Centro Paula Souza

ETEC de Artes
Professor César Albino
Curso de contraponto

Princípios do contraponto modal do século XVI

Devem ser consideradas as seguintes tessituras paras as vozes:

Modos utilizados e suas transposições:

! Não é possível o uso do cromatismo e somente as seguintes doze notas

podem ser utilizadas (MOTTE):

! Ficam assim excluídas as seguintes notas (MOTTE):

1
 Isso ocorre porque o temperamento igual, que divide a oitava em doze
partes iguais, não estava ainda instituído. O sistema de afinação no século XVI
estava baseado na afinação pitagórica obtida por meio de quintas perfeitas,
impossibilitando o cromatismo. Para mais detalhes sobre esse assunto, pesquise
sobre sistemas de afinação.

Recomendações para se criar uma boa melodia ao estilo de Pales-

trina (KOELLREUTTER, 1989, p.27-28)

1. Iniciar e terminar na finalis do modo. Em algumas ocasiões, poderá-se

iniciar na quinta do modo (se por exemplo, a melodia não estiver na voz
mais grave). Não é necessário que as notas intermediárias da melodia
estejam sempre acima da finalis.
2. A última nota da melodia deverá ser aproximada por grau conjunto.
Curiosamente, essas duas notas fazem parte do que conhecemos hoje
como acorde dominante.
3. Mover-se preferencialmente por grau conjunto.
4. Alem do grau conjunto, são permitidos saltos diatônicos compostos por
terças (maiores ou menores), quartas, quintas e oitavas justas, conside-
radas aqui como saltos largos. Futuramente serão aceitos intervalos de
sexta (menor ascendente e maior ascendente).
5. Ficam proibidos então os seguintes intervalos: quaisquer intervalos di-
minutos ou aumentados, incluindo o uníssono aumentado ou diminuto
(cromatismo); sextas, sétimas e nonas quaisquer. O único intervalo não
diatônico encontrado em um ambiente diatônico é o trítono, intervalo
formado por 3 tons, podendo ser uma quarta aumentada (presente en-
tre os graus IV e VII de uma tonalidade) ou uma quinta diminuta (in-
versaão daquela quarta aumentada), sendo encontrada entre os graus
IV e VII, no sentido descendente.
6. Após um salto largo (quarta em diante) a melodia deve reverter seu
sentido.
7. São possíveis dois saltos na mesma direção desde que respeitem algu-
mas condições:
A. não resultem em intervalos aumentados ou diminutos;
B. não resultem em sétimas ou nonas quaisquer;
C. não tenham em sua base (primeiro intervalo), um intervalo de
quarta ou mais largo, já que isso violaria a regra anterior (regra
7).
Podemos pensar em arpejos de acordes maiores ou menores na posição
fundamental (1, 3, 5) e na primeira inversão (1, 3, 6). A segunda inversão (1, 4,
6) com a quarta na base do acorde não é permitida pelas razões expostas
acima.
8. A tessitura da melodia não deve exceder uma décima e não me-
nos que uma sexta.
9. Não repita o ponto culminante da melodia.

2
Alterações possíveis: música ficta.

! O si pode ser alterado para o si bemol quando for bordadura1 de lá

(exemplo A). O mesmo pode ocorrer com o mi (exemplo B), sendo alterado para
mi bemol, bordadura de ré (KOELLREUTTER):

! O dó pode ser alterado para dó sustenido quando tiver função de sen-

sível de ré (exemplo D). O mesmo pode ocorrer com o fá (exemplo E), podendo
ser alterado para fá sustenido e o sol (exemplo C), podendo ser alterado para
sol sustenido. O fá deverá ser também alterado para fá# quando anteceder o
sol# sensível de lá (exemplo F), evitando-se assim o intervalo de segunda au-
mentada entre o fá natural e o sol# (gênese da escala menor melódica)
(KOELLREUTTER):

Movimentos das vozes

1Bordadura: sair de uma nota, ir para sua vizinha ascendente e voltar para a nota de origem. Difere da
nota de passagem, que sai de uma nota para alcançar uma terça acima ou abaixo.

3
 Exemplos de melodias modais, conhecidas como Cantusfirmus

Cantus Firmus

?4 w w w w w w w w w
Score 2 w W

?w w w w w w W
w w w
7

? w w
w w w w w w w w
13

w w w w W

? w w w w w w w w
21

w w W

?w w w w w w w w w w w W
27

? w w w w w w
34

w w W

?w w w w w w w w w w W
39

?w w w w w w w W
w
45

w w w w w
?w w w w w W
50

4
Contraponto
Primeira Espécie, nota contra nota

Características gerais

! O cantus firmus (CF) é dado em notas de mesmo valor (exceto na última

nota, que poderá ser de valor maior). São utilizadas geralmente semibreves,
mas outros valores são aceitos.

! O CP consiste de uma nota escrita para cada uma existente no CF.

!
! Poderá ser escrito acima ou abaixo do CF: se o CF é dado na voz grave,
escreva o CP na voz aguda, se o CF for dado na voz aguda, escreva o CP na
voz grave.

! Recomenda-se rotular os pentagramas (indicar onde é o CP e onde é o CF).

Recomenda-se ainda indicar os intervalos utilizados, e enfatizar os perfeitos
como mostra o exemplo a seguir.
Any Raquel Carvalho, p.53

4 ˙
&4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ #˙ w
CF U
˙ ˙ ˙ ˙
Piano 3 6 3 8 6 3 3 U

? 44
CP

Regras harmônicas, para o contraponto a duas vozes, primeira espécie

1. O contraponto pode estar acima ou abaixo do C.F.

2. O primeiro e último intervalo podem ser de uníssono ou oitava ou quin-
ta justa.
3. Utilizar apenas consonâncias perfeitas ou imperfeitas (terças, quintas,
sextas e oitavas), a quarta é considerada dissonância.
4. Não utilizar mais do que três vezes consecutivas a mesma consonância
imperfeita (quatro terças seguidas (paralelas ou não), quatro sextas...).
5. Consonâncias perfeitas (uníssono, oitava e quinta) devem ser aproxima-
das por movimento contrário. Não se pode utilizar oitavas e quintas
consecutivas, paralelas ou não. Pode-se porém, utilizar seguidamente
intervalos perfeitos diferentes, por exemplo, uma quinta seguida de uma
oitava, desde que ambas sejam aproximadas por movimento contrário.
6. Uníssono apenas no fim.
7. Não exceder a distância entre as vozes em uma décima.

5
 8. Pode-se cruzar as vozes, mas sem abusos.
9. Escrever para vozes vizinhas: soprano-contralto; contralto-tenor; tenor-
baixo.

Lista de revisão (aplicável para todo o curso)

Lista de revisão vertical (harmônica)

1. Que tipo de intervalo harmônico faz a nota do CP contra o CF?

2. Se o intervalo for de 5ª P, 8ª ou uníssono, foi este intervalo aproxima-
do por movimento contrário?
3. Se o intervalo for de 5ª P, 8ª ou uníssono, foi este intervalo precedido
ou seguido por um intervalo da mesma categoria? (5ª P, 8ª ou unísso-
no)?
4. Foi o intervalo harmônico precedido e /ou seguido por intervalos simila-
res em movimento paralelo?
5. Para Espécies posteriores à I: se o intervalo harmônico é uma disso-
nância, foi este intervalo propriamente tratado e devidamente posicio-
nado ritmicamente?

Lista de revisão horizontal (melódica)

1. Que intervalo faz a nota com a nota que a precedeu? E com a que se-
guiu?
2. Há algum envolvimento de intervalos de 9ª, 7ª ou 4ª aumentada por
meio de três notas?
3. Qual é a nota mais alta da melodia do CP (ponto máximo)? E o ponto
mínimo? Qual é o registro total da melodia do CP?

6
Exercícios

1- Indique o tipo de movimento das duas partes (contrário, paralelo, direto ou

obliquo):

2- Complete o exemplo para resultar no movimento indicado (utilize apenas

notas harmônicas)

3- Nomeie os intervalos harmônicos e indique se é consonância ou dissonância:

7
Exemplo
Any Raquel Carvalho, p.53

& 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w
CP
˙
Piano 5 3 3 6 3 3 6 6 8

? 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
CF

Complete a análise:

Encontre os erros melódicos e harmônicos (uma mesma nota pode incorrer em

dois erros).

Exercícios: escreva contrapontos sobre os CFs da página 4. Os CFs podem ser

transpostos para outras claves e para a armadura de clave com 1 bemól, se
quer-se manter o caráter modal dos mesmos.

Confira os resultados com a listas de revisão da página 6, ou mostre a um co-

lega. É uma boa prática essa a de corrigir exercícios de colegas. É importante
ainda que não se tenha medo de errar, é praticamente impossível não errar no
início. Ainda bem que inventaram a borracha. Boa sorte.

8
CONTRAPONTO A 3 VOZES (NOÇÕES)

! A base do pensamento horizontal (melódica) contrapontistico é a mesma

para uma ou outras vozes. No entanto, em relação ao pensamento vertical, há
alguns ponto a serem considerados. De uma forma geral, todas as vozes de-
vem reverenciar o baixo, ou a voz mais grave, assim, as vozes acima da voz
mais grave devem obedecer as regras harmônicas estabelecidas, que resume-
se nas consonâncias perfeitas e imperfeitas permitidas acima dela. De uma
forma geral, deve-se evitar o intervalo de quarta contra o baixo, que em ou-
tras palavras poderia ser: não utilize acordes na segunda inversão (baixo na
quinta). É uma boa prática pensar na estrutura harmônica, com a possibilida-
de de utilizar acordes na posição fundamental ou na primeira inversão (baixo
na terça). O pensamento harmônico ajuda ainda em uma direção (pensamento
tonal por excelência). Observe o exemplo a seguir, baseado em um exemplo
de Koellreutter.

Escreva contrapontos a 3 vozes sobre os cantusfirmus dados. Estabeleça

anteriormente as possibilidades harmônicas para cada exercício.

9
Aplicações práticas

Projeto composicional #1

! Escreva previamente uma sequência de acordes com a lista dada abaixo.

C, Cm, C#m; D, Dm; E, Em, Eb; F, F#m; G, Gm; A, Am; Bm, Bb 2

figura 1. Relações entre acordes com uma ou duas notas comuns

Obedeça algumas regras:

1. Não utilize acordes vizinhos.

2. É proibido o uso de cromatismo e quaisquer intervalos aumentados ou
diminutos entre as vozes.
3. Termine com um acorde maior, precedido preferencialmente por um ou-
tro acorde maior quarta abaixo de onde irá resolver.
4. Utilize pelo menos 10 acordes diferentes. Um determinado acorde pode
aparecer mais de uma vez na sequência.

2Acordes utilizados na Renascença, formas pelas 12 notas apresentadas anteriormente por

MOTTE.

10
! Após escolhida a sequência, escreva um contraponto a duas vozes sobre a
sequência planejada. Acordes intermediários podem estar na primeira inversão
(baixo na terça).

Projeto composicional #2

! Empregue a mesma idéia do projeto anterior, mas, escrevendo para 3 vozes.

Não forme intervalos de quarta contra o baixo (segunda inversão de acordes).
Empregue notas de passagem quando houver saltos de terça descendente ou
ascendente.

Projeto composicional #3

! Escreva um contraponto sobre uma melodia tonal conhecida, utilizando as

regras dadas até aqui. Lembre-se que o CP pode estar acima ou abaixo dessa
melodia. Pode-se incrementar a harmonia dessa melodia.
!

11
ESPÉCIE II - Contraponto modal

!
! O contraponto de segunda espécie (duas notas contra uma), consiste numa
linha melódica onde duas figuras do CP ocorrem contra cada uma do CF. A
primeira parte dessas duas unidades é denominada principal (tesis) e a se-
gunda por secundária (arsis). Na parte P (principal), obedecer as mesmas di-
retrizes da primeira espécie, ou seja, apenas consonâncias. Na parte s (secun-
dária) podem ocorrer as mesmas consonâncias de P, mas podem também ocor-
rer dissonâncias (2, 4 ou 7) desde que a mesma seja considerada como uma
nota de passagem. Koellreutter assim define a nota de passagem: uma disso-
nância alcançada e deixada por grau conjunto na mesma direção. Assim, para
que se tenha uma nota de passagem, é preciso que haja um salto de terça
entre duas unidades P. Um dos grandes erros que se comete com as notas de
passagem é dar um salto após a dissonância: veja novamente a definição: uma
dissonância alcançada e deixada por grau conjunto na mesma direção.
!
! O CP pode ser iniciado em tempo P ou s e pode estar acima ou abaixo do
CF. Se iniciado em tempo P, utilizar as mesmas regras para a primeira espécie,
ou seja, inicie com intervalo de quinta ou oitava acima da voz mais grave. Se
iniciado em tempo secundário (pausa no tempo P), pode-se iniciar ainda com
qualquer consonância, perfeita ou imperfeita. (KOELLREUTTER 1989-34)

Exemplos

12
Exercícios: escreva contrapontos de segunda espécie sobre os CF dados, acima
ou abaixo dos mesmos. Faça primeiramente à duas vozes, e quando estiver
preparado arrisque à três vozes. Obs: segunda espécie apenas em uma das
vozes.

ESPÉCIE II - Contraponto tonal, menos estrito

! Como no CP tonal, aqui o CP consiste de duas notas para cada nota do CF,
acima ou abaixo deste. As duas notas do CP serão designadas por P quando
no tempo forte e s quando no tempo fraco. São permitidas no entanto outras
possibilidades de introduzir dissonâncias. No modal, em segunda espécie, ape-
nas é permitida a nota de passagem em tempo secundário. Aqui, serão permi-
tidas as bordaduras (uma nota grau acima ou abaixo da consonância anterior
que retorna à mesma altura) e a nota de passagem descendente em tempo P
se aproximada por movimento contrário.

! Resumindo: em tempo P e s são permitidas as mesmas consonâncias (como

na primeira espécie). Quanto às dissonâncias, são possíveis as seguintes possi-
bilidades:
1- + – Nota de passagem: dissonância harmônica aproximada e
deixada na mesma direção por grau conjunto. A + poderá ser
qualquer dissonância diatônica disponível, exceto o intervalo de
segunda, maior ou menor contra o CF. Já o intervalo de nona,
maior ou menor, é permitido. O intervalo de segunda, maior ou
menor na unidade s é permitido.

2- x – Nota auxiliar: dissonância harmônica precedida e seguida

pelo mesmo tom em movimento conjunto. Pode ser qualquer dis-
sonância disponível diatonicamente, mas não poderá formar o in-
tervalo de segunda (maior ou menor), contra o CF. O intervalo de
nona é permitido.

13
Regras melódicas para o CP

A. Todas as regras melódicas da Espécie I.

B. O intervalo de quinta diminuída no sentido descendente será permitido,
desde que a nota seguinte mova-se em sentido contrário por grau con-
junto. Poderá-se utilizar ainda a sexta menor ascendente e a sexta
maior descendente.
C. Comece com pausa apropriada na unidade P e termine com uma longa
de valor idêntico à nota do CF (espécie I).

Regras harmônicas

1. Comece e termine em uníssono, 8ª ou 5ª acima do CF; uníssono ou 8ª

abaixo do CF. Pode-se começar com um intervalo de terça se o CP esti-
ver na voz mais aguda e se o CP iniciar com pausa no primeiro tempo.
2. Intervalos harmônicos disponíveis na unidade P e s:

unidade 1 (P) unidade 2 (s)

qualquer consonância qualquer consonância

TP TP

(se aproximada por mo- TP

vimento contrário) AUX 
AUX 

3. Todas as dissonâncias na unidade P deverão ser aproximadas por

movimento contrário.
4. Dissonâncias consecutivas poderão ocorrer apenas por movimento con-
junto ou semitom.
5. Os intervalos perfeitos na unidade P deverão ser aproximados por mo-
vimento contrário.
6. Procure manter uma distância maior do que uma unidade do CF entre
duas consonância perfeitas idênticas. Em outras palavras, após um in-
tervalo de oitava, por exemplo, só se poderá escrever um outro após
uma distância maior que uma unidade do CF. Se uma unidade do CF
dura ca 5ªs consecutivas (paralelo ou outro movimento) e 8ªs consecu-
tivas (idem) são proibidas em:

P s P s P

8a x x 8a

x 8a x x 8a

14
 7. Procure manter uma proporção de uma dissonância para cada 3 conso-
nâncias.

Exemplos: (analise)

Encontre erros:

Complete:

! !

15
ESPÉCIE II Variante (3:1)

O CP consiste de três notas escritas contra cada nota do CF (abaixo ou

acima). São consideradas, usualmente, três notas de valor igual (q q q ), mas,

ocasionalmente, pode ser utilizado o padrão “longo-curto-curto” (h q q ), que se

adotado, deverá ser uniforme em todo o exercício. As três unidades do CP se-

rão designadas por (1) (2) e (3) e são geralmente pensadas como P s s.

Exemplos

A. Regras melódicas

1. Vide espécie II (tonal).

2. Comece com pausa apropriada na unidade (P) da primeira nota do CF
e termine com uma longa (nota de mesmo valor do CF) ao final do CP.

B. Regras harmônicas

1. Comece e termine com os mesmo intervalos harmônicos como na Es-

pécie II.
2. Aproxime os intervalos Perfeitos na unidade (P) por movimento con-
trário.

16
 3. Intervalos harmônicos disponíveis nas unidades (1) (2) (3):

Unidade (1) Unidade (2) Unidade (3)

Qualquer consonância Qualquer consonân- Qualquer consonância
cia
Ou ou ou
+ + +
(apenas essa dissonância) + +
X X
X X

4. Quintas e oitavas consecutivas são proibidas em:

(1) (2) (3) (1) (2) (3)

(1) (1)
(2) (2)
(3) (3)
(3) (1)

5. Mesma proporção de dissonâncias como na Espécie II.

6. Tratamento especial da NP (+) e AUX (x) quando aproximados e deixa-
dos por movimento oblícuo contra o CF:
a. + não deverá formar os intervalos 3-2-1 acima do CF.
b. + não deverá formar os intervalos 3-2-1 abaixo do CF.
c. X  e X  não deverá formar os intervalos 1-2-1, 8-9-8, e 8-7-
8 acima ou abaixo do CF.

Observação: assume-se a última nota do CP por uma associação de (1) (2) e

(3), e, portanto, a regra 4 deve ser considerada nesse caso:

Exemplo

17
Analise:

Complete e analise

18
Exercícios para casa

19
CAPÍTULO V
Espécie III (quatro notas contra uma)

A. Características Gerais

O CP consiste de quatro notas escritas contra cada nota do CF, abaixo ou

acima. As quatro unidades serão designadas por (1) (2) (3) e (4). Serão
consideradas como fortes as unidades ímpares (1 e 3) e fracas, as pares (2
e 4).

B. Regras melódicas para o CP

1. Todos os princípios melódicos gerais do CP nas espécies anteriores.
2. O intervalo melódico de quinta diminuta será permitido se for utili-
zado no sentido descentende e resolvido por movimento contrário
por grau conjunto (tom ou semitom).
3. O intervalo de sétima diminuta existente na escala menor harmôni-
ca (entre os graus VII e VI) será permitido, no sentido ascendente
e descendente, desde que a nota seguinte mova-se por grau conjun-
to em sentido contrário (tom ou semitom).
4. Comece com pausa apropriada na unidade (1) da primeira nota do
CP e termine com uma nota longa, do mesmo valor da nota do CF.
5. Não são permitidos saltos ascendentes (terça em diante) a par-
tir da unidade (1). De (1) para (2), apenas movimentos ascendentes
por grau conjunto. Saltos descendentes são permitidos.
6. Evite padrões de quatro notas envolvendo o trítono (picos). Esten-
dendo o padrão para cinco notas o problema pode ser eliminado,
veja alguns casos:

C. Regras harmônicas
1. Comece e termine com os mesmos intervalos harmônicos permitidos
na espécie II (uníssono, quinta acima, oitava, décima-segunda acima
e décima-quinta).
2. Aproxime, nos tempos (1), intervalos perfeitos por movimento con-
trário.

20
 3. Possibilidades harmônicas relacionadas às unidades:

Unidade (1) Unidade (2) Unidade (3) Unidade (4)

Apenas conso- Qualquer conso- Qualquer conso- Qualquer conso-
nâncias nância nância nância
ou ou ou
NP (+)  NP (+)  NP (+) 
NP (+)  NP (+) 
Bor (X)  Bor (X) 
Bor (X)  Bor (X) 

4. Quintas e oitavas consecutivas são proibidas nas seguintes situa-

ções:

(1) (2) (3) (4) (1) (2) (3) (4)

(1) (1)
(2) (2)
(3) (3)
(4) (4)
(3) (1)
(4) (1)

Resumindo: pense em uma figura maior que a unidade do CF entre tempos

fortes. Intervalos perfeitos consecutivos em tempos fracos são menos “perigo-
sos” (permitidos).

! Lembre-se de considerar essas situações diante da última nota do CP:

21
Exemplos:

22
 CAPÍTULO VI
Espécie III, segunda parte: liberdades e restrições adicionais

1- A regra 6-5: quando um intervalo harmônico de 6a move-se para um inter-

valo harmônico de 5a (ou vice-versa) das unidades F para f (1-2 ou 3-4), a
segunda delas deve ser tratada como uma pseudo-dissonância (falsa dissonân-
cia) recebendo o mesmo tratamento que uma dissonância receberia nessas
condições, não podendo haver portanto, um salto após o uso da mesma:
apostila de contraponto terceira esécie II exemplos
Score
apostila
corretas, deacontraponto
segundo terceira esécie II exemplos
[Subtitle]
regra apresentada [Composer]
Score [Arranger]
[Subtitle] [Composer]
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
[Arranger]
&4 œ
& 44 œ8 œ5 œ œ œ6 - œ5 œ œ œ œ œ5 - œ6
œ œ œ œ6 - œ5
œ
w 5-6 w 6-5 w
? 44 w w w
w w w
8 5 6 - 5

? 44 w w w

incorretas, segundo a regra apresentada

7
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7
& œ6 - œ5 œ œ œ5 - œ6 œ œ œ œ œ5 - œ6 œ œ œ œ6 - œ5 œ
apostila de5 contraponto w 5 terceiraw w II6 -exemplos
esécie w
? 6w- 5 w w [Subtitle]w w w [Composer]
Score - 6 - 6 5

?w w [Arranger]

& 44cambiata
œ œ descendente
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ cambiata œ ascendenteœ œ œ œ œ
2- & œ œ melódicos œ
œ œ 6 -excepcionais: œ daœ dissonância
œ 6œ - 5sofre uma
5 - 6 œ
13
Padrões
cambiata descendente o tratamento
cambiata ascendente

& œ8 com
œ7 a œ5chamada
œ w um padrão
œcambiata, œ œ6 œde
w5 cinco
œ w gerado
8 5 5

œ w
13
exceção melódico notas
? 4
por uma wsegunda descendente
w 6w w 4terça6 descendente
4w w
6 6 3 4 6

?
seguida de uma e duas se-
w
w permitidas dissonâncias
gundas ascendentes, elevando o patamar inicial do padrão melódico em um
? Aw novidade é que são w secundários
8 7 5 6 3 5 6

grau. em tempos
(unidades 2 e 4 do CP) se as unidades principais (1 e 3) forem consonâncias,
famoso padrão permite violar asœ restrições œde conso-
& œ œ
ou seja,padrão
œ
a utilização
œ œ
TN (troca dedo
œ œ œ autores
œ œqueœ aœunidade 3 do
œ œ œ
7 nota)

œpadrãoœ TN (troca nota)œ œ

CP & œ 5œde- 6uma
17 nância-dissonância estabelecidas. Alguns admitem

œ œ
pode
6 - 5ser também dissonância5 (música tonal). É possível
6 - 5ainda a utili-
& œ3do mesmo œ3 de
œ2 padrão w invertidaw(cambiata ascendente),
w wsendo o
17 - 6

?
zação 6 forma

? 3wwconsistido w3 uma6 segunda ascendente, uma terça ascendente e duas

4

segundas descendentes ewconsecutivas:

mesmo 4 2
por

?w w
cambiata descendente cambiata ascendente

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
13 19

&
19

& 8 w w
w w
7 5 6 6 3 4 6 5 6

?
?
?
padrão TN (troca de nota)
23
&œ œ œ œ œ
17

3 4 2 3 6
 w w w w
6 - 5 5 - 6 5 - 6 6 - 5

?w w

3- Padrão Troca
cambiata de Nota (TN): padrão que eleva
descendente o contraponto
cambiata ascendente em um grau na

& œser œconsonâncias.

œ œ Esse œ padrão, semelhante œ œ permite
œ œà cambiata, œ viola-
13 tonalidade a partir das unidades 1. A primeira e a quinta notas dos padrões
devem
ções às8 regras, 5permitindo6 aqui dissonâncias nas unidades 25 e 3. 6Repare que
w w w w
7 6 3 4 6

?
as unidades 1 e 4 são formadas pela mesma altura, uma consonância obriga-
toriamente. É talvez uma mescla de duas bordaduras, ou uma falsa bordadu-
ra, que tem semelhanças intervalares à cambiata.

padrão TN (troca de nota)

&œ œ œ œ œ
17

3 4 2 3 6

?w w

19
Obs: Ao utilizar esses padrões, utilize apenas notas diatônicas. Os padrões
& ser encadeados (a primeira nota do segundo padrão sendo a primeira
podem
nota do segundo), porém, evite utilizar mais do que 3 padrões seguidos. Ob-
serve para não violar as regras referentes aos intervalos perfeitos em qual-
? dos tempos (1, 2, 3 e 4). Procure manter um nível alto no uso de disso-
quer
nâncias (cerca de 50%) das notas do CP.

Exemplos:
TN
TN

& b 42 ‰ œ œ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 - 5 6 - 5

? b 42 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Cambiata
TN

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6

˙
6 - 5

? ˙ ˙ ˙ ˙
b

b
& b 44 w w w
11

w w w w w

? b b 44 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ w
5- 6 5- 6 6-5

TN Cambiata 24

Complete, utilizando cambiatas, TN e 6-5

19
 &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
66

˙
66 -- 55

? ˙ ˙
Pg 20 b ˙ ˙

b 4 w
&b 4 w w
11
11

w w w w w

? bb 44 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ w
5
5 -- 66 5
5 -- 66 6
6 -- 55

TN Cambiata
Exercícios: complete utilizando cambiatas, TNs e 6-5
Complete, utilizando cambiatas, TN e 6-5

Œ œ œ œ
19
19

&

? w w w w
w
24
24

&

? w w w
w

2 Exemplos de uso de cambiatas

2 j
&4 ‰
28

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CAPÍTULO VII
Quarta espécie (sincopado)

! Aqui, o CP consiste de uma nota usualmente notada como duas notas de

valor igual à metade do valor da figura do CF, como na segunda espécie, co-
nectadas por uma ligadura iniciada na parte secundária do CF. Está disposição
permite estender a nota até a próxima parte secundária, provocando assim o
sincopado (descompasso):

! Em tempo secundário, deve ser obrigatoriamente uma consonância, que

poderá por sua vez ser mantida na mesma altura (pela ligadura) se transfor-
mando em uma dissonância ou consonância, conforme a situação harmônica.
Se esta conduzir à uma dissonância, será identificada como uma preparação
(P). Em tempo principal pode ser uma consonância ou uma dissonância. Sendo
uma dissonância, será identificada como uma SUS (suspensão), ou seja, uma
dissonância em tempo forte, que é por sua vez preparada (existe anterior-
mente como uma consonância na mesma altura a ela conectada por uma liga-
dura (P)), devendo resolver por grau conjunto descendente preferencialmente
em um intervalo imperfeito. As opções são: 7-6; 4-3 (melhores) e 9-8 (dura).
Os movimentos 2-1 são muito próximos e não recomendados e o movimento 6-
5 não é considerado uma dissonância, mas pode ser obviamente pensado como
uma dessas situações.

! Na impossibilidade de utilizar o sincopado, pode-se utilizar temporariamen-

te a segunda espécie.

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 Quintas e oitavas devem ser separadas por um espaço maior que uma uni-
dade do CF.

! Analise:

Pratique exercícios sobre os CFs dados.

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