Microfonao de bateria

Tipos de Microfones
Cada fonte sonora tem suas prprias caractersticas tais como forma de onda, dinmica do som,
caractersticas da fase e faixa de freqncia. Dificilmente um microfone responder fielmente a
essas caractersticas, porm existem microfones especficos que melhor se aplicam a cada tipo de
som. Por esse motivo, temos uma gama imensa de microfones no mercado a nossa disposio.
Microfones so unidades eletro-acsticas que convertem energia acstica em energia eltrica. Todo
microfone tem uma membrana (cpsula) que excitada por uma onda sonora. Os microfones so
caracterizados em dois tipos: presso e velocidade. Microfones de presso tem uma nica superfcie
que exposta a fonte sonora, ento o sinal de sada corresponde presso sonora instantnea que
atinge a cpsula. associado com caractersticas omnidirecionais. So microfones de gradiente de
ordem zero. A segunda classe de Microfones de velocidade, onde a onda sonora obtida atravs
da diferena ou gradiente entre a onda sonora que atinge a frente e a parte de trs da cpsula. A
sada eltrica corresponde a essa mnima diferena de velocidade (Ballou, 2002). Podemos
classific-los tambm em:
Omnidirecional: a captao igual em todas as direes.
Bidirecional: a captao igual nos dois lados opostos.
Unidirecional: a captao s em uma direo (cardiide).

Microfonando a bateria
O grandes estdios de hoje, so muitas vezes julgados pelo som de bateria. uma grande tarefa
atingir o som desejado com oramento disponvel. Mas, o que seria um bom som de bateria? O
melhor som o que, principalmente, soa melhor aos ouvidos dos msicos e do produtor. So eles
quem decidem se est bom ou no. Cabe aos tcnicos a desenvoltura necessria para satisfaz-los.
Apesar de muitas pessoas pensarem que o computador pode suprir um bom msico, isso ainda no
verdade. Um ponto chave ainda a qualidade do msico. Um msico experiente, principalmente
em gravaes, faz quase qualquer estdio ou tcnico soar bem. Mas, infelizmente, nem sempre
podemos contar com isso.
Fora o msico, devemos nos concentrar em vrias coisas essenciais e uma das mais importantes a
microfonao do instrumento.
Existem tantos mtodos de microfonao quanto desejarmos. Existem muitas maneiras comumente
usadas, mas a principal a captao individual para cada pea e com o microfone prximo (closed
caption). Para isso o instrumento deve ser de boa qualidade e estar devidamente afinado com peles
em boas condies (Ballou, 2002).

Microfonando cada pea

O modo mais utilizado atualmente consiste em um microfone para cada pea do instrumento e um
ou mais microfones suspenso acima da bateria para captar o som geral ou principalmente pratos. O
quo perto o microfone deve estar vai depender de vrias caractersticas como:
quantidade de ambientao (som da sala)
tipo de som desejado. Um som mais limpo e grave (closed caption)
problemas de isolamento e vazamentos de sons de um microfone para outro
nvel de perigo em termos do instrumentista se empolgar e acertar o microfone
se o pr-amp ou console capaz de agentar o sinal sem distorcer

Bumbo
Para gravao, o bumbo normalmente usado s com a pele da frente. Quando tem as duas, a pele
de trs furada. Isso depende somente do som desejado, podendo ter as duas peles sem furo
nenhum (Ballou, 2002).
Quando h somente a pele de trs, costuma se colocar o microfone dentro do bumbo na direo do
eixo do batedor, uma distncia de aproximadamente 5 cm. Experimentaes devem ser feitas.
Quanto mais prximo, mais mdio e mdio agudo da batida na pele captado. Quanto mais longe,
mais mdio grave e grave, porm sem muita definio do ataque.
Uma outra forma interessante, que pouco abordada, a colocao do microfone dentro do bumbo
com as duas peles. O cabo do microfone sai pelo furo da sada de ar. O resultado que obtido um
som muito mais grave. Existem empresas que fabricam esse sistema, porm muitas vezes fica
invivel obt-lo.

Tambores
Usualmente a microfonao superior e padro cardiide so adotados. O microfone colocado a
mais ou menos 3 cm da pele de cima, num ngulo de 45 graus. Um detalhe que deve ser observado
o vazamento sonora de outras peas, principalmente os pratos (escutar). Quando h uma sobra
excessiva dos pratos nos canais dos toms, a equalizao fica prejudicada. Ao colocar agudo nos
tons, na faixa de 7 kHz por exemplo, os pratos ficam sujos e estridentes. Para evitar isso, ou ao
menos minimizar, s usar o fato da captao cardiide ser frontal. Colocando se o microfone de
costas para os pratos , temos uma reduo significante do vazamento (Bartlet, 2001).
A afinao importantssima, principalmente quanto a propagao de harmnicos. Os tambores so
frequentemente fixados no bumbo, quando o bumbo tocado eles vibram gerando uma sobra de
harmnicos graves que atrapalham a definio do som. Cortando um pouco a sustentao na
afinao, esse fenmeno evitado. A relao de notas tambm importante para que cada tambor
soe distinto um do outro. O estilo vai determinar se deve ser mais grave ou mais agudo.

HiHats e over heads

Os HiHats podem ser microfonados tanto por cima quanto por baixo, mas a microfonao superior
mais usada. Os over heads so posicionados, como o prprio nome diz, em cima do instrumento
captando o som geral e principalmente os pratos. Normalmente, so microfones condensadores
colocados segundo tcnicas de microfonao em estreo (ab, xy, etc). Os padres de captao do
microfone (cardiide, hipercardiide, omnidirecional, figura oito) so escolhidos conforme a tcnica
utilizada. O quanto alto deve ficar depende do efeito desejado. Quando colocado relativamente alto,
observa-se um aumento da influncia da acstica do ambiente (Ballou, 2002).
Os over heads influem muito na sonoridade geral, principalmente nas freqncias mdias e altas,
por isso indispensvel.
Microfones indicados para o HiHat:
ATM 4041
Neumann KM-84
SM-81
451 AKG
Overheads e microfones para ambincia:
AKG C-12
ATM 4050
AKG 414 (escutar)
Shure SM81
DPA
AT3031

Caixa
A caixa seja talvez a pea mais difcil de se gravar e mixar, muitas coisas influem no seu som. Ela
ainda define todo um padro esttico da msica e do estilo.
A afinao o primeiro passo para um bom som. Cada estilo pede um modo diferente de afinao,
mais grave, mais aguda, sem abafadores, com mais ou menos esteira, isso deve ser resolvido pelo
produtor e pelo msico.
Usualmente so usados microfones dinmicos, com padro cardiide e com alto SPL (sound
pressure level). Os SM-57 ou Beta 57 , ambos da Shure, so mundialmente usados. Eles so
colocados a 45, a aproximadamente 3 cm da pele com a parte de trs em baixo do HiHat afim de
se evitar vazamentos. Quanto mais perto da borda da caixa o microfone colocado, mais os
harmnicos de alta freqncia aparecem. Mais prximo do centro o som fica mais seco e com mais
ataque.
H tambm a possibilidade de se colocar um microfone na pele de baixo da caixa (escutar) para
reforar o som da esteira que pode, dependendo da situao, no ter sido devidamente captado pelo
microfone de cima. Deve se tomar cuidado com cancelamentos de fase, o problema resolvido
invertendo se a fase do microfone de baixo atravs de recursos do console ou do computador
(Bartlet, 2001).

Caixa:
Shure SM-57 (escutar)
Shure Beta 57
Outra maneira de microfonar o instrumento
Outro modo interessante de microfonao consiste em captar o som da bateria s com os over
heads e, opcionalmente, com um microfone no bumbo. O som vai depender muito da sala e do
baterista, pois o volume de cada pea ser ajustado por ele .O som tem que chegar pronto ao
gravador, pois no restam muitas opes na hora da mixagem.

Microfonao Estreo
Microfones Coincidentes
Um mtodo de captao muito verstil consiste na Tcnica de Microfones Coincidentes. Isso significa
que dois microfones so usados para captar a mesma fonte sonora. Eles, teoricamente, no podem
ocupar o mesmo espao no mesmo tempo. Mas, devem ser postos de maneira que fiquem o mais
junto possvel. A princpio, tem se a impresso de que no h resultados de estereofonia com essas
configuraes, mas h.
Essa tcnica foi desenvolvida na dcada de 30 junto com as primeiras gravaes em estreo pelo
engenheiro Alan Blumlein. Ele usou dois microfones ribbon figura oito montados como na figura do
setup 01.
Tcnica XY
Os dois microfones so usualmente unidirecionais idnticos e so orientados de 90 a 120 um em
relao ao outro (45 a 60 em relao linha da fonte sonora) de forma que fiquem com as pontas
juntas. Essa tcnica pode ser diversificada por mudanas no ngulo entre os microfones ou usando
microfones bidirecionais, o que resulta em sons com mais reverberao e ambincia (Ballou, 2002).
O efeito estreo produzido pela diferena de amplitude gerada nos dois microfones por exemplo, o
microfone apontado esquerda L (que o direito) capta com muito mais intensidade o lado
esquerdo do que o direito R do palco. Ou seja, microfone da esquerda produz um sinal maior em R
do que em L e vice versa. O som frontal incide igualmente em L e R. O mesmo processo pode ser
feito com microfones omnidirecionais. Essa tcnica funciona muito bem com padro figura oito,
porm h uma menor captao da ambincia (Ballou, 2002).
Cancelamentos de fase podem ser minimizados se as cpsulas forem postas no mesmo eixo vertical,
assim o tempo de chegada do som idntico, reduzindo consideravelmente o problema (escutar).
Tcnica MS
Consiste em uma tcnica de microfonao em estreo, MS significa Mid-Side onde um microfone
unidirecional posto de forma a captar o som central e outro microfone figura oito colocado junto,
de forma a captar os sons que incidem pelos lados produzindo os lados direito e esquerdo do
estreo, portanto compatvel com sistemas em mono (Bartlett, 2002). (escutar)
A tcnica MS muito utilizada tambm em rdio e televiso justamente por ser compatvel com
sistemas mono. O sinal do microfone unidirecional (M) responsvel pela parte mono e o sinal do
figura oito (S) pela parte estreo.

Porm esse mtodo necessita de um decodificador para dividir o sinal estreo em L e R. Esse
decodificador realiza operaes de somas e diferenas de sinal para extrair informaes de volume
do sinal L e R, assim como informaes sobre a fase.
Mas, existe um mtodo de fazer isso num mixer (em que tenha como se inverter a fase do canal) ou
no computador. Vamos ao mtodo:
Colocar o sinal M num canal com volume 0 e pan 0.
Duplicar o canal do sinal S (S-left S-right) e colocar essas duas pistas em dois canais separados do
console.
Inverter a fase do S-left e abrir os pans do S-Left e S-Right (respectivamente para esquerda e para
direita).
Colocar os 3 canais para tocar e subir o volume do canal M at a sensao de cancelamento de fase
do som sumir.
Ajustar o quanto os pans dos canais S-Left e S-Right. Quanto mais aberto, maior a sensao de
estreo e maior a ambincia.

Posicionamento MS usando um componente M cardiide e um componente S figura oito.

Par espaado
Consiste em um par de microfones espaados a uma distncia de 1 a 5 metros que reproduzem um
efeito de estreo bem definido. Deve-se tomar cuidado com cancelamentos de fase e tambm com o
som proveniente da parte central, a fim de no deixar buracos ou regies mal captadas (Borwick,
1996.) (escutar)
ORTF
Consiste em uma variao da tcnica XY. Neste mtodo, os microfones so colocados de forma
angulada como em XY, porm com as grades (pontas) espaadas alguns centmetros. Quanto maior
o espao e o ngulo entre eles, maior a sensao de estreo.
Uma configurao padro ORTF consiste em colocar os microfones a uma distncia de 17cm um do
outro e com ngulo de 110 (Bartlett, 2002). (escutar)
Baffle

Este mtodo usa dois microfones com o espaamento semelhante ao dos nossos ouvidos e
separados por um anteparo (baffle). Para criar o estreo, ele usa diferena de tempo para baixas
freqncias e diferena de volume para altas freqncias (Bartlett, 2002). um mtodo
interessante, e pode ser usado atrs do baterista na altura dos seus ouvidos. (escutar)
Regra dos 3:1
Essa regra deve ser aplicada toda vez em que dois microfones forem utilizados para a captao de
um mesmo instrumento.
Imagine que estamos gravando uma bateria com um par de over-heads em par espaado (AB).
Quando tocamos a caixa, ela captada pelos dois microfones. Porm ela esta mais prxima do
microfone da direita do que do microfone da esquerda. Essa diferena de distncia causa uma
pequena diferena no tempo de chegada da onda nos microfones. Essa pequena diferena de tempo
entre os dois microfones, causa um cancelamento de fase (comb filter) quando os dois canais so
tocados juntos no.
Para se evitar esse tipo de cancelamento, recomenda-se colocar os microfones a uma distncia de 3
vezes, um em relao ao outro, da distncia em que eles se encontram da fonte sonora. Por
exemplo, se forem postos a 70 cm de altura em relao aos pratos, devero ser colocados a 2.1
metros um do outro. Assim o mesmo som que est incidindo no microfone da direita, incide no
microfone da esquerda com menor volume, minimizando assim os cancelamentos e sem causar
"buracos" centrais no som captado.

Mixagem
Planejando sua Mixagem
Depois de todas as sesses de gravao encerradas, overdubs feitos e tudo j editado, chegamos na
hora da mixagem. hora de parar e planejar direito como as coisas sero feitas da para frente.
Algumas idias j devem existir da pr-produo, mas s agora se pode ter uma idia de fato de
como a msica est, timbres, dinmicas, etc. O fato , que a partir de agora teremos somente
quatro elementos para intensificar todas as emoes e idias contidas na cano, so eles:
equalizao, processamento dinmico ou de efeitos (compressor, gate, reverb, etc), volume (faders)
e pan.
Com esses quatro elementos, temos que fazer a cano soar o melhor possvel. Como fazer isso?
Primeiro passo: Quantos so os elementos da msica (vocais, guitarras, teclados, metais, bateria,
baixo, etc...)?
Ento, agora que j sabemos o "tamanho" da nossa mixagem deveremos saber aonde cada coisa
deve estar a fim de caber todo mundo. Devemos estabelecer uma imagem desses elementos em
nossa mente.
Um modo muito eficiente de se ter um ponto de partida sabermos com qual estilo de msica
estamos trabalhando. Mas, como j est tudo gravado, natural que saibamos! Ento, podemos
partir de certos parmetros que so caractersticas de cada estilo e, com um toque de criatividade e
personalidade, criarmos nossa prpria mixagem porm com esses elementos chave.
Sabendo do tamanho e do estilo da mixagem fica mais fcil de montarmos essa imagem, pois
teremos uma idia da quantidade de efeitos, equalizaes em cada instrumento, volumes,
compressores, etc. Como o nosso escopo de trabalho aqui Bateria, ento no abordaremos os
outros instrumentos, mas uma tima referncia sobre o assunto "The art of mixing" do David
Gibson, editora Mix Books.

Vamos ento primeiro estabelecer uma tabela com 6 divises de acordo com intensidade de som,
sendo o nvel 1 o mais alto e o nvel 6 o mais baixo (Gibson, D. 1997).
1

Vocal
Acompanhamento Acompanhamentos
Despertadores
Efeitos
Principal principal
de cama
Exploses

Boom

Gritos

Ataque
de
metais

Sirenes

Vocal principal

Pads de cordas

6
Suspiros e
respiraes

Bumbo (jazz) Falas

Hums

Tambores

Bateria (Jazz)

Rudos
(cantarolados)

Caixa

Backing Vocals

Bumbo (metal)

Cordas

HiHat (Jazz)

Reverb

Backing
Vocals

Dobras

Efeitos altos

Cuidado, estamos discutindo volumes aparentes o que depende da forma de onda. Um som com
forma de onda dente de serra soa mais alto do que uma flauta, mesmo estando exatamente no
mesmo volume.
Discusso dos nveis aparentes de volume.
Nvel 1: Sons nesse volume so extremamente altos. Dificilmente sons com essa amplitude
so usados numa mixagem Se um instrumento normal posto nesse volume, vai parecer
errado. S em casos especficos como os citados, exploses, gritos, sirenes como no comeo
de "Speed King" do Deep Purple.
Nvel 2: Os sons primrios usados nesse nvel so os vocais e os instrumentos solo em
msicas onde esses so os focos principais de ateno Exemplos: Mariah Carey, Janis Joplin,
Paula Cole, Coldplay. Em muitos estilos de Rock`n Roll os vocais so baixos na mixagem Se
h um instrumento solo ele tambm fica nesse volume. Bumbos e tambores em Heavy Metal
e os booms de Hip Hop tambm usam essa faixa de intensidade.
Nvel 3: Consiste em partes rtmicas primrias como bateria, baixo, guitarra e teclados.
Vocais na maioria dos Rock`n Roll, bumbo em heavy metal, caixa em dance music, tons e
pratos na maioria dos estilos. HiHats de jazz e dance music usualmente usam esse volume. O
genial Phil Collins, foi talvez, o primeiro a colocar reverb na bateria nesse nvel de volume.
Nvel 4: Sons nesse volume incluem camas e pads de vozes, pianos de acompanhamento,
teclados e guitarras de fundo. Bateria em pequenos grupos de jazz, em big bands e em rock
and roll suaves esto nessa faixa. Quando o reverb percebido como um som separado, ele
est aqui. Backing vocals e cordas tambm so colocados aqui.
Nvel 5: Bumbo de jazz e big bands, efeitos e reverb que s podem ser ouvidos com uma
audio cuidadosa, alguns backing vocals esto nesse volume. Alguns instrumentos de
preenchimento, que no podem ser definidos, mas que fazem diferena na mixagem so
colocados aqui.
Nvel 6: Sons com essa intensidade so to suaves que so difceis de serem percebidos.
Pink Floyd bem conhecido por colocar pequenos sussurros ou sons quase subliminares que
afundam o ouvinte na mixagem Se esses sons no forem muito bem postos, podem soar
como rudos.
Agora, vamos dar uma olhada especifica em cada pea da bateria e tentar traar um ponto de
partida de como essas so trabalhadas em alguns estilos.
Outras formas de controle de dinmica
Trabalhar com os faders pode ser muito interessante. Na maioria das vezes, os volumes so
acertados e fim da histria. Mas, principalmente hoje com tudo computadorizado, devemos prestar
muito bem a ateno a como todos os instrumentos esto se comportando com relao ao volume
na nossa imagem da mixagem

Muitas vezes, por exemplo, a interpretao do vocalista foi tima quando gravada em cima da guia.
Mas, ao se adicionar todos os outros elementos, acabou faltando volume, por exemplo, no refro.
Isso muito comum. Todas as dinmicas dos outros instrumentos quando juntas, produzem um
aumento grande de volume. hora ento de partir para as automaes, ou seja, corrigir o volume
daquela pista somente naquele momento. Como disse o Enrico de Paoli uma vez: "muitas vezes, a
mudana muito pequena. Mas, faz toda a diferena. A pessoa que est ouvindo no rdio no sabe
o que 1dB e muito menos o que isso faz de diferena, at porque ela nunca ouviu aquilo de outro
jeito. Mas, esse 1dB pode fazer ela se emocionar um pouco mais e isso muito importante. Isso sim
importante."
Ento devemos ser atentos e no ter preguia, porque fazer automao, principalmente no mouse,
bem desagradvel.
Outra coisa interessante ousar nos fade in e fade out. Ter criatividade em no s usar isso no
comeo e fim da msica. Por exemplo, no meio da cano fazer um fade out da bateria, fazer alguns
arranjos e de repente ela voltar com toda fora. O Lenny Kravitz usa um fade in no comeo de uma
faixa no disco Mama Said.
Quando tudo s os faders no forem suficientes, e isso representa a maioria das vezes, devemos
apelar para compressores e limiters.
Compressores e limitadores (limiters)
Assim como os faders podem criar uma enorme faixa de dinmica, os compressores tambm podem
ser usados para criar dinmicas na msica. Apesar de muitas vezes serem usados por razes
tcnicas como, por exemplo, para se obter uma melhor relao entre sinal e rudos, so tambm
muito usados como um elemento criador de expresses musicais. O compressor pode ser encarado
como um escultor da forma de onde. atravs dele que ns determinamos o ataque, a sustentao,
limites de volume e expresses. E se tivermos tambm gate, podemos definir at as duraes dos
sons.
Os sons normalmente so comprimidos em funo da sua prpria dinmica. Por exemplo, um
vocalista que grita bastante (Axl Rose, Janis Joplin, etc.) deve ser bastante comprimido j que as
diferenas de dinmica so enormes de uma palavra para outra.
Outra funo muito importante dos compressores a de estabilizar a imagem dos instrumentos na
mixagem Quando no comprimimos um instrumento, suas diferenas instantneas de volume
causam uma instabilidade da imagem deste na mixagem, pois essas flutuaes deixam catica a
posio deste som o que influi diretamente na percepo que temos dele. Este fato est
intimamente ligado presena do som na msica, ao comprimirmos um som, estamos estabilizando
sua posio quanto s variaes sbitas de volume e com isso melhorando sua presena na msica.
Quanto mais instrumentos na msica tocando junto, maior a compresso em cada um. Isso se d
justamente pelo fato de se exigir uma maior clareza de cada instrumento j que temos muita
informao sonora junta.
J na a bateria, nas peas onde as diferenas de volume de uma batida para outra podem ser mais
aparentes, devemos usar mais compresso. A caixa onde se costuma usar maiores quantidades de
compresso.
Como ajustar o compressor para se ter ataques exagerados em qualquer pea da bateria (Gibson,
B. 1996) (escutar)
Ajusto o ratio entre 3:1 e 10:1
Ajuste o release aproximadamente 0.5 segundos (isto depende da durao do som da caixa). Tenha
certeza que todos os leds que mostram a reduo do ganho estejam apagados antes da prxima
batida na pea, isto no se aplica s viradas, s, por exemplo, se a caixa tiver tocando no 2 e no 4,
os leds devem estar apagados antes de cada uma delas.

Neste ponto, ajuste o ataque no ponto mais rpido possvel.

Ajusto o threshold entre 3dB e 9dB de reduo de ganho.
Finalmente, reajuste o tempo de ataque. Quando mais lento o tempo de ataque do compressor,
menos ele age nos transientes de ataque, mas continua agindo no resto do som, salientando o
ataque da pea.
Equalizaes
No comeo, os equalizadores eram usados para fazer o som parecer mais natural, como ele era de
fato na sala onde foi tocado. Mas, como fazer isso j que ele no mais natural? Os padres foram
se perdendo, e o que hoje escutamos como sendo "natural" sempre mais cheio brilhante ou
"gordo" do que o natural. Ou seja, tornou-se muito difcil saber o que ser realmente natural. Se
escutarmos um som verdadeiramente prximo do ao vivo, acstico, talvez achemos que esteja fora
do padro que acabamos sendo acostumados.
Muitas vezes isso acaba sendo um meio que os tcnicos e produtores acham para consertar
problemas no arranjo. Msicas muito carregadas, principalmente com vrios instrumentos tocando
juntos ao mesmo tempo e na mesma faixa de freqncia, ou um som vazio, que tem buracos em
certas regies de freqncia. Logo, o tcnico tenta amenizar o problema trabalhando delicadamente
os equalizadores e ento a mixagem acaba perdendo a naturalidade.
A grande idia ento tornar o conjunto, a combinao dos instrumentos, mais agradvel. Quando
tudo estiver tocando junto, devemos ter duas coisas: uma textura sonora interessante e clareza em
cada instrumento, a fim de realar o arranjo. Portanto, devemos ter um enorme cuidado com os
equalizadores. Se o som for bem captado e arranjado, seja mais cuidadoso ainda.
A seguir, h uma tabela com algumas dicas de equalizao para a bateria.
Bumbo:
30Hz-100Hz: Regio de subgrave. Cuidado, se voc no tiver um sistema de referncia
adequado bom ir de leve nessa regio
100Hz a 400Hz: Chamada de muddy zone. Parece quando estamos com os ouvidos
entupidos, som escuro. Essa faixa crucial. Para heavy metal, rock, pop costuma-se atenuar
essa faixa. J em Hp Hop e rap, pode adicionar um pouco, principalmente se o bumbo tiver
um pouco de sustentao, caracterstico do estilo.
500Hz-1500Hz; Cuidado, se voc abusar aqui pode parecer que voc est chutando uma
caixa de papelo. Normalmente, o baixo cobre essa regio muito bem. Som de Jazz Bass.
4Khz-6Khz: O "kick" do bumbo est por aqui, o ataque. Principalmente em sons pesados
como heavy metal, normal se dar um ganho nesta faixa. J em Hip Hop costuma-se
atenuar essa faixa.
Caixa:
300Hz-500Hz: Aqui temos a parte mais escura da caixa. Se a inteno for um som mais
gordo, adicione um pouco dessa regio.
700hz-1000Hz: Corpo da caixa, regio principal, principalmente na equalizao do reverb.
2Khz-3Khz: O ataque da baqueta, principalmente em ring shot, est nessa faixa. Cuidado,
principalmente com caixas finas de 3.5"e 4.5" elas podem soar feito latas. A esteira tambm
reala bem dando um ganho nessa regio.
5Khz-6Khz: muito comum dar um boost nessa regio para realar os harmnicos da pea e
para dar presena. Muitas vezes, no adianta s aumentar o volume, necessrio reala-la
um pouco na equalizao.

Tambores
Essa a parte mais subjetiva de todas. Os tambores so as peas mais fceis de soarem diferentes.
Peles, tamanhos, profundidade da pea, marca, modelo da bateria e afinaes, tudo isso faz uma
diferena enorme, muito mais do que nas outras peas.
Muitas vezes temos dez discos com estilos muito prximos em que a caixa, o bumbo e os pratos
tm sonoridades prximas, mas os tambores so diferentes em todos. Portanto, fica muito difcil
estipular parmetros ou partir de um ponto certo de equalizao para cada estilo.
Devemos ficar atentos s sobras na regio dos 100Hz-300Hz e tambm se houver vazamento dos
pratos nos microfones dos tambores prestar bastante ateno na regio dos 4Khz para no "sujar" o
som da bateria inteira.
HiHat
Normalmente necessrio tirar o grave. Se voc tiver um equalizador tipo highpass filter , pode
filtrar toda a regio abaixo dos 300Hz at 700Hz. Tambm interessante dar um boost na regio
dos 10Khz para realar o brilho da pea, assim como, se necessrio, tirar um pouco da regio dos
1Khz at 4Khz que costuma ser irritante, som de lata. Porm cuidado, se for tirado muito, o HiHat
pode soar meio bobo e sem graa. Muito magrinho.
Over Heads
Os overs costumam ser outra parte complexa da mixagem Tudo que devemos saber o quanto e
como queremos que eles apaream? Se for s para ter os pratos, podemos filtrar as freqncias
graves e dar um brilho com um boost por volta dos 10Khz. Mas, se o interesse for t-los como uma
captao completa da bateria e da sala, podemos pensar em equaliza-los como se todo os seus
microfones fossem esses. Ou seja, equaliz-los de forma que o som, s com esses dois microfones,
fique completo. A seguir, adicionar os outros microfones e equaliz-los a fim de completar alguma
coisa que tenha faltado nos overs.
Esse processo, aparentemente inverso, d timos resultados. S devemos tomar cuidado com
excessos, por exemplo, por bastante grave nos overs e depois no bumbo e nos tons tambm.
Referncias Bibliogrficas
BORWICK, John - Sound Recording Practice, 3ed New York - Oxford University,1996
BARTLET, Bruce - Pratical Recording Techniques 3 Ed - Boston - Focal Press 2002.
DICKREITER, Michael - Tonmeister Technology New York T. Enterpriser -1989.
BALLOU, Glen (editor) - Handbook For Sound Engineers 3 Ed Indianapolis - Sams - 2002
GIBSON, David The AudioPro Home Recording Course Vallejo MixBooks - 1996
GIBSON, David The Art Of Mixing Vallejo MixBooks - 1997