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So Paulo
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2010
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FOLHA DE APROVAO
Michael Kenneth Alpert. A Trompa Natural para o Trompista Moderno. Tese de Doutorado
apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Doutor em Msica, rea de Concentrao: Musicologia.
Orientador: Prof. Dr. Gilmar Jardim
Data de Aprovao:
/ 2010
BANCA EXAMINADORA
Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:
Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:
Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:
Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:
Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:
iv
DEDICATRIA
minha mulher
Lucimara, meu filho
Felipe, e meus pais Eleanor e
Morton.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, colega e amigo de muitos anos, Prof. Dr. Gil Jardim.
Prof Dra. Mnica Lucas por sua abnegada e extensiva ajuda na traduo,
refinamento e formao de texto.
vi
RESUMO
Michael Kenneth Alpert. A Trompa Natural para o Trompista Moderno. Tese de
Doutorado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Msica, rea de Concentrao: Musicologia.
A proposta deste trabalho a de discutir aspectos do som da trompa, que est profundamente
enraizado no instrumento histrico, anterior ao sculo XIX. o som da trompa que inspira os
msicos, atrai os ouvintes e estimula os compositores. seu som que mantm o msico
estudando por horas para adquirir as habilidades necessrias para tocar bem. Nos ouvintes, o
som da trompa evoca herosmo e nobreza, saudosismo e romantismo e, por dcadas, foi a voz
bsica destes sentimentos em filmes e trilhas sonoras. Os compositores tm mantido uma
relao sempre cambiante com este instrumento que, por sua vez, continua a se modificar, e as
inovaes que eles propuseram afetaram diretamente o som do instrumento. Esta pesquisa ir
explorar as tcnicas que os trompistas tm disposio para dar colorido ao som do
instrumento. A maioria destas tem suas razes na execuo da trompa natural e esta a
justificativa para a abordagem utilizada neste trabalho: aplicar as tcnicas da trompa natural na
execuo da trompa de vlvulas. O timbre da trompa natural bastante afetado pela posio da
mo. A sonoridade resultante pode ficar abafada, emudecida, metlica, clida e rica ou aberta
e brilhante. A ornamentao em forma de trinados labiais, grupetos e mordentes um
resultado da habilidade do executante, assim como arpejar fcil e fluentemente ao longo da
extenso do instrumento, tambm um exemplo de habilidade tcnica. Esta fluncia
apresenta-se como um aspecto da cor da tonalidade. A afinao, seja ela diatnica, justa, em
quartos de tom ou seguindo a srie harmnica naturais, tambm enfeita a cor do som. Na
trompa, a afinao seguindo a srie harmnica obtida simplesmente tocando-se as notas
naturais do instrumento. Como msico de orquestra, acredito que o posicionamento correta da
mo e o treinamento da flexibilidade na trompa natural beneficiaram-me na obteno das
cores e no balano desejados na msica tocada em meu instrumento de vlvulas. Enquanto
solista e msico de cmara, os benefcios e novos usos dessas tcnicas foram ainda mais
evidentes. Este trabalho pretende ento demonstrar, pela proviso de exemplos da literatura e
vii
da prtica profissional, como as tcnicas da trompa natural podem melhorar a performance da
trompa de vlvulas moderna.
Palavres-chave: Trompa Natural Trompa de vlvulas (chaves) As voltas - Tcnica de mo
- As Sries Harmnicas Flexibilidade - Sonoridade Afinao Textura Interpretao.
viii
ABSTRACT
Michael Kenneth Alpert, The Natural Horn for the Modern Performer. Doctoral
Thesis presented at the School of Communications and Arts at the University of So Paulo for
the conclusion of Doctorate degree in the area of Musicology.
The purpose of this document is to discuss aspects of horn sound deeply rooted in the pre19th-century historical instrument. It is the sound of the horn that inspires players, draws
listeners, and stimulates composers. Sound keeps the performer practicing for hours to learn
the skills required to play well. To listeners, the horns sound evokes heroism and nobility,
wistfulness and romance; for decades it has been an essential voice for such qualities in
motion picture sound tracks. Composers have maintained an ever-changing relationship with
an instrument that continues to evolve; their innovations directly affect the sound of the horn.
This inquiry will explore techniques that horn players could use to color the horns sound.
Most of these techniques have their roots in natural horn performance, thus the reason for the
manner of my approach: applying natural horn techniques to modern valved horn performance
practice. Sound colors are not only characterized by timbre, but also through facility and
intonation. Natural horn timbres are largely affected by hand position. The resulting sonority
can be muffled, muted, brassy, warm and rich, or open and bright. The players ability to
provide ornamentation through lip trills, turns, and mordents is a result of his or her facility.
The ability to arpeggiate fluently and easily throughout the range of the instrument is another
example of facile technique. This fluency exhibits itself as aspects of tone color. Intonation,
whether it be diatonic, just, quartertone or natural harmonic, also colors sound. For the horn,
natural harmonic intonation is simply achieved by playing the unadjusted notes of the
harmonic series. As an orchestral player, I find that the right hand and flexibility training on
my natural horn has been of great benefit in creating, on my valved horn, the colors and
balance desired in the music. As a soloist, orchestral and chamber player, the benefits and new
uses of these techniques are even more pronounced. This document is designed to
demonstrate, by providing examples from the literature and professional practice, how natural
horn skills can enhance modern valved horn performance.
Key words: Natural Horn Valved Horn Crooks Hand Horn Harmonic Series
Flexibility Sonority Intonation Texture Interpretation.
Lista de Figuras
ix
Exemplos Musicais
Exemplo 1: Francisco Cavalli, Le Nozze de Teti e di Peleo..................................................06
Exemplo 2: Jean-Baptiste Lully, La Princesse dElide........................................................07
Exemplo 3: Progresso de trompa09
Exemplo 4: J.S. Bach, Cantata, Mer hahn em neue Oberkeet BWV 212.............................11
Exemplo 5: J.S. Bach, Cantata, Wie schn leuchtet der Morgenstern, BWV I11
Exemplo 6: J.S. Bach, Cantata de Natal, BWV 248............................................................11
Exemplo 7: J.S. Bach, Cantata,Wr Gott nicht mit uns diese Zeit, BWV 14....12
Exemplo 8: J.S. Bach, Missa Symbolum Nicenum (Missa em Sib), BWV 232.....12
Exemplo 9: Heinrich Reinhardt, Concerto para Trompa em Mib........................................13
Exemplo 10: A. J. Hampel, Lection pro cornu.15
Exemplo 11: G. F. Handel, Trompa obligato da ria Va tcito de Giulio Cesare................16
Exemplo 12: W. A. Mozart, Concerto para Trompa em Mib, K.495...................................17
Exemplo 13: L.v. Beethoven, Sonata para Trompa e Piano, op.17.....................................19
Exemplo 14: J. Haydn, Divertimento a Tre per il corno da caccia, variao III.................20
Exemplo 15: J. Haydn, Sinfonia n 31, Hornsignal em R................................................20
Exemplo 16: A. Rossetti, Concerto em r menor.................................................................21
Exemplo 17: H.Berlioz, Symphonie Fantastique, mvto.V, Songe dune du Sabbat.............24
Exemplo 18: G. Rossini, Prlude, Thme et Variations...26
Exemplo 19: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, Op. 40..................................29
Exemplo 20: G.Verdi, Otello, ato I.......................................................................................33
Exemplo 21: Srie Harmnica..............................................................................................39
Exemplo 22: Mapa dos posies para a mo direito.............................................................41
Exemplo 23: Diagrama das vlvulas acionadas para as tonalidades.....................................48
Exemplo 24: L. v. Beethoven, Sexteto em Mi-bemol, op.81b, Allegro con brio..................91
Exemplo 25: L. v. Beethoven, Sonata para Trompa e Piano, op. 17...................................92
Exemplo 26: W. A. Mozart, Aria Per Pieta bem mio de Cos fan Tutte, K.588...................92
Exemplo 27: L. v. Beethoven, Symphony No. 3 em Mi bemol Maior, op.55........................93
Exemplo 28: W. A.Mozart, Concerto em Mi bemol Maior para Trompa, K. 447...............93
Exemplo 29: W.A. Mozart, Quinteto para Trompa ,Violino, duas Violas, Violoncelo........94
Exemplo 30: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40...................................95
Exemplo 31: B. Britten, Serenata para Tenor Solo, Trompa e Cordas, op. 31....................97
Exemplo 32: G. Ligeti, Trio para Violino, Trompa e Piano.................................................98
Exemplo 33: S. Ferraz, Elegia Fragmento...........................................................................99
Exemplo 34: J. Brahms, Sinfonia No. 1, Finale....................................................................99
Exemplo 35: G. Ligeti, Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester.....101
Exemplo 36: J. Corigliano, Concerto para Clarinete e Orquestra....................................101
Exemplo 37: L. Foss, Symphony No. 3, Symphony of Sorrows..101
Exemplo 38: B. Britten, Serenade for Tenor Solo, Horn, and Strings, op.31,Elegy...........100
Exemplo 39: V. Persichetti, Parable para Trompa Solo.....................................................102
Exemplo 40: P. Dukas, Villanelle........................................................................................103
Exemplo 41: P. Dukas, Villanelle........................................................................................103
Exemplo 42: G. Schuller, Studies for Unaccompanied Horn Estudo XII....104
Exemplo 43:, A. Dvorak, Sinfonia No. 9 (5), O Novo Mundo, IV mvto..........................105
Exemplo 44: Z. Kodly, Dances of Galanta.......106
xi
Exemplo 45: C. Saint-Sans Morceau de Concert, op.94.....106
Exemplo 46: Gordon Jacob, Concerto for Horn and Strings, movimento III.....................107
NDICE
RESUMO.............................................................................................................................viii
ABSTRACT............................................................................................................................x
INTRODUO: UMA PROPOSTA DE ESTUDO............................................................01
Captulo 1 - Informaes histricas.06
1.1 1700-1750...........................................................................................................07
1.2 J. S. Bach............................................................................................................09
1.3 Dresden...............................................................................................................12
1.4 Hampel e Haudek...............................................................................................14
1.5 Handel, Telemann e Vivaldi...............................................................................15
1.6 1750 1800........................................................................................................16
1.7 Leutgeb e Punto..................................................................................................17
1.8 Esterhzy............................................................................................................19
1.9 Subia: Oettingen- Wallerstein..........................................................................20
1.10 O Sculo XIX....................................................................................................21
1.11 Frana - Trompas de vlvulas versus trompas naturais.....................................23
1.12 Alemanha...........................................................................................................27
1.13 Inglaterra...........................................................................................................29
1.14 Bomia..............................................................................................................32
1.15 Rssia32
1.16 Itlia...33
1.17 Concluso relacionada perspectiva histrica..................................................34
Captulo 2 - Princpios Bsicos............................................................................................37
2.1 Diferenas entre a Trompa Natural e a Trompa de Vlvulas..............................37
2.2 O Instrumento......................................................................................................38
2.3 As Sries Harmnicas.........................................................................................38
Captulo 3 - Tcnica da Trompa Natural.39
3.1 Tcnica de mo....................................................................................................39
3.2 As voltas..............................................................................................................41
3.3 Sonoridade e Afinao........................................................................................42
3.4 Conceitos de Afinao.........................................................................................43
3.5 Conceitos de Articulao.....................................................................................45
3.6 Conformao da Cavidade Oral..........................................................................45
3.7 Projeo da Dinmica..........................................................................................46
3.8 Notas problemticas............................................................................................46
3.9 Trinados...............................................................................................................47
xii
3.10 Introduo s notas e Exerccios.......................................................................48
3.10.1 D, Mi e Sol........................................................................................48
3.10.2 R........................................................................................................54
3.10.3 F........................................................................................................57
3.10.4 L e Si.................................................................................................62
3.10.5 R#, D#, Si e F#..............................................................................66
3.10.6 Sib e Fa#.............................................................................................70
3.10.7 Lb......................................................................................................74
3.10.8 L........................................................................................................76
3.10.9 Sib, Si e D.........................................................................................82
3.10.10 F, R e Rb......................................................................................86
Captulo 4 - Aplicando tcnicas da trompa natural msica originalmente composta
para esta....................................................................................................................91
4.1 Flexibilidade........................................................................................................91
4.2 Tcnica de mo....................................................................................................92
4.3 Uso do Timbre.....................................................................................................90
4.4 Textura................................................................................................................95
xiii
6.1 Atravs da prtica com a trompa de mo voc desenvolveu habilidades
especiais. Quais das essas habilidades tiveram um efeito direto sobre a sua prtica
com a trompa de vlvulas? (Liste os benefcios ou prejuzos)................................109
6.2 Quais, se for o caso, tcnicas especficas da trompa natural voc tem usado
na sua execuo da trompa de vlvulas?.................................................................125
6.3 Voc pode dar exemplos especficos dessas tcnicas na literatura para
trompa? Por favor, considere a msica destinada trompa natural, bem como
peas compostas expressamente para trompa de vlvulas......................................119
6.4 Como voc compara a posio da mo direita para a prtica da trompa
aberta entre os dois instrumentos, trompa natural e com vlvulas?........................122
6.5 Voc notou alguma mudana na posio da mo direita na prtica da trompa
de vlvula, resultante do desenvolvimento da tcnica da trompa lisa?...................128
6.6 Voc usa variaes das posies de mo da trompa aberta em sua prtica?
Em caso positivo, explique o seu mtodo...............................................................129
6.7 Faa um comentrio a respeito da firmeza ou relaxamento da mo direita na
tcnica da trompa....................................................................................................132
6.8 Descreva da melhor forma possvel como voc ensina a tcnica da mo direita
na trompa moderna..................................................................................................134
P 6.9 H estudos ou exerccios para desenvolver a tcnica da mo direita na trompa
de vlvula?..............................................................................................................138
6.10 Qual marca/modelo de trompa de vlvula voc toca mais frequentemente?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?............................................139
6.11 Qual marca/modelo de trompa lisa (do perodo clssico) voc usa?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?............................................140
6.12 Compare os tamanhos das campanas destes dois instrumentos (natural e de
vlvula)....................................................................................................................141
6.13 A prtica da trompa lisa influenciou de algum modo a sua escolha com
relao marca/modelo de trompa de vlvula?......................................................141
6.14 Em caso negativo, a prtica da trompa lisa ser levada em considerao na
compra futura de uma trompa de vlvula?..............................................................142
6.15 O Concerto para Clarinete de John Corigliano e Elegy, da Serenade para
xiv
Tenor, Trompa e Cordas de Benjamin Britten, utilizam portamento de mo
direita; isto ,, dinmicas com tcnica de mo. Que outros compositores/ composies
Concluso.............................................................................................................................147
Referncias Bibliogrficas...151
Referncias Musicais..................................................................................................158
Anexo - ndice de Extratos Orquestrais por
Volta/Tonalidade.................................................................................................................162
Sejam quais forem as razes que fazem trompistas em diversas situaes optarem
pela trompa natural, seus esforos tm, ao longo dos ltimos anos, resultado em uma
"escola" ou sistema de execuo. O aparecimento de novos livros e a re-edio de tratados
antigos e a oportunidade de ouvir e aprender com os instrumentistas que se especializaram
nesta rea tornaram possvel voltar a estudar a trompa natural de maneira sria e
sistemtica. Msicos que comearam a tocar trompa h quinze ou vinte anos teriam obtido
grandes benefcios de livros que apresentassem claramente informaes bsicas e conselhos
prticos, bem como a perspectiva histrica.
Com este trabalho, desejo proporcionar uma abordagem sistemtica para o estudo
da trompa natural em aulas particulares ou em grupo, apresentando o material em uma
ordem lgica e prtica. Se no se dispe de uma trompa natural, os exemplos musicais
apresentados no presente trabalho podem ser reproduzidos na trompa moderna, sem o uso
das vlvulas, a fim de simular uma trompa natural.
2
especificamente para este instrumento. O estudo da trompa natural est se tornando uma
fonte de grande prazer e conhecimento musical para trompistas modernos, para os quais
tm se aberto um grande leque de alternativas no que diz respeito tanto interpretao
historicamente informada das composies dos perodos Barroco e Clssico, como tambm
de obras do romantismo e do sc. XX.
muito improvvel que os trompistas de vlvula atuais iro tocar as composies para
trompa natural exclusivamente na trompa sem vlvula. No entanto, espera-se que o material
desta pesquisa lance alguma luz sobre a msica composta para a trompa natural, a fim de
1
3
auxiliar os trompistas de vlvula na compreenso do colorido original da frase, das nuances
dinmicas [dynamic shading] e das marcaes de articulao idiomticas para a trompa
natural, quando executarem estas obras no instrumento moderno.
na maneira empregada para mudar alturas que reside a principal diferena tcnica
na execuo da trompa natural e da trompa com vlvulas. Na primeira, a mo, juntamente
com a embocadura e a cavidade oral, so as ferramentas que definem a altura do som: o
executante ou compositor escolhe o comprimento do instrumento. Uma vez posicionado, o
comprimento do instrumento est estabelecido de forma fixa. Na trompa de vlvulas, o
comprimento do instrumento muda constantemente, com o movimento das vlvulas. Assim,
o trompista de vlvulas utiliza tanto embocadura quanto o comprimento do instrumento
para definir a altura do som.
4
transio do instrumento natural para o instrumento com vlvulas, os melhores executantes
foram aqueles cujos professores fundamentaram sua educao nas tcnicas da trompa
natural. Dois exemplos brilhantes destes so Dennis Brain, na Inglaterra, e Philip Farkas,
nos Estados Unidos.
5
Assim, o presente trabalho tem como objetivo oferecer ao trompa moderno
informaes necessrias ao estudo e execuo musical na trompa natural. No primeiro
captulo, apresento informaes histricas, que discorrem sobre o desenvolvimento da
trompa desde seu surgimento e a lenta transio para a trompa de vlvulas, que durou a
maior parte do sc. XIX.. No segundo captulo, so discutidas as principais diferenas entre
a trompa lisa e a de vlvulas. O terceiro captulo discorre sobre aspectos tcnicos da trompa
natural, como afinao, articulao, projeo, apresentando uma vasta srie de exerccios
para auxiliar o trompista moderno a trabalhar nestas questes. Os captulos 4 e 5 so
dedicados, respectivamente, interpretao dos repertrios originalmente concebidos para
a trompa natural e de vlvulas. O trabalho se conclui com um questionrio, respondido por
trompistas que se dedicam trompa natural e de vlvulas, envolvendo tanto questes
tcnicas como de repertrio.
Francisco Cavalli
Figura 2
Exemplo 1: Le Nozze di Teti e di Peleo, Atto 1, scena 1. Chiamata All Caccia. In: The French Horn (London:
Benn, 1960; 2nd edn, 1973, p. 80.
3
MORLEY-PEGGE, Reginald. The French Horn. London: Benn, 1973, p. 80 (1 ed. 1960)
BROWN, Howard Mayer e Stanley Sadie (ed.), Performance Practice. New York: W.W. Norton & Co. Inc,
1989, vol. 2: Music after 1600, p. 91 (2 vols.)
5
MORLEY-PEGGE. Op. cit., p. 16
4
Exemplo 2: Airs ds Valets de Chiens et ds Chasseurs avec ds Cors de Chasse In: The French Horn,
London: Benn, 1960; 2nd edn, 1973, p. 81.
1.1 1700-1750
O Conde Frantisek Antonin von Sporck, um nobre rico de
Lissa na Bomia (agora Leszno, Polnia), impressionou-se tanto
com a trompa que mandou seus dois criados, Wenzel Sweda e
Peter Rolling, aprender a toc-la em Paris. Na posio de dono de
um dos maiores estabelecimentos de caa do perodo, o interesse
principal de Sporck estava no potencial do instrumento ao ar
livre, mas ele tambm era um msico dedicado, que produziu a
primeira troupe de pera da Bomia e uma orquestra que tocou
Conde von Sporck
Figura 3
Huberto, santo patrono da caa7. A Missa de Santo Huberto ainda tocada no dia 3 de
novembro e trompas parforce so tradicionalmente utilizadas durante este servio8. As
trompas comearam a aparecer em seu conjunto musical desde seu incio, mas o
6
POSTOLKA, Milan. Count Franz Anton Sporck In: SADIE, Stanley. New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed., 20 vols. London: MacMillan, 1980, vol.18, p.26.
7
BRCHLE, Bernhard e Kurt Jantezky. The Horn. London: B.T. Batsford, Ltd., 1988, p. 38.
8
Id Ibid, p. 44.
8
instrumento no aparece em nenhuma das msicas sobreviventes deste repertrio de corte.
Assim, o real legado do Conde Sporck reside no papel que exerceu ao levar a arte da
execuo da trompa Europa Central e, possivelmente, por inspirar os fabricantes de
instrumentos de metal de Nuremberg a construir trompas, na dcada de 1680. No certo
que o conde teve alguma conexo com o primeiro uso registrado de trompas na posio de
membros efetivos da orquestra, na apresentao da pera Diana rappacificata con Venere e
con Amore de Carlo Agostino Badia, encenada em Viena no ano de 17009, pois, neste
momento, outros estavam tambm pensando em incluir trompas em suas partituras. Elas
reaparecem apenas cinco anos depois na pera Octavia, de Reinhard Kaiser. Johann
Mattheson, que ouviu trompas em suas produes em Hamburgo, posteriormente escreveu
em seu tratado de 1713 que: Amveis e esplndidas trompas de caa tm entrado
ultimamente em voga na Alemanha, e que aquelas em F so as mais teis, e que seu som
preenche melhor que os gritantes e ensurdecedores trompetes10.
utilizado
sucedido
pela
Waldhorn
Figura 4
triplamente
enrolada em r,
Waldhorn
Figura 5
HIEBERT, Thomas. The Horn in the Baroque and Classical Periods. In: Cambridge Companion to Brass
Instruments, Cambridge University Press, 1997, p. 104.
10
CARSE, Adam. Musical Wind Instruments. New York: Da Capo Press, 1965, p. 213. (1 ed. London:
MacMillan Publishers, Ltd., 1939)
9
Ao escrever partes para trompa, os compositores do sculo XVIIII freqentemente
demandavam instrumentos na tonalidade da composio para que as notas abertas
fundamentais do instrumento fossem empregadas no reforo da tnica e da dominante. A
escrita para trompa tpica do estilo composicional deste sculo se utiliza das notas abertas
numa maneira que ficou conhecida como progresso de trompa ou quintas de trompa.
Esta progresso, mostrada no Exemplo 3, foi a base da importante funo de
acompanhamento do instrumento. Duas trompas tocando parciais forneceram a base
harmnica para muitas composies.
1.2 J. S. BACH
J. S Bach, o mais celebrado dos compositores europeus,
foi o primeiro a utilizar a trompa regularmente e, em 1713,
incluiu o instrumento na sua Cantata de Weimar Was mir
behagt (BWV 208). Ele a usou novamente no Concerto de
Brandenburgo no.1 (BWV 1046), uma composio baseada em
movimentos que haviam sido compostos isoladamente em
Johann Sebastian Bach
Figura 6
mudar-se para Leipzig, entretanto, Bach comeou a escrever para trompas em uma base
mais regular, o que sugere que havia trompistas disponveis nesta cidade. provvel que
eles fossem originalmente trompetistas e, desta maneira, sentiam-se confortveis ao
tocarem a tessitura aguda que os compositores tinham que empregar quando escreviam
melodicamente para a trompa barroca.
10
As composies para trompa de Leipzig variam numa gradao que vai de dois
pequeninos obbligatos na Cantata Pastoril (BWV 212, 1742) a longos movimentos de
cantata para pares de trompas em f, tais como os coros de abertura de `Wie schn leuchtet
der morgenstern (BWV 1, 1725) e o quarto movimento do Oratrio de Natal (BWV 14,
1735). Em Wr Gott nicht mit uns diese Zeit (BWV 14, 1735), o dificlimo obbligato para
trompa contralto em Si bemol sobe at o dcimo oitavo harmnico, mas o obbligato mais
famoso de Bach para o instrumento o Quoniam da Missa em Si menor (BWV 232). Todas
estas partes limitam-se quase que inteiramente s notas da srie harmnica, mas Bach
tambm escreveu algumas outras obras onde a linha da
trompa solo escrita na tonalidade do concerto e inclui
muitas notas cromticas que no so possveis na
trompa barroca tal como a conhecemos. Isso leva a crer
que seu trompista tinha algum conhecimento rudimentar
de abafamento com a mo, mas tambm possvel que,
Corno da tirarsi
Figura 7
Lituus
Figura 8
primeiro movimento da Cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68, 1725), por
exemplo, inclui um extenso obbligato em R menor para corno. Nela, o termo pode ser
uma abreviao de cornetto, um instrumento que utilizado no coral final da cantata. O
termo tambm aparece alhures: Halt im Gedchtnis Jesum Christ (BWV 67, 1724) inclui
um Corno da tirarsi (uma trompa de vara) que tambm , s vezes, abreviada como
corno e aparentemente era capaz de tocar notas impossveis numa trompa natural, a
menos que esta fosse abafada com a mo. Nenhum instrumento desse tipo sobreviveu, mas
alguns
trompetes
11
11
No. 16 Aria Es nehme zehntausend Dukaten
Exemplo 4: Cantata, Mer hahn em neue Oberkeet BWV 212, J.S. Bach. Bach Studien fr Waldhorn, Heft
2, Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1958, p. 32.
Exemplo 5: Cantata, Wie schn leuchtet der Morgenstern, BWV I, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire,
vol. I, Musica Rara, 1987, p. 3.
Exemplo 6: Cantata de Natal, BWV 248, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire, vol. III, Musica Rara, 1987,
p. 42.
12
Exemplo 7: Cantata,Wr Gott nicht mit uns diese Zeit, BWV 14, J.S. Bach. Complete Horn
Repertoire, vol. III, Musica Rara, 1987, p. 10.
Exemplo 8: Missa Symbolum Nicenum (Missa em Sib), BWV 232, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire, vol.
III, Musica Rara, 1987, p. 34.
1.3 DRESDEN
A situao de Bach em Leipzig era bastante diferente daquela em Dresden, onde a guilda
dos
trompetistas
impedia
seus
profissionais
de
tocarem trompas.
Jan Zelenka
Figura 9
Johann Heinichen
Johann Hasse
Figura 10
Figura 11
Como
J.J. Quantz
Figura 12
resultado,
13
uma escola separada de trompistas se desenvolveu, trazendo oportunidades para
executantes de trompa baixo experimentarem abafamentos rudimentares com a mo. J em
171712, ou seja, em um perodo contemporneo a Bach, temos evidncias de que os
trompistas de Dresden gabavam-se de um grande virtuosismo tcnico. Este virtuosismo
pode ser notado nos concertos de Johann Heinichen, Jan Zelenka e Johann Hasse, assim
como naqueles de uma coleo extraordinria de concertos e obras de cmara para trompa
solo que sobrevivem na Universidade de Lund na Sucia13. Escritos por compositores que
parecem ter trabalhado na rea de Dresden durante a primeira metade do sculo XVIII,
essa ltima coleo inclui obras muito interessantes para trompa aguda, escritas por J.J.
Quantz, outras por Christoph Frster, um dos irmos Graun, e por um compositor chamado
Reinhardt, cuja execuo demanda uma tcnica muito desenvolvida. H tambm peas
escritas por alguns dos prprios trompistas de Dresden. Entre elas, inclui-se um concerto de
Johann Knechtel, que substituiu Johann Schindler na orquestra da corte em 173414, e uma
pea annima, possivelmente escrita por Anton Hampel15.
Exemplo 9: Heinrich Reinhardt, Concerto para Trompa em Mib, 1o movimento. The Early Horn, John
Humphries, p. 85.
12
HIEBERT, Thomas. Virtuosity, Experimentation and Innovation in Horn Writing from Early 18 th Century
Dresden. In: Historic Brass Society Journal, v. 4, 1992, p.116.
13
RASMUSSEN, Mary A. A Contribution to the History of the Baroque Horn Concerto. In: Brass Quarterly,
v. 5 n. 4, 1962, p. 135-152.
14
HIEBERT, Thomas.Virtuosity, p. 122.
15
RASMUSSEN, Mary A. Op.cit., p.22.
14
16
16
15
22
recentemente reapareceridos em Londres . Isto sugere que, se Hampel algum dia entendeu
a tcnica de mo como sendo sua prpria inveno, no temeu dividi-la com seu colega.
Exemplo 10: Anton Joseph Hampel, Lection pro cornui, Morley Pegge, The French Horn, p. 203.
Saxnia
tambm
influenciou
G. F. Handel
Figura 13
A.Vivaldi
Figura 14
G. P. Telemann
Figura 15
22
HAUDEK, Karl, 28 Duets. In: The Rare Brass Series. London Gabrieli Brass Edition, 1994. (ed.
Christerpher Larkin)
16
17
Giovanni Punto
Figure 17
maneira como sua idade pode ter afetado sua tcnica. Tornou-se progressivamente claro
que a demanda das obras tardias de Mozart para Leutgeb refletiam um estilo tecnicamente
mais simplificado.
Mercure de France (maio 1770). In: Fitzpatrick, Horace. The Horn and Horn Playing and the AustroBohemian Tradition from 1680 to 1830. Oxford University Press: London, 1970. p. 164.
18
Em contraste, Giovanni Punto, o trompista baixo para quem
Beethoven escreveu sua sonata para trompa, foi durante grande parte
de sua vida um virtuose viajante, e sendo o mais famoso dentre os
trompistas do sculo XVIII, divulgou a arte da tcnica de mo por toda
a Europa. Detido pela Revoluo Francesa, ele finalmente se sediou
em Paris. Nascido no ano de 1749 em Zehusice, a cento e vinte
quilmetros a leste de Praga, italianizou seu nome original, Josef
Stich, para Giovanni Punto, aps ter escapado da servido. Foi aluno
Beethoven
Figura 19
de Hampel e Haudek, e, em 1768, comeou a viajar pela Europa, visitando a Inglaterra duas
vezes na dcada 1770 e causando grande impresso em Franz Joseph Frhlich (trompista e
editor de um mtodo de trompa, Hornschule) por seu controle de dinmica, variedade de
cor tonal, grande controle sobre a articulao e por seu brilhante som prateado, que
nenhum de seus predecessores possuia24 Apesar disso, o autor annimo de New
Instructions25 no ficou impressionado com a tcnica de mo: O senhor Ponto[...] usa
constantemente esse mtodo, por meio do qual so expressos os sons, o que no poderia ser
feito com qualquer outra [tcnica]: mas arbitrado por juzes do instrumento que a
principal beleza, o som, grandemente prejudicado por meio dele. Charles Burney, da
mesma maneira, no estava convencido: com toda a destreza, ele tocou algumas dessas
novas notas com uma dificuldade similar aquela de algum possudo por um pesadelo,
quando tenta gritar mas no consegue26. Em defesa de Punto, entretanto, outros abraaram
a tcnica de mo com entusiasmo. Ao escutar Willem Spandau (famoso virtuose holands)
tocar um concerto no Covent Garden, John Hawkins comentou que, embora uma parte da
composio estivesse escrita em D menor, todos os intervalos pareciam estar perfeitos
como em qualquer outro instrumento de sopro; esta melhora foi conseguida ao colocar-se a
mo direita no fim da campana do instrumento e temperando-se os sons pela aplicao de
seus dedos em diferentes partes do tubo.27
24
FRHLICH, Joseph. Horn, In: ERSCH, J.S. and J.G. Grber, Allgemeine Encyclopdie Encyclopdie der
Wissenschaften und Knste. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1837, p. 7.
25
New Instructions for the French Horn. London: Longman and Broderip, c. 1780, p. 4.
26
BURNEY, Charles. In: Abraham Rees. Cyclopeadia, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and
Literature, 39 vols. London: Longman, Hurst, Rees, Orme & Brown, 1819, v. 18 (sem nmero de pginas).
27
HAWKINS, John. A general History of the Science and Practice of Music. London: Novello, Ewer & Co.,
1875, v.2, p. 612 (1 ed. London: T. Payne, 1776; 3 volumes)
19
1.8 ESTERHZY
A
servios
famlia
de
uma
Esterhzy
srie
de
gozou
dos
requintados
Conde Esterhzy
Figura 20
J. Haydn
Figura 22
Castelo Esterhzy
Figura 21
28
LANDON, H.C. Robbins. Haydn at Esterhza, 1766-1790. Apud: Anthony Baines. Brass Instruments:
Their History and Development. London: Faber, 1978, p. 42-44
20
todos os quatro instrumentistas, alm de outras obras, entre as quais se incluem as sinfonias
n. 48 em D Maior e n. 51 em Si bemol que exigem muito desses instrumentos.
Exemplo 14: J. Haydn, Divertimento a Tre per il corno da caccia, variao III. Verlag Doblinger, Munchen,
1957.
Ernst zu OettingenWallerstein
Figura 24
21
adicional para a msica praticada nesta corte e suas nomeaes incluram
os grandes trompistas Josef Nagel, Franz Zwierzina e Carl Trschmidt,
filho de Johann29. Antonio Rosseti, mestre de capela da corte e o mais
eminente de seus compositores, aproveitou-se disso e escreveu concertos
Antonio Rossetti
Figura 25
Exemplo 16: A. Rosseti, Concerto em r menor, c. 15 26. N. Simrock, Hamburg London, 1969.
MURRAY, Sterling E. Oettingen. In: SADIE, Stanley (ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians
London: Macmillan, 1980, vol. 13, p. 507-8 (20 vols.)
22
30
30
Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig, 26 November 1817), col. 816. Apud. Friederich Schneider, In:
Historical Brass Society, v.23, 1993, p. 76
31
Morley-Pegge/Blandford Correspondence, carta de Morley-Pegge a Blandford ( 23 ago. 1921). Bate
Collection, Oxford University Music Faculty. Apud: Frank Hawkens, The Morley-Pegge/Blandford
Correspondence, Historical Brass Society Journal, v9, 1995, p. 12634
23
todo o perodo clssico, desapareceram quase que completamente dos programas de
concerto na dcada de 1830.
circunstncias da Revoluo
Duvernoy,
Louis
Dauprat
Jaques-Franois
Gallay
asseguraram
desenvolvimento de uma escola francesa distinta que foi apenas levemente influenciada
pela inveno da trompa de vlvulas.
O trao mais caracterstico da escola de
trompa do Conservatrio de Paris foi a
objeo
consistente
dos
professores
ao
Lois Dauprat
Figura 26
Figura 27
vlvulas o instrumento
perderia seu carter e as verdadeiras qualidades de seus sons naturais e manipulados. A maioria
desses ltimos sons tem um charme que lhes particular e que servem, por assim dizer, como sombras
24
e nuanas que contrastam com os sons naturais. Deve-se ento presumir que, longe de ganhar ao ser
renovada, a trompa perdeu bastante.32
O raciocnio de Meifred era claro e razovel, e ele explicava em seu mtodo que no
via a trompa de vlvulas como uma substituta da natural, mas como um instrumento novo e
diferente que tinha utilidade considervel nos registros mdios e graves. Uma vez que, para
ele, abandonar a tcnica de mo significaria a perda do carter especial que d trompa
seu charme indefinvel33, ele sugere maneiras de tocar notas manuseadas na trompa de
vlvulas, uma prtica requerida no
quinto
movimento
da
Sinfonia
(tampado
Finalmente,
importante
avec
les
cylindres
com
vlvulas).
Meifred
considerava
que
os
compositores
Trompa com 3
chaves Prinet
Figura 30
tivessem a oportunidade explorar o potencial do novo instrumento. Ele pode ter sentido
que havia esperana, quando as Six Mlodies (c.1840) para trompa de vlvulas e piano de
Gounod foram seguidas em 1854 pelo Andante de Saint-Sans para trompa de vlvulas de
rgo. Sua aposentadoria em 1864, entretanto, ocorreu mais ou menos na poca da morte
de Gallay e o Conservatrio, ao invs de preencher dois cargos, os unificou e os entregou a
Jean Mohr, um dedicado professor de trompa manual cujo mtodo, datado de 1871 34,
refletia a prtica parisiense de ignorar completamente a existncia da trompa de vlvulas.
32
25
Exemplo 17: H.Berlioz, Symphonie Fantastique, mvto.V, Songe dune du Sabbat, c. 9 11.
O aluno de Belolli, Giovanni Puzzi, transitava entre o cor bassi e a trompa mista,
mas embora a nica composio importante neste estilo tenha sido o Prlude, Thme et
Variations (Pchs de Vieillesse, vol.9), que Rossini escreveu para Eugne Vivier em
1857, Domnich considerava a trompa mista como uma grande ameaa distino j
consolidada entre os executantes de trompa aguda e seus colegas
menores, aqueles da trompa baixo. Enquanto Duvernoy, reconhecendo a
forte convico de seus colegas, taticamente tenha omitido qualquer
referncia trompa mista em seu mtodo, recomendando que os
estudantes continuassem a praticar mantendo seus papis de trompistas
Gioachino Antonio
Rossini
Figura 31
desenvolvimento que foi introduzido em quase todas as orquestras. Alm disso, muitos
anos de trabalhos e estudos incessantes tinham sido necessrios para aprender a pureza do
som e a acuidade de altura nos dois extremos do instrumento. Agora,
35
Morley-Pegge/Blandford Correspondence, carta de Morley-Pegge (23 ago 1921). Frank Hawkens. Op.cit.
p. 232
26
desprovidas tanto das notas agudas quanto baixas, as trompas mistas [...] no so capazes de tocar
no tudel em D, nem naqueles em L e Si bemol. Como conseguem? Quando vo tocar uma pea em
Si bemol, ao invs de usarem o instrumento correto nesta tonalidade, usam a trompa em Mi bemol.
Usam uma em R se a pea est em L, e se est em D, preciso que usem que usem aquela em F. 36
Para ele, ainda, um compositor que tenha escrito num destes tons para trompa
convencional que espera expressar
o barulho da guerra, a glria da vitria, ou a pompa do triunfo, dispe das trompas em uma maneira
que elas o faam sem a ajuda da mo em suas campanas, mas como as trompas mistas so obrigadas a
transpor [...] as notas sonoras freqentemente se tornam notas de mo e sons brilhantes se transformam
em acentos escuros e lgubres. Alm disso, na escala fictcia, que resulta da transposio, o artista deve
s vezes mudar a segunda parte, tocando notas completamente destitudas de afinao, que podem ser
tocadas somente por um bobo tremulante37.
Exemplo 18: G. Rossini, Prlude, Thme et Variations, c. 11 26, International Music Co., 1963.
Embora o uso da trompa mista tenha desaparecido rpido, ele contribuiu para a
permanncia da prtica da trompa natural na Frana, em parte por que seus expoentes eram
muito habilidosos na tcnica de mo, em parte por ter reforado a intransigncia do
Conservatrio de Paris face mudana.
Fora do Conservatrio, esta opinio principiou a mudar gradualmente. O
preconceito em relao ao cor pistons to profundamente enraizado que os artistas mais
hbeis desdenharam este instrumento, escreveu F. J. Ftis em 1865. Ele continua dizendo
que
36
DOMNICH, Heinrich. Mthod de Premier et de Second Cor (Paris Conservatoire, 1807), preface p. vii.
Apud. COAR, Birchard. A Critical Study of the Nineteenth Century Horn Virtuosi in France. Cambridge
Campanion to Brass Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 1997 (ed. Trevor Herbert and
John Wallace)p. 27
37
Id. Ibid., p. 27.
27
Eles esto convencidos que o cor pistons inferior trompa natural, mas se alguns homens
talentosos como Mohr, Pacquis e Baneux a estudassem, eles logo teriam provas de que sua qualidade
sonora no perdeu nada de sua pureza [...] Alm disso, a resistncia adoo da trompa de vlvulas na
orquestra em Paris e nas provncias da Frana me parece um grande absurdo 38.
Presso adicional veio da parte dos compositores, uma vez que a popularidade das
peras de Wagner no deixaram alternativa aos msicos parisienses alm daquela de se
usar vlvulas. Quando compositores franceses como Halvy, Mayerbeer a Massenet
comearam a escrever para o instrumento, a posio do conservatrio
j estava bastante isolada. A deciso Csar Frank de incluir quatro
trompas em sua Sinfonia (1886-8) foi como um novo cravo lacrando o
caixo filosfico do Conservatrio e, em 1898, o sucessor de Jean
Mohr, o devotado executante de trompa natural Franois Brmond,
curvou-se ao inevitvel, organizando um curso informal semanal de
trompa de vlvulas. Cinco anos depois, ele encerrou a oposio oficial
Csar Frank
Figura 32
1.12 ALEMANHA
Embora os msicos alemes tenham sido relativamente rpidos na adoo de
trompas com trs vlvulas rotatrias para uso na orquestra, no o fizeram sem certo que
houvesse crticas. Adolf Friedrich Borsdorf, famoso trompista da
Queens Hall Orchestra e importante professor, lembra que a trompa
natural ainda era utilizada nos templos catlicos de Dresden, quando
havia estudado nesta cidade no ano de 187940. Brahms escrevia todas as
suas linhas para trompa natural. Joseph Lewy, um dos principais
Friederich Gumbert
Figura 33
38
FTIS, F.J. In: Revue et Gazette Musicale, 1865, pp. 215-16. Apud. COAR, Virtuosi, p. 131.
MORLEY-PEGGE, The French Horn, p. 4.
40
Morley-Pegge/Blandford Correspondence, letter from Blandford, (23 ago. 1921). Apud. Hawkens. Op.cit.,
p. 32
39
28
instrumento de vlvulas.
41
censurar regentes por tolerar o uso de trompas de vlvulas afinadas em F para substituir
todos os tudis possveis das trompas naturais42. Friederich Adolf Gumbert, primeiro
trompista do Teatro e da Gewandhaus em Leipzig, expressou a mesma opinio em 1879:
Se algum tem um som bobo, grosseiro e indistinto na trompa de vlvulas, ele no far melhor
numa trompa natural [...]. Se algum procura um efeito colorido e variado, no qual os sons manuseados
podem ser mais vantajosos, como os abafadores dos instrumentos de corda, as vlvulas da trompa no
so um obstculo, uma vez que se pode fazer uso da mo tanto na trompa de vlvulas quanto na trompa
natural.
43
LEWY, J.R. Douze Etudes por l Cor chromatique et l Cor simple (Leipzig: Breitkopf e Hrtel, 1850). In:
MORLEY-PEGGE. Horn, p. 211.
42
SCHUBERT, Franz. ber den Gebrauch und Missbrauch der Ventilinstrumenten in Verbindung mit
andere Instrumenten, Neue Zeitschrift fr Musik, vol. 61,(Leipzig: Kahnt, 18th August 1865, p. 296). Apud.
Howard Rasch. A Historical Perspective. In: Historical Brass Society Journal, v.12, 1997, p.65 (trad. por
John Zimmer)
43
GUMBERT, Friedrich. Praktische Horn-Schule. Leipzig: Forberg, 1897, p. 3.
44
Id. Ibid., p. 3.
45
WAGNER, Richard. In: Tristan und Isolde (Leipzig, 1860). London: Dover, 1982 (prefcio da partitura).
29
problema no o som do instrumento, mas a maneira distorcida em que ele utilizado. justo dizer
que quanto mais simples a linha de trompa, melhor ser seu som46
Figura 34
Exemplo 19: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, Op. 40, c. 8 28. Edition Peters.
46
WITH, Adam. Praktische, systematisch geordnete Hornschule, op 43. Offenbach: Andr, 1863, p. 4.
KLOTZ, Carl. Praktische Schule fr das einfache u. Chromatische Horn. Offenbach: Andr, 1863, p. 4
48
BOZARTH, George, S. Brahms. In: Bozarth. Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music. London:
Garland Pub. Inc., 1963, p. 201
47
30
1.13 INGLATERRA
Os msicos ingleses trilharam um caminho intermedirio na disputa entre a trompa
natural e a de vlvulas. Os instrumentos de banda que se tornaram mais importantes no
mercado ingls no meio do sculo XIX estavam invariavelmente equipados com as trs
vlvulas, mas Algernon Rose49 sugere que o sucesso definitivo das trompas modernas tinha
muito a ver com as necessidades militares: no exrcito preferiu-se uma trompa com
vlvulas a nenhuma trompa, j que partes bem arranjadas de trompa contribuem muito para
fazer uma banda militar soar bem e vencer as dificuldades da trompa natural tomava o
mesmo perodo de tempo que o soldado era obrigado a servir. Na Londres de 1880, o
pblico do Grand Method, um volume que combinava os esforos de Dauprat, Gallay a
Meifred50, constitua evidncia de que ainda havia grande apoio trompa natural fora do
exrcito. Meifred estava escrevendo para o instrumento moderno, mas, no todo, esse
manual coletivo era hostil s vlvulas que ao serem constantemente utilizadas vo destruir
a peculiaridade sonora da trompa natural e reduzi-la categoria de um ordinrio saxhorn.
A despeito disso, o instrumento de trs vlvulas foi ganhando terreno e seu progresso foi
provavelmente auxiliado pela chegada a Londres, no ano de 1879, de um renomado msico
alemo, Adolf Borsdorf, e, trs anos depois, pela de seu compatriota, Franz Paersch, que
fora destinado para Buxton e depois para a Hall Orchestra.
que
trabalharam
durante
sculo
XIX.
ainda se apresentava como uma opo atraente para msicos estrangeiros. Msicos como
Steglich e Eckhoff tocaram na orquestra da Sociedade Filarmnica e, em meados do sculo,
49
ROSE, Algernon. Talks with Bandsmen. London, Tony Bingham, s.d., (c. 1996), p. 88 (1 ed. London:
William Rider, 1895)
50
MEIFRED, GALLEY e DAUPRAT, Grand Method for the French horn. London: Lafleur, 1880, p. 1.
31
o aluno de Dauprat, Antoine Pacquis, encontrava-se ativo na capital, ganhando a fama de
ltimo dos grandes executantes de trompa natural deste pas. Em 1862, embora no
estivesse acostumado trompa de vlvulas, deu uma demonstrao desta. Esta
demonstrao se deveu provavelmente ao fato de estar trabalhando na
poca como representante ingls da marca Raoux, de Paris. Membro da
Orquestra de Halle entre 1871 e 1874, tentou em vo tocar as partes de
trompa de Wagner no instrumento natural e, de acordo com Borsdorf,
finalmente jogou a msica no cho e danou sobre ela. Hall tentou
Carl Reinecke
Figura 36
guerreira51. Em 27 de janeiro de 1872, outro msico estrangeiro, Fritz Wendland, fez uma
rara participao solo no Crystal Palace52, onde tocou um noturno para trompa e orquestra
de Carl Reinecke. Isto o levou a ser nomeado como primeira trompa da Philharmonic
Society e tambm da Manns Crystal Palace Orchestra. A chegada de Borsdorf da Saxnia
para tocar na banda de palco do Covent Garden teve um efeito significativo sobre a escola
de trompa na Inglaterra.
No deve ter sido fcil para os trompistas ingleses entender o que atraa seus
colegas do continente para Londres, j que em meados do sculo XIX, ganhar a vida como
trompista em Londres era algo difcil. Dois destes, Giovanni Puzzi e Henry Jarret,
morreram em uma situao financeira bastante estvel, mas conseguiram seu dinheiro como
empresrios, no como trompistas. Quanto aos outros, havia trabalho suficiente para
garantir a sobrevivncia de um pequeno nmero de msicos, desde que continuassem
trabalhando. Parar significava um desastre quase que certo. No havia absolutamente
nenhum tipo de benefcio para msicos aposentados, no importava quanto tempo se havia
trabalhado na orquestra.
51
Morley-Pegge/Blandford Correspondence; carta de Blandford a Morley-Pegge (25 set. 1945). In: Hawkens.
Op.cit. p. 145
52
Programa de concerto, British Library. In: Morley-Pegge, The French Horn, p. 87
32
1.14 BOMIA
Os trompistas de Praga no se preocuparam em mudar to cedo
para o novo instrumento. Joseph Kail, a primeira trompa do Teatro
Nacional de Praga desde 1826, tinha vivenciado a experincia de
ajudar Riedl e Uhlmann em seus experimentos com vlvulas em Viena
e logo comeou a ensinar trompete e trombone de vlvulas no
Conservatrio de Praga53. Duas canes com obbligati de trompa de
Frantisek Skroup
vlvulas
compostas
por
Frantisek
Skroup,
datadas
de
Figura 37
1.15 RSSIA
Alemanha tambm exerceu enorme influncia sobre a msica russa na segunda
metade do sculo XIX. Friederich Homilius, a primeira trompa do teatro Imperial de So
Petersburgo, havia anteriormente tocado numa banda militar em
Dresden54 e tambm figurava entre os docentes do Conservatrio de So
Petersburgo quando este foi fundado em 1862. A escrita para trompa de
Glinka claramente destinada ao instrumento natural, mas as partes para
trompa de compositores mais tardios foram modeladas pela escrita
Mikhail Glinka
Figura 38
53
54
NDL, Karl. Posthumous Papers. In: BRCHLE and Janetzky, A Pictorial History, p. 253.
PIZKA, Hans. Dictionary for Hornists, Mnchen: Pizka, 1986, p. 187
33
1.16 ITLIA
O trompista e diplomata dinamarqus Rudolph Bay registrou seu prazer ao ouvir o
executante de trompa natural Antonio Tosoroni no ano de 1822 em Livorno: Eu nunca
ouvi virtuosismo como o dele. Seu tratamento magistral do instrumento era
como o de uma flauta55. As primeiras trompas de vlvula italianas foram
possivelmente manufaturadas no mesmo ano. Apesar disso, um
instrumento de Lorenzo dallAsta mas com vlvulas iguais s de
Uhlmann est preservado no Museo Civico de Bolonha56. A despeito do
Rudolph Bay
Figura 39
Diz-se que Tosoroni publicou o primeiro mtodo de trompa com vlvulas da Itlia,
Metodo per Corno da Caccia a 3 pistoni57, na poca de seu segundo
encontro com Bay, mas outros estavam menos convencidos da adoo
das vlvulas. O Metodo dIntruzione par Corno da Caccia de Raniero
Cacciamani58, que se seguiu ao anterior, em 1860, inclui exerccios para
trompa natural antes de progredir para o instrumento com vlvulas e
Renato Meucci diz, j em 1881, que alguns msicos italianos hesitavam
Giuseppe Verdi
Figura 40
55
BAY, Rudolph, Bays Efterlade Papers, v.3: Musicalsk Rejse, 1842-3, p. 41. Apud.: MEIFRED,GALLAY
e DAUPRAT. Grand Method, p. 22
56
PELLITI, Enrico. The Pelliti Firm: Makers of Brass Instruments in 19 th Century Milan. In: Historical Brass
Society Journal, v.6, 1994, p. 328, nota 32 (trad. Renato Meucci)
57
TOSORONI, A. Metodo per Corno a 3 pistoni (Milan: Lucca, depois de 1840), In: BRCHLE, Bernhard e
Daniel Lienhard. Horn Bibliographie, Wilhelmshaven: Neinrichschofen, 1983, v. 3, p.23.
58
CACCIAMANI, Raniero. Methodo dIstruzione par Corno da Caccia. Milan: Ricordi, c. 1860
34
59
alternada com a do outro . Algo desta conexo com a tcnica da trompa natural est clara
no Otello (1887) de Verdi, j que, com exceo dos ornamentos iniciais, a passagem
mostrada no exemplo poderia ter sido vista na poca de Dauprat como uma escrita
exemplar para trompa natural. Mesmo o R grave e o R bemol esto aproximados
estilisticamente, descendentemente e por graus.
35
manteve a trompa natural em seu currculo at 1903. Apenas dois professores de trompa de
vlvulas haviam lecionado no Conservatrio at ento: Pierre-Joseph Emile Meifred (17911867) e Franois Brmond (1844-1925). Ambos, Meifred e Brmond, foram alunos dos
grandes mestres de trompa natural Dauprat Louis-Franois (1781-1868) e Jacques-Franois
Gallay (1795-1864), respectivamente. Meifred ensinou trompa de vlvulas juntamente com
a trompa natural de 1832 at sua aposentadoria em 1864, que foi tambm o ano da
aposentadoria e da morte de Gallay. Em 1891 Brmond se tornou professor de trompa no
Conservatrio e comeou a ensinar trompa de vlvulas em 1897. Em 1903, quando o
currculo da trompa natural foi abolido, Brmond passou a ensinar apenas a trompa de
vlvulas. Os franceses tinham uma slida tradio no ensino da trompa natural.
A partir dessas observaes, parece possvel concluir que a opinio duradoura que
considerava a trompa natural como superior sua contraparte valvulada advm
principalmente de dois fatores:
A primeira so os relatos que afirmam que a trompa natural tinha uma qualidade
vocal lrica que no poderia ser igualmente alcanada pelo instrumento de vlvulas. A
segunda que a fora pedaggica da altamente desenvolvida arte da performance da
trompa era demasiadamente forte para suportar uma mudana radical. O surgimento das
vlvulas desafiou significativamente o mtodo pedaggico da trompa e seu carter como
uma forma de arte. Com referncia primeira observao, vale apresentar seguinte crtica
36
da performance de Joseph Leugeb a partir de uma fonte contempornea da poca - o
Mercure de France, de maio de 1770:
"O Sr. Leutgeb, primeiro Cor de Chasse de Vossa Alteza Serenssima, o arcebispo de Salzburgo,
apresentou dois concertos com toda arte que possvel. Ele extrai deste instrumento entonaes que
no cessam de surpreender os espectadores. Seu talento est acima de todos para cantar o adagio to
perfeitamente quanto a mais doce, mais interessante e mais precisa voz poderia fazer." 60
FTIS, J. Revue et Gazette Musicale, 1865, p.215 . Apud. COAR. Virtuosi, p 131
SNEDEKER, Jeffrey. Meifred, (Jean) Joseph (Pierre) Emile. In: SADIE, S. (ed.) New Grove Dictionary, p.
277.
61
37
a inveno das vlvulas); sua localizao geogrfica, em um pas de tradio conservadora
(e se o grande trompista austraco, Franz Strauss, tivesse defendido tal estilo?); ou ainda a
pura dificuldade em executar a tcnica.
38
39
2.2 O INSTRUMENTO
Primeiramente, e talvez o mais importante, seja achar e adquirir uma , rplica de
trompa lisa caso seja possvel. Os problemas especficos requerem solues diferenciadas
caso o estudante apenas esteja aprendendo tcnicas de trompa lisa numa trompa moderna.
O tamanho da abertura da campana no , de forma geral, muito diferente dependendo do
tipo de instrumento utilizado. O peso e a conseqente ressonncia da trompa atual um
fator importante. Muitos fabricantes de trompa no mundo todo tm projetado e fabricado
trompas lisas de acordo com as especificaes de seus predecessores.
40
A primeira coisa que um estudante deve memorizar a srie harmnica de d. Esta
composta de notas que esto disponveis sem qualquer alterao no posicionamento da
mo direita na campana. Como percebemos na figura 1 abaixo, a 7, 11, 13 e 14
posies (tambm chamados de harmnicos ou parciais e denominados como quartos de
tom) so desafinados em relao a escala temperada e no podem ser tocados com aposio
aberta de mo, como todas as outras.
Exemplo 21
41
mo trabalhar. O abaixamento da afinao continua at que a mo cubra totalmente a
campana, fazendo soar meio tom acima do prximo harmnico inferior. A abertura
totalmente fechada o que atualmente se denomina trompa bouch. Embora isso no seja
claramente perceptvel em nosso limitado sistema de notao, a distncia entre cada nota da
srie harmnica progressiva. Duas notas quaisquer da srie no so exatamente
eqidistantes entre si. Esta a escala natural, simplesmente perfeita. Ns, seres humanos,
no somos perfeitos, e nossos instrumentos tambm no, motivo pelo qual importante
descobrir compromissos vlidos. O movimento da mo direita que abaixa uma nota dada
em meio tom o que atualmente se denomina trompa eco, meio bouch ou trs quartos
bouch. A razo para que haja tantos nomes para este procedimento so as diversas
posies da mo para abaixar cada um dos variados harmnicos em um semitom. Isso pode
ser facilmente observado atravs do mapa das posies da mo direita, abaixo.
importante comear a aprender essas posies para cada nota coberta, trabalhando para
abaixar cada harmnico.
Exemplo 22
3.2 AS VOLTAS
Como j mencionado, a tonalidade da composio geralmente prescreve o tamanho
da volta necessria. Excees acontecem quando trompas em afinaes distintas da
tonalidade da composio so utilizadas para obter efeitos timbrsticos e harmnicos
42
especficos. As afinaes mais comuns so, nessa ordem, mi bemol, r, f e mi, tanto para
solos quanto para msica de cmara. Outras afinaes, encontradas principalmente no final
do sculo XVIII incluem d grave, sol, l, si bemol grave, si bemol agudo, d agudo e
ocasionalmente si, l bemol, f sustenido e r bemol. Outras afinaes so incomuns,
ocorrendo geralmente em peras. Contudo, na prtica, essa diversidade no chega a afetar a
tcnica da trompa lisa, pois neste instrumento, o trompista s precisa aprender as posies
de mo para a tonalidade de d, que sempre a tonalidade notada. Entretanto, h diferenas
que requerem um ouvido muito verstil e sensvel. Este deve ser muito bem treinado e estar
sempre atento, visto que, para alguns sons notados na parte, podemos ter at quatorze
diferentes sonoridades e sensaes labiais distintas! O trompista moderno vivencia
situaes enigmticas similares, quando tem que transpor ou quando solicitado a tocar
uma parte em si bemol para tuba wagneriana. Com isto, totalmente possvel para um
trompista moderno dominar este aspecto da trompa lisa.
interessante especular por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este
instrumento para papis importantes, em detrimento de instrumentos como o trombone, por
exemplo, que na poca era um instrumento menos limitado e harmonicamente mais verstil.
A resposta parece bvia, especialmente aps ouvir grandes intrpretes, como Hermann
Baumann ou Lowell Greer, tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza
quente do som, o legato extraordinrio, e o timbre prximo voz. Esses grandes
compositores certamente se encantaram com o desafio proporcionado pelas limitaes
idiossincrticas, ao mesmo tempo em que se sentiram atrados pelo potencial sonoro da
trompa natural.
43
afinao temperada, sobre os quais se tem pouco ou nenhum controle. Por isso, e por que
ele uma nota da regio mdia do instrumento, sugerimos que seja a base para afinar a
trompa. Em primeiro lugar, deve-se afinar o si bemol 3 (que soa mi bemol 3 com a volta
em f). Em seguida, afina-se o d 4 (que soa f 3 usando a volta em f). Essa nota deve ser
afinada posicionando-se a mo corretamente. Essa ser a posio de mo bsica para a
maioria das notas abertas e vai determinar um som basicamente aberto. As notas fechadas
vo ser dominadas a partir com estas, e o efeito geral vai ser o de um timbre bem
equilibrado, que combine as diferentes qualidades de notas.
Caso o msico escolha uma qualidade sonora distante e suave, advinda de uma
maior cobertura com a mo, o processo de afinao dever se iniciar igualmente com o si
bemol 3 (ou seja, o stimo harmnico). Para isso, o instrumentista deve deixar as pontas
dos dedos da mo direita tocarem o interior da campana com a mo levemente aberta e em
seguida afinar a volta adequadamente. Essa posio da mo afetar ligeiramente a afinao
e a nota ter um timbre um pouco mais aberto. Depois, o trompista procurar encontrar qual
a poro da campana que deve ser fechada para obter o d 4 e com isto, obter uma
sonoridade bsica mais fechada. Embora essa qualidade de som possua um carter mais
voclico, os trompistas modernos costumam demorar mais tempo para se acostumarem a
esta como sendo a sonoridade de referncia na projeo do instrumento. Contudo, essa
configurao bsica de mo requer menor movimentao entre os vrios posicionamentos
e, desta forma, facilita a tcnica. A primeira opo sonora oferece um som mais aberto e
claro, mas com menos mistrio, e a segunda, um som menos unificado porm com uma
tcnica de mo mais rpida. Cada uma das configuraes possui suas virtudes prprias, e
ambas devem ser experimentadas. O msico deve encontrar um resultado final que se situe
entre esses dois extremos.
44
retorna para a trompa moderna (em que os problemas de afinao so menores).
Primeiramente o trompista deve se sentir confortvel com a sensao dos parciais do 7, 11
e 13 harmnico. Esses harmnicos devem ser ajustados pela mo para obter o cromatismo
desejado. Em seguida, preciso encontrar a posio da mo que ajustar a afinao desses
trs parciais at a altura desejada. O stimo harmnico, o sib3, requer uma leve cobertura
para se chegar nota l. Em seguida, deve-se soprar firmemente o l, crescendo e
diminuindo enquanto os olhos permanecem fixos no afinador. O f 4 e l bemol 4 tambm
so notas que requerem cobertura completa, mas oferecem menor sensao de insegurana
do que o l 3. Essas trs notas provm de harmnicos baixos. Esses harmnicos se situam
em lugares ou ns definidos, com os quais no estamos familiarizados; desta forma, todas
as notas cobertas que derivam deles so difceis de serem sentidas e afinadas. necessrio
estudar cada uma delas com ateno redobrada, transformando-os exerccios em si.
45
processo de aprendizado, e sempre deve ser usado como ponto de referncia, sem no
entanto tornar sua presena uma necessidade que beire a dependncia. Outra ferramenta til
so os dispositivos de gravao.
3.5
CONCEITOS DE ARTICULAO
Quando o trompista ajusta a nota para cima ou para baixo com a mo, trabalhando
o mesmo harmnico (por exemplo, partindo da nota D 4 indo para a nota Si 3 e retornando
para o D), o resultado ser um glissando, gerando um efeito de Doo waa63, e por isto
este movimento deve ser combinado com um ataque preciso de lngua. O trompista deve
dominar o legato de forma segura, como se fosse um trombonista tocando duas notas
ligadas de uma posio para outra. O som do glissando deve ser contnuo de uma nota a
outra, utilizando harmnicos prximos (por exemplo, partindo da nota D 4 indo at o R 4
e retornando novamente para o D). O movimento rpido e delicado da lngua pode ser
criado articulando-se uma consoante sutil, como d ou l, similar articulao criada
pela interrupo da coluna de ar pela vlvula. Isto no ser necessrio quando h mudana
de harmnico, mas pode se tornar desejvel em muitos casos, como opo ao som ligado
entre notas e para uniformizar o som de uma passagem. Nesse caso, tambm, o
desenvolvimento de uma tcnica especfica necessria para o domnio da tcnica da trompa
de mo fornecer ao trompista moderno uma importante ferramenta para uma articulao
mais verstil. Dennis Brain foi um mestre neste tipo de articulao: em sua execuo, o que
soava como um legato perfeito era, muitas vezes, uma passagem articulada.
Tipo de efeito sonoro em que a mudana da mo direita de dentro para fora da campana claramente
perceptvel, seja em uma nota nica, seja na ligao entre dois sons.
64
MATLICK, Eldon. Teaching Horn Tone. In: The Instrumentalist, v. 7, mai. 1988, p. 40
46
aprender a formar a cavidade oral, que auxiliar no controle da afinao. Sendo assim,
como o desenvolvimento desta tcnica essencial para se controlar a afinao e, ela
fundamental na execuo musical sem o auxlio das vlvulas.
3.8
NOTAS PROBLEMTICAS
Um conjunto de notas problemticas so aquelas que se situam abaixo do D 2. Um
47
d natural para baixo, produzindo uma escala cromtica que se estende por um intervalo de
4, at o sol (como no concertino de Weber).
3.9
TRINADOS
O trinado na trompa natural apresenta poucos problemas novos para o trompista que
48
Tonalidade/Trompa em -
Vlvulas acionadas
Polegar/2 vlvula
Sol
Polegar /1 e 2 vlvulas
Nenhuma vlvula/aberto
Mi
2 vlvula
Mi bemol
1 vlvula
1 e 2 vlvulas
1 e 3 vlvulas
Exemplo 23
3.10.1
Estas notas abertas so parte da srie harmnica, e so produzidas apenas com um delicado
ajuste, para garantir a afinao. Geralmente, as notas Mi so baixas.
49
50
51
52
53
54
3.10.2
Esta nota o nono parcial da srie harmnica. Como este R ligeiramente alto na
maioria das voltas, pode ser necessrio que ele seja ligeiramente coberto. Ao aprender as
notas alteradas da trompa natural, recomendvel o uso de um afinador ou de um
instrumento de teclado bem afinado, a fim de se descobrir quanto ajuste necessrio em
cada volta.
55
56
57
3.10.3
58
59
60
61
62
3.10.4
63
64
65
66
3.10.5
67
68
69
70
3.10.6
Essas notas so sons baixos na srie harmnica (stimo e dcimo primeiro parciais),
e requerem que se tire a mo da campana, para subir a afinao. Alguns professores de
trompa do sculo XIX, como Duvernoy, sugeriram que o F# fosse tocado totalmente
fechado, abaixando o 12 parcial Sol.
71
72
73
74
3.10.7
75
76
3.10.8
O L 4 a nota mais controversa da trompa natural, pois pode ser tocado tanto por
um abaixamento significativo do dcimo quarto parcial (L#) ou pela elevao significativa
do dcimo terceiro parcial (Lb). Recomenda-se aprender ambas as posies, para que se
possa selecionar a forma mais adequada em uma dada composio. Para auxiliar no
abaixamento da afinao na maneira fechada, deve se curvar os dedos no interior da
campana fechada pela mo.
77
78
79
80
81
82
3.10.9
83
84
85
86
3.10.10
87
88
89
90
91
Nos itens abaixo, voltados para a prtica, os exemplos esto organizados nos
seguintes tpicos: flexibilidade, uso da tcnica da mo, timbre e textura. Cada exemplo
serve como ponto de partida para passagens semelhantes ou para tratar de problemas com
os quais o msico se depara na literatura para trompa.
4.1 FLEXIBILIDADE
Muitas vezes necessrio articular rapidamente uma passagem arpejada. Isto pode
ser feito tanto alterando-se as vlvulas dentro da passagem quanto mantendo a mesma
combinao de vlvulas, normalmente a que imita a volta original. Cada abordagem tem
um som resultante distinto. Mudando-se as vlvulas, cada nota ganha mais clareza. Ao
tocar a passagem utilizando o mesmo comprimento de tubo, ou seja, sem alterar as
vlvulas, a passagem ganha maior uniformidade timbrstica.
92
Ex. 25: Ludwig van Beethoven Sonata para Piano e Trompa, op. 17, c. 148.
4.2 TCNICA DE MO
Neste exemplo de Cos fan tutte de Mozart, a trompa cria um efeito de som na ria ,
Per Pieta bem mio. Nesta pea, em que Fiordiligi canta seu amor em crise, o trecho da
trompa representa o seu corao batendo enquanto ela canta "caro bene". A passagem
poderia ser tocada tanto com vlvulas quanto sem, criando-se uma trompa-Mi e utilizando
movimentos leves da mo. Contudo, a velocidade e agilidade necessrias, assim como a
prpria natureza da passagem exposta me levam a concluir que mais seguro executar a
passagem na trompa-Mi da minha trompa de vlvulas, evitando assim os dedilhados
desajeitados que resultam da transposio. Esta opo recria ainda o efeito desejado por
Mozart: a fluncia entre as notas mantida usando o mesmo comprimento de tubo e a sutil
mudana de timbre no F semi coberto confere "batida do corao" um pouco mais de
vibrao.
Ex. 26: Wolfgang Amadeus Mozart, Aria Per Pieta bem mio de Cos fan Tutte,
K.588; No.25 Rondo, compasso76.
93
F. Entretanto, no necessrio tocar a passagem inteira na trompa em F. possvel
comear usando os dedilhados da trompa dupla para a passagem, criando um timbre de
trompa em F, e ento, no ltimo sol agudo, mudar para trompa em F aberta. Isso prepara
o movimento da mo para o L-bemol 4 bouch.
(+)
O trecho a seguir (Ex. 27), extrado do Concerto para trompa em mi bemol, K.447,
de Mozart, explora as qualidades timbrsticas da trompa. Mozart escreve notas longas na
passagem do solo porque elas so interessantes, j que cada uma delas tem um timbre
diferente; a primeira nota, totalmente fechada, a cappella por um compasso. Na trompa
de vlvulas, fica difcil dar sentido a esta passagem, porque o sentido de tantas notas longas
deixa de ficar claro para o executante e para o pblico. Muitas vezes usamos a expresso
dinmica para auxiliar a fluncia desta passagem. Mas por que no considerar as intenes
do compositor, alterando o timbre das notas, conforme prescrito na tcnica da trompa.
94
bemol para a trompa em uma dinmica forte pouco aps a metade do primeiro movimento,
em forma sonata. Muitas ele vezes este Sib funciona como dominante na estrutura
harmnica dominante e de longa durao. O som da campana totalmente aberta d a essa
nota uma qualidade caracterstica. Este um exemplo interessante, pelo fato de Mozart
chamar a ateno para o som totalmente aberto do si bemol e depois para o som totalmente
fechado do d sustenido. O timbre desta passagem to encantador que vlido considerar
a adio desses efeitos na execuo da obra na trompa de vlvulas.
Ex. 29: Wolfgang Amadeus Mozart Quinteto em Mi bemol para Trompa ,Violino, duas Violas, e Bass
(Violoncello), K.407 (386c), Allegro, compassos 88-91
possvel supor que, ao escrever para a trompa de mo, muito tempo depois de a
maioria dos instrumentistas profissionais alemes terem adotado as vlvulas, Brahms estava
mantendo a tradio, ou antes uma afeio pela trompa natural. evidente que ele no se
opunha idia de que suas composies poderiam tambm ser tocadas com vlvulas. Isto
certamente est comprovado em seu Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40.
95
H muitos exemplos no Trio para trompa onde a mo fechada pode ser utilizada
com grande vantagem para o equilbrio e para o colorido. Ao se tocar o Trio com piano e
violino moderno, a trompa natural s vezes no forte o suficiente nas sees fortes. Mas,
o uso exclusivo da trompa de vlvulas pode oferecer ao trompista um entendimento mais
profundo dos lugares em que Brahms gostaria que o som fosse mais moderado. A seguir,
apresento um exemplo de uma passagem deste autor em que se pode utilizar o efeito da
trompa de mo: possvel tocar a primeira passagem (a melodia, molto p), com a mo
aberta, porm velada, e a segunda passagem (acompanhamento, pp), maneira da trompa
natural, utilizando a tcnica da mo.
Ex. 30: Johannes Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40.
4.4 TEXTURA
Muitas vezes na literatura sinfnica para duas trompas, h passagens em que as
trompas esto em oitavas e subitamente, quando aparece a nota r, a segunda trompa salta
uma oitava para tocar em unssono com a primeira. Uma das principais razes para isto o
fato de o R 3 ser raramente utilizado na escrita orquestral clssica para trompa, por causa
de sua natureza bouch e por sua dificuldade de produo; o R 4, diferentemente, um
harmnico aberto. Na maiora dos casos, este um efeito especial, e deve ser tocado como
escrito. Contudo, s vezes, ele chama muita ateno para a mudana de textura na
orquestrao. Isto acontece especialmente nos acompanhamentos de solos. Em casos como
este, a segunda trompa, mesmo tocando em um instrumento de vlvulas, deve manter o
unssono escrito.
96
97
A passagem pode ser tocada na trompa em F aberta da trompa valvulada. Com
respeito afinao, o resultado igualmente bom. Mas, quando o executante toma a trompa
natural para tocar esta passagem, o pblico informado de que algo fora do comum est
prestes a acontecer, ficando de certa forma preparado para a sonoridade extica das notas f
e si-bemol. A prescrio original de Britten que o prlogo e o eplogo sejam tocados na
trompa de vlvulas (em f), utilizando apenas os harmnicos. Contudo, na prtica, como o
pblico no est informado a respeito das diferenas de sonoridade e afinao resultantes, a
trompa natural torna-se uma ferramenta muito eficaz para evidenciar para a inteno do
compositor, j que acrescenta performance um aspecto visual.
98
Ele emprega a tcnica da trompa natural na textura e na afinao; convida o
intrprete a utilizar tcnicas da trompa natural, alm daquelas indicadas na partitura. Na
introduo da obra, Ligeti diz que "a tcnica da trompa natural pode ser usada em outras
passagens alm daquelas que esto especificadas, por exemplo, ao longo de todo o primeiro
movimento."65 Ele usa o glissandi harmnico natural em diversas tonalidades (ou voltas),
sendo o primeiro em Si-natural (H basso) ou com todas as trs vlvulas do lado F
pressionadas, utilizando, com isso, o maior comprimento possvel da trompa dupla. Os
efeitos Bouch, fechar "eco" (meio-bouch), surdina straight, e campana para cima com "a
mo para fora da campana" tambm so tcnicas empregadas; cada uma destas obtendo um
efeito especfico de timbre. Ligeti usa a notao B (Si bemol) para indicar o uso de uma
uma nica volta volta para a passagem abaixo do colchete. Ao longo da obra, ele utiliza
as denominaes das tonalidades em alemo, seguidas por sua traduo em ingls.
Ex. 32: Gygry Ligeti Trio para Violino, Trompa e Piano (1982), Lamento. Adagio,
compasso 51.
65
LIGETI, Gygry. Trio for violin, horn and piano (1982). Schott: Mainz, 1984.
99
diversidade tcnica. Pode-se observar que se a pea fosse executada em trompas modernas,
todas as notas fechadas da trompa natural poderiam receber a indicao bouch ou mesmo
tocadas como notas abertas. Contudo, sem as notas fechadas da trompa natural, a obra corre
o risco de perder uma grande parte de seu efeito musical. Estes so fatos a serem
considerados, caso esta obra seja realizada na trompa moderna.
Ex. 34: Johannes Brahms Sinfonia No. 1, Finale, compasso30; chamada de trompa alpina.
100
da trompa de vlvulas, na parte de solo. A obra foi estreada por Marie Luise Neunecker
com o ASKO Ensemble de Amsterdam, em 20 de janeiro de 2001. J a partir do ttulo
(orquestra de cmara, corno de basseto, trompas naturais obbligatti), as intenes de Ligeti,
assim como na Elegia Fragmento de Silvio Ferraz, so as de evocar sons do passado.
Novamente, a maior parte da tcnica da trompa natural na pea no est relacionada com o
uso da mo. O uso de harmnicos naturais em quatro voltas diferentes das trompas naturais
significativa. Ele cria mudanas timbrsticas apenas silenciando as trompas naturais e
fechando com a mo a ltima nota tocada pelas quatro trompas naturais no movimento
final, indicando que a parte dever soar meio tom acima.
Ex. 35: Gyrgy Ligeti Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester (mit zwei
Bassetthrner und vier obligaten Naturhrnern) (1998/99) III. Aria, Aksak, Hoketus, compassos 23-26.
101
duas notas suavemente, o trompista deve usar uma nica combinao de vlvulas que
permita a execuo afinada tanto da nota aberta quanto da nota fechada. A escolha uma
combinao de vlvulas muito longa ou muito curta pode fugir da inteno do compositor.
O fluxo de ar deve mudar, de modo a acomodar o aumento ou a diminuio da resistncia
causada pela mudana na posio de mo. Esta tcnica pode ser bem observada nos
exemplos a seguir.
Ex. 36: John Corigliano Concerto para Clarinete e Orquestra (1977), I. Cadenzas, folha de
ensaio 8. (A instrumentao inclui seis trompas, um executante no palco e cinco fora do palco de maneira que
"cerquem o pblico, e estejam nos camarotes da platia)
Ex. 37: Lucas Foss Symphony No. 3, Symphony of Sorrows (1991) , III. Wasteland.
Voices singing out of empty cisterns, Trompa I, compassos 487-504.
Ex. 38: Benjamin Britten Serenade for Tenor Solo, Horn, and Strings,
op.31,Elegy, compassos finais.
102
Parable, de Vincent Persichetti (1950), utiliza a tcnica de fechamento para criar
mudanas timbrsticas. As mudanas na posio de mo requeridas para este trecho so
precisas e rpidas, mas uma vez mudada, a mo permanece nessa posio durante toda a
passagem. O trecho tambm utiliza o portamento de modo bastante eficaz, dado o contexto
de tristeza e dor expresso na pea.
Ex. 39: Vincent Persichetti Parable para Trompa Solo (Parable VIII), op.120 (1950),
compassos 1-8.
103
tcnica da trompa sem vlvulas avanada, equiparando-se ao nvel tcnico requerido por
algumas das grandes peas para trompa natural.
104
Ex. 42: Gunther Schuller Studies for Unaccompanied Horn Estudo XII (1962), compassos 1 - 12.
que
compositor
parece
pensar
que
os
para trompa natural, escrita para trompa de vlvulas. Talvez Dvorak tivesse a idia de que
seus trompistas mudariam as voltas na trompa de vlvulas, como a da ilustrao adaptada
com um tudel (lead-pipe) removvel como a trompa natural, tocando em uma variedade de
105
tons para se adequar melhor tonalidade da msica. Isso poderia ser feito, mas a realidade
que a trompa rapidamente descartou o uso de tudeis (lead-pipes) para alterar tonalidades
e transps tudo para F, no importando se estivessem tocando em uma nica trompa em F,
uma nica trompa em Bb, e no incio do sculo XX, uma trompa dupla.
Ex. 43: Antonin Dvorak, Sinfonia No. 9 (5), O Novo Mundo, IV. Allegro com fuoco, mm. 192
196.
106
sries harmnicas e apenas o F sustenido, o 11 harmnico, muito baixo. O Si bemol
final da trompa I fica convenientemente baixo no acorde de stima dominante.
exemplo
de
ornamentao
tomado
de
Morceau
de Concert, op.94, de Camille Saint-Sans. Esta pea, escrita para trompa de vlvulas,
apela para uma rpida escala tnica para o d agudo. A passagem pode ser dedilhada,
mas no tempo da pea, tambm eficaz tocar todas as notas na trompa em F aberta at o
"l". Nesse ponto, a trompa em Bb pode ser empregada e a escala continua do "si" ao "d".
Uma passagem semelhante foi escrita por Mozart em seu Quinteto em Mi bemol para
Piano, Obo, Clarinete, Fagote e Trompa, K.452. O trompista natural pode aplicar tcnica
semelhante ao realizar essa passagem, exceto quando tocar a passagem de Mozart na volta
em mi bemol, nenhum alvio seria obtido instantaneamente empregando uma volta menor.
Ex. 45: Camille Saint-Sans Morceau de Concert, op.94, Allegro non troppo, sete
compassos depois de nmero 10.
107
Do Concerto for Horn and Strings de Gorden Jacob, essa passagem do ltimo
movimento interessante para se aplicar o uso do eco onde o 'pp' comea, ecoando o
compasso anterior. Se controlado corretamente, pode-se conseguir um suave (soft); timbre
ainda razoavelmente aberto nestas notas at chegar silenciosa (con. sord.) frase onde a
mo poderia fechar a abertura da campana um pouco mais intensamente para dar um carter
de som ainda mais distante.
Ex. 46: Gordon Jacob Concerto for Horn and Strings, movimento III, 6 compassos antes da
letra O.
6 RESPOSTAS AO QUESTIONARIO
108
Para finalizar este trabalho, fiz uma pesquisa prtica com instrumentistas que se
dedicam trompa natural. Esta pesquisa se deu em forma de questionrio, em que lancei
aos instrumentistas questes que se referem experincia destes com a trompa natural.
Inclu no formulrio instrumentistas que se dedicam a ambos instrumentos, assim como
msicos que tocam apenas a trompa natural. Entre os intrpretes que responderam o
questionrio, h msicos brasileiros, europeus e norte-americanos. Com isto, as
consideraes obtidas representam uma amostra bastante variada do universo de trompistas.
o objetivo deste questionrio o de reunir informaes sobre as tcnicas desenvolvidas
individualmente pelos executantes, sem a pretenso de fazer uma anlise estatstica dos
dados. O contedo desta pesquisa serve para compartilhar e comparar as informaes
recolhidas, no sentido de enriquecer o universo tcnico de msicos que se dedicam
trompa lisa.
109
Minha mo direita costumava ser "estpida". Agora eu toco com as duas mos. (L.G.)
Mais habilidade com a mo direita em diversas formas de uso da mo. Mo direita mais
relaxada. (K.L.)
Salvo a tcnica de trompa de mo, as habilidades [de tocar trompa] so idnticas. (Vide o
Methode de Dauprat, com o anexo de Meifred para vlvulas.) (R.J.K.)
110
altura do som ou o timbre na trompa de vlvulas, algo que eu observo que meus alunos
hesitam em fazer. (M.S.)
Aps o contato com a trompa natural, a aquisio da tcnica da mo direita muito til
para a performance no instrumento moderno. (C. B.)
Firmar a embocadura no registro baixo tocando em longas voltas (ou seja, D e Si bemol
baixo). (A.C.)
Consolidar notas descentradas. Uma vez que todas as trompas tm um gremlin em algum
lugar, isso valioso. (L.G.)
Maior preciso e confiana nas notas longas pianissimo abelhadas [buzz].(P.K.)
Fora. (J.P.)
Nem sempre contar com uma grande quantidade de ar, mas usar um lbio flexvel e uma
embocadura cuidadosa. (L.S.)
Capacidade de tocar os ataques limpos em uma trompa longa e tocar com razovel
111
preciso nas sries harmnicas. Ambos se traduzem em uma melhor
preciso na trompa de vlvulas. (R.S.)
Maior preciso (ao passar de tubos longos para tubos mais curtos). (F.R.W.)
Maior sensibilidade de embocadura e abertura da trompa de mo. (G.W.)
Aumento da Flexibilidade:
Sinto que a minha ligadura de lbio tornou-se melhor depois de trabalhar na trompa natural;
eu sou forado a praticar mais! (M.S.)
112
Melhoria na flexibilidade. (K.T.)
Maior flexibilidade. (F.R.W.)
Com o treino na trompa natural, a flexibilidade fica mais gil e as notas mais centradas na
trompa de vlvulas.(J.T.)
Ornamentao:
Habilidade para usar a mo para fazer alguns dedilhados alternativos, trinados, dinmicas,
e outros efeitos de maneira mais fcil, ou realizvel. (R.S.)
Pelo fato de no ter o auxlio de vlvulas na execuo dos ornamentos na trompa natural,
toda a tcnica de flexibilidade deve ser intensamente trabalhada, sempre observando a
firmeza da embocadura. Quando se pratica os ornamentos na trompa natural e usa-os na
trompa de vlvula, verifica-se que eles ficam mais precisos.(J.T.)
Coluna de ar:
113
sua tcnica de trompa de mo so de vrias maneiras menos difceis do que uma pera de
Mozart. Regentes no entendem isso. (J.R.)
Em relao coluna de ar, deve se prestar ateno na mudana entre a trompa natural e de
vlvulas, pois um pouco diferente.(J.T.)
Na trompa natural, acho que necessrio usar uma coluna de ar mais direta, focada. Isto
algumas vezes til, outras vezes, prejudicial para minha prtica na trompa de vlvulas.
Quando quero um som clssico, eu uso o mesmo tipo de tcnica da
trompa natural; quando eu toco Brahms, isto no ajuda! (M.S.)
Som:
Cada uma das trompas possui caractersticas peculiares devido presena ou ausncia das
vlvulas ou sua extenso tubular, e conseqentemente h uma distino de timbre e
sonoridade entre elas.(J.T.)
Cor/Timbre:
Decises sobre quando tocar uma nota com tcnica de trompa de mo para efeito
dramtico, caso esta seja a vontade do compositor. (A.C.)
114
Melhor compreenso da forma como as vrias voltas do instrumento eram originalmente
destinadas a acolher e intensificar o contedo artstico/ musical. Quando um trompista olha
para um D, ele se beneficia com o conhecimento de qual timbre aquele harmnico deveria
apresentar, como uma funo da srie harmnica completa de cada volta. Alm disso,
uma nota "aberta", ou sujeita a algum grau de ocluso? Uma nota apenas uma freqncia
afinada, mas o timbre conta a histria inteira do som do instrumento e da frase. (R.J.K.)
Adoro os sons; as vrias maneiras de usar diferentes voltas mudam o som da orquestra e o
equilbrio em peas como o Trio de Brahms. (J.R.)
Sensibilizao para os efeitos especiais das notas fechadas e das notas abertas. (L.S.)
Usar a cor das tonalidades (voltas altas deveriam soar pequenas mas claras). (L.S.)
Meu conceito de som se tornou mais refinado. Estou ciente de uma paleta mais ampla de
cor / timbre na trompa. (J.S.)
Benefcios na Articulao:
115
A capacidade de ser mais sutil e expressivo com articulaes. (R.S.)
Interpretao:
Me d dicas sobre o que o compositor pode ter ouvido e me guia para novas maneiras de
olhar para as peas. (J.R.)
116
Admirao pelas habilidades de compositores como Mozart e Beethoven na escrita para a
trompa natural. (L.S.)
Sinto que tenho uma melhor compreenso do estilo clssico a partir do estudo da trompa
natural. Ao olhar para uma parte, agora automtico para mim ouvir as cores tonais
do instrumento para o qual uma pea foi escrita, algo que eu no conseguia antes de estudar
a trompa natural. Alm disso, o repertrio para o instrumento (principalmente clssico) me
deu razo para estudar mais msica clssica do que eu faria de outra forma. O repertrio
para trompa natural do sc. XX permite explorar a tcnica de trompa de mo que tantas
vezes ocorre no repertrio da trompa moderna. (M.S.)
Tessitura:
Produo de notas agudas - procurar por todas aquelas notas, que so to prximas entre si
117
na trompa natural, deve ajudar a tocar a trompa de vlvulas. (J.H.)
Treinamento auditivo:
Melhor senso de altura do som assim como da afinao e maior ateno ao som da trompa.
(K.L.)
Ouvido. (D.H.)
Entonao. (J.P.)
Compreenso de transposies:
118
Entender porque ns transpomos e como podemos fazer isso mais facilmente so
razes significativas para o estudo da trompa natural. Eu transpunha verticalmente
antes de tocar a trompa natural; agora, eu combino solfejo e intervalo linear
pensado para transpor. importante saber onde minhas notas esto em relao tonalidade
- isto algo que todo trompista natural DEVE saber, mas qualquer trompista de vlvulas
pode mais ou menos escapar sem saber. Mesmo tocando trompa de vlvulas, agora eu
insisto em partes originais e uso o meu ouvido mais do que fazia antes de estudar trompa
natural. (M.S.)
Comentrios gerais:
Efeitos negativos:
119
Dificuldade na capacidade de se tocar muito forte na trompa de vlvulas. (A.C.)
Aps um longo perodo de prtica na trompa de mo, voc realmente precisa praticar para
obter uma trompa dupla de grande dimetro para tocar afinado. (J.H.)
Quando volto a tocar trompa de vlvulas aps tocar trompa natural, tenho que me lembrar
de usar um maior volume de ar na trompa de vlvulas. (J.P.)
s vezes difcil para mim, quando uso a trompa de vlvulas e toco uma pea que eu
estudei na trompa natural, lembrar de usar as vlvulas. (W.R.)
6.2 Quais, se for o caso, tcnicas especficas da trompa natural voc tem usado na sua
execuo da trompa de vlvulas?
Uso mais seletivo de partes mais especficas da mo direita, incluindo at os dedos; uso
mais suave do ar, ao contrrio do alcance mais direto do volume de som encontrado na
Literatura romntica tardia. (S.G.)
120
Mudanas rpidas entre as notas aberta e fechadas. Muitos compositores tm escrito obras
para mim com passagens que lidam com esta tcnica. (J.M.)
1) s vezes, uso uma posio de mo parcialmente fechada para uma nota longa
especialmente delicada . 2) Glissandos em jazz e msica contempornea. (K.L.)
Mo parada, eco, glissando de mo. (D.H.)
Uso um aro de bocal estreito em ambos os instrumentos, moderno e antigo, embora o meu
bocal "moderno" tenha uma forma de copo convencional, moderna. Acho que o aro estreito
auxilia numa articulao mais limpa. (J.H.)
A trompa moderna apenas uma coleo de trompas naturais muito mais cilndricas do que
a concepo original, e deve ser tratada como tal, se algum deseja conhecimento completo
do instrumento e das suas capacidades. (R.J.K.)
A passagem da trompa natural para a moderna foi difcil de aprender para mim, mas
foi uma questo de ar. No incio, passei semanas apenas na Trompa Clssica, em seguida
novamente na Trompa Barroca, e depois voltava para a de vlvulas. Agora eu posso
facilmente mudar de uma volta para outra ou de uma trompa para outra. Esta experincia
foi inestimvel para mim, porque agora posso pegar um aluno de trompa de vlvulas e
sentir como ele precisa soprar, guiando-o muitas vezes para maior eficincia, melhorando
sua execuo. (J.R.)
121
quando solicitado pelo compositor. [Para ambas as composies] a mudana timbre
especificada pelo compositor. (W.R.)
Usando menos ar e mais lbios em notas agudas. Usando grande quantidade de ar nas notas
baixas/voltas baixas. Melhores trinados e ornamentao. Pensando em alcanar as partes
agudas na trompa normal na mesma maneira "fcil, leve das voltas altas da trompa natural.
(L.S.)
Articulao em ligaduras, s vezes, de modo que elas sejam firmes, mas soem ligadas.
Campana meio fechada (trompa eco) para passagens suaves ou veladas. Uso da mo para
fazer trinados de lbio de tons inteiros ou de semitom funcionarem nos harmnicos em que
a nota aguda mais prxima uma tera menor ou maior. (R.S.)
Quando a nota est apenas um pouco alta, eu curvo meus dedos a fim de abaixar a afinao
e tornar o timbre mais redondo. (M.S.)
Trinados de lbio de semitom. Ornamentao de lbios tercinas com graus conjuntos.
(K.T.)
122
6.3 Voc pode dar exemplos especficos dessas tcnicas na literatura para trompa? Por
favor, considere a msica destinada trompa natural, bem como peas compostas
expressamente para trompa de vlvulas.
Sinfonia N 41 de Mozart, movimento lento, acorde de sol bemol maior com 7, com a
campana fechada (Mi bemol e R bemol escritos). (A.C.)
Peas escritas para voltas baixas (R, D, Si b baixo) geralmente devem ser tocadas em
verses suaves das dinmicas indicadas, porque os instrumentos tinham muito mais
caractersticas sutis misturadas do que a trompa moderna, e normalmente funcionavam na
textura do conjunto, mais do que o timbre de Mahler, por exemplo. (R.J.K.)
Nas peas para trompa natural, praticamente todo o repertrio para o instrumento (Mozart,
Haydn, Beethoven, Rosetti, Schubert, etc). Em peas para trompa moderna,
determinados elementos da trompa natural podem ser revelados e desenvolvidos na
Sonata de [Wolfgang] Plagge, na Serenade de Britten, e no Concertino de [Lar-Erik]
Larsson, por exemplo. (P.K.)
123
Movimentos para trompa-L na Criao de Haydn e movimentos para Si b baixo na mesma
pea. [veja comentrio de L.S. para Q1.2] Trio de Brahms, 3 movimento, meio fechado
para tocar abaixo do violino. [ver Ex. 30 ]. Tocar os trinados no l 3 no Concerto de Mozart
em Mi bemol na trompa em F aberta, com a mo um pouco fechada. As articulaes da
trompa natural tm influenciado muito minha articulao em muitas passagens da msica
do estilo barroco e clssico. Eu no tenho certeza se isto devido fluncia da trompa
natural, ou devido s idias musicais que eu tomo da prtica com outros msicos dedicados
aos instrumentos antigos. (R.S.)
Literatura:
Shlomo Biederman - Concerto para Trompa e Orquestra (1999), especialmente o
segundo movimento. Primeiro mundo, por Thomas Hiebert e Tulare County
Sinfonia, 1999.
124
Johannes Brahms Trio para Piano, Violino, e Trompa, op.40.
Lars- Erik Larsson, Concertino for Horn and Strings, op.45, no.5 (1955)
Gyrgy Ligeti Hamburg Concerto for Horn and Chamber Orchestra (1998/99)
Folke Rabe (b.1935) Naturen flocken och slkten [Nature, herd, and relatives]:
Concerto for Horn and String Orchestra (1991). Reimers: Stockholm.
Recorded by Sren Hermansson, Phono Suecia PSCD67, Stockholm,
1994. Escrito para Sren Hermansson.
Lowell Shaw Fripperies
Conferir Partituras selecionadas (pp.94-95) de Extended Techniques for the Horn: a
Practical Handbook for Composers and Performers, de Douglas Hill.
Tcnica Da Mo Direita:
Em geral, as observaes indicam que a tcnica da mo direita dos trompistas utilizada na
trompa de vlvulas tem sido reforada por suas habilidades na trompa de mo. H uma
125
variedade de respostas de como esse uso se traduziu em prtica. melhor deixar os
trompistas falarem por si.
6.4 Como voc compara a posio da mo direita para a prtica da trompa aberta entre
os dois instrumentos, trompa natural e com vlvulas?
Na trompa lisa, a minha mo direita fica mais na parte de baixo da campana, tendo o
movimento de abertura e fechamento de baixo para cima. Na trompa de vlvula, a posio
mais ao lado da campana, tendo o movimento de abertura e fechamento da direita da
campana para o centro.(Lu.S.)
Trompa natural campana mais coberta nas notas abertas, menos coberta nas notas
fechadas. (L.G.)
A posio da trompa de vlvulas mais coberta, com ngulo menos reto na mo. Os
dedos ficam tambm mais rigidamente juntos [na trompa de vlvula]. (S.G.) [Steven Gross
toca uma Trompa barroca com uma campana pequena e trompas de vlvulas com campanas
grandes e mdias.]
126
Um pouco mais aberta na trompa de vlvulas do que na trompa de mo. A maioria dos
mtodos de trompa de mo franceses do sculo XIX pediam para os trompistas, mesmo a
despeito da diferena entre as notas abertas e fechadas, colocarem a mo um pouco mais
para dentro da campana. Na trompa de vlvulas tal posio conduziria a um tom fraco e
frouxo no registro superior. (J.H.)
A trompa moderna mais aberta, mo um pouco mais para fora do que na trompa natural.
A trompa natural exige a mo direita mais profundamente inserida na campana, para
camuflar as diferenas de qualidade entre notas abertas e "manipuladas"; o que uma regra
que funciona bem com mos pequenas. Neste aspecto, eu tive que "camuflar", j que minha
mo no se encaixa profundamente na campana por causa de seu tamanho. (H.P.)
essencialmente a mesma posio, embora mais fechada para tocar a trompa natural, e
como seguro a trompa natural relativamente mais alta do que a trompa de vlvulas, o efeito
que a mo esquerda compensa isometricamente para o movimento na mo direita. (W.R.)
Muito semelhante (na trompa moderna eu prefiro um som aberto e claro). (L.S.)
127
Afirmo que a posio de mo aberta" para trompa natural e trompa vlvulas deve ser a
mesma. Eu acredito que a tcnica de mo para trompa natural deve ser exatamente
a mesma, a principal diferena que as gradaes de fechamento que so utilizadas
em vez do todo aberto ou todo fechado como o caso principalmente da trompa de
vlvulas. Claro que na trompa natural, em muitos casos (embora nem sempre), a idia era (e
) minimizar a diferena sonora entre as notas abertas e aqueles que foram fechadas a uma
maior ou menor extenso, enquanto notas fechadas na msica escrita para trompa de
vlvulas foram feitas para soar o mais "fechadas" (stopped) possvel. Ao reproduzir o 7
modo de ressonncia (ou seja, o Si b "harmnico") na trompa natural, a mo direita
geralmente completamente retirada da campana. (D.S.)
Quando comecei a praticar seriamente a trompa natural, claro que muitas das noes de
posicionamento da mo direita auxiliaram-me na concepo de emisso e compreenso do
som que os compositores, principalmente no sc. XVIII experimentavam com a nova
tcnica de conseguir o cromatismo e efeitos desenvolvidos naquela poca. Penso que tanto
Mozart como Beethoven tiveram trompistas amigos com quem relacionaram e com certeza
os consultavam a respeito de como e quais sons seriam melhores de escrever para o
instrumento. Levo tudo isso em considerao hoje em dia. Sim, de modo geral utilizo de
posio de mo aberta na minha prtica atualmente o que me ajuda muito principalmente
em timbre e afinao.(C.B.)
128
6.5 Voc notou alguma mudana na posio da mo direita na prtica da trompa de
vlvula, resultante do desenvolvimento da tcnica da trompa lisa?
Por algum tempo, sim, mas eu achei que no havia futuro em ter uma mo direita educada
em um mundo (sees) de instrumentistas com mos direitas de peixe morto". Agora eu
uso a posio padro de mo aberta, mas ajusto os tons com a mo direita. (L.G.)
No de fato, embora assim como muitos trompistas de vlvulas, eu use ela para corrigir a
afinao. (J.H.)
Sim, o conhecimento sobre a afinao, projeo sonora e tcnica de efeitos ficam mais
apurados, j que para tocar a trompa lisa, voc necessariamente precisa ter o conhecimento
de cada movimento e abertura da mo, alm da posio de dedos utilizados na prtica.(J.T.)
No. (P.K.)
Minha posio de mo direita na trompa de vlvulas um pouco mais reta e mais afastada
na campana do que antes de eu aprender a trompa natural. (J.P.)
129
No mudou totalmente, eu j tive aulas antes de trompa de mo, como acredito ser
necessrio. No importa se o estudante utiliza uma nica trompa natural em F ou uma
vienense em F sem usar as vlvulas. As dimenses so idnticas. (H.P.)
No. (J.R.)
Sim. Eu descobri que a minha tcnica de mo direita se tornou mais econmica no punho e
base da mo, com um mnimo de movimento. (W.R.) No. (L.S.)
No, exceto se uma passagem fechada est chegando, ento eu reverto para uma posio de
mo. (M.S.)
No. (K.T.)
No de fato. (F.R.W.)
Mudou, com a maior variedade, a partir do conhecimento e uso da trompa de mo. (G.W.)
6.6 Voc usa variaes das posies de mo da trompa aberta em sua prtica? Em caso
positivo, explique o seu mtodo.
Sim, ver o mtodo de trompa natural de Francis Orval editado por Marc Reift.
Sim, isso complicado de explicar; depende de qual trompa eu uso. (L, D)
Sim. Tambm uso seis posies diferentes de trompa fechada. Trs posies de trompa de
vlvulas aberta. No consigo realmenteexplicar, isto deve ser mostrado em uma aula. As
tcnicas / estticas devem ser desenvolvidas. (L.G.)
No. (J.M.)
130
Sim: depende da afinao (se eu quero trazer o tom para cima ou para baixo) e se
estou tocando forte ou suave; para tocar forte eu tendo para posies mais abertas, para
tocar suave prefiro as posies mais fechadas. (K.L.)
Sim, para cor e mistura, dependendo da posio da campana em relao ao meu corpo,
e para a projeo em especial no Brass Quintet e para sons suaves no Woodwind Quintet
e outros grupos de cmara. (D.H.)
Sim. Para entonao correta, da mesma forma que eu uso uma variedade de posies de
mo. Os 7 harmnicos so muito baixos, e exigem uma posio aberta, assim como os 5 e
10 harmnicos so levemente altos, e a mo sai. Os 9 harmnicos so altos, a mo entra
um pouco. (J.H.)
No, em princpio no, mas h alguns pequenos ajustes de acordo com a msica,
com o espao, com o estilo (a msica italiana mais brilhante, mais aberta, outras
msicas exigem som mais escuro, mais fechado). Isso muito individual e
depende antes de musicalidade do que da tcnica de mo ou de diferentes posies
de mo. Todos estes ajustes so variveis. No bom fixar tudo, descrevendo uma ou
outra posio. (H.P.)
131
No totalmente, mas a mo deve ser flexvel para corrigir a afinao e realizar a surdina e o
som fechado. (H.P.)
O que significa "aberto"? Procuro uma boa afinao, guiado por uma afinao relativa s
notas fechadas. (J.R.)
Sim. Tendo em conta que a trompa essencialmente fora de tom, necessrio corrigir para
entonao em todos os momentos. Minha familiaridade com a trompa natural tem facilitado
isso para mim. Mais uma vez, mantenho um mnimo de movimento, movendo a base da
minha mo, usando um movimento flexvel de punho. (W.R.)
No, exceto pela correo da afinao ou (muito raramente) na troca da 2 trompa para a
1trompa com um som muito mais escuro do que os meus colegas. (L.S.)
Na maioria das vezes eu uso minha posio de mo direita "padro" na trompa de vlvulas.
Quando uma passagem fechada segue imediatamente outra aberta, no entanto, eu mudo a
minha mo para uma posio de trompa natural (mais interior da campana e um pouco
curva). Tento abrir a mo mais do que eu faria na trompa natural, a fim de compensar
132
as diferenas de afinao e timbre entre esta nova posio e a minha posio de mo
normal. (M.S.)
s vezes cubro mais a campana com minha mo direita a fim de produzir um som mais
escuro ou menos projetado, mas no fao isso com freqncia. Novamente, quando a
afinao est ligeiramente alta, curvo meus dedos a fim de traz-la para baixo e tornar o
timbre mais redondo; isto uma tcnica de trompa natural. (M.S.)
Trompa moderna - no. Trompa natural - apenas "aberta" e "mais que aberta" (para o Si b
alto, o f sustenido etc.) (K.T.)
Para notas que exigem um maior fechamento da mo direita, principalmente nas notas
graves, o que fao fechar os dedos durante a execuo das mesmas com a mo
fechada.(Lu.S.)
Claro que voc tem que ser mais flexvel com a mo direita ao tocar a trompa natural.
(J.M.)
133
A mo direita deve ser o mais relaxada possvel, uma vez que deve segurar o
instrumento (quando se est em p ou se a campana no est no joelho minhas posies
normais) e fazer o fechamento total da campana em notas totalmente fechadas. (K.L.)
Obviamente, mo e pulso devem estar bastante flexveis, mas como acredito que algum
pode estar visando o mnimo movimento possvel, o atletismo no uma considerao
primria! (J.H.)
Maleabilidade a chave. Se ela estiver muito rgida, no estar de acordo com a forma da
campana. (J.P.)
Ver acima [resposta P 3]. essencial que o pulso seja malevel e que a seja mantida uma
atividade mnima.(W.R.)
Tendo a usar uma mo razoavelmente firme, pois no tenho uma grande habilidade para
movimentos pequenos ou flexveis. (L.S.)
134
sejam realizados suave e livremente; no forados e abruptos. Em geral, melhor que o
punho seja mantido reto, mas mesmo assim ele deve ser capaz de se adaptar ao que
necessrio. Experimentei, estudando o mtodo de Orval, seis posies (especialmente
movendo o polegar ao redor) e achei que ocasionalmente elas tambm podem ser teis.
(J.S.)
Toco com uma mo direita relaxada, mas firme. No creio que deva haver
mais tenso do que o necessrio para segurar o instrumento e usar a
mo direita de forma adequada. (M.S.)
Na trompa natural, ela precisa de ser muito relaxada e flexvel, e no firme e/ou tensa.
Para algumas notas, uma abertura entre o polegar e o dedo seguinte pode ser uma
vantagem, na trompa natural. (F.R.W.)
Sinto que a mo tem de ser flexvel e relaxada para que se possa us-la para mais cor
e presena. (G.W.)
6.8 Descreva da melhor forma possvel como voc ensina a tcnica da mo direita na
trompa moderna.
Dependendo do modelo e da trompa voc est tocando uma campana pequena ou grande,
por exemplo. Alm disso, o ensino depende do tamanho da mo do aluno. Mas no
recomendo fechar muito, porque seno o som tem uma tendncia a ser
"abafado". Mostro as posies e toco os sons: mo mais para dentro, mas aberta; posio
normal com leve palming [introduo da palma da mo na campana]. A palma da mo est
mais para fora, porm em forma de concha. O padro de introduo de "Mr. Farkas
[mtodo de Farkas], ensinado em quase todos os lugares, com algumas novas prticas da
trompa natural. (S.G.)
135
Certifique-se de que voc pode tocar totalmente fechado sem mover a mo mais para dentro
da campana. Treine diariamente passagens abertas-fechadas-abertas rpidas. Toque as
sinfonias de Mahler, por exemplo, pois ele usa esta tcnica freqentemente.(J.M.)
A mo direita deve ser curvada como se fosse para natao, em uma posio relaxada, e
deve ser introduzida cerca de "1:00" dentro da campana para ser capaz de suportar
o instrumento com facilidade. Para fechar a campana, preciso mover principalmente o
punho.(K.L.)
Comece com a mo em forma como para a natao, polegar um pouco recuado, colocado
na campana at a articulao do polegar com o dedo mdio em "4:00", ou em
"2:00" se a campana no estiver apoiada na perna ou se estiver de p.(D.H.)
Manter a mo naturalmente alinhada com o pulso; dedos juntos, sem espao ou aberturas.
Mo inserida verticalmente na campana, articulao do polegar alinhada com os outros
dedos; mantenha a ponta dos dedos em contato com a parede interna da campana (as unhas,
para os dedos grandes). (P.K.)
Insira a mo direita bem relaxada, sem vir-la para qualquer direo especfica, para o
exterior ou para o interior. Abra a mo como se fosse pegar uma bola de tnis, os dedos
quase fechados (lado a lado), o polegar dobrado, o peso da campana repousando sobre a
136
junta do polegar - parece desconfortvel, mas permite uma ao bem rpida
da mo direita (fechando a campana ao dobrar a palma da mo) e uma reao rpida para a
mo fechada ou em surdina; dedos 3,4 e 5 na parede [da campana]. Nenhum mtodo de
ensino especial, mas com permanente advertncia aos estudantes para manterem a posio
de mo-direita correta. (H.P.)
Com os dedos juntos, traga a mo para onde ele est afinado com as notas fechadas; confira
se o estudante est tirando o som que ele deseja. Normalmente, eu toco um pouco as
posies escolhidas por eles, encontro o que eles querem, ento mostro-lhes o que eu fiz.
Costas da mo contra a campana, de forma que no haja vazamento de ar. A mo de cada
pessoa diferente, por isso fazemos concesses. (J.R.)
137
Pulso reto, posio de aperto-de-mo (palma perpendicular ao solo), posicionada na
campana de modo que trs dedos toquem a campana (meio do polegar, meio do indicador,
base do dedo indicador) e o som atravese a palma da mo. Desta forma, no faz diferena
se voc est senta ou de p. (J.S.)
A mo direita deve estar um pouco em forma de concha, mas com os dedos planos, como
se voc estivesse segurando gua com eles. Ela deve ser inserida verticalmente no lado
mais distante da campana, com os dedos contra a parede at as juntas dos dedos, que devem
agir como uma dobradia. O peso da campana repousa principalmente na primeira junta do
polegar. Para baixar o tom fechando a campana, deve-se simplesmente ser capaz de "fechar
a porta" e conseguir um fechar apertado. Eu me oponho firmemente prtica que
encontramos de rechear a campana com a mo, para as notas bouch.. (K.L.)
Dedos juntos e retos; polegar alinhado ao lado do 1 dedo (sem espaos); muito
ligeiramente em concha, como na natao (bem reto); posicione as costas da mo contra
a parede da campana; polegar em posio de "uma hora". (K.T.)
138
Acabo por me orientar pela prpria histria e evoluo do instrumento. Tambm pela
experincia de haver trabalhado com o prprio professor que hoje me faz essas perguntas.
Alm de recorrer aos tratados e mtodos de que dispomos como Dauprat, Hampel,
Vandenbrock. Contatos com outros trompistas que tocam trompa natural, Adalto Soares,
Michiel, Tony Halstead.(C.B.)
16 Etudes for Valved Horn or Hand Horn por Andrew Clark, pub. Mitre Music.
(A.C.)
No, apenas excertos: Borodin - Polovetsian Danse, Mahler - Symphonies, Schreker Chamber Symphony, et alia. (L.G.)
Qualquer coisa que no seja muito simples (estudos, solos, etc) pode ser utilizado. Pode-se
solicitar que um estudo inteiro seja realizado com a tcnica de mo; pode-se tambm
solicitar que frases sejam executadas alternando a campana aberta e fechada. (K.L.)
139
No, exceto os estudos que incluem tcnica de mo direita simplesmente como parte do
estudo. (W.R.)
Nenhum, alm dos estudos habituais de tcnica aberta e fechada (por exemplo, Maxime
Alphonse, parte 2) e de deixar os alunos realizarem os estudos normais com a tcnica de
mo (tambm para transposio e dedilhados na trompa em F). (L.S.)
Nada que seja especifico para a mo direita na trompa de vlvulas. existem alguns estudos
no mtodo de D. Ceccarossi que tm vrias passagens fechadas e em eco. mas eu
nunca os usei. (R.S.)
Acredito que o advento da trompa moderna seja uma evoluo da trompa natural e por isso
mesmo alguns dos princpios da mesma deve ter continuidade com a tcnica do
posicionamento da mo direita na trompa com vlvulas.(C.B.)
Instrumentos:
6.10 Qual marca/modelo de trompa de vlvula voc toca mais frequentemente?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?
140
Alexander 200 Medium
Alexander 307 - full triple Medium
Conn 8D (2) Large
Conn 28D Medium
Conn 12D
Geyer (2) Medium
Holton 104 (2) Tuckwell model Large
Holton 179 modified large Lawson leadpipe Large
Holton 279 Large
Kortesmaki (Karl Hill) Geyer wrap Small
Paxman 20L Large
Paxman 20M Medium
Paxman B-flat/F-alto Large
Rauch Medium
E. Schmid double (2) Medium
Yamaha 667VS Medium
Yamaha Schmidt 863 Medium
Paxman 25 Large double bore
6.11 Qual marca/modelo de trompa lisa (do perodo clssico) voc usa?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?
Modelo da Trompa - Tamanho da Campana
141
Jungwirth Small-Medium
McCracken Small
Meinl-Lauber (2) Small
Millereau Small
Paxman Small
Raoux (3) Small
Raoux rue Serpent, c.1850 Medium
Rauch Raoux Small
Reynolds Contempora (formerly a valved horn) Medium-Large
Schmid Small-Medium
Seraphinoff Baroque Horn Small
Seraphinoff Courtois c.1820 Small-Medium
Seraphinoff Courtois cor basse Large
Seraphinoff Halari (2) Small
Seraphinoff Raoux 1825 orchestral (3) Small
Seraphinoff Raoux cor solo Small
Webb-Halstead Small-Medium
Soares Raoux Orchestral Large
6.13 A prtica da trompa lisa influenciou de algum modo a sua escolha com relao
marca/modelo de trompa de vlvula?
Resumo: A maioria dos participantes disse: "No." Eles reconhecem as duas diferentes
funes e no se referem s qualidades dos instrumentos. Alguns revelaram sobre alguma
influncia; a seguir, os seus comentrios:
142
Observao: A maioria dos trompistas usa uma trompa de vlvulas com uma campana
mdia a grande, e uma trompa natural com a campana pequena. Dois trompistas usam uma
trompa clssica com um tamanho mdio de campana. Um utiliza uma Trompa clssica, de
Bauer, com campana grande (instrumento original). Dois usam trompas de campanas
grandes de fbricas contemporneas, como o modelo da Bohemian, por Greer e
Contempora, por Reynolds, ex-trompista de vlvulas.
De certa forma sim. Fui formado na trompa 8D. (Agora toco os modelos Alexander / Geyer
/ Holton.)
No, no diretamente.
Em termos de buscar um som compacto, bem focado, sim, mas eu no estava tentando
replicar a sensao da minha trompa natural.
No, pois j havia decidido meu modelo de trompa com vlvula e meu contato com trompa
natural se deu muito depois.
6.14 Em caso negativo, a prtica da trompa lisa ser levada em considerao na compra
futura de uma trompa de vlvula?
Apenas num ponto em que tocar a trompa natural tenha influenciado minhas preferncias
tonais e expressivas.
Indiretamente, o som da trompa natural o timbre que eu prefiro, por isso eu poderia
procurar novamente por uma campana mdia.
Compositores/Composies
143
6.15 O Concerto para Clarinete de John Corigliano e Elegy, da Serenade para Tenor,
Trompa e Cordas de Benjamin Britten, utilizam portamento de mo direita; isto ,,
dinmicas com tcnica de mo. Que outros compositores/composies voc encontrou,
para a trompa de vlvulas, que exigem uma dinmica com a tcnica de mo direita?
Informaoes Pessoais:
6.16 Qual porcentagem de tempo em sua prtica instrumental destinada trompa lisa?
Respostas:
144
Menos que 10% 10/24
10 - 25% 7/22
25 - 50% 3/22
50 - 75% 3/22
75 - 90% 0/22
Mais que 90% 1/22
(um no respondeu a essa pergunta.)
Andrew Clark, Guildhall School of Music and Dance, Royal Academy of Music,
Orchestra of the Age of Enlightenment, Amsterdam Baroque Orchestra, England,
U.K. (A.C.)
145
Karen Libischewsky, Heidelberger Sinfoniker, Das Kleine Konzert, Freiburger
Barockorchester, 6th Floor Orchestra, Concerto Brandenburg, Florilegium, Concerto
d'Amsterdam, Utrechts Barok Consort, Ensemble Matheus, Nachtmusique, Halcyon
Ensemble. (K.L.)
David Sprung, San Francisco Opera Orchestra (on leave), Palm Coast, FL (D.S.)
146
147
9 CONCLUSO
Muito se pensou para que este trabalho chegasse a este formato final. Seu objetivo geral
o de apresentar as razes pelas quais o trompista moderno, seja ele estudante ou
profissional, deva se aventurar no estudo de um instrumento to primitivo como a trompa
natural um instrumento sem vlvulas, restrito a tocar em um comprimento nico, prdeterminado, de tudel ou volta, com notas que necessitam ser moldadas, flexibilizadas e
tencionadas, e ainda assim so emitidas pela campana com sucesso restrito. Levando em
considerao estas circunstncias, esta pesquisa resultou em um trabalho dividido em
quatro partes principais: na primeira, apresentei uma viso histrica do instrumento; em
seguida, ofereci uma introduo didtica trompa lisa, incluindo exerccios progressivos e
excertos orquestrais; a terceira parte inteiramente dedicada aplicao das tcnicas da
trompa natural na interpretao na trompa moderna; finalmente, apresento respostas de 24
trompistas profissionais (brasileiros, norte-americanos e europeus) a um questionrio
envolvendo questes tcnicas da trompa lisa e sua aplicao na trompa de vlvulas. Com
este questionrio, fica comprovado que a convico de que o estudo de trompa natural
benfico para o trompista moderno no constitui apenas minha opinio pessoal, mas uma
idia compartilhada por diversos trompistas de prestgio nacional e internacional.
148
para descobrir em primeira mo o funcionamento deste instrumento ancestral, e como ele
deve ter soado aos ouvidos de nossos antepassados musicais. Esta sensao pode ser
ampliada se, ao abrirmos uma fotocpia de um mtodo do sc. XVII ou XVIII, como os de
Heinrich Domnich ou Frdric Duvernoy, imaginarmos trompistas de sculos passados
lendo e interpretando exatamente as mesmas lies e exerccios. Esta sensao avassaladora
nos faz sentir que no apenas estudamos um instrumento histrico, mas que passamos a
constituir uma parte integral de sua histria. No fundamental possuir um conhecimento
vasto da histria da trompa para dominar o instrumento, mas certamente este conhecimento
adiciona muito sabor inclinao natural para tocar a trompa.
149
pode ser aplicada na interpretao deste repertrio no instrumento moderno. Este aspecto
desenvolvido mais profundamente nos captulos 4 e 5.
O compositor assim como o intrprete - est interessado em capturar a ateno do
ouvinte. Manter-se fiel inteno do compositor a melhor maneira para o intrprete
encontrar solues, no que diz respeito s questes de interpretao. O intrprete tem
diversas maneiras de chegar a concluses no que diz respeito s decises de interpretao;
dentre estas, as mais relevantes so as prprias habilidades do intrprete e as preferncias
por essas habilidades, alm do conhecimento do intrprete acerca dos aspectos histricos da
composio. O conhecimento dos seguintes pontos pode orientar nas decises com respeito
a obras especficas: para quem a obra foi composta; em que circunstncia a obra foi
apresentada (em que local e em que pas); em que ano foi composta; para qual instrumento
foi composta; para qual instrumentista foi composta; quais eram os sistemas de notao da
poca. Respostas a estas questes podem conduzir a solues efetivas no que diz respeito s
escolhas interpretativas. Vrios fatores contribuem para uma deciso final, tendo em vista
que o mais importante que a apresentao seja bem sucedida, e, para isso, necessrio
escolher a abordagem mais confivel. Esta abordagem pode ser obtida a partir de
informaes obtidas nas respostas das questes acima e com um estudo minucioso da
partitura. A histria da literatura da trompa, que oferece um contexto para interpretao,
importante na interpretao musical do repertrio antigo, mas tambm til para se
encontrar referncias histricas na msica moderna. Esse foi o mpeto que me levou
seleo de muitos dos exemplos apresentados no captulo 4 e 5. Meu propsito o de ser o
mais fiel possvel inteno do compositor, atendendo s expectativas da audincia com
relao afinao, preciso e eufonia, e levando ainda em conta minhas prprias
habilidades de interpretao.
150
Plagge), ou deixando todo o som ressoar no auditrio (Concerto para Trompa de Plagge).
Esses exemplos fornecem um trampolim para a aplicao das tcnicas da trompa natural ao
repertrio para a trompa moderna. Todas as aplicaes acima se valem de procedimentos
antigos, aplicados de maneiras novas, e com isso ampliam o universo tcnico do trompista
que aprende esse processo. A partir de minha experincia prpria, possvel afirmar que os
trompistas que tm alguma experincia com a trompa natural adotam estas prticas; aqueles
que ainda no tiveram esta experincia, rejeitam-nas. Minha esperana que com um
interesse renovado na trompa natural, estas tcnicas passem a ser mais amplamente
adotadas por trompistas.
151
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162
Composio
Pgina
Volta em L:
Beethoven
Sinfonia No. 7
1o mvto...............................................................62
4o mvto...............................................................56
Haydn
Mozart
Sinfona No. 29
4o mvto...............................................................62
Volta em Sol:
Mozart
Sinfonia No. 40
3o mvto...............................................................61
Ravel
Rossini
Volta em F
J. S. Bach
Beethoven
Beethoven
Beethoven
Sinfonia No. 8
3o mvto...............................................................80
Chopin
Handel
163
o
4 mvto...............................................................61
6o mvto...............................................................81
Haydn
Volta em Mi
Beethoven
Abertura de Fidelio.....................................................60
Beethoven
Sinfona No. 2
2o mvto................................................................84
Beethoven
Sinfonia No. 7
2o mvto................................................................65
Brahms
Sinfonia No. 1
2o mvto................................................................65
Brahms
Sinfonia No. 4
2o mvto................................................................62
Mendelssohn
Mendelssohn
Rossini
Rossini
Volta em Mib
Beethoven
Abertura Egmont........................................................57
Beethoven
Beethoven
Beethoven
Sinfonia No. 5
3o mvto................................................................61
164
Krommer
Mozart
Mozart
Mozart
Schumann
Sinfonia No. 3
1o mvto.................................................................81
Wagner
Volta em R
J. S. Bach
Beethoven
Sinfonia No. 2
3o mvto.................................................................65
Beethoven
Sinfonia No. 7
3o mvto.................................................................69
Beethoven
Brahms
Sinfonia No. 2
1o mvto.................................................................68,76
Haydn
Rossini
Abertura de Semiramide...............................................87
Volta em D
Beethoven
Sinfonia No. 5
4o mvto..................................................................61
Brahms
Sinfonia No. 1
4o mvto..................................................................72
165
Brahms
Sinfonia No. 3
4o mvto..................................................................65
Schubert