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Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2009

RICARDO IVN BARCEL ABEIJN

O SISTEMA POSICIONAL NA GUITARRA. ORIGEM E CONCEITOS DE POSIO. O CASO DE FERNANDO SOR

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2009

RICARDO IVN BARCEL ABEIJN

O SISTEMA POSICIONAL NA GUITARRA. ORIGEM E CONCEITOS DE POSIO. O CASO DE FERNANDO SOR

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob a orientao cientfica do Prof. Doutor Jos Paulo Torres Vaz de Carvalho, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e co-orientao do Prof. Doutor Evgueni Zoudilkine, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

agradecimentos

Quero manifestar a minha sincera gratido ao Prof. Doutor Paulo Vaz de Carvalho e ao Prof. Doutor Evgueni Zoudilkine, os meus Orientadores, que, com as suas enriquecedoras observaes, realizadas desde diferentes pontos de vista, me guiaram sabiamente durante todo o processo de elaborao da presente Tese. Pela sua ajuda na localizao das fontes, agradeo Marin Herrera, aos Guitarristas Alfredo Puig, Gabriel Silveira Marcoff, ao Prof. Doutor Paulo Vaz de Carvalho, aos Violinistas ngel Sampedro, Ernesto Wildbaum e ao Mdico Ortopedista Dr. Frederico Teixeira. Agradeo Prof. Doutora Elisa Lessa e ao Dr. Antnio Canaveira, pela leitura atenta da dissertao, assim como as suas observaes oportunas. Fico grato a Michael Latcham, do Gemeentemuseum da Haia, pelas fotografias enviadas. O meu reconhecimento aos participantes no Inqurito sobre o Sistema Posicional aplicado mo direita na actualidade, Artur Caldeira, Dejan Ivanovic, Eduardo Baranzano, Eduardo Fernndez, Graciano Teixeira Pinto, Joo Moita, Jorge Cardoso, Jorge Oraison, Jos Pina, Margarita Escarpa, Marisol Plaza, Paulo Vaz de Carvalho, Pieiro Nagy, Ricardo Galln e Sergio Echeverri. Obrigado Svetlana, pelo seu apoio constante e a sua pacincia durante estes anos de trabalho.

o jri
presidente Prof. Doutor Jos Joaquim Cristino Teixeira Dias
professor catedrtico da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia


professor associado da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Lus Filipe Barbosa Loureiro Pipa


professor auxiliar do Instituto de Letras e Cincias Humanas da Universidade do Minho

Prof. Doutor Evgueni Zoudilkine


professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Jos Paulo Torres Vaz de Carvalho


professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Gerardo Arriaga Moreno


professor associado da Universidade Complutense de Madrid

palavras-chave

posio, Sor, posicional, instrumentos de corda, guitarra, tcnica, digitao, histria.

resumo

Um Sistema Posicional tem a finalidade de associar uma parte funcional de um instrumento de corda a certa parte de uma mo do executante, para a orientar mediante uma adequada simbologia, com fins tcnicos, musicais ou didcticos. No presente estudo so investigados, principalmente, os factores que propiciaram a assimilao do conceito de Posio - o Sistema Posicional utilizado tradicionalmente nos instrumentos de arco - pela tcnica da guitarra e sua metodologia de ensino, na Europa occidental, na passagem do sculo XVIII ao XIX. Ainda, so analisadas as razes que podem ter levado a Fernando Sor (17781839) a no adoptar o uso da Posio, visto que esta era uma prtica generalizada na sua poca, que permaneceu - embora com alguma intermitncia - at os nossos dias.

keywords

position, Sor, positional, string instruments, guitar, technique, fingering, history

abstract

A Positional System has the objective to associate a functional part of a string instrument to a certain part of one of the players hand, to guide its placement in relation to the instrument, by means of adequate symbols, for technical, musical or didactical purposes. In the present study, we investigate basically the factors that propitiated the assimilation of the concept of Position - the traditionally Positional System used in bowed instruments - by the guitars technique and its educational methodology in the Occidental Europe, in the passage from the 18th to the 19th century. Besides, we study the reasons that have made such Fernando Sor (17781839) no to adopt the use of the Position, since that was a generalized practice at the time, that remained - although intermittently - up till now.

NDICE GERAL PARTE A


I. INTRODUO...................................................................................................................1

1. Explicitao do ttulo da tese .................................................................................... 1 2. Explicitao do subttulo da tese. ............................................................................. 2 3. Motivaes pessoais ................................................................................................. 3 4. Exposio do problema............................................................................................. 5 5. Objectivo da tese....................................................................................................... 5
II. ACEPES DE POSIO. TERMINOLOGIA. .......................................................7

1. Posio nas Artes ...................................................................................................... 8 2. Posio nos instrumentos de arco ............................................................................. 9 3. Posio na guitarra.................................................................................................. 11 4. Definio de Posio nos instrumentos de arco...................................................... 11 5. Origens do conceito de Posio .............................................................................. 12 6. Terminologia e contexto histrico .......................................................................... 12
III. ENQUADRAMENTO HISTRICO ...........................................................................20

1. O ambiente scio-cultural na Europa na transio do sculo XVIII ao XIX.......... 20 2. A passagem da guitarra de cinco ordens de seis ordens ...................................... 28 2.1. Guitarra Barroca .............................................................................................. 28 2.2. Sistema Posicional na guitarra de cinco ordens............................................... 32 2.3. Evoluo da guitarra barroca ........................................................................... 34 2.4. A guitarra clssico-romntica. ......................................................................... 34 2.5. Sistema Posicional na guitarra de seis ordens.................................................. 37 2.6. Evoluo da guitarra clssico-romntica ......................................................... 39 3. A ecloso de mtodos para a nova guitarra ............................................................ 39 3.1. Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes. Antonio Abreu/Vctor Prieto (sc. XVIII - sc. XIX). Salamanca, 1799. .............. 40 3.2. Arte de tocar la guitarra espaola por msica. Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816). Madrid, 1799. ...................................................................................... 43 3.3. Principios para tocar la guitarra de seis rdenes. Federico Moretti (ca. 17651838). Madrid, 1799. .............................................................................................. 44 3.4. Arte, reglas y escalas armnicas para aprehender y puntear la guitarra espaola de seis rdenes segn el estilo moderno. Juan Manuel Garca Rubio (sc. XVIII - sc. XIX). 1799.......................................................................................... 45 3.5. Mthode pour la Guitare, Simple et facile concevoir, Ddie aux Amateurs. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes (1767-1846). Paris, 1800................................ 47 3.6. Principes Gnraux de la Guitare, ddis Madame Bonaparte. Charles Doisy (meados do sc. XVIII - ca. 1807). Paris, 1801. .......................................... 48 4. Quadro Cronolgico de guitarristas/Tratadistas/ compositores na era da notao moderna. Os seus Sistemas Posicionais...................................................................... 50
IV. O MTHODE POUR LA GUITARE DE FERNANDO SOR (PARIS, 1830) .......63

1. Bases filosficas ..................................................................................................... 66 2. Sor e a ilustrao..................................................................................................... 67 3. Preceitos principais ................................................................................................. 72 3.1. Construo de guitarras. .................................................................................. 72 3.2. Colocao do instrumento. .............................................................................. 72 3.3. Uso do Tripodison. .......................................................................................... 73

ndice Geral. 3.4. Posturas corporais. ........................................................................................... 73 3.5. Funcionamento de ambas as mos................................................................... 74 3.6. Colocao do polegar esquerdo. ...................................................................... 74 3.7. Forma de atacar as cordas e qualidade do som. ............................................... 74 3.8. Efeitos tmbricos e composio. ...................................................................... 74 3.9. Uso das unhas. ................................................................................................. 75 3.10. Conhecimento do diapaso e domnio das escalas diatnicas. ...................... 76 3.11. Digitao de ambas as mos. ......................................................................... 76 3.12. Movimentos do cotovelo. .............................................................................. 76 3.13. Harmnicos. ................................................................................................... 76 3.14. Acompanhamentos e transcries.................................................................. 76 3.15. Uso do anelar. ................................................................................................ 76 3.16. Conselhos....................................................................................................... 77 4. Recenso. ................................................................................................................ 78
V. ORIGEM E EVOLUO DO CONCEITO DE POSIO ........................................79

1. Antecedentes ........................................................................................................... 79 1.1. Puntos e Alfabeto............................................................................................. 79 1.2. Tablaturas. Nmeros e letras. .......................................................................... 82 1.3. Tablaturas. Alfabeto. Estilo Misto................................................................... 83 1.4. Uso da barra como elemento transpositor........................................................ 86 1.5. Seleco de livros para guitarra barroca .......................................................... 87 2. Do violinismo ao guitarrismo ................................................................................. 90 2.1. Niccol Paganini (1782-1840)......................................................................... 91 2.2. Notao ............................................................................................................ 98 2.3. Primeiro mtodo para guitarra de seis ordens................................................ 103 2.4. Primeiros instrumentos de seis ordens........................................................... 103 2.5. Violinismo e guitarrismo ............................................................................... 103 3. Posio .................................................................................................................. 105 3.1. Francesco Molino .......................................................................................... 105 3.2. Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Carulli (1770-1841)........... 107 3.3. Mauro Giuliani (1781-1829).......................................................................... 107 3.4. Luigi Legnani (1790-1877)............................................................................ 107 3.5. Matteo Carcassi (1792-1877)......................................................................... 108 4. Um caso anlogo: do violinismo ao violoncelismo .............................................. 109 4.1. Nomenclatura................................................................................................. 113 5. O Sistema Posicional nos guitarristas contemporneos de Sor ............................ 115 5.1. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes (1774-1846)........................................... 115 5.2. Charles Doisy (meados do sc. XVIII - ca. 1807). ........................................ 115 5.3. Francesco Molino (1768-1847). .................................................................... 115 5.4. Mauro Giuliani (1781-1829).......................................................................... 115 5.5. Matteo Carcassi (1792 -1853)........................................................................ 117 5.6. Federico Moretti (meados do sec. XVIII - 1838) .......................................... 118 5.7. Ferdinando Carulli (1770-1841) .................................................................... 119 5.8. Dionisio Aguado (1784 - 1849) ..................................................................... 121 6. Sor, Aguado e o conceito de Posio.................................................................... 127 6.1. Sor.................................................................................................................. 128 6.2. Aguado........................................................................................................... 132 7. A segunda gerao e o abandono gradual da posio.......................................... 133 7.1. Quadro comparativo. ..................................................................................... 135 8. Em direco guitarra moderna ........................................................................... 136 xiv

ndice Geral. 8.1. Francisco Trrega e a sua Escola ................................................................... 136 8.2. Andrs Segvia, o novo paradigma. .............................................................. 144 9. Abel Carlevaro: A recuperao do antigo conceito .............................................. 145 9.1. Posio ........................................................................................................... 146 10. A importncia da abertura angular...................................................................... 148 10.1. Aguado......................................................................................................... 151 10.2. Sor................................................................................................................ 157 10.3. Carlevaro...................................................................................................... 159 10.4. Pujol ............................................................................................................. 160 11. William Leavitt: uma definio modernizada. ................................................... 162 11.1. Posio ......................................................................................................... 163 11.2. Extenso. Retro-extenso............................................................................. 164 12. A problemtica da colocao do polegar esquerdo............................................. 167 12.1. Colocao do polegar esquerdo. Quadro comparativo ................................ 169 12.2 O polegar calcando as cordas no diapaso.................................................... 170 12.3. Sor................................................................................................................ 176 12.4. Tortelier ....................................................................................................... 176 12.5. Aguado e Tortelier ....................................................................................... 178 12.6. Aspectos Anatmicos, Fisiolgicos e Biomecnicos .................................. 181 13. A barra e o seu nexo com o Sistema Posicional. ................................................ 200 14. O aperfeioamento do Sistema Posicional e a sua nomenclatura ....................... 202 14.1. La Digitacin Guitarrstica....................................................................... 203 15. Uma nova e mais exacta definio. .................................................................... 209 15.1. A nova definio. ......................................................................................... 210
VI. O CONCEITO DE POSIO APLICADO MO DIREITA.............................214

1. A influncia da tcnica dos instrumentos de arco................................................. 214 2. Correspondncia gestual. ...................................................................................... 214 3. Adestramento tcnico para guitarristas. Uma nova proposta ............................ 216 3.1. Diviso virtual entre o polegar e os restantes dedos como duas metades da mo........................................................................................................................ 217 3.2. Gestos da mo direita comparveis aos da mo esquerda. ............................ 218 3.3. Nomenclatura................................................................................................. 221 4. Inqurito................................................................................................................ 222 4.1. Resultado do Inqurito................................................................................... 224 4.2. Comentrios. .................................................................................................. 225 5. Estudo Comparativo. ............................................................................................ 229 6. Fragmentos analisados .......................................................................................... 231
VII. CONCLUSO..............................................................................................................238

xv

ndice Geral.

PARTE B

I.

Performance. ....................................................................................................................249

1. Gravao em vdeo (DVD adjunto). ..................................................................... 249 2. Programa. .............................................................................................................. 249 3. Comentrios sobre as obras. ................................................................................. 250
II. Anlise Tcnica ...............................................................................................................254

1. Sistema usado para analisar a aco da mo esquerda. ........................................ 254 2. O polegar esquerdo e a grelha imaginria. ........................................................... 254 3. Aco silenciosa do polegar esquerdo .................................................................. 255 4. Movimentos do polegar esquerdo. Ritmo. Posio .............................................. 256
III. Textos Musicais Analisados ........................................................................................258

1. Quinta Fantasia Op.16, com variaes sobreNel cor pi non mi sento, de F. Sor. .................................................................................................................................. 258 2. Mscaras I, II e III de R. Barcel ..................................................................... 283
FONTES E BIBLIOGRAFIA.................................................................................................305 GLOSSRIO ...........................................................................................................................317 ABREVIATURAS. ..................................................................................................................329 ANEXOS ..................................................................................................................................331 Anexo I......................................................................................................................................333

Partitura original de Mscaras I, II e III.................................................................... 333


Anexo II ....................................................................................................................................343

Partitura original da Quinta Fantasia com Variaes sobre Nel cor pi non mi sento, Op. 16, de Fernando Sor. .............................................................................. 343
Anexo III...................................................................................................................................354

Aspectos biogrficos de Fernando Sor (1778-1839). ............................................... 354 1. Quadro Cronolgico Comparativo.................................................................... 357
Anexo IV...................................................................................................................................364

Anatomia e Fisiologia ............................................................................................... 364 1. Glossrio de termos tcnicos de Anatomia e Fisiologia ................................... 364 2. Imagens ilustrativas .......................................................................................... 366 3. Anatomia e Fisiologia dos Membros Superiores .............................................. 370 4. Msculos Anteriores do Brao ......................................................................... 376 5. Msculos Posteriores do Brao......................................................................... 379 6. Msculos Anteriores do Antebrao. ................................................................. 381 7. Msculos Laterais do Antebrao ...................................................................... 386 8. Msculos Dorsais do Antebrao. ...................................................................... 387 9. Regio Hipotenar. ............................................................................................. 391 10. Regio Tenar................................................................................................... 393 11. Regio Mediana. ............................................................................................. 395 12. Ossos da Mo e do Carpo (pulso). .................................................................. 397 13. Sistema Articular do Punho. ........................................................................... 399

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NDICE DE FIGURAS E QUADROS

Fig. III-1.Positions. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes 1 Fig. V-1. Quadro. Alfabeto de Montesardo....... 123 Fig. V-2. Puntos perfectos. Gaspar Sanz. Instruccin de msica sobre la guitarrra espaola..... 100 Fig. V-3. Alfabeto. Zaragoza, 1674. Alfabeto. Paolo Foscarini 123 Fig. V-4. Quadro. Seleco de livros para guitarra barroca... 1 Fig. V-5. Methode pour aprendre a joer de la Guitarre. Don***. Paris, 1760. Capa 123 Fig. V-6. Ilustrao do Mtodo Op. 49. Francesco Molino. Guitarra-violino Mauchant... Fig. V-7. Fotografia de uma guitarra Mauchant. Gemeentemseum da Haia, 2008. Frente.123 Fig. V-8. Fotografia de uma guitarra Mauchant. Gemeentemseum da Haia, 2008. Fundo.000 Fig. V-9. Quadro comparativo. Posio no violino e na guitarra. Thomas Heck 1 Fig. V-10. Posizioni. Etude Complette pour la Guitare. Paris, 1812. Mauro Giuliani.... 87 Fig. V-11. Tavola II. Federico Moretti. Posies.. 76 Fig. V-12. Quadro explicativo das Posies, segundo Federico Moretti 655 Fig. V-13. Quadro explicativo das Posies, segundo Ferdinando Carulli..141 Fig. V-14. Quadro explicativo das Manos, segundo Dionisio Aguado144 Fig. V-15. Disposies. Dionisio Aguado. Coleccin de Estudios, 1820...144 Fig. V-16. Equsonos. Dionisio Aguado. Nuevo Mtodo Op. 6. 1834.145 Fig. V-17. Posiciones de cada tono. D. Aguado.Nuevo Mtodo para guitarra, 1843146 Fig. V-18. Posio/Acorde. D. Aguado.Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.148 Fig. V-19. Fotografia. Barbearia Londres, Guimares, 2006. A guitarra e os barberos.151 Fig. V-20. Gravado El Barbero. Daniel Urrabieta Vierge. A guitarra e os barberos.151 Fig. V-21. Quadro comparativo. A Posio em diferentes guitarristas...155 Fig. V-22. Quadro.Escuela Razonada N I. Emilio Pujol. Qudruplos, quntuplos e sxtuplos...160 Fig. V-23. Fotografia. Mo agarrando cilindros. Abertura angular168 Fig. V-24. Fotografia. Ma agarrando objecto quase-esfrico pequeno.169 Fig. V-25. Fotografia. Ma agarrando objecto quase-esfrico maior.169 Fig. V-26. Ilustrao. D. Aguado. Mo de p. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843. Abertura angular...171 Fig. V-27. Ilustrao. Mo sentada. D. Aguado.Apndice al Nuevo Mtodo para guitarra, 1849. Abertura angular..172 Fig. V-28. Ilustrao. Postura de Aguado. Pormenor da colocao da mo esquerda.175 Fig. V-29. Ilustrao. D. Aguado. Fig. 7. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843. Abertura angular...176 Fig. V-30. Ilustrao. Fig. 22. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830. Abertura angular...177 Fig. V-31. Ilustrao. Fig. 14. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830. Abertura angular..............177 Fig. V-32. Quadro comparativo. A colocao do polegar esquerdo em diferentes guitarristas. ...187 Fig. V-33. Ilustrao. Polegar esq. calcando na 6 corda. Happy Traum.Finger-picking styles for guitar, 1966190 Fig. V-34. Ilustrao. Barra no trasto I. Happy Traum.Finger-picking styles for guitar,

ndice de Figuras e Quadros.


1966......191 Fig. V-35. Fotografia. Afinao guitarra russa. Semistrunka..192 Fig. V-36. Ilustrao. Litografia antiga. Guitarra russa de sete cordas. Sculo XIX...193 Fig. V-37. Fotografia. Acorde de si menor. Guitarra Russa. Polegar esq. calcando as cordas. ...193 Fig. V-38 Fotografia. Acorde de d maior. Guitarra Russa. Polegar esq. calcando as cordas. ...193 Fig. V-39. Fotografia. Guitarra inglesa Preston. Londres, ca. 1765194 Fig. V-40. Ilustrao. Litografia colorida.Discussion entre les Carulistes et les Molinistes. C. de Marescot. Paris, 1850. Colocao do polegar esquerdo. ...195 Fig. V-41. Fotografia. Anel formado pelo polegar esquerdo e o dedo 2 no violoncelo. Paul Tortelier. How I Play, How I Teach. Londres, 1973. Posio..198 Fig. V-42. Ilustrao. Colocao do polegar esquerdo. D. Aguado.Apndice al Nuevo Mtodo para guitarra, 1849...199 Fig. V-43. Ilustrao. Msculos intersseos palmares. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000. .....200 Fig. V-44. Ilustrao. Msculos lumbricis. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000. ...200 Fig. V-45. Ilustrao. Msculos intersseos dorsais. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000.. .......200 Fig. V-46. Ilustrao. Msculos flexores dos dedos. Frank Netter. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2003...200 Fig. V-47. Ilustrao. Msculos intrnsecos do polegar e do dedo 4. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000. ........200 Fig. V-48. Ilustrao. Msculos do ombro e do brao. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000. .........200 Fig. V-49. Ilustrao. Msculos do ombro, do brao e do antebrao. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000.... ....200 Fig. V-50. Ilustrao. Osssos da mo e do carpo. Frank Netter. Atlas de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2000. .....200 Fig. V-51. Ilustrao. Msculos extensores dos dedos. Frank Netter. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2003...200 Fig. V-52. Ilustrao. Pronao/Supinao. Frank Netter. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Porto Alegre, 2003......200 Fig. V-53. Ilustrao. Estilo de digitar de Murcia. Craig Russel. Santiago de Murcia: spanish theorist and guitarist of the early eignteenth century. Vol. 2. 1981...........201 Fig. V-54. Ilustrao. Fig. 15 e Fig. 16. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830. Nexo da Barra com a Posio202 Fig. V-55. Fotografia. Posio V Normal......205 Fig. V-56. Fotografia. Posio V Ampliada por retro-extenso.....205 Fig. V-57. Fotografia. Posio reduzida.....206 Fig. V-58. Fotografia. Pos. I Reduzida. Apresentao transversal.....206 Fig. V-59. Fotografia. Pos. I. Exemplo de coexistncia de contraco e extenso ...207 Fig. V-60. Fotografia. Pos. II com separao transversal extrema entre 3 e 2...208 Fig. V-61. Fotografia. Pos. IV....209 Fig. V-62. Fotografia. Pos. III, afectada por um traslado parcial...210 Fig. V-63. Fotografia. Posio I com abertura angular. Colocao do polegar esquerdo......212

xviii

ndice de Figuras e Quadros.


Fig. V-64. Fotografia. Posio I sem abertura angular. Colocao do polegar esquerdo..212 Fig. V-65. Fotografia. Posio I sem abertura angular e com a.a. Deslocao do polegar esquerdo 98 Fig. V-66. Fotografia. Posio II sem abertura angular. Traslado parcial. Deslocao do polegar esquerdo 345 Fig. VI-1. Ilustrao. D. Hoppenot. El violn interior, 1991. Analogia da funo das mos em diferentes instrumentos...................216 Fig. VI-2. Ilustrao. D. Hoppenot. El violn interior, 1991. Correspondncia gestual entre ambas as mos Fig. A.III-1. Fotografia do Hotel Favart. Paris. Fig. A.III-2. Fotografia do Tmulo de Fernando Sor. Paris.

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NDICE DE EXEMPLOS MUSICAIS

Ex. V-1. La Calata. Girolamo Montesardo. Alfabeto........ 1 Ex. V-2 Dicemi la mia stella. Luca Marenzio. Bolonha, 1584. Primeiros vestgios do Alfabeto 32 Ex. V-3. Afinao do violino de Paganini segundo a hiptese de Luigi Pentasuglia.. Ex. V-4. Afinao das tres primeiras cordas da guitarra. Intervalos. Comparao....114 Ex. V-5. Fragmento do Capriccio N 7. Concerto IV. Amesterdo, 1733. Pietro Antonio Locatelli.115 Ex. V-6. Fragmento do Capriccio N 1. Milo, 1820. Nicol Paganini.....115 Ex. V-7. Fragmento do Estudo N 2. Paris, 1929. H. Villa-Lobos...........117 Ex. V-8. Fragmento do Capriccio N 24.Concerto IV. Pietro Antonio Locatelli. Amsterdo, 1733...118 Ex. V-9. Leccin tercera. Fernando Ferandiere. Escrita violinstica na guitarra. Madrid, 1799...120 Ex. V-10. Methode pour aprendre a joer de la Guitarre. Par Don***, 1760. Tablatura auxiliar...123 Ex. V-11. Canzona la Vesconta, de Pegaso, op. 11. Veneza, 1640. Escrita para violone...........................................................................................................................132 Ex. V-12. Posies indicadas com nmeros rabes, at a Posio 14. Mauro Giuliani. Etude Complette pour la Guitare. Paris, 1812.132 Ex. V-13. Posies indicadas com nmeros romanos, at a Posio XIV. Mauro Giuliani. Vingt Quatre Exercices ou Etudes sur toutes les Positions pour Guitare. Paris, 1813.138 Ex. V-14. Posies indicadas com nmeros rabes. Mthode Complete pour la Guitare Op. 59. Paris, 1836. Mateo Carcassi...138 Ex. V-15. Disposio/Equsono. D. Aguado. Six menuets & six valses, Op. 12. 1834...............................................................................................................................145 Ex. V-16. Posio/Equsono. D. Aguado. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843...147 Ex. V-17. Posio normal. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la guitarra II.....163 Ex. V-18. Leccin 19. Nuevo Mtodo para Guitarra. Dionisio Aguado. Madrid, 1843. .173 Ex. V-19. Leccin 19. D. Aguado. Digitao alternativa sem abertura angular....174 Ex. V-20. Ex. 28. D. Aguado. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843. Extenses....178 Ex. V-21. Ex. 72. F. Sor. Mthode pour la guitare. 1830. Extenses...178 Ex. V-22. Exerccio 25. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la guitarra II. 1952 Colocao do polegar....180 Ex. V-23. Polegar esq. calcando as cordas. M. Giuliani. Ettude complete pour la Guitare, 1812..189 Ex. V-24. Polegar esq.calcando as cordas. M. Carcassi. Mthode Complete por la guitare, 1836...190 Ex. V-25. Silent playing. Paul Tortelier. How I Play, How I Teach. Londres, 1973...200 Ex. V-26. Ergonomia adaptativa do polegar esquerdo.Exerccio 25. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la Guitarra II. 1952...202 Ex. V-27. Estudo 23. Dionisio Aguado. Coleccin de Estudios. Madrid, 1820....205

Exemplos Musicais
Ex. V-28. Traslado Parcial (T.P.). Concierto de Aranjuez. 3 Andamento. J. Rodrigo. 1939...208 Ex. V-29. Posio I com abertura angular. Colocao do polegar esquerdo.211 Ex. V-30. Posio I sem abertura angular. Colocao do polegar esquerdo......212 Ex. V-31. Posio I sem e com abertura angular. Deslocao do polegar esquerdo......213 Ex. V-32. Posio II sem abertura angular. Traslado parcial. Deslocao do P. E....213 Ex. VI-1. Interpretao das Posies dos participantes no inqurito A e B, segundo o nosso ponto de vista..229 Ex. VI-2. Polegar e indicador tocando em figueta. Possibilidades no contempladas pelos participantes no inqurito A e B230 Ex. VI-3. Micro-estudo N 9. R. Barcel.Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Deslocao independente do polegar direito, de 1 at 6 corda.232 Ex. VI-4. Micro-estudo N 11. R. Barcel.Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Mudana de Posio da mo direita..234 Ex. VI-5. Micro-estudoN 12. R. Barcel.Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Mudana de Posio da mo direita.236 Ex. VI-6. Fragmento do Estudo N 1. H. Villa-Lobos. Mudanas de Posio da mo direita.237 Ex. VI-7. Fragmento do Estudo N 1. H. Villa-Lobos. Explicitao das mudanas de Posio da mo direita238 Ex. VI-8. Estudo N 1. R. Barcel. Alternncia das Posies IV-D e III-D..........................238

xxi

PARTE A

I. INTRODUO

1. EXPLICITAO DO TTULO DA TESE

Para uma melhor compreenso do ttulo principal da dissertao, O SISTEMA POSICIONAL NA GUITARRA, consideramos importante comear por explicitar o significado dos termos fundamentais que o compem, tal como so definidos por Costa e Melo1:
SISTEMA Conjunto de partes dependentes umas das outras; conjunto de leis ou princpios que regulam certa ordem de fenmenos. (Do grego sstema.) 2 POSICIONAL Referente a posio (do latim positione).3

Vejamos agora o significado do termo POSIO, do qual deriva POSICIONAL:

POSIO Situao de uma pessoa ou coisa; colocao; modo; jeito; postura, atitude; disposio; circunstancias em que algum se acha; orientao; local ocupado ou que interessa que venha a ser ocupado por foras militares; situao social ou moral, classe; emprego pblico (Do lat. positione-,id)4

Tanto na linguagem no especializada, como na linguagem tcnica artstica, especialmente na musical, as acepes so vrias. Como o ttulo O SISTEMA POSICIONAL NA GUITARRA o terreno encontra-se um pouco mais delimitado e leva-nos ao campo msico-instrumental: um sistema de posies aplicvel a qualquer instrumento, contemporneo ou histrico, que leve por nome guitarra.

Historicamente, tem sido habitual a utilizao de um elemento terico-prtico denominado Posio, na guitarra, cuja finalidade facilitar a orientao da mo
1

Almeida Costa, J. e Sampaio e Melo, A. Dicionrio da lngua portuguesa. 8. edio. Porto Editora. Porto, 2000. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem.

I. Introduo. esquerda do executante. Contudo, tem existido falta de consenso sobre a forma de o aplicar como, alis, j havia referido Carulli.

No conceito que tem chegado at aos nossos dias - que chamaremos de tradicional - a nomenclatura da Posio depende do nmero do trasto que ocupe o dedo 1. Por conseguinte, quando o dedo 1 est no primeiro trasto, a mo esquerda encontra-se na primeira Posio, e assim sucessivamente.

Baseando-nos nessa forma tradicional de Posio, elabormos a seguinte definio, que abrange uma ampla gama de possibilidades:

Um SISTEMA POSICIONAL tem a finalidade de associar uma parte funcional de um instrumento de corda - dividida virtualmente em diferentes regies - a certa parte de uma mo do executante, para a orientar, com fins tcnicos, musicais, ou didcticos, utilizando, preferentemente, uma adequada simbologia para o sinalizar.

2. EXPLICITAO DO SUBTTULO DA TESE.

ORIGEM E CONCEITOS DE POSIO. O CASO DE FERNANDO SOR. O objectivo esclarecer no s o lugar e a poca do aparecimento do conceito de Posio na tcnica da guitarra, estudar as diferentes noes ligadas com o mesmo e a sua evoluo histrica, mas tambm revelar os motivos da desvinculao tcita de Sor da Posio e saber se este msico utilizou algum outro Sistema Posicional.

Sempre que falamos da palavra Posio com guitarristas, preciso esclarecer muito frequentemente que nos referimos especificamente ao Sistema Posicional que serve para orientar a localizao da mo esquerda, para evitar equvocos. Isto acontece porque este termo significa igualmente a atitude corporal ligada maneira de segurar o instrumento para a sua execuo, mas tambm configurao dos dedos da mo esquerda para realizar um determinado acorde. A confuso etimolgica seria ainda maior se estivesse mais difundida a nossa noo de Posio aplicada mo direita, explicada sucintamente num livro da nossa autoria - Adestramento Tcnico para Guitarristas -, que ser desenvolvida e explicitada nesta dissertao, para a sua melhor compreenso e possvel aplicao prtica. 2

I. Introduo.

Fernando Sor - uma personagem incontornvel na histria da guitarra - foi um dos poucos guitarristas e pedagogos da sua poca que no usou, nem falou da Posio. Isto pode parecer banal primeira vista, mas, depois de conhecermos os escritos de Sor, constatamos que este msico tinha um esprito crtico e inquisitivo, porm, no de esperar que o mesmo tenha deixado passar questes de tcnica bsica, especialmente se tivermos em conta ser muito improvvel que desconhecesse o conceito de Posio. Sor no utiliza a Posio, mas tambm no critica o seu uso. No seu Mtodo leva a cabo uma extensa anlise da tcnica guitarrstica e expe as suas meditadas concluses; no poupa crticas a outros guitarristas e a diversas prticas que considera erradas, mas, apesar de tudo, no deixa transparecer a mnima referncia a alguma ideia de Posio.

3. MOTIVAES PESSOAIS

Temos tido a oportunidade de ver o termo Posio, aplicado tcnica da mo esquerda na guitarra, em vrios livros de pocas e provenincias diversas, e de ouvir falar do mesmo infinidade de vezes. Conseguimos perceber a utilidade do uso da Posio. Porm, no ficamos satisfeitos com a sua definio habitual, que consideramos perfectvel, tal como outros guitarristas.

No primeiro quartel do sculo XIX, Aguado manifestou-se contrrio ao uso de um Sistema Posicional em voga em Espanha, chamado Manos, com bases bastante idnticas s de Posio. Em diferentes momentos da sua vida, Aguado desenvolveu dois Sistemas Posicionais alternativos, baseados nos Equsonos - notas da mesma altura em diferentes zonas do diapaso -, com uma simbologia especfica.

Na primeira metade do sculo XX, Pujol, sentiu necessidade de usar na guitarra um sistema similar Posio usada nos instrumentos de arco. Nestes, o nmero da Posio depende do grau diatnico (I, II, etc.) que produzido pelo dedo 1 a partir da corda solta. Criou ento um novo recurso tcnico, com uma terminologia particular, preocupado pelos equvocos que poderia causar o termo polissmico Posio.

I. Introduo. Na segunda metade do sculo XX, na sua obra didctica para guitarra de Jazz, Leavitt questiona a definio habitual de Posio. Para Leavitt, a referncia para numerar a Posio no deve ser o trasto onde se coloca o dedo 1, mas o trasto que est imediatamente anterior ao que ocupa o dedo 2, j que, na tcnica moderna, o dedo 1 retro-estende-se com frequncia, calcando as cordas fora da sua situao normal.

Saber que existiram vrios guitarristas insatisfeitos com a mesma ao longo do tempo encorajou-nos a investigar sobre este assunto. Era importante encontrar uma outra definio mais apurada que fosse aplicvel a qualquer situao tcnica e descobrir que pontos de referncia da mo e o brao da guitarra realmente deviam ser associados para encontrar uma definio lgica e abrangente, mas sem perder de vista a enraizada noo tradicional bsica de Posio.

Reparmos que na guitarra barroca ainda no existia o conceito de Posio e que este parecia surgir com o nascimento da guitarra clssico-romntica5, com o abandono da tablatura e a adopo definitiva da notao musical. No encontramos nenhuma publicao dedicada a estas questes da tcnica guitarrstica, especialmente na passagem do sculo XVIII ao XIX, poca na qual se desenvolveram os mencionados acontecimentos, o que nos motivou a investigar sobre este tema. Achmos importante conhecer o momento histrico, bem como a origem, tanto do conceito de Posio como da sua denominao, para preencher algumas lacunas da histria da tcnica guitarrstica, assim como saber se, antes do aparecimento da Posio, foi utilizado algum outro Sistema Posicional.

Analisando a literatura musical e extra-musical de Fernando Sor, constatamos a ausncia da Posio no seu guitarrismo6. Este facto levou-nos estender a investigao inicial tambm nesta direco.

Temos preferido o uso da denominao de guitarra clssico-romntica para definir a guitarra da poca de Sor, em vez de simplesmente romntica - termo mais frequente -, por se adequar melhor ao marco temporal do seu auge, sua organologia e as caractersticas do seu repertrio. 6 O termo guitarrismo refere-se tcnica de execuo perfeitamente adaptada s caractersticas organolgicas prprias da guitarra, como tambm escrita para este instrumento e da sua expresso musical.

I. Introduo. Finalmente, cremos que a Posio ainda vai manter a sua validade na guitarra actual - graas a sua modernizao e redefinio -, e que este Sistema Posicional pode ser considerado um elemento terico-prtico til para o ensino e a aprendizagem.

4. EXPOSIO DO PROBLEMA

A exposio do problema responde necessidade de resolver as seguintes questes relativas ao Sistema Posicional:

Onde, quando e porqu comeou a ser usado algum Sistema Posicional na guitarra? Onde, quando e porqu comeou a ser usada a Posio na guitarra? A Posio um conceito tcnico original da guitarra? Porque razo Sor nunca usou a Posio na sua tcnica? Sor usou algum Sistema Posicional? relevante a funo do polegar esquerdo para definir a Posio? A abertura angular pode estar ligada Posio de certa forma? Que factores anatmicos e fisiolgicos esto ligados Posio? Tem sido adoptado algum Sistema Posicional aplicado mo direita? possvel encontrar uma definio de Posio til para os guitarristas contemporneos?

Cada uma destas perguntas, sero respondidas ao longo da investigao.

5. OBJECTIVO DA TESE

O objectivo principal da tese revelar as origens e elucidar a evoluo histrica do Sistema Posicional na guitarra bem como descrever e meditar sobre os recursos tcnicos relacionados com o mesmo.

Entre os objectivos especficos encontram-se:

I. Introduo. Estudar o contexto histrico da guitarra, por finais do sculo XVIII, com a finalidade de comprovar se o conceito de Posio est realmente conectado, ou no, com a tcnica tradicional dos instrumentos de arco e com a passagem de elementos caractersticos da mesma guitarra clssicoromntica. Comparar a tcnica da guitarra com a de outros instrumentos de corda, com o propsito de extrair informao relacionada com o tema da tese. Analisar os ltimos mtodos para guitarra de cinco ordens, assim como os primeiros mtodos para guitarra de seis ordens para encontrar sinais da adopo da Posio. Examinar a tcnica de Sor, principalmente atravs do seu Mtodo, para revelar os motivos da sua desvinculao tcita do conceito de Posio. Evidenciar as conexes da abertura angular e dos movimentos do polegar esquerdo com a Posio. Estudar os aspectos anatmicos, fisiolgicos e biomecnicos da interaco do polegar esquerdo com os restantes dedos numa determinada Posio, para poder optimiz-la do ponto de vista ergonmico. Encontrar Sistemas Posicionais aplicveis a ambas as mos, que sejam teis na actualidade.

II. ACEPES DE POSIO. TERMINOLOGIA.

Sabemos que o conceito de Posio aplicado mo esquerda existiu e existe na guitarra, mas no aparece informao especfica relativa ao uso da Posio neste instrumento na literatura musical especializada de diferentes pases. Temos encontrado as seguintes acepes de Posio:

Dicionrio de Msica de Borba e Lopes Graa:

, nos instrumentos de brao, o lugar que a mo esquerda do executante ocupa sobre o ponto. A primeira posio aquela em que o primeiro dedo, o indicador, se coloca junto pestana, seguindo os outros a sua ordem natural; na segunda posio a mo desce [sic] cerca de um grau; na terceira, dois graus, etc, at, possivelmente, ao cavalete. ~ O trombone de vara tambm conta com um certo nmero de posies (6), que dependem da maior ou menor tiragem da vara, isto , da reduo ou alongamento do tubo. ~ Na harmonia designa-se por posio o afastamento maior ou menor em que as notas do acorde se encontram umas das outras. 7

Diccionario de la Msica de Brenet:

Posio. f. Situao relativa dos sons que compem um acorde. O nome de posio foi adoptado por alguns tcnicos (p. ex. Ftis) como sinnimo de inverso. Classificaram sob os nomes de primeira, segunda e terceira posio os trs estados do acorde de trs sons: fundamental, primeira e segunda inverso. [] Colocao do dedo sobre a corda nos instrumentos da famlia do violino. Na primeira posio, o ndice pe-se sobre o grau imediato ao agudo da corda solta. Deslocando a mo esquerda em direco ao cavalete e avanando sucessivamente num grau o executante passa s posies segunda, terceira, quarta, etc. 8

Borba, Toms e Lopes Graa, Fernando. Dicionrio de Msica. 2 Edio. Mrio Figueirinhas Editor. Porto, 1999. bvio que na terceira linha, onde diz: na segunda posio a mo desce cerca de um grau, deveria dizer: na segunda posio a mo sobe cerca de um grau. Isto deve-se a o uso incorrecto de uma referncia mecnica ligada a uma outra musical. De facto, a mo desce fisicamente de altura, mas sobe musicalmente. 8 Brenet, Michel. Diccionario de la Msica. 4 Edio. Editorial Iberia, S.A. Barcelona, 1981. Posicin. f. Situacin relativa de los sonidos que componen un acorde. El nombre de posicin fue adoptado por algunos tcnicos (p. ej.: Ftis) como sinnimo de inversin. Clasificaron bajo los nombres de primera, segunda y tercera posiciones los tres estados del acorde de tres sonidos: fundamental y primera y segunda inversiones. [] Colocacin del dedo sobre la cuerda en los instrumentos de la familia del violn. En la primera posicin, el ndice se pone sobre el grado inmediato al agudo de la cuerda al aire. Desplazando su mano izquierda hacia el puente, y hacindole avanzar sucesivamente en un grado, el ejecutante pasa a la segunda posicin , a la tercera, cuarta, y as sucesivamente. (Todas as tradues da dissertao so da nossa autoria).

II. Acepes de Posio. Terminologia. Nesta mesma entrada, fala-se tambm das cinco posies dos braos e dos ps que existem na dana, que so definidas por diferentes situaes especficas dos mesmos.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians:

Posio. um termo aplicado a posies de execuo nos instrumentos de corda e no trombone. [].9

No mesmo artigo deste livro, Sonya Monosoff, tambm esclarece, que ao longo do tempo, tm existido diferentes maneiras de aplicar este conceito, em diferentes escolas, pases e instrumentos de corda friccionada, mas omite qualquer informao relativa guitarra.

1. POSIO NAS ARTES

Depois de ler as entradas de Posio dos dicionrios musicais seleccionados, podemos observar que, tanto na linguagem no especializada como na linguagem tcnica artstica, existem vrias acepes. Chegamos ento concluso de que o termo POSIO nas artes pode ser utilizado em:

1) Dana, determinando certa forma de dispor as mos e os ps.

2) Tcnica instrumental: a) nos instrumentos de corda (ou de brao), orientando a mo esquerda do executante, usando como referncia o dedo 1 sobre o espelho. b) no trombone, indicando diferentes lugares de colocao da vara, para variar o cumprimento do tubo, descendo por semitons a partir da posio bsica.

3) Harmonia, definindo determinada situao das notas que integram um acorde.


Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. N 15. Macmillan Publishers Limited. Londres, 1980. Pgs. 150, 151. Monosoff, Sonya. Position. A term applied to playing positions on string instruments and on the trombone. [].
9

II. Acepes de Posio. Terminologia. 2. POSIO NOS INSTRUMENTOS DE ARCO

Quando lemos as definies relativas aos instrumentos de corda, na literatura musical mencionada, reparamos logo que esto a referir-se aos instrumentos de arco. Vemos que, apesar de o violino, a viola darco, o violoncelo e o contrabaixo fazerem parte da mesma famlia de instrumentos, e de que, actualmente, em todos ser usado o conceito de Posio, existem diferenas no significado deste termo na suas tcnicas individuais, que tm a sua origem nos diferentes tamanhos de cada um deles. O significado de Posio, hoje em dia, est bastante uniformizado para cada instrumento de corda friccionada, mas isto o resultado de uma longa evoluo atravs do tempo e da geografia europeia, at chegar s convenes actuais.

Achamos oportuno citar uma parte da definio dada no New Grove:

Posio. [] Num instrumento de corda, indica uma determinada localizao da mo esquerda no diapaso, de forma a que o dedo 1 possa calcar a corda mais grave e o dedo 4 a mais aguda, sem realizar um traslado10. [] As mudanas de posio nos instrumentos de corda so usualmente indicados pelos compositores e tericos por digitaes, com os nmeros romanos I, II, III, IV designando as quatro cordas (de agudo a grave). Salvo quando algum efeito especial desejado, os compositores normalmente deixam a escolha da posio aos executantes. No violino, a 1 posio abrange de l at r, na quarta corda; de mi a l, na terceira corda, e assim sucessivamente. Portanto, o violino pode ser tocado num mbito de sol (na corda solta) at si (na primeira corda), sem abandonar a 1 posio. A 2 posio atinge-se subindo um semitom ou um tom, de forma a que o dedo 1 toque sib ou si, e o dedo 4 toque na primeira corda d ou do#, e assim sucessivamente. [] No violoncelo, s a 1 posio permite a realizao de uma escala diatnica em duas oitavas sem traslados e usando as cordas soltas [] Por causa do seu tamanho, no contrabaixo tem-se utilizado diferentes sistemas de digitao. Ultimamente, todos tendem a usar unicamente os dedos 1, 2 e 4 nas posies baixas []. Alguns executantes preferem o uso de

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Shift, pode ser traduzido para portugus como: mudar; deslocar; trasladar; mover; transferir. Na traduo temos optado pelo verbo trasladar por ser de uso bastante regular na tcnica da guitarra clssica.

II. Acepes de Posio. Terminologia.


todos os dedos em todas a posies [] [] no entanto a extenso de semitom entre cada dedo , frequentemente, impossvel.11

A partir do texto que temos sublineado na anterior citao, podemos deduzir que o que provoca a mudana de posio o traslado da mo esquerda. Mas vejamos qual o significado do vocbulo ingls shift, graas definio extrada do mesmo livro:
Traslado. o movimento da mo esquerda de uma posio a outra no brao de qualquer instrumento de corda. [] A tcnica moderna de execuo tende a libertar-se da diviso do brao em posies bem definidas e a utilizar profusamente os traslados por extenso12.

Comparando as definies dos artigos Position [posio] e Shift [traslado], ambos de Sonya Monosoff, reparamos que existe uma espcie de crculo vicioso no seu raciocnio: o traslado a mudana de posio, e a posio a ausncia de mudana de posio (definida por ela, como a distncia que podem abranger os dedos 1 e 4 para calcar as cordas extremas, de grave a agudo; o que no exclui as extenses e as contraces). Por outro lado, Monosoff conclui, no seu artigo Shift, que os executantes actuais evitam as posies bem definidas - sem explicar claramente o que isso significa. Considera, alis, que o traslado pode ser realizado mediante uma extenso, o que inconsistente.

Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. N 15. Pgs. 150, 151. Macmillan Publishers Limited. Londres, 1980. Monosoff, Sonya. Position. [] On a string instrument it indicates the placing of the left hand on the fingerboard so that the fingers can play from 1 on the lowest string to 4 on the highest without a Shift. [] Positions changes on string instruments are usually indicated by composers and theorists by fingerings, with the roman numerals I, II, III, IV designating the four strings ( from highest to lowest). Unless some special effect is desired, however, composers usually leave the choice of positions to players. On the violin the 1st position covers a to d on the g string, e to a on the d string, and so on. Thus the violin can be played in a range from (open) g to b (on the e string) without leaving 1st position. The 2nd position is achieved by moving a semitone or tone up, so that the first finger on the g string plays bb or b and the fourth finger on the e string plays c or c# and so on. [] On the cello only the 1st position permits a diatonic scale of two octaves without shifts, by using the open strings [] Because of its size the double bass has been the subject of many different fingering systems. Nearly all advocate the use of only the first, second and fourth fingers in the low positions [] Some players prefer the use of all fingers in all positions, although the stretch of a semitone [] is frequently impossible. 12 Sadie, Stanley. Op. cit. N 16. Macmillan Publishers Limited. Londres, 1980. Pgs. 256. Monosoff, Sonya.Shift. The movement of the left hand from one position to another on the fingerboard of any string instrument.[] [] Modern string playing has tended to free itself from the convention of dividing the fingerboard into clear positions and makes extensive use of shifting by extension.

11

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II. Acepes de Posio. Terminologia. Ento, finalmente, qual ser o elemento necessrio que marca a passagem de uma Posio a outra, ou seja, um traslado?

Evidentemente, depois de ler as proposies tautolgicas desta autora, as ideias longe de ficar claras, ficam muito confusas. No h dvida que estamos perante um conceito de difcil definio.

3. POSIO NA GUITARRA

curioso e apelativo nossa pesquisa neste trabalho que, de vrios dicionrios musicais de diversas origens e idiomas (um portugus, um francs traduzido para castelhano e outro ingls), nenhum faa a mnima referncia Posio na guitarra, com a sua histria e as suas peculiaridades. S podemos pensar em duas causas: falta de conhecimento e de considerao. Por conseguinte, teremos que estudar tratados especializados em guitarra, para encontrarmos algum indcio de utilizao da Posio neste instrumento.

4. DEFINIO DE POSIO NOS INSTRUMENTOS DE ARCO Depois de termos examinado mtodos e tratados dirigidos orientao tcnicomusical de violinistas e violoncelistas13, reparmos que neles a quantidade de informao escrita relativa ao significado tcnico de Posio bastante reduzida. Tendo em conta que nos livros dirigidos ao estudo prtico, como escalas, harpejos, etc., so muito frequentes os sinais que indicam as posies da mo esquerda, surpreendente que nos tratados exista, em termos relativos, pouca informao sobre este sistema posicional. Disto, podemos deduzir que a Posio uma ferramenta tcnica to bsica nos dias de hoje, que se considera subentendida e, limitada a um uso pragmtico. Do que se depreende que a aquisio deste conhecimento se realiza de uma forma emprica e a transmisso da sua teoria feita quase exclusivamente de forma oral.

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Ver, na Bibliografia, Msica e tcnica. Outros instrumentos

11

II. Acepes de Posio. Terminologia. 5. ORIGENS DO CONCEITO DE POSIO No livro sobre a historia do violino de David Boyden14, podemos apreciar como os conhecimentos tcnicos foram aumentando com o decurso do tempo e como o conceito foi modificando-se e aperfeioando-se segundo as exigncias das diferentes pocas, at chegar definio actual que apresenta este autor no glossrio:

Posio: na execuo de instrumentos de corda friccionada, a colocao mais baixa ou mais alta da mo esquerda na escala do instrumento. Na primeira Posio (ou natural), o dedo 1 faz subir um tom inteiro a partir da corda solta. Nas Posies mais altas, o dedo 1 pousase nas correspondentes notas mais altas da escala diatnica. Por conseguinte, na terceira Posio, o dedo 1 coloca-se uma quarta acima da corda solta.15

Tivemos a oportunidade de consultar o violinista Angel Sampedro16 sobre a origem da Posio no violino. Segundo este msico, este conceito da tcnica violinstica pertence a uma antiga tradio que comeou muito cedo, cuja origem se perde nas brumas do tempo. Foi utilizado na tcnica de longinquos antepassados do violino, passando por diferentes etapas evolutivas, at chegar prtica actual. 6. TERMINOLOGIA E CONTEXTO HISTRICO

Como veremos com mais detalhe posteriormente, os termos das diferentes lnguas dos pases europeus que definem Posio, foram usados primeiramente nos instrumentos de corda friccionada e mais tarde adoptados pela linguagem tcnica guitarrstica17.

O termo castelhano posicin, relacionado com a altura relativa da mo esquerda no brao do instrumento, de uso bastante recente no violino e ainda mais recente na guitarra. At princpios do sculo XIX, usava-se em Espanha outro termo com o mesmo
Boyden, David. The history of violin playing from its origins to 1761. Pg. 527. Oxford University Press, Nova York, 1990. 15 Ibidem. Position: in string playing, the position of the left hand higher or lower on the fingerbord. In the first (or natural) position, the first finger stops a whole tone above the open string. In the higher positions, the first finger stops the correspondingly higher notes of the diatonic scale. Thus in third position the first finger stops a fourth above the open string. 16 Especialista espanhol em violino barroco e professor do Conservatrio de Salamanca. 17 Ver, nesta dissertao, Do violinismo ao guitarrismo. Cap. V-2.
14

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II. Acepes de Posio. Terminologia. significado nos instrumentos de corda friccionada: o termo mano (mo, em portugus). Na guitarra simplesmente parece no ter existido esse conceito naquele perodo histrico. A origem desta acepo da palavra pode dever-se, simplesmente, ao facto de que a altura da mo esquerda a que define a posio. Contudo, tambm pode representar a modificao do termo italiano manico, que identifica o brao da guitarra, bem como o brao de outros instrumentos de corda, e que, igualmente muito parecido com os seus equivalentes em francs e espanhol, derivados do latim (manicu), para as quais ainda no existe uma palavra exactamente equivalente em portugus18:

Manico italiano Manche francs Manech catalo antigo Mango castelhano

Esta ideia no uma simples especulao. Tem o seu fundamento num fragmento da famosa obra Tratado sobre a Flauta Travessa de Quantz (1697-1773), obra na qual, apesar de o seu original estar redigido em lngua alem, o termo manico aparece em italiano e ligado acepo que nos interessa.

O modo de tocar chamado mezzo manico tem grandes vantagens. e consiste em avanar com a mo sobre o brao do instrumento meio-tom, um tom, ou vrios tons. E este bom efeito no serve s para evitar certos casos nos quais as cordas soltas produzem um resultado diferente daquele que produzem quando o som produzido calcando com os dedos []19

Hoje s se usa em idioma portugus a denominao brao do instrumento, embora outra palavra que se adaptaria perfeitamente a esse significado seria mango - do portugus antigo, mas ainda presente no dicionrio, por ter a mesma origem latina. Se concordamos que a importncia de um objecto, facto ou sensao, se reflecte numa determinada lngua atravs de uma maior quantidade de sinnimos que os nomeiam, ento fica em evidncia a escassa importncia histrica dos instrumentos de corda no ambiente cultural dos pases lusfonos, contrastando com a que tiveram em Espanha, onde aparecem, como sinnimos de brao do instrumento, os vocbulos brazo, mango, e mstil, que traduzimos respectivamente como brao, mango e mastro. Sugerimos a adopo como neologismos, dentro da lngua portuguesa, destes dois ltimos vocbulos, considerando a importncia crescente dos cordofones, e nomeadamente da guitarra, no ambiente musical portugus actual. 19 Quantz, Johann Joachim. Trattato sul flauto traverso. Pg. 269. Libreria Musicale Italiana Editrice. Bolonha, 1992. Verso italiana do Padre Martini, realizada provavelmente entre os anos 1763 e 1784 e revista por Sergio Ballestracci. (O seu ttulo original : Anweisung die Flte traversire zu spielen. Berlin, 1752). Il modo de suonare che viene chiamato mezzo manico di un sommo vantaggio, e ci fassi quando la mano viene avanzata sopral manico di un mezzo tono, di un tuon intero, o di molti tuoni, e questo buono effetto non solamente per scansare certi casi, in cui le corde nude producono un esito differente da quello, che producono allorache sono toccate dalle dita,[]

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II. Acepes de Posio. Terminologia. A indicao mezzo manico poderia perfeitamente identificar-se com a de media mano, que usam nos seus mtodos para violino os espanhis Jos de Herrando (1720-1763)20 (En las Mutaciones de mano y media mano se ver la mayor naturalidad para no andar a cada instante movindola) e o seu discpulo Fernando Ferandiere21 (ca.1740-ca.1816). Portanto, o termo mano- como Sistema Posicional -, poderia ter tido origem na fuso dos termos manico e mango, j que, como fcil concluir, estes trs vocbulos possuem uma sonoridade e etimologia muito prximas (do latim: manus). Se este autor alemo utiliza, de maneira normalizada, esse termo italiano no seu livro quer dizer que esse vocbulo j tinha sido difundido entre os violinistas na Alemanha da sua poca e que estava em uso em Itlia ainda mais cedo do que no pas germnico.

Recordemos que no sculo XV, os territrios de Npoles e Siclia foram conquistados por Alfonso V Rei de Arago, que estiveram efectivamente sob o poder de Espanha at ao ano 1713 e de ustria entre 1713 e 1734. A partir de 1734, os mesmos territrios transformaram-se num reino independente, quando Carlos de Borbn - filho de Felipe V de Espanha, naquele momento histrico Duque de Toscana, - depois de vencer a ustria em 1734, conquistou Npoles com a ajuda espanhola, recuperando para os Borbones o domnio de Npoles e Siclia. Carlos VII de Npoles (III de Espanha) cedeu, em 1759, o trono de Npoles-Siclia a seu filho. Depois da Revoluo Francesa e das Guerras Napolenicas, Fernando IV de Npoles (III de Siclia) mudou, em 1816, a denominao Npoles-Siclia para Reino Unido de las Dos Siclias. A partir deste momento Fernando IV foi conhecido como Fernando I de las Dos Sicilias. O seu neto, Francisco II, perdeu o Reino em 1860, que foi conquistado por Vctor Manuel II de Sabia, futuro novo Rei da Itlia unificada. Com esta conquista, o Reino das Duas Siclias deixou de existir como estado independente. Isto quer dizer que houve, naturalmente, grande proximidade cultural entre a zona geogrfica que hoje abarca grande parte do sul de Itlia e Espanha. Tambm no difcil imaginar o papel de intermedirio cultural que pode ter sido desempenhado pela ustria relativamente Itlia e Alemanha, durante a dominao austraca de Npoles e Siclia, como pas de lngua alem.
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Herrando, Jos. Arte y puntual explicacin del modo de tocar el violn. Pg, 24. Pars, 1756. Ferandiere, Fernando. Pronturio Msico para el Instrumentista de Violn y Cantor. Mlaga, 1771. A primera mano corresponde terceira posio actual.

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II. Acepes de Posio. Terminologia. Por outro lado, Filipe de Habsburgo, o Belo (1478-1506), da dinastia real austraca, foi Rei de Espanha pelo casamento que contraiu com a rainha Joana I de Castela (Juana la Loca), sendo pai de Carlos I de Espanha. Este facto fomentou a ligao entre ustria e Espanha, incluindo Npoles, que tambm fazia parte do reino espanhol. Podemos aventurar-nos a dizer que, os vocbulos mano22 e manico, entendidos como lugar onde se localiza a mo no comprimento do brao do instrumento e no s com o significado bsico de mo e brao do instrumento, surgiram possivelmente como fruto da influncia recproca hispano-italiana23, que logo teriam sido difundidos no espao espanhol peninsular pelos msicos viajantes. Alm disso, temos que ter em conta que no sculo XV, quando Arago conquista Npoles, a lngua falada em Arago era o aragons, no o castelhano. Neste idioma era caracterstico o uso do sufixo diminutivo ico (no castelhano ito), o qual ainda persiste actualmente no espanhol falado em Arago como uma caracterstica dialectal (guitarra - guitarrico), expandindo o seu domnio a Mrcia e Andaluzia oriental. Em consequncia, os diminutivos para mango e mano seriam em aragons: manguico e manico (ou manica), respectivamente, dois vocbulos com uma sonoridade muito parecida, resultando finalmente no uso amplo ou ambguo dos termos mencionados.

Boyden examina os termos mais usados para definir posio entre os instrumentistas de corda no sculo XVIII24, que agora resumimos: Alemanha: Applicatur Frana: Ordre e Position Inglaterra: Shift 25 Itlia: Manico e Transposizione
Como veremos nas seguintes pginas, este termo foi utilizado como sinnimo de Posio. Que at teve repercusses na lngua napolitana, com notria influncia do espanhol, mais tarde relegada para segundo plano pelo toscano, adoptado finalmente como lngua oficial de Itlia. 24 Boyden, David. Op. cit. Pg. 378. 25 Geminiani - que tinha sido aluno de Corelli, tal como Herrando - escrevendo em ingls, mas muito infludo pelo francs, usa o termo orders e infludo pelo italiano (trasposizione) usa o termo transposition (em ingls: mudar para outra posio). Portanto, position e posizione, em ingls e em italiano, respectivamente, podem ter derivado de transposition e transposizione, simplificando-se, de maneira similar ao que aconteceu com disposicin e posicin em Aguado. No ano 1820, na sua Coleccion de Estudios (pg. 7), Aguado apresenta um sistema posicional denominado disposiciones, baseado nas diferentes estruturas de um determinado acorde, que obrigam a variar a colocao da mo esquerda. Na sua Escola de Guitarra de 1825, passa logo a denominar o mesmo sistema posiciones (pg. 61). Actualmente, os termos usados so: Position, francs e ingls; Posizione, italiano; Lage, alemo.
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II. Acepes de Posio. Terminologia. Pablo Minguet j usava manos no ano 1754, na parte dedicada ao violino do seu tratado, mas no assim na parte destinada guitarra, o que indicia que o uso deste termo j era habitual, desde muito anteriormente, no violino, em Espanha, especialmente porque Minguet realizou uma obra leve e superficial, destinada aos msicos curiosos ou amadores.

Boyden parece desconhecer a denominao mano usada em Espanha. Quando trata no seu livro da terminologia usada para denominar Posio no sculo XVIII, no fala dela em nenhum momento. Este autor, por outro lado, destaca a grande importncia do tratado publicado em Paris no ano 1756 pelo espanhol Jos Herrando26. Este ltimo, na introduo da sua obra, diz ter recibido conhecimentos da tcnica do violino de Corelli (1653-1713). O mesmo tratado foi tambm publicado um ano depois em Espanha, s com o seu ttulo modificado. O violinista e guitarrista Fernando Ferandiere recomendava vivamente, no seu Pronturio Msico27 para o estudo do violino, a leitura do mtodo de Herrando, sendo um facto que era um seguidor do mesmo e herdeiro por linha directa do alto violinismo italiano. Fernando Ferandiere, no ano 1771, usa, aparentemente de maneira normalizada, o termo mano, no seu tratado para violino, mas no mtodo que escreve no ano 1799 destinado guitarra, apenas fala de uma primeira posio que comea junto da pestana:

[] cada vez que a mo sai da sua primeira posio (que junto da pestana), sobe o tom, e assim chamaremos subir a mo quando o tom sobe, e descer a mo quando o tom desce []28

Sabemos que a denominao Transposizione coexistiu com a de Posizione, pois esta ltima foi usada no ano 1792, nos seus Principij, por Moretti, que era violoncelista e guitarrista, termo seguramente usado por outros instrumentistas de corda friccionada desse sculo em Itlia. O mais interessante de tudo isto que Moretti, escreveu o referido livro em Npoles, redigindo-o em italiano para a guitarra de cinco ordens e usando a palavra
Herrando, Jos. Op. cit. Ferandiere, Fernando. Op. cit. 28 Ferandiere, Fernando. Arte de tocar la guitarra espaola por msica. Madrid, 1799. Tipografa de Pantalen Aznar. Pg. 10. [] cada vez que se menea la mano de su primera posicin (que es junto la cejuela), sube la voz, y as llamarmos subir la mano quando la voz sube, y baxar la mano quando la voz baxa []
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II. Acepes de Posio. Terminologia. Posizione. No ano 1799, editou o mesmo livro em Espanha, em castelhano, para guitarra de seis ordens, com modificaes mnimas em relao verso de 1792, onde se traduz Posizione por Manos.

Podemos conjecturar que o estilo francs de execuo do violino era conhecido em Espanha, na medida em que a neta de Lus XIV, a princesa Marie Louise dOrlans, se casou com Carlos III, Rei de Espanha em 1679 e levou ento para a corte espanhola dez violinistas franceses29. Durante este perodo pode ter havido contactos pontuais destes msicos com os violinistas locais. Mas foi s na ltima dcada do sculo XVIII que a influncia francesa ganhou toda a sua fora. Depois da revoluo francesa, tudo o que viesse de Frana entrava em moda na Europa, e a pennsula ibrica no foi excepo.

A influncia econmica e poltica vem acompanhada sempre de uma presso cultural e lingustica, como a que tem o idioma ingls a nvel mundial na actualidade, ou como a que teve o francs desde finais do sculo XVIII, propiciando o uso de estrangeirismos. Por esta causa, foram assimilados, gradualmente, muitos hbitos franceses de toda ndole e alguns vocbulos franceses foram adaptados e incorporados na lngua castelhana. Na segunda metade do sculo XVIII, o termo empregue em Frana entre os instrumentistas de corda que ostentavam o uso de algum sistema posicional era principalmente Position, mas autores espanhis utilizavam o termo Mano, na tcnica do violino e de outros instrumentos de arco. Doysi, guitarrista e violinista francs, em 1801, apresenta o conceito de Position e Semi-Position como ideia j madura - sem ser original, pois outros autores da mesma nacionalidade o tinham utilizado, aplicado guitarra e guitarra-lyra - embora em alguns casos com uma significao diferente -, sendo o nmero de trasto onde se coloca o dedo 1 o que define o numeral da Posio30.

A introduo deste conceito na guitarra nos territrios de ultramar da Espanha colonial, atravs de Cuba e Mxico, parece dever-se a Francesco Molino (1768-1847). No seu livro explicita o sistema posicional de maneira idntica que exposta nos
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Benoit, Marcell. Les musiciens franais de Marie-Louise dOrlans, Reine dEspagne. Revue Musicale, numero special. Pg. 226. Ed. Dufourcq. Paris, 1995. 30 Outros autores chamavam Posio natural a que comeava no primeiro trasto e a partir do segundo trasto (o segundo semitom, que coincide com a Pos. I do violino) iniciavam a contagem das posies com nmeros consecutivos, avanando por meios-tons.

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II. Acepes de Posio. Terminologia. Principes Gnerraux de Doysi, unicamente trocando os nmeros arbicos por romanos. No Mtodo Op. 49 de Molino so usados os termos Posicin e SemiPosicin em castelhano, definindo-os claramente:

As posies da mo esquerda so 16: a primeira da pestana at o primeiro trasto, a segunda desde este at o seguinte, continuando assim as restantes. [] Portanto, quando se quiser saber qual a posio da mo, necessrio ver qual o trasto onde est o dedo 1, seja qual for a corda, e, o seu nmero ser o mesmo que o da posio. Tambm existe uma Semiposio, []31 Verifica-se a semi-posio quando necessrio colocar o dedo 2 no primeiro trasto.32

Este guitarrista/violinista italiano, como o prprio salienta na capa do seu Mtodo Completo, fez traduzir o seu mtodo de francs para espanhol, que viria a ser o seu Op.4933 (ca.1827), publicado em Paris e comercializado nesta cidade, mas tambm simultaneamente em La Habana - naquele momento a capital da Cuba espanhola - e na cidade de Mxico, recente ex-colnia da Nova Espanha. 34 Molino no era um msico to conhecido em Madrid como Aguado, que tinha editado a sua Escuela de Guitarra em 1825, nessa cidade e em 1826, em Paris. A venda do livro em castelhano no se realizou inicialmente em Madrid ou em qualquer outra cidade da Espanha peninsular. A motivao pode ter sido econmica j que, depois das guerras napolenicas, quando regressa Fernando VII, a situao financeira de Espanha no era muito folgada, especialmente quando estavam a perder-se a maior parte das colnias espanholas na Amrica. O autor estaria com certeza bem informado de todos os assuntos espanhis, j que era msico da Capela do Rei de Sardenha, Carlos

Molino, Francesco. Mtodo Completo para Aprender a tocar la Guitarra. Op. 49. Paris, ca.1827. Pg, 12. Las posiciones de la mano izquierda son 16; la primera desde la ceja hasta el primer traste, la segunda desde este hasta el siguiente, y as de las demas siempre bajando. [] Por manera que cuando se quisiera conocer la posicin de la mano, se observar en que traste se halla puesto el primer dedo, sea cual fuere la cuerda, y, su nmero ser precisamente el de la posicin. Tambin hay uma Semiposicin, [] 32 Ibidem. Pg. 55. Se verifica la semi-posicion siempre y cuando se ve uno obligado poner el segundo dedo el primer traste. 33 Ibidem. 34 Cuba no foi independente at o ano 1898. Foi neste ano que declarou oficialmente a sua independncia relativamente a Espanha. Mxico tornou-se independente em 1821, mas a Repblica Federal Mexicana s teve o seu primeiro presidente no ano 1824, do que deduzimos que, na prtica, a influncia espanhola deve ter-se ainda prolongado alguns anos depois. Espanha s reconheceu a Mxico como pas indepente no ano 1836.

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II. Acepes de Posio. Terminologia. Flix de Sabia (neto de Felipe V de Espanha, filho de Fernando I das Duas Siclias, casado com Maria Cristina de Borbn).

Pensamos que o termo Posio pode ter sido introduzido em Portugal, na terminologia violinstica, a partir do sculo XIX, como simples adaptao das denominaes Position (francs, ingls), Posizione (italiano) e Posicin (castelhano) - vocbulos realmente prximos etimologicamente -, atravs dos contactos dos violinistas portugueses com a cultura musical dos pases de origem desses termos tcnicos.

Alm de todo o exposto, devemos ter em conta que, historicamente, um dado assente o uso generalizado, na guitarra, de diferentes Posies dentro de um Sistema Posicional aplicado mo esquerda, assim como a falta de consenso sobre a sua aplicao, como o destaca Carulli:

A guitarra tem cinco posies principais no brao. Mas como os compositores e mestres deste instrumento no concordam totalmente com o nmero das posies, limitome a especificar as mais necessrias para a execuo das escalas e passagens meldicas.35

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Carulli, Ferdinando. Mtodo Completo de Guitarra. Pg. 29. Verso castelhana do Op. 241, (5 edio com modificaes do Op. 27. Carli. Paris, 1825) original em francs, Madrid 1842. Reimpresso fac-smile Soneto. Madrid, 1992. La guitarra tiene cinco posiciones principales en el mango, pero como los compositores y maestros de este instrumento no concuerdan del todo sobre el nmero de las posiciones, me cio a especificar las mas necesarias para las escalas y los pasages.

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III. ENQUADRAMENTO HISTRICO

1. O AMBIENTE SCIO-CULTURAL NA EUROPA NA TRANSIO DO SCULO XVIII AO XIX

Consideramos importante ver um breve panorama da situao histrica europeia, na passagem do setecentos ao oitocentos, pela razo de que a poca do nascimento e florescimento da guitarra clssico-romntica, dos primeiros tratados escritos para este instrumento, do uso da notao musical moderna e, como veremos mais adiante, da adopo do conceito de Posio na sua tcnica.

Antes de entrarmos em aspectos da historia geral daquela poca, queremos destacar certos hbitos comuns, ao longo do tempo, nas dedicatrias36 dos artistas que escreveram obras didcticas ou musicais. Nas primeiras pginas de muitos tratados impressos no renascimento37, no raro encontrar introdues e dedicatrias impressionantes dirigidas a reis, importantes figuras da nobreza e da hierarquia eclesistica. Durante o renascimento, era uma obrigao tcita dos autores agradecer a indulgncia dos poderosos, por terem autorizado a publicao dos seus livros, deixando transparecer nas suas obras uma atitude humilde e submissa, o que era uma forma de evitar problemas com a classe dominante.

A partir do sculo XVIII, a situao poltica comea a mudar notoriamente e as dedicatrias a pessoas socialmente destacadas passam a ter uma outra funo: a difuso de material prtico ou didctico entre os msicos amadores das classes favorecidas, que podiam pagar aulas e comprar livros de msica. Fernando Sor, por exemplo, no via com bons olhos o interesse comercial de alguns guitarristas/compositores que, com claros objectivos publicitrios, tentavam difundir as suas obras medocres dedicando-as a personagens. A frase deste msico, sobre a execuo pblica duma composio fcil e de pouca qualidade para guitarra, serve de exemplo:

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Falamos das dedicatrias porque Doysi dedicou o seu tratado a Josefina, esposa de Napoleo, como veremos na seguinte pgina, o que e importante para o nosso estudo. 37 Servem como exemplo os livros dos vihuelistas espanhis.

III. Enquadramento Histrico.


Ele toca-a em sociedade, aplaudido e oferece um exemplar a uma Dama, imaginando que pode angariar alunos entre os seus conhecidos.38

O Mtodo de Charles Doisy, Principes Gnraux de la Guitare - do qual falaremos mais adiante nesta mesma seco, no n 3: A ecloso de mtodos para guitarra -, foi dedicado a Madame Bonaparte vinte e nove anos antes da publicao do Mtodo de Sor. Madame Bonaparte, casada com Napoleo em 1796, era a influente dama Josefina de Beauharnais, viva do general Visconde de Beauharnais. Esse livro foi publicado em 1801, quando Napoleo j era Cnsul da Repblica Francesa. Josefina era guitarrista amadora39 desde a sua infncia, passada na Martinica. Hortense, a sua filha, que tinha sido adoptada por Napoleo, tambm teve formao musical e comps vrias obras, tal como o primeiro hino da Frana, alm de composies para vrios instrumentos, entre eles a guitarra. Doisy, dedicando a sua obra didctica a Josefina, realizou uma hbil manobra, habitual na sua poca, como vimos anteriormente, para difundir o seu mtodo de indubitvel valor. Podemos supor que o gosto da famlia real por este instrumento foi um dos elementos que motivaram o auge que atingiu a guitarra em Frana, e em outras zonas de influncia deste pais, naquela poca.

Por causa da poca e do mbito geogrfico em que decorreram os acontecimentos mencionados, ser til ver sumariamente os principais eventos histricos relacionados com a Revoluo Francesa, a Ilustrao, e a chegada de Napoleo ao poder, para ter uma viso global dos acontecimentos que tiveram peso na evoluo da guitarra, e que provocaram a chegada de La Guitaromanie40. Como no presente trabalho s pretendemos dar uma breve viso do ambiente scio-cultural que viveram os guitarristas clssico-romnticos, centrar-nos-emos especialmente nos acontecimentos que tiveram lugar na Frana afinais do sculo XVIII e princpios do XIX, j que foi o pas com mudanas mais representativas e o motor das novas ideias que chegaram a toda a Europa e as suas colnias.
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Sor, Fernando. Mthode pour la guitare. Pg. 76. Paris, 1830. Il la joue en socit, on laplaudit, il en offre un exemplaire la Dame dont il simagina que la connaissance peut lui procurer des lves. 39 Cronin, Vincent. Napolen: Una biografia ntima. Pg. 111. Ediciones B. Mxico, 2003. 40 Denominao utilizada na actualidade para designar a poca de ouro em Paris da guitarra que hoje conhecemos como clssico-romntica. La Guitaromanie provem do ttulo de uma coleco de litografias do artista plstico e guitarrista francs Charles Marescot, do ano 1850, que retratam, de maneira caricata, um ambiente de fanatismo guitarrstico.

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III. Enquadramento Histrico. Segundo os historiadores, a Revoluo Francesa de 1789 define convencionalmente o fim da Idade Moderna, para estabelecer o incio da Idade Contempornea. Esta tambm foi a poca do florescimento de novos pensamentos filosficos e de grandes mudanas em todos os campos, surgindo o movimento conhecido como Luzes ou Ilustrao41, pelo que o sculo XVIII foi chamado o Sculo das Luzes. Sob este ponto de vista que estudaremos, no Captulo IV, o Mthode pour la guitare de Fernando Sor e, por este motivo, aprofundaremos um pouco mais neste movimento.

Fernand Braudel afirma que:

O presente da civilizao de hoje essa enorme massa de tempo, cujo amanhecer seria assinalado pelo sculo XVIII e cuja noite no estaria ainda prxima. Por volta de 1750, o mundo, com as suas civilizaes mltiplas, converteu-se no objecto de uma srie de agitaes e de catstrofes em cadeia (que no so apangio exclusivo da civilizao ocidental). Nela nos encontramos hoje 42 a racionalidade era o trend43 do pensamento do

Heinrich occidente.
44

Freyer

afirmava que

Para Braudel, a poca das Luzes no s um perodo histrico bastante delimitado, que comummente designado desta maneira, na realidade uma das tendncias de fundo, talvez a mais caracterstica da histria europeia. As Luzes no se confundem com o sculo XVIII. So preparadas previamente e sobrevivem parcialmente muito tempo depois. Alguns estudiosos assinalam, inclusivamente, que a Ilustrao pode tambm considerar-se uma espcie de continuao ou retoma de alguns ideais do sculo XVI45, como o Humanismo renascentista, que era um movimento baseado em novos pensamentos, que significavam uma ruptura com o passado medieval.
Por vezes, o movimento das Luzes tem sido mal chamado Iluminismo, especialmente em tradues realizadas para portugus, e tambm para castelhano, de ingls ou de alemo: Enlightenment, Aufklrung, o que pode chegar a confundir as Luzes com o movimento dos Iluminados (Perfekbilisten) do ltimo quarto do sculo XVIII, com ideais totalmente diferentes dos ilustrados. 42 Braudel, Fernand. Histria e Cincias Sociais. Pg. 129. Ed. Presena. Lisboa, 1990. 43 Trend, um termo ingls que significa tendncia, inclinao ou direco. 44 Ibidem. Pg. 113. 45 Curiosamente, temos que retroceder at a Renascena para encontrar um instrumento da famlia da guitarra com seis ordens de cordas, tal como a guitarra clssico-romntica: a vihuela.
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III. Enquadramento Histrico. Em meados do sculo XVII j estava em gestao um movimento de crtica racionalista, propiciado pelo pensamento de filsofos e cientistas que rejeitavam os dogmas tradicionais e que exortavam procura da verdade pelos mtodos experimentais. Paulatinamente, e no transcurso de um sculo, vai-se desenvolvendo uma nova forma de conceber o mundo que marca a sua presena em todos os campos do saber, dando lugar ao tpico pensamento da Ilustrao que se reflecte na filosofia, nas cincias, na economia, nas letras e nas artes em geral. Em relao linguagem, adopta-se um discurso mais sbrio e funcional, onde a palavra deixa menos margem para os equvocos. Os ilustrados baseavam as suas concluses na observao, na anlise e na deduo; portanto, as linguagens da cincia, da filosofia e at das letras, aproximam-se da preciso da linguagem matemtica. Durante este perodo eclodiu o sentimento de que todo o antigo estava rodeado de uma atmosfera de escurido ou decrepitude e que os novos pensamentos filosficos traziam a luz e a clareza ao mundo. Da a denominao Luzes, Ilustrao ou seus equivalentes em outros idiomas. As pessoas que integravam a Ilustrao eram um reduzido nmero de filsofos e intelectuais pertencentes burguesia, muitos deles ligados antiga nobreza. Este era, com efeito, um grupo com bons rendimentos e propriedades, que conformava uma nova elite. Tinha ascendido socialmente, conseguindo alguns ttulos nobilirios e privilgios, o que tornava importante a sua actividade intelectual no processo de transformao do estado e dos sectores vitais da economia. A sociedade das elites na poca das Luzes no s exclui s classes populares como tambm grande parte da nobreza tradicional. Aristocracia e nobreza no se confundem, como tambm no se confundem elite com a classe dirigente. Embora o Estado Monrquico foi um dos agentes das mudanas que deram lugar reforma ilustrada, nem o Rei nem a nobreza conseguiram propor polticas consensuais capazes de integrar o Estado e a sociedade dirigente. O sistema poltico predominante em Frana no sculo XVIII, e que teve adeptos em toda a Europa, o que se conhece como Despotismo Ilustrado.

Com a Revoluo Francesa de 1789 cai o antigo regime monrquico, e assinala-se o incio de uma nova era em que no se aceitariam mais os privilgios determinados pelo 23

III. Enquadramento Histrico. nascimento da pessoa. A partir daqui, s seria aceite um governo legitimado constitucionalmente e submetido ao controle do povo por meio de eleies universais. Aquele momento marca o incio de uma nova poca, orientada pelas ideias de liberdade, igualdade e fraternidade.

Os acontecimentos levaram ao poder, no ano 1793, a Maximilien Robespierre (1758-1794), que era admirador de Plutarco e dos antigos regimes polticos de Atenas e Roma. A partir desta poca se popularizou em Frana um instrumento que recordava um dos usados na antiga Grcia - a Lira -, que foi denominado Guitarra- Lira, mas que, na realidade, era uma espcie de guitarra de seis cordas simples que evocava aquele instrumento do passado. Este se afinava como uma guitarra convencional (alguns exemplares conservam-se em vrios museus musicais da actualidade). Doisy, no mtodo j citado, inclui uma seco destinada Guitare-Lyra, com seis cordas simples. Esta obra foi publicada quando Bonaparte j era Cnsul, e que tal como Robespierre, admirava o glorioso passado greco-romano.

Durante o Golpe de Termidor em 1794, Robespierre e os seus seguidores foram guilhotinados. Com este facto o regime de terror chegou ao seu fim. Foi ento que a era da pobreza respeitvel acabou para dar lugar Repblica dos burgueses e aristocratas. A burguesia sobrevivente ao terror, antes discretamente resguardada na clandestinidade, emergia agora da sua prudente espera e exibia a sua riqueza. Em Espanha surgiu, quase simultaneamente, um fenmeno de admirao e contgio do estilo de vida parisiense e apareceu uma nova classe de ilustrados, ironicamente chamados petimetres, currutacos e madamitas de nuevo cuo, que desejavam parecer modernos no s no pensamento como tambm no seu aspecto. Estes adoptaram modas afrancesadas nas suas indumentrias, o que se podia apreciar especialmente nas ruas da capital espanhola. As modas estrangeiras tambm afectaram o estilo dos artistas criadores, que no ficaram indiferentes s novas tendncias. Esta influncia exterior provocou a reaco negativa da classe mdia, principalmente, mas tambm no deixou indiferente a alta sociedade. Alguns possuidores de ttulos nobilirios defenderam e apoiaram o regresso dos costumes tradicionais. Este fenmeno foi chamado em

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III. Enquadramento Histrico. espanhol de majismo, que deriva do termo majo46. Como contestao perante a moda vinda das petimetras e currutacas, as senhoras que se opunham aos novos hbitos adoptaram, por vezes, a indumentria tpica das majas47. Neste perodo, tambm se ouviram vozes que reclamavam contra a perda da identidade musical nacional e muitos autores cultos inspiraram-se na msica popular para satisfazer os melmanos reaccionrios com as suas obras. Entre eles encontrava-se o compositor, violinista e guitarrista Fernando Ferandiere (ca.1740-ca.1816), de cujo mtodo falaremos em A ecloso de mtodos para guitarra, nesta mesma seco. Ferandiere cultivou um gnero de msica cnica chamado tonadilla, que bastante representativo daquele momento de regresso s razes48. Em 1788, um ano antes da Revoluo Francesa, morre Carlos III e assume o trono de Espanha o seu filho Carlos IV49. No ano 1792 entra como ministro Manuel Godoy, com poder absoluto que, como homem ilustrado, retoma as ideias da reforma, favorecendo a cincia, a economia, e a cultura. Em 1795 assina com a Frana a Paz da Basileia, recebendo o ttulo de Prncipe da Paz50. Voltando aos acontecimentos em Frana, em 1799 ocorreram as primeiras eleies livres neste pas. O resultado foi inesperado: o povo francs elegeu uma maioria de partidrios da realeza para a legislatura. Em consequncia disso as eleies foram anuladas e as foras armadas foram convocadas para defender o Directrio, perante o avano das tendncias pr monrquicas. Como resultado, ocorreu o golpe de um lder popular e militar conhecido pelo seu sucesso em numerosas batalhas contra os anti revolucionrios: Napoleo Bonaparte (1769-1821). Neste acontecimento do ano 1799, conhecido como Golpe 18 de
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Na lngua ladina, o judeo-espanhol do sculo XV, j existia o termo majo (maho) como belo ou lindo e a primeira acepo em castelhano pode ter sido similar. Com o passar do tempo, o sentido desta palavra mudou, pelo que no sculo XVIII teve um significado mais amplo, relacionado com a paixo e o erotismo. Hoje em dia, este termo ainda se conserva na lngua castelhana com o significado de simptico, agradvel, bonito. 47 Existe mais informao sobre este assunto no livro de Carmen Martn Gaite.Usos amorosos del dieciocho en Espaa. Siglo XXI. Madrid, 1972. 48 Para maior informao, pode ser consultada a obra de Afredo Vicent. Fernando Ferandiere. Un perfil paradigmtico de un msico de su tiempo en Espaa. UAM Ediciones. Madrid, 2002. 49 Nesse mesmo ano Luigi Boccherini, que vivia em esse momento em Espanha, compe o seu famoso Fandango, inspirado na msica popular local. 50 F. Sor dedicou a a sua Grande Sonata, Op.22 ao Prince de la Paix, Manuel Godoy, possivelmente escrita por volta do ano 1802 - quando teve um encontro com ele para solicitar o seu mecenato - embora tivesse sido publicada s cerca de 1826.

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III. Enquadramento Histrico. Brumrio51, o Governo do Directrio foi derrubado sob o comando de Napoleo e este chega ao poder apoiado pela burguesia, instituindo a primeira etapa do seu governo, o Consulado . Este facto marca o final do processo revolucionrio francs e o comeo da Era Napolenica, que se pode dividir em trs momentos histricos: o Consulado (17991804), o Imprio (1804-1815) e o Governo dos Cem Dias (1815). No ano 1804 realizou-se um plebiscito para reimplantar o regime monrquico, no qual Napoleo ocuparia o trono. O mesmo foi precedido de uma campanha propagandstica dirigida pelos seguidores do primeiro-cnsul, para promover uma resposta positiva da sociedade francesa. Sendo aprovado pela maioria, iniciou-se uma nova fase do governo do Napoleo: o Imprio. Em Dezembro de 1804, Napoleo autocoroou-se, tendo, logo a seguir, coroado a sua esposa, a imperatriz Josefina. Com este facto, comeou uma poca de nepotismo, durante a qual se concederam ttulos nobilirios e altos cargos pblicos aos familiares de Napoleo. Nasceu uma nova corte, que foi integrada por membros da antiga nobreza, da alta burguesia e da elite militar. A imagem de Napoleo melhorava perante o povo, graas aos seus numerosos triunfos, que celebrava construindo grandes monumentos. Com o maior exrcito da Europa e a fora de batalhas, o Imprio conquistou novos territrios para Frana, atingindo a sua extenso mxima cerca do ano 1812. A partir de 1808 as foras napolenicas invadiram repetidamente Portugal e Espanha. Em 1812, Catalunha, a terra de Fernando Sor, anexada Frana. Espanha permanece ocupada at 1813. Durante a ocupao francesa, Napoleo designou como Rei de Espanha o seu irmo Jos Bonaparte, depois de derrocar secretamente a monarquia espanhola, representada por Carlos IV e o seu filho o prncipe Fernando VII. Em 1812, dissolvida a aliana franco-russa e Napoleo declara a guerra Rssia. O enfraquecido exrcito napolenico vencido pela Rssia, o que tem como consequncia o descontentamento dos grupos de poder em Frana. Por esta causa, e pelos ataques da coligao formada por vrios pases europeus - que culminam com a capitulao de Paris - o imperador v-se finalmente obrigado a abdicar em nome do seu filho, Napoleo II. O tratado de Fontainebleau de 1814 obriga Napoleo a exilar-se na ilha de Elba, de onde consegue fugir e organizar um Exrcito prprio com o qual entra em Frana e
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Que, no calendrio da Revoluo Francesa, corresponde ao 9 de Novembro do calendrio gregoriano.

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III. Enquadramento Histrico. reconquista o poder, comeando o chamado Governo dos Cem Dias. Napoleo ataca a Blgica em 1815, mas vencido por uma coligao anglo-prussiana na batalha de Waterloo, acabando, com esta derrota, a era napolenica. A influncia napolenica no s teve importncia nos pases europeus como tambm provocou o incio do processo de independncia, j em gestao, das colnias americanas de Espanha e Portugal, alentado pela fraqueza das monarquias ibricas que sucumbiam sob a presso do Imprio Francs. As vitrias francesas favoreceram a disseminao e o desenvolvimento das ideias ilustradas por toda Europa e IberoAmrica, onde nasciam progressivamente novas naes livres e independentes. Durante a poca napolenica culmina uma srie de mudanas na esttica musical que se reflectem na organolgia da guitarra e na sua msica. Num perodo de transio relativamente breve, a guitarra barroca cede o seu lugar guitarra clsico-romntica. Certas mudanas organolgicas, tais como o comprimento de corda vibrante e a largura do mastro, tm uma influncia directa sobre a aco dos dedos na escala e, em consecuncia, sobre todos os movimientos da mo que, de diferentes formas, se relacionam com a Posio. Por exemplo, James Tyler considera que:
[] o guitarrista moderno que toque numa guitarra antiga - que tem um brao muito mais estreito do que o instrumento actual -, reparar que no ter muitas oportunidades para tentar manter os dedos de forma paralela aos trastos. Isto acontece porque na guitarra barroca as passagens com escalas no se digitam normalmente colocando os dedos ao longo do diapaso, no entanto, frequente a necessidade de realizar deslocamentos ascendentes e descendentes muito rpidos sobre a mesma corda. Por esta causa, os guitaristas podem achar mais conveniente inclinar um pouco os dedos na direo do cavalete, tal como o faria um violinista ou um violoncelista. Isto reflecte o facto de que, no seu repertrio solista, a guitarra barroca e mais um instrumento meldico do que um instrumento harmnico.52

As observaes que realiza Tyler serviriam, tambm, para comparar a execuo na guitarra barroca e na guitarra clssico-romntica, j que a guitarra contempornea
Tyler, James. A Brief Tutor for the Baroque guitar. Pg. 8. Chorus Publications. Helsinki, 1984. [] the modern guitarrist playing on an early instrument will discover that the early guitar has a much narrower neck than its modern counterpart, and that there will not be as much opportunity for trying to keep the fingers parallel with the frets. Indeed, because baroque scale passages are not usually fingered in one position across the fingerboard, but require much rapid shifting up and down the same string, the guitarist might find it more convenient to incline the fingers slightly toward the bridge, as a violinist or cellist would do. This reflects the fact that the baroque guitar is considerably more of a melodic instrument in its solo repertoire than a chordal one
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III. Enquadramento Histrico. partilha com guitarra de seis ordens de princpio do sculo XIX muitas das suas caractersticas, embora o tamanho desta ltima era geralmente menor. Pelas razes mencionadas nos ltimos pargrafos, e para completar o contexto histrico, daremos um sucinto panorama da evoluo organolgica da guitarra a partir do ltimo quartel do sculo XVIII. 2. A PASSAGEM DA GUITARRA DE CINCO ORDENS DE SEIS ORDENS

2.1. Guitarra Barroca

Durante mais de 200 anos, entre os sculos XVI e XVIII, foi usada a guitarra de cinco ordens - hoje conhecida como guitarra barroca -, que coexistiu, ainda no renascimento, com as vihuelas de seis e sete ordens de cordas e as guitarra de quatro ordens, como sabemos graas a Juan Bermudo53. Bordas e Arriaga, sustm que:

muito difcil, provavelmente impossvel, estabelecer a origem, a linhagem e os possveis inventores da guitarra de cinco ordens.54

Hoje assumido normalmente que a guitarra de cinco ordens resulta do acrescento de mais uma ordem de cordas guitarra renascentista, com quatro ordens, e simultaneamente, de um aumento de volume55. Bordas e Arriaga afirmam que estes acontecimentos desenvolveram-se inicialmente algures em Espanha, - quase com certeza -, pelo que foi conhecida na Europa como guitarra espanhola.

A guitarra barroca partilha certas caractersticas bsicas de construo com a guitarra renascentista, tais como a ausncia de leque de varetas coladas no interior do tampo, ou a presena de um leque muito simples e primitivo, bem como a escala do instrumento ao mesmo nvel do tampo, roseta de pergaminho na boca e trastos mveis de tripa volta do brao.
Bermudo, Juan. Declaracin de Intrumentos Musicales. Osuna, 1555. Folios xxviii e xcvi Bordas, Cristina e Arriaga, Gerardo. La Guitarra Espaola. Pg. 69. Sociedad Estatal del Quinto Centenario. Madrid, 1991.Es muy difcil, probablemente imposible, establecer el origen, linaje y posibles inventores de la guitarra de cinco rdenes. 55 interessante recordar que Bermudo salienta que para fazer uma guitarra h que tirar a primeira e a sexta ordem vihuela, e que para realizar o procedimento inverso, s necessrio acrescentar estas ordens.
54 53

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III. Enquadramento Histrico. A afinao de ambos os instrumentos teve diferentes alternativas, facto que dependeu do momento histrico, do lugar geogrfico e da fantasia ou necessidades composicionais dos msicos. A guitarra barroca, alm de poder responder a diferentes padres de afinao, podia ser encordoada com cordas de tripa, bordes de tripa recoberta de fio metlico. Em alguns casos eram usadas cordas de metal, especialmente para realizar acompanhamentos, como na chamada guitarra battente. Manuel da Paixo Ribeiro, guitarrista do barroco tardio portugus, alm de documentar o uso, em Portugal, das cordas de tripa e cinco ordens, constitudas at por trs cordas cada uma, era um dos defensores do encordomento metlico, comparando a viola com um cravo56:
Tambem se pde encordoar a Viola com arame; e esta encordoadura he mais durvel, e se faz com menos despeza: alm de evitar aos curiosos o hirem pessoalmente escolhella. [] He verdade, que estas cordas requerem grande modificaa nos dedos para sacarem boas vozes, o que se na consegue logo que se entra a usar dellas; porm tambem na h duvida, que costumando-se qualquer a ellas consegue isto, e a Viola se na differena de hum Cravo. 57

Embora varivel, o nmero mais habitual de cordas era de nove: uma prima simples e as quatro restantes duplicadas afinadas, a maior parte das vezes, do quinto ordem ao primeiro da seguinte maneira: L - R SOL - SI MI As cordas l e o r podiam ser todas bordes, cordas mono-filamento ou uma combinao de ambas, por vezes com uma corda mais delgada afinada oitava alta, embora no ltimo quartel do sculo XVIII, devido a uma mudana de gostos musicais,

Esta comparao parece estar na mente dos guitarristas da poca e no ser uma ideia casual, j que tambm a podemos encontrar dez anos depois em Espanha, num dos primeiros tratados dedicados guitarra de seis ordens embora, neste caso, fossem de tripa: [] um instrumento que no precisa do auxlio de nenhum outro, e por isso mereceria, no o nome de Guitarra, seno (faamos de conta) o do Cravo na mo. Ferrandiere, Fernando. Arte de tocar la guitarra. Pg. 5. Madrid, 1799. [...] es un instrumento que no necesita el auxlio de ninguno; y as merecia, no el nombre de Guitarra, sino (supongamos) el Clabe en la mano. 57 Da Paixo Ribeiro, Manoel. Nova Arte de Viola. Pg 7. Real officina da universidade. Coimbra, 1789.

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III. Enquadramento Histrico. alguns artistas tenham comeado a preferir o uso de cordas simples, como se pode ver nos mtodos de Merchi58 e Moretti59 publicados em Frana, Itlia e Espanha.

Em meados do sculo XVII comeou a adoptar-se um gnero de afinao reentrante, onde as ordens agudas tambm podem encontrar-se nos lugares destinados habitualmente aos baixos, e o som mais baixo no se encontra no extremo contrrio ao da ordem mais aguda. Esta afinao, que foi usada por Gaspar Sanz e Robert de Vise, entre outros, facilitava a ornamentao e a prtica das campanelas (ou campanellas), recurso amplamente difundido nesta poca. A particularidade tcnica das campanelas radica na execuo das notas de uma linha meldica em distintas cordas alternadas, onde cada nota da melodia pode ser mantida depois da produo da nota seguinte, como um jogo de justaposio de sons, criando uma sonoridade que evoca a da harpa ou as ressonncias sobrepostas dos sinos vibrantes nos campanrios.

Um aspecto comum importante na execuo da guitarra renascentista e da primeira poca da guitarra barroca o uso praticamente generalizado da tcnica chamada rasgueado, em finais do sc. XVI, que privilegiava a msica homofnica, de grande tradio em Espanha e conhecida, pelos msicos que contavam com formao terica, como msica golpeada (ou seja, no contrapontstica) ou acompanhamento com consonncias.

O uso de guitarras de quatro e cinco ordens tornou-se popular, chegando s camadas mais baixas da sociedade - j que a vihuela e a suas composies eram mais cortesos -, transformando-se nos instrumentos de corda mais procurados, que contavam com grande quantidade de construtores: os violeros ou guitarreros.

Entre os construtores de guitarras de cinco ordens encontravam-se, por exemplo, Antonio Stradivarius (1644-1737), o espanhol Jos Massague (1690-1764), tambm fabricante de violinos, tal como o primeiro, e a famlia de guitarreiros franceses Voboam (sculo XVII).

Merchi, Giacomo. Trait des agrments de la musique xecuts sur la guitarre. Pg. 2. Paris, ca. 1777. 59 Moretti, Federico. Principj per la chitarra. Pg. 2. Npoles, 1792. Tavola I e, do mesmo autor Principios para tocar la guitarra de seis ordenes. Madrid, 1799.

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III. Enquadramento Histrico. Regra geral, os intrpretes de guitarra no tinham uma formao musical acadmica, o que trouxe como consequncia a falta de material escrito e documentao suficiente que nos d uma ideia completa das prticas de execuo. contrastante a popularidade conseguida pela guitarra com os poucos manuscritos e impressos destinados a ela. Luis de Briceo diz-nos:
[] a Guitarra, minha Senhora, seja bem tangida ou mal tangida, bem encordoada ou mal encordoada, se faz estimar, ouvir e escutar, atraindo com a simplicidade da sua cincia e facilidade os mais ocupados gnios e os faz abandonar outros exerccios mais altos para t-la entre as suas mos. Deixam Alade, Bandola, Harpa, Violon, Zanfona, Lira, Teorba, Ctara e Clavicrdio, tudo pela Guitarra[] 60

Na guitarra, s comeou a utilizar-se por meados do sculo XVI o sistema de notao directa que conhecemos como tablatura - tal como era habitual na vihuela -, no qual os nmeros colocados sobre uma srie de linhas paralelas que representam as cordas indicam os trastos que devem ser calcados. No entanto, o acompanhamento de canes com guitarra em estilo rasgueado foi habitual, pelo menos, at meados do sculo XVII, e a necessidade de possuir uma notao diferente para indicar as configuraes especficas dos dedos da mo esquerda, durante a realizao de determinados acordes, deu lugar, inicialmente, inveno de dos tipos diferentes de alfabetos: o italiano e o catalo.

No incio do sculo XVII aparece em Itlia o estilo misto, uma inovao de Giovanni Paolo Foscarini, que era uma mistura do rasgueado tpico da guitarra com o ponteado (dedilhado), o normal na msica de alade, que apresentou quase como uma curiosidade, integrando os dois estilos que dominava, por ser alaudista, guitarrista e compositor. O que foi uma experincia interessante, passou a ser em poucos anos a caracterstica principal da guitarra, aparecendo dezenas de livros no estilo misto especialmente em Itlia, Frana e Espanha at o sculo XVIII, quando se acrescenta guitarra mais uma

Briceo, Luis de. Metodo mui facilissimo para aprender taer la guitarra a lo Espaol. Paris,1626. Reimpresso fac-simile Minkoff Reprint, Genebra, 1972. [] la Guitarra Seora mia. sea bien taida. o mal taida. bien encordada. o mal encordada. se hae estimar oyr y escuchar. atirando con la breuedad de su ienia y failidad. los mas ocupados ingenios. y los hae dexar otros exeriios mas subidos por tenella entre sus manos. Dexando. Laud. Mandorra. Harpa. Biolon. anfoa. Lira. y Teorba. ithora. y Clavicordio. todo. por la Guitarra [].

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III. Enquadramento Histrico. ordem de cordas. O sistema comummente aceite em Espanha e Itlia foi o de tablatura mista, que combinava as notaes de tablatura para o ponteado e o alfabeto para os acordes; ambos procedimentos de origem italiana. Os franceses sempre mantiveram o sistema de notao sem alfabeto, usando a chamada tablatura francesa, que utiliza letras em vez de nmeros.

2.2. Sistema Posicional na guitarra de cinco ordens.

Como sabemos, na era barroca era utilizado o conceito de Posio aplicado mo esquerda nos instrumentos de corda friccionada. Depois de estudar os tratados destinados ao estudo da guitarra barroca, verificamos que a informao sobre a existncia do conceito de Posio neste instrumento nula. Isto natural, se consideramos que a tablatura contm bastante informao para orientar os dedos no diapaso, especialmente nos casos em que est indicada a digitao da mo esquerda. Como j temos comentado, a msica para guitarra barroca normalmente era escrita utilizando este sistema de notao directa, e o Alfabeto no outra coisa que a codificao de uma srie de referncias mecnicas.

Em 1762, o msico francs Michel Corrette (1707-1795), cujo instrumento principal era o rgo, escreveu vrios mtodos para diversos instrumentos, entre os quais, violino, flauta e guitarra. Para esta ltima, escreveu o seu Mtodo Les Dons DApollon61, onde expressou a necessidade de deslocar a mo fora do mbito dos primeiros quatro trastos, o que em francs denominado demancher. Literalmente, significaria sair do mango, do brao da guitarra, mas deve ser traduzido como trasladar: levar a mo esquerda a outra zona menos usada do brao. Como veremos no seguinte exemplo, realizava-se frequentemente nas cordas 3, 2, mas especialmente na 1, e raramente era utilizado nas cordas 5 e 4:

Corrette, Michel. Les Dons DApollon, Methode pour apprendre facilment jouer de la Guitarre, par Musique et par Tablature. Pg. 10. Paris, 1762.

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III. Enquadramento Histrico.

Ex. III-1. Demancher. Michel Correte. Nmeros romanos.

Corrette, apesar de descrever o que hoje chamaramos de mudana de Posio, levando o dedo 1 at o 5 trasto - e, potencialmente, os dedos 2, 3 e 4 at os trastos 6, 7 e 8, respectivamente (usando nmeros romanos para identific-los) -, no utiliza, de facto, o conceito de Posio.

Na guitarra, a Posio s aparece em finais do sculo XVIII, algum tempo depois da chegada da notao musical. Enquanto foi utilizada a tablatura, um sistema de notao directa com abundantes referncias mecnicas, tais como nmeros de corda e trastos e, por vezes, digitaes, os executantes podiam dispor de bastantes dados para orientar as mos na escala. Quando comeou a ser utilizada a escrita atravs de notas, que era um sistema de notao indirecta, os intrpretes sentiram a necessidade de contar com mais informao da que era proporcionada pelas indicaes meramente musicais, para guiar os seus dedos sobre as diferentes zonas do diapaso. A Posio era um elemento terico-prtico auxiliar que j existia noutros instrumentos de corda e era facilmente adaptvel guitarra, pelo que o uso deste Sistema Posicional foi adoptado na guitarra. Temos que esperar pelo aparecimento do mtodo de Federico Moretti62, publicado na Italia em 1792, para constatar a efectiva adopo da Posio na guitarra de cinco ordens.
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Este livro j circulava manuscrito cerca de cinco anos antes. Ver A ecloso de mtodos para a nova guitarra, nesta dissertao.

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III. Enquadramento Histrico.

No ano 1800, o guitarrista francs Antoine Marcel Lemoine63 (1763-1816) adopta o conceito de Posio no seu mtodo para guitarra de cinco ordens - numa poca em que j estava bastante difundido o uso da guitarra de seis ordens -, de uma maneira bastante idntica normal actualmente, mas considerando que a Pos. I comea colocando o dedo 1 no 2 trasto. A Posio denominada natural quando o dedo 1 se encontra no primeiro trasto.

2.3. Evoluo da guitarra barroca

O declnio da guitarra barroca comeou com a transio do estilo barroco para os estilos pr-clssico e clssico. Com a adopo da tonalidade e de uma nova viso da msica primordialmente vertical, deviam ficar bem definidas as sequncias de acordes de Tnica, Subdominante e Dominante, assim como as modulaes, para o que era importante contar com baixos que assegurassem a estrutura harmnica.

Progressivamente, revelou-se a tendncia para usar encordoamentos com bordes como forma de obter mais sons graves. At esse momento, evitava-se frequentemente o uso de bordes na guitarra - ao contrrio do que acontecia na famlia dos alades, que contavam sempre com muitos sons baixos - como meio de facilitar a ornamentao e conseguir uma forma de expresso caracterstica. Devido mudana de gostos musicais, a tcnica do rasgueado ficou ento confinada s barbearias e como prtica de alguns msicos populares, quando a guitarra passou a ter, paulatinamente, um rol mais importante como instrumento solista. 2.4. A guitarra clssico-romntica. Embora se possam ter realizado experincias anteriores, s na segunda metade do sc. XVIII que comea a popularizar-se a guitarra de seis ordens, como fica patente na obra de Andrs de Sotos64 e no primeiro tratado conhecido para a guitarra de seis ordens
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Lemoine, Antoine Marcel. Nouvelle Mthode de Guitarre. Paris, 1800. De Sotos, Andrs. Arte para aprender con facilidad y sin maestro, templar y taer rasgado la Guitarra, de cinco rdenes o cuerdas, y tambin la de quatro o seis rdenes, llamada Guitarra Espaola, Bandurria y Vandola, y tambien el Tiple. Madrid, 1760. Este livro, pode considerar-se praticamente uma adaptao apenas modernizada - com um formato idntico - do livro de Joan Carles Amat: GUITARRA ESPAOLA, Y VANDOLA []. Chanterelle, 1980. Edio fac-smile. Introduco de Monica Hall. O original de Amat - desaparecido - , provavelmente, de ca. 1586 e existe uma segunda edio realizada em Lrida no ano 1626. Foi reimpresso em Girona, ca. 1761.

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III. Enquadramento Histrico. de Antonio de Vargas y Guzmn,65 do ano 1773. Trata-se de um processo gradual e annimo, o que torna impossvel estabelecer balizas geogrficas e o momento exacto onde foi realizada a adio do sexto ordem guitarra barroca para transformar-se num novo instrumento com caractersticas prprias de construo. Podemos deduzir que o mi grave da nova sexta ordem veio preencher uma necessidade harmnica66, dotando o instrumento de mais notas graves que podiam cumprir a funo de baixos em vrias tonalidades. Esse facto foi precedido do aparecimento de um instrumento evocativo da Grcia antiga que era a Lira-Guitarra, vulgarizado na poca napolenica, com seis cordas afinadas como as da guitarra actual, cujas caractersticas de execuo no eram muito diferentes. No princpio, as cordas duplas usaram-se durante alguns anos, mas no segundo quartel do sculo XVIII comeou a ser um costume ultrapassado, j que nesse momento a generalidade dos construtores e guitarristas preferiam os instrumentos com seis cordas simples. Os motivos tcnicos e musicais que provocaram esta mudana foram vrios. Para certos guitarristas a clareza da msica nas passagens meldicas era superior e outros achavam que era mais simples e rpida a afinao. Alguns evocavam justificaes prticas e econmicas, argumentando que era difcil encontrar duas cordas exactamente iguais para colocar adequadamente as ordens afinadas em unssono e que com cordas simples o encordoamento era mais barato. Entre as caractersticas da guitarra de seis ordens, a mais destacada a adopo do leque, quase sempre ausente na guitarra de cinco ordens, como j comentmos. O leque consiste numa srie de estreitas varetas de madeira - em diferente nmero e distribuio segundo o construtor - coladas na parte interior do tampo, em sentido paralelo ou oblquo ao veio da madeira, que os luthiers espanhis comearam a usar, para tornar mais resistente o tampo, sem travar as vibraes do mesmo. Esta inveno espanhola permitiu o aumento do tamanho do instrumento, cuja estrutura deveria suportar uma tenso bastante maior e usar um tampo mais fino, o que trouxe como resultado a maior
Vargas y Guzmn, Juan Antnio de. Explicacin de la guitarra. Cdiz, 1773. Edio de Angel Medina Alvarez. Editorial Centro de Documentacin de la Msica de Andaluca, Serie Estudios e Investigaciones, 1994. 66 de destacar que nesta poca se generalizou o uso de baixos de tripa ou de seda cobertos por um fio metlico, o que permitiu usar cordas de menor espessura, longitude e ainda com um timbre mais brilhante que as antigas cordas de tripa simples. Este facto tambm teve repercusso no comprimento de corda de diversos instrumentos, porque permitiu reduzir ou manter os tamanhos dos mesmos e, de maneira aparentemente paradoxal, produzir sons mais graves.
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III. Enquadramento Histrico. sonoridade procurada. Este sistema no foi adoptado universalmente na poca e foi conhecido em Europa como o estilo espanhol de construo. Sor declara:
Para que o tampo da guitarra oscile suficientemente pelo impulso que a corda lhe comunica quando atacada, preciso que seja pouco espesso e de uma madeira muito leve. Se fosse to delgada como necessrio para o prolongamento do som, a forte e contnua tenso do cavalete provocaria o colapso do tampo depois de muito pouco tempo. Para impedir que se curve, os construtores tiveram a ideia de colocar varetas interiores. Se estas travessas forem bastante fortes como para suportar a tenso concentrada no cavalete (que igual ao conjunto das tenses de todas as cordas, somada que produzida durante o ataque dos dedos da mo direita) iro impedir necessariamente uma grande parte das vibraes do tampo. Mas se so o suficientemente finas para elas tambm oscilarem, no impediro que o tampo ceda mais tarde.67

Tambm se adoptaram os trastos de madeira, marfim ou metal, incrustados na escala da guitarra para substituir os antigos de tripa. Embora inicialmente se tenha mantido a escala ao mesmo nvel do tampo - como na guitarra barroca -, em pouco tempo apareceu o sobreponto ou escala de ressalte. O sobreponto uma tbua de madeira que eleva os trastos por cima do nvel do tampo, aumenta a resistncia do brao e tambm permite maior tenso nas cordas, j que na regio aguda do instrumento as cordas ficam mais perto da escala e torna menor o esforo dos dedos para calcar as cordas. A escala de ressalte no era um invento novo. Era usado habitualmente nos instrumentos de corda friccionada. Como no era raro que os fabricantes de violinos tambm construssem guitarras, altamente provvel que uma tcnica de contruco tradicional nos instrumentos de arco - tal como o uso da pea que no violino denominado espelho, uma espcie de sobreponto - tenha sido transferida para a guitarra.

Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 7. Pour que la table dharmonie soit suffisamment mise en oscillation par limpulsion que la corde lui communique tant attaque, il faut quelle soit mince et dun bois trs lger; mais tant aussi mince quil faut pour la prolongation du son, la tension forte e continuelle du chevalet lobligarait cder ai bout de trs peu de temps, et elle senfocerait. Pour lempcher de flchir, les luthiers ont imagin dy mettre des barres intrieures; si ces barres sont assez fortes pour supporter la force du chevalet (gale la somme runie des tensions de toutes les cordes, plus limpulsion reue par les doigts de la main droite), elles doivent ncessairement empcher une grande partie des oscillations de la table; et si elles sont assez faibles pour entrer elles-mmes en oscillation, elles nempcheront point que la table ne cde un peu plus tard.

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III. Enquadramento Histrico. Sor foi um dos responsveis pela difuso das inovaes espanholas pelo resto de Europa, privilegiando principalmente as aplicadas nas guitarras andaluzas de Pags e Benedid, de Cdiz e Martnez, de Mlaga, entre outras. Algumas das melhorias foram adoptadas em Inglaterra, graas a sua influncia e colaborao, por Panormo, e na Frana, por Lacte, dois dos seus luthiers preferidos, cujas guitarras usou. Outros fabricantes famosos foram Johan Stauffer na ustria e a famlia Fabricatore na Itlia, guitarras usadas pelos virtuosos italianos Legnani e Giuliani, respectivamente.

Durante a transio, as tradicionais cravelhas de madeira foram substitudas por um cravelhame mecnico de metal, que permitia a afinao mais segura e rpida das cordas, usando s uma mo. Foi abandonado - embora no definitivamente - o sistema de atar as cordas passando-as atravs de orifcios no cavalete, realizados no mesmo sentido que aquelas e adoptaram-se seis pequenas peas cnicas de madeira, similares s cravelhas, rematadas por botes e que se introduziam frontalmente junto com a corda - atravs de um furo realizado no cavalete que atravessava o tampo -, afixando-a. Na guitarra barroca o cavalete era uma simples pequena pea de madeira rectangular, por vezes ornamentada. O cavalete da guitarra de seis ordens foi mais elaborado, integrando geralmente uma pea de apoio para as cordas incrustada numa ranhura lavrada ao longo do mesmo, de altura varivel, a qual foi feita de diferentes materiais, mas com uma dureza suficiente para resistir presso das cordas, as quais podiam ter agora uma tenso maior e produzir uma qualidade de som mais definida e brilhante. Outros intrpretes destacados da guitarra clssico-romntica na primeira metade do sculo XIX - que na sua face de compositores nos legaram um rico patrimnio musical so, por ordem alfabtica: Dionisio Aguado, Mateo Carcassi, Fernando Carulli, Mauro Giuliani, Trinidad Huertas, Luigi Legnani, Francesco Molino e Federico Moretti, embora possam figurar aqui muitos mais. 2.5. Sistema Posicional na guitarra de seis ordens. Com o uso quase generalizado da guitarra de seis ordens e da notao moderna, chegou igualmente o uso do sistema posicional chamado Posio. Depois de algumas discrepncias entre diferentes autores, nas primeiras dcadas dos sculo XIX normalizou-se o conceito de Posio aplicado mo esquerda, que idntico ao proposto pelo guitarrista francs Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes, no seu mtodo para 37

III. Enquadramento Histrico. guitarra de seis ordens do ano 1800. Este Sistema Posicional, que podemos observar no exemplo seguinte, tem perdurado, atravs de vrias geraes de tratadistas e guitarristas, at o sculo XXI. Charles Doisy68, em 1801 publica em Paris o seu mtodo para guitarra de cinco e seis ordens, e ainda para Guitarra-Lira, adoptando um sistema muito parecido que explicitado de forma muito mais pormenorizada.

Fig. III-1. Positions. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes. Mthode pour la guitare. 1800.

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Existe maior informao sobre as obras de Gatayes e Doisy em A ecloso de mtodos para a nova guitarra, a partir da seguinte pgina.

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III. Enquadramento Histrico. 2.6. Evoluo da guitarra clssico-romntica

A evoluo do instrumento continuou durante todo o sculo XIX. Como forma de conseguir ainda maior sonoridade, em Almeria, Espanha, na segunda metade desse sculo, Antnio de Torres introduziu um modelo maior de instrumento: a plantilla grande, ou seja uma planta, para construir um instrumento de tamanho superior ao habitual. O momento histrico em que ocorreram as mudanas adoptadas por Torres coincidiu com o xito da msica romntica e com a decadncia da guitarra em favor do piano, que conseguia atrair o pblico, enchendo as salas de concerto. A proposta de Torres e as suas inovaes foram a base da construo do instrumento moderno, que ainda persiste.

3. A ECLOSO DE MTODOS PARA A NOVA GUITARRA

Como vimos, a partir da segunda metade do sculo XVIII comeou a popularizar-se a guitarra de seis ordens. O momento de passagem de um sculo para outro foi especialmente prolfico no que se refere s publicaes didcticas para a guitarra de seis ordens que, naquele momento, dominava a cena histrica. Em Espanha publicaram-se trs mtodos de guitarra durante o ano 1799 e conserva-se tambm um manuscrito do mesmo ano. Em Frana aparecerem dois tratados nos dois anos subsequentes. Essa concentrao de produtos didcticos, naquele relativamente breve perodo de tempo, sugere o destaque conseguido por este instrumento e a sua difuso e importncia dentro das sociedades espanhola e francesa do fim do sculo. Houve, em consequncia, uma acelerao na evoluo da guitarra que propiciou rpidas modificaes na sua construo e tcnica, o que veio acompanhado do aparecimento de novos mestres, recursos tcnicos e mtodos. Tudo isto deu os seus frutos atravs do aperfeioamento dos executantes. As obras que referimos, segundo a ordem cronolgica, so as seguintes:

- Em 1799 aparecem os tratados de Antnio Abreu, el portugus/ Victor Prieto, Fernando Ferandiere, Federico Moretti e o manuscrito de Juan Manuel Garca Rubio, todos disponveis na Biblioteca Nacional de Madrid com as respectivas referncias M/2754; M/2452; M/40 e M/1236. - Em 1800 publicado em Paris o mtodo de Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes. 39

III. Enquadramento Histrico. - Em 1801 publicado na capital francesa o tratado de Charles Doisy

Agora, vamos ver os aspectos mais destacados dos tratados mencionados:


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3.1. Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes Antonio Abreu/Vctor Prieto (sc. XVIII - sc. XIX). Salamanca, 1799.

Victor Prieto, um padre da ordem dos Jernimos que era organista e, presumivelmente, guitarrista amador, encontrou casualmente o manuscrito de uma obra com data bastante anterior da publicao em Salamanca, que circulava entre os msicos da pennsula, da autoria do guitarrista e compositor Antnio Abreu, bien conocido por El Portugus70. Prieto achou que era uma obra valiosa e decidiu publicla, acrescentando as suas prprias observaes e reflexes filosficas, que denomina honestos divertimentos. A afirmao que faz Pompeyo Prez Diaz relativamente falta de indicaes sobre o uso das unhas neste tratado incorrecta:

Tambm no encontramos, apesar da ateno dispensada mo direita, nenhuma especificao sobre como colocar a mo ou se devem utilizar-se ou no as unhas
71

No tratado de Abreu/Prieto podemos ler o seguinte:


Um dos meios para tocar e ferir com primor as cordas da Guitarra so as unhas, as quais, depois de serem cortadas com as tesouras o que for necessrio, devero ser afiadas e arranjadas pelos lados com uma lixa, ou com uma piarrinha macia, de maneira a que devam ficar limpas e afiadas, sem as irregularidades que, por vezes, ficam depois de serem cortadas. Deste modo, no impedero a execuo de figuras e de passagens rpidas. No devero estar compridas nem curtas, porque, se estiverem longas encurvam-se facilmente e, quando atacam as cordas, ficam presas. Se estiverem curtas demais, no conseguiro tocar bem as cordas, pelo que as unhas devem estar num ponto mdio e mais arredondadas do que pontiagudas. Os Antigos Mestres da Guitarra dizem que o tom da guitarra deve ser limpo, sonoro e claro, sem arranhar as cordas,
Abreu, Antnio/Prieto, Victor. Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes Tipografia da Rua do Prior. Salamanca, 1799. Tampoco encontramos, pese a la tencin prestada a la mano derecha, ninguna especificacin acerca de cmo colocar la mano o de si se deben utilizar o no las uas 70 Ibidem. 71 Perez Daz, Pompeyo. Dionisio Aguado y la guitarra clsico-romntica. Pg. 60. Editorial Alpuerto. Madrid, 2003. Tampoco encontramos, pese a la tencin prestada a la mano derecha, ninguna especificacin acerca de cmo colocar la mano o de si se deben utilizar o no las uas.
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III. Enquadramento Histrico.


com o que, partida, supem que se deve tocar com unhas. Achei por bem pr isto, porque h alguns, que sem saberem o que tocar Guitarra, afirmam que tm visto tocar com a polpa dos dedos e, ainda, que se deve fazer assim. Uma particularidade no faz uma regra geral. certo que quem se habituar, afinal ficar com a sua ideia, mas eu penso que isto de tocar s com a polpa dos dedos como dizermos que para tocar com muito primor e delicadeza o Violino, em vez de dar resina s cerdas do arco, se devem untar as mesmas com azeite, sebo ou gordura de Galinha, para assim sairem mais suaves os sons. Oh! Infinitus est numerus stultorum!72. [O nmero de tolos infinito, frase bblica atribuida a Salomo].

Actualmente existe entre numerosos guitarristas o preconceito de que a guitarra clssico-romntica se tocava habitualmente sem unhas. Como vimos na citao anterior sobre o uso das unhas, o autor no s recomenda tocar com elas, descrevendo a forma adequada das mesmas e o seu cuidado de maneira pormenorizada, como tambm chega a fazer comentrios sarcsticos de quem defende o contrrio.

Com a nossa perspectiva temporal, o fragmento citado do livro de Abreu/Prieto poderia parafrasear-se, substituindo simplesmente Os Antigos Mestres por Fernando Sor, pois foi um dos poucos guitarristas que - apesar de usar as unhas para conseguir alguns efeitos e apreciar o toque de Aguado -, criticou esta prtica:

Nunca ouvi um guitarrista que tocasse de uma maneira suportvel se o fazia com as unhas [] Como o obo tem uma sonoridade completamente nasal, no s ataco a corda o mais perto possvel do cavalete, como tambm curvo os dedos e emprego a pouca unha que tenho para

Abreu, Antnio/Prieto, Victor. Op. cit. Pg. 40. Uno de los medios para tocar , y herir con primor las cuerdas de la Guitarra son las uas; las quales, despues de cortadas con las tixeras lo que sea necesario, se afilarn y compondrn por los lados con una lixa, pizarrita suave; de suerte, que han de quedar limpias e afiladas, sin los tropiezos, que suelen quedar despues de cortadas, y de este modo no impiden al ejecutar figuras y carreras vivas; no deben estar largas, ni muy cortas, porque si estn largas fcilmente se encorvan y al herir se detienen en las cuerdas; si son cortas, no cazan las cuerdas; y as deben estar las uas en un medio, y que mas estn en figura redonda que puntiagudas: Los Maestros Antigos de Guitarra dicen, que se debe sacar el tno a la Guitarra limpio, sonoro y claro, sin araar las cuerdas, con que suponen que se deben tocar con uas; me ha parecido poner esto, porque hay algunos, que sin saber lo que es tocar Guitarra, afirman que han visto y aun se debe tocar con las yemas de los dedos; una particularidad, no hace regla general; es cierto que el que se acostumbre saldr con ello; yo creo que es lo mismo decir esto de las yemas de los dedos como si dixesemos, que para tocar con mucho primor y delicadeza el Violin en lugar de dar las cerdas del arco con la pez que se le d, se untasen las cerdas con azeyte, sebo enjundia de Gallina, y as saldran mas suaves las voces. Oh! Infinitus est numerus stultorum!

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III. Enquadramento Histrico.


atacar as cordas [] O Sr. Aguado possui to excelentes qualidades que possvel perdoarlhe o uso das unhas73.

Das manifestaes de Prieto e de Sor, se infere que a grande maioria dos guitarristas tocava com as unhas desde longa data, embora talvez nem sempre da maneira mais adequada a obter uma sonoridade bela. Aconselha acordoar as guitarras, de cinco ou de seis ordens, com cordas duplas de tripa de carneiro, das usadas no violino, utilizando unicamente bordes duplos nos baixos, para acompanhar e bordes oitavados para tocar msica com campanelas, modalidade que prefere.

Este mtodo muito interessante pela quantidade de dados que d para o uso de ambas as mos e abunda em indicaes relativas mo direita, quase ausentes em outros tratados da mesma poca.

Sistema Posicional: embora no adopta o conceito de Posio, Abreu/Prieto expe no seu tratado uma ideia relacionada com o mesmo, pela importncia que d ao dedo 1:

observe-se por primeira regra geral, que qualquer trasto da guitarra onde se pousar o dedo 1 ser chamado lugar do primeiro trasto, com a finalidade de que cada dedo carregue o trasto correspondente respeitando a sua ordem; de maneira que, denominando primeiro trasto onde se pousar o dedo 1 - embora, em realidade, seja o trasto quarto, quinto, sexto, stimo, ou um outro qualquer, - logo o outro trasto a seguir ser o lugar do dedo 2, o terceiro trasto ser o lugar do dedo 3, e o que segue, ser o do dedo 4, que o pequeno; portanto, os dedos nunca devero sair desta ordem, sem importar quais as notas nem as cordas74

Sor, Fernando. Op. cit. Pgs. 21 e 22. Comme le hautbois a un son tout--fait nasal, non seulement jattaque la corde le plus prs que possible du chevalet, mais je courbe mes doigts, et jemploie le peu dongle que jai pour les attaquer []Je nai entendu de ma vie un guitariste dont le jeu ft supportable sil jouait avec les ongles[]Mr. Aguado ait autant dexcellentes qualits quil en a pour lui faire pardonner lemploi des ongles 74 Abreu, Antonio/Prieto, Victor. Op. cit. Pg. 73 : [] obsrvese por regla primera general, que en qualquiera traste puesto de la Guitarra donde pise el primer dedo, all llamarmos lugar de primer traste, para el fin de que cada dedo de por s pise el traste que le corresponde por su rden; de suerte, que llamando primero traste donde pise el primer dedo, aunque sea el traste cuarto, quinto, sexto, sptimo, otro cualquiera, luego el otro traste que se le sigue, ser lugar casa del segundo dedo, el tercero traste ser el puesto casa del tercer dedo, y el que le sigue del quarto dedo, que es el chico; por manera que nunca de esta rden y regla general se saldrn los dedos, sean los puntos que furen, ya en una cuerda, ya en otra []

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III. Enquadramento Histrico. Por conseguinte, podemos entender que, para este autor, o lugar onde se coloca o dedo 1 marca o incio de um segmento de escala idntico ao que comea a partir da pestana at o quarto trasto, que ser ocupado - em qualquer corda - pelos dedos 1, 2, 3 e 4, na sua ordem natural, sem considerar extenses ou contraces. 3.2. Arte de tocar la guitarra espaola por msica 75. Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816). Madrid, 1799.

Ferandiere foi professor de msica na corte espanhola durante o reinado de Carlos IV de Borbn (Bourbon) e da rainha Maria Lusa. Estudou no Colgio Seminrio de Msicos de Zamora e fez uma carreira como violinista e compositor, publicando um tratado para violino de bastante sucesso denominado Pronturio Msico para el Instrumentista de Violn y Cantor (Mlaga, 1771). Segundo o seu prprio relato, Ferandiere considerava-se primeiro compositor e depois violinista e guitarrista. O Arte de tocar la guitarra espaola por msica um livro pequeno, escrito em uma linguagem simples, apresentado em forma de dilogo entre o Mestre e o seu Discpulo, condensado em dezassete lies. Aconselha o uso de seis ordens com cordas duplas, excepto na primeira corda - que deveria ser simples -, e oitavar s a sexta ordem nos bordes. Recomenda o uso de unhas, mas no muito compridas, para evitar danificar as cordas de tripa. Afasta-se da msica popular, rejeitando o estilo dos barbeiros e salientando os benefcios de introduzir a modulao na msica. Em geral, toca, de uma maneira muito breve, as diversas tcnicas conhecidas na poca, mas demonstra grande experincia. No final do livro aparece uma srie de peas para guitarra solo e uma para voz e guitarra, escritas em estilo violinstico, quer dizer, sem separar as diferentes vozes.

Sistema Posicional: Ferandiere s diz que a primeira posio a que est mais perto da pestana. Portanto, a partir deste nico dado, difcil deduzir se utilizava o conceito de Posio como uma prtica previamente estabelecida. o primeiro tratado espanhol onde se fala da Posio.

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Ferandiere, Fernando. Arte de tocar la guitarra espaola por msica. Tipografa de Pantalen Aznar. Madrid, 1799.

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III. Enquadramento Histrico. 3.3. Principios para tocar la guitarra de seis rdenes 1765-1838). Madrid, 1799. Moretti nasceu no Reino de Npoles e chegou Espanha peninsular, aproximadamente no ano 1795. Compositor, violoncelista, guitarrista e militar, como declara na capa do seu livro, [...] a la Reyna nuestra Seora por el Capitn D. Federico Moretti Alfrez de Reales Guardias Walonas. Esta obra a adaptao de uma outra que tinha sido previamente publicada em 1792 em italiano, com o nome de Principj per la Chitarra, destinado guitarra de cinco ordens, como o mesmo autor declara, na dedicatria dos seus Principios, Rainha de Espanha. A importncia do trabalho de Moretti, radica na difuso duma nova concepo de escrita para guitarra, que comeava a impor-se em Itlia, deixando de lado a escrita tradicional, que no tinha em conta as caractersticas polifnicas das composies para guitarra e adoptando um novo estilo. Este representava a msica escrita a vrias partes, muito mais fiel realidade da execuo instrumental. Entre as composies de Moretti destacam-se as peas para canto e guitarra, que evidenciam a escrita polifnica a vrias partes. Isto teve, sem dvida, influncia sobre Sor e Aguado - entre outros -, os quais acharam que era o caminho do futuro da escrita para guitarra, dando crdito s ideias de Moretti e tornando-se os seus seguidores. Fernando Sor escreve:
Naquela poca ainda no tinha ouvido falar do Sr. Federico Moretti. Escutei um dos seus acompanhamentos tocado por um dos seus amigos e a marcha do baixo, assim como as partes harmnicas que eu distinguia, que me deram uma elevada ideia do seu mrito. Considerei-o como a chama que poderia iluminar o rumo perdido dos guitarristas.77 Aguado, pela sua parte afirma: [] paulatinamente tem-se chegado a representar no papel o mesmo que se executa (ou seja, os sons expressos com o seu valor certo). Don Federico Moretti foi o primeiro que comeou escrever a msica de guitarra de forma que se percebessem duas partes, uma de canto e outra de acompanhamento. Veio depois Don Fernando Sor, que, nas suas composies, nos
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. Federico Moretti (ca.

Moretti, Federico. Principios para tocar la guitarra de seis rdenes. Tipografia de Sancha. Madrid, 1799. 77 Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 3.A cette poque je navais pas encore entendu parler de M. Frdric Moretti. Jentendis un de ses accompagnements excut par un de ses amis; et la marche de la basse, ainsi que les parties dharmonie que jy distinguai, me donnrent une haute ide de son mrite; je le regardai comme le flambeau qui devait servir eclairer la marche gare des guitaristes.

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III. Enquadramento Histrico.


revelou o segredo de fazer com que a guitarra fosse simultaneamente instrumento harmnico e meldico.78

No seu prlogo, refere que normalmente usava uma guitarra de sete ordens simples, ou seja sete cordas, mas adapta a sua obra guitarra de seis ordens, por ser a de uso mais normal em Espanha e que essa mesma razo que o levou a escrever os Principj para a guitarra de cinco ordens - difundidos a partir do ano 1787, mas somente publicados em 1792 - j que nem sequer a de seis ordens era ento conhecida em Itlia.

Sistema Posicional: nos Principij usada a Posio pela primeira vez na guitarra, designada com o termo italiano Posizione. No seu tratado de 1799, o termo Posizione e traduzido ao castelhano pelo vocbulo Manos, designao que j era usada em alguns tratados de violino em Espanha, por exemplo nos de Pablo Minguet e Yrol, Jos Herrando e Fernando Ferandiere.

Principios incorpora uns Elementos Gerais de Msica, ou seja, uma parte terica, incluindo a formao e funo de diferentes acordes, e uma parte tcnica, que compreendia principalmente o estudo de escalas e harpejos em diferentes tonalidades. Este mtodo pode ser considerado um dos maiores aportamentos para a guitarra clssico-romntica antes da apario dos Mtodos de Aguado, no primeiro quarto do sculo XIX, quando surgiram tratados mais amplos e detalhados sobre todos os aspectos tcnicos do instrumento.

3.4. Arte, reglas y escalas armnicas para aprehender y puntear la guitarra espaola de seis rdenes segn el estilo moderno. Juan Manuel Garca Rubio (sc. XVIII - sc. XIX). 1799.

Quase no se conhecem dados biogrficos deste autor, salvo que, segundo a informao contida no livro, era violinista activo na capela do Mosteiro da Encarnacin no ano 1799. Dos quatro mtodos de 1799, o nico manuscrito e, apesar do que no seu ttulo, declara estar no estilo moderno, comparado com os restantes totalmente
Aguado, Dionisio. Escuela de la Guitarra. Pg. 1. Madrid, 1825. [] poco poco se h llegado sentar en el papel lo mismo que se ejecuta (esto es, los sonidos espresados con su justo valor). Don Federico Moretti fue el primero que empez escribir la msica de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de acompaamiento. Vino despues Don Fernando Sor, y en sus composiciones nos descubri el secreto de hacer que la guitarra fuese al mismo tiempo instrumento armnico y melodioso.
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III. Enquadramento Histrico. anacrnico. Neste tratado est patente um conhecimento muito rudimentar do instrumento e o seu valor musical reduzido. Por conseguinte, o seu contedo vem principalmente enriquecer as referncias histricas da adopo generalizada do instrumento de seis ordens e da aproximao dos instrumentistas de arco ao mesmo, na Espanha do final do sculo XVIII. Recomendava uma distribuio das cordas idntica preconizada por Ferandiere, ou seja, primeira corda simples e as restantes duplas com a sexta ordem oitavada. No texto, utiliza uma linguagem musical antiquada, mesmo na sua poca, e as suas composies parecem mais concebidas para o violino do que para a guitarra, sem aproveitar as caractersticas harmnicas desta ltima, facto que j era criticado por msicos tais como Victor Prieto, na sua Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes de 1799.

Sistema Posicional: Rubio no faz nenhum comentrio sobre este assunto. Sintetizando, as obras de Abreu/Prieto, Ferandiere e Moretti, expressam diferentes pontos de vista e preocupaes em relao ao estudo da guitarra de seis ordens, de pessoas provenientes de zonas geogrficas e vivncias totalmente diferentes, inclusive a nvel musical: Abreu, guitarrista portugus, Prieto, Padre em Salamanca, filsofo, organista e guitarrista; Ferandiere, madrileno, violonista, guitarrista e compositor, ligado ao mundo do palco; Moretti, espanhol, de origem napolitana, militar, violoncelista e guitarrista. Cada um deixou um importante legado formao dos novos guitarristas em Espanha, sendo os seus trabalhos, de certa forma, complementares. Das suas obras, sem desmerecer outros elementos, podemos destacar:

Moretti defende a escrita polifnica a vrias partes e promove o uso de cordas simples e no duplas. Inaugura o uso do conceito de Posio na guitarra. Ferandiere pensa que a guitarra no s pode acompanhar como um piano, como tambm imitar outros instrumentos, e destaca a importncia de uma formao musical slida. Prieto/Abreu detalha o labor tcnico-mecnico de ambas as mos e oferece conselhos importantes sobre as digitaes mais adequadas para as mesmas, dependendo da situao especfica, inclusivamente no uso das barras totais e parciais. 46

III. Enquadramento Histrico. 3.5. Mthode pour la Guitare, Simple et facile concevoir, Ddie aux Amateurs79. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes (1767-1846). Paris, 1800.

O autor e seu irmo mas velho, o Marqus de Vaural, eram filhos naturais do Prncipe de Conti e da Marquesa de Silly. Apesar das suas inclinaes artsticas, a sua famlia destinou-o a um seminrio catlico, onde o nico instrumento que podia ter consigo era a guitarra, que aprendeu como autodidacta. Finalmente, fugiu da instituio religiosa para se poder dedicar seriamente ao estudo da guitarra. Viveu em Paris, sendo acolhido na casa do famoso revolucionrio Jean-Paul Marat; Gatayes tocava muitas vezes para ele as suas composies80. Marat foi apunhalado em 1793 por motivos polticos, e foi o guitarrista quem o encontrou sem vida. Comps vrias peas para guitarra e para harpa, publicando tambm um mtodo para este instrumento, assim como msica de cmara para violino ou flauta com guitarra. Gatayes, entre outros assuntos, opina que a guitarra no um instrumento prprio para tocar junto com uma orquestra. Em contrapartida, deve ser sempre um instrumento solista, do qual as mulheres podem fazer um instrumento de coqueteria. O autor considera que a guitarra ideal para acompanhar a voz, mas que o acompanhamento deve ser perfeitamente elaborado, sem abusar dos harpejos e evitando os rasgueados para conseguir um bom efeito. Recomenda o uso de cordas simples e d uma srie de indicaes prticas para conseguir um bom funcionamento das cravelhas de madeira. Apresenta uma srie de conselhos tcnicos sobre a colocao da guitarra e a postura do corpo, usando um apoio para levantar o p esquerdo, e tambm sobre a maneira de como os dedos da mo direita devem atacar as cordas. O polegar pode tocar desde a 6 at 3; os dedos i e m podem atacar as cordas agudas e o anelar s a 1 corda, especialmente durante a execuo de acordes ou harpejos, enquanto o dedo mnimo fica apoiado no tampo. Em relao mo esquerda, considera que o polegar no deve ter uma colocao fixa. O mtodo inclui uma srie de exerccios de acordes, harpejos, ligados e escalas e finaliza com uma seco de peas simples.

Sistema Posicional: o primeiro mtodo francs para guitarra de seis ordens onde aparece o uso deste conceito tcnico, designado com o termo francs Position. No
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Gatayes, Guillaume-Pierre-Antoine. Mthode pour la Guitare, Simple et facile concevoir, Ddie aux Amateurs. Paris, 1800. Reedio fac-simile. Mthodes & Traits 18. Pg. 195. Jean-Marc Fuzeau. Courlay, 2003. 80 Para ampliar esta informao consultar: The Fine Arts Journal. Pg. 58. Londres, 1847.

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III. Enquadramento Histrico. muito explcito sobre este assunto. Toda a sua exposio se limita a uma representao grfica da guitarra81, com os seus correspondentes trastos, notas e posies. Apreciando este quadro, podemos conjecturar que utiliza um sistema posicional do mesmo gnero que o mais conhecido actualmente, comeando a Pos.1 no primeiro trasto, a Pos. 2 no segundo trasto, e assim sucessivamente, utilizando nmero rabes na nomenclatura.

Foi o msico favorito de Hortense, rainha da Holanda, filha adoptiva de Napoleo e casada com o irmo do mesmo; tambm foi professor e amigo do prncipe polaco Stalislaw Poniatowski. O tratado de Gatayes deve ter tido uma grande influncia dentro da comunidade guitarrstica, no s pelos seus conhecimentos musicais, mas tambm por causa de possuir nobres amizades. A sua longevidade um factor que tambm deveriamos ponderar: morreu no ano 1846, depois de viver setenta e nove anos, o que no era muito comum na sua poca82. Isto significa que Gatayes teve a possibilidade de manter actividade docente durante toda a era dourada da guitarra e, em consequncia, de transmitir as suas ideias tcnicas e musicais a um grande nmero de guitarristas. 3.6. Principes Gnraux de la Guitare, ddis Madame Bonaparte83. Charles Doisy (meados do sc. XVIII - ca. 1807). Paris, 1801. O autor deste mtodo, que foi um dos mais completos da poca, foi um violinista, guitarrista e compositor francs, do qual no temos mais dados biogrficos. Est destinado guitarra de cinco ordens, mas tambm Lira-guitarra e a guitarra de seis cordas simples. claro e muito completo, abrangendo todos os recursos tcnicos conhecidos na poca e noes de harmonia. O nvel geral do mtodo de Doisy, de 1801, notoriamente mais elevado que o dos restantes mtodos aqui estudados.

Sistema Posicional: Doisy define Posio como o lugar onde se pousa a mo no mastro da guitarra, marcando o dedo 1 em cada traste uma Posio diferente84. Ainda

Que j temos visto anteriormente neste mesmo Captulo em Passagem da guitarra de cinco ordens de seis ordens. 82 A esperana de vida em Frana, na passagem do sculo XVIII ao XIX, era de menos de quarenta anos. Para ampliar esta informao consultar: Schofield, Roger e Reher, David. El descenso de la mortalidad en Europa. Pg. 14. Boletn de la Asociacin de Demografa Histrica. http://scholar.google.pt/scholar?hl=pt (consultada em Novembro de 2008). 83 Doysi, Charles. Principes Gnraux de la Guitare, Paris, 1801. Reimpresso fac-smile Minkoff. Genebra, 1979. 84 Ibidem. Captulo Terceiro: Ds Positions et du Doigter.

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III. Enquadramento Histrico. fala de uma Meia Posio e destaca que a dcima Posio a ltima. Meia Posio ou Posio Mista (tambm, segundo o prprio Doisy, Posio do Sillet, quer dizer, onde esto apoiadas as cordas) significa que o dedo 2 estar colocado no primeiro trasto. uma variante guitarrstica do conceito j descrito por Leopold Mozart no seu Mtodo para violino; Doisy parece ser o nico terico da guitarra desta poca que defende o conceito de Meia-Posio (Molino, mais tarde, adoptar esta ideia).

Como j sabemos, o tratado de Doisy est dedicado a Madame Bonaparte - esposa de Napoleo e guitarrista amadora -, o que revela uma grande proximidade dos centros de poder. Doisy e Gatayes tm em comum dois pontos que consideramos relevantes para o nosso estudo: uso do mesmo conceito de Posio e relao prxima com a nobreza. Pertencer a uma elevada categoria social deve ter facilitado a difuso dos seus tratados e dos conceitos contidos neles.

Portanto, muito provvel que a publicao dos tratados para guitarra de Gatayes e de Doisy tenha contribuido para a difuso do conceito de Posio que, no futuro, se tornaria o mais popular na guitarra - e que agora chamamos de tradicional -, a partir da Frana e das suas zonas de influncia poltica e cultural.

Para completar o enquadramento histrico, a partir da prxima pgina, apresentaremos um quadro cronolgico que inclui guitarristas/compositores de diferentes procedncias geogrficas, seleccionados segundo o nosso critrio pessoal e que consideramos importante recordar. So autores que tm publicado as suas obras didcticas ou musicais na poca da notao mensural, desde o ano 1754 at o ano 2003. Neste quadro destacamos se algum Sistema Posicional tem estado presente no guitarrismo destes msicos, como tambm salientamos outras caractersticas que achamos interessantes, na sua categoria de intrpretes, pedagogos ou compositores. Embora possa parecer estranho, no existe informao sobre o nascimento e morte de alguns dos msicos seleccionados. Nos casos que for necessrio, isto ser indicado com um signo de interrogao.

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III. Enquadramento Histrico. 4. QUADRO CRONOLGICO DE GUITARRISTAS/TRATADISTAS/ COMPOSITORES NA ERA DA


NOTAO MODERNA. OS SEUS SISTEMAS POSICIONAIS.

Guitarrista/ Compositor/ Tratadista

Obras principais e caractersticas particulares

Sistema Posicional

Pablo Minguet e Yrol Barcelona ca. 1715 1801 Don *** (Annimo)

Reglas y advertencias generales para taer la guitarra Madrid, 1754

? ?
Giacomo Merchi

Methode pour aprendre a joer de la guitarre Madrid, 1760 Le guide ds ecoliers de guitarre Paris, 1761 Trait des Agrmens de la musique Paris, 1777 Escreveu harpejos digitados usando deslizamentos, o que implica um certo apoio, tcnica possivelmente derivada do hbito de usar o arco no violino. Explicacin de la Guitarra Cdiz, 1773

Brescia Meados do s. XVIII ?

Juan Antnio de Vargas y Guzmn Meados do s. XVIII ? Antonio Ballesteros

?
? Antonio Abreu/ Vctor Prieto sc. XVIII sc. XIX

Obra para guitarra de seis ordenes (perdida) Madrid, 1780

Escuela para tocar con perfeccin la guitarra de cinco y seis ordenes Salamanca, 1799

Diz que: onde pise o dedo 1 chamaremos lugar de primeiro trasto

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III. Enquadramento Histrico.

Fernando Ferandiere Espanha/ Portugal ? Meados do s. XVIII Espanha Princpios s.XIX

Arte de tocar la guitarra espaola por msica Madrid, 1799.

Fala de uma
primeira posio, (que junto da pestana)

Federico Moretti

Principj per la chitarra 1792, Npoles Principios para tocar la guitarra de seis rdenes 1799, Madrid

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos e os termos Posizione em italiano e Manos em castelhano.

Npoles ca. 1765 Madrid 1838

Guillaume-PierreAntoine Gatayes Paris? 1767 Paris? 1846

Mthode pour la Guitare, Simple et facile concevoir, Ddie aux Amateurs. Paris, 1800.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros rabes: Position.

Charles Doisy Paris Meados do s. XVIII Paris? 1807?

Prncipes Gnraux de la guitare Paris, 1801

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes: Position.

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III. Enquadramento Histrico.

Francesco Molino Ivrea 1768 Paris 1847

Mthode pour Guitarre ou Lyre Leipzig, 1820 Mtodo Completo para aprender a tocar la guitarra Paris, ca. 1827 Outros mtodos e grande quantidade de msica de cmara com guitarra e guitarra a solo.

Usa Posio. Tal como Doisy. Nomenclatura com nmeros romanos e os termos Position em francs e Posicin em castelhano.

Salvador Castro de Gistau Madrid 1770 Paris

Mthode de Guitare ou Lyre Paris, ca.1805 Obras para guitarra.

Usa Posio.

Ferdinando Carulli

Mthode Complette Op. 27 Paris, ca.1811 Mthode Complete pour la dcacorde nouvelle guitare Op. 293 Paris, 1826. Mtodo Completo de Guitarra Madrid,1842

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes e o termos Posizione, em italiano e Position em francs, traduzidos para castelhano como Posicin.

Npoles 1770

Paris 1841

Msica de cmara com guitarra e guitarra a solo.

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III. Enquadramento Histrico. Franois de Fossa Colaborou na Escuela de Guitarra de D. Aguado Madrid, 1825 e Paris, 1826 Um dos primeiros guitarristas a usar os harmnicos oitavados. Mthode pour la guitare Paris, 1830 Numerosas obras para guitarra a solo, msica de cmara. Musica cnica e sinfnica. Desenvolve a escrita guitarrstica mais moderna da poca. Usa um Sistema Posicional prprio, baseado nas escalas, orientando a colocao dos dedos mediante a formao de terceiras e sextas. Faz depender a digitao da parte meldica da estrutura harmnica. Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes e romanos e o termo Posizione.

Perpignan 1775 Paris 1849

Fernando Sor Barcelona 1778 Paris 1839

Mauro Giuliani

Etude Complette pour la Guitare Op. 1 Paris, 1812 Numerosas obras para guitarra solo e msica de cmara. Concertos para guitarra e orquestra

Bisceglie 1781 Npoles 1829 Nicol Paganini Gnova 1782 Niza 1840 Jean Antoine Meissonnier Frana 1783 1834

- Capriccios para violino - Obras para guitarra solo. - Sonatas para violino e guitarra, - Concertos para violino orquestra - Vrias composies para guitarra solo e msica de cmara. - Editor de grande parte da msica de Sor e Carcassi, entre muitos outros compositores famosos. Usa Posio. Nomenclatura com nmeros rabes: Position.

53

III. Enquadramento Histrico.

Dionisio Aguado

Coleccin de estdios para guitarra Madrid, 1820 Escuela de Guitarra Madrid, 1825 Paris, 1826 Nouvelle Methode pour le guitare Nuevo Mtodo de Guitarra Op. 6 Paris, 1834 Nuevo Mtodo para Guitarra Madrid, 1843

Rejeitou o conceito de Manos, equivalente ao de Posio. Usou sistemas posicionais da sua inveno: Disposio/ Equsono e, posteriormente, Posio/Equsono (sinalizao dos equsonos, indicando o nmero de corda e dedo da mo esquerda).

Madrid 1784 Madrid 1849

Luigi Legnani Ferrara 1790 Ravenna 1877

36 Caprici. Per tutti i tuoni maggiori e minori per la Chitarra Op. 20 Viena, 1822 Ampliou o registo sobreagudo da guitarra, usando at 24 trastos

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos: Posizione.

Matteo Carcassi Firenze 1792 Paris 1853

Mthode complete pour la guitare Op.59 Paris, 1836 25 tudes Op. 6 Paris, ca. 1853

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes: Position.

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III. Enquadramento Histrico.

Marco Aurelio Zanni de Ferranti Bolonha 1800 Pisa 1878 Florencio Gmez Parreo Espanha Sculo XIX ? Charles de Marescot Frana Sculo XIX ?

Obras para guitarra a solo.

Indica as cordas, da 6 at a 1, com as letras E, A, D, G, B e E.

Obras para guitarra a solo. Inventor dos harmnicos oitavados com baixos simultneos.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros rabes. Tambm usa a Disposio/Equsono de Aguado. Usa Posio. Nomenclatura com nmeros rabes.

Trinitario (Trinidad) Huerta y Caturla Orihuela/ Alicante 1800 Paris 1874 Napolon Coste Amondans dans le Doubs 1805 Paris 1883

Autor de La Guitaromanie. Paris, ca. 1850 Obra que inclui litografias originais ilustrativas do ambiente musical da poca, junto a peas relacionadas com as imagens. Vingt quatre exercices pour Guitare Arrangs pour former la main droite une xcution brillante. Op. 13 Paris Obras para guitarra a solo. Possvel autor da msica do Himno de Riego, que foi adoptado como hino nacional espanhol durante a Segunda Repblica. Um dos primeiros guitarristas que usou o trmolo meldico, tal como o conhecemos hoje, na sua pea Variaes sobre La Cachucha editada em 1840. Mthode complte pour guitare. Par Ferdinand Sor. Revue et augmente de nombreux exemples avec une notice sur la septime corde par N. Coste Paris, ca. 1860 25 tudes de genre pour la guitare, Op.38 Paris, 1873

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes e o termo Case.

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III. Enquadramento Histrico.

Jos Broc y Codina Reus 1805 Barcelona 1882 Johan K. Mertz Pressburg/ Bratislava 1806 Viena 1856

Obras para guitarra a solo.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros arbes.

Schule fr die guitarre Viena, 1847 Obras para guitarra a solo.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos, alm do termo italiano loco para indicar o regresso aos primeiros trastos. Usa, ocasionalmente, o trmolo meldico

Antonio Cano Lorca/Mrcia 1811 Madrid 1897

Mtodo Completo de guitarra Madrid, 1868 Mtodo abreviado para la guitarra Madrid, ca. 1875 Um dos primeiros guitarristas A usar o trmolo

Usa a Posio/Equsono de Aguado.

Giulio Regondi Genebra? 1822 Londres 1872

Obras e estudos para guitarra a solo.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos, alm do termo italiano loco, tal como Mertz. Desenvolve o uso do trmolo meldico.

Jos Vias y Daz Barcelona 1823 Barcelona 1888 56

Obras e estudos para guitarra a solo.

Usa Posio/Equsono

III. Enquadramento Histrico.

Toms Damas Sevilla 1825 Madrid 1890

Mtodo progresivo de guitarra Madrid, 1867 O primeiro guitarrista que descreve num tratado a tcnica tradicional do apoiando, que chama toque com acento Difunde em Espanha o uso do trmolo meldico. Mthode de guitare Paris, 1891

Usa Posio/Equsono.

Jaime Bosch Barcelona 1826 Paris 1895 Julin Gavino Arcas Almera 1832 Antequera 1882 Jos Ferrer y Esteve Girona 1835 Barcelona 1916 Juan Parga El Ferrol 1843 Barcelona 1899

Usa Posio/Equsono.

Peas para guitarra a solo. Colabora com Antonio Torres no desenvolvimento organolgico do instrumento.

Usa Posio/Equsono.

Peas para guitarra a solo.

Usa Posio/Equsono.

Peas para guitarra a solo.

Usa Posio/Equsono.

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III. Enquadramento Histrico.

Francisco Trrega Eixea

Numerosas obras, transcries e estudos para guitarra a solo. Revitalizador da guitarra a finais do sc. XIX. Um dos mais famosos guitarristas de todos os tempos. Formador de vrios intrpretes e docentes famosos que difundiram a sua Escola em todo o mundo, embora nunca tenha escrito um Mtodo para guitarra. Mtodo Moderno para guitarra (Escola de Trrega) (1,2,3) Nova Iorque, 1921-24

Usa Posio/Equsono.

Villareal/ Castelln 1852 Barcelona 1909

Pascual Roch Valncia 1860 La Habana 1921 William Foden St. Louis/ Missouri 1860 St. Louis 1947 Antonio Jimnez Manjn Villacarrillo/ Jan 1866 Buenos Aires 1919

Usa Posio/Equsono.

Grand Method Nova Iorque, 1920 Descreve o uso de barras com todos os dedos. Escuela de la guitarraque contiene desde los principios ms elementales , hasta los estudios de mayor dificultad para la guitarra de seis y de once cuerdas Buenos Aires, ca. 1900 Peas e estudos para guitarra a solo. Inventor de uma tcnica com palheta metlica no polegar. Obras e estudos para guitarra a solo.

Usa Posio Nomenclatura com nmeros romanos

Usa Posio/Equsono

Luigi Mozzani Faenza 1869 Rovereto 1943 58

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros rabes. Usa Posio/Equsono

III. Enquadramento Histrico.

Miguel Llobet Barcelona 1878 Barcelona 1938 Julio Sagreras Buenos Aires 1879 Buenos Aires 1942 ngel Barrios Granada 1882 Madrid 1964 Agustn Barrios San Juan Bautista 1885 San Salvador 1944 Emilio Pujol

Autor de numerosas obras para guitarra a solo (Escola de Trrega)

Usa Posio/Equsono.

Lecciones de Guitarra (1,2,3,4,5,6) Buenos Aires, 1922-1933 Tcnica Superior Buenos Aires, 1922 (Escola de Trrega) Obras para guitarra a solo.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos: Posicin. Usa Posio/Equsono.

Usa Posio/Equsono.

Numerosas obras e estudos para guitarra a solo. O primeiro guitarrista a gravar um disco no mundo. Escuela Razonada de la Guitarra (1,2,3,4,5, o ltimo indito) Buenos Aires, 1934-1971 (Escola de Trrega)

Usa Posio/Equsono.

Usa a Posio/Equsono. No adopta o conceito de Posio, mas elabora um sistema que divide a escala da guitarra em grupos, integrados por um nmero varivel de trastos consecutivos, que designa com os termos duplo, triplo,cuadruplo, etc., indicados por nmeros romanos

Granadella/ Lleida 1886 Barcelona 1980

Obras e estudos para guitarra a solo. Escritos musicais e investigaes musicolgicas.

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III. Enquadramento Histrico.

Domingo Prat Marsal Barcelona 1886 Buenos Aires 1944

Diccionario biogrfico, bibliogrfico, histrico, crtico de guitarras y guitarristas Buenos Aires, 1934 Obras didcticas, escritos musicais e peas para guitarra solo. Apesar de ser um dos principais difusores do que vulgarmente se conhece como Escola Trrega, nega que exista propriamente uma Escola de Trrega. Suite Popular Brasileira Rio de Janeiro, 1912-1923 Chro N1 Rio de Janeiro, 1920 Doze Estudos Paris, 1929 Obras didcticas e de concerto para guitarra a solo. Numerosas transcries e escritos musicais Escola Moderna do Violo Volumes I e II So Paulo, 1947 Vrias peas para guitarra a solo.

Usa Posio/Equsono.

Heitor Villa-Lobos Rio de Janeiro 1887 Rio de Janeiro 1959 Andrs Segovia Linares 1893 Madrid 1987 Isaas Svio Montevideu 1900 So Paulo 1977

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos. Usa Posio/Equsono.

Usa Posio/Equsono.

Usa Posio/Equsono Defensor do conceito de dedo guia, nos traslados. O dedo guia, deslizando, orientaria as mudanas de altura no brao da guitarra. Carlevaro, mais tarde, consideraria falso este conceito.

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III. Enquadramento Histrico. Abel Carlevaro Cuadernos didcticos (1,2,3,4) Buenos Aires, 1966-1974 Escuela de la guitarra Montevideu, 1978 Peas para guitarra solo, outras obras didcticas, concertos e msica de cmara com guitarra. Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos: Posicin. Usa Posio/Equsono. Criador de vrios termos novos dentro do vocabulrio guitarrstico, necessrios para a organizao e sistematizao de recursos tcnicos inovadores e preexistentes.

Montevideu 1916 Berln 2001

Antonio Lauro Bolvar 1917 Caracas 1986 William George Leavitt Flint 1926 Framingham 1990 Charles Duncan 1932?

Numerosas obras para guitarra e outros instrumentos, msica de cmara, concertos para guitarra e orquestra, msica sinfnica e vocal. A Modern Method for Guitar (1,2,3) Boston, 1966-1970

Usa Posio/Equsono.

Usa Posio.

Ruggero Chiesa Camogli 1933 Milano 1993

Nomenclatura com nmeros romanos: Position. Apresenta uma nova definio de Posio: esta numerada tendo em conta o trasto anterior ao que ocupa o dedo 2. Usa a Posio/Equsono. The art of Classical Guitar Usa Posio. playing Nomenclatura com nmeros Miami, 1980 romanos. Usa Posio/Equsono. Usa Posio/Equsono. Tcnica Fondamentale della chitarra (1,2,3). Milo, 1966 Fundador da Revista Il Fronimo.

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III. Enquadramento Histrico. Leo Brouwer (Juan Leovigildo Brouwer Mezquida) La Habana 1939 Jorge Cardoso Posadas/ Misiones 1949 Numerosas obras de concerto e didcticas para guitarra. Msica cnica, de cmara e sinfnica. Ciencia y mtodo de la guitarra San Jos de Costa Rica, 1974 Numerosas obras de concerto e didcticas para guitarra. Msica cnica, de cmara e sinfnica. Usa Posio. Usa Posio/Equsono.

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos: Posicin. Usa Posio/Equsono. Tambm utiliza o termo qudruplo de Pujol, mas aplicando-o tal como o que Pujol define posio normal: quatro dedos ocupando quatro trastos consecutivos. Usa Posio/Equsono.

Ricardo Iznaola La Habana 1949

Kitharologus - The Path to Virtuosity, On Practicing Pacific/ Missouri, 1997 The Physiology of Guitar Playing Reading, 1998 Obras para guitarra a solo e msica de cmara. Una investigacin sobre como llegar a ser guitarrista Montevideu, 2000 Ensayo sobre las obras para lad de J. S Bach Montevideu, 2003 Obras para guitarra a solo e msica de cmara.

Eduardo Fernndez

La Paz
(Uruguai)

Usa Posio. Nomenclatura com nmeros romanos. Usa Posio/Equsono. Cria uma nova ferramenta didctica denominada Operador, a qual est relacionada, at certo ponto, com a Posio; utilizada para levar a cabo a anlise dos mecanismos envolvidos na realizao prtica das peas musicais e aplicvel na soluo de problemas tcnicos. Usa Posio. Segue a definio de William Leavitt. Usa Posio/Equsono. Usa Posio /Equsono

1952

Dusan Bogdanovic Yugoslvia 1955 Scott Tennant Detroit 1962

Counterpoint for Guitar Ancona, 2003 Obras cnicas e para guitarra a solo. Pumping Nylon (1,2,3) Nova York, 1995

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IV. O MTHODE POUR LA GUITARE DE FERNANDO SOR (PARIS, 1830)

Cerca do ano 1826, Sor comeou a escrever o seu prprio mtodo, que foi publicado originalmente em lngua francesa em Paris, em 1830. Posteriormente foi traduzido para alemo e para ingls.85 Jeffery afirma que - apesar de existirem pelo menos seis verses diferentes deste livro - a verso francesa foi a nica autorizada pelo prprio Sor, a qual no seria reimpressa at a nossa poca86. Depois de comparar a verso francesa com a inglesa podemos comprovar que esta ltima - que a mais difundida em todo o mundo e, em especial, nos pases anglo-saxnicos - possui algumas pequenas diferenas em relao original, no s no texto, ilustraes e exemplos musicais, como na sua estrutura, com as imagens intercaladas nos lugares correspondentes e no no final do livro, como aparecem na verso original. Uma verso modificada do Mtodo de Sor87 foi editada pelo guitarrista francs Napoleon Coste (1805-1883), discpulo directo e amigo de Sor. Na realidade, esta publicao era um novo mtodo que incorporava algumas ideias seleccionadas de Sor e no s uma edio apenas revista por Coste do mtodo original. De qualquer maneira este livro interessante porque, na sua introduo, Coste no s faz uma crtica da atitude dos adversrios de Sor, mas tambm da reaco deste ltimo, que lamentavelmente se reflecte no seu mtodo atravs de alguns pargrafos que deixam transparecer uma carga emocional negativa, inadequada a quem exerce o labor de educador. Esse facto, como o declara na Introduo, leva-o a actualizar o Mtodo de Sor, que mais tarde foi traduzido para castelhano e conhecido popularmente como o Mtodo de Sor ou Sor-Coste, o que ajudou a difundir o nome do seu autor e parte do seu trabalho didctico e composicional, mas ocultou durante vrios anos o contedo original, fruto de um particular contexto histrico, que deu lugar a certas manifestaes de Sor que desagradavam a Coste:
Uma verso franco-alem foi publicada por Simrock em Bonn no ano 1831 e a traduo ao ingls de Arnold Merrick foi publicada em Londres por R. Cocks & Co em 1832. No ano 2008, o autor deste trabalho, junto ao guitarrista Eduardo Baranzano, editaram em Portugal, com a editora Labirinto, a primeira publicao do Mtodo de Sor em idioma castelhano. 86 Jeffery, Brian. Ferrans Sors. Compositor i Guitarrist. Curial, Edicions Catalanes. Publicacions de LAbadia de Montserrat, 1982. 87 Coste, Napoleon. Mthode complte pour Guitare par Ferdinand Sor. ditions Henry Lemoine. Paris, 1880 (reimpresso do Mthode de Guitare par Ferdinand Sor. Schonenberger. Paris, 1851). Os 26 tudes pour la guitare / par Ferdinand Sor, revues, classes, et doigtes d aprs les traditions de lauteur par N. Coste, integrados no final do livro, tm um particular interesse porque podem revelar intenes mais maduras de Sor, adquiridas por Coste mediante o contacto directo com o autor.
85

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor.


O sucesso deste grande Artista no lhe deixou a salvo da crtica invejosa. Os problemas provocados por colegas ignorantes que no o compreendiam, amargaram-lhe o esprito e foi sob a influncia destas desgostosas impresses que escreveu o texto do seu Mtodo, no qual parecia estar mais preocupado em responder aos supostos ataques que creia sofrer, e de devolver guerra por guerra, que em desenvolver os seus preceitos e de p-los ao alcance de todos.88

Vamos agora analisar o ttulo da obra, que pode ser traduzido para portugus como Mtodo para Guitarra. Num fragmento do referido livro, Sor considera que os autores no deveriam entender como sinnimos os termos mtodo, exerccios, lies e estudos, e define Mtodo89 da seguinte maneira:

Mtodo: Tratado de princpios raciocinados nos quais se apoiam as normas que devem orientar as operaes.90

O investigador Matanya Ophee perante este facto realiza as seguintes observaes:

Como um volume de discusses pedaggicas, o livro pode vir a iluminar-nos sobre a filosofia do compositor/educador. Usado juntamente com a matria musical contida nos estudos, o fim pedaggico de cada uma das peas surgiria, supostamente, claro como a agua. Ou pelo menos deveria ser assim. A dificuldade radica no facto de o mtodo de guitarra de Fernando Sor no ser um mtodo de guitarra no sentido tradicional da palavra, apesar do seu ttulo. , antes, um manifesto, uma tentativa de codificar a teoria pedaggica em relao tcnica aplicada, revelando ideias numa mistura de extravagantes exageros e bvias contradies. Muitas vezes difcil, atravs deste livro, perceber exactamente quais as ideias de Sor relativas guitarra e a sua tcnica [] o seu mtodo no contm necessariamente instrues ou regras para realizar operaes prticas. Na verdade, expressa os princpios filosficos do autor.
91

Ibidem. Pg. 1. [] Les succs de ce grand Artiste ne le mirent point labri de la critique envieuse. Les tracasseries quil eut essuyer de la part dignorants confrres qui ne comprenaient pas, lui aigrirent lesprit et ce fut sous ces fcheuses impressions quil crivit le texte de s Mthode dans lequel il paraissait bien plus proccupe de repousser les attaques dont il croyait tre lobjet et de rendre guerre pour guerre, que de dvelopper ses prceptes et de les mettre la porte de tous. 89 A primeira acepo no Dicionrio da Lngua Portuguesa (Porto Editora. Porto, 1999) define mtodo como s.m. programa que antecipadamente regular uma sequncia de operaes a executar, com vista a atingir certo resultado; processo tcnico de clculo ou de experimentao; maneira ordenada de fazer as coisas; modo de proceder; processo; feio, esforo para atingir um fim; sistema educativo ou conjunto de processos didcticos; obra que contm os princpios elementares de uma cincia ou arte; ordem; prudncia; circunspeco (Do gr. mthodos, id, pelo lat. methodu-. id). 90 Sor, Fernando. Mthode pour la guitare. Pg. 82.Paris, 1830. Mthode. Trait des principes raisonns sur lesquels sont fondes les rgles qui doivent guider les oprations. 91 Ophee, Matanya. Fernando Sor. The Complete Studies for Guitar. pg. 5. Chanterelle Verlag, Heidelberg 1997. [] As a volume of pedagogical discussions, the book is able to throw a great deal of

88

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. Por conseguinte esta obra didctica no pode ser considerada um mtodo convencional, como outras obras intituladas da mesma maneira, por outros msicos da sua poca. No entanto, Sor achava que a maior parte destes trabalhos era um compndio de material que no s era insuficiente para a formao de um intrprete, como, ainda pior, ocultava o objectivo final do trabalho do mesmo, vindo a ser um obstculo para a compreenso global do binmio tcnica/msica por parte do estudante, tal como a sua independncia de mestres com uma formao mais profunda:

Tenho visto que a maior parte dos mtodos comeam onde eu inicio a terceira parte, sem aprofundar minimamente os assuntos que integram as duas primeiras partes do meu [] [] acho que um aluno ficaria menos desanimado lendo o que deve fazer, guiando-se a si prprio na ausncia do professor [] Se um aluno chegasse em menos tempo ao ponto em que pudesse prescindir das suas lies, o seu exemplo animaria os que hesitam comear pelo medo de se aborrecerem durante muito tempo com princpios ridos e exerccios dos que no percebem o verdadeiro objectivo. As normas transmitidas sem se apoiar na autoridade, explicando as razes pelas quais tm sido estabelecidas, seriam melhor assimiladas se fossem recebidas atravs da persuaso e no simplesmente memorizadas92

light on the composer-educators philosophy. When used in conjunction with the musical matter contained in the studies, the pedagogical purpose of each of the various pieces supposedly becomes crystal clear. Would it that this were so. The difficulty lies in the fact that regardless of its title, the guitar method by Fernando Sor is not a guitar method in the traditional sense of the word. It is rather a manifesto, an attempt to codify pedagogical theory in relation to applied technique by throwing about ideas in a hotchpotch of fanciful exaggerations and obvious contradictions. It is often difficult to understand from this book what exactly Sors ideas were about the guitar and its technique [] his method does not necessarily contain instructions or rules for practical operations. [] 92 Sor, Fernando. Op. cit. Pgs. 35 e 36. Jai vu que la plupart des mthodes commencent par o je commence la troisime partie, sans setendre nullement sur les articles qui forment mes deux premires [] [] je crois quun colier se rebuterait moins de lire ce quil doit faire, et dans labsence du matre, de devenir lui-mme son guide [] [] si un colier parvenait en moins de temps un point qui lui permt de se passer de ses leons, son exemple encouragerait ceux qui hsitent commencer, par la crainte dtre fatigs pendant long-temps par des principes arides et des exercices dont ils ne voient pas le vritable but.

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. 1. BASES FILOSFICAS Tomando as palavras de Ophee, no mtodo de Sor se reflecte a filosofia do seu autor, que para ser melhor compreendido, segundo a nossa opinio, deveria ser contemplado luz da do movimento cultural e intelectual da Ilustrao ou Luzes93 e os pensamentos de Descartes e Kant, que resumiam muitas das caractersticas do mencionado movimento. Ren Descartes (1596-1650). Filsofo, fsico e matemtico francs94. O seu idealismo metodolgico que privilegiava a razo ante os sentidos e a tradio - penso, logo existo95-, representava a tendncia racionalista da burguesia do sculo XVII. No seu famoso Discurso do Mtodo tinha formulado a proposta de um novo mtodo que deveria servir "para bem conduzir a prpria razo e procurar a verdade das cincias", como indica o ttulo original do livro96. Immanuel Kant (1724-1804). Filsofo alemo de tradio racionalista que realiza uma sntese entre o empirismo ingls e o racionalismo europeu, transformando-se na encarnao filosfica da classe burguesa do sculo XVIII. O idealismo gnoseolgico do filsofo alemo d maior importncia forma do conhecimento, como produto espontneo da razo, ante a matria do conhecimento que recebida na sensao. Aceita a concepo de um homem que cria o universo cientfico e o universo moral, segundo as normas da prpria razo, para traduzir a experincia histrica do burgus que descobre, inventa e domina. Deus deixa de estar por trs do conhecimento cientfico e da vida moral. O pensamento de Kant teve grande influncia sobre a burguesia do sculo XVIII. Sor provinha de uma famlia burguesa, inserida num mbito scio-cultural elevado e, durante a sua educao, deve ter assimilado essa tendncia filosfica, marcando a sua maneira de abordar o estudo cientfico da guitarra e a sua orientao como docente.
Na pgina seguinte se pode ver a definio de Ilustrao, dada pelo prprio Kant, embora nesta traduo ao portugus usado de maneira equvoca o termo Iluminismo, como foi explicado no Captulo I. 94 Descartes tambm tinha realizado a carreira militar e escrito o Compendium Musicae, uma obra onde indagava as relaes entre matemticas e msica. 95 Descartes, Ren. Discours de la Mthode pour bien Conduire Sa Raison et Chercher la Vrit travers les Sciences . Leyde, 1637. A frase original Puisque je doute, je pense; puisque je pense, j'existe, que mais tarde aparece como: je pense, donc je suis e posteriormente traduzida para latim como Cogito ergo sum 96 Ibidem.
93

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. 2. SOR E A ILUSTRAO Kant na sua Resposta pergunta: que o Iluminismo?97, escrito seis anos depois do nascimento de Sor, definia a Ilustrao da seguinte maneira:
O Iluminismo a sada do homem da sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientao de outrem. Tal menoridade por culpa prpria se a sua causa no reside na falta de entendimento, mas na falta de deciso e de coragem em se servir de si mesmo sem a orientao de outrem. Sapere aude! Tem a coragem de te servires do teu prprio entendimento! Eis a palavra de ordem do Iluminismo. [] Por meio de uma revoluo poder talvez levar-se a cabo a queda do despotismo pessoal e da opresso gananciosa ou dominadora, mas nunca uma verdadeira reforma do modo de pensar. Novos preconceitos, justamente como os antigos, serviro de rdeas grande massa destituda de pensamento. Mas, para esta ilustrao, nada mais se exige do que a liberdade; e, claro est, a mais inofensiva entre tudo o que se pode chamar liberdade, a saber, a de fazer um uso pblico da sua razo em todos os elementos. Mas agora ouo gritar de todos os lados: no raciocines! Diz o oficial: no raciocines, mas faz exerccios! Diz o funcionrio de Finanas: no raciocines, paga! E o Clrigo: no raciocines, acredita! (Apenas um nico senhor no mundo diz: raciocinai tanto quanto quiserdes e sobre o que quiserdes, mas obedecei!) Por toda a parte se depara com a restrio da liberdade. Mas qual a restrio que se ope ao Iluminismo? Qual a restrio que no o impede, mas antes o fomenta? Respondo: o uso pblico da prpria razo deve sempre ser livre e s ele pode levar a cabo a Ilustrao.98

Das declaraes de Sor, no incio do seu Mtodo, pode inferir-se que Sor pensa que a maior parte dos guitarristas se encontram num estado que poderia ser considerado de menoridade, onde podemos ver reflectidas algumas das ideias que Kant sustenta:

Ao escrever um mtodo, s pretendo falar do sistema que uso para tocar, o qual tenho estabelecido baseando-me nas minhas reflexes e experincia. Aqueles que considerarem alguns dos meus preceitos contraditrios s prticas adoptadas at agora por guitarristas - que, por causa de uma submisso cega e um respeito religioso pelos seus mestres, tm seguido as

Kant, Emanuel. A paz perptua e outros opsculos. Pg. 11. Prssia, 1784. Verso portuguesa, Edies 70. Lisboa, 1989. 98 Ibidem. Pg. 13.

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor.


suas mximas sem examinar o fundo - equivocar-se-iam vendo neles uma atitude de oposio.
99

As duras palavras de Sor dirigidas aos guitarristas da sua poca: submisso cega e respeito religioso, coincidem perfeitamente com as reflexes de Kant:

A preguia e a cobardia so as causas por que os homens em to grande parte, aps a natureza os ter h muito libertado do controlo alheio (naturaliter maiorennes), continuem, no entanto, de boa vontade menores durante toda a vida; e tambm por que a outros se torna to fcil assumirem-se como seus tutores. to cmodo ser menor. [] , pois, difcil a cada homem desprender-se da menoridade que para ele se tornou quase uma natureza. At lhe ganhou amor e por agora realmente incapaz de se servir do seu prprio entendimento, porque nunca se lhe permitiu fazer uma tal tentativa. Preceitos e frmulas, instrumentos mecnicos do uso racional ou, antes, do mau uso dos seus dons naturais so os grilhes de uma menoridade perptua.100

Sor, na Concluso, insiste sobre o mesmo tema:

[] a submisso cega da razo degrada o esprito humano, e ainda muito mais quando esta tem lugar a expensas dos dogmas religiosos.101

O estudioso das cincias ou das letras - a quem Kant chama erudito - teria por vocao e por misso partilhar com os seus leitores, ouvintes ou estudantes, as suas indagaes e questionamentos, as suas hipteses e teses (sempre provisrias e passveis de submeter-se crtica), as suas dvidas e incertezas perante o territrio do saber que ele prprio investiga:

[] como erudito, tem plena liberdade e at a misso de participar ao pblico todos os seus pensamentos cuidadosamente examinados e bem-intencionados sobre o que de errneo h naquele smbolo, e as propostas para uma melhor regulamentao das matrias.102
Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 1. En crivant une Mthode, je nentends parler que de celle que mes rflexions et mon experince mont fair tablir pour rgler mon jeu; si certains prceptes sont en contradiction avec lusage adopt jusqici par des guitaristes qui, par une soumission aveugle, et par un respect religieux por leur matres, ont suivi leurs maximes sans en examiner le fond, ils auraient tort de me supposer un esprit dopposition. 100 Kant, Emanuel. Op. cit. Pg 11 e 12. 101 Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 82. []la soumission aveugle de la raison dgrade lesprit humain []
99

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. Podemos encontrar claramente esta atitude em Sor:

Tenho sempre dito aos meus alunos de canto e de guitarra: Quando eu lhes disser para seguir algum preceito, nunca acreditem, simplesmente, pela minha autoridade. Perguntem-me o motivo. Se eu no tiver capacidade suficiente para satisfaz-los devero diminuir muito a confiana com que me honram, em benefcio da cincia103 Peo ao leitor que examine bem as minhas ideias e que no as condene sem t-las julgado. Posso enganar-me e errar como qualquer pessoa, mas vou com boa f e, como tentei demonstrar o exposto, no poderia admitir uma opinio contrria que no fosse defendida atravs de uma demonstrao racional.104

Respeite o pblico e no lhe entregue o brinquedo da sua ignorncia. Se tem a obrigao de ensinar, siga um dos mtodos que provem que o autor tem raciocinado correctamente105

Do ponto de vista kantiano, erudito o indivduo que coloca a realidade, metodologicamente, sob o crivo crtico da dvida, sujeitando-se sempre a novas indagaes sobre os seus escritos, sobre os critrios que pautaram a sua investigao, sobre as fontes e os recursos de que se valeu para sustentar publicamente a sua credibilidade. Sor aprecia a erudio, e ele prprio deseja ser um erudito no sentido kantiano, como podemos apreciar atravs da leitura do seu Mtodo, imbudo do esprito da Ilustrao. O mestre consegue-o merc das explicaes e demonstraes, embora a falta de clareza, alguns erros e a mistura com temas heterogneos, alheios ao domnio tcnico-instrumental criem, por vezes, uma certa confuso no leitor. Voltando ao ttulo do livro, DellAra106 afirma que, de facto, como temos exposto anteriormente, Sor no escreveu um Mtodo no sentido estrito da palavra. No
Kant, Emanuel. Op. cit. Pg. 14. Sor, Fenando. Op. cit. Pg. 36. Jai toujours dit mes coliers, soit de chant ou de guitare: Lorsque je vous dirai dobserver tel ou tel prcepte, ne me croyes jamais dautorit, demandez men la raison; et si je nen ai pas dassez puissante pour vous satisfaire, vous devez diminuer beaucoup la confiance dont vous mhonorez legard de la science.. 104 Ibidem. Pg. 86. Jengage le lecteur bien examiner mes raisonnemens, et ne pas les sanctionner sans les avoir jugs. Je puis me tromper, je ne suis pas plus exempt derreur quun autre, mais je suis de bonne foi, et, puisque je tche de dmontrer ce que javance, je ne pourrais admettre une opinion contraire quen vertu dune demonstration raisonne. 105 Ibidem. Op. cit. Pg. 78. Respectez le public, et ne le rendez pas le jouet de votre ignorance. Si vous tes oblig denseigner, suivez une des mthodes qui prouvent que lauteur a bien raisonn
103 102

69

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. uma compilao de materiais tcnico-musicais ordenados de maneira que possam orientar o estudante para resolver gradualmente as dificuldades, tal como j tinham apresentado outros guitarristas , mas sim um autntico Tratado, o primeiro da histria da guitarra.107

Ophee, num artigo, tece o seguinte comentrio:

A verdadeira natureza do mtodo de Sor no foi compreendida por muitos estudiosos. A razo est no facto que simplesmente no um mtodo com o qual se possa aprender a tocar a guitarra.108

Perguntamo-nos: qual o mtodo com que se pode aprender a tocar um instrumento musical sem uma atitude participativa?

O artigo continua realizando uma srie de observaes sobre a psicologia do autor, e at sobre uma suposta parania que o leva a confrontar-se com outros guitarristas da sua poca, tornando complexa a leitura para o estudante que procura resultados imediatos. Riboni109 defende a posio de Ophee, acrescentando que a animosidade das argumentaes de Sor esto impregnadas do esprit de rationalit de uma tpica querelle parisiense. Do nosso ponto de vista, estas observaes podem ser correctas, mas no devemos subestimar o escritor nem esquecer que - como expresso em vrias partes do mtodo - no deixou estas impresses de maneira involuntria ou sem reparar nas possveis consequncias, antes pelo contrrio. Para a burguesia francesa, a guitarra era o instrumento na moda e tudo o que estivesse relacionado com ela era de interesse. O autor sabia perfeitamente que os potenciais leitores do seu mtodo conheciam previamente outras publicaes do gnero, que continham tudo o que pudesse faltar nele e que muitos deles j haviam tido a possibilidade de presenciar a sua actuao em concertos pblicos. No entanto, nos
DellAra, Mario. Metodi e tratatti. La chitarra. A cura de Ruggero Chiesa. Pg. 253. EDT. Torino, 1990. Pg. 253. 107 A primeira acepo no Dicionrio da Lngua Portuguesa (Porto Editora. Porto, 1999) definetratado como: Estudo ou obra escrita sobre tema cientfico, artstico, etc. 108 Ophee, Matanya. Il toco appoggiato. Precisazione e argomenti storici.Il Fronimo. Suvini Zerboni. Milo, 1983. La reale natura del mtodo di Sor non era stata compresa da molti studiosi. La ragione sta nel fatto che esso semplicemente non un mtodo com cui si possa imparare a suonare la chitarra. 109 Riboni, Marco. Fernando Sor e il Mthode pour la Guitare. Pg. 389, em Gsser, Lus. Estudios sobre Fernando Sor. Ediciones del ICCMU. Madrid, 2003.
106

70

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. ltimos anos da sua vida, comps os estudos introdutrios ao estudo da guitarra Op. 60, consciente da necessidade de prover, aos novos estudantes, de um material que os guiasse pelo caminho claro e definido da sua escola, sem ter que estudar profundamente o seu Mtodo, mas deixando claro - na introduo a estes estudos - que, por trs dessa publicao, no havia uma motivao comercial. Sor quer defender os ideais dos quais est plenamente convicto, que pode apoiar com as suas virtudes composicionais e interpretativas e, ao mesmo tempo, preencher um espao sobre o qual os guitarristas ainda no se tinham debruado. Cinco anos antes da publicao do mtodo de Sor e, elogiando a sua msica, Aguado tinha dito:

Mas, pela razo de que esta msica to boa e to novo o modo de toc-la como corresponde, seria necessrio um mtodo que a explicasse. No sei se Sor o ter escrito (pelo menos no tenho notcias da sua publicao). Se isto se efectuasse, de mais nada necessitariam os amadores.110

Existem artigos - como os que vimos anteriormente, de Coste, Ophee e Riboni nos quais destacado o forte desprezo que demonstra Sor, no seu Mtodo, pela maneira de proceder de alguns guitarristas profissionais, acusando acidamente alguns, de ignorantes e outros, de mercantilistas. Consideramos necessrio equilibrar estas observaes, j que tambm no mesmo livro, Sor faz um julgamento positivo da obra de guitarristas como Moretti, Carulli111, Carcassi e, especialmente, de Aguado, cujos mtodos e estudos tambm estavam venda em Paris naqueles anos, e no deixavam de ser concorrncia. O artista catalo apreciava abertamente algumas obras destes trs ltimos guitarristas/compositores. Muitas delas ainda so includas nos programas dos conservatrios actuais e achamos que suficiente prova de qualidade que as composies destes autores tenham perdurado cerca de dois sculos no repertrio guitarrstico.

Aguado, Dionisio. Escuela de Guitarra. Madrid, 1825. Pg. 1. Pero por lo mismo que esta msica es tan buena, y tan nuevo el modo de tocarla como corresponde, se haca necesario un mtodo que la explicase. No s si dicho Sor le habr escrito (por lo menos su publicacin no ha llegado mi noticia); si esto se efectuase, nada mas necesitaramos os aficionados. 111 Sor, Fernando. Op. Cit. Pg. 79, nota de rodap: Certains duos de Carulli sont du nombre. Sor recomenda os duos de Carulli apesar de rivalizar com ele, tal como destaca Paul Sparks: The whole op. 48 is seen to be an ironic comment on the easy guitar music that was being produced by rival Parisian teacher-composers such as Carulli. Gsser, Luis. Op. cit. Sparks, Paul. The guitar variations of Fernando Sor. Pg 441.

110

71

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. Impulsionado por um sentimento, que no romantismo ser generalizado e exacerbado, ataca os guitarristas que no entregavam o melhor da sua capacidade compondo ou arranjando materiais para as massas vidas de comprar msica fcil, considerando-os mercantilistas:

Em vez de estudar o Mtodo do Sr. Carulli, desfigurar o seu texto fazendo um resumo, para que a sua obra, menos volumosa, seja reputada como mais simples. Assim um editor ter menos dificuldades para a comprar112

3. PRECEITOS PRINCIPAIS

Com o passar do tempo, alguns dos preceitos de Sor chegaram a ser de domnio popular, para alguns de origem annima, e assumidos por uma infinidade de professores que lhe sucederam. Mas, em parte graas aos seus esforos, o estudo da guitarra actual abrange uma grande bagagem de conhecimentos terico-prticos, pelo que merece o mais alto respeito e reconhecimento. Entre o amplo leque de temas tocados por Sor no seu Mtodo encontram-se:

3.1. Construo de guitarras. Oferece solues alternativas e nomeia alguns luthiers destacados da poca, dando informao de grande interesse prtico na sua poca e histrico hoje em dia. 3.2. Colocao do instrumento. Realiza uma proposta de como deveria situar-se a guitarra em relao ao executante para optimizar os mecanismos, criando uma comparao artificiosa com a postura habitual dos teclistas: um pianista senta-se frente ao d central do piano para dar as mesmas possibilidades de execuo a ambos os braos; a partir da, deduz que a metade da corda vibrante da guitarra deveria ficar ao meio do corpo, sem ter em conta que a guitarra no um instrumento simtrico como o piano113. Concluindo que: para isso, no encontrei nada melhor que pr uma mesa a minha frente114.
Ibidem. Pg. 77. Au lieu dtudier celle de M. Carulli, il en dfigurera le texte en en faisant un extrait, pour que son ouvrage, tant moins volumineux, soit rput plus simple, et quun diteur fasse moins difficults pour le lui acheter 113 Se tal teoria se aplicasse ao violino, o resultado seria uma posio talvez similar do kemanch, o kemenche da sia Menor, instrumento de corda friccionada do tamanho de um pequeno violino, que se toca apoiado sobre a perna esquerda, postura que se adapta ao estilo e s necessidades tcnicas da msica folklrica dessa regio, muito afastadas das do violino e da msica erudita ocidental. 114 Sor, Fernando. Op. cit. Pgs. 11 e 12.
112

72

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. 3.3. Uso do Tripodison. Na introduo da sua Fantasia Elegaca Op. 59 (1836), declara que o Trip de Aguado ou Tripodisn era a melhor soluo para a colocao da guitarra quando, no seu mtodo, j tinha explicitado a sua experimentao com uma mesa para conseguir o apoio para a guitarra e a postura corporal adequados. Em relao a este ponto, Ophee sustm que Sor nunca usou este sistema de apoio numa mesa, como se pode ver nas ilustraes do seu mtodo, porque o musiclogo belga Franois-Joseph Ftis, ouvinte e observador atento dos concertos de Sor, nunca fez nenhum comentrio sobre este aspecto. Se tivesse usado uma posio fora do normal, tal facto haveria causado alguma surpresa e, seguramente, Ftis teria-o registado. Para corroborar esta ideia, podemos referir-nos frase de Aguado:

Os que tenham ouvido o Sr. Fernando Sor, recordaro que habitualmente apoiava a parte cncava E.F. da guitarra (lmina 1) sobre a perna esquerda, e, sobre a direit,a o ponto H, unio das ilhargas.115

Na nossa opinio, Sor queria dar outras sadas, estimular a imaginao dos guitarristas apresentando novas possibilidades. No consideramos que a sua idea era enganar a alguem, embora talvez quisesse, isso sim, provocar os instrumentistas, incentivando-os a buscar novas solues, a pensar, a raciocinar livremente, fomentando a sua maioridade no sentido kantiano. A tcnica clssico-romntica ainda no estava suficientemente estandardizada e no havia uma vasta experincia nem estudos profundos sobre ela, pelo que no podemos ver com olhos do sculo XXI as vivncias de Sor. Foi ele um dos pioneiros, tal como Aguado, um dos precursores de todos os nossos mestres actuais.

3.4. Posturas corporais. Faz uma observao crtica sobre as posturas mais habituais dos guitarristas italianos e franceses, que considera pouco ergonmicas e funcionais, apoiando-se em explicaes grficas e geomtricas. Sobre este ponto, vemos a problemtica desta forma:

Aguado, Dionisio. Escuela de Guitarra. Pg. 4. Paris, 1820. Los que hayan oido D.n Fernando Sor se acordarn de que sola generalmente apoyar la parte cncava E.F. de la guitarra (lmina 1) sobre el muslo izquierdo, y sobre el derecho el punto H, union de los aros.

115

73

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor.


[Diferentes posturas] So funcionais se permitem a realizao das manobras tcnicas necessrias ligadas a um certo estilo, pelo que no deixam de ser vlidas neste campo, desde que satisfaam os objectivos previstos. Um observador imparcial pode notar a falta de naturalidade [ou no] na posio geral do instrumentista, que pode ser evidenciada retirando a guitarra no acto da sua execuo. O instrumento pode ocultar ou servir de justificao para uma atitude corporal incorrecta, como o observou Dominique Hoppenot.116

3.5. Funcionamento de ambas as mos. Utiliza uma argumentao que tem origem no seu conhecimento emprico, embora baseia a sua demonstrao em estudos geomtricos. Quando trata da problemtica da mo esquerda, introduz, entre explicaes puramente tcnicas, alguns relatos anedticos sobre as suas experincias, durante dilogos com outros guitarristas, mais prprios de um ensaio biogrfico que de um mtodo ou tratado. 3.6. Colocao do polegar esquerdo. Uma das questes que produzia maior atrito nas discusses com outros guitarristas era a colocao deste dedo que, para Sor, nunca deveria actuar sobre as cordas, no diapaso, recurso que era bem visto por muitos guitarristas da sua gerao (em especial nas cordas graves), entre eles os famosos Carulli e Giuliani. Esta ideia no era original de Sor, porque Francesco Molino, anteriormente, no aprovava o uso do polegar calcando as cordas sobre a escala. Sor, no fala, em nenhum momento, de Molino. Recomenda a sua colocao na parte posterior do mastro, formando um anel com o dedo 2. 3.7. Forma de atacar as cordas e qualidade do som. Continua com as demonstraes matemticas, mas torna-se mais simples perceber a sua inteno atravs do texto do que atravs das ilustraes, por vezes confusas.

3.8. Efeitos tmbricos e composio. Apresenta um recurso, em voga na poca, da imitao de diferentes instrumentos, mudando o timbre mediante o tipo de ataque - onde acha til, excepcionalmente, o uso de pouca unha -, concebendo a guitarra como um instrumento no qual se podia realizar uma espcie de orquestrao. Como era tradicional desde a antiguidade, entre os msicos profissionais no estavam ainda muito diferenciadas as
116

Barcel, Ricardo. Adestramento Tcnico para Guitarristas. Real Musical. Madrid, 2001.

74

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. categorias de instrumentista e compositor; ambas estavam ligadas. Por este motivo, Sor d conselhos e exemplos para conseguir os melhores resultados, indicando que no suficiente a mera mudana tmbrica para conseguir um bom efeito. Para este fim, as passagens devem estar escritas de acordo com os recursos idiomticos de cada um dos instrumentos imitados. Na sua msica no aparecem indicaes relativas s partes destinadas imitao instrumental, e ainda menos qual o instrumento imitado. Isto pode-se entender como uma prtica deixada livremente vontade do intrprete, no obrigatria, ou como confiana, talvez por vezes excessiva, na capacidade de discernimento dos seus intrpretes. 3.9. Uso das unhas. Tambm aqui se encontra uma das ideias de Sor mais difundidas e pior compreendidas, sobre a execuo com unhas que agora transcrevemos, pela sua importncia:
Nunca ouv um guitarrista que tocasse de uma maneira suportvel se o fazia com unhas; [] nos fortes ouvia-se mais o rudo das unhas contra a corda do que o prprio som da corda117

Destas manifestaes, pode deduzir-se que o que Sor no aprova, na realidade, no o uso das unhas, mas o uso incorrecto delas, porquanto muitos guitarristas, aparentemente, ainda no tinham encontrado a maneira adequada de produzir um som limpo e de boa qualidade usando as unhas. Por esta razo, tinha alguns preconceitos relativos a esta prtica. Contudo, quando Aguado tocou uma composio de Sor na sua presena, disse a esse respeito:

Com algum esforo conseguiu tocar muito nitidamente todas as notas. E se as unhas no lhe permitiam expressar da mesma maneira do que eu, tocava com uma expresso que no a desvirtuava em absoluto118

Portanto, e apesar de manter as suas ideias, no se coloca numa posio fechada: no aprova normalmente o uso das unhas, mas louva Aguado pelo bom uso que faz delas, deixando implicitamente o caminho aberto para os seguidores deste mestre.
117 118

Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 22 Ibidem

75

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. 3.10. Conhecimento do diapaso e domnio das escalas diatnicas. Considera fundamental o conhecimento perfeito das escalas maiores e menores, para orientar a digitao, sendo as referencias musicais mais importantes que as mecnicas. A digitao deveria ser guiada a partir dos padres intervalares das escalas nas diferentes tonalidades, dando especial importncia s terceiras e as sextas. 3.11. Digitao de ambas as mos. Desenvolve uma teoria de digitao, quer para as melodias quer para os acordes, baseada fundamentalmente na distribuio das terceiras e as sextas, que dependente da afinao convencional da guitarra. Para tal efeito, destina uma importante parte do livro, sendo a teoria ilustrada com numerosos exemplos prticos. 3.12. Movimentos do cotovelo. Destaca a importncia da colaborao dos movimentos do cotovelo para a adequada colocao dos dedos da mo esquerda. No sc. XX, esta importante ideia retomada por Abel Carlevaro, para desenvolver - basicamente - os conceitos de apresentao longitudinal e transversal da mo esquerda em relao escala da guitarra. 3.13. Harmnicos. Neste captulo fica em evidncia que naquele momento a produo de sons harmnicos ainda no estava suficientemente difundida nem explorada. Descreve minuciosamente a forma de produzir os harmnicos naturais e oitavados. Sor, no seu mtodo, admite que pode falhar nas suas observaes - como bom seguidor da filosofia kantiana -, e de facto, chega a concluses erradas sobre a origem dos harmnicos, ficando patente o seu desconhecimento dos pontos nodais e das teorias acsticas sobre os harmnicos, desenvolvidas principalmente por J. Wallis (1616-1703, J. Sauveur (1653-1706).) e D. Bernoulli (1700-1782).

3.14. Acompanhamentos e transcries. Como vimos antes, Sor considerava que os guitarristas deviam dominar no s a interpretao, mas tambm aspectos relacionados com a composio. D sugestes e exemplos prticos de como realizar de maneira adequada transcries perfeitamente funcionais para guitarra, sem alterar o sentido original da msica arranjada, proveniente de diferentes fontes. 3.15. Uso do anelar. D indicaes para obter uma colocao da mo que permita um bom funcionamento deste dedo, que considera desfavorecido anatomicamente. No probe o 76

IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. seu uso, mas recomenda limitar a sua utilizao execuo de acordes e situaes excepcionais, dando sempre prioridade aos restantes dedos da mo direita. 3.16. Conselhos. Apresenta um conjunto de doze recomendaes que condensam uma srie de hbitos positivos, para favorecer consecuo de uma slida tcnica guitarrstica.

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IV. O Methode pour la Guitare. F. Sor. 4. RECENSO.

O que nos chama a ateno, depois deste relatrio de contedos do mtodo de Sor, a ausncia total de qualquer tipo de referncia relativa Posio, como era habitual nos mtodos desta poca, tendo em conta a grande quantidade de elementos tcnicos referidos nele. Este facto , pelo menos, curioso, e suscita muitas dvidas sobre o motivo desta estranha omisso:

Desconhecia Sor o conceito de Posio?

Era uma prtica to generalizada que tornava desnecessria qualquer explicao?

Achava que no tinha utilidade prtica dentro da tcnica que preconizava?

Pensava que era um conceito errneo dentro dos seus parmetros tcnicos e, em consequncia, no tinha sentido falar do mesmo no seu trabalho?

Utilizava algum Sistema Posicional?

Cremos que as quatro ltimas perguntas podem ter uma resposta afirmativa, sendo elas complementares por diversas razes, que sero expostas ao longo desta dissertao para tentarmos desvendar este pequeno mistrio, sobre o qual no conhecemos investigaes anteriores.

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V. ORIGEM E EVOLUO DO CONCEITO DE POSIO

1. ANTECEDENTES

Para encontrar os primeiros dados relativos a um uso tcnico relacionado com o conceito de Posio na guitarra, temos que remontar aos alvores da guitarra barroca, quando a guitarra de quatro ordens ainda coexistia com ela, partilhando os mesmos cenrios e tambm a prtica do toque rasgueado, utilizado frequentemente pelos cantores populares, para realizar o acompanhamento de canes. Quando se acrescentou a quinta ordem guitarra renascentista, comeou uma etapa de transio em direco guitarra barroca de cinco ordens, como Bordas e Arriaga afirmam:

A musicologia moderna normalmente admite que tal instrumento [a guitarra barroca] foi o resultado da adio de uma ordem guitarra renascentista, de quatro ordens119

Este novo instrumento tornou-se num elemento muito eficaz para integrar conjuntos instrumentais, levando a cabo o recheio harmnico que no futuro seria denominado contnuo.

1.1. Puntos e Alfabeto

O tratado mais antigo conhecido actualmente para a guitarra de cinco ordens, onde se recomenda um novo sistema de notao que emprega nmeros para identificar certos acordes que denomina puntos - mais ou menos equivalente ao posteriormente chamado Alfabeto Italiano - o do Dr. Joan Carles Amat (1572 - 1642), cuja data de primeira edio se pode estabelecer cerca do ano 1596120.

O sistema de notao italiano que usava letras para representar a disposio dos dedos sobre trastes para produzir determinados acordes, foi denominado Alfabeto, ou

119

Bordas, Cristina - Arriaga, Gerardo. La Guitarra Espaola. Pg. 69. The Metropolitan Museum of Art, New Cork -Museo Municipal, Madrid - 1991~1992. Madrid, 1991. La musicologa moderna suele admitir que tal instrumento fue el resultado de la adicin de un orden de cuerdas a la guitarra renacentista, de cuatro. 120 Amat, Joan Carles. Op. cit.

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Abecedrio de Montesardo, por causa do livro que publicou Girolamo Montesardo121 no ano 1606, que usava originalmente as letras do alfabeto e outros signos.

+ A B C D E F G 2 2 0 0 0 2 0 0 0 3 3 2 0 1 0 0 0 2 3 2 0 2 2 1 0 0 0 2 3 1 2 2 1 0 0 3 3 2 1 1

H 1 3 3 3 1

I 0 2 2 2 0

K L 1 3 3 2 1 3 1 0 3 3

M 1 1 3 4 3

N O 3 1 1 1 4 1 0 0 3 3

P Q 3 3 1 1 1 4 4 3 2 2

R 2 4 [4] [4] 2

S 2 2 4 5 4

T 4 2 2 2 5

V 4 4 2 2 2

X 2 4 4 3 2

Y 5 5 4 3 3

Z 3 5 5 5 3

& Con Ron 4 3 1 2 1 2 2 4 5 3 3 3 5 6 5

Fig. V-1. Quadro. Alfabeto de Montesardo.

Ex. V-1. La Calata. Girolamo Montesardo. Alfabeto.

Montesardo, Girolamo. Nuova inventione d'intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola. Florena, Christofano Farescotti, 1606.

121

80

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Segundo James Tyler, o vestgio mais antigo do uso do Alfabeto italiano, procede de Npoles e no de Florena, como se pensava at h pouco tempo.122

As primeiras referncias que temos actualmente relativas ao uso deste sistema procedem de um manuscrito de Caccini (1545-1618), Amarilli, mia bella123, do ano (ca.)1580, como afirma Tyler:

O preciosos manuscritos que so apresentados neste artigo datam de cerca do ano 1580 at aproximadamente o ano 1615, estes so as mais antigas fontes conhecidas do alfabeto124

Assim, podemos considerar que a mudana do pensamento contrapontstico ao pensamento harmnico pode ter surgido cerca do ano 1570.

A guitarra de cinco ordens, tambm chamada guitarra espanhola pelos italianos, foi introduzida em Itlia provavelmente no ltimo quarto do sculo XVI durante a ocupao de Npoles pelos espanhis, o que intensificou a interactividade cultural das duas regies. O primeiro esboo do que ia ser posteriormente a notao do continuo - chamado Alfabeto - surgiu em Npoles, durante a dominao espanhola. Inicialmente, estava ligado a canes ligeiras como a Napolitana, Villanella, Villanesca e outras formas originarias principalmente de Roma e Npoles, de onde se pode deduzir a singular importncia das prticas de acompanhamento instrumental do canto tradicional do sul de Itlia no desenvolvimento do Alfabeto napolitano. Como exemplo, podemos ver um fragmento da obra de Luca Marenzio (ca.1553 - 1599) "Dicemi la mia stella125 onde na parte do canto esto includos os acordes do Alfabeto.

Tyler, James. The role of the guitar in the Rise of de Monody: The Earliest Manuscripts. Journal of Seventeenth-Century Music. Issn: 189-747X. Board of Trustees of the University of Illinois.Volume 9, N 1. 123 Carter, Tim. Caccinis Amarilli, mia bella: Some Questions (and a Few Answers), Journal of the Royal Musical Association 113/2 Pg. 250. Oxford, 1988. 124 Tyler, James. Op. cit. Pg. 7. Conclusions. The precious manuscripts discussed in this paper date from the mid-1580s trough about the first decade and a half of the seventeenth century; they are the earliest known sources of alfabeto. 125 Marenzio, Luca. Fragmento das partes de alto e basso de Dicemi la mia stella, impressa em 1584. Bolonia, Biblioteca Universitria, seco Musical. MS 177/IV, ff. 7v-8.

122

81

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-2. Dicemi la mia stella. Luca Marenzio. Bolonha, 1584.

1.2. Tablaturas. Nmeros e letras.

A tablatura foi usada pela primeira vez na guitarra no ano 1546, quando Alonso Mudarra incluiu, no seu livro de msica para vihuela,126 algumas peas originais para
126

Mudarra, Alonso. Tres libros de msica en cifras para vihuela. Sevilla, 1546.

82

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. guitarra de quatro ordens - que hoje conhecemos como renascentista -, utilizando a tablatura italiana, tal como era habitual na vihuela e, antes desta, no alade renascentista. Mais tarde, a cifra (nmeros) e a tablatura francesa (letras) foram herdadas e adaptadas para a escrita de msica destinada guitarra barroca.

A cifra, pelo facto de ser um tipo de notao directa, codifica referncias mecnicas, mas no propriamente um Sistema Posicional. A maior parte dos signos representa diferentes lugares precisos no diapaso - definidos pela grelha formada pelas cordas e os trastos, que estruturam uma espcie de sistema de coordenadas -, mas os smbolos utilizados no marcam uma determinada altura do punho esquerdo, j que frequentemente fica em aberto a possibilidade de escolher calcar uma corda com

qualquer um dos dedos. Embora o executante no tenha a necessidade de decidir, partida, em que cordas devem ser executadas determinadas passagens - j que esse dado fornecido pela tablatura -, em muitas oportunidades dever investir algum tempo para escolher a digitao mais adequada, revelando - por meio da deduo - a lgica tcnicomecnica subjacente, considerando que os autores eram tambm instrumentistas. Portanto, na cifra no existe informao suficiente para orientar a altura do punho esquerdo, nem para guiar perfeitamente a disposio dos dedos sobre as cordas. Para transformar a cifra num Sistema Posicional completo, do gnero da Posio/Equsono de Aguado127, seria necessrio acrescentar a digitao da mo esquerda.

1.3. Tablaturas. Alfabeto. Estilo Misto.

A bagagem tcnica e musical da guitarra continuou ento a sua evoluo e, cerca do ano 1630, Paolo Foscarini, publica o primeiro livro onde aparece o estilo misto128, que consiste em combinar a tcnica do rasgueado com a tcnica do pizzicato, ou seja, do dedilhado maneira do alade. O Alfabeto mantm-se dentro deste sistema, mas com ligeiras modificaes e novos smbolos129.
Explicitada no Glossrio e da que trataremos mais adiante, em O Sistema Posicional nos guitarristas contemporneos de Sor. 128 Foscarini, Giovanni Paolo. Il primo, secondo, e terzo libro della Chitarra Spagnola. Roma, ca. 1630. O estilo misto s aparece no Terzo Livro, o Primo e o Secondo Libro s contm peas com o Alfabeto. 129 Por finais do sculo XVI comearam a difundir-se por toda Itlia e Espanha os novos e prticos sistemas notacionis que codificavam a construo de alguns acordes. Contudo, tal no aconteceu em
127

83

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. No tratado de Foscarini os acordes, representados mediante letras (Alfabeto), de formato invarivel da mo esquerda, que explicita atravs da tablatura, esto completamente digitados por meio de pequenos pontos: um ponto, dedo 1, dois pontos, dedo 2, e assim sucessivamente130, tal como j tinha feito Amat com nmeros (Puntos), em 1596.

Fig. V-2. Alfabeto. Paolo Foscarini. Li cinqve libri della chitarra alla spagnoia. Roma, 1640.
Frana, que conservou a sua tablatura tradicional. Esse facto talvez foi provocado pelas caractersticas da mesma, que usa letras e no nmeros tal como as tablaturas espanhola e italiana. A utilizao do Alfabeto no novo estilo misto ocasionaria seguramente bastantes problemas de leitura, pelas possveis confuses com as mesmas letras cumprindo diferentes funes (dificuldade extensvel s tablaturas inglesa e alem), mas que poderiam ser tambm s atribudas idiossincrasia cultural francesa. Pode deduzir-se tambm um paralelismo com o sistema notacional numrico dos Puntos de Amat que, seguindo o mesmo tipo de raciocnio, no vingou quando apareceu o estilo misto, porque usava nmeros rabes para representar os diferentes puntos da guitarra num pas onde a cifra tradicional definia os trastos que deveriam ser carregados atravs desse mesmo tipo de nmeros. 130 A utilizao de pequenos pontos para indicar a digitao, na guitarra barroca tambm tem sido frequente na mo direita. Nicolas Derosier, no seu tratado Les Principes de la Guitarre, publicado em Amesterdo em 1690, usa os pontos em baixo da tablatura para assinalar os dedos da mo direita e encima da mesma para os da mo esquerda. No periodo clssico-romntico, Mauro Giuliani ainda asssinalava mediante pontos a digitao da mo direita nas suas obras.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Os dedos da mo esquerda implicados na realizao dos acordes ficam assim associados a um lugar especfico do diapaso, definindo indubitavelmente a altura do punho esquerdo em relao ao mastro. Isto significa que o Alfabeto um autntico e minucioso Sistema Posicional. No entanto, na tablatura italiana que utiliza na sua escrita em estilo misto - onde combina as letras do Alfabeto com a cifra - no aparecem indicaes de digitao para a mo esquerda. Concluindo, e como j foi dito: a cifra, quando no inclui a digitao da mo esquerda, no funciona como um Sistema Posicional completo.

Com o passar dos anos, guitarristas barrocos tais como Gaspar Sanz (1640-1710) e, posteriormente, Santiago de Murcia (1680? -1732?), que utilizavam o estilo misto, comearam indicar cuidadosamente a digitao da mo esquerda na tablatura. Sanz, em Instruccin de Msica sobre la Guitarra Espaola (1674) e Murcia, em Pasacalles y Obras (1732) e nas obras contidas no Cdice Saldvar N 4 (ca. 1732), mas no na sua pera prima Resumen de acompaar la parte con la guitarra (1714). Este facto faz-nos pensar que Murcia, depois da sua primeira publicao, apercebeu-se de que era necessrio facilitar a leitura das suas obras mediante a transmisso de uma maior quantidade de dados tcnicos, para que a sua msica pudesse chegar a um maior nmero de guitarristas. Sanz e Murcia utilizaram o Sistema Posicional implcito nos acordes codificados pelas letras do Alfabeto, combinado com um outro S.P. prximo da Posio/Equsono de Dionisio Aguado131 - que apareceria no sculo XIX -, que surge quando se acrescenta digitao da mo esquerda tablatura. Chamaremos a este S. P. de Tablatura Digitada.

O uso destes dois Sistemas Posicionais na guitarra barroca - o Alfabeto, e a Tablatura Digitada, precursora da Posio/Equsono - no durou muito tempo: desapareceu paulatinamente a partir da segunda metade do sculo XVIII, com o abandono da notao em tablatura para dar lugar ao uso da notao moderna em pauta.

A Posio/Equsono ser utilizada na guitarra clssico-romntica quase cento e setenta anos despus da publicao do tratado de Sanz. Esta prtica - explicitada no Glossrio - conservou-se na tcnica da guitarra at os nossos dias. Hoje, indicar a corda na que deve ser produzida uma nota, associada a um determinado dedo da mo esquerda um procedimento habitual, uma conveno guitarrstica universalmente aceite, mas naquela poca era bastante invulgar.

131

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 1.4. Uso da barra como elemento transpositor

As letras do Alfabeto, como j sabemos, indicam certas disposies acrdicas e os guitarristas, servindo-se das caractersticas cromticas do diapaso da guitarra, descobriram que era possvel transportar as disposies realizveis por um mximo de trs dedos nos primeiros trastos atravs de todo o mastro mediante o uso da barra, que normalmente era levada a cabo com o dedo 1, simplesmente substituindo logo por outros dedos as posturas que precisassem deste ltimo.

Por exemplo, para transportar a Sib Maior o acorde que representa a letra I - equivalente a um acorde de L Maior - desloca-se a postura ao prximo trasto, conservando as mesmas relaes intervalares originais graas a ajuda de uma barra feita com o dedo 1, (o resultado seria idntico se se aplicasse um capo mecnico mvel para diminuir o segmento vibrante das cordas), designando-se pela letra H.

Fig. V-3.Puntos perfectos. Gaspar Sanz. Instruccin de msica sobre la guitarrraespaola. Zaragoza, 1674.

agora que vem a parte mais interessante para o nosso estudo: para continuar a subir a partir deste primeiro transporte de semitom, onde j no h nenhuma nota solta, vai manter-se sempre a mesma letra, mas indicando com um nmero pequeno acima, sua direita, onde se coloca a barra para subir cromaticamente a mesma disposio acrdica em toda a extenso do brao da guitarra, ou seja: H, H, etc

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Se considerarmos que a situao do dedo 1 est intrinsecamente ligada ao conceito de Posio nos instrumentos de corda em geral, e que na guitarra se tem usado tradicionalmente a barra feita com o dedo 1 para transportar o mbito tonal, podemos chegar concluso de que a noo de barra tambm est estreitamente relacionada com o conceito de Posio. 132

Contudo, o conceito de Posio na guitarra no aparece na era da guitarra barroca, o que temos podido constatar estudando cinquenta e trs livros destinados a este instrumento, cujas primeiras publicaes foram realizadas entre os anos 1596 e 1789, e que so os seguintes:

1.5. Seleco de livros para guitarra barroca

ANO 1596 1606 1626 1628 1630/ 1632 1637 1637 1637 1637 1640 1640 1640 1643 1646
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LIVRO Guitarra Espaola y Vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana y Cathalana de cinco Ordenes Nuova inventione d'intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola Metodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra a lo espaol Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola Il primo, secondo, terzo, et cuarto libri della Chitarra Spagnuola Intavolatura di chitarrra spagnuola primo libro Intavolatura di chitarrra spagnuola secondo libro Intavolatura di chitarrra spagnuola terzo libro Intavolatura di chitarrra spagnuola quarto libro Libro primo di chitarra spagnola Sonate di Chitarra Spagnola Li Cinque Libri ella Chitarra alla Spagnola Varii Capricii per la Chitarra Spagnuola Intavolatura de Chitarra e Chitarriglia

AUTOR Joan Carles Amat Girolamo Montesardo Lus de Briceo Foriano Pico Paolo Foscarini Giovanni Ambrosio Colonna Giovanni Ambrosio Colonna Giovanni Ambrosio Colonna Giovanni Ambrosio Colonna Angelo Michele Bartolotti Antonio Carbonchi Paolo Foscarini Francesco Corbetta Carlo Calvi

Aguado, no seu Nuevo Mtodo, de 1843, mostra uma ligao interessante com o expressado anteriormente, embora as prticas guitarrsticas do sculo XVII j no fossem habituais na poca deste msico: O acorde perfeito directo ou invertido dum determinado tom, encontra-se na guitarra em cinco lugares diferentes, que chamo Posies. Em cada posio do dito acorde, os dedos da mo esquerda colocam-se de maneira que a sua base a pestana da guitarra, ou o dedo 1 colocado em forma de barra. Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg. 18. Madrid, 1843. El acorde perfecto completo directo trastrocado de un tono, se encuentra en la guitarra en cinco parages distintos de su diapason, los cuales doy el nombre de posiciones. En cada posicin de dicho acorde, los dedos de la mano izquierda se colocan de manera, que su base es la cejuela de la guitarra, el dedo indice en ceja.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


1646 1647 1648 1650 1650 1655 1659 1660 1663 1670 1671 1671 1674 1674 1674 1676 1677 1680 1682 1686 1690 1692 1694 1697 1697 1697 1699 1705 1714 1720 1729 1732 1732 1754 1760 1761 1762 1777 1789 Capricci Armonici sopra la Chittarriglia Spagnuola Vero e facil modo dimparare a sonare et accordare da se medesimo la Chitarra spagnola Varii Scherzo di Sonate per la Chitara Spagnola - libro quarto Nuove Suonate Di Chitarriglia Spagnuola piccicate, e battute Armoniosi Concerti sopra La Chitarra Spagnola Libro secondo di chitarra spagnola Soavi Concerti di Sonate Musicali per la chitarra Spagnuola Il primo libro dintavolatura della chitarra spagnola Sonate nuove per la chitarra spagnola Diverse Sonate Ricercate sopra La Chitarra Spagnuola Livre de guitarre contenant plusieurs pices La Guitarre Royalle dedi au Roy Primi Scherzo di chitarra Pices pour deux guitares da La guitare Royale Pices pour deux guitares da La guitare Royale contre partie Pieces De guitarre Luz y Norte Musical Livre de guitarre et autres pices de musique Liure de Guittarre dedi au Roy Liure de Pieces pour la Guitarre dedi au Roy Les Principes de la Guitarre Capricci Armonici Poema Harmnico Instruccin de Msica sobre la Guitarra Espaola Tomo 1 Instruccin de Msica sobre la Guitarra Espaola Tomo 2 Instruccin de Msica sobre la Guitarra Espaola Tomo 3 Libro donde se vern Passacalles Nouvelles dcouvertes sur la guitarre Resumen de Acompaar la Parte con la Guitarra Livre de Pieces de Guitarre et de Musique Recueil des pices de guitare Saldvar Codex N 4 Pasacalles y Obras de Guitarra por todos los Tonos naturales y acidentales Reglas y advertencias generales para taer la guitarra Methode pour aprendre a joer de la guitarre Le guide ds ecoliers de guitarre Les Dons DApollon, Methode pour apprendre facilment jouer de la Guitarre, par Musique et par Tablature. Trait des Agrmens de la musique Nova Arte de Viola Giovanni Battista Granata Pietro-Monte Ludovico Millioni Francesco Corbetta Giovanni Battista Granata Domenico Pellegrini Angelo Michele Bartolotti Giovanni Battista Granata Tomasso Marchetti Giovanni Bottazzari Francesco Coriandoli Antonie Carr Francesco Corbetta Francesco Asioli Francesco Corbetta Francesco Corbetta Remy Mdard Lucas Ruiz de Ribayas Henri Grnerin Robert de Vise Robert de Vise Nicolas Derosier Ludovico Roncalli Francisco Guerau Gaspar Sanz Gaspar Sanz Gaspar Sanz Antonio de Santa Cruz Franois Campion Santiago de Murcia Antonie Carr Franois Le Cocq Santiago de Murcia Santiago de Murcia Pablo Minguet e Yrol Don*** Giacomo Merchi Michel Corrette

Giacomo Merchi Manoel da Paixa Ribeiro Fig. V-4. Seleco de livros para guitarra barroca.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

A Posio no surgiu na guitarra enquanto permaneceu vigente o uso da


Tablatura e o Alfabeto. No lapso de tempo que vai desde o incio do sculo XVII at a ltima etapa da guitarra barroca, na segunda metade do sculo XVIII, existiram dois Sistemas Posicionais: o Alfabeto italiano133 (com equivalncia nos Puntos catales), e as Tablaturas Digitadas de Sanz e Murcia. O aparecimento destes Sistemas, que chegaram a ser complementares - pelo menos na Tablatura Mista utilizada por estes guitarristas espanhis -, pode ter tido origem numa crescente necessidade de comunicao de dados mais precisa entre executantes de guitarra barroca. Aparentemente, estes Sistemas Posicionais (Tablatura Digitada e Alfabeto134) preenchiam as necessidades dos guitarristas nessa poca. S com a chegada da notao moderna, na fase de transio em direco guitarra clssico-romntica, encontraremos um novo Sistema Posicional: Posizione; mencionado pela primeira vez em 1792, no Mtodo para guitarra de cinco ordens do msico italiano Federico Moretti.

O Alfabeto, na realidade, codificava dados fornecidos pela Tablatura Digitada. Este recurso incluia, como Sub-Sistema Posicional, o transporte cromtico das diferentes configuraes dos dedos, codificadas pelas letras, ao longo do brao da guitarra, mediante o uso de uma barra realizada com o dedo 1, como um elemento transpositor. A funo do nmero adjunto que indicava o trasto onde deveria ser aplicada a barra era, mais ou menos, equivalente do nmero que, no futuro, seria utilizado para sinalizar a Posio, no incio do sculo XIX. 134 Podemos encontrar um certo parecido tambm entre a funo da Tablatura Digitada e a da Notao Musical auxiliada pela Posio/Equsono, assim como entre a funo do Alfabeto e a do Cifrado Americano actual.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 2. DO VIOLINISMO 135AO GUITARRISMO

Thomas Heck, investigador da vida e a obra de Giuliani, destaca que:

a guitarra clssica deve mais famlia do violino, em termos de notao e pormenores construtivos, do que guitarra barroca. No , certamente, um facto acidental que Giuliani e Sor fossem hbeis executantes de instrumentos de arco na orquestra antes de passarem para a guitarra. Primeiro foram msicos, depois guitarristas. Esta uma das importantes razes do seu sucesso136

No caso de Sor, podemos corroborar a dita informao graas ao artigo Sor da Encyclopdie Pittoresque de la Musique, escrito na primeira pessoa:
eu tinha o mau hbito de tocar fragmentos de concertos, de fantasias e os harmnicos no meu violino, enquanto o coro cantava o cantocho que precede entrada da orquestra.137

O musiclogo Javier Surez Pajares138 sustenta que em finais do sculo XVIII houve uma crise do violino, alheia qualidade dos seus executantes, que favoreceu directamente a emergncia da guitarra, a qual ganhou terreno rapidamente aproximando-se do complexo fenmeno do virtuosismo instrumental, que compreende factores psicolgicos e de relativo desenvolvimento mecnico-instrumental, dificilmente quantificveis. Este facto est relacionado, em grande parte, com o violinismo de Paganini, porque este msico - alm do violino - tambm dominava perfeitamente a guitarra, para a qual escreveu abundante msica. Contemporneo de Sor, a sua bivalncia instrumental nesta poca determinante f-lo merecedor de um estudo especial.
O termo violinismo faz referncia tcnica de execuo perfeitamente adaptada s caractersticas organolgicas prprias do violino, como tambm escrita para este instrumento e sua expresso musical. 136 Heck, Thomas F. Mauro Giuliani: Un omaggio in occasione del bicentenario della nascita e un nuovo ritratto. Il Fronimo, Outubro1981, n 37, pg.. 48. la chitarra clssica pi debitrice alla famiglia del violino, in termini di notazione e di dettagli costruttivi, che alla chitarra barocca. E non certo un fatto accidentale che Giuliani e Sor fossero abili suonatori di strumenti ad arco in orchestra prima di passare alla chitarra. Prima furono musicisti, poi chitarristi. Qui sta unimportante ragione del loro sucesso. 137 Ledhuy, A. e Bertini, H. Encyclopdie Pittoresque de la Musique. Paris, 1835. Pg. 163: javais la mauvaise habitude de jouer des traits de concerto, des fantaisies, des sons harmoniques sur mon violon pendant que le choeur chantait le plain-chant qui prcde lentre de lorchestre. 138 Surez Pajares, Javier. Los virtuosismos de la guitarra espaola: del alhambrismo de Trrega al neocasticismo de Rodrigo em Jambou, Louis. La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939. Pg. 231. Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 2003.
135

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 2.1. Niccol Paganini (1782-1840). Estudou violino desde os sete anos com o seu pai, violinista e mandolinista amador. Com apenas 12 anos j compunha obras para violino e guitarra, que tocava junto com o seu irmo Carlo, que era guitarrista. Desde muito novo demonstrou o seu grande talento como violinista, espantando tanto os pblicos de diferentes cidades de Europa que se gerou o mito de que tinha feito um pacto com o diabo. Com 19 anos, quando inicia a relao amorosa com uma dama de boa posio econmica, interrompe a actividade concertstica para dedicar-se a agricultura e ao estudo da jovem guitarra de seis cordas. Em 1805 aceitou em Lucca o lugar de primeiro violino na corte da princesa Elisa Bonaparte, irm de Napoleo, onde permaneceu at o ano 1809. Durante este perodo escreveu a Sonata Napoleon per la quarta corda e vrias Sonatas para violino e guitarra e mandolina e guitarra. Em 1813, a crtica de Milo aclamou-o como o maior violinista do mundo. Sor nomeia Paganini no seu Mtodo, como um paradigma da perfeio, digno da reputao que tinha ganho139, apesar de no o ter conhecido pessoalmente.

A grande fama que atingiu o Paganini como intrprete virtuoso salvou-o de seguir a mesma senda que outros violinistas, que abandonaram este instrumento para iniciar uma carreira como guitarristas. Isto motivou um uso violinstico da guitarra, transplantando recursos idiomticos tpicos do violino - tais como a execuo rpida de melodias sem baixos -, cujo tamanho reduzido e o ataque com o arco propicia o uso frequente de escalas com certa velocidade. A transferncia de recursos idiomticos de um instrumento para o outro tem sido utilizada para que o virtuosismo possa dispor de um leque maior de elementos, mediante a apropriao de recursos caractersticos, tal como os harpejos tpicos de outros instrumentos tm integrado a linguagem de virtuosismo do violino.

Existe o mito de que a alta tcnica desenvolvida por Paganini no violino tem uma ligao directa com a tcnica guitarrstica, que ele dominava perfeitamente. Variazioni sulla Carmagnola, uma das suas primeiras composies, que tocou em
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Sor, F. Op. cit. Pg. 14. On faisait en ma presence la description de tous les tours de force et des choses extraordinaires excutes sur le violon par le clbre Paganini. Quelquun demanda: Et comment joue-t-il tout bonnement du violon? - Parfaitement, rpondit celui qui la question sadressait, et qui pouvait prononcer avec connaissance de cause. Ds lors je considrai cet artiste comme un vrai talent colossal, digne de sa grande rputation.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. pblico no ano de 1795, quando s tinha 13 anos, uma obra para violino e guitarra sobre um tema popular da regio do Piamonte italiano, o que deixa transparecer que, desde cedo, o autor teve um conhecimento bastante ntimo destes dois instrumentos. O seu modelo poderia ter sido Alessandro Rolla, que era autor de sonatas para violino e guitarra, mas no se conhece informao de que Niccol tivesse tido aulas de guitarra at ento. Luigi Pentasuglia140, afirma que existem evidncias de que Paganini aprendeu a tocar o violino e a mandolina com o seu pai, mas no a guitarra, e que esta formao inicial pode ter infludo no perfil psicolgico do jovem Niccol. Pentasuglia observa que a formao dos instrumentistas de arco est baseada sobretudo na percepo auditiva e que a aprendizagem dos guitarristas, mandolinistas, outros instrumentos similares, e ainda a dos pianistas, se apoia principalmente no contacto visual. Portanto, Pentasuglia tem a teoria de que nos primeiros dar-se-ia uma escuta interior dos sons a produzir e nos segundos a visualizao prvia das posturas na escala do instrumento. Se temos em conta que a mandolina e o violino so instrumentos de similares dimenses e igual afinao, poderia ter-se dado em Paganini uma assimilao mental do brao sem trastos do violino com o brao com trastos da mandolina. Esta ltima poderia ter sido facilmente substituda pela guitarra, instrumento com maiores possibilidades, que lhe era familiar e que posteriormente estudou de maneira metdica. A experincia de Paganini com instrumentos trastados poderiam explicar a predileco pelo virtuosismo cromtico e o uso frequente de ligados de mo esquerda (pizzicatti) no violino. Estas ideias podem ser apoiadas pelos comentrios de Carulli:
Geralmente, no conhecido que Paganini era um excelente guitarrista e que compunha muitas das suas peas neste instrumento, arranjando-as e desenvolvendo-as no violino seguindo a sua imaginao.141

Pentasuglia continua com a sua exposio, citando palavras do violinista e musiclogo Arnaldo Bonaventura142, segundo o qual, nos incios do sculo XIX a scordatura era uma tpica prtica virtuosstica, ou seja, a mudana da afinao

Pentasuglia, Luigi. http://members.xoom.virgilio.it/pentasuglia/paganini.pdf. Carulli, Ferdinando. Citado por Bone, Philip. Paganini and the guitar. Hinrichsens Musical Year Book, Music Book, Vol. VII. Londres, 1952. Pg. 478. Its not generally known that Paganini was an excellent guitarist and that he composed most of this airs on that instrument, arranging and developing them on the violin according to his fancy 142 Bonaventura, Arnaldo. Niccol Paganini. Pg. 36. Formiggini. Gnova, 1915.
141

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. convencional do violino. Isto provocava o espanto nas pessoas que conheciam as possibilidades normais do instrumento e ignoravam o simples truque143. verosmil que Paganini tenha usado esta alterao da afinao, imitando a scordatura habitual da guitarra nas trs cordas mais graves do violino, mantendo as mesmas relaes intervalares da seguinte maneira:

Ex. V-3. Afinao do violino de Paganini segundo a hiptese de Luigi Pentasuglia.

Ex. V-4. Afinao das tres primeiras cordas da guitarra.

Por ltimo, num acto praticamente circense, Paganini provocaria a rotura da primeira corda mi, de uma forma aparentemente acidental, o que tinha um duplo efeito: aumentar a emoo do pblico e deixar livre o arco para tocar nas trs cordas restantes afinadas maneira da guitarra e tocar passagens desenvolvidos inicialmente na mesma.

Apesar de tudo difcil afirmar que estes factos foram a nica fonte das caractersticas prprias do violinismo de Paganini. Temos comparado os Capricci de Paganini144, com os pouco conhecidos Capricci de Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), integrados nos seus Concertos para violino com vinte e quatro Capricci ad Libitum145. Nestas peas de Locatelli pode-se apreciar um alto grau de virtuosismo, caracterstica que no foi muito apreciada pelo

143

interessante lembrar que, por exemplo, Molino e Carcassi utilizaram ocasionalmente a 3 corda afinada em sol#, e Sor, a 6 em r e em f. 144 Paganini, Nicol. 24 Capricci. Ed. Ricordi. Milo, 1820. 145 Locatelli, Pietro Antonio. LArte del Violino. Amesterdo, 1733. Re-impresso Saul B. Groen, Amesterdo, 1981.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. pblico da sua poca, que ainda no estava preparado para este tipo de msica, como se pode inferir dos comentrios de Paul van Reijen:

LArte del Violino de Locatelli um exemplo de obra que conhecida por muitos violinistas, mas o seu contedo mantm-se de facto rodeado de certo mistrio. Alis, sabido que o opus magnum de Locatelli contem msica com extremas dificuldades tcnicas, um facto que atravs dos tempos no sempre tem recebido julgamentos favorveis.
146

Locatelli no era guitarrista mas, oitenta e sete anos antes de Paganini, escreveu um Capriccio, integrado no Concerto IV, cujo comeo - um harpejo em Mi maior - idntico ao do Capriccio N 1, op. 1 de Paganini, e que uma anlise superficial poderia considerar algo guitarrstico, assim como outras passagens de diversos capricci.

Ex. V-5. Fragmento do Capriccio N 7 . Pietro Antonio Locatelli. Concerto IV. Amesterdo, 1733.

Ex. V-6. Fragmento do Capriccio N 1. Nicol Paganini. Milo, 1820.


Ibidem. Van Reijen, Paul, Introduo, pg. V: Locatellis LArte del Violino is an example of a work whose title is known to many violinists but whose contents remain in fact something of a mystery. At most, it is known that Locatellis opus magnum contains technically extremely difficult music, a fact which in the course of time has not always resulted in favourable judgements.
146

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. O pizzicato de mo esquerda no violino - chamado ligado tcnico ou ligado instrumental pelos guitarristas - foi usado frequentemente por Paganini; existe um tpico que considera este recurso transplantado da tcnica guitarrstica, mas no deveramos esquecer que a sua realizao mecnica uma possibilidade intrnseca da maior parte dos instrumentos de corda. Portanto, podemos deduzir que, pelo menos, a mencionada atribuio um pouco ousada.

Em palavras de Surez- Pajares:

A lenda diz que Paganini devia parte do seu virtuosismo ao conhecimento que tinha da guitarra. Ns no diramos tanto: o virtuosismo de Paganini deve-se unicamente fecunda e revolucionria imaginao com que tocava o violino e aplicava o seu conhecimento da guitarra como tudo o que habitava no reino da sua imaginao - de uma forma natural no seu manejo do violino, perfeitamente audvel em muitos dos seus Capricci op. 1. No momento em que grande parte da linguagem da guitarra se modelava sobre os recursos do violino e a sua tcnica, Paganini aplicava os seus conhecimentos guitarrsticos dentro do seu programa de renovao da msica para violino, numa espcie de fenmeno de percurso de ida e volta muito peculiar. Portanto, o entrosamento do violino e da guitarra dentro da obra do virtuoso italiano algo que vemos quase como necessrio. 147

Esta assimilao pode ser encontrada igualmente, mas em sentido inverso, num msico polifacetado e eclctico muito mais prximo da nossa poca como VillaLobos, que era compositor, violoncelista, pianista e guitarrista. Vejamos agora um compasso do seu estudo N 2, dos Douze tudes148 comparado com um fragmento do Capriccio N 24 de Locatelli.

Suarez-Pajares, Javier. Artigo para Diverdi sobre o disco Dynamic-CDS 440, Nicol Paganini. Works for violin & guitar. Gnova 2003. http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=11951: Dice la leyenda que Paganini deba parte de su virtuosismo al conocimiento que tena de la guitarra. Nosotros no diramos tanto: Paganini debe su virtuosismo nicamente a la fecunda y revolucionaria imaginacin con la que tocaba el violn y su conocimiento de la guitarra -como todo lo que habitaba en el reino de su imaginacin- se aplicaba a su manejo del violn de una forma natural perfectamente audible en muchos de sus Capricci op. 1. Cuando gran parte del lenguaje de la guitarra se modela sobre los recursos del violn y su tcnica, Paganini aplica sus conocimientos guitarrsticos dentro de su programa de renovacin de la msica para violn, en una especie de fenmeno de retorno o de "ida y vuelta" muy peculiar. As, la hermandad del violn y la guitarra dentro de la obra del virtuoso italiano es algo que vemos casi como necesario. 148 Villa-Lobos, Heitor. Douze tudes pour Guitare. Max Eschig. Paris, 1953. Compostos em Paris no ano 1929.

147

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


(Allegro)

Ex. V-7. Fragmento do Estudo N 2. Heitor Villa-Lobos. Paris, 1929.

(Allegro)

Ex. V-8. Fragmento do Capriccio N 24. Concerto IV. Pietro Antonio Locatelli. Amsterdo, 1733.

O modelo de harpejo, ou acorde dissolvido, usado pelo msico brasileiro corresponde melhor aos habituais num instrumento de arco que aos da guitarra, mas tambm poderia ser encontrado facilmente em qualquer instrumento meldico e at inclusivamente no piano, o que lgico, na medida em que uma forma muito simples de um acorde de L Maior dissolvido em terceiras na sua ordem natural, sem inverses. Na guitarra, pela sua afinao e tamanho, aparecem certas dificuldades de realizao perante este tipo de harpejos, que podem ser considerados virtuossticos e que exigem, em tempo Allegro, uma digitao cuidadosamente elaborada das duas mos, assim como um alto desempenho tcnico do executante, o que sugere uma influencia consciente ou inconsciente na escrita para guitarra de Villa-Lobos proveniente de caractersticas instrumentais bastante alheias s consideradas naturais na guitarra.

Concluindo, se bem seja bastante provvel a existncia de bi-direccionalidade e interaco entre os instrumentos que tocavam estes compositores, muito difcil saber onde comea e onde acaba a mesma, podendo ser considerada mais uma assimilao profunda que enriqueceu a imaginao dos mesmos do que um mero enxerto ou 96

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. transplante de tcnicas instrumentais associadas a um ou a outro instrumento. O que certo que, a partir de e graas a Paganini, o violino e a guitarra estiveram mais do que nunca ligados antes, at chegar a compartilhar algumas partes importantes do seu cdigo gentico.

Para o nosso estudo sobre o Sistema Posicional, o mais destacado de todas estas observaes que, na msica manuscrita de Paganini para guitarra, no encontramos nenhuma indicao relativa Posio, cujo uso, como sabemos, era frequente no estudo do violino. Mas tambm no se encontram indicaes relativas a esta prtica nas suas partituras originais para violino, como poderia ser previsvel. Analisando as mltiplas biografias disponveis de Paganini, o tipo de vida que levou este msico, podemos perceber com facilidade que o virtuoso no era a tpica pessoa que demonstra vocao para o ensino. Alm disso, tinha receios de que algum pudesse chegar ao seu nvel, e por este motivo sempre tratou de esconder especialmente concorrncia - a origem real das suas capacidades, como se de magia se tratasse. No escreveu nenhum mtodo - como muitos contemporneos - onde explicasse os seus segredos tcnicos ou astcias, como a de usar scordaturas no convencionais. Limitou-se a publicar as suas composies para impressionar os outros violinistas e talvez at tirar algum partido econmico de quem esperasse descobrir algum dos seus segredos atravs da leitura da sua msica. De facto, os Capriccios de Paganini, ainda so actualmente o vademecum das dificuldades tcnicas no violino.

Podemos deduzir, ento, que o uso da Posio s tem sentido como recurso didctico, para tornar mais fcil aos instrumentistas encontrar a aplicao ideal dos dedos na zona do brao que o compositor, ou revisor, ache mais conveniente do ponto de vista tcnico ou expressivo. uma ferramenta educativa, de grande utilidade para quem quiser transmitir com mais fidelidade e simplicidade os seus conhecimentos tcnico-musicais e os organizar. Embora no seja imprescindvel para realizar a correcta leitura de uma pea musical, evidente que facilita a mesma.

A msica de Paganini para guitarra no tem sido to famosa como a sua produo para violino, mas outros autores, especialmente dedicados guitarra de concerto, encarregaram-se de fazer brilhar o instrumento nas grandes salas europeias graas s suas composies tipicamente guitarrsticas, tais como Molino (1768-1847), 97

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Carulli (1770-1841), Giuliani (1781-1829) ou Legnani (1790-1877), que escreveu 36 caprichos em todas as tonalidades, inspirado nas peas homnimas de Paganini.

Inicialmente, a metodologia de ensino e o estilo de escrita para guitarra tinham assimilado alguns hbitos violinsticos, o que era normal, tendo em conta que a primeira guitarra moderna era, na realidade, um instrumento novo sem histria didctica e tcnica. Charles Doisy149, acha recomendvel para desenvolver a habilidade da mo esquerda (que considera mais fraca que a direita) e conseguir um rpido progresso, deve tocar-se violino antes da guitarra, mas diz que, se tal no for feito, as dificuldades sero igualmente resolvidas com maior esforo e estudo. Tambm expressa o seguinte: Ils arpgent presque toujours, et nous nous en jouons comme du Violon150, falando de famosos intrpretes espanhis e italianos, revelando uma viso meldica do instrumento frente outra mais harmnica. 2.2. Notao A escolha de notar a msica de guitarra na clave de Sol, embora uma oitava acima do som real, quase com certeza uma consequncia dessa contaminao idiomtica proveniente do violino e que comea pela guitarra de cinco ordens: no tratado para guitarra e outros instrumentos de Pablo Minguet151, publicado no ano 1754, encontram-se os primeiros sinais da adopo da clave de Sol. Apesar do resultado sonoro ser uma oitava abaixo do violino, na escrita tm uma extenso parecida se confrontarmos o registo das cordas soltas dos dois instrumentos: o violino: do sol abaixo da pauta at ao mi do quarto espao, e a guitarra: do l abaixo da pauta at ao mi do quarto espao.

Grande parte do repertrio dos guitarristas compositores do sculo XVIII provinha do canto e do violino, como o destaca DellAra152, o que tornou natural a transferncia do estilo de escrita prprio de um instrumento fundamentalmente meldico que indica as diferentes vozes sem precisar a durao real delas, sendo s
Doysi, Charles. Op. cit. Pg. 10. Artigo I do Captulo Segundo: De la Main-gauche et de la Manire de tenir la Guitare. 150 Ibidem. Pg. 69. Captulo Dezanove De la guitarre six cordes, et plus. 151 Minguet e Yrol, Pablo. Reglas y advertencias generales que ensean el modo de taer todos los instrumentos mejores, y mas usuales, como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo, harpa, psalterio, bandurria, violin, flauta traversera, flauta dulce, y la flautilla... Madrid, 1754. Ed. facsmile Minkoff. Ginebra 1982. 152 DellAra, Mario. Manuale di Storia della Chitarra. Berben, 1988. Captulo V.
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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. sugerida na partitura, como se pode ver nas obras de Doisy e de outros contemporneos de similares caractersticas como as do violinista e guitarrista espanhol Fernando Ferandiere153

Ex. V-9. Leccin tercera. Fernando Ferandiere. Escrita violinstica na guitarra. Madrid, 1799.

Apesar da impreciso da escrita, uma obra que tenha baixos, agudos e alguns sons no registro mdio percebida pelo ouvido como uma msica a vrias partes, especialmente quando tocada em diferentes cordas que possam manter a sua vibrao e ressonncia. Indicar as duraes mais ou menos exactas de todos os sons faria absolutamente complicada a leitura de uma composio escrita de tal maneira. Imaginemos, um simples harpejo em d tocado numa harpa ou em uma guitarra onde cada nota entra um instante depois da outra, mas a maior parte delas mantm-se at o
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Ferandiere, Fernando. Arte de tocar la guitarra espaola por msica. Madrid, 1799. Ed. Facsmile Tecla, 1977. Londres.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. final do dito harpejo: seria uma sucesso de notas com pontos e ligaduras totalmente intil. A ausncia destes sinais significa inexactido, mas tambm margens de liberdade para a interpretao. Doisy reflecte num captulo do seu livro sobre a convenincia ou no de notar a msica em diferentes vozes, evitando complicar a escrita:

A maneira de notar a msica para guitarra, como fazem alguns Professores, maneira da harpa e do piano, segundo eles dizem, m. Ex. A. Ou se usam duas pautas para escrever a msica de guitarra, como os instrumentos mencionados, ou adapta-se forma de escrita habitual. Ex. B. Se sempre escrevesse para os Mestres, isso seria muito diferente. No seria necessrio tomar precaues. Mas um estudante j tem bastantes problemas que cheguem, quanto mais dar-lhe ainda mais dificuldades. Alis, dependendo das circunstncias, eu adoptarei esta maneira com agrado, que realmente prefiro quando no fica menos claro para o Leitor e no apresenta confuses para o Gravador ou o Copista. Isto quando a guitarra canta. Ex. C. Ento, verei e com gosto que o baixo muito diferente da parte cantante, o qual deve ser perfeitamente ouvido para dar a expresso conveniente. Mas num acompanhamento intil, porquanto esse acompanhamento no outra coisa que um Baixo cifrado por graus disjuntos, no qual, como sabido, no posso empregar mais que as notas que integram o acorde. 154

O mesmo autor medita sobre qual a melhor maneira de representar na pauta a msica escrita para a Lyre-Guitare155 - que tem seis cordas afinadas como a guitarra de seis ordens - e sugere o uso de uma pauta dupla com duas claves: F na terceira linha e Sol na segunda linha. Tambm Sor, na sua Fantasia Op. 7, dedicada a I. Pleyel, demonstra a sua preocupao pela procura duma notao que represente a altura real dos sons produzidos, usando duas pautas simultneas nas claves de Do em 3 e F em

Doisy, Charles. Op. cit. Captulo Quinze. Pg.56: Manire de noter la Musique pour la Guitare. La manire de noter la Musique pour la Guitarre, par quelques Professeurs, linstar, disent ils, de celle de la Harpe et du Piano, est mauvaise. Ex. A. Ou, il faut mettre aussi deux lignes la Musique de guitare, como celle des deux autres instrumens; ou, il faut se conformer lusage. Ex. B. Si on crivoit toujours pour les Matres, ce seroit bien different: il ny auroit plus de prcautions prendre. Mais lcolier a dj assez de peine sans encore lui chercher de nouvelles difficults. Il est cependant des circonstances o jadopterois volontiers cette manire, que mme je prferois, si je ny voyois pas moins de clarit pour le Lecteur, et plus dembarras pour le Graveur ou Copiste. Cest lorsque la guitarre chante. Ex.C., je verrois alors avec plaisir que la Basse est trs distincte de la Partie-chantante, qui doit tre parfaitement sentie, por donner lespression convenable. Mais dans un Accompagnement; cest dautant plus inutile, que cet Accompagnemente nest autre chose quune Basse-figure par Dgrez-djoints, dans la quelle, comme on sait, on ne peut employer que les notes qui composent lAccord,. 155 Op. cit. Pg. 71.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 4; experincia que no prosperou pela falta de hbito dos guitarristas em lerem nestas claves. Como o destaca Pompeyo Prez Daz156, aquele tipo de notao pode tambm ter surgido por influncia da antiga escrita em tablatura para instrumentos de corda dedilhada, onde cabe ao intrprete definir muitas vezes o tecido harmnico/meldico que corresponde inteno do autor, desentranhando a pouco evidente trama polifnica. Por conseguinte, os guitarristas j poderiam estar acostumados a que a escrita no representasse a msica que soava realmente, o que trouxe como consequncia que no achassem importantes esta imperfeio do sistema.157

Por outro lado, qualquer msico srio que fizesse da guitarra o seu instrumento predilecto, e que procurasse referncias prvias fiveis que o pudessem orientar no seu estudo, encontrava-se numa situao de relativo desamparo, o que estimulou o autodidactismo. Temos que pensar que era uma poca de transio muito intensa para a nova guitarra, que nascia no s no aspecto fsico, como tambm no musical; e no havia Mtodos amplos e fiveis que orientassem os novos guitarristas.

O primeiro tratado s para guitarra, no qual se escreve em notao moderna, est dirigido a instrumentos do barroco tardio com cinco ordens duplas; foi publicado em lngua francesa em Paris no ano 1760, acompanhado da verso em tablatura, pelo misterioso DON ***158. Esta etapa de transio entre a notao directa e a musical significativa para o nosso estudo: a tablatura, alm de auxiliar os no iniciados na leitura da pauta, fornecia, aos msicos formados, um recurso para ajudar orientao dos dedos sobre o diapaso.

Prez Daz, Pompeyo. Dionisio Aguado y la guitarra clsico-romntica. Editorial Alpuerto. Madrid, 2003. 157 Nos livros de Don***, de 1760 e Vargas y Guzmn, de 1773, podemos ver composies para guitarra em tablatura ou cifra - francesa no primeiro e espanhola no segundo - junto da sua transcrio em notao musical. Estes tratados so importantes porque contm informao sobre as formas habituais de realizar transcries de tablatura para notao musical, ou vice-versa, naquela poca. Este facto pode ser til para os musiclogos e os transcritores actuais. 158 Don***. Mthode pour apprendre joer de la guitarre. Paris, 1760. Reimpresso fac-smile JeanMarc Fuzeau. Bressuire, 2003. Este pseudnimo , ao mesmo tempo, um jogo de palavras em francs: PAR DON ***, cujo significado ou inteno oculta para ns deve ter sido bem entendido por uma pessoa ou colectivo em especial da poca.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-5. Methode pour aprendre a joer de la Guitarre. Don***. Paris, 1760. Capa.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-10. Methode pour aprendre a joer de la Guitarre. Par Don***, 1760. Tablatura auxiliar.

No ano 1761, Giacomo Merchi publica, tambm em Paris, Le guide ds ecoliers de guitarre, onde usa s a notao moderna, sem a tablatura auxiliar.

2.3. Primeiro mtodo para guitarra de seis ordens. No ano 1773 publicado em Cdiz o primeiro mtodo que se conhece actualmente para guitarra de seis ordens duplas, por msica e tablatura, intitulada Explicacin de la guitarra, de Juan Antnio de Vargas y Guzmn159. 2.4. Primeiros instrumentos de seis ordens. Graas s investigaes histricas de Beryl Kenyon de Pascual no Diario de Madrid, sabemos que se anunciava j no ano 1760, a venda pelo prprio luthier, de um instrumento de seis ordens e, consequentemente, podemos imaginar, como salienta Luis Briso de Montiano,160 que a evoluo em direco guitarra de seis ordens comeou alguns anos antes da data de 1760. 2.5. Violinismo e guitarrismo A influncia do violinismo sobre o guitarrismo, como temos visto, tem-se reflectido em vrios aspectos musicais e tcnicos e facilita a compreenso das observaes de Sor, na Introduo do seu Mtodo:161

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Vargas y Guzmn, Juan Antnio de. Op. cit. Briso de Montiano, Luis. Un fondo desconocido de msica para guitarra. pera tres Ediciones musicales. Madrid, 1995. 161 Sor, Fernando. Op. cit.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


O seu espanto vem s do modo como eles tm de considerar a guitarra; enquanto dizem que este instrumento est principalmente destinado ao acompanhamento e, portanto, o classificam entre os instrumentos de harmonia, comeam sempre, no entanto, por trat-lo como um instrumento meldico e as suas primeiras lies so sempre escalas s que habituam a sua digitao. Esta digitao habitua-os primeiramente a empregar todas as faculdades da mo esquerda para a melodia e leva-os experimentar depois grandes dificuldades quando preciso acrescentar um baixo correcto, se este no est nas cordas soltas; a dificuldade muito maior se ainda necessrio agregar mais uma ou duas partes intermdias. Para eles, a digitao deste caso no mais do que um desvio constante das regras, cujo hbito tem feito uma lei162.

E, mais adiante, falando do seu estilo de escrita para guitarra apoiado no estudo da harmonia e o contraponto, inspirado na msica de piano e orquestra, expressa:
tenho encontrado que se adequa melhor a isto do que sucesso contnua de semicolcheias e fusas em escalas diatnicas ou cromticas. o que seria uma prova muito maior de domnio do instrumento, do que todas essas sonatas que tenho ouvido com grandes passagens tpicas do violino, sem harmonia e inclusive sem baixo, excepto se este estiver numa corda solta.
163

Estas frases revelam uma certa similitude com os comentrios de Prieto/Abreu:

Tenho visto e ouvido em alguns [guitarristas] uma rdua execuo por parte de ambas as mos, mas mal ordenada; (embora, tocar bem ou mal, tudo tocar), e noutros, embora muito poucos, s tocar inumerveis escalas ligadas de fusas e semifusas, sem variar, como se a guitarra no tivesse o mesmos privilgios que outros instrumentos, devendo usar oportunamente, picados, ligados, harpejos, duos e outros primores da arte164
Ibidem. [] Leur tonnement ne vient que de la manire dout ils envisagent la guitare: tout en disant que cet instrument est principalement destin laccompagnement, et, par l, le classant parmi les instruments dharmonie, ils commencent toujours par le traiter comme instrument de mlodie; car leurs premires leons sont toujors ds gammes aux-quelles ils habituent la doigt: ce doigt les habituant dabord employer toutes les facultes de la main gauche pour la mlodie, leur fair prouver de grandes difficults lorsquil sagit dy ajouter un basse correcte, si elle ne se trouve dans les cordes vide, et bien plus grande sil faut y ajouter encore une ou deux parties intermdiaires. Pour eux le doigt dans ce cas nest ps quun cart continuel des rgles dont lhabitude leur fait une loi [] 163 Ibidem. [] jai trouv quil sy prte mieux quau fatras continuel des doubles e des triples crochs en gammes diatoniques ou chromatiques. tait une bien plus grande preuve de possder linstrument que toutes ces sonates que jentendais avec de grands traits de violon, sans harmonie et mme sans basse, moins quelle ne se trouvt dans les cordes vide [] 164 Abreu, Antonio/Prieto, Victor. Op. cit. Pg. 6: He visto y odo en algunos una mproba ejecucin en ambas manos, pero mal ordenada; (bien que tocar bien, tocar mal, todo es tocar.) A otros, y de stos muy pocos, solo tocar innumerables carreras ligadas de fusas y semifusas, sin variar, como si la guitarra
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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 3. POSIO Para tentar perceber a origem do conceito de Posio na guitarra, que pode estar estreitamente ligado a esse significativo xodo de executantes de instrumentos de corda friccionada para o nosso instrumento de corda dedilhada, baseando-nos nos antecedentes apontados por Surez Pajares165, vamos dirigir um olhar atento actividade musical de alguns dos pioneiros da guitarra clssico-romntica de concerto que, sofrendo uma poca de mudanas das modas musicais e dos gostos do pblico, alteraram o caminho musical que tinham comeado a percorrer junto de outros instrumentos. 3.1. Francesco Molino166 Nasceu em Ivrea Itlia, no ano 1768 e morreu em Paris no ano 1847. No ano 1783, quando tinha quinze anos, alistou-se numa banda do Regimento Piemonts como obosta, onde trabalhou at o ano 1793. Tambm durante o mesmo perodo, desde 1786 at 1789 tocou a viola de arco na orquestra do Teatro Rgio de Turim e violino na Capella Regia da mesma cidade entre 1798 e 1818. As suas primeiras publicaes foram: Primeiro Concerto para violino e orquestra - editado por Pleyel em Paris no ano 1803 - e vrias obras para guitarra a solo e msica de cmara com guitarra, alm de dois mtodos para este instrumento, editados em Leipzig entre os anos 1812 e 1813. Desde cerca de 1819 at a sua morte em 1847, viveu em Paris onde manteve intensa actividade composicional e como professor de violino e guitarra com o ttulo de professeur de violon attach la Chapelle de S.M. le Roi de Sardaigne. Ser til recordar que Molino o autor do Mtodo Completo/ para/ Aprender a tocar la Guitarra [], Paris, ca. 1827. Este manual tem especial importncia para o nosso estudo na medida em que contem uma ilustrao de uma guitarra muito caracterstica. A sua construo tem influncia bvia dos instrumentos de corda friccionada, pelo menos no aspecto esttico, embora seja possvel, por meio de estudos especficos, observar caractersticas sonoras particulares. Atravs das seguintes imagens, podemos comprovar que uma guitarra que realmente existiu na poca, um instrumento dos irmos Mauchant167 de Mirecourt168. Da
no tuviera el mismo privilegio que los dems instrumentos, debiendo verificarse oportunamente ya los puntos ligados, ya los picados, ya variando de arpgios, duos, y otros primores del arte [] 165 Surez Pajares, Javier. Op. cit. 166 DellAra, Mario. Luigi, Valentino, e Francesco Molino. Il Fronimo. N 50, Janeiro. Edizioni Suvini Zerboni. Milo,1985

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. escolha de Molino em inserir uma ilustrao com essa guitarra no seu Mtodo, deduzimos que era o seu modelo preferido de instrumento.

Fig. V-6. Ilustrao do Mtodo Op. 49. Francesco Molino. Guitarra-violino Mauchant.

Fig. V-7 e Fig. V-8. Fotografias de uma guitarra Mauchant. Gemeentemseum da Haia, 2008.

a primeira guitarra/violino da histria que mais tarde seria recriada ou emulada pela indstria de construo de instrumentos para a msica popular ou ligeira. Talvez, um dos exemplares mais famosos o baixo elctrico da empresa alem Hofner - fabricante tradicional de instrumentos de corda friccionada usado por Paul Mc Cartney, integrante de The Beatles. 168 Cidade bero dos primeiros violinos da histria e com grande tradio de construo de instrumentos que ainda se conserva nos nossos dias.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 3.2. Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Carulli169 (1770-1841) Foi autor do primeiro mtodo completo para guitarra clssico-romntica, o qual continua a ser usado hoje, tambm aplicado guitarra actual. Como muitos dos seus contemporneos, formou-se musicalmente com um frade que era msico amador e o primeiro instrumento que estudou foi o violoncelo, mas a partir da idade de vinte anos (1790) dedicou todas as suas foras aprendizagem autodidacta e mais tarde pedagogia da guitarra. 3.3. Mauro Giuliani170 (1781-1829) Grande compositor e virtuoso da guitarra, comeou os seus estudos musicais na sua infncia em Barletta, Itlia, onde estudou harmonia e comps algumas obras de carcter litrgico. O seu primeiro instrumento, que nunca abandonou completamente, foi o violoncelo e, provavelmente, tambm estudou violino. Conheceu e cooperou com grandes intrpretes e compositores tais como Rossini, Hummel, Moscheles, Mayseder e Merk e sabe-se que, em 1813, tocou numa orquestra na estreia da Sexta Sinfonia de Beethoven. Como no existe informao de que instrumento tocou, podemos supor que foi o violoncelo. 3.4. Luigi Legnani171 (1790-1877) Nasceu em Ferrara e iniciou a sua educao musical em 1799 em Ravenna onde estudiou violino com Pietro Casalini e pertenceu ao coro juvenil da Capella del Duomo. O seu debut como guitarrista teve lugar no dia 2 de Julho de 1819 em La Scala de Milo. Partilhou as suas actividades com as de guitarrista, cantor e violinista profissional, no Teatro Comunale de Ravenna. Escreveu os seus 36 Caprichos para guitarra, sem dvida inspirados nos brilhantes 24 Caprichos para violino de Paganini.

Podemos pois observar que estes autores tm um aspecto em comum muito importante para o nosso estudo, que o facto de terem comeado os seus estudos com um instrumento meldico de corda friccionada.172
Fetis, F.J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique. Bruxelles, 1835-44. 170 Heck, Thomas Fitzsimmons. The birth of the Classic Guitar and its cultivation in Vienna, reflected in the career and compositions of Mauro Giuliani (d.1829). Tese de Doutoramento. Music History, Yale University, 1970. 171 Wynberg, Simon. London.Luigi Legnani. 36 Caprices (1790-1877) Op.20 in all major + minor keys. Introduo. Chanterelle . Heidelberg, 1986. 172 Nesta famlia de instrumentos, como referimos anteriormente, j estava enraizado seriamente o conceito de Posio, no qual, os nmeros indicativos so gerados a partir de uma concepo diatnica na diviso virtual do brao do instrumento. Isto significa que a partir da nota produzida pela corda solta, comeam a numerar-se as Posies por graus diatnicos. Consequentemente, na primeira corda do
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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 3.5. Matteo Carcassi (1792-1877) Partilha, com os autores citados, o facto de ser de origem italiana, mas diferencia-se deles por ter comeado os seus estudos musicais como pianista, que, segundo comenta Sor, lhe teriam dado uma boa base terico-prtica como compositor e guitarrista. Seguramente, herda a bagagem tcnica de Francesco Molino e o mesmo uso do conceito de Posio - como se pode ver no seu mtodo Op. 59 de 1836 - j que figura numa lista de subscritores do Nouvelle Mthode pour la Guitare de Molino, publicado em Frana entre 1814 e 1816. Outro dado importante que ambos os msicos chegaram a Paris cerca de 1820.

Por outro lado, em 1755, o famoso compositor, violinista e pedagogo Leopold Mozart (1719-1787), pai de Wolfgang Amadeus Mozart, escreveu o seu livro didctico: Ensaio de uma escola, Mtodo fundamental de violino173, original em alemo, publicado em Augsburg em 1756 e traduzido para lngua francesa em 1770. Era um livro moderno, amplamente difundido na Europa, que transmitia os ltimos avanos nas tcnicas de aprendizagem e ensino do violino.

No dito Mtodo, podemos ver uma parte destinada ao estudo das Posies onde podemos ler: DAS POSIES
H trs tipos de Posies: a Posio Inteira, a Meia-Posio e a Posio Composta. Pode ser que alguns achem suprflua a minha terceira Posio, porque ela est composta pela Posio Inteira e a Meia-Posio, mais eu estou convencido que, examinando-a mais de perto, no s a encontraro til, alis, muito necessria. Trs motivos justificam o uso das Posies: a Necessidade, a Comodidade e a Clareza174

violoncelo - l -, a Pos. I inicia-se com o dedo 1 colocado na nota si. Na guitarra, que est dividida fisicamente em meios-tons, tem prevalecido uma viso cromtica. 173 Mozart, Leopold. Versuch Einer Grndlichen Violinschule. Johan Jacob Lotter. Ausburg, 1756. 174 Mozart, Leopold.Mthode raisonne pour apprendre a jouer du violon compose par Leopold Mozart. Traduo para francs de Valentin Roeser. Paris, 1770. Des Positions. Il y a trois sortes de Positions, savoir, la Position Entire; la Demi-Position et la Position Compose. Quelques uns regarderont peut tre ma troisime Position comme quelque chose de superflu, parcequelle est compose de la Position Entire et de la Demi-Position, mais je suis persuad quen lxaminant de plus prs, on la trouvera no seulement utile, mais aussi trs ncessaire. Trois motifs justifient lusage des Positions: la Ncessit, la Comodit et la Nettet. Chaque motif sera indiqu dans la suite des xemples.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Mozart dedica um Captulo a cada uma das Posies mencionadas, definindo-as e exemplificando-as perfeitamente, o que d noo da sua importncia. Sabemos que no ano 1770 o conceito de Posio no era novo no estudo do violino, mas as suas observaes revelam a sua preocupao de aperfeioar esse Sistema Posicional. A metodologia de Leopold Mozart teve uma influncia fundamental no ensino do violino e, talvez tambm, sobre a didctica dos restantes instrumentos de corda friccionada neste perodo histrico. Como foi dito, alguns dos guitarristas referidos tambm eram instrumentistas de arco, tais como outros (por exemplo, Moretti e Doisy, msicos dos que j falmos em A ecloso de mtodos para guitarra). Este facto pode ter facilitado a contaminao tcnica e idiomtica que antes mencionamos. Achmos que esta , igualmente, uma razo para supor que as ideias de L. Mozart podem ter chegado inadvertidamente, por esta via, at a tcnica da guitarra, por finais do sculo XVIII. 4. UM CASO ANLOGO: DO VIOLINISMO AO VIOLONCELISMO175 Vamos falar dum momento histrico em que a falta de uma metodologia dirigida especialmente ao violoncelo leva a tomar como exemplo a j estabelecida na tcnica do violino, o que chega a revelar alguns problemas de adaptao, que obrigam os intrpretes a desenvolver uma tcnica perfeitamente funcional e criada exclusivamente para o violoncelo. Queremos evidenciar que existem analogias na evoluo da guitarra e do violoncelo nos finais do sculo XVIII e que no s a guitarra herdou, como antes foi sugerido, elementos da rotina tcnica do violino, num caso que apresenta algumas semelhanas. Pretendemos deixar patente que a passagem de um recurso tcnico tpico de um determinado instrumento a outro - tal como a Posio - pode acontecer de uma forma bastante natural. Apresentamos, desta maneira, outros dados para tornar ainda mais verosmil a hiptese apresentada anteriormente de que a Posio foi integrada na tcnica da guitarra, importada por executantes violinistas/guitarristas.

Refere-se tcnica de execuo perfeitamente adaptada no s s caractersticas organolgicas prprias do violoncelo, como tambm escrita para este instrumento e a sua expresso musical.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. especialmente importante ter em conta que o violoncelo moderno o membro da famlia dos violinos cujo comprimento de corda vibrante se assemelha mais da guitarra clssico-romntica e que os dois instrumentos sofreram mudanas organolgicas importantes no mesmo perodo histrico. Por idnticas razes, experimentaram similares dificuldades tcnicas e metodolgicas, que tambm provocaram uma passagem bastante ngreme do violinismo ao violoncelismo, o que, como veremos, confirma a hiptese apresentada. Vamos apresentar uma informao proporcionada pelo violoncelista blgaro Nikola Chakalov176, que vem a favor da argumentao anteriormente apresentada sobre a passagem do violinismo ao guitarrismo. Breve viso histrica. Durante as primeiras dcadas da vida do violoncelo, a sua tcnica de execuo era devedora das tradies da viola da gamba, por um lado, e tcnica do violino, por outro. A emancipao da sua forma de execuo e a criao de uma tcnica diferenciada especfica para o violoncelo comeou tardiamente (na segunda metade do sculo XVIII), principalmente na Itlia em Frana. Os primeiros livros dedicados ao ensino do violoncelo publicados em Frana (Ch. Cupis, 1789 e J. Tilliere, 1774) ainda evidenciam uma insuficiente emancipao do benjamim dos membros adultos da nova famlia de violinos. A influncia da digitao violinstica sobre a do violoncelo foi particularmente intensa. Os instrumentistas daquele tempo ainda acreditavam que a digitao violinstica era perfeitamente aplicvel ao violoncelo:
Durante os primeiros anos posteriores fundao do Conservatrio de Paris, um dos produtos da Revoluo Francesa, estabeleceram-se em Frana as bases sistemticas da tcnica do violoncelo. As condies eram favorveis tanto para o desenvolvimento desta tcnica como para a sua correspondente metodologia pedaggica. Assim, num breve intervalo de tempo foram publicados trs manuais (na realidade meras coleces de exerccios): J. B. Breval (1804), uma equipa de professores [Levasseur, Catel, Baudiot] do recentemente inaugurado Conservatrio de Paris (1805) e J. L. Duport (1806). Estes trs foram as primeiras tentativas srias e acadmicas de estabelecer os fundamentos tcnicos do violoncelo. Particularmente importante foi o contributo de J. L. Duport (1749-1819), cujo Manual estava dedicado especialmente aos problemas de digitao como se pode deduzir do seu ttulo (Essai sur le Doigt du Violoncelle et sur la Conduit de lArchet, dedi aux Professeurs de Violoncelle). Por este motivo o manual

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Chakalov, Nikola. La digitacin en el violonchelo. Pgs. 12 e 13. Idea Books. Cornell del Llobregat, 2004

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


de Duport resulta para ns particularmente interessante como uma proposta sria e global sobre o estudo dos problemas de digitao. O Manual de Duport proporcionou a resposta a muitos problemas relacionados principalmente com os aspectos tcnicos da digitao. Duport formulou um dos preceitos bsicos da digitao: Sempre que for possvel deve-se evitar executar duas notas consecutivas com o mesmo dedo Duport rejeitou decididamente a digitao de tipo violinstico nas escalas, pois no respeitava as possibilidades anatmicas de uma mo normal e tendia a sabotar a afinao correcta177

Um artigo publicado na Internet por Stephen Bonta complementa os comentrios de Chakalov, falando de um parente directo do violoncelo (o seu nome tem sido usado em ocasies como sinnimo de violoncelo na antiguidade): o violone.
Desde cerca de 1609, o ano de publicao de LOrfeo de Monteverdi, e em nmero crescente depois do ano 1635, apareceram partituras instrumentais com um novo termo associado s partes concertantes do baixo: violone. O primeiro compositor que empregou o violone com certa regularidade foi Tarquinio Merula, tambm nativo de Cremona. Ele escolhe-o

Ibidem. Breve visin histrica. Durante las primeras dcadas de vida del violonchelo la tcnica relativa a su utilizacin sola pagar tributo a las tradiciones de la viola de gamba por un lado y a la tcnica el violn por otro. La emancipacin de la ejecucin y la diferenciacin de una tcnica especfica para el violonchelo empez tardamente (en la segunda mitad del siglo XVIII), principalmente en Italia y Francia. Los primeros libros dedicados a la enseanza del violonchelo impresos en Francia (Ch. Cupis, 1789 y J. Tilliere, 1774) todava delatan una insuficiente emancipacin del benjamn respecto a los miembros adultos de la nueva familia de violines. La influencia de la digitacin violinstica sobre la del violonchelo fue particularmente intensa. Los instrumentistas de aquellos tiempos todava crean que la digitacin violinstica era perfectamente aplicable al violonchelo: Durante los primeros aos posteriores a la fundacin del Conservatorio de Pars, uno de los productos de la revolucin francesa, se establecieron en Francia las bases sistemticas de la tcnica del violonchelo. Las condiciones eran favorables tanto para el desarrollo de esta tcnica como para su correspondiente metodologa pedaggica. As, en un breve intervalo de tiempo fueron impresos tres manuales (en realidad, meras colecciones de ejercicios): J. B. BrevalL (1804), un equipo de profesores [Levasseur, Catel, Baudiot] del flamante conservatorio de Pars (1805) y J. L. Duport (1806). Estos tres fueron los primeros intentos serios y acadmicos de establecer los fundamentos tcnicos del violonchelo. Particularmente importante fue la contribucin de J. L. Duport (1749-1819) cuyo manual estaba dedicado especialmente a los problemas de digitacin como puede deducirse de su ttulo (Essai sur le Doigt du Violoncelle et sur la Conduit de lArchet, dedi aux Professeurs de Violoncelle). Por este motivo el Manual de Duport resulta para nosotros particularmente interesante como un intento serio y global del estudio de los problemas de digitacin. El Manual de Duport proporcion respuesta a muchos problemas relacionados principalmente con los aspectos tcnicos de la digitacin. Duport formul uno de los requerimientos bsicos de la digitacin: Siempre que sea posible es preciso evitar ejecutar dos notas consecutivas con el mismo dedo. Duport rechaz decididamente la digitacin de tipo violinstico en las escalas pues no respetaba las posibilidades anatmicas de una mano normal y tenda a sabotear la afinacin correcta.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


para ser usado no incio junto ao violino no seu opus 6 (1624). Inclumos um exemplo da sua escrita para o dito instrumento na Figura 2.
178

Ex. V-11. Canzona la Vesconta, de Pegaso, op. 11. Tarquinio Merula. Veneza, 1640. Escrita para violone. bvio, em primeiro lugar, que a tcnica requerida por violinistas e violonistas a mesma, excepto no uso das posies altas, e voltaremos a este ponto. Tambm evidente que do ponto de vista de Merula, o violone um instrumento bem estabelecido. Nunca sugere que a parte de violone a beneplacito, uma expresso normalmente encontrada em partituras antigas para indicar o uso indiferenciado do violoncino, violoncello, ou bassetto. 179

Bonta, Stephen - Jerry Fuller. 1995-2005. From Violone to Violoncello: A Question of Strings? http://www.earlybass.com/strings.htm. From Violone to Violoncello: A Question of Strings? From 1609 on, the year of publication of Monteverdi's L'Orfeo, and in increasing numbers after 1635, instrumental prints appear with a new term associated with bass concertante parts: violone The first composer to employ the violone with any regularity was Tarquinio Merula, also a Cremonese by birth.16 He called for it to be used in conjunction with the violin beginning with his opus 6 (1624). We include a sample of his writing for the instrument in Figure 2. 179 Ibidem. It is obvious, first of all, that the technique required of violinist and violonist is equal, except in the use of higher positions, and we shall return to this point. It is also obvious that from Merula's point of view the violone is a well-established instrument. Never once does he suggest that the violone part is a beneplacito, a phrase normally found in early prints calling for the violoncino, violoncello, or bassetto.

178

112

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. A emancipao da guitarra moderna, dos seus antepassados, parece ter sido maior que a do violoncelo em relao numerao das Posies. No violoncelo persiste uma denominao baseada na ordem diatnica como a que surgiu no violino. Neste ltimo, foi uma consequncia normal do seu tamanho, que facilitava uma grande abrangncia da mo em termos intervalares. Nos seus incios era praticamente suficiente o uso de trs dedos na mo esquerda, existindo por outro lado uma certa dificuldade na produo dos semitons na realizao da escala cromtica. No violoncelo, ao contrrio do que sucede no violino, mais simples produzir intervalos cromticos. No entanto, digitar uma quarta justa numa s corda exige uma grande extenso, por vezes impossvel sem o uso do polegar esquerdo, tal como acontece na guitarra. 4.1. Nomenclatura Na guitarra moderna prevaleceu, finalmente, uma nomenclatura posicional que nasceu de um facto aparentemente secundrio: a diviso fsica dos semitons mediante trastos colocados segundo o sistema temperado, que divide a oitava em doze semitons iguais, e que oferecem um apoio rgido corda, para variar vontade a sua longitude vibrante. A existncia dos trastos propiciou o uso de uma nomenclatura posicional de origem cromtica, pelo que se tem adoptado uma numerao das Posies por nmeros inteiros (s vezes rabes e outras romanos), que a partir da corda solta so definidas habitualmente pelo nmero de diviso semitonal onde se encontra o dedo 1, ou onde potencialmente se encontraria numa situao normal. Exemplo na quinta corda da guitarra, l: Pos. I (dedo 1 no primeiro trasto) ------------------------------------l# Pos. II (dedo 1 no segundo trasto) ------------------------------------si Pos. III (dedo 1 no terceiro trasto) ----------------------------------- d Thomas Heck compara a Posio no violino e na guitarra, sintetizando-as num quadro que revela as suas equivalncias. Este autor considera que suficiente sumar 1 ao nmero de Posio no violino, para saber a que intervalo corresponde uma determinada Posio, a partir duma corda solta. Esta uma transcrio do quadro explicativo e comparativo, sobre a nomenclatura das Posies no violino e na guitarra, realizado por Heck180:

180

Heck, Thomas F. Op. cit. Pg. 154.

113

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Posio no violino Pos. I Pos. II Pos. III Pos. IV Etc. +1 = Intervalo a partir da corda solta = Uma segunda = Uma terceira = Uma quarta = Uma quinta N de trasto da guitarra = I ou II = III ou IV =V = VII Explicao

+1 +1 +1 +1

2 menor ou maior 3 menor ou maior 4 perfeita 5 perfeita

Fig. V-9. Quadro comparativo. Posio no violino e na guitarra. Thomas Heck. A nomenclatura posicional no violoncelo tambm utiliza o dedo 1 como ponto de referncia e apoia-se na ordem diatnica, mas utiliza uma menor quantidade de algarismos comparada com a do violino, complementando-os com uma fraco ou uma palavra (comeando a partir da Meia Posio), em vez de usar uma numerao das Posies baseada directamente no cromatismo, tal como a que deriva das divises semitonais fsicas da guitarra. Exemplo na primeira corda do violoncelo, l: Meia - Posio (dedo 1 no primeiro semitom cromtico) --------------------l # Pos. I (dedo 1 no primeiro tom, II grau da escala) ------------------------------si Pos. II (dedo 1 no III grau da escala) ------------------------------------------d Pos. II E* (dedo 1 no seguinte semitom cromtico) ---------------------------d #
*[Segunda Posio Elevada, ou seu equivalente: II Pos. e (Segunda Posio e meia)]

No nosso sistema de notao habitual existem sete nomes para doze notas e signos ou termos que significam elevado ou descido, para perfazer o conjunto de doze semitons contidos numa oitava. Portanto, no violoncelo cada nota da escala cromtica tem a sua correspondncia posicional, tal como na guitarra. O uso da Posio que se tem mantido no violoncelo, baseada no diatonismo, poderia ser considerado, de certa maneira, anacrnico, embora justificvel pela presena permanente de repertrios integrados por composies de origem tonal nos programas de concerto contemporneos. Este conservadorismo tcnico talvez tenha origem nas vantagens que pode proporcionar aos intrpretes no que se refere a um maior controle 114

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. da digitao no seio do diatonismo no temperado, na medida em que um instrumento verstil que permite este tipo de afinao e que faculta aos executantes a possibilidade de diferenciar os semitons cromticos dos diatnicos dentro do sistema tonal. Deste modo, a guitarra desligou-se totalmente dos instrumentos de arco, para desenvolver uma tcnica e uma simbologia muito mais particular no uso de um Sistema Posicional aplicado mo esquerda. 5. O SISTEMA POSICIONAL NOS GUITARRISTAS CONTEMPORNEOS DE SOR O parmetro tcnico Posio, como j referimos, era bem conhecido e utilizado pelos contemporneos de Fernando Sor, e torna-se notado dentro da sua tcnica, no por incluso mas por omisso.

5.1. Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes (1774-1846). No ano 1800, escreve o primeiro mtodo francs para guitarra de seis ordens onde aparece referenciada a Posio atravs de uma representao grfica181. Simplesmente, faz coincidir a Posio com o nmero de trasto, dando a sensao de que um elemento terico-prtico j incorporado na tcnica de guitarra 5.2. Charles Doisy182 (meados do sc. XVIII - ca. 1807). No seu Mtodo de 1801 define Posio como o lugar onde se pousa a mo no mastro da guitarra, marcando cada trasto uma Posio; ainda fala de uma Meia Posio.183 5.3. Francesco Molino (1768-1847). Publicou mtodos em italiano, francs e posteriormente em espanhol. Usa o sistema posicional tal como Doysi. 5.4. Mauro Giuliani (1781-1829). No seu Etude Complette pour la Guitare,184 que uma coleco de exerccios e estudos com indicaes tericas reduzidas ao mnimo, no incio, onde apresenta a simbologia utilizada, diz directamente sem mais explicaes:

181 182

Que j vimos anteriormente em A passagem da guitarra de cinco ordens de seis ordens. Doysi, Charles. Op. cit. Captulo Terceiro: Ds Positions et du Doigter. 183 Ver Captulo III da presente dissertao. 184 Giuliani, Mauro. Etude Complette pour la Guitare. Paris, 1812. Reimpresso fac-smile Soneto 1992.

115

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


As posies so indicadas com nmeros grandes para os diferenciar dos sinais para as mos [digitao]185

Fig. V-10. Posizioni. Mauro Giuliani. Etude Complette pour la Guitare. Paris, 1812.

Aparentemente, para Giuliani, esta era uma questo to bvia que no precisava de mais explicao, apesar da importncia que o autor demonstra em lhe dar, detalhando em cada estudo qual a Posio a estudar. Usa, ainda, uma espcie de asterisco para sinalizar a corda que o polegar esquerdo deve calcar no diapaso (esta prtica poderia ser uma reminiscncia da sua formao inicial como violoncelista). Como se pode ver nos estudos includos nessa obra, o conceito o mesmo que nos anteriores autores referidos, chegando at a Posio 14, no seu estudo N 11 da Terceira Parte186.

Ex. V-12. Posies indicadas com nmeros rabes, at a Posio 14. Mauro Giuliani. Etude Complette pour la Guitare. Paris, 1812.

As Posies so indicadas mediante nmeros rabes de maior tamanho que os que assinalam os dedos da mo esquerda. No entanto, no ano seguinte publica os Vingt Quatre Exercices ou Etudes sur toutes les Positions pour Guitare187, onde a nica
Ibidem. Pg. 2. Le posizione sono indicate da cifre grandi per distinguerle dai segni per la mani. Ibidem. Pg. 40. 187 Giuliani, Mauro. Vingt Quatre Exercices ou Etudes sur toutes les Positions pour Guitare. Paris, 1813. Reimpresso fac-smile Soneto 1992.
186 185

116

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. mudana relativa Posio de os nmeros rabes terem sido substitudos por nmeros romanos, como podemos ver no estudo N 16 deste livro188.

Ex. V-13. Posies indicadas com nmeros romanos, at a Posio XIV. Mauro Giuliani. Vingt Quatre Exercices ou Etudes sur toutes les Positions pour Guitare. Paris, 1813.

5.5. Matteo Carcassi (1792 -1853) Tal como podemos observar no seu Mtodo,189 de 1836, trata directamente deste assunto com o ttulo Positions, onde explica haver doze posies no brao da guitarra que indica com nmeros ordinais rabes (1e., 2e., etc.) e em que as mais importantes so: 1, 4, 7 e 9, cada uma delas marcada pela localizao do dedo 1. Exemplo190:

Ex. V-14. Posies indicadas com nmeros rabes. Mateo Carcassi. Mthode Complete pour la Guitare Op. 59. Paris, 1836.

Se considerarmos que os citados mtodos foram publicados em Paris: Doisy,1801; Giuliani, 1812; Molino, 1827 e Carcassi, 1836 (embora, por volta de

Ibidem. Pg. 45. Carcassi, Mateo. Mthode Complete pour la Guitare Op. 59. Troupenas. Paris, 1836. Reimpresso fac-smile Minkoff 1988. Pgs. 9 e 44. 190 Ibidem. Pg. 58.
189

188

117

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 1822191, Carcassi j tinha publicado uma das suas primeiras obras com o editor Meissonnier, em Paris) e que inclusive os nomes de Giuliani e Carcassi foram citados por Sor no seu Mtodo, editado em 1830, pouco provvel que o mestre catalo no conhecesse este conceito, tomando em conta que residiu em Paris entre 1813 e 1815 e, posteriormente, entre 1826 e 1839. No devemos esquecer que Sor tambm tinha experincia com o violino, em cuja tcnica o uso da Posio j era tradicional naquela poca.

Embora os autores antes nomeados coincidirem bastante nas suas ideais bsicas, houve vrias discrepncias entre diversos guitarristas sobre este conceito e a sua aplicao. Como mostra disto analisaremos agora os diferentes pontos de vista de trs autores que aparecem referenciados como modelos a seguir no Mtodo de Sor, em ordem cronolgica, Federico Moretti, Fernando Carulli e Dionisio Aguado.

5.6. Federico Moretti (meados do sec. XVIII - 1838) Editou o seu Mtodo192 em 1792 (embora o mesmo relate que j circulavam anteriormente algumas verses dos seus manuscritos, que at foram plagiadas por outros msicos) redigido em italiano. Esse livro estava destinado ao instrumento que hoje conhecemos como guitarra barroca, embora com cordas simples e encordoada com bordes, como indica na TAVOLA I. Usa 15 trastos que divide em trs posies, s quais dedica bastante ateno, da seguinte maneira: Primeira Posio desde a corda solta at ao quarto trasto, utilizando os dedos 1, 2, 3 e 4; Segunda Posio, desde o quinto at o nono trasto, ou seja abrangendo cinco trastos no total, utilizando em ordem os dedos 1, 2, 3, 4 e novamente 4; terceira Posio desde o dcimo at o dcimo quinto trasto, ou seja abarcando seis trastos no total usando por ordem os dedos 1, 2, 3 e, finalmente, 4 nas trs ltimas notas.

A msica do ottocento italiano difcil de datar exactamente pela falta do ano de publicao nas edies 192 Moretti, Federico. Principj de Guitarra. Npoles, 1792. Reimpresso fac-smile Studio Per Edizione Scelte. Florena 1983

191

118

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-11. Tavola II. Federico Moretti. Posies. Npoles, 1792.

Posteriormente, em 1799, publica em Madrid os seus Principios para tocar la guitarra de seis ordenes, destinado ao instrumento encordoado com seis ordens. O texto quase o mesmo do Principij de Guitarra de 1792, mas traduzido para lngua castelhana e actualizado convenientemente, pela simples razo de que o instrumento de seis cordas era j o mais popular em Espanha naquele momento, usando em espanhol a palavra Manos como equivalente a Posizioni, do italiano.

Mos/Posies Primeira Segunda Terceira

Desde Pestana Trasto V Trasto X

At Trasto IV Trasto IX Trasto XV

Fig. V-12. Quadro explicativo das Posies, segundo Federico Moretti.

5.7. Ferdinando Carulli (1770-1841) No seu Mthode Complete pour le decacorde nouvelle guitarre193 op. 293, obra destinada nova guitarra de dez cordas simples, que tambm inclua peas e acompanhamentos para guitarra de seis cordas, no ano 1826 (ca.), trata do tema na Segunda Parte do Mtodo com o ttulo Des Positions, definindo Posio como: [] os diferentes trastos onde est obrigado a deslocar-se o dedo 1 para executar uma
193

Carulli, Ferdinando.Mthode Complete pour le decacorde nouvelle guitarre . Carli. Paris, ca.1826.

119

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. passagem ou um acorde. Ali, tambm declara que o brao da guitarra tem doze trastos que podem dividir-se em cinco Posies:

Primeira Posio, com o dedo 1 a partir do primeiro ou do segundo trasto. Segunda Posio, a partir do terceiro trasto, mas o dedo 1 pode estar situado tambm nos trastos vizinhos: quarto e segundo. Terceira Posio, partindo do quinto trasto mas o dedo 1 pode estar situado tambm nos trastos vizinhos: sexto e quarto. Quarta Posio, desde o stimo trasto, mas o dedo 1 tambm pode chegar a ocupar o sexto trasto. Quinta Posio, onde o dedo 1 pode ocupar os trastos oitavo ou nono.

Posio

Pos. I Pos. II

Pos. III

Pos. IV Pos. V

N de trasto onde pode estar o dedo 1 I ou II III, eventualmente IV ou II V, eventualmente VI ou IV VII, ou VI VIII ou IX

Intervalo a partir da nota solta 2 menor, ou 2 maior 3 menor, 3 maior, ou 3 diminuta 4 perfeita, 4 aumentada, ou 4 diminuta 5 perfeita, ou 5 diminuta 6 menor, ou 6 maior

Coincidncias na colocao do dedo 1 ------------------------------No trasto II, com a Pos. I

No trasto IV, com a Pos. II

No trasto VI, com a Pos. III --------------------------------

Fig. V-13. Quadro explicativo das Posies, segundo Ferdinando Carulli.

muito interessante observar a flexibilidade, ou at a ambiguidade, de Carulli para definir as diferentes Posies; por exemplo, vemos que tanto na Segunda como na Terceira Posio o dedo 1 poderia estar colocado no segundo trasto. Isto pode significar que o lugar que ocupa o arco formado pelo polegar e o dedo 1, marcaria a posio base, e desde a a mo, graas ao balano do brao e a colaborao do pulso, flexibilizando simultaneamente a abertura entre o polegar e o dedo 1, levaria este ltimo aos trastos contguos atravs desse processo denominado, muito mais tarde, traslado parcial por Abel Carlevaro194(1916-2001).

194

Carlevaro, Abel. Escuela de la Guitarra. Dacisa. Montevideo, 1978.

120

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Portanto, apesar de o dedo 1 poder ocupar o mesmo stio nestas duas Posies, podemos pensar que o polegar estaria apoiado em lugares diferentes, numa e noutra Posio, (na mesma base da definio de Posio apresentada pela primeira vez no tratado La Digitacin Guitarrstica, do ano 2000195). No entanto, esta hiptese suscita dvidas analisando as escalas e exerccios que servem como parte prtica da dita teoria. Numa escala de Mi Maior, comeando na tnica (5 corda), usa a Segunda Posio e indica que o dedo 1 deve colocar-se no quarto trasto. Por outro lado, os quatro dedos no se desviam do mbito dos quatro trastos consecutivos, o que revela que nesta situao o polegar forma o referido semicrculo, em frente ao dedo 1, tal como aconselha Carulli:

O mastro, bem levantado, deve colocar-se entre o semicrculo que formam o polegar e o indicador [1] da mo esquerda196

Carulli tambm destaca que, depois de estudar a Primeira Parte do mtodo, o aluno j deve conhecer bem a Primeira Posio, que abarca os primeiros quatro trastos. Na Segunda Parte da ltima edio e reviso do Mtodo op. 27,197 cuja primeira edio data do ano 1810, s para guitarra de seis cordas, Carulli avisa - como j temos referido em Acepes de Posio e Terminologia - que os compositores e mestres deste instrumento no concordam totalmente com o nmero das Posies, evidenciando a falta de consenso sobre a definio deste conceito.

5.8. Dionisio Aguado (1784 - 1849) Escreveu vrias obras didcticas, entre as que podemos destacar: Coleccin de Estudios de 1820, que a primeira conhecida, Nuevo Mtodo de guitarra, Op. 6, escrito originalmente em francs e traduzido ao espanhol em 1834, finalmente o mtodo que o fez clebre mundialmente, o Nuevo Mtodo para Guitarra, publicado em Madrid em 1843, com um apndice pstumo datado no ano 1849.

Barcel, Ricardo. La digitacin guitarrstica. Real Musical. Madrid, 2000. Carulli, Ferdinando. Mthode Complete pour le decacorde nouvelle guitarre. Carli. Paris, ca.1826. Pg. 2. [] le manche, bien lev doit se poser entre le demi cercle que forment le pouce et lindex de la main gauche. 197 Publicado no ano 1825 como a quinta edio do Op. 27, mas com o nmero de opus 241, pela insistncia de Carli, o editor.
196

195

121

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Na sua Coleccin de Estudios198, Aguado fala do uso habitual, pelos guitarristas espanhis, dum sistema posicional denominado Manos. Esse sistema dividiria virtualmente o diapaso em trs ou quatro zonas, cada uma com a extenso de uma terceira maior. Esta informao est relacionada com a que d Pablo Minguet no seu tratado para vrios instrumentos199, editado em Madrid, que inclui o saltrio, a guitarra, a flauta e o violino, entre outros, cujos destinatrios seriam os msicos amadores. A parte de violino unicamente constituda por quatro folhas e duas lminas e na segunda figura, que trata do transporte das escalas, fala de Mano natural, Media mano, Primera mano e Segunda media mano.

significativo que na parte de guitarra do mesmo livro no aparece nenhuma referncia a Manos, o que vem complementar o anteriormente aqui exposto, sendo mais um dado a favor da hiptese da passagem posterior da rotina tcnica do violino guitarra. Voltando a Aguado, no seu texto explica que a Primeira Mo vai desde a pestana at o quinto trasto, a Segunda Mo desde o quinto at o dcimo e a Terceira Mo desde o dcimo at o dcimo quinto200.

A Primeira Mo abrange cinco trastos, a Segunda e a Terceira Mo abarcam seis trastos cada uma, mas, se contarmos tambm as cordas soltas, cada mo abrange seis semitons, o que nos revela a lgica subjacente. Os trastos quinto e dcimo so espaos partilhados por duas Mos diferentes. O instrumento a que chamamos guitarra clssicoromntica era, geralmente, de tamanho inferior guitarra moderna. Esta caracterstica organolgica permite abarcar os primeiros cinco trastos sem grandes esforos201 e seis na zona aguda. O que hoje chamaramos de extenso, era uma prtica habitual.
Aguado, Dionisio. Coleccin de Estudios. Madrid, 1820. Pg. 7. Reimpresso Fac-smile Chanterelle, 1994. 199 Minguet e Yrol, Pablo. Op. cit. Pg. 111. 200 Podemos deduzir que nos quarenta e cincos anos que passaram entre o ano 1754 e o 1799 - datas respectivas da publicao dos livros de Minguet e de Moretti em Espanha se-tornou uma prtica habitual o uso de Manos na guitarra e que, pelo menos, se manteve at ao ano 1820, ano de publicao da Coleccin de Estudios de Aguado. Se comparamos as definies de Mos de Aguado e a de Moretti possvel observar que, apesar do parecido de ambas, no coincidem plenamente. Isto leva-nos a pensar que a informao que Aguado possua, naquele momento, no provinha dos ensinamentos de Moretti, mas sim de um hbito anterior publicao do Mtodo do msico italiano em Madrid. Talvez, por este motivo, tenha sido fcil para Moretti escolher o termo Mano como traduo do italiano de Posizione quando fez a traduo do seu livro para castelhano, pois j era uma prtica guitarrstica e no s um recurso tcnico proveniente dos instrumentos de arco 201 Thomas Heck destaca que Torres e a escola espanhola de luthiers denegou aos guitarristas modernos esta possibilidade, existente em instrumentos antigos como a vihuela e o alade, aumentando o tamanho do instrumento para conseguir maior sonoridade, j que s um em cada cem guitarristas amadores
198

122

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Mos Primeira Segunda Terceira Desde Pestana Trasto V Trasto X At Trasto V Trasto X Trasto XV

Fig. V-14. Quadro explicativo das Manos, segundo Dionisio Aguado.

No entanto, depois de dar essa importante referncia, Aguado declara ter adoptado um outro tipo de sistema posicional baseado na harmonia, pragmtico e funcional, embora arcaizante, j que dava continuao a usos tradicionais na guitarra barroca que, com certeza, ainda no tinham desaparecido completamente, deduo que pode apoiar-se nos comentrios que faz o autor na referida obra sobre os instrumentos de cordas duplas e de guitarras de apenas cinco ordens e, igualmente, no facto de propor a execuo de preldios de natureza improvisatria antes das obras musicais e sugestes para a ornamentao das peas, prticas bastante habituais dentro do perodo musical anterior. Este fragmento foi extrado da Coleccin de Estudios de 1820202:

Fig. V-15. Disposies. Dionisio Aguado. Coleccin de Estudios, 1820.

Esse sistema fundamenta-se no que Aguado denomina de Disposiciones (disposies)203, utilizando trs formatos ou posturas bsicas dos dedos para realizar acordes perfeitos (fundamental, terceira, quinta e oitava) nos primeiros trastos, usando as cordas soltas para complet-los. A fundamental de cada postura pode estar situada nas cordas sexta, quinta ou quarta, determinando os diferentes tipos que o autor define
abarcam facilmente cinco trastos da guitarra actual com os dedos 1 e 4, simultaneamente (Op. cit. Pg. 56). 202 Aguado, Dionisio. Coleccin de Estudios. Madrid, 1820. 203 Este termo j tinha sido usado, embora com um significado diferente, por Amat, Joan Carles em 1596, op. cit. Capitulo Tercero. De la disposicion de los puntos naturales; por Minguet e Yrol, Pablo, em 1754, op. cit, pg. 25, e tambm no primeiro tratado conhecido actualmente original para a guitarra de seis ordens por Vargas y Guzmn, Juan Antonio de. Cdiz 1773. Explicacin de la Guitarra. Centro de Documentacin Musical de Andaluca. Granada, 1994. Edicin crtica de Angel Medina. Captulo V. N 2. Vargas: 2. As mismo, el punto se compone de signo, disposicin, figura y consonancia. El signo es la primitiva y principal voz sobre que se forman las dems por su orden; la disposicin es la comodidad que se busca en los dedos para la formacin o construccin del punto;

123

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. respectivamente como Postura 1, Postura 2 e Postura 3, as quais correspondem aos acordes perfeitos maiores e menores de Sol, Do e Mi.

As Disposies eram numeradas como Primeira, Segunda e Terceira, etc., medida que se ia mudando o formato da postura modelo inicial para serem produzidos, com a ajuda de barras, os mesmos acordes a diferentes alturas do brao da guitarra; com poucas salvaguardas ou excepes para as Disposies realizadas em algumas tonalidades especficas, como F# ou Si natural. Estas eram sinalizadas por meio de nmeros dentro de crculos que simbolizavam os diferentes equsonos204. No seu Nuevo Mtodo205 de 1834 Aguado esclarece o seguinte:

Fig. V-16. Equsonos. Dionisio Aguado. Nuevo Mtodo Op. 6. 1834.

O extracto seguinte um exemplo inequvoco de sinalizao de equsonos num Menuet206 de Aguado, onde, por exemplo, o si da 6 corda a 2 Disposio/Equsono do si da 5 corda no segundo trasto:

Ex. V-15. Disposio/Equsono. D. Aguado. Six menuets & six valses Op. 12. 1834.

Aguado, finalmente considerou que era mais prtico indicar os equsonos, anotando directamente o nmero da corda que deveria ser usada dentro dum crculo, e

O termo equsono usado como sinnimo de unssono - nota da mesma altura - em diferentes cordas e, portanto, em diferentes partes do diapaso. 205 Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo de Guitarra, Op. 6. Pg. 21. Madrid, 1834. 206 Aguado, Dionisio. Six Menuets & Six Valses pour Guitare. Pg. 1. Op. 12. Paris, ca.1834.

204

124

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. no o nmero ordinal do equsono, mudando a denominao para posies. Esta ideia de Aguado (1843) associa um lugar concreto da escala, indicado por um nmero rabe dentro dum circulo, a um dedo da mo esquerda, sinalizado com um outro nmero. Vejamos o que significa Posio para o guitarrista espanhol Dionisio Aguado no seu Nuevo Mtodo para Guitarra do ano 1843207:

Fig. V-17. Posiciones de cada tono. D. Aguado.Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.

Portanto, para Aguado, cada acorde pode ser realizado at em cinco diferentes lugares do brao da guitarra, tendo como base uma barra feita com o dedo 1, quando no se usam as cordas soltas. Consideramos que um sistema posicional porque associa uma parte da mo esquerda - o dedo 1 - a diferentes partes do brao da guitarra, orientado por necessidades harmnicas, para produzir acordes perfeitos.

Neste mesmo tratado, o autor explica que a razo de modificar o seu sistema a sua maior clareza e simplicidade, expressando o seguinte208:
Na escola de 1820 assinalei os equsonos com o seu nmero ordinal; no entanto, parece-me mais claro e simples escrever, dentro de um pequeno crculo, o nmero da corda que se deve tocar; sempre colocarei este crculo direita da nota, e esquerda o nmero do dedo que deve calcar a corda.

Deste modo, Aguado mudou a sua concepo entre o ano 1834, ano de publicao do seu Nuevo Mtodo Op. 6 (livro no qual ainda utilizava o antigo sistema da disposio/equsono) e o ano 1843, quando foi editado o Nuevo Mtodo para Guitarra.

Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg. 18. Madrid, 1843. Ibidem. Pg. 24. En la escuela de 1820 seal los equsonos com su nmero ordinal; pero me parece mas claro y sencillo inscribir dentro de un circulito el nmero de la cuerda en que se haya de ejecutar, y pondr siempre este circulito la derecha de la nota, reservando la izquierda para el nmero que haya de indicar el dedo que deba pisar la cuerda.
208

207

125

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. A proposta de Aguado em 1843 significa muito mais do que uma simples modificao , na realidade, um novo sistema posicional. No est baseado directamente na harmonia, como em 1820, embora possa servir para indicar a zona do diapaso onde se deve realizar um acorde, a partir dum determinado dedo que calca a nota identificada e que serve para orientar toda a mo.

Sintetizando, podemos ver que Aguado comeou por usar um sistema posicional baseado na harmonia a que denominou disposies, as quais eram sinalizadas mediante os nmeros ordinais de cada uma, fechados dentro de um crculo (que inicialmente eram trs, mais depois passaram a ser cinco). Posteriormente, Aguado considerou que era mais prtico indicar directamente o que ele chamava equsonos, anotando o nmero da corda que deveria ser usada dentro dum crculo, mudando a denominao para posies.

Como poderemos observar no exemplo seguinte, o nmero 4 dentro dum crculo indica directamente que o sol deve ser tocado na 4 corda e o outro nmero 4, esquerda da nota, informa que deve calcar-se com o dedo 4. Ex.209:

Ex. V-16. Posio/Equsono. D. Aguado. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.

A ideia mais tardia de Aguado (1843), que associa um lugar concreto da escala, indicado por um nmero rabe dentro dum crculo, a um dedo da mo esquerda, sinalizado com um outro nmero, uma prtica bvia na actualidade. fruto da sua inventiva e revela uma necessidade de optimizar a comunicao das suas ideias. Como veremos a seguir, em 1843210 Aguado tambm afirmou:
209 210

Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg.29. Madrid, 1843. Ibidem. Pg. 18.

126

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-18. Posio/Acorde. D. Aguado.Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.

fcil perceber que, com estas frases, Aguado contribuiu para criar alguma confuso sobre o termo Posio. Aguado denomina igualmente posicin configurao dos dedos e a uma determinada zona do diapaso, que so dois conceitos diferentes. S possvel perceber com facilidade a evoluo dos conceitos de Aguado analisando a sua produo didctica pela ordem temporal. Por esse motivo, temos tentado evidenciar as mudanas que sofreram as suas ideias relativas ao Sistema Posicional, examinando vrias das suas obras, publicadas num intervalo de 23 anos.

6. SOR, AGUADO E O CONCEITO DE POSIO.

Sor e Aguado, alm de outros destacados guitarristas, impulsionaram a transformao evolutiva do instrumento, de maneira directa, assessorando e aconselhando os luthiers para obterem os resultados sonoros e mecnicos mais adequados s suas ambies artsticas. Exemplo destes esforos renovadores foi a colaborao destes msicos com os guitarreiros Muoa e Lacte - respectivamente -, procura da facilidade de execuo, de maior potncia e qualidade do som projectado, atravs de mudanas bastante importantes na estrutura exterior e interior do instrumento, nomeadamente no cavalete e no tampo, entre outras. Como podemos ver nos seus tratados, mas por motivos diferentes, os dois guitarristas coincidem em evitar usar o conceito de Posio derivado da tradio violinstica, contrariamente prtica de outros europeus, em especial dos italianos e franceses. Se compararmos as obras de Aguado e Sor com as dos restantes guitarristas que temos citado, podemos ver que estes msicos espanhis, apesar da sua diferente origem e formao, partilham o facto de estarem isolados de alguma maneira das ideias relativas ao conceito de Posio, presente em diferentes guitarristas, embora com variaes, consoante o autor, a zona geogrfica e o momento histrico.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Dos argumentos apresentados anteriormente, em O Sistema Posicional nos guitarristas contemporneos de Sor, possvel deduzir que a no utilizao do conceito de Posio no procede da ignorncia dos instrumentistas espanhis, o que temos conhecimento atravs dos dados que nos deixa Aguado sobre o uso em Espanha do conceito de Manos, anlogo ao de Posio proposto por vrios dos tratadistas mencionados ao longo desta dissertao.

6.1. Sor de destacar que a formao guitarrstica de Sor foi praticamente autodidacta, mas com uma sria e profunda formao musical terica. Estava perfeitamente familiarizado com as possibilidades da voz, do piano e dos instrumentos de orquestra graas sua permanncia, quando adolescente, no mosteiro beneditino de Montserrat, durante cerca de seis anos (afastado de certa forma do ambiente tradicional dos guitarristas da sua poca). Segundo o relato que figura no artigo Sor da Encyclopdie Pittoresque de la Musique211 redigido na primeira pessoa, conta Sor, que comeou a tocar a guitarra do seu pai - msico amador -, procurando os acordes para acompanhar as canes que entoava o progenitor, tocando-a deitada com as cordas para cima, apoiando o cravelhame no extremo esquerdo de um sof e o corpo na parte direita do assento, maneira de teclado e, em consequncia, colocando as posturas em sentido contrrio ao habitual.

Na altura de escolher a guitarra como o seu instrumento predilecto, reconhece, graas sua importante formao cultural e musical, que a formao geral dos intrpretes e professores de guitarra era muito pobre tcnica e teoricamente e diz: [] no havia professores para mim []212 Inclusivamente, quando compara a sua tcnica e estilo compositivo com as prticas normais dos guitarristas seus contemporneos chama-lhes os guitarristas, como se ele mesmo no se identificasse como guitarrista e, alm disso, pretendendo evidenciar que aqueles estavam num patamar cultural inferior:

211 212

Ledhuy, A. e Bertini. H. Paris, 1835. Encyclopdie Pittoresque de la Musique. Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 3. [] ny avait point de matres pour moi, [].

128

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. da guitarra s se exigiam passagens de agilidade, onde o nico objectivo era
espantar e deslumbrar. Um guitarrista achava esquisita qualquer msica que no fosse para guitarra; inclusivamente, no queria ouvir outra e chamava ao quarteto: msica de igreja...213

Sor talvez tivesse gostado de ser considerado no como um guitarrista (no tom pejorativo insinuado pelo mestre) mas sim como um msico/compositor que transmitia a sua arte especialmente atravs da guitarra e do canto, visto que no se identificava com o paradigma de guitarrista da poca, sem sria formao musical e cultural, que agia guiado simplesmente por um conhecimento emprico do instrumento.

Se recordarmos que Sor nasceu no ano 1778, fica claro que viveu intensamente a etapa de metamorfose geral da guitarra cuja presena comeava a recuperar um lugar dentro dos ambientes nobres e eruditos deixando de ser, entre outros usos populares, um divertimento dos barbeiros nos finais do sculo XVIII, como fica patente no livro de Fernando Ferandiere214:
Tocar-se- este instrumento com as duas mos: a esquerda colocada de maneira que fique solta e livre para ir at o ltimo trasto; a direita estar bastante segura quase sobre a boca, porque l onde se pode conseguir uma sonoridade doce e agradvel; no perto do cavalete, que onde habitualmente se toca rasgueado e se toca Barbeiro; aqui no se trata dessa escola,

Eusebio Rioja215 escreveu igualmente sobre este tema no livro Paco el de Lucena o la redonda encrucijada. Ainda se pode ver um exemplo deste costume, imortalizado por escritores, tais como Cervantes, por artistas plsticos e que tambm aparece caricaturada em conhecidas peras de Mozart e Rossini. Encontrmos e fotografmos um exemplo concreto e actual numa barbearia muito prxima da praa Condessa do Juncal (antigo Largo do Po), na cidade de Guimares.

Ibidem. Pg. 22. [] lon nexigeait de la guitare que des pasajes dagilit, o lon ne visait qu tonner et blouir: un guitarrista alors tait tranger toute autre musique qu`a celle de la guitare; il ne voulait pas mme en entendre dautre; il appelait le quatuor musique deglise [] 214 Ferandiere, Fernando. Arte de tocar la guitarra espaola por msica. Pg. 4. Madrid, 1799. Ed. Facsmile Tecla. Londres, 1977. Se tocar este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposicin que est suelta y libre para correr hasta el ltimo traste : la derecha estar con alguna sujecin casi arrimada la boca, porque ah es donde se saca un tono dulce y agradable; y no junto al puente que es donde comunmente se rasguea, y se toca lo Barbero; y aqu no se trata de esa escuela [] 215 Rioja, Eusebio. Paco el de Lucena o la redonda encrucijada. Ayuntamiento de Lucena, 1998.

213

129

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Neste local, o barbeiro e, eventualmente, alguns clientes iniciados tocam a guitarra portuguesa. Cremos que esta situao no suficientemente valorizada nos dias de hoje como deveria ser, tendo em conta que estamos perante Histria viva.

Fig. V-19. Fotografia. Barbearia Londres, Guimares, 2006.

Fig. V-20. Gravado El Barbero. Daniel Urrabieta Vierge. (1851-1904).

Sor decidiu realizar uma reviso total e radical da tcnica. Desde a mesma base, foi analisando e incorporando todos os procedimentos com rigor cientfico. Assim, foi assimilando uma srie de procedimentos e conceitos estreitamente ligados com a sua msica para guitarra, onde a composio e a tcnica eram interdependentes. No seu Mtodo faz mltiplas referncias atitude dos dedos da mo esquerda usando normalmente quatro dedos para pisar quatro trastes consecutivos, mas revela igualmente o uso muito frequente de quatro dedos para cinco trastes seguidos, ou seja o mbito duma terceira maior, realizando uma extenso entre os dedos 1 e 2. 130

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Fala, por outro lado, do uso do polegar esquerdo, em frente do dedo 2, mas tambm servindo como base para as operaes dos restantes dedos:

[] colocar sempre o polegar no meio da largura do brao da guitarra, em frente do dedo que corresponde ao segundo trasto [] 216

Sor, no seu Mtodo, no fala explicitamente da Posio e na sua literatura musical tambm no existem indicaes relativas ao uso deste Sistema Posicional217. Sor pode ter decidido no adoptar a Posio considerando que era mais um sinal da influncia violinstica na guitarra - entre outras razes -, a qual propiciava um uso inadequado do instrumento que era melhor evitar. Contudo, partilha com Aguado a ideia de desenvolver, geralmente, as melodias das suas composies guitarrsticas a partir da harmonia implcita que deriva de uma determinada colocao dos dedos, para realizar um determinado acorde:
Acompanhando rias de peras italianas, encontrava com frequncia breves repeties cantabile em algum instrumento; procurando a forma de toc-las na guitarra, reparei que a digitao que usava para a harmonia era a base da que necessitava para a melodia, e que esta ltima deveria ser quase totalmente dependente da primeira.218

Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 17. [] placer toujors le pouce la moiti de la largeur du manche, en face du doigt qui correspond la deuxime touche [] 217 No entanto, na extensa literatura musical de Sor, existe uma excepo que confirma a regra. Encontrase no 5me Divertissement, Op. 23, onde aparece explicitamente a indicao 5me. Position, no compasso 25. Noutra composio, a 5 Variao do Op. 11, nos compassos 9, 10, 11 e 12, aparecem outras sinalizaes que poderiam ser consideradas como indicaes implcitas de Posio: 7e touche, 8e touche e 10e touche. Devemos considerar que, naquela poca, no era raro que os editores se atribussem unilateralmente o direito de publicar ou de modificar o texto de uma determinada obra. Estes alteravam o original da maneira que achavam mais adequada, de acordo com seus interesses musicais e comerciais, geralmente sem consultar ao compositor. A seguinte citao do Mtodo de Sor bastante ilustrativa neste aspecto. Vrias destas peas nunca teriam sido expostas ao pblico se houvesse sido consultado, mas algumas pessoas que tinham cpias (a maior parte delas incorrecta) entraram em contacto com o editor. Este, honrando em demasia o meu talento, apropriou-se gostosamente de todo o que levava o meu nome. (Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 4). Por este motivo, muito provvel que as referidas indicaes (as nicas que temos encontrado na msica de Sor relativas Posio) no estivessem no manuscrito original. Podem ter aparecido na partitura publicada graas a interveno de Antoine Meissonnier, guitarrista e editor de Sor, responsvel pela publicao de ambas as obras. Meissonnier utilizava a Posio e achou, seguramente, que acrescentar uma indicao oportuna deste gnero seria de ajuda para os guitarristas amadores, nessa srie de seis pequenas peas trs facile.. 218 Ibidem. Pg. 4. En acompagnant des airs dopras italiens, je rencontrais souvent de petites reprises chantantes dans quelque instrument; en cherchant les rendre sur la guitare, je trouvais que le doigt que jemployais por lharmonie tait la base de celui quil me fallait pour la mlodie, et que ce dernier devait tre presque entirement du premier.

216

131

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. No entanto, tal como podemos ver na citao anterior, o artista desenvolveu dentro das suas composies uma ligao entre harmonia, melodia e digitao. Alm disso, Sor deu especial importncia aos padres definidos pelas escalas maiores e menores e digitao das terceiras e das sextas. Regra geral, o msico no digitava as suas peas nem usava a Posio, mas criou um recurso alternativo, baseado nesses parmetros, que ajudaria a orientar a mo esquerda. A postura necessria para realizar um acorde perfeito seria tambm a base para a escala da mesma tonalidade:

Considero a escala dum determinado tom da mesma maneira que o acorde perfeito dessa tonalidade [] tendo a mo esquerda disposta para fazer um acorde, toda a escala fica pronta para ser calcada pelos dedos sem que seja necessrio mudar a mo de lugar [] o facto de colocar uma barra fazer que o trasto onde o dedo 1 preme as cordas sirva como pestana, assim, considero que s tenho trs dedos para utilizar [] uma vez estabelecido o acorde, a digitao para a escala torna-se completamente natural, e avanando por meios tons, utilizarei a mesma ao longo de todo o diapaso []219

Assim, os leitores da sua msica necessitariam de uma formao musical mais profunda, mas no do auxlio de smbolos extra musicais nas partituras, para guiar a situao da mo esquerda na escala, ou para digitar as obras da maneira mais adequada.

6.2. Aguado O caso de Aguado diferente. Era um homem de cuidada educao, mas a sua formao musical inicial foi guitarrstica, recebendo ensinamentos do Padre Basilio. O verdadeiro nome do professor de Aguado era Miguel Garca, conhecido como Padre Basilio por ser um religioso da ordem dos Baslios. Contrariamente ao costume mais abrangente no ambiente eclesistico, o Padre Basilio no era um msico profissional com slida base terica. Era, sim, um amador que tocava msica popular na guitarra, exigente e com grandes capacidades. A sua fama como grande tocador de Fandangos chegou at aos mais altos crculos culturais e sabemos que o clebre Luigi Boccherini,

Ibidem. Pgs. 46 e 47. Je considre la gamme, nimporte dans quel ton, comme laccord parfait de ce ton [] quen ayant la main gauche dispose pour faire laccord, toute la gamme se trouve sous les doigts sans quil soit ncessaire de la dplacer [] lacte de barrer netant autre chose que faire servir de sillet la touche contre laquelle le premier doigt presse les cordes, je considere quil ne me reste que trois doigts [] une fois laccord tabli, le doigt pour la gamme devient tout naturel, et de demiton en demi-ton il me servirait dans toute la longueur du manche [...].

219

132

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. radicado em Espanha naquela altura, animado pelo Duque de Benavente - grande apreciador da guitarra -, comps o seu divulgado Fandango atrado pelo ritmo marcado desta dana e inspirado nas qualidades artsticas do Padre Basilio. Podemos deduzir ento que Miguel Garca, que tocava rpido e com unhas, segundo Sor220, correspondia ao gnero de intrpretes eficientes, mas pouco refinados, que este ltimo identificava como guitarristas. Aguado assimilou as caractersticas idiomticas da guitarra e herdou do Padre Baslio um modelo tcnico funcional bastante desenvolvido. Apesar do facto de ser ainda um guitarrista - no sentido redutor que usava Sor -, como pessoa culta, interessada e sensvel que era, enriqueceu e aperfeioou o legado tcnico e musical que tinha recebido, atingindo uma bem merecida fama de intrprete virtuoso e bom pedagogo, no ambiente madrileno. Era seis anos mais novo que Sor, sendo certo que tinha 36 anos em 1820 quando publicou a sua primeira obra didctica: Coleccin de Estudios, que no meramente uma srie de peas destinadas a estudantes mas sim um verdadeiro tratado sobre aspectos tericos e pragmticos do estudo da guitarra. O msico madrileno, para no ser identificado como um guitarrista com influncias folclricas, procurou afastar-se de hbitos arreigados de execuo, tais como o rasgueado. Isto pode-se observar nos seus Fandangos estilizados, nos quais, apesar de ter podido incluir o rasgueado como um efeito perfeitamente vlido neste tipo de msica de origem popular, no o faz, seguramente, pelas razes anteriormente apresentadas.

Aguado evitou o conceito de Manos mas, curiosamente, sentiu necessidade de o explicitar no seu tratado de 1820. No entanto, decidiu substitu-lo por um outro, o das Disposies (e mais tarde pelo da Posio/Equsono, como j referimos), ciente da importncia de usar algum Sistema Posicional para auxlio da orientao da mo esquerda. 7. A SEGUNDA GERAO E O ABANDONO GRADUAL DA POSIO A gerao subsequente de Sor compreende msicos destacados como Trinidad Huertas, Florencio Gmez Parreo, Marco Aurlio Zanni de Ferranti, Napolon Coste, Jos Broc, Johan Kaspar Mertz, Antonio Cano, Giulio Regondi, Jos Vias y Daz,

220

Ibidem. Pg. 22

133

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Toms Damas e Julin Arcas, entre outros, at o aparecimento artstico de Francisco Trrega - que merece uma ateno especial - e o advento da guitarra moderna. Esta nova etapa mais madura da guitarra chamada, por Mario dellAra221, de seconda generazione, perodo onde comea o seu percurso romntico, que se pode delimitar aproximadamente entre os anos 1840 e 1880 e que compreende os guitarristas nascidos depois do ano 1800. Queremos demonstrar que, entre os guitarristas da Segunda Gerao, foi desaparecendo paulatinamente o uso de Sistemas Posicionais derivados da tradio dos instrumentos de arco (como o de Carcassi, por exemplo) e aumentando o nmero de seguidores da proposta de Posio/Equsono de Aguado, da qual j falmos.

Para atingir este objectivo, observmos a produo dos msicos escolhidos, tais como trabalhos didcticos ou obras musicais. Devemos considerar que mais fcil descobrir o uso de um Sistema Posicional em autores que tenham tido ambies pedaggicas, por ter sido usado principalmente - embora no s - como ferramenta didctica em Mtodos, Exerccios ou Estudos. Em autores que tiveram uma vida predominantemente concertstica, tis como Paganini, mais difcil encontrar rastos atravs dos quais se possa vislumbrar o uso de alguma ideia de Posio, j que, mais frequentemente, escreveram peas de nvel superior no dirigidas a estudantes mas sim a profissionais para os quais as indicaes de digitao e posio seriam relativamente suprfluas222. Em relao falta de indcios do uso da Posio, primordialmente em guitarristas no pedagogos, citamos um inteligente ditado, acreditando no significado desta frase annima: A ausncia de prova no prova de ausncia .

No quadro seguinte, e sem esquecer o provrbio acima citado, constatamos a presena ou a ausncia de Sistema Posicional na bagagem tcnica de alguns guitarristas da segunda gerao de diferentes nacionalidades, ordenados pela data do seu nascimento.223
221 222

DellAra, Mario. Manuale di Storia della Chitarra. Pg. 135. Berben, 1988. Mesmo em pedagogos mais prximos da nossa poca e com uma importante obra, como Julio Sagreras (1879-1942), por exemplo, s podemos descobrir o uso da Posio tradicional no seu livro de Tcnica Superior (Buenos Aires, 1922) numa pequena seco dedicada s escalas, omitindo qualquer tipo de explicao. 223 Podemos realizar uma comparao mais ampla observando o Quadro Cronolgico do Captulo I.

134

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 7.1. Quadro comparativo.


GUITARRISTA/COMPOSITOR Trinitario (Trinidad) Huerta y Caturla Marco Aurlio Zanni de Ferranti NASCIMENTO E MORTE 1800-1874 SISTEMA POSICIONAL

As suas peas para guitarra no revelam o uso de nenhum Sistema Posicional. 1800-1878 Apesar de ter sido inicialmente violinista, nas suas partituras no h evidncia da adopo do conceito de Posio, como era frequente nos guitarristas/violinistas da primeira gerao. Usa letras maisculas para sinalizar as cordas maneira anglo-saxnica (E, A, D, G, B, E), combinadas com a digitao da mo esquerda com nmeros rabes 1805-1883 Utiliza a Posio, que assinala, por Napoleon Coste exemplo: Case 7me, ou seja 7 trasto. Poderia esperar-se o contrrio, por ter sido discpulo de Sor, mas Coste teve formao guitarrstica antes do contacto que teve com ele, tendo tido, obviamente, outras influncias. Usa, ocasionalmente, nmeros ordinais para indicar a cordas (1e, 2e, 3e, 4e, 5e, 6e). 1806-1856 Indica a Posio com nmeros romanos Johan Kaspar Mertz (I, II, III, etc.), e o termo loco, que significa voltar Pos. I. S usa nmeros encerrados num crculo para sinalizar a corda nalguns harmnicos 1811-1897 Usa nmeros dentro de crculos para Antonio Cano sinalizar a corda, associados digitao da mo esquerda, maneira de Aguado, de quem foi aluno. 1822-1872 Usa o mesmo sistema Giulio Regondi que Mertz. 1825-1890 Usa nmeros dentro de crculos para Toms Damas sinalizar a corda, associados digitao da mo esquerda, maneira de Aguado. Foi professor no Conservatrio de Madrid, junto a Arcas. 1832-1882 Usa nmeros dentro de crculos para Julin Gavino Arcas sinalizar a corda, associados digitao da mo esquerda, maneira de Aguado. Estudou com um aluno deste guitarrista. 1843-1899 Indica as cordas mediante abreviaturas Juan Parga dos seus nmeros ordinais (1, 2, etc.), que associa digitao da mo esquerda, de forma parecida usada por Aguado. Foi aluno de Arcas. Fig. V-21. A Posio em diferentes guitarristas.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 8. EM DIRECO GUITARRA MODERNA

Pouco a pouco comeou o declnio da guitarra em favor do piano, que se transformou no instrumento de concerto por excelncia do Romantismo, e o legado didctico musical de Aguado e Sor estabeleceu modelos firmes para os novos guitarristas.

A maior parte dos guitarristas que se destacaram e estiveram activos durante a segunda metade do sculo XIX eram oriundos de Espanha. Como era previsvel, o uso da Posio derivada da tradio do violino deixou, praticamente, de integrar a bagagem tcnica dos seus sucessores, talvez no s pela influncia de Aguado e Sor, mas tambm por convico prpria de outros instrumentistas, permanecendo apenas como um conhecimento residual. Na realidade, com a complexa evoluo que tiveram a guitarra e a sua tcnica, este conceito de Posio deixou de ter grande valor porque a sua definio era pouco clara e, em alguns casos, at errada. A sua aplicao foi abandonada por intrpretes to famosos como Francisco Trrega, Agustn Barrios, Andrs Segvia e muitos dos seus seguidores, embora outros msicos tenham continuado a us-la pontualmente, em especial como ferramenta pedaggica, at actualidade, sem questionar a sua imprecisa definio.

8.1. Francisco Trrega e a sua Escola Embora o guitarrista e musicgrafo Domingo Prat224, ex-aluno de Llobet, tenha afirmado que no existe uma Escola de Trrega propriamente dita, no podemos ignorar que Francisco Trrega Eixea (1852-1909) marcou uma nova poca na esttica e na tcnica guitarrstica225. No escreveu nenhum tratado sobre a sua tcnica, embora

Prat Marsal, Domingo.Diccionario biogrfico, bibliogrfico, histrico, crtico de guitarras y guitarristas. Pg. 317. Casa Romero y Fernndez. Buenos Aires, 1934. 225 Trrega, foi o difusor, graas as suas capacidades artsticas e de comunicao, de certas novidades da guitarra, embora no tivesse sido o seu criador. Foi-lhe atribuda a inveno do toque com apoio e do trmolo meldico, o que no verdade, porquanto Toms Damas j descrevia o toque apoiado em 1868 ou seja, quando Trrega tinha 16 anos -, a que chamava articulao solta ou stacatto no seu Mtodo Completo y Progresivo de maneira que parecia ser um elemento bem conhecido naquela altura. Trinidad Huertas publicou em 1840 as suas Variaciones sobre la Cachucha que incluam o recurso tcnico deste gnero de trmolo, que j havia exibido para o pblico europeu vrios anos antes. O trmolo tambm foi usado por Toms Damas na pea homnima: El trmolo. Damas e Arcas foram professores de guitarra do Conservatrio de Madrid e sabemos que Trrega teve contacto com eles, por conseguinte, de supor que adquiriu aqueles conhecimentos dos mesmos. Arcas tambm colaborou com o luthier Torres na

224

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. tenha composto, alm de obras de concerto, uma importante quantidade de estudos e exerccios destinados aos seus alunos, nos quais no encontramos nenhuma referncia Posio. O msico de Castelln teve inicialmente uma formao pianstica e aproximou-se da guitarra, principalmente, atravs de msicos amadores dos quais recebeu os conhecimentos bsicos da tcnica desse instrumento. Acabou dedicando-se

profissionalmente guitarra e, com menos de trinta anos, j era um dos guitarristas mais creditados de Espanha. Trrega no estudou inicialmente qualquer instrumento de arco, mas sim um de tecla, e recebeu instruo guitarrstica de vrios instrumentistas no profissionais, alheios s tradies de ensino convencionais. Estes factos, para alm de ter recebido aulas de Toms Damas e de Julin Arcas - que no eram continuadores do uso da Posio derivada da tradio violinstica - podem, talvez, explicar a ausncia deste conceito no seu guitarrismo. Existe uma linha que leva a uma srie de prticas guitarrsticas, especialmente da escola de Aguado, atravs duma corrente de mestres como Cano, Damas, Arcas e Parga, at Francisco Trrega. Entre essas prticas encontra-se a utilizao da Posio/Equsono de Aguado.

Podemos considerar que na poca de Trrega a Posio/Equsono de Aguado (indicando o nmero de corda dentro dum crculo, junto digitao da mo esquerda) foi adoptada como o principal sistema posicional, enquanto a Posio tradicional ficou para segundo plano. Pensamos que a escolha de um ou outro sistema se deve simplesmente a uma questo de tendncias, j que a Posio e a Posio/Equsono no so incompatveis, sendo potencialmente complementares.

Segundo o nosso ponto de vista, os ex-alunos de Trrega mencionados seguem a corrente principal dos seus ensinamentos, uma srie de parmetros tcnicos que todos eles partilham, mas cada um, como frequentemente acontece na aprendizagem, adaptaos e enriquece-os com outros conhecimentos que provm de diferentes fontes e descobertas prprias. Ao longo do tempo todos esses conhecimentos so decantados e

elaborao de uma nova guitarra de maior tamanho: a guitarra moderna. Trrega soube tirar o mximo partido dos instrumentos Torres de alta qualidade, os quais adoptou, permitindo que ganhassem fama muito rapidamente graas a sua potente e clida sonoridade.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. assimilados para se fundirem numa viso mais ampla particular e nica, embora prxima da de outros instrumentistas com influncias parecidas.

Entre os alunos de Trrega podemos destacar a Pascual Roch (1860-1921), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol (1886-1980) e Josefina Robledo (1892-1970). Contudo, s Roch e Pujol escreveram os seus prprios mtodos, baseados, segundo os seus autores, nos ensinamentos de Trrega.

8.1.1. Pascual Roch Foi o primeiro a publicar uma obra inspirada na tcnica de Trrega e no faz referncia Posio no seu mtodo editado em Nova Iorque226. No entanto, utiliza o sistema de Aguado. 8.1.2. Emilio Pujol Publicou a sua Escuela Razonada227, tambm baseada, segundo ele prprio, na sua aprendizagem com Trrega228. A influncia de Aguado em Pujol foi igualmente importante, j que Pujol estudou com um aluno daquele, Agustn Campos, como transparece no seu trabalho. Utiliza o sistema de Aguado de Posio/Equsono, mas sente a necessidade didctica de complement-lo, para facilitar a comunicao com os seus alunos ou leitores, com um conceito baseado na Posio proveniente dos instrumentos de arco229. No entanto, reparando na confuso que provocava o termo polissmico Posio entre os guitarristas, elabora uma nova ideia:

Os guitarristas de Espanha e de Amrica do Sul denominam posio disposio e aco dos dedos sobre as cordas em determinados trastos, para a realizao de determinada passagem ou acorde. tambm empregue para designar a disposio dos dedos sobre as cordas,

Roch, Pascual. Mtodo Moderno para Guitarra (Escuela Trrega) en tres volmenes. G. Schirmer. Nova Iorque, 1921-24. Trilingue, francs, castelhano e ingls. 227 Pujol, Emilio. Escuela Razonada de la Guitarra. Ricordi. Buenos Aires, 1934-71. Cinco volumes. Bilingue, castelhano e francs. 228 Pujol reconhece o mrito de Roch, mas declara que o seu Mtodo Moderno, do ponto de vista tcnico, musical e artstico, no uma obra fiel escola do mestre. Aqui se estabelece uma certa confuso, especialmente se considerarmos que M. Llobet comentou em determinada altura que, nas aulas que recebia de Trrega no Conservatrio Municipal de Barcelona, aprendia por imitao, sem seguir um mtodo especfico e sistemtico. 229 O argentino Julio Sagreras usa a Posio nas escalas na sua forma tradicional, como j foi comentado, apesar de se assumir como seguidor tardio da Escola de Trrega, que conheceu atravs de informaes exportadas por guitarristas como M. LLobet e J. Robledo e possivelmente tambm de Pujol, todos alunos directos de Trrega, que viajaram e residiram na Argentina em princpios do sculo XX.

226

138

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


de maneira a que todas fiquem formando entre si, um mesmo acorde. [] Em Frana e outros pases, o termo posio tem o mesmo sentido que para os instrumentos de arco. necessrio, para poder apurar certas indicaes de carcter tcnico, dispor dum conceito que determine na guitarra o que significa o termo posio para os instrumentos de arco e, tendo em conta que essa palavra tem diferentes acepes na terminologia do nosso instrumento, utilizaremos os vocbulos qudruplo, quntuplo e sxtuplo, etc. para expressar as distncias da escala da guitarra compreendidas respectivamente entre quatro, cinco e seis trastos imediatos.
230

Pujol, prevendo os problemas de compreenso que poderiam acarretar as diferentes acepes do termo Posio231 na guitarra, elabora um sistema no qual o diapaso pode ser dividido em vrias regies, sinalizadas por nmeros romanos, tendo s em conta uma determinada quantidade de trastos seguidos (4, 5, 6, etc.).

Este autor, inventa um recurso tcnico baseado na Posio, mas que no um Sistema Posicional, tal como esta, na medida em que se limita a oferecer uma referncia no brao da guitarra sem estabelecer simultaneamente uma ligao mo esquerda. Assim, Pujol procurava um substituto da Posio tendo, por fim, adoptado um recurso tcnico-didctico que no se identifica com nenhum do passado, nem sequer na sua denominao: duplos, triplos, qudruplos, quntuplos e sxtuplos.

Desta maneira, Pujol abandonou a associao entre o dedo 1 e o diapaso, tradicionalmente presente no conceito de posio, pelo que a sua inveno no pode ser considerada um sistema posicional, segundo a nossa definio232. apenas uma maneira de dividir a escala em partes proporcionais de contedo varivel, expressado em nmero de trastos imediatos, onde o primeiro trasto de cada grupo proporciona a numerao ao

Pujol, Emilio. Op. cit. Libro 1. Pgs. 47 e 49. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1956. Los guitarristas de Espaa y de Amrica del Sur llaman posicin a la disposicin de los dedos sobre las cuerdas en determinados trastes, para la realizacin de tal o cual pasaje o acorde. As mismo se emplea para designar la disposicin de los dedos sobre las cuerdas de manera que todas queden formando entre s, un mismo acorde. [] En Francia y otros pases la palabra posicin tiene el mismo sentido que para los instrumentos de arco. Sindonos necesario, para precisar ciertas indicaciones de carcter tcnico, disponer de un concepto que determine en la guitarra lo que la palabra posicin significa para los instrumentos de arco, y teniendo en cuenta que dicha palabra tiene distintas acepciones en la terminologa de nuestro instrumento, emplearemos los vocablos cudruplo, quntuplo, sxtuplo, etc. Para expresar las distancias del diapasn comprendidas respectivamente entre cuatro, cinco, seis o ms trastes inmediatos. 231 Pujol usa em castelhano o termo posicin, e em francs position como colocao prvia de um ou mais dedos sobre a tastiera, preparando-os para executar um harpejo ou um acorde, o que j foi conhecido sob o nome de postura, disposio ou simplesmente acorde, entre outras denominaes, e que cumpre uma funo similar s letras do Alfabeto na guitarra barroca. 232 Explicitada na Introduo.

230

139

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. grupo de trastos consecutivos escolhido. Este recurso dependente das indicaes complementares de nmero de corda e dedo da mo esquerda.

Vejamos, a seguir, um quadro explicativo extrado do livro 1 do mtodo de Pujol233.

Fig. V-22. Quadro.Escuela Razonada N I. Emilio Pujol.

A definio de Pujol a seguinte:


Por cima dos nmeros234 indicamos com algarismos romanos o duplo, triplo, qudruplo, quntuplo ou sxtuplo ao qual pertencem. Por exemplo: Qudruplo I, o que abarca os quatro primeiros trastos da escala; Qudruplo VI, o que, comeando no sexto trasto, chega at o nono trasto, inclusive. Os quntuplos e sxtuplos, como sabido, abarcam cinco e seis trastos respectivamente (ver Livro primeiro, pg. 49).

Um ponto direita de um nmero qualquer, significa que o dedo representado deve ocupar o traste seguinte ou semitons superior, p. e. :

1. 2. 3. 4.

O dedo 1, no trasto II O dedo 2, no trasto III O dedo 3, no trasto IV O dedo 4, no trasto V

(alterao ascendente)

O mesmo ponto esquerda de qualquer nmero, significa o mesmo no sentido oposto, p. e. :


233 234

Pujol, Emilio. Op. cit. Livro I. Pg. 49. Est a referir-se aos nmeros dos dedos da mo esquerda.

140

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


.2 O dedo 2, no trasto I .3 O dedo 3, no trasto II .4 O dedo 4, no trasto III (alterao descendente)

Dois pontos direita ou esquerda significam, igualmente, a deslocao do dedo, dois trastes em vez de um. Deve ter-se presente que, nas indicaes de duplos, qudruplos, quntuplos e sxtuplos, a numerao romana assinala sempre o primeiro trasto dos mesmos e, em consequncia, a disposio em que devem ficar automaticamente os dedos.235

Pujol define, de maneira imprecisa, o que podemos expressar de uma forma mais compreensvel236: o nmero romano que se encontra antes dos termos duplo, triplo, qudruplo, quntuplo e sxtuplo, marca o nmero de trasto onde se deve situar o dedo de numerao mais baixa do conjunto de dois, trs ou quatro dedos consecutivos.

No caso dos quntuplos e sxtuplos, subentende-se a obrigao de estender os dedos para alcanar outros trastos contguos aos prprios do qudruplo indicado, mais do que definir uma atitude especfica da mo esquerda.

O recurso usado por Pujol difere, primordialmente, do conceito tradicional237 de Posio porque, naquele, um nmero romano assinala o nmero de trasto (sem importar a corda), onde devem estar colocados os dedos 1, 2 ou 3, cada um como cabea do grupo, em vez de ser a referncia unicamente o dedo 1, tal como no sistema tradicional.
Pujol, Emilio. Op. cit. Livro IV. Pg. 10. Encima de los nmeros indicamos con numeracin romana el duplo, triplo, cudruplo, quntuplo o sxtuplo al cual pertenecen: p.e.: Cplo. I, es el que abarca los cuatro primeros trastes del diapasn; Cplo. VI, el que partiendo del sexto traste alcanza hasta el traste nueve inclusive. Los quntuplos y sxtuplos como es sabido abarcan cinco y seis trastes respectivamente (vase Libro primero, pg. 49). Un punto a la derecha de un nmero cualquiera significa que el dedo representado debe ocupar el traste siguiente o semitono superior, p.e.: 1. el dedo 1, en traste II (alteracin en ms) 2. el dedo 2, en traste III 3. el dedo 3, en traste IV 4. el dedo 4, en traste V El mismo punto a la izquierda de cualquier nmero, significa, en sentido opuesto, p.e.: .2 el dedo 2 en traste I (alterac. en menos) .3 el dedo 3, en traste II .4 el dedo 4, en traste III. Dos puntos a la derecha o a la izquierda significan igualmente el desplazamiento del dedo, dos trastes en vez de uno. Tngase en cuenta que en las indicaciones de duplos, triplos, cudruplos, quntuplos y sxtuplos, la numeracin romana seala siempre el primer traste de los mismos; y en consecuencia, la disposicin en que deben quedar automticamente los dedos. 236 Extraindo mais informao dos exemplos que aparecem a partir da Lio 121 do seu Livro quarto. 237 Explicitado na Introduo
235

141

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Esse nmero romano oferece uma informao parcial que vem a ser completada com os termos complementares qudruplo, triplo, etc. O termo duplo informa-nos que sero usados dois trastos consecutivos: calcando com os dedos 1-2, 2-3, ou 3-4; triplo, trs trastos consecutivos: calcando com os dedos 1-2-3 ou 2-3-4; qudruplo, quatro trastos consecutivos. Os restantes termos - quntuplo e sxtuplo -, cinco ou seis trastos consecutivos respectivamente, graas a deslocao ou extenso dos dedos dentro do espao definido. 238

Embora possa ter-se inspirado em conceitos tradicionais, o recurso tcnico de Pujol (duplos, triplos, etc.) uma criao prpria que no teve muitos adeptos na sua poca - talvez pela particularidade do mesmo -, e to-pouco tem grande repercusso no presente. No entanto, existe uma ideia annima bastante difundida que surge da interessante hibridao dos conceitos de Qudruplo e Posio ( francesa, segundo Pujol). Esta ideia relaciona quatro dedos seguidos na sua ordem natural com quatro trastos consecutivos, especialmente sobre uma mesma corda, existindo, por esse facto, uma tendncia a chamar qudruplo a esta noo, que no corresponde de Pujol, mas se assemelha bastante, pelo contrrio, de Posio tradicional. Pujol acentuou ainda mais a confuso existente sobre o significado do termo Posio, declarando o seguinte:

Posies. Denomina-se posio forma e disposio que adoptam os dedos da mo esquerda sobre as cordas e os trastos para produzirem vrias notas simultneas ou consecutivas. [] As posies podem ser totais ou parciais; normais, reunidas e abertas.239

Apesar da fulcral importncia que tem o polegar esquerdo - especialmente nas extenses Pujol no da nenhum dado sobre a colocao do mesmo. No entanto, quando fala sobre a mobilidade da mo esquerda diz que esta deve manter-se inalterada, sem perder o seu paralelismo com o mastro quando os dedos se abrem, o que nos faz pensar numa extenso forada dos dedos a expensas da sua musculatura (p. e., entre os dedos 2 e 3). Isto no positivo para uma execuo relaxada se esta atitude se prolonga no tempo, embora os dedos estejam treinados para este fim, por no contar com a colaborao dos movimentos do pulso, do antebrao e da deslocao do polegar, o que aliviaria o stress dos dedos e da mo ao ser assistidos pela aco de msculos maiores, o que normal na tcnica moderna de instrumentos como o piano e no s da guitarra. As orientaes tcnicas de Pujol, baseadas no simples esforo dos dedos durante a execuo - hoje ultrapassadas -, deveriam reflectir-se nas suas interpretaes, o que inferimos dos comentrios de Domingo Prat na pg. 253 do seu clebre Diccionario de Guitarristas (Buenos Aires, 1934): - [] Pujol es artista de fina sensibilidad y cuidadosa ejecucin, pero en su larga actuacin artstica, si es cierto que conquist xitos y mereci bien de la crtica, no dio jams la sensacin de dominar con soltura y facilidad el difcil instrumento. 239 Pujol, Emilio. Op. cit. Livro II. Pg. 23. Posiciones. Se llama posicin a la forma y disposicin que toman los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas y los trastes para formar varias notas simultneas o consecutivas. [] Las posiciones pueden ser totales o parciales; normales, reunidas y abiertas.

238

142

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Chamamos posio normal, aquela na qual cada dedo ocupa o trasto que lhe corresponde na ordem de numerao, ou seja, num qudruplo qualquer: o dedo 1, ocupa o trasto I; o dedo 2, o trasto II; o dedo 3 ocupa o trasto III e o dedo 4, o trasto IV. (Ex.. 17).240

Vejamos o exemplo 17241:

Ex. V-17. Posio normal. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la guitarra II.

Observando os exemplos que d Pujol, obvio que, nestas definies dos diferentes tipos de posio, est a referir-se a execuo de acordes ou harpejos e no a de passagens meldicas ou escalsticas. Queremos deixar claro que, para Pujol, posio normal uma coisa e o qudruplo outra.

A guitarrista francesa Danielle Ribouillault d-nos uma suscinta definio de Posio na guitarra, inserida numa importante tese, apresentada no ano de 1980, que tem como mbito histrico a primeira metade do sculo XIX - poca de falta de consenso entre os guitarristas sobre o significado de Posio -, na qual deixa patente o grau de confuso que ainda existe na actualidade sobre este assunto:
Posio: Designa um conjunto de quatro trastos seguidos, numerados do grave ao agudo: primeiro trasto, primeira posio, segundo trasto, segunda posio242

Ibidem. Llamamos posicin normal, aquella en la cual cada dedo ocupa el traste que le corresponde en orden de numeracin o sea, en un cudruplo cualquiera el dedo 1, ocupa el traste I; el dedo 2, el traste II; el dedo 3, ocupa el traste III y el dedo 4 el traste IV. (Ejem. 17). 241 Ibidem. 242 Ribouillault, Danielle. La technique de guitare em France dans la premiere moitie do XIX siecle. Pg. 502. Tese de 3 Ciclo de Musicologia. Universidade de Paris Sorbonne, 1980. Positions. Dsigne

240

143

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Depois da informao dada anteriormente sobre o conceito de Posio e do recurso proposto por Pujol, fcil perceber que Ribouillault confunde Posio com o Qudruplo. Estas so duas ideias diferentes. A Posio um Sistema Posicional: associa uma parte da mo do intrprete (o dedo 1) a um lugar brao da guitarra (definido pelo nmero de um trasto). O Qudruplo uma simples referncia mecnica ligada a caractersticas particulares do mastro (uma determinada quantidade de trastos seguidos). Esta confuso, provavelmente, tem origem na definio de posio normal de Pujol, que se refere a uma determinada configurao dos dedos ocupando um qudruplo qualquer, como j vimos. O equvoco pode tambm ter surgido com base na definio de Posio - como Sistema Posicional - que tem sido mais habitual no sculo XX, na qual quatro trastos seguidos so associados - em princpio - a quatro dedos, mas a partir do dedo 1, e no de maneira independente da mo, como expe a autora francesa. 8.2. Andrs Segvia, o novo paradigma. Andrs Segvia (1893-1987) foi praticamente um autodidacta. Teve uma breve formao inicial no piano e no violino, mas logo entrou no mundo da guitarra andaluza e no folclore local, orientado por guitarristas populares. Conheceu bastante cedo Llobet e as composies de Trrega, mas no foi um seguidor deste mestre:
Sinto-me feliz por no ter conhecido Trrega, porque se o tivesse conhecido, talvez no fosse o que sou243

Segovia, no confiando demasiado nos guitarristas - tal como Sor -, teve a preocupao de investigar os antigos mtodos e estudos utilizados na formao dos pianistas, para aperfeioar a sua tcnica e ampliar os seus conhecimentos244. Na criao de um corpus tcnico que se adaptasse s suas aspiraes musicais no sentiu necessidade de incorporar a Posio. Nos trabalhos que publicou, principalmente arranjos de msica de diferentes instrumentos, revises e digitaes de obras de todas as pocas e breves obras didcticas, no existem indicaes de Posio.

un ensemble de quatre touches conjointes, numrotes du grave laigu: premire touche, premire position, deuxime touche, deuxime position 243 Prat, Domingo. Op. cit., pg. 291. Me siento feliz de no haber conocido a Trrega; pues, de haberlo conocido, quiz no seria lo que soy. 244 Guitar Review N 4. Pg. 83. Nova Iorque, 1947.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. A importncia que teve como intrprete a nvel mundial e o facto de defender a dignidade da guitarra, situando-a ao mesmo nvel que qualquer outro instrumento de concerto graas a um novo enfoque tcnico e musical profundo, provocou um renascer da guitarra. Segvia passou, ento, a ser o novo paradigma de guitarrista profissional. Apesar de o seu labor como docente ter sido principalmente desenvolvido em master-classes, as prticas de Segovia rapidamente foram imitadas e difundidas escala planetria e a sua importante competncia musico-instrumental foi garante das mesmas. Entre essas prticas no se encontrou o uso da Posio, mas sim um outro Sistema Posicional: a Posio/Equsono de Aguado.

9. ABEL CARLEVARO: A RECUPERAO DO ANTIGO CONCEITO Na segunda metade do sculo XX, e medida que a msica ia percorrendo novos caminhos, acarretando novas necessidades tcnicas e pedaggicas, foi ressuscitado o velho conceito de Posio. Um dos responsveis pela sua difuso foi o uruguaio Abel Carlevaro. Abel Carlevaro (1916-2001) nasceu em Montevideu - Uruguai. Com sete anos de idade iniciou-se no estudo da guitarra, orientado pelo seu tio em Montevideu, uma cidade frequentada naquela poca por guitarristas tais como Miguel Llobet e Agustn Barrios. Entre os anos 1937 e 1946 estudou com Andrs Segovia, enquanto este viveu em Montevideu mas, ao longo da sua eclctica formao, tambm recebeu a importante influncia de Heitor Villa-Lobos. Como concertista actuou durante mais de sessenta anos em salas de todo o mundo. O seu trabalho mais importante e difundido tem sido o da renovao da tcnica instrumental, elaborando e organizando um sistema de ideias que materializou, primordialmente, na sua Escuela de la guitarra. Exposicin de la teora instrumental, do ano 1978. Carlevaro, apesar de ter estudado com Segovia, recuperou a Posio como recurso didctico. O seu contacto com Villa-Lobos, que usou indicaes de Posio em vrias das suas obras245, pode ter tido alguma influncia nisso. Apesar do seu esprito renovador, retoma o conceito de Posio de forma similar que j era habitual entre guitarristas, tais como Carcassi, cerca de cento e cinquenta anos antes, sem questionar

Por exemplo, nos estudos 1 e 2, dedicados a Segovia. Devemos recordar que Villa-lobos era violoncelista (alm de guitarrista autodidacta) e que no violoncelo tradicional o uso da Posio.

245

145

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. as limitaes daquela definio246, incompatvel com alguns dos seus enunciados tcnicos, embora til dentro de parmetros estritamente delimitados que no foram pormenorizados.247

9.1. Posio

Vejamos a definio de Carlevaro:

POSIO: A COLOCAO DA MO ESQUERDA EM RELAO S DIVISES OU ESPAOS QUE EXISTEM NA ESCALA DA GUITARRA.

Ou seja: se o dedo 1 est colocado no primeiro trasto, a mo encontrar-se- no que denominamos PRIMEIRA POSIO. Se o dedo 1 se encontra no terceiro trasto, ento ser
TERCEIRA POSIO.

Continuaremos o mesmo critrio para as restantes divises semitonais da

escala da guitarra. O dedo 1 colocado no quarto espao da terceira corda (si) indica que estamos na
QUARTA POSIO. POSIO. O

O mesmo si da terceira corda obtido com o dedo 2 corresponde TERCEIRA

dedo 3 colocado no mesmo si, assinala que a mo est em SEGUNDA POSIO e o 4

situado em idntico lugar nos indica PRIMEIRA POSIO. Deve observar-se que em todos estes exemplos, a ordenao numrica de cada posio est sujeita situao do dedo 1 em relao aos trastos. Utilizar-se-o os nmeros romanos para indicar as mudanas de posio da mo esquerda. conveniente destacar que O DEDO QUE MARCA A POSIO O DEDO 1, EMBORA NO
ESTEJA COLOCADO NA TASTIERA.
248

9.1.1. Traslado
Carlevaro, Abel. Op. Cit. Pg. 94 O seu contemporneo Julio Sagreras tambm usou indicaes de Posio nas escalas da sua Tcnica Superior, publicada em Buenos Aires em 1922, mas sem oferecer nenhuma definio. 248 Carlevaro, Abel. Op. Cit. Pg. 94. Posicin: es la ubicacin de la mano izquierda con relacin a las divisiones o espacios que existen en el diapasn. Es decir: si el dedo 1 est colocado en el primer espacio, la mano se encontrar en lo que denominamos Primera Posicin. Si el dedo 1 se encuentra en el tercer espacio del diapasn, ser entonces Tercera Posicin. Y as razonaremos para las dems divisiones semitonales en el diapasn. El dedo 1, puesto en el cuarto espacio de la cuerda tercera (Si): define que estamos en Cuarta Posicin. El mismo si de la cuerda tercera obtenido con el dedo 2 corresponde a la Tercera Posicin. El dedo 3 colocado en el mismo Si, seala que la mano est en Segunda Posicin; y el 4 ubicado en idntico lugar nos indica Primera Posicin. Obsrvese que en todos estos ejemplos, la ordenacin numrica de cada posicin est supeditada a la ubicacin del dedo 1 con respecto a las divisiones del diapasn. Se usar los nmeros romanos para indicar los cambios de posicin de la mano izquierda. Es conveniente hacer resaltar que el dedo que marca la posicin es el dedo 1, aunque no se encuentre colocado en el diapasn.
247 246

146

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

A definio de Posio que apresenta Carlevaro tem os seguintes pontos fracos: a) Embora esse autor expresse:
- Denominamos Traslado da mo esquerda Mudana de Posio.249 - O dedo 1 deve ser um dos dedos guias pela sua orientao segura, mas a localizao das distncias deve estar concentrada especialmente no polegar. 250 - Como que actuam os dedos na mudana de posio? No actuam. Pelo contrrio, abandonam o esforo e, necessariamente, se relaxam.251

O autor no indica qual o lugar mais adequado para situar o polegar no momento da mudana, ou se fica em frente de um dedo ou de outro.

b) Carlevaro fala do mecanismo chamado traslado parcial e sustenta que:


[] numa determinada Posio poderemos, por extenso ou contraco, deslocar os quatro dedos em relao ao polegar (sem que este abandone a sua situao), quer em direco regio aguda, quer em direco regio grave, sem que isto signifique um traslado total. 252

Isto significa claramente que, durante o traslado parcial, o dedo 1 no estaria a marcar a Posio, o que contradiz outras afirmaes de Carlevaro que j citamos: a ordenao numrica de cada Posio est sujeita situao do dedo 1 em relao aos trastos, e, denominamos traslado da mo esquerda mudana de Posio (ver alnea a). Tal como est expressado, entendemos que, de certa forma, o polegar esquerdo definiria a Posio durante o traslado parcial. c) Se o dedo 1 realizar uma extenso ou uma contraco253 (que Carlevaro contempla e denomina de distensin e contraccin), tambm neste caso a
249 250

Ibidem. Pg. 94: Denominamos traslado de la mano izquierda al CAMBIO DE POSICIN. Carlevaro, Abel. Serie didctica para guitarra. Cuaderno N 1. Escalas diatnicas. Pg. 4.El dedo ndice debe ser uno de los dedos guas por su orientacin segura, pero sobre todo en el pulgar debe estar concentrada la localizacin de las distancias. 251 Ibidem. Pg. 95. Y como actan los dedos en el cambio de posicin? No actan, sino que por el contrario, abandonan el esfuerzo y entran en un relax necesario (incluyendo el pulgar). 252 Ibidem. Pg. 99. [] en una determinada posicin podremos, por distensin o contraccin, desplazar los cuatro dedos con respecto al pulgar (sin que ste deba dejar su ubicacin) tanto hacia la regin aguda como la grave y sin que ello signifique un traslado total. 253 Estes termos indicam uma mudana da atitude corrente de um dedo, aumentando ou reduzindo respectivamente o mbito considerado normal da Posio - que de quatro trastos seguidos. No caso do

147

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. definio de Carlevaro deixa de ser vlida, embora comente que, nesta situao, debemos prestar atencin al pulgar, el cual tambin obedece (en parte) a los movimientos efectuados por el brazo.

A definio de Carlevaro s vlida quando a mo se encontra em apresentao longitudinal, quando o plano da palma da mo fica paralelo ao plano longitudinal das cordas, para que os dedos 1, 2, 3 e 4 possam colocar-se na sua ordem natural sobre quatro trastos consecutivos. Recordemos a parte explicativa da definio de Carlevaro: O dedo 1 colocado no quarto espao da terceira corda (si) indica que estamos na Pos. IV. O mesmo si da terceira corda obtido com o dedo 2 corresponde Pos. III. O dedo 3 colocado no mesmo si, assinala que a mo est em Pos II e o dedo 4 situado no si da 3 corda no quarto trasto nos indica Pos. I.. Nesta citao, Carlevaro se contradiz, j que, por exemplo, o dedo 4 e o dedo 1 podem estar simultaneamente no 4 trasto, sem dvida, e, logicamente, a mo no pode estar na Pos. I e na Pos. IV ao mesmo tempo.

Por consequncia, a sua definio, que a tradicional, ainda pode ser til em muitas situaes com escalas ou passagens meldicas, mas no em grande quantidade de posturas que frequentemente so necessrias para produzir acordes, harpejos e passagens polifnicas, com extenses, contraces ou traslados parciais. Isto natural, se considerarmos que esta definio tem as suas origens na tcnica dum instrumento predominantemente meldico como o violino, o que uma reminiscncia do passado. 10. A IMPORTNCIA DA ABERTURA ANGULAR254

de ter em conta que a mo tem uma conformao especial para agarrar objectos prximos da forma cilndrica (tal como canas ou ramos de rvores) ou quase esfricos (tal como um fruto) de tamanho moderado. Em estado de relaxamento, os dedos tendem a estar praticamente juntos e necessrio um certo esforo para separlos. Chamaremos abertura angular - tal como Carlevaro refere - a essa separao.

dedo 1 ser estendido ou contrado - ocupando consequentemente um lugar provisional, fora do seu lugar habitual - provoca uma situao confusa, por ser esse dedo o responsvel da numerao da Posio segundo a definio tradicional que mantm Carlevaro. 254 Como veremos mais adiante, a abertura angular eventualmente pode estar ligada definio da Posio, bem como sua nomenclatura.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Se flexionarmos todos os dedos para agarrar cilindros de diferentes dimetros (por exemplo, um lpis ou um copo grande) no mister separar os dedos entre si (abduzir) medida que aumenta o dimetro do tubo, mas sim estend-los cada vez mais, aumentando progressivamente a distncia entre o polegar e os restantes dedos.

Fig. V-23. Mo agarrando cilindros. Abertura angular.

O brao da guitarra pode ser considerado como uma das metades do corte longitudinal dum cilindro, cuja seco transversal se aproxima de um segmento de crculo. Se agarrarmos um objecto esfrico pequeno, a abertura de que precisam os dedos para adaptar-se a ela mnima. Ex.:

Fig. V-24. Ma agarrando um objecto quase-esfrico pequeno.

Mas se o volume do objecto for maior, os dedos devero separar-se entre s, gradualmente, com um esforo cada vez maior; ento e em consequncia, um trao que unisse a ponta dos dedos no desenharia uma linha recta, mas sim uma espcie de semicrculo. 149

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Ex.:

Fig. V-25. Ma agarrando um objecto quase-esfrico maior.

Quando a mo agarra um objecto esfrico relativamente grande, as pontas das falangetas do dedo 4 e do dedo 1 assinalam o dimetro de um semicrculo imaginrio, ficando num nvel diferente que as dos dedos 2 e 3, e ligeiramente inclinadas na direco do interior do semicrculo. Como se pode ver na figura V-25, neste caso, o polegar desloca-se em direco ao centro da mo.

Os dedos, preparados para pegar num objecto quase-esfrico mediano, tambm tm a capacidade de adaptar-se a uma superfcie plana, alterando o seu grau de flexo a partir desse gesto caracterstico. Quando todos os dedos - excepto o polegar que, sendo oponvel, se vai apoiar na parte curva do brao da guitarra - so colocados longitudinalmente sobre o plano da escala (a parte plana do meio cilindro), utilizado este mecanismo de adaptao. Se a mo realizar, ento, um gesto adequado como para agarrar uma bola bastante grande, os extremos dos dedos 2 e 3 tero de aproximar-se do diapaso para atingir o mesmo nvel que o extremo dos dedos 1 e 4, para chegar - por meio da sua flexo - at a linha recta virtual que passaria pela ponta destes dedos, representada, na realidade, por cada uma das cordas da guitarra.

Parece que muitas vezes no se tem em conta que, independentemente do tamanho das mos do executante ou do instrumento, o brao da guitarra no est dividido regularmente como um teclado, sendo um facto que a medida das divises semitonais marcada pelos trastos diminui gradualmente em direco boca do instrumento. Esta caracterstica obriga os dedos a ter diferentes aberturas angulares que dependem do lugar da escala da guitarra onde se pousarem. 150

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Se, a partir do nono trasto, aproximadamente, colocarmos os dedos 1, 2, 3 e 4 em trastos consecutivos, a atitude da mo ser similar que tem quando pega numa bola pequena, quase sem abertura angular e sem alteraes na flexo dos dedos. Mas, se realizamos a mesma operao a partir do primeiro trasto, os dedos encontrar-se-o numa situao homloga de agarrar uma bola grande. E deveremos forar a abertura angular dos dedos (que pela sua abrangncia deveria melhor ser considerada como uma miniextenso) para os mesmos conseguirem carregar a corda num lugar prximo dos quatro trastos metlicos, numa superfcie mnima, quase um ponto. Isto muito diferente do que calcar uma tecla de piano, que se faz numa superfcie muitas vezes maior, facto que d mais liberdade aco dos dedos) e os dedos tendero a formar o semicrculo virtual de que falmos anteriormente255.

Aguado e Carlevaro referem a necessidade de abrir os dedos para se adaptarem s distncias definidas pelos trastos, mas no explicam em pormenor o que acontece com a mo e com os dedos durante essa abertura, tal como descrevemos, o que teria tornado mais fcil a percepo do problema.

10.1. Aguado

Aguado aconselha na sua Coleccin de Estudios de 1820: Tambien debe


acostumbrarse esta mano que tenga sus dedos separados bastantemente abiertos []

Em 1843, no seu Novo Mtodo volta novamente a esta ideia:

Esta observao tem uma repercusso directa no ensino da guitarra, em especial para as crianas. Os professores de violino sabem sobejamente da importncia que tem usar um instrumento de tamanho proporcional adequado anatomia do educando para poder realizar o trabalho em condies ptimas, e por esse motivo existem violinos , , etc Na guitarra isso nem sempre acontece e, salvo raras excepes, s se encontram dois tamanhos bsicos: o normal e outro um pouco mais pequeno. O uso dum instrumento de tamanho no proporcional s caractersticas antropomtricas do guitarrista pode dar lugar a vcios posturais com muita facilidade e ter resultados prejudiciais se o professor no estiver alerta. Alguns docentes, perante a situao apresentada, tm encontrado uma sada bastante boa: usam um instrumento de tamanho normal, mas com um capo mecnico reduzindo a escala (no a corda) aproximadamente a metade, o que tem duas consequncias positivas: a) O brao do jovem guitarrista no tem que estender-se exageradamente para alcanar a zona da escala onde vo colocar-se os dedos. b) O tamanho dos trastes agora muito menor, apesar de que o corpo do instrumento ser bastante volumoso.

255

151

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


[] os dedos da mo esquerda devem estar constantemente abertos para que, sem a mover, caiam nos seus respectivos trastos. muito til este exerccio, porque se executa nos primeiros trastos, que so os mais largos 256

Fig. V-26. D. Aguado. Mo de p. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.

Mas, no seu livro pstumo, Apndice al Nuevo Mtodo para Guitarra de 1849257, o mesmo autor muda de ideias e recomenda o uso de uma posio de tipo violinstico, um pouco deitada sobre os trastos (tambm chamada mo sentada, em contraposio mo de p):

Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg. 25. Madrid, 1843. Reimpresso fac-simile Chanterelle Verlag. Heidelberg, 1994. [] han de estar continuamente abiertos los dedos de la mano izquierda para que, sin moverla, caigan en sus respectivos trastes. Es muy til este ejercicio, porque se ejecuta en los primeros trastes que son los mas anchos. 257 Aguado, Dionisio. Apndice al Nuevo Mtodo para guitarra. Pg.11. Madrid, 1849. Reimpresso fac-smile Chanterelle Verlag. Heidelberg, 1994.

256

152

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-27. Mo sentada. D. Aguado.Apndice al Nuevo Mtodo para guitarra.

Isto poderia levar-nos a pensar que Aguado mudou para uma guitarra de inferiores dimenses, mas no assim. Pelo contrrio, as guitarras Laprevotte e Lacte, que usou ao final da sua vida, so maiores que as guitarras de Muoa, que tocava durante a sua juventude. A sua mudana de atitude pode surpreender, mas, se considerarmos que escreveu esta obra perto da data da sua morte, poderemos deduzir que tinha menos energia e fora muscular que na sua juventude, e que procurava paliar as suas carncias fsicas alterando a sua tcnica. Como veremos, o prprio Aguado achava-se uma pessoa de foras limitadas:
[] todavia, apesar da minha avanada idade e de ter uma constituio fsica fraca []258

Umas mos dbeis, mas bem treinadas, podero tirar grande partido das cordas, com efeitos bonitos e agradveis; mas, umas mos fortes e bem amestradas, provocaro admirao, surpresa e entusiasmo259

Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg. 1. Madrid, 1843. [] sin embargo de mi adelantada edad y de tener una constitucin fsica dbil [] Unas manos dbiles, pero bien amaestradas, podrn sacar tal partido de las cuerdas, que los efectos sean bonitos y agradables; mas unas manos robustas y bien amaestradas, pueden llegar admirar, sorprender y entusiasmar [] 259 Ibidem

258

153

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. De qualquer maneira, esta postura da mo vivel e, embora numa guitarra moderna criasse grandes dificuldades realizao dos ligados tcnicos da mo esquerda, especialmente nas primeiras Posies (os violinistas tambm experienciam essas dificuldades quando querem realizar um pizzicato de mo esquerda, numa corda que no seja a 1, sem tocar acidentalmente a corda mais aguda), num instrumento da sua poca, mais leve, pequeno e com cordas de tripa de menor tenso que as da guitarra actual, seria menos problemtico.

Tambm seria possvel pensar numa mudana de estilo de digitao, quase sem abertura angular, reservando as foras para extenses realmente necessrias, recorrendo com mais frequncia a saltos simples da mo esquerda usando, por conseguinte, mais glissandi, sobreposies e traslados parciais para substituir a abertura angular. Podemos ver mais claramente esta ideia analisando tecnicamente um fragmento de um conhecido estudo de Aguado:
(Digitao original)

Ex. V-18. Leccin 19. Nuevo Mtodo para Guitarra. Dionisio Aguado. Madrid, 1843.

A abertura angular que existiria interpretando o terceiro compasso como (o que tradicionalmente seria) Pos. I, poderia evitar-se mediante uma colocao auxiliar do dedo 1 em frente do l da terceira corda, mediante um traslado parcial, ou seja, sem mexer o polegar, ou graas a um traslado total, levando o polegar em frente ao dedo 1, o que consideraramos como Pos. II, sem abertura angular, reduzindo o esforo realizado pelos msculos dos dedos (graas colaborao dos msculos que movem o pulso e antebrao ou at o brao inteiro, quando necessrio). Agora, o mesmo fragmento com as nossas digitaes alternativas:

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-19. Leccin 19. Dionisio Aguado. Digitao alternativa, sem abertura angular.

O nmero [1] sobre o terceiro compasso, indica que o dedo 1 actua como auxiliar, situando-se no l# da terceira corda, s para facilitar a colocao dos dedos 3 e 2 em si e r, respectivamente.

habitual digitar as notas l e d dos compassos 1, 3 e 4 com os dedos 2 e 1; mas, em vez de usar uma mini-extenso entre os dedos mencionados, pode ser usada uma contraco entre 4 e 2 para evitar a abertura angular, colocando a mo numa situao que corresponde ao que Doisy chama Meia Posio (Demi-Position). Este um termo extrado da linguagem violinstica adaptado tcnica da guitarra (embora o seu significado seja diferente do que no violino), que indica que o dedo 2 se encontra no primeiro trasto. Poucos guitarristas adoptaram a Meia Posio, que corresponderia, teoricamente, a uma virtual Posio 0 (seguindo o critrio da definio tradicional que j conhecemos bem).

Esta disposio dos dedos reduz, neste caso, a abertura angular praticamente ao mnimo e os movimentos do polegar esquerdo dentro de uma mesma regio do brao da guitarra, que s no terceiro compasso se desloca at o trasto III, ficando em frente do dedo 1, o que natural quando no existe abertura angular, voltando, no compasso quarto, posio original por glissando dos dedos 2 e 3.

famoso o aforismo que diz: Uma imagem vale mais do que mil palavras. A litografia de Aubert, que se apresenta ao incio do Mtodo de 1843, mostra um retrato de Aguado, com a sua caracterstica guitarra Laprevotte com a roseta oval, a partir do qual podemos deduzir que est tocando um acorde de Do maior, embora com uma configurao dos dedos pouco habitual, usando, aparentemente, o dedo 4 no d da quinta corda. Se este dedo estiver em repouso no estaria to prximo do dedo 3.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-28. Litografia de Aubert. Nuevo Mtodo para Guitarra. Dionisio Aguado. Madrid, 1843.

Essa colocao dos dedos na imagem poderia ser uma liberdade do desenhador, mas no podemos negar que a mesma tem um assinalvel realce instrutivo, especialmente tratando-se das primeiras folhas de um Mtodo, que ter passado pela superviso do mesmo Aguado. Para alm desse facto, a estampa de grande preciso grfica, sendo de supor que numa publicao didctica o artista plstico ter tido certamente especial cuidado nos pormenores fundamentais. O dedo 3 aparenta estar no mesmo espao que o 4, mas afastado demais do trasto para ser perfeitamente funcional. Pelo contrrio, o dedo 4 parece perfeitamente situado (embora o dedo actuante, na realidade, fosse o 3 v-se perfeitamente que o mesmo no se aproxima do trasto, como o fazem os dedos 1 e 2). Essa postura dos dedos reduz a abertura angular, relaxando, consequentemente, a mo e deixando o dedo 3 livre para tocar nas cordas graves. Esta observao, embora possa afirmar a hiptese da evoluo das preferncias de digitao de Aguado, poucas vezes tem correspondncia com as digitaes para a mo esquerda anotadas nos seus estudos, o que pode significar uma postura didctica de Aguado, que sabia da importncia tcnica de treinar a abertura dos dedos, como o expressa ao longo do seu labor de tratadista e docente. A recomendao de preparar a abertura dos dedos, que j citamos anteriormente, est tambm presente nas seguintes manifestaes de Aguado, mas desta vez, com o objectivo de evitar rudos desnecessrios; uma preocupao que Carlevaro conservou na sua tcnica.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


Dispor os dedos desta mo sempre abertos (fig. 7, lmina 2) tem a vantagem de quando se levantam da corda, cada um deles o faz paralelamente diviso, evitando-se, assim, um rudo ou assobio que o dedo produz quando se retira, especialmente nos baixos, que pode ouvir-se quando os dedos se levantam em direco diagonal corda.260

Segundo esta frase de Aguado, de supor que na imagem seguinte - fig. 7, do Novo Mtodo de 1843 - todos os dedos devem estar abertos. Tambm diz: []
colocando os dedos da mo esquerda perto da diviso anterior de cada trasto, o que , pelo

menos, confuso, porquanto s os dedos 1 e 2 parecem estar bem colocados de acordo com as suas indicaes.261

Fig. V-29. Dionisio Aguado. Fig. 7. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843. Litografia de Aubert. 262

10.2. Sor O facto de tratar da problemtica da abertura dos dedos da mo esquerda no um caso nico e isolado, na medida em que podemos encontrar igualmente um dado interessante no Mtodo de Sor, especialmente conhecendo-se a relao de admirao
Aguado, Dionisio. Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg. 25. Madrid, 1843. Reimpresso fac-simile Chanterelle Verlag. Heidelberg, 1994. Pg. 28. Teniendo los dedos de esta mano siempre abiertos (fig. 7, lm. 2) resulta la ventaja de que al levantarse ellos de la cuerda pisada lo hace cada uno paralelamente la division, y se evita un ruido silbido sutil que el dedo produce al retirarse especialmente de los bordones, el cual se verifica cuando los dedos se levantan en direccin diagonal la cuerda. 261 Ibidem. Pg. 12. [] colocando los dedos de su izquierda cerca de la division anterior de cada traste (&16) (3). Es sumamente importante colocarlos en este punto y no en otro del traste []. 262 de destacar que as duas ltimas imagens pertencem ao mesmo livro e ambas so litografias de uma famosa empresa francesa da poca: Aubert e Comp. de Paris.
260

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. mtua entre Sor e Aguado. Nesse mtodo, utilizando o mesmo exemplo de Aguado - um acorde de d maior - explica:

como o dedo 4 mais curto que qualquer um dos outros, no posso utiliz-lo para continuar a linha AB (fig.22) que no paralela s cordas; mas posso us-lo para continuar as linhas CD e EF. Desta maneira, muito til para me manter na mesma postura, j que possvel fazer com ele, sem mexer a mo, todas as notas que o dedo 3 deveria pisar deslocando-se. Tenho s trs dedos para realizar uma linha recta, sem que a mo mude a sua disposio: 1, 2 e 3 ou 1, 2 e 4
263

Fig. V-30. Fig. 22. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830.

Onde Sor diz: sem que a mo mude a sua disposio, indirectamente est a referir-se abertura angular, necessria para que o dedo 4 possa tocar no quarto trasto a partir da postura sugerida que, por sua vez, requer uma mudana de colocao da mo.

Fig. V-31. Fig. 14. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830.
263

Sor, Fernando. Op. Cit. Pg. 27. [] mon petit doigt tant plus court lgard de son voisin quaucun des autres, je ne puis pas lmployer pour continuer la ligne AB (fig.22) ntant point parallle aux cordes; mais puvant mem server pour continuer les lignes CD, EF, je le considre comme un moyen trs utile pour me conserver en position, puisquil peut faire, sans que la main soit dplace, toutes les notes que le troisime devrait fair en la dplaant. Je ne compte donc que sur trois doigts pour parcourir une ligne droite sans que la main change de position, 1er, 2e et 3e, ou 1er, 2e, et 4e []

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Sabemos que ambos os mestres usaram a abertura angular assim como as extenses, mas podemos chegar concluso de que preferiram us-las melhor em fragmentos predominantemente meldicos, onde a mo tem maior liberdade, do que em situaes harmnicas com vrios dedos implicados simultaneamente na produo de som, nas que teriam que mudar a colocao da mo e a do polegar esquerdo para se adaptarem s novas circunstncias.

Aqui temos dois exemplos de extenso entre os dedos 1 e 2 para conseguir um intervalo de segunda maior, o que equivale a dois trastos da guitarra:

Ex. V-20. Ex. 28. D. Aguado. Nuevo Mtodo para guitarra, 1843. Extenses.

Ex. V-21. Ex. 72. F. Sor. Mthode pour la guitare. 1830. Extenses.

10.3. Carlevaro

Continuando com a nossa exposio sobre a abertura angular, vejamos agora como define Carlevaro este conceito:
ABERTURA ANGULAR ENTRE OS DEDOS. Nas escalas, em cada posio requerida uma diferente Abertura Angular entre os dedos. Como neste tipo de trabalho as notas esto ordenadas por graus conjuntos, a apresentao da mo esquerda deve ser necessariamente longitudinal. Os quatro dedos juntos na primeira posio e em apresentao longitudinal abarcam s trs espaos. No entanto, a mesma disposio dos dedos nas posies mais agudas

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


coincide naturalmente com quatro espaos. A distenso (ou Abertura Angular entre os dedos), provocada voluntariamente nas primeiras posies deve ento ser considerada como um estado normal.

Pelo contrrio, nas posies mais agudas devemos corrigir a separao entre os dedos anulando gradualmente o estado de distenso voluntria provocado nas primeiras. Toda esta mecnica, esta forma de actuar, conduz a que a abertura dos dedos e os espaos semitonais da tastiera ofeream o paralelismo necessrio para a execuo correcta das escalas (mbito da mo). Esta adequao deve ser realizada no ar e previamente ao contacto com a corda.
264

Carlevaro no faz nenhum comentrio relativo atitude do polegar esquerdo, apesar da relao ntima que tem com a Abertura Angular, como veremos na Problemtica da colocao do polegar esquerdo.

10.4. Pujol No Exerccio N 25 de Pujol265 aparece um bom exemplo da importncia da colocao do polegar, em relao abertura angular, por causa de um problema que s vezes pode solucionar-se intuitivamente. Mas no encontrar uma sada correcta, do ponto de vista mecnico, pode dar lugar ao nascimento de um defeito tcnico, que se pode fixar e provocar posteriormente transtornos maiores e dificuldades na aplicao de outros mecanismos, se no se analisar esta questo em profundidade.

Carlevaro, Abel. Op. cit. Pg.105. Abertura angular entre los dedos. En las escalas, cada posicin requiere una diferente abertura angular entre los dedos. Como en este tipo de trabajo las notas estn ordenadas por grado conjunto, la presentacin de la mano izquierda debe ser en presentacin longitudinal. Los cuatro dedos juntos en la primera posicin y en presentacin longitudinal, abarcan solamente tres espacios; sin embargo, la misma disposicin de los dedos en posiciones ms agudas coincide naturalmente con cuatro espacios. La distensin (o abertura angular entre los dedos) provocada voluntariamente en las primeras posiciones debe considerarse entonces un estado normal. En cambio, en las posiciones ms agudas debemos corregir la separacin entre los dedos anulando gradualmente el estado de distensin voluntaria provocado en las primeras. Toda esta mecnica, esta forma de actuar, conduce a que la abertura de los dedos y los especios [sic] semitonales del diapasn ofrezcan un paralelismo necesario para la ejecucin correcta de las escalas (mbito de la mano). Esta adecuacin debe realizarse en el aire y previamente al contacto con la cuerda. 265 Pujol, Emilio. Op. cit. Libro Segundo. Pg. 46. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1952.

264

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-22. Exerccio 25. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la Guitarra II. 1952.

A particularidade deste exerccio que durante os dez primeiros compassos se usa uma disposio da mo que quase no exige abertura angular dos dedos, abarcando s trs trastes. Assim, como temos explicado anteriormente, o polegar esquerdo ope-se ao dedo 1, mas no compasso onze, torna-se necessria a abertura angular entre os dedos para abarcar quatro trastos, levando o dedo 4 at o f#. Isto percebe-se sem dificuldade, mas, frequentemente, no se tem a conscincia de que para levar a cabo esta mecnica de maneira mais efectiva preciso mudar o polegar e coloc-lo, em simultneo, em frente ao dedo 2. Pujol s afirma que o polegar deve encontrar-se em frente ao dedo 1:

O polegar apoiar a parte mole da sua ltima falange contra o brao da guitarra ao nvel do indicador
266

Este problema tcnico s se apresenta por um momento no compasso onze, para continuar at ao final, treze compasses depois, sem abertura angular. Isto traz como consequncia que um guitarrista que no seja consciente da dificuldade crie uma situao de tenso e desconforto momentneo da mo esquerda, que pode ser a base de futuros vcios tcnicos, se no se corrigir devidamente.

De facto, at agora e apesar da sua importncia no ensino, nenhum tratadista tem abordado este assunto, relacionando a abertura angular com a situao do polegar esquerdo.
266

Ibidem. Pg 22. El pulgar apoyar la parte blanda de su ltima falange contra el mstil, al nivel del ndice.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 11. WILLIAM LEAVITT: UMA DEFINIO MODERNIZADA.

A primeira voz discrepante no sculo XX da definio tradicional de Posio na guitarra s se fez ouvir a volta do ano 1970 e foi emitida por um guitarrista de jazz, o norte-americano William Leavitt.

William George Leavitt (1926-1990) Nasceu em Flint, uma localidade de Minessotta nos Estados Unidos. Quando criana, comeou a tocar um instrumento folk da sua regio chamado Lap Steel Guitar267. Contudo, na sua adolescncia abandonou este instrumento, trocando-o por uma guitarra normal de seis cordas. Tocou em bandas locais at ao ano de 1946, altura em que ingressou na Armada. No ano de 1948, foi o terceiro aluno de guitarra a ser admitido no Berklee College of Music, em Boston, graduando-se no ano 1951. Trabalhou como guitarrista realizando arranjos musicais para vrios cantores, incluindo Ella Fitzgerald. Leavitt comps, entre muitas outras canes Bach in the Old Chorale, o que sugere um certo interesse pela msica erudita, mas foi um msico que se desenvolveu principalmente dentro da rea do Jazz. No ano 1965 foi convidado a ocupar o lugar de Catedrtico de Guitarra em Berklee onde organizou o departamento e escreveu a srie de trs livros Modern Method For Guitar268, entre outros materiais didcticos, recebendo alguma colaborao do seu colega Jack Peterson, nesta actividade. Fomentou o

desenvolvimento do nvel superior da educao da guitarra, dedilhada ou tocada com plectro ou palheta, no mbito da msica popular ligeira, atraindo progressivamente uma grande quantidade de alunos. Ocupou a ctedra at a sua morte em Framingham Massachusetts no ano 1990.

um instrumento musical conhecido como Guitarra Havaiana ou Guitarra de Ao, que normalmente se apoia sobre as pernas ou tem uma base fixa. Toca-se usando uma barra de ao cromado na mo esquerda para produzir as notas, o que produz um som deslizante de afinao controlvel pelo movimento da mo. Habitualmente, na mo direita usa-se uma palheta plstica ou metlica para atacar as cordas. As suas origens so obscuras, mas sabe-se que j se usava nas ilhas de Havai volta do ano 1880 para acompanhar a dana do Hula. Pode-se deduzir que o instrumento nasceu graas convergncia de diferentes culturas, tal como o ukelele, outro instrumento autctone, parente directo do braguinha da Madeira - similar ao cavaquinho bracarense - e a guitarra, ambos levados s ilhas do pacfico pelos marujos portugueses e espanhis, respectivamente, sendo assimilados e transformados pelas influncias locais. Cerca do ano 1910 a guitarra havaiana de ao j era bem conhecida nos Estados Unidos continental. 268 Leavitt, William. A Modern Method for Guitar, Berklee Press Publications. Boston - Massachusetts, 1966-1970.

267

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 11.1. Posio Leavitt o autor da seguinte concepo tcnica revolucionria:
DEFINIO DE POSIO. Por causa de grande quantidade de extenses que agora se podem encontrar (com todas a possibilidades de digitao que tm sido apresentadas), acho que aconselhvel apurar a definio de posio. Por via disso, actualmente deveramos dizer:

A POSIO DETERMINADA PELO TRASTO ANTERIOR QUELE EM QUE EST SITUADO O DEDO 2269

No entanto, apesar da importncia didctica dessa teoria, a mesma no parece ter tido muito impacto no ensino e nos usos tcnicos habituais dos guitarristas contemporneos com formao clssica tradicional. Talvez porque o ensino da msica erudita seja de suposta maior qualidade, em contraposio com o da msica popular. Para alguns intrpretes estes so dois mundos incompatveis e muito afastados, opinio de que no partilhamos, apesar de reconhecermos as suas diferentes caractersticas e objectivos.
Entre as tcnicas que usam os guitarristas virtuosos do mundo do flamenco, da msica clssica ou do jazz, no existem grandes incompatibilidades, simplesmente cada um d prioridade aos recursos tcnicos mais teis e usados, que so intercambiveis entre os msicos de diferentes gneros para aumentar as suas possibilidades instrumentais. , portanto, intil falar da superioridade de algum gnero ou estilo msico-instrumental. Cada instrumentista dever reconhecer qual o trabalho que pode realizar com as suas mos, seleccionando a variedade de tcnicas adequadas e necessrias para aplicar e comunicar as suas ideias musicais e, assim, transmitir os seus conhecimentos com maior clareza, no caso de se dedicar docncia. 270

Ibidem. Volume III. Pg.4. Definition of Position. Because of the many finger stretches now encountered [with all the fingering possibilities having been presented] I feel that a refinement of the definition of a position is now advisable. Therefore lets now say; one fret below the placement of the second finger determines the position. 270 Barcel, Ricardo. Adestramento tcnico para guitarristas. A tcnica nos diferentes estilos instrumentais. Pg. 11. Real Musical. Madrid, 2000.

269

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 11.2. Extenso. Retro-extenso Cerca de 170 anos depois do aparecimento dos primeiros sinais do uso da Posio na guitarra, William Leavitt o primeiro guitarrista moderno que prope uma alterao da definio considerada normal no sculo XX, derivada, obviamente, segundo as suas expresses, de uma necessidade mecnica: a da extenso do dedo 1 para atingir, normalmente, um semitom mais baixo sem deslocar toda a mo, abarcando cinco trastos. Este mecanismo - que no altera a numerao da posio, procurando notas prprias de uma posio inferior - existe tambm na tcnica da mo esquerda dos instrumentos de arco e foi denominado de retro-extenso,271 pelo violinista de origem hngara Carl Flesch (1873-1944). Embora no seja referido por Leavitt, isso implica que o polegar, na realidade, esteja a marcar a Posio junto com o dedo 2, formando um anel. A necessidade tcnico-mecnica de abarcar uma distncia superior a quatro trastos sem deslocar a mo, normalmente chamada extenso, no nova como nos esclarecem as palavras de Sor:
vejo que colocar o dedo 1 sobre a segunda corda (sem importar qual o trasto) dispe a minha mo para que o dedo 4, caindo naturalmente sobre a primeira corda, produza uma sexta menor e, levando-o mais alm um trasto, produza uma sexta maior. Tenho, portanto, uma situao favorvel para estabelecer esta posio para todos os fragmentos meldicos que no ultrapassem esta extenso272

E tambm as de Aguado que ainda revelam maiores exigncias:273


Hoje em dia to grande o alcance que se exige desde a ponta do dedo 1 at a do dedo 4, que parece impossvel que possa permanecer dobrada a dita falange do dedo polegar

Contudo, temos que ter em conta que as guitarras normais da poca possuam, em mdia, um comprimento de corda vibrante de 626 mm274, 24 mm menos que os instrumentos actuais que tm habitualmente 650 mm de corda vibrante.
Flesch, Carl. Alta scuola di diteggiatura violinistica. Curci. Milo, 1960. Sor, Fernando. Op.cit. Pg. 51. [] je vois que mon premier doigt plac sur la seconde corde (nimporte quelle case), me dispose la main de manire ce que le quatrime, tombant naturellement sur la chanterelle, me produise une sixte mineure, et quen lalongeant dune case il me produit facilement la sixte majeure.Jai donc une donne positive pour etablir cette position pour tous les traits de mlodie qui ne dpasseront pas cette tendue [] 273 Aguado, Dionisio. Apndice al Nuevo Mtodo para Guitarra. Pg.11. Madrid, 1849. En el dia es tanto el alcance que se exije desde la punta del dedo ndice hasta la del pequeo de esta mano, que parece imposible que entonces pueda permanecer doblada dicha falange del dedo pulgar []
272 271

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Apesar da maior preciso da definio de Posio de William Leavitt em relao tradicional, j que admite a retro-extenso do dedo 1, ela ainda est longe de ser suficiente, na medida em que est a esquecer alguns pormenores muito importantes: a) A sua definio vlida quando a mo se encontra em apresentao longitudinal, ou seja, quando os dedos se colocam paralelamente ao comprimento das cordas. b) Esta definio perde o seu valor quando os dedos se deslocam graas a um traslado parcial
275

- quer dizer -, quando o polegar mantm o contacto com o brao da

guitarra na posio original, mas permite, simultaneamente, o afastamento da ponta do dedo 1 em relao ao extremo do polegar. c) Apesar da sua importncia, no especifica qual a funo do polegar esquerdo e a situao do mesmo em relao aos dedos restantes, o que no podemos interpretar como subentendida, por causa dos diversos critrios que tm existido. d) Analisando atentamente o mbito posicional para o estudo das escalas de Leavitt, podemos observar que, na sua forma bsica, a Posio abarca quatro trastos, mas os dedos 1 e 4 podem chegar aos trastes inferior e superior, respectivamente, dominando uma zona de alcance de seis trastos consecutivos, ou seja uma quarta justa, numa s corda. Sem separar o polegar esquerdo do brao, esta abrangncia dos dedos pode conseguir-se normalmente mediante uma forada extenso extrema de todos os dedos, ou melhor, com a colaborao de um discreto traslado parcial para ajudar a balanar a mo para baixo ou para cima, dependendo da direco da extenso276. Embora no Mtodo no esteja especificada a mecnica que deve ser usada, inclinamo-nos por esta ltima hiptese, por ser a que proporciona maior estabilidade. Deste modo, como deixamos referido, Leavitt no teve em conta a importncia do lugar onde se situa o polegar - tal como Carlevaro - o que d lugar a muitas imprecises. Os dedos podem actuar de maneiras muito diferentes, por vezes inclusive de maneira pouco adequada, consoante o polegar esteja mais ou menos

Mdia calculada a partir de alguns modelos de construtores recomendados por Sor e Aguado: Benedid 640 mm; Lacte 628; Laprvotte 633 mm; Martnez 614; Muoa 615; Pags 630; Panormo 622 mm.
275

274

Os termos: presentacin longitudinal, transversal e traslado parcial, so as denominaes dadas por Abel Carlevaro s tcnicas j defendidas por F. Sor no seu Mtodo de 1830, embora sistematizadas e organizadas pedagogicamente de uma maneira mais actualizada, de acordo com as necessidades da guitarra contempornea. 276 No devemos esquecer que estamos a falar em abranger com dois dedos, sem usar o polegar, uma medida equivalente de uma oitava no piano (aproximadamente 18 cm., dependendo do comprimento vibrante da corda da guitarra e da zona da escala).

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. oposto a eles. Este o argumento considerado nas apreciaes que fazemos nas alinhas a), b) e c). Todavia, o mais importante de tudo o facto de Leavitt considerar o uso da Pos. II para abarcar cinco trastos estendendo o dedo 1 at o primeiro trasto e no considerar o uso da Pos. I. A utilizao da Pos. I causaria, neste caso, uma extenso bastante forada entre os dedos se se mantivesse a flexo dos dedos 1 e 2 em forma de arco, em vez de retro-extender o dedo 1 at o primeiro trasto desde a Pos. II, subentendendo que o polegar fica em frente do dedo 2. O guitarrista Dusan Bogdanovic (1955), nascido na antiga Yugoslvia e residente actualmente nos Estados Unidos, um guitarrista erudito que estabeleceu uma ligao entre a tcnica da guitarra de jazz e a da guitarra clssica contempornea, adoptando o sistema de Leavitt no seu livro Counterpoint for Guitar, publicado no ano 1996, onde, na seco Escalas e modelos de digitao, o explicita da seguinte maneira:
William Leavitt, no seu Mtodo moderno para guitarra, tem desenvolvido um sistema de modelos de digitao a partir de uma posio base, que pode incluir extenses dos dedos 1 e 4 para favorecer a realizao de vrias configuraes intervalares. Finalmente, tenho decantado deste princpio os elementos esenciais que o constituem, incluindo todas as permutas da digitao da mo esquerda dentro duma mesma posio base. Estes padres de digitao so transponveis em duas direes: a) verticalmente (duma corda outra); b) horizontalmente (duma posio outra). Para no criar confuso, Leavitt define uma posio como um trasto anterior ao lugar onde se coloca o dedo 2. [] A posio bsica usada como um eixo, desde o qual o dedo 1 se estende at ao trasto anterior, e o dedo 4 um trasto acima [].277

Bogdanovic diz que a posio bsica usada como um eixo. Contudo, achamos que isto poderia parafrasear-se perfeitamente como o polegar esquerdo usado como um eixo (para realizar um traslado parcial de um semitom, acima ou abaixo).

Bogdanovic, Dusan. Conterpoint for Guitar. Pg. 52. Brben. Ancona, 1996. A system of fingering patterns, involving an essential position and than using either the first our fourth finger (of the left hand) as an extension (strech) to accomodate various interval configutarions, was developed by William Leavitt in his Modern method for guitar. I have further distilled this principle to its most basic constituents, wich involve all the permutations of the left hand fingerings within the same basic position. These fingering patterns are trasnposable in two directions: a) vertically (from one string to another); and b) horizontally (from one position to another). In order to avoid confusion, Leavitt defines a position as one fret below the placement of the second finger [] The basic position is used as an axis, from which the first finger extends to one fret below, and the fourth extends to one fret above [].

277

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 12. A PROBLEMTICA DA COLOCAO DO POLEGAR ESQUERDO. Desde a poca dourada da guitarra clssico-romntica - ou seja, a primeira metade do sculo XIX -, at a actualidade, os guitarristas parecem ter esquecido a problemtica da colocao do polegar esquerdo por baixo do mastro; embora, na prtica, muitos executantes consigam uma colocao ptima do polegar em cada momento. Como j foi referido, os mtodos de Aguado e Sor foram determinantes para a evoluo da tcnica guitarrstica at os nossos dias. Contudo, verdade que, em alguns aspectos, existem tendncias diferentes entre os dois mestres na procura de solues individuais para determinados problemas de mecanismo instrumental. No que se refere ao uso do polegar esquerdo, Sor foi muito mais preciso nas suas indicaes, revelando a abertura de esprito caracterstica dos intelectuais ilustrados. A sua discusso aberta com os professores da poca - em relao problemtica da colocao mais adequada desse dedo - foi uma batalha, que ultrapassou as fronteiras didctico-pedaggicas para se transformar numa causa pessoal. No seu Mtodo, o guitarrista catalo revela a importncia que d ao polegar na tcnica da mo esquerda:
Eu no achava nenhuma razo para que o polegar, que cumpre um papel to importante na mo direita, no tivesse nenhum na esquerda [] Comecei ento a supor como princpio estabelecido, que sendo mais curto que os restantes dedos e podendo actuar facilmente no sentido oposto aos mesmos, poderia colocar-se em frente deles e ao mesmo tempo oferecer um ponto de apoio ao brao da guitarra []278

Sor dizia que, por razes anatmicas, o polegar devia ser colocado em frente ao dedo 2, excepto na colocao de barras com o dedo 1, momento em que era conveniente op-lo ao dedo 1. A recomendao de Sor de usar o polegar formando um anel com o dedo 2, vlida normalmente para a colocao dos dedos nos primeiros trastos em apresentao longitudinal, mas cerca do sexto ou stimo trasto (atendendo s variveis organolgicas

Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 15. Je ne voyais aucune raison pour que le pouce, qui joue un si grand rle dans la main droit, nen jout aucun dans la main gauche [] [] Je commenai donc par supposer comme principe tabli, qutant plus court que les autres doigts, et pouvant faire aisment son jeu en sens oppos, il pouvait venire leur rencontre et offrir un point dappui au manche [].

278

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. e antropomtricas), comea a ter sentido, tecnicamente falando, colocar o polegar em frente do dedo 1. A explicao simples, mas no evidente: a abertura angular extrema dos dedos da mo esquerda flectidos, necessria nos primeiros trastos279, tem origem no afastamento recproco das falangetas a partir do estado de relaxamento. Essa abertura angular mais facilmente realizvel graas a uma pequena retro-extenso do dedo 1. Esta aumenta a separao entre as falangetas dos dedos 1 e 2, obrigando o polegar a mover-se um pouco em direco ao centro da mo, para a facilitar, ficando, geralmente, em frente do dedo 2. Na medida em que os trastos se reduzem de tamanho, diminui a abertura angular dos dedos. Consequentemente, deixa de ser necessrio o auxlio da referida retro-extenso, assim como a deslocao do polegar em direco ao centro da mo. Por outro lado, no sculo XX, Carlevaro reconhece a grande importncia da funo do polegar no desenvolvimento de uma tcnica eficaz de mo esquerda, mas no estabelece nenhuma ligao entre a abertura angular, a retro-extenso e o lugar de colocao deste dedo. Como j referimos, a colocao do polegar na parte traseira do mastro da guitarra tem sido motivo de polmica atravs dos tempos e entre as diferentes opinies destacam-se: - Colocao do polegar esquerdo por baixo do mastro em sentido transversal: a) na metade b) em direco s cordas agudas c) em direco s cordas graves - Colocao do polegar esquerdo por baixo do mastro em sentido longitudinal: a) em frente ao dedo 1 b) em frente ao dedo 2 c) em frente ao centro da mo d) livre O quadro que expomos a seguir uma recenso de opinies de vrios autores de mtodos e tratados para guitarra seleccionados segundo o nosso critrio pessoal.

Equivalente abertura existente quando se pega numa bola grande e que provoca que as falangetas apontem na direco da base do polegar, como vimos anteriormente nas imagens ilustrativas de A importncia da abertura angular.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 12.1. Colocao do polegar esquerdo. Quadro comparativo

Autor Giacomo Merchi Federico Moretti Ferdinando Carulli Mauro Giuliani Francesco Molino Fernando Sor Dionisio Aguado

Ano 1777 1799 ca. 1811 1812 1827 1830 1820 1843

Lugar Paris Madrid Paris

Colocao do polegar Perto da pestana, entre o 1 e o 2 trasto. Deve seguir os movimentos da mo. Formando um anel com o dedo 1. Oposto ao dedo 1, seguindo os movimentos da mo. Pode actuar eventualmente sobre o diapaso. Pode actuar eventualmente sobre o diapaso Em diagonal com o mastro, no meio da largura e oposto ao dedo 1. Oposto ao dedo 2, excepto nas barras, oposto ao dedo 1. Oposto a parte mdia da palma (~ dedo 2/3), no meio da parte posterior do mastro. Para realizar grandes extenses recomenda que o polegar tenda a opor-se aos dedos 3 ou 4. Oposto ao dedo 1. A sua ponta pousada ao lado das cordas graves, entre o 1 e o 2 trasto. Pode actuar eventualmente sobre o diapaso Oposto ao centro dos quatro dedos (~ dedo 2/3), no meio da parte posterior do mastro. Recto, mais baixo do que o meio da parte posterior do mastro. Oposto ao dedo 1 (logo antes do dedo 1, na imagem ilustrativa). Em baixo do mastro Livre, adaptando-se s necessidades dos restantes dedos, ou, inclusive separando-se do mastro, se for preciso. Oposto ao dedo 2, excepto nas barras, oposto ao dedo 1. Varivel, segundo a dimenso da mo do executante. Principalmente oposto ao dedo 1 ou ao dedo 2, na metade inferior do mango.

Paris Paris Paris Madrid

Matteo Carcassi

1836

Paris

Toms Damas Pascual Roch Emilio Pujol Isaas Savio Abel Carlevaro

1869 1921 1934 1947 1978

Madrid Nova Iorque Buenos Aires So Paulo Montevideu

Charles Duncan Angelo Gilardino

1980 1993

Miami Ancona

Fig. V-32. A colocao do polegar esquerdo segundo os mtodos de diferentes guitarristas.

relevante destacar que grande parte dos contemporneos de Sor calcava com o polegar esquerdo, mais ou menos esporadicamente, notas situadas, quase sempre, na

169

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. sexta corda, passando-o por baixo do brao da guitarra. Isto alterava radicalmente a postura da mo e do pulso, assim como a aco dos restantes dedos.280 12.2 O polegar calcando as cordas no diapaso

Entre os guitarristas da poca que defendiam este controverso uso do polegar encontravam-se famosos intrpretes como Carulli, Giuliani, Carcassi e mesmo Aguado, que no bania totalmente esta prtica, embora limitasse o seu uso a situaes especiais.

12.2.1.Giuliani e Carcassi Vamos ver seguidamente dois exemplos do polegar pisando a 6 corda, retirados do Mtodo de Giuliani, publicado em 1812 - indicado com um asterisco - e no Mtodo de Carcassi, do ano de 1836, assinalado com a palavra francesa Pouce (polegar). Ex281.:

Ex. V-23. Polegar esq. calcando as cordas. M. Giuliani. Ettude complete pour la Guitare, 1812.

Ex282.:

Ex. V-24. Polegar esq. calcando as cordas. M. Carcassi. Mthode Complete por la guitare, 1836.
Devemos recordar que a largura do brao do instrumento usual para estes msicos era, em geral, ligeiramente inferior a dos instrumentos que usamos hoje, o que permite supor que este facto facilitava relativamente esta tcnica. 281 Giuliani, Mauro. Etude Complette pour la Guitare. Pg. 17. Pacini. Paris, 1812. 282 Carcassi, Matteo. Op. cit. Pg. 43.
280

170

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 12.2.2. Guitarra folk

Com o passar do tempo, a grande maioria dos guitarristas com formao acadmica acabou por adoptar as recomendaes de Molino e Sor anteriormente comentadas, mas veremos, nas citaes seguintes do guitarrista de msica folk norteamericano Happy Traum,283 que ainda h uma certa resistncia, partidria daquela prtica, aparentemente superada, partilhada por muitos guitarristas populares, profissionais ou amadores de diferentes pases e orientaes estilsticas.

Nesta e em outras peas deste livro, melhor tocar o acorde de F Maior desta maneira,

Fig. V-33. Polegar esq. calcando na 6 corda (T). Happy Traum. Finger-picking styles for guitar, 1966. usando o polegar para o baixo F (sexta corda no primeiro traste)...284

Se para si absolutamente impossvel empregar o polegar para premir a sexta corda sobre o brao da guitarra, use no seu lugar uma barra completa normal. (Um guitarrista clssico dir que esta a nica maneira).285

Recentemente, tenho estudado guitarra clssica durante um ano aprendi algo de leitura e escrita de msica para guitarra, e tambm os mtodos correctos de execuo.286
O tratado de Traum foi publicado no ano 1966, que casualmente coincide com o ano de publicao dos primeiros nmeros das sries didcticas de Carlevaro (Cuadernos 1, 2, 3 e 4) e as de Leavitt (A Modern Method for Guitar, 1, 2 e 3) 284 Prudent-Louis Aubery du Boulley tambm defendia este recurso no seu Mthode pour la guitare, Op. 42, publicado em Paris no ano 1825: Les personnes qui trouveront le grand barr trop difficile pourront se servir du pouce de la main gauche pour faire la FA den bas: (tout en faisant le petit barr aux aigus). 285 Traum, Happy.Finger-Picking Styles for Guitar. Pg.18. Nova Iorque, 1966. Oak Publications. In this and other pieces in this book, the F chord is best played like this using your thumb for the bass F (6th string 1st fret). If you absolutely cannot get that thumb over the top of the neck to fret the 6th string, use the standard barre chord instead. (A classical guitarist will tell you this is the only way.)
283

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-34. Barra no trasto I. H. Traum. Finger-picking styles for guitar, 1966.

Podemos sentir a ironia do autor nestas frase; o tipo de sarcasmos que, provavelmente, teriam ouvido Francesco Molino ou Fernando Sor (embora aqui esta tcnica parea relegada interpretao de msica popular). 12.2.3. Guitarra russa

Tambm podemos encontrar actualmente esta reserva tcnica na guitarra russa. Nos incios do Sculo XIX, nasceu na Rssia um tipo de guitarra de sete cordas, que s se desenvolveu neste pas, chamado guitarra russa, morfologicamente muito parecida guitarra clssico-romntica de seis cordas287. Em princpio, provm da hibridao de dois instrumentos: a guitarra inglesa (cittern) e a guitarra espanhola, tal como sustenta Oleg Timofeyev288. Mas a guitarra russa conserva uma afinao similar inglesa, predominando as terceiras em vez das quartas, em Sol maior:
Ibidem. Pg.4. I recently spent a year studying classical guitar with Gustavo Lopez, the great Mexican guitarist, and learned something about reading and writing music for the guitar, as well as the correct methods of playing. 287 No ano 1823, Fernando Sor viaja para a Rssia onde conhece ao guitarrista russo Mikhail Vyssostky (1791-1837), que realizou importantes recolhas de canes folclricas. Sor ficou impressionado com a sua tcnica e, aparentemente, tambm com a msica do povo russo, usando duas canes famosas tradicionais como temas do seu duo Souvenir de Russie, dedicado ao seu discpulo Napoleon Coste. Curiosamente, Coste usava e defendia no seu Mtodo (reelaborao do Mtodo original de Sor) o uso de uma guitarra de sete cordas (heptacorde), embora com a afinao habitual em Mi menor e com um baixo adaptvel tonalidade das peas, facto que tinha sido atacado por Sor no seu verdadeiro Mtodo: Esta digitao, que faz que se habituem primeiramente a empregar todas as faculdades da mo esquerda para a melodia, faz-lhes experimentar depois grandes dificuldades quando se trata de agregar um baixo correcto, se este no estiver nas cordas soltas. [] Tem-se pensado que podia solucionar-se este inconveniente acrescentando mais cordas graves guitarra. Mas, no seria mais simples aprender a explorar as seis? Acrescentem recursos a um instrumento s depois de terem explorado ao mximo todas as suas possibilidades, mas, no lhe atribuam ao mesmo as limitaes que os prprios guitarristas deveriam atribuir-se (Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 2). Foram muitos os guitarristas famosos que acrescentaram cordas guitarra, como Carulli, entre outros, que escreveu um tratado para guitarra de dez cordas. 288 Timofeyev, Oleg. The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire, Performance Practice, and Social Function of the Russian Seven-String Guitar Music, 1800-1850. Tese de Doutoramento. Duke University, 1999. Durham, North Carolina.
286

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. R, SOL, SI, R, SOL, SI, R.

Fig. V-35. Afinao guitarra russa. Semistrunka.

Desenvolveu uma tcnica prpria e conta com um amplo repertrio. S Andrei Sychra (1773-1850), o maior compositor para guitarra russa, de origem checa escreveu mais de mil obras para este instrumento.

Fig. V-36. Litografia antiga. Guitarra russa de sete cordas. Sculo XIX.

A guitarra russa foi evoluindo at chegar ao instrumento actual - conhecido popularmente como semistrunka (sete cordas) que tocado habitualmente com

palheta e especialmente utilizado para a interpretao de msica popular, adoptando definitivamente, como recurso tcnico habitual, o uso do polegar debruando-se detrs do mastro, onde parece ser perfeitamente funcional.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-37. Acorde de si menor. Guitarra russa.

Fig. V-38. Acorde de d maior. Guitarra russa.

Um dado interessante que o instrumento de seis ordens de cordas conhecido como guitarra inglesa, na poca do mestre portugus deste instrumento Antnio da Silva Leite (1759-1833)289, estava afinado como a guitarra russa, embora a sua altura era diferente. A guitarra russa est afinada em Sol e a precursora da guitarra portuguesa afinava-se, antigamente, em D, ou seja: D-Mi-Sol-D-Mi-Sol290.

Isto no por mero acaso. O que acontece que ambos os instrumentos adoptam o modelo de afinao da guitarra inglesa ou cittern do sculo XVIII, com seis ordens, que se afinava exactamente dessa maneira, em D, como o afirma - entre outros estudiosos - Macrio Santiago Kastner291.

Fig. V-39. Fotografia. Guitarra inglesa James N. Preston. Londres, ca. 1765. Arne B. Larson Collection, 1979.

12.2.4. Guitarra inglesa/portuguesa Em relao colocao do polegar esquerdo Silva Leite diz:
Da Silva Leite, Antnio. Estudo de Guitarra, Porto, 1796. Reimpresso do Ministrio da Cultura, Instituto Portugus do Patrimnio Cultural. Lisboa, 1983. 290 Ibidem, pg. 29. 291 Ibidem. No prefcio.
289

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


Posta a Guitarra, na muito junta ao peito, com o brao para a parte esquerda, algum tanto levantado para o ar, e o bojo, ou cabao, que fica na parte direita, mais baixo, quero dizer, sustida desta sorte a Guitarra no pulso da mo direita, e no meio da chave da ma esquerda, se observar, que os dedos que lhe competem, se numera e ha de entender deste modo: como o dedo polex, chamado vulgarmente polegar, na faz figura na ma esquerda, por estar fora da posia de ferir as Cordas, por isso se deve entender, que o primeiro dedo da ma esquerda, he o que fica logo acima do polegar, chamado ndex []292

Portanto, Silva Leite aconselhava a colocao do polegar no brao da guitarra inglesa fora da posio de ferir as cordas, tal como Molino e Sor o faziam na guitarra clssico-romntica. 12.2.5. Carulli e Molino Como foi exposto, a maneira de usar o polegar esquerdo foi um tema polmico durante a poca de Sor e uma verdadeira guerra entre Francesco Molino (defensor do polegar em baixo do brao da guitarra) e Ferdinando Carulli (defensor da actuao do polegar na tastiera passando por baixo do mango), relativamente aos sistemas tcnicos mais adequados para a guitarra. Esta discusso chegou a ser de domnio popular, tal como caricaturado na litografia colorida Discusso entre os Carulistas e os Molinistas, de La Guitaromanie, obra do artista plstico, cantor e guitarrista Charles de Marescot.

Fig. V-40. Litografia colorida. La Guitaromanie. Discussion entre les Carulistes et les Molinistes. Charles de Marescot. Paris, 1850.

292

Ibidem, pg. 31.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. DellAra manifesta-se sobre este assunto da seguinte maneira:

Os pontos que hoje parecem mais divergentes entre as afirmaes de Carulli e as de Molino so as diferentes nomenclaturas e indicaes das Posies da mo esquerda na escala (Carulli restringe-as a cinco, enquanto que Molino marca uma para cada trasto) e o uso do polegar da mo esquerda para calcar as cordas (sustentado por Carulli e rejeitado por Molino). Tendo em conta ambos os pontos, o tempo tem dado razo a Molino. Estes foram motivos de disparidade de opinies, que naquela poca poderiam parecer substanciais, mas que hoje desapareceram filtrados pelo tempo. necessrio, finalmente, no esquecer o aspecto social dos dois personagens: Molino ligado ao mundo aristocrtico, Carulli ao da burguesia liberal. Tambm estas razes podero ter sido motivo de dissidncia entre os seus seguidores.293

12.3. Sor Em relao s funes que pode cumprir o polegar esquerdo, Sor assinala:
e finalmente, utilizei o polegar como se usa no piano-forte, como um eixo sobre o qual a mo muda de posio, servindo-lhe de guia para voltar posio que tinha abandonado.294

Portanto, podemos observar que Sor usava a tcnica do traslado parcial, segundo a terminologia adoptada por Carlevaro, como temos visto anteriormente.

12.4. Tortelier

No tem havido aprofundamento do estudo da funo do polegar esquerdo nos manuais guitarrsticos do sculo XX. Mas analisemos agora um interessante comentrio

DellAra, Mario. Francesco Molino. Opere Scelte per chitarra. Pg. 11. Brben. Ancona, 1993. I punti che oggi appaiono di maggior divergenza nelle asserzioni di Carulli e Molino sono la diversa nomenclatura e indicazione delle posizioni della mano sinistra sulla tastiera (Carulli le restrige a cinque, mentre Molino ne d una pero ogni tasto) e luso del pollice della mano sinistra nella diteggiatura (sostenuto de Carulli e osteggiato da Molino). Su entrambi i punti el tempo ha dato ragione a Molino. Ci furono certamente altri motivi di disparit dopinioni, che allepoca potevano sembrare sostanziali, mas che oggi sfumano filtrati dal tempo. Non bisogna infine dimenticare laspetto sociale rivestito dai due personaggi: Molino legato al mondo aristocratico, Carulli a quello della borghesia liberale. Anche in questo poteva esserci, per i loro seguaci, motivo de dissidio. 294 Sor, Fernando. Op.cit, pg. 15: [] et finalement, en me servant du pouce comme on sen sert sur le piano-fort, comme dun pivot sur lequel toute la main change de position, et qui lui sert de guide pour retrouver celle queelle avait quitt.

293

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. feito no prefcio de um Mtodo para violoncelo, do destacado violoncelista francs Paul Tortelier295 (1914-1990), relacionado com esta mesma questo:

H muitos elementos novos em How I Play, How I Teach (Como toco, como ensino), mas suficiente mencionar aqui alguns dos mais caractersticos. Em primeiro lugar, a extrema importncia dada a ambos os polegares e as regras a que eles esto sujeitos. Alguns exerccios originais esto dedicados a essas eminncias pardas, cuja funo secreta cumpre um papel essencial na tcnica integral do violoncelo, uma funo insuficientemente enfatizada at agora. Finalmente, esto as seis posies para o cotovelo esquerdo, o passe pianstico do polegar e os sessenta e seis exerccios para o arco sobre um tema variado. Embora revolucionrio, o passe pianstico do polegar (assunto, o qual nenhum mtodo do meu conhecimento, mencionou sequer,), j praticado pelos nossos actuais alunos
296

Como podemos ver, Tortelier afirma que a tcnica da movimentao da mo esquerda usando como base o seu polegar, semelhana do piano, revolucionria na bagagem tcnica violoncelstica, no ano de 1973, no entanto Sor - guitarrista, mas igualmente bom conhecedor dos instrumentos de corda friccionada - j tinha feito essa observao no ano 1830, ou seja, 143 anos antes. Sor no aprofundou nem desenvolveu esse recurso tcnico de uma maneira pedaggica, coisa que Tortelier fez, defendendo que a Posio bsica da mo marcada pelo anel que formam os dedos polegar e 2 opostos, de modo idntico ao de Sor, como veremos mais adiante. Neste sentido, Tortelier afirma:

A posio bsica do polegar oposta ao segundo dedo com o qual forma um anel. A sua funo aumentar a fora no centro da mo, conjuntamente com o dedo 2, controlando a afinao e assistindo os dedos 3 e 4, menos desenvolvidos. Dever-se-ia colocar o polegar curvo,

Um dado curioso que o pai de Tortelier tocava o violino e a mandolina, tal como o pai de Paganini. Tortelier, Paul. How I Play, How I Teach. Pg. 9. Chester Music. Londres, 1973. There are many news elements in How I Play, How I Teach, but is sufficient here to mention some of the more characteristic. First of all, the extreme importance given to both thumbs and the rules to which they are subject. Some original exercises have been dedicated to these eminences grises which secretly play an essential role in the overall technique of cello playing, a role insufficiently emphasised until now [] Finally, there are the six positions for the left elbow, the pianistic passing of the thumb, and the sixtysix bowing exercises on a varied theme. Although revolutionary, the pianistic passing of the thumb (which no method, to my knowledge, has so far mentioned) is already practiced by our present pupils [].
296

295

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


diagonalmente ao brao do instrumento, com o lado que fica para cima, perto da unha (ver foto 33), de maneira similar ao polegar direito297

Fig. V-41. Anel formado pelo polegar esquerdo e o dedo 2 no violoncelo. Paul Tortelier. How I Play, How I Teach. Londres, 1973.

12.5. Aguado e Tortelier Aguado, nos seus vrios livros editados nunca se pronunciou sobre a colocao do polegar esquerdo de forma pormenorizada, s esclarecendo que devia permanecer perto duma linha longitudinal central e como al medio de la mano, mas, na ltima fase de sua vida e na obra pstuma - o Apndice - muda alguns dos seus pontos de vista anteriores e d alguns conselhos sobre a colocao do polegar, que aparentemente bastante bizarra, comparada com a que habitualmente considerada normal pelos guitarristas298.
Ibidem.The thumbs basic position is opposite the second finger with which it form a ring. Its function is to reinforce the central power of the hand in conjunction with the 2nd finger controlling the intonation and assisting the less developed 3rd and 4th fingers. Using the top edge next to the nail the thumb should be placed bent, and oblique to the neck (see photo 33) similar to the position of the righthand thumb []. 298 Esta colocao do polegar obriga a criar uma certa tenso na mo, o que o prprio Aguado reconheceu, e em consequncia esta tcnica em situaes normais no tem seguidores nem utilidade na actualidade.
297

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-42. Colocao do polegar esquerdo. Dionisio Aguado. Apndice al Nuevo Mtodo para guitarra, 1849.

Embora no coincida com Tortelier na formao do anel com o dedo 2, este guitarrista pedagogo descreve uma atitude do polegar idntica e com a mesma finalidade: dar maior apoio aos dedos 3 e 4. Quanto a isso refere:

A ltima falange do polegar desta mo [esquerda], levando para cima o pulso, tem que estar sempre curvada de maneira a formar uma linha quase perpendicular ao brao do instrumento, devendo tocar o mesmo apenas com o corte da unha. Digo quase, porque convm que entre em contacto com o mastro pelo lado esquerdo do dedo. A colocao deste tem que ser uma pouco mais para baixo da linha longitudinal que medeia o mastro, e colocar-se- praticamente em frente dos dedos 3 e 4. Desta forma serve de apoio a todos299

Tortelier desenvolve um sistema novo e muito imaginativo para ensinar a colocao do polegar, o qual poderia perfeitamente ser adoptado pelos docentes de guitarra. Esta engenhosa ideia mostra a preocupao em transmitir a funo do polegar e, ao mesmo tempo, revela a importncia que este dedo tem, relativamente tcnica

Contudo, estudando seriamente o assunto, temos descoberto que tem boa aplicao nas retro-extenses, que achamos mais efectivas que as extenses e, de facto, d apoio aos dedos indicados por Aguado para conseguir extenses mais abrangentes, como o refere numa nota de rodap da pg. 11 da obra original. Por conseguinte, colocando o polegar esquerdo em frente ao dedo 3, podemos retro-extender o dedo 2, e enfrentando-o ao dedo 4, podemos retro-extender o dedo 3. 299 Aguado, Dionisio. Apndice al Nuevo Mtodo para Guitarra que en 1843 public Dionisio Aguado. Madrid, 1849. Pg. 11. Re-impreso Chanterelle, Heidelberg 1994. Pg. 173: La ltima falange del dedo pulgar de esta mano, despus de bien sacada la mueca, ha de estar siempre (1) doblada de manera que forme una lnea casi perpendicular al mango, debiendo rozar con este el corte de la ua: digo casi porque conviene que luda con el mango por el lado izquierdo del dedo. La colocacion de este ha de ser generalmente un poco mas debajo de la lnea longitudinal que pasaria por en medio de lo largo del mango, y se colocar como enfrente de los dedos anular y pequeo: de este modo sirve de apoyo a todos.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. violoncelstica, e que, segundo acreditamos, tambm deve ter na formao dos guitarristas:

Ex. V-25. Silent playing. Paul Tortelier. How I Play, How I Teach. Londres, 1973

Este sistema grfico uma importante ferramenta comunicativa e usa duas pautas. A superior indica a colocao dos dedos 1, 2, 3 e 4. A inferior indica a situao e os movimentos do polegar - mediante um smbolo especfico -, em relao s notas que os restantes dedos calcam na escala. Tortelier chama de silent playing (execuo silenciosa) aos movimentos realizados pelo polegar durante a execuo instrumental.

Se observarmos atentamente, perceberemos, sem dvidas, a tcnica usada neste Ex. N 2 (podemos realizar este exerccio na terceira corda solta da guitarra, que perfeitamente equivalente): toca-se o sol solto e, um instante depois, o polegar esquerdo coloca-se em frente regio do sol #. Quando chegar o momento, o dedo 1 calca o sol#, que simultaneamente atacado pela mo direita (neste momento no haveria abertura angular) e, a seguir, o polegar desloca-se at ficar por baixo do l (no segundo trasto) o que obriga o dedo 1 a esticar-se suavemente para no produzir tenso, mantendo o sol#, mas criando a abertura angular que permitir ao dedo 2 situar-se sem esforo sobre o l (ficando em frente ao polegar) e fazendo-o soar nesse mesmo momento com a mo direita. Tortelier no fala da abertura angular. Contudo, de supor que o seu uso est implcito no exemplo, para lograr uma realizao correcta e racional do mesmo300.

Achamos til referir que o cumprimento de corda vibrante de um violoncelo de, aproximadamente, 690 mm.

300

180

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 12.6. Aspectos Anatmicos, Fisiolgicos e Biomecnicos

Os dados que temos exposto no quadro comparativo sobre a colocao do polegar esquerdo ao longo da histria da guitarra, extrados de diversos tratados e mtodos, reflectem uma srie de concluses de base emprica, atendendo a que os seus autores eram executantes de guitarra e tambm, geralmente, docentes. O nico autor que disse basear-se em razes anatmicas para a sua escolha, e que desafiou outros guitarristas a fazerem o mesmo, foi Fernando Sor:

Algum que examine as ramificaes dos nervos do brao e a disposio dos ossos da mo, encontrar a causa da debilidade e da limitao dos movimentos do dedo anular, assim como os motivos que tenho para manter sempre o polegar da mo esquerda em frente do dedo 2.301

Sor, curiosamente, fala de nervos302 e de ossos da mo, mas omite, ou no menciona, elementos anatmicos importantssimos tais como msculos303 e tendes, cujo estudo fundamental para perceber a fisiologia das extremidades superiores. Alm disso, no explica directamente os motivos da sua opo, oferecendo ao leitor pouca luz sobre o assunto. Nos inclinamos a pensar que Sor no conhecia exactamente a razo anatmica ou fisiolgica na qual se poderia basear a sua escolha, mas pensava, provavelmente, que existiria algum motivo vlido cientificamente demonstrvel. Quando este autor trata, no
Sor, Fernando. Op. Cit. Pg. 80. Que lon examine la ramification des nerfs du bras et la disposition des os de la main, et on trouvera la cause de la faiblesse et du peu de jeu du doigt annulaire, ainsi que le motif que jai pour tenir toujours le pouce de la main gauche en face du mdius. 302 Existem dois tipos de nervos: os eferentes e os aferentes. Os eferentes enviam sinais estimulantes (impulsos nervosos) do sistema nervoso central para os msculos e outros rgos. Estes sinais provocam os movimentos que realizamos. Os aferentes transmitem sinais sensoriais para o sistema nervoso central. Estes sinais so responsveis das diferentes sensaes que experimentamos. 303 Os msculos so os tecidos responsveis pelos movimentos humanos e funcionam pela contraco e extenso das suas fibras. A contraco muscular ocorre com a sada de um impulso elctrico do sistema nervoso central que conduzido ao msculo atravs de um nervo. Estes possuem a capacidade de contrair-se e de relaxar-se, e, consequentemente, de transmitirem movimentos aos ossos sobre os quais se inserem. A propriedade do tecido muscular de se contrair chama-se de contractilidade e a propriedade de poder ser distendido recebe o nome de elasticidade. Os msculos estriados so os responsveis pelos movimentos voluntrios e so chamados desta forma porque apresentam estrias nas suas fibras. Os msculos inserem-se nos ossos graas a uma espcie de cordes fibrosos denominados tendes, aos que esto ligados.
301

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. seu Mtodo, da digitao da mo direita, faz um comentrio no qual podemos apoiarnos para isso:

Eu sei a razo; mas, em vez de ostentar os poucos conhecimentos que possa ter de anatomia, remeto-me ao julgamento dos anatomistas sobre a minha assero304 []

Neste ponto, ser interessante rever as diferentes opinies emitidas sobre a colocao habitual do polegar esquerdo, num lapso de cerca de 170 anos, por msicos que tocaram guitarras com caractersticas organolgicas semelhantes.

12.6.1 Reviso histrica do uso do polegar esquerdo.

- Polegar em frente do dedo 1: Como foi visto, vrios guitarristas defendem a colocao do polegar esquerdo formando um anel com o dedo 1, tais como Moretti, Carulli, Molino, Carcassi e Pujol, entre outros. Sor, Duncan e Gilardino so da opinio de que o polegar pode estar em frente do dedo 1 durante a realizao das barras. - Polegar em frente do dedo 2: Aguado, Damas, Duncan e Gilardino concordam neste ponto com Sor, embora devamos ressalvar que Aguado e Damas propem (na realidade) a colocao do polegar em frente da parte mdia da palma: como o dedo 2 tem uma situao central na palma da mo, consideramos que a ideia muito prxima.

Tambm o violoncelista Tortelier partilha da escolha de Sor, considerando o uso habitual de um anel formado pelo polegar esquerdo e o dedo 2. Tortellier apoia-se tambm no conhecimento emprico, tal como os guitarristas nomeados no quadro comparativo mencionado.

Ibidem. Pgs. 54 e 55. Jen sais la raison; mais au lieu de faire parade du peu de connaissances que je puis avoir en anatomie, je men rapporte au jugement des anatomistes sur mon assertion []

304

182

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. - Polegar em frente do dedo 3 ou 4: Aguado considera que, nas grandes extenses, o polegar pode ficar em frente dos dedos 3 e 4 para dar apoio aos mesmos e assim aumentar a distncia abrangida pelos dedos 1 e 4 em sentido longitudinal, deduzimos que mediante a retro-extenso dos dedos 1, 2 e inclusive 3. - Polegar livre / polegar varivel:

Carlevaro afirma que a colocao do polegar esquerdo deve ser livre, adaptandose s necessidades dos restantes dedos. Gilardino sustenta que a colocao do polegar deve ser varivel, segundo o tamanho da mo do executante.

Ns partilhamos destas duas ltimas opinies, mas so pouco especficas e, por isso, acabam por no esclarecer muito a questo.

12.6.2 Liberdade de movimentos do polegar esquerdo. Com o objectivo de dar maior clareza a este assunto, deveramos considerar vrios aspectos:

- Para facilitar a aco dos dedos, o polegar no deve permanecer fixo como uma ncora (ideia j presente nos mtodos de Merchi e Carulli), apesar da mo no mudar de Posio, j que uma mudana de apresentao (transversal/diagonal/longitudinal) ou uma concentrao da actividade dos dedos numa determinada zona do mastro, visto no sentido transversal (mais perto da 6 ou da 1 corda), pode alterar as necessidades da mo e dos dedos. Uma mudana de apresentao - realizada graas a abduo305 e rotao do ombro306 - provoca uma variao do ngulo que forma o polegar em relao s coordenadas longitudinais e transversais definidas pelo brao do instrumento, cumprindo uma funo de eixo.
305 306

Os termos tcnicos anatmicos so explicitados no Anexo IV. Realizada mediante os msculos Deltide Mdio, Supra-espinhoso e Rotadores do ombro. importante tambm ter em considerao que existem msculos Agonistas e Antagonistas, ou seja, msculos que realizam um determinado movimento e msculos que realizam o movimento oposto. Para que um msculo Agonista actue correctamente ao mesmo tempo o msculo Antagonista dever relaxarse.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. A deslocao do extremo do polegar esquerdo, por baixo do mastro, de forma a ficar em frente da zona onde actue a maior parte dos dedos sobre as cordas, pode aumentar a eficcia dos mesmos307, como do conhecimento comum dos guitarristas.

- Em apresentao longitudinal, as necessidades dos dedos - das que fala Carlevaro - esto especialmente condicionadas pela abertura angular e pelas extenses, pela sua vez dependentes das variveis antropomtricas dos guitarristas (Gilardino) e da diversidade organolgica das guitarras.

Por conseguinte, a presumvel liberdade de colocao do polegar esquerdo , na realidade, uma liberdade condicional ou condicionada.

Aguado e Damas defendiam a colocao do polegar no centro da palma, mas sem a ligar com a abertura angular ou com as extenses. Sor justificava a colocao do polegar em frente do dedo 2 - ou seja, em direco ao centro da palma da mo mediante supostas razes anatmicas, que no especificou, como referimos anteriormente. Na nossa opinio, a situao do polegar esquerdo na parte convexa do mastro, cumprindo uma funo de oposio em relao aos restantes dedos colocados na escala, est estreitamente ligada abertura angular e s extenses (incluindo a retro-extenso). Consideramos que, medida que ambos os factores se tornam maiores, o polegar deveria tender a aproximar-se do centro da palma da mo.

No conhecemos nenhum tratadista que, at agora, tenha investigado a ligao entre a abertura angular, as extenses e a colocao do polegar esquerdo, nem do ponto de vista tcnico, nem biomecnico. Por tal motivo, achamos importante expor, a seguir, as principais razes anatmicas e fisiolgicas em que baseamos as nossas opes no que respeita colocao do polegar esquerdo, especialmente considerando as observaes realizadas pelo mdico francs Raoul Tubiana, sobre os problemas fsicos mais frequentes entre os msicos executantes:
307

O movimento, na direco da 6 corda, ser realizado pelo brao, flexionando o ombro, actuando os msculos Deltide anterior e Peitoral maior, auxiliados pelos msculos Depressores da escpula, trapzio, Peitoral menor e Subclvio, auxiliados pelos msculos depressores da escpula: Trapzio, Peitoral menor e Subclvio. Na direco da 1 corda, estende-se o ombro, actuando os msculos Grande dorsal e Redondo maior.

184

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


[] torna-se necessrio que executantes e especialmente professores de msica tenham um conhecimento bsico de anatomia e fisiologia, disciplinas raramente ministradas em Conservatrios. Aqueles deveriam conhecer o mecanismo normal dos movimentos para evitar a realizao de movimentos no fisiolgicos.308

12.6.3 Localizao e movimentos do polegar esquerdo. Interaco com os restantes dedos. Anatomia e fisiologia.

Aproximar-nos-emos, do ponto de vista guitarrstico, aos principais elementos anatomo-fisiolgicos relacionados com o tema tcnico-mecnico que agora abordamos, mas devemos ter sempre presente que todos os movimentos que realizamos durante a execuo so muito complexos e que a constituio anatmica de cada pessoa nica, possuindo caractersticas fisiolgicas e biomecnicas singulares, seguramente irrepetveis.

Como temos dito, concordamos com Carlevaro em que a colocao do polegar esquerdo na parte convexa do mastro durante a execuo deve ser livre (embora condicionalmente), e com Gilardino em que deve ser varivel, adaptando-se convenientemente s diferentes circunstncias, mas queremos definir algumas das variveis e os msculos implicados:

- Quando no existe abertura angular (sem considerar quais as situaes que propiciam esta ausncia de A.A.), no necessrio fazer nenhum esforo para abduzir309 os dedos e, neste caso, o polegar esquerdo pode formar, comodamente, um anel junto com o dedo 1 flexionado. Nesta situao, o dedo 1 actua graas aos msculos flexor superficial e flexor profundo dos dedos, assistidos pelo lumbrical e o intersseo desse dedo, enquanto o polegar realiza uma fora no sentido oposto mediante a

Tubiana, Raoul. Foreward, em Winspur, Ian e Wynn Parry, Cristopher. The Musicianss Hand. A Clinical Guide. Martin Dunitz. Londres, 1998 (Tubiana um respeitado especialista em cirurgia da mo e doenas dos msicos). [] it seems necessary that performing artists and especially music teachers should have a basic knowledge of anatomy and physiology, subjects poorly covered in conservatories. They should learn the normal mechanism of movements in order to become aware of non-physiologycal movements. 309 No Anexo IV, pode encontrar-se uma srie de imagens ilustrativas sobre os termos tcnicos de Anatomia utilizados.

308

185

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. participao principal do seu msculo flexor longo, auxiliado, eventualmente, pelo abdutor curto e o oponente do polegar310. A seguir apresentamos algumas imagens ilustrativas da situao dos msculos nomeados.

Fig. V-43. Msculos intersseos palmares. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

Fig. V-44. Msculos lumbricis. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

Esses msculos esto localizados na zona tenar da mo. Os msculos intrnsecos esto localizados na mo, os extrnsecos, no brao.

310

186

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-45. Msculos intersseos dorsais. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

Fig. V- 46. Msculos flexores dos dedos. Netter, Frank H.. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Edio 3.03. Icon/Artmed. Porto Alegre, 2003.

187

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Quando se torna necessrio comprimir o mastro com maior fora, a presso realizada pelos dedos aumentada pelo adutor do polegar e o flexor curto do polegar.

Fig. V-47. Msculos intrnsecos do polegar e do dedo 4. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

Por vezes, tambm o brao deve colaborar com todos esses msculos para que o dedo 1- com as suas articulaes fixadas - calque adequadamente a corda. Este dedo pode aplicar uma fora em direco escala, que tem a sua origem na extenso do ombro - levando o brao para atrs da corpo -, gerada mediante a aco principal dos msculos Grande dorsal e Redondo maior.

Fig. V-48. Msculos do ombro e do brao. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

188

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-49. Msculos do ombro, do brao e do antebrao. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

Dependendo da fora a aplicar - necessria para obter resultados satisfatrios nos diferentes momentos e situaes -, a aco de colocar os dedos no diapaso pode ser realizada mediante diferentes recursos biomecnicos: a pina, a preenso normal e a preenso/gancho, que descrevemos a seguir. - Pina: a aco de agarrar um objecto entre o polegar e o indicador denominada pina pela anatomofisiologia311. A pina um recurso de preciso da mo e no adequada aplicao de muita fora.312 As pinas tambm podem ser realizadas pelo polegar junto com outros dedos, alm do 1. A sua realizao possvel graas ao complexo mecanismo da oposio, que permite que a falange distal do polegar possa entrar em contacto com as falangetas dos restantes dedos. Segundo o estudo realizado
311

Todos os conceitos que expomos sobre Anatomia e Fisiologia Humana tm sido apoiados, principalmente, no livro de Williams, Peter (et al.). Grays Anatomy , 37 edio. Churchill Livingstone. Londres, 1989 e em Gray Seiler III John. Essentials of Hand Surgery. American Society for Surgery of the Hand. Lippincott William & Wilkins. Filadlfia, 2002. 312 fcil de perceber esta caracterstica se imaginarmos que devemos pendurarmos numa barra de ginstica por meio deste recurso biomecnico (chamado em ingls precision grip). Dificilmente suportaria o peso do nosso corpo.

189

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. pelo investigador brasileiro Jos Furlani, relativamente aos msculos actuantes nesta funo da mo, [] Verificou-se predominncia absoluta da musculatura extrnseca nos
movimentos de preenso leve com a ponta dos dedos nos movimentos delicados de pina, mas, com os dedos indicador e polegar estendidos, predominou a musculatura intrnseca []313

A nvel sseo e articular, todos os movimentos do polegar: flexo, extenso, abduo, aduo e oposio, so possveis graas a um pequeno osso do pulso denominado trapzio e articulao carpometacrpica do polegar, em forma de sela situada entre o trapzio e a primeira base metacarpal -, que goza de grande mobilidade devido s suas faces articulares extensas e a sua topologia.

Fig. V-50. Osssos da mo e do carpo. Netter, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 Ed. Artmed, 2000. Porto Alegre.

- Preenso: se quisermos que a mo desenvolva uma potncia maior deveremos utilizar o recurso biomecnico da preenso. A aco de fechar o punho aproxima o

Furlani, Jos. Revista Brasileira de Cincias Morfolgicas. N 2. Pg. 25. Julho - Dezembro, So Paulo, 1985. Pina polegar-indicador: anlise eletromiogrfica de sua musculatura intrnseca e extrnseca / Thumb-index finger grip: electromyographic study of their intrinsic and extrinsic muscular groups.

313

190

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. polegar do centro da mo, perto do dedo 2314. Durante a preenso entram em funcionamento todos os msculos que actuam na mo, os intrnsecos do polegar: flexor curto, abdutor curto e oponente do polegar, e os extrnsecos, localizados no brao: flexor longo e abdutor longo do polegar, alm de todos os flexores dos restantes dedos, lumbricis e intersseos da mo. Tal como revelaram os resultados da investigao realizada por Forlani, que referimos anteriormente:

[] nos movimentos de preenso forte, registou-se actividade electromiogrfica acentuada de ambos os grupos musculares []315.

- Preenso/gancho: uma variante da preenso simples um elemento biomecnico descrito em Grayss Anatomy como hook grip, cujo nome traduzimos para portugus como preenso/gancho. o recurso utilizado para agarrar a pega de uma pasta ou para pendurar-se de uma barra. Na preenso/gancho o polegar pode ou no estar envolvido. Na tcnica da guitarra, o recurso da preenso/gancho, sem envolvimento do polegar, durante a execuo, alternado com o da pina e da preenso, para aproximar os dedos flexionados escala. Isto acontece porquanto o polegar separa-se da parte posterior do mastro com bastante frequncia. Nesse momento, actuaro apenas os msculos que estendem e retraem o ombro - se no tivermos em conta os msculos que mantm flexionados e, eventualmente, abduzidos os restantes dedos -, j que o polegar no participar em absoluto dessa aco.

Alm da vantagem de colocar o polegar em frente do dedo 2, por uma questo de vigor da mo, quando devem ser utilizados todos os dedos simultaneamente (na preenso simples), existe mais uma razo importante:

- A abertura angular entre os dedos da mo esquerda, pode realizar-se com maior facilidade quando o P.E. se situa em frente do dedo 2, porque o dedo 1 fica livre para se estender na direco da pestana. Esta extenso realizada graas ao seu msculo

Recorremos tambm a imagem sugerida anteriormente (pendurar-nos numa barra), para dar uma ideia da eficcia da preenso (em ingls, power grip). 315 Furlani, Jos. Op. cit.

314

191

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. extensor prprio316, afastando a sua falangeta da falange distal do dedo 2, por meio do mecanismo da retro-extenso. A referida aco, somada abduo simultnea dos dedos - realizada pelos msculos intersseos e lumbricis -, aumenta notoriamente a possibilidade de afastar os extremos dos dedos 1 e 4, para calcar as cordas abrangendo uma superfcie maior. Desta forma, com o ombro quase totalmente aduzido, os dedos de uma mo mdia podem abarcar num instrumento regular, de maneira bastante confortvel os trastos I IV.

Fig. V- 51. Msculos extensores dos dedos. Netter, Frank H.. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Edio 3.03. Icon/Artmed. Porto Alegre, 2003.

Pelo facto de possuir um extensor prprio, o dedo 1 goza de maior independncia, quando comparado com os restantes dedos, que partilham de um msculo extensor comum.

316

192

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Realizando uma extenso podem ser abarcados cinco ou, excepcionalmente, mais trastos. Para isso necessrio realizar uma supinao pronunciada da mo esquerda317 e aduzir o brao - aproximando o cotovelo flexionado318 ao corpo -, flexionando o ombro simultaneamente, para que a linha virtual que vai da do extremo da falangeta do dedo 1 at do dedo 4 coincida com a linha que representa cada uma das cordas da guitarra.

Fig. V- 52. Pronao/Supinao. Netter, Frank H.. Atlas Interactivo de Anatomia Humana. Edio 3.03. Icon/Artmed. Porto Alegre, 2003.

Se, caso contrrio, durante uma situao tcnica que necessite de uma abertura angular importante, colocarmos o polegar esquerdo em frente do dedo 1, no poderemos recorrer j referida funo do msculo extensor deste dedo, para auxiliar a realizao dessa abertura. Assim, s podemos contar com a abduo extrema dos dedos flectidos. Nesta aco, sero utilizados os seus msculos lumbricis e intersseos, alm do abdutor prprio do mnimo (dedo 4). Estes msculos sero forados, especialmente
317 318

Realizada mediante os msculos bceps braquial, supinador e abdutor longo do polegar. A articulao do cotovelo em todo momento estar flexionada, graas a aco dos msculos: Bceps, Braquial, Braquio-radial, com o auxlio do Pronador redondo, aproximando o antebrao do brao.

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V. Origem e evoluo do conceito de Posio. porque a abduo dos dedos ser realizada simultaneamente flexo dos mesmos319. Isto provocar, inevitavelmente, uma maior tenso muscular, inclusive utilizando uma postura violinstica dos dedos (explicitada no Glossrio).

Na opinio de Sor, Duncan e Gilardino, para aplicar barras necessrio o apoio que oferece o polegar esquerdo em frente ao dedo 1, ficando ambos os dedos estendidos transversalmente. Neste caso, ser utilizada, principalmente, a sua musculatura intrnseca, segundo a investigao de Furlani, citada anteriormente. Normalmente, a fora realizada pelo brao, graas a extenso do ombro esquerdo320, colabora com a que desenvolvida pelos dedos. Como j temos dito, ter o polegar em frente ao dedo 1 limita a abertura angular. Por conseguinte, durante a realizao de uma barra no poderemos usufruir da vantagem, explicada nos pargrafos anteriores, de retro-extender o dedo 1, para conseguir uma maior abrangncia dos dedos.

Em geral, profilctico procurar frequentemente momentos de relaxamento para repouso do polegar. Nesses momentos, o trabalho de manter a presso dos dedos sobre a escala ser, principalmente, dos msculos extensores do ombro, que puxaro o mastro em direco ao plano coronal do executante (preenso/gancho)321. Esta aco teria como resposta, naturalmente, um deslocamento do segmento oposto da guitarra, na direco contrria que exercida a fora. Mas isto s acontecer se no tivermos a precauo de a compensar com uma fora idntica, aplicada pelo brao direito. Esta compensao de foras especialmente importante no caso das barras, quando se torna necessria a preenso/gancho para colaborar com a fora da pina formada pelo polegar esquerdo e o dedo 1.

Os movimentos de abduo e aduo so livres quando as articulaes metacarpo-falngicas esto estendidas, porquanto os ligamentos esto frouxos. Quando estas articulaes flexionam-se, os dedos automaticamente aduzem-se, e a amplitude da abduo toma-se extremamente limitada ou est ausente, por causa dos ligamentos estarem mais apertados. A tendncia natural abduzir os dedos medida que eles se estendem. Se a mo for fechada e aberta em sucesso rpida, este padro torna-se bvio: os dedos abduzem quando se estendem e aduzem quando flexionam. Em movimentos mais lentos mais fcil manter os dedos aduzidos medida que eles se estendem. 320 Realizada mediante os msculos Grande dorsal e Redondo maior. 321 Os dedos no se mantero l s pelo peso do brao - tal como se pode ler em algumas publicaes -, visto que gravidade tende a levar o brao em direco ao cho e, durante a execuo, os msculos devero realizar permanentemente um esforo em contra dessa fora natural, alm dos outros esforos necessrios especialmente para a execuo.

319

194

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 12.6.4 Ergonomia adaptativa do polegar esquerdo.

A Ergonomia uma disciplina cientfica que trata das interaces entre seres humanos e outros elementos de um sistema. Esta gerou a profisso que aplica teoria, princpios, dados e mtodos para optimizar o bem-estar humano e o desempenho geral de um sistema. Esta disciplina compreende diferentes domnios de especializao, mas, no contexto ligado aco do polegar esquerdo dentro de um Sistema Posicional, a especialidade que mais nos interessa a Ergonomia Fsica de Adaptao ou Correco.

A Ergonomia Fsica de Adaptao procura especialmente adaptar as posturas corporais dos utilizadores manipulao de instrumentos ou sistemas existentes e aplicao de fora sobre os mesmos, com o objectivo de evitar doenas relacionadas com leses msculo-esquelticas, tal como as Leses por Esforos Repetitivos (L.E.R.) e as Leses por Traumas Cumulativos (L.T.C.).

Neste aspecto, a Ergonomia Fsica considera os msicos executantes um grupo de risco, porque a sua actividade est ligada, basicamente, realizao de movimentos repetitivos, no isentos de um certo grau de esforo. Este grupo deve lidar com um objecto (no nosso caso, a guitarra) cujo uso requer a aprendizagem de uma tcnica adaptativa s caractersticas construtivas do instrumento musical tradicional. O objectivo evitar, a longo prazo, doenas derivadas dos movimentos repetitivos ligados execuo, cuja sua repercusso fsica depender de um imenso nmero de variveis.

Na Ergonomia Fsica, normal realizar uma Anlise do Trabalho (que, no caso dos msicos executantes, poderia ser chamada de Anlise Tcnica). Esta centra-se no estudo dos mecanismos necessrios para desenvolver uma determinada actividade. A partir dessa Anlise, so avaliados os elementos a ter em considerao e os resultados obtidos utilizam-se para optimizar o desempenho da actividade estudada.

A seguir, realizaremos, como exemplo, uma Anlise Ergonmica do Trabalho do compasso 11, do Exerccio 25 de Pujol, que j vimos anteriormente, quando falmos da Abertura Angular.

195

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-26. Ergonomia adaptativa do polegar esquerdo. Exerccio 25. Emilio Pujol. Escuela Razonada de la Guitarra II. 1952

Se segussemos as recomendaes de Emilio Pujol, que aparecem na sua Escuela Razonada de la Guitarra II, onde est integrado o exerccio que agora analisamos, o polegar deveria realizar uma pina com o dedo 1 durante a execuo, inclusive no compasso 11, momento em que se deve colocar o dedo 4 no quarto trasto, na 4 corda, para calcar o f#. Nesse momento, a presso realizada pela referida pina deveria ser reforada, para servir de ncora abduo forada dos dedos (por causa da sua flexo simultnea) e extenso do 4.

O resultado da Anlise revela que, quando os dedos so dispostos desta maneira, apenas so usados os msculos que actuam directamente sobre a mo322, sem a interveno dos msculos mais potentes que movem o brao e o ombro. Consequentemente, so sobrecarregados os msculos intrnsecos e extrnsecos323 da mo esquerda. Para melhorar esta situao, do ponto de vista da Ergonomia Adaptativa (que, no universo guitarrstico, especificamente, seria uma correco da tcnica da mo esquerda), o polegar deve formar um anel com o dedo 2, em vez de permanecer em frente do dedo 1, no momento de se situar o dedo 4 no f#, supinando a mo, alm de aduzir e rotar o ombro. Esta aco facilitar a colocao do dedo 4, aliviando a tenso
O leitor pode consultar no Anexo IV algumas imagens relativas anatomia e a fisiologia da mo humana. 323 Extrnseco, significa que cumpre uma funo nos movimentos do polegar, mas encontra-se no brao. Intrnseco, que se encontram na regio tenar, na base do dedo. 323 Que era a escolha habitual na tcnica da guitarra barroca. 323 O leitor pode consultar no Anexo IV algumas imagens relativas anatomia e a fisiologia da mo humana. 323 Extrnseco, neste caso, um msculo que cumpre uma funo nos movimentos do polegar, mas encontra-se no brao. Intrnseco, significa que o msculo se encontra na regio tenar, na base do polegar.
322

196

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. dos msculos dos dedos e da mo, passando parte da mesma aos msculos do brao. Recorrendo Ergonomia Correctiva, aps a realizao de Anlises de Trabalho deste gnero, alguns indivduos podero prevenir potenciais problemas fsicos, derivados de sobrecarregar alguns dos elementos anatmicos implicados no trabalho analisado.

Tendo em considerao o exposto no pargrafo anterior, interessante observar que, na tcnica actual da guitarra clssica, existe um recurso necessrio mas pouco fisiolgico, derivado da postura adoptada para tocar o instrumento324, que, sem dvida, tem influncia na colocao e nos movimentos do polegar esquerdo. Frequentemente, na apresentao longitudinal dos dedos, torna-se necessrio que o antebrao coloque a palma da mo em supinao extrema, apesar de se criarem as melhores condies para situar os dedos sobre o diapaso. No entanto, o antebrao encontra-se em estado fisiolgico quando coloca a palma da mo entre a pronao e a supinao extrema, ou seja, em apresentao diagonal. James Tyler325 afirma que um executante actual de guitarra clssica que toque a guitarra barroca descobrir logo que, na poca deste instrumento histrico, este problema (supinao extrema) praticamente no existia, j que o seu repertrio a solo era predominantemente meldico. Por conseguinte, as suas caractersticas de execuo estavam mais prximas das de um instrumento de arco do que s da guitarra actual. O violoncelo, por exemplo, um instrumento que possui um comprimento de corda vibrante de cerca de 690 mm., e maior do que o comprimento de corda standard da guitarra moderna (650 mm.). No entanto, graas postura que foi adoptada para a execuo do violoncelo (com o instrumento colocado entre as pernas e elevado do cho pelo espigo) e, pelo facto de este ser um instrumento principalmente meldico, a mo pode encontrar-se, quase sempre, num estado fisiolgico326.

Existe concordncia entre as referidas afirmaes de Tyler e as concluses tiradas por Craig Russell327, a partir dos estudos que tem realizado sobre a digitao
Na medicina, a Postura Fisiolgica a que permite o funcionamento ptimo, e o mximo rendimento, de uma determinada articulao, ou srie de articulaes. 325 Tyler, James. Op. cit. Pg. 8. 326 Alguns guitarristas, tais como o ingls Paul Galbraith, tm apreciado a vantagem desta postura e adoptado a mesma colocao da guitarra, realizado ligeiras modificaes no corpo do instrumento. 327 Russell, Craig. Tese de Doutoramento. Santiago de Murcia; Spanish Theorist and Guitarist of the Early Eighteenth Century. University of North Carolina at Chapel Hill, 1981. Vol. 2. Pg. xi-xii
324

197

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. original das obras de Santiago de Mrcia. As digitaes deste autor revelam que preferia uma colocao da mo esquerda em postura fisiolgica (entre pronao e supinao), privilegiando os saltos e evitando a abertura angular, assim como as extenses dos dedos, tal como veremos nos seguintes fragmentos, extrados do trabalho de investigao de Russell.

Fig. V-53. Estilo de digitar de S. de Murcia. Craig Russel. Santiago de Murcia: spanish theorist and guitarist of the early eignteenth century. Vol. 2. 1981.

198

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Portanto, este conhecimento pode ser adquirido atravs da experincia de redescoberta da guitarra barroca pelos intrpretes modernos, mas especialmente mediante a execuo de obras a solo de Santiago de Mrcia, originais para esse instrumento, respeitando a digitao da mo esquerda, indicada na Tablatura pelo msico.

O uso habitual da supinao extrema foi, de facto, uma consequncia das novas exigncias tcnicas da msica escrita para guitarra clssico-romntica, instrumento que, como j sabemos, diferia organologicamente da guitarra barroca. Servem como exemplo alguns dos estudos integrados na Coleccin de Estudios de Aguado, do ano de 1820, tal como o que veremos a seguir.

Ex. V-27. Estudo 23. Dionisio Aguado. Coleccin de Estudios. Madrid, 1820.

A comparao das

obras

de

Mrcia, com estes estudos de Aguado

- utilizando as respectivas digitaes originais - revelar, mediante a sua mera execuo, que nelas subjaz uma concepo tcnica totalmente diferente. As prioridades e escolhas tcnico-musicais destes guitarristas, quer na composio, quer na execuo, eram dependentes, no s da sua individualidade, mas, em grande parte, da sensibilidade artstica das diferentes sociedades e pocas nas que viveram. Por outro lado, no devemos esquecer que a constituio organolgica dos diferentes instrumentos aos que estavam destinadas as obras destes msicos teve influncia, provavelmente, na composio das mesmas, assim como na sua execuo. 199

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Estas diferenas de concepo tm repercusso na forma de colocao de todos os dedos da mo esquerda, incluindo o polegar. Consequentemente, a aco deste dedo tornou-se um novo problema na tcnica da guitarra a partir do sculo XIX. Esta problemtica tem perdurado at os nossos dias - apesar de muitas vezes ser ignorada -, o que justifica o estudo que temos realizado, sob diferentes aspectos, relativamente funo do polegar esquerdo, para ns, indissoluvelmente ligada Posio.

13. A BARRA E O SEU NEXO COM O SISTEMA POSICIONAL.

Temos visto que nos instrumentos de corda, o dedo 1, associado a um determinado lugar do diapaso, tem definido convencionalmente o nmero de Posio. Em pginas anteriores tentmos demonstrar que este conceito, na guitarra, provm em especial de um instrumento meldico como o violino, e que tem tido uma certa utilidade ao longo do tempo, mas cuja definio actualmente imperfeita e questionvel na guitarra. Temos destacado a importncia histrica do uso da barra realizada com o dedo 1, como soluo para transportar harmonias paralelas graas a posturas dos dedos idnticas em diferentes alturas do brao da guitarra, o que foi uma prtica habitual no perodo barroco, dando lugar a diferentes smbolos representativos, que identificavam as referidas configuraes dos dedos, numerados adicionalmente para identificar a sua altura segundo o nmero de trasto onde era realizada a barra com o dedo 1. Vimos tambm que Aguado considerava a barra como a base para as diferentes disposies dos acordes perfeitos, em vrias partes do diapaso.

Quando o dedo 1 realiza uma barra, todo o sistema motor do brao esquerdo se adapta de um jeito especial, porquanto a realizao de barras exige possuir um mecanismo depurado e os msculos implicados nesse procedimento adequadamente desenvolvidos para obter bons resultados. Segundo a experincia comum, a barra funciona melhor quando o polegar esquerdo oferece o seu apoio em frente ao dedo 1, atrs do mastro e em sentido contrrio.

Sobre esta questo, Sor declara:

Esta experincia fez-me estabelecer como princpio colocar sempre o polegar na metade da largura do brao da guitarra, em frente ao dedo 2, deslocando-o s para fazer uma

200

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


barra. Esta poderia ser realizada facilmente se - em vez de fazer grandes esforos para que todas as partes do dedo 1 (fig. 15) tocassem todos os pontos da lnea AB (largura do mastro) com uma fora capaz de pressiona-las contra o mango - passase a colocar-se o polegar em direco borda A (fig.16), dando ao dedo 1 a direco da linha recta AB (linha que pela sua construo, no pode ser realizada noutro sentido). S dirijo os meus esforos a seu extremo B e ao polegar contra o brao do instrumento328

Fig. V-54. Fig. 15 e Fig. 16.. Fernando Sor. Mthode pour la guitare. 1830.

Sor no faz nenhuma referncia abertura angular, a qual pode obrigar a alterar a colocao do polegar em sentido longitudinal, como referimos anteriormente, sendo o uso de barra, para esse guitarrista pedagogo, a nica excepo colocao habitual do polegar em frente do dedo 2, enfrentando-se, nessa situao, ao dedo 1. Aguado tambm sabe que a maneira normalmente mais efectiva de fazer uma barra opor o polegar ao dedo 1, embora considere que pode haver outras alternativas:

2 A ltima falange do polegar desta mo [esquerda] [] tem que estar sempre flectida de maneira que forme uma linha quase perpendicular ao brao da guitarra []

Sor, Fernando. Op. cit. Pg. 17: Cette experince me fit tablir comme principe de placer toujours le pouce la moiti de la largueur du manche, en face du doigt qui correspond la deuxime touche; de ne dplacer que pour barrer, ce que jobtiendrais facilement si, au lieu de faire de grands efforts pour que toutes les parties du doigt (fig. 15) touchassent tous les points de la ligne AB (largueur du manche) avec une force capable de les presser contre la touche, je retirais le pouce vers le bord A (fig.16), et en donnant lindex la direction de la ligne droite AB (ligne qui, par sa construction, ne peut se courber en sens contraire), je ne visais que lappui de son extrmite B et celui du pouce;

328

201

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


3 Tem-se receado que este dedo, colocado da maneira indicada anteriormente, no poderia assistir ao dedo 1 com fora suficiente durante a realizao de barras [] [] Opino que realmente existe essa dificuldade, mas tambm acho que supervel com o tempo []329

Pensamos que, sem a influncia violinstica, teria sido mais razovel definir a Posio atravs da atitude de colocar uma barra com o dedo 1, um gesto caracterstico. Apesar dessa referncia tambm no ser perfeita - por causa das limitaes que o uso de barras gera na abertura angular e nas extenses, como fcil comprovar-, est mais perto das necessidades da mo esquerda em apresentao longitudinal. Esta escolha teria sido, provavelmente, a mais lgica, tendo somente em conta a experincia tcnica anterior da guitarra barroca (especialmente considerando o reduzido tamanho das primeiras guitarras clssico-romnticas, que no exigiam grande abertura angular), se os passos iniciais da guitarra de seis cordas no tivessem sido marcados pelo advento de diversos executantes de instrumentos de arco, que a adoptaram como o seu novo instrumento. Eles transplantaram ou adaptaram alguns dos seus hbitos tcnicos caractersticos, afectando, positiva ou negativamente, o desenvolvimento tcnico e a evoluo geral da guitarra.

14. O APERFEIOAMENTO DO SISTEMA POSICIONAL E A SUA NOMENCLATURA

medida que o repertrio guitarrstico se ia tornando mais abundante e complexo, a qualidade e a quantidade dos instrumentistas foi aumentando. Estes atingiram nveis tcnicos e musicais antes considerados impossveis. Foram surgindo novas necessidades tcnicas e pedaggicas. Entre elas encontra-se o aperfeioamento do Sistema Posicional.

Aguado e Pujol, em vez da Posio, utilizaram outros recursos tcnico-pedaggicos. Como afirmmos anteriormente, William Leavitt foi a primeira voz pblica que mostrou o seu desconforto com a definio tpica de Posio e no se props abandonla, mas sim aperfeio-la. A sua proposta apenas tem sido comentada nos ambientes
329

Aguado, Dionisio. Apndice al Nuevo Mtodo para Guitarra que en 1843 public Dionisio Aguado. Pg. 11. Madrid, 1849. Re-impreso Chanterelle, Heidelberg 1994. 2. La ltima falange del dedo pulgar de esta mano [] ha de estar siempre doblada de manera que forme una lnea casi perpendicular al mango [] e colocar-se- enfrente dos dedos 3 e 4 [] 3. Se ha recelado que este dedo colocado de la manera que se acaba de indicar, no podria resistir la fuerza que necesita el ndice puesto en ceja [] Soy de la opinin que realmente existe esa dificultad; pero tambin creo que es vencible con el tiempo [].

202

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. acadmicos guitarrsticos, embora tenha sido bastante difundida em crculos de msica no erudita, preponderantemente entre os anglo-saxnicos.

14.1. La Digitacin Guitarrstica No ano 1995, publicmos em Madrid o livro La Digitacin Guitarrstica330, no qual apresentmos um novo sistema que usa como referncia para definir a nomenclatura da Posio um dedo oculto (polegar esquerdo) que o violoncelista Tortelier chama eminncia parda, pela sua importncia no aparente. A situao do polegar agora a nova referncia para numerar a Posio da mo, e no a situao do dedo 1 ou 2. Tambm contemplada uma srie de parmetros que podem afectar a Posio: apresentao longitudinal, transversal e diagonal, extenses, contraces, separao transversal331 e traslado parcial. Estes parmetros no alteram a numerao das Posies, mas podem precisar o estado das mesmas: Posio normal, Posio ampliada, Posio reduzida, Posio com Traslado Parcial.

Em La Digitacin Guitarrstica descrita a funo dos elementos anteriormente referidos, para poder explicitar a numerao das Posies segundo este diferente ponto de vista, que usa o polegar esquerdo como novo ponto de referncia, tal como exporemos a seguir:

14.1.1. Posio Ampliada - Extenses.

A abrangncia dos dedos denominada normal dentro de uma Posio ser de quatro trastos. Quando este mbito for ultrapassado (sem deslocar o polegar esquerdo em sentido paralelo ao comprimento do brao da guitarra), ento estaremos perante a uma Posio Ampliada. Os recursos tcnicos usados para ampliar a Posio so a extenso

Barcel, Ricardo. La Digitacin Guitarrstica. Real Musical. Madrid, 1995. A extenso ou separao transversal descrita pela primeira vez s em 1974 pelo guitarrista argentino Jorge Cardoso: Cardoso, Jorge. Ciencia y Mtodo de la Guitarra. Universidade de San Jos de Costa Rica. Pg. 110. San Jos, 1974. Cardoso usa o termo extensin transversal, que ns preferimos traduzir como separao transversal, para evitar confuses com a extenso longitudinal. , pelo menos, surpreendente que esta funo tcnica absolutamente bsica e primordial dos dedos, cujo uso indispensvel a qualquer tipo de postura em que estejam envolvidas duas ou mais cordas simultaneamente, tenha sido tratada teoricamente numa data to tardia do ponto de vista histrico.
331

330

203

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. e a retro-extenso, ou seja, a situao de se estender um dedo para alcanar notas mais agudas ou mais graves do que as da posio normal, respectivamente. recomendvel optar, sempre que for possvel por uma retro-extenso, a qual, a maior parte das vezes, ser realizada entre os dedos 1 e 2, por ser mais ampla a abertura potencial entre eles e a menos exigente a nvel muscular. Isto acontece, por exemplo, quando temos a mo na Pos. V e deslizamos o dedo 1 desde o l da 1 corda at ao sol# da mesma, sem deslocar o polegar esquerdo em sentido longitudinal, embora realize outros movimentos de adaptao, tal como os restantes dedos, e seja assistido pelo movimento adequado do brao esquerdo. Neste caso a sua denominao seria Pos. V Ampliada.

Fig. V-55. Posio V Normal.

Fig. V-56. Posio V Ampliada por retro-extenso.

204

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 14.1.2. Posio Reduzida - Contraces

Quando os dedos 1, 2, 3 e 4 ocupam menos de quatro trastos seguidos, podemos falar de Posio Reduzida. O recurso necessrio para reduzir uma Posio a contraco.

Fig. V-57. Posio reduzida.

A apresentao transversal, que requer a participao do brao para se colocar at quatro dedos no mesmo trasto, no seria outra coisa que a Posio reduzida ao mximo:

Fig. V-58. Pos. I Reduzida. Apresentao transversal.

205

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Uma Posio afectada por uma extenso pode no ultrapassar o mbito dos quatro trastos. Pode, portanto, no estar ampliada, se existe simultaneamente uma contraco, como neste exemplo prtico do Estudo N 1 de Villa-Lobos:

Fig. V-59. Pos. I. Exemplo de coexistncia de contraco (2-3) e extenso (3-4).

14.1.3. Traslados parciais.

Realizam-se graas a um movimento exclusivo do pulso, permitindo a extenso entre o polegar e o dedo 1, para que os dedos, esticando-se de acordo com as exigncias, cheguem ao stio desejado, mas mantendo o polegar na Posio base, onde este permanece como ponto de referncia. Por este motivo, nos traslados parciais no existe mudana de Posio, apesar de o dedo 1 estar fora do seu lugar correspondente na Posio normal.

Ex. V-28. Traslado parcial (T.P.).Concierto de Aranjuez. 3 Andamento. J. Rodrigo. 1939.

14.1.4. Traslados totais.

Os traslados totais so efectuados pelo brao esquerdo, levando o polegar esquerdo ao longo da parte posterior do mastro em direco caixa, ou cabea da 206

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. guitarra. Quando se realiza um traslado se pode chegar a uma Posio ampliada, reduzida ou afectada por um traslado parcial. Um traslado total implica uma mudana de posio, mas uma mudana de Posio no implica um traslado total, j que para isso s necessrio mover o polegar ao longo da parte inferior do brao da guitarra. 14.1.5. Traslado transversal

a mudana de corda de um ou mais dedos, com uma participao quase nula dos dedos, operada por um movimento quase exclusivo do brao, a partir do ombro. No traslado transversal o polegar esquerdo s se desloca um pouco na largura do brao, no existindo, por consequncia, mudana de Posio.

14.1.6. Separao (extenso) transversal.

Produz-se entre dois dedos que se separam atravs das cordas (por exemplo entre a 2 e a 6) sem que necessariamente haja qualquer relao com a ampliao ou a reduo da Posio. Durante a separao, o dedo que deve estar na 6 corda, ou est mais perto dela, desprega-se. E o que se pousa sobre a 1, ou mais prximo dela, fechase. Esta tcnica exige a participao activa da musculatura prpria dos dedos, mas sempre possvel a colaborao do brao para minimizar o esforo. A separao transversal no altera a numerao da Posio.

Fig. V-60. Pos. II com separao transversal extrema entre 3 e 2.

Apresenta-se a seguir um fragmento extrado de La Digitacin Guitarrstica, relativo a Numerao das Posies: 207

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.


Como sabemos, o diapaso da guitarra divide-se tradicionalmente em Posies, que se numeram segundo a situao do dedo 1, ou seja: dedo 1 no primeiro traste = Posio I, etc. Contudo, temos vindo a concluir que a numerao das Posies definida, na realidade, pelo polegar esquerdo embora, para termos uma referncia mais visvel, devramos utilizar o dedo 1 como orientador, correspondendo o nmero de Posio ao traste que ocupa ou virtualmente ocuparia esse dedo (enquanto a mo permanece na posio normal, sem extenses, contraces ou traslados parciais). Mas o dedo que verdadeiramente marca a Posio ser sempre o polegar, j que para produzir uma mudana de numerao da mesma o polegar deve deslocar-se longitudinalmente pelo brao da guitarra. Por isso, poderemos considerar uma mudana de Posio a situao de termos os quatro dedos no diapaso em posio normal, deslocarmos o polegar ao longo do brao, transformando a Posio normal numa afectada por um traslado parcial332

As fotografias seguintes constituem uma representao grfica do exposto. Na primeira foto, temos os dedos 1, 2 3 e 4 sobre quatro trastos consecutivos, a partir do sol# da 1 corda, onde dever estar colocado o dedo 1, o que se pode reconhecer como Pos. IV.

Fig. V-61. Pos. IV.

Barcel, Ricardo. La Digitacin Guitarrstica. Pg. 13. Real Musical. Madrid, 1995. Como sabemos, se suele dividir el diapasn de la guitarra en posiciones que se numeran segn la ubicacin del dedo 1; o sea: dedo 1 en primero traste = Posicin I; dedo 1 en segundo traste = Posicin II; etc. Sobre este punto quiero hacer una aclaracin: la posicin es definida en realidad por el pulgar izquierdo, pero para tener una referencia ms ntida utilizamos el dedo 1 como indicador, correspondiendo el traste que ocupa u ocupara (mientras la mano permanece en posicin normal, sin extensiones, contracciones ni traslados parciales) con el nmero de posicin. Pero siempre ser el pulgar el que verdaderamente marque la posicin, ya que para que un cambio de sta se produzca, es el pulgar el dedo que debe desplazarse por el mstil en sentido longitudinal ascendente o descendente. Por lo tanto podremos considerar que se ha producido un cambio de posicin si, teniendo los cuatro dedos pisando sobre el diapasn en posicin normal, variamos la situacin del pulgar a lo largo del mstil, transformndose la posicin normal en una posicin afectada por un traslado parcial.

332

208

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. Na segunda fotografia, os quatro dedos encontram-se exactamente nos mesmos trastos, embora com uma atitude ligeiramente diferente. Contudo, a mo encontra-se na Pos. III, afectada por um traslado parcial, j que o polegar permanece no mesmo lugar marcando a Pos. III. No entanto, a deslocao dos restantes dedos at os trastos contguos superiores favorecida graas a uma maior abertura entre o polegar e o dedo 1. Portanto, a deslocao do polegar em sentido longitudinal que marca a mudana de Posio e no o nmero de trasto onde se coloca o dedo 1333.

Fig. V-62. Pos. III, afectada por um traslado parcial.

15. UMA NOVA E MAIS EXACTA DEFINIO.

Passaram j alguns anos desde a publicao de La Digitao Guitarrstica, e durante o tempo decorrido temos vindo a concluir que a definio de Posio que l expomos334 pode ser aperfeioada. Assim, muito embora ainda consideremos correcta e perfeitamente vlida a inovao enunciada, que expressa que o polegar esquerdo o dedo que de facto marca a Posio, no foram contempladas as alteraes que pode provocar a Abertura Angular dos dedos na colocao do polegar esquerdo.

334

Ibidem. Pg. 13.

209

V. Origem e evoluo do conceito de Posio. 15.1. A nova definio. Tendo em conta o exposto anteriormente, sugerimos adoptar a seguinte definio: A numerao da Posio ser determinada pelo nmero do trasto que fique em frente do polegar esquerdo quando NO H ABERTURA ANGULAR entre os dedos da mo esquerda, e tambm quando so aplicadas barras com o dedo 1. SE EXISTIR
ABERTURA ANGULAR

entre os dedos da mo esquerda, em apresentao

longitudinal, o numeral da Posio ser definido pelo nmero do trasto anterior ao que esteja em frente do polegar esquerdo.335 Em apresentao transversal, ou diagonal, a numerao da Posio ser determinada sempre pelo nmero do trasto que fique em frente do polegar esquerdo.

Os exemplos ilustraro o explicado anteriormente. Neles utilizaremos duas pautas, maneira do Tortelier. Na superior aparecem as notas como habitualmente, com a sua digitao e, no pentagrama inferior, indica-se a situao do polegar; tambm, eventualmente, a sua deslocao. Devemos esclarecer que estamos a referir-nos ao ponto de contacto do polegar com a parte traseira do brao da guitarra e que o referido ponto simplesmente uma aproximao, dado que est sujeito a uma grande possibilidade de variantes. Contudo, em princpio, no dever afastar-se muito do lugar que figura na pauta.

Ex. V-29. Posio I com abertura angular. Colocao do polegar esquerdo.

335

No necessrio, para isto, que haja contacto fsico dos dedos com o brao da guitarra, embora estejam mnima distncia do mesmo.

210

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-63. Posio I com abertura angular. Colocao do polegar esquerdo.

Poder-se-ia pensar que a referncia de outro dedo seria talvez mais exacta espacialmente para numerar a Posio, mas no assim, uma vez que na definio tradicional, por exemplo, o dedo 1 poderia entrar em contacto com a corda em qualquer ponto situado entre a pestana e o trasto 1 (cerca de 3 cm entre os dois extremos) e marcar sempre a Pos. I. De preferncia, o dedo 1 deveria estar quase sobre a barra metlica, ou seja, um lugar bastante preciso, mas, algumas posturas exigem que se coloque sobre a corda noutros pontos mais afastados do trasto

Ex. V-30. Posio I sem abertura angular. Colocao do polegar esquerdo.

Fig. V-64. Posio I sem abertura angular. Colocao do polegar esquerdo.

211

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Ex. V-31. Posio I sem e com abertura angular. Deslocao do polegar esquerdo.

Fig. V-65. Posio I sem e com abertura angular. Deslocao do polegar esquerdo.

No exemplo V-31 (fig. V-65) para passar do primeiro compasso (Posio I sem abertura angular) ao segundo compasso (Pos. I com A.A.), no s necessrio deslocar simultaneamente o dedo 4 desde o terceiro ao quarto trasto e o polegar desde a parte que fica frente 4 corda no primeiro trasto, at parte que fica frente 2 corda no segundo trasto, como tambm permitir que o dedo 1 e, em menor medida, os dedos 2 e 3 se distendam ao mesmo tempo, para propiciarem o movimento da mo, sem perderem o contacto com as cordas que calcavam previamente.

Ex. V-32. Posio II sem abertura angular. Traslado parcial. Deslocao do P. E.

212

V. Origem e evoluo do conceito de Posio.

Fig. V-66. Posio II sem abertura angular. Traslado parcial. Deslocao do polegar esquerdo.

No exemplo V-32 (fig. V-66), mostrada a Posio II, que est reduzida pela postura com contraco - onde trs dedos ocupam s dois trastos - que no exige abertura angular. No incio do segundo compasso apresenta-se um acorde paralelo ao do primeiro compasso, subido um semitom, o que exige que cada um dos dedos se situe no trasto contguo superior. Neste caso, a mudana realizada mediante um traslado parcial, o que significa que o polegar permanece no lugar inicial. Finalmente, o polegar desloca-se at ficar em frente do dedo 1, para realizar o traslado total at a Pos. III.

Se o polegar esquerdo se encontrar por baixo do apoio superior das cordas (pestana), podemos considerar que a mo esquerda est em Posio ( que Doisy denominava Meia Posio).

Em concluso, dando ao polegar esquerdo um papel protagonista, no que refere numerao das Posies, assimilamos e canalizamos uma ideia que vemos como implcita nas tendncias de autores tais como Carlevaro, Leavitt e Tortelier, principalmente, apesar destes msicos terem pensado em pontos de referncia diferentes para numerar as Posies.

A nossa forma particular de definir e utilizar a Posio - ligando a situao do polegar esquerdo e a abertura angular ao nmero da Posio - tem-se revelado muito til como elemento organizador para o estudo da tcnica da mo esquerda. A aplicao do novo sistema tem-nos facilitado o estabelecimento de prioridades tcnicas durante a nossa preparao para a execuo, assim como a transmisso de dados de carcter tcnico na nossa experincia de ensino.

213

VI. O CONCEITO DE POSIO APLICADO MO DIREITA

1. A INFLUNCIA DA TCNICA DOS INSTRUMENTOS DE ARCO.

Nos instrumentos de corda friccionada, natural que nunca tenha existido a preocupao de utilizar um sistema posicional para a mo direita mas sim a de perseguir outros objectivos para essa mo relacionados com a manipulao do arco. Para tal efeito, tm-se utilizado todos os dedos conjuntamente, graduando as suas foras e movimentos combinadas com as do pulso e o brao direito em geral, sem que o indicador tenha uma funo to definida como a que tem o dedo 1, o seu homlogo na mo esquerda. O facto de usar normalmente uma ferramenta controlada pela mo direita, em vez de dedilhar - ou seja, em vez de usar a aco directa dos dedos sobre as cordas, como na guitarra -, tornou totalmente desnecessrio o desenvolvimento de um conceito de posio aplicado tcnica instrumental da mo direita. A emancipao histrica da influncia da tcnica violinstica sobre a guitarra pareceria ter acabado h j bastantes anos mas, na realidade, tm-se mantido, contudo, alguns vestgios dessa influncia por terem sobrevivido alguns pressupostos e conhecimentos tradicionalmente aceites como bons. Entre estes vestgios existe uma omisso: a criao de um Sistema Posicional aplicado mo direita de uso generalizado, cuja causa podemos encontrar nas razes acima expostas.

2. CORRESPONDNCIA GESTUAL.

Curiosamente, uma violinista quem faz importantes observaes sobre a correspondncia gestual entre ambas as mos, assim como a falta de ateno prestada simetria existente entre elas. No seu livro El violn interior, Dominique Hoppenot336 critica abertamente certos hbitos psicolgicos e tcnicos de alguns violinistas:
Hoppenot, Dominique. Op. cit. Pgs. 39, 42 e 43. Me gustara insistir sobre un elemento totalmente desconocido en la accin de tocar el violn, o sea, la simetra en ambos lados. A pesar de la especializacin de cada uno de sus lados, el violoncelista, como tampoco el pianista siempre ellos! , no pierden nunca de vista ni su identidad ni su cohesin. En cambio, el violinista tiende al aislamiento de cada brazo, de cada mano, hasta el extremo que a veces olvida que mano derecha y mano izquierda pueden estar tambin en ntima relacin. Ms adelante, en este mismo captulo, intentar explicar la colocacin propiamente dicha del violn y tambin la del arco, pero no podr estar recordando sin cesar una verdad fundamental, a saber: que entre nuestros dos lados hay una permanente similitud El cuerpo
336

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.


Eu gostaria de insistir sobre um elemento totalmente desconhecido na aco de tocar o violino: a simetria entre ambos os lados. Apesar da especializao de cada um dos seus lados, nem os violoncelistas nem os pianistas (sempre eles!) perdem de vista a identidade dos mesmos, nem a sua coeso. Pelo contrrio, o violinista tende ao isolamento de cada brao, de cada mo, at o extremo de por vezes esquecer que a mo direita e a mo esquerda podem estar em ntima relao. Mais adiante, neste mesmo captulo, tentarei explicar a colocao do violino, propriamente dita, como tambm a do arco, mas no poderei estar a lembrar, sem cessar, uma verdade fundamental: entre os dois lados de nosso corpo existe uma permanente similitudeO corpo perfeito simtrico. Mais alm de possurem uma mesma lgica corporal, o lado direito e o esquerdo nutrem-se de uma mesma fonte de energia que se transmite s mos por canais idnticos a mo esquerda move-se paralelamente ao comprimento do brao do instrumento, enquanto a mo direita permanece num lugar fixo para conduzir o arco. Alis, sem menosprezar a diferena da sua funo, a simetria entre elas total e poderiam ser to permutveis como as mos de um pianista, com as quais h bastantes analogiasEste aspecto to ignorado no ensino tradicional do violino que no acho suprfluo destacar a forma mais funcional da mo, ou seja, de cada uma das duas mos, cuja colocao obedece a princpios idnticos.

Fig. VI-1. El violn interior. D. Hoppenot. 1991. Analogia da funo das mos em diferentes instrumentos. Alm do facto de que o segmento antebrao/mo direita efectua uma pronao337 para situar-se acima do arco enquanto o seu homlogo antebrao/mo esquerda se coloca em

perfecto es simtrico. Adems de su misma lgica corporal, el lado derecho y el izquierdo se nutren de una misma fuente de energa que se transmite a las manos por conductos idnticos. [] la mano izquierda se mueve a lo largo del mango, mientras que la mano derecha permanece en un lugar fijo para conducir el arco. Pero, sin menoscabo de la diferencia de su funcin, su simetra es total y podran ser tan intercambiables como las manos de un pianista, con las cuales, adems hay no pocas analogasEste aspecto es tan ignorado en la enseanza tradicional del violn que no me parece superfluo destacar la forma ms funcional de la mano, es decir de cada una de las manos, cuya colocacin obedece a principios idnticos. Aparte del hecho que el segmento antebrazo/mano derecha efecta una pronacin para situarse encima del arco mientras que su homlogo antebrazo/mano izquierda se coloca en supinacin para integrar el mango del violn y evolucionar sobre el diapasn, las dos manos constituyen estructuras tan idnticas entre s como la[s] de un pianista. 337 A definio dos termos tcnicos de anatomia e fisiologia podem encontrar-se no Anexo IV.

215

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.


supinao para integrar o brao do violino e deslocar-se sobre o diapaso, as duas mos constituem estruturas to idnticas entre si como as de um pianista.

Fig. VI-2. El violn interior. D. Hoppenot. 1991. Correspondncia gestual entre ambas as mos.

Os argumentos de Hoppenot poderiam servir perfeitamente para encontrar equivalncias funcionais entre as duas mos de um guitarrista. certo que o mbito de aco da mo direita muito mais reduzido do que o da a esquerda, em termos de superfcie, mas, na direita, o polegar cumpre uma funo muito mais activa e a sua relao com os restantes dedos, especialmente em texturas polifnicas, pode ser bastante complexa. De acordo com a anterior exposio, podemos imaginar que, na guitarra, os dedos indicador e polegar poderiam ter um papel importante a desempenhar na tcnica da mo direita, como orientadores da sua localizao. Estes emulariam o papel tradicional que desempenham os mesmos dedos da mo esquerda, dando a possibilidade de utilizar um sistema posicional para a mo direita inspirado na Posio da mo esquerda

3. ADESTRAMENTO TCNICO PARA GUITARRISTAS. UMA NOVA PROPOSTA

A primeira proposta publicada na histria da guitarra sobre a aplicao do conceito de Posio mo direita foi apresentada no livro Adestramento tcnico para guitarristas338, no ano 2000. A causa deste tardio aparecimento pode ter sido a dificuldade de criar um sistema terico-prtico com valor funcional. Esta proposta no tem sido criticada ou discutida publicamente e at tem passado despercebida. Na realidade, achamos que no tem sido bem compreendida e que a causa
338

Barcel, Ricardo. Adestramento tcnico para guitarristas. Pgs. 9, 12, 13 e 14. Real Musical. Madrid, 2000.

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VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. disto est na prpria apresentao da mesma: foi exposta de maneira superficial, sem dar nenhum exemplo prtico da sua aplicao e sem destacar as vantagens da sua adopo. Podemos resolver os problemas tcnicos atravs do instinto, da intuio ou do conhecimento emprico, adquirido atravs dos acertos e das falhas, mas, a falta de uma observao metdica que permita desenvolver uma teoria, acarretar, amide, atrasos e situaes por vezes incompreensveis. Embora esses problemas possam ser ultrapassados mediante o desenvolvimento das habilidades pessoais, os mecanismos aprendidos baseando-se exclusivamente no pragmatismo sero de difcil sistematizao e transmisso sem possuir uma teoria que sirva para os organizar. Isto motivou-nos a procurar um sistema posicional aplicvel mo direita.

A seguir, tentaremos oferecer um panorama mais claro sobre este assunto e preencher as carncias que no deixaram transparecer o significado do novo conceito. Em primeiro lugar vamos transcrever um fragmento sobre a Relao gestual entre ambas as mos seleccionado de Adestramento Tcnico para Guitarristas.

3.1. Diviso virtual entre o polegar e os restantes dedos como duas metades da mo.
Baseando-me neste conceito, quero explicar especialmente neste livro o funcionamento correcto da mo direita, assunto sobre o qual os tratados e manuais guitarrsticos pouco se tm debruado, limitando-se a expor exerccios mais ou menos teis que, de um certo modo, dependem mais da preparao terico-prtica do executante e da sua capacidade de observao, do que da mera realizao dos estudos ou exerccios. Embora estes sejam bem intencionados, so insuficientes, por eles prprios, por serem apenas simples ferramentas. [] i, m e a, s conseguem uma importante mobilidade, movimentando-se para dentro e para fora da palma da mo (abrindo-a e fechando-a) e so capazes de se separar bastante, com certo esforo, entre si e no mesmo plano, ao que chamamos abertura angular, sendo no entanto certo que entre o polegar e o indicador mais fcil e muito maior essa abertura. Um alto domnio da tcnica da mo direita exige, normalmente, a ausncia de oposio directa do polegar com os restantes dedos, usando essa abertura angular para que no ocorram interferncias no percurso do polegar e dos restantes dedos. Significa que depois do ataque, o extremo do indicador dever estar muito prximo da base do polegar. Esse gesto tem relaes com o traslado parcial na mo esquerda. Normalmente, o polegar esquerdo tem uma atitude passiva, mas, quando usada a referida tcnica, abandonamos

217

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.


a oposio directa habitual entre o polegar e o dedo 1. Podemos descobrir gestos equivalentes em situaes tcnicas totalmente diferentes que podem ter em comum a diviso da mo em duas partes: o polegar e o resto dos dedos. Veremos, no decorrer do livro, vrios casos de equivalncia gestual entre ambas as mos. [...]339

No fragmento citado defende-se a ideia de que apesar de existir uma especializao de cada um dos lados do corpo, a natureza tem-nos dotado de simetria bilateral, como maior parte dos seres vivos. Embora as capacidades intrnsecas de cada mo sejam exploradas de uma forma ou outra, inevitvel que exista algum paralelismo entre as suas funes340. Em Adestramento Tcnico, esta ideia foi ampliada, comparando e equiparando alguns gestos tpicos da mo esquerda na execuo guitarrstica com outros realizados pela mo direita: 3.2. Gestos da mo direita comparveis aos da mo esquerda. 3.2.1. Traslado longitudinal
Tem quase sempre como objectivo uma mudana tmbrica, produzindo, como sabemos, sons mais ou menos metlicos, que se podem acentuar usando uma maior proporo de unha no toque. []

3.2.2. Traslado transversal


aquele que permite que os dedos - sem mudar a sua atitude, mantendo uma boa situao de ataque correcta - cheguem s cordas com a assistncia umas vezes do brao e outras vezes do pulso, deslocando a palma da mo atravs das cordas. Frequentemente, quando nos confrontamos com passagens contrapontsticas ou com harpejos, o pulso que realiza o trabalho mais importante de deslocao; em contrapartida, quando a parte a executar mais escalstica ou com acordes dissolvidos numa s direco, mais usada a assistncia do brao inteiro, que se deslocar at 1 ou at 6 corda, num ou outro sentido, conforme se mostrar necessrio.

3.2.3. Abertura angular


a separao dos dedos entre si no mesmo plano, dando a possibilidade de produzir ngulos diferentes entre eles. Quanto maior for a abertura angular - ou seja, o grau do ngulo - mais independentes sero os dedos durante o ataque. Costumam usar-se os dedos sem abertura
Ibidem. Pg. 9. Vrios estudos cientficos, relativamente recentes, sugerem que a nvel cerebral, existe uma certa conexo entre os mecanismos de ambas as mos, apesar de cada lado do corpo ser controlado por diferentes hemisfrios cerebrais (esquerdo ou direito) e existir uma preferncia por utilizar um lado, o que actualmente se conhece como lateralidade. Este tema pode ser estudado mais profundamente em: Porac, Clare e Coren, Stanley. Lateral preferences and human behavior. Springer-Verlag. New York. 1981.
340 339

218

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.


angular, para que estejam em ntimo contacto, ao tocar acordes, de modo a obter-se a simultaneidade absoluta de todas as notas e evitar assim notrias diferenas tmbricas.

3.2.4. Apresentao transversal


Corresponde disposio habitual para tocar acordes e harpejos, exigindo diferentes graus de flexo e separao dos dedos para os situar em diferentes cordas. O dedo que est mais prximo da 6 corda fecha-se (ou melhor, aproxima-se do interior da mo) e o dedo que mais se aproxima da 1 corda abre-se, ao que podemos chamar de separao (ou extenso) transversal.

3.2.5. Apresentao longitudinal


Quando todos os dedos tocam na mesma corda (como em alguns trmolos).

3.2.6. Contraces
Por exemplo i e a tocam na 2 e 1 cordas respectiva e simultaneamente.

3.2.7. Extenses
Por exemplo, i e m tocam na 4 e 2 cordas respectiva e simultaneamente.341

Devemos destacar que em Adestramento Tcnico para Guitarristas existe uma pequena, mas importante, omisso involuntria. Na definio de traslado transversal, deveramos ter pormenorizado a diferena entre traslado transversal total e traslado transversal parcial:

1) Quando os dedos so levados frente s cordas graas deslocao do brao, ento podemos falar de traslado transversal total da mo direita. 2) Quando os dedos so levados frente s cordas s pelo pulso, ento diremos que um traslado transversal parcial da mo direita.

No traslado transversal total da M.D. h duas variantes:

a) Com mudana do ponto de contacto do brao com a guitarra; til principalmente em saltos de trs ou mais cordas. b) Sem mudar o ponto de contacto, mas usando a flexibilidade da pele e a sua capacidade de mover-se superficialmente, em relao aos msculos, que no

341

Barcel, Ricardo. Adestramento tcnico para guitarristas. Pg. 14. Real Musical. Madrid, 2000.

219

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. muito grande mas suficiente para realizar sem problemas o traslado transversal total entre duas ou trs cordas.

Finalmente, depois de tratar a problemtica da postura da mo direita em relao s cordas, em Adestramento Tcnico apresenta-se o conceito de Posio aplicado mesma mo, o que ser mais uma analogia com a tcnica da mo esquerda:

[] deveremos ter em conta: 1) Em que corda vai tocar o polegar, e se este vai tocar sozinho ou com outros dedos, simultanea ou sucessivamente: a) Quando toca sozinho tem total liberdade de colocao, de forma a conseguir maior agilidade ou melhor qualidade de som, com ou sem apoio, embora seja certo que quando o polegar pulsa mediante um movimento prprio (independente do brao) deve ter--se em ateno que o ataque se faa em sentido totalmente perpendicular corda, evitando um toque oblquo que possa levar o dedo parte central da palma da mo, o que causador de rudos e de um som pobre. b) Quando o polegar interage com os outros dedos, deve colocar-se de maneira a que possa tocar correctamente na mesma corda que toca o indicador (ou inclusivamente na corda seguinte mais aguda), assim como no resto das cordas mais graves com um qualidade de som similar, mas sem alterar a posio da mo, utilizando a sua dotao muscular e mantendo a abertura angular []

2) Em que corda tocar o indicador e se vai tocar alternadamente com outro dedo ou combinando-se com o polegar, ao mesmo tempo ou sucessivamente: Se vai tocar sozinho, ou usando dois ou mais dedos alternados, excepto o polegar, pode considerar-se a utilizao de diferentes tipos de ataque, com ou sem apoio, livremente. A situao da mo ser definida pelo indicador (ainda que s se usem a ou m, ou os dois alternados), que dever deslocar-se mediante um movimento do brao direito, do pulso ou com a conjuno dos dois, de acordo com as necessidades, devendo ter-se cuidado em manter invarivel o tipo de ataque escolhido, sem mudar o grau de flexo dos dedos durante a execuo da passagem. O polegar deve acompanhar passivamente os movimentos do indicador, mantendo-se relaxado.

220

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.


Em concluso: quando o indicador e o polegar conseguem uma apresentao ptima para atacar alternadamente a mesma corda em sentido oposto - aquilo a que se chama figueta podemos ento falar de Posio da mo direita em analogia com a esquerda. Por exemplo, quando os dedos i e p podem tocar com total comodidade alternadamente sobre a quarta corda, produzindo ambos um som de boa potncia e qualidade, diz-se que a mo direita est na Pos. IV. A mesma posio manter-se- mesmo quando o polegar se deslocar para a quinta e sexta corda, sem alterar a flexo do indicador, nem a do pulso direito.342

Podemos precisar que, para que esta afirmao seja certa, a flexo do pulso no deve intervir na colocao dos dedos. A mo deve permanecer exactamente no eixo do brao.343 Caso contrrio, a Posio da mo direita estaria afectada por um traslado transversal parcial, sendo certo que, para determinar a sua nomenclatura, deveramos procurar a Posio bsica no alterada, eliminando qualquer toro do pulso, encontrando, assim, a numerao certa da Posio da mo direita segundo o mtodo indicado. Consideramos que o toque com apoio pode obrigar, por vezes, a modificar minimamente a colocao da mo direita, levando-a alguns milmetros na direco 6 corda. Por via disso, tambm deveremos tambm evitar este tipo de gesto quando queremos encontrar a Posio bsica da mo direita.344

3.3. Nomenclatura. Podemos completar a nomenclatura posicional da mo direita, durante a anlise tcnica duma partitura, acrescentando a letra D para evitar confuses com as posies da mo esquerda, sinalizando-as, por exemplo como Pos. I-D e Pos. II-D.

Ibidem. Pg. 13-14. Hoppenot, Dominique. Op. cit. Pg.42. [] debe permanecer exactamente en el eje del brazo. 344 Quando os dedos i,m,a, se encontram preparados para tocar um harpejo, que exige uma apresentao transversal da mo direita e a separao transversal dos dedos, produzindo diferente grau de flexo entre os mesmos (o mdio vai estar mais esticado que o indicador e o anelar ainda mais). Por exemplo, se p,i,m,a tocam respectivamente nas cordas 4,3,2 e 1, possvel apoiar s o anelar para destacar uma nota (recurso tcnico muito habitual), ou igualmente o mdio e o anelar, sem alterar a altura da mo em relao s cordas, enquanto os outros dedos tocam sem apoio. Para que o polegar possa tocar correctamente apoiando, necessrio, geralmente, levar toda a mo alguns milmetros em direco primeira corda. E a mesma mudana, mas em sentido contrario (em direco 6 corda), ser necessria quando dois ou trs dos restantes dedos devem tocar alternadamente com apoio numa mesma corda - por exemplo, i e m atacando repetidamente a 1 corda (tcnica muito normal na execuo de passagens de tipo escalstico). Que os dedos se encontrem em apresentao longitudinal, s significa que os dedos m e a devem contrair-se ligeiramente para o interior da mo, at chegarem ao nvel do indicador graas a uma maior flexo, para poderem tocar todos na mesma corda e com uma imperceptvel colaborao da mo.
343

342

221

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. Resumindo, temos vindo a apresentar um sistema posicional da nossa autoria aplicado mo direita que , na realidade, a ampliao e o aperfeioamento dum sistema anteriormente proposto no livro Adestramento tcnico para guitarristas, como j referimos anteriormente.

4. INQURITO No encontrmos outras referncias sobre um conceito de Posio aplicado mo direita, ou similar, em nenhuma das numerosas fontes mencionadas na Bibliografia (que inclui livros publicados nos sculos XVI, XVII, XVIII, XIX e XX). Todavia, poderiam existir algumas prticas tcnicas recentes no universo guitarrstico relacionadas com este tema, mas ainda no materializadas nalguma publicao. Por este motivo, e para conhecer o estado actual deste tema, realizmos um inqurito atravs de consultas por correio electrnico, entrevistas pessoais e telefnicas a um total de quinze guitarristas, de reconhecido mrito profissional, de diferentes pases.

O inqurito no teve como nico objectivo conhecer os usos tcnicos particulares dos msicos consultados, mas tambm obter informao doutros guitarristas que utilizem, ou tenham utilizado, algum sistema posicional aplicado mo direita. Como se tratam de profissionais com muita experincia e que, obviamente, conhecem numerosos guitarristas, docentes, e metodologias de diversas pocas e pases, o inqurito tem um mbito de aco verdadeiramente amplo.

No inqurito participaram os guitarristas:

Artur Caldeira - Concertista. Professor do Conservatrio do Porto. Dejan Ivanovic - Concertista. Professor da Universidade de vora e do Instituto Piaget de Almada. Eduardo Baranzano - Concertista. Professor do Conservatrio de San Sebastin Espanha. Eduardo Fernndez - Concertista. Tratadista. Docente. Graciano Teixeira Pinto - Professor do Conservatrio de Coimbra. Joo Moita - Professor do Conservatrio de Aveiro. 222

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. Jorge Cardoso - Concertista. Tratadista. Docente. Jorge Oraison - Concertista. Professor Reformado da Escola Superior de Msica e Dana de Roterdo - Holanda. Jos Pina - Professor da Escola Superior de Msica do Porto. Margarita Escarpa - Concertista. Professora do Conservatrio Superior de Msica de Vigo - Espanha. Marisol Plaza - Professora do Conservatrio de Msica Adolfo Salazar de Madrid Espanha. Presidente da Sociedad Espaola de la Guitarra. Paulo Vaz de Carvalho - Concertista. Professor da Universidade de Aveiro. Pieiro Nagy - Professor Reformado da Escola Superior de Msica de Lisboa. Ricardo Galln - Concertista. Professor da Universidade de Extremadura - Espanha e do Mozarteum de Salzburgo ustria. Sergio Echeverri - Professor da Academia de Msica Fernandes Fo - V. P. DAncora, e da Academia de Msica Ponte de Lima.

As questes que colocmos foram as seguintes:

Um Sistema Posicional tem a finalidade de associar uma parte funcional de um instrumento de corda - dividida virtualmente em diferentes regies - a certa parte de uma mo do executante, para a orientar, mediante uma adequada simbologia, a fins tcnicos ou didcticos.345

1) Usa, ou j usou , algum Sistema Posicional aplicado mo direita?


(Que, atravs de uma determinada nomenclatura integrada num texto musical, guie de maneira bastante precisa a colocao da mo em relao s cordas ou a outro ponto de referncia). Se a resposta for sim, por favor, descreva suscintamente o sistema usado.

2) Conhece algum guitarrista que utilize - ou tenha utilizado - algum


Sistema Posicional aplicado mo direita? (Com objectivos tcnicos ou pedaggicos). Se a resposta for sim, por favor, escreva o nome do mesmo, e, se for possvel, descreva sumariamente o sistema usado pelo instrumentista mencionado.

345

Esta a nossa definio de Sistema Posicional.

223

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. 4.1. Resultado do Inqurito.

- Dos quinze guitarristas consultados, treze responderam no s perguntas formuladas. - Os dois participantes restantes responderam sim s perguntas formuladas.

Daremos as respostas destes dois ltimos, que so os guitarristas Eduardo Baranzano e Paulo Vaz de Carvalho, identificados, respectivamente, como participante A e participante B, seguidas do nosso comentrio.

PARTICIPANTE A
Resposta 1: O participante diz que, como docente, tem usado nas aulas a disposio fechada pi-m-a, em trs posies, comeando pelo polegar na 4 e depois na 5 e na 6, sem usar nenhuma nomenclatura. Considera que este recurso tradicional e de origem annima; muito intuitivo e de uso frequente at na msica popular.

- Embora sem denominao nem simbologia, este guitarrista usa, de facto, um sistema posicional para a mo direita de apenas trs posies, no qual os dedos p-i-m-a, com o polegar como cabea, devem deslocar-se em bloco para ocupar sempre quatro cordas consecutivas.

Resposta 2: Recorda que Sor menciona, no seu mtodo, em que parte deve ser atacada a corda, indicando fraces do comprimento da mesma como referncia, embora sem usar alguma nomenclatura nas partituras. O participante considera que certas deslocaes da mo direita ao longo das cordas, como as que indicam os termos italianos ponticello ou tasto, poderiam corresponder definio dada.

- Ns achamos que a funo da mo direita no significativamente diferente quando se toca perto do cavalete ou da boca da guitarra (ponticello e tasto). Pensamos que no podemos chamar de sistema de posies a duas meras indicaes bsicas muito imprecisas. Tocar sul ponticello ou sul tasto tem, como finalidade principal, obter uma mudana tmbrica mediante um movimento que no tem efeitos importantes sobre a mecnica da mo direita em relao s cordas. 224

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. PARTICIPANTE B


Resposta 1: O participante explica que tem usado os dedos a, m, i e p, em trs posies denominadas estncias, comeando pelo a na 1 e depois na 2 e na 3. Se o anelar estiver na 1 corda, a disposio resultante corresponderia 1 estncia e assim sucessivamente. A posio/estncia da mo direita expressa: a=1; a=2, etc.

- De facto, este um sistema posicional aplicado mo direita que considera trs posies bsicas chamadas estncias, cuja numerao definida pela corda que toca o anelar.

Resposta 2: O participante acha que o sistema que descreve na Resposta 1 , e tem sido, praticado por muitos guitarristas e que apenas o modo especial de o exprimir e ensinar da sua inveno. Este sistema aplica-se a todos os estilos.

- Se consideramos que treze, dos quinze guitarristas consultados, desconhecem a existncia de um Sistema Posicional aplicado mo direita, e que no existem hoje publicaes que tratem deste assunto, evidente que os sistemas utilizados pelos participantes A e B no esto includos nas convenes guitarrsticas gerais. Pode acontecer, tambm, que as referidas prticas no sejam reconhecidas como Sistemas Posicionais pela maior parte dos guitarristas, embora tenham sido adoptadas por alguns deles. A sua comunicao parece realizar-se unicamente por transmisso oral, sendo utilizados como recursos prticos de ensino por um limitado nmero de docentes.

4.2. Comentrios.

Se compararmos os sistemas empregues pelos participantes A e B podemos reparar que so idnticos. S diferem no facto de o primeiro considerar que as trs mudanas de posio (transversais s cordas) do bloco de quatro dedos, so orientadas a partir do polegar, e o segundo a partir do anelar. Estes dois sistemas servem s num contexto muito especfico, mas satisfazem, at certo ponto, uma determinada necessidade de comunicao. Podem ser uma

225

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. ferramenta til para organizar a realizao de alguns acordes ou harpejos, entre outras possibilidades. Mas, por exemplo, o que acontece quando o polegar deve tocar na 1, 2 ou 3 corda? Ou quando i, m e a tocam na 6, 5 e 4? Ou durante a realizao de um trmolo? Ou numa passagem com escalas?

Consideramos que um sistema que usa como referncia quatro dedos em bloco, associados a quatro cordas, para designar Posies sobre apenas seis cordas, tem muitas limitaes para definir coordenadas que possam orientar a localizao do punho e os gestos da mo direita.

Achamos muito interessante que actualmente existam guitarristas que sintam a necessidade de usar um sistema posicional aplicado mo direita - pelo menos no ensino -, na medida em que este facto justificar a criao e a difuso de um sistema mais abrangente e apurado, que facilite a transmisso de conhecimentos entre os instrumentistas.

Antes de realizar um estudo comparativo dos sistemas propostos pelos participantes A eB, consideramos necessrio destacar os pontos mais importantes da nossa proposta.

O Sistema Posicional aplicvel mo direita, que propomos nesta dissertao, est baseado num elemento tcnico histrico: a figueta espanhola, j utilizada pelos vihuelistas. Esta consiste na pulsao alternada de p e i em qualquer corda346.

Dividindo virtualmente a mo em duas partes: polegar/restantes dedos, o i cumpre uma funo de cabea, ou de representante do bloco i, m, a (e eventualmente o mindinho).

Quando o p e o i tocam alternadamente ocorre uma interaco regular entre este dois blocos. A corda onde se encontra o i ser referncia suficiente para marcar a Posio

Na tcnica da vihuela, no sc. XVI, utilizavam-se dois tipos diferentes de figueta: a estrangeira e a espanhola. Na primeira o polegar ataca as cordas, prximo do dedo mdio, ou seja dentro da mo, alternadamente com o indicador, e na segunda de forma similar da guitarra actual, fora da mo.

346

226

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. da mo direita, j que o polegar direito tem uma mobilidade muito superior do indicador e pode deslocar-se atravs das cordas sem a ajuda do brao.

Como o i poderia entrar em contacto com as cordas, apresentando diferentes graus de flexo, a funo do polegar, interactuando com o indicador, a de fixar uma determinada flexo do mesmo, que a necessria para ambos os dedos poderem tocar na mesma corda. Essa flexo determina por sua vez uma altura especfica do punho e do brao. Portanto, se o indicador estiver na 3 corda e se mudar para a 1 mantendo exactamente a mesma flexo, o punho, levado pelo brao, realizar a deslocao que o indicador necessita para chegar at a corda, cuja medida aproximada a distncia que existe entre a 3 e a 1 corda.

Como necessrio apenas um dedo - o indicador - com o complemento do polegar para definir a Posio, ento muito mais provvel que este Sistema Posicional tenha utilidade prtica em qualquer situao tcnica da mo direita347, quando comparado com os sistemas que usam quatro dedos em bloco para este fim. O facto de s serem necessrios o polegar e o indicador para definir a posio, permite tambm a sua aplicao em praticamente qualquer instrumento antigo de corda dedilhada, j que, na tcnica de alguns destes instrumentos histricos, s so utilizados estes dois dedos. Neste caso, o anelar, ou os quatro dedos em bloco, no seriam uma referncia til, e na guitarra renascentista - com s quatro ordens - ainda menos.

Depois de estar determinada a flexo e o lugar de colocao do indicador, o polegar pode deslocar-se livre e independentemente dos restantes dedos, numa ou noutra direco, atravs das cordas, sem ter que alterar a altura do punho. O mesmo acontece com os dedos m e a que, mediante a sua extenso ou contraco, podem afastar-se ou aproximar-se do indicador sem alterar a Posio da mo.

Se o indicador estiver na 3 corda, a mo direita estar na Pos. III-D. Se estiver na 2, na Pos. II-D, e assim pordiante, seguindo o mesmo raciocnio. Portanto, teremos

No s na guitarra actual, como tambm - e especialmente - em instrumentos antigos de corda dedilhada, nos quais o uso do anelar era banido em muitas situaes, o que torna impossvel aplicar na tcnica da mo direita desses instrumentos os sistemas que propem os participantes A e B do inqurito.

347

227

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. no total seis posies, as quais podem abranger todos os procedimentos tcnicos executados pela mo direita, e no s trs, como referido nas observaes dos participantes A e B, que no admitem numerosas situaes da mecnica habitual da mo direita.

O nosso Sistema Posicional, integrado por seis posies bsicas, permite uma anlise tcnica bastante ampla na mo direita, e eventualmente, poder ajudar o executante a criar mais facilmente uma imagem interna mais completa, uma visualizao do que est a acontecer na mo direita durante a execuo, o que, em teoria, poder ligar-se s suas diferentes sensaes tcteis. Esta ltima referncia pode relacionar-se com as observaes expressas por Eduardo Fernndez no seu tratado de tcnica348, relativamente s percepes cinestsicas que o executante pode associar a uma determinada aco.

Fernndez, Eduardo. Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje, una investigacin sobre llegar a ser guitarrista. Art Ediciones. Montevideo, 2000.

348

228

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. 5. ESTUDO COMPARATIVO.

Vejamos agora a nossa interpretao das trs diferentes posies da mo direita que so propostas pelos participantes A e B, no Inqurito, que aparecem na primeira pauta - respectivamente, 1, 2 e 3 Posio/Estncia - utilizando o nosso conceito de Posio aplicado mo direita:

Ex. VI-1. Interpretao das trs Posies/Estncias dos participantes no inqurito A e B, segundo o nosso ponto de vista.

Na segunda pauta podemos ver que apesar de os dedos polegar, mdio e anelar se deslocarem para cordas adjacentes ou no adjacentes a partir das trs estncias propostas, segundo o nosso ponto de vista, as deslocaes dos dedos (excepto do indicador), em cada uma das trs Posies equivalentes da mo direita, no provocam nenhuma mudana, porquanto a colocao da mo, ou melhor a altura do punho necessria para a aco correcta de todos os dedos exactamente a mesma. O mesmo vlido para as pautas 3 e 4, pelas seguintes razes:

- O polegar move-se independentemente do indicador (o qual mantm um grau de flexo invarivel) e os restantes dedos, pelo que, quando este muda de corda, a altura do punho (em relao ao cho) pode permanecer quase imutvel. 229

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. - Os dedos mdio e anelar despregam-se ou contraem-se, esticando-se ou flexionando-se mais ou menos segundo a necessidade, para atacar uma corda ou outra, enquanto o indicador conserva a sua flexo articular, sem alteraes.

Como j foi referido, existem outras trs possveis alturas do punho em relao s cordas - de uso normal e frequente na tcnica da mo direita na guitarra -, que no so contempladas pelos participantes A e B. So aquelas nas quais se coloca o indicador disposto como para tocar em figueta - com a sua correspondente flexo caracterstica - nas cordas 1, 2, e 6. Vejamos os seguintes exemplos:

Ex. VI-2. Polegar e indicador tocando em figueta. Possibilidades no contempladas pelos participantes no inqurito A e B

Jorge Cardoso, participante no inqurito, achou oportuno citar um interessante comentrio extrado da ltima edio do seu Mtodo349, junto sua resposta:
A guitarra ensina a mo a guiar a mente A guitarra ensina a mente a guiar a mo A mente ensina a mo a guiar a guitarra A mo ensina a mente a guiar a guitarra Mas, a mente no pode educar a guitarra para que oriente a mo, nem a mo capaz de indicar-lhe como adestrar a mente. Dentro dum mesmo circuito, a mo e a mente ensinam e aprendem reciprocamente.

Nestas linhas, o autor resume a complexa relao que existe entre o objecto que deve ser dominado e as diferentes partes do corpo que devem interagir fisicamente com ele, comandadas por diversas funes cerebrais. Consideramos que o uso de um Sistema
Cardoso, Jorge. Ciencia y mtodo de la tcnica guitarrstica. Acordes Concert. Madrid, 2006. La guitarra ensea a la mano a guiar la mente/ La guitarra ensea a la mente a guiar la mano/La mente ensea a la mano a guiar la guitarra/La mano ensea a la mente a guiar la guitarra.
349

230

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. Posicional na guitarra fruto do necessrio circuito bidireccional mente/mo, do qual fala Cardoso.

6. FRAGMENTOS ANALISADOS

Ex. VI-3. Micro-estudo N 9. R. Barcel.Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Deslocao independente do polegar direito, de 1 at 6 corda.

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VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. Seguidamente, vamos analisar o Micro-estudo N 9, a fim de revelarmos as mudanas posicionais da mo direita e igualmente apurarmos os mecanismos que devero ser empregues, embora no fragmento original de Adestramento Tcnico para guitarristas350 j figurem algumas observaes de carcter tcnico.

At ao quarto compasso a mo encontra-se na Pos. I-D, porque o polegar e o indicador actuam sobre a primeira corda. A apresentao absolutamente longitudinal, j que todos os dedos atacam sucessivamente a 1 corda. No ltimo tempo do quinto compasso produz-se uma extenso extrema entre o polegar e o indicador. O indicador no sai do seu lugar nem muda a sua atitude, enquanto o polegar abre o anel que integra com o indicador, formando um semicrculo maior351, que abrange a distncia que vai da 1 6 corda; ento o polegar estar preparado para tocar o mi da 6, sem alterar a capacidade dos restantes dedos para executar o trmolo, respeitando a diviso entre as duas partes da mo. A nomenclatura igualmente Pos. I-D.

Quando o polegar se deslocar at a 2 corda no incio do compasso seis, a mo direita ainda encontrar-se- em Pos. I-D, na medida em que a aco do indicador permanecer imutvel, atacando sempre a primeira corda com o mesmo grau de flexo. Assim, manter-se- at ao segundo tempo do compasso nove, onde, pela primeira vez neste exerccio, o i deslocar-se- at 2 corda, acompanhado de m e a (independentemente dos movimentos do polegar, o qual dever-se- adaptar aos diferentes graus de abertura exigidos pelas distncias entre as cordas que atacar, consoante nova situao da mo), onde chegar graas a um mnimo traslado transversal total (que convm realizar segundo a variante b, sem mudar o ponto de contacto do brao direito com o corpo da guitarra), estando a mo, a partir de esse momento, na Pos. II-D.

Cada vez que for necessrio, a mo pode voltar Pos. I-D utilizando o mesmo mecanismo mas em sentido inverso, tal como no primeiro tempo do compasso dez, quando o i regressa 1 corda. Deste modo, para tocar este exerccio, a mo direita actuar no mbito das Posies I-D e II-D, e requerer diversas extenses do polegar em relao ao indicador para realizar uma correcta execuo.
350 351

Barcel, Ricardo. Op. cit. Pg. 46 Recordemos a imagem de pegar num cilindro de tamanho mediano.

232

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.

Ex. VI-4.Micro-estudo N 11. R. Barcel. Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Mudanas de Posio da mo direita

Como se recomenda nas indicaes relativas forma de realizar o estudo N 11, no original de Adestramento Tcnico para Guitarristas352, a Posio predominante a Pos. III-D e no a Pos. V-D, como se poderia deduzir correctamente observando unicamente os primeiros compassos. Mas o estudo de toda a pea torna-nos cientes de que h um mecanismo recorrente de ida e volta ao longo da mesma, o que torna mais
352

Barcel, Ricardo. Adestramento tcnico para guitarristas. Pg. 48. Real Musical. Madrid, 2000.

233

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. adequada a escolha inicial da Pos. III-D e a aplicao dum traslado transversal parcial para levar os dedos i e p at 5 e 6 corda, respectivamente. Tambm poderia ser realizada - dependendo das caractersticas antropomtricas e das habilidades naturais ou desenvolvidas previamente pelo executante - mediante um traslado transversal total mnimo, na sua variante b, a partir da Pos. III-D, chegando Pos. IV-D combinada com um traslado parcial que simultaneamente leve o indicador at 5 corda.

Esta situao intermdia da mo direita permitir uma deslocao confortvel da mo, e consequentemente dos dedos, entre as duas regies virtuais que crimos, para facilitar a compreenso dos requisitos tcnicos: 6 e 5 corda por um lado e 4, 3, 2 e 1 por outro. Na mo direita usam-se normalmente quatro dedos, tal como na mo esquerda, sobre as cordas. Podemos encontrar na mo direita o equivalente ao qudruplo353 da mo esquerda. Nesta mo, a distribuio faz-se em sentido longitudinal, enquanto na mo direita realizada atravs das cordas, o que significa que quatro trastos na mo esquerda equivalem tecnicamente a quatro cordas na mo direita. Consequentemente, poderemos considerar que temos um duplo, integrado pelas 6 e 5 cordas, atacado por p e i e um qudruplo, formado pelas 4, 3, 2 e 1 cordas, potencialmente pronto para ser tocado respectivamente por p, i, m e a.

Definir as necessidades tcnicas da mo direita levar-nos- a encontrar a melhor estratgia mecnica para superar uma determinada situao, optimizando a colocao da mo direita graas escolha da Posio idnea na passagem de um duplo a um qudruplo.

No estudo N 12 do mesmo livro, que veremos em breve, o polegar toca alternadamente na 3 e na 2 corda, onde tambm actua o indicador. Assim, a mo direita encontra-se em Pos. II-D, devido a alternncia assinalada de p e i, na 2 corda. Para obter a apresentao correcta da mo, podemos colocar p e i de maneira que ambos os dedos possam atacar comodamente, o que requer que a mo direita avance bastante em direco 1 corda. A partir desta situao, colocaremos o m e o a frente 1 corda,

353

Ver Glossrio.

234

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. enquanto o polegar pode deslocar-se mediante um movimento prprio - sem mexer a mo - desde a 2 at 3 corda, e vice-versa.

Ex. VI-5.Micro-estudo N 12. R. Barcel. Adestramento tcnico para guitarristas. Madrid, 2000. Mudanas de Posio da mo direita.

Podemos considerar que esta uma apresentao da mo direita intermdia entre a transversal e a longitudinal, j que p, m e i tocaro respectivamente nas cordas 3, 2 e 1, com um certo grau de separao transversal. Contudo, o anelar dever flexionar-se ligeiramente para atingir o mesmo nvel que o mdio - o da primeira corda - numa disposio longitudinal, porque os dedos a e m atacaro uma mesma corda. 235

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita.

Ex. VI-6. Fragmento do Estudo N 1. Heitor Villa-Lobos.

O famoso Estudo N 1 de Villa-Lobos pode ser considerado como um paradigma das dificuldades de se conseguir a estabilidade e a segura orientao dos dedos da mo direita. uma excelente obra para demonstrar os benefcios do uso de um Sistema Posicional para a mo direita durante o seu estudo. Esta pea didctica assenta na repetio de um harpejo sobre as seis cordas, com uma distribuio dos dedos sempre idntica, excepto durante os compassos 24 e 25.

A digitao da mo direita desenvolve-se em toda a pea sobre duas Posies: IV-D e III-D. O indicador sobre o mi da 4 corda um sinal de que deveramos comear na Posio IV-D, separando o polegar at chegar 6 corda para tocar o mi grave.

O seguinte si da quinta corda, poderia ser tocado mediante uma mudana paralela at a Pos. III-D, mas mais equilibrado para a mo direita manter-se na Pos. IV-D para tocar o si, porquanto, se tivermos em conta a quantidade de tempo que a mo est em cada uma das Posies, melhor que ambas se desenvolvam em perodos idnticos (ou o mais similares possvel) para obter maior estabilidade, sem esquecer que devemos ter em conta a repetio de cada compasso para perceber a dimenso total do harpejo354. Se em vez de usarmos ritornelli escrevssemos por extenso, poderamos observar com maior clareza as exigncias mecnicas deste harpejo. Continuando com a anlise, quando chega a quarta semicolcheia - sol, tocada pelo indicador - deveramos usar a Pos. III-D, colocando o p sobre a 4 corda, o m sobre
354

No manuscrito original de Villa-Lobos no aparecem indicadas as repeties que esto na verso mais difundida revista por Segovia e editada por Max Eschig. No entanto, indiferente para a funo da mo direita que aqui tratamos, cuja aco permanece invarivel durante a maior parte do estudo.

236

VI. O conceito de Posio aplicado mo direita. a 2, e o a sobre a 1. Esta Pos. III-D, manter-se- at ao prximo si da 5 corda, que a penltima semicolcheia do compasso (durante onze semicolcheias), onde voltaremos Pos. IV-D na qual tocaremos cinco semicolcheias (si-mi-mi-mi-si, reiniciando o fragmento). A quantidade de tempo, como podemos ver, est longe de ser idntica, mas existe uma melhor distribuio do tempo/Posio em 11 semicolcheias contra 5, do que em 12 contra 4. No incio propriamente dito, h s trs semicolcheias na Pos. IV-D, antes de mudar para a III-D. Mas isso acontece s uma vez porque, enquanto os acordes vo mudando, a mecnica da mo direita permanece idntica durante quase todo o estudo.

Ex. VI-7. Fragmento do Estudo N 1. H. Villa-Lobos. Explicitao das mudanas de Posio da mo direita.

No seguinte fragmento extrado do Estudo N 1, da nossa autoria, encontramos uma situao bastante parecida que igualmente revela a necessidade da alternncia das Posies IV-D e III-D, durante trs colcheias na Pos. IV-D (excepto no incio, em que h somente duas) e sete na Pos. III-D:

Ex. VI-8. Estudo N 1. R. Barcel. Alternncia das Posies IV-D e III-D.

237

VII. CONCLUSO Em Npoles, cerca do ano 1570, com o nascimento do pensamento harmnico, comearam a ser utilizados na guitarra de quatro ordens certos acordes que funcionavam como contnuo para acompanhar obras vocais. Estes eram simbolizados mediante uma srie de letras que mais tarde seria chamada Alfabeto de Montesardo, pelo livro destinado guitarra de cinco ordens publicado por Girolamo Montesardo em Florena, no ano de 1606. As letras do Alfabeto no proporcionam referncias harmnicas, tal como o baixo cifrado - que assinalado mediante nmeros que representam relaes intervalares -, mas sim referncias mecnicas que produzem um determinado resultado harmnico.

No tratado que Joan Carles Amat escreveu para guitarra espanhola e catalana de cinco ordens, publicado em Gerona em 1596, estava detalhada a formao de vrios acordes chamados de Puntos. Estes assinalavam-se por meio de diferentes nmeros, equivalentes s letras do Alfabeto. A configurao especfica de cada um dos Puntos era explicitada atravs da escrita em tablatura italiana, na qual tambm estavam indicados, mediante pequenos pontos, os dedos da mo esquerda que deviam ser usados em cada corda, para os realizar. Esta combinao de tablatura e digitao da mo esquerda - que chamamos de Tablatura Digitada - convertia-se assim no primeiro Sistema Posicional usado na guitarra, porque indicava perfeitamente a altura do punho esquerdo em relao ao comprimento do mastro. Os nmeros que representavam os diferentes Puntos codificavam os dados fornecidos pela Tablatura Digitada. A barra era um elemento que permitia a transposio de alguns acordes do Alfabeto. A transposio era indicada mediante um nmero anexo letra que representava um acorde. Este nmero informava do trasto onde deveria ser aplicada a barra e tornou-se numa espcie de Sub-Sistema Posicional. Como a barra era realizada com o dedo 1, o nmero adjunto associava esse dedo a um trasto especfico, assinalando uma determinada localizao do punho esquerdo em relao ao plano longitudinal do mastro. Por conseguinte, a funo desse nmero que indicava uma deslocao da mo esquerda era, mais ou menos, equivalente do nmero que, no futuro, seria utilizado na nomenclatura da Posio, o Sistema Posicional que apareceria no incio do sculo XIX.

VII. Concluso. Cerca do ano de 1630, Foscarini criou o estilo misto, combinando, nas suas composies, o rasgueado tpico da guitarra com o dedilhado habitual do alade, utilizando, respectivamente, o Alfabeto e a tablatura italiana. No entanto, o Sistema Posicional implcito no Alfabeto s estava presente nas partes em estilo rasgueado das composies, visto que na tablatura no estavam assinalados os dedos da mo esquerda. No ano 1674, em Madrid, Gaspar Sanz utilizou pela primeira vez a Tablatura Digitada para escrever alguns solos punteados (dedilhados), ocasionalmente. Esta, pelas mesmas razes que o Alfabeto, funcionava como Sistema Posicional. Mas foi Santiago de Murcia que, em Madrid, a partir de 1732, incorporou totalmente, nas suas composies, este Sistema Posicional, graas sua escrita em Tablatura Mista com a digitao da mo esquerda completa e minuciosamente digitada em todas as obras, facto absolutamente inusual. O uso destes Sistemas Posicionais duraria pouco tempo depois. Quando a Tablatura e o Alfabeto foram abandonados e substitudos pela notao mensural, foram criados outros S. P. para auxiliar a nova escrita musical que tinha sido adoptada. Por finais do sculo XVIII, entre os elementos terico-prticos utilizados pelos msicos que tocavam a guitarra de seis ordens, estavam os Sistemas Posicionais para a mo esquerda denominados Mano e Posio, ou com termos equivalentes noutras lnguas. O aparecimento dos conceitos de Posio e Mano, na tcnica da guitarra inexistente na sua poca barroca - tem a sua origem na adopo da guitarra de seis ordens por parte de muitos instrumentistas de corda friccionada, que implantaram os seus velhos hbitos naquele jovem instrumento, na transio do sculo XVIII para o XIX. A substituio da tablatura pela notao mensural - um sistema de notao indirecto, que possua informao musical, mas no mecnica - fez necessria a adopo de um recurso tcnico auxiliar para orientar a mo esquerda, especialmente para os guitarristas que conheciam a Tablatura Mista Digitada, e para os que tinham uma formao prvia como instrumentistas de arco. Foram ento bem-vindos os Sistemas Posicionais inspirados na Posio tradicional dos instrumentos de corda friccionada. O italiano Federico Moretti foi o primeiro guitarrista em publicar um Mtodo para guitarra de cinco ordens, no ano 1792, onde se fazia referncia ao uso de diferentes Posies, utilizando notao musical moderna. Em 1799 publica o mesmo livro em 239

VII. Concluso. castelhano adaptado a guitarra de seis ordens, mas utilizando o termo Mano como sinnimo de Posio (traduzido de Posizione). O guitarrista francs Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes escreveu em 1800 o primeiro mtodo francs para guitarra de seis ordens onde aparecem indicaes relativas ao conceito de Posio. Os exemplos fornecidos por Gatayes neste livro sentaram as bases da noo de Posio que hoje consideramos como tradicional.

Em 1820, Dionisio Aguado rejeitou o conceito de Mano, recomendando a utilizao de um novo Sistema Posicional da sua inveno, que denominamos

Disposio/Equsono. Baseava-se na harmonia e na realizao dos mesmos acordes em trs diferentes regies do diapaso por meio da utilizao de barras, assinalando o 1, 2 ou 3 equsono atravs de nmeros encerrados num crculo. Esses smbolos, portanto, no tm o mesmo significado do que hoje. No entanto, nalgumas das suas composies deste perodo, publicadas em Frana, podem encontrar-se avisos que do informao sobre as cordas que devem ser usadas, tais como: 6me. corde e chanterelle (primeira corda). Fernando Sor no incorporou o conceito de Mano, ou Posio, na sua escola, quando era uma prtica habitual na sua poca. Este facto tem a sua causa nos motivos apresentados anteriormente neste trabalho, que aqui resumimos: - Rejeio do uso violinstico da guitarra, que considerava um instrumento musical predominantemente harmnico e no especialmente meldico, tal como o violino. Por via disso, os recursos caractersticos da tcnica do violino - de onde provm o uso da Posio - no seriam adequados na guitarra. Sor considerou til e conveniente no incorporar o conceito de Posio na sua tcnica, que desenvolveu de maneira autodidacta. - A definio de Posio habitual na sua poca era imperfeita para Sor, especialmente porque era um executante que utilizava retro-extenses com frequncia (no sculo XX, Leavit no adoptou a definio que chamamos de tradicional - pelo mesmo facto -, declarando-o directamente no seu Mtodo). Sor, no entanto, reparou que era necessrio utilizar um recurso alternativo para auxlio da orientao da mo esquerda, j que, normalmente, no digitava as suas peas, no indicava as cordas que deviam ser usadas e tambm no utilizava a Posio. 240

VII. Concluso. O artista criou, no seio das suas composies, uma ligao entre harmonia, melodia e digitao, dando especial importncia aos padres definidos pelas escalas maiores e menores e digitao das terceiras e das sextas. Sor, no seu Mtodo, defende as vantagens de conhecer perfeitamente os modelos de realizao de terceiras e de sextas consecutivas sobre duas cordas para as poder transportar simplesmente, sistematizando a sua digitao. A estrutura dum determinado acorde perfeito seria tambm a base para desenvolver a melodia, portanto, certa colocao dos dedos adequada para realizar uma determinada harmonia estaria muito prxima da disposio dos dedos necessria para realizar a escala da mesma tonalidade. Sor, tal como antes tinham feito os guitarristas barrocos e, mais tarde, Aguado, v a possibilidade de transpor facilmente na guitarra os acordes perfeitos mediante barras realizadas com o dedo 1, que substituiriam o papel que cumpre a pestana, transportando a mesma disposio dos dedos ao longo do diapaso. Por conseguinte, o recurso orientador proposto por Sor estava baseado em parmetros prximos dos da Disposio/Equsono de Aguado, e era especialmente til para execuo das suas obras.

A principal diferena entre as propostas de ambos os msicos era que Aguado tinha uma viso mais prtica que Sor perante a esta questo: Aguado assinalava os diferentes equsonos mediante nmeros, a partir dos quais se deduzia a colocao das barras em diferentes trastos. Sor, apesar de recorrer a padres mecnicos para orientar a digitao, desejava que os executantes possussem ferramentas intelectuais adquiridas atravs de uma formao musical mais slida e meditada, para utilizar convenientemente os modelos propostos. Desta maneira, os leitores da sua msica no necessitariam do auxlio de smbolos extra musicais nas partituras - supostamente -, para guiar a situao da mo esquerda na escala, nem para digitar as obras da maneira mais adequada. Na poca de Sor, os guitarristas no possuam normalmente uma formao musical profunda, excepto os que previamente tinham estudado piano ou algum instrumento de orquestra. Sor pensava que os guitarristas deveriam ter uma formao terica mais completa, para serem msicos profissionais.

Finalmente, o estudo da guitarra atingiu o mesmo nvel acadmico que instrumentos tais como o violino ou o piano: actualmente existe o curso de Guitarra no ensino Universitrio. Como teria gostado Sor, hoje praticamente todos os guitarristas 241

VII. Concluso. profissionais contam com uma slida base terica. Com o seu recurso alternativo Posio, baseado na harmonia, Sor simplesmente tentava paliar, at certo ponto, essa carncia formativa que foi solucionada com o passar do tempo. Mas, finalmente, os Sistemas Posicionais que evitou Sor mostraram-se necessrios, por este motivo, sobreviveram at o sculo XXI.

O uso de Sistemas Posicionais na guitarra nos permite dividir e organizar o espao onde decorrem todos os mecanismos de execuo indispensveis para fazer msica por meio da guitarra, para auxlio da orientao das mos. Estes so os motivos que justificam e explicam qual a finalidade ulterior dos mesmos.

Por outro lado, temos observado que, em relao aos aspectos tcnicomecnicos, existe um funcionamento intrnseco das mos revelador de uma subjacente transversalidade tcnico-instrumental. Com isto queremos dizer que existem mecanismos potencialmente transplantveis da tcnica de um a outro instrumento musical, se forem devidamente adaptados. A organologia dos instrumentos no s o fruto de necessidades acsticas e musicais. absolutamente devedora das caractersticas anatmicas e fisiolgicas das mos e de outras partes do corpo humano implicadas na execuo. Por este motivo, os instrumentos sempre tm algum ponto em comum na sua tcnica e na sua construo, por mnimo que seja, salvando as diferenas aparentes e superficiais. Por exemplo, Sor e Tortelier descobriram que um recurso tpico do piano, a passagem pianstica do polegar, tinha aplicao na guitarra e no violoncelo, os respectivos instrumentos destes msicos. Este recurso est baseado na diviso virtual da mo em duas partes de igual importncia: polegar | indicador + mdio e anelar (polegar | 1 + 2, 3 e 4). A comparao da tcnica de diferentes instrumentos musicais pode inspirar-nos solues originais para alguns problemas e ajudar-nos a ampliar os nossos horizontes tcnicos-musicais. Prova disso a adaptao para guitarra, de forma perfeitamente funcional, do sistema chamado silent playing, usado na tcnica do violoncelo. Nesta dissertao, adaptmos e desenvolvemos este recurso sob a denominao de Aco silenciosa do polegar esquerdo (A.S.P.E.), intrinsecamente ligado Posio da mo esquerda.

242

VII. Concluso. O uso da Posio de origem violinstica no desapareceu nunca e a sua presena manteve-se desde o sculo XIX at os nossos dias, com certa intermitncia. Foi abandonado paulatinamente pelos guitarristas, em parte pela influncia de Sor como pedagogo e compositor, cuja msica e ensinamentos, com o passar do tempo, foram cada vez mais difundidos a nvel mundial. As propostas de Aguado tiveram tambm muita importncia sobre esse abandono. O sistema de Posio/Equsono (o qual associa nmeros rabes encerrados num crculo aos nmeros dos dedos da mo esquerda, que apresenta em 1843), que hoje uma prtica universal, veio a substituir ou complementar os conceitos de Manos e de Posio, e teve especial influncia nesse facto. No presente trabalho, temos demonstrado que o difundido Sistema Posicional, que denominamos de

Posio/Equsono - que uma conveno guitarrstica mundialmente aceite na actualidade - foi uma inveno de Dionisio Aguado.

No sculo XX, o conceito de Posio tradicional sofreu um forte golpe vindo de um dos mais importantes guitarristas desta poca: Andrs Segvia, sendo o culminar de uma clara tendncia anterior. A sua figura foi determinante para que muitos guitarristas abandonassem, consciente ou inconscientemente (ou at no chegassem a conhecer), o uso da Posio na mo esquerda. O ltimo bastio que restava Posio era o estudo das escalas, onde ainda parecia ser bastante til o conceito tradicional, mas Segvia em 1953 publicou uma srie de escalas digitadas de grande difuso mundial355 - ainda usadas por numerosos guitarristas - onde no fazia nenhuma referncia Posio, mas conservou o uso da Posio/Equsono de Aguado, que chegou desde este mestre at Segovia, atravs de uma breve srie de guitarristas espanhis.

Tambm no sculo XX, Pujol continuou a usar o sistema de Posio/Equsono de Aguado, mas, alm disso, criou um novo recurso tcnico inspirado na Posio tradicional, constitudo por elementos chamados qudruplos, triplos, etc.

355

Segovia, Andres. Diatonic major and minor scales. Columbia Music Co.. Estados Unidos de Amrica, 1953. (Matanya Ophee afirma que uma verso anterior foi difundida na Argentina no ano 1930, segundo, no seu artigo electrnico: Una Breve Historia de los Mtodos de Guitarra. http://www.orphee.com/methods/castilia.htm). Columbus - Ohio, 1999.

243

VII. Concluso. No entanto, o conceito de Posio, procedente da tcnica dos instrumentos da famlia do violino, resistiu a desaparecer e permaneceu em forma residual dentro da tcnica guitarrstica como um vestgio dos tempos remotos. Foi ressuscitado e adaptado por William Leavitt em 1970 para ser utilizado com uma renovada definio, especialmente para o estudo de escalas, prtica que continuou Dusan Bogdanovic em 1996. Abel Carlevaro retomou a noo tradicional de Posio, em 1978. Estes trs guitarristas continuaram a tambm a usar, simultaneamente, o sistema original de Aguado de Posio/Equsono.

Com o decorrer do tempo, chegou-se a um uso eclctico de todas estas propostas relacionadas com o Sistema Posicional, e no raro encontrar hoje guitarristas que utilizem simultaneamente a antiga Posio, a Posio/Equsono e o Qudruplo, sem contradio aparente. Os recursos terico/prticos que nasceram para substituir Posio convivem hoje com ela harmoniosamente, sendo actualmente ferramentas tcnicas e de comunicao muito teis e complementares. Convictos da utilidade em usar um Sistema Posicional na mo esquerda, no ano 1995 recrimos o conceito de Posio, elaborando uma definio que consideramos mais adequada dentro da tcnica do sculo XX, tomando o polegar esquerdo como ponto de referncia, facto totalmente novo. Apesar de o termo Posio ser polissmico, consideramos melhor manter esta denominao tradicional porque, noutras lnguas, actualmente so ainda utilizados vocbulos muito prximos, por exemplo, Posizione, em italiano, ou Position, em francs e ingls. Nesta dissertao aperfeioamos essa nova definio: numeramos as Posies segundo o lugar onde se situa o polegar esquerdo no plano longitudinal do mastro, mas ainda ligamos a numerao da Posio com a abertura angular. Portanto, a numerao da Posio tambm depender da abertura angular necessria num determinado momento. Para explicar a interaco do polegar e os restantes dedos da mo esquerda, ligada Posio (e, consequentemente, abertura angular), visando a sua optimizao do ponto de vista ergonmico, indagamos sobre vrios aspectos anatmicos, fisiolgicos e biomecnicos relacionados com a mesma. A partir do estudo realizado, conclumos que, a medida que a abertura angular e as extenses se tornam maiores - em apresentao 244

VII. Concluso. longitudinal -, conveniente, ergonomicamente, deslocar o polegar esquerdo, para o aproximar, gradualmente, at cerca de um ponto situado em frente do centro da palma da mo (dedo 2), na convexidade do mastro. Para tal efeito, necessrio contar com a colaborao de certos movimentos do ombro e do brao, que foram explicitados neste trabalho.

O nosso Sistema Posicional permite realizar uma anlise tcnica apurada, assim como transmitir conhecimentos com maior facilidade e preciso, j que o modo de observao abrange todos os dedos da mo esquerda sem excluso do polegar. Para completar a funcionalidade do sistema utilizamos uma nomenclatura auxiliar junto mencionada A.S.P.E., que informa da situao do polegar e plasma graficamente os movimentos que o mesmo realiza.

Como temos dito, no incio do sculo XIX, o conceito de Posio da mo esquerda desenvolveu-se na guitarra sob uma fortssima influncia da tcnica violinstica. Regra geral, os violinistas, bem como outros instrumentistas de corda friccionada, no tinham uma tcnica desenvolvida de dedilhao, obviamente, pelo facto de fazerem uso quase exclusivo do arco na mo direita. Em consequncia, nos instrumentos de arco no havia antigas tradies tcnicas - tal como a Posio da mo esquerda - relacionadas com a aco da mo direita. Isto explica que historicamente no se tenha adoptado, de forma generalizada, um Sistema Posicional aplicado mo direita na tcnica da guitarra.

A primeira meno publicada sobre o uso de um Sistema Posicional aplicado mo direita do ano 2000. Para a sua criao, apoiamos-nos na correspondncia gestual da mo esquerda e da mo direita: a disposio que permite o mximo rendimento de ambas as mos para a execuo encontra-se em gestos praticamente idnticos, apesar das suas diferentes funes e finalidades. Este conceito tambm tem sido ampliado na presente dissertao. A Posio da mo esquerda serviu-nos de modelo para desenvolver o mesmo conceito aplicado mo direita, com bases similares, mas, neste caso, indicando a deslocao do punho direito no plano transversal das cordas. Tal como na Posio da mo esquerda, este sistema pode melhorar a percepo do trabalho que realizam todos os dedos e, em consequncia, a organizao da digitao, seguindo padres definidos.

245

VII. Concluso. Neste trabalho, os novos Sistemas Posicionais tm sido explicitados com exemplos prticos para uma melhor compreenso. Esperamos que, no futuro, os guitarristas os integrem como parte da sua formao, para enriquecer o seu desenvolvimento tcnico e artstico. Finalmente, podemos considerar que os objectivos desta dissertao foram atingidos.

246

PARTE B

I. Performance. I. PERFORMANCE.

1. GRAVAO EM VDEO (DVD ADJUNTO). 2. PROGRAMA.

I
Concerto

VIOLINO E GUITARRA CLSSICO-ROMNTICA. - Concerto em Sol maior, para flauta (violino), guitarra e orquestra. Ferdinando Carulli (1770 1841)

II
Solo

GUITARRA.

- Quinta Fantasia Op. 16, com Variaes sobre Nel cor pi non mi sento.

Fernando Sor (1778 1839)

- Mscaras I, II, III

Ricardo Barcel (1960)

249

I. Performance. 3. COMENTRIOS SOBRE AS OBRAS.

Na primeira parte do programa, teve-se em considerao a ligao das obras apresentadas com o tema da presente tese, sem esquecer a importncia artstica do reportrio, o qual reflecte a poca de maturidade musical dos compositores do Sculo XIX escolhidos, cujas obras foram publicadas entre os anos 1823 e 1870.

A guitarra a usar na execuo do programa ser uma cpia de um instrumento predilecto de Fernando Sor, construdo por volta do ano 1825 em Inglaterra, no estilo espanhol, pelo luthier de origem italiana Joseph Panormo, irmo do tambm ilustre construtor Louis Panormo. Nestas composies poder-se- ainda observar a transio de uma linguagem prxima do classicismo at uma outra influda pelo romantismo musical, facto que sustenta a denominao do instrumento daquela poca como guitarra clssico-romntica.

Concerto Violino, guitarra clssico-romntica e orquestra:

O Concerto em Sol maior para flauta (violino), guitarra e orquestra de Ferdinando Carulli, composto por volta do ano 1830, uma obra pouco conhecida e quase uma raridade para a poca. Nesta altura, eram frequentes as composies para flauta, violino e outros instrumentos meldicos, formando agrupamentos para a interpretao de msica de cmara, nos que se integrava a guitarra. No entanto, no era habitual que um duo de flauta e guitarra desempenhasse uma funo concertante com a orquestra. A cpia manuscrita deste concerto foi encontrada pelo guitarrista e musiclogo Ruggero Chiesa, na biblioteca municipal de Ostiglia Itlia, no fundo musical Greggiati, com a sigla B 3216. O mesmo manuscrito, revisto por Chiessa, foi e publicado pela primeira vez no ano 1991, pela Editorial SuviniZerboni de Milo Itlia. esta a verso que temos vindo a utilizar para a interpretao deste concerto de Carulli. A flauta tem sido substituda por um violino, facto que no constitui nenhum problema estilstico, nem de fidelidade histrica, na medida em que instrumentos tais como obo, violino ou flauta eram considerados equivalentes por vrios compositores da mesma poca, tais como Vanhall, Giuliani, Molino e o prprio Carulli, na execuo

250

I. Performance. de obras musicais destinadas msica de cmara. Para alm disso, a parte de flauta adapta-se perfeitamente para ser executada no violino.

Solo: Guitarra Clssico-Romntica

A pea seguinte, agora em guitarra solo, uma importante composio de Fernando Sor, autor que no podia faltar, dado o tema da dissertao, num gnero que o msico espanhol cultivou bastante: as Variaes, na situao presente a pouco interpretada Fantasia com Variaes, Op. 16, do ano de 1823, sobre o clebre tema de Paesiello Nel cor pi non mi sento, da pera La Bella Molinara. Alm de ser fruto de uma poca de maturidade artstica do compositor, reflecte-se nestas variaes o af de experimentao tcnica e musical do compositor, afastando-se ligeiramente da sua escrita mais habitual para se aproximar, at certo ponto, do romantismo. Na parte tcnica, podemos destacar o uso de harmnicos de tipo violinstico - hoje cados em desuso -, grandes extenses e uma variao completa s para a mo esquerda, para alm de vrias passagens de virtuosismo.

Solo: Guitarra Contempornea

A segunda parte do programa consta de uma obra contempornea que ser interpretada utilizando uma guitarra moderna, dando um salto de quase duzentos anos desde o nascimento da guitarra clssico-romntica, com vista a acentuar melhor o contraste. Achmos importante incluir pelo menos uma obra composta para ser executada na guitarra actual. Isto deixar em evidncia algumas das mudanas organolgicas que tm afectado o instrumento, entre elas, o notrio aumento das suas dimenses, quando comparadas com as mais frequentes na guitarra romntica. O tamanho superior do instrumento alterou, de alguma maneira, a sua sonoridade, bem como a tcnica de ambas as mos, em especial a da mo esquerda. As novas dimenses tiveram o efeito de limitar, at certo ponto, a abrangncia intervlica entre os dedos 1 e 4 (T. Heck observou que nos antigos instrumentos de corda dedilhada, tais como vihuelas e guitarras renascentistas, era possver abranger, geralmente, cinco trastos entre os dedos 1 e 4 sem esforo, ou seja, com mnima abertura angular), assim como a 251

I. Performance. afectar a atitude desta mo em certas situaes, o que pode reflectir-se na sua funo, assim como na nomenclatura da Posio. Ao mesmo tempo podem mostrar-se prticas tcnicas e musicais que caracterizam a msica para guitarra dos sculos XX e XXI.

- Mscaras I, II e III, uma pea que foi premiada no I Concurso HispanoLuso para Guitarra Cidade de Badajoz, no ano 2006. Integramos no programa uma obra composta pelo autor desta dissertao, um trptico baseado fundamentalmente em ritmos latino-americanos, mas utilizando uma linguagem moderna, com exigncias tcnicas relativamente importantes. Considerando que uma obra recente, achamos pertinente acrescentar alguns comentrios sobre esta composio: um trptico com influncias ritmico-meldicas de vrias formas musicais ibero-americanas e de elementos do oriente prximo. Sem ser descritivo, tenta espelhar os diferentes sentimentos que podem evocar as mscaras teatrais ou carnavalescas, assim como o ambiente tpico que envolve uma pliade de sensaes, frequentemente contraditrias. Desde o princpio da obra at o compasso 36, o ritmo predominante o do Tango-Milonga, que a primeira forma adquirida pelo tango tradicional que conhecemos actualmente, com forte influncia de ritmos afro-americanos, junto a uma melodia bastante sincopada, dando lugar a uma textura simples e transparente, graas escrita a duas vozes, que exige algumas extenses na mo esquerda. Moderato misterioso e sul tasto indicam que a interpretao deve ser bastante ntima, dentro de um tempo moderado, apesar dos acentos e das articulaes sugeridas na partitura. Em continuao, aparece um breve interldio de quatro compassos que do a entrada a uma srie de acordes harpejados em forma de Milonga - normalmente divididos em figuras iguais com a acentuao 3+3+2 - que daro apoio, a partir do compasso 49, a uma melodia singela e nostlgica, quebrada por algumas ligeiras alteraes rtmicas - trs contra dois - como uma recordao fugaz das antigas danas ibricas, que sofreram uma metamorfose sincrtica quando assimiladas pelos crioulos e os nativos sul-americanos durante o perodo colonial. No compasso 69 apresenta-se uma mudana de inteno meldica. Com um carcter inocente, o ostinato mantm o seu carcter atractivo atravs de sucessivas mudanas harmnicas, rtmicas e tmbricas, representadas, especialmente estas ltimas, pela indicao sul ponticello no compasso 77. A partir do referido compasso prepara-se 252

I. Performance. o regresso a uma seco idntica inicial, onde acaba a primeira parte do trptico, mas num tempo mais rpido, cuja entrada ser preparada mediante um gradual accelerando ao longo de oito compassos.

A segunda parte comea com uma introduo livre, que cria um ambiente misterioso. So usados diferentes efeitos sonoros, apresentando breves pinceladas de carcter oriental, para dar lugar, a partir do compasso 21, a uma espcie de dana, onde se retomam elementos que foram apresentados na introduo mas elaborados de uma forma mais rtmica, embora com momentos de certa instabilidade, provocados por algumas mudanas de compasso. O executante tem a liberdade de repetir ad libitum, s uma vez, os fragmentos encerrados numa moldura, assim como a de ornamentar livremente, o que outorga uma pequena margem de aleatoriedade composio.

A terceira parte do trptico se inspira, igualmente, no Tango-Milonga, tal como a parte I, mas possui um carcter muito diferente, prprio de uma atmosfera mais alegre e burlesca - indicado como Andantino Grotesco - at o compasso 22, pois nesse momento comea uma linha meldica mais lrica e cantabile de corte centro-americano. Novamente marca a sua presena a poli-ritmia trs contra dois, com um tipo de escrita pouco frequente na literatura guitarrstica, sem afastar-se da msica tradicional, onde a justaposio de uma melodia em 6/8 ao ritmo do Tango-Milonga (2/4) revela alguns momentos complexos de leitura e execuo.

253

II. ANLISE TCNICA

Como forma de criar uma maior e necessria ligao entre a parte A da Tese predominantemente terica - e a parte B - principalmente artstica e terico-prtica seleccionmos duas das peas do programa, para realizar um estudo, mediante um sistema ad hoc antes desconhecido no universo guitarrstico. Esse sistema permite realizar uma anlise tcnica que inclui os movimentos do polegar esquerdo e o ritmo dos mesmos, com bastante preciso.

1. SISTEMA USADO PARA ANALISAR A ACO DA MO ESQUERDA.

Em termos de notao, para realizar a anlise das peas seleccionadas, optmos por uma apresentao em sistemas integrados por duas pautas:

- Na pauta superior aparece o texto musical revisto e digitado a partir da edio original para guitarra. - Na pauta inferior pode ver-se um tipo de escrita aparentemente musical mas, tratando-se, na realidade, de uma mera ferramenta de anlise tcnica para representar os movimentos que o polegar esquerdo realiza - importante parte da anatomia da mo que colabora de uma maneira oculta atrs do brao da guitarra, definindo as diferentes Posies -, enquanto os restantes dedos da mo esquerda, cuja aco mais bvia, actuam sobre o sobre-ponto.

2. O POLEGAR ESQUERDO E A GRELHA IMAGINRIA.

A funo do polegar to importante, que o famoso violoncelista Paul Tortelier o chama de eminncia parda, como temos dito. Para representar os movimentos do polegar esquerdo temo-nos inspirado no recurso grfico que Tortelier denomina silent playing. Na pauta inferior indicamos os lugares que o P.E.356 vai ocupando em cada momento da execuo, tomando em conta a corda, ou cordas, e o trasto em frente dos quais o mesmo fica (P.E.). Chamamos a esta funo do polegar de Aco silenciosa do polegar esquerdo, ou, na sua verso abreviada, A.S.P.E., porque, sem produzir nenhum
356

O significado das siglas usadas pode ser encontrado na seco Abreviaturas.

II. Anlise Tcnica. som que forme parte do tecido musical, o polegar esquerdo realiza numerosos movimentos transversais, longitudinais e perpendiculares em relao ao mastro, que poderiam, de certo ponto de vista, ser considerados equivalentes aos que realizam os dedos 1, 2, 3 e 4. As deslocaes do P.E. podem ser traduzidas na pauta atravs de notas no sonoras e, se for necessrio, de sinais que indiquem o nmero de corda. Para isso, estabelecemos uma projeco das linhas que representam as cordas e os trastos na parte convexa do mastro. Estas constituem uma espcie de grelha imaginria que serve de referncia para identificar os movimentos em trs dimenses que o P.E. realiza. As figuras informam sobre a durao do contacto deste dedo com um determinado lugar do mango que, como foi dito, assinalado por notas sem propsito musical. Uma alternativa ao uso de uma segunda pauta para representar a A.S.P.E. a utilizao das tablaturas tradicionais, tais como a francesa e a italiana. Este sistema de notao directa tambm seria perfeitamente adequado para este fim, j que, como temos explicado, as notas na pauta destinada a A.S.P.E., servem para indicar lugares especficos do brao da guitarra e no sons de diferentes alturas.

3. ACO SILENCIOSA DO POLEGAR ESQUERDO

Como se poder apreciar nas partituras analisadas, o ritmo dos deslocamentos do polegar esquerdo pode ser bastante complexo, o que torna a A.S.P.E., no s uma til ferramenta de ensino e aprendizagem, como tambm um inusitado instrumento de anlise tcnica. A A.S.P.E no s pode indicar a localizao aproximada do P.E., mediante notas no musicais, como tambm assinalar os momentos em que este perde o contacto com o mango e a durao da mesma, graas a outros smbolos convencionais da msica: as pausas. Achamos necessrio dizer que embora possam haver coincidncias na A.S.P.E de diferentes guitarristas, podem tambm existir vrias diferenas. As variveis antropomtricas e organolgicas - especialmente o comprimento de corda vibrante provocaro ligeiras variaes nos lugares de colocao do P.E. em diferentes guitarristas. Por exemplo: o instrumentista X, que tem as mos mais pequenas do que o instrumentista Y, seguramente precisar, por essa razo, de usar a abertura angular

255

II. Anlise Tcnica. uma maior quantidade de vezes num instrumento igual, e essa abertura traduzir-se- numa diferente colocao do polegar esquerdo. A A.S.P.E absolutamente interdependente da funo dos restantes dedos da mo esquerda e, portanto, necessrio ter em conta os movimentos do polegar para realizar as digitaes.

4. MOVIMENTOS DO POLEGAR ESQUERDO. RITMO. POSIO

A ideia original de representar a silent playing numa pauta de Tortelier, aplicada tcnica do violoncelo. Nos temos desenvolvido esta ideia, adaptando-a para guitarra, cujo resultado o sistema que denominamos de A.S.P.E.. Esta informa no s da localizao do P.E. e dos seus deslocamentos transversais, longitudinais e perpendiculares em relao parte traseira do mango, como tambm do ritmo das mesmas durante a execuo da msica. Para Tortelier, o dedo 1 define o nmero de Posio seguindo o padro que surge da escala diatnica, como tradicionalmente, apesar da importncia que concede aco do polegar. Do nosso ponto de vista, a Posio marcada pelo polegar esquerdo.357. As mudanas de Posio verificam-se quando este dedo se desloca longitudinalmente358 (excepto quando o P.E. muda o seu ponto de contacto com o brao da guitarra para favorecer a abertura angular), ultrapassando a projeco de um trasto na parte traseira do mango, incluindo a passagem pianstica, quando o polegar se desloca ao longo do mastro enquanto os restantes dedos permanecem no mesmo lugar. O polegar esquerdo formar diferentes graus de ngulos com as linhas horizontais e verticais da grelha imaginria, pousando-se em diversos lugares na largura do mastro durante a execuo. As articulaes do P.E. experimentaro diversos graus de flexo, provocados pela convexidade do brao da guitarra e, em consequncia, algumas das vezes entrar em contacto com aquele somente com a sua falangeta, numa parte prxima da ponta do dedo e, outras vezes, com duas falanges.
Apesar do que j foi referido no captulo V da parte A, cremos importante recordar que a nossa concepo est baseada primordialmente na diviso virtual da mo em dois blocos: um constitudo pelo polegar esquerdo, por um lado, e outro cuja cabea o dedo 1, mas que tambm integra os dedos 2, 3 e 4. Esta ideia tambm regular o conceito de Posio aplicado mo direita. 358 As Posies e a sua nomenclatura so explicitadas no Glossrio.
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II. Anlise Tcnica. Quando o P.E. entrar em contacto unicamente com a sua falangeta, a A.S.P.E. estar representada na pauta s por uma nota. E quando o fizer com duas falanges, a notao realizar-se- mediante um acorde de duas notas (com a scordatura convencional, uma quarta justa ou uma terceira maior, conforme a afinao de duas cordas consecutivas).

Se duas notas iguais estiverem ligadas, deve entender-se que o polegar no deve separar-se do mango (tal como uma ligadura de prolongao).

Se a mesma nota estiver repetida, o polegar deve abandonar o contacto por uma quantidade de tempo mnima, para dar liberdade de movimento aos dedos e aos restantes elementos do sistema motor (uma espcie de non-legato).

As pausas informam da durao da perda de contacto do P.E. com o mastro. Durante as pausas o polegar simplesmente permanece relaxado. Essa perda de contacto assinala, por vezes, a preparao duma mudana de posio ou duma alterao na disposio dos dedos359. Como temos visto, a A.S.P.E uma ferramenta de anlise tcnica bastante completa, na medida em que podemos indicar, por meio de notas, bicordes ou pausas, a situao aproximada do P.E. em relao parte convexa do mastro, os seus movimentos em trs dimenses e, ainda, a durao dos seus contactos com o brao da guitarra, atravs de figuras de diferentes valores. Esta ferramenta tcnica pode ajudar a revelar dificuldades ocultas em certas passagens aparentemente simples, evidenciando os movimentos do polegar e a sua complexidade rtmica, independente da parte musical.

Os dedos da mo esquerda - apesar de estarem a calcar as cordas - por vezes no contam com a ajuda da fora de oposio do P.E. e ser responsabilidade do brao esquerdo manter os dedos da mo esquerda nos lugares necessrios aplicando a presso necessria sobre o diapaso, unicamente graas sua fora de traco, enquanto os dedos permanecem firmes, com as suas articulaes fixadas.

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III. TEXTOS MUSICAIS ANALISADOS

1. QUINTA FANTASIA OP.16, COM VARIAES SOBRENEL COR PI NON MI SENTO, DE F. SOR.

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III. Textos musicais analisados. 2. MSCARAS I, II E III DE R. BARCEL

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Fontes e Bibliografia. WECKER, JONAS EDISON. Aula de Anatomia. http://www.auladeanatomia.com (consultada nos dias 2, 3 e 4 de Abril de 2009). WILLIAMS, PETER (et al.). Grays Anatomy , 37 edio. Churchill Livingstone. Londres, 1989. WINSPUR, IAN e WYNN PARRY, CRISTOPHER. The Musicianss Hand. A Clinical Guide. Martin Dunitz. Londres, 1998.

316

GLOSSRIO

- Abertura angular: a separao dos dedos entre si formando ngulos de diferentes graus (abduo), enquanto estes mantm-se flectidos. Por vezes, a abertura angular necessria para os dedos se colocarem longitudinalmente nos trastos maiores, ocupando, pelo menos, quatro deles consecutivos.

- Aco silenciosa do polegar esquerdo (A.S.P.E.): Movimentos, por vezes inconscientes que esse dedo realiza em sentido longitudinal e transversal, assim como os movimentos perpendiculares ao brao da guitarra, que implicam contacto (ou aproximao) ou perda de contacto do polegar esquerdo com a parte cncava do mastro.

- Apresentao longitudinal da mo esquerda: Verifica-se quando os dedos 1, 2 3 e 4 podem pousar-se respectivamente sobre quatro trastos consecutivos numerados de menor a maior, enquanto o plano da palma da mo fica paralelo ao comprimento do brao da guitarra.

- Apresentao longitudinal da mo direita: Verifica-se quando os dedos p, i, m, a podem tocar numa mesma corda com o punho mesma altura. - Apresentao semi-transversal, ou diagonal, da mo esquerda: Verifica-se quando a palma da mo fica formando um ngulo de aproximadamente 45 em relao longitude das cordas, graas a um movimento exclusivo do antebrao. As posies fisiologicamente ideais das articulaes esto no mdio ponto entre as suas possibilidades extremas de movimento. Esta uma apresentao confortvel porque o antebrao se encontra entre a supinao e a pronao.

- Apresentao transversal da M.E.: Verifica-se quando todos os dedos ficam preparados para tocar num mesmo trasto com a assistncia do brao, graas a um movimento realizado a partir do ombro, levantando o cotovelo. A palma da mo tende a ficar paralela ao plano do diapaso.

- Apresentao transversal da mo direita: Corresponde disposio habitual para tocar acordes e harpejos, que exige diferentes graus de flexo e separao dos dedos

Glossrio. para os situar em diferentes cordas: o dedo que est mais prximo da 6 corda fecha-se (ou melhor, aproxima-se do interior da mo) e o dedo que mais se aproxima da 1 corda abre-se. - Contraco na M.E.: Verifica-se quando todos os dedos se encontram preparados para ocupar menos de quatro trastos dentro de uma Posio, pela reduo da distncia entre dedos no consecutivos naturalmente.

- Disposio/Equsono.: O primeiro Sistema Posicional criado por Aguado. Indica o lugar onde deve colocar-se a mo no diapaso, mediante um nmero encerrado num crculo que assinala o nmero ordinal do equsono.

- Equsono.: Significa que uma determinada nota, habitualmente realizada solta ou nos primeiros trastos, deve ser produzida numa corda diferente e, portanto, noutra regio do diapaso. Esta denominao foi utilizada por Aguado.

- Duplo: Identifica dois trastos contguos em qualquer lugar do brao da guitarra. O nmero do trasto que fica mais perto da pestana o que numera o duplo (1 duplo, 2 duplo etc.). Recurso tcnico criado por Pujol.

- Extenso na M.E.: Esticamento algo forado dos dedos para atingir trastos superiores aos abrangidos pela posio bsica. A mais frequente a do dedo 4, mas tambm os dedos 2 e 3 podem execut-la. A aco destes ltimos pode ajudar ao dedo 4 a ocupar trastos fora da posio bsica, na direco do cavalete.

- Guitarrismo: Tcnica de execuo perfeitamente adaptada s caractersticas organolgicas prprias da guitarra, como tambm escrita para este instrumento e sua expresso musical.

- Mano: Sistema Posicional usado em Espanha no sculo XVIII nos instrumentos de arco e, em finais do mesmo sculo, na guitarra. Termo equivalente ao de Posio.

- Mango: Identifica o brao da guitarra. Sinnimo de mastro.

- Mastro: Identifica o brao da guitarra. Sinnimo de mango. 318

Glossrio. - Movimento oblquo na M.E.: um movimento de rotao, quase exclusivamente realizado desde o ombro, que facilita a deslocao dos dedos, especialmente o 1 ou 4, para irem na direco da 1 ou da 6 corda. A mo fica ento colocada aproximadamente num ngulo de 45 em relao longitude das cordas num ou noutro sentido.

- Movimentos transversais do polegar esquerdo: So as deslocaes que este dedo realiza o para se situar no lugar mais adequado s diferentes configuraes ou posturas da mo, na largura da parte cncava do mastro. Estes no afectam a nomenclatura da Posio, j que o polegar permanece em frente do mesmo trasto. A situao do polegar nos movimentos transversais depende das cordas ou grupos de cordas que os dedos estejam a calcar em cada momento.

- Oposio directa do polegar esquerdo: O polegar faz contacto com a parte posterior do brao da guitarra e aplica uma fora em sentido oposto que realiza um ou mais dos restantes dedos colocados na parte anterior do mastro, ficando em frente a algum deles.

- Oposio indirecta do P.E.: O polegar faz contacto com a parte posterior do brao da guitarra e aplica uma fora em sentido oposto que realiza um ou mais dos restantes dedos colocados na parte anterior do mastro, mas no fica em frente a a nenhum deles.

- Ordem: Nos instrumentos de corda, cada uma das cordas, ou conjunto de cordas que funcionam como uma unidade. Estes conjuntos de cordas, normalmente esto integrados por duas ou trs cordas, que podem estar afinadas ao unssono ou em oitavas e, salvo raras excepes, so pulsadas no mesmo toque.

- Pausas na A.S.P.E.: Indicam a separao momentnea do polegar esquerdo da parte traseira do mastro, que propicia a colocao de uma nova configurao da mo e favorece o relaxe desta ltima.

- Passe pianstico do polegar esquerdo: Movimento caracterstico do polegar na tcnica do piano. O polegar passa por baixo dos restantes dedos pousando-se numa tecla para servir de apoio mo, facilitando a sua deslocao graas uma extenso ou uma contraco entre os dedos 1 e 2 (na digitao do piano: polegar e indicador), para permitir a aco dos dedos sobre um grupo de teclas vizinho, sem perder totalmente o 319

Glossrio. contacto da mo com o teclado. Na guitarra, este passe colabora para levar mo esquerda a uma outra zona do diapaso prxima, ou para regressar mesma com segurana, j que o polegar ou os restantes dedos mantm o contacto com o brao da guitarra durante as mudanas de posio.

- Polegar esquerdo eixo: Utilizamos esta denominao quando a mo se serve do apoio do polegar na parte posterior do brao da guitarra, mantendo-se como ponto de referncia, girando sobre si mesmo sem perder o contacto com o mastro para realizar um determinado movimento, cumprindo uma funo de eixo que d segurana ao movimento.

- Posio da M.E.: Os diferentes lugares onde se coloca o polegar esquerdo, em sentido longitudinal, na parte traseira do brao da guitarra, marcam as diferentes Posies. Estas assinalam-se por meio de nmeros romanos (I: primeira Posio; II: segunda Posio; etc.) e o smbolo (Posio 0: equivalente antigamente chamada Mdia Posio: o polegar esquerdo toma contacto com a parte traseira do mango em baixo da pestana, ou num lugar anterior mesma, em direco cabea do instrumento). A definio que aqui oferecemos a proposta no captulo V da parte A. A etimologia desta palavra tratada em I. Introduo e em II. Acepes de Posio. Terminologia.

As Posies podem ser realizadas sem abertura angular ou com abertura angular.

1) Nas Posies S.A., o polegar esquerdo, normalmente, coloca-se frente ao mesmo trasto que ocupa o dedo 1, abarcando com facilidade quatro trastos consecutivos, ou mais nas posies mais altas e s trs trastos seguidos nas primeiras posies, o que se pode considerar uma posio reduzida, precisamente por essa razo. Deixar os dedos 1, 2, 3 e 4 em condies de calcarem s em trs trastos seguidos evita o uso da postura violinstica (mo sentada), que obriga em geral o dedo 4, especialmente, a esticar-se de forma desnecessria. Por outro lado esta disposio dos dedos de suma importncia para a realizao de acordes. Basta recordar as posturas mais tradicionais dos acordes de Mi maior, L menor e R menor, obviamente em Pos. I reduzida e apresentao diagonal.

320

Glossrio. Existe uma excepo que quando o dedo 1 realiza uma barra, e apesar de o polegar se encontrar a dar o seu apoio a este dedo, em frente ao mesmo: nesta situao especial, os dedos conseguem, quase sempre, colocar-se de maneira bastante perpendicular ao mastro.

2) Existem duas maneiras fundamentais de colocar os dedos nas posies S.A., chamadas vulgarmente de mo sentada e mo de p, problemtica tocada por Aguado em diferentes mtodos, embora no com estas denominaes populares. Mo sentada: Verifica-se quando os 4 dedos se encontram em condies de carregar quatro trastos consecutivos, mas deitados sobre o seu lado esquerdo, ficando um pouco oblquos em relao tastiera. Aqui cabe uma subdiviso:

a) Com o polegar esquerdo colocado frente ao trasto que ocupa o dedo 1. b) Com o polegar esquerdo colocado antes do trasto que ocupa o dedo 1, o que implica um traslado parcial, definido no lxico.

A postura de mo sentada, apesar de no ser a melhor soluo tcnica para muitas passagens, especialmente til na realizao de ligados, sempre que no intervenha o dedo 4 e de intervalos harmnicos consecutivos, j que permite o controlo fino de distncias e o transporte ao longo do mango, assegurando determinadas configuraes da mo. Na realidade, esta maneira de colocar a mo muito correcta quando considerada como apresentao semi-transversal (A.ST.), usando s os dedos 1, 2 e 3, muito frequente num instrumento com um brao - embora no trastado - de caractersticas similares como o violoncelo. A palma da mo fica formando um ngulo de aproximadamente 45 em relao longitude das cordas. Esta postura especialmente nos primeiros trastos - muito mais natural e relaxada que a chamada mo de p.

Mo de p: Verifica-se quando os 4 dedos se encontram em condies de carregar quatro trastos consecutivos e os dedos ficam colocados de maneira perpendicular ao plano do sobre-ponto. Isto facilita os ligados realizados com o dedo 4, assim como a execuo sobre duas cordas contguas, j que o dedo na corda mais grave das duas estar em condies de no impedir as vibraes da 321

Glossrio. corda de numerao inferior. Nas posies C.A. o polegar esquerdo, normalmente, coloca-se frente ao mesmo trasto que o dedo 2 ocupa, abarcando perfeitamente quatro trastos consecutivos nas primeiras posies. Os dedos ficam colocados de maneira perpendicular ao plano do sobre-ponto. uma postura que favorece a apresentao longitudinal.

- Posio ampliada da M.E.: a posio na qual os dedos 1, 2, 3 e 4 esto preparados para abarcar mais de quatro trastos consecutivos mediante uma retro-extenso e/o extenso na zona grave do instrumento (ou seja, nos primeiros trastos), ou graas a abertura angular nas Posies mais elevadas, onde, inclusivamente, podem actuar ambos os mecanismos de forma simultnea.

- Posio bsica da M.E.: O polegar encontra-se (atrs do mastro) em frente do dedo 1 (S.A.) ou do dedo 2 (C.A.), e os dedos 1, 2 3 e 4 ficam preparados para calcar em quatro trastos consecutivos, sem utilizar extenses, retro-extenses nem traslados parciais.

- Posio da mo direita: definida pela altura do punho, atravs das cordas, que, por sua vez depende de um grau especfico de flexo do indicador e da corda em que este dedo se encontre, preparado para tocar. Baseamos a nossa definio de posio da mo direita no mesmo conceito que foi usado para a definio da mo esquerda: a mo divide-se virtualmente em dois blocos: o polegar e o indicador + restantes dedos, e tambm na noo de figueta. A aco de ambos blocos realiza-se, como sabemos, em sentido oposto. O indicador pode tocar uma corda a partir de diferentes graus de flexo, obviamente com diferente eficincia. O limite de flexo do indicador alcanado quando o extremo do dedo chega a tocar a palma da mo, e atinge o seu mximo grau de extenso quando o dedo esticado fica aproximadamente no mesmo plano que o dorso da mo, ou ainda ultrapassa esse nvel. O nvel ptimo de eficincia de ataque do indicador encontra-se num lugar perto do meio dos extremos mencionados. Quando o polegar toca alternadamente a mesma corda com o indicador, o grau de flexo/extenso aproximadamente o mesmo para ambos os dedos. O nmero da corda onde actua o indicador, da forma explicada, a que designa o nmero de Posio da mo direita. O indicador geralmente o dedo funcional mais curto (o uso do mindinho ocasional) e cabea do bloco. Por este motivo, o grau de flexo dos dedos mdio, anelar e mindinho, 322

Glossrio. tanto como a sua relao com o plano das cordas, em sentido longitudinal, deriva da situao e do grau de flexo especfico do indicador.

Se a 1 corda for atacada alternativamente pelo polegar e o indicador - o que significaria Pos. I -, o polegar, como integrante nico e independente de um dos blocos virtuais, e com uma ampla liberdade de movimentos, pode percorrer todas as cordas a partir da primeira, sem que o indicador tenha que mudar o lugar que ocupa, nem alterar a sua flexo, mantendo-se, em consequncia, na Posio I.

semelhana da mo esquerda, tambm usamos nmeros romanos para marcar a Pos. da M.D, acompanhados da letra D (direita) para diferenciar estes sinais: I-D: primeira posio (dedos polegar e indicador tocando a 1 corda); II-D (dedos polegar e indicador tocando a 2 corda) e assim sucessivamente. Em princpio teramos s seis Posies da mo direita, considerando um instrumento convencional, mas tendo em conta que existem guitarras com maior quantidade de cordas, o nmero de Posies pode ser ampliado em concordncia ao nmero de cordas. Ainda existe outra possibilidade de considerar a existncia da Posio VII-D num instrumento de seis cordas, por algum tipo de necessidades tcnicas especiais. A distncia de uma corda a outra sempre regular. Quer dizer que se medirmos a distancia que existe entre a 1 a 2, poderemos constatar que essa medida permanecer imutvel entre duas cordas contguas quaisquer. Da podermos colocar a mo em Pos. VII-D orientando-nos graas ao recurso duma corda imaginria colocada mesma distancia proporcional da 6 corda que as restantes.

- Posio da M.E. sem abertura angular: Os dedos mantm-se praticamente em contacto uns com os outros

- Postura violinstica da M.E (ver mo sentada): uma postura dos dedos que faz lembrar um gesto tcnico tpico nos violinistas, com a mo bastante deitada sobre a sua parte esquerda e com o dedo 4 habitualmente bastante esticado para compensar o seu menor cumprimento em comparao aos restantes dedos. Esta postura da mo adequada para a execuo num instrumento predominantemente meldico e de pequeno tamanho como o violino, mas podemos comprovar que noutro instrumento, tambm de corda friccionada, tal como o violoncelo, de maiores dimenses - similares s da 323

Glossrio. guitarra - essa apresentao da mo no adoptada sempre, precisamente porque a distncia fsica entre os intervalos superior a existente na escala do violino. Em consequncia, a colocao da mo habitual de um violoncelista frequentemente mais prxima da tcnica guitarrstica do que a postura violinstica, embora esta ltima seja de utilidade em numerosas passagens.

- Posio da M.E. com abertura angular: a separao dos dedos 1, 2, 3 e 4 no mesmo plano, formando ngulos de diferentes graus. A mxima capacidade de A.A. dependente da flexibilidade/elasticidade natural e adquirida. A Posio C.A. exige normalmente a colocao do polegar em frente do dedo 2, atrs do mango. Tambm pode ser realizada com o polegar em frente do dedo 1, mas d lugar a uma postura violinstica da mo - embora em algumas situaes necessria -, o que no facilita a realizao limpa de muitos ligados tcnicos e a execuo simultnea de duas notas em cordas adjacentes, quando a corda de nmero inferior deve ser tocada solta, dificultada pelo desnvel de alturas entre elas, em relao escala. Por exemplo: a 3 corda calcada no quarto trasto e a 2 corda solta, pulsadas ao mesmo tempo).

A abertura angular dependente de trs variveis: 1) Cumprimento de corda do instrumento - Um instrumento grande, ter maiores divises semitonais do que outro menor, obrigando os dedos a abrir-se mais. 2) Latitude do brao da guitarra - Na zona aguda e sobre-aguda (a partir do stimo trasto aproximadamente) do instrumento os trastos so notoriamente mais pequenos do que os mais prximos do cravelhame. 3) Caractersticas antropomtricas individuais. Os executantes com mos pequenas necessitaro, mais frequentemente, de usar posturas com abertura angular do que os que possuem mos maiores, e at, em situaes extremas, normalmente nos primeiros trastos, que so os maiores, realizar micro-saltos, ou balanos sobre o polegar esquerdo para abranger quatro trastos seguidos com quatro dedos.

- Posio reduzida da M.E.: a posio na qual os dedos 1, 2, 3 e 4 s esto dispostos para abarcar menos de quatro trastos consecutivos, mediante uma contraco.

324

Glossrio. - Posio/Equsono.: o segundo sistema posicional criado por Aguado. Indica o lugar onde deve colocar-se a mo no diapaso, mediante um nmero encerrado num crculo que assinala a corda onde deve realizar-se uma determinada nota, combinado com um nmero que assinala um dedo da mo esquerda.

- Qudruplo [cuadruplo]: Elemento de um recurso tcnico particular de Pujol. Identifica quatro trastos consecutivos em qualquer lugar do brao da guitarra. O nmero de trasto que fica mais perto da pestana o que numera o qudruplo (1 qudruplo, 2 qudruplo etc.).

- Quntuplo: Elemento de um recurso tcnico particular de Pujol. Identifica cinco trastos consecutivos em qualquer lugar do brao da guitarra. Pujol no explica como devem ser distribudos os quatros dedos sobre os cinco trastos, nem que dedo deve estender-se para abarc-los. O nmero de trasto que fica mais perto da pestana o que numera o quntuplo (1 quntuplo, 2 quntuplo etc.).

- Retro-extenso na M.E.: Verifica-se quando o dedo 1 se estende na direco do cravelhame, a partir da posio bsica, normalmente para atingir o trasto anterior ao primeiro da posio bsica. A retro-extenso tem como consequncia a ampliao da posio, permitindo que a mo abranja 5 ou mais trastos. Neste caso, o polegar esquerdo encontrar-se- normalmente em frente ao dedo 2. Temos vindo a introduzir este termo na linguagem guitarrstica a partir do mecanismo descrito pelo violinista Carl Flesch, e tambm temos vindo a adaptar o mesmo tcnica prpria da guitarra, derivada das suas singulares caractersticas, mas que em alguns pontos consideramos aparentadas com a tcnica de outros instrumentos de corda.

- Sxtuplo: Elemento de um recurso tcnico particular de Pujol. Identifica seis trastos consecutivos em qualquer lugar do brao da guitarra. Pujol no explica como devem ser distribudos os quatros dedos sobre os seis trastos, nem que dedos devem estender-se para abarc-los. O nmero de trasto que fica mais perto da pestana o que numera o sxtuplo (1 sxtuplo, 2 sxtuplo etc.). Pujol no usa grupos de sete ou mais trastos - seguramente porque acha que seis trastos um limite razovel de extenso para uma mo normal -, mas tambm no os exclui.

325

Glossrio. - Sobre-ponto: Sinnimo de escala da guitarra ou tastiera. uma tbua alongada normalmente construda em bano ou de outra madeira obscura e resistente - colada sobre o brao da guitarra, acima do nvel do tampo, para facilitar a execuo que comeou a ser usada nas guitarras construdas a partir do sculo XIX e que forma um elemento indispensvel na guitarra actual. O seu nome provm do antigo termo ponto. Designava, tanto na guitarra barroca (antepassada directa da guitarra clssico-romntica, caracterstica do sculo XIX) como noutros instrumentos antigos de corda dedilhada e friccionada, cada uma das divises marcadas pelos trastos no brao da guitarra. Por conseguinte, etimologicamente, a pea de madeira sobre a qual se fixam os trastos e que se adere ao brao no lugar onde antigamente se encontrava o ponto. Actualmente, a pea equivalente no violino chamada espelho (antes ponto).

- Sobreposio na M.E.: Os dedos 2, 3 ou 4 contraem-se para ocupar o mesmo trasto ou o trasto anterior que um dedo de inferior nmero (por exemplo o dedo 2 no fa# da 1 corda e o dedo 3 no l da 3 corda.

- Traslado longitudinal da mo direita: Movimento realizado ao longo da corda em direco ao cavalete ou pestana. Tem, quase sempre, como objectivo uma mudana tmbrica.

- Traslado parcial da M.E.: Os dedos 1, 2, 3 e 4 deslocam-se da Posio bsica afastando-se do polegar esquerdo, graas a uma maior abertura entre este e o dedo 1 (em consequncia, tambm dos restantes dedos).

- Traslado total da M.E.: O brao (desde o ombro) leva livremente a mo de um ponto a outro do diapaso sobre o comprimento das cordas enquanto o polegar esquerdo abandona o contacto com o mastro.

- Traslado transversal da mo direita: aquele que permite que os dedos cheguem s cordas com a assistncia umas vezes do brao e outras vezes do pulso, deslocando a palma da mo atravs das cordas. Frequentemente, quando nos confrontamos com passagens contrapontsticas ou com harpejos, o pulso que realiza o trabalho mais importante de deslocao (T.T. Parcial); em contrapartida, quando a parte a executar mais escalstica ou com acordes dissolvidos numa s direco, mais usada a 326

Glossrio. assistncia do brao inteiro, que se deslocar at 1 ou at 6 corda, num ou outro sentido, conforme se mostrar necessrio (T.T. Total).

- Triplo: Elemento do recurso tcnico particular de Pujol. Identifica trs trastos consecutivos em qualquer lugar do brao da guitarra. O nmero de trasto que fica mais perto da pestana o que numera o triplo (1 triplo, 2 triplo etc.).

- Violinismo: Refere-se no s tcnica de execuo perfeitamente adaptada s caractersticas organolgicas prprias do violino, como tambm escrita para este instrumento e sua expresso musical.

- Violoncelismo: Refere-se no s tcnica de execuo perfeitamente adaptada s caractersticas organolgicas prprias do violoncelo, como tambm escrita para este instrumento e sua expresso musical.

327

ABREVIATURAS.

- A.A. Abertura Angular

- A.S.P.E. Aco silenciosa do polegar esquerdo (trs do mastro).

- A.T. Apresentao transversal.

- A.ST. Apresentao semi-transversal.

- AMP. Posio ampliada.

- C.A. Posio com abertura angular.

- CONT. Contraco.

- EXT. Extenso.

- I; II; III; etc. Os numerais romanos assinalam o nmero de Posio da mo esquerda.

- I-D, II-D, III-D, etc. Os numerais romanos acompanhados da letra D assinalam o nmero de Posio da mo direita.

- C.C.V. Cumprimento de corda vibrante

- M.D. Mo direita

- M.E. Mo esquerda

- P.E. Polegar esquerdo

- POS. Posio.

Abreviaturas. - R.E. Retro-extenso.

- RED. Posio reduzida.

- S.A. Posio sem abertura angular.

- SP. Sobreposio.

- T.P. Traslado parcial.

- T.T. Traslado Total

- . Posio 0.

330

ANEXOS

ANEXO I PARTITURA ORIGINAL DE MSCARAS I, II E III.

Anexos.

334

Anexos.

335

Anexos.

336

Anexos.

337

Anexos.

338

Anexos.

339

Anexos.

340

Anexos.

341

Anexos. ANEXO II PARTITURA ORIGINAL DA QUINTA FANTASIA COM VARIAES SOBRE NEL COR PI NON
MI SENTO, OP. 16, DE FERNANDO SOR.

343

Anexos.

344

Anexos.

345

Anexos.

346

Anexos.

347

Anexos.

348

Anexos.

349

Anexos.

350

Anexos.

351

Anexos.

352

Anexos.

353

Anexos. ANEXO III ASPECTOS BIOGRFICOS DE FERNANDO SOR (1778-1839).

Fernando Sor Montadas, tambm conhecido pelo seu nome catalo Ferran Sor, o pelo seu nome de baptizado Joseph Fernando Macario Sor, nasceu, provavelmente, no dia 13 de Fevereiro de 1778 em Barcelona. Aprendeu a tocar a guitarra360 e o violino desde a sua infncia, evidenciando grandes capacidades naturais para a msica. Pouco tempo depois de morrer o seu pai, ingressou no Mosteiro de Montserrat onde, durante cerca de seis anos, esteve integrado no coro e na orquestra, tendo a oportunidade de entrar em contacto com intrpretes de diversos instrumentos. Em 1795 abandonou o Mosteiro para seguir a carreira militar, j que no estava destinado, por influncias familiares, a seguir uma profisso musical. No entanto, foi um dos maiores compositores de msica para o instrumento hoje conhecido como guitarra romntica ou clssico-romntica. Por volta do ano de 1810, depois das invases francesas a Espanha e durante o reinado de Jos Bonaparte - irmo de Napoleo -, Sor apoiou os ocupantes, jurou fidelidade ao regime e chegou, at, a ser oficial das milcias francesas em Espanha. primeira vista, a sua atitude pode parecer pouco patritica, mas Sor, tal como Beethoven361, no tinha a perspectiva histrica que temos actualmente e via Napoleo, tal como outros ilustrados, como o salvador da Europa e no como a um dspota conquistador. Por outro lado, tal como foi referido no captulo anterior, Paris no era s a capital da Frana, como tambm o plo cultural mais importante da poca e alguns intelectuais europeus vislumbraram nas invases napolenicas a possibilidade do progresso cultural e social de pases como Espanha.

Se calculamos o tempo transcorrido entre a apario das primeiras guitarras de seis ordens das que temos notcias - por volta de 1760 - e as primeiras experincias de Sor com o instrumento, o que teria acontecido cerca do ano 1783, quando tinha aproximadamente cinco anos, nos d um resultado de 23 anos. Graas a este dado, podemos chegar concluso de que Sor, muito provavelmente, comeou a tocar com uma guitarra de cinco ordens, especialmente tendo em conta que o seu pai tocava o instrumento como amador e por tanto seria a guitarra do seu progenitor a primeira que a criana conhecera, seguramente uma guitarra tardo-barroca. Sabemos que a volta do ano 1780 se vendiam em Catalunha obras, tais como as de Antonio Abreu o portugus, para guitarra de cinco e seis ordens, segundo as investigaes de Josep Maria Mangado, publicadas no livro La guitarra en Catalua 1769-1939. Tecla. Londres, 1998. Anexo N_1. 361 Beethoven dedicou a Napoleo Bonaparte a sua Sinfonia n3 em mi bemol maior, apelidada de Eroica, embora a dedicatria foi retirada posteriormente. A sua durao era muito maior do que qualquer sinfonia escrita at aquele momento.

360

354

Anexos. Quando os franceses foram derrotados, as foras militares napolenicas retiraram-se para Frana e Sor, identificado como afrancesado, no teve escolha e viuse obrigado a retirar-se com elas, junto com muitos outros intelectuais, no ano 1813, para evitar represlias. Instalou-se em Paris e posteriormente em Londres, comeando uma vida itinerante por toda a Europa e Rssia. No difcil imaginar qual foi o destino das obras de Sor em Espanha. O exlio de Sor trouxe como consequncia que muitos guitarristas espanhis s soubessem da produo musical e terica de Sor atravs de referncias indirectas. No ano 1815 teve uma filha chamada Carolina e sobre a sua esposa no temos dados. S podemos referir que Sor enviuvou pouco tempo aps o nascimento da filha. Nesse mesmo ano estabelece-se em Londres, onde ganhou boa reputao como compositor e guitarrista, sendo verdade que tambm chegou a ter fama como professor de piano e canto. Nesta cidade conheceu o luthier Joseph Panormo e adquiriu uma das suas guitarras, construdas ao estilo espanhol.362 No ano 1819 comea uma intensa relao profissional e sentimental com Felicit Hullin, bailarina do Teatro da Opera de Paris; trs anos depois estreado no Teatro Real de Londres o seu ballet Cenerentola, inspirado num conto de Perrault363. Em 1823 a mesma obra representada na pera de Paris, sendo o maior sucesso teatral de Sor364. No mesmo ano, viaja para a Rssia com a sua filha e com Felicit Hullin - contratada como primeira bailarina do Ballet de Moscovo -, instalando-se neste pas, onde rapidamente obtm fama e reconhecimento. Depois da morte do czar Nicolau em 1825 e da imperatriz Elisabete em 1826, Sor ficou sem o apoio da famlia imperial; acabou tambm ento a relao com Felicit e voltou a Paris, onde a sua merecida fama tinha sido consolidada merc da publicao de diversas obras suas pelo editor Meissonnier. Na capital francesa escreve o seu famoso Mthode pour la guitare no ano 1830 e em 1835 escreve a sua autobiografia para LEncyclopedie pittoresque de Ledhuy. Vive os

Os instrumentos fabricados por Panormo e pelo construtor francs Lacte foram alguns dos predilectos de Sor. 363 Em francs Cendrillon. Conhecido nos pases lusfonos como Cinderella ou A Gata Borralheira e nos hispano-falantes como Cenicienta. O conto de Perrault (1628-1703) possui elementos que podem considerar-se reaccionrios, j que, como o destacam alguns autores, exalta valores da sociedade patriarcal, onde o papel da mulher de total submisso e tm singular importncia as figuras da realeza. A apologia desses elementos - aparentemente anacrnica depois da Revoluo Francesa - faz sentido com o regresso a Frana da dinastia Bourbon, representada pelo Rei Lus XVIII, no poder entre 1815 e 1824, imediatamente depois da queda do Imprio Napolenico, que ainda exaltava as ideias monrquicas tradicionais. 364 A obra teve tal repercusso que foi Cenerentola a primeira obra cnica que se interpretou no Teatro Bolshoi de Moscovo em 1825.

362

355

Anexos. ltimos anos da sua vida, muito prolficos no que refere sua produo musical, quase exclusivamente guitarrstica. Permanece algum tempo no Hotel Favart365 de Paris, junto a sua filha Carolina - que tinha desenvolvido uma carreira como harpista e pintora -, at o ano 1832. Depois mudou-se para um apartamento em March Saint-Honor, onde morou at a morte de Carolina, no ano 1837.

Fig. A.III-1. Hotel Favart. Paris, 2007.

Dois anos mais tarde, falece Fernando Sor no dia 10 de Julho de 1839. Foi enterrado no Cemitrio de Montmartre, onde actualmente se pode visitar a seu tmulo como defunto clebre.

Fig. A.III-2. Tmulo de Fernando Sor. Cemitrio de Montmartre. Paris, 2007.


Este hotel ainda existe e est situado na rua Marivaux N 5, a poucos metros da Opera Cmica de Paris e relativamente perto do Teatro da Opera. Outro clebre hospede do mesmo foi o pintor espanhol Francisco Goya, contemporneo de Sor.
365

356

Anexos. 1. Quadro Cronolgico Comparativo

ANO 1770 1771 1772 1773

VIDA E OBRA DE FERNANDO SOR ... ...

ACONTECIMENTOS HISTRICOS Nascem L.V. Beethoven e Fernando Carulli. J. Haydn escreve os quartetos de corda nmeros: 31, 32, 33, 34, 35 e 36. Nasce J. N. Maelzel, famoso pelo seu metrnomo. publicado em Cdis Explicacin de la Guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmn, primeiro Mtodo para guitarra de seis ordens. - Lus XVI, coroado Rei da Frana. - Nasce o pintor francs Pierre-Narcisse Gurin. Nasce o guitarrista francs Franois de Fossa. Declarao da Independncia dos Estados Unidos. O guitarrista Giacomo Merchi publica em Paris o Trait des Agrmens de la musique. - Frana e Espanha intervm a favor dos Estados Unidos para debilitar a Gr-Bretanha. - Nasce em Bratislava J. Nepomuk Hummel. W.A. Mozart compe a Missa da Coroao. A. Lavoisier formula a teoria da combusto qumica. - I. Kant publica a Critica da razo pura. - Nasce Mauro Giuliani. - Nasce o violinista francs C. Philippe Lafont. Nasce N. Paganini. Gr-bretanha reconhece a soberania dos Estados Unidos. Nasce Dionisio Aguado. Nasce o pianista Friedrich Kalkbrenner.

1774 1775 1776 1777 1778

Nasce em Barcelona Fernando Sor.

1779 1780 1781

1782 1783 1784 1785

Nasce Carlos Maria Sor, irmo menor de Fernando.

1786 1787 1788 1789 Ingressa no Mosteiro de Montserrat, onde estuda durante seis anos.

1790 1791

- Nasce Carl Maria Von Weber. - W.A. Mozart compe Don Giovanni. - Morre Leopold Mozart. - Carlos IV sobe ao trono de Espanha. - Morre Carl Phillipp Emanuel Bach. - G.Washington converte-se no primeiro presidente dos Estados Unidos. - Incio da Revoluo Francesa, considerado o comeo da Idade Contempornea. - Aparece a primeira mquina de imprimir rotativa. - Nasce o guitarrista italiano Luigi Legnani. - W.A. Mozart compe a pera A Flauta Mgica e o Rquiem. - Morte de Mozart.

357

Anexos. 1792 - Federico Moretti publica em Npoles Principj per la chitarra. - Nasce Matteo Carcassi. - Manuel de Godoy e nomeado Primeiro Ministro de Espanha. Lus XVI de Frana guilhotinado. - executado Robespierre. A Conveno controlada pela burguesia conservadora; o poder passa mais tarde ao Directrio. - Morre decapitado A. Lavoisier. I. Kant publica A paz perptua e outros opsculos.

1793 1794

1795

- Abandona o Mosteiro de Montserrat. - Comea a carreira militar e realiza estudos na Real Academia de Matemticas de Barcelona at 1799.

1796 1797 Estreia em Barcelona de Telmaco, a primeira pera de Sor.

Napoleo inicia a campanha militar de Itlia. Nasce F. Schubert.

1798

- Haydn compe o oratrio A Criao - Napoleo inicia a campanha militar de Egipto. -Napoleo derruba o Directrio e elegido Primeiro Cnsul. - Beethoven compe a Sonata Pattica. -Aparecem em Espanha quatro mtodos para guitarra de seis ordens, os primeiros conhecidos depois de 1773: Prieto/Abreu, Ferandiere, Moretti e Garca Rubio.

1799

Egressa da Academia de Matemticas.

1800

1801 ca.

- Instala-se como oficial do exrcito em Madrid. - Consegue a proteco da duquesa de Alba. Provavelmente conhece em Madrid Dionisio Aguado.

- Nasce o guitarrista italiano M. A. Zanni de Ferranti. - Nasce o guitarrista espanhol Trinidad Huertas. - Charles Doysi publica em Paris os seus Principes Gnraux de la Guitare, dedicados a Madame Bonaparte. - Jefferson sobe presidncia dos EE.UU. - Alexandre I, coroado como czar de Rssia.

1802 358

- Morre a duquesa de

- Napoleo, e nomeado Cnsul vitalcio da Frana.

Anexos. Alba e entra como administrador da casa ducal de Medinaceli em Catalunha, sem deixar a carreira militar. - Possivelmente, neste ano, dedica a Manuel de Godoy a sua Gran Sonata op. 22 (impressa em 1825). Compe vrias obras agora perdidas, entre elas duas sinfonias e trs quartetos. Regressa a Madrid, ainda ao servio de Medinaceli. Escreve o melodrama La Elvira Portuguesae vrias canes boleras para voz e guitarra/piano. - nomeado administrador real. - Radica-se em Mlaga durante quatro anos. Organiza concertos na residncia do cnsul de Estados Unidos.

- Beethoven escreve a Sinfonia N 2.

1803 ca.

Nasce H. Berlioz.

1804

- Napoleo coroado Imperador da Frana. - Beethoven compe a Sinfonia Herica.

1805

Nasce o guitarrista francs Napoleon Coste.

1806 ca.

- Napoleo ordena o bloqueio continental contra Gr-bretanha. - Nasce em Bratislava o guitarrista J. K. Mertz.

1807 ca. 1808

Conhece os luthiers Jos e Manuel Martnez. Escreve o hino Venid Vencedores, cantado pelo exrcito espanhol.

Beethoven compe a pera Fidlio. - Levantamento de Madrid contra os invasores franceses. Motim de Aranjuez: destituio de Manuel de Godoy. - Carlos IV cede os seus direitos a Napoleo, que coloca a seu irmo Jos Bonaparte como Rei de Espanha. - F. Carulli se radica em Paris. - Falece J. Haydn. - Ocupao francesa da maior parte de Espanha - abolida a Inquisio em Espanha. - O czar Alexandre I abandona o bloqueio continental a Gr-bretanha.

1809

1810

Compe em Mlaga o bolero No tocarn las campanas. - Jura fidelidade a Jos Bonaparte, crendo que os franceses representavam os ideais da Revoluo Francesa. - destinado a Jerez de la Frontera, at 1812. - Escreve o Gran Solo e a Sonata Op. 15.

359

Anexos. 1811 (ca.) 1812 Primeiras edies em Paris da sua msica para guitarra. Passa a viver em Valncia, onde se tinha instalado a corte de Jos I, irmo de Napoleo. Deve retirar-se a Frana junto com as tropas francesas. - Instala-se em Paris, onde era conhecido pelas edies da sua msica, por Salvador Castro de Gistau. Escreve os Duetti, op. 48, para duas guitarras. F. Carulli publica em Paris o seu Mthode Completteop. 27. - Napoleo invade Rssia e ocupa Moscovo, mas o seu exrcito aniquilado. - M. Giuliani publica em Paris Etude Complette pour la Guitare, Op. 1. - As foras napolenicas abandonam Espanha, junto com cerca de 10.000 afrancesados. - Fernando VII, sobe ao trono espanhol e instaura o absolutismo, rejeitando a Constituio liberal de 1812. - Nasce o compositor Richard Wagner. - Napoleo abdica em nome do seu filho. - J. Maelzel patenteia o metrnomo. 1815 ca. - Nasce a sua filha Carolina. - Tenta conseguir, sem sucesso, uma vaga de compositor na capela musical do Rei da Frana. - Estabelece-se em Londres. - Ingressa na Sociedade Filarmnica de Londres. - Actua num concerto benfico junto ao pianista Kalkbrenner. - Compe os Estudos Op. 6. Toca na temporada da Sociedade Filarmnica num concerto para guitarra e cordas, hoje perdido. Publica em Londres sete coleces de rias Italianas para voz e piano. Conhece a bailarina francesa Felicit Hullin. - Derrota definitiva de Napoleo em Waterloo. - O monarca Lus XVIII sobe ao poder da Frana.

1813

1814

1816

G. Rossini compe a pera Il Barbiere di Siviglia.

1817

G. Rossini compe as peras La Cenerentola e La Gazza Ladra.

1818 ca.

- Nasce Karl Marx. - Nasce Charles Gounod. F. Schubert compe o quinteto para corda e piano, A Truta.

1819 Ca.

360

Anexos. 1820 Compe o bailado La Foire de Smyrne. D. Aguado publica em Madrid Coleccin de estdios para guitarra.

1821

1822

- La Foire de Smyrne estreado no Teatro Real de Londres. - Escreve as Variaes, Op. 9, sobre um tema de Mozart. - Estreia os bailados Le Seigneur Gnreux e Cenerentola. - Escreve as Variaes, Op. 16. Cenerentola representada no Teatro da pera de Paris. - Viaja com Felicit Hullin a Varsvia e actua com xito como cantor e guitarrista junto a sua filha, que era harpista. Representam-se em Moscovo os bailados Cenerentola e Alphonse e Leonora. - inaugura-se o Teatro Bolshoi de Moscovo com Cenerentola. - publicada a Grande Sonata, op. 22.

- Morre Napoleo Bonaparte. - proclamada a independncia de Mxico, antes colnia espanhola.

- F. Schubert comea a Sinfonia Incompleta. - L. Legnani publica em Viena seus 36 Caprici, Op. 20. - Nasce o guitarrista italiano Giulio Regondi. - F. Carulli publica os Duetti op. 231, para duas guitarras. - M. Giuliani publica as Rossiniane, op. 121.

1823

1824

- Carlos X coroado Rei de Frana. - Beethoven compe a Nona Sinfonia. - Morre o czar Nicolau. Nicolau I assume a coroa na Rssia. - Portugal reconhece a Independncia do Brasil. - D. Aguado edita em Madrid Escuela de Guitarra. - Nasce o guitarrista espanhol Toms Damas.

1825

1826

- Compe uma marcha fnebre pela morte do czar Nicolau, que tocada no seu funeral em So Petersburgo. - Regressa a Frana com a sua filha. - Procura, infrutuosamente, voltar para Espanha. - Instala-se em Paris.

- Morre a imperatriz Elisabete de Rssia. - F. Carulli publica em Paris oMthode Complete pour la dcacorde nouvelle guitare Op. 293. - D. Aguado publica em Paris Escuela de Guitarra.

1827

- Morre L.V. Beethoven. - Francesco Molino publica em Paris o Mtodo Completo para aprender a tocar la guitarra. 361

Anexos. - Escreve a Grande Sonata, op. 25. 1828 - representado em Londres o seu bailado Le sicilien ou Lamour peintre. - Vive at 1832 no hotel Favart de Paris, onde, na mesma poca, tambm residia Dionisio Aguado. - Apresenta-se num concerto em Paris no qual tambm tocou Franz Liszt. Toca juntamente com Aguado no salo do fabricante de pianos M. Dietz. - Publica em Paris o clebre Mthode pour la guitare. - Actua juntamente com o cantor M. Garca, J. N. Hummel e D. Aguado. Compe a Fantasia, op. 46, dedicada a G. Regondi. Muda-se com a sua filha para um apartamento em March Saint-Honor. Compe Morceaux de concerto, op. 54. - Morre F. Schubert. - F. Chopin compe a Sonata para piano N 1. - Nasce Jules Verne.

1829

Morre M. Giuliani.

1830

- A Revoluo de Julho obriga a abdicar a Carlos X de Frana e Lus Filipe I sobe ao trono. - H. Berlioz escreve a Sinfonia Fantstica. - Guilherme IV, Rei da Inglaterra. - G. Donizetti compe a pera Lucia di Lammermoor. - F. Chopin escreve as Valsas 1 e 3. - Nasce o guitarrista espanhol Julin Arcas. - R. Schumann compe Seis estudos de concerto, sobre caprichos de Paganini. - Isabel II proclamada Reina de Espanha. - Aparece a primeira mquina de escrever moderna.

1831

1832

1833

1834

Interpreta vrios duos com D. Aguado.

- D. Aguado publica em Paris Nouvelle Methode pour le guitare e Nuevo Mtodo de Guitarra Op. 6. -Apresenta o seu Tripodison, junto a Sor.

1835

Compe a Fantasia. op. 58. Escreve a Fantasia Elegiaca, op. 59.

Nasce o guitarrista espanhol Jos Ferrer y Esteve.

1836

M. Carcassi publica o Mthode complete pour la guitare Op.59.

362

Anexos. 1837 Morte de Carolina Sor. - A rainha Vitria, sobe ao trono da Gr-bretanha. - Inveno do telgrafo. - Morre J. N. Hummel. - Morre Federico Moretti. - F. Chopin escreve a Polonesa N 3. - Paganini compe a sonata La Primavera. - L. J. Daguerre constri o daguerretipo para realizar fotografias sobre placas metlicas. - Nasce Modest Mussorgsky. - Morre C. P. Lafont. - Morre N. Paganini. - T. Huertas publica novas variaes sobre La Cachucha.

1838

1839

- Compe o duo Souvenir de Roussie, op. 53. - D, com Napoleon Coste, provavelmente o seu ltimo concerto. Morte de Fernando Sor.

1840

363

Anexos. ANEXO IV ANATOMIA E FISIOLOGIA


366

1. Glossrio de termos tcnicos de Anatomia e Fisiologia

- Abduo: afastamento do plano mediano no plano coronal, tal como levantar os braos ou separar os dedos, nesse mesmo plano, na posio anatmica. - Aduo: movimento na direco do plano mediano em um plano coronal; contrrio da abduo. - Anatomofisiologia: cincia que estuda a forma, a disposio e a estrutura de um ser organizado, e que investiga as funes exercidas por cada um dos rgos que o constituem. - Anterior / Ventral / Frontal: na direco da frente do corpo. - Coronal: corte anatmico que divide o corpo humano em metades ventral e dorsal. - Depresso: movimento para baixo de uma parte do corpo, tal como descer os ombros. - Distal: afastado da raiz do membro. Longe do tronco ou do ponto de insero. - Dorsal / Posterior: que pertence as costas ou fica na direco das mesmas (na Posio Anatmica). - Elevao: mover uma parte do corpo para cima, tal como levantar os ombros. - Extenso: aumento do ngulo de uma articulao ou afastamento de duas estruturas sseas. Aco de estender, tal como afastar o antebrao do brao, ou colocar os dedos no mesmo plano da palma da mo.

Imagens e informao extrada de http://www.auladeanatomia.com e http://www.anatomiaonline.com, nos dias 2, 3 e 4 de Abril de 2009. Temos elaborado os conceitos expostos nestes sites sobre Anatomia e Fisiologia Humana, apoiando-nos no livro de Williams, Peter (et al.). Grays Anatomy , 37 edio. Churchill Livingstone. Londres, 1989.

366

364

Anexos. - Flexo: diminuio do ngulo de uma articulao ou aproximao de duas estruturas sseas; contrrio da extenso. - Inferior / Caudal: na direco da parte inferior do corpo. - Lateral: mais afastado do plano sagital mediano (linha sagital mediana). - Medial: mais prximo do plano sagital mediano (linha sagital mediana). - Posio Anatmica: posio de referncia na qual o corpo est numa postura erecta, com os membros superiores estendidos ao lado do tronco e as palmas das mos voltadas para a frente. A cabea e ps tambm esto apontados para frente e o olhar para o horizonte. - Posterior / Dorsal: na direco das costas (traseiro). - Profundo: significa mais afastado da superfcie do corpo. - Pronao: movimento do antebrao e da mo que gira o rdio medialmente em torno de seu eixo longitudinal de modo que a palma da mo olha posteriormente. Se levarmos o brao para frente, no plano sagital, com o antebrao estendido, a pronao tender a deixar palma da mo virada para baixo. - Protruso: movimento dianteiro (para frente) como ocorre na protruso da mandbula e no ombro. - Proximal: prximo da raiz do membro. Na direco do tronco. - Retruso: movimento de retraco (para trs) como ocorre na retruso da mandbula e no ombro. - Sagital: o corte anatmico que divide o corpo humano em duas partes, esquerda e direita. - Superficial: significa mais perto da superfcie do corpo. - Superior / Craneal: na direco da parte superior do corpo.

365

Anexos. - Supinao: movimento do antebrao e mo que gira o rdio lateralmente em torno de seu eixo longitudinal de modo que a palma da mo olha anteriormente; contrario de pronao.

2. Imagens ilustrativas

366

Anexos.

367

Anexos.

Flexo e Extenso dos ombros 368

Anexos.

Abduo e Aduo dos ombros

Supinao e Pronao

369

Anexos. 3. Anatomia e Fisiologia dos Membros Superiores

Peitoral Maior um msculo espesso, triangular e plano que recobre a regio antero-superior do trax. Possui origem ampla e insero nica no mero, adoptando assim uma forma de leque. Origem: Clavcula, manbrio e corpo do externo; cartilagens costais da 2 a 6 e bainha do m. recto abdominal Insero: Crista do tubrculo maior do mero Inervao: Nervos peitorais mediais e laterais Aco: Rotao medial, flexo e aduo do brao

Peitoral Menor um msculo delgado, plano e triangular que est recoberto pelo m. peitoral maior. E como o prprio nome j diz, menor que o peitoral maior.

370

Anexos. Origem: 2 a 5 costelas Insero: Processo coracide da escpula Inervao: Nervos peitorais mediais e laterais Aco: Anteverso do membro superior e auxilia na inspirao forada

Subclvio um msculo estreito e cilndrico. Est situado entre a clavcula e a 1 costela. Origem: 1costela Insero: Extremidade acromial da clavcula Inervao: Nervo subclvio Aco: Estabiliza e abaixa a clavcula. Deltide um msculo triangular formado por trs pores. Est situado imediatamente sob a pele, recobrindo a cabea do mero. Origem: Clavcula, acrmio e espinha da escapula Insero: Tuberosidade deltidea Inervao: Nervo axilar Aco: Aduo, abduo at 90, rotao medial e rotao lateral do brao

371

Anexos. O Manguito Rotador formado por quatro msculos que so: o supra-espinhal, infra-espinhal, redondo menor e subescapular. Estes msculos se comparados ao peitoral maior e ao deltide no tm a mesma dimenso, mas desempenham um papel fundamental nos movimentos do ombro e cintura escapular. Estes msculos devem possuir no apenas fora suficiente, mas tambm resistncia muscular significativa para funcionar apropriadamente. O manguito funciona na verdade como uma convergncia de tendes, semelhante a um capuz ao redor da cabea do mero. Os tendes dos quatro msculos se unem a cpsula articular ao redor da articulao glenoumeral e suas principais funes so: - Potencializar as rotaes da articulao glenoumeral, em decorrncia da aco primria dos msculos infra-espinhal, redondo menor e subescapular. A rotao lateral imprescindvel durante a abduo da articulao glenoumeral, pois libera a tuberosidade maior do mero do atrito com o acrmio. - Estabilizar a dinmica da articulao glenoumeral. O msculo subescapular o principal estabilizador dinmico anterior da cabea do mero, enquanto o msculo infra-espinhal responsvel pela estabilizao dinmica posterior. No msculo supraespinhal parece proporcionar uma restrio esttica migrao superior da cabea do mero. Nos msculos infraespinhal, redondo menor e subescapular exercem aco primria na depresso da cabea do mero, em razo de sentido oblquo de suas fibras em direco a esse osso, o que gera um vector de fora no sentido caudal sobre sua cabea. Na realidade, os msculos do manguito rotador e o msculo deltide formam um mecanismo force couple sobre a cabea do mero, sendo que o vector de fora no sentido craneal exercido pelo msculo deltide durante a elevao do membro superior equilibrado pela aco centralizadora e depressora do manguito rotador sobre a cabea do mero, resultando em um movimento de rotao harmnica e preciso. - Proporcionar um compartimento fechado importante para a nutrio das superfcies articulares da cabea do mero e da cavidade glenoidal. 372

Anexos. Subescapular plano, grosso e triangular. Est situado na fossa escapular, ele passa pela face anterior da articulao do ombro para se inserir no mero. Origem: Face costal da escpula Insero: Tubrculo menor do mero Inervao: Nervo subescapular Aco: Rotao medial e aduo do brao

Supra-espinhal um msculo grosso, bipeniforme, com formato piramidal que ocupa toda a fossa supra-espinhal da escpula. Origem: Fossa supra-espinhal Insero: Tubrculo maior Inervao: Nervo Supra-escapular Aco: Rotao lateral e abduo at 90 do brao Infra-espinhal plano, grosso e bipeniforme que adopta um formato oblongo-triangular. Ocupa quase que toda a fossa infra-espinhal da escpula.

373

Anexos. Origem: Espinha da escapula Insero: Tubrculo maior Inervao: Nervo Supra-escapular Aco: Rotao lateral, aduo e abduo do brao. Redondo Menor cilndrico e quadrangular. Fica situado na fossa infra-espinhal da escpula, por baixo e por trs do m. infra-espinhal. Em latim teres minor. Origem: Fossa infra-espinhal e margem lateral da escpula Insero: Tubrculo maior Inervao: Nervo axilar Aco: Rotao lateral e aduo do brao Redondo Maior um msculo bastante robusto, levemente aplanado. Fica localizado na borda axilar da escpula, recoberto parcialmente pelo m. grande dorsal. Em latim teres major. Origem: Borda lateral e ngulo inferior da escapula Insero: Crista do tubrculo menor Inervao: Nervo subescapular Aco: Rotao medial e aduo do brao

374

Anexos. Grande Dorsal Tambm chamado de Latssimo do Dorso e considerado um msculo dorsal, como o seu nome indica. Origem: T6 a L5, sacro, crista ilaca e 3 ltimas costelas Insero: Crista do tubrculo menor Inervao: Nervo tracodorsal Aco: Aduo, rotao medial e extenso do brao; aduo da escpula.

375

Anexos. 4. Msculos Anteriores do Brao

Bceps Braquial um msculo cilndrico, fusiforme e relativamente grosso. formado por duas cabeas. Uma longa que se origina no tubrculo supraglenoidal da escpula e possui um tendo de origem maior e mais fino. Outra curta que se origina do processo coracide da escpula e se localiza medialmente a cabea longa. As duas cabeas se unem em um nico tendo de insero. Origem: Tubrculo supraglenoidal da escpula e processo coracide da escpula Insero: Tuberosidade do rdio Inervao: Nervo musculocutneo Aco: Abduo, rotao medial, anteverso do brao; aduo, flexo e supinao do antebrao

376

Anexos. Coracobraquial plano, relativamente curto. Est recoberto pelo m. peitoral maior na regio axilar anterior e cruza posteriormente o m. bceps braquial ao caminhar para o mero. Origem: Processo coracide da escpula Insero: mero, distal a crista do tubrculo maior Inervao: Nervo musculocutneo Aco: Rotao medial, aduo e anteverso do brao. Braquial Tem formato plano de caractersticas fusiformes. Fica recoberto pelo m. bceps braquial na regio anterior do brao. Origem: Tero mdio do mero Insero: Tuberosidade da ulna Inervao: Nervo musculocutneo Aco: Flexo do antebrao

377

Anexos.

378

Anexos. 5. Msculos Posteriores do Brao. Trceps Braquial Ocupa toda face posterior do brao. formado por trs pores de origem distintas que se unem em um tendo comum para se inserir na ulna. Origem: Tubrculo infraglenoidal, lbio glenoidal, face posterior do mero Insero: Olecrano Inervao: Nervo radial Aco: Aduo e extenso do brao; extenso do antebrao Espao axilar lateral o espao delimitado pela cabea longa do m. trceps braquial, borda superior do tendo do m. redondo maior, escapula e mero. Por esse espao, tambm conhecido como quadriltero de Velpeau, passam o nervo axilar e a artria circunflexa posterior do mero. Ancneo um msculo plano e triangular situado na face posterior do cotovelo. Parece ser uma continuao do m. trceps braquial. Origem: Epicndilo lateral do mero Insero: Face posterior da ulna Inervao: Nervo Radial Aco: Extenso do antebrao

379

Anexos.

380

Anexos. 6. Msculos Anteriores do Antebrao.

Pronador Redondo um msculo quadrangular que est situado no plano superficial da regio anterior do antebrao. Origem: Epicndilo medial do mero e face medial da ulna Insero: 1/3 mdio do rdio, lateralmente Inervao: Nervo mediano Aco: Flexo e pronao Flexor Radial do Carpo um msculo plano, largo e semipeniforme. Est situado entre o m. pronador redondo e o m. palmar longo. Origem: Epicndilo medial Insero: II metacarpiano Inervao: Nervo mediano Aco: Flexo, pronao e abduo da mo 381

Anexos. Palmar Longo um msculo fusiforme, estreito, situado superficialmente na face anterior do antebrao. Origem: Epicndilo medial do mero Insero: Aponeurose palmar Inervao: Nervo mediano Aco: Flexo palmar Flexor Superficial dos Dedos plano, fusiforme na poro lateral e peniforme na poro medial. Est localizado na segunda camada muscular da regio anterior do antebrao. Origem: Epicndilo medial do mero e face anterior do rdio Insero: Falanges mdias do 2 ao 5 dedo Inervao: Nervo mediano Aco: Flexo, abduo e aduo dos dedos Flexor Ulnar do Carpo um msculo plano que se estende superficialmente pela face antero-lateral de todo o antebrao. Origem: Epicndilo medial do mero e olecrano Insero: Pisiforme, dos do V metacarpiano e hamato Inervao: Nervo ulnar Aco: Flexo e abduo da mo

382

Anexos. Flexor Profundo dos Dedos um msculo fusiforme que se divide em quatro tendes. Est recoberto pelo m. superficial dos dedos. Sua visualizao requer resseco das camadas musculares superficiais. Origem: Face anterior da ulna e membrana interssea Insero: Falange distal do 2 ao 5 dedo Inervao: Nervo ulnar e Nervo mediano Aco: Flexo palmar e aduo da mo

Flexor Longo do Polegar Est situado no mesmo plano muscular do m. flexor profundo dos dedos. peniforme e possui formato triangular

383

Anexos. Origem: Epicndilo medial e face anterior do rdio Insero: Falange distal do polegar Inervao Nervo medial Aco: Flexo palmar e aduo da mo

Pronador Quadrado Como o seu nome sugere, um msculo de formato quadrangular. Est situado no plano muscular mais profundo desta regio, prximo a articulao radioulnar distal. Origem: Quarto distal da margem anterior da ulna Insero: Quarto distal da margem anterior do rdio Inervao: Nervo intersseo anterior Aco: Pronao

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Anexos.

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Anexos. 7. Msculos Laterais do Antebrao Braquio-radial plano, amplo em sua parte proximal e vai se afinando ao dirigir-se para o punho. o msculo mais superficial da regio lateral do antebrao. Origem: Crista supra-epicondilar do mero Insero: Processo estilide do rdio Inervao: Nervo radial Aco: Flexo do cotovelo, pode colaborar na pronao e supinao da mo. Extensor Radial Longo do Carpo um msculo curto e fusiforme que possui um grande tendo. Est situado parcialmente abaixo do m. braquio-radial. Origem: mero Insero: Base do II metacarpiano Inervao: Nervo radial Aco: Realiza os movimentos de extenso e desvio radial do punho. Extensor Radial Curto do carpo plano e carnoso, situado na transio da regio lateral para posterior do antebrao. Origem: Epicndilo lateral do mero Insero: Base do III metacarpiano Inervao: Nervo radial Aco: Dorso flexo e abduo da mo

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Anexos. 8. Msculos Dorsais do Antebrao.

Extensor dos Dedos largo e fusiforme, se divide em quatro tendes ao se aproximar do punho. Est situado no plano superficial da face posterior do antebrao. Origem: Epicndilo lateral do mero Insero: Aponeurose dos dedos segundo, terceiro, quarto e quinto (na nomenclatura guitarrstica: dedos 1, 2, 3e 4 da mo esquerda ou indicador, mdio, anelar e mindinho da mo direita) Inervao: Nervo radial Aco: Extenso e dorso-flexo dos dedos Extensor do Dedo Mnimo um msculo plano e estreito que fica situado medialmente ao m. extensor dos dedos. Por vezes suas fibras se confundem com as fibras desse msculo. Origem: Epicndilo lateral do mero Insero: Aponeurose dorsal do quinto dedo (na nomenclatura guitarrstica: dedos 4 da mo esquerda ou mindinho da mo direita)

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Anexos. Inervao: Nervo radial Aco: Extenso e dorso flexo do dedo mnimo Extensor Ulnar do Carpo um msculo fusiforme que fica situado medialmente ao m. extensor do dedo mnimo. Origem: Epicndilo lateral do mero e face posterior da ulna Insero: Face dorsal do V metacarpiano Inervao: Nervo radial Aco: Extenso, dorso flexo e abduo da mo Supinador plano, quadrangular e est situado no plano profundo da regio posterior do antebrao. Recobre o tero proximal do rdio como uma faixa. Origem: Epicndilo lateral do mero Insero: Face anterior do rdio Inervao: Nervo radial Aco: Supinao Extensor Longo do Polegar um msculo fusiforme, localizado no plano profundo da regio posterior do antebrao e que fica recoberto pelo m. extensor dos dedos. Origem: Face posterior da ulna Insero: Falange distal do polegar Inervao: Nervo radial Aco: Abduo, aduo e extenso do polegar Extensor do Indicador Este msculo fusiforme e bastante estreito est situado medialmente ao m. extensor longo do polegar. 388

Anexos. Origem: Face posterior da ulna Insero: Aponeurose dorsal do indicador Inervao: Nervo radial Aco: Extenso do indicador

Abdutor Longo do Polegar um msculo fusiforme, est situado na margem lateral da face posterior do antebrao. Origem: Face posterior da ulna Insero: Base do I metacarpiano Inervao: Nervo radial Aco: Abduo do polegar e da mo Extensor curto do polegar Est situado medialmente ao m. abdutor longo do polegar. Suas fibras correm paralelamente s fibras deste msculo. 389

Anexos. Origem: Face posterior do rdio Insero: Falange proximal do polegar Inervao: Nervo radial Aco: Extenso do polegar e abduo da mo

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Anexos. 9. Regio Hipotenar. Palmar Curto quadrangular e plano. Est localizado no bordo ulnar da aponeurose palmar. Origem: Aponeurose palmar Insero: Pele da eminncia hipotenar Inervao: Nervo ulnar Aco: Extenso da pele da palma da mo Abdutor do Dedo Mnimo plano e oblongo. Fica situado na borda lateral da regio hipotenar. Origem: Retinculo dos flexores e osso pisiforme Insero: Aponeurose dorsal do quinto dedo (mindinho da mo direita, e dedo 4 da mo esquerda na guitarra). Inervao: Nervo ulnar Aco: Oposio, extenso e abduo do dedo mnimo Flexor Curto do Dedo Mnimo um msculo que no esta presente em todos os indivduos. Origem: Retinculo dos flexores Insero: Falange proximal do quinto dedo (mindinho da mo direita, e dedo 4 da mo esquerda na guitarra) Inervao: Nervo ulnar Aco: Oposio, flexo e abduo do dedo mnimo Oponente do Dedo Mnimo Extremamente fino, est coberto parcialmente pelo m. abdutor do dedo mnimo. Origem: Retinculo dos flexores Insero: Face ulnar do V metacarpiano

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Anexos. Inervao: Nervo ulnar Aco: Oposio

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Anexos. 10. Regio Tenar.

Msculo Abdutor Curto do Polegar Plano e delgado, ele o msculo mais superficial da regio tenar da mo. Origem: Retinculo dos flexores Insero: Ossos sesamides e falange proximal do polegar Inervao: Nervo mediano Aco: Abduo e flexo do polegar Flexor Curto do Polegar quadrangular e composto de duas pores. Uma mais superficial, com origem no retinculo dos flexores e outra mais profunda que se origina do I metacarpiano. Origem: Retinculo dos flexores, capitato, trapzio trapezide e base do I metacarpiano Insero: Ossos sesamides e falange proximal do polegar

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Anexos. Inervao: Nervo mediano e nervo ulnar Aco: flexo do polegar Oponente do Polegar um msculo plano e quadrangular. Origem: Retinculo dos flexores e trapzio Insero: I metacarpiano Inervao: Nervo mediano e nervo ulnar Aco: Oposio (flexo e aduo do polegar). Adutor do Polegar triangular e plano. Est situado no plano profundo e possui duas pores. Uma transversa e outra oblqua. Origem: Capitato e base do II metacarpiano Insero: Ossos sesamides e falange proximal do polegar Inervao: Nervo ulnar Aco: Aduo, oposio e flexo do polegar

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Anexos. 11. Regio Mediana. Lumbricis So quatro finos feixes musculares. Origem: Tendes do m. flexor profundo dos dedos. Insero: Aponeurose dorsal dos dedos segundo, terceiro quarto e quinto (na nomenclatura guitarrstica: dedos 1, 2, 3 e 4 da mo esquerda ou indicador, mdio, anelar e mindinho da mo direita) Inervao: Nervo mediano (I e II) e ulnar (III e IV) Aco: Flexo, abduo e extenso dos dedos

Intersseos Palmares So trs pequenos msculos planos e triangulares situados na camada mais profunda da face palmar da mo, sobre a face palmar dos metacarpos que esto entre eles. Origem: II, IV e V metacarpiano Insero: Aponeurose dorsal do segundo, quarto e quinto dedo (equivalentes, na nomenclatura guitarrstica, aos dedos 1, 3 e 4 da mo esquerda, ou indicador,

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Anexos. anelar e mindinho da mo direita) Inervao: Nervo ulnar Aco: Flexo, aduo e extenso dos dedos

Intersseos Dorsais So quatro msculos bipeniformes situados na face dorsal dos espaos intermetacarpianos. Origem: I e V metacarpianos Insero: Aponeurose do segundo, terceiro e quarto dedo (na nomenclatura guitarrstica: dedos 1, 2 e 3 da mo esquerda ou indicador, mdio e anelar da mo direita) Inervao: Nervo ulnar Aco: Flexo, abduo e extenso dos dedos

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Anexos. 12. Ossos da Mo e do Carpo (pulso). A mo se divide em: carpo, metacarpo e falanges. Ossos do Carpo So oito ossos distribudos em duas fileiras: proximal e distal: Fileira Proximal: Escfoide, Semilunar, Piramidal e Pisiforme Fileira Distal: Trapzio, Trapezide, Capitato e Hamato

Ossos do metacarpo

O metacarpo est constitudo por cinco ossos metacarpianos que so numerados no sentido ltero-medial em I, II, III, IV e V e correspondem aos dedos da mo. Considerados ossos longos, apresentam uma epfise proximal que a base, uma difise (corpo) e uma epfise distal que a cabea. Ossos dos Dedos da Mo

Os dedos de cada mo apresentam, no total, 14 falanges: Do 2 ao 5 dedos (1, 2, 3, 4; ou i, m, a, x): 1 falange (Proximal) 2 falange (Mdia) 397

Anexos. 3 falange (Distal) Polegar: 1 falange (Proximal) 2 falange (Distal)

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Anexos. 13. Sistema Articular do Punho.

A articulao do punho formada pelas articulaes rdio-ulnar distal e rdio-crpica. A articulao rdio-ulnar distal uma juntura formada entre a cabea da ulna e a incisura ulnar da extremidade inferior do rdio. unida pela cpsula articular e pelo disco articular.

Cpsula Articular - constituda de feixes de fibras inseridas nas margens da incisura ulnar e na cabea da ulna. Apresenta dois espessamentos denominados ligamento radioulnar ventral e radioulnar dorsal.

Disco Articular - Tem forma triangular e est colocado transversalmente sob a cabea da ulna, unindo firmemente as extremidades inferiores da ulna e do rdio.

A articulao rdio-crpica est formada pela extremidade distal do rdio e a face distal do disco articular, com os ossos escafide, semilunar e piramidal.

A articulao rdio-crpica formada pelos seguintes ligamentos:

Ligamento Radiocrpico Palmar - um largo feixe membranoso inserido na margem anterior da extremidade distal do rdio, no seu processo estilide e na face palmar da extremidade distal da ulna. As suas fibras se dirigem distalmente para inserir-se nos ossos escafide, semilunar e piramidal.

Ligamento Radiocrpico Dorsal - menos espesso e resistente que o palmar. A sua insero proximal na borda posterior da extremidade distal do rdio. As suas fibras so dirigidas obliquamente no sentido distal e ulnar e fixam-se nos ossos escafide, semilunar e piramidal.

Ligamento Colateral Ulnar - um cordo arredondado inserido proximalmente na extremidade do processo estilide da ulna e distalmente nos ossos piramidal e pisiforme.

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Anexos. Ligamento Colateral Radial - Estende-se do pice do processo estilide do rdio para o lado radial do escafide.

Distalmente s articulaes referidas, ainda encontram-se as articulaes intercrpicas, interfalangeanas. carpometatrpicas, intermetacrpicas, metacarpofalangeanas e

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