Guia para o Regente de Banda PDF

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PEQUENO GUIA PRTICO

PARA O REGENTE
DE BANDA
vol I
organizao: Marcelo Jardim
Artigos de:
Marcelo Jardim
Marcos Vincio Nogueira
Dario Sotelo
Hudson Nogueira
Patrocnio Realizao
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PROJETO EDIO DE PARTITURAS PARA BANDA
COORDENAO GERAL
Flavio Silva e Maria Jos de Queiroz Ferreira
COORDENAO TCNICA, ADAPTAO, REVISO E PADRONIZAO

Marcelo Jardim
EDITORAO MUSICAL
Si Thoca Edies Musicais
www.sithoca.com.br
Simone dos Santos
PRODUO GRFICA
Joo Carlos Guimares
REVISO
Maurette Brandt
PROJETO GRFICO E EDITORIAL

Renata Arouca
CAPA E ILUSTRAO
Rafael Torres
IMPRESSO GRFICA
MP Projetos e Servios Grficos
Fundao Nacional de Artes Funarte

Centro da Msica Cemus
Rua da Imprensa 16, 13 andar Centro
CEP 20.030-120 Rio de Janeiro RJ Brasil
Tel.: (21) 2279-8106; Fax: (21) 2279-8088
projbandas@funarte.gov.br
www.funarte.gov.br
PADRONIZAO DA INSTRUMENTAO: A BANDA MODERNA

Uma fonte de referncia... um guia para se obter conhecimento
A retomada do processo de edio de partituras para bandas motivo de jbilo

para a Funarte. Em 1995 e em 2000, foram lanados 14 ttulos da srie Repertrio
de Ouro das Bandas de Msica do Brasil e em 2004 foi editada a srie Hinos do
Brasil, com dois ttulos. Nessa oportunidade, 20 novos ttulos esto sendo lanados,
dez dos quais numa nova srie: Msica Brasileira para Banda". Essa srie apresenta
arranjos de alto nvel para canes populares e da MPB, com o objetivo de valori-
zar obras originais para banda, escritas por compositores de diferentes pocas e
tambm abrir espao para transcries apropriadas do repertrio sinfnico brasilei-
ro. Estes lanamentos foram adequados s normas internacionais de edio e padro-
nizao para a banda sinfnica, diversificando a oferta de partes instrumentais sem
perder de vista as caractersticas mais marcantes de nossas bandas de msica, alm de
permitir que as pequenas formaes e bandas, com instrumental reduzido, execu-
tem o mesmo material.
Madeiras Metais Percusso
Piccolo (C) Trompa (F) 2 a 4 vozes Caixa

Flauta - 1 ou 2 vozes Trompete (Bb) 2 a 3 vozes Prato
Obo - 1 ou 2 vozes Trombone 2 a 3 vozes Bumbo
Fagote 1 ou 2 vozes Trombone Baixo (eventualmente) Tambor
Clarineta Eb (requinta) Euphonium/Bombardino Bells/xilofone
Clarineta Bb 3 vozes Tuba (tom de efeito) Tmpanos
Clarineta Baixo Bb (clarone) Contrabaixo (opcional) Tamborim
Saxofone Alto Eb 1 ou 2 vozes Chocalho
Saxonfone Tenor Bb Pandeiro
Saxofone Bartono Eb Tringulo
Com este padro instrumental para o trabalho de edio, a escrita considera
alguns instrumentos como opcionais; ou seja, ser adotado o padro da banda sin-
fnica, porm de modo a permitir que uma banda mais reduzida, sem alguns ins-
trumentos como o obo, fagote, etc. possa executar a obra. Em verdade mantm-
se a escrita original, para banda de msica, com acrscimo dos instrumentos
opcionais. Tais informaes esto anotadas na partitura ou nos textos adicionais

(nota de programa, nota do editor, etc.). Com isto, mesmo uma banda reduzi-
da a 1 flauta (ou 1 flauta e 1 requinta), 3 clarinetas, 1 sax-alto, 1 sax-tenor, 3
trompas (ou saxhorns), 3 trompetes, 3 trombones, bombardino, tuba e 3 percus-
ses poder executar todo o material sem problema algum.
Desta forma, podemos definir a instrumentao e nmero de pautas:

Piccolo constar somente se estiver no material original;
Flauta 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Obo 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Fagote 1 pauta, para 1 ou 2 vozes. Carter opcional. Quando no houver
parte original, sua escrita ser formada pelas vozes do bartono e/ou bombardino;
Clarineta Eb/Requinta constar somente se estiver no material original;
Clarinetas Bb 2 pautas: uma para a primeira voz e outra para a segunda e ter-
ceira voz. Quando necessrio, poder eventualmente ser escrito em 4 vozes;
Clarineta Baixo 1 pauta para 1 voz. Carter opcional;
Saxofone Alto 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Saxofone Tenor 1 pauta, para 1ou 2 vozes;
Saxofone Bartono 1 pauta para 1 voz;
Trompas F 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Carter opcional para a 4 trompa. Nas
partes cavadas, impresso das partes de saxhorns, em Eb;
Trompete 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Carter opcional para a 4 voz;
Trombone 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Forma de escrita: 1 pauta para 1, 1
pauta para 2 e 3. Carter opcional para a 4 voz;
Bombardino 1 pauta, clave de f, 1 voz. Ser feita como opcional uma
parte cavada para Bartono na clave de sol;
Tuba 1 pauta para 1 voz. Ser escrito para tuba no tom de efeito, e no trans
posto para Bb ou Eb. Partes extras para Tuba Bb e Tuba Eb;
Tmpano Opcional;
Teclados Ser inserida uma pauta para bells/xilofone, possibilitando a execuo
por qualquer instrumento de teclado xilofone, bells, vibrafone, marimba, lira etc.;
Percusso 1 1 pauta;
Percusso 2 1 pauta.
Extras:
Saxhorns 1, 2 e 3 - somente nas partes instrumentais, com impresso separada;
Bartono Bb, Tuba Bb e Tuba Eb.
NDICE
Prefcio
Padronizao da Instrumentao: a Banda Moderna | 3
Artigos
ENTENDIMENTO HISTRICO DO DESENVOLVIMENTO DA MSICA PARA

SOPROS
Marcelo Jardim | 7
NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS: O QUE FAZER ANTES DE

POR O MATERIAL NAS ESTANTES
Marcos Nogueira | 20
TABELA DE PARMETROS TCNICOS E MUSICAIS

Dario Sotelo | 36
NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS: ANTES DE COMEAR A

ESCREVER UM ARRANJO...
Hudson Nogueira | 51
OS AUTORES | 64
Artigos
ENTE ND IM E NTO HIST RICO DO DESENV OL VIMEN TO

DA M S ICA P ARA SO PRO S
Marcelo Jardim
2008
MSICA PARA SOPROS

O perodo compreendido entre a segunda metade do sculo XVIII e o in-
cio do sculo XIX foi de grandes revolues. A Revoluo Francesa (1789-
1799), a Revoluo Americana (1755-1783) e ainda as Guerras Napolenicas
(1804-1815) abriram espao para novas naes e estabeleceram novas idias
polticas. Essas idias definitivamente todos os campos das artes e afetariam,
conseqentemente, toda a msica composta durante e depois desses eventos.
A partir da, o progresso dos grupos e bandas de sopro chega ao incio do
sculo XIX com um rico acervo instrumental.
Wilhelm Wieprecht (1802-1872), um celebrado maestro de banda militar da
antiga Prssia, fez inmeras recomendaes importantes sobre a instrumenta-
o e a proporo entre as sees (naipes) da banda. Foi um dos primeiros a
estudar e defender a utilizao da trompa e dos trompetes com vlvulas dentro
dos grupos, em funo do ganho tcnico. Suas transcries das sinfonias de
Beethoven e Mozart, assim como as transcries de aberturas clssicas e romn-
ticas, excertos opersticos e temas nacionais, entre outras, ampliaram sensivel-
mente o repertrio para bandas. Wieprecht tambm foi o criador da tuba.
Richard Franko Goldman (1910-1980) sugere que o conceito do conjun-
to de sopros moderno chamado de banda de msica ou mesmo banda sin-
fnica tenha comeado com a Revoluo Francesa e com a organizao da
Banda da Guarda Nacional Francesa por Bernard Serrette (1765-1858). De
acordo com Goldman, o desenvolvimento das bandas foi influenciado mais
profundamente pela Revoluo Francesa do que por qualquer outro aconte-
cimento anterior ou posterior. Com o crescente interesse em atender aos
anseios e ao entusiasmo da populao frente ao estabelecimento de uma nova
ordem poltica, a msica se tornou uma fantstica e fundamental via de
expresso. As bandas ocuparam um importante papel nesse novo cenrio: eram
organizadas para o povo e pelo povo e cresceram em propores jamais vis-
Pequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 7

tas, tornando-se essenciais e destacadas nas celebraes patriticas e festivas ao

ar livre.
[...] A quantidade dessas demonstraes, e a abundncia de msica

nova escrita para as mesmas, um testemunho da febre emocional dos
primeiros anos da repblica. Em 1789, um jovem msico chamado
Sarrete agrupou 45 instrumentistas de sopro de bandas e orquestras
existentes e formou a Banda da Guarda Nacional. Essa banda foi
aumentada para 70 msicos em 1790, e era mantida pela Prefeitura
de Paris. Gossec (1734-1829), um dos principais compositores france-
ses daquele tempo, tornou-se Mestre da Banda, com Charles Simon
Catel (1773-1830), outro celebrado compositor, como seu assistente. A
Banda da Guarda Nacional, dissolvida pelo decreto da Conveno em
1972, tornou-se o ncleo do famoso Conservatrio Nacional de
Msica de Paris.
Outras bandas surgiram e todos os principais compositores daquela poca abaste-

ceram-nas com msica nova. Goldman salienta que, do ponto de vista da atividade
espontnea, de popularidade e importncia, aquele perodo talvez tenha sido o mais
excitante e significativo da histria da msica para banda na Europa. Um estudioso
daquele perodo, Goldman descreveu assim o status das bandas revolucionrias:
[...] O progresso foi considervel, graas iniciativa da Banda da Guarda

Nacional de Paris, fundadora do Conservatrio. Quebrando todos os preceden-
tes, aqueles artistas usavam todos os mais conhecidos instrumentos de sopro
nas bandas militares, que eram compostas simplesmente por obos, clarinetas,
trompas e fagotes. Inventaram novos instrumentos. Alm disso, aumentaram e
direcionaram o repertrio com composies originais, que variavam na instru-
mentao, estruturadas na forma de aberturas de concerto e sinfonias, porm
altamente desenvolvidas e obviamente mais interessantes do que os pot-pour-
ris de rias de peras, que estavam em alta naquela poca e formavam a maior
parte do repertrio conhecido das bandas militares.
A grande maioria dessas composies, entre as quais figuram obras esplndidas

de compositores como Cherubini (1760-1842), Gossec (1734-1829), Catel (1773-

1830) e Mehul (1763-1817), so desconhecidas, infelizmente, entre os regentes

atuais. A instrumentao tpica desse tipo de banda de regimento, poca de
Napoleo, consistia em um piccolo, 16 clarinetas, quatro fagotes, duas serpentes,
dois trompetes, um trompete baixo, quatro trompas, trs trombones, duas caixas, um
bumbo, tringulo e dois pares de pratos. Uma banda, portanto, de aproximadamen-
te 40 instrumentistas. importante dizer que, no perodo de 1795 a 1810, as ban-
das francesas eram as melhores da Europa. A Serpente e o Ophicleide foram os pre-
cursores da tuba; ambos utilizavam bocais e eram afinados em Bb. Apesar de ocu-
parem a funo de baixo, no eram adequados por inmeros motivos e foram subs-
titudos a partir do desenvolvimento da tuba por Wieprecht.
Durante a primeira metade do sculo XIX, o desenvolvimento dos instru-
mentos de madeiras e metais por Theobald Boehm, Auguste Buffet, Hyancinthe
Klose, Heckel, Blumel e Stoelzel, juntamente com a criao de uma outra fam-
lia de instrumentos por Joseph Adolphe Sax (1814-1894), inventor dos saxofo-
nes e dos saxhorns, foram fatores que ajudaram a incrementar o potencial tc-
nico e expressivo dos instrumentos de sopro e das prprias bandas. Sax exercia
grande influncia na escolha dos instrumentos que comporiam as bandas mili-
tares francesas at meados do sculo XIX; foi o responsvel direto pela inclu-
so de bartono, flugelhorn, tuba (modificada a partir da tuba de Wieprecht),
saxofones e saxhornes nas bandas militares. Em 1854, o rgo governamental
especfico aprovou a nova instrumentao padro para as bandas militares fran-
cesas, que modificava a predominncia das clarinetas e introduzia a famlia de
saxofones e demais instrumentos.
Quando escreveu a Sinfonia Eroica em 1805 e as demais sinfonias nos anos
posteriores, Ludwig van Beethoven (1770-1827) estabeleceu a predominncia
da orquestra como o maior conjunto instrumental, aumentou a extenso das
possibilidades orquestrais mais do que qualquer outro compositor, desde Glck
at Wagner. Na Eroica, o naipe de trompas recebeu o acrscimo de mais uma
trompa; e com a Nona Sinfonia, o conhecido quarteto tradicional se fixou de
forma definitiva na escrita orquestral. O prprio Beethoven j o havia utiliza-
do em Egmont, e mesmo Mozart na Gran Partita e na Sinfonia 21, mas, como
relata Adam Case, a utilizao do quarteto de trompas no final do sculo XVIII
e incio do sculo XIX se deu mais pelas possibilidades de aumento da exten-
so nas escolhas das notas e tonalidades do que pelo aumento do colorido da
sonoridade das trompas na orquestra. Nestas sinfonias, Beethoven estabeleceu

tambm o divrcio do casamento ancestral do cello com o contrabaixo; o pic-

colo e o contra-fagote tornaram-se parte integrante da famlia das madeiras
orquestrais e os trombones comearam a aparecer com certa freqncia, embo-
ra sua aplicao com a utilizao completa de seus recursos cromticos aparea
somente na Sinfonia em B menor (Inacabada), de Franz Schubert (1797-1828).
Em 1824, enquanto estava na estao de guas de Bad Dobberan, no Mar
Bltico, Felix Mendelssohn (1809-1847) comps seu Noturno para Harmonie
(uma flauta, dois obos, duas clarinetas, dois fagotes, duas trompas, um trompe-
te e um bartono bass horn). Mais tarde, reorquestrou a obra para uma
orquestra de sopros maior e publicou-a em 1839, juntamente com Simrock,
como Abertura para Banda, Op. 24. Carl Maria von Weber (1786-1826) e Hector
Berlioz (1803-1869) expandiram a lista de instrumentos de sopro na orquestra,
atribuindo-lhes expressivas partes solistas. Em 1840, Berlioz comps a Grand
Symphonie Fnebre et Triomphale, Op. 15, para o 10 aniversario da Revoluo de
Julho de 1830, e em 1844 Richard Wagner (1813-1883) comps Trauersinfonie
para a cerimnia de enterro dos restos mortais de Carl Maria von Weber em
Dresden, depois de seu retorno de Londres, onde estava enterrado. Ambas as
obras de Berlioz e Wagner foram escritas para importantes apresentaes ao ar
livre e orquestradas para banda.
Com relao Trauersinfonie, Michael Votta faz uma anlise musicolgica da
obra em artigo publicado no livro The Wind Ensemble and its repertoire (HUNS-
BERGER, 1994, p. 169), na qual traz tona elementos importantes para o seu
entendimento. O subttulo da obra, por exemplo Msica Fnebre sobre Temas
de Carl Maria von Weber deixa claro que o compositor utilizou temas de Weber
arranjados para banda. Pode-se dizer que Trauersinfonie ou Trauermusik seria uma
transcrio da msica de Weber para banda, realizada por Wagner o que no
tira, de forma alguma a importncia, da obra ou o seu brilho natural, pela bela
construo musical. A contribuio de Wagner para o desenvolvimento dos ins-
trumentos de sopro ultrapassa sensivelmente a Trauersinfonie, escrita original-
mente para banda. O extensivo nmero de transcries de seu material opers-
tico excede em nmero, talvez, qualquer outro tipo de material musical utili-
zado nos programas de concerto. Suas aberturas se encontram entre as obras
mais tocadas de todos os tempos, por bandas do mundo inteiro. Wagner tam-
bm foi construtor de instrumentos para atender s suas necessidades acsticas
e expressivas junto Orquestra de Bayreuth. Desenvolveu um instrumento

denominado tuba wagneriana, afinado em F e Bb, com o mesmo timbre das

trompas, com acrscimo, em extenso, de uma oitava e uma quinta abaixo, em
relao s trompas afinadas em F.
Em resumo, as principais contribuies de Wagner foram:
1. As madeiras da orquestra cresceram em tamanho, em naipes de quatro

instrumentos. Foi responsvel pela padronizao da orquestrao, estabelecen-
do a homogenia para o quarteto de madeiras;
2. Nas obras de Wagner, os metais foram alados ao mais alto patamar de

desenvolvimento. Utilizados em quartetos, como as madeiras, com a finalidade
de realizar acordes mais complexos; os metais, como seo da orquestra (17
foram utilizados no Anel), adquiriam individualidade, independncia e estatura
completa no corpo orquestral.
O Tratado de Orquestrao, de Hector Berlioz (Grand Trait dinstrumentation et

dorchestration modernes), escrito em 1843, abasteceu inmeros compositores e
regentes com importantes informaes mecnicas e tcnicas sobre os instru-
mentos da orquestra, especialmente os instrumentos de sopro. Com sua paleta
de cores orquestrais reveladas em suas composies e com o tratado, Berlioz
passou a ser considerado por muitos o criador da orquestra moderna. Importante
observar que at o ano de 1843, vrios mecanismos e instrumentos novos
foram sendo adicionados atividade orquestral e bandstica em todo o mundo.

Como podemos verificar pela pesquisa realizada por Kenneth Berger:
Ano Inovao
1677 Uma chave adicionada na flauta transversal
1690 A primeira clarineta (Denner) aparece
1770 Surge o corno de basseto (Basset horn)
1793 Surge a clarineta baixo, ainda em uma forma rudimentar
1808 A chave em forma de anel patenteada
1810 Ivan Muller traz luz uma clarineta de 13 chaves
1810 Surge o bugle (fluegelhorn) com chaves
1815 inventado o piston com vlvula (pistos/pistes)
1830 Surgem os primeiros metais com trs vlvulas (pistos)
1832 Surgem as boquilhas cnicas Boehm para flauta
1840 Adolphe Sax inventa o saxofone
1843 Adolphe Sax inventa os saxhorns
1843 Klos e Buffet melhoram a clarineta (Sistema Boehm)
Tabela 1: Inovaes tcnicas e desenvolvimento dos instrumentos de sopros
Durante a segunda metade do sculo XIX, importantes compositores escre-

veram obras para pequenos grupos camersticos de sopros e para os sopros
orquestrais. Antonin Dvrak (1841-1904) comps sua Serenata em D menor, Op.
44; Charles Gounod (1818-1893) comps sua Petite Symphonie em 1883; e
Richard Strauss (1864-1949) comps a Serenata em Eb, Op. 7 em 1881 e a Suite
em Bb, Op. 4 em 1884.
John Philip Sousa (1854-1932) iniciou sua fabulosa carreira como mestre de
banda e compositor em 1880, na U.S. Marine Band. Durante 12 anos, realizou
um intenso e vitorioso trabalho de popularizao da banda na cultura ameri-
cana, que se estendeu de 1892 ano em que se retirou do servio militar e
fundou sua prpria banda at 1932, o ano de sua morte. Tocava com a Sousas
Band pelos Estados Unidos de ponta a ponta, alm de realizar turns por diver-
sos pases da Europa e por todo o mundo, durante as quais comps e tocou suas
conhecidas marchas.
No Brasil, em 1896, Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907) foi con-
vidado pelo tenente-coronel Eugnio Jardim para organizar a Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, arregimentando para isto ex-cole-

gas da Banda do Arsenal de Guerra e tambm outros chores de boa tcni-

ca. A banda foi criada num momento em que o Rio concentrava o maior
nmero de bandas militares do Brasil e era considerado o maior centro for-
mador de msicos profissionais. Anacleto, que at ento havia sido regente da
Banda do Recreio Musical Paquetaense e de orquestras de bailes de carnaval,
transformou a Banda do Corpo de Bombeiros na melhor banda militar do
Brasil, em sua poca.
ESTABELECENDO CONCEITOS: A ORQUESTRA DE SOPROS
Podemos definir como um marco para o Conceito do Conjunto de Sopros (Wind

Ensemble Concept), do qual passaremos a tratar neste estudo, o concerto realizado
em 5 de fevereiro de 1951 na Eastman School of Music da Universidade de
Rochester, no Estado de Nova York, nos Estados Unidos, sob a batuta do regente
Frederick Fennell (1914-2004). Este concerto surgiu um ano antes da criao da
Eastman Wind Ensemble, lanada por Fennell com o objetivo de dar uma nova
direo ao desenvolvimento da prtica interpretativa para os instrumentos de
sopros e percusso. A partir de ento, o mundo musical testemunhou um enorme
desenvolvimento e o redescobrimento de um repertrio para esses instrumentos
- no somente pelo volume de obras escritas, mas por novos enfoques no trata-
mento dos grupos aos quais se destinavam. Uma nova e maravilhosa literatura
musical comeou a emergir das salas de concertos, valorizando sobretudo o poten-
cial tcnico e musical de alguns instrumentos de origem ainda recente naquele
vasto cenrio artstico. Novas possibilidades de programas comearam a ser apre-
sentadas ao pblico normal e mesmo ao pblico antes acostumado aos sons mais
populares das bandas de msica no Brasil e das bandas de concerto, como so cha-
madas nos Estados Unidos.
Houve uma mudana de mentalidade por parte de grande nmero de regen-
tes, compositores e msicos, com relao suas concepes de sonoridade, prepa-
rao de concerto e padro do som da banda, normalmente voltado para as mar-
chas, dobrados, transcries do repertrio erudito e da msica popular. Um novo
aspecto do universo da banda se abriu a descobertas de timbres, diversidades instru-
mentais, tratamento orquestral mais refinado, mudanas estruturais na formao do
prprio corpo orquestral encontrado na banda e, acima de tudo, um maior apro-
veitamento das possibilidades artsticas do grupo.

Nas palavras de Frederick Fennell:
No inverno de 1951, um concerto no usual de msica para instrumentos de

sopro foi apresentado na Eastman School of Music, sob a direo deste que
escreve. A noite de msica comeou com um Ricercare para instrumentos de
sopros de Adrian Willaert (1480-1562) e terminou com dez composies,
alm das Sinfonias para Instrumentos de Sopro, de Igor Stravinsky (1882-
1971). Este programa [...] teve um significado que foi muito alm da bele-
za da msica tocada e da excelncia da apresentao oferecida pelos estudan-
tes de nosso Departamento de Conjuntos Instrumentais. um prazer recor-
dar o maravilhoso efeito deste concerto; alm da aceitao do pblico e da
imprensa, um prazer recordar, lembrar como foi a reao dos msicos - posi-
tiva, articulada e entusistica ao extremo. O resultado direto dessa noite de
msica original para instrumentos de sopro foi o estabelecimento, no outono de
1952, da Eastman Wind Ensemble.
importante notar, no relato de Fennel, o conceito que permeava a pro-

gramao do concerto, iniciado com o Ricercare de Willaert (composto no
sculo XVI) e concludo com as Sinfonias para Instrumentos de Sopro, de
Stravinsky (composta em 1920); No mesmo concerto d-se o desenvolvi-
mento da formao flexvel para a Wind Ensemble, o conjunto de sopros. Com
esse propsito, comeou-se a diminuir a distncia entre a msica de concer-
to e a prtica musical das bandas de concerto, cujo repertrio era mais volta-
do para um entretenimento de fcil entendimento, com msicas populares e
os mesmos standards de transcries do repertrio sinfnico e marchas. A
banda sempre foi sinnimo de massa sonora. Fennell encaminhou uma carta
mimeografada a 400 compositores de todo o mundo, expondo o plano de ati-
vidade do novo grupo.
A proposta nunca foi suplantar as atividades com as bandas sinfnicas, ou
qualquer outra formao de banda. Foi, sim, a de abrir uma nova perspectiva
para o repertrio j existente para sopros camersticos ou sopros orquestrais,
dentro da estrutura da banda, de modo a diversificar sua atuao e elevar a
atividade musical ao nvel tcnico das orquestras sinfnicas de boa qualidade
artstica.

A instrumentao sugerida foi:

Palhetas/Madeiras Metais
2 flautas e 1 piccolo e/ou flauta alto 3 cornets em Bb ou 5 trompetes Bb

2 obos e 1 corne ingls 2 trompetes em Bb
1 clarineta em Eb (requinta) 4 trompas
8 clarinetas em Bb, ou clarinetas em A 2 euphoniuns (bombardinos)
(divididas da maneira desejada ou
em nmero menor)
1 clarineta alto em Eb 3 trombones

1 clarineta baixo em Bb 1 Tuba Eb
2 saxofones alto Eb 1 Tuba BBb ou 2 Tuba BBb
se desejado
1 saxofone tenor Bb 1 Contrabaixo
1 saxofone bar tono Eb
Outros Instrumentos
Percusso, harpa, celesta, piano, rgo, cravo, instrumentos de cordas como
solistas e coro, se desejado
Tabela 2: Instrumentao da Orquestra de Sopros proposta por Fennell
Com esta instrumentao em mente, e com as cartas encaminhadas aos

compositores, o interesse de Fennell era que houvesse uma adeso a esta pro-
posta, dando liberdade para o compositor agregar ou mesmo no utilizar toda
a instrumentao proposta.
Ao escolher esta modesta instrumentao [...] foi minha primeira inteno

conseguir a fora instrumental da forma mais simples possvel. Esta instru-
mentao simplesmente a utilizada na orquestra para a qual Richard
Wagner orquestrou seu O Anel dos Nibelungos [...] com a adio de
uma seo de saxofones, uma clarineta alto e a diminuio de um trompete
baixo. Esta a mesma seo de sopros utilizada por Stravinsky depois em A
Sagrao da Primavera.
Em verdade, mais importante do que a instrumentao utilizada foi, com

certeza, o conceito de dar ao compositor a liberdade de definir o som que esti-
mularia com sua composio, com liberdade para flexibilizar o grupo de forma

a buscar timbres novos, tcnicas desafiadoras, uma estrutura alm da msica

massiva das bandas de concerto. Enfim, uma nova alternativa em literatura para
os sopros orquestrais a ser explorada e tambm uma porta a mais para os
compositores atuarem no campo da arte musical. Tratar os sopros como uma
orquestra tornou-se um novo meio de expresso artstica uma forma de bus-
car, qualitativamente, novos resultados sonoros.
At o incio de 1950, a literatura especfica para banda de concerto ou
banda sinfnica era escassa, em nvel mundial; havia poucas fontes onde hou-
vesse um tratamento orquestral na instrumentao e mesmo uma preocupao
em destacar o grupo como um meio de expresso artstica de conotao sin-
fnica. Pouco havia sido produzido at ento, se comparado ao desenvolvimen-
to que se verificou nas dcadas seguintes. Mas um material de excelente quali-
dade j podia ser organizado, com todo o conceito nele embutido.
Compositor Obra Ano

Felix Mendelsohn-Bartholdi Abertura para Sopros Op. 24 1824
Hector Berlioz Sinfonia Fnebre e Triunfal 1840
Richard Wagner Trauersinfonie 1848
Gustav Mahler Um Mitternarcht 1902
Georges Enesco Dixtuor, Op. 14 1906
Gustav Holst Primeira Suite em Eb, Op. 28, n 1 1909
Gustav Holst Segunda Sute em F, Op. 28, n 2 1911
Florent Schmitt Dionysiaques, Op. 62, n. 1 1913
Percy Grainger Irish Tune from County Derry 1918
Igor Stravinsky Sinfonias para Instrumentos de Sopros 1920
Ralph Vaugham-Williams English Folk Song Suite 1923
Ralph Vaugham-Williams Sea Songs 1923
Ralph Vaugham-Williams Toccata Marziale 1924
Gordon Jacob William Byrd Suite 1924
Gordon Jacob An Original Suite 1924
Gustav Holst Fugue la Gigue 1928
Gustav Holst Hammersmith 1931
Ottorino Respighi Huntingtower Ballad 1932
Percy Grainger Lads of Wamphray 1935
Percy Grainger Lincolnshire Posy 1936

Arthur Honegger La Marche sur la Bastille 1936

Sergei Prokofiev Athletic Festival March 1937
Ralph Vaugham-Williams Flourish for Wind Band 1939
Nikolai Miaskovsky Sinfonia n. 19 em Eb 1939
William Schuman Newsreel 1939
Morton Gold Jericho 1940
Roy Harris Cimaron Overture 1941
Paul Creston Legend 1942
Samuel Barber Comando March 1943
Alfred Reed Russian Christmas Music 1944
Arnold Schenberg Tema e Variaes Op. 43 1943
Darius Milhaud Sute Francesa, Op. 248 1944
Robert Russell Bennett Suite of Old American Dances 1947
Virgil Thomson A Solemn Music 1949
Vincent Persichetti Divertimento para Banda, Op. 42 1950
William Schuman George Washignton Bridge 1950
Paul Hindemith Sinfonia em Bb 1950
Tabela 3: Exemplos de obras compostas para Banda anterior a 1950
Gustav Holst (1874-1934) comps suas duas sutes para banda em 1909 e
1911, provavelmente atendendo ao apelo de amigos, mestres de bandas na
Inglaterra do incio do sculo XX, para que escrevesse bons materiais musicais
para seus grupos musicais. Holst foi trombonista em bandas civis de carter
militar, as chamadas English Military Bands, e tambm em bandas de entrete-
nimento em estaes de veraneio, de 1895 at 1903. Possua, alis, grande
conhecimento nesse meio. No se tem notcia, porm, de apresentaes dessas
obras antes de 1920, ano da estria da Sute em Eb, executada pelos 165 com-
ponentes da Royal Military School Music Band. A Segunda Sute em F teve sua
estria em 30 de junho de 1922, interpretada pela mesma banda, em parceria
com a British Music Society at Royal Albert Hall, em Londres.
Amigo de Holst, Ralph Vaugham-Williams (1872-1958) escreveu cinco
obras para banda, das quais a primeira e mais conhecida a English Folk Song
Suite, composta em trs movimentos. Originalmente possua quatro movimentos,
mas o segundo transformou-se numa obra parte, Sea Songs. No ano seguinte
comps Toccata Marziale, desta vez com um grau de dificuldade muito maior do

que o das obras anteriores e com carter original, no baseado em canes fol-
clricas. Em 1986, o pesquisador Robert Grechesky encontrou uma obra perdida
de Vaugham Williams, Adgio para Banda Militar, na sala de manuscritos do Museu
Britnico. Segundo ele, pode ser o segundo movimento de um Concerto Grosso para
banda militar, no qual o compositor estaria trabalhando. O primeiro movimento
desse concerto se tornou a Toccata Marziale, o segundo estava desaparecido e o ter-
ceiro nunca chegou a ser composto. Em 1938,Vaugham Williams escreveu England
Pleasant Land, para coro misto e banda militar, obra que continha muito do mate-
rial que mais tarde utilizaria em sua Quinta Sinfonia; em 1939 comps Flourish, para
banda militar.
Em 1913, Florent Smith (1870-1958), amigo de Villa-Lobos, comps
Dionysiaques, estreada 12 anos mais tarde pelos 100 componentes da Banda da
Guarda Republicana Francesa, em 9 de junho de 1925, nos Jardins de Luxemburgo.
Esse tipo de repertrio traz consigo o mesmo direcionamento dado por seus com-
positores s obras para orquestra sinfnica: equilbrio entre as vozes, planos distin-
tos de dinmica e timbres, utilizao de tcnicas de composio mais elaboradas e
utilizao da paleta orquestral quanto instrumentao para sopros e percusso,
entre outros elementos. Em outras palavras, o contato com as bandas abriu, para os
compositores que escreviam para orquestras sinfnicas, uma nova perspeciva de
escrita e de conceito para aquele tipo de grupo.
Ainda no crculo dos amigos que Villa-Lobos no perodo em que esteve pela
primeira vez em Paris, estava Edgar Varse (1885-1965). Entre 1923 e 1931,Varse
comps obras revolucionrias para madeiras, metais e percusso, como Octandre e
Hiperprism em 1923, seguidas por Intgrales, em 1925, e em 1931 por sua obra-prima
para grupo de percusso, Ionisation.Todas essas composies, de extrema complexi-
dade e originalidade, refletem claramente a determinao do compositor em
repensar a esttica da msica ocidental da poca.
Outro compositor que conheceu Villa-Lobos no Rio de Janeiro entre 1917 e
1919, durante a visita ao Brasil da delegao francesa dirigida pelo poeta Paul
Claudel, foi Darius Milhaud (1892-1974), que no entanto no chegou a ser prxi-
mo ao compositor. Milhaud se aproximou das atividades da msica popular e se
maravilhou com o maxixe, o samba, os caterets e os tangos (choros) brasileiros; e
teceu inmeros elogios aos msicos que desenvolveram estes estilos, como
Tupynamba e o genial [Ernesto] Nazareth, em suas palavras. A Sute Francesa, Op.
248, composta por Milhaud em 1944 para banda, pode ser considerada uma das

obras que melhor exemplifica o conceito da utilizao dos instrumentos de sopro

para possibilitar uma execuo em nvel artstico. Em cada um dos cinco movi-
mentos da Suite, o compositor utilizou temas folclricos das provncias francesas
onde os pais dos alunos da banda (de colgios americanos) estavam lutando, na
Segunda Grande Guerra, contra os invasores alemes.
Ao introduzir os conceitos da orquestra de sopros/conjunto de sopros, Fennell
estimulou, no meio das bandas, as discusses sobre a real funo desses grupos no
desenvolvimento de um repertrio de qualidade e na transformao de alunos em
excelentes msicos, atravs de um currculo acadmico melhor e mais bem dire-
cionado.
Quanto aos estilos musicais tratados nos repertrios distintos de cada formao,
devemos levar em conta as diferenas culturais no processo de formao e desen-
volvimento das atividades de cada grupo sinfnico. No Brasil, a banda de msica se
tornou uma grande escola popular de msica, por receber pessoas da comunidade
que tinham interesse em aprender msica e em tocar um instrumento. Com isto, a
grande maioria do material escrito de cunho popular, ou de agrado popular. Nos
Estados Unidos, a proposta da banda de concerto seguiu o caminho da escola, inte-
grando-se s demais atividades curriculares. Com isto, a procura por questes liga-
das ao desenvolvimento de uma pedagogia musical se tornou intrnseca na produ-
o musical para essa formao.
CONCLUSO:
possvel definir e avanar com as linhas de atuao de uma banda de msica,
banda de concerto, banda sinfnica, grupos camersticos, bandas marciais, bandas de
metais e tantas outras formaes com sopros e percusso, aproveitando um enorme
leque de repertrio. O regente deve buscar cada vez mais informao, para que
saiba explorar ao mximo o potencial de seu grupo e estimul-lo em seu cresci-
mento tcnico e musical, sempre em busca do vnculo direto com o pblico ao
qual o trabalho ser destinado. Esse processo chama-se educar. Aliar conhecimento
a essas atividades significa colocar frente de tudo, sempre, o objetivo principal de
todo o trabalho que , em ltima anlise, a realizao musical como atividade bsi-
ca para a formao scio-cultural do ser humano.

20-35 Marcos Vinicio:Layout 1 09.02.09 14:11 Pgina 20
NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS:

O QUE FAZER ANTES DE PR O MATERIAL NAS ESTANTES
Marcos Nogueira
2008
MSICA UMA EXPERINCIA ESTTICA COM O INTANGVEL. Msicos e

ouvintes operam com um meio radicalmente abstrato. Entretanto, podemos
manipular os sons, mesmo sem v-los nem toc-los, porque temos a capaci-
dade de criar uma realidade virtual para os sons que ouvimos como msica. E
criamos essa realidade paralela por meio de metforas, imaginando assim um
aspecto fsico e, portanto, mais concreto para os sons musicais. esse ato cria-
tivo da nossa imaginao que torna real uma textura musical que experimen-
tamos como um fluxo sonoro temporal ocupante de um espao imaginrio, e
que nos possibilita perceber uma forma musical e apreender sua estrutura.
Ao desenvolver suas habilidades musicais, os msicos potencializam sua cria-
tividade e produtividade. Um programa de aquisio de competncias e de
aperfeioamento proporciona ao msico entendimento, motivao e tcnica
especiais. Entendimento como capacidade de produzir sentidos radicados no
reconhecimento histrico-estilstico dos elementos que constituem a msica e,
mais ainda, baseados na percepo de repetio desses elementos ao longo das
obras musicais. Motivao como o despertar do interesse pela criao musical,
como desejo de realizar, de formar, ou seja, de atuar artisticamente. E tcnica
sob o aspecto de uma rede interativa de habilidades afins, tais como a notao
musical, o contraponto, a progresso harmnica, a elaborao formal, a execu-
o instrumental ou a orquestrao. A discusso desses conceitos ser o alvo do
estudo que se segue.
A fim de assegurarem um bom nvel de pertinncia estilstica, qualidade
artstica e eficincia tcnica em suas performances, os regentes desenvolvem, em
geral, um plano de estudos para as peas que escolheram e pretendem execu-
tar. Seja como for, esse roteiro de trabalho abrange quatro estgios de investi-
gao: (1) o exame do contexto histrico da obra; (2) a descrio de sua tex-
tura; (3) a anlise de sua estrutura; e (4) a definio dos caracteres de estilo da
composio e, por conseguinte, da interpretao a ser construda. Esses estgios
no devem ser entendidos como etapas rigorosamente ordenadas, nem o rotei-

ro aqui proposto deve ser tomado como um modelo fechado, de aplicabilidade

homognea. Contudo, com o objetivo de tornar mais claro o plano de trabalho
sugerido aos regentes e intrpretes em geral, proporemos o estudo detalhado de
uma obra do repertrio de Msica Brasileira para Bandas, editado pela Funarte:
Jubileu, de Anacleto de Medeiros, dobrado originalmente composto para banda.
CONTEXTO HISTRICO
Toda execuo, toda interpretao musical representa uma atualizao da
obra, que a torna mais uma vez presente; isso sempre implica sua recriao em
novo contexto histrico e cultural. Por isso mesmo o entendimento histrico
acerca da obra a ser interpretada assume especial importncia. Intrpretes no
devem prescindir de informaes sobre a origem do texto (partitura ou grava-
o original) da obra, tais como data e local de composio, origem do com-
positor, suas influncias estticas e todo tipo de conhecimento histrico rele-
vante para a sua interpretao no novo contexto. Mas a interpretao tanto
dos executantes quanto de seus ouvintes algo que envolve relao entre o
texto (o artstico) e a experincia dos intrpretes (o esttico). nesse ponto que
a pesquisa histrica deixa de priorizar o texto, fixo e imutvel, para visar obra,
que uma realizao coletiva e dinmica. essa possibilidade de tornar as obras
sempre presentes mesmo que seus textos tenham origem no passado que as
torna histricas.Tudo isso possvel graas nossa memria, que estabelece, por
natureza, vnculos entre obras musicais: a origem da interpretao.
Sabemos que:
Anacleto Augusto de Medeiros, filho de escrava liberta, nasceu em

Paquet, atual bairro da cidade do Rio de Janeiro, localizado numa
ilha da Baa de Guanabara. Aos nove anos ingressou na Confraria
de Menores do Arsenal de Guerra, no Rio de Janeiro, e iniciou-
se no aprendizado musical tocando flautim na banda do Arsenal.
Nesse perodo teve como principal orientador Santos Bocot, um
amante do estilo que se consagraria, mais tarde, com a denomina-
o de choro. Matriculou-se no Conservatrio de Msica em
1884, dois anos depois, diplomou-se como professor de clarinete,
na mesma classe de Francisco Braga. No Conservatrio foi aluno
de Henrique Alves de Mesquita e, em conseqncia disso,

ampliou sua vivncia com a estilstica brasileira nascente, que tanta

contribuio recebeu do seu mestre. Em sua atividade musical,
Anacleto de Medeiros teve xito em realizar aquele que foi o seu
principal projeto: fundou e regeu inmeras bandas de msica, tais
como a da Sociedade Recreio Musical Paquetaense, a Banda de
Msica de Mag e a Banda da Fbrica de Tecidos Bangu. Notvel
melodista e harmonizador, comps inmeras valsas, polcas, qua-
drilhas, dobrados e xotes ou schottishes (muitos o consideram o
criador do schottish brasileiro), fundindo a elegncia sinfnica com
um caracterstico sotaque da msica brasileira urbana que se for-
mava. Em 1896, j bastante reconhecido como regente e compo-
sitor, foi convidado a organizar a Banda do Corpo de Bombeiros,
para a qual levou antigos colegas de bandas e alguns dos mais
excepcionais msicos de choro da cidade que naquele momen-
to comeavam a se profissionalizar , somando inicialmente um
conjunto de 25 msicos em seu efetivo. Sob sua batuta, tornou-se
ento regular e notvel a participao da clebre Banda nas pri-
meiras gravaes em disco feitas no pas, a partir de 1902, a con-
vite de Frederico Figner, da Casa Edson. Faziam parte de seu
repertrio, nessa poca, os dobrados Jubileu (composto em 1906
para a comemorao do 50 aniversrio do Corpo de Bombeiros),
Avenida e Pavilho Brasileiro, dentre tantas outras obras. Vrias de
suas composies notabilizaram-se posteriormente com letras de
Catulo da Paixo Cearense e integram o repertrio clssico do
choro. O nome de Anacleto, que nos deixou quase uma centena
de obras, forma com os de Henrique Alves de Mesquita,
Chiquinha Gonzaga, Joaquim Callado e Ernesto Nazareth o
grupo dos principais consolidadores da msica autenticamente
brasileira.
Se investigamos a origem do texto musical, no para nos tornarmos aptos

a reproduzir uma hipottica interpretao original da obra (a que Anacleto
tinha em mente ao executar e gravar seu dobrado, por exemplo), mas para ati-
var a memria e estabelecer os sentidos que geraro a nova interpretao, pois
o sentido da obra no se realiza por si s; est no dilogo do ouvinte com os

sentidos histricos da obra. O relato acima aquilo que os intrpretes pode-

riam formular como a sntese do contexto histrico de composio de Jubileu;
entretanto a fundamentao da sua representatividade como gnero, como esti-
lo e sobretudo como expresso artstica no contexto histrico de sua interpre-
tao atual, ser objeto do quarto e ltimo item do presente estudo.
TEXTURA
O entendimento musical no se separa da experincia da msica. Referimo-
nos experincia da escuta, que pode ser considerada em duas modalidades: a
escuta por uma sinalizao e uma escuta por ela mesma. A primeira relaciona-se a
uma capacidade perceptiva comum a todos os animais e est ligada busca por
informao: sinos, apitos, sirenes e buzinas nos alertam, por exemplo, para horrios,
acontecimentos, advertncias e vrios outros tipos de informao. Todavia, as par-
ticularidades da imaginao humana nos tornam capazes de voltar a ateno para
os sons em si mesmos e de escut-los com um interesse no prprio ato da escuta,
ou seja, com interesse em como soam os sons. Por isso, quando conseguimos abrir
mo da busca por informao, iniciamos a busca por padres, ordem e sentido nos
sons que escutamos, prolongando assim nosso interesse neles. Essa a condio
para que possamos ouvir msica; no instante em que passamos a ouvir sons como
msica, nossa experincia deixa de ser informativa e adquire estruturao mais
imaginativa e criativa, passa a ser organizada por metforas.
Textura, na experincia musical, uma metfora que usamos para designar
as qualidades perceptivas do fluxo sonoro que entendemos como msica.Trata-
se de uma metfora de tecelagem, na qual a urdidura os fios dispostos longi-
tudinalmente no tear representa a dimenso horizontal, os sons sucessivos que
formam linhas meldicas, e a trama os fios transversais representa a dimen-
so vertical, as simultaneidades que formam estruturas acordais. O emprego da
metfora do tecido implica serem a urdidura e a trama mais que meras dimen-
ses da msica; so organizaes que mantm a msica unida do mesmo modo
que as fibras mantm os tecidos. Textura aquilo que experimentamos quan-
do ouvimos sons que duram, quando distinguimos regies de altura sonora
(registros), quando idealizamos distncias, quando percebemos intensidades
sonoras, profundidades, timbres e direes - isto , estamos falando de um espa-
o sonoro e de objetos imaginados nesse espao, cujas caractersticas dependem
da nossa percepo de todos os parmetros acima.

Constituem uma escuta textural: (1) a percepo dos componentes texturais

melodias, contrapontos de ao meldica (contracantos) e de ao harmni-
ca (encadeamentos lineares e acordais de preenchimento harmnico), configu-
raes rtmicas ; (2) o estabelecimento da hierarquizao desses elementos e (3)
a observao do meio sonoro e dos recursos instrumentais empregados
(orquestrao). Isso essencial para apreendermos os movimentos principais da
msica e as relaes de similaridade entre suas partes. Por isso a textura est
sempre estreitamente ligada estrutura da obra, pois quanto mais revela ou
salienta, atravs de contrastes, os elementos constitutivos da estrutura, mais
expressiva a obra se torna.
Observemos na fig.1 que h quatro fluxos sonoros concorrentes: a melodia,
o contracanto, os acordes de preenchimento harmnico e o baixo pulsante.
Esses quatro componentes texturais tm presena nas duas dimenses, horizon-
tal e vertical; no entanto ns os percebemos como objetos diferenciados.
Quanto mais definido o contorno da figura que projeta no tempo (horizon-
talmente), mais nfase tem o elemento em nossa percepo global e mais preg-
nncia apresenta na formao do sentido da obra. No h dvida de que o
fluxo que entendemos como melodia, no trecho acima, claramente represen-
tado como o elemento textural com movimento mais ativo e definido. O con-
tracanto, como evidenciado na notao, apresenta um apelo meldico discreto,
e com isso divide-se nas funes de adornar a melodia e enriquec-la harmo-

nicamente. ainda mais claro nesse texto musical, porm, o contraste entre
esses elementos mais lineares e as figuraes de baixos e acordes em bloco. Esses
dois ltimos fluxos tm, propositalmente, ao horizontal irrelevante e cum-
prem a funo precpua de estabelecer o padro rtmico-harmnico que carac-
teriza o gnero.

Cumpre salientar que essa representao graficamente plana de linhas

horizontais e verticais no condiz com a nossa experincia musical. A escuta
musical est atenta ainda para uma outra dimenso espacial, por meio da qual
localizamos objetos musicais em posies distintas, desde a camada mais frente
at a mais ao fundo, o que d quela textura plana ao menos um aspecto de
rugosidade. Esse o aspecto principal do estudo da orquestrao enquanto tc-
nica que proporciona maior expressividade execuo de uma obra musical,
visando transparncia de texturas densas e complexas. Orquestrar destacar
com eficincia cada um dos componentes texturais, considerando suas caracte-
rsticas e funes formais, ou seja, colorir as figuras concorrentes do tecido musi-
cal, de modo a torn-las mais facilmente distinguveis e funcionais.
Cada uma das experincias envolvidas no que denominamos escuta textural
est relacionada percepo de padres. Padres surgem de um estado de inva-
rincia predominante, ou seja, sempre que a constncia mais perceptvel que
as mudanas ocorridas no tecido musical, um padro de agrupao estabele-
cido. Portanto, constncia produz coerncia e a partir disso que formamos
os vrios fluxos texturais. H vrias dcadas, cientistas pesquisam os princpios
cognitivos que estabelecem nossos modos de percepo. Pelo princpio de pro-
ximidade, eventos sonoros prximos (num espao sonoro e no tempo) tende-
ro agrupao. O princpio da similaridade estabelece que o reconhecimen-
to de semelhanas entre os eventos sonoros tambm favorece sua agrupao
numa nica figura. Como podemos entender, a percepo de proximidade e
similaridade cria agrupamentos tanto na dimenso horizontal da textura musi-
cal (estabelecendo unidades formais) quanto na vertical (identificando partes
concorrentes mais e menos independentes).
Proximidade e similaridade so, portanto, categorias que determinam forte-
mente nossa escuta textural. Na fig.2 (prxima pgina) podemos verificar que
as repeties de figuras (com ou sem variao) estabelecem padres por simi-
laridade. Essa correspondncia denominada paralelismo, pois a cada nova
recorrncia de um contorno j antes percebido a memria, atua relacionando-
os como se estivessem seguindo na mesma direo e concomitantemente. No
trecho musical examinado, cada camada assim constituda ainda mais forte-
mente consolidada por sua permanncia em um mesmo registro, que firma a
proximidade espacial entre os padres da mesma camada. Alm disso, essen-
cial observar a coerncia instrumental que ressalta a identidade dos elementos

envolvidos. At que um dado elemento da estrutura se complete, o compositor

geralmente procurar manter homogneas suas caractersticas texturais, ou seja,
at que uma frase ou semifrase se conclua, ser conduzida com a mesma confi-
gurao orquestral, com o mesmo padro de articulaes e no mesmo registro.
Esse procedimento importante tanto para a msica escrita em textura

homofnica quanto para a escrita em textura polifnica. Esta ltima distingue-
se pela notvel independncia que os fluxos sonoros concorrentes (as partes)
adquirem. Quanto mais independentes se tornam as partes, mais individuais so
seus movimentos, sua composio tmbrica, seus modos de articulao e seu
contedo meldico-harmnico. A polifonia estabeleceu-se como prtica tex-
tural porque ampliava a experincia monofnica ou mondica, na Idade
Mdia. A uma linha meldica original (de modo geral conhecida) agregavam-
se, simultaneamente, novas linhas compatveis harmonicamente, mas que apre-
sentavam movimentos prprios e independentes.Tal efeito se ope, estritamen-
te, ao da melodia nica. Todavia, com esse advento extasiante da experincia
harmnica, mesmo o procedimento monofnico no resistiria a um adensando
paulatino, at alcanar a chamada textura coral, na qual todas as partes procu-
ram reproduzir os movimentos da parte referencial (quase sempre a mais
aguda). Disso resultou a textura entendida como homofnica, caracterizada por
sensvel interdependncia entre as partes componentes.
A melodia acompanhada que caracteriza a textura em Jubileu essencial-
mente uma modalidade de textura homofnica. A fig. 3 (prxima pgina) mos-
tra os componentes texturais aglutinados segundo sua nfase. A melodia apare-
ce em monofonia ou em bloco (tcnica de escrita que apresenta a linha prin-
cipal adensada homofonicamente), enquanto as outras figuras (como o contra-
canto, os acordes de preenchimento e os baixos condutores), de maior nfase

harmnica por apresentarem contornos formais discretos, so representadas

num nico acorde que rene todas as suas notas estruturais. Observemos que
embora a melodia se destaque, indubitavelmente, devido s suas caractersticas
texturais, no ouvida inteiramente em registro contrastante com o do acom-
panhamento. No compasso 9, por exemplo, sua nota estrutural (discutiremos
melhor esse conceito no prximo tpico) o f3, nota imediatamente superior
mais aguda da estrutura harmnica de acompanhamento: o r3. Portanto,

devido ainda similaridade resultante do parentesco de timbres do conjunto de
sopros, no haveria suficiente destaque meldico caso o compositor no tives-
se tido o cuidado de dobrar a melodia com as flautas, 8 acima (de modo a des-
tacar importante harmnico das notas da melodia e dar-lhes mais claridade) e,
assim, conferir-lhe o destaque necessrio.
Por fim, resta reiterar a importncia da elaborao textural das obras para o
entendimento da forma musical. Um rpido exame do perodo (agrupamento
de frases) formal seguinte, iniciado no compasso 27, o bastante para consta-
tarmos que as mudanas de textura nele aplicadas tm valor significativo na
identificao da ocorrncia de uma nova seo.
ESTRUTURA
Se todos os parmetros sonoros variassem a todo instante, isso produziria um
contexto de complexidade improcessvel. Por isso no fluxo musical, de modo
geral, alguns parmetros permanecem relativamente estveis, enquanto outros
mudam. Essa manuteno da constncia de alguns parmetros durante um
certo tempo o que possibilita a criao de uma ordem, de uma estrutura. O
estudo da estrutura de uma obra inclui o reconhecimento de seus recursos

notacionais, o entendimento da direcionalidade (por movimentos) e da seg-

mentao formal (por simetrias e fechamentos), a avaliao das relaes funcio-
nais entre as sees e seus contedos no todo da obra e o exame dos recursos
de composio que geram a coerncia formal (estruturao harmnica, estru-
turao temtica etc.), alm da apreciao de outros elementos significativos
como, por exemplo, o uso ocasional de textos literais.
Realizada a etapa do estudo da textura a mais aparente manifestao formal
da obra , passamos s tarefas de (1) reconhecer, dentre os elementos texturais j
identificados, quais deles apresentam direcionalidade mais evidente (pois se des-
tacaro na escuta como elementos condutores do discurso musical), e de (2) iden-
tificar os agrupamentos estruturais (sobretudo aqueles envolvidos em progres-
ses). A forma musical gerada por contrastes sbitos ou progressivos. Os pri-
meiros geram, simplesmente, cesuras imprevistas e a expectativa da recuperao
do estado inicial (um desfecho). Contrastes progressivos geram tanto a percepo
de movimento direcional (uma trajetria) quanto a prolongada experincia ten-
siva que leva expectativa de recesso da tenso criada. , portanto, inquestion-
vel a maior expressividade desta ltima estratgia de composio.
Movimentos progressivos tm incio quando percebemos o estabelecimen-
to de um ou mais padres de movimento. Um padro de movimento consti-
tui um ponto de partida, direo e ponto de chegada, onde a progresso inter-
rompida por algum elemento de descontinuidade e ruptura. E a direcionalida-
de produzida pelos movimentos progressivos estabelece os pontos de tenso e
distenso na textura, evidenciando a forma musical e tornando-a mais expres-
siva. Progresso gera, portanto, sentido e expectativa - e uma obra com pouca
nfase em dispositivos de progresso tender a apresentar mais ambigidade
formal. Em suma, a presena de padres motvicos garante a coerncia temti-
ca; a presena de padres de movimento (progresses) garante o surgimento de
tenses, de desequilbrios, de assimetrias que geram expectativas e conferem
msica carter mais discursivo e comunicativo: do-lhe sentido.
Observemos na fig.4 (prxima pgina) que, na textura essencialmente homof-
nica apresentada, a melodia o nico componente textural com progressividade
constante e evidente (o contracanto acompanha sua progresso apenas na primeira
semifrase). O motivo principal (compasso 9) repetido sucessivamente; porm, a
cada nova apresentao, percebido em registro superior (trata-se, pois, de uma
seqncia), alcanando o ponto culminante (chegada) em que se concentra a

maior tenso e desequilbrio formal no compasso 13, para em seguida satis-

fazer a expectativa de um retorno estabilidade. Isto , nossa expectativa de
estabilizao uma expectativa de fechamento da forma que foi anteriormen-
te aberta pela progresso. Portanto, ao estruturarmos a msica que percebemos
como forma, estamos experimentando continuamente a expectativa da abertu-
ra de uma forma (que gera todo tipo de discursividade) e a expectativa do seu
desfecho, que d ao discurso coerncia e sentido.
Identificados os elementos texturais com maior relevncia estrutural (devi-

do aos contrastes mais evidentes que estabelecem), no ser difcil analisar sua
constituio. Como j discutimos, a msica estruturada de tal modo que parte
dos seus aspectos sonoros mantm suas configuraes numa certa faixa de simi-
laridade por algum tempo at que, num dado ponto, alguns desses parme-
tros mudam mais sensivelmente. Essas mudanas podem ter maior ou menor
consistncia e abrangncia, dependendo do que estabelecido ao longo da pr-
pria obra como o normal do estilo em questo. Mas a mente reconstri conti-
nuamente a estabilidade do fluxo musical, mesmo que este, ao contrrio, man-
tenha sua aparncia permanentemente em mudana. E tudo isso s possvel,
claro, pela ao da memria. Assim, uma mudana brusca de intensidade, por
exemplo, assinala um novo evento ou o incio de uma nova figura, j que as
mudanas admissveis no interior de uma nica figura tendem, em geral, a ser
progressivas ou mais indefinidas.
Assim como ocorre no estudo da constituio textural das obras, na estrutura-
o da sua forma, sempre que certa constncia predomina sobre as mudanas no
meio sonoro, inferimos ordem e coerncia entre os sons, traduzidas por agrupa-
mentos (padres); sempre que a mudana de estado do meio sonoro supera certo

padro de coeso, limites formais (cesuras) so percebidos. Salientamos, entretanto,

que se o processo de agrupao se baseia em princpios perceptivos, as percepes
de agrupamentos e limites podem ser relativamente discordantes entre os ouvin-
tes. Isto , nem sempre os procedimentos de agrupao (interpretaes) so con-
sensuais, o que mostra que no devemos v-los como algo absoluto, e sim como
resultado de hbitos de escuta particulares e decises interpretativas.
Se esse processo estabelecido com notvel influncia dos princpios cogni-
tivos de proximidade e similaridade abordados at aqui, um terceiro princpio de
agrupao especialmente importante para a estruturao do discurso musical.
Trata-se do princpio de continuidade, uma extenso dos princpios anteriores.
Esse princpio estabelece que, quando uma srie de eventos tem os valores sig-
nificativa e continuamente alterados em uma direo particular e em graus equi-
valentes, os eventos tendero a formar agrupamentos. Ou seja, um movimento
consistente em uma nica direo tende a perpetuar-se nessa direo, o que no
deixa de ser uma projeo da idia de similaridade. Assim sendo, um conjunto
de notas tender a formar um dado agrupamento meldico (incisos,sobretudo)
na memria, se os movimentos consecutivos (ao menos a maior parte deles)
entre as notas envolvidas apresentarem a mesma direo e relaes intervalares
de propores compatveis, e se os movimentos meldicos correspondentes
forem separados por um intervalo de tempo relativamente uniforme.
Anacleto comps um segundo perodo perfeitamente coerente com o ante-
rior. Podemos verificar na fig.5 (abaixo) que o movimento inicial da melodia
(primeira semifrase) estende-se do f4 ao f3, no mesmo mbito que liga o in-
cio da primeira com o da segunda semifrase da obra (compassos 9-16): do f3 ao
f4. Isso d forma musical um sentido de equilbrio, simetria e continuidade.

Outro exame do trecho acima revela a construo motvica da frase. A pri-

meira semifrase composta com motivos de um nico compasso, e a segunda
com motivos de dois compassos. Como vemos na fig.6 (abaixo), a nfase em apo-
jaturas (um tipo de nota meldica que, como notas de passagem, bordaduras,
escapadas, antecipaes e suspenses, recebe essa denominao por no fazer
parte da estrutura acrdica que a suporta, ou seja, no uma nota estrutural) des-
cendentes caracteriza esses motivos e revela mais uma semelhana com o mate-
rial da frase inicial de Jubileu, que tem por base o mesmo dispositivo.
A imaginao da forma musical comea na percepo de uma lgica estru-

tural que se manifesta como o fechamento de uma figura. Para percebermos uma
figura musical se fechando, completando seu sentido, preciso acionar a
memria que relaciona o evento final com o inicial, seja de um trecho musical
ou da obra como um todo. E o que possibilita a ativao da nossa capacidade
de reconhecer experincias (eventos) anteriores a habilidade especial que
possumos de perceber e memorizar padres sonoros j conhecidos. Os estudos
mostram que nenhum outro atributo sonoro to distintamente percebido
pelo sistema cognitivo humano quanto a altura dos sons percebida num espa-
o sonoro musical como nota. Da a estrutura musical ter sido sempre to vincu-
lada experincia harmnica, experincia intervalar, aos contrastes harmni-
cos entre os diversos intervalos e combinaes. Na prtica musical, a experin-
cia harmnica comea includa na prpria experincia meldica: a percepo
de uma forma linear, uma harmonia linear que faz sentido porque percebida
como sucesso de pequenos agrupamentos figurativos que tendem a um desfe-
cho, ao fechamento de uma figura de contorno mais extenso. E esse fechamen-
to assim nos parece, em obras musicais essencialmente harmnicas, um retorno
ao ponto de partida harmnico.

Como vimos antes, os elementos texturais com atividade meldica diminu-

ta so aglutinados pela percepo do ouvinte num encadeamento de unidades
harmnicas (acordes). Esse movimento harmnico tem menos apelo linear, mas
descreve, tanto quanto os movimentos meldicos, uma trajetria formal, da
abertura (uma progresso tensiva) at seu desfecho (uma cadncia). Isso pode
ser facilmente verificado na fig.7 (abaixo). Ao contrrio do que ocorre na frase
inicial da obra (compassos 9-16), aqui a frase tem incio, no compasso 27, com
um contraste imediato, ou seja, apoiada em estrutura acrdica (Cm) diferente

da referencial (Bb), portanto aberta e j suscitando um direcionamento ao des-
fecho harmnico na estrutura de tnica (o que ocorre no compasso 29). Isso
volta a acontecer na semifrase seguinte e exemplifica o jogo harmnico que
experimentaremos ao longo de toda a obra.
Observemos, na figura acima, que a notao da melodia apresenta as notas
estruturais (acrdicas) em destaque. Como parte do contedo harmnico, a
melodia deve manter certa vinculao com a estrutura harmnica. Em cada esti-
lo essa relao se constitui de modo diferente, da mais estreita mais vaga. Em
Jubileu, as melodias so notavelmente estruturadas. Embora as apojaturas, sobre-
tudo, produzam desequilbrios momentneos, as notas estruturais da melodia
garantem total concordncia com o encadeamento de acordes que proposto.
Resta, porm, discutir como se efetiva a coerncia formal no movimento har-
mnico. Atentemos para o fato de que mesmo as figuras mais verticais, com mais
tnue ao meldica, evolvem temporalmente. Ou seja, se temos uma progresso
harmnica, temos um movimento tensivo seguido de resoluo (distenso), e esse
processo implica, inevitavelmente, linearidade. Recorramos novamente aos prin-
cpios de similaridade e proximidade. O contedo intervalar das unidades harm-
nicas parece desempenhar papel fundamental na percepo de similaridade e pro-

ximidade harmnicas. A 5 justa o intervalo mais estvel do meio harmnico

(excluindo-se a oitava, que se constitui na mesma nota), uma vez que a nota que
forma a 5 justa com a sua fundamental j est, de antemo, presente na ressonn-
cia da fundamental e parte integrante de sua composio sonora (ver srie har-
mnica): fundamental e 5 soam similares. O semitom, por sua vez, estabelece a
mais efetiva proximidade espacial entre notas, que assim soam to prximas que
parecem se atrair mutuamente. Dessa forma, a evidncia de continuidade que
pode se estabelecer na conduo de vozes (movimento meldico entre as notas
componentes de acordes consecutivos) de um acorde para o seu sucessor, assim
como a realizao de progresso e cadncia harmnicas, tem ntima relao com
o teor dos intervalos envolvidos nos encadeamentos.
Na progresso harmnica observada na fig.7, podemos verificar que o acor-
de de d menor (Cm) tem duas de suas notas direcionadas ao acorde seguinte,
de f maior (F), ambas por similaridade de 5 justa; isso garante um encadea-
mento fluente, dado o parentesco entre os acordes (o primeiro parece soar den-
tro do segundo). Situao diferente ocorre na progresso de si bemol maior
(Bb), no compasso 30, e seu sucessor, o acorde de f maior com 7 menor (F7);
nesse caso, o duplo direcionamento se d por similaridade e proximidade (de
semitom). Contudo, o foco do direcionamento a 7 do acorde de chegada,
portanto o seu componente mais instvel harmonicamente. Tudo isso eviden-
cia solues de continuidade dbeis e ambguas entre esses acordes; podem
resultar em aumento de tensividade da progresso (produzir abertura formal),
mas no a completam formalmente. Ao contrrio, nos encadeamentos de f
maior para si bemol maior (compassos 28-29 e 32-33), todas as notas so dire-
cionadas, seja por proximidade ou similaridade, ao acorde de fechamento das
semifrases (o acorde de tnica), produzindo o sentido de completude da forma
(ou ao menos de suas sees). Desse modo, as progresses harmnicas desem-
penham seu papel na estruturao do discurso musical.
Se os limites mais bem definidos na escuta determinam as separaes das
sees mais significativas da msica, a coerncia interna em uma dessas sees
depende da relativa constncia paramtrica. A graduao da constncia e da
varincia multiplica as propriedades significantes dos agrupamentos e dos
agrupamentos de agrupamentos distinguveis no meio musical. Concorrem
ento para expressar uma forma musical lgica e apreensvel, manifesta por
funes formais. A introduo uma funo formal freqentemente funda-

mentada em adiamentos e prolongaes, que provocam a expectativa da idia

principal. Em Jubileu, ela tem 8 compassos e apresenta o motivo com o qual o
compositor encerrar o primeiro perodo do dobrado. A exposio a funo
formal mais importante por estabelecer as figuras temticas, em geral expressas
por repetio e estabilidade estrutural. A transio caracteriza-se por flutuao
e instabilidade, com alto grau de provisoriedade. Assim estruturam-se, de modo
geral, os segmentos de ligao entre sees de exposio temtica. A funo for-
mal de ampliao ocorre sempre que um dado elemento temtico acaba de ser
exposto e afirmado. O discurso musical deve prosseguir, mas o excesso de
redundncia resultante de simples repeties deve ser evitado. Nesse ponto, o
compositor aplica um conjunto de tcnicas de repetio por variao e desdo-
bramentos criativos dos motivos (desenvolvimento), a fim de estender a forma
sem perder a coerncia. A interpolao uma funo de desestabilizao, um
processo geralmente empregado com o fim de gerar incoerncia momentnea.
Por fim, a funo de concluso representa desmobilizao e pontuao formal.
tipicamente empregada quando, aps o fechamento da ltima seo de expo-
sio, deseja-se reiterar o desfecho da forma. Anacleto no desejou lanar mo
desse dispositivo.
ESTILO
O ltimo estgio de preparao da obra a ser apresentada ao pblico pode
ser entendido como o de definio do estilo da composio e, por conseguin-
te, da interpretao a ser construda. Trata-se de um trabalho de adequao dos
meios de que o intrprete dispe s exigncias artsticas da obra, reveladas pela
sntese das trs primeiras etapas do seu estudo.
Nossas intuies do que em msica est certo ou errado operam em
duas dimenses, que podemos descrever como sinttica e semntica; no primei-
ro caso, referimo-nos particularmente a estilo, ou seja, uma reproduo de
padres resultante de um modo de escuta determinado por escolhas feitas no
mbito de um conjunto de valores culturais. Quando compositores e intrpre-
tes visam criao de novos procedimentos e sentidos musicais, ou seja, quan-
do operam num estilo mais original, enfrentam um volume significativo de
deliberaes dentre as possveis alternativas que se apresentam em cada dimen-
so da forma. Ao contrrio, a razo da enorme fluncia de compositores e intr-
pretes que operam no mbito de estilos mais cristalizados est justamente na

reduzida parcela de escolhas que lhes exigem decises mais puramente delibe-
radas, tal a determinao habitual imposta pelo estilo praticado que assim se
apresenta como radicalmente coerente, estvel e compartilhado por todos. Este
o caso da obra em questo.
Consta em registros da poca que a assistncia das apresentaes da Banda
do Corpo de Bombeiros, dirigida por seu fundador, impressionava-se com a
distino do conjunto que, ao contrrio das bandas da poca, afastava-se da
severidade do estilo militar; exibia perfeita afinao, fluncia, graa e leveza em
suas interpretaes e no repertrio apresentado. Isso pode ser atribudo musi-
calidade especfica de seus executantes, dentre os quais, como j assinalamos,
encontravam-se exmios chores (como o oficleidista Irineu Batina, primeiro
professor de Pixinguinha; Lus de Souza, no trompete e cornetim; Candinho
do Trombone; Casemiro Rocha, trompetista e compositor; Lia, no bombar-
do; o flautista Irineu Pianinho; Edmundo Ferreira na requinta; e o bombardi-
nista Joo de Almeida, entre outros). No de se estranhar que o maestro cho-
ro e multiinstrumentista infundisse, na atitude interpretativa de sua Banda e em
suas composies, o estilo em voga da msica de choro.
Enfim, ao executarmos Jubileu no estamos diante da tarefa de conceber
arbitrariamente um novo estilo. O subttulo da obra explicita seu gnero
dobrado e as informaes que obtivemos sobre o contexto cultural que deu
origem ao seu texto a partitura apontam para um direcionamento estilsti-
co (choro) distinto do habitual para esse gnero. As exigncias artsticas da obra
impem um desafio ao intrprete. Este deve, portanto, adequar os meios de
produo de que dispe e as potencialidades reveladas no prprio texto a ser
interpretado quelas exigncias. Suas ferramentas de trabalho esto discutidas
nos itens anteriores.

36-50 Guia Dario:Layout 1 09.02.09 14:01 Pgina 36
TABELA DE PARMETROS TCNICOS E MUSICAIS

PARA CLASSIFICAO DO REPERTRIO DE SOPROS
DESTINADO A BANDAS
Dario Sotelo
2008
O QUE SIGNIFICA A TABELA DE PARMETROS TCNICOS?
AINDA HOJE, A CLASSIFICAO TCNICA E MUSICAL DO repertrio para ban-
das, no Brasil e em grande parte dos pases latino-americanos, no valoriza-
da como uma ferramenta de suporte e direcionamento para o regente de banda
e educador musical. Amplamente utilizada pelas editoras de todo o mundo
como forma de apresentar a obra musical diretamente ao pblico a que se des-
tina, tal classificao torna-se uma forte aliada na preparao de um plano de
ensino dentro da banda, bem como na prpria formao de uma banda melhor
elaborada. O objetivo principal passa a ser o desenvolvimento musical da crian-
a e do jovem, de forma planejada e segura, sem eliminar etapas fundamentais
nesse processo.
A proposta de abordarmos este importante tema propiciar ao regente uma
melhor escolha do repertrio, com riqueza de detalhamento tcnico e musical,
observadas as necessidades e possibilidades da banda, de modo a viabilizar resul-
tados mais satisfatrios, tendo em vista o controle das etapas do aprendizado do
aluno. Com isto, o regente pode optar por uma obra na qual a extenso de
determinado instrumento esteja de acordo com o nvel tcnico do executante,
e no utilizar obras cuja tonalidade possa inviabilizar uma boa execuo.
Compete ao regente e educador ter o cuidado de observar a melhor forma
pedaggica de desenvolver o trabalho musical com a banda, de modo a estimu-
lar e apoiar o aluno msico em cada etapa de seu aprendizado.
FATORES HISTRICOS QUE CONTRIBURAM PARA A CONSOLIDAO DOS PARMETROS

TCNICO-MUSICAIS
O desenvolvimento e estabelecimento dos parmetros tcnico-musicais, com
a conseqente confeco da Tabela de Parmetros para repertrio de sopros e per-
cusso, so o resultado de um processo histrico, que compreende o estabeleci-
mento das bandas de concerto, bandas sinfnicas e conjuntos de sopros no scu-
lo XX e tambm os mtodos pedaggicos para o ensino de instrumentos musi-
cais nas escolas primrias, secundrias e universidades dos Estados Unidos.

Esta histria tem seu ponto crucial quando John Philip Sousa, ao viajar por
muitas cidades norte-americanas, populariza a banda sinfnica por todo o pas
e, num primeiro momento, estimula as pequenas comunidades a criarem suas
prprias bandas. Num segundo momento, estes grupos de sopros passam a ser
referncia em educao musical, inclusive nas pequenas cidades. O movimen-
to torna-se to importante que obriga a estrutura educacional a assimilar o
ensino de instrumentos de sopro nas escolas primrias e secundrias. A conse-
qncia natural a necessidade de cursos universitrios que preparem profes-
sores para educar musicalmente, atravs dos instrumentos de sopro e percusso,
as futuras geraes de crianas e jovens.
Com a demanda de formao de profissionais pelos departamentos de msi-
ca das universidades inicia-se imediatamente um processo de pesquisa e criao
de novas metodologias para o ensino de instrumentos; nascem a tambm, os
primeiros mtodo de ensino coletivo de instrumentos de sopro.
Os mtodos para o ensino ensino coletivo de instrumentos foram criados nos
Estados Unidos a partir da dcada de 1940, com o objetivo de ensinar coletiva-
mente instrumentos de cordas, sopros e percusso, alm de realizar a educao
musical.A idia bsica que norteia estes mtodos que o processo pode ser con-
duzido por um nico professor, desde que esteja devidamente preparado. Esses
mtodos so normalmente aplicados nas escolas primrias e secundrias do pas.
Muitos desses mtodos foram criados por grandes educadores musicais que
conseguiram aliar a formao tcnico-musical ao ensino da msica.
A classificao tcnica do repertrio para sopros ganha fora e metodologia
somente a partir da segunda metade do sculo XX.Antes disso, o repertrio era
basicamente constitudo por transcries do repertrio sinfnico tradicional,
alm de marchas e orquestraes do repertrio popular do momento.
Na dcada de 1950, os maestros Frederik Fennell e Donald Hunsberger
revolucionam os conceitos atravs da experimentao do conjunto de sopros
sem o dobramento de msicos por vozes. Desenvolvem na Eastman School of
Music, na Universidade de Rochester, NY, EUA, o conceito que ficou conhe-
cido como Wind Ensemble Concept (conceito do conjunto sinfnico de sopros),
caracterizado por um grupo sinfnico de sopros, percusso, piano e harpa, com
apenas um msico por voz. Inmeras obras musicais foram escritas para esse
tipo de formao, por compositores de todo o mundo.

Impulsionados por esse salto de qualidade artstica, tcnica e musical, gran-

des editores mundiais que j atuavam com parmetros de classificao comea-
ram a patrocinar a profissionalizao da composio de obras originais e arran-
jos para os nveis iniciantes. Esse movimento, de certa forma, forou o estabe-
lecimento das Tabela Geral de Parmetros tcnico-musicais para o repertrio
de banda.Tal tabela estabelece seis diferentes nveis de classificao do repert-
rio, sendo o nvel 1 o iniciante e o 6 o mais avanado; todos se ligam perfeita-
mente aos parmetros tcnicos dos mtodos coletivos. A tabela organizada se
tornou uma das principais ferramentas de classificao, como a grande aliada do
professor e regente na construo do planejamento pedaggico de ensino
musical. Hoje estende-se ao repertrio para cordas, orquestra sinfnica, coro e
formaes camersticas.
Na dcada de 1990, o professor e regente norte-americano Richard Milles
sentiu a necessidade de obter informao sobre o repertrio j estabelecido
para bandas. A partir da, iniciou um dos mais importantes projetos de catalo-
gao, gravao e classificao tcnica de que se tem notcia: o lanamento da
srie Teaching Music Through Performance in Band (Como ensinar msica atravs
do trabalho com bandas). Cada vez mais aprimorados desde ento, esses proces-
sos se tornaram fundamentais tanto para professores-instrumentistas quanto
para regentes ligados formao e educao musical.
FORMATAO DA TABELA
A Tabela de Parmetros est estruturada para fornecer a regentes, composi-
tores e professores de instrumentos de sopro os seguintes parmetros, que
podem ser classificados em:
A Limitaes de escrita musical:

Compassos a serem usados para cada nvel
Armaduras de clave e suas tonalidades
Valores de notas e pausas
Estruturas rtmicas possveis
Dinmicas
Utilizao de ornamentos

B Limitaes tcnico-instrumentais
Articulaes
Extenses dos diversos instrumentos
C Sugesto de durao das obras para diversos nveis
D Conselhos gerais sobre a utilizao de determinadas linguagens

musicais que no focam parte do processo de aprendizado musical
E Instrumentao geral para os nveis e uso da percusso
Para um melhor entendimento deste artigo, extremamente importante

que seja analisada a Tabela de Parmetros, sua formatao e concepo geral.
Este trabalho somente ter sentido e cumprir seus objetivos se for acompa-
nhado da prpria tabela, para que possa ser devidamente entendida e para que
sirva de ferramenta prtica nas mos do regente, compositor e educador
musical.
Vamos comear a estudar item por item, partindo do primeiro ponto, a
Mtrica, e terminando em Uso da Percusso:
1 MTRICA: COMPASSOS A SEREM USADOS

Os compassos simples 2/4, 3/4, 4/4 etc. so indicados para os nveis 1 e 2,
com a possibilidade de utilizar o 6/8, compasso composto, principalmente como
opo e com grupos que estejam adiantados e fluentes em compassos simples.
Na realidade, os compassos compostos 6/8, 9/8, 12/8 etc. devem estar
presentes com certeza a partir do nvel 3; isso implica o uso de compassos assi-
mtricos 5/4, 7/4, 5/8, 7/8, etc - a partir do nvel 4.
2 ARMADURAS DE CLAVE E TONALIDADES RELACIONADAS

Tendo em vista a natureza de construo acstica dos instrumentos de
sopro, recomenda-se que para os nveis 1, 2 e 3 haja apenas de 1 a 5 bemis,
distribudos nos nveis correspondentes:
Ao iniciar o uso de sustenidos e suas tonalidades a partir do nvel 4, podemos
tambm supor que obras no tonais utilizem a tcnica de acidentes ocorrentes,
observando-se a extenso j recomendada para o instrumento especfico.

3 TEMPO, ANDAMENTO: PULSAO POR MINUTO

Os parmetros de andamento so especficos para cada nvel. possvel veri-
ficar que a diferena entre os andamentos lentos e os rpidos se amplia nos
nveis mais avanados, alm de todas as suas flexibilizaes para mais ou para
menos, tais como ritardandos, ralentandos, tempo rubato, stringendo etc.
muito importante notar que a relao entre a forma de compasso e anda-
mentos mais rpidos pode tornar determinadas passagens muito mais difceis que
o seu nvel bsico, o que aumenta o nvel tcnico da obra.
4 FIGURAS - VALORES DE NOTAS E PAUSAS

Existe uma relao muito estreita entre os itens 4 e 5 figuras e ritmos.
Tais itens devem ser analisados por seus limites e diferenas, tanto individual-
mente quanto em conjunto. Sua adaptao aos ritmos brasileiros ser proposta
ainda neste trabalho.
5 RITMO
O ritmo est ligado a outros fatores, como Mtrica (1),Tempo (3) e Figuras
(4), mas funciona intimamente relacionado a este ltimo item.
Por isto, ao verificar este que um dos elementos bsicos da linguagem
musical, e como conseqncia da composio e arranjo para sopros e percus-
so, devemos estud-lo primeiro ligado s Figuras (4), o que significa dizer que
se deve estudar o ritmo de uma linha meldica ou uma voz instrumental somente
e depois sua relao com outras linhas rtmicas ou vozes instrumentais.

No primeiro aspecto so considerados os compassos simples 2/4, 3/4, 4/4

e compostos 6/8, 9/8, 12/8 para os nveis 1 e 2, com a introduo da snco-
pe simples em colcheias; a sncope de semicolcheia fica para o nvel 3.
Este um fator essencial a ser considerado pelo compositor e arranjador brasileiro,
tendo em vista a diversidade do uso destes elementos rtmicos na msica brasileira.
Por outro lado, muito importante considerar as relaes rtmicas propostas
para os diversos nveis: somente uma independncia de duas partes para o nvel 1,
independncia de trs a cinco partes para os nveis 2, 3 e 4 e, a partir do nvel 5,
multiplicidade de ritmos que coexistem ou interagem.
6 - DINMICAS
A proposta de dinmicas para os diversos nveis segue o mesmo critrio
usado para os andamentos: quanto mais se ascende do nvel 1 ao 5 essa propos-
ta se amplia. tambm importante enfatizar que a execuo de dinmicas sbi-
tas, principalmente dos ff para os pp, exige um controle tcnico que, em mui-
tos casos, pode elevar a classificao de uma obra ao nvel superior.
7 - ARTICULAO
Com parmetros bem definidos, as articulaes sempre esto relacionadas
tambm ao Andamento item 3, e podem tambm elevar o nvel da obra,
dependendo do tempo adotado pelo regente.
Mesmo quando no h meno utilizao dos staccatos duplos e triplos, eles
devem ser sugeridos: o primeiro para nvel 4 e o segundo para nvel 5.
8 ORNAMENTOS
Os critrios utilizados para os nveis especficos se referem ornamenta-
o moderna, correntemente usada no repertrio moderno ou em obras
arranjadas do repertrio dos perodos barroco e clssico. No feita nenhu-
ma referncia ornamentao de poca, visto ser esta uma matria que
requer estudo prprio, principalmente relacionado ao estudo especfico de
cada instrumento.

9 ORQUESTRAO E INSTRUMENTAO
A orquestrao ou instrumentao pode ter duas abordagens, principal-
mente a partir do nvel 2. A primeira a instrumentao apenas com os ins-
trumentos propostos para cada nvel, e que tambm se aplicam disponibili-
dade instrumental local; A segunda a abordagem da instrumentao opcio-
nal, quando o compositor ou arranjador realiza, na verdade, duas orquestra-
es. Com isso, pode propiciar a execuo da obra por grupos que tenham
instrumentao completa e utilizar todo o seu potencial, mas permite tambm
a sua execuo por grupos com possibilidades menores, sem que haja compro-
metimento musical.
10 - DURAO DA OBRA
A durao da obra est relacionada a trs importantes fatores:
1. Capacidade de realizao tcnica do msico/aluno;
2. Concentrao musical; e
3. Resistncia fsica do msico para toc-la.
A combinao desses trs fatores deve ser considerada pelo regente ao ana-
lisar uma obra com o objetivo de program-la para concertos e apresentaes
diversas, relacionando-a capacidade de execuo do prprio conjunto musi-
cal. O mesmo deve ser feito pelo compositor ou arranjador, pois, desta forma,
garante-se uma melhor execuo da obra composta ou arranjada, que atenda s
necessidades do grupo quanto s questes tcnicas e propicie uma melhor
experincia musical.
11 CONSIDERAES FATORES A EVITAR

A Tabela de Parmetros pode constituir uma grande ferramenta de apoio
para os compositores, arranjadores e regentes, atravs de seus exemplos e con-
selhos desde que seus critrios sejam respeitados e levados a srio por esses
profissionais. Quando a escolha da obra a ser utilizada pelo grupo seja uma obra
original ou um arranjo adequado ao conjunto leva em considerao o seu
nvel tcnico, no s permitir um execuo primorosa como tambm propor-
cionar ao grupo uma excelente experincia musical. J uma obra fcil de
nvel 1 ou 2 que tenha, por exemplo, um solo difcil para flauta, obo, fago-

te ou trompete, compromete totalmente a classificao do material musical,

alm de acarretar uma m execuo por parte do grupo.
12 USO DA PERCUSSO
O uso do instrumental de percusso foi estabelecido a partir dos instrumen-
tos utilizados nos Estados Unidos na Europa, que a cada dia toma mais conhe-
cimento de outros instrumentos de percusso, originrios de pases latinos, afri-
canos e asiticos. No item III, detalharemos melhor as sugestes de adaptao
da tabela realidade musical brasileira.
LIMITE DE EXTENSO DE CADA INSTRUMENTO DE ACORDO COM OS 5 NVEIS

O limite de extenso apresentado com notas transportadas, ou seja, notas
que os msicos vo ler em suas partes; cabe ao regente fazer o transporte para
o som real dos diversos instrumentos.
A extenso proposta para cada nvel relacionado apresentada tambm com
mnimas. As semibreves, quando apresentadas, so possveis referncias de tr-
mino de perodo letivo, tendo em vista o desenvolvimento do aluno em rela-
o ao mtodo coletivo que utiliza para o estudo do instrumento.
ADAPTAO REALIDADE BRASILEIRA

A primeira considerao a ser feita que a tabela j existente parte de
um grande projeto de educao musical atravs de bandas sinfnicas e, que j
tem quase um sculo da histria; mesmo assim, transforma-se continuamen-
te. Houve um grande perodo de experimentao que culminou neste con-
junto de experincias, focadas em prticas documentadas ao longo de vrias
dcadas nas escolas pblicas norte-americanas, atravs de pesquisas realizadas
por universidades.
Ao abordar alguns aspectos desta adaptao realidade, cultura e msi-
ca brasileira, importante levar em conta que este processo precisa ser testado
e comprovado no trabalho dirio das bandas no Brasil, at que seja possvel
formar profissionais, como nos pases da Europa e nos Estados Unidos.
Uma vez esclarecido este aspecto, o primeiro ponto a ser considerado a dispo-
nibilidade de formao em determinados instrumentos, como obo, corne-ingls,
fagote,requinta (clarineta Eb),clarinete alto Eb,clarinete contralto Eb,clarinete con-
trabaixo Bb, trompa, tmpano, vibrafone, marimba e contrabaixo acstico.

necessrio que compositores e arranjadores considerem tais instrumen-

tos como opcionais at o nvel 4, mesmo quando considerados parte da
orquestrao, caso seja planejado algum solo para algum deles, a melodia deve
funcionar como guia para outros instrumentos, possibilitando a execuo
da frase sem perda de equilbrio ou mesmo sem ausncia da melodia ou
harmonia.
ASPECTOS TCNICOS DOS ESTILOS MUSICAIS MAIS IMPORTANTES

A caracterstica da sncope na msica brasileira faz parte das estruturas rtmi-
cas bsicas de estilos conhecidos como samba, baio, choro, bossa nova, cco,
maracatu, maxixe etc. Dentro da classificao norte-americana da Tabela de
Parmetros, estaria alocada a partir do nvel 4.
No Brasil, logicamente, poder ser considerada a partir do nvel 2. Os instru-
mentos brasileiros de percusso relacionados a estes estilos tambm podem ser
includos na orquestrao a partir do nvel 1, com a preocupao de relacionar o
instrumento ao estilo e incluir sua escrita nas partituras desde o incio, ainda que
o msico possa toc-lo intuitivamente.
Na prxima pgina consideremos a seguinte proposta de adaptao do esti-
lo ao nvel a ser acompanhado pelo instrumental de percusso requerido:

Nvel 1 Baio,Toada, Samba Rural, Marchinha
Nvel 2 Todos os anteriores, mais a Bossa-Nova

Nvel 3 Todos os anteriores, mais Cco, Maxixe e Samba-Cano
Nvel 4 Todos os anteriores, mais Choro, Samba de Partido Alto, Ciranda

Nvel 5 Todos os anteriores, mais Samba, Maracatu e Frevo
INSTRUMENTOS DE PERCUSSO RELACIONADOS AOS ESTILOS:

Nvel 1 Tringulo, pandeiro, agog, zabumba, caixa, tamborim, reco-reco,
Afox, ganz, surdo
Nvel 2 Todos os anteriores
Nvel 3 Todos os anteriores, mais prato a dois, cabaa, cuca e chocalho
COMPARAO E ADAPTAO DO REPERTRIO TRADICIONAL BRASILEIRO TABELA DE

PARMETROS
Vindos de uma tradio europia, principalmente italiana e espanhola, os
mestres de banda alguns deles compositores - no tinham acesso a informa-
es bsicas que lhes permitissem escrever obras em que uma de suas preocu-
paes fosse equilibrar a utilizao do potencial tcnico do msico da poca.
A orquestrao com excesso de dobramento de vozes e o uso racional da
extenso dos instrumentos so dois exemplos de questes bsicas que levam
classificao de composies ou arranjos em nveis adiantados. Muitas vezes,
pela existncia de poucos compassos, com a utilizao de determinados regis-
tros, a obra passa de nvel 2 para nvel 4.

O imenso repertrio que poder ser catalogado e classificado de acordo

com as ferramentas de apoio ao regente e ao compositor discutidas neste arti-
go ainda no est adequadamente mensurado. Sabemos que no Brasil h prati-
camente uma banda para cada cidade, e que estas bandas possuem acervos his-
tricos fascinantes. O trabalho de catalogao, reviso harmnica e de reorques-
trao destas obras ser fundamental para que as prximas geraes desfrutem
e utilizem didaticamente a nossa riqueza musical, fazendo com que essas valio-
sas obras possam ser disponibilizadas, executadas, apreciadas e publicadas no
Brasil e no exterior.
CONCLUSO
A importncia da utilizao da Tabela de Parmetros para o desenvolvimen-
to do repertrio brasileiro para sopros e percusso, com sua funo formadora
e balizadora do compositor e arranjador brasileiro, fundamental para que todo
o processo de escrita e entendimento tcnico do repertrio possa ser amplia-
do. Utilizarmos as informaes hoje amplamente disponveis sobre a experin-
cia alcanada em outros pases uma forma de nos mantermos no caminho
certo para o xito. No se trata apenas de copiar aqui uma das facetas deste pro-
cesso de educao musical, que muito mais amplo do que a simples utiliza-
o de uma tabela. Trata-se de nos orientarmos para que essa utilizao possa
ser o reflexo de mudanas profundas naquilo que mais importante para o
crescimento musical do Brasil: uma formao musical racionalizada e realizada
com profissionalismo, e que sobretudo utilize todo o potencial espontneo do
brasileiro, sua musicalidade e talento, com o embasamento de princpios tcni-
cos e pedaggicos.

TABELA DE PARMETROS TCNICOS PARA SOPRO
Grau 1 2 3 4 5
Inclui: 6/8 e 9/8
Inclui: 6/8 uso mnimo de 5, 6, 2 simples 8 4/4, Inclui: 3/8, 6/8 e 9/8 Todas possibilidades
Simples: 2/4, 3/4 e 4/4 Variaes mtricas fceis
Mtrica 2/4 Variaes mtricas mtricas, com variaes
Variaes mtricas mnimas Em compasso simples e
Variaes mtricas fceis em compasso simples assimtricas freqentes e complexas
composto
At 5 bemis e C*, maior At 6 bemis* ou 2 Qualquer armadura,
Bb, Eb, F, Ab, com relativas menores e modos,
Armaduras de Bb, Eb, F, com relativas menores e modos, uso de alteraes sustenidos, uso restrito de Alteraes cromticas
alteraes cromticas sutis e mudanas de
poucos acidentes ocorrentes cromticas, mudanas de politonalidade, maior uso freqentes, uso irrestrito de
Clave armadura
armadura de dissonncias politonalidade
Largo-Allegro (56-144) Largo-Presto (40-168) Largo-Prestissimo (40-208)
Andante-Moderato (72-120), Andante-Allegro (60-132)
36-50 Guia Dario:Layout 1
Tempo (bpm) rit., accel., rall., allarg., Todos descritores de Mudanas freqentes de
ritard simples, mudanas mnimas ritard., accel.
molto rit. tempo* andamento
Inclui: Agrupamentos
Todas as figuras, tanto em
simples de fusas, sextinas Aumento de complexidade,
Figuras de Inclui: Agrupamentos simples de semicolcheias, compasso simples quanto
de semicolcheia, uso tanto em compasso simples
3 quilteras de colcheia e semnima composto. Maior uso de
Nota e Pausa mnimo de quintinas de quanto em composto
agrupamentos assimtricos
semicolcheia
Maior liberdade rtmica Todos os ritmos, exceto Inclui subdivises e
09.02.09
Ritmos bsicos em compasso simples. Uso Rimos bsicos em compasso simples, muito em compasso composto, composto complexo e sncopas complexas,
Ritmo de pontos de aumento e ligaduras em grau simples em composto, sncopas simples em maior uso de sncopas, sncopas complexas de mudanas freqentes,
1,5. Independncia a 2 partes. colcheias, independncia rtmica at 3 partes independncia at 4 semicolcheias. independncia em partes
partes Independncia a 5 vozes mltiplas
pp at ff, crescendo e
ppp at fff, crescendo e
14:02
decrescendo de maior
pp at ff, crescendo e decrescendo de at 4 decrescendo longos, sbitos Todas as dinmicas, nfase
Dinmicas p at f, crescendo e decrescendo breve. durao, alguns sbitos
compassos, fp simples. mais complexos, dinmicas na complexidade
simples, dinmicas
cruzadas
cruzadas, maior uso de fp
Exigncias estilsticas
Mudanas freqentes,
Inclui: marcato, sfz, sffz, maiores: secco, leggiero,
Ataque e articulao bsicos (Tah-Dah), Inclui: tenuto, staccato, legato, uso simultneo golpes mltiplos de lngua,
Articulao uso simultneo de 3 pesante, portato, frulatto. ,
ligaduras e acentos, uso mnimo de staccato de 2 articulaes vrias articulaes usadas
articulaes uso simultneo de 4
simultaneamente
Pgina 49
articulaes
Qualquer uso de
Trinados com
apoggiaturas, trinados,
apoggiatura de entrada ou Maior complexidade e
Ornamentos Nenhum Trinados e apoggiaturas de uma nota. grupettos e mordentes,
sada, apoggiaturas de 2 freqncia de utilizao
grupettos e mordentes
ou 3 notas
escritos
Instrumentao completa.
Instrumentao
Partes expostas para
expandida, alguns solos Solos mltiplos, texturas
Instrumentao reduzida, alguns solos para Fl, qualquer instrumento,
Instrumentao reduzida, exposio limitada para Ob/Hn/Bar. Diviso transparentes, contraponto
Cl, Tpt, Sx Alto. Diviso por naipes e maior variedade de
dos naipes, distribuio de partes por por naipes, com maior independente. Maior
Orquestrao independncia. Percusso mais exposta, solos combinaes tmbricas,
famlias ou tessitura. Mudanas nas vozes independncia. Solos exposio de requinta,
com apoio, algum uso de notao maior uso do piano como
por frases. com apoio. Percusso corne-ingls e outros
contempornea. elemento de cor
mais exposta. Incluir instrumentos auxiliares.
instrumental.
piano.
Durao 1 a 3 minutos 2 a 5 minutos 2 a 8 minutos 2 a 20 minutos Qualquer durao

Maior uso de rubato e
Evitar uso de C e D,
Colocar pausas para descanso. Incluir mudanas repentinas, usar
Evitar saltos grandes, escrita como tutti do maior uso de flutuaes Contedo musical e
contracantos inteligentes. Manter os msicos em pouco as tonalidades com 6
Consideraes inicio ao fim e clarinetes ultrapassando a de tempo. Evitar colocar tecnicamente desafiador,
seu melhor registro. Evitar mudanas bemis
mudana de registro. os msicos em registros mudanas freqentes.
freqentes. sax bartono com chave de
extremos.
L grave
Tmpanos opcionais, sem alterao de Teclados com 4 baquetas,
4 tmpanos, teclados com
afinao, sem rulos de caixa, flams simples 2 tmpanos, com tempo para mudanas de efeitos mais exticos,
Uso da 2 baquetas, efeitos mais
ok, rulos de prato suspenso ok, ritmos afinao. Rulos simples de caixa, rulos em vibrafone com pedal e Todas as tcnicas.
exticos, coin scrapes,
Percusso podem estar um nvel acima das partes de pandeiro, triangulo e bombo ok. crotales, partes mltiplas de
vassourinha
sopros. teclados.
EXTENSO DOS INSTRUMENTOS POR NVEIS DE DIFICULDADE

Grau 1 2 3 4 5
Flauta
Obo
Fagote
Clarinete
Clarone
Saxofone
Trompete
Trompa
Trombone
Bombardino
Tuba
OBS: A Semibreve indica limite de extenso entre um nvel e o nvel seguinte.

51-64 Guia Hudson revisado:Layout 1 09.02.09 14:35 Pgina 51
ANTES DE COMEAR A ESCREVER UM ARRANJO

Hudson Nogueira
GOSTARIA DE ABORDAR, NESTE PRIMEIRO ARTIGO, alguns aspectos que conside-

ro muito importantes na escrita musical para sopros.
fundamental para o arranjador saber qual a razo social do arranjo. Penso que
as bandas tm um campo de atuao muito variado: podem se apresentar tanto em
salas fechadas como em teatros e at em estdios de futebol, passando por cinemas,
coretos, ginsios de esportes, escolas, circos, touradas etc. Isso formidvel; a banda
est onde o povo est. Mas, para o arranjador, isso pode ser um problema.
Quando escrevemos um arranjo que ser utilizado em salas fechadas, podemos
fazer uso de um leque imenso de opes de orquestrao, combinaes timbrsti-
cas, dinmicas... mas normalmente nos esquecemos de um pequeno detalhe: com
certeza, um dia esse arranjo tambm ser executado ao ar livre. Quando isso acon-
tece, o arranjo acaba perdendo grande parte de seu efeito. Tudo aquilo que fazia
diferena causa indiferena.
O primeiro grande problema o equilbrio entre as duas grandes sees de
sopros da banda: as madeiras e os metais. As madeiras, tanto em passagens de naipes
como em solos, so muito prejudicadas ao ar livre, fato que no acontece com os
metais e a percusso.
Acredito que existem dois fatores que contribuem para o uso inadequado des-
ses arranjos pelas bandas: a carncia de arranjos de msica brasileira e a falta de
informao por parte dos regentes.
Para garantir uma sonoridade rica e poderosa em seus arranjos, o arranjador deve-
r sempre reforar as melodias e os acompanhamentos; para tal, pode fazer uso de
muitos recursos de orquestrao, como combinaes timbrsticas mais cruas ou refi-
nadas, evitando sempre passagens solo ou cadncias nas madeiras e dinmicas abaixo
de mf. Dessa forma, seus trabalhos soaro bem em qualquer situao. Essa foi uma das
opes que utilizei em meus arranjos e composies includos no Projeto Edies de
Partituras para Bandas, lanados pela Funarte em 2008. Mais adiante vou demonstrar e
comentar alguns elementos de orquestrao que utilizei nesses trabalhos.
Outra forma de escrita muito efetiva e polivalente que tambm utilizei nesse
projeto, tanto em arranjos como em composies - foi a orquestrao flexvel, que
tambm demonstrarei neste artigo.
ESCREVER UM ARRANJO
1- GNERO MUSICAL
Somos extremamente privilegiados no Brasil, pela imensa diversidade musi-
cal que temos. Hoje em dia, basta iniciarmos uma busca pela internet para ter-
mos uma idia desse enorme manancial musical, fruto da miscigenao entre
europeus, negros e ndios. Infelizmente, a maioria dos brasileiros - inclusive os
msicos - desconhece esse nosso vasto patrimnio, que em muitos casos est se
perdendo ou j se perdeu. Isso tambm acontece com o acervo de boa parte
dos nossos compositores.
Ao escolher uma msica para se fazer um arranjo, muito importante
observar e, em alguns casos, respeitar o gnero ou o estilo musical originalmen-
te proposto pelo compositor. Vejo com uma certa preocupao o fato de alguns
arranjadores usarem o recurso de re-harmonizao em todos os seus trabalhos.
O resultado disso pode chegar s mais estranhas combinaes, em que a har-
monia est mais para bossa-nova, por exemplo, e a melodia e rtmica continuam
sendo de frevo. Quando isso acontece, corre-se o grande risco de descaracteri-
zar o estilo musical. No quero dizer com isso que no se deva mudar alguns
acordes; na verdade isso at necessrio, mas sempre com o cuidado de preser-
var o gnero ou estilo original.
2-TONALIDADE
muito comum encontrarmos, em songbooks ou em gravaes originais,
tonalidades que foram pensadas para canto. Devemos sempre ter o cuidado de
escolher tonalidades que privilegiem as tessituras dos instrumentos e que no
criem dificuldades tcnicas para os instrumentistas, sem abrir mo de manter
uma cor vibrante em estilos mais alegres e o contrrio em estilos mais melan-
clicos.
3-MINUTAGEM (1-CHORUS, 2-CHORUS ETC.)

A minutagem deve ser pensada antes de se iniciar um arranjo, ou mesmo
antes de se escolher um tema ou estilo, para evitar resultados desastrosos. Eu
mesmo j precisei fazer uma introduo de 20 compassos no arranjo de um
samba, para poder atingir a minutagem proposta na encomenda que me haviam
feito. No costumo utilizar mais do que 8 compassos na introduo, pontes ou

coda! Em geral, esse nmero j acrescenta de 24 a 32 compassos ao arranjo,

dependendo do numero de pontes que for necessrio usar ou seja, pratica-
mente o mesmo nmero de compassos de alguns sambas. s vezes nos pedem
um arranjo para uma msica especfica, com uma durao muito alm do que
seria possvel se utilizssemos apenas um chorus desse tema. Devemos ento
verificar alguns pontos dessa msica, para saber se ser possvel atingir bons
resultados musicais em nosso trabalho. Gostaria de destacar quatro pontos a
serem analisados: A-Andamento; B-Nmero de compassos; C-Forma musical e
D-Padro rtmico-meldico
Podemos calcular a minutagem do tema multiplicando o nmero de com-
passos por dois em temas binrios, por 3 em ternrios e assim por diante. O
nmero resultante dever ser comparado com o andamento que voc utilizar
em seu arranjo. Veja o exemplo:
Nmero de compassos da msica = 32

Formula de compasso = binrio (Duas batidas por compasso)
Resultado = 64
Andamento da msica: Semnima = 60
Sabemos ento que vamos precisar de 30 compassos binrios para conseguir

60 batidas por minuto. Sendo assim, cada vez que o tema proposto for tocado
em sua ntegra, teremos pouco mais de 1 minuto: para ser bem exato, 104. Se
o seu arranjo precisa chegar a 330, j sabe que, para atingir esse tempo, pre-
cisar escrever o tema 3 vezes.
O prximo passo analisar a forma musical do tema. Existem as mais varia-
das combinaes, desde as A-B-A encontradas nos sambas at as A-A-B-B-A-
C-C-A, observadas na maioria dos choros. Vamos utilizar em nosso exemplo a
forma A-A-B-A com 8-8-8-8 compassos em cada parte, que ao todo soma 32
e uma das formas mais tradicionais encontradas em sambas e bossas.Voc vai
precisar escrever o tema inteiro trs vezes em seu arranjo, para atingir a minu-
tagem proposta; com isso, a parte A do tema ir aparecer 9 vezes ao longo desse
seu trabalho. provvel que essa repetio excessiva da parte A torne esse
arranjo muito cansativo para os ouvintes.
O ltimo elemento a ser visto em nossa anlise do tema o padro rtmi-
co-meldico. Algumas composies so monorrtmicas, se que posso me refe-

rir a elas dessa maneira; isso quer dizer que s existe um padro rtmico em toda
a melodia. Em nosso exemplo, geralmente os temas com a forma A-A-B-A uti-
lizam dois padres rtmico-meldicos contrastantes, ou seja, um patro rtmico
ativo na parte A e um padro rtmico passivo na parte B, ou vice-versa.
Acho que vocs j sabem o que nos espera, no ? Escrever um bom arran-
jo para uma msica que tenha essas caractersticas, e que precise atingir a minu-
tagem proposta nesse meu exemplo, exige um bom preparo e bastante expe-
rincia por parte do arranjador. Notem que todas as condies propostas em
cada um dos itens descritos nesse meu exemplo so bastante comuns em sam-
bas e principalmente nas bossas. Com uma certa experincia, toda essa impor-
tante e necessria anlise no levar mais de 30 segundos para ser feita.
Penso que este pequeno artigo sobre arranjo ser lido por arranjadores de
vrios nveis. Na seqncia deste trabalho, todos podero encontrar caminhos
e respostas para que os problemas at o momento descritos possam ser
resolvidos.
4 - ESCREVER UMA MELODIA INSTRUMENTAL (Timbre progressivo ou contrastante)

Depois de fazer toda uma srie de reflexes e anlises sobre a msica para a qual
escreveremos o nosso arranjo, chegou finalmente a hora de comear o trabalho.
Podemos dizer que a primeira fase do arranjo o momento em que deve-
mos determinar que instrumento ou naipe far a parte meldica de cada tre-
cho da msica. Essa escolha no to simples quanto parece; vamos ver que,
para conseguir um bom resultado nessa fase, o arranjador precisar conhecer
muito bem os instrumentos da banda.
Quanto maior for o conhecimento das tessituras e das melhores regies de
cada instrumento por parte do arranjador, maior ser o seu xito. Quando men-
ciono as melhores regies de cada instrumento, refiro-me a determinadas regies
do instrumento onde o timbre mais rico, tem grande projeo e geralmente no
representa, para o instrumentista, grande esforo fsico para a execuo. Essas
regies so diferentes para cada instrumento da banda e tambm para a tessitura
deles. O conhecimento de todas as tessituras da instrumentao da banda real-
mente o primeiro passo que deve ser dado pelo arranjador. Sem isso, provvel
que em algum momento voc acabe escrevendo, para um instrumento, uma nota
que no existe em sua tessitura. Infelizmente isso acontece at entre arranjadores
profissionais. imperdovel!

Uma vez dominado esse conhecimento, voc ver que temos uma incrvel tes-
situra nossa disposio, que pode e deve ser usada na distribuio da melodia por
todos os instrumentos da banda. Alguns trechos da melodia, porm podem restrin-
gir consideravelmente a escolha do melhor timbre para aquele momento do arran-
jo. Quero dizer com isso que determinadas passagens da melodia s podem ser exe-
cutadas pelas trompas, devido ao carter do trecho e tessitura da melodia.
Gostaria de comentar aqui duas formas de distribuio dos timbres na melo-
dia. Ambas oferecem ao arranjador uma imensa gama de possibilidades timbrsti-
cas e de combinaes entre todas as famlias de instrumentos de banda.
A mais simples, mas no menos rica, a escrita da melodia com timbres con-
trastantes. Sempre que for possvel, o arranjador deve mudar a melodia de oitava,
respeitando a melhor regio do instrumento. Deve-se evitar ao mximo, contudo,
o uso do mesmo naipe no mesmo trecho da melodia; quando isso for inevitvel,
evite usar o mesmo timbre na seo do acompanhamento. Como resultado dessa
escrita com timbres contrastantes nunca haver, em seu arranjo, monotonia e falta
de criatividade na distribuio da melodia, pois em alguns casos ela poder ser
escrita em at trs oitavas diferentes para trs diferentes naipes!
A outra forma de distribuio da melodia entre os instrumentos da banda
um tanto mais complexa e exige grande experincia por parte do arranjador.
A escrita da melodia com timbres progressivos envolve a escrita contrastante
com todos os seus recursos; alm disso, o arranjador dever ter um conheci-
mento muito mais amplo de acstica. A idia que os timbres sejam distribu-
dos do grave para o agudo, dos que tm menos projeo para os que possuem
mais projeo. Deve-se adicionar sempre uma informao nova, timbrstica ou
orquestral, tanto na melodia quanto no acompanhamento. O processo asseme-
lha-se a uma partida de xadrez! O resultado um arranjo equilibrado, cheio de
contrastes timbrsticos e orquestrais que garante ao ouvinte uma jornada
repleta de surpresas e muita excitao.
A segunda fase da escrita da melodia diz respeito ao conhecimento estils-
tico do gnero musical.
da maior importncia que a rtmica a ser usada na melodia no oferea
dificuldades para o instrumentista, mas que esteja escrita dentro das caracters-
ticas estilsticas da msica. Gostaria de dar como exemplo o samba, um dos
gneros musicas mais populares de nosso pas. Como todos sabem, o samba
originalmente concebido como msica vocal, mas tem sido utilizado, ao longo

de muitos anos, por diversas formaes instrumentais. Em muitos casos, a rt-

mica adotada pelos cantores no funcional para instrumentos; nesse caso, o
arranjador dever ter o cuidado de adaptar a rtmica dessa melodia para que se
torne fluente e permita ao instrumentista o mximo de possibilidades de inter-
pretao e swing (balano).
5- ESCREVER A LINHA DO BAIXO

Devemos dar muita ateno escrita da linha do baixo. Em alguns gneros
musicais como o choro, por exemplo - podemos caracterizar a harmonia da
msica somente com duas vozes, ou seja, a melodia e o baixo. Para que isso
acontea, devemos evitar que o baixo faa dobramentos simultneos com a
mesma nota da melodia. Por exemplo, se a primeira nota da melodia for a tni-
ca, devemos usar uma inverso no baixo na cabea do compasso, para evitar esse
dobramento da tnica. Esse tipo de procedimento bastante simples, mas exige
um certo preparo do arranjador. Devemos ter em mente que o papel do baixo
mais harmnico do que meldico; se no evitarmos esse tipo de dobramento
entre o baixo a melodia, teremos uma sensao de esvaziamento harmnico.
Observe o exemplo 1 abaixo:
6 ESCREVER A PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO (Formas de acompa-

nhamento)
Da mesma forma que devemos trabalhar com denodo para evitar os dobra-
mentos entre o baixo e a melodia, precisamos dar grande ateno escrita da pri-
meira voz do acompanhamento. J temos normalmente a opo de caracterizar
a harmonia da maior parte dos gneros e estilos musicais com o simples proce-

dimento de evitar o dobramento simultneo das mesmas notas entre a melodia,

o baixo e a primeira voz do acompanhamento. Para que isso seja possvel, deve-
mos sempre fazer uma anlise dos graus da melodia em relao harmonia. De
ois de escrever a melodia e o baixo, estaremos prontos para comear a escrever a
primeira voz do nosso acompanhamento. Aqui vo algumas dicas:
!Use sempre a nota que est faltando para caracterizar ou completar o acorde
Busque contraste rtmico com a melodia - ou seja, quando a melodia estiver
em movimento, fique parado e vice-versa, sempre procurando fazer uso d e
elementos rtmicos presentes no prprio gnero musical.
Nunca use o mesmo timbre na melodia e no acompanhamento; s vezes isso
pode vir a acontecer quando temos alguma passagem solo
Tenha muito cuidado para no usar um naipe que tenha mais projeo
que a melodia
Alterne os timbres sempre que for possvel.
No exemplo 2 poderemos observar alguns desses elementos.
ARRANJO COM ORQUESTRAO FLEXVEL

Acredito que essa tcnica de escrita musical pode ser a grande salvao para
todos os pases que, como o Brasil, no possuem editoras que investem na produ-
o de material de boa qualidade para grupos camersticos e orquestrais. O uso da
orquestrao flexvel abre a possibilidade de cada arranjo ser executado por pelo
menos 10 formaes musicais diferentes, desde quartetos at grandes orquestras sin-
fnicas, passando por quintetos, bandas marciais e bandas sinfnicas. Outra vanta-

gem que nunca teremos buracos na instrumentao da banda ou orquestra, pelo

fato de todos os instrumentos serem dobrados por outros de famlia diferente.
Existem algumas desvantagens para o arranjador que utiliza essa tcnica em
seu trabalho: combinaes timbrsticas nas formaes orquestrais, limitao har-
mnica, tessituras limitadas e durao do arranjo. Isso acontece em razo de os
arranjos serem escritos a quatro ou cinco vozes. No aconselho o uso dessa tc-
nica em arranjos longos, com exceo de trabalhos que utilizem trs ou mais
temas, de gneros contrastantes e com andamentos diferentes. Como j comen-
tei antes, nos grupos orquestrais ouviremos sempre as mesmas combinaes
timbrsticas, pelo fato de o arranjo ter sido escrito a quatro vozes. Isso pode
causar uma certa monotonia em termos de colorido orquestral, principalmen-
te se compararmos esses trabalhos com arranjos escritos originalmente para
banda. De qualquer forma, deposito uma grande esperana nessa forma de
escrita como uma tima alternativa para solucionarmos a carncia gigantesca
que temos, em nosso pas, de arranjos para diversas formaes musicais.
GNERO MUSICAL
J mencionei antes que uma das dificuldades da escrita de orquestrao fle-
xvel a limitao harmnica. Muitas composies usam acordes com mais de
quatro sons. Em alguns casos possvel caracterizar acordes de cinco notas com
apenas quatro instrumentos; em outros, porm, o arranjador no poder abrir
mo de usar todas as cinco notas do acorde, para no alterar o sentido e o car-
ter musical to caracterstico do estilo. Acordes com cinco, seis, sete e at oito
sons so muito encontrados em bossa-nova, pois toda essa riqueza harmnica
faz parte das caractersticas desse gnero musical e abrir mo desse elemento
pode descaracteriz-lo.
ESCREVER UMA MELODIA INSTRUMENTAL

Podemos adotar aqui os mesmos conceitos j descritos anteriormente no
item 4 Escrever uma melodia instrumental, includo no captulo anterior deste
artigo, Escrevendo Um Arranjo. A nica exceo seria o uso da escrita da
melodia com timbres progressivos.Vamos acompanhar passo a passo um peque-
no trecho musical escrito com a tcnica de orquestrao flexvel:

ESCREVER A LINHA DO BAIXO

Tambm nesse caso podemos utilizar os mesmos conceitos j descritos no
item 5 Escrever a linha do baixo, que integra o capitulo anterior deste artigo,
Escrevendo Um Arranjo. Acompanhe o exemplo 4 abaixo:
FORMAS DE ACOMPANHAMENTO (Papel duplo)

Em arranjos com orquestrao flexvel, o acompanhamento assume um outro
papel. Em um arranjo escrito especificamente para banda, a escrita do acompanha-
mento est mais associada harmonizao do que ao gnero musical; na escrita de
orquestrao flexvel, o acompanhamento dever fazer um papel duplo ou at triplo,
em alguns momentos. Isso significa que, alm de configurar a harmonia, ele ser pea
fundamental para que o gnero musical tambm possa ser caracterizado no arranjo.
Essa dupla funo desnecessria em um arranjo para formaes que contam com
uma seo de percusso, ou mesmo somente uma bateria. Note, no exemplo 5, que o
gnero musical nesse caso, a marcha-rancho caracterizado pelo baixo e pelo
papel duplo do acompanhamento, que tanto harmoniza como configura o gnero
musical com o uso de uma rtmica especfica, prpria da marcha-rancho.

ORQUESTRAO (Dobramentos)
Nos prximos dois exemplos, podemos visualizar as ltimas etapas do nosso
trabalho. Vale a pena lembrar que cada uma das vozes ser dobrada por outros
instrumentos de famlias diferentes e, em alguns casos, em oitavas diferentes.
Para que tudo d certo, o arranjador precisar estabelecer um limite na tessitu-
ra para cada voz, tanto no gravequanto no agudo.
No exemplo 6, todas as linhas foram distribudas e orquestradas para quarte-
to de saxofones. Veja como ficou.

Agora vejamos como ficou o mesmo trecho, orquestrado com todos os

dobramentos necessrios para que o grupo inteiro seja utilizado, alm de toda
a seo de percusso, exemplo 7A e 7B.


CONCLUSO
Tenho acompanhado alguns encontros entre compositores, arranjadores e
maestros de bandas, promovidos com a inteno de incentivar a escrita para essa
formao musical no Brasil. Infelizmente, o que observei foi que existe um
abismo muito grande entre a msica que os compositores gostam de escrever -
ou querem escrever - e a msica que os msicos gostam de tocar. E um abis-
mo ainda maior entre a msica dos compositores atuais e o pblico. No quero
dizer com isso que a msica deva se estagnar em funo dos msicos ou do
pblico, mas sim que uma parte do nosso trabalho, como compositores ou
arranjadores, deve ser voltado para a msica que as pessoas realmente vo gos-
tar de tocar e ouvir.
Temos um atraso monumental no conhecimento do nosso folclore e tam-
bm nossa msica popular e erudita. O Brasil ainda no foi descoberto pelos
brasileiros! At hoje no foi criado um acervo nacional de dobrados! Essa nossa
tradio e herana musical est se perdendo a cada dia. No podemos evoluir
sem conhecer o nosso passado!
Tenho uma grande esperana nessa iniciativa da Funarte, que est fazendo o
que deve ser feito nesse momento: oferecer s nossas bandas msica de quali-
dade, para ser tocada e ouvida por todos, alm de resgatar e promover dobra-
dos, compositores e vrios gneros de nossa musica folclrica e popular.

MARCELO JARDIM mestre em Regncia pela Escola de Msica da UFRJ, onde

tambm professor-assistente de regncia e diretor musical da Orquestra de Sopros da
UFRJ. diretor Artstico da Orquestra Sinfnica de Mogi das Cruzes e do Projeto Orquestra
Sinfnica Jovem Minha Terra Mogi. Estudou com Roberto Duarte, Guilhermo Scarabino,
Osvaldo Ferreira, Roberto Tibiri, Andr Cardoso e o compositor Ernani Aguiar alm
de Jerry Junkins, Robert Reynolds, Kevin Sedatole e Richard Floyd, da Universidade do
Texas em Austin, USA. Atou como maestro e coordenador musical na Fundao CSN, entre
1996 e 2008, tendo sido Diretor Artstico da Banda Sinfnica da CSN (1996-2003) e da
Orquestra Sinfnica Jovem da Fundao CSN (2003-2007). Atuou como professor de
regncia nos painis da Funarte. Tem atuado como regente convidado em inmeras orques-
tras e bandas sinfnicas, bem como orquestras de sopros no Brasil, Amrica Latina e Estados
Unidos.
MARCOS VINCIO NOGUEIRA, professor-adjunto do Departamento de

Composio e do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ, Doutor em
Comunicao e Cultura(UFRJ), Mestre em Musicologia(UNIRIO) e Bacharel em
Composio Musical(UFRJ). H quinze anos trabalha com o universo das bandas de msi-
ca, ministrando cursos isolados ou em painis promovidos pelo Projeto Bandas, da Funarte.
Coordenou quatro Concursos de Bandas Civis do Estado do Rio de Janeiro, entre 1995 e
1998, que reuniram dezenas dos principais conjuntos do estado. Como professor e pesqui-
sador, atua principalmente nas reas de composio, teoria e cognio musical.
DARIO SOTELO CALVO regente da Orquestra de Sopros Brasileira, professor de

regncia do Conservatrio de Tatu e Mestre em Regncia pela City University (Londres).
A partir de 1995 gravou oito CDs com a Orquestra de Sopros Brasileira e Orquestra
Sinfnica Paulista. Coordenou a I e a II Conferncia Sul Americana de Compositores,
Arranjadores e Regentes de Banda Sinfnica, o I Encontro de Regentes de Bandas Militares
em Tatu e, em 2007, o I Encontro Latino Americano de Compositores, Arranjadores e
Regentes, no Memorial da Amrica Latina, em So Paulo. Mantm agenda de concertos
nos Estados Unidos e Europa. Em 2006 e 2008 participou de turns na Espanha, como
regente convidado, ocasies em que dirigiu dirigiu repertrio brasileiro. membro do
Conselho e do Comit Artstico da Wasbe (Associao Internacional de Bandas Sinfnicas
e Conjuntos de Sopros).
HUDSON NOGUEIRA saxofonista, clarinetista, arranjador e compositor. Estudou

composio com Edmundo Villani-Crtes. Foi msico da Banda Sinfnica do Estado de
So Paulo e integrante da Banda Savana. Em 2005 fez vrias apresentaes no Japo, onde
executou suas composies no Clarinet Fest, realizado pela primeira vez na sia. Escreveu
arranjos para Marvin Stamm, Leila Pinheiro, Bete Carvalho, Nana Caymmi, Ivan Lins, Jane
Duboc, Guilherme Arantes, Toquinho, Gilberto Gil, Moraes Moreira, Sujeito a Guincho,
Banda Savana, Banda Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo, Banda Sinfnica do Estado
de So Paulo, Orquestra de Sopros Brasileira, Orquestra Paulista e Banda Sinfnica da CSN,
entre outros artistas e grupos. Comps obras originais para Fernando Dissenha, Dale
Underwood, Fred Mills, Paulo Srgio Santos, James Gourlay, Madeira de Vento, Osland
Saxophone Quartet, University of Minnesota, University of Georgia, University of Central
Florida e University of St. Thomas. Seus arranjos e composies esto presentes em mais de
20 CDs gravados no Brasil e no exterior.

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PEQUENO GUIA PRTICO

PROJETO EDIO DE PARTITURAS PARA BANDA

COORDENAO TCNICA, ADAPTAO, REVISO E PADRONIZAO

PROJETO GRFICO E EDITORIAL

Fundao Nacional de Artes Funarte

PADRONIZAO DA INSTRUMENTAO: A BANDA MODERNA

A retomada do processo de edio de partituras para bandas motivo de jbilo

Madeiras Metais Percusso

Piccolo (C) Trompa (F) 2 a 4 vozes Caixa

opcionais. Tais informaes esto anotadas na partitura ou nos textos adicionais

Desta forma, podemos definir a instrumentao e nmero de pautas:

ENTENDIMENTO HISTRICO DO DESENVOLVIMENTO DA MSICA PARA

NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS: O QUE FAZER ANTES DE

TABELA DE PARMETROS TCNICOS E MUSICAIS

NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS: ANTES DE COMEAR A

ENTE ND IM E NTO HIST RICO DO DESENV OL VIMEN TO

MSICA PARA SOPROS

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tas, tornando-se essenciais e destacadas nas celebraes patriticas e festivas ao

[...] A quantidade dessas demonstraes, e a abundncia de msica

Outras bandas surgiram e todos os principais compositores daquela poca abaste-

[...] O progresso foi considervel, graas iniciativa da Banda da Guarda

A grande maioria dessas composies, entre as quais figuram obras esplndidas

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1830) e Mehul (1763-1817), so desconhecidas, infelizmente, entre os regentes

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tambm o divrcio do casamento ancestral do cello com o contrabaixo; o pic-

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denominado tuba wagneriana, afinado em F e Bb, com o mesmo timbre das

Em resumo, as principais contribuies de Wagner foram:

1. As madeiras da orquestra cresceram em tamanho, em naipes de quatro

2. Nas obras de Wagner, os metais foram alados ao mais alto patamar de

O Tratado de Orquestrao, de Hector Berlioz (Grand Trait dinstrumentation et

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Como podemos verificar pela pesquisa realizada por Kenneth Berger:

Durante a segunda metade do sculo XIX, importantes compositores escre-

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gas da Banda do Arsenal de Guerra e tambm outros chores de boa tcni-

ESTABELECENDO CONCEITOS: A ORQUESTRA DE SOPROS

Podemos definir como um marco para o Conceito do Conjunto de Sopros (Wind

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Nas palavras de Frederick Fennell:

No inverno de 1951, um concerto no usual de msica para instrumentos de

importante notar, no relato de Fennel, o conceito que permeava a pro-

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A instrumentao sugerida foi:

2 flautas e 1 piccolo e/ou flauta alto 3 cornets em Bb ou 5 trompetes Bb

1 clarineta alto em Eb 3 trombones

Com esta instrumentao em mente, e com as cartas encaminhadas aos

Ao escolher esta modesta instrumentao [...] foi minha primeira inteno

Em verdade, mais importante do que a instrumentao utilizada foi, com

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a buscar timbres novos, tcnicas desafiadoras, uma estrutura alm da msica

Compositor Obra Ano

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Arthur Honegger La Marche sur la Bastille 1936

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obras que melhor exemplifica o conceito da utilizao dos instrumentos de sopro

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NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS:

MSICA UMA EXPERINCIA ESTTICA COM O INTANGVEL. Msicos e