DANIEL REGINATO

ESCRITA MODERNA E CONTEMPORÂNEA

PARA CORO JUVENIL: OS CONCURSOS DO
JORNAL DO BRASIL COMO ESTUDO DE CASO.

Trabalho apresentado ao Departamento de

Música da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, formulado sob a
orientação do Prof. Dr. Susana Cecília Igayara,
para a Conclusão de Curso de Música em
bacharel com habilitação em composição.

CMU-ECA-USP
São Paulo, 2011.
 À minha família por estruturar o começo de tudo.
Aos meus professores por indicarem caminhos.
E aos meus alunos por fazerem parte deste caminho.

2
 AGRADECIMENTOS

Esse trabalho não seria completo sem a inestimável ajuda de alguns regentes que fizeram
parte da história desses concursos e que gentilmente cederam importantes materiais e apontamentos
fundamentais para a elaboração deste trabalho.
Agradeço imensamente a Elza do Val Gomes (MG), pela atenção e prontidão do envio dos
programas e reportagens dos concursos corais; a Solange Pinto Fonseca (RJ) pelos depoimentos
sobre o panorama cultural desses concursos; a Samuel Kerr (SP) pela atenciosa resposta e envio dos
materiais de todos os concursos promovidos pela FUNARTE, além da participação na reflexão do
encaminhamento deste trabalho; a Ronaldo Miranda Coutinho (SP) pelos depoimentos
esclarecedores sobre o funcionamento e logística desses concursos; a Gisele Cruz e Regina Kinjo,
colegas próximas de profissão, que com carinho compartilharam suas experiências corais juvenis e
alicerçaram a maioria das reflexões deste trabalho; a professora Dr. Susana Cecília Igayara, por
indicar caminhos que viabilizassem a construção dessa monografia, mesmo diante de todas as
intempéries de contratempo profissionais do meu cotidiano de educador; a Débora Faim pelo apoio
incondicional e a revisão ortográfica mais que atenta deste material.

3
 RESUMO

O presente trabalho se destina a verificar quais elementos atualmente contribuem para que se
veja um número pouco expressivo de coros juvenis executando peças de linguagem moderna e
contemporânea em seus repertórios, tendo como ponto de partida experiências pregressas da
história da música coral brasileira. Ou seja, discutir as barreiras e facilidades para adoção desta
linguagem por esta faixa etária.
Para tal, além de identificar aspectos técnicos que conceituam um coro juvenil, e enumerar
as principais técnicas utilizadas pelos compositores do século XX, utiliza como estudo de caso as
peças de confronto compostas para os concursos de corais – da 5ª à 8ª edição – ocorridos na década
de 70 promovidas pela rádio e jornal do Brasil (Concursos Corais do Rio de Janeiro).

PALAVRAS-CHAVE
Escrita Coral; Concursos Corais da Rádio e Jornal do Brasil; Música Coral do século XX;
Coro Juvenil; Música Coral Juvenil;

4
 SUMÁRIO

Lista de tabelas p.06

Introdução p.07

Capítulo 1. Conceito e Técnicas Composicionais p.09

1.1. Coros Juvenis: características e especificidades p.09
1.2. Música contemporânea: técnicas composicionais p.15

Capítulo 2. Estudo de Caso p.22

2.1. O contexto de realização dos Concursos p.22
2.2. A linguagem Contemporânea no repertório dos coros Juvenis p.24
2.3. Análise das peças para coro misto da 5ª a 8ª Edição p.26
2.3.1 Berimbau p.27
2.3.2 Manhã do Amanhã p.28
2.3.3 Peça de Confronto para Coro Descontraído p.29
2.3.4 Aleluia, Paz na Terra p.31
2.3.5 Relevância das peças dentro da proposta Coro Juvenil p.34

Conclusão p.36

Bibliografia p.38

Anexos p.40
Anexo 1. Transcrição do depoimento de Ronaldo Miranda p.40
Anexo 2. Reportagens no Jornal do Brasil sobre os concursos corais P.41
Anexo 3. Programa do repertório apresentado no 5º Concurso p.44
Anexo 4. Programa do repertório apresentado no 6º Concurso p.45
Anexo 5. Programa do repertório apresentado no 7º Concurso p.46
Anexo 6. Programa do repertório apresentado no 8º Concurso p.47
Anexo 7. Panorama de compositores atuante até o último
quartel do século XX (1900 – 1975) p.48
Anexo 8. Partitura Berimbau P.49
Anexo 9. Partitura Manhã do Amanhã p.55
Anexo 10. Partitura Peça de Confronto para Coro Descontraído p.59
Anexo 11. Partitura Aleluia, Paz na Terra p.64

5
 LISTA DE TABELAS

Tabela 01 – Tabela de categorias corais por faixa etária p.09

Tabela 02 – Tabela de tessituras nos corais infantis, infanto-juvenis e juvenis p.10
Tabela 03 – Tabela comparativa por faixa etária nos corais infantis,
infanto-juvenis e juvenis p.11
Tabela 04 – Tabela de tessituras durante a muda vocal organizada por COOKSEY p.12
Tabela 05 – Tabela comparativa de tessituras nos corais infantis,
infanto-juvenis e juvenis p.12
Tabela 06 – 8 Modos evolutivos (SWANWICK, 2000:88) p.14
Tabela 07 – Tabela das edições dos concursos e seus respectivos compositores p.23
Tabela 08 – Tabela síntese da produção contemporânea presente no repertório
dos coros juvenis vozes mistas p.25
Tabela 09 – Correntes estéticas presentes no repertório executado
nos concursos (5ª à 8ª edição) p.25
Tabela 10 – Análise da obra Berimbau p.27
Tabela 11 – Análise da obra Manhã do Amanhã p.29
Tabela 12 – Análise da obra Peça para coro descontraído p.30
Tabela 13 – Análise da obra Aleluia, paz na Terra p.33

6
 INTRODUÇÃO

O presente trabalho se destina a verificar quais elementos atualmente contribuem para que se
veja um número pouco expressivo de coros juvenis executando peças de linguagem moderna e
contemporânea em seus repertórios, tendo como ponto de partida experiências pregressas da
história da música coral brasileira.
A música contemporânea encontra-se afastada do público geral, fazendo parte quase que
exclusivamente do cotidiano dos músicos ligados à academia. Na formatação deste cenário
contribuem fatores como as características de sua linguagem e as dificuldades técnicas intrínsecas à
sua execução. É possível encontrar coros adultos profissionais dedicados à reprodução desta
linguagem, porém ela dificilmente está presente na seleção de repertório dos coros de faixa etária
mais reduzida.
No panorama da música coral nacional, houve no passado um capítulo importante
representado pelos Concursos promovidos pelo Jornal do Brasil e a Rádio do Brasil com parceria da
FUNARTE, que fomentaram a produção de peças inéditas tanto para coros infantis quanto juvenis e
adultos. Nos programas apresentados pelos grupos nas edições dos Concursos, que se estenderam
de 1970 a 1988, observa-se a presença de peças com linguagem moderna, especialmente em todas
as peças de confronto aos coros. Mas, embora renomados compositores tenham participado e
colaborado para a realização destes concursos, dificilmente observa-se a execução de suas peças
pelos coros juvenis na atualidade. Fator este que gera um questionamento: por que essas obras não
fazem parte do repertório dos corais juvenis atuais, tendo permanecido reclusas no contexto da
época dos referidos concursos?
Para responder a este questionamento, o presente trabalho traz como objetivo compreender o
contexto no qual estes concursos surgiram e também o contexto no qual estas peças contemporâneas
produzidas foram apresentas. Para tal, primeiramente se faz necessário revisar as especificidades
técnicas inerentes a um trabalho de coro juvenil, e as principais técnicas de escrita desenvolvidas no
século XX, para então, articular reflexões advindas da experiência prática sobre o uso desse
repertório pelos coros. Por fim, é preciso analisar as peças produzidas para coro juvenil (vozes
mistas), encomendadas aos concursos (da 5ª à 8ª edição), verificando sua relação com as
características próprias a essa categoria de coros.
Para realização deste trabalho, adotou-se como procedimento metodológico a análise dessas
peças tendo como partida os referenciais propostos por MARCO ANTÔNIO DA SILVA RAMOS,

7
com posterior identificação das técnicas composicionais presentes na música do século XX
sistematizada por KOSTKA. Além disso, realizou-se a análise dos programas executados pelos
coros finalistas dos respectivos concursos, bem como a adoção de reflexões a partir da experiência
prática de alguns regentes paulistas que mantém um sólido trabalho com grupos juvenis.

8
 Capítulo 1. Conceitos e técnicas composicionais

1.1 Coros Juvenis: características e especificidades

Para compreender o comportamento musical de uma prática coral destinada a jovens, parte-
se da revisão do conceito de coro juvenil considerando também as características do trabalho
destinado a esse público alvo.
Buscando conceituar o que vem a ser um coro juvenil, este trabalho utiliza como referência
os artigos de Patrícia Costa e Vilson de Oliveira. Oliveira parte do critério estabelecido pela
Organização Mundial da Saúde (OMS), segundo a qual “(...) considera adolescência o período entre
10 e 20 anos, subdividido em dois grupos: (a) pré-adolescência (período entre 10 e 12 anos); (b)
adolescência (período de 12 a 20 anos)” (OLIVEIRA, 1995)1. Usando esse conceito como base
COSTA entende “por coro juvenil o grupo formado por cantores adolescentes e jovens, entre 12 e
20 anos, aproximadamente.” (COSTA, 2009:64). No entanto, tal definição restrita apenas pela faixa
etária não caracteriza por completo o conceito de coro juvenil, já que também existe um tipo de
classificação de coro, denominado coro infanto-juvenil que também atende uma parte dessa faixa
etária (dos 7 aos 15 anos)2.
O conceito de categoria coral também está ligado à formação vocal do seu repertório, além
dos aspectos de sonoridade inerente a cada faixa etária e seu desenvolvimento muscular. Desta
forma, a formação vocal do repertório pode ser dividida em duas categorias de tessitura: vozes
iguais (para coro infantil e infanto-juvenil) e vozes mistas (para coro juvenil). Segue abaixo uma
tabela sistematizada a partir de referências estabelecidas por CRUZ, COSTA e KINJO (informação
verbal) 3:
Categoria Faixa etária Formação Vocal
Infantil4 Entre 7 e 12 Vozes iguais
Infanto-juvenil5 Entre 7 e 15 Vozes iguais
Juvenil6 Entre 12 e 20 Vozes Mistas SAB/ SATB
3
Juvenil Entre 15 e 24 Vozes Mistas SATB
Tab. 1 – Tabela de Categorias Corais por faixa etária

1
Apud (COSTA, 2009:64)
2
Conceito defendido por (CRUZ, 2003:12)
3
Delineado por Gisele Cruz e Regina Kinjo, conforme entrevistas concedidas em outubro de 2011.
4
IBIDEM
5
IBIDEM
6
Conceito defendido por (COSTA, 2009:64)

9
 Percebe-se que essa classificação permeia uma fase de adaptação vocal dos jovens ocorrida
durante a muda vocal (entre 12 e 15 anos) e que traz alterações significativas no timbre e no
comportamento da tessitura, além da sonoridade. Sobre essas mudanças, CRUZ afirma:

Esse processo traz alterações diferentes para meninos e meninas. Para as meninas, elas se
concentrarão no timbre, que passará a ser encorpado que na altura. Já para os meninos, as
mudanças afetarão tanto no timbre, que passará a ser mais cheio, por vezes anasalado e
indefinido, quanto à tessitura, que é ampliada com o alcance dos graves. Posteriormente
ocorrerá diminuição do alcance dos agudos, acarretando a restrição temporária da tessitura.
(CRUZ, 2003:60)

Durante o processo de adaptação vocal do jovem neste período, CRUZ também salienta
“(...) que o ganho dos graves não implica a perda imediata da voz de cabeça. Se bem orientado, o
menino poderá utilizar os dois registros sem problemas por um bom período.” (CRUZ, 2003:13). O
que explica a presença de cantores com idades similares em categorias de corais diferentes.
Através da tabela pode-se perceber também outro aspecto que diferencia o comportamento
da tessitura vocal presente nas categorias de coro juvenil. A presença da formação SAB (soprano,
contralto e barítonos) voltada para cantores exclusivamente na muda vocal e, na formação SATB
(soprano, contralto, tenor e baixo) para grupos com desenvoltura vocal e que suportam um
repertório com uma tessitura próxima aos padrões de voz adulta.
A partir da organização de tessitura proposta na Tabela 1, baseado nos referenciais de CRUZ
e também através de dados advindos da experiência prática com coro juvenil de Regina KINJO
(informação pessoal) 7, segue o mapa de escrita vocal para cada categoria de coro e seus respectivos
naipes, a partir da realidade cultural brasileira:

Categoria Naipes Tessitura média

Coro infantil Vozes iguais (SA) D3 – F4
Coro infanto- Vozes iguais com A2 – A4
juvenil divises (SSA)
Coro Juvenil 1 Soprano C3 – G4
Contralto A2 – D4
Barítono B1 – D3
Coro Juvenil 2 Soprano B2 – A4
Contralto A2 – E4
Tenore B1 – G3

7
Delineado por Gisele Cruz e Regina Kinjo, conforme entrevistas concedidas em outubro de 2011.

10
 Baixo (Barítono) G1 – D3
Tab. 2 – Tabela de tessituras nos corais infantis, infanto-juvenis e juvenis.

O Brasil não apresenta uma sistematização da escrita voltada especificamente para cantores
na muda vocal, o que traz limitações para o desenvolvimento dos coros juvenis. Por outro lado, ao
se analisar o cenário americano, repleto de coros nesta faixa etária, percebe-se um comportamento
diferenciado. Nos EUA os compositores e arranjadores realizam um trabalho de ajuste da escrita
focado nesta faixa etária desde o início da muda vocal, gerando um maior fomento de coros juvenis
que são aptos a executar um repertório SATB. Segue abaixo a tabela contendo a organização
proposta pela American Choral Directors Association (ACDA) que bem ilustra a diferença da
realidade americana em comparação com a brasileira.

Categoria Faixa etária Formação Vocal Categoria Faixa etária Formação

(ACDA) Vocal
Infantil Entre 7 e 12 Vozes iguais Elementary Entre 7 e 11 SA
school
Infanto- Entre 7 e 15 Vozes iguais Junior high Entre 12 e 15 SSA/
juvenil school e Middle SAB8
School
Juvenil Entre 12 e Vozes Mistas SAB/ High School Entre 15 e 18 SATB
20 SATB
Juvenil Entre 15 e Vozes Mistas Junior College, Entre 18 e 24 SATB
24 SATB College,
University
Tab. 3 – Tabela comparativa por faixa etária nos corais infantis, infanto-juvenis e juvenis.

O pesquisador e professor americano John Cooksey fez um trabalho de estudo do

comportamento dos vários estágios de transformação da mudança vocal masculina e propõem uma
atenção da escrita para esses estágios de tessitura:

8
Escrita voltada para uma tessitura de vozes intermediárias ou em muda vocal (the cambiata ou changing voice)

11
 Categoria Extensão total Tessitura
Inalterada9 A2 – F4 C#3 – A#4
Estágio 1, voz média10 1 Ab2 – C4 B2 – G3
Estágio 2, voz média 2 F2 – A3 G#2 – F3
Estágio 3, voz média 2A D2 – F#3 F#2 – D3
Estágio 4, “nova voz”, “novo B1 – D#3 D#2 – A#2
barítono”
Estágio 5, “voz adulta G1 – D3 B1 – G#2
emergente”, “barítono em
desenvolvimento”
Tab. 4 – Tabela de tessitura durante a muda vocal organizada por COOKSEY.

Resultado desse trabalho pode ser conferido ao confrontar os dados da realidade brasileira
com o mapa de escrita vocal proposto por ADES e OSTRANDE & WILSON:

Categoria Naipes Tessitura Tessitura

Brasileira Americana
Coro infantil / Vozes iguais D3 – F4 Bb2 – F4
Elementary School (SA)
Coro infanto-juvenil / Vozes iguais com A2 – A4 A2 – F4
Junior High School e divises (SSA)
Middle School Cambiata ** A2 – A3
Barítono ** Bb1 – Eb3
Coro Juvenil 1 / Soprano C3 – G4 C2 – A4
High School Contralto A2 – D4 G2 – C4
Tenor ** C1 – G3
Barítono B1 – D3 G1 – E3
Coro Juvenil 2 / Soprano B2 – A4 A2 – Bb4
Junior College, Contralto A2 – E4 G2 – E4
College, University Tenor B1 – G3 C1 – G3
Baixo (Barítono) G1 – D3 G1 – E3
Tab. 5 – Tabela comparativa de tessitura nos corais infantis, infanto-juvenis e juvenis.

9
Termo traduzido do inglês Unchanged.
10
Termo traduzido do inglês Midvoice.

12
 Os aspectos que regem o comportamento de tessitura também influenciam a sonoridade de
um grupo nesta faixa etária que é caracterizada por uma leveza em função desses aspectos. COSTA
também comenta sobre a limitação da sonoridade.
Algumas peças, por mais interessantes que sejam do ponto de vista expressivo, podem
perder sua força cênica se cantadas por vozes que não se adequem à exigência da produção
vocal de sua interpretação. A leveza das vozes jovens – ainda que trabalhadas tecnicamente
– pode não dar conta do repertório, sobretudo quando as peças se destinam a coro adulto
(procedimento bastante comum no canto coral juvenil brasileiro).
Mesmo tendo à frente um grupo de jovens cuja muda vocal já está consolidada, a
maturação da voz ainda não ocorreu em sua totalidade. Notas muito graves, por exemplo,
não atingem propagação suficiente, uma vez que o próprio indivíduo (seja rapaz ou moça)
ainda não consegue tirar total partido de sua ressonância, podendo gerar inclusive um
grande desconforto, além de certa frustração. (COSTA, 2009: 68)

Além disso, convém compreender como o jovem se apropria do discurso musical, para então
nortear escolhas de repertório que contenham materiais sonoros e técnicas de escrita adequados à
sua compreensão perceptiva. Para tal, os estudos realizados pelo educador musical britânico Keith
Swanwick oferecem importantes subsídios à medida em que retrata os aspectos cognitivos musicais
em 08 modos evolutivos da apropriação da linguagem musical (onde cada modo também relaciona
o desenvolvimento da apreensão musical em função da faixa etária).

Modo de Evolução Faixa Etária Principal elemento de apropriação

Impressões do som e especialmente do timbre e atração pelos
Modo sensorial Até 3 anos
contrastes de intensidade.
Organizam o tempo de compassos regulares e o desenho dos
Modo Manipulativo Entre 4 e 5 anos instrumentos, como glissandos, pautas escalares e intervalares, os
trinos e trêmolos;
Manifestam expressividade com o uso da troca de tempo (velocidade
Modo de Expressão
Entre 4 e 6 anos de execução) e níveis de altura, às vezes, intensificando o tempo e a
Pessoal
altura de formas totalmente anárquicas
Surgem modelos (figuras rítmicas e melódicas sucessivamente
Modo Vernáculo Entre 7 e 8 anos repetidas), organização métrica ordinária, e usos de síncopas,
ostinatos e sequências melódicas e rítmicas;
Modo Especulativo Entre 9 e 11 anos Controles de tempo, compasso e frase, perseguem a nota “correta”.

Valorizam a autenticidade harmônica e instrumental, além da forte

Modo Idiomático Entre 13 e 14 anos
identificação pessoal com determinadas peças de música.
Já produzem uma maior consciência do poder afetivo da música,
Por volta dos 15
Modo Simbólico unindo a uma tendência de reflexão sobre a experiência e também
anos
para articular umas respostas em outras; Contém capacidade de

13
 reflexão a partir da experiência musical, relacionada com um melhor
conhecimento de si mesmo e um rápido desenvolvimento de um dos
sistemas de valores gerais.
Já contém capacidade de refletir e racionalizar sua experiência com a
música por uma via intelectualmente estruturada; neste nível
conseguem fazer uma lúcida exposição das qualidades subjacentes da
Modo Sistemático 11
(não se aplica) experiência musical e confeccionar mapas conceituais do tipo
histórico, musicológico, psicológico ou filosófico; a composição é
marcada por uma busca, um estudo e um desenvolvimento de novos
sistemas de princípios de organizativos originais.
Tab. 6 – 8 Modos evolutivos (SWANWICK, 2000:88)

De acordo com Swanwick, a apropriação da percepção musical passa por cada modo
evolutivo. Partindo de sua denominação, os coros juvenis estão no de compreensão musical a partir
do modo idiomático, o que sugere uma valorização estética de elementos musicais que partem da
elaboração harmônica (polifônica) e estão aptos a compreender qualquer tipo de linguagem musical
desde que a mesma apresente um significado pessoal (afetivo).
Em relação a esse significado, COSTA também identifica como características inerentes ao
jovem o “ (...) natural senso de investigação, a curiosidade e a experimentação que devem ter ecos
na escolha e adequação do repertório executado.” (COSTA, 2009:65)
Desta forma, a partir de todos os fatores abordados, pode-se conceituar musicalmente um
coro juvenil como um grupo formado por cantores adolescentes e jovens, entre os 13 e os 23 anos
aproximadamente, que estão em fase de desenvolvimento fisiológico e vocal. Mesmo contento uma
desenvoltura técnico-vocal que permite cantar um repertório de base SATB, traz especificidades em
comparação ao um coro adulto, ligadas à projeção, ao timbre e aos aspectos de identificação com o
repertório. Assim sendo, necessita de um tratamento diferenciado a fim de que todas suas
potencialidades sejam exploradas, respeitando as características dos cantores que se encontram
nesta faixa etária.

11
O Autor não cita nenhuma idade relacionada para este modo visto que é um estágio onde há um domínio musical
teórico e prático.

14
 1.2 Música contemporânea: técnicas composicionais

O século XX trouxe para a linguagem musical inúmeras transformações no panorama da

produção mundial ao incorporar elementos da modernidade que permeavam a era industrial. A
principal força organizacional da música ao longo dos trezentos anos que procederam esse século, o
sistema tonal, começa a não satisfazer alguns compositores ávidos por renovação.
Apontando elementos que desencadearam esse processo Kostka defende que “(…) por volta
de 1900 o sistema tonal se torna tão tenso pelo cromatismo e pelo desejo de originalidade que o
desenvolvimento do sistema parecia impossível.” (KOSTKA, 2006. p.1). Ou seja, entra em
enfraquecimento um sistema baseado na formação das tríades maiores e menores e estabelecido
principalmente por uma estrutura com direcionalidade harmônica caracterizada pelo ciclo de
quintas e pelo uso da sensível.
O declínio desse sistema como uma força normativa gera novas técnicas de organização
musical propostas por iniciativas que caminham em paralelo ao desenvolvimento das várias
correntes artísticas como: a música Impressionista francesa (exemplificada na obra de Claude
Debussy e Maurice Ravel), Expressionista alemã (representada por Arnold Schoenberg, Alban
Berg, Anton von Webern e Ernest Krenek) e Neo-Clássica (presente na produção de Igor Stravinsk,
Paul Hindemith, Darius Mihlaud, Francis Poulenc, William Schumman, Benjamin Britten, Irving
Fine, Vincent Persichetti e Lukas Foss). GARRETSON propõem ainda uma nova classificação de
corrente estética denominados compositores Neo-Românticos (expoentes representantes como
Ernest Toch, Carl Orff, Howard Hanson, William Walton, Paul Creston, Samuel Barber, Gian Carlo
Menotti, Norman Dello Joio e William Bergsma) e Nacionalistas, que utilizam o material folclórico
em suas composições (Ernest Bloch, Zotán Kodály, Ralph Vaughan Williams, Charles Ives, Randall
Thompson, Aaron Coplan, Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez e Allan Hovhaness).
Posteriormente, no período entre guerras existiram novas iniciativas de ampliação dos meios
sonoros disponíveis com o objetivo de revelar zonas ainda inexploradas pela música. As
experiências com sons de altura indeterminada deixaram nebulosas as fronteiras entre som e ruído
tal como se pode observar nos trabalhos de Edgar Varèse (com o alargamento do timbre e da
extensão dos instrumentos) e Jonh Cage (com a obtenção de sonoridades desconhecidas, a
modificação das condições de ressonância dos instrumentos tradicionais, a introdução do silêncio
como elemento composicional).12

12
KRÖPF. Apud: VERTAMATTI 2008: 44.

15
 Surgem novas estéticas: como o movimento aleatório encabeçado por Cage – no qual a
indeterminação é o elemento principal de elaboração de trabalho; uma nova tendência de escrita
textural-instrumental (expoentes como Henry Cowell, Witold Lutoslawski, György Ligeti e
Krzysztof Penderechki no plano orquestral e George Clumb na escrita ampliada para voz); e a
música Eletrônica (precedida por Stockhausen) e Concreta (encabeçada por Pierre Schaeffer) que
mais tarde, se fundem dando origem a música Eletroacústica.
Para listar as principais técnicas de escrita utilizada na música moderna e contemporânea
será adotado a organização proposta por Koskta a partir materiais utilizados na música do século
XX:
1. Tipos de Escala: organizações de escalas com múltiplas possibilidades da quantidade
de alturas compreendidas até a oitava.
a. cinco alturas: escala pentatônica13, formada por segunda maior e terça menor,
todos os membros servem como tônica;
b. seis alturas: escala de tons inteiros, formada por segunda maior (possui
apenas 2 possibilidade de construção) e escala aumentada14, que consiste em
alternar semitons e terças menores;
c. sete alturas: são modos diatônicos baseado em 2 padrões modais maiores –
lídio (como uma escala maior com a quarta aumentada) e mixolídio (como
uma escala maior com a sétima menor) –, e 4 padrões modais menores –
eólio (como uma escala menor natural), dórico (como uma escala menor com
a sexta maior), frígio (como uma escala menor com a segunda menor) e
lócrio (como uma escala menor com a segunda menor e quinta diminuta). É
comum encontrar formação de novas escalas alterando os modos acima
descritos, gerando uma possibilidade de 14 novos modos;
d. oito alturas: escala octatônica, alterna seguda maior e segunda menor,
qualquer uma das alturas pode ser o centro de convergência, existe 3
transposições possíveis15;
e. uso de cromatismo: escala cromática, formada por segunda menor;
f. escalas microtonais: formado por qualquer intervalo menor do que uma
segunda menor. KOSKTA afirma: “Na maioria dos casos os microtons

13
Também chamada de anhemitonic pentatonic scale, escala sem semitons/ escala simétrica (KOSKTA.2006)
14
Também chamada de hexatonic scale, escala hexatônica. (IBIDEM)
15
Também chamada de diminished scale, escala diminuta. . (IBIDEM)

16
 empregam quartos de tom mas outros intervalos microtonais também tem
sido utilizados” (KOSKTA, 2006:34);
g. Outras possibilidades: modos de transposições limitadas, escalas de seis à dez
notas que apresentam menos que 12 transposições antes que suas classes de
altura sejam duplicadas desenvolvida pelo compositor Oliver Messaiaen;

2. Dimensão Vertical: organizações de acordes e eventos simultâneos provenientes da

justaposição de frases musicais:
a. sonoridade de acordes por terças: os acordes se apresentam em uma extensão
que ultrapassa a tétrade podendo chegar até o décimo terceiro grau.
Geralmente relegado a ser usado dessa forma quando apresenta função de
dominante, dominante secundária e em menor grau nos acordes de
supertônica e sobmediantes. Podem receber alterações cromáticas
especialmente quando tiverem função de dominante;
b. acordes formados por terças com notas adicionadas16: normalmente são
segundas ou sextas (com menos frequência as quartas);
c. acordes formados por terças com membros do acorde divididos (acorde com
alturas adicionadas que apresenta um ou mais membros do acorde “divido”
pela adição de uma nota a uma distância de segunda menor em relação à nota
tida como principal. Exemplos mais comuns são tríade e acordes de sétimas
com a divisão das terças)17;
d. acordes com quintas abertas: acorde com omissão da terça na tríade;
e. acordes formados por quartas e quintas: devem ter no mínimo 3 alturas
formando intervalos. Podem ter mais 3 possibilidades de formação:
construído a partir de sétimas, de sextas e construídos de intervalos
misturados) ;
f. acordes formados por segundas: sonoridade constituída por segundas maiores
ou menores, ou mistura de ambas. Muitas vezes sua distribuição denomina-se
cluster ou tone-cluster;
g. acordes formados por intervalos mistos;
h. acordes formados por tons inteiros (baseado na escala de tons inteiros);

16
Também chamada de chords of addition, acordes adicionados. (KOSKTA.2006)
17
Brian Simm chama de tetracorde maior/menor.

17
 i. poliacordes: possuem dois centros, consistindo na sobreposição de dois ou
mais acordes, formando uma sonoridade mais complexa;

3. Dimensão horizontal: principais tendências de transformação em relação à obras

tonais anteriores ao modernismo traz como características: âmbito melódico amplo,
maior presença de saltos e cromatismos, menos lirismo, ritmos não convencionais,
mais indicações de expressão, revogação dos tradicionais implicações harmônicas,
estrutura frasal menos regular, uso motívico de conjunto com classes de altura18;
melodias que fazem uso da série dodecafônica; e menor ênfase na melodia de
maneira geral;

4. Progressão Harmônica e Tonalidade: aspecto harmônico que marca o declínio do

interesse pela dimensão vertical, observando recursos como:
a. uso do contraponto linear19 onde os acordes parecem ser verdadeiramente
meras simultaneidades criadas pelas relações relativamente não controladas
entres linhas independentes (também conhecido como música não
harmônica);
b. organização que estabelece um centro: centro por afirmação20 (termo usado
para peças não tonais) com técnicas como o uso da reiteração, repetição,
pedal, ostinato, acentos, estabelecimento formal e do registro; e
centricidade21 (termo usado para peças com centro tonal);
c. organização com politonalidade (também conhecido como bitonal);
d. emprego de dois ou mais centros simultâneos;
e. atonalidade;
f. pandiatonicismo: uso da escala diatônica em um contexto não tradicional;

5. Desenvolvimento Rítmico: as principais técnicas presentes ultrapassam o uso de

síncopas e apresentam outros recursos tais como:
a. mudança na indicação métrica (também conhecida como métrica mista,
multimétrica ou métrica variável): podem aparecer explícitas ou implícitas,
através de um deslocamento de acentos ou pelo uso de síncopas;

18
Termo original pitch-class cell. (KOSKTA.2006)
19
Termo original linear counterpoint. (IBIDEM)
20
Termo original tonic by assertion. (IBIDEM)
21
Termo original pitch-centricity. (IBIDEM)

18
 b. indicações de métricas não tradicionais:
i. métrica assimétrica para mudanças na quantidades de tempos por
compasso não divisíveis por 2 ou por 3;
ii. rítmica aditiva para mudanças em que alturas de pequena duração
permanecem constantes, mas são usadas em grupos de imprevisíveis
variações de comprimento;
iii. métrica complexa para mudança calcadas no acento métrico de frases,
como 4+2+3 por 8;22
c. polimetria: para uso simultâneo de duas ou mais indicações métricas,
distinguíveis auditivamente. Apresenta 3 possibilidades: mesma indicação
métrica com barras de compassos não coincidentes; diferentes indicações
métricas em barras de compasso coincidentes; e indicações métricas
diferentes com barras de compasso não coincidentes;23
d. ametria: para uso de uma organização métrica que não é perceptível, usada
comumente na música eletrônica;24
e. valores adicionados: usados a partir do entroncamento de um padrão rítmico
simples pela adição de uma pequena duração na forma de um ponto, uma
nota ou uma pausa;
f. ritmo não retrogradável para uso de padrão rítmico que soa o mesmo se
tocado para frente ou de trás para frente (também chamado de palíndromo
rítmico);25
g. Modulação de andamento (ou modulação métrica) para usos de mudança do
andamento fazendo com que os valores de algumas notas de um primeiro
andamento sejam iguais a notas de valores diferentes (ou pelo menos em uma
proporção diferente da pulsação);
h. Politempo para uso simultâneo de dois ou mais andamentos distinguíveis
auditivamente. Semelhante ao conceito de polimetro ou polimetria, mas
focado exclusivamente no trato com os múltiplos andamentos;
i. Ritmo serializado para uso onde os aspectos rítmicos são governados por
algumas séries de durações pré-concebidas;

22
KOSKTA também cita uma técnica de escrita chamada indicação métrica fracionária, que é uma variação da métrica
mista.
23
O autor também define que o termo polidivisão é usado para técnicas em métrica simples.
24
Uma categoria de notação da música ametrica é notação proporcional, onde há um “compasso” propriamente dito por
um andamento específico. (IBIDEM)
25
Termo original nonretrogradable rhythm. (KOSKTA.2006)

19
 6. Forma: através da ampliação de procedimentos formais encontrados nos períodos
tonais tais como: forma binária, ternária, rondó, sonata, além de variações seccionais
(tema com variações), variações contínuas (baseada em uma linha repetitiva ou uma
progressão harmônica repetitiva), cânone e fuga. Incluindo, através da criação de
outros delineadores não temáticos da forma musical, novos procedimentos na
organização da forma:
o proporção áurea – apropriação de uma proporção usada por séculos na arte e
arquitetura para obter formas esteticamente agradáveis, introduzida na escrita
musical na ordenação de eventos que orientam a escuta.
o conceito não orgânico de forma musical (formas abertas ou móbiles) –
conceito que trata toda porção de uma peça musical como um fim em si
mesmo, sem nenhuma relação intencional com aquilo que a precede ou
sucede. Denominada pelo compositor Stockhausen como forma momento.

Dentre essas principais técnicas composicionais descritas torna-se necessário adentrar nas
especificidades de recursos que a escrita para voz ganhou durante a consolidação da linguagem
moderna e contemporânea. Somada a todas técnicas citadas acima, o uso da voz acompanhou
demandas específicas principalmente na questão do timbre propostas pelos compositores.
Entre as principais mudanças da escrita para voz deste tipo de repertório destacam-se: a
ampliação da extensão vocal onde as linhas melódicas assumem, por vezes, características
angulares, saltando subitamente para o agudo e grave com dissonâncias mais ásperas; e a presença
de linha melódica por vezes realizada aleatoriamente ou baseada em alturas indeterminadas,
fornecendo maior liberdade ao intérprete. Como conta Vertamatti “(...) a indeterminação podia ser
total, envolvendo altura, duração e organização melódica; ou parcial, destacando apenas um dos
parâmetros do som, como a altura, por exemplo” (VERTAMATTI, 2008:46). A esse tipo de escrita
conforme cita MABRY, foi concedido o termo nontradicional vocal lines “(...) usado por
numerosos escritores e performers para uma descrição inovadora ou uso não cantábile da voz”
(MABRY, 2002:28).
Partindo dessa demanda, Sharon Mabry enumerou um estudo teórico sobre as principais
técnicas empregadas na escrita contemporânea em seu livro Exploring Twentieth-Century Vocal
Music. Segue os principais:

20
  Experimental declamação26: textos projetados através da recitação. Pode ser:
o Técnica do Sprechgesang: a altura é atingida e depois abandonada por meio
de glissandos em movimento ascendente ou descendente, em direção à altura
seguinte. Uma emissão vocal próxima à da fala dando destaque ao sentido
literário do texto.
o Recitação ou Fala entoada: tornou-se sinônimo de produção vocal meio-
falada, meio-cantada em monotom e sem vibrato.
 Efeitos vocais: são sons denominado para qualquer uso não padronizado da voz
cantada. Encontra-se:
o Derivados da fala: risos sem altura definida, sussurros e gritos;
o Inspirados em sons artificialmente produzidos: assovios, tons em falsete sem
altura defina, vogal morphing (mudando gradualmente a vogal original para
outra vogal indicada enquanto entoa alturas definidas), muting vocal
(gradualmente abrindo e fechando a boca para formar uma vogal particular),
trilo de língua, vibração labial, glissandos exagerados, inspiração e expiração
exagerada; muting tremolo (a mão é colocada sobre a boca e em seguida
removida para criar uma mudança de timbre do som) e estalos de língua.

Através deste recorde de procedimentos e técnicas usadas na ampla produção da música

moderna e contemporânea pretende-se identificar quais destes recursos foram usados nas peças de
confronto elaborada para os coros juvenis, vozes mista, nos Concursos corais da Rádio e Jornal do
Brasil. Compreendendo também se tais recursos estão presente de alguma forma na atual produção
do repertório de corais juvenis que atualmente possuem uma estrutura de trabalho em linguagem
SATB a cappella.

26
Termo original Experimental declamation. (MABRY. 2002)

21
 Capítulo 2. Estudo de caso

O presente capítulo presta-se a usar o recorte dos Concursos de Corais, criado no início da
década de 70 e promovido pelo Jornal do Brasil no Rio de Janeiro. E partindo da compreensão de
seu contexto cultural para a análise das peças de confronto produzidas para coro juvenil.

2.1. O contexto de realização dos Concursos

Os concursos de corais promovidos pela Rádio e Jornal do Brasil foram um marco na

história do canto coral brasileiro. Notadamente reconhecido no âmbito coral criaram outros
referenciais de qualidade em diversos tipos de formação vocal, reconhecendo as instituições ou
grupos independentes que realizavam um sólido trabalho coral oriunda de qualquer lugar do país.
Ocorreram no período entre 1970 e 1988 (totalizando 11 edições) com a missão de divulgar
e estimular a atividade coral por iniciativa do compositor Edino Krieger inspirado nas idéias
propostas por Villa-Lobos:
“Compreendendo, como compreendeu mestre Villa-Lobos, o papel essencial do Canto
Coral na fase escolar da nossa juventude, é que decidiu a direção da Rádio e do Jornal do
Brasil, dentro de sua política de elevação do nível musical, estimular a sua prática,
instituindo este I Concurso de Corais Escolares da Guanabara”.

Em seu início, denominado Concurso de Corais Escolares da Guanabara, traçou um

panorama da situação do canto coral nas escolas cariocas e aos poucos foi ampliando sua atuação
em âmbito nacional, alterando seu nome para Concurso de Corais do Rio de Janeiro.
Como pode-se notar através de algumas reportagens do Jornal do Brasil (Anexo 1), os
concursos existiam em uma época onde a música coral passava por uma transição de valores de
diversos aspectos: seleção de repertório, tipo de escrita de arranjos, vestimentas menos formais ou
ousadias cênicas. É possível constatar relatos nas reportagens de detalhes em aspectos que
atualmente são extremamente comuns, como uma informalidade na vestimenta, sem a tradicional
“beca” ou aspectos de uma interpretação voltada para música popular.
Sobre a importância destes concursos Hermelinda Paz reforça que “(...) estes concursos
contribuíram grandemente para o enriquecimento e crescimento da obra coral brasileira, pois a cada
um deles, convidavam-se outros novos compositores a escrever os confrontos.” (ERMELINDA,
1989:40).

22
 Além da produção dos Concursos, a Rádio e Jornal do Brasil também editavam álbuns com
as peças de confronto de cada edição, mobilizando na produção desse material o apoio de algumas
entidades como a INM - FUNARTE (Instituto Nacional de Música) e a empresa Coca-Cola.
Sobre as peças editadas nestes álbuns KRIEGER ressalta a escolha dos compositores que
denota uma preocupação com a formação e aproximação da linguagem contemporânea em todos os
concursos:
Encomendando as peças de confronto a compositores da categoria de Camargo Guarnieri,
Francisco Mignone, Guerra Peixe e Marlos Nobre, a Rádio e o Jornal do Brasil
incentivaram a criação de obras corais nacionais, cujo repertório precisa ser divulgado e
ampliado. Também o fato de ser exigida, por regulamento, a execução de peça de autor
brasileiro ou do folclore nacional, em cada uma das provas, contribuiu bastante para a
música coral brasileira, em termos de aprendizado e divulgação.

Segue-se portanto a relação cronológica das edições com seus respectivos compositores das
obras de confronto:
Edição do Concurso Data de realização Compositores das obras de confronto
I Concurso de Corais da 05 a 17 de outubro de 1970 Francisco Mignone, Guerra Peixe, Marlos
Guanabara Nobre e Camargo Guarnieri
II Concurso de Corais da 11 a 23 de outubro de 1971 Edino Krieger, Oswaldo Lacerda e Aylton
Guanabara Escobar
III Concurso de Corais 16 a 22 de outubro de 1972 Ricardo Tacuchian, José Vieira Brandão,
da Guanabara Eunice Katunda e Lindembergue Cardoso
IV Concurso de Corais 23 a 27 de outubro de 1974 Cacilda Borges Barbosa, Almeida Prado,
da Guanabara Bruno Kiefer, Ernst Widmer
V Concurso de Corais 13 a 17 de outubro de 1976 Ernst Mahle, Esther Scliar, Vânia Dantas
do Rio de Janeiro Leite e Gilberto Mendes
VI Concurso de Corais 08 a 12 de novembro de 1978 Jorge Antunes, Fernando Cerqueira, Breno
do Rio de Janeiro Blauth e Murilo Santos
VII Concurso de Corais 1 a 5 de outubro de 1980 David Korenchendler, Sérgio Vasconcellos
do Rio de Janeiro Corrêa, Nestor de Holanda Cavalcanti e
Jamary Oliveira
VIII Concurso de Corais 06 a 10 de outubro de 1982 Miriam Rocha Pitta, Ernani Aguiar,
do Rio de Janeiro Henrique de Curitiba e Cirlei de Hollanda
IX Concurso de Corais 24 a 28 de outubro de 1984 Vanda Freire, Emílio Terraza, Marisa
do Rio de Janeiro Rezende e Raul do Valle
X Concurso de Corais 05 a 09 de novembro de 1986 José Alberto Kaplan, Ronaldo Miranda e
do Rio de Janeiro Cláudio Santoro
XI Concurso de Corais 22 a 26 de novembro de 1988 Marcos Leite, Fernando Ariani e Carlos
do Rio de Janeiro Alberto Pinto da Fonseca
Tab. 7 – Tabela das Edições dos Concursos e seus respectivos compositores

23
 Os concursos, de maneira geral, classificavam os coros em 4 categorias: coro infantil (até 12
anos), Corais Juvenis de vozes iguais (entre 12 e 18 anos), Corais Juvenis de vozes mistas (entre 12
e 18 anos) e Corais adultos (a partir de 18 anos) para as quais as peças de confronto eram
compostas. Houve exceções nas primeiras edições (1ª e 2ª edição) quando ainda era focado para a
cultura escolar em nível federal, com um número menor de categorias – coro infantil, coro juvenil
vozes iguais e coro misto – e na 10ª edição – coro infantil, coro juvenil, vozes mistas e coro adulto.
Ou seja, ao longo da evolução das edições foi se entendendo a necessidade de uma escrita
específica para coro juvenil de vozes mista diferente da categoria de coro adulto. No entanto,
analisando com detalhe a escrita de ambas as peças percebe-se que a diferença entre elas é muito
sutil ou quase inexistente além da diminuição de tessitura utilizada.
Este trabalho pretende enumerar essas especificidades ao analisar as peças compostas para
coro juvenil vozes mistas.

2.2. A linguagem moderna e contemporânea no repertório dos Coros juvenis

Nos concursos o regulamento tinha como premissa a presença de peça de autor brasileiro no
repertório dos grupos em cada uma das provas. E a partir da 2ª edição passou a estabelecer uma
seleção do repertório a ser apresentado:
 Peça de Livre escolha
 Peça de Autor Brasileiro
 Peça de Autor Neoclássico, Clássico, Romântico ou Contemporâneo
 Peça de Folclore Nacional ou Estrangeiro
 Peça de Confronto

A partir desse critério de repertório exigido pelo concurso e tendo como base os programas
dos concursos ou as notícias do Jornal do Brasil contendo o repertório apresentado pelos grupos,
pretende-se reunir dados que comprovem a produção moderna e contemporânea executada pelos
coros, a fim de compreender a participação desse tipo de linguagem no cotidiano dos coros, além da
execução da peça de confronto, notadamente moderna. Para tal será utilizado o programa
apresentado pelos coros da categoria C, coro juvenil, vozes mista, dos concursos da 5ª à 8ª edição
(Anexo 3-6).
Observando o repertório escolhido pelos grupos conclui-se que em ambas edições há um
predomínio de arranjos de música popular (nacional e estrangeira) seguidos pela predileção de

24
peças renascentistas. No entanto, a quantidade de peças com linguagem moderna ou contemporânea
executada pelos coros ocupam uma porcentagem baixa, porém com grande diferença da 5ª para as
demais edições.

Edição Quantidade de Quantidade de Quantidade de peças com escrita Valor em %

27
corais selecionados Peças executadas moderna e contemporânea
5ª Edição 10 50 03 6%
6ª Edição 10 50 11 22 %
7ª Edição 9 45 05 13,3%
8ª Edição 8 40 07 17,5%
Total 37 185 26 14,6%
Tab. 8 – Tabela Síntese da produção contemporânea presente no repertório dos coros juvenis vozes mista.

Destas peças identificadas com esse tipo de linguagem convém destacar que em quase sua
totalidade são peças de compositores brasileiros, a partir de composições originalmente para coro
ou releituras de obras folclóricas com tratamento de escrita moderna pelos compositores.
A partir da tabela Anexo 7 (Panorama de compositores brasileiros atuantes até o último
quartel do século XX) organizada segundo estudos de Vasco Mariz, pode-se notar confrontando os
dados com o repertório dos coros, que em sua maioria, houve uma execução maior de peças da
corrente nacionalista. Para a realização desta comparação foram considerados somente os
compositores brasileiros.

Corrente Estética Compositores executados Número de peças Valor em %

Vieira Brandão, Villa-Lobos,
Nacionalismo Camargo Guarnieri, Francisco 09 37,5 %
Mignone, Waldemar Henrique
Ernest Mahler, Oswaldo Lacerda,
Pós-Nacionalismo 03 12,5 %
Esther Scliar
Entreato Dodecafônico - - 0%
Independente Ricardo Tacuchian 04 16,7 %
Vanguarda Vânia Dantas Leite, Ronaldo Miranda 02 8,4 %
Cacilda Borges Barbosa, Carlos
Não classificados Alberto Pinto da Fonseca, 06 25 %
Ademar Saíde
Tab. 9 – Correntes estéticas presentes no repertório executado nos concursos (5ª à 8ª edição).

27
Entendendo peças que contenham características de escrita e técnicas enumeradas no capítulo 1.2.

25
 Observa-se com os dados a presença significativa de peças cujos compositores não são
listados no panorama delimitado por MARIZ e isso ocorre por trata-se de artistas de um âmbito
restrito de atuação. É o caso de Cacilda Borges Barbosa atuante especificamente no Rio de Janeiro,
e Carlos Alberto Pinto da Fonseca, regente mineiro de destaque no cenário nacional e compositor de
peças vocais de grande relevância atualmente no repertório coral.

Também é possível constatar que o repertório apresentado pelos coros continham, em menor
parte, obras de vanguarda e pós-nacionalistas, coincidentemente, as mesmas correntes estéticas que
se enquadra a maioria dos compositores convidados a escrever obras de confronto para as edições
dos concursos. O que denota um trabalho de divulgação desse tipo de repertório e formação de
plateia para apreciação.

Nota-se inclusive que curiosamente há um número pouco representativo de obras do

compositor Villa-Lobos em uma época ainda vigente do canto orfeônico em todas as escolas.

Sendo assim, comprovando o comportamento dos coros em relação à um repertório de

escrita moderna ou contemporânea, a partir de um não afastamento por completo dessa linguagem.
Pode-se constatar a qualidade técnica dos grupos que optavam colocar em seu repertório peças
nacionalistas e também da geração independente, crescente de divulgação graças aos cadernos
editados das obras de confronto das demais edições dos concursos.

2.3. Análise das peças de confronto para coro da 5ª à 8ª edição

Identificando e enumerando os aspectos da escrita empregado pelos compositores, e

observando sua relevância junto a especificidade do coro juvenil segue a análise das peças de
confronto nos referidos concursos:
 “Berimbau” de Vânia Dantas Leite sobre texto de Manuel Bandeira (peça
encomendada para o 5º Concurso em 1976);
 “Manhã do Amanhã” de Breno Blauth sobre texto de Martins Fontes (peça
encomendada para o 6º Concurso em 1978);
 “Peça de Confronto para Coro Descontraído” de Nestor de Hollanda Cavalcanti com
texto de Hamilton Vaz (peça encomendada para o 7º Concurso em 1980);
 “Aleluia, Paz na Terra” de Henrique de Curitiba (peça encomendada para o 8º
Concurso em 1982);

26
 2.3.1 Berimbau

A peça de Vânia Dantas Leite utiliza a poesia Berimbau, de Manuel Bandeira, retirado do
livro Ritmos Dissolutos.
Sua construção pode ser classificada como um rondó a partir de 3 seções estruturadas com
distintos andamentos (vivo/ andante / vivo), material escalar (modo diatônico/ cromático/ diatônico)
e contrastes de intensidade. Com duração média de 1’25, apresenta densidade rítmica horizontal
com o predomínio de colcheias e semicheias.
A melodia é construída a partir de graus conjuntos e existem poucos trechos onde há saltos.
O ritmo determina o tipo de procedimento polifônico usado na peça, de tal forma que o contraponto
comenta o texto, acompanhado também de uma mudança estrutural da harmonia na parte B,
apoiando o aspecto semântico do texto associada a presença do “Cussaruim” (a entidade do mal)
nos aguaçais.
O poema de Bandeira explora a fascinação dos sons com recursos de linguagem como
onomatopeias e paranomásias, e retrata a atmosfera da floresta explorando as sonoridades das
palavras. O tema da poesia está na descrição de uma imagem no Japurá e “Purú, com aguapés que
bolem”, “uivos de iara”, e “quebranto de Cussaruim”. A composição realizada por Vânia,
inteligentemente, ressalta esses elementos do texto de Manuel Bandeira.
A obra de Vânia apresenta 2 momentos de adensamento da harmonia a partir do uso de
divises, chegando a 8 vozes. As variações de intensidade obedecem a relações diretas do
procedimento polifônico e ressaltam alguns sentidos do texto.
Abaixo segue a tabela para visualização geral dos recursos utilizados pela compositora a
partir do texto.

TEXTO ESTRUTURA ANDAMENTO TIMBRE Predomínio

TEMÁTICA Intervalar
Os aguapés dos aguaçais pp (começo) Som de 4J
Nos igapós dos Japurás Vivo = 88 rit ... “s” (sobreposição)
Bolem, bolem, bolem. Mp
A tempo (vivo)
Chama o saci: - Si si si si! mf – mp (com ecos pp) 4J // 2M
- Ui ui ui ui ui! Uiva a iara Parte A mf – mp (com ecos pp)
Nos aguaçais dos igapós Modo diatônico Mel. sobrepostas
Dos Japurás e dos Purus. mp cresc .... mf
1 (divisis) em Mov.
... rit
Contrários
A mameluca é uma maluca. Ostinato p, tema mf 4J // 2M
Saiu sozinha da maloca - (com ecos p)
O boto bate - bite bite...Quem mf cresc ... f // sub p 4J
ofendeu a mameluca?
A tempo (vivo)
dim (tema f) (sobreposição)
- Foi o boto! Falado (mf descr..)
silêncio!

27
O Cussaruim bota Parte B p --- f
quebrantos.
Modo diatônico 2m // 5J
Nos aguaçais os aguapés f --- mp (final da frase
2 Andante = 60 som de “s”)
- Cruz, canhoto! - Falado
(Bolem//, Foi o boto // Cruz Acentos ostinatos,, Comentário
canhoto) comentários falado
falado
Bolem ... Peraus28 dos Parte A´ mf - fff (final da frase
A tempo (vivo) som de “s”)
Japurás
De assombramentos e de
4J
espantos!...
Tab. 10 – Análise da obra BERIMBAU.

2.3.2 Manhã do Amanhã

A peça de Breno Blauth é construída a partir do texto do poeta santista Martins Fontes. O
compositor opta por uma valorização do texto ao trabalhar com as vozes de modo
predominantemente homorítmico, ocasionando uma densidade vertical da harmonia (caracterizando
o tema com soprano).
É escrita na forma coral tradicional (harmonia em blocos) com a inclusão de divises em 2
trechos: divises de contraltos e baixos antes da parte B e no final da canção, chegando a 6 vozes. A
obra apresenta grande variação de sua organização escalar, iniciando em um Do Maior, seguido por
trechos de organização modal e trechos cadenciais.
A melodia é construída em cima de polarizações a partir de graus conjuntos, e existem
poucos trechos em que há salto nas melodias. Todas as vozes possuem igual importância.
Martins Fontes possui uma escrita clara, com o uso de rimas e algumas fontes inspiradoras
eruditas, como é caso do PROMETEU (personagem grego que dá a vida ao homem através do fogo
dos Deuses).
A poesia conta a história de um ateu que recebe a visita de Jesus em seu caminho. A partir
daí, seu respeito pelo Libertário é evocado sempre quando vê o apontar da madrugada. Na
organização rítmica o compositor optou por não enfatizar a questão das rimas.
A partir da própria temática da poesia e da escolha estética do compositor a peça transita
entre o gênero sacro e popular. Podendo ser divida em 4 partes: A, B, C e D. O contraste entre as
seções se dá através da construção harmônica, com claras cadências que sugerem outras mudanças.
Como mostra abaixo a tabela, além de elencar outros recursos utilizados pelo compositor.

28 Zona profunda no leito de um rio ou à beira-mar; pego. Bras. (RS) Declive forte, que dá para um rio;

barranco.

28
 TEXTO ESTRUTURA ANDAMENTO TIMBRE
TEMÁTICA
Sobre a montanha como um beijo branco mf
Parte A 112-116
No Silvestre, Jesus me apareceu pp
E aos Céus alçou-se em subitâneo arranco (Cm com trechos
meu pobre velho coração de Ateu modais)
mf
E seu olhar dizia claro e franco mf
Ama e sê meu irmão como eu sou teu Parte A’ pp
E se todas as lágrimas estanco (Cm com trechos
é que em mim se astraliza Prometeu
modais) mf
E o Libertário os braços me estendia f
e, esperando-o alvorar do grande dia
pela primeira vez bendisse a Fé Parte B
mf (adensamento
.......rit.
harmônico)
E, desde então iluminando a estrada f
nunca vejo apontar a madrugada 132
sem pensar em Jesus de Nazaré Parte C frase com eco +
.......rit com acomp. de
texto em ostinato
(nunca vejo apontar a madrugada sem pensar em Parte D f
Jesus de Nazaré) (nova tonalidade Tempo Primo mf
Ebm) ff
Tab. 11 – Análise da obra Manhã do Amanhã.

Como a peça possui grande diversidade harmônica não se pode estabelecer com clareza
muitos pólos definidos. As partes C e D são mais estáveis.
A densidade da harmonia varia no final das seções B e D e seu comportamento tem uma
direta ligação com o conteúdo do texto. Por exemplo, quando o autor pela primeira vez descobre a
Fé, e quando se lembra da figura de Jesus de Nazaré. Sempre como uma dinâmica de contrastes e
passagens.
De maneira geral, a escolha das dinâmicas está ligada à densidade harmônica. Quanto mais
aberta é a escrita, mais o compositor ressalta essa clareza indicando grande intensidade. E não há
indicações de acentos certamente pela escolha do compositor em reforçar a idéia intimista do texto,
através de um grande legato.

29
 2.3.3. Peça para Coro Descontraído

A peça do compositor carioca Nestor de Holanda Cavalcanti é construída em cima de uma

linguagem provocativa e humorística ao ser predominantemente onomatopaica e utilizar um
pequeno texto do dramaturgo e ator Hamilton Vaz.
Em sua escolha estrutural da peça também há evidências dessa linguagem. Divida em
Recitavo e Ária, o compositor opta por um Recitavo inusitado que deve ser executado em voz
falada pelo coro e que é uma espécie de recado do compositor para o público, evidenciando o
momento presente do concurso, desejando boa sorte aos grupos participantes e expressando seus
protestos “de estima e consideração”. A Ária também foge de padrões pré-estabelecidos da música
erudita pois só há texto nos momentos finais da peça e em tratamento homorítmico.
Quando eu penso em Sonia,
Eu não consigo dormir.
Eu não consigo dormir.

Hamilton Vaz é um diretor de teatro que tem um trabalho voltado para a discussão sobre o
presente, ao mesmo tempo que utiliza do recurso de um recorte “non sense” para brincar com as
palavras e seu sentido semântico.
Adentrando na análise especificamente da Ária, encontramos uma peça com características
de música popular por ser construída a partir de uma base harmônica (que sofre variações), que
inicia no comp.6 e apresenta duração de oito compassos. A cada repetição dessa base há alterações
na escrita melódica, dando origem a pequenos temas. Dessa forma, o compositor explora com muita
propriedade a inserção de elementos que diversificam a escuta de uma única estrutura harmônica,
mantendo sempre o tema da peça com o naipe de soprano.
Abaixo segue a tabela para visualização geral dos recursos utilizados por Cavalcanti a partir
do desenvolvimento temático.

TEXTO ESTRUTURA ANDAMENTO TIMBRE FONEMA

TEMÁTICA
Intro (comp 1-5) Moderato = 92/96 rit ... Dinâmicas de cresc
Tema A (comp 6-13) e decrescendo
Ô
Parte A A tempo Presença de ff e trecho final
Tema B (comp 14-23)
Ternário de homofonia
Tema com vogal e
Tema A’
Pouco menos acompanhamento com sílaba Nã
(comp 24-31)
nasal

30
 Dinâmica com mudança
brusca para p e terminando
com f e inserção de palmas.
Adensamento horizontal em
ff, duas frases dialogam o
Tema C (comp 32-35) Nã
tema melódico e outra com a
inserção de palmas rítmicas
Parte B
Dinâmicas de cresc e
Quartenário A tempo
decrescendo mf ao ff,
Tema D (comp 36-41) Quando eu
adensamento vertical com as
Melodia do texto com penso em
células do tema C das palmas
elementos do motivo C Sônia
e divises. Tema em terças
paralelas

Parte B Tema em terças paralelas,

com a presença da célula
Métrica mista Eu não
Tema E (comp 42-31) rítmica das palmas e ternário.
(seção em ternário No final Rit... consigo
Desadensamento com
e quartenário dormir
descresendos. E um bocejo
alternados) final ff
Tab. 12 – Análise da obra Peça para Coro Descontraído.

Através da tabela, pode-se notar que a variedade de recursos no aspecto tímbrico é uma
opção do compositor no uso de dinâmicas de contrastes. Sua escolha também se justifica ao tema
conceitual da peça: a tormenta de alguém tentando dormir e não conseguindo. E representando uma
irritação pela presença da insônia, o compositor utiliza de um ponto de transição da peça que
delimita a coda final através de um silêncio em fermata, logo em seguido por uma explosão de
tessituras em e irritação do sujeito da história.

2.3.4. Aleluia, Paz na Terra!

A música e texto de Henrique de Curitiba Morozowicz, é uma ode ao sentimento de Paz em

nosso cotidiano, como o próprio nome da peça explica. A partir de sentenças curtas de votos à
Terra, a obra apresenta muitos elementos da linguagem contemporânea, tais como: uso de modos
transpostos, métrica mista e tipo de desenvolvimento temático.

Com duração aproximada de 2’30, sua obra “sacra” é estruturada em 3 grandes seções
ordenadas por temas que se repetem. Organizada em A A’ B A’ C Coda, o compositor opta por
retrabalhar os temas melódicos alterando a métrica inicialmente proposta.

31
 Está estruturada através de figuras rítmicas simples, com temas e motivos que utilizam
apenas semínimas, colcheias e semínimas pontuadas. O tratamento do texto dado pelo compositor é
muitas vezes melismático ou estritamente silábico, variando de acordo o tratamento temático e
inúmeras variações métricas. Essa organização métrica mista é alternanda em ternária e quartenária
ao longo da peça.

Melodicamente o compositor utilizou 5 temas construídos a partir de motivos melódicos que

utilizam graus conjuntos, 3m, 3M, 4J, 5J e 6M. Cada tema apresenta o predomínio característico de
um tipo de intervalo. Harmonicamente a peça é estruturada a partir de 4 escalas organizadas em
modos gregos e que são transpostas ao longo da reexposição dos temas. A resultante harmônica dá-
se a partir de sobreposição de terças dentro de cada modo utilizado. Nunca há superposição entre
esses modos.

 Escala Tipo 1: St – T – T – T – T – St – T

Modo predominante: La Mixolídio (fa# e do#)

 Escala Tipo 2: T – St – T – T – T – St – T

Modo predominante: Si Dórico (fa#, sol# e do#)

 Escala Tipo 3: T – St – T – T – St – T – T

Modo predominante: Mi Eólio (fa#)

 Escala Tipo 4: T – T – St – T – T – St – T

Modo predominante: Fa# Mixolídio (fa#, sol#, la#, do# e re#)

Conforme indicação da tabela abaixo percebe-se que há reiteração dos temas alterando as
alturas e também com variações harmônicas. Ou seja, percebe-se que um tema reapresentado é
muitas vezes construído sobre outro tipo de escala que foi anteriormente organizado.

32
ESTRUTURA TEMÁTICA FORMA TIPO DE MODO TEXTURA ANDAMENTO DINÂMICA TEXTO
ESCALA
Tema 1 ( comp 1-4) s/ acomp. moderato Aleluia
Tipo 1 La Mixolídio
Tema 2 ( comp 5-6) A Contraponto a 2vz
Tema 1 ( comp 7-9) Tipo 2 Si Dórico Contraponto a 3vz Cedendo...
Tema 1 ( comp 10- Tipo 1 Mi Dórico Tema: Aleluia,
Tema mf,
11) A tempo Acomp: Paz
Dó Frígio acomp p na Terra!
Acomp.
Tema 1 ( comp 12- homorrítmico
13) com alteração
A’ Tipo 3
harm.
Mi Eólio
Tema 2 (comp 14-15) Paz na Terra.
s/ acomp. Intenso Na Terra Paz.
alterado
Tema 2 (comp 16-17) Paz na Terra.
alterado Contraponto a 3vz Na Terra Paz.
Tipo 1 La Mixolídio Aleluia!
Tema 3 (comp 18-20) Tipo 4 Fa# Mixolídio Aleluia,
Uníssono Na Terra Paz.
Fa# Frígio - La
Tipo 1
Tema 4 (comp 21-22) Mixolídio
Tema 5 (comp 23-25) B Do# Frígio – Si Acomp.
Tipo 2 E seja Paz, Só
Dórico Homorrítmico paz na Terra.
Tipo 4 Fa# Mixolídio
Tema 6 (comp 26-29) Accel.
Sol Lídio - Uníssono rit.
Tipo 1
Tema 1 (comp 30-33) La Mixolídio Paz na Terra.
A tempo Cresc. Aleluia.
Tema 2 (comp 34-37) Tipo 3 La Dórico Tema mf,
Allarg.
Sol Lídio - Acomp. acomp p
Tipo 1
Tema 1 (comp 38-39) A La Mixolídio
Homorrítmico Tema: Viva
Poco piu vivo Ascent. Paz, Aleluia
Tema 1 (comp 40-41) Tipo 3
Do Lídio
com alteração harm.
Tema 3 (comp 42-45) Re Jônio - f Viva Paz,
Tipo 1
La Mixolídio
Uníssono na Terra
alterado marcato
Tema 4 (comp 46- Do# Frígio – Si Contraponto de
Dim
49) alterado C Dórico Tema e acomp. Allarg.
Tema 5 (comp 50-51) Exultante
motivos mel. do Tema Re Lídio
3 Tipo 2 dim
Contraponto de
Motivos melódicos do
Si Dórico Temas P Aleluia
tema 1 e 3 (comp 52)
Coda
Motivos mel. Mi Mixolídio – Cresc.
superposto (comp 53- La Jonio Molto ff
Tab. 13 – Análise da obra Aleluia, Paz na Terra.

A obra apresenta poucas variações de dinâmica e as que existem são voltadas para contrastar
as seções e reiterações dos temas. No entanto existem muitas indicações de respirações conjuntas
entre os naipes, que demonstra que o compositor está preocupado com a articulação do discurso
entre os temas (ora melodicamente, ora harmonicamente).
Há apenas uma alteração no número de vozes empregada no corpo da obra, se trata no início
da Coda, com a utilização de um divise para os baixos (com duração de 3 compassos) para conferir
maior densidade da seção.

33
 2.3.5. Relevância das peças dentro da proposta para coro juvenil

A peça Berimbau apresenta grande utilização de mudanças tímbricas e dinâmicas, podendo

funcionar como rica pesquisa de sonoridades para qualquer grupo, principalmente um juvenil. A
temática da poesia, por se tratar de uma obra moderna, apresenta elementos de ruptura com os
padrões clássicos da organização estrófica trazendo consigo pesquisas sobre sonoridade das
palavras, e inventividade de recriar poeticamente paisagens. A compositora cria uma peça onde
todos os efeitos são em cima do sentido semântico das palavras.
A tessitura utilizada por Vânia Dantas é adequada em todos os naipes com exceção aos
baixos, que utiliza muitas vezes a nota sol grave. Durante a execução de coro juvenil, onde as vozes
ainda estão em formação esses trechos certamente perdem em sonoridade. No entanto que o mais
dificulta a execução da peça é a proposta do adensamento harmônico que a escrita se apoia com a
utilização de muitos divises. Outra possível problemática seria material escalar que foge dos
padrões diatônico maior, menor ou modal por ser organizado a partir de polarizações. No entanto
seria um estranhamento inicial de qualquer grupo que não está habituado e executar músicas com
outras propostas de escalas. Ou seja, um desafio instigante para um coro ávido por grandes
mudanças de climas.
A peça Amanhã do Amanhã apresenta uma tessitura dentro de padrões para vozes jovens e
sua organização melódica não propicia grandes dificuldades de ajustes técnicos da sonoridade. O
grande desafio da peça de Blauth é o tratamento harmônico já que ele apresenta grandes variações.
A temática da poesia, a partir de um conflito humano, pode ser atrativa aos jovens, porém a
linguagem do poeta apresenta níveis de referência que precisam ser contextualizados.
Pela característica da peça para Coro Descontraído em alternar um tipo de escrita popular e
erudita já se cria um tipo de identificação com um trabalho de coro juvenil. A maneira como Nestor
de Hollanda fundamentou a peça a partir de um texto “non sense”, provocativo e humorístico,
propiciou uma exploração de múltiplos contrastes dentro da mesma peça. Um tipo de recurso
expressivo que instiga uma execução com liberdade de ousadia. As exigências técnicas de domínio
vocal não são poucas para a execução desses contrastes dinâmicos da peça. No entanto, com
exceção do soprano, o compositor escreveu a peça em uma tessitura média de coros juvenis, o que
viabiliza tal desafio técnico. Todos efeitos para explorar os aspectos tímbricos, tais como as palmas
e os bocejos, são características de experimentações de peças datadas da década de 70 e 80, onde os
compositores passaram a aproximar ruídos com as frases melódicas.

34
 As provocações do compositor não são poucas, a iniciar por um tipo de recitativo
notadamente crítico diante da situação do concurso e ao optar por uma ária que prepara uma canção
que não chega.
A peça Aleluia, Paz na Terra! apresenta uma escrita atenta as necessidades técnicas
específicas para uma boa execução de um coro juvenil misto. Aspectos como tessitura, reiteração
temática e melodias cantábiles foram escolhas assertivas pelo compositor. Uma tessitura que
respeita o comportamento médio da voz de todos os naipes, uma proposta de desenvolvimento
temático com grande predomínio de reiterações e uma escolha dos intervalos consonantes dos
motivos. A proposta estética de Henrique Curitiba também traz consigo novos desafios a um cantor
jovem ao utilizar modos transpostos, e uma intensa variação métrica. A própria temática da peça,
justifica a escolha da métrica mista ao ressaltar um sentimento de bem estar através de um outro
tempo musical, menos preso a uma métrica padrão mas sim formado por temas que vão se
transformando.
Observa-se com este estudo que as peças apresentam grande diversidade de escolhas
estéticas pelo fato de terem sido escritas por compositores de diferentes referenciais musicais e
identificados em correntes musicais:
 Vânia Dantas Leite – Segunda geração da corrente de vanguarda musical.
 Breno Blauth – Expoente da corrente do pós-nacionalismo musical.
 Nestor de Hollanda – Terceira geração da corrente de vanguarda musical.
 Henrique Curitiba – Expoente da corrente independente dentro das estéticas
musicais.

Cada peça propõe um desafio musical a qualquer coro jovem acostumado com um repertório
calcado em arranjos de música popular ou de peça renascentistas. As composições de referência a
vanguarda musical apresentam uma maior provocação de linguagem que as demais, sendo mais
instigante para um público jovem.

35
 CONCLUSÃO

Este trabalho visou esclarecer aspectos pertinentes ao trabalho de canto nos coros juvenis,
buscando compreender alguns dos motivos que os tornaram tão afastados da produção musical
moderna e contemporânea nos dias de hoje. Como ponto de partida, observou a não absorção das
peças brasileiras compostas para as edições dos concursos da Rádio e Jornal do Brasil (Concursos
Corais do Rio de Janeiro) pelos coros juvenis da atualidade. Para tal, utilizou-se como estudo de
caso a análise das peças produzidas para coro juvenil de vozes mistas nos concursos (5ª à 8ª edição)
e os respectivos panoramas de repertório executados pelos coros participantes, afim de identificar
quais elementos técnicos e estéticos estariam afinados com uma proposta de trabalho de canto coral
com jovens na atualidade.
Independentemente do grau de importância que tais concursos tiveram dentro da
historiografia coral a partir da década de 1970, estimulando e divulgando a atividade coral
brasileira, a função deste trabalho é fazer uma reflexão a partir de um dos seus legados materiais: as
edições das peças de confronto criadas por uma geração de compositores notadamente com
linguagem moderna e contemporânea ou, na classificação proposta por MARIZ, neo-nacionalistas,
vanguardistas (em sua maioria) e independentes. Certamente um tipo de proposta cultural que só foi
possível ao longo de 11 edições por ter à frente como coordenador geral a figura de um compositor
como Edino Krieger preocupado com a formação da escuta voltada aos materiais do século XX.
Este mesmo gesto permeia toda a geração de organizadores culturais de música erudita no Rio de
Janeiro, onde compositores atuavam como jornalistas e produtores. Os concursos da Rádio e Jornal
do Brasil também foram coordenados por compositores (Ronaldo Miranda da 1ª à 9ª edição,
seguido por Guilherme Ripper).
Através da pesquisa realizada por este trabalho percebe-se que as peças referentes aos
concursos permanecem distantes do metiê coral não devido à sua inadequação de escrita atenta as
exigências pertinentes da faixa etária, mas sim, em função da não identificação de regentes e
cantores com a linguagem moderna e contemporânea. Ou seja, essas peças parecem estar
diretamente relacionadas apenas com o ambiente do concurso – não pelo aspecto de dificuldade
musical, já que é acessível a qualquer grupo juvenil estruturado com desenvoltura da prática vocal –
mas sim por apresentar um paradigma talvez datado de um experimentalismo que não condiz com
as necessidades estéticas dos grupos atuantes no cenário coral dos dias atuais, tendo em vista a
busca de uma satisfação às três classes diretamente envolvidas com a prática musical (regente,
cantor e ouvinte).

36
 No entanto, muitas das técnicas modernas e contemporâneas de escrita estão hoje
incorporadas nos arranjos vocais de música popular e folclórica, fato que teve início na época dos
concursos. Como se pode observar no repertório executado pelos grupos a apresentação de várias
“composições” denominados “arranjos sobre temas folclóricos”, que retrabalhavam o material
temático de tal forma a desenvolver uma nova concepção da peça (tais como as peças do regente e
compositor mineiro Carlos Alberto Pinto da Fonseca – incorporado como compositor convidado
para a última edição existente dos Concursos corais da Rádio e Jornal do Brasil) entre outros que
denominaram suas peças de re-harmonizações. Tais atributos que renovaram o limiar da escrita
popular e erudita merecem um estudo mais aprofundado a partir das várias iniciativas que surgiram
nesta mesma época, como o desenvolvimento polifônico proposto por Damiano Cozzella em
experiências com o CORALUSP, em São Paulo, como também a proposição da linguagem de
arranjo desenvolvida no Rio de Janeiro por Marcos Leite, com seu grupo Coral da Cultura Inglesa,
também incorporado como compositor da última edição dos concursos em questão.
Outro aspecto muito latente que apareceu com recorrência nesta pesquisa foi a questão da
qualidade técnica inferior dos coros juvenis atuais em relação aos da época dos concursos.
Inevitável comparação de uma época onde a escola era um ambiente profícuo da prática musical
através do canto orfeônico obrigatório em todas as instituições. Este fator pode ser percebido
através da participação maciça de coros escolares nos referidos concursos, que apenas
representavam uma pequena parcela de grupos existentes na época, e que tinham a prática coral
como uma ação valorizada socialmente pela sociedade. Com o fim desta prática amparada pela
instituição, desmontada a partir de 1961 e abolida em 1971, o nível técnico dos coros foi
diminuindo, assim como proporcionalmente a quantidade de grupos existentes. Hoje, há um escasso
número de grupos juvenis que em sua maioria, por não ter o trabalho de base musical na infância,
executam um repertório predominantemente SAB, quando não para vozes iguais. A pergunta que
motivou esse trabalho permanece: quais coros atualmente seriam capazes tecnicamente de executar
essas peças, ou que executam peças que apresentam níveis de escrita semelhantes aos listados nas
análises em termos de texturas, divises, dinâmicas, aspectos de timbre e etc.? Como esses coros são
estruturados para tal prática?
É preciso que se invista na estruturação dos coros a fim de que eles estejam novamente aptos
para a prática da linguagem contemporânea, incentivando os compositores a escreverem peças
adequadas às características fisiológicas dos grupos juvenis (inclusive para as formações
intermediárias SAB) e orientando os regentes em suas escolhas estéticas, a fim de que se apropriem
da sua função de educadores e formadores musicais.

37
 BIBLIOGRAFIA

ADES, Hawley. Choral Arranging. Second Edition, Shawnee Press, Inc, 1966.

CARNEIRO, Gyovana de. IN VINO VERITAS: A viagem musical de Henrique de Curitiba.

Revista Cientista. Faculdade de Artes do Paraná. Curitiba, 2008, v.3, p. 231-244.

COOKSEY, John M. "The Development of a Contemporary, Eclectic Theory for the Training and
Cultivation of the Junior High School Male Changing Voice." Choral Journal 18, nos. 2, 3,
4, and 5 (October 1977 - January 1978).

COSTA, Patrícia. A expressão cênica como elemento facilitador da performance no coro

juvenil. Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 63-71.

CRUZ, Gisele. Canto, Canção, Cantoria. Como montar um coro Infantil. 2ª ed. SESC São
Paulo, 2003.

GARRETSON, Robert L. Conducting Choral Music. New Jersey: Prentice Hall, 1993.

GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação. Rio de

Janeiro: FGV, 2003.

LAKATOS, Eva Maria, MARCONI, Marina de Andrade. Metodologia do trabalho científico.

6 ed. São Paulo: Editora Atlas, 2001.

LEMOS, Wilson Júnior. Canto orfeônico: uma investigação acerca do ensino de música na
escola secundária pública de Curitiba (1931-1956). Dissertação de Mestrado. Paraná:
Universidade Federal do Paraná, 2005.

KOSTKA, Steven. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. New Jersey:

Prentice-Hall, Inc., Second Edition, 2003.

MABRY, Sharon. Exploring Twentieth – Century Vocal Music. A pratical guide to Inovations in
Performance and Repertoire. New York: Oxford University Press, 2002.

MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. 6 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

OSTRANDER, Arthur E. Contemporary Choral Arranging. Prentice Hall, Englewood Cliffs,

New Jersey, 1986.

PAZ, Ermelinda A. Heitor Villa-Lobos o Educador. Prêmio Grandes Educadores Brasileiros.

Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais. Brasília, 1989.

RAMOS, M. A. da Silva. Canto coral: do repertório temático à construção do programa. São

Paulo, ECA/USP, 1988. 3 v. ilust. (Dissertação de Mestrado)

SCHIMITI, Lucy Maurício. Regendo um coro infantil... Reflexões, diretrizes e atividades. Revista
Canto Coral. Ano II. n.1, 2003.

38
SWANWICK, Keith. Música, pensamento y educación. Segunda edicion. Ediciones Morata,
2000.

VETAMATTI, Leila Rosa Gonçalves. Ampliando o repertório do coro infantil-juvenil: um

estudo de repertório inserido em uma nova estética. São Paulo: Editora UNESP; Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2008.

http://www.cibercultura.org.br/ - E arte e tecnologia: Enciclopédia Itau Cultural. Acesso em

10/10/2011.

http://www.nestordehollandacavalcanti.mus.br/ - Site do Compositor. Acesso em 20/07/2011.

39
 ANEXOS

Anexo 1. Transcrição do depoimento de Ronaldo Miranda Coutinho em 08/02/2011

Os concursos de corais promovidos pelo Jornal do Brasil e a Rádio Jornal do Brasil foram
marco na história do canto coral brasileiro. Notadamente reconhecido pelo âmbito nacional,
fomentou outros referenciais de qualidade coral, em diversos tipos de formação vocal,
reconhecendo as instituições ou grupos independentes que realizavam um sólido trabalho coral.
Ocorreram no período entre 1970 e 1988, totalizando 11 Edições. Das quais 9 foram
coordenados por Ronaldo Miranda, seguido por João Guilherme Ripper no 10º e Marcelo Bussiki
coordenando a última edição em 1988.
De acordo com relatos de Ronaldo Miranda a idéia da realização desses concursos foi de
Edino Krieger que na época era coordenador de Música Erudita da Rádio JB-FM.
Os conjuntos corais eram dividos por 4 categorias, sendo elas: Corais Infatins (até 12
anos), Corais Juvenis de vozes iguais (entre 12 e 18 anos), Corais Juvenis de vozes mistas (entre 12
e 18 anos) e Corais adultos (a partir de 18 anos).
Em cada concurso, o Jornal do Brasil e Rádio Jornal do Brasil também editava álbuns das
Peças de Confronto e ao longo de algumas edições teve apoio de algumas entidades como a INM -
FUNARTE (Instituto Nacional de Música) e a empresa Coca-Cola.
Além do material de divulgação básico dos concursos, como cartazes e regulamentos, nas
eliminatórias também haviam programas dos concertos com informações e repertório de cada
grupo. Os corais, contudo, mudavam muito o repertório, na hora da apresentação. Nem sempre o
que estava impresso era o que o locutor anunciava e o que o coral efetivamente cantava.

OBSERVAÇÃO IMPORTANTE: Os álbuns das Peças de Confronto dos Concursos de Corais do

Jornal do Brasil não foram editados pela FUNARTE e, sim, pelo próprio JORNAL DO BRASIL. A
FUNARTE co-patrocinou alguns (poucos) desses concursos e a COCA-COLA outros tantos.
Apenas um "apoio" promocional e institucional. A promoção dos concursos (iniciativa, produção e
realização total) , do primeiro ao último, foi, contudo, apenas e exclusivamente do JORNAL DO
BRASILe RÁDIO JORNAL DO BRASIL. Havia uma empresa subsidiária do grupo JB, a PLACOM
(Planejamento em Comunicação Ltda.), da qual eu fazia parte e cuja equipe era encarregada de
realizar todos os eventos do jornal na área cultural. Só que a PLACOM não aparecia nos créditos :
as promoções e os eventos eram sempre assinados pelo JORNAL DO BRASIL.

40
Anexo 2. Reportagens no Jornal do Brasil sobre os concursos corais

1º Caderno – 18/10/1976

41
 1º Caderno – 11/10/1982

42
 1º Caderno – 12/10/1982

43
Anexo 3. Programa do repertório apresentado pelos grupos (5ª edição)

44
Anexo 4. Programa do repertório apresentado pelos grupos (6ª edição)

45
Anexo 5. Programa do repertório apresentado pelos grupos (7ª edição)

46
Anexo 6. Programa do repertório apresentado pelos grupos (8ª edição)

47
Anexo 7. Panorama de compositores atuantes até o último quartel do séc. XX (1900-1975)

48
Anexo 8. Partitura Berimbau

49
50
51
52
53
54
Anexo 9. Partitura Manhã do Amanhã

55
56
57
58
Anexo 10. Partitura Peça para Coro Descontraído

59
60
61
62
63
Anexo 11. Partitura Aleluia, Paz na Terra!

64
65
66
67
68