Tremolo Analise e Desenvolvimento PDF

Instituto Politcnico de Castelo Branco
Escola Superior de artes Aplicadas
TRMOLO
ANLISE E DESENVOLVIMENTO
Jos Antnio Oliveira Horta
Dissertao apresentada ao Instituto Politcnico de Castelo Branco para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, rea de especializao em
Guitarra, realizada sob a orientao cientfica do Professor Doutor Miguel Nuno Marques
Carvalhinho, Professor Adjunto da Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politcnico de
Castelo Branco e coorientao da Professora Doutora Maria Lusa Faria de Sousa Cerqueira
Correia Castilho, Professora Adjunta, da Unidade Tcnico-Cientfica de Msica e Artes do
Espetculo da Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politcnico de Castelo Branco.
2012
Dedicatria pessoal
Aos meus amores Ftima e Rute.
ii
Agradecimentos
minha famlia pelo apoio e incentivo.
Aos meus amigos, professores e alunos.
Aos meus orientadores Professor Doutor Miguel Carvalhinho e Professora Doutora Lusa Correia,
pela disponibilidade e encorajamento.
Ao Professor Doutor Pedro Rodrigues, ao Professor Quit de Sousa Antunes, pela amizade, apoio
e colaborao na procura de respostas para o trabalho.
iii
Palavras chave
Tremolo, Trmolo, guitarra, mtodos, mtodos de guitarra, execuo
Resumo
O presente estudo incide sobre a anlise e desenvolvimento de uma tcnica peculiar da
guitarra - a execuo do Trmolo - e integra a parte performativa do mestrado em Msica, rea
de especializao em Guitarra.
Pela importncia do Trmolo no repertrio para Guitarra, pela quantidade de grandes
compositores que o utilizam, pelo monumentalidade de algumas obras compostas com utilizao
do mesmo e pela delicadeza do efeito, de extrema importncia a realizao aprofundada do
seu estudo, com o objetivo de uma execuo mais regular, mais controlada e mais consistente.
O efeito de Trmolo surge no repertrio para guitarra, em todas as pocas e quase todos
os compositores para guitarra o utilizam em algumas das suas obras; no entanto, por norma no
estudado/trabalhado com a devida profundidade e importncia, por parte dos alunos e
executantes deste instrumento.
Apresentamos uma pesquisa de estudos progressivos e mtodos de trabalho, que no nosso
entender promovem a compreenso da referida tcnica/efeito e indicam um possvel percurso a
realizar para um efetivo desenvolvimento do Trmolo.
Inclumos tambm um conjunto de exerccios e estudos, de forma a servirem de
complemento ao estudo do Trmolo.
A parte performativa que integra a prova acadmica constituda por: Fantasia P73, A
Fancy, para alade - John Dowland; Fantasia Sobre Motivos de La Traviata Francisco Tarrega;
El Ultimo Trmolo - Agustn Barrios Mangor; Un Sueo En La Floresta - Agustn Barrios Mangor.
Estudo nmero XI - Heitor Villa Lobos.
iv
Keywords
Tremolo, guitar, methods, guitar methods, performance
Abstract
The present study focuses on the analysis and development of a peculiar guitar technique the implementation of Tremolo - and integrates the performative part of the master's degree in
music, specialization in guitar.
Because of the importance of tremolo in the repertory for guitar, the amount of great
composers who use it, the monumentality of some works composed using the same and the
delicacy of its effect, it is extremely important the realization of a deeper study on Tremolo,
with the objective of a more regular, more controlled and more consistent performance.
The effect of Tremolo appears in the repertory for guitar, in all ages and almost all
composers for guitar use it in some of his works, however, it is not usually studied or worked
with proper depth and importance, by the students and performers of this instrument.
We present a research of progressive studies and working methods, which in our opinion
promote the understanding of that technique / effect and indicate a possible way for the
effective development of Tremolo.
We have also included a set of exercises and studies in order to serve as a complement to
the study of Tremolo.
The performative part that integrates academic proof consists of: Fantasy P73, The Fancy,
for lute - John Downland, Fantasy on Grounds of La Traviata Francisco Tarrega; El Ultimo
Trmolo Agustn Barrios Mangor; Un Sueo En La Floresta - Agustn Barrios Mangor. Study
number XI Heitor Villa Lobos.
ndice
Introduo...........................................................................................................1
1.
Problema e Objetivos do Estudo..........................................................................2
2.
Fundamentao Terica da Pesquisa ....................................................................4

2.1. O Trmolo .................................................................................................4
2.1.1. O Termo Trmolo ao Longo dos Tempos ........................................................4
2.1.2. O Trmolo na Guitarra .............................................................................6
2.1.3. Execuo Mais Usual do Trmolo na Guitarra................................................ 14
2.1.4. Princpios Gerais para a Realizao de um Trmolo Eficaz ............................... 16
2.2. Postura ................................................................................................... 17
2.3. Princpios Tcnico/Interpretativos da execuo do Trmolo ................................... 21
3.
Plano de Investigao e Metodologia .................................................................. 23

3.1. Recolha de Informao Bibliogrfica, Pesquisa e Anlise ...................................... 24
3.1.1. John Dowland (1563-1626) ..................................................................... 25
3.1.1.1. Fantasia P73 A Fancy John Dowland .................................................. 26
3.1.2. Francisco Tarrega (1852-1909) ................................................................. 27
3.1.2.1. Fantasia Sobre Motivos de la Traviata, Francisco Tarrega........................... 27
3.1.3. Agustn Barrios Mangor, El ndio de Amrica (1885-1944) ............................... 29
3.1.3.1. Discografia e Gravaes de Agustin Barrios ........................................... 31
3.1.3.2. El Ultimo Trmolo (Una Limosnita por el Amor de Dios) ............................ 33
3.1.3.3. Un Sueo en la Floresta ................................................................... 34
3.1.4. Heitor Villa-lobos (1887-1959) .................................................................. 37
3.1.4.1. Estudo n 11 .................................................................................. 38
3.2. Recolha de Informao - Inqurito por Questionrio ............................................ 40
3.2.1. A Estratgia de Recolha de Dados............................................................. 41
3.2.2. Questionrio ...................................................................................... 42
3.2.3. Apresentao, Anlise e Interpretao dos Dados Recolhidos aos Inquiridos. ........ 44
3.2.3.1. Seco A - Caracterizao Pessoal do Sujeito ......................................... 44
3.2.3.2. Seco B - Estudo do Trmolo ............................................................ 45
3.2.3.3. Seco C - Tcnica .......................................................................... 47
3.2.3.4. Seco D Interpretao .................................................................. 48
3.2.3.5. Seco E Sugestes........................................................................ 48
3.2.3.6. Anlise dos Resultados ..................................................................... 49
4.
Proposta de Exerccios para um Efetivo Desenvolvimento do Trmolo.......................... 50
5.
Concluso ................................................................................................... 63
6.
Bibliografia ................................................................................................. 65
7.
Anexos....................................................................................................... 68
vi
Figuras
Figura 1 Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva ...................................................5
Figura 2 - Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva ..................................................5
Figura 3 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV .............................6
Figura 4 - Bonnel, 1998, p. 25, Technique Builder, Cambridge Music Works ..........................6
Figura 9 Bonnel, 1998, p.25, Technique Builder ..........................................................8
Figura 10 Bonnel, 1998, p.26, Technique Builder .........................................................9
Figura 11 Bonnel, 1998, p.27, Technique Builder, Cambridge Music Works ..........................9
Figura 12 Bonnel, 1998, p.28, Technique Builder .........................................................9
Figura 13 Urshalmi, 2006, p. 60, A Conscious Approach to Guitar Technique ..................... 10
Figura 14 - Scheit, 2007, p. 48, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies .................. 10
Figura 15 - Scheit, 2007, p. 49, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies .................. 10
Figura 16 Isbin, 1999, p. 40, The Classical Guitar Answer Book, 50 Essential Questions ....... 11
Figura 17 Coste, 1984, p. 40, primeiro excerto do Estudo XIX, dos 25 estudos, opus 38 ........ 11
Figura 18 - Coste, 1984, p. 43, segundo excerto do Estudo XIX, dos 25 estudos, opus 38 ......... 12
Figura 19 Pujol, 1955, s.p., excerto do estudo El Abejorro .......................................... 12
Figura 20 Vrios excertos da pea El Colibri ............................................................. 13
Figura 21 Tarrega, 2000, s.p., excerto do estudo Recuerdos de la Alhambra ..................... 14
Figura 22 Fortea, 2001, p. 2, primeiro excerto da pea Malaguea .................................. 15
Figura 23 Fortea, 2001, p. 2, segundo excerto da pea Malaguea ................................. 15
Figura 24 Fortea, 2001, p. 2, terceiro excerto da pea Malaguea.................................. 15
Figura 25 Sor, 1831, p. 4, Mthode pour la Guitare ................................................... 18
Figura 26 Sor, 1831, p. 2, Mthode pour la Guitare ................................................... 18
Figura 27 Imagem de Francisco Tarrega .................................................................. 19
Figura 28 Suporte de Dionisio Aguado ..................................................................... 19
Figura 29 Imagem de Dionisio Aguado ...................................................................... 19
Figura 30 - Suporte ergonmico .............................................................................. 20
Figura 31 - Suporte na guitarra .............................................................................. 20
Figura 32- Diferente modelo .................................................................................. 20
Figura 33 Imagem de uma posio mais ergonmica na execuo do instrumento ............... 20
Figura 34 Excerto da pea Fantasia P 73.................................................................. 26
Figura 35 Tarrega, 1980, excerto da Fantasia Sobre Motivos de la Traviata. ..................... 28
Figura 36 - Disco gravado por Barrios ...................................................................... 32
Figura 37- Disco gravado por Barrios ........................................................................ 32
Figura 38 - Disco gravado por Barrios....................................................................... 32
Figura 39 Cd John Williams .................................................................................. 32
vii
Figura 40 Cd David Russel ................................................................................... 32

Figura 41 Compassos iniciais da Obra El ultimo Tremol (una Limosnita por amor de dios) ..... 34
Figura 42 Incio da obra Un Sueo en la Floresta ....................................................... 35
Figura 43 Excerto do incio do Trmolo na obra Un Sueo en la Floresta .......................... 35
Figura 44 Excerto da pea Un Sueo en la Floresta .................................................... 36
Figura 45 Excerto da pea Un Sueo en la Floresta. A melodia surge no baixo ................... 36
Figura 46 Excerto do estudo n 11 de H. Villa Lobos.................................................... 39
Figura 47 Excerto do estudo n 11 de H. Villa Lobos.................................................... 39
Figura 48 Exerccios introdutrios ao estudo do Trmolo e do Trillo ................................ 51
Figura 53 Sequncia harmnica............................................................................. 52
Figura 54 Sequncia harmnica ............................................................................. 52
Figura 55 Exerccios estruturados em movimento cromtico ......................................... 53
Figura 59 Exerccios executados na escala de D M..................................................... 54
Figura 62 Exerccios em cordas soltas ..................................................................... 56
Figura 67 Exerccio com acentuaes ..................................................................... 57
Figura 72 Os dedos que realizam o trmolo mudam de corda no incio de cada tempo ......... 59
Figura 73 Exemplo de exerccio de 5 notas............................................................... 60
Figura 74 Estudo do Trmolo ............................................................................... 61
Figura 75 - Estudo do Trmolo Variao I .................................................................. 61
Figura 76 Estudo do Trmolo variao II .................................................................. 62
Questionrio 1 .................................................................................................... 42
Tabela 1 ........................................................................................................... 45
viii
Trmolo Anlise e Desenvolvimento
Introduo
A dissertao apresentada faz parte integrante do Mestrado em Msica, rea de

especializao em Guitarra. Na parte performativa sero executadas obras de diversas pocas,
que, na totalidade ou em determinadas seces, contm algum tipo de Trmolo.
A escolha do tema, Trmolo, Anlise e Desenvolvimento, deve-se ao propsito de estudar,
analisar e compreender a referida tcnica com a devida relevncia, para tal foram analisados
diversos tipos de Trmolo em mtodos, estudos e peas.
O Trmolo um efeito/tcnica extremamente delicado e exige dos executantes do
instrumento, um estudo rigoroso, pormenorizado, persistente e metdico na sua execuo e
desenvolvimento prtico. Surge em todas as pocas e quase todos os grandes compositores para
guitarra criaram obras em Trmolo, sendo frequente, em recitais de guitarra, serem
apresentadas obras que contm na totalidade ou em parte esta tcnica. Pela importncia do
Trmolo no repertrio para guitarra e pela sua singularidade tcnica, muito importante efetuar
uma anlise aprofundada da sua execuo, com o objectivo de se conseguir um percurso mais
natural no seu desenvolvimento e domnio, e para se alcanar uma execuo eficaz.
Com o propsito de concretizar a nossa dissertao, procedeu-se a uma pesquisa/consulta
de documentao e bibliografia adequadas ao tema em questo. A audio e visionamento de
vdeos/DVDs de obras em Trmolo, interpretadas por guitarristas conceituados, permitiu tomar
conscincia do Estado da Questo, observar as tcnicas utilizadas e tentar perceber os seus
princpios tericos, de forma a assimilar matria de estudo e estruturar um Projeto
consistente.
Para complementar o estudo foram realizados inquritos por questionrio a dois
professores de guitarra, um do Ensino Superior outro do Ensino Bsico e Secundrio.
Da recolha de informao elaborada, resultou um conjunto de exerccios que inclumos no
captulo Proposta de Exerccios para um Efetivo Desenvolvimento do Trmolo.
Para a parte performativa, escolheram-se obras de compositores que so grandes
referncias na literatura para o instrumento: Fantasia P73 de John Dowland, sobre a qual
pensamos ter sido a primeira pea com utilizao do Trmolo; Fantasia Sobre Motivos de La
Traviata de Francisco Tarrega; El Ultimo Trmolo de Agustin Barrios Mangor; Un Sueo En La
Floresta de Agustin Barrios Mangor e Estudo nmero XI de Heitor Villa Lobos.
A escolha deste repertrio tem uma explicao de ordem cronolgica, abrangendo obras
do sc. XVII ao sc. XX. De salientar que todas contm Trmolo, na totalidade ou em parte.
Jos Horta
1.
Problema e Objetivos do Estudo
Quando um aluno de guitarra inicia o estudo do Trmolo, muitas questes se lhe levantam:
como atacar as cordas, qual a melhor posio da mo direita, como equilibrar o timbre e o
volume de som dos diversos dedos que realizam o Trmolo, como equilibrar os planos sonoros em
funo da obra ou da conduo meldica de cada frase musical, como manter a estabilidade
rtmica, como aumentar a velocidade da tcnica para que se produza uma sensao de
continuidade do som, entre outras. Para o professor de guitarra, na sua atividade letiva, estas
questes tambm devem ser relevantes, no sentido de se questionar:
Qual a postura/posio mais adequada para executar o instrumento?
Como iniciar o estudo do Trmolo?
Quais os exerccios e estudos mais adequados ao desenvolvimento do Trmolo?
Quais os exerccios adequados para equilibrar o timbre e o volume de som, dos

dedos que realizam o Trmolo?
Qual a metodologia para aumentar a velocidade do Trmolo?
Qual o melhor processo para o aluno realizar um Trmolo eficaz?
Como equilibrar/diferenciar os planos sonoros em funo da obra ou da conduo

meldica de cada frase musical?
Quais os requisitos necessrios a uma boa interpretao?
Para melhor abordagem ao tema definiram-se alguns objetivos:
Identificar obras de diferentes pocas que contenham Trmolo;
Identificar mtodos que abordem o Trmolo;
Analisar os exerccios propostos nos mtodos referidos;
Propor exerccios para o desenvolvimento do Trmolo;
Analisar o que outros profissionais pensam sobre o Trmolo;
Executar obras que integrem o Trmolo na sua composio.
Para a prossecuo dos objetivos, realizou-se uma pesquisa aprofundada de informao,

em mtodos, estudos e peas, a qual proporcionou o mximo de conhecimento sobre a tcnica a
estudar, quer ao nvel da execuo, quer ao nvel da organizao de estudos/exerccios para
uma progresso/realizao efetiva do Trmolo.
De forma a tomar conhecimento sobre a abordagem, perspetiva e tipo de exerccios
utilizados por pedagogos e professores conceituados, realizaram-se Inquritos por Questionrio a
dois professores, um do Ensino Superior, outro do ensino Bsico e Secundrio, os quais sero
designados por Professor A e Professor B. O Professor A, concertista e professor de guitarra na
Universidade de Aveiro. O Professor B, concertista e Professor de guitarra no Conservatrio de
Portes de LEssonne, Paris. Para melhor perceber como os mais consagrados guitarristas do
mundo interpretam obras em Trmolo, nomeadamente as que sero interpretadas na parte
performativa, ouviram-se vrios Cds udio e observaram-se vdeos, o que permitiu constatar,
quer a tcnica ou tcnicas utilizadas, quer a interpretao, o enquadramento dos planos sonoros
e o timbre produzido. Em suma, todas as condies necessrias a uma boa performance.
Jos Horta
2. Fundamentao Terica da Pesquisa

2.1. O Trmolo
2.1.1. O Termo Trmolo ao Longo dos Tempos
Ao longo da histria, o termo Trmolo ou Tremolo, teve vrios significados, sendo
frequente alguma confuso, impreciso ou reduzida informao na descrio de vrios
ornamentos, incluindo o Trmolo, chegando alguns deles a serem confundidos ou sobrepostos.
Girolamo Diruta, na sua obra, Il Transilvano, publicada em Veneza em 1593 (Fallows,
2002, p. 717), dividiu os ornamentos em cinco categorias: minuta, tremoli, Groppi, clamationi, e
accenti. Indicava que o Trmolo era executado alternando uma nota com a nota superior e
durava metade do tempo da nota. uma das descries mais objetivas do termo e possivelmente
uma das mais antigas.
H outras referncias em manuscritos, tais como: Trmolo s`un solo traste num
manuscrito para alade de Vicenzo Capirola, cerca de 1517 (Fallows, 2002, p. 717). Na msica
para alade, o trmolo parece ter sido o equivalente ao mordente moderno. Usualmente alterna
o 1 trasto e a 1 corda solta do alade.
Monteverdi, em 1638, no prefcio do seu oitavo livro de madrigais, descreveu o Trmolo,
nota-repetida, como uma das caractersticas principais do Stile Concitato1. Monteverdi Indica 16
semicolcheias num tempo; pensa-se que esperava que todas as notas soassem de forma clara e
articulada e no como um efeito de Trmolo como atualmente utilizado (Fallows, 2002, p.
717).
No sc. XVII a indicao t ou tr no exata, podendo aludir Trillo ou Trmolo, ou
seja, pode indicar nota-repetida ou notas alternadas (Fallows, 2002, p. 717).
Na msica vocal, o efeito de nota-repetida (Trmolo) surge como um ornamento, com o
nome de trillo, em Caccini, na obra Le nuove musiche, no ano de 1601/2 e em Praetorius, na
obra Syntagma Musicum, no ano de 1619.
No Sc. XVIII o termo muitas vezes utilizado para indicar vibrato, surgindo por vezes
representado por uma linha ondulada (Fallows, 2002, p. 717).
Na utilizao moderna, alguns cantores distinguem entre vibrato, quando h flutuao no
som, e Trmolo, quando h flutuao na dinmica (Fallows, 2002, p. 717).
No piano o efeito de Trmolo realizado alternando uma nota com uma nota consonante,
aparecendo com frequncia em redues para piano de msica orquestral do final do sculo XIX
e incio do sculo XX (Fallows, 2002, p. 717).
No livro, Atlas de Msica (Ulrich, 2003, p. 80), surge a seguinte definio para Trmolo:
alternncia rpida de duas notas distncia de uma terceira menor ou maior (ope-se ao trillo
distncia de uma segunda menor). Figura 1.
Stile concitato, (estilo agitado) um termo usado por Monteverdi para indicar um dos trs estilos de msica descritos
pelos filsofos gregos (agitato, moderato e dolce). Caracteriza-se pela rpida repetio de notas. Monteverdi usa esta
forma de escrita em Il combattimento de Tancredi e Clorinda (Wikipedia, acedido a 12, 09, 2021)
Figura 1 Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva
Nos instrumentos de arco, repetio rpida da mesma nota.
Figura 2 - Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva
No canto, variao rpida de intensidade sobre a mesma nota.

Na guitarra, estritamente utilizado para designar a repetio rpida de uma nica nota
ou acorde.
Como se constata, o termo Trmolo teve vrios significados, parecendo por vezes dspares
ou contraditrios. Ainda hoje, em funo do instrumento onde executado, tem significados e
execues diferentes mas, na generalidade, pode-se afirmar que a definio atual para Trmolo
: repetio rpida de uma nota ou acorde.
Jos Horta
2.1.2. O Trmolo na Guitarra
Segundo Emlio Pujol, no seu mtodo de guitarra Escuela Razonada de la Guitarra, Livro IV
(1971 p. 99), O Trmolo consiste na prolongao de uma nota meldica, mediante a repetio
rpida da mesma pelos dedos ami, anelar, mdio e indicador, com uma interveno peridica do
polegar, de forma a que produzam uma melodia continuada. Sendo em sntese um harpejo sobre
a mesma nota.
Figura 3 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV
Assim, um acorde ao abrir-se converte-se em harpejo, ao concentrar-se sobre a mesma

corda converte-se em Trmolo, como constatamos no exemplo da figura 4.
Figura 4
- Bonnel, 1998, p. 25, Technique Builder, Cambridge Music Works
Para Emilio Pujol, uma das grandes dificuldades consiste em conseguir continuidade e
igualdade/equilbrio dos sons e o controlo das diferentes dinmicas, que uma boa interpretao
pode exigir. No seu mtodo refere ainda que devido desigualdade entre os dedos, indicador
mdio e anelar, aconselhvel a prtica de exerccios preparatrios, com cuja insistncia se
alcana a igualdade de pulsao. O intrprete no deve esquecer que uma das misses do
Trmolo na guitarra a de prolongar por repetio o valor da nota, da a necessidade de
equilbrio tmbrico e interpretativo. Para tal Emilio Pujol prope os seguintes exerccios
preparatrios:
a) A executar em diferentes cordas com qualquer desenho ou movimento cromtico.
b)
Diferentes digitaes de Trmolo numa nica corda.
c) Trmolo em cordas imediatas:
Jos Horta
d) Trmolo em cordas separadas:
O mtodo acima mencionado um dos mais importantes na literatura da Guitarra e na

continuidade do captulo abordado, Pujol apresenta uma srie de exerccios com a finalidade de
desenvolver a tcnica em questo.
Muitos outros mtodos se nos apresentam como boas propostas de trabalho para
desenvolver a referida tcnica, com exerccios diversificados, diferentes tipos de Trmolo e
diversas digitaes.
De salientar que estes tipos de exerccios, na sua maioria no se utilizam em peas ou
estudos, so apenas meios para consolidar a preciso, a uniformidade dinmica e tmbrica, a
coordenao, a economia de esforo, o domnio de gestos curtos e uma execuo sem tenses,
completamente relaxada.
O Livro Technique Builder a workbook for guitarists de Carlos Bonell (1998), guitarrista,
pedagogo e professor do Royal College of Music em Londres, apresenta um conjunto de
exerccios, que nos parece, desenvolverem de forma consistente alguns dos princpios acima
enumerados. De salientar tambm que todos os exerccios so executados em cordas soltas, para
que a ateno/concentrao esteja unicamente centrada na mo direita.
Apresentao de alguns exerccios:
Figura 9 Bonnel, 1998, p.25, Technique Builder
Nos exerccios apresentados na figura 9, os quais so executados em cordas soltas,

observa-se como se parte de um harpejo para o Trmolo. Os dedos ami tocam em diferentes
cordas, vo condensando os movimentos para tocarem numa corda s. Podemos tambm
observar indicaes de acentuao.
Nos exerccios apresentados na figura 10, observam-se tempos de diviso ternria, em que
o polegar toca simultaneamente com o anelar.
Na nossa opinio, para diversificar o exerccio mantendo a estrutura do mesmo, poder-seia executar o polegar em simultneo com o mdio e depois com o indicador.
O Exerccio da figura 11 mostra-nos que o polegar apenas atua de 6 em 6 notas.
Figura 11 Bonnel, 1998, p.27, Technique Builder, Cambridge Music Works
No exerccio apresentado na figura 12, observa-se que a acentuao, que nos primeiros
exerccios estava no dedo mdio, est agora no anelar.
Jos Horta
No Livro Kitharologus, (2006, p. 60) de Ricardo Iznaola, guitarrista e responsvel pelo

Guitar Department at the University of Denvers Lamont School of Music, h uma seco
dedicada ao desenvolvimento do Trmolo, que consideramos relevante e da qual transcrevemos
um exerccio de 5 notas por tempo, este no muito utilizado na guitarra clssica mas bastante
comum nos guitarristas de Flamenco.
Figura 13 Urshalmi, 2006, p. 60, A Conscious Approach to Guitar Technique
No exerccio da figura 13, pode observar-se um Trmolo de cinco notas por tempo, com
duas propostas de digitao diferentes. A segunda pauta apresenta-nos o Trmolo na segunda
corda, o que promove o controlo dos movimentos e a preciso.
A mais utilizada pelos guitarristas de flamenco piami.
Do livro, Francisco Tarrega, Complete Technical Studies (Scheit, 2007, p.48), o qual uma
compilao de estudos de Francisco Tarrega elaborada pelo compositor e guitarrista Karl Scheit2,
destacamos os seguintes exerccios:
Figura 14 - Scheit, 2007, p. 48, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies
Salientamos este exerccio pela proximidade entre o polegar e os dedos que executam o
Trmolo, dificuldade que acresce nas cordas mais graves.
Figura 15 - Scheit, 2007, p. 49, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies
guitarrista, alaudista e pedagogo austraco (1909-1993)
10
Do livro, The Classical Guitar Answer Book, 50 Essential Questions, da conceituada

concertista e uma das figuras proeminentes do panorama guitarrstico mundial, Sharon Isbin
(1999, p. 40), salientamos algumas ideias para desenvolver um Trmolo forte.
Para Sharon Isbin, deve-se iniciar o estudo com a digitao ami, e praticar uma escala
maior numa nica corda, repetidamente, sem pausas. Trabalhar com o metrnomo a bater a
primeira de cada quatro notas.
Figura 16 Isbin, 1999, p. 40, The Classical Guitar Answer Book, 50 Essential Questions
Em seguida, repetir o exerccio em todas as cordas e aumentar o tempo do metrnomo at

encontrar o tempo mximo, sem paragens.
Outra tcnica, consiste em trabalhar uma pea em Trmolo muito lenta, usando pulsao
apoiada no dedo m mdio, e aumentar o tempo gradualmente com o metrnomo. Quando no se
consegue usar a pulsao apoiada, usar pulsao simples em todas as notas, mas continuando a
acentuar o dedo mdio. medida que o tempo aumenta a acentuao diminui, mas na opinio
de Sharon Isbin a regularidade rtmica mantm-se. Para esta exmia e conceituada guitarrista
importante manter clara a articulao. Usar apenas a unha ao atacar as cordas com os dedos
ami, sem nunca atacar a corda com a polpa do dedo, e s depois deslizar para a unha. Nas suas
palavras, it will sound like a cat prancing on parquet (Isbin, 1999, p. 40).
Em algumas seces do Estudo XIX, dos 25 estudos, opus 38 (Coste, 1984, p. 40-43), revisto
por Hans Michael Koch, o Trmolo apresentado no baixo como nota pedal, sendo a melodia
realizada nas notas superiores.
Figura 17 Coste, 1984, p. 40, primeiro excerto do Estudo XIX, dos 25 estudos, opus 38
11
Jos Horta
p i
p i p
i (digitao alternativa)
Figura 18 - Coste, 1984, p. 43, segundo excerto do Estudo XIX, dos 25 estudos, opus 38
No incio do estudo El abejorro de Emilio Pujol, figura 19, podemos observar que a
melodia apresentada no baixo com o polegar e que o Trmolo realizado com os dedos imi.
Tambm usual ser realizado com a seguinte digitao piam. Nesta pea o efeito de Trmolo
conseguido pela repetio extremamente rpida de um motivo cromtico.
Figura 19 Pujol, 1955, s.p., excerto do estudo El Abejorro
12
Outra obra que na nossa opinio deve ser abordada no estudo do Trmolo a pea El
Colibri de Jlio Sagreras (1879-1942), a qual pretende criar a iluso do voo do beijaflor. Esta
revela-nos um tipo de Trmolo menos usual, apresentando-nos seces em que o Trmolo
realizado pela repetio de notas, enquanto noutras seces o efeito de Trmolo criado por
passagens em forma de escala, (notas dentro dos crculos, figura 20). Como na generalidade das
obras em Trmolo deve ser executada rpida.
EL Colibri
Imitacion al Vuelo del Picaflor
Figura 20 Vrios excertos da pea El Colibri
13
Julio S. Sagreras
Jos Horta
2.1.3. Execuo Mais Usual do Trmolo na Guitarra
No ponto anterior, abordmos o Trmolo na guitarra, alguns mtodos, estudos e peas

para o instrumento. Apresentmos alguns dos exerccios que considermos mais relevantes,
tendo o cuidado de abarcar uma maior diversidade de exerccios/propostas, para desenvolver a
tcnica em estudo.
No ponto atual abordamos a execuo mais usual do Trmolo na guitarra. A maior parte
das obras com Trmolo na literatura para guitarra esto escritas com o tipo de Trmolo que
iremos apresentar, da o considerarmos o mais usual.
A execuo mais usual do Trmolo apresenta a melodia nas notas agudas, com a digitao
ami, realizando o polegar um acompanhamento em forma de harpejo, no baixo.
Exemplo:
Recuerdos de la Alhambra (incio)
Figura 21
Tarrega, 2000, s.p., excerto do estudo Recuerdos de la Alhambra
14
Por vezes a melodia surge no baixo.

Apresenta-se como exemplo uma cano tradicional espanhola, Malaguea (figura 22).
Figura 22 Fortea, 2001, p. 2, primeiro excerto da pea Malaguea
O exemplo da figura 23, revela a melodia no baixo, com acompanhamento em acordes

harpejados.
Figura 23
Fortea, 2001, p. 2,
segundo excerto da pea Malaguea
No exemplo da figura 24, observa-se a melodia no baixo, realizando os dedos ami um

acompanhamento em Trmolo.
Figura 24
Fortea, 2001, p. 2, terceiro excerto da pea Malaguea
15
Jos Horta
2.1.4. Princpios Gerais para a Realizao de um Trmolo Eficaz
A guitarra, em comparao com outros instrumentos de cordas, tem uma capacidade

reduzida de suster os sons, principalmente nas cordas agudas. O Trmolo, como referiu Pujol,
surge para criar o efeito de prolongar os sons (de continuidade). Consiste na rpida repetio da
mesma nota e habitualmente constitudo por figuras rtmicas de valores curtos, semicolcheias
ou fusas. Escreve-se normalmente como uma melodia de notas repetidas, na parte superior (o
Trmolo), e um acompanhamento na parte inferior que usualmente realiza um harpejo. Por
vezes a melodia executada no baixo, realizando as notas agudas (o Trmolo) o
acompanhamento ou uma contramelodia.
Apesar de ser possvel com muito trabalho, determinao e exigncia, ter sucesso na
aquisio desta tcnica, o risco de a estudar de forma autodidata, poder trazer vcios tcnicos
difceis de corrigir, pelo que o seu estudo deve ser realizado sob orientao de um professor
qualificado.
Tecnicamente o Trmolo baseia-se nos mesmos princpios do harpejo; j se referiu que
um harpejo numa nica corda, no entanto segundo refere o guitarrista e pedagogo Joseph
Urshalmi, no seu livro A Conscious Approach to Guitar Technique, os dedos da mo direita a,m,i,
devem criar uma linha paralela com a corda onde executam o Trmolo, de forma a facilitar a sua
execuo (2006, p.105). Para procurar esta linha, utiliza-se a posio do pulso, sempre tendo
como princpio bsico que a mo deve estar numa posio natural e relaxada. tambm
importante que, durante a execuo da referida tcnica, no se vo acumulando tenses nas
mos, nos braos ou no corpo e analisar se a posio do instrumento a mais adequada.
16
2.2. Postura
Como se referiu no ponto anterior, a postura do instrumentista e a posio do instrumento

so de extrema importncia, no s pela procura de uma posio natural, de forma a no criar
tenses ou leses por ms posturas ou repetio de movimentos, mas tambm pelo benefcio que
acarreta uma posio cmoda e ergonomicamente correta.
Por esse motivo consideramos de grande importncia uma breve reflexo sobre a matria.
Como refere Jaume Rosset Llobet (2003), responsvel mdico do Instituto de Fisiologia e
Medicina del Arte-Terrassa, no seu artigo Profesin de riesgo.
debe considerarse los msicos como uno de los coletivos con mayor
riesgo de sufrir enfermedades profesionales
las estadsticas demuestran que ms de tres cuartas partes de los msicos

sufren algn tipo de lesin relacionada con su actividad a lo largo de su vida ativa.
Adems, un tercio de los lesionados padece afecciones suficientemente graves como
para frenar o detener sus carreras. Los motivos que llevan a tan alto nivel de
siniestralidad son difciles de concretar. Seguramente el origen de todos los males
radica en el hecho de que, en ninguno de los casos, el diseo del instrumento se
adapta suficientemente a las caractersticas anatmicas del msico. Eso lleva a la
adopcin de malas posturas y genera tensiones
(Jaume Rosset Llobet, 2003)
O Instituto de Fisiologia e Medicina del Arte-Terrassa foi o primeiro Centro especializado

em Espanha, a oferecer ateno mdica completa exclusivamente para artistas: msicos,
cantores, bailarinos, artistas de circo, tendo desenvolvido projetos de investigao, divulgao e
docncia nesta rea.
Tocar um instrumento implica uma adaptao ao nvel da postura, a qual deve procurar
ser o mais natural possvel. Ao longo da histria verificamos que muitos guitarristas tiveram a
preocupao de utilizar aparelhos ou posies que contribuam para uma posio ergonmica, ao
executar o instrumento. Fernando Sor no seu Mtodo de 1831, j adverte para este problema.
17
Jos Horta
Figura 25 Sor, 1831, p. 4, Mthode pour la Guitare
Esta figura 25, com a guitarra apoiada na perna direita, surge no mtodo de Fernando Sor.
Apresenta a vantagem do instrumento estar centrado com o corpo, no entanto levanta o
problema deste ficar demasiado baixo para um desempenho efetivo da mo esquerda. Da propor
que se coloque o aro maior do instrumento na perna direita e o aro menor apoiado numa
pequena mesa, como mostra a figura 26.
Figura 26 Sor, 1831, p. 2, Mthode pour la Guitare
A designada posio Tarrega, assim denominada apesar de ser utilizada muito antes da
poca de Francisco Tarrega (Villanueva, 2006), consiste em apoiar o p esquerdo em cima de um
banco ou apoio, como podemos observar na figura 27. Apesar de ainda hoje ser a mais utilizada,
no nos parece ergonomicamente a mais correta, visto manter a coluna desequilibrada e, na
generalidade provocar dores aos seus utilizadores.
18
Figura 27 Imagem de Francisco Tarrega
A soluo encontrada pelo grande guitarrista Dionisio Aguado (1784-1849) bastante

diferente da de Sor, no entanto, tal como nos relatado pelo Professor Marcos Villanueva
(2006), no seu artigo La Posicin de la Guitarra, podemos verificar que a posio do instrumento
em relao ao instrumentista tem muitos aspetos comuns: em ambos, o corpo mantm-se direito
sem inclinaes nem tores, a guitarra est centrada com o corpo e o XII trasto de frente da
cabea, os ombros esto mesma altura e nenhum parece adiantado, em ambos a guitarra
parece estvel, ambos apoiam o antebrao aproximadamente no mesmo ponto e ambos tm os
ps no solo.
Dionisio Aguado, props a utilizao de um trip como suporte para o instrumento, como
se pode ver nas imagens 28 e 29.
Figura 28 Suporte de Dionisio Aguado

Figura 29 Imagem de Dionisio Aguado
Atualmente, muitos guitarristas utilizam diversos tipos de ergoplay, designao atribuda a

um instrumento mecnico que se adapta ao instrumento, com o objetivo de proporcionar uma
posio mais natural ao instrumentista.
19
Jos Horta
Exemplos:
Figura 30
- Suporte ergonmico
Figura 31
Suporte na guitarra
Figura 32- Diferente modelo
A utilizao destes Ergoplay tem a vantagem de proporcionar a colocao dos ps no solo,

o que beneficia a postura, provocando no entanto a deslocao do instrumento para a esquerda,
o que por sua vez poder levar o guitarrista a inclinar-se para este lado.
Na figura 33 podemos observar uma posio mais ergonmica ao executar o instrumento.
Figura 33 Imagem de uma posio mais ergonmica na execuo do instrumento
Sobre este tema no vamos fazer consideraes exageradas, at pelo facto de no ser o
nosso principal objeto de estudo, no entanto consideramos importante que o instrumentista
estude com profundidade a questo e os meios mecnicos sua disposio, de forma a procurar
uma posio performativa de acordo com a sua fisiologia (estrutura fsica), evitando qualquer
tipo de leso, ou postura dolorosa e assim maximizar a performance em geral e o Trmolo em
particular.
20
2.3. Princpios Tcnico/Interpretativos da Execuo do Trmolo

Para executar obras em Trmolo, necessrio iniciar o seu estudo num andamento lento,
aument-lo gradualmente com uma execuo clara e uniformidade rtmica, de forma a
consolidar a tcnica. O aumento rpido do andamento, normalmente provoca uma execuo
pouco clara, pouco regular e sem controlo dinmico.
Um dos problemas da sua execuo surge quando o guitarrista v o Trmolo como um
grupo de notas. Quando isto acontece, estuda-o com velocidade no particularizando os sons,
situao que levanta problemas rtmicos e um deficiente controlo e individualizao dos dedos
no seu estudo.
Outro problema na execuo do Trmolo na guitarra surge do facto do acompanhamento
interromper a continuidade do mesmo, aquando da execuo do polegar.
Segundo defendem vrios guitarristas, como Marcos Villanueva, Professor no Conservatrio
Municipal de Msica de Barcelona, no seu artigo El Trmolo, una metodologia para el estdio, h
trs condies para que se produza a sensao de continuidade e se crie a iluso de que o
Trmolo no interrompido pelo polegar: Velocidade necessria uma velocidade mnima,
sem a qual se sentir um vazio criado aquando da execuo do polegar na nota do baixo;
Regularidade rtmica necessria grande preciso na igualdade das notas, evitando
irregularidades quando um dedo toca tarde ou se precipita ao tocar uma nota; Pulsao uniforme
Conseguir que os dedos ami toquem com a mesma intensidade e igualdade tmbrica
(Villanueva, 2006).
A proposta de Marcos Villanueva para trabalhar a pulsao uniforme aplicar uma tcnica
que muitos guitarristas usam, mas que este designa por estudo mediante el acento (Villanueva,
2006). De forma sucinta, pela sua importncia, passa-se a abordar a sua proposta:
O polegar normalmente toca as partes fortes do tempo (a primeira de quatro), no entanto

no dever tocar muito forte, visto na generalidade executar o acompanhamento.
O Indicador, que o dedo mais dbil, toca a nota mais fraca do tempo, sendo frequente
ouvir guitarristas em que o indicador no soa.
O dedo mdio, que tambm forte, toca notas fortes na subdiviso do tempo.
O anelar na realidade forte, mas no trabalhado suficientemente pelo que levanta

problemas de preciso.
Ao analisar a questo e partindo do princpio que se utiliza a digitao mais usual pami,
observa-se que os dedos mais fortes so os que tendem a soar mais e, pela sua distribuio
rtmica, tendem a levantar problemas de uniformidade/equilbrio dinmico e tmbrico. Tal como
refere o professor A da Universidade de Aveiro, na entrevista que teve a amabilidade de nos
conceder, h guitarristas que conseguem muito bons resultados mudando a digitao para pima,
21
Jos Horta
o que poderia resolver o problema, no entanto a maioria dos guitarristas no a realiza com
naturalidade. H outros ainda que tentam pmia, conseguindo alguma uniformidade tmbrica mas
perdendo em velocidade.
A soluo reside em trabalhar um conjunto de exerccios com regularidade, acentuando
um dedo de cada vez, dos que realizam o Trmolo. Para Villanueva (2006), alm de acentuarmos
um dedo de cada vez e de individualizarmos a ateno, o dedo que realiza o ataque deve tocar
por antecipao, precipitando ligeiramente a execuo.
Acentuar o polegar normalmente contraproducente, visto ser o dedo que tem mais fora
e d mais peso s notas, pelo que a sua acentuao s deve ser trabalhada se este tiver um
ataque deficiente.
O ataque dos dedos nas cordas deve obedecer aos princpios de um ataque efetivo,
objetivo e de qualidade ao nvel tmbrico, rtmico e dinmico em todos os dedos, e no
produzindo um deficiente ataque ou roando apenas as cordas. Esta situao provocaria um som
fraco, dbil e sujo, impossibilitando o controlo dinmico e criando desequilbrios rtmicos. Os
dedos devem efetuar movimentos curtos e controlados de forma a promover a preciso no
ataque, e deve existir uma boa coordenao entre a mo direita e esquerda. Quando os
movimentos dos dedos que executam o Trmolo so demasiado amplos, alm de perderem a
preciso, com frequncia roam na corda imediatamente abaixo.
As mudanas de corda na conduo meldica do Trmolo devem ser devidamente
ponderadas, no s pela diferena tmbrica que podem provocar mas tambm pelo facto de
levantarem dificuldades mo direita, que geralmente necessita de algum tempo para
estabilizar. Possivelmente deve-se evitar essa mudana apenas por uma nota.
Relativamente digitao da mo esquerda, devemos ponderar e analisar com critrios
tcnicos e interpretativos a repetio do mesmo dedo entre a ltima nota de uma posio e a
primeira da seguinte, pois a situao cria dificuldades tcnicas.
Com um trabalho bem estruturado, regular e algum tempo, conseguir-se- um Trmolo
eficaz, rpido, regular e timbricamente rico, permitindo executar obras de forma expressiva.
As obras escritas em Trmolo, bem executadas, sensibilizam, encantam e emocionam os
ouvintes. Recuerdos de la Alhambra, de Francisco Tarrega e Sueno en la Floresta e El Ultimo
Trmolo, de Agustin Barrios, so talvez as peas mais emblemticas desta tcnica.
Uma boa execuo tenta criar a iluso de continuidade, transmitindo a sensao de que
o trmolo no interrompido.
22
3. Plano de Investigao e Metodologia

A realizao do estudo que nos propusemos desenvolver tem como objetivo conhecer,
identificar e analisar obras e mtodos sobre o Trmolo e sua metodologia de ensinoaprendizagem, para uma melhor execuo e interpretao. A primeira parte deste objetivo,
consistiu em identificar e analisar obras e mtodos sobre o Trmolo. Ser abordada
primeiramente, tendo como metodologia a pesquisa bibliogrfica, a recolha de documentao
e a anlise de exerccios, estudos, peas, artigos e mtodos de guitarra. Na segunda parte do
captulo, pretende-se dar a conhecer o que pensam professores-guitarristas sobre o
desenvolvimento na execuo e interpretao do Trmolo, para isso procedeu-se realizao
de Inquritos por Questionrio a dois professores-concertistas, de forma a auscultar
metodologias de estudo e interpretao.
Para melhor preparar a parte performativa e analisar as possveis abordagens s obras a

interpretar, realizou-se um trabalho de pesquisa em diversas reas:
Anlise das partituras tonalidade, ornamentos, dinmica, aggica e digitao proposta.
Afinao do instrumento, opes tcnicas na abordagem do instrumento, opes
tmbricas.
Estudo aprofundado das tcnicas predominantes nas obras, em mtodos, exerccios e
estudos.
Anlise de vrias edies (Zen-On Music Company Ltd, 1977 e Publicao da partitura no
Site www.classicalguitarschool.net; Trinity Guildhall, Published by Trinity College London, 2003;
Dorsey Bros. Music Ltd, London 1980; Editions Max Eschig, Paris, 1952, entre outras.)
Audio de vrias interpretaes de algumas obras (com especial ateno realizao do
Trmolo), registadas em CD e visionamento no youtube de interpretaes de diversos
guitarristas.
Na anlise do Trmolo visionaram-se e ouviram-se vrios guitarristas dos quais se
destaca, John Williams, David Russel e Narciso Yepes. Considerou-se que J. Williams tem um
timbre mais aberto, Russel um som mais cheio e intimista e Narciso Yepes um som mais direto,
no entanto pode-se verificar que todos interpretam as obras com alguma liberdade de tempo,
essencialmente nas peas que contm seces lentas, como por Exemplo, Un Sueno en La
Floresta.
Apesar das diferentes abordagens na nossa pesquisa, consideramos todas as
interpretaes excelentes, arriscando-nos a dizer, que tal como toda a arte, para alm do
domnio tcnico, da interpretao consciente, racional e historicamente executada, a
sensibilidade, a emotividade e o carter do performer so, na sua gnese, o principal fator de
diferenciao.
Audio de gravaes do prprio Barrios a interpretar obras do seu repertrio, o que
deixa perceber o seu carter musical/interpretativo.
23
Jos Horta
3.1. Recolha de Informao Bibliogrfica, Pesquisa e Anlise
A presente Dissertao serve de complemento parte performativa e para alm do

trabalho de pesquisa, recolha de informao e elaborao do trabalho, uma questo se levantou:
Qual o repertrio a interpretar na apresentao do trabalho?
Tendo presente que as obras escolhidas tinham que conter algum tipo de Trmolo, iniciouse a anlise e seleo das obras.
Um dos critrios que se definiram na seleo das obras foi de ordem cronolgica, tentando
abranger compositores desde o sculo XVII ao sculo XX. Iniciou-se com uma Fantasia de John
Dowland, por ser talvez a primeira obra que se conhece que contm Trmolo. Outro critrio foi
optar por obras de compositores relevantes na literatura para guitarra. Outro critrio foi o de
escolher obras de diferentes perodos/pocas: Barroco, Clssico, Romntico e Sculo XX.
Assim fez-se uma breve referncia biogrfica do compositor e uma anlise, apenas ao nvel
do Trmolo, das obras a interpretar.
Obras a interpretar:
Fantasia P73 A Fancy, para alade - John Dowland, uma das primeiras peas que se
conhecem para este instrumento com utilizao do efeito de trmolo;
Fantasia Sobre os Motivos de La Traviata Francisco Tarrega;
El Ultimo Trmolo - Agustin Barrios Mangor;
Un Sueo En La Floresta - Agustin Barrios Mangor.
Estudo nmero XI - Heitor Villa Lobos;
24
3.1.1. John Dowland (1563-1626)

O local de nascimento de John Dowland no consensual. Para o musiclogo e historiador
irlands William Henry Grattan Flood (1857-1928), Dowland ter nascido em Dublin, para Thomas
Fuller (1608-1661), clrigo e historiador Ingls, ter nascido em Westminster, no entanto no
existem registos ou evidncias substanciais que comprovem quaisquer das teorias (Holman e
ODete, 2002, p. 531-538) aparecendo geralmente referenciado como Ingls. consensual que
nasceu em 1563 e ter morrido em Londres a 20 de fevereiro de 1626.
Compositor de canes e alaudista do perodo renascentista, contemporneo de William
Shakespeare, hoje considerado o maior compositor Ingls de canes e da msica para
alade ((Holman e ODete, 2002, p. 531-538). Muito pouco se sabe dos primeiros anos de
Dowland. Educado em Oxford, em 1590 parte para Paris ao servio do embaixador ingls na corte
francesa, Sir Henry Cobhan e do seu sucessor Sir Edward Stafford, tornando-se catlico.
Na poca, o seu nome foi indicado para preencher uma vaga de alaudista na corte inglesa,
tendo sido recusado, pensa-se por se ter convertido ao catolicismo e a rainha Elisabeth I ser
protestante (Britannica Concise Encyclopedia, John Dowland).
Em 1592 toca para a Rainha e em 1594 viaja pela Europa, visitando as cortes de Brunswick,
Kassel, Nuremberg e algumas cidades italianas, onde conheceu Marenzio (cantor e compositor
italiano). Em 1597 regressa a Londres onde publica The First Booke of Songs or Ayres. Entre
1598-1603 e 1605-6 tornou-se alaudista da corte dinamarquesa. Em 1606 regressa novamente a
Londres ficando ao servio de Lord Walden, em 1612 ascendeu ao cargo de alaudista na corte de
James I ((Holman e ODete, 2002, p. 531-538).
Dowland gozou de grande fama em vida, realizando muitas viagens e trabalhando em
vrios pases europeus. A sua msica influenciou todo o continente europeu pela criatividade das
suas canes e pelo seu virtuosismo como alaudista.
As canes para alade de Dowland, a maioria na forma de danas populares, aludem
sociedade britnica, a amigos ou a ele prprio. Tm na generalidade um carter melanclico e
amargurado, como por exemplo, Flow, my tears (Corram, minhas lgrimas), Weep you no more,
sad fountains (No chorem mais, tristes fontes), Sorrow, stay (fica Tristeza), If floods of tears
could cleanse my follies past (Se torrentes de lgrimas pudessem apagar as minhas loucuras
passadas). Uma das mais trgicas a cano In darkness let me dwell (Deixem-me viver na
escurido), com um refro doloroso, Down, down I fall, never to rise again (Caio cada vez mais,
para nunca me levantar) (quartetopaulista, 2012).
A sua obra inclui cerca de oitenta rias para acompanhar a alade, catorze salmos e
canes espirituais, setenta fantasias para alade, pavanas, galhardas, gigas entre outras.
No Sculo XX, a sua msica foi integrada no repertrio dos guitarristas clssicos.
25
Jos Horta
3.1.1.1. Fantasia P73 A Fancy John Dowland

Apesar do prefcio do seu First Book (London, 1597), mencionar que publicaria set forth
the choisest of all my Lessons in print, e de incluir no prefcio de Robert Dowland's anthology
Varietie of Lute-Lessons (London, 1610), que publicaria greater Worke, touching the Art of
Lute-playing, no publicou nenhuma das obras anunciadas (Holman e ODete, 2002, p. 531538). Possivelmente se o tivesse feito teramos mais informao sobre os seus 100-odd lute solos,
sobre a forma de tocar o alade e interpretar as suas obras.
Como sabemos, na poca, a prtica improvisatria sobre um determinado tema ou excerto
musical era habitual e Dowland ter executado a sua msica com alguns momentos ou seces
improvisados, tornando-se por isso difcil definir um texto nico (Holman e ODete, 2002, p. 531538). Tambm contribui para a incerteza de um texto nico a quantidade de variaes que
existem das peas populares, deste perodo musical.
Dowland provavelmente na sua juventude tocou com um alade de seis ordens de cordas,
no entanto, a maior parte das suas obras e os seus primeiros trs livros de canes exigem sete
ordens. Pensa-se que, no fim da vida, ter utilizado um alade com nove ordens de cordas
(Holman e ODete, 2002, p. 531-538).
Comps setenta Fantasias, as quais tendem a ser mais contrapontsticas que a dos seus
contemporneos alaudistas ingleses. Contm na generalidade mudanas de tempo proporcional e
com frequncia faz uso de um Cantus Firmus e passagens virtuossticas (Holman e ODete, 2002,
p. 531-538).
A Fantasia P73, A Fancy provavelmente a primeira pea escrita para alade com
utilizao do efeito de trmolo.
A edio que foi trabalhada uma publicao de Trinity College London (2003).
S um pequeno excerto da obra A Fancy est escrito em Trmolo, especificamente na
ltima seco. A maior parte dos guitarristas executa-a com a digitao pami. Este excerto
tem a caracterstica de apresentar a melodia no baixo, como se pode ver na figura 34.
Figura 34
Excerto da pea Fantasia P 73
26
3.1.2. Francisco Tarrega (1852-1909)
Francisco Tarrega nasceu em Villareal, Castelln em 21 de novembro de 1852 e morreu em

Barcelona em 15 de dezembro de 1909. Em criana estudou piano e guitarra com o professor
Manuel Gonzlez. Ao que parece o seu grande interesse pelo instrumento surgiu quando assistiu a
um recital do guitarrista Julian Arcas, com quem comeou a estudar a partir de 1862 (Wade,
2001, p. 96).
Em 1869, Francisco Tarrega acompanhado do seu patro Don Antnio Cnesa Mendayas,
visitaram o luthier Antonio Torres em Sevilla para adquirir uma guitarra de concerto. Torres
trouxe algumas guitarras de qualidade mdia para Tarrega experimentar, mas quando viu a sua
performance no instrumento apresentou-lhe uma das suas guitarras de qualidade superior,
instrumento que utilizou at 1889 (Wade, 2001, p. 96).
Na poca, o instrumento detinha uma reduzida importncia no panorama europeu, em
grande parte pelo pouco volume que produzia. Com o desenvolvimento na construo de
guitarras, imprimido pelo luthier Antnio Torres e pelo desenvolvimento tcnico que o
instrumento conheceu atravs da nova Escola Moderna para Guitarra, imposta pelo grande
compositor e concertista Francisco Tarrega, a guitarra iniciou uma importncia crescente
projetando o instrumento para as salas de concerto no sculo XX (Heck, 2002).
Em 1874 Tarrega, entrou no Real Conservatrio de Madrid, para estudar piano, teoria e
harmonia. Convidado pelos professores do conservatrio a realizar um recital de guitarra e
incentivado por muitos comentrios positivos, decidiu canalizar toda a sua dedicao e estudo ao
instrumento (Wade, 2001, p. 97). Desenvolveu muitos conceitos da tcnica guitarrstica, iniciada
pelos grandes clssicos do instrumento, Ferdinando Carulli, Ferdinando Sor, Mauro Giuliani,
Dionisio Aguado, Matteo Carcassi, Johann Mertz, Napolon Coste (Wade, 2001, p. 97).
Francisco Tarrega influenciou o Sc. XX atravs das obras e estudos que comps e de
discpulos como Maria Rita Brondi e Emilio Pujol, tendo este ltimo produzido uma das obras
didticas mais importantes na tcnica moderna da guitarra Escuela Razonada de la Guitarra em
IV livros, estruturada sob os princpios tcnicos de Francisco Tarrega (Wade, 2001, p. 96-100).
Tarrega deixou obras que ainda hoje so interpretadas por muitos guitarristas em recital e
que fascinam quem as ouve, como por exemplo, Lgrima, Recuerdos de la Alhambra e Capricho
rabe.
3.1.2.1. Fantasia Sobre Motivos de la Traviata, Francisco Tarrega
A pea Fantasia Sobre Motivos de la Traviata de Francisco Tarrega foi elaborada sobre
temas da pera La Traviata de Giuseppe Verdi (wikipedia, La Traviata). A Fantasia tem incio
com um motivo do preldio da pera. O resto da obra constitudo por arranjos de trs rias de
Violetta Valry, os quais apresentam tcnicas diferentes para a guitarra. O arranjo da ria Addio
27
Jos Horta
del Passato revela-nos uma breve passagem em Trmolo, o arranjo da Ah fors e Lui surge em
harmnicos, e o arranjo final do Sempre Libera revela seces em forma de escala, com
caractersticas virtuosistas.
A pea apenas contm uma pequena seco em Trmolo. A digitao mais usual pami.
Constatamos que este excerto tem a melodia nas notas agudas ou seja no Trmolo.
Figura 35
Tarrega, 1980, excerto da Fantasia Sobre Motivos de la Traviata.
28
3.1.3. Agustn Barrios Mangor, El ndio de Amrica (1885-1944)

Segundo John Williams:
Agustn Po Barrios fue el ms grande compositor de guitarra de todos los

tiempos.
(Boettner, 2010)
Um dos compositores mais importantes na literatura para guitarra , sem dvida, o

compositor e guitarrista paraguaio Agustn Barrios Mangor. Deixou uma obra monumental, na
qual se incluem algumas das peas mais bonitas e mais admiradas do repertrio com Trmolo.
Agustn Barrios Mangor nasceu a 5 de maio de 1885, na pequena cidade de San Juan
Bautista no Distrito de Missiones, no Sul do Paraguai e morreu em 7 de agosto de 1944, em San
Salvador.
O pai, Doroten Barrios, argentino, ocupou o cargo de vice-cnsul da Argentina no Distrito
de Missiones; a me, Martina Ferreira, foi professora primria e amante da literatura e do
teatro.
Agustn teria herdado o gosto pela poesia e literatura da sua me. Os pais, pessoas cultas
que amavam as artes eram possuidores de uma biblioteca extensa. O casal teve sete filhos, o pai
tocava guitarra conjuntamente com os filhos Pedro e Cornlio. Por vezes Agustn integrava a
Orquestra Barrios, composta por pessoas da sua famlia. Inicialmente estudou num Colgio
Jesuta e usou a guitarra para estudar harmonia (infobiografias, Agustn Barrios Mangor).
Considerado menino-prodgio, aos treze anos foi descoberto pelo que seria o seu primeiro
professor formal, o guitarrista Gustavo Sosa Escalada, principal impulsionador do movimento
guitarrstico no Paraguai, que o aconselhou a ingressar no Instituto Paraguai, uma escola
particular que oferecia vrias valncias: msica, pintura, literatura e drama. Em Assuno alm
de estudar com Sosa, teve aulas de teoria musical com Nicolino Pellegrini, compositor Italiano
que chegou ao Paraguai em 1893. Simultaneamente estudou no ensino secundrio no Colgio
Nacional, onde se destaca em matemtica, literatura e desenho. Como aluno atuou pela primeira
vez no Teatro Nacional de Assuno. Em 1908 apresentou-se como solista no Teatro Granados,
acompanhado pela Orquestra dirigida por Nicolino Pellegrini e tocando, em duo com Sosa Escala,
os seus prprios arranjos e variaes de canes nacionais.
Em 1910 sai do Paraguai para realizar um recital em Corrientes, o que suscitou por parte
do grande guitarrista Sila Godoy, em 1919, a seguinte considerao:
No ano de 1910 saiu pela 1 vez do Paraguai. Dirige-se a Corrientes para dar
alguns concertos, pensa regressar uma semana depois, mas o xito e a sua vontade
de conhecer novos horizontes, levam-no a percorrer vrias vezes o Brasil, Uruguai,
Argentina e Chile, assim foi que saiu por oito dias e regressou 12 anos depois.
( musicaparaguaya, Agustin Barrios Mangor)
29
Jos Horta
Em 1932 comea a chamar-se Nitsuga Mangor, o Paganini das selvas do Paraguai. Nitsuga,
Agustn escrito ao contrrio e Mangor, em memria a um lendrio chefe Guarani que lutou
contra a conquista espanhola.
Barrios, que amava a arte, ter dito um dia, Una persona no puede ser un guitarrista sin
haberse baado en la fuente de la cultura (monografias, agustin-barrios-mangore). Alm de
castelhano falava Guarani, lngua nativa do Paraguai, lia ingls, francs e alemo e gostava de
poesia, teologia e filosofia. Consta que era um grande improvisador e nalgumas peas
improvisava com frequncia, mesmo em concerto (Boettner, 2010).
Trabalhava constantemente de forma a superar-se diariamente como guitarrista e
continuava a desenvolver a sua forma de composio. Os bens materiais no lhe interessavam
(da ter morrido pobre).
A sua vida de intrprete levou-o a viajar por grande parte da Amrica latina. Entre 1934 e
1939 viajou para a Europa, por Espanha, Blgica e Alemanha. Teve grande sucesso e a crtica
compara-o a Segvia como intrprete, como compositor e inovador a Chopin e a Paganini como
virtuoso (Boettner, 2010).
Em 1936, regressa da Europa diretamente para a Venezuela, onde realiza mais de vinte
concertos, com grande xito. Depois viaja para a Amrica Central, no Mxico agudizam-se os
seus problemas cardacos. De regresso, em 1939 passa por San Salvador, onde recebe o convite
do prprio Presidente da Repblica, General Martinez, para permanecer na cidade at que
recupere a sua sade. Sensibilizado com o carinho e ateno dos admiradores, que com
frequncia diziam quando passava, Ali vai o grande Mangor, decide ficar (Boettner, 2010).
nomeado professor de guitarra do Conservatrio Nacional de Msica de San Salvador. A vive com
o respeito e a admirao de todos, de 1939 at sua morte em 1944.
As caractersticas que mais se distinguem na msica de Barrios so a complexidade
tcnica, a sensibilidade e a emotividade das suas obras.
O seu estilo composicional integra elementos da msica tradicional sul-americana e da
msica erudita europeia, o que revela o seu profundo conhecimento sobre o melhor no mundo
da msica (Stover, 1992, 176).
O seu conhecimento ao nvel harmnico e terico e a sua criatividade permitem-lhe
compor em diversos estilos: Barroco, Clssico, Romntico, Popular e Descritivo.
Algumas das suas obras, muitas vezes elaboradas em estilo imitativo, para alm do carter
folclrico, integram um certo cariz religioso (Stover, 1992, 176-177); (Poleo, 2005, Agustin
Barrios Mangor).
Comps estudos, valsas, mazurcas, tarantelas, romanzas, comps ainda muitas obras
baseadas em contos e danas de toda a Amrica latina: choros, cueca, maxixe, milonga,
pericone, tango, zamba e zapateador.
Barrios ao longo da vida foi influenciado por vrios compositores e guitarristas. Ainda em
criana, toma contacto com as obras e mtodos de Aguado e Sor, que tecnicamente o
desenvolvem bastante. Na sua viagem por grande parte da Amrica do Sul, que comeou no ano
de 1910, descobre o mundo sonoro de J. Sebastian Bach a quem toma como referncia e guia
30
para as suas composies, e que o leva a afirmar: Como Bach nos eleva para o eterno! (Stover,
1992, p. 210).
Tambm neste perodo descobre a msica de Tarrega (em 1917). A abordagem tcnica que
as suas obras e estudos lhe proporcionam e a prtica de transcrever obras de Bach do-lhe um
maior conhecimento da funo harmnica-contrapontstica e uma maior habilidade tcnica e
compositiva na guitarra. O domnio do contraponto adquirido atravs msica de Bach est
nitidamente presente em obras como: La Catedral, os preldios opus 5 em d menor e N1 em
Sol menor. A este perodo de influncia Barroca pertencem ainda algumas das suas obras mais
notveis: Allegro Sinfnico, Estudios y Preludios, Las Abejas, studio de Concierto, Vals No.3 y 4,
Mazurca apassionata, Invocacin a mi madre, Madrigal, Contemplacin, Un Sueo en la Floresta,
Confesin; romanza, Oracin, Danza Paraguaya, entre outras. Realiza tambm transcries de
Beethoven, Chopin e Schumann (Stover, 1992, p. 51).
Barrios nunca explorou as novas correntes da politonalidade e da atonalidade,
contrastando, ao nvel da composio, com um compositor seu contemporneo, que tambm
escreveu bastantes obras para guitarra e que baseou quase toda a sua produo musical
explorando esses novos caminhos, Heitor Villa-lobos.
3.1.3.1. Discografia e Gravaes de Agustin Barrios

Segundo assegurou Lus Szaran no seu Dicionrio de la Msica en el Paraguay, Barrios foi o
primeiro guitarrista clssico a efetuar gravaes comerciais, realizadas em 78 r.p.m (Stover,
1992, 219). Assim, muitas das suas obras s sobrevivem graas a estas gravaes, que ainda so
em nmero considervel.
As suas primeiras gravaes datam de 1909. Em 1913 grava em Montevideo para a Atlanta
e entre 1922 e 29 grava com o selo da Odeon, hoje EMI, de Buenos Aires, o qual incluiu obras
como Dana Paraguaya, Catedral, um minuet de Beethoven, Capricho rabe de Francisco
Tarrega, entre outras.
Conhecem-se trinta e cinco gravaes comerciais em 78 r.p.m., contendo um total de
cinquenta e sete ttulos.
As gravaes que deixou eram realizadas, como era prtica corrente na poca, (at pelas
condies tcnicas) em one Take (de uma s vez).
A sua discografia divide-se em dois perodos (Stover, 1992, p. 219), o primeiro em 1914 em
Buenos Aires para a Atlanta/artigas Label, o segundo foi realizado num perodo de oito anos
(1921-29) para a Odeon Label em Buenos Aires. Barrios gravou ainda em 1943 em San Salvador,
dois discos, numa gravao caseira realizada num teatro local, gravaes que, segundo Stover:
representam um inestimvel legado e de muitas maneiras so talvez o mais

valioso recurso para perceber a sua msica e estilo enquanto apreciamos o seu
virtuosismo (Stover, 1992, p. 219).
31
Jos Horta
Destacamos as gravaes de Diana Guarani que j na altura era uma obra lendria, e
Sueo de la Muequita, em que no final se pode ouvir Barrios dedicar a obra a Fiorela Masi.
Ainda hoje continuam a encontrar-se gravaes perdidas.
Figura 36
Disco gravado por Barrios

Figura 37- Disco gravado por Barrios
Figura 38
Disco gravado por Barrios
Durante cerca de trinta anos a sua msica foi negligenciada, apesar de alguns registos.
Laurindo Almeida (1917-1995), guitarrista brasileiro e Alirio Diaz, guitarrista venezuelano nascido
em 1923, gravam algumas peas, mas o grande pblico ignorava a extenso da sua produo
musical.
A pouco e pouco foi sendo dado a conhecer, assim, em 1975 John Williams deu um recital
no Wigmore Hall, em Londres e na segunda parte interpretou obras de Barrios. Em 1976, foi
realizado um filme sobre o guitarrista paraguaio, a que se seguiram algumas publicaes das suas
obras.
Atualmente a msica de Barrios tocada pelos grandes intrpretes de guitarra clssica,
tendo muitos gravado CDs exclusivamente com obras deste grande msico.
Figura 39
Cd John Williams
Figura 40
Cd David Russel
Cds de grandes guitarristas exclusivamente com obras de Barrios
32
Um dos tipos de composio mais delicados e mais bonitos so os Trmolos, os quais

podemos encontrar em peas como Un Sueno en la Floresta e Una Limosnita por el Amor de
Dios.
3.1.3.2. El Ultimo Trmolo (Una Limosnita por el Amor de Dios)

Es una composicin maravilhosa nascida del gnio de Agustin Barrios
Mangor, El Indio de Amrica.
Jess Benites (1977)
El Ultimo Trmolo Una Limosnita por el Amor de Dios foi a ltima obra que comps e foi
inspirada numa situao verdica. Barrios viveu os ltimos anos da sua vida em San Salvador,
rodeado dos seus amigos e alunos e, com frequncia, enquanto estudava ou dava aulas, passava
uma senhora idosa que pedia uma esmola. Certo dia enquanto dava aulas a Jos Morales,
ouviram-se algumas batidas na porta e uma voz disse Una Limosnita por el Amor de Dios,
Mangor dirigiu-se porta e deu algumas moedas senhora. Quando terminou as aulas, as
batidas na porta inspiraram Barrios e nasceu uma das obras mais bonitas que comps (Benites,
1977). Isto aconteceu a 2 de julho de 1944, cerca de um ms antes da sua morte, em 7 de
agosto.
As batidas na porta surgem no incio da pea, regressando depois com frequncia ao longo
da obra. So representadas por notas oitavadas. Surgem de forma contrapontstica no Trmolo, o
qual far a melodia principal. O intrprete aqui deve dar s notas um carter persistente.
Segundo Jesus Benites:
En los dos primeros compases de esta obra, Mangor evoca el sonido de su

puerta tocada por la ancianita, luego sigue una bella melodia suplicante, como
una plegaria llena de tranquilidad espiritual, y a travs de toda su obra persiste
el tema inicial de los golpes a su puerta (1977).
Os dois primeiros compassos representam as batidas na porta os quais do o motivo obra,

surgindo como um ostinato que se vai repetir durante a pea. No terceiro compasso aparece uma
nova melodia em Trmolo, passando a melodia dos dois compassos iniciais a realizar um
acompanhamento melodia principal (figura 41). Este acompanhamento realizado com o
polegar, sendo o Trmolo realizado pelos dedos ami. A realizao do Trmolo ao nvel da
digitao da mo direita mantm-se durante toda a obra.
33
Jos Horta
Figura 41 Compassos iniciais da Obra El ultimo Tremol (una Limosnita por amor de dios)
Como homenagem ao grande Barrios, Jess Benites na sua reviso da obra de Barrios,
colocou nesta obra o ttulo de El Ultimo Trmolo e como subttulo o nome original Una Limosnita
por Amor de Dios (Benites, 1977).
3.1.3.3. Un Sueo en la Floresta

Sueo en la Floresta foi escrita no ano de 1918 (Stover, 1992, p. 200), mas inicialmente
Barrios tinha-a intitulado de Souvenir Dun Rve (lembrana de um sonho), mais tarde Barrios
alterou-lhe o nome. Pode-se dizer de forma consensual que esta uma obra-prima no repertrio
da guitarra clssica.
Sueo en la Floresta uma obra notvel, quer ao nvel da conduo meldica, por vezes
alternando entre o baixo e a linha meldica principal, por vezes funcionando como melodia e
contramelodia ou pergunta-resposta, quer pelo movimento complexo de vozes internas. A
utilizao temtica e a sua riqueza harmnica, com utilizao de belas, sensveis e inteligentes
modulaes, so esplndidas.
Barrios, para dar maior variedade s peas escritas com este tipo de composio
(Trmolo), intercala seces sem Trmolo, o que aumenta a grandiosidade das mesmas.
Como se pode observar, o incio da obra no est escrito em Trmolo (figura 42).
34
Figura 42 Incio da obra Un Sueo en la Floresta
No compasso 23, tem incio a primeira seco em Trmolo da pea. A melodia surge nas
notas agudas em Trmolo ami, sendo acompanhada em harpejo.
No compasso 25 pode-se observar que o baixo (polegar) realiza uma contramelodia (figura
43).
Compasso 21
Compasso 25
Figura 43 Excerto do incio do Trmolo na obra Un Sueo en la Floresta
No compasso 64 inicia-se uma nova seco sem utilizao da tcnica em estudo (figura
44).
35
Jos Horta
Compasso 63
Figura 44 Excerto da pea Un Sueo en la Floresta
No compasso 96, na segunda seco em Trmolo da obra, surge um dos muitos excertos
extremamente bonitos e ricos quer a nvel meldico quer harmnico. Nesta seco a melodia
surge nas notas graves, no baixo, surgindo uma melodia no Trmolo (notas agudos) em
contraponto com a melodia principal (figura 45).
Compasso 95
Figura 45 Excerto da pea Un Sueo en la Floresta. A melodia surge no baixo
Para a gravao desta obra Barrios utilizou uma guitarra de 20 trastes para poder dar a
nota d, pois na poca o usual eram guitarras com 19 trastes.
36
3.1.4. Heitor Villa-lobos (1887-1959)

Heitor Villa-lobos nasceu no Rio de Janeiro em 1887 e morreu no Rio de Janeiro em 1959.
Inicia os estudos musicais com seu pai, funcionrio pblico e melmano. Aos 12 anos, rfo
de pai, toca violoncelo em bares, teatros e bailes. Simultaneamente interessa-se pela msica
popular brasileira, desenvolvendo o estudo do violo (guitarra clssica). Os seus estudos so
realizados de forma irregular. Aperfeioa a tcnica do violoncelo com Breno Niedemberg e
frequenta aulas de harmonia de Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Msica do Rio de
Janeiro. Entre 1905 e 1912, realiza vrias viagens pelo norte e nordeste do pas, impressionandose com os instrumentos musicais e com as cantigas de roda. Desta experiencia marcante,
realizou O Guia Prtico, uma coletnea de canes folclricas, destinadas educao musical
nas escolas (Bhague, 2002, p. 614).
Compe em todos os gneros: msica sacra, msica teatral, msica solstica, msica
sinfnica, estuda tambm obras dos grandes compositores (Bhague, 2002, p. 613-621).
Em 1913 casa com a pianista Luclia Guimares. Ao longo das dcadas de 1910 e 20, Luclia
Guimares estreia algumas das suas obras em pblico, tendo um papel significativo nos primeiros
concertos da sua msica em 1915 e durante a Semana de Arte Moderna, em 1922. O primeiro
concerto das suas obras em 1915 obteve bastantes reaes negativas, por parte do pblico e da
crtica, sendo Villa-lobos acusado de usurpar a tradio (Bhague, 2002, p. 614).
Ao nvel da composio, o seu perodo 1912-17 foi muito intenso e revelou o
desenvolvimento da sua maturidade.
Em 1917 compe cerca de 100 obras, incluindo a primeira para guitarra, Suite Popular
Brasileira (Bhague, 2002, p. 614)
Entre 1917 e 1919 realizaram-se concertos com as suas obras orquestrais, tendo recebido
novamente bastantes crticas desfavorveis. No entanto, dado o carcter vanguardista das obras
referidas foi convidado para participar na Semana de Arte Moderna.
Villa-lobos assimilou alguma tcnica harmnica e orquestral impressionista. A sua amizade
com Darius Milhaud, que viveu no Rio de Janeiro entre 1917-18 e com Arthur Rubinstein que
conheceu em 1918, ter-lhe- proporcionado conhecer a msica francesa e a obra de Igor
Stravinsky. Nos anos seguintes Artur Rubinstein promove Villa-lobos e a sua msica pelo mundo
(Bhague, 2002, p. 614). Para Villa-lobos a esttica moderna tinha que criar uma rutura com a
msica tonal romntica e renovar a msica brasileira, criando uma nova esttica musical.
Em 1923 viaja para a Europa, financiado por amigos, com o apoio do pianista Arthur
Rubinstein. Percorre vrias cidades e instala-se em Paris onde as suas obras obtm sucesso.
A ida para Paris tem o objetivo de promover a sua obra musical. Nos anos de 1924, 1927 e
1930, realiza concertos nos quais apresenta as suas grandes obras, obtendo bastante sucesso e
ganhando o apoio e o reconhecimento de figuras como: Rubinstein, Ravel, Stravinsky, Prokofiev ,
entre outros. As suas obras comeam a ser publicadas por Max Eschig (Sadie, 2002,p. 615).
Em 1930 regressa Amrica do Sul para realizar alguns concertos no Brasil e na Argentina.
Em 1931, sob a presidncia de Getlio Vargas, assume o cargo de Superintendente de Educao
Musical e Artstica para o Rio. O programa de Villa-lobos inclui no apenas a Educao Musical no
37
Jos Horta
ensino primrio e escolas tcnicas, mas tambm o ensino da msica ao nvel das massas
populares, atravs da msica coral ou orfenica e do canto da msica brasileira. Este programa
permitiu em 1935 juntar cerca de 30 000 vozes e 1000 bandas musicais e em 1940 e 1943 cerca
de 40 000 cantores (Bhague, 2002, p. 615). Este projeto pretendia promover para alm da
prtica musical, o esprito nacionalista.
Em 1936 aquando da sua participao no Congresso de Educao Musical em Praga, dirigiu
vrias das suas obras para a Estao de Rdio de Berlim (Bhague, 2002, p. 615).
Em 1942 o governo criou o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, sendo Villa-lobos
nomeado seu diretor. A sua ltima dcada da sua vida foi marcada pelo declnio da sua sade, no
entanto permaneceu bastante ativo, tendo em 1949 realizado uma tourne pela Europa, USA e
Japo. Os concertos em Paris, nos anos de 1951 e 1955, foram muitos bem recebidos. Na vspera
do seu 70 aniversrio, o editorial do jornal The New York Times (4 de maro de 1957), elogiou o
seu distinto servio, tambm no Brasil, o ano de 1957 foi declarado pelo Ministrio da Educao
e Cultura, Ano Villa-Lobos (Bhague, 2002, p. 615).
A sua msica engloba a cultura tradicional brasileira e uma modernidade estilstica,
caracterstica da msica europeia da poca, baseada nas correntes da politonalidade e da
atonalidade (Bhague, 2002, p. 613-621).
As suas peas e estudos para guitarra integram a mais importante literatura para o
instrumento, das quais se destacam: Choros n. 1 (1920); Suite popular brasileira (1928); Doze
estudos (1929); Cinco preldios (1940); Concerto para guitarra e orquestra (1951).
3.1.4.1. Estudo n 11
O estudo n 11 insere-se nos 12 estudos para guitarra de Villa-Lobos. So das primeiras
obras de caractersticas modernas para guitarra, antecedidas apenas pela obra Homenaje pour le
Tombeau de Debussy de Manuel de Falla (1920). Compostos entre 1924-1929, foram dedicados ao
guitarrista espanhol Andrs Segvia e surgiram de um encontro entre ambos em Paris, algum
tempo antes (Meirinhos, 1997, p. 16-17).
Pensados para desenvolver vrias tcnicas da guitarra, ainda hoje integram o repertrio
mais relevante do instrumento, sendo tocados quer por estudantes quer por concertistas.
O Trmolo neste estudo apresentado de forma menos usual, est escrito como um
harpejo (p i m a m i) em diferentes cordas; 5 e 6 simultaneamente com o polegar, seguindo-se as
3,2,1,2,3 (cordas), como observamos no excerto da figura 46.
38
Compasso 48
Figura 46 Excerto do estudo n 11 de H. Villa Lobos
A melodia da seco com incio no compasso 48, apresentada com efeito de Trmolo,
realizado com um harpejo pimami no apenas pela repetio de notas, mas tambm por
diferentes notas no mesmo harpejo (figura 47). De salientar que neste tipo de trmolo
bastante difcil manter homogneo o timbre das diversas notas.
Figura 47 Excerto do estudo n 11 de H. Villa Lobos
39
Jos Horta
3.2. Recolha de Informao - Inqurito por Questionrio
Aps ponderao sobre a forma de recolha de informao, inqurito por entrevista ou

inqurito por questionrio, optmos por realizar um inqurito por questionrio, devido
dificuldade de reunirmos com os professores que pretendamos contactar e por considerarmos
que o nvel de envolvimento, concentrao e reflexo era maior no questionrio que no caso da
entrevista, em que o inquirido no tem que projetar a sua resposta por escrito. Tambm porque
no caso da entrevista, por norma, o entrevistado responde s questes, na hora, sem consulta de
documentao ou bibliografia, o que normalmente no acontece no inqurito por questionrio,
em que o inquirido com frequncia consulta documentao e fundamenta melhor a sua resposta
(Carmo, 2008).
O inqurito por questionrio tem a condicionante do entrevistador e inquirido no
interagirem em situao presencial, o que exige por parte de quem elabora o questionrio, uma
reflexo e uma anlise da situao muito profunda e um cuidado extra na elaborao das
questes, porque no momento da inquirio no h hiptese de esclarecer dvidas. Por este
facto e com o objetivo de realizarmos um bom questionrio, consultmos diversa documentao
da qual destacamos, Metodologia da Investigao Guia para auto-aprendizagem (Carmo, 2008).
Na elaborao dos Questionrios procurmos obedecer a alguns critrios que considermos
fundamentais e dos quais destacamos: clareza na formulao; coerncia na estruturao do
questionrio e elaborao das questes; princpio da neutralidade, no induzir a uma resposta, a
juzo de valores, preconceitos, mas sim a uma independncia da resposta.
40
3.2.1. A Estratgia de Recolha de Dados

A ideia de realizar um inqurito sobre o tema em estudo, segundo a nossa perspetiva, a
profissionais com mrito reconhecido, pretende valorizar o presente trabalho e ouvir as pessoas
que promovem o saber neste domnio. Pensmos em realizar o convite a professores de nveis
etrios diferentes, para perceber se a abordagem ao Tema era idntica ou no. Considermos
tambm importante que um fosse professor do Ensino Bsico e Secundrio e o outro do Ensino
Superior. De salientar que o professor A leciona em Portugal no Ensino Superior, e que, o
professor B leciona em Frana no Ensino Bsico e Secundrio.
Para tal convidmos o Professor A e o Professor B, os quais amavelmente aceitaram e aos
quais estamos bastante gratos. Foi tambm solicitada autorizao aos inquiridos para a
divulgao dos referidos Inquritos, a qual foi concedida.
A realizao do Inqurito por Questionrio aos docentes A e B, dois professores e
concertistas de prestgio internacional (no nosso entender, uma vantagem por desempenharem
ambos as funes de Professor e Concertista), prende-se com a pretenso de auscultar atravs
da sua experiencia, quais as metodologias, estudos e processos mais adequados ao
desenvolvimento do estudo do Trmolo.
exceo da seco da identificao do sujeito, a totalidade do questionrio constitudo
por questes abertas, permitindo aos inquiridos responder de forma livre. Este tipo de
questes tem a vantagem de estimular o pensamento livre e criativo, faculta respostas mais
diversificadas (o que possibilita maior recolha de informao), o inquirido concentra-se mais
sobre a resposta e as respostas so mais fiis sua opinio, surgem respostas mais originais. Tm
tambm as desvantagens de exigir mais tempo para as respostas, apresentar dificuldade no
tratamento da informao, possvel distoro da mesma e uma anlise mais subjetiva dos dados,
dificuldade em organizar e categorizar as respostas. Para minimizar os riscos de uma m
interpretao dos objetivos do Inqurito e para maior compreenso do que pretendamos,
realizmos uma explicao verbal aos inquiridos (Amaro, 2009).
Apesar de algumas condicionantes que a utilizao de questes abertas nos levanta num
Inqurito por Questionrio, decidimos elaborar este tipo recolha de informao, dada a natureza
do objeto de estudo. No considermos as questes semiabertas ou fechadas as mais adequadas
porque no estimulam a variedade e originalidade da resposta, no exigem ao inquirido muita
concentrao e levantam dificuldades ao inquirido na resposta (Carmo, 2008).
41
Jos Horta
3.2.2. Questionrio
Neste ponto apresentamos o Inqurito por Questionrio, que foi entregue aos Professores
que connosco colaboraram.
Na elaborao do questionrio dividimo-lo em cinco categorias: A Caracterizao pessoal do
sujeito; B - Estudo do Trmolo; C Tcnica; D - Interpretao; E Sugestes. Para cada
categoria foram elaboradas vrias questes.
Questionrio 1
Blocos/Objetivos
A.
Caracterizao
Questes
1. Nome
pessoal do sujeito
2. Idade
3. Habilitao
4. Onde fez a formao final (Instituies e professores

com quem estudou).
5. H quantos anos leciona
6. Em que Instituio leciona
7. Situao profissional
B.
Estudo do
1. Como iniciar o estudo do Trmolo?
Trmolo
2. Quais os primeiros estudos a realizar?
3. Quais as digitaes?
4. Com que andamento iniciar?
5. Considera importante realizar um conjunto de

estudos
ou
exerccios
progressivos,
para
desenvolver um domnio efetivo do Trmolo? Quais?
6. Quais os mtodos ou estudos que considera mais

relevantes?
42
C.
Tcnica
1. Que cuidados tcnicos o aluno/guitarrista deve
ter ao interpretar uma obra com Trmolo?
2. Considera importante ter alguns cuidados especiais

com as unhas, para a realizao de um Trmolo
eficaz?
D. Interpretao
1. Como abordar uma pea em Trmolo ao nvel da

interpretao?
2.
Que
relao
criar
entre
melodia
acompanhamento ao nvel dos planos sonoros?

E. Sugestes
1. Quer fazer uma proposta de trabalho que inclua

estudos progressivos e mtodos de trabalho, que
possam ajudar os alunos/guitarristas a desenvolver
esta tcnica to delicada?
Tabela 1 Inqurito por Questionrio
43
Jos Horta
3.2.3. Apresentao, Anlise e Interpretao dos Dados Recolhidos aos

Inquiridos.
3.2.3.1. Seco A - Caracterizao Pessoal do Sujeito

Ao analisarmos o Inqurito realizado ao inquirido A, verificamos que tem 32 anos de idade,
leciona h 8 anos, iniciou os seus estudos em Portugal com Jos Horta e Jos Mesquita Lopes no
Orfeo de Leiria, estudou com Alberto Ponce na cole Normale de Musique de Paris e concluiu o
Doutoramento na Universidade de Aveiro, instituio onde atualmente leciona como Professor
Auxiliar Convidado.
Como Concertista enumeramos alguns dos prmios mais elucidativos da sua carreira:
1 Prmio Concurso Fernando Sor, Roma (2006)

1 Prmio Prmio Jovens Msicos
1 Prmio Concurso Juventude Musical Portuguesa
1 Prmio Concurso Ars Nova, Santo Tirso
1 Prmio Carpe Diem, Alcobaa
2Prmio Fernando Sor Roma
2 Prmio e Prmio Morelato- Concurso Gaetano Zinetti Verona
2 Prmio e Prmio Lopes-Graa Concurso Guitarmania
Prmio Especial do Jri Concurso Masters de la Guitare - Paris
O inquirido B, tem 50 anos de idade, leciona h 25 e iniciou os estudos em Portugal com o

Professor Arlindo Marques no Conservatrio Regional de Tomar. Continuou os seus Estudos
Superiores de Guitarra em Paris sob a orientao do Professor Betho Davezac, onde obteve o 1
Prmio da Cidade de Paris, bem como a Medalha de Ouro no Conservatrio de Meudon.
Atualmente leciona no Conservatoire Rayonnement Intercommunal Les Portes de
lEssonne ( Juvisy-sur-Orge e Athis-Mons), Paris.
Interessado em divulgar a msica contempornea, foi membro fundador do grupo
"Harmonique 12", atravs do qual apresentou em estreia mundial, vrias obras para octeto de
guitarras de D. Visser, P. Challulau, E. Rolin, C. Zulian, P. Demier, L. Bicalho, F. Vercken, G.
Gioanola, J.-L. Petit, A. Brochot, entre outros, com este grupo apresentou-se nos mais
prestigiosos palcos em Frana, Alemanha e Portugal. Com a violoncelista Sylvie Duvivier,
constitui o Duo Horizons considerado como uma das melhores formaes deste gnero em
Frana. diretor artstico do Festival Internacional Guitar' Essonne, Paris.
44
3.2.3.2. Seco B - Estudo do Trmolo

Questo 1. Como iniciar o estudo do Trmolo?
O Professor A salienta a importncia de realizar estudos em cordas soltas, com uma

evoluo gradual de velocidade, a juno da mo esquerda perturba a correta realizao e
concentrao desta tcnica to especfica.
O Professor B prope a realizao de um trabalho preliminar em cordas soltas, segundo um

esquema que elaborou e que passamos a apresentar.
____pami____
___ ami____
____pami____ ____ami____
____________
__p________ ____________ ___________
____________
___________ ____________ ___p_______
____________
___________ ____________ ___________
____________
___________ ____________ ___________
____________
___________ ____________ ___________
(Realizar at 6 corda)
Tabela 1 Exerccios em cordas soltas para a mo direita
Este estudo sugere-nos, que numa fase seguinte, realizemos o Trmolo ami na segunda
corda, com o objetivo de comprimir a amplitude dos movimentos realizados pela mo direita e
com isso promover a preciso e o controlo dos movimentos.
De salientar que ambos reforam a importncia de trabalhar em cordas soltas.
Questo 2. Quais os primeiros estudos a realizar?
Para o professor A, as obras didticas de Pujol, Tennant, Iznaola, apresentam solues

pedaggico-musicais para esta tcnica. Refere que em consonncia com a tcnica e ambio do
aluno poderemos considerar as obras de Sainz de la Maza, Barrios e Tarrega.
Para o Professor B, os livros da Escuela Razonada de la Guitarra de Emlio Pujol, prope

uma srie de estudos que, seguidos com rigor, so uma base de progresso, no longo caminho que
leva ao domnio do Trmolo.
Prope tambm os estudos op.35, n7 de M. Carcassi, Feste Lariane de L. Mozzani, ou
outros similares para introduo ao Trmolo. Ver igualmente os estudos propostos por J. Sagreras
no seu mtodo de guitarra.
45
Jos Horta
Questo 3. Quais as digitaes?
Em resposta questo 3, o professor A, refere que utiliza exclusivamente a digitao

pami, reconhecendo que h guitarristas que obtm bons resultados com a digitao pima.
O professor B considera que benfico estudar o Trmolo com vrias digitaes, as quais
passamos a presentar:
- 3 dedos: pmi, pim, pai, pia, pam, pma

- 4 dedos: pami, pima, piam, paim, pmia, pmai
Salienta que o guitarrista deve dar a maior ateno possvel regularidade e igualdade
dos ataques de cada dedo da mo direita.
Questo 4. Com que andamento iniciar?
Para o professor A, o estudo do Trmolo deve-se iniciar o mais lento possvel. Prope que
o estudo que apresenta na questo seguinte inicie a 40 bpm (batimentos por minuto) e evolua
lentamente at um andamento de estudo de cerca de 180 bpm.
Para o professor B, o aluno deve iniciar com um andamento em que se sinta confortvel,
sem crispaes, que lhe permita tocar de forma regular os estudos propostos pelo professor.
Segue-se uma fase de trabalho com o metrnomo, com o objetivo de aperfeioar a regularidade
dos ataques e o trabalho de dinmica (forte, piano, crescendo, diminuendo).
Na fase seguinte o aluno deve procurar aumentar progressivamente o andamento do
metrnomo.
Questo 5. Considera importante realizar um conjunto de estudos ou exerccios

progressivos, para desenvolver um domnio efetivo do Trmolo? Quais?
O professor A recomenda um exerccio que consiste na independncia de acentos. Assim,

cada letra maiscula representar um acento nesse dedo.
Executar 4 vezes o polegar na segunda corda, 4 vezes na terceira e assim sucessivamente

at sexta em todos os exerccios, de forma a trabalhar o afastamento progressivo do polegar.
Exerc. 1 - Ipam Ipam

Exerc. 2 - Mipa Mipa
Exerc. 3 - Amip Amip
Exerc. 4 - MIpa MIpa
Exerc. 5 - ipAm ipAm
Exerc. 6 - AmIp AmIp
Exerc. 7 AMip AMip
Exerc. 8 AMIp AMIp
46
Iniciar os exerccios o mais lento possvel (40 bpm) e aumentar gradualmente a velocidade
(de 2 em 2 bpm)
A acentuao do polegar no est presente nos exerccios, porque devido ao seu peso
natural, dever-se- contrariar a sua tendncia em acentuar.
O professor B no respondeu a esta questo, considerando que tinha englobado a resposta

noutras questes.
Questo 6. Quais os mtodos ou estudos que considera mais relevantes?
O professor A considera os exerccios apresentados na questo 5 bastante eficazes, tal

como os que constam nas obras de Scott Tennant e Emilio Pujol.

noutras questes.
3.2.3.3. Seco C - Tcnica

Questo 1. Que cuidados tcnicos o aluno/guitarrista deve ter ao interpretar uma obra
com Trmolo?
O professor A salienta a importncia do equilbrio dos diversos planos sonoros, melodia e

acompanhamento e da necessidade de definir pontos de descontrao durante a execuo da
obra.
O professor B refere como principais aspetos, a regularidade, a homogeneidade sonora, a

dinmica e a velocidade. Salienta tambm a importncia a dar aos diferentes planos sonoros,
melodia, acompanhamento e baixo.
Questo 2 Considera importante ter cuidados especiais com as unhas, para a realizao
de um Trmolo eficaz?
O professor A considera que o Trmolo um bom indicador da dimenso correta das unhas
para a globalidade da tcnica guitarrstica, porque recorre uniformemente aos dedos da mo
direita, logo s unhas.
Para o professor B, o cuidado a ter com as unhas deve ter a mesma importncia para esta
ou qualquer outra tcnica, visto serem o vetor do som. Refere ainda que apesar do professor
47
Jos Horta
poder dar algumas indicaes sobre as unhas, este deve ser um processo individual tendo em
conta a morfologia, posio e ngulo de ataque de cada aluno.
3.2.3.4. Seco D Interpretao

Questo 1- Como abordar uma pea em Trmolo ao nvel da interpretao?
O professor A prope a separao das vozes e simplificao da melodia, quando esta se
encontra no Trmolo, tocar apenas uma nota para maior assimilao do percurso meldico.
O professor B salienta a importncia de numa primeira fase, o aluno compreender a

estrutura formal da pea: melodia acompanhamento e baixo. Numa segunda fase, a anlise da
estrutura harmnica e do fraseamento meldico ser fundamental na construo de uma
interpretao coerente.
Questo 2 Que relao criar entre a melodia e o acompanhamento ao nvel dos planos
sonoros?
Para o professor A, depende exclusivamente do texto musical: obras como Campanas del
Alba de Sainz de la Maza, que na primeira parte tm a melodia na parte inferior so executadas
com um peso extra no polegar mas, obras como Rverie de Regondi, necessitam de uma
valorizao do plano superior, onde se encontra a melodia.

noutras questes.
3.2.3.5. Seco E Sugestes

O professor A refere que o exerccio apresentado anteriormente permite obter com
celeridade bons resultados.
O professor B prope alguns estudos e peas as quais passamos a apresentar:
Recuerdos de la Alhambra e Sueo de Francisco Trrega

Una Limosnita por Amor de Dios e Sueo en la Floresta de Agustin Barrios
Campanas del Alba de Sainz de la Maza
Invocao e dana de Joaqun Rodrigo
Tres Piezas antigas de G. Santorsola
48
3.2.3.6. Anlise dos Resultados

Ao analisarmos os resultados conclumos que, para os inquiridos, extremamente
importante a realizao de exerccios e estudos em cordas soltas, pois a juno da mo
esquerda, perturba a realizao do Trmolo e prejudica a concentrao/ateno na mo direita.
Como podemos observar, ambos os professores apresentam propostas de exerccios em cordas
soltas e propem algumas solues pedaggico-musicais para o desenvolvimento do Trmolo,
indicando alguns mtodos de guitarra, como por exemplo, Escuela Razonada de Guitarra de
Emilio Pujol (1971) e Kitharologus de Iznaola (1997). Propem ainda algumas peas com Trmolo,
de Tarrega, Brrios, entre outros.
Ao analisar os inquritos constatamos que os inquiridos sugerem o estudo de exerccios
com diversas digitaes, os quais tm o objetivo de promover a regularidade e a igualdade dos
ataques s cordas, de cada dedo da mo direita. Referem tambm a importncia de iniciar o
estudo muito lento, num tempo em que o aluno se sinta confortvel e sem crispaes, e evolua
gradualmente e lentamente, com a utilizao do metrnomo, at um andamento rpido, sempre
sem forar a realizao do exerccio. fundamental controlar a execuo do Trmolo em
diferentes dinmicas, forte, piano, crescendo e diminuendo.
Outra questo essencial consiste na independncia dos acentos. Este tipo de exerccios,
promove o controlo do ataque s cordas, permitindo individualizar cada dedo que realiza o
Trmolo e com isto ter maior controlo sobre a fora, o timbre e a velocidade de cada dedo.
Outras questes no menos importantes que foram levantadas so: a importncia do
equilbrio/diferenciao dos diversos planos sonoros, melodia, acompanhamento e baixo; a
homogeneidade sonora; o controlo da dinmica; a velocidade de execuo; e a necessidade de
definir pontos de descontrao durante a execuo do Trmolo.
Para os inquiridos, o Trmolo um bom indicador da dimenso das unhas para a tcnica
em geral, porque recorre de forma uniforme a estas. Consideram ainda importante que os alunos
compreendam a estrutura formal da pea, a estrutura harmnica e o fraseamento meldico,
para realizarem uma boa interpretao. Pode-se tambm recorrer simplificao da melodia,
reduzindo as notas do Trmolo a uma nota s, para melhor compreenso da frase meldica.
49
Jos Horta
4. Proposta de Exerccios para um Efetivo

Desenvolvimento do Trmolo.
Nesta dissertao no quisemos deixar de incluir um captulo com algumas propostas de

trabalho, as quais pretendem ser mais um instrumento de estudo, o qual no nosso entender,
poder contribuir para o desenvolvimento do Trmolo e da tcnica em geral dos alunos de
guitarra.
Alguns dos exerccios apresentados surgem por vezes em alguns manuais didticos, outros
foram pensados por ns, no havendo a preocupao de os apresentar por grau de dificuldade.
Propomos que o estudo do Trmolo se inicie com diversas digitaes da mo direita, em duas
cordas diferentes. Esta diversidade de digitaes promove a preciso e o controlo de
movimentos, o que desenvolve o Trmolo e o trillo em duas cordas.
Os exerccios apresentados desenvolvem a coordenao motora, um controlo efetivo dos
movimentos da mo direita, a independncia, a economia de esforo e a destreza, beneficiando
a tcnica em geral. Devem ser realizados com uniformidade tmbrica e rtmica e preciso no
ataque. fundamental iniciar o seu estudo muito lento e com metrnomo, aumentando de forma
muito gradual o andamento. tambm importante ter controlo nos diferentes exerccios, em
dinmicas diversas: fortssimo, pianssimo, crescendo, diminuendo
Na organizao dos exerccios crimos quatro categorias:
1 - Exerccios a realizar em cordas separadas. Inicialmente em cordas soltas, depois numa

progresso harmnica;
2 Movimento cromtico. Realizao da escala cromtica apenas numa corda;
3 Exerccios tendo por base a escala de D maior;
4 Exerccios em cordas soltas para maior concentrao/ateno na mo que realiza o
Trmolo.
50
Exerccios
Exerccios 1 a 5 Iniciar o estudo da digitao da mo direita em cordas soldas (3 e 2).
So exerccios introdutrios ao estudo do Trmolo e do Trillo em duas cordas.
Exerccio 1
Figura 48 Exerccios introdutrios ao estudo do Trmolo e do Trillo
Exerccio 2
Exerccio 3
51
Jos Horta
Exerccio 4
Exerccio 5
Os Exerccios 1 a 5 devem ser realizados tambm com as sequncias harmnicas

apresentadas nas figuras 53 e 54.
Figura 53 Sequncia harmnica
Figura 54 Sequncia harmnica
52
Os Exerccios 6 a 9 so realizados na mesma corda e estruturam-se num movimento

cromtico ascendente e descendente.
Exerccio 6
Figura 55 Exerccios estruturados em movimento cromtico
Exerccio 7
53
Jos Horta
Exerccio 8
Exerccio 9
O Exerccio 10, tem por base a escala de D M
Exerccio 10
Figura 59 Exerccios executados na escala de D M
54
Os exerccios n 11 e 12, nos quais s consta o primeiro compasso de cada,

semelhana do exerccio anterior, devem ser estudados com a escala de D M na sua
totalidade.
Exerccio 11
Exerccio 12
55
Jos Horta
Os Exerccios 13 a 23, devem ser realizados em cordas soltas, para uma completa
ateno/concentrao na mo direita.
Exerccio 13
Figura 62 Exerccios em cordas soltas
Exerccio 14
Exerccio 15
56
Exerccio 16
Exerccio 17
Exerccios com acentuaes
Os exerccios 18 e 19 devem ser realizados na 3, 2 e 1 corda da guitarra e estruturam-se

num movimento cromtico ascendente e descendente.
Com estes exerccios pretende-se trabalhar acentuaes com os diversos dedos que
usualmente realizam o Trmolo (acentuao com o anelar, acentuao com o mdio, acentuao
com o indicador).
Exerccio 18
Figura 67 Exerccio com acentuaes
57
Jos Horta
Exerccio 19
Exerccio 20
Com este exerccio pretende-se que o dedo que realiza a acentuao mude a cada incio
de tempo.
Exerccio 21
Realizar os exerccios 21 e 22 tambm com acentuaes no dedo mdio m e no dedo

indicador i.
58
Exerccio 22
Exerccio 23
Neste exerccio os dedos que realizam o Trmolo mudam de corda no incio de cada
tempo.
Deve ser realizado com as digitaes: pima e pami.
Figura 72 Os dedos que realizam o trmolo mudam de corda no incio de cada tempo
59
Jos Horta
Exerccio 24
O guitarrista deve tambm trabalhar o Trmolo de 5 notas, pouco usual na guitarra

clssica mas muito frequente nos guitarristas de flamenco. Guitarristas e pedagogos j
referenciados, nomeadamente Vladimir Bobri no seu livro Complete Study of Trmolo for the
Classic Guitar (n.d.) e Joseph Urshalmi (2006) em A Conscious Approach to Guitar Technique,
referem que o Trmolo de 5 Notas (por Tempo) mais efetivo e promove a preparao do
Trmolo de quatro notas.
A digitao mais usual : piami, no entanto deve ser trabalhado com outras digitaes,
nomeadamente: paima, pmami, pamai.
Este tipo de Trmolo pode ser trabalhado com qualquer outro exerccio.
Figura 73 Exemplo de exerccio de 5 notas
60
Figura 74
Estudo do Trmolo
Estudo do Trmolo variao I
Figura 75
- Estudo do Trmolo Variao I
O Estudo do Trmolo Variao I deve ser realizado com diferentes digitaes, tais como:
pima, pmai, pmia, pami.
Pretende-se com este exerccio que os dedos que realizam o Trmolo mudem de corda a
cada incio de tempo.
61
Jos Horta
Estudo do Trmolo variao II
Figura 76
Estudo do Trmolo variao II
O Estudo do Trmolo Variao II deve ser realizado com diferentes digitaes, tais como:
pim, pmi, pma, pam, pia, pai.
62
5. Concluso
Com a realizao deste trabalho no pretendemos obter verdades absolutas, nem
conceitos definitivos sobre o Trmolo, mas antes, criar mais um recurso de reflexo e anlise
sobre uma das tcnicas mais delicadas e de difcil execuo na guitarra.
Ao realizarmos este trabalho, sentimos bastante dificuldade na recolha de informao
sobre o tema, porque apesar de existirem muitas peas e estudos que utilizam este efeito, h
poucos manuais que o abordem ao nvel terico, cingindo a sua apresentao a um conjunto de
estudos e/ou exerccios. Apesar da reduzida informao terica sobre a tcnica em estudo,
analismos alguns mtodos, estudos, peas e manuais, que contm exerccios em Trmolo e que
consideramos importantes na literatura para guitarra.
Atravs de Inquritos por Questionrio, foi possvel recolher conceitos e ideias da forma
como abordar e desenvolver a referida tcnica, na perspetiva de quem promove os saberes no
estudo da guitarra.
Para recolha de informao e anlise do Trmolo, realizmos tambm audies de CDS,
visionmos vdeos, analismos, por vezes de modo informal com guitarristas, alunos e
professores de guitarra ou de outras reas de especializao em msica, a tcnica em estudo,
para troca de opinies e abordagem de conceitos estticos na realizao do Trmolo.
De todo um trabalho de recolha de informao, pudemos tirar algumas concluses sobre
esta tcnica to peculiar da guitarra que o Trmolo.
Tecnicamente o Trmolo baseia-se nos mesmos princpios tcnicos do harpejo, sendo em
sntese um harpejo numa nica corda, devendo por isso o guitarrista aplicar os princpios
tcnicos da realizao de um harpejo que so, em suma, regularidade rtmica, ataque uniforme
s cordas, equilbrio tmbrico e dinmico, posio natural do corpo e da mo direita.
A procura de uma posio/postura adequada, natural e sem criar tenses, na execuo do
instrumento essencial, pelo que fundamental que o guitarrista adquira uma posio
performativa, ergonomicamente correta e natural, tendo constantemente uma atitude reflexiva,
sobre todas as questes essenciais execuo do instrumento, nomeadamente postura.
O estudo do Trmolo deve ser iniciado num andamento lento, aumentando-o gradualmente
com uma execuo clara e com uniformidade rtmica, de forma a consolidar a tcnica. O recurso
utilizao do metrnomo, no aumento gradual do andamento, permite um estudo mais racional
e objetivo. De salientar tambm a importncia de realizar estudos ou exerccios em cordas
soltas, para uma maior concentrao na mo direita.
A realizao de exerccios com diversas digitaes de extrema importncia no controlo e
domnio do Trmolo e promove a regularidade e a igualdade dos ataques s cordas, de cada dedo
da mo direita.
Realizar exerccios que promovam a independncia dos acentos permite individualizar e
controlar a fora, o timbre e a velocidade de cada dedo, no ataque s cordas. Outra questo
essencial a importncia de controlar a execuo do Trmolo em diferentes dinmicas: forte,
piano, crescendo e diminuendo.
63
Jos Horta
No estudo e desenvolvimento do Trmolo, consideramos fundamental a utilizao de

alguns mtodos didtico-pedaggicos, tais como Escuela Razonada de Guitarra de Emilio Pujol
(1971) e Kitharologus de Iznaola (1997), entre outros. Para uma fase mais avanada, estudos
como Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tarrega e peas como El ltimo Trmolo e Sueo
en la Floresta de Agustin Barrios Mangor, parecem-nos repertrio obrigatrio.
Para
uma
boa
execuo
interpretao
fatores
basilares,
tais
como:
equilbrio/diferenciao dos diversos planos sonoros, melodia, acompanhamento e baixo, em

funo da obra ou da conduo meldica de cada frase musical; homogeneidade sonora; controlo
da dinmica; velocidade de execuo; necessidade de definir pontos de descontrao durante a
prtica performativa. Para alm de um bom domnio tcnico, e da sensibilidade artstica do
performer, fundamental que o guitarrista compreenda a estrutura formal da pea, a estrutura
harmnica, o fraseamento meldico, e que realize uma performance consciente, racional e
historicamente enquadrada, de acordo com a poca, com o carter da obra e com a
personalidade do compositor.
64
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67
Jos Horta
7. Anexos
Anexo 1
Inqurito por Questionrio Enviado aos Professores A e B.
Escola Superior de Artes Aplicadas

Instituto Politcnico de Castelo Branco
Caro professor, o meu nome Jos Horta, sou aluno de mestrado na Escola
Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politcnico de Castelo Branco sob a orientao
do Professor Doutor Miguel Carvalhinho e coorientao da Professora Doutora Lusa
Correia.
A dissertao que estou a realizar ter como tema: Trmolo Anlise e
Desenvolvimento.
Pretendo realizar um questionrio sobre o Trmolo, a vrios professores de
guitarra.
Para a realizao deste Projecto solicito a vossa colaborao e apoio no
preenchimento do questionrio.
Questionrio
A. Caracterizao pessoal do sujeito
1. Nome
2. Idade
3. Habilitao
4. Onde fez a formao final
5. H quantos anos lecciona
6. Em que Instituio lecciona
68
B. Estudo do Trmolo
5. Considera importante realizar um conjunto de estudos ou exerccios progressivos, para

desenvolver um domnio efectivo do Trmolo? Quais?
6. Quais os mtodos ou estudos que considera mais relevantes?
C. Tcnica
1. Que cuidados tcnicos o aluno/guitarrista deve ter ao interpretar uma obra com
Trmolo?
2. Considera importante ter alguns cuidados especiais com as unhas, para a realizao de
um Trmolo eficaz?
D. Interpretao
1. Como abordar uma pea em Trmolo ao nvel da interpretao?
2. Que relao criar entre a melodia e o acompanhamento ao nvel dos planos sonoros?
E. Sugestes
1. Quer fazer uma proposta de trabalho que inclua estudos progressivos e mtodos
de trabalho, que possam ajudar os alunos/guitarristas a desenvolver esta tcnica to
delicada?
Grato pela colaborao e apoio

Jos Horta
69
Jos Horta
Anexo 2
Inqurito por Questionrio Realizado ao Professore A
1. Nome?
2. Idade?
32
3. Habilitao?
Doutoramento
4. Onde fez a formao final?

Jos Horta, Jos Mesquita Lopes - Orfeo de Leiria
Alberto Ponce - cole Normale de Musique, Paris
5. H quantos anos lecciona?
8 anos
6. Em que Instituio lecciona?
Universidade de Aveiro
Professor Auxiliar Convidado

Concertista
B. Estudo do Trmolo

Idealmente, apenas com cordas soltas. A juno da mo esquerda perturba
frequentemente a correta realizao e concentrao desta tcnica to especfica. O
70
realizar de exerccios exclusivamente com a mo direita, com evoluo gradual de

velocidade, necessrio para uma correta assimilao do Trmolo.
Obras didticas de Pujol, Tennant, Iznaola entre outros apresentam diversas solues
pedaggico-musicais para esta tcnica. Em consonncia com a tcnica e ambio do
aluno poderemos considerar as obras de Sainz de la Maza, Barrios, Tarrega.
Uso exclusivamente a digitao pami. Reconheo no entanto que h msicos que tm

bons resultados com a alternativa pima.
O mais lentamente possvel. O exerccio exposto na pergunta seguinte pode ser iniciado
a 40 bpm e evoluir lentamente at um andamento de estudo, cerca 180 bpm.

desenvolver um domnio efectivo do Trmolo? Quais?
Recomendo um exerccio que consiste na independncia de acentos. Assim, cada letra

maiscula representar um acento nesse dedo.
Ipam Ipam (4 vezes com o polegar na segunda corda, 4 vezes na terceira e assim
sucessivamente at sexta).
Mipa Mipa (mesmo processo de afastamento progressivo com o polegar)
Amip Amip
MIpa MIpa
IpAm IpAm
AmIp AmIp
AMip AMip
AMIp AMIp
Comear o exerccio o mais lentamente possvel (ca 40 bpm) e aumentar a velocidade
muito gradualmente (de 2 em 2 bpm).
A utilizao do acento no polegar no se encontra no presente exerccio pois devido ao
peso natural deste dedo dever-se- contrariar a tendncia natural em acentuar.
71
Jos Horta
Considero este exerccio bastante eficaz assim como os presentes nas obras de Scott
Tennant e Emilio Pujol.
C. Tcnica
Trmolo?
Dever
ter
ateno
ao
equilbrio
dos
diversos
planos
sonoros,
melodia
acompanhamento. Dever igualmente prestar ateno ao relaxamento do corpo e definir

pontos de descontrao durante a execuo da obra.
um Trmolo eficaz?
A realizao do Trmolo acaba por ser uma tcnica que recorre uniformemente aos
dedos da mo direita e consequentemente s unhas. Assim, um bom indicador da
dimenso correta das unhas, ou no, para a globalidade da tcnica guitarrstica.
D. Interpretao
1. Como abordar uma pea em Trmolo ao nvel da interpretao?

Atravs da separao de vozes e da simplificao da melodia quando esta se encontrar
no Trmolo. Isto , tocar uma nica nota para maior assimilao do percurso meldico.
Adicionalmente, fazer uma evoluo gradual do andamento.
2. Que relao criar entre a melodia e o acompanhamento ao nvel dos planos sonoros?
Depende exclusivamente do texto musical. Obras como Campanas del Alba recorrem
numa primeira parte a um peso extra no polegar, pois a melodia encontra-se no plano
inferior e obras como Reverie de Regondi necessitam de uma valorizao do plano
superior onde se encontra a melodia principal.
E. Sugestes
delicada?
O exerccio exposto anteriormente permite com celeridade obter bons resultados
junto dos alunos.
72
Anexo 3
Inqurito por Questionrio realizado ao Professor B
Questionrio
1. Nome:
2. Idade: 50
3. Habilitao: Diplme dEtat (France)
4. Onde fez a formao final

Estudou com o professor Arlindo Marques no Conservatrio Regional de Tomar.
Realizou os Estudos Superiores de Guitarra em Paris sob a orientao do Professor
Betho Davezac, onde obteve o 1 Prmio da Cidade de Paris, bem como a Medalha
de Ouro no Conservatrio de Meudon.
5. H quantos anos leciona: 25
6. Em que Instituio leciona: Conservatoire Rayonnement Intercommunal Les

Portes de lEssonne ( Juvisy-sur-Orge e Athis-Mons)
7. Situao profissional: Professor titular
B. Estudo do Trmolo
Se considerarmos que o Trmolo um harpejo sobre uma s corda, o facto de trabalhar

harpejos pami j pode ser um princpio do seu estudo.
Para alm disso, um trabalho preliminar em cordas soltas pode ser abordado, seguindo o
esquema:
____pami____ ___ ami____ ____pami____ ____ami____

____________ __p________ ____________ ___________
____________ ___________ ____________ ___p_______ etc at 6 corda
____________ ___________ ____________ ___________
____________ ___________ ____________ ___________
____________ ___________ ____________ ___________
73
Jos Horta
A Escuela razonada de la guitarra de Emlio Pujol prope uma srie de estudos que, se
forem seguidos com rigor, so uma base de progresso indiscutvel, no longo caminho que
leva ao domnio do Trmolo.
Outros estudos como o op.35,n7 de M. Carcassi ou o Feste Lariane de L. Mozzani sero
uma introduo ao Trmolo.
Ver igualmente os estudos propostos por J. Sagreras no seu mtodo de guitarra.
Ser sempre benfico estudar o Trmolo com vrias digitaes

- 3 dedos: pmi, pim, pai, pia, pam, pma
- 4 dedos: pami, pima, piam, paim, pmia, pmai
Dar a maior ateno possvel regularidade e igualdade dos ataques de cada dedo da
mo direita.
O aluno deve comear com um andamento que o faa sentir-se vontade, sem
crispaes e que lhe permita tocar os estudos propostos pelo professor, o mais
regularmente possvel. Segue-se uma fase de trabalho com o metrnomo com o objetivo
de aperfeioar a regularidade dos ataques e o trabalho de dinmica (piano; forte;
crescendo; diminuendo).
Numa segunda fase o aluno procurar aumentar progressivamente o andamento
metronmico.

desenvolver um domnio efetivo do Trmolo? Quais?
C. Tcnica
Trmolo?
74
Os aspetos principais so a regularidade, a homogeneidade da sonoridade, a dinmica e

por fim a velocidade.
De outro ponto de vista, importante analisar o estudo ou a pea a interpretar e dar a
importncia adequada aos diferentes planos: melodia, acompanhamento, baixo.
um Trmolo eficaz?
As unhas so o vetor da sonoridade. Deste modo, quer no Trmolo, quer em todo o tipo
de tcnica, o cuidado a ter com as unhas deve ter a mesma importncia.
Mesmo se o professor pode dar conselhos de ordem geral para guiar o aluno na utilizao
das unhas, este processo ser sempre nico e pessoal tendo em conta a morfologia, a
posio e o ngulo de ataque de cada aluno.
D. Interpretao
Como abordar uma pea em Trmolo ao nvel da interpretao?
Como acima referido, numa primeira fase o aluno deve compreender a estrutura formal
da pea: melodia, acompanhamento, baixo.
Numa segunda fase, a anlise da estrutura harmnica e do fraseamento meldico ser
um complemento importante na compreenso da pea e na construo de uma
interpretao coerente.
Que relao criar entre a melodia e o acompanhamento ao nvel dos planos sonoros?
E. Sugestes
delicada?
- Recuerdos de la Alhambra e Sueo de F. Trrega

- Una Limosna por amor de dios e Sueo en la floresta de A. Barrios
- Campanas del alba de E. Sainz de la Maza
- Invocao e dana de J. Rodrigo
- Tres piezas antguas de G. Santorsola
75

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Instituto Politcnico de Castelo Branco

Escola Superior de artes Aplicadas

Jos Antnio Oliveira Horta

Dissertao apresentada ao Instituto Politcnico de Castelo Branco para cumprimento dos

Aos meus amores Ftima e Rute.

Aos meus amigos, professores e alunos.

Problema e Objetivos do Estudo..........................................................................2

Fundamentao Terica da Pesquisa ....................................................................4

Plano de Investigao e Metodologia .................................................................. 23

Proposta de Exerccios para um Efetivo Desenvolvimento do Trmolo.......................... 50

Figura 40 Cd David Russel ................................................................................... 32

Trmolo Anlise e Desenvolvimento

A dissertao apresentada faz parte integrante do Mestrado em Msica, rea de

Problema e Objetivos do Estudo

Qual a postura/posio mais adequada para executar o instrumento?

Como iniciar o estudo do Trmolo?

Quais os exerccios e estudos mais adequados ao desenvolvimento do Trmolo?

Quais os exerccios adequados para equilibrar o timbre e o volume de som, dos

Qual a metodologia para aumentar a velocidade do Trmolo?

Qual o melhor processo para o aluno realizar um Trmolo eficaz?

Como equilibrar/diferenciar os planos sonoros em funo da obra ou da conduo

Quais os requisitos necessrios a uma boa interpretao?

Para melhor abordagem ao tema definiram-se alguns objetivos:

Identificar obras de diferentes pocas que contenham Trmolo;

Identificar mtodos que abordem o Trmolo;

Analisar os exerccios propostos nos mtodos referidos;

Propor exerccios para o desenvolvimento do Trmolo;

Analisar o que outros profissionais pensam sobre o Trmolo;

Executar obras que integrem o Trmolo na sua composio.

Para a prossecuo dos objetivos, realizou-se uma pesquisa aprofundada de informao,

Trmolo Anlise e Desenvolvimento

2. Fundamentao Terica da Pesquisa

Trmolo Anlise e Desenvolvimento

Figura 1 Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva

Nos instrumentos de arco, repetio rpida da mesma nota.

Figura 2 - Ulrich, 2003, p. 80, Atlas de Msica, Gradiva

No canto, variao rpida de intensidade sobre a mesma nota.

2.1.2. O Trmolo na Guitarra

Figura 3 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV

Assim, um acorde ao abrir-se converte-se em harpejo, ao concentrar-se sobre a mesma

- Bonnel, 1998, p. 25, Technique Builder, Cambridge Music Works

Trmolo Anlise e Desenvolvimento

a) A executar em diferentes cordas com qualquer desenho ou movimento cromtico.

Figura 5 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV

Diferentes digitaes de Trmolo numa nica corda.

Figura 6 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV

c) Trmolo em cordas imediatas:

Figura 7 - Pujol, 1971, p. 100, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV

d) Trmolo em cordas separadas:

Figura 8 - Pujol, 1971, p. 101, Escuela Razonada de la Guitarra, livro IV

O mtodo acima mencionado um dos mais importantes na literatura da Guitarra e na

Apresentao de alguns exerccios:

Figura 9 Bonnel, 1998, p.25, Technique Builder

Nos exerccios apresentados na figura 9, os quais so executados em cordas soltas,

Trmolo Anlise e Desenvolvimento

Figura 10 Bonnel, 1998, p.26, Technique Builder

O Exerccio da figura 11 mostra-nos que o polegar apenas atua de 6 em 6 notas.

Figura 11 Bonnel, 1998, p.27, Technique Builder, Cambridge Music Works

Figura 12 Bonnel, 1998, p.28, Technique Builder

No Livro Kitharologus, (2006, p. 60) de Ricardo Iznaola, guitarrista e responsvel pelo

Figura 13 Urshalmi, 2006, p. 60, A Conscious Approach to Guitar Technique

Figura 14 - Scheit, 2007, p. 48, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies

Figura 15 - Scheit, 2007, p. 49, Franscisco Tarrega, Complete Technical Studies