Você está na página 1de 55

Instrumentao e Orquestrao I

1o. semestre

1a. aula ()
introduo
2a. aula ()
cordas
3a. aula ()
orquestra de cordas
4a. aula ()
arcadas e efeitos especiais
5a. aula ()
teste
6a. aula ()
madeiras
7a. aula ()
a seo das madeiras
8a. aula ()
metais
9a. aula ()
a seo dos metais
10a. aula ()
teste
11a. aula ()
percusso (altura definida)
percusso (altura indefinida)
12a. aula ()
harpa, celesta e piano
cravo e rgo
13a. aula ()
vozes
instrumentos no convencionais
14a. aula ()
instrumentos eletro-eletrnicos
computadores
15a. aula ()
teste
Instrumentao e Orquestrao I

2o. semestre

16a. aula ()
estudo de acordes em contextos tonais
17a. aula ()
estudo de acordes em contextos no tonais
18a. aula ()
textura: tutti (unssono-oitava)
19a. aula ()
apres. trabalhos
20a. aula ()
textura: plano principal e plano de fundo
21a. aula ()
apres. trabalhos
22a. aula ()
textura: homofnica
23a. aula ()
apres. trabalhos
24a. aula ()
textura: polifnica
25a. aula ()
apres. trabalhos
26a. aula ()
textura: efeitos especiais
27a. aula ()
transcrio para orquestra
28a. aula ()
acompanhamento
29a. aula ()
preparao de partituras e partes
30a. aula ()
avaliao final
Introduo
01) nomes dos instrumentos e termos orquestrais em ing., it., fr., e al.
02) ordem dos instrumentos na pgina
03) tessitura dos instrumentos (amplitude geral da orquestra)
04) notao prpria, incluindo transposies e efeitos especiais
05) habilidades tcnicas gerais e limitaes de cada instrumento
06) princpios de combinao e equilbrio dos instrumentos
07) caractersticas das varias escolas de orquestrao
-o-
08) qualidade sonora caracterstica de cada instrumento
09) a sonoridade dos vrios instrumentos em combinao
10) a sonoridade dos efeitos especiais
-o-
11) definies:
orquestrao:
refere-se ao processo real de escrever msica para orquestra.
instrumentao:
1) estudo dos instrumentos individuais (constr., hist., capac.)
2) lista de instrumentos requeridos para uma pea
12) quantidade mdia de instrumentos nas 4 sees da orquestra (p., m., g.)
13) plano da disposio da orquestra e suas variantes
14) histria da orquestrao (breve resumo)
Audio: Britten, Benjamin. Variaes e Fuga sobre um Tema de Purcell Op. 34.

Estrutura

Seo A: Tema: tutti - 8 comps. Instrumentao:


tutti flautim
madeiras 2 flautas
metais 2 obos
cordas 2 clarinetes
percusso 2 fagotes
tutti 4 trompas
Seo B: 13 variaes 2 trompetes
1) flautas e flautim 3 trombones
2) obos tuba
3) clarinetes tmpanos
4) fagotes xilofone
5) violinos bombo
6) violas pratos
7) violoncelos caixa
8) contrabaixos tringulo]tambor
9) harpa gongo
10) trompas chicote
11) trompetes castanholas
12) trombones e tuba harpa
13) percusso violinos I e II
Seo C: Fuga (tema de Britten) violas
mesma ordem de entrada das violoncelos
variaes contrabaixos
Final: volta o tema de Purcell nos
metais enquanto as outras
sees tocam o material da
fuga
Cordas

Generalidades

[Kennan]
- dinmicas devem ser escritas abaixo de cada pentagrama, outras indicaes so
escritas acima.
- andamento e mudanas de andamento basta colocar acima das madeiras e acima das
cordas (mas devem ser escritas em todas as partes tiradas).
- uma pausa de semibreve pode ser usada com qualquer sinal de compasso para
indicar pausa de compasso inteiro.
- na 1a. pgina de uma partitura, o nome dos instrumentos escrito por completo, nas
pginas subsequentes so usadas abreviaturas. As cordas usam uma chave grande
abarcando a seo e uma menor abarcando os violinos.

Disposies prprias na escrita para orquestra de cordas.

Mesmo na escrita para orquestra, se trabalha com harmonia a quatro partes. Ao se


orquestrar para cordas um trecho a quatro partes, as seguintes operaes so possveis.
Ex. 3: a mais freqente.
Ex. 4 e 5: ressalta a melodia com os 1os. e 2os. violinos em unssono.
problema: as 3 partes restantes devem ser tocadas por duas sees.
soluo: divisi nas violas ou nos violoncelos.
Ex. 4: pode ficar desequilibrado se as violas forem poucas (pode ser corrigido
com dinmica).
Ex. 5: o divisi dos violoncelos compensado pois os 1os. esto no registro
agudo.
Ex. 6: o timbre particular da viola na melodia. Os segundos no podem tocar o
tenor (fora do registro), ficando com o contralto. Se poderia colocar pausas para os
1os. ou 2os. violinos, mas melhor colocar as violas em unssono com os 1os. para
misturar os timbres e fazer divisi nos violoncelos.
Ex. 7: metade dos violoncelos dobrados em unssono com os 1os. violinos na
melodia adicionam pujana e intensidade ao timbre. Se poderia colocar todos os
violoncelos na melodia mas neste caso os contrabaixos teriam que tocar a linha do
baixo na altura original sozinhos. Com uma seo grande de contrabaixos seria
satisfatrio, mas o melhor reter metade dos violoncelos na linha do baixo e escrever
os contrabaixos de maneira que soem oitava abaixo. Divisi nos contrabaixos no
funciona bem, o efeito desapontante e quase nunca usado na escrita orquestral.

Verses usando dobramento de oitava nas 3 vozes superiores.

Ex. 8: dobramento de oitava na melodia. O efeito mais brilhante.


Ex. 9: contralto e tenor so tambm dobrados oitava acima. (como regra, no
bom dobrar s o contralto ou s o tenor oitava acima devido s quartas e quintas
abertas que geralmente resultam. Ou se dobram ambos ou nenhum (neste tipo de
composio a quatro vozes)). O dobramento das vozes internas uma oitava abaixo
geralmente no usado por causa do embaralhamento que resulta quando vozes so
colocadas muito prximas num acorde muito grave.
Ex. 10: dobramento da melodia oitava abaixo. No caso melhora o espaamento
preenchendo alguns vazios desnecessrios entre as linhas do tenor e do baixo.
Ex. 11: melodia em trs oitavas com o contralto e o tenor dobrados em oitavas.
(a sonoridade da seo de cordas combinadas ser aproximadamente a mesmo nos
exs. 9 e 11, a ltima verso, entretanto. a mais completa, mais ressoante).
Ex. 12:
a) unssono (f) em contraste com homofonia (p).
b) cordas mltiplas com a nota superior sustentada.
c) e g) efeito rico em parte devido a harmonia cheia obtida pela diviso de um
ou mais grupos de cordas, em parte pelo fato de os violinos tocarem na corda Sol.
d) cordas em pizzicato, ex. de velocidade mxima em que as notas sucessivas
podem ser tocadas comfortavelmente.
e) violino no registro agudo onde a qualidade brilhante, cantante e intensa.
f) acompanhamento harmnico obtido por efeitos caractersticos das cordas
tocando arpejos baseados em padres de cordas mltiplas.
h) efeito pesado (percussivo mesmo).

Observaes sobre espaamento, dobramento, e vrias texturas.

- normalmente o espaamento da harmonia modelado de maneira geral pela srie


harmnica: intervalos amplos so dispostos nas partes graves do acorde e os intervalos
estreitos na parte aguda. Geralmente bom deixar uma oitava aberta no grave, embora
se o acorde no muito grave, seja possvel interpor uma quinta. Evitar colocar a tera
em acordes graves (abaixo do c#2 como fundamental) Ex. 14.
- ao orquestrar msica escrita originalmente em posio aberta, bom preencher os
vazios entre as partes agudas por meio de dobramentos a oitava, convertendo a
estrutura aberta em fechada. Ex. 15. Enquanto o espaamento aberto freqentemente
usado nas cordas, e no est fora de questo para os outros instrumentos, o
espaamento fechado , como regra geral, mais efetivo na orquestra. Mesmo em
msica escrita em estrutura fechada , s vezes, necessrio adicionar uma parte de
"preenchimento" (geralmente entre as linhas do tenor e do baixo). s vezes a voz
superior de um acorde em posio fechada est dobrada uma oitava acima, o efeito
bom e no h objeo ao espao de oitava.
- como regra geral, quando uma trade primria (I, IV ou V) est em 1a. inverso, o
baixo no deve ser dobrado nas partes mais agudas. O mesmo se aplica aos acordes de
stima em qualquer inverso (evidentemente o baixo pode sempre ser dobrado uma
oitava abaixo). Cuidar tambm os princpios de conduo de vozes (se um
instrumentos toca uma nota "ativa", a resoluo daquela nota deve ocorrer no mesmo
instrumento). Ex. 17.
- note que estes procedimentos no se aplicam certos tipos de msica do sc. XX.
Alguns autores tem obtido bons efeitos pelo uso deliberado de espaamentos e
dobramentos no convencionais.
- estes procedimentos se aplicam msica de carter cordal.
- ao se orquestrar msica homofnica normalmente desejvel que a melodia
sobressaia do acompanhamento. Isto pode ser obtido:
- apresentando-a em um timbre contrastante,
- dando-lhe uma dinmica mais forte,
- dobrando-a em oitavas,
- ou por combinaes destes meios.
Msica homofnica geralmente envolve figuras de acompanhamento
idiomticas que devem ser mudadas para padres mais adequados aos instrumentos
concernentes (figuras prprias para teclado no so as mais apropriadas para as cordas
e vice-versa).
- ao se orquestrar msica polifnica, o principal objetivo o equilbrio entre as vozes
(ou uma nfase calculada em uma delas, quando apropriado) e clareza linear. Isto pode
ser obtido:
- destinando-se cada voz a instrumentos diferentes ( o meio mais eficiente)
- numa seo nica, as vozes extremas podem ser dobradas uma oitava acima
ou abaixo sem dano clareza da textura. Ocasionalmente a voz superior pode ser
dobrada oitava abaixo. As vozes internas dobradas podem produzir confuso linear.

Plano principal, plano mdio, plano de fundo.

[Adler]
A habilidade do compositor pode ser medida pela maneira com que ele orquestra estes
trs elementos:
1) o plano principal: a voz mais importante, a qual o compositor quer que seja
ouvida mais proeminentemente.
2) o plano mdio: inclui contra-melodias ou material contrapontstico
importante.
3) o plano de fundo: acompanhamentos tanto na forma de acordes quanto de
figuras polifnico-meldicas.

Quando h passagens contrapontsticas para serem orquestradas para cordas somente,


as duas consideraes principais a serem observadas devem ser clareza e equilbrio,
que podem ser obtidas por:
1) colocar o material mais importante no melhor registro de um instrumento,
2) suavizar o contraponto para deixar o tema principal aparecer,
3) separar registralmente o tema e o contra-tema (um no agudo e outro no
grave, ou vice-versa),
4) e cuidando para que o contra-tema seja suficientemente diferente
ritmicamente do sujeito (tema) de modo a no interferir um com outro quando forem
apresentados juntos.
Pode-se ainda marcar diferentes graus de dinmica para o primeiro plano e
para o plano de fundo, mas este procedimento no sempre to efetivo quanto os
outros.

A seo das cordas como um grupo de acompanhamento.

Pela qualidade homognea da seo e seus variados recursos tcnicos e dinmicos, as


cordas so freqentemente usadas como acompanhamento. As possibilidades so
quase ilimitadas.
Cordas

[Adler]
Chordofones: instrumentos musicais que produzem som por meio de cordas presas
entre dois pontos fixos.
1. o timbre do grupo de cordas regularmente uniforme do agudo ao grave; as
variaes nos diferentes registros so muito mais sutis do que nas madeiras ou metais;
2. a tessitura do grupo enorme compreendendo 7 oitavas entre os
contrabaixos e os violinos;
3. o grupo tem uma ampla faixa de dinmica, do pianissimo quase inaudvel ao
mais sonoro fortissimo
unssono (ou 8as.): mais
divisi: menos;
4 como as cordas so ricas em parciais (harmnicos), todas as formas de
espaamento fechado ou aberto so praticveis, no cansam o ouvido mesmo tocando
perodos de tempo extensos;
5. so os mais versteis em produzir diferentes tipos de som (arco, pizz., etc.) e
podem facilmente executar passagens rpidas, melodias lentas sustentadas, saltos,
trinados, cordas mltiplas, e figuraes de acordes, bem como efeitos especiais;
6. as cordas so "incansveis" e podem tocar qualquer tipo de msica sem
descanso, enquanto madeiras e metais necessitam parar de tempo em tempo para
respirar.

Construo: duas partes: corpo e brao


voluta
cravelhas
traste
espelho
cavalete
estandarte
furos em f
alma

Afinao: todos por 5as. exceto o contrabaixo que por 4as.


[cordas soltas
vln.: G D A E
vla: C G D A
vcl.: C G D A (8a. abaixo)
cb.: (C) E A D G
em conjunto, as cordas soltas do grupo formam: ac. de 5as., escala
pentatnica]
O contrabaixo o nico transpositor, soando uma 8a. abaixo do que est escrito. H
contrabaixos de 5 cordas ou de 4 com um brao auxiliar que estende a nota mais grave
para o C.

Dedilhao (digitao)
posies (o primeiro dedo o indicador e no o polegar como no piano);
semelhantes para todos exceto violoncelo e contrabaixo. [lembre-se que a distncia
entre as notas logartmica, ou seja, quando mais agudo, menor a distncia entre duas
notas consecutivas.]
na corda L, as posies so:
1a. posio: B C D E
2a. posio: C D E F
3a. posio: D E F G
4a. posio: E F G A
5a. posio: F G A B
em cada posio h vrias configuraes dependendo das alteraes
envolvidas na dedilhao e h ainda as meia posies que abaixam ou levantam um
semitom.

Cordas mltiplas:
Cordas duplas:
podem ser as duas soltas,
uma das cordas soltas
ambas digitadas
Cordas triplas e qudruplas tambm so possveis.
Para tocar trs cordas preciso grande presso (dinmica f ou mf) em p o
executante tem que arpejar levemente.
Para tocar quatro cordas preciso lembrar que o arco s pode sustentar duas
notas de cada vez. Assim, devem ser arpejados. Os mais eficientes tem uma ou duas
cordas soltas.

Cordas divididas:
Divisi (it.), Diviss (fr.), Geteilt (al.).
indica-se: div.
para cancelar: unis.
non div.
quando cordas triplas ou qudruplas so em div. til especificar como
devem ser executadas:

os msicos do lado de "fora" tocam a parte mais aguda e os do lado de


"dentro" as mais graves.
div. a3, div. a4, por estante
por estante escreve-se em pautas separadas e com a instruo:
da leggi (it.), par pupitres (fr.), Pultweise (al.);
la met, la moite, die Hlfe
para cancelar o div. usa-se: tutti, tous, alle.

Vibrato
non vibrato (senza vibrato)
as cordas soltas no podem ser vibradas mas podem soar como se fossem:
1. oscilando a nota uma oitava acima na corda adjacente (vibrao por
simpatia);
2. vibrando a corda equivalente (unssono), s possvel nas trs
cordas superiores.

Glissando, Portamento
obtido deslizando o dedo de uma nota a outra numa corda.
indica-se por uma linha conectando as duas cabeas de nota com ou sem a
palavra glissando (ou a abreviatura gliss.) acima da linha. possvel tanto ascendente
quanto descendente.
distino entre glissando e portamento. Este natural, uma maneira expressiva
de conectar melodias que esto separadas por uma distncia razovel e raramente
indicado. O gliss. deliberado, um efeito escrito.
se executado sobre mais de uma corda no ser um gliss. real pois haver uma
quebra to logo a corda solta for alcanada.
outro tipo o "glissando digitado" (geralmente para solistas) onde cada nota
escrita normalmente.
Instrumentos individuais.

Violino
Violino (it.), Violon (fr.), Violine ou Geige (al.)

- quanto mais agudo, menor a distncia entre as notas, e devido ao deslocamento do


polegar a mo esquerda fica sem orientao.
- a partir do c#3 todas as notas podem ser duplicadas em pelo menos uma outra corda.
- geralmente se pode usar a tessitura de uma 10a. na mesma corda [exceto a corda Mi
e eventualmente a L que so utilizadas em uma extenso mais ampla].
- a corda solta tem um som caracterstico. Numa passagem rpida isto pode no fazer
diferena, mas em passagens lentas, expressivas, pode-se querer um controle de
textura mais homogneo em todas as notas.
ex.: Brahms, Sinfonia No. 1, IV, comps. 61-78
- a corda G a mais sonora, o som se torna muito intenso e forado conforme se sobe
de posio porque a poro vibrante da corda vai sendo constantemente encurtada.
- para executar uma passagem sobre uma nica corda deve-se indicar: Sul E, Sul A...
(os franceses preferem usar nmeros romanos: I (=E), IV (=G).
Outras consideraes tcnicas:
- saltos relativamente perigosos:
1. saltos na mesma corda
2. saltos entre registros extremos
3. saltos em legato
- passagens cromticas
- cordas duplas: as mais difceis devem ser reservadas para solistas ou msica
de cmara. Para orquestra s as mais fceis so usadas e geralmente para efeitos
cordais em secco ou passagens sonoras. Passagens difceis para um executante so
muito simples tocadas em divisi.
- harmnicos: so usados naturais e artificiais (veja detalhes mais adiante)
1. harm. de 4a.: soa duas 8as. acima da nota mais grave (o mais
prtico)
2. harm. de 5a.: soa uma 8a. acima da nota levemente pressionada
3. harm. de 3a. M: soa duas 8as. acima da nota levemente pressionada
4. harm. de 3a. m: soa duas 8as. + 3a. M (17a.) acima da nota que
levemente pressionada
- em solos

A corda G a mais grossa e mais sonora das quatro;


A corda D a menos potente mas tem uma qualidade suave e branda mesmo nas
posies mais agudas;
A corda A mais forte na primeira posio mas perde brilho nas posies mais
agudas. Em passagens suaves, lricas e expressivas, o compositor preferir executar os
sons mais agudos na corda A para no passar para a corda E onde estas notas teriam
um a sonoridade mais brilhante.
A corda E a mais brilhante das quatro. Tem grande poder de conduzir (arrebatar) e
muito potente, mesmo estridente (penetrante) nas posies mais agudas. Ao mesmo
tempo, pode-se extrair os sons mais etreos que so claros e luminosos quando
tocados suavemente.

Viola (Violeta)
Viola (it.), Alto (fr.), Bratsche (al.)

1. o arco levemente mais pesado e grosso do que o dos violinos;


2. as cordas so tambm mais pesadas, portanto, arcadas rpidas so mais
difceis de produzir;
3. harmnicos so mais fceis porque as cordas mais grossas os produzem
mais acuradamente.

A digitao idntica do violino mas uma quinta abaixo [a distncia um pouco


maior devido ao tamanho do instrumento].
A corda C a nica no encontrada no violino e a mais caracterstica das quatro.
As cordas G e D so as menos caractersticas e so chamadas "cordas de
acompanhamento".
A corda A no to brilhante quanto a corda E dos violinos, muito penetrante e nasal
em qualidade. Combina bem com as madeiras e, em alguns casos, dobra bem com
trompetes e trombones.

Violoncelo
Violoncello ou Cello (it.), Violoncelle (fr.), Violoncell (al.)

- diferenas:
- no apoiado no ombro como a viola e o violino mas colocado entre as
pernas do executante e apoiado no cho (espigo) e o brao no ombro.
- usado um sistema diferente de digitao devido ao grande tamanho do
instrumento: o 2o. dedo s usado para intervalos cromticos, e o polegar usado.
- com o polegar se pode tocar oitavas em cordas adjacentes com facilidade
enquanto intervalos de mais de uma 6a. em cordas duplas difcil no registro grave. O
sinal para usar o polegar [o polegar funciona como uma espcie de trasto mvel
nas posies agudas].

- harmnicos:
- o princpio idntico aos das outras cordas e so mais seguros no cello
devido ao maior peso e comprimento das cordas. O harm. de 4a. o mais bem
sucedido. Os harmnicos artificiais de 4a. so produzidos com o polegar e o 3o. dedo
por toda a tessitura do instrumento, soando duas 8as. acima da nota pressionada pelo
polegar.

Contrabaixo
Contrabasso (it.), Contrebasse (fr.), Kontrabass (al.)

- escrito uma oitava acima do que soa [usa as claves de f, d na 4a. linha e sol].
- os "ombros" do instrumento so inclinados e no curvos, e tem cravelhas dentadas
para sustentar o peso (presso) das cordas.
- despeito de seu tamanho, tem um som fraco. Solos de contrabaixo soam tnues e
distantes. Por outro lado, a seo tem bastante poder.
- por causa das cordas grossas e pesadas, a articulao mais lenta do que nas outras
cordas. Isto deve ser lembrado quando os baixos so dobrados pelos cellos em
passagens rpidas.
digitao:
- o 1o. e o 4o. dedos encompassam uma segunda maior nas posies mais
graves. Assim, o 1o., 2o. e 4o. dedos so usados e, alm da stima posio o polegar
usado tambm.
* o registro agudo muito efetivo mas deve ser abordado com cuidado,
evitando-se saltos grandes.
- harmnicos: somente harmnicos naturais so exigidos dos instrumentistas e so os
mais efetivos.
- cordas duplas, triplas ou qudruplas so arriscadas e devem ser evitadas na escrita
orquestral a menos que uma das cordas seja solta.
Arcadas e efeitos especiais.

[Kennan]
- O termo arcada significa o movimento do arco sobre a corda ou as indicaes numa
parte de cordas dizendo ao executante como a msica deve ser articulada. Neste
ltimo sentido, o termo inclui:
1) ligaduras sobre cada grupo de notas tocadas no mesmo arco,
2) marcas "para baixo" e "para cima" nos pontos onde uma ou outra arcada for
requerida,
3) indicaes como pontos ou acentos sobre as notas para sugerir a arcada
apropriada,
4) palavras como spiccato , etc. (arco e pizz.)
- na msica para cordas, as ligaduras normalmente no significam fraseado (como
ocorre na msica para piano), mas so usadas para mostrar quais notas devem ser
tocadas na mesma arcada.
- fatores que influenciam as arcadas:
dinmica (o executante pode tocar mais notas por arcada numa passagem em
piano do que em forte),
andamento (quanto mais rpido, mais notas podem ser tocadas),
arcadas para baixo so preferveis nos tempos fortes; arcadas para cima so
preferveis em anacruses; crescendos so mais fceis com arcadas para cima.
Tipos de arcada
Arcadas na corda: Arcadas fora da corda
Legato Spiccato
Dtach Staccato Volante
Martel (martellato) Jet (ricochet, saltando, sautill)
Staccato ligado arcos sucessivos "para baixo"
Lour (portato) arcos sucessivos "para cima"

- Arpeggiando: pode ser legato num andamento lento mas ser spiccato num
andamento rpido (o arco comear a pular devido ao movimento do pulso). [Adler]

Efeitos especiais:
- Trinados: na orquestra tem um colorido diferente do feito por solista. (notao).
[Adler]
- Tremolo de arco:
1) no medido (trs barras sobre a haste so suficientes, mas em passagens
lentas melhor colocar quatro barras ou escrever trem. A expresso punta d'arco
significa que o tremolo feito na ponta do arco para obter delicadeza de sonoridade).
2) medido (uma barra sobre uma haste de mnima ou semnima significa:
colcheias, duas barras: semicolcheias; uma barra sobre uma haste de semicolcheia
significa: semicolcheias, duas barras: fusas, etc. Quilteras so indicadas pelo nmero
3 acima da figura ou com trs pontos acima da cabea da nota).
- Tremolo digitado (dedilhado): a cada nota dado o dobro do valor que ela deveria
ter.
3) na mesma corda:
violino: at um intervalo de 5a. dim.,
viola: at um intervalo de 4a. justa.,
violoncelo: at um intervalo de 3a. maior.
4) ondulante (em cordas adjacentes) [Adler]
- Surdina: dar tempo para colocar (con sord.) e tirar (senza sord.)a surdina. Um efeito
pouco usado instruir cada estante para colocar ou tirar a surdino durante uma
passagem uma de cada vez. No contrabaixo pouco usada pois combinam bem sem
surdina com as outras cordas com surdina.
- Arcadas especiais:
1) no ou perto do cavalete (sul ponticello),
2) sobre o espelho (sul tasto ou sulla tastiera)
3) com a madeira (col legno)
col legno battuto
col legno tratto
(efeitos mais recentes abaixo)
4) atrs do cavalete,
5) em cima do cavalete,
6) em cima ou no lado da surdina,
7) no estandarte (melhor no cello e contrabaixo),
8) na corda atrs do estandarte (?),
9) no corpo do instrumento (na borda do espelho, na "barriga", ou na lateral),
10) na corda o mais prximo possvel dos dedos da mo esquerda,
11) na corda atrs dos dedos da mo esquerda,
12) perto do tasto (entre as cravelhas e o espelho),
13) debaixo das cordas (mais eficiente no cello e contrabaixo),
14) com a crina apertando com fora na corda.
- Outros mtodos no ortodoxos de produo de som nas cordas:
1) digitao silenciosa,
2) abafamento da corda,
3) batendo nas cordas com a palma da mo,
4) batendo no corpo do instrumento em vrios lugares,
5) esfregando o corpo do instrumento com a palma.
- Pizzicato (pizz.) normalmente tocado com o indicador (ou com o polegar) ( preciso
dar um pequeno tempo para alternar com arco). [Adler]
pizz. de mo esquerda (indica-se com o sinal + sobre a nota) (pode ser
combinado com arco em outra corda (ou atacando com o arco a primeira nota de uma
escala em pizz. de mo esquerda). [Adler]

- Efeitos especiais com pizzicato:


1) pizz. Bartk,
2) pizz. com a unha,
3) pizz. com palheta,
4) pizz. pinado (com dois dedos),
5) pizz. com a corda vibrando contra a unha depois de tocada,
6) pizz. com as cordas atacadas com o polegar ou vrios dedos (como violo),
7) cordas mltiplas tocadas com pizz. com a mo alternando os movimentos
para cima e para baixo (o arpejo em acordes pizzicato podem ser acentuados ou
reduzidos ao mnimo - non arpeggiato),
8) pizz. rebatido ou tremolo (medido ou no) numa nica corda (obtido pela
alternncia de dois ou mais dedos),
9) pizz. glissando,
10) pizz. atrs do cavalete
a instruo para cancelar qualquer destes efeitos modo ordinario ou simplesmente
ord. (normal).
- Vibrato anormal (pode ser tambm indicado por uma linha sinuosa ou com adjetivos
tais como: lento, amplo, rpido).
molto vibrato,
senza vibrato.
- Microtons
- Afinao anormal (scordatura)
- Glissando: duas notas conectadas por uma linha (e com a indicao gliss.) abaixo
dela. Diferente de portamento (um gliss. mais sutil, feito naturalmente mesmo que no
esteja escrito, para obter um efeito mais legato, principalmente em saltos).
- Metade (de um grupo de cordas): la met.
- Primeira estante ou duas primeiras estantes: leggio.
- Solo

Harmnicos
podem ser usados:
como notas isoladas
como pedais agudos
pequenas linhas meldicas
sucesses rpidas so difceis de executar e devem ser evitadas.

Harmnicos naturais
1) o pequeno crculo usado para o nodo no ponto onde a nota seria
normalmente tocada (digitada).
2) a pequena cabea de nota em forma de diamante identifica os outros nodos
que iro produzir o mesmo harmnico.
- (geralmente indicada a corda (por ex.: sul G).
- para lembrar a localizao dos pontos nodais:
1) harmnicos indicados com a notao (o) devem sempre corresponder srie
harmnica da qual a corda solta a fundamental,
2) com a notao(), cabeas de nota em forma de diamante, em cada corda,
tero sempre a mesma relao intervalar com a corda solta (por ex.: todos os
harmnicos do 5o. parcial sero produzidos por cabeas de nota em forma de
diamante uma 3a. maior, uma 6a. maior, ou uma 10a. maior acima da corda solta).
- geralmente se usam harmnicos at o 5o. parcial (exceto para os contrabaixos).
- os contrabaixos, por terem cordas mais longas, podem produzir mais harmnicos
utilizveis do que os outros instrumentos de cordas. No contrabaixo, harmnicos
escritos na clave de baixo ou de tenor soam oitava abaixo do que est escrito; na clave
de sol geralmente se escreve em som real para evitar linhas suplementares excessivas,
e neste caso, se indica "som real", para evitar confuso.

Harmnicos artificiais
Para produzir harmnicos artificiais, a corda pressionada firmemente com o
primeiro dedo num ponto duas oitavas abaixo do som do harmnico desejado, e ao
mesmo tempo, o quarto dedo toca levemente a corda num ponto uma quarta acima, o
que eqivale a dividir a poro no digitada da corda em uma quarta parte. A nota
tocada levemente indicada por uma cabea de nota em forma de diamante (sempre
vazada, no importando a durao).
Outros harmnicos artificiais so possveis mas so raramente utilizados. Por ex.: se o
executante toca o seu quarto dedo uma quinta acima da nota digitada, um harmnico
uma 12a. acima da nota presa resultar.
[Adler]
1) harm. de 4a.: soa duas oitavas acima da nota inferior. (presa (ou solta))
2) harm. de 5a.: soa uma oitava acima da nota superior (tocada levemente).
3) harm. de 3a. maior: soa duas oitavas acima da nota superior.
4) harm. de 3a. menor: soa duas oitavas + uma 3a. maior (17a.) acima da nota
superior.
(2, 3, e 4 so difceis).
[Kennan]
Harmnicos em cordas duplas tambm so possveis, os mais fceis so os que esto a
um intervalo de quinta.
Harmnicos naturais so fceis para todos os instrumentos de cordas. Harmnicos
artificiais se aplicam tanto aos violinos como s violas, so difceis para os
violoncelos e fora de questo para os contrabaixos (exceto nas posies mais altas,
aparecendo mais freqentemente em obras virtuossticas para solistas).

Artifcios Especiais (Cap. 17 de Kennan)

Registros extremos.
- partituras do sculo XX tendem a fazer uso considervel de registros extremos
(evitados anteriormente por dificuldades de entonao, qualidade, ou tcnica).
- nem sempre bem sucedidos, geralmente confirmam as razes por que foram evitados
em perodos anteriores.
Espaamento no usual.
- partituras contemporneas obtm efeitos altamente interessantes afastando-se de
padres tradicionais. Ex.: Stravinsky, Agon (Gailliarde) [1957].
- como um princpio geral, partituras que envolvem um amplo hiato no registro mdio
soam no satisfatoriamente e so normalmente evitadas, mas s vezes tais arranjos so
empregados para efeitos particulares. Ex.: Mahler, Nona Sinfonia.

Diviso da orquestra em grupos.


- artifcio usado desde muito cedo envolvendo a mesma instrumentao ou uma
diferente.
- tais arranjos sugerem um efeito antifonal e contraste de peso e cor (timbre).
- em partituras contemporneas levam a estimulantes conflitos entre os grupos, sendo
notados de maneira normal ou, no caso de msica aleatria, governados pelo acaso.
Exs.: Gabrieli, Sonata pian' e forte (reflete as tcnicas de "coro dividido" da
msica sacra Veneziana).
Mozart, Notturno (4 orquestras).
Vaughan Williams, Fantasia on a Theme of Tallis.
Bartk, Music for String Instruments, Percussion and Celesta (dupla
orquestra de cordas mais um quarteto na obra de Williams).
Stockhausen, Gruppen.
Elliot Carter, A Simphony of Three Orchestras (3 orquestras em ambos os
exemplos).
Xenakis, Strategy (2 orquestras, cada qual com um regente, que disputam para
ver qual produz o resultado mais interessante sobre o mesmo conjunto de condies
musicais, sendo o vencedor decidido por juizes).

Arranjos especiais de dinmica.


- introduo (ou retirada) imperceptvel de instrumentos.
- Dinmica contrapontstica (anttese da dinmica de bloco do Classicismo), obtida
atravs de diferentes nveis simultneos de dinmica. Ex.: Mahler, Quarta Sinfonia.
- dinmica independente. Ocorre na msica serial (especialmente no serialismo
integral onde a dinmica um dos padres pr-determinados) onde quase cada nota
tem uma indicao separada. Ex.: Stockhausen, Kontra-puncte Nr. 1.
- instrumentos tocando fora do palco para obter um efeito distante. Ex.: Berlioz,
Sinfonia Fantstica; Wagner, Tristo e Isolda.
- um instrumento ou um grupo de instrumentos tocando em forte sai e no mesmo
instante entra outro ou outros em piano na ltima nota. Ex.: Stravinsky, Petrouchka,
Agon.

Diviso de uma idia musical.


- uma idia musical dividida entre dois instrumentos do mesmo tipo, para resolver
problemas tcnicos (como em uma passagem muito rpida com muitos saltos ou
articulao rpida), ou para evitar o cansao e possibilitar a respirao nos
instrumentos de sopro. Ex.: Bloch, Schelomo.

Uso de pequenos grupos instrumentais.


- desde 1950 ou antes, muitos compositores tem mostrado uma predileo por
pequenos grupos envolvendo instrumentos de diferentes sees da orquestra,
geralmente com a adio de extras como harpa, piano, e vibrafone. Em termos de
tamanho, estes grupos poderiam pertencer msica de cmara, mas quando eles
incluem muitos dos instrumentos regulares da orquestra, eles sugerem uma orquestra
em miniatura. Ex.: Stockhausen, Kontra-puncte Nr. 1.

Criao de qualidades especiais de som


pelo reforo de harmnicos.
- com instrumentos tocando suavemente certos harmnicos parciais de uma
fundamental, possvel chegar-se a qualidades sonoras no encontradas em qualquer
dos instrumentos orquestrais. Ex.: Ravel, Bolero (a trompa toca o tema em mf
enquanto dois flautins tocam suavemente os parciais 3 e 5 e a celesta os parciais 2 e
4).
- esta tcnica geralmente usada em transcries de msica de rgo do perodo
Barroco. A registrao do rgo daqueles dias era caracterizada pelo uso de registros
com grande reforo de alguns ou todos os parciais superiores - at o sexto, soando
duas oitavas e uma quinta acima da fundamental.
- na orquestra este tipo de registrao pode ser simulado colocando-se as madeiras
agudas (ou ocasionalmente cordas tocando harmnicos) nos parciais superiores.
Entretanto, nem todos os parciais precisam ser includos: dobrando suavemente uma
linha uma 12a. acima, ou duas oitavas e uma 5a. acima, j comea a sugerir o efeito
"Barroco", e mesmo o dobramento combinado com uma ou duas oitavas acima do
som fundamental moderadamente efetivo para este propsito.

nfase em cores (timbres) individuais.


- atividade harmnica e meldica quase nula, o principal "movimento" a mudana
sutil de cores (timbres) orquestrais. Ex.: Schoenberg, "Farben", Cinco Peas para
Orquestra, Op. 16.
- aplicado tambm a linhas meldicas, dando um timbre instrumental diferente a cada
nota ou segmento de uma linha meldica contnua.
- contm certos perigos inerentes: por um lado, h a tentao de deixar o timbre ser
um substituto para uma linha meldica forte e interessante, e por outro lado, uma
mudana constante da paleta orquestral pode tornar-se to montona quanto uma que
muda muito pouco.
- pode ser usada para reforar as divises estruturais mais amplas de uma composio
- por exemplo, metais graves para uma seo, cordas em harmnicos e madeiras
agudas para outra, e assim por diante.

nfase na textura.
- a textura, como o timbre, considerado por muitos compositores um elemento
importante a ser planejado cuidadosamente.
- superposio de muitos instrumentos tocando partes diferentes (assim, o ouvinte fica
mais atento textura geral do que linhas individuais). Ex.: Stravinsky, A Sagrao
da Primavera; Variaes Aldoux Huxley in Memoriam (polifonia a doze vozes).
- uma textura semelhante pode ser criada fazendo os executantes tocar fora de fase um
com o outro. Ex.: Thea Musgrave, Night Music.

Elementos temporais aleatrios.


- o mximo em liberdade temporal o tipo de msica parcialmente aleatria que
apresenta somente alturas bsicas sem ritmo e instrui o executante para improvisar
livremente sobre elas.
- a notao normalmente consiste nas notas a serem usadas sendo enclausuradas em
um quadrado ou retngulo, junto com a instruo para improvisar - geralmente por um
dado nmero de segundos.

Elementos de alturas aleatrias.


- o ritmo notado mas as alturas so deixadas escolha do executante.
- embora aplicvel a qualquer instrumento, geralmente vista em partes para
instrumentos de percusso de alturas definidas.
- s vezes a curva geral das alturas sugerida por uma linha de forma apropriada ou
um por um smbolo grfico; em outros casos, hastes de diferentes comprimentos so
usadas para mostrar as relaes entre as alturas, como por exemplo em: Berio, Circles,
para tubos de madeira suspensos e marimba.
- ocasionalmente muitos instrumentos ou sees inteiras so requeridos para
improvisar simultaneamente, como a seo de percusso em: Donald Erb, Concerto
para Percusso; ou a orquestra pode ser instruda para afinar e tocar (pedaos de peas,
exerccios, ou o que quer que seja) como eles fariam antes de um ensaio ou concerto,
como por exemplo em: Eugene Kurtz, a....

Diviso extensiva da seo das cordas.


- exemplos anteriores ilustram um artifcio muito usado em partituras
contemporneas, a diviso de um grupo das cordas ou a seo inteira em muitas partes
(Stravinsky, Variations - envolve violinos solo, e Musgrave, Night Music - violinos e
violas solo, junto com grupos de cordas divididas). Um exemplo que faz um uso mais
complexo da diviso das cordas : Penderecky, Threnody to the Victims of Hiroshima,
que inclui tambm vrios efeitos especiais indicados por smbolos criados pelo
compositor.
- um artifcio muito usado o cluster (cacho) de sons, uma massa de som cujas notas
so agrupadas muito proximamente, geralmente em 2as. menores (ou mesmo
microtons).
- o efeito no to dissonante quanto se poderia esperar especialmente se registros
agudos e nveis dinmicos suaves esto envolvidos.
- vrias notaes so empregadas.
- os clusters podem ser aplicados tambm s madeiras, metais, ou instrumentos de
percusso de altura definida, bem como para as cordas, neste caso, geralmente
movendo-se em glissando.

Partituras "cortadas".
- aquela em que, para um instrumento, s dada uma pauta quando est tocando,
com espaos em branco sendo usados no lugar das pausas. Ex.: Boulez, Pli Selon Pli,
I. le Don.
- o exemplo tambm ilustra outras caractersticas de algumas msicas escritas desde
1950:
- o uso proeminente da seo de percusso - de altura definida em particular.
- a distribuio de partes especficas de percusso para instrumentistas
especficos.
- relaes temporais livres, isto , cada instrumentista toca independentemente
dos outros.
Posicionamento especial dos instrumentistas,
e outras indicaes.
- em anos recentes, os compositores tem especificado posies especiais ou
perambulaes. Um instrumentista pode ser requisitado para:
- levantar ao tocar.
- mover-se para uma posio qualquer no palco ou no auditrio.
- tocar (desde o incio) num dado lugar do auditrio.
- tocar enquanto caminha para um local especfico ou em torno do palco
(evidentemente limitado aos instrumentistas que podem carregar os instrumentos
consigo).
- alm disso, podem ser requisitados para falar, gritar, assobiar, cantar, balbuciar, seja
independentemente de tocar o instrumento ou em combinao com os vrios mtodos
de produo de som no instrumento. Ou podem ser requisitados para tocar um
instrumento que no o seu.
Madeiras: registros (notas escritas)
Dobramentos nas Madeiras
[Kennan]

dobramentos em unssono comentrios


flauta e obo o obo predomina mas "suavizado" (em
qualidade) pela flauta
flauta e clarinete clido, som redondo; no muito potente na 8a.
acima do D central
obo e clarinete mistura o som penetrante do obo com a suavidade
do clarinete
clarinete e fagote rico; sombrio se o clarinete est no registro grave
flauta, obo e clarinete timbre inteiramente misturado
dobramentos de oitava comentrios
flauta (8a. sup.) bom; freqente
obo (8a. inf.)
flauta bom; freqente
clarinete
obo bom; freqente
clarinete
clarinete infreqente com o obo; geralmente melhor com o
obo (ou c. ing.) c. ing. porque sua tessitura se estende para o grave.
clarinete muito escuro se os instrumentos esto em seus
fagote registros mais graves
flauta e obo pode tornar o fagote desconfortavelmente agudo; o
clarinete e fagote c. ing. pode substituir o fagote
2 fl., 2 ob., 1 cl. potente; bom timbre composto; fica melhor
1 cl., 2 fg. (e/ou c. ing.) equilibrado com o c. ing. includo
dobramentos de duas oitavas comentrios
flauta efetivo
obo
clarinete
flauta muito freqente em partituras do perodo clssico
obo (tambm com os violinos no centro
fagote
flauta efetivo
clarinete
fagote
flauta bom; a omisso da 8a. central d um efeito
----- (separados por 2 oitavas) caracterstico
fagote
flauta raro; timbre incomum; usa o registro brilhante da
----- (separados por 2 oitavas) flauta com o registro escuro do clarinete
clarinete
Dobramentos de trs oitavas so possveis com a adio do flautim em cima ou com o
cl. baixo ou com o contrafagote em baixo; mesmo dobramentos de quatro oitavas so
ocasionalmente vistos.
Dobramentos mais raros ocorrem, por exemplo: flauta e fagote em unssono, flautas
uma 8a. abaixo dos obos, flautas graves com flautim duas 8as. acima, clarinetes
separados por duas 8as., etc. Estas combinaes produzem timbres no usuais e
intrigantes, mas deve-se ter muito cuidado ao us-las.

Funes mais comuns da seo das madeiras.


[Adler]

Enquanto a seo das cordas mais ou menos homognea no som, e toca mais ou
menos continuamente em muitas composies orquestrais, a seo das madeiras, que
no homognea, reservada para funes especficas. As mais comuns so:
1) como um plano de fundo harmnico para um plano principal de cordas;
2) passagens solo, seja de melodias inteiras, de fragmentos meldicos, ou de
pequenos gestos meldicos;
3) como um timbre contrastante repetindo ou ecoando uma passagem
previamente tocada pelas cordas; ou dividindo uma passagem entre cordas e madeiras;
4) para dobrar outros instrumentos da orquestra.

Variedade de tratamentos orquestrais.

Passagens da literatura orquestral em que as madeiras so usadas idiomaticamente.


1) como timbre relevante ou contrastante em passagens para cordas;
- ex.: Brahms, Sinfonia No. 2, III, ltimos 8 comps.
Schumann, Sinfonia No. 1, III, comps. 49-73.
Beethoven, Sinfonia No. 3, I, comps. 38-57.
2) em escrita coral puramente homofnica para madeiras e espaamento
cordal;
- ex.: Berlioz, A Danao de Fausto, Minueto do Will-o'-the-Wisps, comps. 125-40.
3) para clarificar um gesto ou uma passagem inteira pela escolha dos timbres;
- ex.: Debussy, Noturnos, "Nuages", comps. 21-28.
4) em articulaes novas;
- ex.: Debussy, La Mer, III, comps. 157,72.
Stravinsky, Sinfonia dos Salmos, I, comps. 26-36.
5) dobrando as cordas;
- ex.: Berlioz, Sinfonia Fantstica, III, comps. 19-36.
Mozart, As Bodas de Fgaro, "Abertura", incio.
Brahms, Sinfonia No. 1, II, comps. 1-6.
Dvorak, Abertura Carnaval, comps. 25-31.
Tchaikovsky, Sinfonia No. 6, I, comps. 237-44.
Copland, Appalachian Spring, no. de ensaio 70-71.
6) em exemplos contrapontsticos para madeiras.
- ex.: Mozart, Sinfonia No. 38, III, comps. 120-38.
Britten, The Young Person's Guide to the Orchestra, "Fugue", comps. 1-55.
Stravinsky, A Sagrao da Primavera, "L'Adoration de la terre", comps. 40-
60.
Efeitos especiais
[Kennan]
H uma grande variedade de efeitos especiais, alguns j incorporados tcnica dos
instrumentistas e outros que talvez nunca venham a ser. Dentre os primeiros, h
harmnicos, fluttertongue (Flatterzunge) [fcil nas flautas, clarinetes e saxofones;
difcil nos obos e fagotes.], multifnicos, microtons, keyclicks, etc.
Usar com cautela e consultar um profissional experimentado para assegurar-se do
sucesso do efeito desejado. Dar instrues detalhadas e especficas para os
instrumentistas. Como muitos efeitos so muito suaves, soam melhor em salas e
grupos pequenos. Estas tcnicas no so universais e somente alguns poucos
instrumentistas so capazes (ou desejam) de execut-las, alm de algumas tcnicas
serem mais bem executadas em instrumentos de certos fabricantes (alguns
multifnicos mencionados em textos europeus so impossveis ou extremamente
difceis em instrumentos americanos).

Acordes para madeiras em pares:

1) justaposio ou superposio de um par sobre outro;


2) engastamento;
3) encapsulao;
4) sobreposio ou mesclagem.

A justaposio provavelmente a mais freqente, mas se deve cuidar que a nota mais
proeminente da melodia esteja em um bom registro para o instrumento que a toca. O
engastamento mais imaginativo porque mistura os timbres, mas apresenta maiores
perigos de registrao. O encapsulamento apresenta problemas similares,
principalmente a proeminncia de alguns registros em alguns instrumentos e a falta de
potncia em outros registros. A sobreposio foi mais usada no passado do que hoje,
pois o dobramento de instrumentos em unssono rouba as caractersticas de ambos e
geralmente resulta em um som mais forte.

Conselhos
- evitar quando possvel intervalos de quarta (principalmente em acordes finais
sustentados) num par de instrumentos iguais (principalmente obos).
- evitar que instrumentos iguais toquem em oitavas; melhor usar o instrumento
substituto (flautim ou flauta em sol com flauta; c. ing. com obo; cl. bx. com
clarinetes; e contrafagote com fagotes.). O problema manter a afinao em registros
diferentes.
- observe que os clarinetes freqentemente tocam acima dos obos mesmo que
estejam listados abaixo deles na partitura. De fato, o registro mais potente do obo :
d3-f4, enquanto o registro mais brilhante do clarinete e a sua oitava mais slida : c4-
c5. Por isso, quando brilho e potncia so necessrios, melhor colocar os clarinetes
mais agudos do que os obos.
- dobramentos com as cordas ficam melhor em oitavas do que em unssono. O
dobramento em unssono com as cordas tira a clareza da linha e enfraquece o som
devido ao abafamento dos harmnicos de ambos os instrumentos. Mas mesmo que o
dobramento de uma passagem possa parecer ineficiente, o timbre ir mudar.
Metais
[Kennan - Adler ( alguns registros)]
Trompa:
Extenso: sons escritos (soando uma 5a. abaixo)

Tradicionalmente no se escreve para as trompas com armadura, sendo as alteraes


colocadas onde necessrio.
Notao antiga: em clave de f soa uma 4a. acima. Notao moderna: em clave de f
soa uma 5a. abaixo. Na clave de sol soa sempre uma 5a. abaixo.
Registros:
f#1-g2 no slido e preciso na afinao, usado mais em sons sustentados.
a2-e4: consideravelmente brilhante, o registro mdio e o mais caracterstico.
e4-c5: torna-se progressivamente mais brilhante; acima do g4 so difceis de
produzir e no se deve pedir para atacar as notas sem preparao; extremamente
difcil tocar p.
Disposio: as trompas I e II so escritas em um pentagrama e a III e IV em outro,
mas so escritas de forma intercalada, I e III tocam as notas mais agudas e II e IV as
mais graves.
Caractersticas gerais: no um instrumento muito gil. Notas e saltos rpidos no
so caractersticos (exceto para solistas).
Empregos: em partes de harmonia (o ataque em notas repetidas no to incisivo
quanto em outros instrumentos); em passagens solo (pode ser suave ou herica); duas
ou mais trompas em unssono numa linha meldica (para dar mais volume e equilbrio
- indicar "a 2").
Efeitos especiais: surdina; aberto (ouverts, indica-se com o), fechado (bouchs,
indica-se com + ), cuivr, pavillons en l'air, lontano, fp (com sons fechados e abertos,
dramtico e impressionante), glissandos (escritos como qualquer poro da srie
harmnica (desde o a2 at o c6) ou com uma linha entre as notas extremas mais a
palavra gliss.), sons d'echo.
Trompete:
Extenso: sons escritos (em sib soando uma 2a. maior abaixo e em d como escrito).

Registros:
f#2-d3: pode ser problemtico se for muito rpido ou prolongado.
c3-g4: o registro mais usado.
Acima do g4 so difceis de produzir em p e melhor preparar. Embora o d5
seja dado como nota mais aguda, os trompetes sinfnicos raramente vo alm do c5 e
entradas acima do bb4 so extremamente difceis (exceo para o trompete jazzstico
(c6)).
Caractersticas gerais: mais gil e rpido do que a trompa, e pode executar notas
rpidas, e arpejos e saltos se no forem muito rpidos, mas tais passagens no devem
ser muito longas ou freqentes. Notas rpidas repetidas e articulao dupla e tripla so
caractersticas e o frullato possvel. Como o trombone, capaz de um tremendo
volume e tem muito poder de crescendo. Embora no tenha a nobre calidez da trompa,
tem uma qualidade brilhante e incisiva, mas pode ser efetivo em melodias lricas
tambm.
Efeitos especiais: a surdina um expediente efetivo desde que no usada muito
freqentemente ou por muito tempo. Para o trompetista sinfnico, surdina significa a
surdina convencional (straight) (a menos que outra seja indicada), que produz uma
qualidade penetrante e nasal, e reduz o volume do som. H tambm a possibilidade de,
com ou sem a surdina, apontar a campana do instrumento para dentro de um "chapu"
ou para perto da estante para obter uma sonoridade mais sutil (indica-se "chapu" ou
"na estante"). Outro expediente o uso da um "plunger" (mbolo (desentupidor)) que
pode ser usado para cobrir a campana, resultando em sons alternados com sons abertos
e produzindo um efeito "doo-wah", notado com + o + o (a mo pode ser usada no lugar
do "plunger").
Trombone:
Tenor: no transpositor embora "construdo" em Bb.

Extenso:
(c1*) e1,f1-bb3,f4
Utiliza as claves de f e d na 4a. linha (clave de tenor). Difere da trompa e do
trompete por no possuir vlvulas mas sim um mbolo mvel. H sete posies para o
mbolo, cada uma produzindo sries harmnicas diferentes: Bb, A, Ab, G, F#, e E. O
primeiro destes "sons pedal", o Bb facilmente tocado. Abaixo dele, as notas se
tornam cada vez mais difceis de produzir e inseguras em qualidade; Ab ou G o
limite para a maioria dos trombonistas e so raramente solicitadas. O stimo parcial
(sexto harmnico) levemente abemolado mas pode ser afinado por um ajustamento
do mbolo. Na primeira posio, harmnicos adicionais podem ser usados para
expandir a tessitura um pouco mais para cima (bb1, f2, bb2, d3, f3, ab3, bb3, c4, (e4, e
f4)). Adicionando-se um bn e um c# do topo da segunda posio, temos uma escala
cromtica completa at o f4, mas as notas acima do bb3 so mais difceis e raramente
usadas em partituras orquestrais.
Alguns trombones tenor tem uma conexo (*) (vlvula) que transforma o instrumento
em F, abaixando a fundamental (Bb) uma 4a. justa, e assim, novos conjuntos de
sries harmnicas so produzidas. Alm de expandir a tessitura do instrumento ela
simplifica alguns problemas de mudana de posio. No tanto a distncia entre as
notas mas sim a distncia entre as posies que determina a dificuldade tcnica da
parte. (O ex. 18, Kennan, demonstra o que no escrever para o trombone). Como as
notas mais agudas da srie harmnica esto mais prximas no registro agudo do
trombone, o problema da posio se torna menos complicado e o instrumento se torna
mais gil do que no registro grave. O registro grave escuro e cheio, e a tessitura
inteira at o bb4 slida e efetiva, com as notas tornando-se progressivamente mais
brilhantes.
Caractersticas gerais: um problema bsico a dificuldade de obter um efeito
completamente legato quando uma mudana do mbolo est envolvida (ou haver um
glissando se a coluna de ar no for interrompida ou haver um corte enquanto o
instrumentista muda a posio do mbolo; especialmente em dinmicas suaves, alguns
trombonistas conseguem esconder o corte que ser dificilmente notado). Notas na
mesma posio podem ser tocadas legatissimo por meio de uma "ligadura de lbio".
Pode tocar f em passagens hericas ou p seja tocando a idia principal como um
acompanhamento. Passagens rpidas e partes leves com saltos freqentes no so
apropriadas tcnica ou qualidade do trombone. Pode, entretanto, tocar notas
rebatidas incluindo articulao dupla ou tripla, e figuras curtas que se movem
rapidamente. O frullato tambm efetivo.
Efeitos especiais: as surdinas operam do mesmo modo que nos trompetes e o efeito
relativamente o mesmo. O efeito de glissando mencionado acima normalmente
evitado, mas s vezes, usado propositadamente, e indica-se com uma linha
conectando as notas mais a abreviatura gliss. O maior intervalo possvel de ser
executado com glissando o de trtono porque este intervalo representa a extenso
completa do mbolo da primeira stima posio. Deve-se assegurar-se de que
possam ser tocados sem mudana de direo do mbolo (ex.: 19, Kennan). No
necessitam cobrir um intervalo amplo para serem percebidos. Trinados com o lbio
entre harmnicos adjacentes separados por tom ou semitom so possveis e efetivos.
Trinados de vlvula entre algumas notas separadas por tom ou semitom so tambm
possveis. Para estes trinados, a vlvula de F rapidamente pressionada e solta
enquanto o mbolo permanece estacionrio. Para determinar se um trinado de vlvula
possvel, deve-se comparar as duas sries harmnicas disponveis em uma posio
do mbolo com e sem a vlvula pressionada. No devem ser usados no registro
extremamente grave.
Baixo: tradicionalmente usam somente a clave de f.

Extenso:
(bn0*) c1-f3(bb3).
Alguns trombones baixo possuem alm da conexo de F, uma outra em Mi, Mib ou
Sol e Solb "em linha", ou seja, podem ser usados separadamente ou em conjunto.
Geralmente toca o baixo, sozinho ou em unssono ou oitava com a tuba. Embora seu
registro superior seja teoricamente o mesmo do trombone tenor, sua parte envolve
uma tessitura grave e raramente toca acima do f3. Sons "pedal" so possveis, como no
trombone tenor, e , de fato, mais requisitado para toc-los.
Tuba:

Extenso:
d0(f0)-c3(f3).
No transpositor como o contrabaixo e o contrafagote. Deve ser escrito em som real
(se necessrio usam-se linhas de oitava abaixo).
Caractersticas gerais: as notas abaixo do f0 tendem a ser fracas e menos slidas em
qualidade e so evitadas. A fundamental obtida em cada uma das tubas mas para
sons sustentados brevemente. um instrumento gil e articulaes duplas e triplas so
executveis. Mesmo o frullato possvel. O mais importante a ser considerado que
ela requer o despendimento de grandes quantidades de ar; em f, uma nota nica pode
ser sustentada por somente cerca de 4 segundos (se houver um pedal muito longo
(Tchaikovsky, Sinfonia No. 6, final) o instrumentista ter de cortar o som para
respirar). Portanto, partes para tuba no devem ser muito contnuas e devem incluir
pausas suficientes. A qualidade do instrumento, com um bom instrumentista, pode ser
aveludada e agradvel em passagens suaves ou robusta e excitante em f ou ff. Difere
do trompete e do trombone por ter um som mais "redondo" e menos cortante por
causa do bocal essencialmente cnico e relativamente maior do que os dos outros
metais (incluindo a trompa).
Efeitos especiais: a surdina empregada raramente.
[Adler]
Quando a seo de metais tem quatro trompas, trs trompetes, trs trombones, e tuba,
como comum hoje em dia, onze notas esto disponveis. Em acordes simples a
quatro partes, isto significa dobramento. Uma maneira de ver esta questo de
dobramento lembrar: quando a dinmica mf ou menos, cada instrumento de metal
pode tocar uma nota separada e execut-la com sucesso, dependendo do registro
colocado. Se a dinmica mais do que mf, aconselhvel dobrar as trompas,
significando que duas trompas em unssono equilibram a potncia de um trompete ou
um trombone. Isto no se aplica se o trompete est no registro mais grave, mas em
geral uma boa regra para ter em mente. As tcnicas de justaposio, engaste,
encapsulamento e superposio tambm se aplicam na escrita para acordes nos metais.
Os principais usos da seo de metais na orquestra so:
1. como uma unidade homofnica;
Ex.: Hindemith, Nobilissima visione, III (Passacaglia), comps. 1-6.
Bruckner, Sinfonia No. 7, IV, comps. 188-212.
Stravinsky, J. S. Bach Choral Variations, comps. 1-8.
Elgar, Enigma Variations, "W.M.B.", comps. 24-32.
Mussorgsky-Ravel, Quadros de uma Exposio, "A Grande Porta de Kiev",
comps. 1-17.
2. para intensificar ou clarear a harmonia (a tcnica do pedal do perodo Clssico est
includa nesta rubrica);
H centenas de exemplos nos quais os metais so usados como solistas tanto sozinhos
como em combinao. Mas vamos olhar para algumas combinaes que iro
implantar novos sons nos ouvidos do orquestrador. A apresentao por quatro trompas
em unssono, que geralmente um conceito brilhante, tornou-se um favorito desde
Wagner, Mahler, e Strauss. Geralmente ns maldizemos os trompistas por "racharem"
no clmax de uma bela passagem. Aqui esto dois pargrafos que podem lanar
alguma luz sobre este problema:
Quando mais de um instrumentista tentam uma passagem aguda num nvel de
dinmica forte, a menos que sua entonao seja perfeita, um fenmeno curioso
acontece. As pequenas diferenas de entonao causam vibraes intensas, to
intensas nas imediaes dos instrumentistas (eles perdem impacto em alto grau, e
por isso muito poucos regentes se tornam conscientes deste problema), que se
torna virtualmente impossvel para qualquer um deles sustentar a sua nota. Esta a
razo porque se ouve tantas notas rachadas em passagens agudas para trompas em
unssono. portanto aconselhvel orquestrar tais passagens, quando possvel, para
a primeira e terceira trompas sozinhas, ou refor-las com um trompete.
A explicao acstica para este fenmeno de distrbio que as notas agudas numa
trompa criam colunas de ar vibrantes de tal intensidade, que o instrumento e os
lbios do outro trompista, se nas vizinhanas imediatas, so fisicamente afetadas.
Se a mesma passagem fosse executada com cada instrumentista sentando a dez ps
um do outro, o problema (para todos os efeitos) seria eliminado.
[citado de Gunter Schuller, Horn Technique (Oxford University Press, 1962), pp. 83-
2.]
a) Geralmente a trompa e o cello dobram longas melodias sustentadas.
Strauss, Don Quixote, comps. 189-93.
b) Trompetes dobrando com obos e vice-versa (uma combinao comum).
Weinberger, Polka and Fugue, comps. 185-91.
c) Trombones com fagotes, violas, cellos, e contrabaixos ( o dobramento mais
popular).
Schubert, Rosamunde, Entr'acte I, comps. 106-23.
d) Tuba dobrada por clarinete baixo e fagotes.
Wagner, Siegfried, Preldio do IIIo. Ato, comps. 1-7.
e) Tuba mais trombones, fagotes, cellos, e contrabaixos (uma das combinaes
mais poderosas na orquestra sinfnica).
Liszt, Les Preludes, comps. 405-10.
f) cordas dobrando um "coral" nos trompetes, trombones e tuba, depois
passando os dobramentos para as madeiras e conduzindo um diminuendo para
pianssimo.
Wagner, Lohengrin, Preldio do Io. Ato, comps. 50-8.
3. para apresentar melodias;
4. para dobrar melodias;
5. para construir climaxes;
Schubert, Sinfonia No. 9, I, comps. 198-231.
Tchakovsky, Sinfonia No. 4, I, comps. 277-90.
6. como vozes independentes num conjunto contrapontstico;
Bartk, Concerto para Orquestra, I, comps. 313-87.
Schoenberg, Cinco Peas para Orquestra, No. 1, "Vorgefhle", comps. 57-77.
7. para efeitos especiais (surdinas, jazz, banda, sons mais contemporneos).
Gershwin, Rhapsody in Blue (verso original para a Whiteman Band), comps.
131-37

Gershwin, Concerto em F, II, comps. 31-44.


Gould, Interplay, IV, 5 comps. antes do No. 21.
Druckman, Windows, comps. 4-A seo de Metais
Harpa
[Kennan]

A harpa difere de outros instrumentos por ser construda numa base no cromtica;
isto , em vez de ter doze cordas (uma para cada semitom) dentro de uma oitava,
como seria de se esperar, ela tem apenas sete. Quando o instrumento est na sua
tonalidade original, as cordas so afinadas nas notas da escala de Cb Maior: Cb, Db,
Eb, Fb, Gb, Ab, e Bb. Na base da harpa h sete pedais, cada um controlando todas as
cordas de um nome de letra especfico no instrumento e capaz de elevar aquelas
cordas tanto um semitom ou um tom inteiro em altura. Por exemplo, se o pedal
apropriado pressionado um semitom para baixo (onde ele pode ser preso em um
chanfrado), todas as cordas que inicialmente soavam Cb iro agora soar Cn; se ns
pressionamos o mesmo pedal ainda mais para o chanfrado inferior, as mesmas cordas
soaro C#. Usando outro pedal, os Db em todas as oitavas podem ser elevados para Dn
ou para D# e assim por diante com todas as cordas. Obviamente impossvel afinar as
cordas de uma classe de alturas diferentemente em diferentes oitavas.1 A razo para
usar a tonalidade ameaadora de Cb maior como a tonalidade bsica da harpa pode
agora ser aparente: a nica na qual cada altura pode ser elevada dois semintons sem
o uso de dobrados-sustenidos (ou dobrados-bemois para iniciar); as trs alturas
possveis para cada corda podem ser expressas por um bemol, um bequadro, ou um
sustenido.
Os pedais esto dispostos de maneira semi-circular em volta da base da harpa, trs na
esquerda ,quatro na direita, na seguinte seqncia:

DCB | EFGA

Os trs da esquerda so operados pelo p esquerdo do harpista; os outros quatro, pelo


p direito. preciso somente um instante para pressionar ou soltar um pedal, e dois
pedais podem ser mudados ao mesmo tempo desde que eles estejam em lados opostos
do instrumento; por exemplo, B e G, ou D e A, ou C e F. Os harpistas ocasionalmente
pressionam o pedal E com o p esquerdo em casos onde necessrio realizar uma
dupla mudana de pedais no lado direito rapidamente. Mas a disposio oposta (usar o
p direito para pedais no lado esquerdo) to difcil que se torna impraticvel.
Felizmente, estas sutilezas s raramente precisam ser consideradas j que geralmente
possvel fazer mudanas de pedal um de cada vez e no simultaneamente.
A disposio dos pedais no incio de uma pea deve ser indicada na parte da harpa.
Isto pode ser feito de qualquer das trs maneiras mostradas abaixo:

E Fb G# Ab Db C# Bb En Fb G# Ab
n

1
As nicas excees so as cordas C e D inferiores (e em algumas harpas, a cordas G superior tambm). Estas no so
controladas pelo mecanismo dos pedais e devem ser afinadas independentemente pela mo.
Bb C# Db

O primeiro mtodo, o preferido por muitos harpistas, dispe as letras num tipo de
padro radial, com a ordem dos pedais comeando da direita na coluna inferior e ento
movendo-se da esquerda para a direita na coluna superior. O segundo, que
freqentemente usado pelos harpistas, consiste em um diagrama que uma
fotografia dos pedais; uma linha horizontal corresponde ao chanfrado intermedirio
em todos os pedais, e pequenas marcas acima, sobre ou abaixo desta linha mostram se
os pedais esto no chanfrado superior, intermedirio ou inferior, respectivamente. A
terceira maneira simplesmente lista as letras na mesma ordem dos pedais.
As partes de harpa podem ser escritas tanto com quanto sem armadura. Se a parte
claramente diatnica, o uso de uma armadura a soluo mais sensata. Mas se a harpa
tem uma parte que requer cancelamentos constantes de armadura, ento a parte pode
ser escrita sem armadura, com os acidentes sendo inseridos. Quando h uma armadura
e nenhuma configurao de pedais mostrada, o harpista normalmente assumir que
os pedais devem ser configurados de acordo com a escala da tonalidade envolvida.
Cada mudana de pedal necessria no decorrer da parte deve ser mostrada abaixo do
pentagrama inferior no ponto onde ocorre; a letra com a nova alterao suficiente.
Quando duas mudanas ocorrem ao mesmo tempo e quando estas mudanas envolvem
pedais em lados diferentes do instrumento (como normalmente o caso), a mudana
para o pedal na direita deve ser mostrado acima da mudana para o pedal na esquerda;
por exemplo:Gb Dn . Esta disposio padro (que corresponde ao padro radial dado
anteriormente) um auxlio para o harpista fazer as mudanas de pedal rapidamente.
Geralmente mais vantajoso indicar as mudanas durante pausas que ocorrem bem
antes do ponto onde as novas notas sero necessrias, especialmente se uma certa
quantidade de mudanas so requeridas. O diagrama de pedais no usado para
mostrar mudancs de pedal no decorrer de uma obra a menos que todos ou muitos dos
pedais sejam modificados.
Para ilustrar alguns pontos em conexo com a escrita para a harpa, vamos supor que o
parte de harpa numa dada obra comee no 13o compasso e envolve as notas
mostradas no Exemplo 2.
Ex. 2
Embora a tonalidade seja Eb maior, a configurao dos pedais no incio inclue um An
j que a primeira vez que um A de qualquer tipo ocorre na forma natural. As trs
mudanas de pedal necessrias so mostradas abaixo da msica. Mudanas como
estas, ocorrendo eventualmentede modo a permitir que sejam feitas confortavelmente,
so inteiramente razoveis e so consideradas parte das atribuies normais do
harpista. Mas a mudana constante de pedais torna-se sobregarregada, especialmente
se elas devem ser feitas rapidamente. Consequentemente, em msica altamente
cromtica normalmente melhor ou omitir inteiramente a harpa ou dar-lhe uma parte
simplificada que elimine algumas das mudanas de notas requeridas. No caso do
exemplo recm dado, por exemplo, a harpa poderia tocar somente os tempos
alternados (Ex. 3).
Ex. 3
Outra soluo em tais casos (usada por Debussy, Strauss, e outros) escrever para
duas harpas, deixando-as alternarem-se ao tocar. Cada harpa ir ento ter pausas
durante as quais as mudanas de pedal podem ser feitas. Uma vantagem adicional
desta disposio que um volume maior fica disponvel, caso seja necessrio, com as
duas harpas tocando juntas.
Duas notas que soam iguais mas so nomeadas diferentemente so ditas como sendo
enarmnicas. Se ns pensarmos novamente nas possibilidades de afinao de cada
corda da harpa, descobriremos que h muitas possibilidades para notas enarmnicas
onde as cordas sobrepoem-se na afinao. Por exemplo, se temos o pedal B no
chanfrado intermedirio de modo que a corda soe Bn e o pedal C no chanfrado superior
produzindo Cb, as duas cordas cordas iro soar a mesma altura. As nicas classes de
notas que no tem equivalentes enarmnicas so D, G, e A.
A palavra homofones [homophones] s vezes usada para descrever estes sons
enarmnicos na harpa. Eles so teis de vrias maneiras mas mais freqentemente em
conexo com glissandos.
Ao executar um glissando, o instrumentista passa sua mo rapidamente pelas cordas,
tocando todas as cordas incluidas na extenso notada. Como no possvel saltar
sobre qualquer das cordas, cada uma deve ser afinada de tal modo que ajuste-se ao
esquema musical naquele ponto. O glissando pode consistir de uma escala ou um
acorde. Se uma escala usada, no h problemas especficos j que as cordas podem
ser ajustadas para produzir qualquer escala maior ou menor, com cada corda soando
uma nota da escala. Mas suponhamos que queremos um acorde, digamos, uma 9a da
dominante soando em C , para ser tocado como um glissando. Podemos
preparar Cn, En, Gn, Bb, e Dn nas cordas destas letras. Da ento h o problema de o
que fazer com as cordas F e A. Elas podem ajustar-se no acorde, e caso afirmativo,
como? Colocando o pedal F no chanfrado superior, a corda pode soar Fb, equivalente
ao En em altura; pressionando o pedal A para o inferior, podemos fazer esta corda soar
A# ou o mesmo que Bb. Nossa configurao completa dos pedais, ento, ser Dn, Cn,
Bb, En, Fb, Gn, A#. Quando a mo do instrumentista passa rapidamente sobre as
cordas, o fato de que certas notas soaro duplicadas no aparente ao ouvido. O
resultado ser simplesmente uma 9a da dominante soando em C sem quaisquer sons
estranhos. Para dar outra ilustrao, suponhamos que queremos um acorde de 7a
diminuta sobre F# para ser tocado como um glissando. A configurao dos
pedais neste caso seria: F#-Gb, An, B#-Cn, D#-Eb. (As letras foram listadas aqui de
modo a mostrar os pares enarmnicos). Obviamente nem todos os acordes podem ser
tocados como glissandos. No caso de uma trade de G maior, por exemplo, a corda A
no pode ser elevada para o equivalente enarmnico de B nem abaixada para para o
equivalente harmnico de G; do mesmo modo, as cordas E e F no podem ajustar-se
no acorde. A nica soluo em tais casos, que a comumentemente usada, incluir
notas extras. Com a trade de G maior, a corda A poderia ser afinada como An, a corda
E como En, ambas extras; o pedal C poderia ser afinado como Cb (=Bn) e o pedal F
como Fb (=En). As notas tocadas pela harpa, ento, seriam: Gn, An, Bn, Cb, Dn, En, Fb.
Embora esta seja uma sonoridade mais colorida do que a trade pura de G maior, as
notas adicionadas no iro soar to extranhas como seria de se esperar. Certamente
que uma outra soluo aqui seria simplesmente abandonar a tentativa de um acorde
em glissando e usar as notas da escala de G maior como um glissando. Qualquer
modo ir dar o espirro [splash] necessrio.
Os glissandos podem comear e terminar em qualquer lugar na harpa, podem ser
feitos em qualquer direo, e podem cobrir tanto do instrumento quanto for desejado.
Eles so geralmente de ao menos duas oitavas ou mais em extenso j que dificil
obter a sonoridade ou o sentido de varredura [ou fluxo [sweep]] em distncias mais
curtas; s vezes eles cobrem quase a extenso inteira do instrumento. Vrios mtodos
de notao tem sido usados, mas o mais claro e mais satisfatrio (conforme aplicado
em ) parece ser aquele mostrado no exemplo Exemplo 4.
Ex. 4
Certamente que a configurao apropriada dos pedais deve ser includa previamente.
possvel tocar at seis notas (trs em cada mo) no glissando ascendente e at oito
notas no glissando descendente. Glissandos trplos e qudruplos esto includos nos
Exemplos 5 e 14.
Ex. 5
Percusso
[Adler] (outline) / [Kennan] (texto)
Categorias: segundo as linhas estabelecidas por Erich Hornbostel e Curt Sachs, h 4
categorias: idiofones, membranofones, cordofones e aerofones, cada grupo sendo
dividido em:
1. instrumentos de altura definida
2. instrumentos de altura indefinida
3. instrumentos que, mesmo sendo considerados de altura indefinida, podem
ser afinados para alturas aproximadas.

Baquetas: Muitos instrumentos podem ser tocados com diferentes tipos de baquetas, e
a sonoridade ir mudar consideravelmente dependendo de qual for escolhida. A
variedade sonora depende em grande parte das caractersticas da cabea da baqueta (a
parte que de fato entra em contato com o instrumento), incluindo seu tamanho, peso,
forma, e grau de dureza ou maciez. Outros fatores que influenciam o som do
instrumento so o ngulo no qual bate e o local onde batida.
Os dois fatores que influenciam mais crucialmente o som de um instrumento de
percusso so o tamanho e o grau de dureza da cabea da baqueta. A faixa de tamanho
destas baquetas varia daquelas usadas para o bombo ou gongo (do tamanho de uma
tangerina), quelas de metal usadas no glockenspiel (do tamanho de uma moedinha),
ou aquelas sem cabea como as usadas no tringulo. Baquetas macias so feitas de
feltro, algodo ou l enquanto as de madeira, metal ou plstico so as mais duras.
Muitas baquetas macias tem cabeas relativamente grandes, enquanto as duras tem
cabeas geralmente pequenas.
Baquetas duras so especialmente teis em passagens onde um ritmo ntido e bem
definido desejado. Os "sons de contato" (isto ) os sons produzidos quando um
objeto bate em outro) so mais pronunciados com baquetas duras, e este tipo de som
contribui para a definio rtmica. As baquetas macias minimizam ou eliminam os
sons de contato; por isso, instrumentos tocados com estas baquetas produzem sons
mais "redondos" e mais sutis.
O tamanho da cabea da baqueta tem um importante efeito num som definido. Por
exemplo, uma baqueta com uma cabea grande usada num tmpano tender a enfatizar
a nota fundamental porque a grande rea de contato da cabea tende a abafar os
parciais mais agudos antes de eles terem a chance de soar. Cabeas pequenas, por
outro lado, produzem parciais agudos porque elas no impedem a livre vibrao da
membrana no momento do contato.

Idiofones

Instrumentos de altura definida: instrumentos de baqueta.


Xilofone (soa oitava acima)
Marimba (som real)

Vibrafone (som real)

Glockenspiel (soa duas oitavas acima)

Campanas (tubular bells) (soa 8a. acima)

Crotales

Observaes gerais
1. vibrafone e crotalos tocados com arco de violoncelo ou contrabaixo;
2. "som morto": obtido no xilofone , na marimba, e no vibrafone.

Serrote musical (sega cantante)

Almglocken (soa 8a. acima)

Anvil (bigorna) (escreve-se a nota mas no a oitava em que soa)


Flexatone

Copos de cristal
Steel drum
Instrumentos de altura indefinida: metais
Pratos
1. batidos
a. prolongado
b. abafado
c. raspado
2. suspenso
3. de bateria de jazz
4. perfurado e com rebites
Cymbales antiques (pratos de dedo) (considerado de altura indefinida?) [veja crotales]
Tringulo
Anvil (bigorna) (considerado de altura indefinida?)
Cowbells
Tam-Tam e outros Gongos
Outros instrumentos disponveis
Sleighbells (guizos)
Bell Tree
Brake Drum
Thunder Sheet
Wind Chimes
1. de bambu
2. de vidro
3. de metal
Instrumentos de altura indefinida: madeira
Woodblocks
Temple block
Claves
Castanholas
1. de mo
2. montadas
3. de concerto
Sand Block (caixa de areia)
Maracas
Queixada (jawbone)
Reco-reco (guiro)
Matraca (ratchet, raganella)
Chicote (whip, slapstick)
Log Drum e Slit Drum

Membranofones
Instrumentos de altura definida
Tmpanos
Roto Toms

Instrumentos de altura indefinida


Snare Drum (caixa clara)
Tenor Drum (surdo)
Field Drum (caixa)
Bass Drum (Gran Cassa) Bombo
Tom-Toms
Timbales
Bongos
Congas
Pandeiro (tambourine, tamburo basco)

Cordofones
Cimbalom

Piano e Cravo (sero vistos depois)

Aerofones
Apitos, Sirenes, Buzinas, Mquina de vento

A seo como um todo


Duas categorias:
1. aqueles que apontam os aspectos temticos ou estruturais da msica;
2. aqueles que so includos principalmente por propsitos colorsticos.
A faixa de dinmica da seo de percusso maior (em ambos os extremos de
suavidade e fora) do que a faixa de dinmica do resto da orquestra. Esta relao pode
ser ilustrada da seguinte maneira:

Usos da Seo de Percusso


[Adler]
1. Historicamente, a seo de percusso tem sido usada para simular musica
marcial (i.e. la Turque) ou para dar um sabor tnico (isto no se aplica ao tmpano
primitivo).
Exs.:
Beethoven, Sinfonia No. 9, IV, Alla marcia, comps. 1-33
Rimsky-Korsakov, Capriccio espagnol, IV, comps. 79-98
2. A seo de percusso serve para enfatizar acentos e atividade rtmica em
geral.
Exs.:
Copland, Appalachian Spring:
comps.: 46-54: xilofone e tabor (ou long drum)
comps.: 55-61: piano
comps.: 225-28: wood block
comps.: 229-44: tringulo, caixa-clara
comps.: 375-82: claves
3. usada para construir ou "coroar" um clmax. Sob esta categoria podemos
incluir o impacto do golpe de um prato no incio de uma obra (p. ex.: no Preludio da
Carmen de Bizet)
Exs.:
Debussy, Nocturnes, "Ftes", de 10 a 14 (no. de ensaio)
Benson, Symphony for Drums and Wind Orchestra, III, 3 antes de M at o fim
Brahms, Sinfonia No. 2, IV, comps. 395-fim
Wagner, Abertura de Rienzi, comps. 47-65
Alguns incios interessantes:
Rossini, Abertura de La Gazza Ladra
Beethoven, Concerto para Violino, I
Tchaikovsky, Sinfonia No. 4, IV
Shostakovich, Sinfonia No. 5, IV
Observe que a percusso no precisa ser forte para ser efetiva.
4. Pode tambm colorir certas alturas ou passagens inteiras dobrando outros
instrumentos da orquestra.
Exs.:
Stravinsky, Le Sacre du printemps, "Cortge du Sage, comps. 1-14
Debussy, Prlude l'aprs-midi d'un faune, comps. 106-10
Basset, Variaes para Orquestra, 1 antes de PP at 4 depois de PP
Bernstein, Fancy Free, "Danzon", comps. 737-43

Com certeza, h muitos outros usos para esta que a seo mais cheia de timbres da
orquestra moderna, mas estas so as mais importantes. Mais recentemente, dada a
expanso da seo e a extraordinria habilidade tcnica de seus executantes, os
compositores tem usado a percusso, especialmente as altura definida, como uma
seo independente, geralmente alternando com outra seo da orquestra.
Como estamos tratando com literatura orquestral mais do que camerstica ou de
repertrio de percusso, omitimos obras como Ionization de Varse, que para
percusso somente. Inclumos a harpa e os instrumentos de teclado, j que so
geralmente colocados juntos com o grupo da percusso.
A versatilidade da seo de percusso virtualmente sem limite. Entretanto, ela
geralmente super usada pelo orquestrador inexperiente, numa tentativa de cobrir
lugares fracos na composio. Estudando as partituras dos mestres do passado e do
presente, estaremos aptos a aprender as virtudes da restrio e da cautela, mais do que
a seo dos metais, um rufo de bombo ou prato pode obliterar a orquestra inteira, no
importa quo forte o tutti possa estar tocando.
Ao se tratar com qualquer instrumento, grupo ou seo, devemos reconhecer um
preocupao fundamental: sejam quais forem os instrumentos que estejam sendo
usados, eles devem ser uma parte orgnica da composio; eles devem
inevitavelmente soar. A idia da composio deve governar a seleo de qualquer
instrumento ou grupo de instrumentos para servir a msica e apresent-la da maneira
mais efetiva possvel.
ORQUESTRAO
Escrevendo para Orquestra
(Texturas)
[Adller]
Escrever para a orquestra pensar para a orquestra: saber a todo instante qual o som
de cada instrumento e como ele ir se combinar com outros. Com certeza, conscincia
da tessitura e das limitaes de cada instrumento essencial nas deliberaes de
algum que escreve uma pea, mas o que mais importante quando se trata com um
instrumento composto como a orquestra o carter e a qualidade de seus
componentes. O timbre, a potncia, e a textura de cada segmento da tessitura dos
instrumentos torna-se crucial quando se est criando as combinaes timbrsticas que
iro caracterizar a msica a ser tocada. ...
Deve ser enfatizado ainda que a orquestrao deve auxiliar a forma da obra; e de
modo inverso, no importa quo imaginativa e timbrada a orquestrao, ela no pode
salvar uma pea de msica mal composta. Nas palavras de Rimsky-Korsakov,
"Somente o que est bem escrito pode ser bem orquestrado."
O Tutti em Unssono-Oitava
A palavra italiana tutti, quando usada em conexo com a orquestra, geralmente
significa o uso simultneo de todos os instrumentos. Neste caso a palavra todos
relativa... Talvez seja aconselhvel descrever as sees de tutti de duas maneiras: 1) o
tutti parcial, usando a maioria dos instrumentos disponveis; e 2) o tutti completo,
onde cada instrumento est tocando simultaneamente.
Aqui esto alguns exemplos de tutti em unssono efetivo...Existem muito poucos tutti
em unssono real devido a limitao da tessitura de alguns instrumentos, mas os
seguintes so dois muito bem sucedidos.
Ex.: D'Indy, Istar, comps. 206-16 (real)
Ex.: Barber, Sinfonia No. 1, comps. 128-36 (oitavas)
O unssono orquestral cobrindo vrias oitavas tem sido sempre popular e tem sido
usado muito freqentemente tanto para introduzir uma nova idia, sumariar uma
precedente, ou para apresentar uma melodia ou gesto principal antes de ser
desenvolvida contrapontisticamente.
Ex.: Mozart, Sinfonia No. 40, IV, comps. 125-32
Ex.: Beethoven, Sinfonia No. 9, I, comps. 16-21
O exemplo final no estudo do tutti em unssono ou oitavas algo diferente dos outros
e uma boa ponte para a prxima textura a ser discutida - melodia e acompanhamento -
j que acordes sustentados agem como um acompanhamento para as figuras
vivamente meldicas. Notas sustentadas ou acordes so o adesivo que prov coeso
numa passagem em tutti.

Plano Principal e Plano de Fundo


mais acurado identificar esta textura com um rtulo mais abstrato do que "melodia e
acompanhamento", porque haver muitas ocasies onde apenas dois elementos estaro
presentes, sendo que nenhum exatamente melodia ou acompanhamento, mas duas
idias musicais distintas e separadas. O exemplo mais simples , de fato, um plano
principal meldico com um plano de fundo estritamente harmnico.
Ex.: Tchaikovsky, Francesca da Rimini, comp. 325-49
(A designao con sordino tem pouco significado aqui, pois o pizzicato no muito
afetado pela surdina. As surdinas so colocadas para a passagem que segue...) Ocasio
e colocao ou destinao de timbre deve ser mencionada em conexo com este
exemplo. Uma anacruse ou uma pausa antes que um certo timbre entre so dois
excelentes meios de introduzir novos elementos e certificar-se de que sero
claramente percebidos (isto especialmente verdadeiro em texturas polifnicas,
discutidas adiante).
H milhares de exemplos de orquestraes em plano principal-plano de fundo, ...
Ex.: Weber, Abertura para Der Freischtz, comps. 1-18
Mahler, Kindertotenlieder, "Nur will die Sonn", comps. 58-61.
(No h dois instrumentos com partes idnticas por mais de algumas poucas notas.)
Quase que cada nota timbrada diferentemente; se pode dizer que este exemplo
prenuncia a prtica da orquestrao Klangfarben, tornada popular pelos
expressionistas. Ainda uma observao que importante no nosso pensamento
contemporneo para a orquestra: enquanto de Wagner e Mahler at o presente os
compositores tem se beneficiado das imensas foras orquestrais desenvolvidas atravs
do sc. XIX, os compositores de hoje geralmente evitam escrever para uma grande
orquestra, ou se o fazem, eles enfatizam a importncia de instrumentos individuais e
suas caractersticas sonoras mais do que as combinaes "gordas" favorecidas pelos
mestres precedentes. Isto no deve ser considerado um julgamento vlido; de fato,
algumas pessoas acreditam que este tratamento camerstico da grande orquestra uma
tendncia que se afasta da orquestrao efetiva. Ambos os pontos de vista so vlidos,
desde que a orquestra seja usada com grande imaginao e habilidade; se a msica
boa, os resultados em ambos os modos sero os mais satisfatrios.
Estude este excerto de Mahler muito cuidadosamente, e faa uma lista dos
dobramentos de cada gesto - ou mesmo de cada nota - de modo que estes sons
compostos sejam enraizados no ouvido para seu prprio uso eventual.

Textura Homofnica
Vamos dividir esta seo em duas partes:
1. acordes;
2. escrita harmnica (homofnica), na qual um elemento dado orquestra inteira
para tocar junta. Em conexo com este tpico, iremos discutir a conduo de vozes
bem como dobramentos.
Acordes para a Orquestra Inteira
J discutimos o problema do espaamento de acordes para cada grupo individual;
vamos agora examinar alguns acordes orquestrais bem sucedidos.
melhor estabelecer algumas consideraes gerias:
1. As notas da melodia devem ser mais proeminentes do que as notas da harmonia.
2. Cuidado deve ser tomado ao destinar alturas para instrumentos nas suas melhores
posies de registro de modo que possam ser executadas na dinmica desejada.
3. Quando considerando notas dobradas, tente achar instrumentos que tem afinidade
acstica um com outro. Isto especialmente importante quando se dobra em unssono.
J falamos dos trs maiores espaamentos de acordes - justaposio (ou
superposio), engaste, e encapsulamento. Geralmente estas tcnicas so misturadas
quando tratamos com a orquestra completa. Aqui esto alguns exemplos:
Beethoven, Missa Solemnis, ac. comps. 1 e 21 [Ex. XV-9, p.473]
Weber, Abertura de Freischtz, comp. 284 [Ex. XV-10, p. 473]
Schumann, Sinfonia No. 1, I, comps. 3-4 [Ex. XV-11, p. 474]
Brahms, Sinfonia No. 3, I, ac. final [Ex. XV-13, p. 475]
Brahms, Sinfonia No. 3, I, comps. 183-87 [Ex. XV-14, p. 476]
Mahler, Sinfonia No. 1, IV, comps. 123-27 [Ex. XV-15, p. 477]
Debussy, La Mer, lt. comp. [Ex. XV-16, p. 478]
Antes de proceder para passagens homofnicas da literatura, vamos sumariar
brevemente a questo dos dobramentos. H basicamente duas razes para o
dobramento:
1. para reforo sonoro dinmico ou potncia;
2. para efeitos sonoros timbrsticos sutis.
No deve ser esquecido que dobramentos em unssono resultam na perda do timbre
individual caracterstico de ambos os instrumentos. Mais ainda, dobramentos
sustentados cansam o ouvido. Geralmente, o dobramento em oitavas d muito mais
clareza e resultados mais brilhantes, especialmente se o propsito do dobramento
para potncia tonal.
Dobramentos em unssono ou mistura de mesmos instrumentos, d um peso particular
ao som, mas como dois, trs, ou quatro instrumentos iguais no podem sempre tocar
afinados um com o outro, muitos dos harmnicos superiores so cortados dando uma
"insipidez" potncia das notas. Muitos compositores conscientemente buscam este
efeito, como neste exemplo da Quarta Sinfonia de Mahler:
Mahler, Sinfonia No. 4, I, comps. 125-41 [Ex. XV-17, p. 479]
Como e o que dobrar sempre uma questo de preferncia pessoal, mas deve ser um
problema consciente, no qual todos os fatores so levados em considerao.
Beethoven, por exemplo, muito geralmente usa dobramentos de oitava para adicionar
potncia. Mozart, Mendelssohn, Debussy, e Ravel preferem sons no mistos puros
para melodias, mas eles tambm usam dobramentos de oitava s vezes para
combinaes sutis. Rimsky-Korsakov favorece misturas de sons e grandes
combinaes de dobramentos em unssono. Todos estes devem ser estudados para que
o orquestrador possa fazer escolhas aps ter examinado as vrias possibilidades de
combinaes nas melhores partituras do passado e do presente. Para mostrar um
excelente exemplo de dobramentos para obter potncia, considere o exemplo de
Romeu e Julieta de Tchaikovsky.
Tchaikovsky, Romeu e Julieta, comps. 334-37.

Exemplos de Textura Homofnica


Schubert, Sinfonia No. 8, I, comps. 170-76 (transio do unssono para uma
harmonia mais densa).
O ouvido capaz de separar duas idias apresentadas simultaneamente se elas so
orquestradas com timbres opostos e tem designs diferentes. Este um princpio
importante para ter em mente uma clareza enfatizada na orquestrao qualquer que
seja a variedade de idias apresentadas em um dado momento.
A passagem notvel que recorre trs vezes no decorrer do quarto movimento da
Sinfonia No. 4 de Mahler orquestrada muito diferentemente cada vez que aparece
num tutti parcial. [analisar]
Mahler, Sinfonia No. 4, IV, comps. 36-41, 72-75, 106-11.
Este tipo de tutti parcial, timbrado diferentemente cada vez, ilustra um aspecto
essencial do grande pensamento orquestral: mesmo onde grande variedade de timbre
existe, a textura reconhecvel e a estrutura cordal semelhante que marcam a passagem
prevalecem para dar um grande senso de unidade forma do movimento.
Wagner, Preldio de Die Meistersinger, comps. 1-9
Textura Polifnica, ou Distribuio em Planos Principal-Mdio-de Fundo.
... iremos nos concentrar mais no manejo de trs ou mais elementos importantes
soando simultaneamente para criar situaes polifnicas sofisticadas.
O final da Sinfonia Jpiter um dos exemplos monumentais de escrita polifnica na
histria da msica. uma fuga quntupla onde cada sujeito exposto sozinho e depois
utilizado durante a seo de desenvolvimento em vrias combinaes com os outros
temas ou elementos. A razo para cham-los elementos a de enfatizar que eles so
todos pequenos fragmentos, no longos sujeitos como os encontrados em muitas (no
todas) fugas Barrocas. Aqui esto os cinco temas (ou elementos) que formam o
material meldico deste finale:
Mozart, Sinfonia No. 41, "Jpiter", IV, comps. 368-424

Notamos imediatamente que cada um dos cinco gestos tem sua prpria configurao
rtmica caracterstica. ... Isto essencial numa textura orquestral multi-elementos se
queremos que o ouvinte siga os diferentes gestos. Por certo, os elementos individuais
tambm funcionam juntos em contraponto quntuplo, o que bastante conveniente.
comps. 371-388
s o tema (C.F.) dobrado (os outros elem. aparecem em diferentes
sees das cordas) e cada vez timbrado diferentemente e suportado por um membro
das cordas.
a: fg., tpa, vc.
b: fl., ob., vla
c: fl., ob., vl. II
d: fl., ob., vl. I
... Mozart e muitos de seus contemporneos no eram propensos a escrever partes
independentes para contrabaixo, mas nesta textura contrapontstica o contrabaixo
um membro completamente independente no conjunto. Conforme a trama
contrapontstica se torna verdadeiramente envolvida na combinao dos quatro
primeiros temas, Mozart nos mostra um tcnica importante, a saber, manter um timbre
estabelecido intacto o tempo suficiente para executar sua tarefa. O ouvinte no deve
ser sobrecarregado com timbres cambiantes pelos quais as idias musicais principais
podem ser perdidas e consideraes secundrias de timbre se tornam o ponto focal. Do
compasso 389 a 400 os seguintes timbres so constantes:
1. vl. I dobrados pela fl. em unssono (3o. tema);
2. vl. II dobrados com ob. I em uns. (3o., 4o., e 2o. temas);
3. vla dobradas pelo ob. II em uns. (4o., 2o., e 1o. temas);
4. vc. dobrado pelo fg. I em uns. (2o., 1o., e 3o. temas);
5. cb. dobrados pelo fg. II oitava (1o., 3o., e 4o. temas);
6. tpa., tpte., e tp. provendo as coesivas notas pedal no temticas tnica-
dominante.
Subitamente no compasso 400, um formidvel clmax que vinha sendo construdo,
mistura os timbres por 4 comps. e introduz o 5o. elemento para a parte final da coda.
Esta seo de fechamento em sua maior parte harmnica, mas o 4o. elemento
enfatizado quando tocado 3 vezes inteiramente (em unssono e harmonizado). Em
todos os dobramentos aqui, a preocupao principal de Mozart a fora sonora; cada
tema deve ser ouvido com boa potncia. Ele confia nas caractersticas rtmico-
meldicas de cada elemento para diferenci-los claramente, destinando a cada um uma
forte e simpattica combinao de timbres para ajudar seu propsito.
Wagner, Preldio de Die Meistersinger, comps. 158-61
Este um exemplo de trs elementos musicais ou temas distintos combinados com
sucesso. Eles so to claramente percebidos porque esto destinados a combinaes
timbrsticas muito distintas. Os dois elementos principais so as melodias do baixo e
do violino I; o tema arpejado o terceiro elemento, mas menos "temtico". Com
certeza, qualquer coisa que tenha o contorno de um acorde importante, j que o
primeiro ou tema principal construdo sobre um, assim o gesto arpejado toma
significado do mesmo modo. Como no exemplo de Mozart, os trs elementos de
Wagner so ritmicamente muito independentes, e foram expostos separadamente antes
desta combinao ocorrer. Este fato, adicionado variao de timbre muito hbil entre
os trs elementos, d clareza e grande excitamento a esta passagem.
1o. tema: cb., tba, 2 fg. (cb. uma oitava abaixo)
2o. tema: vl. I, cl. I dobrado em uns.; vc. e tpa. I oitava abaixo
3o. tema (ou contraponto): feito de trs vozes harmnicas dobradas oitava,
vl. II e vla, mais 2 fl, 2 ob., cl. II, tpa. II, III, IV, e ocasionalmente tpte II
Mais duas observaes importantes:
1. O timbre de cada tema feito de uma combinao de pelo menos um
instrumento das cordas, um das madeiras, e um dos metais.
2. Um dos fatores que diferencia cada tema alm de suas caractersticas
rtmicas individuais a sua articulao nica e especfica [detach, legatto, stacatto].
Os prximos exemplos tratam de obras em que trs ou mais elementos no
necessariamente de igual importncia temtica so combinados. Estas instncias de
combinaes de plano principal, plano mdio e plano de fundo ocorrem
freqentemente na literatura orquestral.
Rimsky-Korsakov, Scheherazade, IV, comps. 482-93
Os grandes orquestradores do sc. XIX nos ensinam que se queremos emular seu
"grande" som orquestral, seja a dinmica forte ou piano, essencial que o dobramento
seja de um timbre misto. E mais, para assegurar a clareza, os ritmos dos elementos
devem ser distintos. Finalmente, articulaes variadas ajudaro imensuravelmente ao
ouvinte a distinguir os diferentes elementos numa textura orquestral complexa.
Holst, Os Planetas, "Jpiter", comps. 140-56
Bloch, Schelomo, comps. 228-43
Bloch, como Holst, no faz muito timbramento de notas ou passagens pela
combinao das diferentes sees. Ele est muito mais preocupado com a separao
das sees necessria para garantir a clareza dos trs elementos distintos. Esta viso da
orquestrao se tornou crescentemente popular durante o sc. XX, especialmente na
Amrica.
Schoenberg, Cinco Peas para Orquestra, Op. 16, No. 5, "Das obligate
Rezitativ", comps. 423-56
Isto no "orquestrao por sees", mas uma mistura de timbre muito cuidadosa para
obter um tipo de efeito mais penetrante. Os dobramentos neste excerto so de um
efeito extremamente sutil aqui, que deve ser examinado cuidadosamente de modo que
possa tornar-se parte integral da tcnica de qualquer orquestrador. [referente ao ex.:
XV-32, p. 500: comps. 447-51: Para dar a impresso de uma linha muito contnua, o
compositor tem de "camuflar" instrumentos que possam cobrir esta tessitura
extremamente ampla.] Um acorde suave das madeiras como o do comp. 455, uma
sonoridade que o estudante deve colocar em seu vocabulrio orquestral para uso
futuro. As tessituras extremas se adicionam tenso e expansividade desta obra
efetivamente orquestrada.

Alguns pensamentos adicionais em orquestrao e expedientes especiais

[Adler]

Alguns Efeitos Especiais

Orquestrando sforzandi
Geralmente um acento no suficiente para enfatizar um sforzando, e tendo uma
orquestra inteira como instrumento, no temos que nos satisfazer com algum mtodo
para realizar este efeito. Aqui esto algumas sugestes:
1. pizzicato nas cordas combinado com notas mais longas nas madeiras;
2. uma nota curta sforzando no trompete combinada com notas longas nas cordas;
3. uma nota curta sforzando nos obos combinadas com notas longas nas cordas;
4. notas pizzicato nas violas com notas longas nos violinos.
Ex. XV-35

Outras Orquestraes de forte subito piano


Este um efeito usado geralmente na msica atual, e a maneira mais efetiva de
orquestr-lo ter uma seo tocando o acorde fortissimo; e ento, antes que aquele
som termine, outro coro ou combinao de instrumentos entra imperceptivelmente
numa dinmica piano e simplesmente sustenta-se neste nvel. Quando o acorde forte
cortado, o subito ou efeito sbito de piano ser obtido, j que o acorde j est nesta
dinmica. essencial que os dois acordes sobreponham-se.
Ex. XV-36

Colorindo uma Nota


Esta uma idia semelhante que pode ser obtida de vrias maneiras. Aqui esto
algumas poucas:
1. D sustentado colorido:
Ex. XV-37
2. Cada nota colorida por um instrumento diferente:
Ex. XV-38
3. Um desenvolvimento mais recente: o mesmo instrumento ou instrumento
semelhante usando digitaes alternativas para colorir uma altura:
Ex. XV-39
relativamente fcil colorir o tom de instrumentos de corda especificando em que
corda uma nota particular deve ser tocada. (Reveja o Captulo III para detalhes.) Em
instrumentos de metal, isto pode ser obtido atravs de digitaes alternativas mas
aconselhvel para o orquestrador consultar um profissional experiente para determinar
como melhor obter os resultados desejados. O Exemplo XV-39 um exemplo mais
complexo desta tcnica intrigante e efetiva de colorir uma altura.

Um Lembrete Sobre Encaixe ou Sobreposio


Qualquer tipo de passagem onde h uma mudana de colorido ou uma troca entre
instrumentos semelhantes, assegure-se de que as emendas no apaream, a menos que,
como no segundo exemplo abaixo, deseje-se que cada grupo de seis notas seja
acentuado.
Ex. XV-40

Orquestrao pontilista
Este tipo de orquestrao est relacionada um pouco com a tcnica de colorir cada
nota de uma melodia pelo uso de um instrumento diferente, como no Exemplo XV-37.
Webern, que foi o principal proponente deste tipo de orquestrao, geralmente no usa
um instrumento para tocar uma melodia mas atribui a cada altura um instrumento
diferente sem um instrumento de continuidade. Consequentemente, com alguns
deslocamentos de oitava estilisticamente caractersticos, a nossa pequena melodia
pareceria ( e soaria) como segue se fosse pontilisticamente orquestrada:
Ex. XV-41
Note que a cada nota atribuda uma dinmica diferente, um dispositivo
idiomtico neste estilo de composio que adiciona grande interesse. A melodia ,
como resultado, bastante fragmentada, mas isto parte da esttica baseada na escola
de pintura francesa do mesmo nome. Aqueles pintores usavam minsculos pontos de
diferentes cores puras para alcanar seus efeitos representativos. Para uma autntica
pgina de msica pontilista, estude o primeiro movimento (compassos 35-39) da
Sinfonia, Op. 21 de Anton Webern para apreciar o impacto completo da tcnica, que
pode ser usada em msica serial bem como em no serial.

Klangfarbenmelodie
Esta palavra alem significa literalmente melodia de cores sonoras. Na verdade,
ele pode referir-se a uma melodia, ou a uma pea inteira baseada em um tipo de
sonoridade. A Klangfarbenmelodie arquetpica uma frase contnua com quase que
cada uma de suas alturas colorida por um instrumento diferente. Um excelente
exemplo o primeiro movimento da Sinfonia, Op. 21 de Webern, uma obra baseada
na seguinte srie:
(P-0)

b b b
(R-6)

&
# \
=========== # \
Note que o segundo hexacorde o retrgrado do primeiro, comeando um trtono
acima. Na obra, esta srie permutada de muitas maneiras diferentes como pode-se
notar na partitura condensada dos primeiros dez compassos. Para os propsitos
presentes, nosso interesse nesta passagem dirigido ao resultado do tratamento da
Klangfarbenmelodie que colore quase que cada nota com um instrumento diferente
ou, nos compassos 5-7, tem a viola tocando trs alturas sucessivas, duas pizzicato e
uma com arco. mais interessante notar o efeito global da passagem. Devida
constante variao de cor, o ouvinte tem a sensao de densidade contrapontstica
embora a textura real seja muito esparsa. Neste tipo de msica cada altura torna-se
importante por si s e as linhas tem de ser construdas despeito do aparente
isolamento de cada altura ou cada gesto. As dinmicas, que so numerosas nesta
partitura, devem ser estritamente observadas para adicionar-se lgica da passagem.
Escrevendo a Partitura e as Partes
[Kennan]

Partitura
Como explicado anteriormente, as dinmicas devem ser mostradas abaixo de cada
parte, mas geralmente suficiente mostrar as indicaes de andamento em somente
dois lugares na pgina, no topo e logo acima dos violinos.
Sinais de compasso podem ser escritos em cada parte, ou dois ou trs sinais de
compasso escritos em figuras grandes e alongadas podem ser usados. O ltimo
sistema prefervel em certas msicas modernas onde o compasso muda
freqentemente, pois as figuras grandes so mais facilmente visveis para o regente.
Nos casos em que h uma mudana no primeiro compasso de uma nova pgina, o
novo sinal de compasso geralmente mostrado em avano no final da pgina
precedente tambm.
Para economizar tempo na partitura de estudantes, possvel omitir as pausas de
semibreves e deixar os compassos em branco. Mas pausas de uma frao de compasso
devem sempre ser mostradas. Certamente as pausas de semibreves so includas em
partituras impressas e em muitos manuscritos destinados para uso profissional.
Quando uma nica linha meldica aparece num pentagrama que partilhado por dois
instrumentos de madeira ou metal, assegure-se de indicar se a passagem deve ser
tocada por ambos os instrumentos, pelo primeiro, ou pelo segundo ("a 2." ou "1." ou
"2.").
Quando somente uma poro da orquestra est tocando, uma das duas abordagens
seguintes pode ser usada: (1) Todos os instrumentos so listados em cada pgina, com
pausas (ou brancos) para aqueles que no esto realmente tocando. (2) Alguns ou
todos os instrumentos que esto descansando so omitidos da listagem da pgina.
Como menos pentagramas so requeridos neste segundo modo, s vezes possvel
colocar em uma pgina o que teria tomado duas pginas cheias no outro mtodo; isto
, a pgina dividida em um sistema superior e em um sistema inferior com "marcas
de barra" (duas barras curtas diagonais) entre os sistemas no lado esquerdo para
chamar a ateno para a diviso. Embora este mtodo economize papel, ele tem a
desvantagem de no manter os instrumentos nos mesmos lugares relativos na pgina e
assim tornam a leitura da partitura um pouco mais difcil. De qualquer modo, a
primeira pgina de uma partitura geralmente mostra todos os instrumentos a serem
usados. Se no for o caso, a instrumentao completa deve ser listada numa pgina de
rosto precedendo a primeira pgina de msica. [na primeira pgina os nomes dos
instrumentos so escritos por extenso, nas subsequentes, basta a abreviatura]
As sees da orquestra podem ser mais claramente distinguidas uma da outra na
pgina da partitura se h uma interrupo nas barras de compasso entre elas. As
trompas podem ter uma barra de compasso separada ou podem ser agrupadas com os
outros instrumentos de metal.
Nmeros ou letras de ensaio devem ser includas tanto na partitura quanto nas partes
de modo que o regente possa dizer orquestra onde comear quando uma passagem
especfica est para ser ensaiada. Se nmeros so usados, recomendvel que sejam
nmeros de compasso para que compassos precedentes ou seguintes possam ser
facilmente identificados numericamente. Na partitura, nmeros de ensaio devem ser
colocados acima do instrumento no topo da pgina (no incio do compasso) e acima
das cordas, a cada cinco ou dez compassos. (Algumas partituras numeras cada
compasso.) Se letras so empregadas, cada uma deve ser enclausurada num quadrado
ou crculo de modo que possam ser prontamente encontradas. Letras de ensaio so
geralmente colocadas em pontos apropriados de incio atravs da partitura. Uma
possvel desvantagem das letras que em obras de tamanho considervel, se pode
esgotar as 26 letras do alfabeto e ter de recorrer a "AA", "BB", e assim por diante, o
que se torna incmodo. Certamente possvel usar ambos, nmeros (a intervalos
freqentes) e letras espaadas mais distantemente em locais provveis de incio.

Partes dos executantes


Use papel com dez pentagramas - exceto, talvez, no caso de instrumentos que usam
dois pentagramas, tais como harpa, piano, celesta, para os quais papeis com doze
pentagramas so satisfatrios.
Assegure-se de fazer as notas suficientemente grandes, tambm, deixe espao
suficiente para que elas no fiquem amontoadas. Linhas suplementares devem ter a
mesma distncia de separao como as linhas da pauta. Embora uma linha vertical
seja usada no incio das pautas quando dois ou mais instrumentos esto envolvidos
(como na partitura), uma pauta nica deve ser deixada aberta no incio - isto , sem a
"barra de incio".
Ordinariamente a parte de cada instrumentos de sopro escrita numa folha separada.
Entretanto, quando for til para cada instrumentista de um par ver a parte do outro, as
duas partes podem ser escritas na mesma folha com pautas separadas para cada parte;
a cada um dos dois ento, dada uma cpia desta parte dupla. Isto comum no caso
de partes para trompas, I e II geralmente sendo escritas em uma parte, e III e IV em
outra. Em casos raros onde dois instrumentos tocam "a 2." a maior parte do tempo ou
tem tem partes muito semelhantes, pode ser prtico escrever as partes para ambos no
mesmo pentagrama. (Em tal situao, as trompas I e III, e II e IV podem ser
emparelhadas). Novamente, cada instrumentista deve ter sua prpria cpia.
Ao planejar as partes para cordas, lembre-se que ser necessrio apenas metade do
nmero de executantes porque cada dois instrumentistas lem na mesma parte.
Cada parte deve incluir indicaes de andamento, dinmica, expresso, fraseado,
ligaduras, arcadas, e surdinas - em resumo, cada instruo necessria para dizer
exatamente ao instrumentista como a parte deve soar.
Letras ou nmeros de ensaio devem ser mostrados em cada parte.
Pausas de mais de um ou dois compassos so indicadas da maneira mostrada abaixo:

Note que quando uma letra de ensaio ocorre no meio de uma pausa de mais de dois ou
mais compassos, a pausa deve ser dividida para mostrar o nmero de compassos antes
e depois da letra de ensaio. Pausas de somente um compasso so geralmente
mostradas simplesmente colocando-se uma pausa de semibreve no compasso.
A expresso tacet (literalmente "calado") numa parte indica que o instrumento em
questo no toca por uma quantidade especfica de tempo. Por exemplo, se a tuba no
tem nada para tocar no segundo movimento de uma sinfonia especfica, pode-se
escrever, "2o. Movimento, tacet" na parte. Ou se ela toca no incio do movimento mas
no tem nada para tocar nos 200 ltimos compassos, pode-se escrever, "Tacet at o
fim do movimento (200 compassos)", que melhor do que aborrecer-se enumerando
as pausas e separaes de letras de ensaio.
O exemplo acima ilustra o uso de guias nas partes, neste caso um fragmento da parte
do trombone includa na parte do trompete. Guias so de grande ajuda para o
instrumentista ... elas so geralmente includas logo antes de uma entrada aps uma
pausa de grande extenso, mas tambm so teis como "marcos de orientao" entre
de pausas muito longas. Um ou dois compassos so geralmente suficientes para a
guia, embora guias mais longas so comuns. Certifique-se de selecionar uma voz
importante que possa ser claramente ouvida e no uma parte menor que possa ser
coberta por outros instrumentos. As guias so escritas em notas de tamanho pequeno,
geralmente com as hastes para cima - a menos que a parte v muito acima do
pentagrama. Elas devem ser escritas na tonalidade do instrumento cuja parte contm a
guia. Por exemplo, se se usa uma poro de uma parte de obo como guia numa parte
de clarinete em Bb, as notas da guia devem estar uma segunda maior acima das notas
do obo (a armadura do clarinete encarrega-se dos sustenidos ou bemis, exceto
acidentes). ... Certamente que se um instrumento no transpositor tomado como guia
para outro instrumento no transpositor, nenhuma transposio dever ser feita.
...
Ao escrever a parte dos instrumentistas, rotule cada parte cuidadosamente, centrando
o nome da composio no topo da pgina, colocando os nomes do compositor e do
arranjador no canto superior direito, e colocando o nome do instrumento que tocar a
parte (por exemplo, "Clarinete II em Bb") no canto superior esquerdo.
Se uma virada de pgina existe, copie a parte de modo que no final da pgina haja
uma pausa de comprimento suficiente para permitir a virada. (s vezes necessrio
deixar uma pauta ou mais no usada no final da pgina para permitir a virada durante
a pausa.) Isto mais importante em partes de sopros do que em partes de cordas j que
um de cada par de instrumentistas de cordas pode virar a pgina enquanto o outro
continua a tocar, se necessrio. Mesmo em casos envolvendo dois instrumentistas,
entretanto, este arranjo melhor ser evitado.

Percusso

Na partitura, os tmpanos so listados geralmente antes dos outros instrumentos de


percusso. Depois seguem em qualquer ordem os outros instrumentos de altura
indefinida e finalmente os instrumentos de baqueta [xilofone, vibrafone, marimba,
etc.], a celesta, e o piano...
Bibliografia de Referncia

Adler, Samuel. The Study of Orchestration. 2a. ed. New York: W. W. Norton,
1989.
Berlioz, Hector. Treatise on Instrumentation. Richard Strauss, acresc. e rev.
Theodore Front, trad. New York: Edwin Kalmus, 1948.
Carse, Adam. The History of Orchestration. New York: Dover, 1964.
Casela, Alfredo e Mortari, Virgilio. La Tecnica de la Orquesta Contemporanea.
A. Jurafsky, trad. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1950.
Kennan, Kent e Granthan, Donald. The Technique of Orchestration. 3a. ed.
Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1983.
Koechlin, Charles L. E. Trait de lorchestration. IV vols. Paris: Max Eschig,
1954-59.
Rimsky-Korsakov, Nicolay. Principles of Orchestration. Maximilian Steiberg,
ed. Edward Agate, trad. New York: Dover Publications, 1964. [Ed. original:
Edition Russe de Musique, 1922, 2 vols.]
Piston, Walter. Orchestration. New York: W. W. Norton, 1955.
Stiller, Andrew. Handbook of Instrumentation. Berkeley e Los Angeles:
University of California Press, 1958

Listas bibliogrficas bastante mais abrangentes podem ser encontradas em Adler e


Kennan, razo pela qual no esto includas aqui.