Você está na página 1de 102

Universidade de

Aveiro
Ano 2009

RUI MIGUEL DE
ARAJO E SILVA

Departamento de Comunicao e Arte

TCNICAS DE ENSAIO TRS ESTGIOS PARA A


PERFORMANCE

Universidade de
Aveiro
Ano 2009

RUI MIGUEL DE
ARAJO E SILVA

Departamento de Comunicao e Arte

TCNICAS DE ENSAIO TRS ESTGIOS PARA A


PERFORMANCE

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos


requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica ramo
Direco, realizada sob a orientao cientfica do Doutor Antnio Jos Vassalo
Neves Loureno, Professor auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte
da Universidade de Aveiro.

Aos meus pais, irmos e Olga

o jri
presidente

Prof. Doutor Vasco Manuel Paiva de Abreu Trigo de Negreiros


professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Antnio Jos Vassalo Neves Loureno


professor auxiliar da Universidade de Aveiro

Maestro Ernst Schelle

agradecimentos

Este trabalho um projecto que beneficiou da ajuda de muitas pessoas. No


podia deixar passar esta oportunidade para reconhecer e mostrar a minha
gratido para com aquelas que, de forma mais directa, contriburam para a sua
concretizao.
Ao Professor Doutor Antnio Jos Vassalo Neves Loureno, por ter aceitado
orientar este trabalho, pelo empenho com que o acompanhou desde o incio,
pela confiana em mim depositada, pelas crticas, pelas sugestes, pela pronta
disponibilidade com que sempre me atendeu, o meu reconhecimento.
Ao Maestro Ernst Schelle, por todos os ensinamentos e colaborao prestada,
o meu agradecimento.
A todos os elementos da Orquestra de Sopros Intemporalis, as palavras sero
sempre poucas para agradecer o empenho, a dedicao, o companheirismo e
a amizade.
Aos meus colegas da Banda de Msica da Fora Area Portuguesa
particularmente aos amigos Paulo Carvalho, Amrico Russo, Sertrio Calado
pela amizade e todas as formas de apoio ao longo da realizao deste
trabalho.
Ao Ateneu Artstico Vilafranquense, nomeadamente ao Presidente da Direco
Mrio Calado, ao Sr. Lus Quintelas e ao Sr. Carlos Miranda, agradeo a
disponibilidade e carinho com que apoiaram este projecto.
Ao Tenente Coronel lio Murcho e ao Tenente Antnio Rosado, pela
motivao e pronta ajuda que me deram nestes dois anos de mestrado.

palavras-chave

msica, performance, direco, orquestra de sopros, banda, tcnicas de


ensaio.

resumo

Dissertao desenvolvida no mbito da concluso do mestrado em direco


vertente direco de bandas e orquestras de sopros.
Sendo este um documento de apoio ao concerto final, a temtica centra-se nas
problemticas das tcnicas de ensaio. Com o objectivo de responder de forma
mais eficiente, defender e recriar a ideia musical do compositor, so
apresentados dois captulos que abordam respectivamente o trabalho
individual do maestro, e o ensaio.
Preparao e Planificao descreve a primeira etapa de trabalho de um
maestro e reala a preponderncia que esta assume no trabalho de
ensaio. referida uma metodologia de estudo da partitura baseada em
trs etapas progressivas de trabalho, com abordagens e objectivos a
atingir distintos. So enunciadas algumas orientaes gerais na
marcao da partitura, preponderantes na fluidez psicomotora do maestro, e
por ltimo, algumas ideias gerais sobre a planificao de ensaios,
domnio importante no aproveitamento do tempo til de ensaio.
Organizao do Ensaio Divide-se em dois domnios. O primeiro,
Preparao Instrumental, aborda a utilizao de tcnicas que tm em vista o
aquecimento e a afinao da orquestra. O segundo, Trs Estgios de Ensaio
I Primeira Leitura, II Aperfeioamento dos Contedos e III Interpretao visa
a concretizao de objectivos bem definidos de uma forma sistemtica e
progressiva, com a finalidade de responder de maneira mais eficiente s
problemticas inerentes na preparao para a performance.
Orquestra de Sopros Intemporalis objecto de estudo desta dissertao,
apresenta um relatrio sobre a actividade desenvolvida na preparao do
concerto final. Os resultados foram obtidos atravs da observao participante
e o inqurito feito aos msicos da orquestra.
No Sumrio e Concluses feita uma sntese e so formuladas algumas
consideraes finais onde se destaca a validade e eficcia das tcnicas
utilizadas, assim como o papel decisivo das mesmas no concerto final.

keywords

music, performance, conducting, wind orchestra, wind band, rehearsal


techniques.

abstract

Thesis developed in order to conclude the Masters degree in conducting


conducting wind bands and wind orchestras.
Being a support document to the final concert, its main theme is focused on the
subject of the rehearsal techniques. With the main goal of trying to give
answers in a more effective way, defend and recreate the composers musical
idea, two chapters are presented which respectively concern the conductors
individual work, and the rehearsal.
Preparation and Planning describes the first phase of the conductors work
and enhances its preponderance in the work of the rehearsal. Refers a method
of score study based on three progressive work stages, with different
approaches and goals to achieve. Presents some general guidelines in the
score marking process, fundamental to the psychomotor fluidity of the
conductor, and at last, some general ideas about the rehearsal planning, an
important domain in making the most of the useful rehearsal time.
Organizing the Rehearsal it is divided in two domains. The first one,
Instrumental Preparation, approaches the use of techniques in the warming up
and in the orchestras tuning processes. The second one, The Rehearsals
Three Stages I First Reading, II Improvement of the Contents and III
Interpretation aims to achieve well defined goals in a systematic and
progressive way, in order to answer in a more effective way to the inherent
subject of Preparing for the Performance.
Wind Orchestra Intemporalis subject of study in this paper, presents a report
about the activity developed preparing for the final concert. The results were
obtained through participant observation and also through an inquiry made to
the orchestras musicians.
In Summary and Conclusions, a synthesis is made and some final
considerations are presented, enhancing the validity of the applied techniques
and also their decisive role in the final concert.

NDICE
NDICE

NDICEDEFIGURAS

10

NDICEDETABELAS

10

INTRODUO

12

CAPTULO 1 PREPARAOEPLANIFICAO

15

1.1 ESTUDODAPARTITURA
1.1.1APROXIMAOPARTITURA
1.1.2ANLISEDAPARTITURA
1.1.3SNTESEDAPARTITURA
1.2ANOTAESNAPARTITURA
1.3PLANIFICAODOSENSAIOS

16
17
18
19
19
23

CAPTULO 2 ORGANIZAODOENSAIO

24

2.1 PREPARAOINSTRUMENTAL
2.1.1TCNICASDEAQUECIMENTO
2.1.2AFINAO
2.2TRSESTGIOSDEENSAIO
2.2.1IESTGIOPRIMEIRALEITURA
2.2.2IIESTGIOAPROFUNDAMENTODOSCONTEDOS
2.2.3IIIESTGIOINTERPRETAO
2.3SINOPSE

25
26
29
32
33
34
36
37

CAPTULO 3 ORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS

39

3.1CONSTITUIODAORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS
3.2PLANOTEMPORALDETRABALHO
3.2.1REPERTRIO
3.2.2ANGARIAODEAPOIOSEPATROCNIOS
3.2.3DIVULGAODOEVENTOEPREPARAODOSPROGRAMAS
3.2.4ENSAIOS
3.3INQURITOAOSMSICOS
3.3.1CARACTERIZAODOSELEMENTOSDAORQUESTRAINTEMPORALIS
3.3.2PREPARAOINSTRUMENTAL
3.3.3TRSESTGIOSDEENSAIO
3.3.4AVALIAODOCONCERTOFINAL
3.3.5CRTICAAOCONCERTO,AOPAPELDOMAESTROEAOTRABALHODESENVOLVIDO

40
42
42
45
46
46
51
52
53
63
69
73

SUMRIOECONCLUSES

74

REFERNCIASBIBLIOGRFICAS

77

ANEXOS

79

ANEXO A ENTREVISTAAOMAESTROERNSTSCHELLE

80

ANEXO B GUIA(EXCERTODOIRISHTUNEDEPERCYGRANGER)
ANEXO C MARCAODO1TEMPO(PLANOBIDIMENSIONAL)
ANEXO D CONESDECOMPASSOS
ANEXO E CARTAZDOCONCERTO
ANEXO F PROGRAMADECONCERTO
ANEXO G INQURITOAOSMSICOS

91
92
93
94
95
97

NDICE DE F IGURAS

Figura1Trsetapasprogressivasnoestudodapartitura _________________________________________________16
Figura2conesdecompassos ________________________________________________________________________________22
Figura3GrandeEscalaMatriz_______________________________________________________________________________28
Figura4Planotemporaldetrabalho ________________________________________________________________________51
Figura5Grficoderelaoidade/sexo _____________________________________________________________________52
Figura6Grficosrelativosactividadeprofissionaleshabilitaesmusicais __________________________53
Figura7Modelodeaquecimento ____________________________________________________________________________54
Figura8Materiaisutilizadosnoaquecimento ______________________________________________________________55
Figura9Parmetroconsideradomaisimportantenoaquecimento ______________________________________59
Figura10Parmetroconsideradomenosimportantenoaquecimento ___________________________________60
Figura11Importnciadoaquecimentonorendimentodoensaio ________________________________________60
Figura12Modelodeafinao _______________________________________________________________________________62
Figura13Avaliaodomtododeafinaoutilizado______________________________________________________62
Figura14Tipodeabordagemnoensaiodasobras _________________________________________________________63
Figura15Classificaodaconcretizaodosobjectivosno1estgiodeensaio_________________________65
Figura16Classificaodaconcretizaodosobjectivosno2estgiodeensaio_________________________68
Figura17Classificaodaconcretizaodosobjectivosno3estgiodeensaio_________________________69
Figura18Avaliaodoconcertofinaltendoemcontaotrabalhodesenvolvido _________________________73

NDICE DE TABELAS
Tabela1Abreviaturasdosinstrumentosmaiscomunsemorquestradesopros __________________________21
Tabela2ContedosMusicais_________________________________________________________________________________35
Tabela3Sinopsedostrsestgiosdeensaio ________________________________________________________________38
Tabela4ConstituiodaOrquestra _________________________________________________________________________41
Tabela5Planodeensaios ____________________________________________________________________________________48
Tabela6Modelodeaquecimento ____________________________________________________________________________54
Tabela7Materiaisutilizadosnoaquecimento______________________________________________________________55
Tabela8Parmetrosajustadosnoaquecimento ___________________________________________________________56
Tabela9Grauderelevnciadosparmetrosajustadosnoaquecimento _________________________________58
Tabela10Modelodeafinao _______________________________________________________________________________61
Tabela11Tipodeabordagemnoensaiodasobras_________________________________________________________63
Tabela12Trsestgiosdeensaioerespectivosobjectivos_________________________________________________64
Tabela13Parmetrosnaavaliaodoconcertofinal _____________________________________________________70

10

11

I NTRODUO
A experincia que tenho vindo a acumular desde alguns anos para c na
direco de Bandas, como a Banda Marcial de Arnoso, a Banda da Ericeira, a
Banda da Sociedade Musical Fraternidade Operria Grandolense (SMFOG), na
participao em vrios Workshops e, agora, no Mestrado em Direco ministrado
pela Universidade de Aveiro, proporcionou-me o contacto com vrios maestros
credenciados. Tais so o caso do Professor Doutor Antnio Loureno, Ernst
Schelle, Robert Perez, Jo Conjaerts, Mitchell J. Fennell e Dlio Gonalves, entre
outros. Os conhecimentos adquiridos com esta vivncia apresentaram-me no s
novos conceitos, perspectivas e mtodos de ensaio como tambm novas
problemticas.
As tcnicas de ensaio como problemtica so, sem dvida, um tema
bastante vasto, controverso e, muitas vezes, relegado para um registo secundrio
da direco. Na minha experincia profissional como msico executante, tive a
oportunidade de conviver com vrias metodologias que, na maioria dos casos,
no seguiam critrios objectivos e temporais para o desenvolvimento criativo
artstico nem seguiam uma planificao com vista a antever e responder aos
problemas que surgem neste domnio.
No mbito da disciplina de Contedos e Tpicos de Literatura Especfica
uma das disciplinas da componente lectiva do mestrado, leccionada pelo
professor Lus Cardoso tive oportunidade de estudar os artigos The Quantum
Conductor1, Making Connections2 e The Rehearsal Mastery of Music
Fundamentals3 da obra de referncia Teaching Music through Performance in
Band. A aproximao a estas problemticas foi importante no despertar de
questes no domnio das tcnicas de ensaio. Desde logo, comeou a surgir uma
1

CORPORON, Eugene (1997), The Quantum Conductor in Teaching Music Through


Performance in Band. Chicago: Gia Publications, pp. 11-18.
2
BLOCHER, Larry R. (2000), Making Connections in Teaching Music Through Performance in
Band. Chicago: Gia Publications, vol. III, pp. 4-14.
3
LISK, Edward S. (1998), The Rehearsal Mastery of Music Fundamentals in Teaching Music
Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. II, pp. 12-28.

12

hiptese de trabalho que ganhou consistncia aquando do meu contacto com as


tcnicas de ensaio utilizadas pelo Maestro Ernst Schelle. No estgio de orquestra
de sopros do 1 ano de mestrado ministrado por este maestro, deparei-me com
uma abordagem ao ensaio que se dividia em trs etapas, cada uma com
diferentes objectivos a atingir. Com a necessidade de aprofundar os contedos
destes procedimentos fiz uma entrevista ao Maestro Ernst Schelle (no anexo A) e
confrontei estes conhecimentos com bibliografia especializada e com a minha
prpria experincia. Este estudo fez-me levantar um determinado nmero de
questes tais como: Qual a recepo do grupo a este tipo de metodologia? Serve
este modelo para a afirmao de uma pulsao geral? Responde este modelo s
necessidades tcnicas do grupo? Msicos passivos ou activos? Ser a imitao
um modelo para a ligao do grupo? So estes trs estgios progressivos?
So sem dvida vrias as problemticas inerentes a este estudo e todas
estas questes me levaram ao princpio terico da minha investigao e me
orientaram para o que aqui apresento como objecto de estudo.
Assim, formulei a hiptese da utilizao de um plano de ensaios dividido
em dois domnios: Preparao Instrumental; Trs Estgios de Ensaio. O objecto
de estudo desta dissertao ser, assim, a implementao e anlise das
metodologias descritas na preparao do meu concerto final.
Descritas as circunstncias em que surgiu este trabalho, e explicitado o
objecto de estudo, passo a enunciar os objectivos centrais que pretendi atingir.
Desde logo, era meu objectivo desenvolver um trabalho de investigao
que permita a obteno de dados sobre um domnio que considero dos mais
importantes na minha especializao. Com isto espero desenvolver competncias
que tornem a minha abordagem ao ensaio mais eficaz e eficiente e, em ltima
anlise, aprimorar o nvel de realizao musical em concerto.
Globalmente, espero que este trabalho possa tambm vir a contribuir, com
ideias que permitam o desenvolvimento de ferramentas e respostas vlidas, para
o crescimento artstico das bandas e orquestras de sopros.
A estrutura global do trabalho, que passo a apresentar, est orientada para

13

a consecuo destes objectivos.


O primeiro captulo deste documento Preparao e Planificao ,
descreve a primeira etapa de trabalho de um maestro. Embora no seja esta
a

problemtica

central

desta

dissertao,

considerei

de

extrema

importncia abordar esta temtica dado que vai condicionar de forma


efectiva todo o processo de ensaio e, assim, todo o processo de criao
artstica. Comeo por expor uma metodologia de estudo da partitura
fundamentada em trs etapas progressivas de trabalho, com abordagens e
objectivos a atingir distintos. Seguidamente enuncio algumas orientaes
gerais na marcao da partitura que se tornam preponderantes na fluidez
psicomotora do maestro. Por ltimo, apresento algumas ideias gerais sobre a
planificao de ensaios, domnio importante no aproveitamento do tempo til
de ensaio.
O segundo captulo Organizao do Ensaio , temtica principal
desta dissertao, abarca um conjunto de tcnicas que tm como propsito
recriar as intenes do compositor atravs de metodologias progressivas e
eficazes. Compreende dois domnios de ensaio. O primeiro, Preparao
Instrumental, aborda a utilizao de tcnicas que tm em vista o aquecimento e
afinao da orquestra. O segundo, Trs Estgios de Ensaio, aborda um processo
de ensaio que pretende responder de maneira mais eficiente s problemticas
inerentes na preparao para a performance.
Seguidamente, o terceiro captulo Orquestra de Sopros Intemporalis ,
apresenta um relatrio sobre a actividade desenvolvida na preparao do meu
concerto final. A orquestra, criada para este propsito, foi objecto de estudo na
aplicao das tcnicas que exponho nesta dissertao. Os resultados
apresentados, remetem para dois instrumentos metodolgicos de investigao: a
observao participante e o inqurito feito aos msicos da orquestra.
Por fim, termino esta dissertao com uma sntese sumria das
consideraes desenvolvidas ao longo deste trabalho e com uma anlise
integrada e comparativa dos resultados obtidos no terceiro captulo. Deste modo,
procuro concluir sobre a pertinncia e eficcia das tcnicas de ensaio referidas
neste documento.

14

CAPTULO 1 P REPARAO

P LANIFIC AO

A primeira etapa de trabalho de um maestro consiste na preparao


das partituras e planificao dos ensaios. Sendo exclusivamente da
responsabilidade do maestro, um estudo que vai definir o modo de
conduzir os ensaios, e o tempo gasto nos mesmos. Naturalmente vai
condicionar os objectivos a atingir e, em ltima anlise, o produto musical
final. O conhecimento da partitura, do ensemble, a identificao de
problemas e a planificao do tempo til de ensaio so aspectos que vo
condicionar positivamente ou negativamente todo o processo de criao
artstica. No ter percepo deste facto incorrer num erro que leva muitas
vezes deturpao da mensagem musical do compositor ou ento a uma
construo

de

ideias

confusas

que

influenciaro

negativamente

percepo da orquestra. O tempo que cada um dos maestros deve utilizar


nesta fase varivel de pessoa para pessoa bem como de pea para pea.
Como o Maestro Ernst Schelle refere na sua entrevista, na sua preparao
individual leva trs a quatro vezes mais tempo do que em ensaio com a
orquestra. Claudio Abbado levou seis meses a estudar a 9 Sinfonia de
Mahler 4 e Herbert von Karajan levou mais de seis meses a sentir-se
preparado para dirigir a Sinfonia Litrgica de Honegger 5. Na minha opinio,
o tempo dispendido dever ser o necessrio para que haja total assimilao
dos contedos da partitura, pois s assim possvel partir para a fase de
comunho entre a ideia do compositor e a do intrprete. tambm um
espao de tempo em que o maestro deve conhecer, obter referncias da
orquestra ou grupo musical para identificar problemas, e assim construir
estratgias, planificar e gerir o tempo de ensaio disponvel. Deste modo
dever conseguir prever quanto tempo de ensaio ser necessrio
consecuo do trabalho.
4

LEBRECHT, Norman (2001) The Maestro Myth Great Conductors in Pursuit of Power. New
York: Kensington Publishing, p. 218.
5
OSBORNE, Richard (1989) Conversations with von Karajan. New York: Harper & Row, p. 66.

15

Existem sem dvida vrias formas de abordar uma partitura e cabe a


cada um dos maestros procurar os melhores procedimentos. O que em
seguida ser apresentado partilha algumas ideias gerais com o sistema de
Frank L. Battisti e de Robert Garofalo 6. Pretende ser um guia para todos os
interessados nestas matrias, e sobretudo para todos aqueles que
procuram formas mais eficazes de criar uma imagem sonora a partir de
uma amlgama de sinais.

1.1 ESTUDODAPARTITURA
Uma boa interpretao parte sempre de um estudo aprofundado da
partitura. S depois de um conhecimento detalhado da obra possvel
ultrapassar as questes que uma partitura nos coloca e assim tomar as
decises necessrias abordagem dessa obra nos ensaios. Por outras
palavras, com o aprofundamento do estudo, a interpretao deve caminhar
da cabea para o corao, de um processo cognitivo para um processo
emotivo.
A primeira abordagem que proponho genericamente prxima
daquilo que descrevo no captulo seguinte: Trs Estgios de Ensaio. Esta
metodologia consiste em trs etapas contnuas de trabalho. Repare-se na
figura seguinte:

Figura1Trsetapasprogressivasnoestudodapartitura
6

BATTISTI, Frank L. e GAROFALO, Robert (2000) Guide to Score Study for the Wind Band
Conductor. USA: Meredith Music Publications.

16

1.1.1Aproximaopartitura
Este processo parte do princpio de que a primeira abordagem da partitura
deve recolher os elementos essenciais que permitam uma viso geral da pea.
Esta primeira etapa subdivide-se por sua vez em duas fases de trabalho:
1. Orientaes gerais
Em primeiro lugar deve-se comear por apreender toda a
informao impressa nas pginas introdutrias da partitura, dando
assim principal relevo a todas as notas do compositor ou do editor.
De seguida fundamental examinar a partitura no que diz respeito
instrumentao,

dando

particular

ateno

aos

instrumentos

transpositores, a alguns instrumentos menos habituais, assim como


a

alguma

indicao

particular

da

disposio

da

orquestra.

Posteriormente importante procurar na partitura todos os tempos


indicados, mudanas de compasso e tonalidades, assim como
identificar termos musicais e notaes no conhecidas.
2. Leitura da partitura
A primeira leitura deve consistir num trabalho no pormenorizado,
permitindo obter uma imagem do todo da obra. Deve-se tentar
captar o maior nmero de elementos, e fazer um esforo para ouvir
a msica na nossa mente. Pode-se comear por uma leitura rtmica
passando para uma leitura meldica. Para isso necessrio
encontrar

determinar

uma

pulsao

confortvel.

Tambm

importante, deixar a nossa intuio, expresso, sentimento e


imaginao musical flurem, e no fazer o esforo de memorizao
da msica e muito menos entrar na anlise de detalhes.
Uma persistente leitura da partitura vai permitir-nos alcanar uma
imagem sonora global da partitura na nossa cabea, e desenvolver a
intuio musical para o potencial expressivo da msica.

17

1.1.2Anlisedapartitura
Esta etapa tem como objectivos finais adquirir um conhecimento detalhado
dos vrios componentes da composio e desenvolver uma memria uniforme da
pea. Devero abordar-se agora, de forma pormenorizada, todos os detalhes da
partitura. Ao contrrio da primeira etapa, nesta pra-se vrias vezes ao percorrer
a partitura, pormenorizando o detalhe da msica, tendo em conta os elementos
composicionais, estruturais, formais e interpretativos que vo criar um
entendimento das relaes existentes na msica.
De seguida apresento uma lista de elementos estruturais a ter em conta:
o Melodia;
o Harmonia;
o Forma;
o Ritmo (tempo, compasso, ritmo);
o Instrumentao e textura;
o Dinmicas;
o Articulaes estilsticas e termos expressivos;
Fazer uma anlise aprofundada de todos estes elementos essencial para
uma construo intelectual do esqueleto da pea, a qual nos vai ajudar a perceber
o verdadeiro plano arquitectural do compositor. Comeamos assim a perceber as
escolhas do compositor e a pensar no porqu de ele as ter feito. Pensar porque
que o compositor optou por uma soluo e no por outra oferece-nos um
discernimento quanto s nossas opes a tomar. Esta etapa, a que podemos
tambm apelidar de desconstruo, na medida em que preciso desmontar
todos os elementos e perceber como que eles foram juntos, torna-se importante
no s para o entendimento geral da pea como tambm para o ensaio com os
msicos.
Os instrumentos musicais podero ser uma poderosa ferramenta de
trabalho a utilizar nesta etapa. O piano visto pela maioria dos maestros como o
instrumento de eleio na anlise das peas, mas todos os outros instrumentos
so admissveis. De ressalvar que dentro dos instrumentos a utilizar no devemos

18

utilizar aqueles que nos possam condicionar negativamente, seja pela falta de
tcnica no mesmo ou pela falta de enquadramento na pea.
A anlise da partitura leva-nos a uma outra etapa de trabalho, objectivo
final do estudo a realizao de uma imagem cognitiva pessoal interpretativa da
partitura.

1.1.3Sntesedapartitura
O objectivo final do estudo da partitura a obteno de uma interpretao
individual que, embora respeite as directrizes do compositor, tenha impresso o
nosso cunho pessoal. Para chegar nossa interpretao da msica necessrio
aplicar todo o conhecimento aprofundado das etapas anteriores e resolver
questes do ponto de vista dos elementos subjectivos da msica, como:
o Tempos;
o Fraseado (meldico, harmnico, rtmico);
o Dinmicas (no plano vertical e horizontal);
o Timbres e texturas;
o Questes estilsticas;
tambm essencial um aprofundamento da informao do compositor, da
sua composio e do perodo estilstico em que esta se enquadra. O apuro
tcnico de todos estes parmetros leva a um contnuo refinar da imagem sonora
da obra que vai levar por fim a uma interpretao singular.

1.2ANOTAESNAPARTITURA
A marcao de uma partitura uma ferramenta que, sem dvida, pode em
muito facilitar todo o trabalho de preparao, ensaio e, consequentemente,
condicionar a performance. Os procedimentos de anotar uma partitura variam de
maestro para maestro. Alguns apontam tudo, outros apenas algumas coisas que

19

consideram importantes. Outros h ainda que dizem que no marcam nada7. Por
experincia prpria, este um mecanismo que, associado aos estgios de
preparao da partitura, se torna um poderoso auxiliar para o nosso desempenho.
Fornece-nos pistas no s a nvel psicomotor, bem como um mapa conciso
localizando aspectos tais como mudanas de tempo, de compasso, forma, e
informao relativa s dinmicas, fraseados, estruturas rtmicas, estruturas
meldicas, cadncias, tonalidades, pontos de tenso e resoluo, entradas,
mudana de claves, Solos, Solis, articulaes e termos descritivos, entre outros.
No livro Guide to Score Study, os autores Battisti e Garofalo sugerem a
construo de uma espcie de guia independente da partitura Master Flow
Chart, onde so representados parmetros como tempo, forma, compasso,
melodia, harmonia, instrumentao e textura, estilo e dinmicas como se pode
ver no exemplo apresentado em anexo de um excerto do Irish Tune de Percy
Granger (Anexo B). Sem dvida que a criao destas tabelas-guia ajuda a
desmontar e analisar as peas, bem como a criar uma imagem cognitiva do seu
todo. Desta maneira revela-se uma boa ferramenta a ser usada na segunda etapa
do estudo da partitura. No entanto, numa fase posterior penso que acaba por criar
um certo distanciamento da partitura e levar a um condicionamento da realidade
baseando-se apenas nos elementos retirados da partitura e no na sua totalidade.
Sou da opinio que devemos apontar e avivar a informao que achemos
estritamente necessria e que, ao mesmo tempo, seja perceptvel. No devemos
cair no exagero do excesso de apontamentos que, ao contrrio de direccionar e
auxiliar, vai confundir e desorientar.
Nas anotaes da partitura, h a reter trs aspectos:
o Auxiliar;
o Sobressair;
o Intuir;
Embora a forma e modo como as anotaes so utilizadas variem de
maestro para maestro, existem algumas anotaes que so mais comuns. Um
7

(OSBORNE, 1989) Karajan um dos poucos maestros que eu conheci que nunca
marcou uma partitura.

20

bom exemplo so as abreviaturas utilizadas para identificar instrumentos e a


utilizao de cones para a representao de compassos.
As abreviaturas, algumas adaptadas da terminologia inglesa, tornam-se
muitas vezes teis quando colocadas em entradas de determinado instrumento ou
grupo de instrumentos. Observe-se a tabela seguinte:

Piccolo

PIC

Trombone

TBN

Flauta

FL

Trombone Baixo

BTBN

Obo

OB

Bartono

BAR

Corne Ingls

EH*

Eufnio

EUF

Clarinete Eb

CL Eb

Tuba

TUB

Clarinete

CL

Contrabaixo

CB

Clarinete Alto

ACL

Piano

PNO

Clarinete Baixo

BCL

Tmpanos

TIMP

Clarinete C.
Baixo

CB CL

Caixa

SD*

Fagote

FAG

Bombo

BD*

Contra Fagote

CFAG

Pratos

CYM*

Saxofone Alto

ASAX

Pratos
Suspensos

SC*

Saxofone Tenor

TSAX

Glockenspiel

GLOCK

Saxofone
Bartono

BSAX

Xilofone

XIL

Trompete

TPT

Marimba

MAR

Cornetim

COR

Vibrafone

VIB

Trompa

HORN*

Sinos Tubulares

BLS

*Abreviatura da terminologia inglesa.


Tabela 1 Abreviaturas dos instrumentos mais comuns em orquestra de sopros

21

O movimento gestual utilizado pelo maestro na marcao de compasso


sem dvida uma problemtica que tem vrias abordagens e que continua a ser
muito estudada. Existem dois princpios que condicionam o modo como o msico
executante vai reagir gstica utilizada pelo maestro. O primeiro princpio que
os executantes vo atacar o som do modo como o maestro acutila a batuta no
ictus (ver anexo C). O segundo, que a maneira como o maestro movimenta os
braos no espao vai ser igual maneira como os executantes vo projectar o ar
no instrumento ou movimentar o arco nas cordas. Nas obras onde existem vrios
tipos de compassos, de subdivises e mudanas de ambiente e carcter, torna-se
importante a utilizao de cones que permitam uma percepo visual mais rpida
e fluida por parte do maestro.
Existem quatro cones bsicos que representam quatro unidades de
medida, repare-se:

Figura2conesdecompassos

Estes cones correspondem respectivamente a compassos com 1, 2, 3 e 4


tempos. Para compassos que excedam os 4 tempos possvel a combinao
destes sinais. O maestro Dale Lonis, actualmente director da escola de msica da
Universidade de Manitoba, aprofundou este mtodo e introduziu novos cones,
como se poder ver na tabela em anexo (D).
As anotaes na partitura podem tornar-se um instrumento auxiliar
precioso em todas as etapas de trabalho do maestro. No entanto s faro sentido,
e s daro o seu contributo, se estiverem interligadas com as metodologias

22

descritas atrs no estudo da partitura.

1.3PLANIFICAODOSENSAIOS
O passo seguinte na preparao dos ensaios a criao de uma agenda
com a programao de tempo til para ensaio de cada uma das peas a
trabalhar. Claro est que esta planificao est dependente de muitos factores,
como o tempo que temos para ensaiar, a frequncia dos ensaios, o tempo de
cada ensaio, a capacidade tcnica dos msicos e a dificuldade tcnica das peas,
entre outros.
imperativo que, na fase de preparao dos ensaios, para alm de se
fazer um estudo alargado das partituras, antecipemos os problemas tcnicos que
poderemos vir a encontrar e organizemos uma agenda que programe o tempo de
ensaio para cada uma das peas. Esta agenda vai evitar que o maestro perca o
controlo do tempo de ensaio para cada pea e vai permitir um melhor
aproveitamento do tempo til de ensaio. A indeciso, a falta de estudo das obras
e a falta de organizao paga-se caro no tempo perdido em ensaio e
consequentemente na performance do concerto.

23

CAPTULO 2 ORGANIZAO DO ENSAIO


Este captulo, como problemtica central desta dissertao, trata da
implementao das ideias concebidas na primeira etapa de trabalho o Estudo
da Partitura. O nvel de realizao em concerto est directamente relacionado
com a preparao do maestro. Fundamental para esta preparao o domnio da
partitura, a flexibilidade e eficcia do plano de ensaios e a capacidade de
comunicar. Nesta fase, a forma como imaginamos a pea vai confrontar-se com a
realidade da orquestra a trabalhar. Como Richard Bach8 dizia:
Nunca vos dado um desejo sem tambm vos ser
dado o poder de o tornar realidade... contudo tem que se
trabalhar para isso.

Esta a etapa em que passamos da concepo para a realizao da ideia


musical, ou seja a passagem do plano mental para o fsico transformar as
ideias em som.
O processo de ensaio deve ter objectivos claros. Em primeiro lugar deve
permitir um contnuo aperfeioamento, que nos leve a recriar as intenes do
compositor, e nos conduza a uma interpretao artstica prpria. O objectivo final
dos ensaios chegar a uma performance que atinja e defenda a ideia do
compositor.
Para alcanar estes objectivos proponho um conjunto de tcnicas divididas
em dois domnios de ensaio: Preparao Instrumental; Trs Estgios de Ensaio.
No primeiro domnio, abordo a utilizao de tcnicas que tm em vista o
aquecimento da orquestra com principal foco no equilbrio, mistura e afinao. No
segundo, abordo um processo de ensaio que pretende responder de maneira
mais eficiente s problemticas inerentes preparao para a performance.

in BATTISTI, Frank L. (2007), On Becoming a Conductor Lessons and Meditations on the Art of
Conducting. USA: Meredith Music Publications.

24

2.1 PREPARAOINSTRUMENTAL
Deve o maestro fazer o aquecimento e afinao da orquestra, ou esta
uma responsabilidade de cada um dos msicos?
Esta uma questo que vem sendo feita e para a qual tenho recolhido,
quer pela bibliografia quer pelos maestros com quem tenho partilhado ideias,
vrias opinies diferentes. No entanto, comum que as opinies expressas
indiquem, na sua maioria, que numa orquestra de formao, o aquecimento e
afinao deva ser uma responsabilidade do maestro. Em orquestras profissionais
um maestro pressupe partida que um msico tem a capacidade de aquecer e
afinar convenientemente, dado que este tem os apetrechos tcnicos e um
conhecimento aprofundado do seu instrumento.
No entanto pergunto porque que os coros, mesmos os profissionais, na
sua maioria fazem aquecimento vocal em conjunto?
Partilho da opinio de especialistas conceituados nesta rea, como o
caso do Maestro Antnio Vassalo Loureno, meu orientador, na medida em que
defendo que o aquecimento importante no s por uma questo de preparao
fsica para o acto de cantar ou tocar, mas tambm por uma questo de
uniformizao e procura do som do grupo. atravs do aquecimento que se
transforma o som nico de cada indivduo num som nico colectivo. O
aquecimento assume-se tambm como uma prioridade em coros amadores como
um espao de preparao vocal onde o maestro, atravs de exerccios
especficos de tcnica vocal, ensina os prprios coralistas a cantar, pois, na
maioria dos casos, estes no recebem essa formao individualmente.
fundamental que os msicos continuem sem dvida a ter um espao
para aquecimento e afinao individual. Contudo, essa preparao no substitui o
trabalho de conjunto de uniformizao que uma orquestra deve ter. Claro que a
implementao do aquecimento e afinao em grupo deve pressupor objectivos
especficos. No entendo a realizao deste tipo de trabalho sem o devido
enquadramento e sem metas delineadas partida. Pela minha experincia
pessoal em bandas de vrios nveis, os maestros que implementam o
aquecimento e afinao, fazem-no porque tm conscincia que a maior parte dos

25

msicos no faz este trabalho individual, o que leva a um aquecimento desligado


e desarticulado.
A preparao instrumental colectiva que proponho, deve ser feita no incio
do ensaio dentro de um espao de tempo que pode variar entre 10 e 20 minutos.
Processa-se, tal como a preparao individual, em duas etapas interligadas:
aquecimento e afinao, e tem como objectivos principais:
o Interligao dos vrios naipes da orquestra;
o Preparao para o trabalho a realizar;
o Afinao;
o Equilbrio e fuso sonora;
o Aperfeioamento dos fundamentos musicais (articulaes, dinmicas,
progresses harmnicas, tonalidades, clulas rtmicas, entre outros);
o Concentrao auditiva;
o Timbre;
o Conectar maestro e msicos;
o Criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da
orquestra;
o Antecipao de problemas tcnicos;
Em suma, a maior parte destes aspectos leva criao de um som prprio
da orquestra que nasce da idealizao do maestro e acaba por ser a assinatura
do prprio.

2.1.1Tcnicasdeaquecimento
So vrios os materiais que podem ser utilizados no aquecimento de uma
orquestra: corais, escalas, estudos e marchas, entre outros. A escolha que se faz
prende-se sobretudo com os objectivos que se pretende atingir. Hoje existem
vrios mtodos venda direccionados especificamente para o aquecimento de
orquestras e bandas9. Normalmente propem objectivos claros e bem definidos e,
9

Como referncia: Symphonic warm-ups for Band de Claude T. Smith da Just Music.

26

na sua maioria, fazem uso de corais, escalas, harpejos e estudos que utilizam
diferentes fundamentos musicais. A maneira como estes materiais so expostos
varia de mtodo para mtodo, mas os objectivos so quase sempre os mesmos:
afinao, qualidade de som e aperfeioamento dos fundamentos musicais. Na
minha perspectiva, e por experincia prpria, estes so materiais que, se no
forem combinados com outro tipo de exerccios, criam rotinas que levam
desmobilizao do grupo. Tm tambm uma srie de condicionantes. Se
verdade que atingem os objectivos a que se propem, tambm verdade que
acabam por excluir uma srie de aspectos que, na minha opinio, so essenciais
neste processo, como j referi anteriormente, tais como a interligao entre os
vrios naipes da orquestra, a concentrao auditiva e a ligao entre msicos e
maestro. O processo de aquecimento colectivo deve criar um distanciamento da
notao musical, dado que o simples facto dos executantes estarem
concentrados e preocupados com a leitura musical, os desliga de factores que
so o mago deste processo. Por isto, defendo que deva ser utilizado um
processo que tenha por base a memorizao, libertando assim o nosso intelecto
para a concentrao em todos os outros aspectos j mencionados.

GrandeEscalaMatriz
A tcnica que descrevo em seguida tem como base conceitos propostos
por Edward S. Lisk no seu livro The Creative Director Alternative Rehearsal
Techniques10. Lisk utiliza como base das suas tcnicas a construo de um mapa
com o crculo de quartas perfeitas (quintas perfeitas invertidas). Repare-se na
figura que se segue:

10

LISK, Edward S. (1987) The Creative Director Alternative Rehearsal Techniques. USA:
Meredith Music Publications.

27

Figura3GrandeEscalaMatriz

No seu livro, Lisk apelida este esquema de crculo de quartas. No entanto,


mais tarde no seu artigo The Rehearsal - Mastery of Music Fundamentals11,
apelida este esquema de Grand Master Scale. Vou utilizar a nomenclatura de
Grande Escala Matriz para me referir a este processo, porque penso que seja a
traduo que melhor representa os contedos desta tcnica.
Com esta progresso possvel, de uma forma que se torna intuitiva, fazer
exerccios com escalas, progresses harmnicas, estruturas rtmicas, dinmicas,
articulaes e, de uma maneira geral, com todos os fundamentos musicais. Ao
mesmo tempo possvel focar e direccionar a ateno dos executantes para a
conexo da orquestra e para problemas como a afinao, equilbrio e mistura.
Lisk defende que a responsabilidade da qualidade do som deve ser do
msico, dado que este que individualmente o cria. Embora o ajuste do som
colectivo deva ser um processo partilhado por todos os membros da orquestra
bem como pelo maestro, importante focar os ouvidos e eliminar situaes de
passividade em que os executantes fiquem espera que o maestro lhes diga que
ajuste devem fazer. Lisk apresenta no seu artigo The Rehearsal - Mastery of
Music Fundamentals trs questes que cada msico deve colocar no processo de
conexo com a orquestra, que em seguida transcrevo:
1. Para determinar o equilbrio, a questo : Se te ouves a ti
prprio acima de todos os outros no teu naipe ou banda, ests
a tocar demasiado forte. Ajusta o volume tocando com menos

11

in LISK, Edward S. (1998), The Rehearsal Mastery of Music Fundamentals Teaching Music
Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. II, pp. 12-28.

28

intensidade: perde a tua identidade tornando o teu som uma


parte do naipe ou ensemble!
2. Para determinar a mistura, a questo : Se ainda te ests a
ouvir aps teres feito o ajuste do ponto 1, porque ests a
tocar com m qualidade sonora. Ajusta a embocadura, a
respirao ou a postura. Uma m qualidade de som no se ir
misturar com o teu naipe ou banda; perde a tua identidade
tornando o teu som uma parte do naipe ou ensemble.
3. Para determinar a afinao, a questo : Se ainda te
ouves a ti prprio e fizeste os ajustes no equilbrio e mistura,
ests desafinado. Ajusta o comprimento do instrumento.

2.1.2Afinao
A afinao uma das componentes principais da qualidade sonora de
qualquer ensemble. um aspecto essencial que por si s pode fazer a diferena
entre uma boa e uma m performance. Porm, por vezes um aspecto que
aparece subvalorizado no trabalho individual e colectivo dos msicos.
Na minha opinio, independentemente do nvel do grupo musical, a
afinao um dos aspectos mais importantes a trabalhar. Reforo esta convico
dado que, pela minha experincia pessoal e por opinies partilhadas com outros
maestros, um grupo constitudo s por msicos profissionais no significa
partida que toque afinado. Muitas vezes a preocupao do instrumentista na
afinao do seu instrumento compreende apenas uma nota (L ou Si bemol), no
fundo aquela que afinada em tutti pelo ensemble. Existe pouco estudo individual
focado e direccionado para a afinao. importante que os instrumentistas
conheam as tcnicas envolvidas na afinao e compreendam as deficincias de
afinao e tendncias de cada instrumento. Existem guias com este tipo de
informao que apresentam cartas dos desvios e procedimentos para a afinao
em cada um dos instrumentos, refiro como exemplos: A Guide to the
Understanding and Correction of Intonation Problems de Alfred M. Fabrizio;
Improving Intonation in Band and Orchestra Performance de Robert J. Garofalo.
A afinao deve ser um princpio a estar presente nas preocupaes de um

29

maestro no desenvolvimento do seu trabalho. Se verdade que o maestro no


intervm na produo de som e por isso directamente no responsvel pela
qualidade da afinao do grupo, as metodologias por ele empregues vo
condicion-la. Um dos factores essenciais para se conseguir uma boa afinao
a audio, e por isso fundamental uma posio activa por parte do maestro em
contrariar a passividade auditiva dos msicos. importante tambm que o
maestro conhea os factores que podem condicionar negativamente a afinao e
encontrar processos para os ultrapassar.

Processodeafinaodaorquestradesopros
O processo de afinao da orquestra que apresento em seguida assenta
no princpio em que um som complexo formado por um fundamental e vrios
parciais. Estes parciais quando mltiplos inteiros da frequncia do som
fundamental chamam-se harmnicos. Tendo em conta este princpio acstico
estabeleo que o sentido da afinao num ensemble dever ser dos baixos para
os agudos, e que os intervalos mais propcios afinao sero o de unssono, 8
perfeita e 5 perfeita. Esta ideia permite que os instrumentistas fundam a sua
afinao ao som estabelecido pelos instrumentos de registo grave.
Este processo compe-se de onze passos, que passo a apresentar:
o 1 Afinar as tubas atravs do afinador (L a 440Hz) com o Si
bemol1 efeito real. Pedir s tubas que sustentem o Si bemol1 de
concerto, e afinar os trombones e eufnios. Estes dois instrumentos
devem alternar entre o F2 e o Si bemol3 de concerto. Quando o
ponto de convergncia for alcanado, o primeiro passo est
concludo.
o 2 Solicitar s tubas que sustentem o Si bemol1 de concerto. Afinar
as trompas com as notas D3 e F3. Quando afinadas passar ao
passo seguinte.
o 3 nota pedal das tubas, adicionar os trompetes com as notas
Sol3 e D4. Manter at alcanar os resultados desejados.

30

o 4 Sustentar a seco de metais em quintas perfeitas e


moviment-la atravs de intervalos de meio-tom. Exemplo: Tubas
em Si bemol1 de concerto; Trombones em divisi com as notas Si
bemol1, F2 e Si bemol2; Eufnios com as notas Si bemol2 e F3,
efeito real; Trompas com as notas F3 e D4; Trompetes com Sol3,
D4 e Sol4. Depois de obtida uma boa afinao e coeso sonora,
mover todo o bloco para cima ou para baixo por intervalos de meiotom. (O registo agudo deve ser apenas utilizado em ensembles mais
experientes.)
o 5 Sustentar o Si bemol1 nas tubas. Afinar Fagotes, Clarinetes
Baixo, Clarinete Contrabaixo e Saxofone Bartono com o Si bemol1
de concerto. As madeiras de registo grave devem tambm alternar
entre a utilizao das notas Si bemol e F de concerto. (Nota: A nota
R no Saxofone Bartono efeito real F no uma nota equilibrada
neste instrumento. Sugere-se que se alterne entre as Sol2 e Sol3,
respectivamente Si bemol1 e Si bemol2 no efeito real.) Permitir ao
grupo que alcance um ponto de convergncia, assegurando assim
uma coeso forte entre as madeiras e os metais.
o 6 Pedir s madeiras de registo grave que sustentem o Si bemol1
de concerto. Afinar os Saxofones Tenor alternando com as nota D3
Sol3 e Sol2. Introduzir os Saxofones Alto alternando entre as duas
oitavas Sol3 e Sol4. Quando afinados passar ao passo seguinte.
o 7 Solicitar s madeiras de registo grave que sustentem o Si
bemol1. Introduzir os clarinetes com as notas Sol3, D4 e Sol4.
Assegurar uma boa afinao antes de prosseguir para a prxima
etapa.
o 8 As madeiras de registo grave continuam a sustentar o Si
bemol1. Inserir os obos com as notas F3, Si bemol3 e F4. (Nota:
Nenhuma destas notas particularmente til na afinao do obo.
No entanto, permite que o instrumentista se ajuste e assim
estabelea uma fuso do seu som com o som colectivo.)

31

o 9 As madeiras de registo grave sustentam o Si bemol1. Adicionar


flautas com as notas F4 e Si bemol4.
o 10 Repetir o processo implementado no 4 passo, mas agora com
as madeiras. Exemplo: Fagotes em divisi, com as notas Si bemol1,
Si bemol2 e F2; Clarinetes Baixo com as notas D2 e Sol2;
Saxofone Bartono com a nota Sol2; Saxofones Tenor com D3 e
Sol3; Saxofones Alto com as notas Sol2 e Sol3; Clarinetes com as
notas Sol3, D4 e Sol4; Obos com Si bemol3 e Flautas com Si
bemol4. Mover todo o bloco para cima e para baixo atravs de meios
tons.
o 11 Por fim, aplicar o processo anterior a toda a orquestra.
Para que este processo de afinao funcione e se obtenha uma afinao
consistente, necessrio que os instrumentistas no tenham uma atitude passiva
esperando as correces do maestro. Importante tambm o nvel dinmico de
execuo. Este deve ser confortvel, de modo a que possibilite uma melhor
audio, e por ltimo a fuso e equilbrio sonoro.

2.2TRSESTGIOSDEENSAIO
O sucesso do ensaio depende em larga medida da
preparao geral da Orquestra em tocar em ensemble e
do discernimento do maestro na aplicao de tcnicas de
ensaio sem perder de vista o seu objectivo final: uma
performance que combine preciso com expressividade,
som equilibrado com animao.

Max Rudolf 12
No primeiro ensaio da orquestra com uma determinada obra, os
pontos de partida dos instrumentistas e do maestro so naturalmente
12

in RUDOLF, Max (1995) The Grammar of Conducting A Comprehensive Guide to


Baton Technique and Interpretation. Boston: Thomson Schirmer.

32

substancialmente diferentes. O maestro dever ter j uma ideia formada


sobre a interpretao da obra, e um plano de ensaio que permita a
construo da sua ideia musical pelos msicos da orquestra. Este plano
dever passar por trs estgios distintos e com objectivos bem definidos a
alcanar.

2.2.1IEstgioPrimeiraLeitura
O primeiro estgio tem como objectivo primrio a criao de uma
imagem musical global da partitura, que permita um desenvolvimento
intuitivo para o potencial expressivo da msica. Nesta primeira leitura, o
maestro deve ter como princpio orientador a comunicao breve do maior
nmero de elementos rtmicos, meldicos e tcnicos que permitam uma
visualizao geral da obra musical. Para isso, deve encontrar um tempo e
uma tcnica de batuta que permitam uma leitura com o menor nmero de
paragens possvel. Sempre que for necessrio parar, o maestro dever dar
apenas indicaes necessrias que possibilitem uma leitura contnua.
O tempo metronmico a ser utilizado, sempre que for possvel,
dever ser o mais prximo daquele que se pretende para essa obra. No
entanto, muitas vezes pela dificuldade tcnica da obra, prefervel a
utilizao de um tempo metronmico mais lento que permita uma primeira
leitura mais rpida da pea. Com esta leitura o grupo dever conseguir
desenvolver uma pulsao interna que se mantenha, mesmo sem a
marcao do maestro.
Existem alguns maestros e autores que defendem a utilizao da
audio de gravaes em ensaio. Se verdade que a utilizao destas no
estudo de uma obra permite uma assimilao mais rpida dos elementos
constituintes, bem como do todo da obra, tem a desvantagem de tornar
muito mais difcil o distanciamento necessrio para a criao da nossa ideia
musical e da nossa interpretao. Nesta perspectiva, defendo que no
domnio do ensaio no devemos condicionar o colectivo a uma imagem
musical estabelecida, mas sim devemos dar largas imaginao musical,

33

expressividade e intuio do grupo.


Na planificao geral dos ensaios, este estgio dever ser o mais
curto possvel, e logo que os objectivos principais desta fase tenham sido
atingidos dever passar-se fase seguinte.

2.2.2IIEstgioAprofundamentodosContedos
Esta etapa poder tambm ser denominada de isolamento, no
sentido em que se pretende isolar pequenos fragmentos e estabelecer
ligaes, permitindo assim um conhecimento detalhado da composio. Se
o primeiro estgio privilegiava uma macro abordagem da obra, o ponto de
partida para este dever ser uma micro abordagem. Os aspectos que
devem ter particular incidncia nesta etapa devero ser os problemas
rtmicos, as dinmicas e as articulaes. No entanto, muitos outros
parmetros podero ser considerados. Cabe a cada um dos maestros
encontrar as principais prioridades mantendo uma exigncia objectiva e
economia de tempo extrema. Segue-se uma tabela com os parmetros que
podem ser tomados em conta nesta fase:

RITMO

SOM

FRASEADO

o Tempo;
o Balanortmico;

o Timbre;
o Cor;
o Equilbrioemistura;

o Expressomusical;
o Definiroincioefimdas
o
frases;
o Formaemovimento;

o
o

Pulsao;
Preciso;

Misturasonoradeuma
secooudoensemble;
o Qualidadedosomaliada
especificidadedoestilo
executado;

o Estilomusical;
Pontosdetensoe
repouso;
o Distribuiodeenergia;
o

34

DINMICAS

o
o

AFINAO

ARTICULAES

Selecodonveldinmico
apropriado;
Planearcrescendose
diminuendos;
Contrastes;

Manutenodaafinao
geral;

Clarezadeestilo;

o
o

Balano,equilbrioe
afinao;
Ajustedonveldinmico;

Afinaodeintervalosno
temperamentonatural;

Acentuaes,marcatos,
tenutos,staccatos,etc.;

o Audioverticale
EXECUO EM
horizontal;
o
Ataqueseconcluses;
ENSEMBLE
o Forma;

Tabela 2 Contedos Musicais

o
o
o

Textura;
Preciso;
Desenvolvimentodaideia
deensemble;

Fixar o tempo e resolver problemas rtmicos deve ser uma das


principais preocupaes do maestro neste estgio. Herbert von Karajan
acreditava que a preciso rtmica e o controlo rtmico a longo prazo ,
seno a mais importante, uma das principais responsabilidades do maestro.
O processo a utilizar para obter a ligao entre os instrumentistas e o
maestro deve ser baseado na audio. Os elementos da orquestra devem
ser activos e no passivos, ou seja, devem perceber o que os rodeia e
saber como fazer parte do todo. Para que o faam, o maestro pode utilizar
vrios processos para a transmisso da sua imagem musical, tais como a
tcnica de batuta (preferencialmente), e sempre que necessrio a utilizao
de mensagens simples e curtas e ainda o recurso imitao. A imitao o
processo que mais rapidamente gera melhores resultados. Esta pode ser
feita atravs da execuo cantada pelo maestro ou ento tocada por um
instrumento ou seco instrumental. Imaginemos por exemplo que uma
seco de metais est a tocar em unssono e que a articulao pretendida
no est a ser executada. O processo a seguir seria eleger um dos
instrumentistas em que a execuo a desejada e pedir aos restantes

35

elementos que ouvissem e imitassem seguidamente em tutti. Este tipo de


procedimento alm de estabelecer ligaes entre a orquestra e tornar os
msicos activos neste processo, torna o ensaio da obra musical mais
rpido.
O outro processo que tambm pode ser utilizado o de enfatizar a
visualizao do som desde o grave ao agudo, desde a tuba at ao piccolo.
As primeiras partes devem ser capazes de ouvir a seco grave e
intermdia da orquestra. A percepo da estrutura vertical da obra
proporciona uma acuidade musical que leva a que elementos como a
qualidade do som, equilbrio, mistura, afinao, volume, dinmicas e ritmo,
sejam mais facilmente apreendidos.

2.2.3IIIEstgioInterpretao
No estgio final de preparao para a performance, deve ser feita
uma macro abordagem da obra, na qual os vrios blocos da estrutura
musical ensaiados no II estgio so interligados e formam uma imagem
musical completa.
Todo o trabalho feito at este momento tem como objectivo final a
criao de uma ideia musical, de uma imagem musical. Esta ideia musical
deve fazer intuir o ambiente, a atmosfera, o carcter, as situaes
dramticas teatrais ou cmicas, as personagens etc. Esta pode advir da
viso adquirida pelo maestro atravs do estudo da partitura, mas tambm
pode ser dada pela prpria orquestra. Sir Georg Solti declarava que os
maestros no deviam carimbar a sua personalidade em tudo, deviam ouvir
se a orquestra tinha algo melhor para lhes dar do que aquilo que eles
tinham pensado, e se sim, reconhec-lo e agradecidamente adopt-lo. A
performance deve ser uma mistura das ideias musicais e sentimentos
expressivos dos instrumentistas e do maestro. Para este processo fluir
necessrio que o maestro utilize ideias claras e convincentes. Ernst
Schelle, nos seus workshops de direco, vai ao encontro desta ideia e
procura que os alunos utilizem ferramentas como o tom de voz, o canto, os

36

gestos, as expresses corporais e tambm referncias musicais, artsticas


ou da vida quotidiana para demonstrar a sua imagem musical.

2.3SINOPSE
Os Trs Estgios de Ensaio que anteriormente apresentei so a temtica
central deste documento. Tm como finalidade principal fornecer um guia com os
objectivos e metodologias que permitam a construo de ensaios que produzam
resultados mais eficientes e eficazes, e por ltimo, levem ao sucesso na
performance final.
O tempo de ensaio que se deve aplicar a cada um dos estgios propostos
pode variar tendo em conta factores como a dificuldade das obras, o nvel de
preparao da orquestra, o tempo de ensaio e outros. No entanto importante
que o maestro simplifique a obra de ensaio para ensaio, e no a complique cada
vez mais. O Maestro Ernst Schelle na sua entrevista, afirma que:
... Quando chegamos a coisas simples, estamos no
caminho certo, se tornamos as coisas cada vez mais
complicadas a msica ir desaparecer passo a passo... vi
muitos maestros fazerem um primeiro ensaio muito bom
(porque a orquestra tambm era muito boa), fantstico, e passo
a passo destruram essa forma de tocar ao complicarem...

fundamental que o maestro no deixe desaparecer a imagem global da


obra, mas antes a reforce de ensaio para ensaio.
O plano de ensaios deve privilegiar o tempo necessrio para que as obras
sejam executadas com facilidade e conforto na performance. Da mesma maneira
que a falta de ensaios prejudica o resultado final, o excesso tambm acabar por
prejudicar.
Seguidamente apresento um quadro sinptico dos objectivos, abordagens
e processos a implementar em cada um dos estgios de ensaio:

37

ESTGIOS

OBJECTIVOS

Primeira Leitura

Aperfeioamento
de contedos

o
o

o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o

Interpretao

o
o
o
o

Adquirir uma viso


generalizada da
obra;
Tempo;
Pulsao geral;

Preciso;
Afinao;
Equilbrio;
Balano;
Estilo;
Articulaes;
Dinmicas;
Correco de ritmos
e notas;
Estabelecer
ligaes;
Fraseado;
Focar os ouvidos
dos msicos;
Tenso e repouso
musical;
Textura;
Timbre;

Contextualizao
dos fragmentos do
estgio anterior no
todo da obra;
Ideia musical;
Criao de
atmosferas;
Criatividade;
Movimento e
direco meldica
rtmica;

ABORDAGEM

PROCESSO

Macro

o
o
o

Leitura
continua;
Directivas
simples;

Repetio;
Imitao;
Percepo
musical
vertical;
Audio;

Micro

o
o
o

Macro

o
o

Tom de voz;
Canto;
Expresses
corporais;
Gestos;
Referncias
musicais,
artsticas ou da
vida quotidiana;

Tabela 3 Sinopse dos trs estgios de ensaio

38

CAPTULO 3 O RQUESTRA

DE

S OPROS I NTEMPORALIS

Este documento tem como principal finalidade o apoio ao meu projecto de


performance. Tendo esse fim em vista, desenvolvi nos captulos anteriores
metodologias que foram empregues no trabalho que realizei com a orquestra na
preparao para o concerto final. Estas metodologias tm como primeiro objectivo
fornecer instrumentos de apoio tcnico que orientem o maestro na preparao,
planeamento e organizao do ensaio. As tcnicas que descrevo, elaboradas
atravs da pesquisa bibliogrfica, do contacto com o Maestro Ernst Schelle, e da
minha experincia como msico e maestro, tm como objectivo responder
questo inicial Qual a eficcia dos trs estgios de ensaio na preparao de
uma performance?
Para responder a esta e a outras questes inicialmente levantadas,
precisava de um objecto de estudo onde pudesse aplicar todo este conhecimento
e analisar os dados obtidos. No fundo, precisava de uma orquestra de sopros ou
de uma banda de msica que se disponibilizasse a montar um repertrio e fazer
um concerto sob a minha direco. Nesta procura tive em conta dois aspectos: a
qualidade do grupo e o tempo disponvel de ensaio. Tendo isso em considerao,
direccionei o meu contacto para grupos profissionais, dado que tinha como
perspectiva realizar obras musicais de grande dificuldade. A minha primeira
escolha e contacto recaiu sobre a Banda de Msica da Fora Area Portuguesa,
da qual fao parte como msico executante, clarinetista. Os contactos que fiz com
o Superintendente da Banda mostraram grande abertura para esta iniciativa, no
entanto acabaram por gorar-se devido a motivos de servio.
Numa segunda fase delineei um projecto para a concretizao do I Estgio
de Orquestra de Sopros no Litoral Alentejano. Este projecto tinha como principal
motivao o facto de eu ser maestro da Banda de Msica da SMFOG, nica no
Concelho de Grndola mas com uma histria que ultrapassa as fronteiras da
prpria regio. De lembrar que esta uma instituio cujo legado da luta antifascista prevalece at hoje, tendo sido um dos seus pontos mais altos a oferta por
Zeca Afonso da msica Grndola Vila Morena, aps a sua passagem por esta

39

sociedade. Por tudo isto e com o intuito de promover o desenvolvimento artstico


e dinamizar esta regio que muitas vezes tem sido esquecida, elaborei este
projecto. O projecto foi apresentado e apreciado pelo Presidente da Cmara
Municipal de Grndola, Carlos Beato, e pela Vereadora da Cultura, Graa Nunes,
tendo obtido aprovao atravs de um patrocnio para esta iniciativa. No entanto,
a realizao da feira de Agosto e outras actividades culturais do concelho levaram
a que fosse adiado para o prximo ano (2010). Como esta nova data ficava fora
dos prazos de concretizao do meu mestrado, optei por delinear outro projecto.
Da necessidade de arranjar um grupo com vista preparao do concerto, e
com o qual pudesse aplicar todo o conhecimento e tcnicas expostas neste
trabalho, nasceu a Orquestra de Sopros Intemporalis.
Seguidamente vou fazer a apresentao da orquestra e a descrio de
toda a actividade desenvolvida na prossecuo deste projecto. Culmino com a
apresentao de dados por mim identificados na qualidade de observador
participante, assim como os retirados de um inqurito feito aos msicos.

3.1CONSTITUIODAORQUESTRADESOPROSINTEMPORALIS
A Orquestra de Sopros Intemporalis foi formada por 59 elementos que,
quase na totalidade, so msicos profissionais desempenhando funes nas
principais bandas militares do nosso Pas. A grande maioria pertence Banda de
Msica da Fora Area Portuguesa, e os restantes so elementos da Banda de
Msica da Armada, Banda de Msica da Guarda Nacional Republicana e Banda
de Msica da Polcia de Segurana Pblica. Um grupo reduzido de elementos,
so ainda estudantes apesar de alguns j exercerem actividade profissional.
Na formao desta orquestra tive principal ateno ao grau de dificuldade e
s necessidades instrumentais do repertrio que tinha como objectivo apresentar.
Exponho em seguida uma tabela com os msicos e respectivos instrumentos que
fizeram parte deste projecto.

40

Instrumento Nome

Instrumento Nome

Flautim
Flauta
Flauta
Flauta
Flauta
Obo
Obo
Fagote
Fagote
C. Fagote
Clarinete Eb
1 Clarinete Bb
1 Clarinete Bb
1 Clarinete Bb
1 Clarinete Bb
2 Clarinete Bb
2 Clarinete Bb
2 Clarinete Bb
2 Clarinete Bb
3 Clarinete Bb
3 Clarinete Bb
3 Clarinete Bb
3 Clarinete Bb
Clarinete Alto
Clarinete Baixo
1 Sax. Alto

Marco Silva
Armindo Marques
Raul Peralta
Rossana Silva
Nlia Viana
Slvia Correia
Hlder Silva
Mrio Rico
Joo Magalhes
Cidlia Torres
Ctia Rocha
Nuno Maldonado
Rui Cocharra
Pedro Conceio
Bruno Melo
Tiago Ferreira
Catarina Batista
Lina Silva
Paulo Ferreira
Edgar Cantante
Amrico Russo
Nuno Pereira
Bruno Madureira
Lus Silva
Ana Pratas
Andr Cabica

Sax. Tenor
Sax. Bartono
Trompa
Trompa
Trompa
Trompa
1 Trompete
1 Trompete
2 Trompete
2 Trompete
3 Trompete
3 Trompete
1 Trombone
2 Trombone
3 Trombone
Bombardino
Bombardino
Tuba
Tuba
Tuba
C.B. Cordas
Percusso
Percusso
Percusso
Percusso
Percusso

Hlder Madureira
Lus Martins
Pedro Pereira
Rui Claro
Fausto Mirrado
Filipe Cordeiro
Ruben Supelos
Nuno Moreira
Jorge Barroso
Fernando Ferreira
Lino Lisboa
Andr Gomes
Henrique Ruivo
Jos Conde
Rodrigo Lage
Gonalo Marques
Joo Garcia
Pedro Florindo
Carlos Santos
Jos Batista
Nelson Fernandes
Paulo Carvalho
Paulo Assuno
Srgio Costa
Sandro Andrade
Tnia Mendes

1 Sax. Alto
2 Sax. Alto
2 Sax. Alto
Sax. Tenor

Ricardo Branco
Srgio Cura
Filipe Mendes
Artur Mendes

Percusso
Piano
Harpa

Gil Faria
Carlos Garcia
Rebeca Csalog

Tabela 4 Constituio da Orquestra

41

3.2PLANOTEMPORALDETRABALHO

3.2.1Repertrio

O primeiro passo deste projecto foi a escolha do repertrio, no qual


privilegiei a apreciao dos seguintes aspectos: o nvel de dificuldade, que se
exigia elevado; a sua contemporaneidade; e a utilizao de uma paleta
instrumental que potenciasse o timbre identitrio de uma orquestra de sopros. Em
considerao tive tambm o repertrio que trabalhei e desenvolvi nestes dois
anos de mestrado, como o caso do Gagarin que trabalhei no estgio do final do
1 ano de mestrado sob a orientao do Maestro Ernst Schelle, e o Big Bang de
minha autoria, desenvolvido na cadeira de Contedos e Tpicos de Leitura
Especfica, leccionada pelo professor Lus Cardoso. A escolha recaiu nas
seguintes obras:
o Short Ride in a Fast Machine de John Adams. Arranjo de Richard L.
Saucedo;
John Adams nasceu em Worcester, Massachusetts, em 1947. Na obra
deste compositor americano, apesar de baseada no minimalismo,
possivel encontrar influncias na msica popular Americana, no Jazz,
em Mozart, em Schoenbeg, no Funk, no Rock e no Ragtime. Entre as
suas obras mais emblemticas destacam-se, o Short Ride in a Fast
Machine, a pera Nixon na China (1985-87) que se estreou em 1987
na Grand Opra em Houston, e recebeu o Prmio Pulitzer , a pea
coral On the Transmigration of Souls (2002) composta em
homenagem s vtimas dos ataques de 11 de Setembro de 2001, e que
tambm venceu o Prmio Pulitzer de Msica em 2003 , e ainda
Chamber Symphony (1992), Century Rolls (1996), Slominskys Earbox
(1996), El Dorado (1998), Nave and Sentimental Music (19971998),
My Father Knew Charles Ives (2003), e The Dharma at Big Sur (2003).
Para alm dos trs Prmios Pulitzer na categoria msica, Adams foi
ainda galardoado com o Prmio da Royal Philharmonic. Foi
considerado o Compositor do Ano em 1997 pela Musical Amrica e
recebeu um doutoramento honoris causa pela Universidade de

42

Cambridge.
Short Ride in a Fast Machine, foi encomendada para o concerto de
abertura do Festival de Great Woods, Massachusetts, a 13 de Junho
de 1986 e foi executada pela Pittsburgh Symphony Orchestra, dirigida
pelo Maestro Michael Tilson Thomas. uma obra minimal que consiste
numa sucesso de fragmentos rtmico-harmnicos em oposio ao
batimento dos wood blocks. Originalmente composta para orquestra
sinfnica, Richard Saucedo fez este arranjo para concert band editado
pela Boosey & Hawkes.
o Gagarin (Three symphonic scenes) - de Nigel Clarke;
De origem britnica, Nigel Clarke iniciou a sua carreira como msico
militar britnico e s mais tarde desenvolveu o gosto pela composio,
acabando por estudar na Royal Academy of Music com Paul Patterson.
Gagarin foi escrita para o Dr. Matthew George e para a Wind
Symphonic Ensemble da Universidade de St Thomas, Minnesota, EUA.
Est escrita em trs andamentos: 1 - Estrada Para as Estrelas; 2 rbita; 3 - Regresso a Casa. Yuri Alexeyevich Gagarin, que cresceu no
campo, foi o rapaz sovitico que se tornou o primeiro homem no
espao. Em Gagarin, o autor Nigel Clarke tentou capturar o esprito da
corrida ao espao. Estrada Para as Estrelas descreve o importante
lanamento da primeira nave espacial pilotada, capturando a excitao
de todos os envolvidos e a fora do carcter de Gagarin. rbita olha
para o jbilo que Gagarin deve ter experienciado e para o impacto que
ver a Terra do espao deve ter tido nele. Regresso a Casa a
celebrao na forma de uma dana folk Russa.
o Big Bang - de Rui Silva;
Esta composio da minha autoria foi desenvolvida neste mestrado no
mbito da disciplina de Contedos e Tpicos de Literatura Especfica,
com o professor Lus Cardoso. Foi estreada pela Banda de Msica da
Fora Area sob a direco do maestro lio Murcho, no Auditrio
Municipal do Barreiro, Augusto Cabrita.

43

uma obra descritiva composta por cinco quadros principais, dispostos


numa estrutura cclica em forma de espelho. O primeiro movimento
surge do rudo de fundo e leva-nos ao caos construtivo dos primrdios
do Universo, onde a instabilidade de vrios elementos, que se
densificam, provoca uma acumulao de energia. Surge o segundo
quadro, que nos apresenta a origem da vida e a sua evoluo. Nele
podemos sentir o frenesim da interaco dos vrios organismos e
apercebermo-nos do seu papel na complexa teia universal. O terceiro
quadro aparece-nos como o momento central da pea, onde o espao
temporal se encontra em suspenso e no qual o criador em xtase
observa a sua criao. No quarto quadro acabamos novamente por nos
envolver numa agitao desenfreada que nos leva ao ltimo
andamento, cuja instabilidade provoca uma desagregao da matria, a
qual produz uma acumulao de energia e a liberta numa grande
exploso csmica. E, como num ciclo de vida e morte, tudo desaparece
nas sombras do espao profundo.
o Scootin' on Hardrock - de David R. Holsinger;
David Holsinger nasceu a 26 de Dezembro de 1945 em Hardin,
Missouri. Ganhou alguns prmios importantes sendo de destacar os
dois prmios da ABA Ostwald. Foi-lhe atribudo o doutoramento honoris
causa do Gustavus Adolphus College pelos trabalhos que fez durante
toda a sua vida em composio. Neste momento director da Wind
Ensemble da Universidade de Lee.
Scootin' on Hardrock foi encomendada pela Grand Island High School
Symphonic Band e pela Band/Orchestra Boosters Club. Hardrock o
nome da antiga estrada principal da cidade de Shady Grove, Texas.
Esta cidade prosperou nos seus primeiros 20 anos de existncia, mas,
com o passar do tempo, foi-se degradando e foi ficando abandonada.
Holsinger mostra-nos, numa passagem rpida, o que actualmente se
encontra quando se caminha por essa rua, como por exemplo casas e
estbulos abandonados, o cemitrio e uma igreja que foi incendiada.

44

o Lux Aurumque - de Eric Whitacre;


Eric Whitacre, destacado compositor, maestro e conferencista,
considerado um dos melhores na msica contempornea. Recebeu
vrios prmios de composio, sendo de destacar o da ASCAP, o da
Competio de Composio Internacional de Barlow, o da Associao
Americana de Directores de Coros e o do Frum de Compositores
Americanos. Em 2001, foi-lhe atribudo o cobiado prmio Raymond C.
Brock pela Associao Americana de Directores de Coros.
Nascido em 1970, Whitacre conseguiu muito cedo obter grande
reconhecimento pblico com a obra Ghost Train, escrita aos 23 anos de
idade, e com a obra coral Water Night, que tornou-se numa das peas
corais mais populares da ltima dcada. Aclamado, tanto pela crtica
como pelo pblico, o seu lbum The music of Eric Whitacre, de 1997,
esteve no top dos dez melhores CDs de Msica Clssica desse ano.
Lux Aurumque foi encomendada pela Associao de Educadores de
Msica do Texas para a sua All-State Band de 2005. uma adaptao
luxuriante e tocante de uma das obras corais mais populares de Eric
Whitacre. composta por tradas simples que se decompem em
harmoniosos acordes que, alternando de um para o outro, nos
envolvem num mar de cores e luz. Orquestrada de forma elegante pelo
seu compositor, Lux Aurumque uma experincia profundamente
tocante, quer para os msicos quer para a audincia.

3.2.2Angariaodeapoiosepatrocnios
Para a viabilidade deste projecto, alm da colaborao dos msicos era
fundamental conseguir o apoio de uma instituio que disponibilizasse instalaes
para os ensaios e um auditrio para o concerto final. Uma outra necessidade era
arranjar todo o material de percusso e o apoio logstico para a organizao deste
evento.
Em primeiro lugar comecei por procurar o espao. Foram vrios os
contactos que fiz nesse sentido tendo obtido algumas respostas positivas como

45

foi o caso da Sociedade Filarmnica Recreio Alverquense, da Banda de Msica


da Associao Humanitria dos Bombeiros Voluntrios de Loures e da Sociedade
Recreativa de Pro Pinheiro. No entanto, a proximidade, as deslocaes dos
msicos e as condies da sala de espectculos levaram-me a optar pelo Ateneu
Artstico Vilafranquense para a realizao deste projecto.
Outros apoios importantes foram feitos pela firma Mapa de Sons e pela
RussoMsica, que gentilmente cederam os instrumentos de percusso, dando
esta ltima tambm um importante apoio logstico no transporte de material.

3.2.3Divulgaodoeventoepreparaodosprogramas
Este evento foi divulgado nas duas semanas que antecederam o
concerto atravs da colocao de cartazes, e atravs do envio de convites
para algumas associaes musicais da regio e outros a nvel individual.
Foi tambm importante a divulgao prestada por alguns sites na internet
dos

quais

destaco

especial

colaborao

do

site

www.bandasfilarmonicas.com.
No anexo E, apresento o cartaz do concerto e no anexo F os
programas distribudos no dia de concerto.

3.2.4Ensaios
Foram alguns os factores que condicionaram a planificao do trabalho
para a realizao deste evento. A natureza da orquestra, com elementos no
renumerados, e onde o transporte para os ensaios e concerto foi na maior parte
dos casos assegurado pelos mesmos. A disponibilidade da sala, e as despesas a
ela associadas, obrigaram-me a fazer um plano de ensaios que fosse o mais curto
possvel, propiciasse a maior conteno de custos e que evitasse a
desmobilizao dos elementos da orquestra.

46

A criao da Orquestra de Sopros Intemporalis, alm de ter como objectivo


a minha performance final, tinha tambm como pressuposto servir de objecto de
estudo na implementao das metodologias propostas neste documento. De
facto, todas as condicionantes envolvidas neste projecto acabaram por se tornar
num excelente objecto de estudo. O pouco tempo disponvel de ensaio versus
dificuldade das obras a ensaiar, ofereceu uma oportunidade de perceber, atravs
do produto final e da anlise dos resultados do estudo, o grau de eficincia do
mtodo utilizado em ensaio.
Tendo em conta estas condicionantes, desenvolvi um plano de trabalho
que compreendia cinco dias de ensaio e uma performance. Cada um dos ensaios
tinha a durao de 180 minutos, com um intervalo de 20. Dito isto, o tempo til de
ensaio compreendia 800 minutos na totalidade. Tendo em conta estes parmetros
e o conhecimento adquirido na primeira etapa de trabalho individual estudo das

21h

24h

ABORDAGEM

ALINHAMENTO

Macro

20 Preparao
Instrumental
20 ShortRideinaFast

Machine
40 Gagarin
20 Intervalo
20 BigBang
30 ScootinonHardrock
10 LuxAurumque

Micro

21h

24h

ESTGIOSDE
ENSAIO

PrimeiraLeitura

DIAS HORRIO

Aprofundamento
doscontedos

ENSAIOS

TEMPO

partituras desenvolvi o plano de ensaios que apresento na tabela que se segue:

20 Preparao
Instrumental
30 ShortRideinaFast

Machine
30 Gagarin(1and.)
20 Intervalo
30 Gagarin(2e3
30 and.)
ScootinonHardrock

47

20 Preparao
Instrumental
30 ShortRideinaFast

Machine
30 Gagarin(1and.)
20 Intervalo
30 Gagarin(2e3
30 and.)
ScootinonHardrock

10

21h

24h

20 Preparao
Instrumental
60 Gagarin
20 Intervalo
30 ShortRideinaFast

Machine
30 BigBang

11

21h

24h

20 Preparao
Instrumental
20 ShortRideinaFast

Machine
40 Gagarin
10 BigBang
20 ScootinonHardrock
20 Intervalo
6 ShortRideinaFast

Machine
18 Gagarin
10 BigBang
10 ScootinonHardrock
6 LuxAurumque

Macro

17h

20h

Interpretao

CONCERTOFINAL

AteneuArtsticoVilafranquense
Dia13pelas21.30h

Tabela 5 Plano de ensaios

1 Ensaio Primeira Leitura


No primeiro contacto que tive com todos os elementos da orquestra
estabeleci metas e objectivos a atingir durante a semana de trabalho. Apresentei
o plano de trabalho e expliquei os processos metodolgicos que me iriam orientar
na conduo dos ensaios.

48

Em relao preparao instrumental descrevi e utilizei o processo de


aquecimento utilizando a Grande Escala Matriz. Com este aquecimento privilegiei
a afinao, equilbrio e mistura do som. Em relao afinao da orquestra
utilizei o procedimento descrito no segundo captulo.
Tendo em conta as directrizes delineadas e apresentadas na tabela
anterior, era prioridade deste primeiro ensaio fazer uma primeira leitura de todo o
repertrio de concerto. As obras mais problemticas, que ofereceram mais
resistncia tcnica por parte da orquestra, foram sem dvida, e tal como estava
espera, Short Ride in a Fast Machine e Gagarin. A primeira pela elevada
dificuldade rtmica, e a segunda pela complexa cadeia de fragmentos musicais.
O objectivo deste primeiro ensaio era adquirir uma viso generalizada das
obras bem como conseguir fazer sobressair na orquestra a pulsao interna das
mesmas. Na minha opinio este objectivo foi conseguido em todas as obras
excepto no Gagarin e no Short Ride in a Fast Machine. De facto, nestas duas
peas no houve tempo para se alcanar o objectivo na sua totalidade.

2, 3 e 4 Ensaios Aprofundamentos dos Contedos


Nestes ensaios utilizei o mesmo procedimento na preparao instrumental.
De realar que no aquecimento alternei a utilizao da escala matriz com a
introduo do coral Lux Aurumque.
As obras a que conferi mais tempo de ensaio neste estgio (Short Ride in a
Fast Machine e Gagarin) foram aquelas que no meu estudo individual identifiquei
como sendo as que ofereceriam mais problemas tcnicos orquestra. No
entanto, fui obrigado tambm a mudar a planificao inicial em relao
abordagem a concretizar no segundo ensaio. A importncia de adquirir uma
pulsao interna levou-me a alargar o primeiro estgio para parte do segundo
ensaio. Prossegui com o ensaio das peas privilegiando o trabalho dos detalhes e
coeso orquestral. Para fazer os vrios ajustes necessrios utilizei a audio dos
msicos, atravs de processos de imitao, e utilizei tambm processos de
construo vertical na interligao dos vrios elementos das obras.

49

Embora seja este um estgio onde se deve dar nfase micro abordagem,
tive especial ateno em no deixar desaparecer a imagem global das obras.
Os objectivos que defini para esta etapa no foram atingidos na sua
totalidade, sobretudo nas duas obras mais complexas j referidas. Os elementos
musicais que, na minha perspectiva, foram os pontos fortes deste estgio de
ensaio foram a conexo da orquestra, o equilbrio e mistura, a textura e o timbre.
Como pontos fracos observei que a orquestra precisava de mais tempo para
superar dificuldades tcnicas ao nvel das articulaes e da preciso rtmica. No
entanto, o tempo disponvel de ensaio obrigou-me a partir para o ltimo estgio de
ensaio das obras, a Interpretao, com a noo que os objectivos do segundo
estgio no tinham sido atingidos na sua totalidade.

5 ensaio Interpretao
Por motivos imprevistos, a disponibilidade da sala do Ateneu Artstico
forou-me a mudar o planeamento do ltimo ensaio. Dos 160 minutos de tempo
til de ensaio, passei a ter apenas 90. Esta reduo de tempo obrigou-me a fazer
uma abordagem mais sinttica no capitulo da interpretao. No entanto, a criao
de uma imagem do todo das obras no primeiro estgio de ensaio foi um
verdadeiro motor que acelerou todo o processo de preparao das obras e foi
interligando os fragmentos e detalhes ensaiados no segundo estgio de ensaio.
Este facto no s permitiu um rpido crescimento das obras, como possibilitou
que, mais facilmente, conseguisse implementar a ideia musical criada no
estirador, no meu estudo individual, a qual no deixou de, por vezes, ser
influenciada pelas ideias vindas da orquestra, como parte de um processo de
construo da obra musical tal como defendi no segundo captulo.

50

A tabela abaixo indica no tempo, o plano de trabalho que desenvolvi:

Junho

Julho

Agosto

Setembro
1

10

11

12

13

Aquisio de Repertrio
Formao da Orquestra de Sopros

Angariao de apoios e instalaes

Estudo das Partituras

Distribuio das partes


Divulgao do Evento/Preparao dos programas

C
o
n
c
e
r
t
o

Ensaios

Figura4Planotemporaldetrabalho

3.3INQURITOAOSMSICOS
O inqurito por questionrio escrito uma preciosa ferramenta para a
investigao, sobretudo no domnio das cincias sociais e humanas. Foi um dos
instrumentos cientficos a que recorri para recolha e anlise de dados, com o
objectivo de conhecer as opinies dos msicos relativamente s tcnicas
utilizadas em ensaio, minha performance e ao concerto.
Este inqurito foi enviado por correio electrnico a todos os msicos
que participaram na Orquestra de Sopros Intemporalis, constituindo um universo
de 59 elementos, e foram acompanhados de uma carta de apresentao a
explicitar o mbito, a finalidade e a importncia deste instrumento de anlise.
A sua aplicao decorreu durante o perodo de 20 de Setembro de
2009 a 20 de Outubro de 2009. Dos 59 inquritos enviados recebi 36, constituindo

51

61% do total dos elementos da orquestra.


O relatrio que seguidamente apresento est estruturado em cinco grupos,
de acordo com a ordem utilizada no inqurito (ver Anexo G):
o Caracterizao dos elementos da Orquestra Intemporalis;
o Preparao Instrumental Aquecimento e Afinao;
o Trs Estgios de Ensaio;
o Avaliao do Concerto Final;
o Crtica ao concerto, ao papel do maestro, e ao trabalho
desenvolvido;

3.3.1CaracterizaodoselementosdaOrquestraIntemporalis
As primeiras questes do inqurito centram-se na caracterizao dos
indivduos observados. Para tal foi solicitado ao inquiridos que fornecessem
dados relativos sua idade, sexo, actividade profissional e habilitaes musicais.
Quanto s primeiras duas questes segue-se um grfico que representa estes
dois critrios. Observe-se:

Figura5Grficoderelaoidade/sexo

Como se pode reparar, a amostra constituda na sua maioria por


indivduos do sexo masculino, sendo estes 83% dos sujeitos em estudo. A faixa

52

etria dos observados varia entre os 17 e os 49 anos, sendo a mdia de idades


os 31 anos.
Os dados obtidos no mbito da actividade profissional e habilitaes
musicais so expostos nos dois grficos que se seguem:
Actividade profissional

Habilitaes musicais

Figura6Grficosrelativosactividadeprofissionaleshabilitaesmusicais

A respeito da actividade profissional, possvel observar pelo grfico


exposto na figura anterior que, a grande maioria, 91% dos inquiridos, elemento
de uma Banda de Msica Militar. O segundo grfico representa em percentagem
as habilitaes dos sujeitos. Neste ltimo observvel o facto de que a maioria
dos sujeitos do estudo possui o 8 grau do conservatrio ou o equivalente na
escola profissional, havendo uma parcela significativa, 25% da amostra, que
possui o 7 grau do conservatrio. Assinalvel tambm o facto de que a maior
parte dos sujeitos opta pela formao num conservatrio de msica em vez de
uma escola profissional. Por ultimo, possvel constatar que embora a maioria
dos inquiridos seja msico profissional, um grande nmero de indivduos no
concluiu qualquer curso de msica.

3.3.2Preparaoinstrumental
Aquecimento
Relativamente preparao instrumental, o primeiro aspecto tratado foi o
aquecimento. Foi pedido aos inquiridos que assinalassem no quadro com qual
das situaes concordava. No caso de no concordarem com nenhuma das
opes, solicitava-se que indicassem o mtodo que devia ser utilizado.

53

a)

O aquecimento deve ser feito apenas individualmente, sendo da responsabilidade


do instrumentista;

b)

O aquecimento deve ser feito numa primeira fase individualmente (antes do


ensaio), e numa fase seguinte em colectivo (no ensaio);

c)

O aquecimento deve ser feito apenas em colectivo no ensaio, sendo da


responsabilidade do maestro;

d)

O aquecimento no necessrio;

e)

No concordo com nenhuma das hipteses apresentadas;

Tabela 6 Modelo de aquecimento


De seguida apresento uma tabela com as opes em estudo e o respectivo
resultado dos inquritos, e tambm um grfico percentual que permite uma
melhor comparao de resultados.

Escolha
dos
inquiridos

e)

0%

a)

d)

0%

b)

35

c)

0%

c)

d)

e)

Opes

Opes

b)
a)

97%

3%
0%

50%
100%
Percentagemdeinquiridos

Figura7Modelodeaquecimento

Como se pode verificar pelo grfico apresentado na figura anterior, apenas

54

3%, que corresponde a 1 inquirido, da opinio que o aquecimento deve ser feito
individualmente. Todos os restantes pensam que o aquecimento deve ser feito em
duas fases, antes do ensaio individualmente, e no ensaio em colectivo.
Nesta problemtica pedia-se tambm aos inquiridos que escolhessem os
materiais que deviam ser utilizados no aquecimento em conjunto. As opes
dadas eram as seguintes:

a)
b)
c)
d)

Exerccios com escalas (utilizando o mtodo da Grande Escala Matriz);


Corais;
Marchas;
Combinao de vrios exerccios (escalas, corais, marchas);

e)

Outros;
Tabela 7 Materiais utilizados no aquecimento
Os inquiridos responderam da seguinte forma:

Escolha
dos
inquiridos

a)

20

b)

c)

d)

14

e)

e)
Opes

Opes

3%

d)
c)

39%
0%
3%

b)
a)

56%
0%

20%

40%

60%

Percentagemdeinquiridos

Figura8Materiaisutilizadosnoaquecimento

Esta questo gerou uma diviso de opinies. A maioria, 56% dos


inquiridos, demonstrou preferncia pela utilizao da Grande Escala Matriz.

55

Assinalvel tambm a escolha de 39% dos consultados da combinao de


vrios exerccios. Um outro aspecto curioso que se pode observar, que nenhum
dos sujeitos em estudo escolheu a opo c), referente a marchas, como material
susceptvel de utilizao no aquecimento.
Seguidamente pedia-se aos inquiridos que colocassem por ordem
crescente de importncia (1-10; sendo 1 o menos importante e 10 o mais
importante) os aspectos que foram ajustados com o tipo de aquecimento feito na
semana de trabalho da Orquestra Intemporalis. Os parmetros a considerar eram
os seguintes:

a)

Interligao dos vrios naipes da orquestra;

b)

Preparao para o trabalho a realizar;

c)

Afinao;

d)

Equilbrio e mistura sonora;

e)

Aperfeioamento dos fundamentos musicais (articulaes, dinmicas, progresses


harmnicas, tonalidades, clulas rtmicas, entre outros);

f)

Concentrao auditiva;

g)

Timbre;

h)

Conectar maestro e msicos;

i)

Criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da orquestra;

j)

Antecipao de problemas tcnicos;

Tabela 8 Parmetros ajustados no aquecimento

56

Apresento na tabela abaixo os dados recolhidos dos 36 inquritos. Utilizei


uma escala de cores para melhor compreender as tendncias e as divergncias
de opinio.

Inquiridos

Parmetros
a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)

i)

J)

10

II

10

III

10

IV

10

10

VI

10

VII

10

VIII

10

IX

10

10

XI

10

XII

10

XIII

10

XIV

10

XV

10

XVI

10

XVII

10

XVIII

10

XIX

10

XX

10

XXI

10

57

XXII

10

XXIII

10

XXIV

10

XXV

10

XXVI

10

XXVII

10

XXVIII

10

XXIX

10

XXX

10

XXXI

10

XXXII

10

XXXIII

10

XXXIV

10

XXXV

10

XXXVI

10

10

Grau de importncia

Tabela 9 Grau de relevncia dos parmetros ajustados no aquecimento

Atravs desta tabela pode-se concluir que a maioria dos investigados tem
opinies diferentes em relao ao grau de importncia de cada um dos itens. No
entanto, pode-se observar algumas tendncias de opinio. Uma das principais a
importncia dada alnea b), preparao para o trabalho a realizar, e alnea i),
criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da orquestra.
Contudo, repare-se que relativamente alnea i), 2 dos inquiridos avaliaram-no
como o menos importante. Atravs do padro de cores utilizado possvel
tambm observar que os pesquisados deram relevo s alneas a), h), e c).
Tambm se pode reparar que a alnea j), foi a que gerou menos consenso.

58

Existem 5 inquiridos que lhe atriburam o maior grau de importncia e 8 como o


menos relevante.
Tendo em vista uma avaliao mais pormenorizada, seguem-se dois
grficos que mostram os parmetros a que os inquiridos deram mais e menos
importncia, respectivamente.

Inquiridos
que o
escolheram

a)

b)

14

c)

d)

e)

f)

g)

h)

i)

j)

j)

14%

i)
Parmetros

Parmetros

19%

h)
g)
f)
e)
d)
c)
b)
a)

6%
0%
3%
3%
6%
3%
39%

8%

0%

10%

20%
30%
PercentagemdeInquiridos 40%

Figura9Parmetroconsideradomaisimportantenoaquecimento

A larga maioria, 39% dos inquiridos, escolheu como parmetro mais


importante a preparao para o trabalho a realizar. Ainda de salientar que 19%
escolheram a criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da
orquestra e que 14% preferiram a antecipao de problemas tcnicos como
parmetro

mais

importante,

conseguido

com

tipo

de

aquecimento

implementado.
Dos resultados obtidos possvel tambm verificar quais os parmetros
menos importantes. Repare-se na figura que se segue:

59

Parmetros

Inquiridos
que o
escolheram

0
0
5
5
7
2
3
4
2
8

Parmetros

a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)

j)
i)
h)
g)
f)
e)
d)
c)
b)
a)

22%
6%
11%
8%
6%
19%
14%
14%

0%
0%

0%

5%

10%

15% 20%
PercentagemdeInquiridos

25%

Figura10Parmetroconsideradomenosimportantenoaquecimento

Como se pode verificar, houve aqui uma maior diviso de opinies. No


entanto, a maioria, 22% dos inquiridos, considerou que a antecipao dos
problemas tcnicos foi o menos conseguido.
Pedia-se por ltimo que se classificasse a importncia do aquecimento no
rendimento de ensaio.

Opes

Muito
importante
Importante
Alguma
importncia
Pouco
importante
Nenhuma
importncia

Escolha
dos
inquiridos

27
7
2
0
0

Nenhumaimportncia

0%

Poucoimportante

0%

Algumaimportncia

6%

Importante

19%

Muitoimportante

75%

0% 20%
40% 60%
80%
Percentagemdeinquiridos

Figura11Importnciadoaquecimentonorendimentodoensaio

60

Como se pode verificar pela figura anterior, a maioria dos inquiridos acha
que o aquecimento muito importante no rendimento do ensaio.

Afinao
Relativamente ao aquecimento, inquiriu-se os sujeitos do estudo sobre o
modo como devia ser feita a afinao. Para isso foi pedido que assinalassem uma
das situaes seguintes:

a)

A afinao deve ser feita apenas individualmente, com recurso a um


afinador;

b)

A afinao deve ser feita numa primeira fase individualmente (antes do


ensaio), e numa fase seguinte em colectivo (no ensaio);

c)

A afinao deve ser feito apenas em colectivo no ensaio, sendo da


responsabilidade do maestro;

d)

A afinao no necessria;

e)

No concordo com nenhuma das hipteses apresentadas;

Tabela 10 Modelo de afinao

Todos os inquiridos optaram pela opo b), o que demonstra que todos
partilham da ideia que a afinao deve ser feita numa primeira fase
individualmente e numa segunda em conjunto. Verifique-se a figura que se segue:

61

Escolha
dos
inquiridos

e)

0%

a)

d)

0%

b)

36

c)

0%

c)

d)

e)

Opes

Opes

b)

100%

0%

a)

0%

50%
100%

Percentagemdeinquiridos

Figura12Modelodeafinao

Seguidamente solicitou-se que fizessem uma avaliao do mtodo de


afinao utilizado.

Opes

Escolha
dos
inquiridos

Excelente

Mau

0%

13

Insusiciente

0%

Bom

23

Susiciente

0%

Suficiente

Bom

Insuficiente

Mau

64%

Excelente

36%
0%

20%

40%

60%

80%

Percentagemdeinquiridos

Figura13Avaliaodomtododeafinaoutilizado

Todos os inquiridos fizeram uma avaliao positiva. A larga maioria, 64%


dos observados, considerou o mtodo de afinao bom. 36% consideraram-no
mesmo excelente.

62

3.3.3Trsestgiosdeensaio
O terceiro grupo de perguntas visava a opinio dos inquiridos em relao
s metodologias empregues no ensaio das obras. Em primeiro lugar inquiriu-se os
sujeitos quanto ao tipo de abordagem que entendiam mais eficaz no ensaio de
uma obra. Foi apresentado o quadro seguinte, no se qual solicitava que
assinalassem uma das opes.
a)

Macro - Ensaiar a obra na sua globalidade, comeando sempre pelo incio;

b)

Micro - Ensaiar apenas os elementos mais difceis;

c)

Macro | Micro | Macro;

d)

Micro | Macro;

e)

Nenhum destes;

Tabela 11 Tipo de abordagem no ensaio das obras


Observe-se os resultados obtidos:

Escolha
dos
inquiridos

e)

a)

d)

b)

c)

33

d)

e)

Opes

Opes

3%
6%

c)
b)
a)

92%

0%
0%
0% 20%
40%

60%

80%

100%

Percentagemdeinquiridos

Figura14Tipodeabordagemnoensaiodasobras

63

Como se pode verificar pela figura anterior, 92% dos sujeitos estudados
pensa que a forma mais eficaz de abordagem no ensaio de uma obra a referida
na alnea c) Macro | Micro | Macro. O inquirido que no concorda com nenhuma
das abordagens referidas explica que o tipo de abordagem deve estar
directamente relacionado com o tipo de grupo e desenvolvimento do mesmo.
Posteriormente, requereu-se aos observados que fizessem uma avaliao
sobre a concretizao dos objectivos dos trs estgios. Para o fazer, os inquiridos
deveriam classificar cada um dos itens do quadro seguinte numa escala de 1 (no
alcanado) a 5 (totalmente alcanado):

a)
Primeira
b)
Leitura
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
2 Estgio
Aperfeioamento dos j)
contedos
l)
m)
n)
o)
p)
q)

1 Estgio

r)

3 Estgio
Interpretao

s)
t)
u)
v)

Adquirir uma viso generalizada da obra;


Tempo;
Pulsao Geral;
Preciso;
Afinao;
Equilbrio e Mistura;
Estilo;
Articulaes;
Dinmicas;
Correco ao nvel rtmico, meldico e harmnico;
Estabelecer ligaes;
Fraseado;
Focar a audio dos msicos;
Tenso e repouso musical;
Textura;
Timbre;
Contextualizao dos fragmentos ensaiados no estgio anterior no
todo da obra;
Ideia musical;
Criao de atmosferas;
Criatividade;
Movimento e direco meldica rtmica;

Tabela 12 Trs estgios de ensaio e respectivos objectivos

64

Pode-se observar na figura seguinte os resultados obtidos em relao aos


parmetros do 1 estgio de ensaio.
Escala de classificao

Opes

Escolha dos inquiridos

Grfico em Percentagem

a)

20

11%

33%

2
56%

12

3
4
5

14%

17%

1
2

b)

25

3
4
69%

c)

24

17%

3%

14%

2
3
4
5

66%

Figura15Classificaodaconcretizaodosobjectivosno1estgiodeensaio

Como podemos observar, a maioria dos inquiridos considerou que os


objectivos deste 1 estgio foram bem conseguidos. De salientar tambm que,
quanto concretizao do primeiro objectivo adquirir uma viso generalizada da
obra , 33% dos sujeitos consideram que foi totalmente alcanado.

65

Em seguida os resultados dos objectivos do 2 estgio de ensaio:

Escala de classificao

Opes

Escolha dos inquiridos

Grfico em Percentagem
22%

d)

22

3%

14%

1
2

61%

3
4
5

8%

14%

1
2

e)

28

78%

4
5

33%

f)

20

12

11%

2
56%

3
4
5

14%

36%

g)

18

13

1
2

50%

3
4
5

19%

25%

1
2

h)

20

56%

3
4
5

66

i)

19

11%

36%

13

53%

3
4
5

j)

21

11%

31%

11

58%

4
5

11%
42%

l)

17

15

47%

3
4
5

22%

17%

1
2

m)

22

61%

4
5

25%

42%

n)

12

15

33%

1
2
3
4
5

8%

36%

o)

20

13

56%

3
4
5

67

11%

25%

p)

23

1
2

64%

3
4
5

q)

6%

36%

21 13

58%

3
4
5

Figura16Classificaodaconcretizaodosobjectivosno2estgiodeensaio

Como se pode verificar pelos grficos da figura anterior, os propsitos


estabelecidos neste estgio de ensaio foram, na opinio da larga maioria dos
inquiridos, alcanados. O nmero de sujeitos que opina que os objectivos foram
concretizados satisfatoriamente aparece, em todos os itens analisados, em
minoria. Existe ainda uma percentagem que entende que a preciso no foi
suficientemente alcanada. De notar tambm que a maior parte, 42% dos
inquiridos, avalia com o valor mximo a concretizao do objectivo da alnea n)
Focar a audio dos msicos.
Analogamente ao processo anterior, observe-se os resultados relativos ao
3 estgio de ensaio:
Escala de classificao

Opes

Escolha dos inquiridos

Grfico em Percentagem

39%

r)

20

14

6%

2
55%

3
4
5

68

11%

s)

11

21

31%

58%

2
3
4
5

6%

t)

11

31%

23

2
3

63%

4
5

11%

36%

u)

19

1
2

13

53%

3
4
5

6%

v)

13

21

58%

36%

2
3
4
5

Figura17Classificaodaconcretizaodosobjectivosno3estgiodeensaio

Os resultados obtidos mostram claramente a tendncia dos inquiridos em


considerar que os objectivos do ltimo estgio da preparao para a performance
foram atingidos. A maioria dos sujeitos considera mesmo que as alneas a) Ideia
musical, t) Criao de atmosferas e v) Movimento e direco meldica rtmica,
foram alcanados na totalidade.

3.3.4Avaliaodoconcertofinal
Sendo o concerto final o culminar de um processo de trabalho, e tendo em
conta a forma como foram aplicadas as metodologias, a prestao do maestro e a
performance, solicitou-se aos inquiridos que avaliassem numa escala de mau (1)

69

a muito bom (5) os seguintes parmetros:

a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
l)
m)
n)

Recepo pela orquestra das metodologias implementadas em ensaio;


Grau de progresso da orquestra desde o primeiro ensaio at ao concerto final;
Eficcia das metodologias de ensaio aplicadas;
Aproveitamento do tempo de ensaio;
Relao tempo de ensaio, performance final;
Preparao no conhecimento das partituras;
Eficincia do maestro e eficincia do plano de ensaios;
Plano criativo do maestro;
Interpretao e mensagem musical do maestro;
Conexo da orquestra;
Concerto final;
Cativao do pblico;
Repertrio;

o)

Comodidade da execuo das peas em concerto;


Tabela 13 Parmetros na avaliao do concerto final
Os resultados obtidos so apresentados na figura que se segue:
Escala de classificao

Opes

Escolha dos inquiridos

Grfico em Percentagem
1

8%

a)

12

21

59%

33%

2
3
4
5

70

1
2

42%

b)

15

21

58%

3
4
5

6%

c)

14

20

39%

55%

2
3
4
5

6%

d)

25

25%

1
2
3

69%

4
5

22%

e)

28

1
2
3

78%

4
5

8%

f)

11

22

31%
61%

2
3
4
5

3%

g)

27

75%

22%

1
2
3
4
5

71

6%

h)

12

22

33%

61%

4
5

31% 1

3%

i)

11

24

66%

4
5

6%

j)

13

21

36%

58%

3
4
5

3%

l)

13

22

36%

61%

4
5

3%

m)

12

23

33% 1
2
3

64%

4
5

25%

n)

27

75%

1
2
3
4
5

72

8%

o)

15

18

50%

2
42%

3
4
5

Figura18Avaliaodoconcertofinaltendoemcontaotrabalhodesenvolvido

A avaliao requerida tinha como ponto de partida o concerto final. Tendo


em ateno este aspecto, a maioria dos inquiridos classificou com nota mxima
os vrios parmetros do estudo anterior. De destacar que as opes e) relao
tempo de ensaio, performance final, g) eficincia do maestro e eficincia do
plano de ensaios e n) repertrio, congregam mais de 70% dos observados que
lhes atribuem muito bom na sua avaliao. Justifica-se dizer que a maioria
partilha da ideia que as metodologias empregues em ensaio foram eficientes,
progressivas, eficazes no aproveitamento do tempo e, sem dvida, determinantes
no resultado final, a performance.

3.3.5Crticaaoconcerto,aopapeldomaestroeaotrabalhodesenvolvido
Este inqurito termina com uma questo de resposta aberta, onde dada
liberdade ao inquirido de desenvolver uma crtica com as suas prprias palavras.
Como orientao foram dados como princpios a observar na performance final, o
papel do maestro e o trabalho desenvolvido. Embora esta pergunta oferecesse
grande autonomia na resposta dos inquiridos, nota-se pela anlise do discurso
que existem pontos de contacto e um sentimento geral que prevalece sobre esta
amostra. Os sujeitos do estudo, na sua globalidade, acentuam aspectos como a
excelncia do trabalho realizado, para o qual contribuiu a eficcia do planeamento
e das metodologias utilizadas em ensaio. As opinies tambm do nfase
dificuldade e exigncia do repertrio que foi superado com uma rigorosa gesto e
aproveitamento do tempo de ensaio disponvel. tambm sublinhada, por uma
grande maioria dos sujeitos, a experincia enriquecedora que foi para todos os
msicos e o esprito de amizade e cooperao que se conseguiu entre todos os
elementos da orquestra.

73

S UMRIO E C ONCLUSES
Concludo o percurso que me propus a realizar, compete-me agora fazer
um balano do trabalho desenvolvido e avaliar a pertinncia dos resultados
verificados da implementao das metodologias propostas na preparao do
concerto final com a Orquestra de Sopros Intemporalis.
Os trs estgios de ensaio, temtica central desta dissertao, tinham
como objectivo inicial permitir uma preparao mais eficiente da obra musical
para a performance. Na minha opinio no faz sentido falar de processos e
tcnicas de ensaio se, em primeiro lugar, no tivermos uma ideia clara do objecto
que queremos construir. O Maestro Ernst Schelle, num dos seus workshops de
Direco, fez uma afirmao curiosa:
Uma orquestra acaba por desculpar um maestro que tenha
ms mos, mas que tenha ideias claras do que quer fazer. No
entanto, acaba por no desculpar um maestro que tenha boas
mos mas no tenha ideia daquilo que quer fazer

O primeiro capitulo deste trabalho remete para importncia do estudo da


partitura e faz uma proposta metodolgica dividida em trs etapas progressivas
com diferentes objectivos a atingir. Fazendo a ponte para a aplicao destes
procedimentos na minha preparao individual, cabe-me aqui expor algumas
consideraes.
A preparao que fiz, seguindo os critrios estabelecidos, permitiu-me, de
uma forma sistemtica, capturar os elementos constituintes de cada uma das
obras e ao mesmo tempo desenvolver uma imagem interpretativa das mesmas. O
tempo de preparao foi substancialmente diferente para cada uma delas. As
obras que me obrigaram a despender mais tempo foram Short Ride in a Fast
Machine e Gagarin que, para mim, se apresentaram como as mais complexas.
Quanto ao Big Bang, sendo de minha autoria, direccionei o estudo no sentido de
encontrar a forma mais eficiente de transmitir a minha ideia musical orquestra.

74

Como ilaes a tirar pela minha experincia, a aplicao deste processo de


estudo prepara o maestro de um forma efectiva para a implementao da obra
musical nos ensaios. No entanto, admito que existam outro tipo de abordagens
igualmente vlidas. O que importante reter, que todo o trabalho desenvolvido
durante o ensaio da orquestra um reflexo do trabalho e do estudo individual
desenvolvido pelo maestro.
Como sntese da problemtica central desta dissertao, sublinho algumas
das ideias gerais apresentadas no segundo captulo. Na minha opinio,
independentemente do nvel da orquestra, banda ou ensemble, a preparao
instrumental deve ser uma responsabilidade partilhada pelo maestro e pelos
executantes. Este um domnio em que o maestro tem um espao privilegiado
para forjar e unificar o som. As tcnicas que apresentei assumiram um papel
preponderante em todo o trabalho desenvolvido pela Orquestra Intemporalis.
Tendo em conta que a grande maioria dos msicos profissionais se encontrava de
frias, deparei-me com alguma falta de preparao tcnica. Deste modo, as
tcnicas de preparao instrumental assumiram um papel ainda mais fulcral. A
opinio dos msicos reflecte, de um modo geral, que as tcnicas empregues no
aquecimento e afinao foram importantes. Na minha opinio diria mesmo que
decisivas no produto final.
Os Trs Estgios de Ensaio sugerem a utilizao de trs abordagens
diferente no ensaio de uma determinada obra. A Primeira Leitura, o
Aperfeioamento dos Contedos, a Interpretao, visam a concretizao de
objectivos bem definidos de uma forma sistemtica e progressiva. Tm como fim
responder de maneira mais eficiente s problemticas inerentes preparao
para a performance, facultar aos maestros meios para a transmisso da sua
concepo aos instrumentistas e, assim, defender e recriar a ideia musical do
compositor. O concerto final, como reflexo de todo o trabalho desenvolvido nos
ensaios, demonstra na minha opinio a validade das tcnicas utilizadas. Como
maestro, e pela experincia que acumulei com este projecto, acentuo que o
sucesso e nvel de realizao do concerto com um repertrio de elevada
dificuldade, se deveu a uma rigorosa gesto e aproveitamento do tempo de

75

ensaio disponvel, bem como adopo de metodologias que permitiram


ultrapassar as dificuldades tcnicas inerentes a cada uma das obras. Estes factos
so tambm constatados pelas respostas dadas pelos msicos no inqurito.
Como concluso final, numa perspectiva pessoal, todo este trabalho
contribuiu para o meu crescimento e enriquecimento como msico e maestro.
Espero agora que este sirva de plataforma para um estudo mais alargado, no
prosseguimento dos meus estudos.
Com esta dissertao espero tambm fornecer ferramentas que se tornem
teis para todos aqueles que se debatam com as problemticas de ensaio e,
assim, ajudar a promover o desenvolvimento artstico das bandas e orquestras do
nosso Pas.

76

R EFERNCIAS B IBLIOGRFIC AS
AZEVEDO, Mrio (2008), Teses, Relatrios e Trabalhos Escolares Sugestes
para a estruturao da escrita. Lisboa: Universidade Catlica Editora.
BAMBERGER, Carl (1965), The Conductors Art. New York: Columbia University
Press.
BATTISTI, Frank L. & GAROFALO, Robert (1990), Guide to Score Study For the
Wind Band Conductor. USA: Meredith Music Publications.
BATTISTI, Frank L. (2007), On Becoming a Conductor Lessons and Meditations
on the Art of Conducting. USA: Meredith Music Publications.
BLOCHER, Larry R. (2000), Making Connections in Teaching Music Through
Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. III, pp. 4-14.
CASEY, Joseph L. (1991), Teaching Techniques and Insights for Instrumental
Music Educators. Chicago: Gia Publications.
CRAMER, Ray E. (2007), Soundings: Developing Beautiful Tone in Teaching
Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. VI, pp. 3-34.
CORPORON, Eugene (1997), The Quantum Conductor in Teaching Music
Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, pp. 11-18.
ECO, Umberto (1977), Como se faz uma tese em Cincias Sociais e Humanas.
Lisboa: Editorial Presena.
FABRIZIO, Alfred M. (1994), A Guide to the Understanding and Correction of
Intonation Problems. USA: Meredith Music Publications.
GAROFALO, Robert J. (1996), Improving Intonation in Band and Orchestra
Performance. USA: Meredith Music Publications.
HENRIQUE, Lus L. (2002), Srie dos harmnicos in Acstica Musical. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, pp. 185.
HOFFER, Charles R. (2001), Teaching Music in the Secondary Schools. USA:
Wadsworth/Thomson Learning.
JACOBSON, Bernard (1979), Conductors on Conducting. New Jersey: Columbia
Publishing.
JAGOW, Shelley (2007), Teaching Instrumental Music Developing the Complete
Band Program. USA: Meredith Music Publications.

77

LEBRECHT, Norman (2001), The Maestro Myth Great Conductors in Pursuit of


Power. New York: Kensington Publishing.
LISK, Edward S. (1987), The Creative Director Alternative Rehearsal
Techniques. USA: Meredith Music Publications.
LISK, Edward S. (2004), The Mysterious World of In-Tune Playing in Teaching
Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. V, pp. 13-28.
LISK, Edward S. (1998), The Rehearsal Mastery of Music Fundamentals in
Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. II,
pp. 12-28.
MCELHERAN, Brock (1989), Conducting Technique For Beginners and
Professionals. New York: Oxford University Press.
MEIER, Gustav (2009), The Score, the Orchestra, and the Conductor. New York:
Oxford University Press.
MILES, Richard (2009), Rehearsing and Teaching in Teaching Music Through
Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. VII, pp. 29-53.
MILES, Richard (2002), Strategies for Teaching Music in the Rehearsal in
Teaching Music Through Performance in Band. Chicago: Gia Publications, vol. IV,
pp. 65-96.
OSBORNE, Richard (1989), Conversations with Von Karajan. New York: Harper &
Row Publishers.
RUDOLF, Max (1995), The Grammar of Conducting A Comprehensive Guide to
Baton Technique and Interpretation. Boston: Thomson Schirmer.
RUSH, Scott (2006), Habits of a Successful Band Director. Chicago: Gia
Publications.
SCHULLER, Gunter (1997), The Compleat Conductor. New York: Oxford
University Press.

78

A NEXOS

79

ANEXO A ENTREVISTAAOMAESTROERNSTSCHELLE
19 de Julho de 2009, Aveiro Casa de Ch
1 Quanto tempo despende normalmente na preparao de uma partitura que
no conhece?
E.S.: uma pergunta difcil. Geralmente pode demorar o triplo ou o qudruplo do
tempo que demora orquestra trabalhar a obra. Demora o tempo que demorar a
familiarizarmo-nos com o compositor, porque todos os estilos so diferentes e h
alguns estilos que no nos so to prximos como outros. Assim, se for uma
sinfonia de Mozart, mesmo que seja uma obra difcil, pode demorar menos tempo
porque estamos habituados a faz-lo. Se for Stravinsky dever demorar mais
tempo. Se for um compositor que no estamos nada habituados a tocar, como
Boguslavsky, dever demorar mais. Assim, diria que no geral pode demorar trs a
quatro vezes mais, ou mais ainda, se for um compositor menos habitual.
2 Que tipo ou tipos de procedimentos utiliza na preparao de uma partitura?
E.S.: A primeira fase ao olhar para a partitura , claro, uma abordagem. Ainda
no um estudo profundo mas sim a obteno de uma imagem geral da partitura.
Significa que fazemos uma anlise rudimentar, elementar, procurando o tema, a
teoria que utilizada e qual o sentido geral da pea. Depois vem a fase em que
entramos mais e mais, uma espcie de labirinto onde primeiro se encontra o
local principal onde estamos e passado algum tempo vamos de uma entrada para
a outra e para todas as entradas, at se conhecer todas as entradas do labirinto.
Assim, o guia na partitura sempre a composio, como o compositor escreve a
sua obra e como faz com que todas as coisas corram quer na vertical quer na
horizontal. Os elementos que usa so muito frequentemente tpicos, quando o
compositor tem a sua prpria escrita, a sua prpria linguagem. Assim, chegamos
sua linguagem, como se fosse a alma da partitura, e cada papel da partitura dnos de facto um ponto de interrogao, para o qual obtemos as respostas atravs
da prpria partitura.

80

3 Que aspectos acha que o Maestro deve dominar antes do primeiro ensaio?
E.S.: O maestro deve de facto estar preparado para ir para o concerto no primeiro
ensaio, porque mostra o caminho a si prprio e claro, orquestra, e qual ser o
resultado dos ensaios. Assim, se for s preparado para o primeiro ensaio, no
cativar todos a irem to longe e to rpido quanto possvel para o resultado do
concerto. Por vezes a primeira leitura para ajudar os msicos, mas muitas vezes
quando no uma obra muito complicada, uma boa orquestra poder reagir logo
bem e compreender o maestro. Desta forma, ao dirigir, uma verso muito
diferente no movimento dos braos e dirige algo muito prximo do concerto.
4 Normalmente faz alguma planificao de objectivos a cumprir no ensaio?
E.S.: Isso deve ser feito de forma muito clara porque normalmente o, ou os
ensaios, com uma orquestra so muito limitados. Por isso, se tivermos quatro,
cinco ou s vezes seis ensaios, deveremos saber onde queremos chegar no final
de cada ensaio. Assim, deve haver um plano se for possvel. Todos os maestros
tm por vezes alguma dificuldade porque no planearam ensaios suficientes. H
um sentimento que temos todos que poderamos ter ensaiado muito mais com a
orquestra. Mas no me refiro a isso, refiro-me situao em que chegamos ao
ensaio geral e dizemos que no, no estamos preparados para tocar no concerto.
Se a planificao no foi boa ou suficiente, ento necessrio, por exemplo para
Stravinsky, um ou dois ensaios mais e para a prxima vez temos que o corrigir ao
planificar e quantificar o tempo do ensaio. algo de que no podemos ter a
certeza porque nunca conseguimos saber exactamente qual ser a preparao
dos msicos, mas obtemos a sensao do que possvel. Por exemplo, no caso
do ltimo curso que fizemos eu disse, mesmo necessrio fazer seis ensaios
com a orquestra para este programa, com estes maestros e este longo concerto
que difcil de acompanhar, e para trabalhar Stravinsky que difcil, como
necessrio. Assim, esta orquestra, que est habituada a trabalhar por vezes
quatro ensaios para um concerto, concordou em faz-lo. Foi necessria
planificao para fazermos o programa desta vez.

81

5 Na sua perspectiva, quanto tempo deve demorar um ensaio?


E.S.: principalmente uma pergunta de elementos. Algumas orquestras
trabalham mais de trs horas, pode ser muito til, se for proveitoso, pode-se
adaptar tudo. Para mim, o que necessrio a concentrao. Assim, at poder
haver concentrao nos itens artsticos pode-se fazer o ensaio. Se no forem
capazes de ir para alm de um determinado tempo, deve-se planificar outro tipo
de agenda. Algumas orquestras trabalham duas vezes por dia com um intervalo
de tempo muito pequeno, como seis horas de ensaio com trinta minutos a uma
hora de intervalo. Este pode ser um intervalo demasiado curto para a
concentrao, mas h quem consiga faz-lo. Depende muito da forma como
normalmente trabalham, adquirem este ritmo e se alterarmos o ritmo temos que
ter cuidado. Por exemplo, algumas orquestras preferem fazer dois ensaios muito
curtos, o primeiro de trs horas e o segundo de duas horas.

6 Acha que o aquecimento deve ser um trabalho feito em conjunto com o


maestro?
E.S.: Para mim h duas perguntas nesta pergunta. Se tivermos uma orquestra
que est habituada a ter um maestro chefe, esta deve fazer algum trabalho fora
dos programas.
Gostaria de falar do Sr Ernest Ansermet que era um maestro suo, muito famoso
em Genebra. Ele era um grande educador para a orquestra, criou a Orquestre de
Suice Romande. Ele dirigia muitas vezes o Perpetuo Mobile de Paganini para
orquestra, s para os fazer trabalhar em alguns aspectos tcnicos. Outros
costumavam tocar algo do repertrio que iriam tocar durante a poca, por
exemplo, ensaiavam uma Sinfonia de Mahler em Setembro quando s iriam tocla em concerto em Maro ou Abril. Assim, faziam algum trabalho antes da obra
comear realmente a ser trabalhada, ajudando a torn-la mais habitual.
Dizer como fazer o aquecimento muito difcil. Pode pedir-se aos msicos
que o faam porque muito diferente de um instrumento para outro. Os metais
precisam de se ouvir uns aos outros, mas algo que eles prprios devem fazer, a
orquestra no pode estar espera que os metais faam o seu prprio

82

aquecimento. Nas madeiras tambm muito diferente, assim, eles devem


encontrar uma forma de o fazer preparando o seu ensaio. uma questo de
minutos quando esto habituados. Os metais podem fazer o aquecimento em
conjunto mas devem organizar-se para o fazer antes do ensaio. Uma orquestra
sinfnica, e mesmo uma pequena orquestra, no pode esperar que cada seco
faa o seu aquecimento, e a afinao de todas as seces em conjunto no til
porque so demasiado diferentes.
7 Na afinao de uma orquestra de sopros que tipo de procedimentos utiliza?
E.S.: Se for a afinao geral no incio de um ensaio ou de uma pea que precise
de afinao, sempre o obo que d a nota. Mas se tivermos um instrumento
com afinao fixa como o piano, ento o obo deve obter o L deste instrumento.
Significa que no podemos mudar o xilofone, ou o glockenspiel, ou o piano na
altura em que o usamos. Deve ser claro que o obo pode suportar a diferena
necessria, por vezes quando temos instrumentos em 440, e o obo gosta de
tocar em 442, isto pode ser um problema. Logo, a referncia um instrumento
que no pode ser afinado s no ensaio, e por outro lado, sempre apenas uma
indicao, no podemos confiar totalmente nisto. Chegamos a um ponto comum
mas no absoluto, nunca temos um ponto absoluto, porque o L de um flautim na
tessitura mais aguda e o L do contrabaixo de cordas na tessitura mais grave
nunca tm uma afinao perfeita, mas uma indicao para irmos para onde
queremos.
8 Supondo que dispe de cinco ensaios de 1 h para ensaiar uma pea como por
exemplo Gagarin de Nigel Clarke, que objectivos pretenderia alcanar em cada
um deles?
E.S.: s vezes as coisas vo mais rpido do que pensamos, mas esta obra por
exemplo muito exigente tecnicamente, por isso, tecnicamente h coisas que
seria necessrio treinar. Se os instrumentistas forem muito bons podem toc-la
rapidamente mas, mesmo assim, para se habituarem a toc-la facilmente
precisam de algum tempo. Logo, preciso, ao fazer a minha planificao, de
quantificar este tempo para a possibilidade de tocar esta obra facilmente, esse
um ponto. Outro ponto o de que para que toquem a obra facilmente preciso ter

83

cada vez mais o nvel de exigncia certo para o item msicos. Assim, demorar
tempo para ultrapassar e simplificar esta obra complicada. Quando chegamos a
coisas simples, estamos no caminho certo, se tornamos as coisas cada vez mais
complicadas, a msica ir desaparecer passo a passo. Quero dar um exemplo: vi
muitos bons maestros fazerem um primeiro ensaio muito bom (porque a orquestra
tambm era muito boa), fantstico, e passo a passo destruram esta forma de
tocar fantstica ao complicarem: esta nota deve ser um pouco mais curta, esta
outra deve ser um pouco mais forte... e as coisas tornaram-se correces to
miniatura que se esqueceram, incluindo o maestro, do simples sentido da obra.
Isto far com que o concerto seja menos interessante do que o primeiro ensaio,
significa que fizeram um trabalho oposto ao que era necessrio, se calhar tiveram
demasiado tempo, porque a orquestra tocava to bem no incio e tentaram
melhorar algo que no melhorou o trabalho. Alguns maestros fizeram o seguinte,
tocaram to bem no primeiro ensaio que no fizeram mais ensaios nem mais
trabalho, foram ao concerto tocar, depende das situaes.
9 Costuma gravar os ensaios? Se sim com que objectivo?
E.S.: No sempre. til faz-lo regularmente e ver o que acontece no ensaio
quando a orquestra fica cansada. Significa que o maestro fez algo que no ajuda
a manter a ateno num nvel elevado. Pode-se descobrir isso, se no se
descobriu no ensaio, mais tarde na gravao. tambm uma boa indicao para
ver se observamos tudo. A nossa audio est apenas focada para determinados
aspectos que temos que corrigir, queremos ouvi-los. Desta forma, podemos
esquecer-nos de outros aspectos porque estamos atentos ao que queramos
ouvir. Lembro-me muito bem, tenho um grande respeito pelo Serge Celibidache,
mas fiquei muito surpreendido porque havia alguns aspectos que ele nunca
corrigia, alguns aspectos que no estavam bem e me perturbavam mas no o
perturbavam a ele. Isto pode-se descobrir quando se grava os ensaios, posso
descobrir aspectos aos quais no prestei ateno e por isso que til.

84

10 Tendo em conta os estgios progressivos do ensaio, no estgio leitura da


partitura, quais os objectivos acha importantes atingir e qual o processo e
metodologia que utiliza para os alcanar?
E.S.: Quando um artista na orquestra activo em criar msica um sinal de que
tudo est a correr bem. Este o principal objectivo que devemos ter. Podemos
estar errados na msica, podemos ter uma interpretao que no seja a melhor,
talvez no estejamos no estilo certo, mas se a orquestra, o colectivo artstico, a
ensemble, estiverem a criar msica est tudo a correr bem, mesmo com erros. Se
a orquestra no estiver a criar este tipo de impresses, e esta colaborao para
convencer o pblico desta expresso, a temos um problema. Porque a nossa
msica e a nossa cultura ocidental feita desta forma to sofisticada, tantas
coisas so interessantes, tantos instrumentos que tocam outras coisas, por isso
pode haver atraco pela nossa msica, mas a atraco no suficiente para a
arte, s atraco. Deve ser muito mais artstica emocionalmente e no dizer e
contar do que no atractivo. Ento, ir de uma primeira leitura para a expresso
artstica o mesmo que para o solista tocar o concerto que, sendo complicado,
deve ser uma boa histria para a arte e para a msica. difcil para o solista mas
tambm para o maestro e para a orquestra porque a tentao da complexidade
das notas e da msica, da forma como composta, parte do nosso risco. Por
isso, a planificao serve para isto, tentar saber no ensaio geral se os msicos
esto aptos a fazer arte ou se esto na msica apenas porque divertido.
11 Quando acha que uma obra est pronta para ser apresentada?
E.S.: Quando a msica convincente e fcil de fazer. Quando fcil e se faz com
prazer (porque no acredito na arte sem prazer) uma questo de padres. Claro
que cada msico profissional tem um padro de qualidade que quer obter. Se no
o alcanou no pode facilmente dizer a msica. Quando o alcanar estar em boa
forma e livre das dificuldades.

85

12 Quais so as qualidades que considera mais importantes para se ser um


bom maestro?
E.S.: Acho que a primeira ouvir bem. Se o maestro consegue reconhecer o que
bom e o que no bom uma qualidade que todos iro apreciar. Alguns
maestros so muito bons com as mos, expressam muito bem o que se passa na
msica, e algumas orquestras podero ficar impressionadas com as boas mos,
com a boa forma de fazer com que as coisas corram muito bem rapidamente. Mas
se no forem bons ouvintes, esta admirao ir cair rapidamente. Porque as
mos e o conseguir transmitir rapidamente bom, um bom instrumento para a
orquestra, mas tem que ser equilibrado. Quando as orquestras se cansam das
boas mos e faltar a audio, no ficam muito contentes. Por outro lado, se um
muito bom ouvinte no tem boas mos, iro aceitar e desculpar e no ficar
descontentes com isso. Mostra as propores, um bom ouvinte ser sempre mais
desculpado, melhor aceite e mais respeitado do que um com boas mos.
13 Pelo conhecimento que tenho, j h algum tempo desenvolve trabalho em
Portugal. Como caracteriza o nosso meio musical e quais considera serem as
nossas necessidades?
E.S.: um perodo fantstico para Portugal, porque a fome, a vontade de fazer
msica, de ter msica, de melhorar todas as estruturas ocupadas pela msica,
cresceram muito rapidamente. H muita vontade de ter msica neste pas. Isto
muito dinmico. H perigos: pode ser que dentro de anos haja dificuldades para
os msicos porque podem ser demasiados. Temos esse mesmo caso por toda a
Europa onde h muitos msicos bons e no tm trabalho. O que ir acontecer
nestes casos que os que inventarem novas formas de fazer arte iro encontrar
uma forma no convencional. Trata-se de uma sociedade que precisa de msica.
S pode viver com algum equilbrio entre todas as coisas que precisa. Precisamos
de comer, de coisas espirituais, de msica, de arte, poesia, literatura, jornais,
precisamos de muitas coisas, mas a msica uma parte disso, e a arte tambm e
todas as combinaes se devem elevar como uma rvore. Assim, se pensarmos
no emprego e s em orquestra, pode ser muito limitado. Mas se pensarmos em
arte e em inventar novas formas de tocar um instrumento e msica, ou talvez

86

fazer teatro ou dana, ou tudo junto, ou poesia... Iro existir novas formas e estas
novas formas de o fazer so apaixonantes mas tambm difceis.
O que Portugal precisa acho que de ir mostrar o que fazem l fora. Tambm
que venham pessoas de fora para c. Acho que o intercmbio funciona muito
bem. Todos os pases gostam de proteger um pouco as profisses que devem
proteger. bom durante algum perodo mas por outro lado, depois deve haver
abertura a qualquer pas porque faz com que as coisas corram melhor. Acho que
agora a fase dos msicos portugueses irem para fora e devem convidar outros
artistas para virem a Portugal e criar este tipo de interaco.
14 Quais so para si as instituies portuguesas de referncia a nvel musical?
E.S.: No conheo todas por isso no posso falar em nome de todas. Tanto
quanto vi, a inveno de escolas profissionais algo realmente original de
Portugal. Agrada-me porque de incio a ideia era s criar escolas onde o ensino
de um instrumento seria balanceado com o ensino da msica. Significa que um
violinista que no toque tempo suficiente numa ensemble ou orquestra, um
violinista que no progride o suficiente. Aqui compreenderam muito bem que se
deve criar este equilbrio entre o que ele necessita para se desenvolver
individualmente e quanto necessita de estar envolvido em tocar de forma
colectiva. Esta pode ser a especialidade de Portugal porque criaram bons
instrumentistas em trs a quatro vezes menos tempo. Isto ningum consegue
entender em Frana por exemplo, como conseguem criar violinistas to bons em
cinco anos. Esta manh estive com alguns instrumentistas que s tocam h
alguns anos, outros precisam de cerca de quinze anos para atingir o mesmo
resultado. Assim, ningum consegue acreditar ou imaginar que possvel, devem
vir c ver como o fazem para verem como possvel. Se se tem um esquema no
se consegue imaginar e acreditar como se pode fazer doutra forma a no ser que
se veja. Este um ponto extraordinrio. Outro, que agora tm uma Orquestra
Nacional no Porto que tem um grande auditrio e instrumentos interessantes.
Far uma grande evoluo. O que se precisa que as outras orquestras que
ainda no esto to bem estabelecidas tenham estabilidade, trabalho, para
poderem dar bons concertos. que as estruturas que organizam para o pblico

87

devem utilizar estas orquestras, porque se no so utilizadas so como uma bela


rvore a quem no se d gua, no crescer. Mas estou confiante, porque se v
que desde h alguns anos se est a evoluir no caminho certo. Acho que iro ter o
resultado certo em dez ou vinte anos, no sei.
15 Qual foi o trabalho que mais o marcou como maestro em geral?
E.S.: H dois momentos na minha vida que importante contar. O primeiro
perodo, quando tinha quinze anos e tive que dar o meu primeiro concerto. Fui
estudar com pessoas que percebiam que tinham que me ensinar e fui ensinado,
os professores que tive deram-me as respostas ao que eu perguntava porque eu
fazia a msica, dirigia. Quando fui para o Conservatrio mais tarde, j tinha feito o
trabalho normal de maestro. Lembro-me quando fui para Mestre de Capela, era
responsvel pelas cantatas de Bach na Sua e a cada trs semanas tinha que
fazer uma cantata ao domingo de manh. Era muito interessante, eu gostava,
adoro Bach. Mas para mim, estava convencido como um jovem msico, que havia
algo que eu no sabia de todo sobre Bach, uma dimenso que eu no conseguia
alcanar. Por isso, fui ter com uma professora de anlise, compositora de
orquestra, e perguntei-lhe: eu fao esta msica com prazer, adoro-o, como
adorava tocar violino, e tocava Bach no violino, um compositor maravilhoso,
mas tenho a certeza que me falta algo, que no sei algo que preciso de saber
mas no sei o que e sem saber o que no consigo descobrir. Esta senhora
disse-me: o que sabes sobre Gregoriano? No era de todo a minha cultura, no
sabia nada, nem sequer reconheci o que era o que ela me respondeu. Perguntei o
que era. Ela disse-me para ir ter a um local. As igrejas catlicas j no queriam a
cerimnia em latim por isso o Gregoriano j no era muito pretendido. Em alguns
locais podamos envolver-nos mas tinha um custo, o que eu no queria. Assim,
tive que descobrir uma igreja catlica, na mesma altura fazia as cantatas de Bach
na igreja protestante, e disse-lhes que podia fazer o que quisessem, podia dirigir
uma grande missa com orquestra e solistas, coros, poderia fazer qualquer tipo de
msica que quisessem desde que me ensinassem Gregoriano, porque ao
domingo de manh tinham Gregoriano. Disseram que sim e em dois anos aprendi
o que era. Estou agradecido porque esta senhora no comeou a dar-me

88

nenhuma explicao, no me disse nada do que era, disse-me para procurar num
determinado local. Procurei e encontrei, pratiquei durante dois anos e compreendi
a base para toda a nossa msica e para a msica de Bach, o que no teria sido
possvel sem a msica Gregoriana. Isto foi importante para mim e disse-me que
se quero saber algo tenho que perguntar a quem sabe. A minha forma de o fazer
experienciando a msica, se continuam com perguntas vo faz-las, no fiquem
com a pergunta para vocs. No iro obter a resposta por vocs prprios apenas.
O segundo episdio aconteceu quando tinha trinta anos, fui a todo o tipo de
competies, obtive alguns prmios e por isso fui convidado para a Orquestra
Sinfnica da Academia de Artes do Cairo, uma grande e boa orquestra. Na minha
primeira poca normal, era uma cidade to grande que eu pensei que seria fcil
comear o trabalho. Mas esqueci-me que no a mesma cultura, que no so
iguais a ns na sua mente. Fui l e pensei que s teria que os organizar, mas no
foi o caso. E eles ensinaram-me algo que foi a coisa mais importante que me
poderiam ter ensinado, no sentido prtico da msica. Mas ningum na Sua, ou
Alemanha, ou Frana me poderia ensinar, a forma como vo para um projecto.
Para eles o tempo presente que importante, no o projecto que pode estar no
papel, ou o projecto de que se fala. quando eles sentem realmente que o
projecto existe que se envolvem. muito difcil entender como eles reagem neste
aspecto, mas se soubermos a energia que podem despender em algo que
queiram, que possam fazer, e so muito bons artistas, se soubermos como so,
como funcionam no seu interior, ento percebemos que tm razo. Eles nunca
vm sentar-se num ensaio para estarem ausentes, para isso no vm. Por isso,
quando vo porque querem. A comecei a perceber que eles tinham razo.
Temos que fazer algo para que se invente o projecto de forma a que esteja
realmente presente. Quando consegui responder a esta questo fiquei contente
porque eles me ensinaram algo que era muito importante.
Por isso no um evento musical, mas sim alguma experincia, e atravs da
interaco humana que podemos aprender muitas coisas. Pessoas diferentes, de
culturas diferentes ensinaram-me muito. Como os albaneses que no tm
trabalho, um dos pases mais pobres que se possa imaginar, e quando tm um
instrumento nos dedos e nas mos so as pessoas mais felizes que conheo.

89

Passei tanto tempo a fazer msica apenas por diverso, so profissionais como
outros mas so felizes com o que fazem. Assim, cada pas tem algo que podemos
aprender e este o meu maior prazer neste tipo de profisso e actividade,
aprender como as pessoas entram na arte e vivem este tema.
16 ltima pergunta: sendo professor de maestros e fazendo Workshops de
direco por todo o mundo, o que espera da nova gerao de maestros e qual
espera que seja o seu contributo?
E.S.: Quando eu comecei a fazer alguns cursos para maestro era uma troca, eu
obtive muitas coisas de alguns maestros, e quando vi as necessidades, achei que
devia fazer o mesmo, normal, devemos transmitir s novas geraes, mas em
85 eram muito poucos, eram raros estes cursos. E um bom sinal que agora
apesar de no haver muitos, h pelo menos alguns. Tambm significa que o
perodo da no crtica, de no haver possibilidade de erro, acabou. O que muito
bom porque os maestros so to humanos como os outros. Significa que a
colaborao e a relao entre todos os msicos est numa boa evoluo porque
h colaborao. H cultura, autoridade porque temos que decidir algumas coisas,
mas vai no bom caminho porque j no a forma tirnica ou ditatorial de tocar em
orquestra ou de dirigir. Estou muito confiante porque isso mudou definitivamente.
Tambm estou muito envolvido em dar apenas os melhores instrumentos aos
maestros que querem saber algo sobre dirigir, nos dois principais aspectos de
ouvir e saber expressar msica. Se puder organizar, estruturar e ajudar a que
estes aspectos resultem facilmente fico contente. E estou confiante de que assim
ser. O que eu no pretendo, ou que sou contra, que as possibilidades do
indivduo sejam diminudas. Vi que todos os maestros que vm aos meus cursos
so bastante diferentes e so mais eles prprios do que eram antes, por isso
estou confiante de que no iro imitar mas sim ser eles prprios.

90

ANEXO B GUIA(EXCERTODOIRISHTUNEDEPERCYGRANGER)

91

trado, na disciplina de Contedos e Tpicos de Literatura Especfica.


de dados para futura anlise e relatrio final ser feita atravs das gravaes dos

inqurito aos msicos. Este relatrio, tal como as suas concluses, faro parte da
final de Mestrado. tambm objectivo deste trabalho proporcionar uma base de

e sirva de plataforma realizao do I Estgio de Orquestra de Sopros do Litoral

ealizado em data a definir. Em anexo apresento o projecto deste evento o qual obteve

ANEXO C MARCAODO1TEMPO(PLANOBIDIMENSIONAL)

arquia de Grndola para ser realizado em data posterior.

Y
Gesto de preparao

Ictus (1 tempo)

92

ANEXO D CONESDECOMPASSOS

93

ANEXO E CARTAZDOCONCERTO

O
C
I
T
S

T
R
ATENEU A

E
S
N
E
U
Q
N
A
R
F
A
L
I
V
A
R
T
S
E
U
ORQ
S
I
L
A
R
O
P
INTEM
13 DE SETEMBRO

21.30

ENTRADA LIVRE

ILVA
MAESTRO RUI S
!

APOIOS:

94

ANEXO F PROGRAMADECONCERTO

ENQUADRAMENTO
Este concerto realiza-se no mbito da apresentao final do Mestrado de Direco
leccionado pela Universidade de Aveiro. Esta performance faz parte tambm do estudo
feito para a Dissertao - Trs estgios progressivos para a performance - a ser
apresentada posteriormente na Universidade.

CONSTITUIO DA ORQUESTRA
Flautim !
Flauta! !
Flauta ! !
Flauta! !
Flauta ! !
Obo! !
Obo! !
Fagote !!
Fagote! !
C. Fagote!
Cl. Requinta!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Clarinete!
Cl. Alto! !
Cl. Baixo!
Sax. Alto!
Sax. Alto!
Sax. Alto!
Sax. Alto!
Sax. Tenor!
Sax. Tenor !

Marco Silva!
!
Armindo Marques!
Raul Peralta! !
Rossana Silva! !
Nlia Viana!
!
Slvia Correia! !
Hlder Silva!
!
Mrio Rico!
!
Joo Magalhes!
Cidlia Torres ! !
Ctia Rocha! !
Nuno Maldonado!
Rui Cocharra! !
Pedro Conceio!
Bruno Melo!
!
Tiago Ferreira! !
Catarina Batista!
Lina Silva!
!
Paulo Ferreira! !
Edgar Cantante !
Amrico Russo!!
Nuno Pereira! !
Bruno Madureira!
Lus Silva!
!
Ana Pratas!
!
Andr Cabica! !
Ricardo Branco!!
Srgio Cura!
!
Filipe Mendes! !
Artur Mendes
Hlder Madureira!

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

Sax. Bartono!
Trompa!!
Trompa!!
Trompa!!
Trompa!!
Trompete!
Trompete!
Trompete!
Trompete!
Trompete!
Trompete!
Trombone!
Trombone!
Trombone!
Bombardino !
Bombardino!
Tuba ! !
Tuba! !
Tuba! !
C. Cordas !
Percusso!
Percusso!
Percusso!
Percusso!
Percusso!
Percusso!
Piano! !
Harpa! !

Lus Martins
Pedro Pereira
Rui Claro!
Fausto Mirrado
Filipe Cordeiro
Ruben Supelos
Nuno Moreira
Jorge Barroso
Fernando Ferreira
Lino Lisboa
Andr Gomes
Henrique Ruivo
Jos Conde
Rodrigo Lage
Gonalo Marques
Joo Garcia
Pedro Florindo
Carlos Santos
Jos Batista
Nelson Fernandes
Paulo Carvalho
Paulo Assuno
Srgio Costa
Sandro Andrade
Tnia Mendes
Gil Faria
Carlos Garcia
Rebeca Csalog!

Apoios:

95

RUI MIGUEL DE ARAJO E SILVA


Nasce a 7 de Agosto de 1978 em So Cosme do Vale (Vila Nova de
Famalico). Entra no mundo da msica aos 6 anos pelos ensinamentos do
seu av Francisco Silva, e com 8 anos ingressa na Banda Marcial de
Arnoso. Actua tambm em vrias Bandas de Msica do Minho, entre as
quais se destaca a Banda de Msica de Famalico onde faz vrios
concertos a solo como Clarinetista. Nesta mesma Banda participa na
Orquestra Ligeira Alla Breve com a qual grava um CD. Em 1988 ingressa
no Conservatrio de Msica Calouste Gulbenkian em Braga, na classe do
professor Jos Matos. Em 1994 transfere-se para o Conservatrio do
Porto onde tem aulas com o professor Moreira Jorge. Por esta altura
frequenta o Curso de Direco do INATEL com os maestros Agostinho
Caineta e Aurlio Pinho e o curso de Vero de jovens msicos da mesma
instituio. No ano de 1998 faz provas e ingressa na Banda de Msica da
Fora Area. Posteriormente prossegue os estudos no Conservatrio de
Msica D. Dinis na Classe do professor Francisco Ribeiro onde conclui o
8 grau de Clarinete. Frequenta vrias Master Class com professores
como Joaquim Ribeiro, Nuno Silva, Lus Gomes, Rui Martins, Hermann
Stephan, entre outros. Em 2001 faz provas para o curso de Sargentos
Msicos do quadro permanente da Fora Area e admitido. Em 2003 e
2004 participa no III e IV Workshops de Direco de Banda, tendo como
professores os Maestros Dlio Gonalves e Jo Konjaerts (professor do
Conservatrio de Msica de Maastricht). Nesse mesmo ano participa no
Master Class de Direco de Banda, organizado pela Escola de Msica
do Conservatrio Nacional, tendo como professor o Maestro Mitchell J.
Fennell. Ainda em 2004 inicia funes como Maestro e director
pedaggico da Banda de Msica da Sociedade Musical Fraternidade
Operria Grandolense - SMFOG. Em Outubro do mesmo ano grava um
CD com a Big Band da SMFOG. No ano de 2005 ingressa no Curso de
Direco para Orquestras Bandas e Coro, com o Maestro Roberto Perez.
Em Julho de 2007 conclui a Licenciatura em Cincias Musicais ministrada
pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de
Lisboa e candidata-se ao Mestrado de Direco da Universidade de Aveiro
para o qual aceite. Neste mesmo ms participa no Encontro
Internacional de Msica em Szeged na Hungria com a Banda de Msica
da SMFOG. Em Julho de 2008 frequenta o Workshop de Direco de
Bandas e o de Direco de Orquestra promovido pela Orquestra
Filarmonia das Beiras, ambos com o Maestro Ernst Schelle. No presente
ano, frequentou o V Curso Internacional de Arte Orquestral , variante de
Direco de Orquestra, sob a direco artstica e pedaggica do professor
e Maestro Ernst Schelle. Actualmente 1 Sargento da Banda de Msica
da Fora Area onde desempenha o papel de 1 Clarinete, Maestro da
Banda de Msica da SMFOG e est a terminar o Mestrado de Direco.

PROGRAMA DE CONCERTO
Short Ride in a Fast Machine (from Two Fanfares for Orchestra) de John
Adams arr. de Richard L. Saucedo
Esta obra foi encomendada para o concerto de abertura do Festival de Great Woods,
Massachusetts a 13 de Junho de 1986. Foi executada pela Pittsburgh Symphony Orchestra
dirigida pelo Maestro Michael Tilson Thomas. Esta obra minimal consiste numa sucesso
de fragmentos rtmico-harmnicos em oposio ao batimento dos wood blocks, que vai
criar uma impresso de retardamento nesta longa cadncia.

Gagarin de Nigel Clarke


Gagarin foi escrita para o Dr. Matthew George e para a Ensemble Sinfnica de Sopros da
Universidade de St Thomas, Minnesota EUA. Est escrita em trs andamentos: 1 - Estrada
Para as Estrelas; 2 - rbita; 3 - Regresso a Casa. Yuri Alexeyevich Gagarin, que cresceu
no campo, foi o rapaz sovitico que se tornou o primeiro homem no espao. Em Gagarin, o
autor Nigel Clarke tentou capturar o esprito da corrida ao espao. Estrada Para as
Estrelas descreve o importante lanamento da primeira nave espacial pilotada, capturando
a excitao de todos os envolvidos e a fora do carcter de Gagarin. rbita olha para o
jbilo que Gagarin deve ter experienciado e para o impacto que ver a Terra do espao deve
ter tido nele. Regresso a Casa a celebrao na forma de uma dana folk Russa.

Big Bang de Rui Silva


Esta obra composta por cinco quadros principais, dispostos numa estrutura cclica em
forma de espelho. O primeiro movimento surge do rudo de fundo e leva-nos ao caos
construtivo dos primrdios do Universo, onde a instabilidade de vrios elementos, que se
densificam, provoca uma acumulao de energia. Surge o segundo quadro, que nos
apresenta a origem da vida e a sua evoluo. Nele podemos sentir o frenesim da
interaco dos vrios organismos e apercebermo-nos do seu papel na complexa teia
universal. O terceiro quadro aparece-nos como o momento central da pea, onde o espao
temporal se encontra em suspenso e no qual o criador em xtase observa a sua criao.
No quarto quadro acabamos novamente por nos envolver numa agitao desenfreada que
nos leva ao ltimo andamento, cuja instabilidade provoca uma desagregao da matria a
qual produz uma acumulao de energia e a liberta numa grande exploso csmica. E
como num ciclo de vida e morte tudo desaparece nas sombras do espao profundo.

Scootin! on Hardrock (Three Short Scat-Jazzy Dances) de David R.


Holsinger
Esta obra foi encomendada pela Grand Island High School Symphonic Band e pela Band/
Orchestra Boosters Club. Hardrock o nome da antiga estrada principal da cidade de
Shady Grove, Texas. Esta cidade prosperou nos seus primeiros 20 anos, mas, com o
passar do tempo foi-se degradando. Holsinger mostra-nos numa passagem rpida, o que
actualmente se encontra quando se caminha por essa rua, como por exemplo casas e
estbulos abandonados, o cemitrio e uma igreja que foi incendiada.

96

ANEXO G INQURITOAOSMSICOS
Departamento de Comunicao e Arte
Mestrado em Msica - Direco

Inqurito
Tcnicas de Ensaio

Trs Estgios para a Performance

Rui Miguel de Arajo e Silva


Coordenao e Orientao:
Prof. Doutor Antnio Vassalo Loureno
Aveiro, 20 de Setembro de 2009
Carssimos colegas,
No mbito do desenvolvimento do meu trabalho acadmico, necessito de fazer um inqurito
que tem como objectivo final a avaliao de procedimentos utilizados em ensaio os quais
sero posteriormente analisados e caracterizados.
Dados Pessoais
Instrumento_____________________________________
Habilitaes musicais______________________________
Profisso_______________________________________
Sexo M

Idade__________

97

Nos ensaios da Orquestra Intemporalis, foram abordadas algumas tcnicas de aquecimento e


afinao em grupo.
1.1 Relativamente ao aquecimento assinale com X, com qual das seguintes situaes concorda:

a) O aquecimento deve ser feito apenas individualmente, sendo da responsabilidade do


instrumentista.
b) O aquecimento deve ser feito numa primeira fase individualmente (antes do ensaio), e
numa fase seguinte em colectivo (no ensaio).
c) O aquecimento deve ser feito apenas em colectivo no ensaio, sendo da responsabilidade
do maestro.
d) O aquecimento no necessrio.
e) No concordo com nenhuma das hipteses apresentadas.
1.1.1 Se escolheu a ltima opo, indique qual o mtodo de aquecimento que deve ser
utilizado.
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________

1.2 Na sua opinio que tipo de materiais devem ser utilizados no aquecimento feito em
conjunto:
a) Exerccios com escalas (utilizando o mtodo da Grande Escala Matriz)
b) Corais
c) Marchas
d) Combinao de vrios exerccios (escalas, corais, marchas)
e) Outros
1.2.1 Se escolheu a ltima opo, indique que outro tipo de materiais.
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________

98

1.3 Coloque por ordem crescente de importncia (1-10; sendo 1 o menos importante e 10 o
mais importante) os aspectos que experienciou no tipo de aquecimento feito na semana de
trabalho da Orquestra Intemporalis.

a) Interligao dos vrios naipes da orquestra


b) Preparao para o trabalho a realizar
c) Afinao
d) Equilbrio e mistura sonora
e) Aperfeioamento dos fundamentos musicais (articulaes, dinmicas, progresses
harmnicas, tonalidades, clulas rtmicas, entre outros)
f) Concentrao auditiva
g) Timbre
h) Conectar maestro e msicos
i) Criao de um ambiente cooperativo entre todos os elementos da orquestra
j) Antecipao de problemas tcnicos
1.4 Classifique a importncia do aquecimento no rendimento do ensaio.
Muito importante
Importante
Alguma importncia
Pouco importante
Nenhuma importncia

1.5 Relativo afinao escolha uma das seguintes opes:


a) A afinao deve ser feita apenas individualmente, com recurso a um afinador
b) A afinao deve ser feita numa primeira fase individualmente (antes do ensaio), e numa
fase seguinte em colectivo (no ensaio)
c) A afinao deve ser feito apenas em colectivo no ensaio, sendo da responsabilidade do
maestro.
d) A afinao no necessria.
e) No concordo com nenhuma das hipteses apresentadas

99

1.4.1. Se escolheu a ltima opo, indique qual o mtodo de afinao acha que deve ser
utilizado.
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
1.5 Relativamente ao mtodo de afinao utilizado, classifique:
Excelente
Bom
Suficiente
Insuficiente
Mau
O processo utilizado na preparao das obras, baseou-se em trs estgios, cada um dos quais
com objectivos bem definidos.
2.1 Escolha qual o tipo de abordagem entende ser mais eficaz no ensaio de uma obra (assinale
com X).
a) Macro - Ensaiar a obra na sua globalidade, comeando sempre pelo incio
b) Micro - Ensaiar apenas os elementos mais difceis
c) Macro | Micro | Macro
d) Micro | Macro
e) Nenhum destes
2.1.1 Se escolheu a ltima opo, indique que tipo de abordagem deve ser utilizado.
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________

100

2.2 At que ponto acha que foram alcanados os objectivos dos trs estgios propostos. Faa
avaliao numa escala de 1 (no alcanado) a 5 (totalmente alcanado):

a) Adquirir uma viso generalizada da obra


1
Estgio b) Tempo
Primeira
Leitura

c) Pulsao Geral

d) Preciso
e) Afinao
f) Equilbrio e Mistura
g) Estilo
h) Articulaes
2
i) Dinmicas
Estgio
Aperfeioame j) Correco ao nvel rtmico, meldico e harmnico
nto dos
l) Estabelecer ligaes
contedos
m) Fraseado
n) Focar a audio dos msicos
o) Tenso e repouso musical
p) Textura
q) Timbre
r) Contextualizao dos fragmentos ensaiados no estgio anterior no todo da
obra
3
s) Ideia musical
Estgio t) Criao de atmosferas
Interpretao
u) Criatividade
v) Movimento e direco meldica rtmica

101

Sendo o concerto final o culminar de um processo de trabalho, avalie de 1 (Mau) a 5 (Muito


bom) os seguintes pontos: a performance, os ensaios e o maestro.

a) Recepo pela orquestra das metodologias implementadas em ensaio


b) Grau de progresso da orquestra desde o primeiro ensaio at ao concerto final
c) Eficcia das metodologias de ensaio aplicadas
d) Aproveitamento do tempo de ensaio
e) Relao tempo de ensaio, performance final
f) Preparao no conhecimento das partituras
g) Eficincia do maestro e eficincia do plano de ensaios
h) Plano criativo do maestro
i) Interpretao e mensagem musical do maestro
j) Conexo da orquestra
l) Concerto final
m) Cativao do pblico
n) Repertrio
o) Comodidade da execuo das peas em concerto
Em poucas palavras elabore um crtica em relao performance final, ao papel do maestro, e
ao trabalho desenvolvido.
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________

102