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MICROFONAÇÃO

MICROFONAÇÃO
Introdução
Microfonar é um termo que utilizamos no dia a dia para nos referirmos ao
processo de captação de um som por meio de um microfone, tanto para amplificação
quanto para gravação.
O microfone é um equipamento transdutor, isto é, que transforma um tipo de
energia em outro, convertendo um sinal de entrada em um de saída (por exemplo:
pressão, velocidade, temperatura, luz ou som são convertidos em sinais elétricos).
Assim, o microfone transforma energia acústica, ou sonora, em energia ou sinal
elétrico. Já a caixa acústica realiza a tarefa inversa, transformando o sinal elétrico em
energia sonora.

Figura 1 – Funcionamento do transdutor, convertendo uma energia em outra.

Fonte: Elaborada pelo autor.

Três aspectos influem diretamente na qualidade final da captação do som para

amplificação ou gravação: escolha do microfone; distância em que é posicionado em
relação à fonte emissora; e ajuste de sua altura e posicionamento quando a distância
já está adequada.
Na sonorização ao vivo, seja em ambiente fechado ou aberto, a regra é
maximizar o sinal da fonte de áudio em relação ao som ambiente e evitar
realimentação, microfonias ou ruídos provenientes das instalações. Nas gravações e
captações em estúdio ou ambientes controlados, a fidelidade do sinal e a
transparência do timbre são fundamentais.

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Características importantes em microfones

Na escolha do microfone, devem-se avaliar a aplicação prática, impedâncias

dos circuitos, se dinâmico ou condensador, resposta em frequências,
resistência mecânica, diagrama polar (ângulo de captação em função da
frequência), níveis de pressão sonora, resposta a transientes, ruído de
fundo, ruído mecânico, temperatura, umidade, sensibilidade, além das
técnicas de captação (COSTA, 2002, p. 1).

Algumas das principais características a serem observadas são:

 Sensibilidade: nível de saída que um microfone produz (em volts) quando

alimentado por um som de referência. Vale notar que não existe um padrão de
especificação de sensibilidade universal. Portanto, é importante ler as
especificações dos microfones e comparar na prática.
 Resposta de frequência: nível de saída que um microfone tem em relação a sua
faixa operacional, ou seja, a intensidade que é capaz de produzir nas diferentes
frequências sonoras (graves ou agudos), que permite escolher o microfone
mais adequado a um instrumento ou voz, dependendo das características da
fonte sonora. Geralmente, as especificações são apresentadas por gráficos
cartesianos que comparam a intensidade (em decibéis [dB]) com as frequências
(em Hertz [Hz]).
 Resposta a transientes: quanto demora o microfone para responder ao
impulso gerado na transdução.
 Impedância: medida da capacidade de um determinado circuito de resistir ao
fluxo de uma corrente elétrica. Se for muito baixa, o microfone dissipa a
potência quando os sons incidem na membrana, aumentando a probabilidade
de distorções na captação. Se for muito alta, o microfone ganha em
performance, mas pode perder as frequências mais altas, causar oscilações nos
circuitos internos e aumentar a captação de ruídos dos cabos. Devem-se utilizar
pré-amplificadores com 10 a 20 vezes a impedância do microfone, ou seja, para
microfones que variam entre 50 e 600 Ohms, a impedância de entrada deve
estar em torno de 3.000 Ohms.

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 Pressão sonora: nível máximo de pressão que pode ser aplicado a um

microfone. Quanto maior o máximo de pressão, menor a possibilidade de
distorção dos sons captados.
 Ruído mecânico: penetração de ruídos indesejáveis por vibração de pedestais
ou do palco, provocada pelo bumbo da bateria, pelos graves do amplificador do
baixo ou pelos movimentos do artista em sua coreografia ou movimentações
de palco, ou mesmo pelo funcionamento de motores (como em um trio-
elétrico, por exemplo). Para minimizar esses ruídos, podem ser usados filtros
passa-altos, pedestais antivibração, garras ou prendedores de borracha ou
silicone ou recursos eletrônicos, como redução de ruídos (noise gate),
equalização que corte baixos e outros. A solução acústica, no entanto, é
sempre melhor do que a de pós-produção, utilizando isoladores físicos entre o
microfone e o pedestal.
 Fase: um dos grandes problemas quando se utiliza mais de um microfone, pois,
dependendo da distância, as curvas de onda captadas podem gerar efeitos
indesejáveis pela variação do tempo de captação, conforme as distâncias em
que são colocados os microfones. Para a utilização de mais de um microfone,
deve-se optar por microfones unidirecionais ou criar barreiras entre os
microfones e as fontes.
 Tamanho do diafragma: pode ser pequeno, médio ou grande. Os pequenos são
conhecidos como pencil mics, devido ao tamanho e por serem finos e com
formato cilíndrico. São muito leves e de fácil posicionamento. Aguentam
grande pressão sonora e entregam um alcance de frequências mais amplo. São
bons para captar violões, chimbau e overheads. As principais limitações do
diafragma pequeno são o alto ruído interno e a alta sensibilidade, que pode
saturar o microfone. Os diafragmas médios são considerados híbridos, têm um
som mais cheio e mantêm a sensibilidade aos agudos que os pequenos têm.
Estão ganhando espaço tanto ao vivo quando em estúdios. Os diafragmas são
fixados nas cápsulas do microfone, parte responsável pela transdução. Os
diafragmas grandes são mais sensíveis às vibrações de ar e captam mais
detalhes. Ao contrário das cápsulas ou dos diafragmas pequenos, que são mais

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rígidas, os diafragmas grandes se movem facilmente e captam pequenas

variações, sendo mais sensíveis à pressão sonora. Isso significa que são mais
transparentes e naturais, fazendo com que sejam muito utilizados em estúdios.
São aplicáveis a diversas situações, desde tons e bumbo de bateria até vocais e
instrumentos acústicos.

Microfones quanto ao mecanismo de transdução

Basicamente, são usados dois tipos principais: microfone dinâmico e microfone
condensador. Apesar de existirem outros, como o microfone de fita, muito utilizado
nas décadas de 1950-1960, esses são os mais utilizados atualmente.
Os microfones diferem pelo mecanismo de conversão, ou transdução, do som
em sinal elétrico: o microfone dinâmico tem um transdutor de bobina móvel e o
microfone condensador, um transdutor capacitivo.

Microfone dinâmico
Os microfones dinâmicos são os mais comuns no mercado, sendo que seus
elementos permitem uma fabricação fácil e várias características eletroacústicas. São
muito resistentes e têm boa qualidade. Alguns modelos aguentam os piores
tratamentos, resistindo a condições adversas de uso e transporte, até mesmo quedas.
Esse modelo de microfone tem um diafragma, uma bobina móvel e um ímã que
formam um gerador elétrico de ondas de som. O conjunto diafragma-bobina móvel se
encontra dentro de um campo magnético fixo e é movimentado pelas ondas sonoras.
Com isso, gera em seus terminais uma energia elétrica que é analogamente
proporcional às ondas de som.
Normalmente, esse microfone utiliza um transformador para casar as
impedâncias e balancear o sinal entre a bobina e o circuito de entrada dos pré-
amplificadores.

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O diafragma é construído com uma membrana final, de material resistente e

elástico, que evita deformidades sob grandes pressões sonoras. Além disso, minimiza a
fadiga com o tempo de uso.
Normalmente, há também um sistema de suspensão que elimina os ruídos
provenientes do manuseio do microfone, principalmente em apresentações ao vivo
sem pedestal, em que o intérprete segura o microfone com a mão.
O microfone tem uma operação inversa à da caixa acústica: enquanto esta
vibra a membrana com o sinal elétrico e reproduz o som, o microfone recebe o som e
vibra a membrana, transformando-o em sinal elétrico. Observe que, se plugarmos um
fone de ouvido (caixas de som) a uma entrada de microfone, ele funcionará como um
microfone, ainda que de baixa qualidade, pois terá seu comportamento invertido,
transformando o som que incide em sua membrana em sinal elétrico.

Microfone condensador
Esse tipo de microfone utiliza o princípio do capacitor variável. O termo
“condensador” vem da terminologia da eletrônica antiga.
O microfone condensador utiliza o acúmulo de energia eletrostática em um
diafragma condutivo e uma placa paralela fixa, que é carregada eletricamente para
formar um capacitor sensível a todas as variações provocadas pela pressão das ondas
sonoras que incidem no diafragma. Entre essa placa e o diafragma, há uma distância
muito pequena, e o diafragma mantém uma carga elétrica polarizada, de forma que,
quando se movimenta, altera a voltagem e determina uma variação proporcional na
placa, pela variação do espaço até esta, alterando a diferença de potencial nos
terminais do microfone.
O diafragma pode ser de plástico coberto com material condutor, como ouro
ou metal fino e maleável. A placa fixa é de metal rígido ou de metal com cerâmica.
Por serem muito pequenas as variações e movimentações do diafragma, é
necessário utilizar um circuito pré-amplificador de sinal, que pode estar dentro do
microfone ou em uma caixa separada.

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Diferentemente do microfone dinâmico, é necessária uma fonte de

alimentação, gerada por um mecanismo conhecido como phantom power, que
transmite 48V pelo próprio cabo do microfone, a partir de um circuito preparado para
isso no pré-amplificador.

A sensibilidade dos microfones capacitivos é maior que a dos dinâmicos, mas,

em contrapartida, sua resistência mecânica é menor e são mais frágeis, exigindo muito
cuidado no transporte, acomodação e uso. Também são mais fiéis com relação à
reposta a transientes, se comparados com os microfones dinâmicos, pois a massa na
composição das membranas é muito menor, diminuindo sua inércia.
A resposta em frequência dos microfones condensadores também é superior,
por isso utilizam-se esses microfones em instrumentação, pois podem ser usadas
frequências mais altas, com desvio muito menor e resposta mais precisa dos timbres.
Uma limitação desses microfones condensadores é seu circuito eletrônico, pois
operam em nível de tensão limitado e, quando ultrapassam esse limite, provocam
distorções.
Quando operam sinais de muito baixo nível, em lugares silenciosos, produzem
um maior nível de ruídos (hiss), por isso utilizam circuitos pré-amplificadores.

Distância dos microfones

Os principais problemas com relação à distância dos microfones incluem,
primeiramente, a possibilidade do cancelamento por batimento entre as fases
(distância crítica), quando a fonte sonora chega ao microfone com um sinal refletido
de uma mesma amplitude, que gera um grande cancelamento. O cancelamento ocorre
pela diferença do tempo de captação, devido ao distanciamento, em relação à
amplitude ou frequência sonora. O cancelamento total de um som é dado quando uma
vibração contém exatamente o dobro da amplitude de uma outra fonte.
Outra questão importante na distância dos microfones é a resposta à
frequência que ocorre em função da proximidade das fontes sonoras. A proximidade
entre o microfone e a fonte sonora potencializa as baixas frequências, um recurso
muito utilizado por cantores, quando querem realçar o timbre mais grave.

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Nos casos em que esse efeito é prejudicial, gerando distorção ou reforço

desproporcional das notas mais graves, deve-se utilizar um microfone omnidirecional,
pois apresenta menos esse efeito, justamente por não ter cancelamento estrutural.
Além disso, a distância é também fundamental no cálculo do que se quer
captar, ou seja, entre uma captação geral e uma direcionada a uma voz ou
instrumento específico.
Se o microfone está mais perto de uma fonte, é possível, depois, no trabalho
final de mixagem, alterar a equalização e o volume específico dessa voz ou
instrumento. Se a captação é mais generalizada, fica muito mais difícil, e às vezes
impraticável, alterar especificamente uma voz ou instrumento.

Padrão de captação ou polaridade

O padrão de captação ou polaridade (polar pattern) define como o microfone
capta o som a sua volta.
Os microfones reagem de diversas formas ao ambiente em que estão inseridos,
podendo bloquear alguns sons, de acordo com a origem da fonte sonora: se está a sua
frente, atrás ou mesmo em todo o ambiente, podendo focar diversas direções ou uma
só.

Cardioide
O cardioide é o mais comum nos padrões de captação, e capta tudo que está à
frente do microfone, rejeitando o que está atrás, ou seja, bloqueando o som traseiro
em relação a ele.
O cardioide costuma ser ideal em performances ao vivo ou para fontes que
precisam rejeitar intensamente o vazamento de outros instrumentos (por exemplo, os
tons surdos da bateria, que precisam rejeitar o vazamento dos pratos, etc.).
É representado pelo seguinte gráfico:

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Figura 6 – Representação gráfica da captação cardioide.

Fonte: Elaborada pelo autor.

Super/hipercardioide
O super ou hipercardioide, como o nome diz, é uma versão turbinada dos
cardioides. Tem uma área de captação ainda mais reduzida, propiciada por uma
anulação ativa de ruídos anteriores e que não estão exatamente à frente do
microfone. O lado negativo é que, a 180° da cápsula do microfone (atrás), ocorre um
leve vazamento, devido ao ângulo reduzido.

Figura 7 – Representação gráfica da captação supercardioide.

Fonte: Elaborada pelo autor.

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Figura 8 – Representação gráfica da captação hipercardioide.

Fonte: Elaborada pelo autor.

Omnidirecional
Os microfones omnidirecionais captam áudio em 360°, ou seja, tudo que está a
sua volta. São muito bons para captação ambiente, detalhes e nuances de ambiência,
mas não têm rejeição a nenhum som. Podem ser usados para captação de corais ou
mesmo em uma sala, para gravação de bateria.
Uma aplicação dos microfones omnidirecionais é para medição da performance
acústica de salas, já que oferecem um espectro completo das reflexões.

Figura 9 – Representação gráfica da captação omnidirecional.

Fonte: Elaborada pelo autor.

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Bidirecional
Microfones que captam todos os sons que estão a sua frente ou atrás,
rejeitando os das laterais. São interessantes para gravar overheads de bateria, captar
reflexões de salas ou gravar um podcast, por exemplo.

Figura 10 – Representação gráfica da captação bidirecional.

Fonte: Elaborada pelo autor.

Shotgun ou microfones direcionais

São muito usados em televisão e para captação de filmes. São microfones que
ficam presos no teto, acima da cabeça dos atores, e têm um padrão de captação
extremamente direcional, rejeitando os sons vindos das laterais, por meio do
cancelamento de polaridade. Podem ser utilizados, em relação aos cardioides, a uma
distância maior, pois, sendo muito mais direcionais, não comprometem a captação
com sons ambientes que não estejam em seu foco.

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Figura 11 – Representação gráfica da captação extremamente direcional.

Fonte: Elaborada pelo autor.

Microfonando uma bateria

Primeiramente, se for uma performance ao vivo, alguns ruídos característicos,
como o barulho das engrenagens do bumbo ou dos pedais do chimbau, são abafados
ou diluídos pelo próprio ambiente. No entanto, em uma gravação, preocupe-se com a
ressonância e os reflexos sonoros que podem ocorrer na sala, principalmente em
ambiente não preparado. Alguns tipos de ambiente, revestimento ou posição das
paredes podem favorecer ou abafar determinadas frequências ou gerar ecos ou
anulação de fases em passagens mais sofisticadas.
Muitas gravações de músicas famosas e grandes performances foram
realizadas apenas com um par de microfones, mas o recomendado é colocar dois na
caixa e dois no bumbo, um em cada tom, um no chimbau, dois overheads e dois a três
microfones de ambientação, isto é, em uma distância maior e captando o resultado
sonoro final (por exemplo, um microfone frontal, simulando a posição da audição do
público).
O ideal é um microfone para cada peça ou timbre da bateria, para possibilitar,
tanto nas gravações quando nos shows ao vivo, um controle maior sobre a mixagem e
a equalização de cada parte.
No entanto, como afirma Keller:

Um dos perigos de usar-se muitos microfones é o risco de cancelamento de

fase, o mais comum é entre os microfones da caixa da bateria, entre o do
chimbau e o da caixa ou dos dois microfones de bumbo. Procure por
cancelamentos ouvindo os canais junto e solando os microfones para então
mudar a fase de um deles. O cancelamento pode ser percebido quando da
junção destes dois sinais que torna o som extremamente fino, sem dúvida
está havendo cancelamento (Keller apud LUZ; CRUZ, 2013, p. 3).

Pode-se utilizar uma gravação de ambiência, ou overhead, sendo que o

necessário é um par de microfones de ambiência, com o propósito de fornecer uma
imagem de som estéreo e balanceada da bateria como um todo. A escolha-padrão
para isso é um par igual de condensadores, preferencialmente de diafragma grande,
para não se sobressaírem os sons muito agudos.

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Um dos problemas dos microfones overhead, entretanto, é a captação do

bumbo, uma parte importante do instrumento. Nesse caso, pode-se utilizar uma
configuração de três canais, sendo que o terceiro será para o bumbo, utilizando um
microfone dinâmico como boa opção.
Um elemento importante, com uma configuração de quatro canais, é a caixa.
Nesse caso, é suficiente um microfone dinâmico, como o já citado SM57, que oferece
alto nível de pressão sonora máxima, para lidar com volume alto, bem como um
padrão cardioide uniforme, para minimizar o vazamento de outros elementos da
bateria e proporcionar ganho, evitando microfonia, além de ter boa resistência física,
aguentando batidas fortes sem sofrer danos.
Na sequência, vem a microfonação dos pratos. A opção, aqui, é um microfone
condensador de diafragma pequeno, que ressalta a captação dos agudos e harmônicos
mais altos, com detalhes de alta frequência.
Os tons, muitas vezes, não são microfonados separadamente, porque os
microfones overhead ou de ambiência dão conta. No entanto, pode-se utilizar o SM57
também aqui, ou um microfone dinâmico cardioide.
Os pratos, muitas vezes, não são microfonados individualmente, mas é possível
utilizar novamente um microfone condensador de diafragma pequeno, para realçar os
agudos.
Existem kits completos de microfone para bateria que ficam mais baratos do
que a compra individual e oferecem boa qualidade.
Os microfones das peças individuais devem ser posicionados perto das partes e
os overheads, em 45° em relação ao centro do sistema, variando o foco: se apontados
para o centro dos pratos, a captação será menos áspera do que se estiverem
apontados para as extremidades deles.

Microfonando um coral
Para captar um coral de maneira adequada, deve-se utilizar o microfone para
todos os cantores ou fontes sonoras, e não para cada cantor individualmente. No
entanto, para evitar a captação de ruídos ambientes, devem-se tomar algumas
providências.

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Comece posicionando o microfone alguns centímetros à frente e sobre as

cabeças da primeira fila, bem no centro e apontado para a última fila. Nesse caso, a
melhor opção é um carioide para cobrir de quinze a vinte coralistas, preferencialmente
em arranjo semicircular ou retangular.
Se o coral for muito grande, deve ser utilizado mais de um microfone,
proporcionalmente à abertura de foco dos cardioides (cerca de 130° por microfone).
Cada microfone deve estar afastado do outro por, pelo menos, três vezes a
distância entre o microfone e a fonte sonora (grupo de cantores). No entanto, deve-se
evitar a captação da mesma fonte com mais de um microfone. Recomenda-se,
também, a utilização do mínimo de microfones necessário, lembrando sempre o efeito
de cancelamento ou batimento de fases decorrente de distâncias desproporcionais
entre os microfones e o grupo.
Também é preciso estar atento às reverberações do próprio ambiente, para
evitar uma excessiva amplificação do coro, deixando ao sistema de amplificação um
reforço que não apague a fonte original da emissão sonora.

Microfonando uma voz individual

A melhor opção, nesse caso, é posicionar o microfone exatamente na vertical,
perpendicular ao chão, à altura da boca do cantor. Pode-se, também, posicionar o
diafragma, para que fique um pouco acima da linha da boca, levemente inclinado para
baixo, diminuindo propositalmente a resposta de agudos do microfone e a incidência
de sibilância.
A captação individual, diferentemente da captação coral (ver seção anterior) é
feita com uma distância muito pequena do microfone com a boca e torna-se
importante o uso de abafadores de ruído (“anti-pops”, ver logo abaixo) e um cuidado
com o fluxo de ar, evitando problemas com determinadas sílabas, como os “esses” ou
as consoantes explosivas (“b” e “p”, por exemplo), que geram efeitos indesejados,
denominados de “esses” ou “pops”, que comprometem toda a qualidade da captação.
Nas gravações, podem-se utilizar “anti-pops” que cobrem o bocal do microfone
ou que são feitos como filtros posicionados logo antes do bocal.

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O microfone pode ser colocado de cabeça para cima ou de cabeça para baixo. É
importante, também, garantir o conforto do cantor (por exemplo, não posicionando o
microfone de forma a comprometer sua amplitude visual ou, no caso de ter que
consultar letra ou repertório, que não tenha que virar a cabeça, deslocando a fonte
sonora do centro do diafragma).
Se o cantor utiliza estante para partitura ou letra, deve-se considerar também a
reverberação da própria estante, que pode prejudicar o som ou, até mesmo, gerar
cancelamento de harmônicos, devido à ressonância.
Normalmente, o microfone deve estar posicionado no canto individual, perto
da boca, lembrando que, quanto mais perto estiver, mais sonoridade pode dar aos
timbres mais graves da voz.

Microfonando um contrabaixo acústico

Sempre que formos microfonar um instrumento, é importante conhecer como
se dá a produção do som e como ele é amplificado em sua própria caixa de
ressonância.
O contrabaixo acústico é o instrumento mais grave da família das cordas,
normalmente composta de: violino (o mais agudo), viola (um pouco menos aguda),
violoncelo (mais grave) e contrabaixo (o mais grave de todos). O contrabaixo pode ser
tocado com fricção do arco nas cordas, como em orquestras, ou em pizzicato, ou seja,
dedilhado, como em música popular e jazz, quando a corda é vibrada como no violão,
pelo toque individual de cada nota. É mais rara a execução de acordes no contrabaixo,
por isso o importante a captar é sua potência nas notas de baixa frequência, com
afinação e ritmo precisos, já que, geralmente, é a base do grupo e mantém o bordão
da tonalidade e as cabeças dos ritmos.
Assim, deve-se posicionar o microfone perto do instrumento, evitando a
captação de reflexos sonoros do ambiente. Também é importante lembrar que, na
difusão final do som pelo recinto, os sons mais graves têm menos direcionalidade e
espalham-se de maneira omnidirecional.
Um dos erros mais frequentes, na captação de instrumentos de cordas, é o
posicionamento do microfone diretamente no bocal ou boca do instrumento. Isso

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acaba priorizando alguns harmônicos e reverberações não do resultado final das notas,
mas da própria estrutura do instrumento.
O mais correto, para um melhor balanço tonal, é posicionar o microfone na
região final do braço, preferencialmente perto da ponte, utilizando um cardioide, pois,
se a difusão é omnidirecional, a captação de determinados harmônicos que compõem
o timbre do instrumento não é.
Pode-se, também, posicionar o microfone mais perto ou diretamente sobre a
boca, para a obtenção de efeitos especiais, mas há o risco de um som muito
estrondoso.
Por fim, podem-se utilizar microfones internos ou até mesmo captadores, mas
isso pode alterar o timbre e perder a sonoridade mais natural.

Conclusões

Escolher o microfone correto é mais fácil do que parece. O importante é focar o

objetivo da captação e a acessibilidade de aquisição ou uso.
Uma gravação básica e razoável pode ser feita com um microfone dinâmico
simples, como o SM57, mostrado anteriormente. Mas, se você tiver um estúdio ou for
um produtor de shows, é sempre bom ter uma opção maior de microfones,
principalmente para a gravação de bateria ou situações diferentes de formações vocais
ou espaciais.
Para palestras, pense em microfones de lapela, pela facilidade e portabilidade,
principalmente os que não têm fio.
Cantores e locutores precisam de microfones cristalinos e transparentes, por
isso, nesses casos, são preferíveis microfones condensadores, de cápsula larga.
O ideal é que você pesquise e teste para descobrir o uso mais adequado.
Como os microfones variam muito de preço, você pode começar com modelos
mais simples e adquirir os mais sofisticados à medida que precisar apurar o som
amplificado ou gravado.
Investir em um microfone, no trabalho profissional, é sempre uma opção que
deve ser pensada, pois sua qualidade é muito importante para o resultado final.

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A posição do microfone também deve considerar o objetivo do que se pretende

captar. Quanto mais perto da fonte sonora, maior a resolução do som da própria fonte
e menor o ruído da ambiência. Entretanto, uma gravação ou amplificação muito
focadas podem alterar o timbre ou gerar distorções.
Quanto ao posicionamento e altura, as soluções mais simples são as melhores:
posicionar o microfone à frente da produção sonora, em um ângulo que permita a
captação dentro do espectro do microfone escolhido.
Além da leitura de manuais e livros teóricos, é importante a prática regular e de
fazer anotações, para uma experimentação permanente e busca de melhores opções.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

COSTA, D. G. Microfones: características e aplicações. In: SEMINÁRIO BRASILEIRO DE

ENGENHARIA DE ÁUDIO, 1, 2002, Belo Horizonte. Anais [...]. Belo Horizonte: UFMG,
2002.

LUZ, C. A.; CRUZ, K. C. S. F. Microfonação. In: MÚSICA E TECNOLOGIA, 2013, Belo

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