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FUNDAMENTOS BÁSICOS DE SONORIZAÇÃO

1. CONCEITO DE SOM
O som é uma sensação percebida pelo ouvido como resultado de rápidas variações na pressão do
ar provocadas pelo movimento de um objeto. Não é possível visualizar o que acontece quando
esse objeto é movimentado, mas assim como acontece com as ondas de Rádio ou de um forno de
Micro-ondas, mas podemos sentir os resultados. Quando esse objeto vibra ou se move, uma
pequena parte da energia relacionada neste processo se perde sendo irradiada ao meio como
som1. Cada partícula de ar, água, madeira, aço ou qualquer outro material que possa transmitir
essas vibrações, carrega essa onda sonora viajando através do meio a uma velocidade que vai
variar com o tipo de material e a temperatura do meio ambiente. Quando uma partícula é retirada
de sua posição de equilíbrio (inércia) ela golpeia as partículas próximas, fazendo com que estas se
movam de forma idêntica a ela. Estas partículas próximas golpearão as suas vizinhas e assim,
sucessivamente, propagando-se dessa forma somente a energia da perturbação através do meio.
Na realidade, as partículas unicamente oscilam a uma distância minúscula ao redor de suas
posições de equilíbrio ao largo da direção de propagação da onda sonora. Nenhuma das partículas
se propaga com a onda: forças elásticas presentes é que tenderão a arrastá-la à posição original da
qual foi retirada pelas perturbações.

A perturbação então se propagará através de oscilações sucessivas de partículas elásticas

próximas. Como resultado desse movimento, obteremos uma onda de compressão com alta
densidade de moléculas.

Denomina-se onda o movimento causado por uma perturbação que se propaga através de um
meio.

1 Man’s World of Sound, John R. Pierce/Edward E. David, Jr. Doubleday &Company, Inc Garden city, New York 1958
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Se uma pessoa fala, a voz dessa pessoa irá se propagar no espaço em todas as direções, afastando-
se da fonte. A figura abaixo nos dá uma ideia do que acontece:

O som ao se propagar no ar produzirá compressões e rarefações de acordo com a sequência

sonora emitida pela pessoa, formando assim uma onda periódica. Com um alto falante o processo
de reprodução também seria igual.

2. AMPLITUDE
Amplitude é o volume de um som. Quanto maior for a amplitude da onda, maior será o nível de
pressão sonora que atingirá o ouvido, e consequentemente mais alto será o som. Tomemos por
exemplo um diapasão.
Ao batermos no diapasão com uma determinada força, teremos certo nível de volume sonoro e
uma frequência será produzida. Se batermos com mais força, teremos a mesma frequência
reproduzida, mas o volume do som será maior.

Em outras palavras, ao dobrarmos a amplitude da onda estaremos quadruplicando a energia

transportadora dessa onda; ao triplicarmos a amplitude, teremos nove vezes aumentada a energia
dessa onda, e assim por diante.
A unidade de medida de amplitude ou volume do som é o decibel cuja abreviatura é dB.
A Amplitude de uma onda sonora é relacionada com a energia que ela transporta: pequena
amplitude é igual à baixa energia e grande amplitude é igual a grande energia.

3. COMPRIMENTO DE ONDA
A distância absoluta que uma onda viaja para
complementar um ciclo (compressão e
rarefação) é chamada de comprimento de onda
e é representada pelo símbolo ().
O período de uma onda é o intervalo de tempo
necessário para que ela complete uma
oscilação.
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A velocidade, a frequência e o comprimento de onda são descritos na seguinte fórmula:

=V/f

Sendo a velocidade do som (V) no ar uma constante (344 metros por segundo), a frequência (f) e o
comprimento de onda () serão as variantes.

4. FREQUÊNCIA
Frequência se refere à quantidade de vezes que algo acontece e o período o tempo que leva para
algo acontecer. Frequência de um som é a quantidade de ciclos completos produzidos no tempo
de um segundo, não importando a amplitude desse som. A frequência é percebida pelo ouvido
humano e entendida pelo cérebro como “sons mais agudos e sons mais graves”. É determinada
pela quantidade de ciclos completados em um período de tempo (t). Daí, concluímos que:
1 ciclo = 1 Hz
1000 ciclos = 1 kilociclo =1kHz
1.000.000 ciclos = 1 megaciclo = 1mHz
Em 1965, em honra do físico alemão Heinrich Rudolph Hertz, o termo ciclos por segundo foi
substituído para Hertz e cujo símbolo é Hz. A faixa de frequências dos sons é muito extensa indo
de 0Hz a 100kHz, sendo que o ouvido humano só é capaz de ouvir somente uma faixa muito
estreita situada entre os 20Hz e os 20KHz.
Os fabricantes de equipamentos de som em geral adotaram a faixa de áudio que vai de 20Hz aos
20KHz como padrão mínimo de qualidade para reprodução sonora de um equipamento.
Entretanto, devido aos harmônicos que compõem os sons complexos, essa faixa foi estendida até
os 30 kHz, sendo que alguns equipamentos são produzidos com resposta de frequência até 100
kHz.

20Hz 20.000Hz

Infra-sons Faixa ou banda audível Ultra-sons

Infra-sons Ultra-
5. VELOCIDADE DO SOM

A velocidade do som no ar é de 344 metros por segundo, a 21º centígrados. Essa velocidade varia
ligeiramente com a temperatura, umidade e com a pressão atmosférica e também depende do
meio onde o som se propaga. A velocidade do som é dada através da seguinte fórmula:
Onde () é o comprimento da onda, (V) é a velocidade do som no ar e (f) é a frequência em Hz.
V = f( )
Podemos usar também a formula abaixo:

V = 331,4 + 0,607 . t

Como a velocidade do som no ar é uma constante, o comprimento de onda e a frequência é que

mudarão em valores inversamente proporcionais: quanto mais alta for a frequência menor será o
comprimento de onda.
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6. O TIMBRE

Se nós tocarmos a mesma nota (mesma frequência) com a mesma intensidade, em um piano e em
um violino, notamos claramente a diferença. Em linguagem comum, dizemos que os seus timbres
são diferentes. Portanto, o timbre nos permite reconhecer a fonte geradora do som.
Tecnicamente, o timbre é a forma de onda da vibração sonora.
Também podemos definir o timbre como a de cor do som, em relação a um instrumento
individual, ou à sonoridade resultante de uma combinação de instrumentos. Geralmente, o
conceito vem associado à possibilidade de identificação da fonte sonora, não fornecendo uma
definição clara. Ao associarmos o som a uma cor estamos tentando explica-lo a partir de
parâmetros comparativos não sonoros. Sendo o som um fenômeno físico, o timbre estaria mais
intimamente relacionado ao espectro sonoro, envolvendo os conceitos de fundamental (primeiro
harmônico, acima do qual se inicia a série harmônica), harmônicos (parciais) e formantes
(resultantes da relação entre frequência e grau de ressonância). A combinação desses elementos
resultará em um timbre sonoro que permitirá, a partir de sua análise, a caracterização de um som.
Assim, o espectro sonoro nos fornece os detalhes sonoros para podermos identificar o timbre.

7. OS HARMÔNICOS E A FUNDAMENTAL
Um tom complexo pode ser caracterizado
por duas ou mais ondas que têm
frequências, amplitude e relações de fase
diferentes. As ondas sonoras que têm
frequências relacionadas por números
inteiros são chamadas de harmônicos.
Estes harmônicos podem ser somados a
tons puros através de meios eletrônicos ou
também podem pertencer ao próprio
instrumento.

Por exemplo, quando uma nota A440 (LÁ) é tocada em um piano, a corda deste vibra 440 vezes
por segundo ou 440 Hz, que é chamada de fundamental. Entretanto, outras vibrações acontecem
causadas pela estrutura do piano. Essas notas seriam duas vezes a fundamental, três vezes a
fundamental, quatro vezes a fundamental, etc. Isto significa que, embora nós percebamos a nota
LÁ de 440 Hz, outras notas como 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz, etc. também estarão presentes
afetando o tom global do piano.
A quantidade de harmônicos e a intensidade de cada um deles em relação a fundamental criam
um som distinto para cada instrumento. Isto é conhecido como o timbre do instrumento. Se a
mesma nota fosse tocada em um piano e um violino, seria fácil de diferenciar os dois
instrumentos.
A razão que um piano soa diferente de um violino é por causa dos diferentes harmônicos que são
gerados naturalmente pelos dois instrumentos. Em outras palavras, harmônicos são componentes
do som que são gerados pelo instrumento como resultado da estrutura física (madeira, metal) ou
do modo como ele é tocado (palheta, arco, baqueta).
Quando aumentamos o ganho de um desses harmônicos através da equalização, modificamos o
timbre do instrumento. Isso pode ser útil quando mixamos dois instrumentos tal como um piano e
uma guitarra, que estejam tocando na mesma região de frequência.
Ao mudarmos a equalização de um deles, conseguiremos evitar o mascaramento dos timbres
ocasionado pelo fato dos dois instrumentos estarem tocando em uma mesma região.
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8. DECOMPOSIÇÃO DA ONDA SONORA

A onda sonora pode ser decomposta em três partes: Ataque, Sustain e Release.
Ataque - É o tempo que a onda leva para ir de zero até o ponto mais alto, o pico da onda. Em
outras palavras, é o tempo que a onda leva para atingir seu ponto de maior amplitude. Existem
dois tipos de ataque: rápido (fast) e lento (slow).
O ataque é rápido quanto menor for o tempo que o som leva para ir de (A) até ocorrer o pico(B)
do som; por outro lado, quanto maior o tempo mais lento será o ataque. Exemplos:
- Rápido: palmas, instrumentos de percussão em geral.
- Lento: violinos, violas, violoncelos, etc.

Sustain - é a chamada sustentação da onda, em

outras palavras, o tempo que a onda
permanece com o mesmo nível uma vez
atingido o seu ponto máximo de amplitude. A
sustentação do som depende da quantidade de
energia proveniente da fonte sonora: se esta
energia cessar, o som então começará a cair
(Decay).

Decay - O terceiro estágio da onda inicia-se logo após o período de sustentação e representa o
tempo que a onda leva para começar a diminuir de amplitude depois que a fonte sonora parou de
emitir energia. O decay também pode ser rápido ou lento.
- Rápido: interior de uma câmara anecóica, tiro com revolver, palmas, instrumentos de percussão
de timbre médio agudo ou de efeitos como o cowbel.
- Lento: instrumentos de percussão grave tais como surdo, marcação, tímpano, piano (sem o uso
do pedal) salão de festas vazio, igreja, etc.
Estes três estágios estão presentes em vários equipamentos que trabalham modificando a onda
sonora tais como, sintetizadores, compressores, noise-gates, processadores de efeitos,
reverberadores e delays artificiais, sendo portanto, o conhecimento destes três parâmetros
fundamental para o futuro técnico de som.
9. FASE

Sendo as ondas sonoras um fenômeno repetitivo, podemos dividi-las em intervalos regulares que
são normalmente medidos em graus.
Cada comprimento de onda que for completado corresponde a 360 graus de viagem.
Sendo assim, metade do comprimento de onda (½ onda) corresponde a 180 graus.
Em uma onda simples o máximo da amplitude ocorre a 90 graus ou 1/4 de onda.
Sendo as ondas sonoras formas de energia, elas poderão ser somadas com qualquer outra onda. A
relação de fase entre as ondas sonoras é tratada com grande importância na determinação de
quando duas ou mais ondas podem ser somadas e se elas vão ou não aumentar de amplitude.
Duas ondas que iniciem as excursões no mesmo momento estão em fase. Qualquer onda que
comece a excursão em um tempo diferente estará automaticamente fora de fase. Vejamos na
figura abaixo o caso em que duas ondas idênticas partem ao mesmo tempo e do mesmo lugar no
espaço: é fácil visualizar como essas duas ondas aumentariam a amplitude absoluta entre si em
todos os pontos.
Por outro lado, se a segunda onda iniciar a
excursão no período negativo ao mesmo
tempo em que a excursão da primeira se
inicia no período positivo como mostrado
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na figura abaixo, não é muito difícil ver que a primeira onda será possivelmente cancelada pela
segunda quase que totalmente.

A interseção de duas ou mais ondas resulta em um aumento positivo da amplitude, constituindo o

que se chama de interferência construtiva. Quando a interseção de duas ou mais ondas resulta em
um aumento na amplitude negativa, chamamos de interferência negativa.
Resumindo, quando os sinais estiverem em fase teremos um acoplamento desses sinais e um
consequente aumento no nível do sinal final. A observação da fase correta em sistemas de
sonorização proporcionará um melhor desempenho de todo o sistema, aproveitando melhor da
potência dos amplificadores e reduzindo o custo operacional no que se refere à queima de alto
falantes.

10.INTERFERÊNCIA DE ONDAS

Dizemos que diferenças de fase entre duas ondas geram interferências construtivas - quando a
onda resultante tem amplitude maior que a das ondas individuais - ou interferências destrutivas -
quando a amplitude da onda resultante é menor que a das ondas individuais.
Isso quer dizer que quando as ondas sonoras interagem em um ambiente elas estão se reforçando
(interferência construtiva) ou cancelando (interferência destrutiva).

Os sons que ouvimos no ambiente à nossa volta têm um comportamento complexo e raramente
teremos um cancelamento total de uma determinada frequência devido às diferenças de fase.
As mesmas relações dadas para ondas senoidais de mesma frequência e amplitude são aplicadas
também para a interação de outros tipos de onda com frequências e amplitudes diferentes.
Os harmônicos que compõem um som complexo também podem ter fases diferentes. Embora
essas diferenças determinem à forma da onda, nosso aparelho auditivo é pouco sensível a essas
variações. De modo geral, somos bastante sensíveis a variações de frequência e amplitude, mas as
relações de fase são pouco perceptíveis, a não ser indiretamente.
Por exemplo, duas senoides de frequência muito próxima, digamos 500Hz e 503Hz, entrarão e
sairão de fase numa taxa de três vezes por segundo. Isso causa uma interferência periódica de
reforço e cancelamento de amplitude. Esse fenômeno é chamado "batimento" e, nesse caso, a
frequência do batimento é de 3Hz. A sensação auditiva causada pelo batimento pode auxiliar na
afinação de instrumentos de cordas, por exemplo.
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Quanto mais próxima à afinação de duas cordas soando juntas na mesma nota, menor a
frequência do batimento gerado, que deverá desaparecer por completo quando elas estiverem
perfeitamente afinadas.
Se considerarmos a situação de uma sala em que um som é difundido por dois alto-falantes, a
interação entre os sons emitidos por cada um deles ocorrerá de modo diferente em cada ponto da
sala.
Dessa maneira, ouvintes localizados em pontos distintos ouvirão resultados sonoros diferentes.
Um ouvinte posicionado de modo equidistante dos dois alto-falantes ouvirá o som em fase. Em
qualquer outra posição haverá defasagem entre as duas fontes sonoras já que o som deverá
percorrer distâncias diferentes até atingir o ouvinte. Assim, as interações de fase influenciam na
qualidade acústica dos ambientes.
Uma situação em que o controle de fase deve ser levado em conta é na captação sonora. Imagine
uma gravação feita por dois microfones, um localizado a 0,5m e outro a 1m da fonte sonora. Como
o som se propaga a velocidade aproximada de 344 m/s (dependendo da temperatura ambiente),
as ondas sonoras chegarão atrasadas no microfone mais distante em relação ao microfone mais
próximo da fonte. Quando os sinais dos microfones forem somados, algumas frequências sofrerão
cancelamento de fase enquanto outras serão reforçadas, modificando as características
timbrísticas da fonte sonora.
Para que haja cancelamento total da energia sonora para uma determinada frequência, é
necessário que duas ondas estejam defasadas em 180º. Em situações práticas, no entanto, as
diferenças de fase não são diretamente medidas em termos de ângulos, mas sim em relação ao
tempo (por exemplo, atraso entre duas fontes sonoras) ou espaço (distância entre duas fontes).
Quando dizemos que duas ondas têm uma diferença de fase de 180º, significa que uma onda está
1/2 período atrasada (se pensarmos em termos de tempo) ou que há um deslocamento de 1/2
comprimento de onda entre as duas (se pensarmos em temos de espaço).

11.POLARIDADE
A inversão de polaridade é muitas vezes confundida com a inversão de fase. Na inversão de fase,
temos um atraso de tempo entre os dois sinais, ou seja, os dois sinais não partirão ao mesmo
tempo do ponto de origem.

Em uma inversão de polaridade, os dois sinais

partiram ao mesmo tempo do ponto de origem,
mas em polaridades opostas. Polarizado
Nas mesas de som encontramos o uso mais
comum para a inversão de polaridade: uma Inversamente
chave marcada com o símbolo -  - que faz a Polarizado
inversão dos pinos do conector de entrada do
pré-amplificador de microfone.

12.FORMAS DE ONDA

-Dente-de-serra: Essa forma de onda possui todos os harmônicos com amplitudes relativas que
caem segundo 1/número do harmônico, ou seja, o primeiro harmônico tem amplitude 1/1, o
segundo, 1/2, o terceiro, 1/3, etc. Pode ser associada, de uma forma geral, com o timbre emitido
por instrumentos de corda, como o violino. Esta onda, diferentemente da triangular, possui uma
rampa linear apenas no trecho da subida do sinal, e a descida ocorre abruptamente, como na
onda quadrada. Por causa dessa assimetria, ela possui harmônicos ímpares e pares sendo,
portanto, bastante útil no processo de síntese subtrativa. Os timbres de strings nos sintetizadores
analógicos eram criados a partir deste sinal.
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-Triangular: Também só possui harmônicos ímpares, mas eles têm intensidades diferentes do que
na onda quadrada. A amplitude relativa de seus harmônicos decresce abruptamente, ela é
inversamente proporcional ao quadrado do número do harmônico.

-Quadrada: É um sinal que oscila entre dois níveis, e é facilmente obtida por circuitos digitais. Seu
som se assemelha ao de um clarinete, e por possuir apenas harmônicos ímpares, seu uso em
síntese subtrativa também é um pouco restrito.

-Pulso: Essa forma de onda tem, em teoria, todos os harmônicos em igual amplitude. É uma
variação da onda quadrada, onde as partes superior e inferior não são iguais, e por isso contém
harmônicos ímpares e pares.

-Ruído: Além das formas-de-onda mencionadas acima, vários sintetizadores analógicos possuem
também um gerador de ruído cujo sinal pode ser adicionado aos sinais puros, e assim simular
certas peculiaridades dos instrumentos acústicos, como o barulho do sopro numa flauta ou do
impacto do ataque de um som percussivo. Além disso, o gerador de ruído permite a criação de
vários tipos de efeitos sonoros, desde chuva e trovões até foguetes e tiros. A geração de ruído nos
sintetizadores antigos era obtida a partir do ruído térmico de um transistor, devidamente
amplificado e filtrado.

13.INSTRUMENTOS MUSICAIS
Os instrumentos musicais do Ocidente são geralmente classificados em três categorias:
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- Cordas
- Sopro
- Percussão.

Essa também é a classificação utilizada na configuração de orquestra sinfônica. A classificação feita

por Sachs-Hornbostel2 é bem mais abrangente. Classifica os instrumentos em quatro categorias
definidas pela maneira com que o som é produzido, ou seja, o que vibra para a produção do som.
A divisão é a seguinte:

Categoria Básica Exemplos Critérios para as subclasses

Idiofones - instrumentos que Xilofone, castanholas, Método de tocar o
soam por si mesmo mediante pratos, chocalho, etc. instrumento.
a percussão.
Membranofones - qualquer Bumbo, qualquer Método de tocar e forma do
instrumento dotado de tambor de pele em instrumento.
membrana. geral.
Cordofones - instrumentos Violão, baixo, violino. Relação das cordas com o
que soam pela vibração das corpo ou ressonador do
cordas. instrumento.
Aerófones - instrumentos que Instrumentos de sopro Métodos usados para fazer o
soam por meio de uma coluna em geral. ar vibrar: palheta, bocal,
de ar posta em vibração. sopro, turbilhonamento.

IDIOFONES
Idiofones são instrumentos feitos de material sólido, não flexível e auto ressonantes. Ou seja, é o
material sonoro que vibra sozinho. Os idiofones são classificados de acordo com o tipo de
excitação mecânica com a qual o som é produzido. Nesta categoria estão todos os instrumentos
que não pertencem a família doa membranofones. Para classificar um determinado instrumento
nessa categoria é necessário que se tenham algumas informações adicionais:
- De que tipo de material é feito o instrumento (madeira, pedra, metal, plantas)
- Quando a afinação ou a possibilidade de afinação é importante.
- Número de idiofones em um só instrumento.
- Quando tem um ou mais ressonadores.
Exemplos: Claves, palmas, castanholas, gongos, xilofones, steel drums, sinos, cuíca, etc.

MEMBRANOFONES
Membranofones ou tambores de pele são instrumentos cujo som é produzido mediante a
vibração de uma membrana de pele natural ou sintética. São classificados de acordo com sua
forma. Para classificar um determinado instrumento como membranofone é necessário que se
tenham algumas informações adicionais:
- Sempre que tiver uma ou duas peles.
- Se tiver esteira ou algum tipo de guizos para fazer algum tipo de ruído.
- Como as peles são fixadas no tambor: coladas, pregadas, amarradas, etc.
- Se o tambor pode ser afinado.
- Como ele é afinado: tarraxas, amarrado, com barras.

2 Criado em 1914 o sistema divide os instrumentos musicais em categories baseados na maneira como o instrumento produz o som. Veja a
classificação e os instrumentos em : http://www.drumdojo.com/useful/sachshornbostel.htm
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- Como ele é tocado: com as mãos, baquetas, macetes, etc.

- Posição do tambor quando é tocado
- De que material o corpo do tambor é feito: madeira, metal, louça ou cerâmica.
Exemplos: bumbo, caixa, tom-toms, pandeiro, tímpanos, surdos, etc.
CORDOFONES

Cordofones produzem o som por meio da vibração de uma corda sobre tensão. Podem haver uma
ou mais cordas prezas em ambos os extremos, acopladas a um ressonador. Os cordofones são
classificados pela maneira como as cordas e o corpo ou ressonador se relacionam.
- Número de cordas.
- Como é tocado o instrumento: golpeado, dedilhado, por fricção ou arco, soprando.
- Como é afinando: através de cavilhas, tarraxas ou outros dispositivos.
- Presença de trastes (baixas pontes no pescoço ou corpo do instrumento).
- Presença de pontes moveis.
Exemplos: Violão, mandolin, harpas, piano, clavicorde, espineta, ukuleles (o cavaquinho do Havaí),
guitarras portuguesas, violas, violinos, violoncelos, contrabaixos, cítaras, fídulas, etc.
AEROFONES
Os aerófones, ou simplesmente instrumentos de sopro, produzem o som através da vibração do ar
dentro de uma coluna. O ar pode estar ou não preso dentro do instrumento. Os aerófones são
classificados de acordo com a maneira que o ar é posto em movimento, o que tem relação com o
tipo de bocal utilizado no instrumento.
- Buraco para soprar.
- Apito.
- Palheta simples.
- Palheta dupla.
- Vibração dos lábios.

A maior parte dos aerófones é harmônica, ou seja, produzem o som com uma afinação definida.
Exemplos: flautas, pan-flute, trompete, saxofone, trombone, tuba, clarim, piccolo, clarinete
(palheta simples), oboé (palheta dupla), harmônicas(tem uma palheta para cada nota), acordeões,
órgão de tubo.
ELETROFONES
Esta categoria não faz parte do sistema de Sachs-Hornbostel. Entretanto, ela foi adicionada para
classificar os instrumentos que produzem vibrações acústicas através de meios elétricos ou
eletrônicos.
Exemplos:
- Guitarras elétricas.
- Teclados.
- Sintetizadores.
14.INSTRUMENTOS MECÂNICOS COMPLEXOS

Esta categoria deve ser usada para classificar instrumentos que se enquadrem em duas ou mais
classificações acima. Como exemplo podemos citar o piano, o órgão e outros instrumentos
mecânicos que produzem música
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15.AS FORMANTES

As formantes podem ser definidas como picos de energia em uma região do espectro sonoro.
Desse modo, os parciais que se encontram nessa região de ressonância serão realçados.
Frequências das duas primeiras Formantes (em Hz) para alguns instrumentos de sopro:

Instrumento 1.o Formante 2.o Formante

Flauta 800 -
Oboé 1400 3000
Corne Inglês 930 2300
Clarinete 1500-1700 3700-4300
Fagote 440-500 1220-1280
Trumpete 1200-1400 2500
Trombone 600-800 -
Tuba 200-400 -
Trompa 400-500 -
As formantes são um fator importante na caracterização
do timbre de certos instrumentos. Enquanto o espectro
de cada nota de um instrumento pode variar
consideravelmente com a altura, as regiões das
formantes permanecem estáveis, seja qual for a
frequência da nota elas permanecerão iguais. Assim, as
formantes funcionam como uma espécie de assinatura
de uma determinada fonte sonora.
A caixa de ressonância de instrumentos como o piano e
da maioria dos instrumentos de corda possuem regiões
de formantes específicas que modulam as vibrações
geradas pelas cordas alterando assim o espectro do
instrumento. Os formantes são particularmente
importantes na determinação da fala.
De certo modo, a formação das vogais se dá
praticamente pela alteração das regiões formativas do
aparelho fonador.
As formantes estão diretamente associadas ao
dispositivo físico onde o som é gerado (corpo do violino,
estrutura da laringe, etc.). Isso faz com que mesmo notas de alturas (tons) diferentes tenham um
contorno bastante similar nas amplitudes do espectro.
Na figura a seguir podemos observar o que foi descrito acima. O diagrama A mostra o espectro de
frequências produzido pela nota Lá 3 de um violino. A formante (representada pela linha
vermelha), nesse caso, mostra algumas ênfases, principalmente nas proximidades das frequências
de 4.300, 8.700 e 12.000 Hz.
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O diagrama B mostra o espectro de frequências produzido pela nota Lá 4 do mesmo violino.

Observe que sua formante mostra praticamente as mesmas ênfases da nota Lá 3.

Tente por exemplo sons produzidos com a boca ou outros objetos estranhos - esses sons quando
modificados (pitch, equalização, distorção, etc.) podem ficar bastante originais.

16.AS FAIXAS DE FREQÜÊNCIAS DOS INSTRUMENTOS MUSICAIS

TABELA ESPECTRAL DE INSTRUMENTOS

INSTRUMENTO FREQ. CENTRAL FAIXA DINÂMICA

Bateria - Bumbo 60Hz-160Hz 50Hz-5kHz
Bateria - Caixa 200Hz-700Hz 80Hz-6,3kHz
Bateria - Tons 80Hz-800Hz 70Hz-3,5kHz
Bateria - Pratos 200Hz-1500Hz 200Hz-15kHz
Baixo Acústico 40Hz-290Hz 30Hz-8kHz
Baixo Elétrico 40Hz-500Hz 30Hz-9kHz
Piano- 88 Notas 27,5Hz-4.180Hz 25Hz-8kHz
Cordas - Graves3 41Hz-1.045Hz 40Hz-8kHz
Cordas - Agudas4 130Hz-2.093Hz 200Hz-15kHz
Sax Baixo 51Hz-590Hz 60Hz-13kHz
Sax Tenor 110Hz-590Hz 110Hz-15kHz
Sax Soprano 175Hz-1.250Hz 150Hz-16kHz
Trompete 82Hz-525Hz 180Hz-9kHz
Flauta 260Hz-2.090Hz 230Hz0-13kHz
Clarinete 73Hz-1.560kHz 130Hz-12kHz
Órgão 16Hz-18kHz 30Hz-30kHz
Trombone 85Hz-500Hz 80Hz-8kHz
Guitarra 80Hz-1.750Hz 60Hz-12kHz

3 Violoncelo, Contrabaixo Acústico. (N.A.)

4 Violas e Violinos. (N.A.)
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17.AS FAIXAS DE FREQUÊNCIA

Cada vibração produzida tem uma frequência, sendo o ouvido humano capaz de ouvir frequências
que vão de 20Hz a 20kHz. Embora as frequências situadas nos extremos da faixa de áudio não
sejam realmente percebidas, algumas pessoas sentem-se desconfortáveis com a falta de "ar"
provocada pela falta das frequências situadas acima dos 16kHz. Quanto mais vezes por segundo
uma fonte de som vibra, mais alta é sua frequência. Um assobio vibra mais vezes por segundo que
um violoncelo; portanto, sua frequência é mais alta.
Se a corda “G”(sol) de um violão vibra 196 vezes por segundo, então sua frequência fundamental é
196Hz. Se uma outra corda tem uma frequência de 110Hz, então a frequência da corda “G” é mais
alta. Essa elevação na frequência influencia nossa percepção em relação a um som ouvido,
definindo-o como “aveludado”, “brilhante”, áspero, sibilante e assim por diante.
A fundamental, também chamada de primeiro harmônico, é a frequência mais baixa ou básica de
uma nota musical, sendo que seus harmônicos são múltiplos exatos da fundamental e suas
colorações, notas que não são múltiplos exatos da fundamental. Se um trombone soa um “G”(Sol)
baixo, a sua fundamental é 392Hz, e seus harmônicos são 784Hz, 1.568Hz, 3.136Hz, e assim por
diante, e as suas colorações são as frequências situadas entre elas.
O alcance das frequências
audíveis, ou o espectro de
frequência do som podem ser
divididos em seções, cada tendo
uma qualidade vital rara. As
divisões normais na música
ocidental são chamadas de
oitavas. Uma oitava é o intervalo
entre quaisquer duas frequências
que tenham uma relação tonal de
2 a 1. O alcance do ouvido humano
cobre aproximadamente 10
oitavas. Começando-nos 20Hz, a
primeira oitava vai de 20Hz a
40Hz; a segunda, 40Hz a 80Hz; a
Afigura acima demonstra a serie harmônica até o terceiro
terceira, 80Hz a 160Hz; e assim por
harmônico e a onda resultante.
diante. As oitavas são agrupadas
em três faixas que são: graves, médios e agudos. Estas faixas ainda podem ser subdivididas como
se segue:
SUB GRAVES- primeira e segunda oitavas(20Hz-80Hz). Estes são as frequências associadas ao
poder, prosperidade e plenitude. As notas baixas do piano, órgão, tuba e baixo estão neste
alcance, como são as frequências baixas do trânsito, trovão, e das explosões. O som nestas oitavas
não precisa ocorrer frequentemente para manter um sentido de plenitude. Se ocorrerem muito
frequentemente, o som pode tornar-se “embolado”.
GRAVES- terceira e quarta oitavas (80Hz-320Hz). A maioria dos tons mais baixos gerados pelo
ritmo e por outros instrumentos de apoio tais como piano, baixo, violoncelo e trombone estão
nesta faixa. Estabelecem um equilíbrio na estrutura musical. Instrumentos demais nesta faixa
provocam ressonâncias no espectro do som deixando-o sujo; poucos instrumentos porém fazem-
no sem peso.
Quando proporcionalmente distribuídos, servem de base para as frequências altas satisfazendo o
ouvido. As frequências na parte superior da faixa de graves servem de estrutura aural, como a
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linha horizontal serve de estrutura visual, por proporcionar uma fundação. O controle de graves
em sistemas estéreos domésticos normalmente atua nesta faixa de frequências. Esta é a região
onde encontramos os instrumentos de ritmo e onde a definição do som do baixo é encontrada. Se
a resposta na segunda e terceira oitavas é acentuada, a reprodução será reverberante e sem
definição. Com uma ênfase adequada nessas faixas de frequência, os graves dos tambores e do
piano serão reproduzidos em sua perspectiva adequada.
MÉDIOS- quinta, sexta, e sétima oitavas (320Hz-2560Hz). Os médios nos dão a intensidade do
som. Contêm o fundamento e as colorações harmônicas, mais baixas e mais ricas fontes de som.
Os médios, entretanto, não geram sons agradáveis. Ênfase demais na sexta oitava, é ouvida como
uma qualidade de corneta; ênfase demais na sétima oitava, é ouvida com um timbre metálico;
escutar um som acentuando-se os sons médios, pode estar irritando e fatigando o nosso ouvido.
Se a resposta da sexta oitava é acentuada com respeito às outras faixas de frequência, a qualidade
de reprodução terá uma qualidade de som do tipo corneta. Se a resposta é aumentada entre
1000Hz e 2000Hz, a reprodução torna-se metálica. Possivelmente uma das causas de fatiga
auditiva nos ouvintes de sistemas de sonorização, é a acentuação excessiva da sexta e sétima
oitavas (de 512Hz a 2048Hz) em relação às demais.
A inteligibilidade de fala situa-se acima de 800Hz sendo possível eliminarmos as frequências mais
baixas sem afetar a clareza da palavra. Entretanto, ao removermos as frequências mais altas,
reduzimos a inteligibilidade. Testes feitos com a articulação de palavras indicam que quando
frequências acima 1550Hz são removidas, o nível de inteligibilidade cai 65%.
A reprodução de fala pode ser limitada a uma largura de banda de 250Hz a 3500Hz com um grau
alto de clareza.

MÉDIOS AGUDOS- é a oitava oitava(2560Hz-5120Hz). Somos bem sensíveis a frequências situadas

nesta faixa. A parte mais baixa desta oitava (2560Hz-3500Hz) contém frequências que, se
adequadamente realçadas, melhoram a inteligibilidade da fala. Estas frequências situam-se entre
3000HZ e 3500Hz. Se estas frequências são impropriamente realçadas, entretanto, o som torna-se
abrasivo e desagradável; a fala, em particular, torna-se áspera, tornando algumas consoantes
difíceis de entender. A parte superior da oitava (acima 3500 Hz), por outro lado, contêm
harmônicos suficientemente ricos que nos dão definição, clareza e realismo ao som. Os ouvintes
percebem uma variação na fonte de som desta faixa quando é usado o controle de “presença” em
alguns equipamentos.

OS AGUDOS- nona e décima oitavas(5120Hz-20000Hz). Embora a média da audição do ser

humano não ultrapasse os 16kHz e essa faixa gere apenas 2 por cento da produção total de
potência do espectro de frequência, os agudos dão ao som as qualidades vitais de brilho. Acentuar
a oitava e nona oitavas adiciona presença ao material de programa e cria a ilusão de que a pessoa
que fala está presente no lugar. A décima oitava adiciona brilho à reprodução, para reproduzir o
repicar agudo de sinos e as frequências mais altas do triângulo, Címbal, e outros instrumentos.
Uma ênfase em 5kHz, no coração da faixa de presença, dá-nos a impressão de que houve um
aumento total na faixa de médios. Ênfase demais acima dos 6kHz produz sibilação no som e traz à
luz o ruído eletrônico (hiss). O controle de agudos mais usado nos sistemas estéreo populares do
tipo “multi-system” ou “boom box”, é usado para realçar as frequências das nonas e décimas
oitavas.
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18.Bateria
As tabelas abaixo servem de referência para equalização de uma bateria.
Bumbo(Kick/Bass Drum):
Aumentando a faixa de 40Hz-
100Hz
Aumentando a faixa de 80-160Hz
Aumentando a faixa de 800-1.6k
Aumentando a faixa de 1k-5k
Aumentando a faixa de 4k para
cima
Corte na faixa entre 250 a 630Hz
Caixa (snare):
Aumentando a faixa de 125-
250Hz
Aumentando a faixa de 250-
400Hz
Aumentando a faixa de 500Hz-lk
Aumentando a faixa de 300-
800Hz
Aumentando a faixa de 800Hz-3k
Aumentando a faixa de 3k-6k
Aumentando a faixa de 4k-10k
Cortes em quaisquer das faixas
acima
Corte na faixa de 125Hz para
abaixo
Corte na faixa de 400Hz-lk
Pratos (Cimbals):
Aumentando a faixa de 3k-8k
Aumentando a faixa de 6k para
acima
Corte na faixa de 800Hz-3k
Corte na faixa de 2.5k-5k
Aumentando a faixa de 300-600Hz
Tontons (Tom-toms):
Aumentando a faixa de 100-300Hz
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Acrescenta profundidade ou "thump"
Acrescenta profundidade ou "boom"
Acrescenta "dureza", ou "thock"
Acrescenta "klock", "crack", "click" ("click"
aproximadamente 4-5k)
Acrescenta "tick" or "slap"
Reduz "som de madeira oca", “som de caixão" ou
som oco. Tende também a tirar tanto a
profundidade quanto o som do ataque da pele.
Acrescenta profundidade.
Acrescenta "som de estalo" (se a caixa estiver
muito bem amortecida).
Acrescenta dureza (se a caixa estiver muito bem
amortecida).
Acrescenta "som de campainha" (se a caixa estiver
muito bem amortecida).
Acrescenta "som de estampido".
Acrescenta "estalo" ou "som vibrante".
Acrescenta som de esteira ("CH", or "TSCH").
Reduz as características acima.
Reduz o som abafado de algo caindo, “thump”.
Reduz os harmonicos do som de campainha e o
"som de caixote", dependendo do abafamento da
caixa; ajuda tirar a profundidade e o som
agressivo.
Acrescenta o som de "ch" e ou "sh", ou som de
estrondo.
Acrescenta os "s" "sh" ou "som de splashy".
Reduz o som estridente.
Reduz o som ressonante.
Tira um "som de gongo" especialmente no hi-hat.
Acrescenta profundidade (dependendo do tamanho
do tom e afinação).
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Aumentando a faixa de 300-800Hz Acrescenta harmônicos do aro (se os tambores

Aumentando a faixa de 600Hz-l,6k
Aumentando a faixa de 1.6k-5k
Aumentando a faixa de 4k para
cima
Cortes em quaisquer das faixas
acima
Corte na faixa dos 400-800Hz
permanecerem abertos).
Acrescenta dureza (depende do abafamento dos
tambores).
Acrescenta "crack".
Acrescenta "tick" ou "slap".
Reduz qualquer das características acima.
Reduz o som de campainha e os seus harmônicos,
ajuda tirar a profundidade e o som agressivo.

19.ESTRUTURA DE GANHO
Antes de iniciarmos uma sonorização é necessário regular a
estrutura de ganho desde o inicio da cadeia de sinal. Em
todas as etapas desta cadeia deverá ser mantido o nível o
mais próximo possível de 0dB, sem distorção ou clipping. Em
sinais digitais a média desse sinal será equivalente a
aproximadamente -12dB indicados no VU do programa de
gravação. Como o sinal de áudio não é contínuo, a medição
deverá ser efetuada pela média do sinal. O sinal não deverá alcançar o valor mais alto que é o
nível máximo de zero dB (em mesas digitais).
O primeiro elemento para a captação do som é o microfone e ele deve ser sempre posicionado
para a melhor captação do som com a maior intensidade. Na entrada da placa de som ou do pré-
amplicador na mesa de som existe um controle de ganho ou Trim que permite a alteração do nível
de entrada do sinal. Esse controle deve ser utilizado com cuidado, pois o excesso de abertura
desse controle de ganho poderia a levar ao aparecimento ou reforço dos sons indesejados
próximos a fonte e a possibilidade de microfonias em gravações de sons ao vivo. Fazendo isso
conseguiremos um som limpo, com baixo ruído e com boa faixa dinâmica.

Para verificar se o nível de entrada do som está correto procure nas mesas de som o controle de
PFL (pre fader listen) que permite que você verifique o nível de entrada do sinal mesmo com o
fader (controle de volume) fechado. Em programas de gravação multipista, procure como ajustar
os marcadores de VU para leitura antes do fader.
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20.TIPOS DE MICROFONES
21.TRANSDUTORES

São dispositivos especializados em transformar energia elétrica em energia sonora, ou vice-versa.

O microfone pode ser definido como um transdutor especializado no vice-versa, ou seja, em
transformar energia acústica (som) em eletricidade. Esta seção trata deles, dos vários tipos
existentes, das várias formas de classificação, das características mais importantes quando o
assunto é sonorização e das melhores formas de usá-lo. Antes de estudarmos o funcionamento de
cada tipo de microfone, é necessária uma explicação sobre os parâmetros principais para
sabermos a qualidade do microfone.

22.RESPOSTA DE FREQUÊNCIA

Mostra os limites graves e agudos que cada

microfone capta, assim como as intensidades com
que ele capta cada frequência. Ela vem especificada
em um gráfico contendo uma curva de resposta do
microfone obtida na fábrica. Esse gráfico é muito
útil, especialmente na equalização, quando os Gráfico de resposta de frequência em
defeitos da resposta de frequências do microfone microfones.
serão corrigidas. Microfones de diferentes marcas e
modelos podem ter diferentes curvas de resposta de frequência. Cada curva será a característica
do microfone para que ele seja utilizado em uma diferente aplicação.

Quanto aos melhores limites, uma resposta que vá de 80Hz a 17kHz é excelente para a maioria dos
instrumentos musicais. Os instrumentos mais graves precisam de uma resposta que vá de mais ou
menos 40 Hz a 9kHz. Quanto à qualidade é claro que quanto mais linear, mais "plano" for o gráfico
da resposta, melhor.

23.SENSIBILIDADE

Mede o quanto de energia sonora será transformada em energia elétrica. A sensibilidade é um

fator importante, especialmente na relação sinal-ruído, isto é, no quanto de ruído vai ser captado
pelo microfone.

Uma maior sensibilidade significa um sinal mais forte, e consequentemente, menos ruído. Mas
deve-se tomar cuidado com o uso de microfones muito sensíveis quando aplicados em
instrumentos com altos níveis de pressão sonora, como por exemplo, a bateria. Nesse caso, o
microfone poderá apresentar distorções por conta dos altos níveis de intensidade do instrumento.
A intensidade é medida em Sound Pressure Level (sigla em inglês SLP - Nível de Pressão Sonora).
Ele mede o nível máximo de intensidade que um microfone pode suportar. Um SLP de 140 dB é
considerado excelente; um de 120 dB é bom enquanto um de 80 dB é considerado um microfone
de sensibilidade média.

24.IMPEDÂNCIA

É a resistência elétrica de cada microfone. Os microfones dinâmicos têm em geral uma impedância
de 200 a 600Ω, feitos geralmente para trabalhar em entradas de até 2KΩ. Microfones de 50KΩ são
feitos para entradas de 1M a 10MΩ, impedâncias encontradas em estúdio (1MΩ =1 mega
ohm=1000 KΩ).
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25.TIPOS DE FUNCIONAMENTO

Todos os microfones funcionam baseados no mesmo princípio: o som faz vibrar uma membrana
muito fina e sensível (o diafragma) que está ligada de alguma forma com um circuito elétrico. As
vibrações do diafragma geram ou mudam uma corrente, passam por um circuito amplificador,
transformando o som em um sinal elétrico. Entretanto, são as formas de ligação entre o diafragma
e a parte elétrica que criam as diferenças de funcionamento entre os microfones.

26.MICROFONE DINÂMICO

É o tipo de microfone mais usado em sistemas de sonorização de palco é sem dúvida o dinâmico.
Nele o diafragma está ligado a uma pequena bobina que fica próxima a um ímã permanente. A
passagem de corrente magnetiza a bobina. As vibrações do diafragma fazem a bobina vibrar
também, mudando o campo magnético entre ela e o ímã. Resultado: sinal elétrico.

Ele apresenta várias vantagens em relação aos demais, para uso em palco: além de ter geralmente
ótimas respostas de frequência e de intensidade, ele tem uma impedância baixa, permitindo o uso
de cabos longos. O microfone dinâmico é mais robusto e mais resistente a choques mecânicos tais
como quedas, chutes ou coisas do gênero.

Seu tamanho maior também o permite suportar grandes níveis de pressão sonora (SPL), que são
comuns em música popular.

As principais desvantagens em relação ao microfone dinâmico também vêm desta massa

exagerada que lhe é própria. Outro problema grave é a inércia que vem de sua massa e que faz
com que o microfone dinâmico seja muito mais sensível a ruídos mecânicos de seu corpo.

Isto é, ele é muito mais "barulhento". Ruídos da mão pegando no microfone ou de algum gesto
mais brusco feito com ele serão muito audíveis. Os modelos feitos para desempenho vocal são
projetados tendo em vista este problema. Eles possuem um sem-número de abafadores e
isolantes acústicos; por isso costumam ser tão pesados. Todo esse material em excesso influi no
desempenho do microfone. A resposta de frequência e de dinâmica é bastante diminuída. Para os
níveis de frequência e dinâmica da voz, não há muita mudança, mas o microfone não funciona
bem em outras situações.

27.MICROFONE A CAPACITOR

No microfone de capacitor (ou de condensador) o diafragma está

carregado eletricamente, e fica paralelo a outra placa, também carregada,
que está ligada ao circuito. O som faz vibrar o diafragma, e a vibração do
diafragma provoca uma mudança nesse campo capacitivo, o que leva a
uma mudança correspondente da corrente que passa na placa. Este tipo
de microfone tem um alto índice de qualidade, tanto em termos de
frequência quanto em intensidade. É a primeira escolha para microfones
de estúdio. Entretanto, os microfones a capacitor necessitam de um
circuito pré-amplificador para amplificar o sinal coletado. Esse
amplificador poderá estar localizado no próprio corpo do microfone ou
em um lugar remoto. Isto torna o sistema muito frágil, sem falar da
fragilidade do microfone em si, com um diafragma extremamente fino e Microfone de
num equilíbrio delicado com a placa paralela. Condensador
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Sua alta sensibilidade faz com que ele também capte com mais intensidade todos os sons do
palco, inclusive os indesejáveis (como o ruído da plateia), que geralmente são significativos num
palco. Esse tipo de microfone necessita de uma alimentação para funcionar. Essa alimentação é
fornecida melo console de mixagem e é chamada de Phantom Power ou Alimentação Fantasma
que fica em torno dos 48Volts.

28.MICROFONE DE ELETRETO
Há uma variação do microfone de condensador chamada de microfone de eletreto. Neste tipo de
microfone, o diafragma, feito geralmente de um material chamado Mylar, tem uma carga elétrica
permanente, necessitando de uma tensão menor para funcionar, em geral 12Volts. O microfone
de eletreto tem sido um bom substituto para os microfones de condensador devido ao seu custo
mais baixo, menor tensão de alimentação e boa qualidade. Em sonorização esse tipo de microfone
é usado em instrumentos de percussão e bateria.

29.TIPOS DE DIRECIONALIDADE: PADRÃO POLAR

A direcionalidade é um parâmetro que mede a captação do microfone de acordo com a direção de

onde vem o som. Ela é representada na maioria das vezes por gráficos chamados de diagramas
polares. Eles mostram a área na qual cada tipo de microfone atua em torno de si. Cada tipo possui
um ângulo de captação e de rejeição específicos.

A) OMNIDIRECIONAL –

É o tipo mais simples, captando o som vindo de

todas as direções, isto é, 3600. Ele é chamado de
microfone de pressão, por considerar apenas a
força com que cada som chega ao diafragma.
Estes microfones costumam ser mais sensíveis a
ruídos mecânico e é bom lembrar que os sons
agudos são mais direcionais que os sons graves.

Por isso, a probabilidade de um som agudo se

desviar antes de chegar ao diafragma do
microfone é grande. Conclusão: estes microfones
têm a tendência de captar um som mais grave
que o original.

B) BIDIRECIONAL –

Esse tipo de microfone capta sons da frente e

de trás, mas não dos lados. Os microfones de
capacitor geralmente são empregados nesse
tipo de figura polar, captando os sons dos dois
lados do diafragma. Os sons que chegam de
lado atingem a frente e atrás do microfone
com diferenças de fase e se anulam.
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É por isso que este tipo de microfone também é chamado de

microfone de velocidade; por considerar diferenças de
velocidade (fase) com que o som chega ao diafragma.

C) CARDIÓIDE –

Sem dúvida o tipo mais usado, o microfone com curva

polar cardioide capta apenas os sons que estão à sua
frente, oferecendo uma grande rejeição a 180 graus da
frente da cápsula. Isto significa que, numa situação de
palco, ele separa lugares onde predomina o som a ser
captado (o cantor) de lugares onde predomina ruído (a
plateia). Isso aumenta a relação sinal/ruído (diferença
entre som desejado e ruído indesejável) e aumenta o
ganho antes de microfonia, por desconsiderar uma
fonte importante de som que vem detrás de si, ou
seja, dos alto-falantes do retorno.

A direcionalidade desse microfone é obtida através de um cancelamento de fase obtido pelo uso
de um anulador de fase acústico, ou seja, um buraco atrás do diafragma estrategicamente
colocado.

FIG: PADRÃO POLAR CARDIOIDE

Os sons que chegam da frente não se anulam, mas os de

trás sim, fazendo uma diferença de captação grande
entre sons próximos e sons distantes. Quanto mais
longe se está, mais o som como um todo se espalha
pelo ambiente, atinge o microfone por trás e é anulado,
isto é, menos som é amplificado. O microfone cardioide
assim pode dar uma grande sensação de profundidade.
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Este dispositivo também faz com que as frequências graves sumam com a distância. Ou seja,
quanto mais distante falarmos em um microfone cardioide, mais agudo será o som. Esse efeito é
conhecido como Efeito Proximidade.

D) SUPERCARDIOIDES –
O padrão supercardioide possui um ângulo de
cobertura menor que o de um cardioide, ou seja,
uma diretividade maior. Os microfones
supercardioide apresentam características bem
parecidas com os cardioides, mas com maior
sensibilidade aos sons vindos da frente, captando
um pouco os sons vindos pela parte traseira trás.
O ângulo de cobertura para os microfones
supercardioide é de 115º no ponto de -3dB,
sendo que a rejeição de sons vindos da parte
traseira chega a 12dB e a relação entre som direto e som ambiente chega a 27%. O ângulo de
maior rejeição ocorre em 126º. Este microfone é utilizado para gravações e captações onde se
procura diminuir bastante a interferência de sons ou barulhos ambientes. É também usado
quando estamos captando fontes sonoras muito próximas e queremos a menor interferência de
uma na outra. O supercardioide é uma boa opção para captação de percussão e voz. São usados
em shows ou outras aplicações que têm monitores de palco para evitar realimentação.

E) HIPERCARDIÓIDE –

Microfones hipercardioides são altamente sensíveis aos

sons frontais, e com uma sensibilidade menor do que os
microfones supercardioides aos sons vindos da parte de
trás. O motivo deve-se ao fato do hipercardioide possuir
as aberturas posteriores maiores que no supercardioide, o
que faz o diagrama polar ser também mais estreito. Para
captação com precisão de uma fonte sonora esse tipo de
microfone deve ser apontado com bastante precisão para
não pegar sons indesejáveis.

Quando usados em ambientes reverberantes, esses microfones originam perdas de definição e

colorações indesejáveis nas vozes. O ângulo de cobertura
para os microfones hipercardioides é de 105º em -3dB,
sendo que a rejeição de sons vindos da parte traseira chega
a 6dB e a relação entre som direto e som ambiente chega a
25%. O ângulo de maior rejeição ocorre em 110º. Quando
queremos captar várias fontes sonoras muito próximas
umas das outras o microfone hipercardioide é um bom
caminho, pois seu ângulo de cobertura mais estreito que o
supercardioide evita que uma fonte gere muita
interferência sobre a outra, com isso temos os sons de cada fonte sendo captados mais limpos,
principalmente se for a maior distância.
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F) ULTRA DIRECIONAIS OU SHOTGUN -

Com a necessidade de captação em longas distâncias (acima de um metro) surgiu também à
necessidade de termos ângulos de cobertura extremamente estreitos (30º a 60º). Isso fez com que
fosse criado um microfone não apenas com cancelamentos na relação frente-costa, mas com
interferências de fase. Na construção utiliza-se um tubo (20 a 40 cm de comprimento) com cortes
transversais fixado à frente da cápsula (pode ser cardioide, supercardioide ou hipercardioide).
Estes cortes dão origem a um labirinto para o som
chegar até cápsula, neste labirinto cada caminho
possui um comprimento diferente (diferentes
impedâncias acústicas), e desta forma sons que
incidirem no eixo do microfone são amplificados e
sons gerados nas laterais são cancelados, pois
entram pelas ranhuras, vão ao labirinto e depois
chegam à cápsula em tempos diferentes.
Isto acontece porque sons que entram pela parte
frontal sofrem interferências construtivas e com
isso aumentam a sua diretividade. A eficiência da diretividade está ligada à frequência e
comprimento do tubo, pois quanto menor a frequência, maior o seu comprimento de onda e
maior deverá ser o tubo para ocorrer de forma eficaz o cancelamento das frequências vindas das
partes laterais. Dessa forma, para frequências mais baixas este microfone se comportará segundo
ao padrão polar da cápsula que está sendo utilizada, e somente para frequências mais altas é que
aparecerá o efeito do tubo, tornando assim o microfone mais direcional do que um
hipercardioide.
A figura abaixo ilustra um exemplo de microfone shotgun da Sennheiser, modelo MKH70.

G) PRESSURE ZONE MICROPHONE – PZM (microfone por zona de pressão)-

O microfone de superfície foi inventado por Ken Wahrenbrock, este vendeu a patente à empresa
Crown que colocou no mercado com o nome comercial de “PZM”, ou seja, microfone por zona de
pressão.
Dessa forma não deveríamos chamar todos os microfones que utilizam este conceito de PZM, pois
este nome é uma patente da Crown. Este princípio é obtido montando-se um pequeno microfone
omnidirecional muito próximo a uma placa (boundary) a qual reflete o som que nela incide dessa
forma a cápsula do microfone fica montada na zona de pressão.

A figura exemplifica um microfone PZM em vista lateral.

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Para este tipo de microfone a incidência do som direto sobre a cápsula e do som refletido pela
placa praticamente acontece ao mesmo tempo. As velocidades dessas duas ondas são
praticamente iguais, mas com sentidos opostos, o que faz com que elas se cancelem (velocidade
seja igual à zero), ficando sobre a membrana do microfone apenas as pequenas variações de
pressão e daí o nome microfone por zona de pressão. A maior vantagem deste formato de
microfone é que temos um som sem interferências de fase e também sem coloração fora do eixo.
Na figura abaixo podemos observar uma aplicação para o microfone PZM. Vemos que o som
direto e o som refletido incidem na cápsula do microfone quase ao mesmo tempo, porém com
sentidos opostos. Quando utilizamos um microfone convencional em um pedestal, ocorre a
incidência de sons diretos e também sons refletidos pelo piso ou paredes, estes sons refletidos por
outras superfícies incidem sobre a
cápsula do microfone em tempos
diferentes da incidência do som direto,
sendo que este processo causa o que
chamamos de efeito do filtro pente
(Comb Filter), o qual possui a
característica de adulterar a resposta em
frequências do microfone.
A figura ao lado exemplifica como
funciona o processo do som direto e Processo Som Direto e Som Refletido
refletido. Na figura abaixo podemos
observar como se dá à resposta sonora para um microfone convencional e um PZM.

Na ilustração da figura ao lado observamos que os

pontos de corte de frequência ocorrem sempre em
múltiplos, dessa forma temos basicamente o desenho de
um pente e daí o nome filtro pente, ou “comb filter em
inglês”. Para realização de medições muitas vezes é
utilizado o microfone posicionado no chão, pois com
isso, diminuem-se as interferências e consequentemente
erros na leitura.

A captação deste microfone segue o padrão semi-esférico e esta pode ser ainda mais definida
quando se estende a área da placa. Para isso podemos utilizar um material acrílico ou mesmo
montar o microfone sobre uma mesa, teto, piso ou parede. Para baixas frequências a resposta
deste tipo de microfone depende da extensão da superfície onde ele está montado, sendo que
quanto maior a superfície melhor será a sua resposta.
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Quando utilizamos placas de menor tamanho, ocorre que as frequências que possuem um
comprimento de onda superior à área dessa placa, são captadas de modo omnidirecional. Na
outra figura ao lado podemos observar como se dá à captação para o microfone tipo PZM.
Um maior controle da área de captação pode ser obtido estreitando-se o ângulo entre as placas
ou acrescentando-se mais placas, dessa forma fazemos com que estas atuem como uma espécie
de "gomos de uma laranja". Mike Lamm e John Lehman (Dove & Note Recording Company,
Houston) desenvolveram com grande sucesso diversas configurações utilizando placas, as quais
deram origem a técnica conhecida como L2 Mic Array [1]. Com esses arranjos eles conseguiram
criar situações de estéreo natural, X-Y (Lauridsen), ORTF, M-S, Figura 8 (Blumlein) e outros
formatos de captação, utilizando dois microfones PZM e placas refletoras. Este sistema é utilizado
para captação de fontes sonoras como pianos, grupos vocais, gravação de plateia, sons
percussivos, TV, cinema, etc.

30.COMPARAÇÃO DOS FATORES DE DISTÂNCIA

O fator de distância relaciona a capacidade de

rejeição dos sons provenientes fora do eixo (off-axis)
entre os diversos tipos de microfone.

Como os microfones direcionais têm maior rejeição

aos sons provenientes fora do eixo, estes podem ser
utilizados em maiores distâncias de uma fonte
sonora, sendo que mesmo assim conseguem alcançar Comparativo de fatores de distância entre os
diversos tipos de captação
o mesmo balanço entre o som direto e o som
ambiente. Um microfone omnidirecional soará com muito mais som ambiente do que um
microfone unidirecional colocado na mesma distância.

31.GANHO EXCESSIVO NOS MICROFONES

Muitos confundem ganho com volume. O controle de ganho regula o nível do sinal (ganho de
amplificação) que entra no canal enquanto o potenciômetro do volume controla o sinal que está
saindo do canal. Se o ganho for muito elevado, com certeza gerará distorções no sinal e causará
um desequilíbrio no sinal causando microfonia.

Para que estes problemas não ocorram, é necessário que o ajuste do ganho de entrada do canal
seja feito de forma adequada. Em geral, este ajuste é feito em conjunto com o botão PFL (Pre
Fader Listening- Audição Antes do Fader) e com a barra de leds da seção Master L & R. Com os
controles de volume fechados (canal e master), pressiona-se a tecla Solo e injeta-se o sinal do
microfone no canal. Observa-se o comportamento do sinal na barra de leds.

Começa-se a abrir o controle de ganho e quando o sinal atingir 0 dB, o ajuste está completo. Este
procedimento deve ser feito para todos os canais individualmente.

32.EQUALIZAÇÃO EXCESSIVA

Muitas pessoas imaginam que um som de qualidade é aquele que tem os agudos muito
pronunciados. Para conseguir isto, diversos operadores incrementam as frequências agudas do
equalizador, provocando desequilíbrios na resposta do sinal e gerando realimentações destas
frequências, causando microfonia.
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Há uma máxima, proferida pelo engenheiro de som americano Pat Brown, que diz “Em Áudio,
menos é mais”. Pat Brown quer dizer com isto que Qualidade não está relacionada com
Quantidade. Quando você precisar utilizar um equalizador, utilize-o com muita parcimônia
evitando, sempre que possível, os ganhos e dando preferência às atenuações.

33.A MICROFONAÇÃO

Um microfone atua de forma muito ampla no som. Mude o tipo de microfone, o número de
microfones, a forma e a distância para onde ele está apontado, e haverá uma grande mudança no
som captado. Existem diversas formas de se usarmos um microfone em relação ao que vai ser
captado. Existem técnicas específicas para várias finalidades. Entretanto, estas técnicas ficam
bastante reduzidas quando se trata de sonorização de palco, já que nesse caso entram outros
problemas, tais como o excessivo ruído ambiente e a necessidade de controle de realimentação
(microfonia).

Na microfonação de palco fica quase automaticamente descartada, por exemplo, a captação do

som reverberante. Toda a captação leva em conta dois tipos de som: o direto, vindo do
instrumento, e o reverberante, resultado das reflexões do som no ambiente. O som reverberante,
quando captado, é um sério estimulador de microfonia. Para obtermos um rendimento melhor
devemos posicionar os microfones apenas para captar o som direto evitando tanto quanto
possível o reverberante.

Em estúdio, captar o som de um instrumento perto demais, produz um timbre "falsificado". O que
se escuta de um violão, por exemplo, é normalmente o som distante um metro ou mais; o som
muito próximo do violão é completamente diferente. Deve-se procurar um meio termo entre
distância e proximidade, de acordo com o ambiente.

De uma forma geral, quanto mais alta a intensidade sonora de um sistema de som, mais próxima
deve ser a captação. Por outro lado, se o nível de intensidade sonora do instrumento for muito
baixa, mais próxima deve ser a captação.

Outro ponto importante é a quantidade de microfones: nunca é bom usar-se muitos microfones,
pois quanto mais se usam, maior é a possibilidade de cancelamentos por ondas fora de fase
causados pelos diferentes tempos de captação do mesmo som em diferentes microfones. Se não
houver muito barulho (como em conjuntos de jazz, por exemplo), uma bateria, por exemplo, pode
ser captada com apenas dois microfones colocados a uma certa distância. No momento de
posicionar o microfone, esteja atento, portanto, a microfonias e ruídos que possam ser criados, ao
timbre que está sendo criado em cada posição, e à relação com os outros microfones.

Uma característica importante a se levar em conta é a relação dobro/3dB. Se uma fonte dobra sua
distância em relação ao microfone, ela perde 3dB em intensidade de sinal. Se ela diminui pela
metade, ganha 3dB. O ganho sobre microfonia também varia em 3dB sobre o dobro de distância.

E 3dB é uma quantia considerável para um processo tão simples quanto variar uma distância, seja
qual for, desde que a relação fique a mesma: de meio metro para 25 cm, de 30cm para 15cm, de
5cm para 2,5cm, de 1 cm para 5 mm! A colocação perto de uma superfície larga também aumenta
em 3dB o ganho. Perto da junção de duas superfícies aumenta 6dB, e, perto da junção de 3
superfícies (quina), aumenta nada mais que 9 dB!.
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Devemos lembrar também da direcionalidade dos agudos. Apontando um microfone de lado para
uma fonte, haverá perda de agudos. Os graves se espalham pelo ambiente, mas os agudos são
extremamente direcionados para algum ponto.

A escolha do microfone depende de muitos aspectos. O tipo mais apropriado é o dinâmico, mas
muitas coisas entram em jogo. Perguntas que devemos fazer antes de escolhermos o microfone:

 É necessária uma captação extremamente precisa?

 Seria melhor usar um microfone de condensador?
 E a distância até o instrumento?
 O ambiente permite o afastamento do microfone?
 Existem caixas de som próximas ao microfone?
 Seria adequado um Lapela (ou Lavalier), aqueles usados pelos locutores nos telejornais?

Tudo isso deve ser levado em conta. Os fabricantes de microfones costumam fornecer vários
modelos, especificando o instrumento e o uso adequados.

Mas o padrão usual em companhias de sonorização profissional é usar um modelo para voz e
outro, de boa resposta, para o resto dos instrumentos a serem microfonados. É o caso dos SM 58
e SM 57, um usado para voz, outro usado (de forma geral, sem levar em conta exceções sempre
presentes) para todos os outros instrumentos.

Shures SM58 e SM57

É claro que nem sempre se pode escolher exatamente o microfone a ser usado. Nesses casos,
escolha aonde vai cada microfone de acordo com os parâmetros já vistos: resposta de frequência
(um baixo acústico, por exemplo, deve ter um microfone com boa resposta nos graves),
sensibilidade (certos instrumentos de percussão, por exemplo, têm um som pouco intenso, que
precisa ser muito bem captado), SLP (cuidado com instrumentos de níveis muito altos, como por
exemplo, bateria ou guitarra). E, em todo caso, procure ter sempre seu próprio material, sem
depender de microfones desconhecidos.

Esse aspecto da microfonação é muito delicado, e só com a experiência que vem de vários
desastres e acertos sucessivos é que se pode adquirir um julgamento eficaz. Então vamos lá! Não
tenha medo dos sucessos e fracassos, e, principalmente, de experimentar.

Outro aspecto importante é o ruído que pode chegar ao microfone não através do ar, mas através
do chão, pelo pedestal e pelo corpo do microfone. Pisos ressonantes, como a madeira, os níveis
totais de intensidade do sistema e até mesmo os músicos pulando sobre o palco podem contribuir
para um alto nível de ruído passando pelo pedestal. O uso de bases de pedestal com material
isolante acústico (ex. borracha) pode melhorar esta situação, mas a melhor solução é o uso de
schock mounts, garras especiais destinadas a isolar o microfone do lugar onde está colocado.
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Pode-se conseguir uma diminuição de até 20dB do ruído de contato com o uso de suportes
isoladores.

A) VOZ
Comecemos, portanto a falar dos vários tipos de instrumentos. Para
começar, convém lembrar-se da já dita necessidade de um microfone
dinâmico especial para performance. A distância entre a boca e o
microfone varia de alguns centímetros a zero. Mas cuidado! Com um
microfone unidirecional muito próximo da boca, há uma grande
tendência a cancelar o som do nariz, e o resultado provavelmente será
um som "anasalado", como o de um fanho. Procure direcionar o
microfone de forma a não acontecer isso. Deve-se levar em conta
também a posição do microfone em relação ao alto-falante apontado
diretamente para ele, ou seja, o retorno. O melhor é deixar a parte de
trás do microfone apontada exatamente para o retorno, o que aumenta o ganho com microfonia.

Em estúdio a voz pode ser tratada de diferentes formas,

dependendo do estilo musical, conceito do trabalho, etc. Em
geral é usado para gravação de voz em estúdios um microfone
de condensador de diafragma largo, com múltiplas figuras
polares. Cada figura polar irá alterar um pouco a timbragem
da voz, fazendo aparecer maior sala (omnidirecionais ou bi-
direcionais) ou som mais direto (cardióide e supercardioide). O
posicionamento do microfone em relação a boca varia em
graus. Uma posição que se consegue uma boa emissão sonora
do cantor e uma ótima captação é 250 de elevação em relação
ao eixo central da boca. Essa posição pode ainda variar mais
para esquerda ou para a direita, modificando a captação dos
agudos (sibilância ou excesso de S).

B) CORAL

Para gravação de um coro deve-se colocar o menor número de

microfones possível. Em caso de um grupo muito numeroso o mais
aconselhável é dividir a microfonação por vozes. O uso de
microfones com diversos padrões polares irá facilitar o
posicionamento do coro (para música popular) ou coral (música
erudita e sacra) em estúdios de gravação.
Em sistemas de sonorização, o uso de microfones para amplificar o
coral deve começar pela escolha do padrão polar do microfone.
Para coral em estúdio, usa-se um microfone com padrão polar bi-
direcional ou cardioide, colocado no centro do círculo de cantores ou agrupando os cantores em
posição de semicírculo.

C) BATERIA

A microfonação de uma bateria é um dos pontos mais variáveis dentro da sonorização. Isso
porque se deve levar em conta uma grande quantidade de fatores. Hoje geralmente se vê um
microfone para cada peça, com talvez um só para captar ao mesmo tempo a caixa e o cimbal.
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Mas é possível encontrar sistemas com apenas três

microfones, um para o bumbo e um de cada lado do
conjunto de tambores, no alto, captando todo o som.

É possível o uso de somente um par de microfones, sem o

do bumbo. Isso depende no nível de intensidade usado
pelo baterista: um baterista de jazz toca mais leve que um
de rock, e portanto precisa de uma captação mais eficaz. O
nível de ruído ambiente sendo muito alto impossibilita
uma captação mais geral, limitando a distância do
microfone. Na microfonação com menor número de
microfones, o som fica mais "aéreo", com mais
reverberação natural.

Na figura ao lado vemos uma microfonação próxima que

pode ser usada tanto em sistemas de sonorização quanto
em estúdio. Este tipo de microfonação utiliza um
microfone para cada peça da bateria, mais dois microfones
de Over Hall, ou seja, captando o som dos pratos.

Na microfonação mais próxima e com maior número de

microfones, o ataque (o momento em que a peça da
bateria é percutida) fica muito mais evidenciado, criando
um som mais agressivo. A mesma regra da voz vale para a bateria no que diz respeito a palco: mais
próximo é melhor! Em estúdio podemos posicionar os microfones mais distantes e obter um som
com a reverberação natural da sala.

O BUMBO na figura ao lado está sem a pele de resposta e o

microfone foi colocado dentro apontado para a pele. Note-se
que o bumbo possui um travesseiro que serve de absorvedor
de ressonâncias presentes no interior do instrumento. Para os
bumbos com peles de resposta com abertura, a microfonação
segue o mesmo modelo anterior colocando-se o microfone
pela abertura da pele de resposta. Quanto mais próximo da
pele o microfone for posicionado, maior será o som do ataque
sobre a pele, produzindo um “kick” característico. Para
bumbos com duas peles fechadas é recomendado o uso de dois microfones: um posicionado junto
a pele de resposta e o outro junto ao martelo do pedal.

Os TOM-TOMS, também podem ser microfonados por cima ou por baixo, sendo que nesta última
configuração a pele de resposta deve ser retirada para colocação do microfone dentro do tom.
Esse tipo de microfonação pode garantir um maior isolamento entre microfones e um nível
sonoro mais elevado, mas o som fica com menos ataque (menos "pegada" no momento da
batida) e um som mais sustentado, mais longo. Na captação externa, sobre o tom-tom ocorre o
contrário.
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Se for usado um microfone para dois toms, deve-se

cuidar para que ele fique a uma distância igual de cada
um, ou para que cheguem intensidades iguais das duas
peças nele. Finalmente vale lembrar que o microfone
dos tom-toms pode ser usado para captar o som dos
pratos. Isso é válido para locais pequenos. Para grandes
palcos o ideal é usarmos microfones de condensador
direcionais de diafragma pequeno captando o som por
cima dos pratos.

O SURDO leva em conta as mesmas considerações dos

tom-toms, em termos de captação por dentro/por fora.
Lembre-se de que ele é um instrumento mais grave, sendo
necessário então um microfone com uma resposta de
frequência adequada.

A CAIXA geralmente é captada por dois

microfones, sendo um por cima e outro por
baixo, junto a pele de resposta. A captação do
som debaixo da caixa produz um sinal "rasgado",
a captação por cima, um som mais cheio. A
polaridade do canal no qual está ligado o
microfone da parte de baixo da caixa deve ser
invertida na mesa através do botão .

O CÍMBAL (hi-hat) deve ser microfonado por cima em

ângulo de 450 para captar o som dos harmônicos da
campana. Outra posição possível é por cima da borda do
cimbal, evitando o máximo o escapamento de ar que sai
ao abrir e fechar do instrumento. Se o microfone for
colocado lateralmente, o som captado virá juntamente
com um sopro de ar (puff) do fechamento do cimbal.
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A captação de percussão leva em conta os mesmos fatores. Também se leve em conta a posição
do percussionista, e o teor dos diversos instrumentos. Há alguns instrumentos de percussão de
captação difícil, por não terem um grande volume de som e ao mesmo tempo não permitirem
uma proximidade suficiente com o percussionista.

Finalmente, um lembrete: a bateria têm

um ataque (intensidade de som no início
desse som) até 10 dB mais alto que o
resto do som de cada uma das peças. Isso
quer dizer que no instante em que o
instrumento é percutido há um tempo
muito curto no qual o som é muito mais
alto que o normal, caindo logo a seguir.
Após essa queda do volume inicial o som
do instrumento é sustentado (Sustain) por
um determinado tempo antes de silenciar
(release). Isso deve ser levado em conta na
definição do volume dos vários
instrumentos, pois, embora imperceptível
para o ouvido, esse pico passa para o
circuito elétrico e pode, a longo prazo,
danificar e causar distorções. Para evitar
variações de nível como essa e para obtermos um som mais encorpado é recomendável o uso de
um compressor em todos os instrumentos da bateria.

D) PIANO
O piano apresenta várias dificuldades para microfonação, especialmente num palco. Apesar de
não parecer, o uso de mais de um microfone é altamente impróprio, pois em nenhum outro
instrumento o cancelamento por ondas fora de fase é tão nítido. Para uma captação em estéreo,
usam-se dois microfones próximo ou afastado das cordas, dependendo do estilo musical. O
posicionamento do microfone também influi no resultado, pelos cancelamentos de fase a qual
cada ponto está sujeito. Procure não aproximar o microfone mais do que 30 cm de distância das
cordas, para não enfatizar as cordas mais próximas. Para um piano de armário, a melhor posição é
embaixo, sem o tampo, sobre as cordas agudas.
Outro problema é o isolamento quanto ao som ambiente. Em sistemas que não requerem muita
amplificação o som ambiente não interfere muito. Mas em lugares barulhentos a possibilidade do
microfone captar o que não devia é grande, principalmente com o tampo muito aberto (o som
ambiente bate no tampo e entra na caixa do piano).
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Um resultado bom tem sido conseguido com o tampo fechado ou muito pouco aberto, e um
tapete por cima (o microfone, é claro, fica dentro do piano).
Se isso não for possível, pelo menos é bom evitar abrir
muito o tampo. O uso de captadores na tábua de
ressonância também soluciona este problema, mas
perde-se muito do ataque da corda, do som no
momento em que a corda é percutida.

Finalmente, o piano tem um ataque de um nível ainda

maior que o da bateria da ordem de até 20 dB maior
do que o resto do som. É preciso levar em conta isso
na hora do ajuste de volume, e do uso ou não de
compressores.

E) VIOLÃO
Um violão tem diferentes frequências de ressonância ao longo de seu corpo. A boca ressoa entre
80 e 100 Hz (isto é, perto dela estas frequências vão soar mais intensas; o cavalete ressoa na
frequência de 200 Hz; perto da junção do braço com o corpo há uma anulação das frequências
médias). Deve-se levar isto em conta para o posicionamento de um microfone. Para uma
microfonação eficiente é necessário um microfone com uma boa resposta de frequência nos
graves, já que a nota mais grave (a 6ª corda) pode, dependendo da afinação, dar notas mais graves
que 80 Hz.

F) GUITARRA

A captação da guitarra elétrica é feita por um captador, uma bobina enrolada sobre um entreferro
e ligada a uma corrente, criando um campo magnético em volta da bobina. Esse sinal é
transmitido para um amplificador, sem o qual a guitarra não funcionaria. A vibração das cordas da
guitarra, de aço, interfere no campo, mudando a corrente.

Por isso ela quase nunca é ligada diretamente a mesa de som, sendo ligada numa caixa no palco
que é controlada pelo músico e serve como seu retorno. Outro motivo para isso é que os
captadores geralmente não têm uma impedância compatível nem com a entrada de microfones
(baixa) da mesa, nem com a de linha, ficando num meio termo entre elas. Isto é, ela não funciona
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bem nem em uma nem em outra impedância.

Por isso não é recomendável ligá-la direto na mesa e sim através de

um Direct Box (ou Direct Injection).

É comum os instrumentistas preferirem o uso de um microfone

para captar o som da caixa. O som gerado pelo direct box é limpo e
claro, podendo ser utilizado como reforço sonoro em outro canal.
Em outras palavras, teremos dois canais na mesa: um com
microfone e o outro com o Direct Box.

A captação através de microfones nos alto

falantes da caixa é própria para rock. Nesse caso,
é importante saber quantos alto falantes têm a
caixa. Se tiver mais de um alto falante, ou o
microfone é colocado bem perto de um deles, ou
é colocado no mínimo a 30 cm da caixa, senão
haverá cancelamento por diferença de fase. O
mesmo cuidado vale para o uso de dois
microfones distanciados para a captação: deve-se
usar o segundo microfone a uma distância igual a
três vezes a distância do microfone mais próximo da caixa. É a chamada regra dos três para um
(figura ao lado). Isso também acontece se usarmos as duas opções ao mesmo tempo (microfone e
o Direct Box).

Quanto mais perto da fonte, mais graves um microfone cardioide capta: leve isso em conta ao
microfonar. As frequências agudas saem do centro e são altamente direcionais, isto é, deve-se
colocar o microfone na altura do centro do alto falante, e apontá-lo diretamente para este centro
(salvo caixas com mais de um alto-falante). Por último, a colocação da caixa perto da parede
reforça os graves, atenuando os agudos. Veja as figuras abaixo diversas formas de microfonar uma
guitarra.

G) BAIXO ELÉTRICO

Pode ser gravado por linha utilizando-se um Direct

Box ou por microfone, que deve ser colocado na
borda do alto falante para uma maior ênfase nos
graves e no centro para maior definição das notas
agudas. Quando tocado no estilo “slap” possui mais
agudos e um ataque mais pronunciados.
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H) BAIXO ACÚSTICO e VIOLONCELO

Os melhores resultados para microfonação em
sistemas de sonorização são obtidos com
microfones dinâmicos colocados próximos ao “F-
Hole” ou do cavalete do contrabaixo ou violoncelo.
Microfones de condensador de diafragma pequeno
também podem ser uma boa opção, levando-se em
conta o maior nível de sinal e com isto, a maior
possibilidade de microfonia. Com microfones a
condensador de diafragma largo temos uma
melhor definição das notas com graves mais
profundos e definidos.

Também podemos usar um microfone do tipo PZM colocado no chão em frente ao instrumento
com muito boa captação.

I) VIOLAS E VIOLINOS

Devemos captar o som desses instrumentos colocando o

microfone um pouco mais acima do músico, no eixo do
instrumento apontando o microfone em direção à caixa
de ressonância do instrumento. A microfonação à
distância irá proporcionar um som mais cheio do
instrumento enquanto que a microfonação próxima irá
ressaltar os ruídos do arco de fricção durante a execução.

Em microfonação de violinos ou violas em sistemas de PA., o uso

de um microfone de clipe irá minimizar a possibilidade de
microfonia. O posicionamento do clipe deve ser feito com cuidado
para que o microfone não venha a captar a respiração do músico.
Em shows com de rock ou com percussão, o uso de microfones irá
comprometer a qualidade sonora de captação do violino, visto que
o microfone irá captar os sons dos outros instrumentos com nível
sonoro mais alto que o do violino.
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O uso de violinos com captadores é fundamental nestes casos em que se necessita de um maior
nível sonoro do instrumento.

J) METAIS

Os metais, tanto em sistemas de sonorização quanto em estúdio, obedecem ao mesmo formato

de microfonação: o microfone é colocado próximo a campana do instrumento, numa distancia
entre 20cm a um metro. Em sistemas de sonorização o posicionamento é mais próximo. Em
ambiente de estúdio podemos afastar mais para captarmos a sonoridade do instrumento como
um todo.

K) PERCUSSÃO

A percussão utiliza uma microfonação próxima como a usada na bateria. O que vai definir como
microfonar é o tipo de sonoridade que queremos obter do instrumento ou do set de instrumentos
que estamos captando. A qualidade da gravação vai depender da qualidade do instrumento, da
afinação, e muito do instrumentista. Os instrumentos de percussão podem ser tocados no chão ou
colocados em tripés ou pedestais. Quando colocadas em um piso de madeira pode haver uma
ressonância nas baixas freqüências, dificultando a definição do som.
Quando colocadas em um piso vivo, do tipo cerâmico, lajota, etc., o som obtido será mais vivo e
brilhante. No estúdio, devem-se posicionar os microfones a uma distância mínima de 30 cm da
conga para captar o som do corpo e do toque da mão na pele.

L) CONGAS

Para microfonação em Estúdio usar microfones

direcionais, preferencialmente a condensador,
posicionados a um metro de distância do
instrumento. Essa posição deve ser ajustada até
obtermos a melhor sonoridade do instrumento.
Para microfonação em Palco, use dois microfones
cardioides para um trio de congas sempre que
possível. Lembre-se que menos microfones
significam mais som! Use os dois microfones em
ângulo de 75 graus, variando o posicionamento até obter um som
equilibrado das três peças.
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M) BONGO

Segue o mesmo padrão de microfonação das congas, tanto em estúdio

quanto em palco.

N) DJÊMBE

Para microfonação em Estúdio usar microfones cardioides,

dinâmicos ou a condensador, posicionados entre dez
centímetros (usando um microfone dinâmico) e um metro
de distância do instrumento (usando um microfone a
condensador). Essa posição pode ser modificada para
obtermos uma melhor sonoridade do instrumento. Para
microfonação em Palco, use um microfone cardioide preso
ao aro do instrumento.

O) TIMBALES –

A microfonação dos timbales em estúdio pode ser feita usando um

microfone cardioide próximo a borda dos tambores ou um microfone a
condensador posicionado a um metro de distância. Usando uma
microfonação mais próxima obteremos um som com maior presença, maior
impacto sonoro. Posicionando o microfone mais distante teremos um som
mais natural, macio e equilibrado entre os dois tambores.

P) MARACAS e COWBELL

Posicionar o microfone próximo ao corpo do instrumento. Em estúdio o

microfone deve ser a condensador e em palco podemos escolher entre
dinâmico e a condensador. Para o Cowbell o melhor é o dinâmico tanto
em estúdio quanto em palco.

Q) PERCUSSÃO DE EFEITOS

Esse é o tipo de percussão mais complexo de se gravar pois em geral possui diversos timbres e
volumes bem distintos. Contando com um fator a mais de “volume de inspiração do artista” é
bastante crítica a definição do nível de volume e da distância de posicionamento dos microfones.
Os microfones a serem usados serão a condensador tanto para o estúdio quanto para o palco.
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É interessante posicionar os microfones após uma audição dos

instrumentos com o percussionista. Em geral dois microfones a
condensador posicionados por cima das percussões e em ângulo de
90 graus obtêm uma boa sonoridade e espacialidade. (figura ao lado)

R) PERCUSSÃO DE ORQUESTRA

A microfonação para orquestra é feita sempre em cada instrumento, dependendo da Peça

Sinfônica que for executada. Se a percussão na peça for presente é necessário o uso de um
microfone por cada instrumento. Em geral a microfonação de percussão em orquestras é feita
por grupos de instrumentos. Ex.: Tímpanos, dois microfones, Bombo, um microfone, Caixa e
Pratos, um microfone, Efeitos, um microfone.

S) MICROFONAÇÃO DE ORQUESTRA SINFÔNICA

Nesse tipo de microfonação usaremos diversos microfones, tanto em estúdio quanto em palco.
Em estúdio a orquestra será microfonada por naipes: 1 os Violinos, 2os Violinos, Violas, Violoncelos,
Contra Baixos, Madeiras, Piano, Harpa, Metais e Percussão. Em caso de solistas, mais um
microfone será usado para cada solista. Os microfones serão posicionados por cima (veja figura
abaixo) para uma captação da sonoridade geral da orquestra e não de cada instrumento
individualmente. Na microfonação em palco teremos um microfone para cada duas cordas
(violinos, violas, violoncelos e contra baixos), um microfone para cada instrumento das madeiras
e um microfone para cada dois instrumentos de sopro.
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Em gravações ao vivo em concertos em salas de espetáculos poderemos usar dois microfones

posicionados a um metro atrás do Maestro. São diversas técnicas que podem ser utilizadas, cada
uma delas com diferentes respostas e sonoridades. As mais usadas são a Mid-Side e a X-Y.

Microfonação Mid-Side e X-Y

T) OUTROS INSTRUMENTOS

De uma forma geral, para se conseguir uma boa captação basta apenas seguir o bom-senso. Em
geral cada instrumento tem uma região para onde aponta a maior parte do som. É só segui-la. Nas
madeiras o som sai principalmente dos orifícios, não da campana. Nos metais o contrário
acontece; o som sai tão direcionado que, se o microfone é colocado diretamente na frente da
campana, capta muitos harmônicos e com isso um som diferente do natural. Instrumentos de
grande volume sonoro, como metais, podem sobrecarregar o sistema, podendo ser considerada a
hipótese de um limitador.
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MESAS DE SOM

34.INTRODUÇÃO A MESA

A função das mesas de som (ou mixers) num sistema de sonorização está ligada ao número de
elementos que esse sistema vai sonorizar. Se for só um instrumento que vai ser amplificado, basta
ligá-lo a um pré-amplificador, depois equalizá-lo, usar alguns efeitos, amplificá-lo e mandar o sinal
para alto-falantes. Mas num conjunto de música popular, por exemplo, dificilmente se terá apenas
um instrumento a ser amplificado. Daí pode-se fazer duas coisas: ou é montado um sistema como
o descrito acima para cada um dos microfones (altamente inviável, dependendo das
circunstâncias. É só imaginar a quantidade de aparelhos necessária para amplificar uma bateria,
que pode usar até oito ou dez microfones), ou juntam-se todos os sinais em um único, que será
trabalhado e amplificado. É aí que entra a mesa de som. Ela é responsável pela somatória de todos
os sinais (mixagem), pela equiparação das intensidades desses sinais, pelo adicionamento de
efeitos comuns a todos os instrumentos etc. Ou seja, ela toma vários sinais diferentes e os reúne
em um só.

O funcionamento de uma mesa de som é razoavelmente simples. Ela pode ser dividida em seis
seções básicas: pré-amplificador de entrada, equalização, volume, panorâmico, endereçamento,
saída L e R e saídas auxiliares. Nesse capítulo iremos estudar as diversas etapas de uma mesa de
som e qual o caminho do som dentro dela.
35.CONFIGURAÇÕES E MODELOS

Temos diversas configurações de mesas de som em relação a quantidade de canais, equalização,

quantidades de grupos e de saídas de sinal. Os equipamentos com menos de 16 canais são
chamados de Mixers e os com mais de 16 canais são chamados de Consoles de Som ou Mesas de
Som. Atualmente as mesas e os mixers podem ser Digitais.

Um mixer, além da pouca quantidade de canais, incorpora poucos recursos: equalização de duas o
três bandas fixas ou no máximo com uma banda variável, sem subgrupos e com uma ou duas
saídas auxiliares.

Tipos de mixers: com e sem subgrupos.

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Nas mesas de som temos incorporados um pré-amplificador com melhor qualidade, uma
equalização de quatro bandas que pode ser paramétrica, subgrupos, maior quantidade de saídas
auxiliares e saídas de matrix. Podemos encontrar mesas de som com 24 canais, 32 canais, 48
canais e 56 canais.

Os consoles digitais surgiram no final dos anos 90 e vieram para ficar. A praticidade, tamanho,
funcionalidade e preço destes consoles tornaram-nos muito populares desde os pequenos até os
grandes sistemas de sonorização, estúdios de gravação, sistemas de Radio difusão e Televisão.

Quase todas as mesas digitais possuem um

software para uso em computador (PC ou
MAC) que permite a conexão de um
notebook ao console para transferência de
dados pré programados. Em outras palavras,
mesmo sem termos a mesa física próxima,
podemos configurar os parâmetros,
equalizações, volumes, efeitos, enfim, tudo o
que normalmente é usado na configuração
de uma cena para o show de uma banda.
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Na figura acima temos a página do software da mesa digital PM5D da Yamaha em um PC. O
software não funciona como mesa de som e sim como editor da mesa, não funcionando da
mesma maneira que um programa de gravação digital. Em outras palavras, não é possível editar
sons nesse software em seu computador.

Abaixo temos a visão geral do console propriamente dito: podemos observar que nos consoles
digitais a quantidade de controles físicos é muito menor do que nos consoles analógicos.
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36.AS ENTRADAS DE MICROFONES

Na entrada de sinal da mesa podemos conectar um
microfone ou um sinal de linha desbalanceado
(instrumentos como guitarra, teclado, baixo, etc.). Como
podemos observar na figura ao lado, é composta em geral por
três conectores: um XLR, balanceado, onde conectamos o
microfone, um P-10, desbalanceado, onde conectamos os
instrumentos de linha e um conector para inserção de sinal
neste canal (voltaremos a falar mais a frente sobre insert,
balanceamento e desbalanceamento). A impedância de
entrada de microfone fica em torno de 1kohm e a da linha em
torno dos 10kohms.
O primeiro estágio da mesa de som é composto por um pré-
amplificador no qual vamos ajustar o ganho de amplificação do
microfone. Esse controle pode variar numa faixa que vai de - 20
até +70dB. Nesse estágio teremos, em alguns modelos, um
atenuador do sinal de entrada chamado de “PAD” que nos
permitirá diminuir esse sinal em aproximadamente 20dB.
Aqui nesta sessão encontramos uma chave de liga/desliga
que serve para acionar o Phantom Power, que é o sistema de
alimentação para microfones de condensador de 48 Volts. Em
algumas mesas teremos essa chave colocada no painel
traseiro junto aos conectores de entrada de microfone
(XLR). Essas chaves poderão ser individuais (uma por cada
canal da mesa), de oito em oito canais ou com apenas uma
chave geral para ligar o Phantom Power em todo o console.
Em alguns consoles encontraremos uma entrada de linha
com controles independentes dos controles usados para a
entrada de microfones. Nas entradas de linha podemos
conectar os instrumentos de alta impedância tais como
guitarras, teclados, baixos, CD players, MD players, os
retornos de efeitos digitais e módulos de samplers.
Voltaremos a falar nesse tipo de entrada mais adiante.
37.OS AJUSTES NO CONTROLE DE GANHO

Como norma de utilização, o controle de ganho deve ser

ajustado de maneira que o microfone tenha um nível de
sinal suficiente para alimentar o sistema. Aumentar o ganho em
demasia faz com que o ruído dos elementos eletrônicos do
microfone também aumente, bem como aumenta a
captação indesejável do som de outros instrumentos.

Para ajustarmos o controle de ganho em qualquer tipo de

mesa de som, primeiro deveremos posicionar corretamente o microfone para captar o som do
instrumento com o maior nível possível de sinal. Feito isso e com o instrumento tocando
ajustamos o controle de ganho para a obtenção de um nível de sinal de entrada de zero dB.
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Isso poderá ser observado no medidor de VU do canal ou através de um VU auxiliar acionado

através do botão de pré escuta do canal (PFL ou Pré Fader Listening: audição antes do controle de
volume do canal).
Aumentar o ganho demais faz com que o amplificador de entrada venha a saturar o que tornaria o
som distorcido desde a entrada da mesa fazendo com que não houvesse nenhuma possibilidade
de recuperação do sinal original (sem distorção) nos estágios seguintes. Entretanto, ganho de
menos faz com que apareça o ruído de fundo dos componentes eletrônicos da mesa, piorando a
relação sinal ruído do sistema, o que também não deve ser feito. A sensibilidade de entrada deve
ser ajustada de acordo com o nível de som produzido pelo instrumento juntamente com o tipo de
microfone conectado a aquela entrada.
Em geral os microfones a condensador precisam de um ganho menor do que os dinâmicos. O
ganho poderá variar também com o nível de som emitido pelo instrumento. Instrumentos com
pouca emissão de som irão precisar de um ganho maior e vice-versa.
Em algumas mesas podemos encontrar um controle de ganho para microfones e outro para as
entradas de linha. O ganho para as entradas de linha segue o mesmo padrão que o ganho para
microfone, sendo que teremos conectado a essa entrada instrumentos de alta impedância, em
torno dos 10k, tais como guitarras elétricas, teclados, violões elétricos ou eletrificados, baterias
eletrônicas, a saída de gravadores multipistas, etc.
38.OS FILTROS DE FREQÜÊNCIA: HPF E LPF

Nessa sessão também encontramos um filtro de passa altas em geral fixado entre os 75Hz e os
100Hz (75Hz na figura ao lado), quando fixos e de 20Hz a 400Hz quando variáveis.. Em alguns
consoles podemos encontrar dois desses filtros, sendo
um deles Passa Altas e outro de Passa Baixas. São
usados para eliminar frequências situadas nos extremos
do espectro de áudio e que não estão presentes no som
do instrumento captado. Esses filtros podem estar
acoplados ou não a sessão de equalização.
39.O CONTROLE DE POLARIDADE DO SINAL Ø

O inversor de polaridade (ou fase como é conhecido) também pode ser

encontrado em alguns consoles próximo ao controle de ganho. Serve
para inverter a polaridade de entrada do canal de microfone, trocando a
conexão do pino 2 pelo pino 3 em entradas balanceadas. Pode ser usado
para inverter a polaridade de dois microfones quando em um mesmo
instrumento, mas em lados opostos, como por exemplo, na caixa de
bateria. Vem identificado pelo símbolo Ø.
40.A IMPEDÂNCIA DE ENTRADA

Na entrada de microfone, a impedância deve ser no mínimo três vezes superior à saída de um
microfone. Na prática temos o padrão de dez vezes a impedância do microfone, ou seja, 2kohms.
A impedância da entrada de linha fica em torno dos 10k ohms.

41. AS ENTRADAS BALANCEADAS E DESBALANCEADAS

Todos os cabos se comportam como antenas, seja para irradiar interferências, como acontece
normalmente com os cabos de alimentação de rede elétrica, seja para captá-las, como se sucede
com os cabos que transportam sinais de áudio.
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Quando esses cabos se misturam, os cabos de áudio tendem a transportar, através de indução, os
sinais da rede elétrica que vão produzir zumbidos contínuos ou ruídos esporádicos conhecidos
como hum ou clicks.
Esses ruídos são relativamente difíceis de eliminar por serem sinais de ruído espectral muito
amplo.
As entradas da mesa podem ser balanceadas ou desbalanceadas. Entradas de microfone são, em
geral, balanceadas, enquanto que entradas de linha, em sua maioria, são desbalanceadas. A
diferença entre a conexão balanceada e desbalanceada reside na forma com que o sinal se
apresenta em relação à terra. Sabemos que qualquer sinal necessita de dois condutores (um
positivo e um terra) para ser transportado por eles, sendo que
entre estes dois haverá uma tensão elétrica que corresponderá
ao sinal do áudio. Pois bem, quando um destes condutores está
unido eletricamente a terra, dispomos de uma linha assimétrica,
(veja figura ao lado) e o sinal que circulará por ela será, por
conseguinte, desbalanceado.
A outra possibilidade é que os condutores utilizados para a
transmissão do sinal não estejam conectados a nenhum
terminal terra, estando isolado dela como na figura ao lado.
Nesse caso teremos uma linha simétrica que poderá transportar
um sinal balanceado. A vantagem de utilizarmos esse tipo de
conexão reside no fato de que qualquer sinal elétrico Entrada balanceada
induzido no cabo se anulará ao ser amplificado, pois
os dois sinais (o ruído e o sinal de áudio) sempre estarão em oposição de fase.
Existem hoje dois tipos de balanceamento: eletrônico e com transformador. Nas mesas com
transformador de entrada (figura abaixo), o sinal circulará pelos dois pólos do conector sendo que o
terceiro será conectado a terra. Como em qualquer tipo de corrente alternada, obteremos um sinal de
ida e outro de volta. Toda corrente induzida causada por um campo externo que consiga ultrapassar a
malha circulará em direção oposta, através do enrolamento do primário, cancelando-se e
desaparecendo.

Além do mais, o balanceamento feito por transformador oferece a vantagem de isolar os

equipamentos, já que, entre eles, não há conexão física. Em contrapartida, teremos perdas de na
faixa de frequências e de sinal, caso o transformador não seja de boa qualidade.
Nas mesas em que o isolamento é feito eletronicamente, temos um circuito amplificador
diferencial que ampliará somente os sinais de áudio, deixando muito atenuado qualquer sinal ou
ruído parasita que possa existir. Dada a diferença do nível existente entre um sinal procedente de
um microfone e o procedente de uma linha, ambos seguem independentes, com dois
amplificadores independentes. Por outro lado à existência de dois amplificadores separados nos
permitirá a colocação simultânea de dois sinais diferentes durante o processo de mixagem, o que
duplicará as possibilidades de uso.
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Em quase todos os tipos de mesas encontraremos entradas e saídas desbalanceadas: entradas e

saídas auxiliares, entrada auxiliar effect return, entradas e saídas de gravação, saídas de direct out
de cada canal, etc. Para conectá-las deveremos usar um plug do tipo P10 mono. Veja na figura
abaixo o tipo de conexão.
42. AS ENTRADAS DE LINHA
As entradas de linha também são balanceadas eletronicamente com uma impedância de 10k ohms
para aceitar fontes de alto nível. Também é possível atenuá-la com margens de -20 a +30dB.
Assim, tratamos os sinais recebidos nas duas entradas (MIC e LINE) da mesa de forma
independente até obter o nível necessário que nos permita trabalhar com eles nas outras seções.
É possível também encontrar entradas de linha desbalanceadas em mesas de baixo custo ou
multifunção (estúdio e PA ou PA e Monitor).
43. A SEÇÃO DE EQUALIZAÇÃO
A qualidade e a quantidade de vias de equalização disponíveis em uma mesa de som variam de acordo
com custo dela: consoles com custo mais baixo tem menor quantidade de vias de equalização, e em
geral, menor qualidade no projeto dos filtros e nos componentes em relação aos consoles de custo
mais elevado. Nesse curso vamos abordar um modelo mais completo que poderá ser encontrado em
mesas analógicas de custo mais elevado. Podemos dividir os filtros usados em mesas de som em quatro
tipos diferentes, a saber:

1. Shelving
2. Peak/deep
3. Sweep
4. Paramétrico
Nos filtros do tipo “shelf” ou “shelving”
encontraremos somente um controle de
volume para aumentar ou diminuir o
nível da frequência escolhida pelo
fabricante da mesa. Esse tipo de filtro é
usado para equalizar às faixas
extremas do espectro de áudio: os
graves e os agudos. Nos equalizadores do
tipo shelving as frequências de corte vem
pré-fixadas de fábrica, com valores
fixados em 10kHz, 12kHz ou 15kHz.
O filtro do tipo Peak/deep vai ser usado nos
controle de médios, tendo a mesma
configuração física do shelving: somente um
controle de volume, sendo a frequência
escolhida pelo fabricante. As faixas podem ser
250Hz, 500Hz, 1kHz, 2,5kHz ou 5kHz.

O equalizador do tipo Sweep possui dois controles para

operação: o de volume e o de varredura de
frequências. O controle de volume é de igual
configuração ao usado no filtro do tipo shelving com
ênfase e atenuação de 15dB.
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O segundo controle vai permitir ao técnico a escolha da frequência a ser trabalhada dentro da
faixa passante do filtro. Podemos encontrar esse tipo de filtro nas faixas de médios graves e
médios agudos sendo que em algumas mesas encontraremos também nos graves e agudos. Esse
tipo de filtro flexibiliza o trabalho de equalização dos instrumentos tornando-a mais precisa.
O paramétrico é o terceiro tipo de filtro e o mais completo. Possui três controles:
- O de volume, com atenuação e ênfase de 15dB que permanece igual aos dos outros tipos de
filtros.
- O de varredura, onde escolhemos a frequência central que será atenuada ou aumentada de
volume. A frequência central pode ser variada dentro da banda passante escolhida (graves,
médios graves, médios agudos e agudos). É similar ao filtro sweep.
- Por último temos o controle de largura de banda o “Q” que irá definir a largura de ação do filtro.
O ‘Q’ irá determinar a quantidade de interferência nas frequências adjacentes à frequência
central.

Na figura acima, modelo de equalizador paramétrico comercial encontrado em mesas

de som e em módulos separados para uso externo em rack.
Abaixo dois modelos de equalizadores paramétricos digitais: o da esquerda é um equalizador de
mesa digital e o da direita um Plugin de equalizador baseado em um modelo analógico da Nomad.
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Vamos agora demonstrar o uso dos filtros estudados em um equalizador encontrado em um dos
modelos da mesa Midas.

44. GRAVES
Vamos começar por baixo, pelo controle das baixas frequências
que atua entre 40 e 800Hz 5. Temos um controle de ganho com
uma variação de +15/-15dB e um controle que vai nos permitir
escolher qual será à frequência a ser trabalhada e que fará uma
varredura entre 40Hz e 800Hz. É um filtro do tipo sweep com
corte shelf como mostra a figura ao lado o símbolo próximo a
40Hz. Alguns modelos de mesas trazem uma chave para o ajuste
do Q do filtro, transformando o equalizador de sweep em
paramétrico. Como podemos observar no detalhe marcado com
um círculo, esse é um filtro do tipo shelf (lembre-se que ele está
sendo usado nos graves), porém como é variável, recebe o nome
de Sweep (varredura).

45. MÉDIOS GRAVES

Na mesa em estudo, temos nessa sessão um equalizador
paramétrico com uma banda passante variando entre os 60Hz e
1k2Hz. O controle de volume está situado na parte superior do
potenciômetro duplo, logo acima do controle de varredura de
frequência. O controle de Q nessa mesa vai ser controlado no
potenciômetro seguinte, onde o valor -3- determina a menor
interferência do filtro nas frequências adjacentes, sendo, portanto
mais preciso que o valor -.7-.

46. MÉDIOS AGUDOS

Na mesa em estudo, temos nessa sessão um equalizador
paramétrico com uma banda passante variando entre os 400Hz a
8kHz. O controle de volume está situado na parte superior do
potenciômetro duplo, logo acima do controle de varredura de
frequência. Como no filtro anterior teremos o controle de largura
de banda feito através de outro potenciômetro.

5 N.A.: Isso vai depender do modelo da mesa. Alguns modelos possuem uma faixa maior, outros menor.
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47. AGUDOS
Na quarta etapa de equalização encontraremos a zona de
tratamento das altas frequências. Aqui também temos um
controle de ganho com uma variação de +15/-15dB e um
controle que vai nos permitir escolher qual será à frequência
a ser trabalhada e que fará uma varredura entre 1kHz e
20kHz. É um filtro do tipo sweep com corte shelf como
mostra a figura ao lado o símbolo próximo a 40Hz. Alguns
modelos de mesas trazem uma chave para o ajuste do Q do
filtro, transformando o equalizador de sweep em
paramétrico. Essa chave poderá ter duas ou três posições de
ajustes e serve para escolher se a faixa na qual o filtro irá atuar será larga ou estreita.
48. OS FILTROS DE BANDA
Dependendo do modelo e do custo da mesa podemos encontrar,
antes da equalização incluída nas mesas de mixagem e
independentemente desta, dois filtros de faixas de frequência: um
de passa-altas (corta as baixas frequências) e um de passa-baixas
(corta as altas frequências). São filtros resistivo-capacitivos e com
eles podemos eliminar uma determinada faixa do espectro de
áudio situada acima ou abaixo da frequência estabelecida como
frequência de corte. O corte começa a ocorrer a partir da
frequência de corte determinada com um slope de 18dB/8ª, suprindo a faixa abaixo ou acima da
frequência determinada de maneira brusca e radical. Podem ser fixos ou variáveis, sendo estes
últimos mais maleáveis.
Existem 4 tipos fundamentais:
A) PASSA-BAIXAS
Sua função é permitir a passagem de todas as frequências baixas, desde
o 0 (zero) até a frequência de corte estabelecida pelo filtro, sem que
elas sofram nenhum tipo de atenuação. Há filtros nos quais a
frequência de corte pode ser estabelecida pelo usuário enquanto em
outros o ponto de ação é fixo. Por exemplo, 10Kz.
B) PASSA-ALTAS
Ao contrário do anterior, atua eliminando as frequências baixas desde
a frequência de corte estabelecida, deixando passar sem modificar as
frequências altas. Podemos encontrá-los nas frequências de corte de
45, 70, 160 e 360Hz.
C) PASSA-BANDA
Com ele podemos selecionar as frequências de corte FC1 e FC2,
deixando passar sem nenhuma atenuação toda a faixa compreendida
entre estes dois pontos, eliminando os restantes. Geralmente são
formados pela conjunção dos dois filtros descritos anteriormente e
podem ser muito úteis no trabalho de estúdio.
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D) BANDA ELIMINADA
Seu comportamento é similar ao filtro de passar banda, porém de
maneira inversa. Quer dizer, atenuando a faixa de frequência
selecionada, deixa passar livremente todas as demais. É um filtro de
precisão, podendo ser utilizado para eliminar apenas uma frequência
do espectro. Estes filtros convenientemente utilizados podem ser de
grande ajuda em nosso trabalho.
E) SLOPE-
É o parâmetro que define como vai ocorrer a velocidade de inclinação
do corte de frequência.
Nesse tipo de filtro, o corte não ocorre de maneira abrupta, mas sim progressivamente a partir da
frequência de corte. Quanto mais abrupta for a queda de energia a partir da frequência de corte,
maior será o slope; quanto mais suave, menor o slope. Os valores do slope são geralmente
fornecidos em dB/8va.. Em outras palavras, o slope é a quantidade de decibéis atenuados a cada
oitava além da frequência de corte. O slope também é chamado por seu número de "ordem",
sendo que cada ordem equivale a 6 dB/8va, conforme a tabela ao lado.
Como regra geral, quanto maior a ordem do filtro, mais preciso o controle que ele oferece e
menor será a interferência entre dois cortes de frequências vizinhos.
49. OS MEDIDORES DE VOLUME: VU
Para conhecermos os níveis de sinal com que vamos trabalhar é necessário que tenhamos um
equipamento capaz de fornecer a leitura desse nível de uma forma rápida e eficiente. Os
medidores de unidade de volume, ou como são popularmente conhecidos VU Meters, fazem esse
trabalho a partir de um galvanômetro, uma parte retificadora que tem uma escala graduada em
decibéis e uma resistência interna de 3,9 Ohms. A referência para a sua calibração é estabelecida
em um nível de 1miliwatt sobre 600 Ohms, com o que se consegue igualar o 0 dB a 0,775 volts. O
tempo de ataque e decaimento, que é o tempo que o ponteiro leva para chegar am ponto máximo
de sinal (-0dB-) e voltar ao ponto de repouso é de 300ms. O indicador chamado de Peak
Programme Meters(PPM) é um medidor de pico de sinal criado pela BBC para medir de maneira
precisa os transientes do sinal. Possui um tempo de ataque muito curto acompanhado de um
longo tempo de decaimento e uma escala logarítmica de medição que nos permite ver os picos do
som.
Atualmente, os VU-Meters comercializados possuem um nível de precisão notável, ainda que a
inércia existente na agulha indicadora não consiga a rapidez necessária para marcar alguns picos
transitórios muito rápidos.
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Os medidores de LED ou de bar-graph como são popularmente conhecidos, tem um tempo de

ataque zero e um decaimento que varia arbitrariamente, que, na maioria das vezes, nos levam a
interpretações errôneas devido a essas características.

50. O INSERT: PONTO DE INSERÇÃO

O insert point ou ponto de inserção no canal serve para
adicionar equipamentos externos a mesa aumentando a
flexibilidade da mesa. É composto por um conector P10 estéreo
de chassis encontrado no painel traseiro de conexões que envia
o sinal para fora da mesa e, no mesmo conector, recebe o sinal
de volta depois de processado externamente. Nele podemos
conectar compressores, noise gates, equalizadores e reverberes,
etc.

51. O CONTROLE DE VOLUME DO CANAL: FADER

Uma vez que o sinal colocado na entrada de microfone ou linha da mesa foi amplificado e
equalizado, chegamos ao controle de volume do canal que é chamado de Fader. O fader vai
controlar o nível de sinal que vai seguir adiante para os outros estágios da mesa. Ele não vai
amplificar esse sinal, mas sim deixar passar o máximo de sinal que estiver antes dele. Se, por
exemplo, o nível máximo de sinal que está antes do fader for de -10dB, o máximo sinal que vamos
obter na saída será de -10dB. Concluindo, de nada adianta diminuir o volume quase a zero quando
temos um sinal muito alto na entrada do canal já que o controle de volume apenas irá diminuir o
nível de volume da distorção que esta passando pelo fader.
52. O ENDEREÇAMENTO DO SINAL: PAN E SUBGRUPO
Depois de passarmos pelo controle de volume do canal com o sinal é hora
de determinarmos para onde esse sinal vai ser enviado. É nessa parte da
console que encontramos o PAN ou BAL ou simplesmente panorâmico ou
balanço, dois nomes diferentes para a mesma função. Esse controle serve
para direcionar o sinal para os canais esquerdo ou direito quando este é
movido no sentido anti-horário ou horário respectivamente. Dessa
maneira, conduzimos o sinal daquele canal para apenas para a caixa da
esquerda, para as duas caixas ou apenas para a caixa da direita. Entre as
posições esquerda e central, direita e central, existem diversos pontos
intermediários de localização do sinal. Essa flexibilização permite ao
técnico tanto de gravação quanto de PA efetuar um panorama musical
igual ou mesmo diferente da realidade do grupo gravado ou que está se
apresentando.
Existem ainda possibilidades diferentes para as diferentes aplicações de
mesas de som em estúdios, PA. e Monitor.
34. ENDEREÇAMENTO PARA ESTÚDIO
Nos modelos usados em estúdios de gravação temos duas possibilidades:
enviar o sinal para o gravador de multipistas quando da gravação ou para a saída geral (L e R) da
mesa de som quando da mixagem do produto gravado.
Para enviarmos o sinal da mesa para as pistas do gravador de multipistas devemos primeiro
selecionar, através de um sistema de chaves interruptoras, para qual pista ele será enviado. Para
isso usamos o conjunto de botões que é mostrado na parte superior da figura ao lado.
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Esse conjunto de botões pode ter de 8 a 24 possibilidades de envio, conforme o tipo do console e
gravador utilizados. Nas mesas profissionais de estúdio esses chaveamentos são preparados de
acordo com a quantidade de canais do gravador multipistas. Quando o gravador possui 24 canais
podemos selecionar o endereçamento na mesa de 1 a 24. Alguns consoles de gravação possuem
até 48 botões de endereçamento podendo ser o sinal enviado para até 48 canais de gravação. A
forma operacional é a mesma, variando somente a capacidade de endereçamento.
35. ENDEREÇAMENTO PARA PA.
Nas mesas de PA usaremos os subgrupos para agrupar instrumentos conforme a necessidade do
técnico. Tomemos por exemplo a bateria, que em uma microfonação convencional para shows
terá aproximadamente 8 microfones.
O técnico terá que controlar ao mesmo tempo durante o show todos esses 8 microfones mais os
dos canais de percussão, todos os instrumentos de harmonia e as vozes. Para que o técnico tenha
controle sobre todos os canais da bateria ao mesmo tempo, sem que ele tenha que usar as duas
mãos para fazer qualquer alteração no volume geral da bateria, ele irá utilizar o sistema de sub-
grupos. Com esse sistema, o técnico agrupa nos subgrupos 1 e 2 (por exemplo) todos os canais da
bateria fazendo-os passar por um novo estágio da mesa que irá controlar o volume dos oito canais
agora com apenas dois controles (1L – 2R).
Usam-se dois controles porque o sistema é estéreo, mas é possível usar apenas um subgrupo no
caso de sinal mono. Em um sistema de sonorização, em geral encontramos um sistema de
endereçamentos de 1 a 8, formando o conjunto de oito subgrupos (quatro possibilidades de
agrupamento em estéreo e oito possibilidades em mono). São raras as mesas que possuem 16
subgrupos ou ainda 24 (não confundir quantidade de subgrupos com as vias para retorno nas
mesas de monitor). Em alguns consoles encontramos o endereçamento para mono ou canal
central. Esse tipo de console vai ter na saída o controle de volume máster de mono ou do canal
central. A configuração fica assim: L, C, R.

36. ENDEREÇAMENTO PARA MONITOR

Esse tipo de console não usa subgrupos e sim auxiliares. Nos consoles de múltiplas tarefas (PA e
Monitor) teremos os faders de controle dos subgrupos sendo redirecionados para controlar o
volume geral das saídas auxiliares.

37. AS SAÍDAS DIRETAS: DIRECT-OUTS

As saídas de direct out estão localizadas no painel traseiro da mesa de
som, e são utilizadas para o envio do sinal do canal para uma pista do
gravador de multi-pistas. O sinal enviado pelo direct out vai equalizado,
com todas as inserções feitas no canal e com o mesmo nível de volume
que está sendo enviado ao PA. Portanto, o sinal que sai do direct out é
post fader.

Também podem ser usadas para enviar o sinal já equalizado de um

canal para outro canal, para, por exemplo, possibilitar uma alteração da
equalização de um determinado instrumento no monitor sem comprometer a equalização deste
para o PA. Nesse caso, o primeiro canal (origem do sinal) terá seu sinal equalizado e enviado a
saída L e R, enquanto o segundo canal poderá ter sua equalização alterada e o sinal deste canal
será enviado ao monitor do músico.
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38. OS ENVIOS AUXILIARES (SENDS)

Os envios auxiliares ou somente auxiliares têm a função de derivar o sinal
de áudio do canal para fora da mesa sem passar pela saída L e R. São saídas
alternativas de sinal que nos permitem, por exemplo, enviar o sinal de cada
canal ou de vários canais (uma outra mixagem independente da que está
sendo feita em L e R) para um amplificador e uma caixa de som que irão
servir de monitor para um músico em cima do palco. O número de saídas
auxiliares varia muito de uma mesa para outra, sendo este número
relacionado com seu custo. Quanto mais envios e retornos têm a mesa,
maior a flexibilidade que teremos em nosso trabalho sendo normal
encontrarmos consoles com 8 até 16 saídas auxiliares. Os auxiliares podem
ser conectados em PRE ou POST.

Quando o botão de POST está pressionado, o auxiliar estará recebendo o sinal depois do fader do
canal. Dessa forma, quando aumentamos ou diminuímos o volume (fader) daquele canal, o
volume do auxiliar também será afetado. Os auxiliares na posição POST serão usados para
conectar reverberes e delays ao console. Conectando dessa maneira, ao diminuirmos o volume do
canal, o volume do sinal que vai para o reverber também será diminuído.
Quando na posição PRE, o sinal será retirado antes do controle do fader, que dessa maneira não
terá nenhuma influência no sinal enviado a essa saída auxiliar. Esse é o tipo de conexão usada para
monitor em palco, já que não há interferência entre o volume do canal e do monitor. Esse tipo de
conexão é usada em pequenos sistemas de sonorização quando o PA e o Monitor usam a mesma
mesa.
Usando dessa forma, o volume do auxiliar fica independente do volume do canal, mas a
equalização e o ganho são iguais tanto para o monitor quanto para o PA. Vejamos algumas das
principais possibilidades de uso dos auxiliares:
39. MONITOR PARA GRAVAÇÃO
O sinal que vai para o monitor do músico é totalmente independente do sinal que vai para o
gravador de multipistas ou para a sala de controle. Assim podemos enviar o sinal das saídas
auxiliares aos músicos ou locutores, como monitor através de linha headphones.
40. MONITOR PARA SHOW
No caso de usarmos a saída auxiliar como monitor em show, o músico receberá em seu monitor o
som do instrumento que ele deseja ouvir. O envio será feito através do auxiliar do canal do
instrumento para a via de monitor de um determinado músico. O sinal será encaminhado para um
equalizador externo, para um amplificador, e finalmente, para a caixa de monitor posicionada
junto ao músico. O mesmo padrão pode ser utilizado quando do uso de “In Ear” fones
(monitoração com fones de ouvido em palco).
41. PROCESSADOR DE EFEITOS
Os auxiliares também são usados para enviar os sinais de um canal para um processador de efeitos
externo. Para essa conexão devemos usar o auxiliar em posição POST visto que dessa forma o
volume do canal direcionado ao efeito irá também controlar o nível de volume enviado efeito.
Logicamente, todos os sinais que enviamos a um processador devem voltar à mesa uma vez que
tenham sido processados. Essa volta pode ser feita utilizando-se um ou dois canais de entrada
(line in) ou ainda pelo retorno auxiliar ou “effect return”.
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A volta por um canal da mesa coloca a nossa disposição todos os recursos do canal: ganho,
equalização, filtros, panorâmico e volume, e nos permite enviar os sinais processados à seção de
saída geral L e R, unindo-se aos canais restantes da mixagem.
42.OS MONITORES DE GRAVAÇÃO
Uma vez que enviamos o sinal que queremos gravar até o gravador
multipistas através das linhas de endereçamento (BUS LINES) ou através
das saídas de direct out, o passo seguinte será retorná-lo à mesa para
poder escutá-lo. Nas mesas em linha, assim chamadas porque possuem
todos os comandos referentes a entrada e retorno do sinal do gravador
na mesma régua ou linha, encontramos uma parte do canal dedicada a
volta do som do gravador de multipistas. Nesse tipo de console, o sinal
que vem do microfone ou instrumento poderá ou não no mesmo canal
que encontraremos o retorno do sinal gravado daquele instrumento.
Como na maioria das vezes o técnico escolhe o canal que quer colocar o instrumento baseado na
melhor eficiência de trabalho a ser obtida na hora da mixagem, ele pode, por exemplo, conectar o
contrabaixo ao canal oito da mesa de gravação (input mic 8), mas, no gravador multipistas, o canal
quinze é que estará gravando o contrabaixo.
Esse sistema em linha é muito simples e ainda nos dará algumas facilidades extras na hora da
mixagem, já que, uma vez colocada à mesa na posição “MIX” para o processo de finalização, as
saídas do gravador de multipistas estarão conectadas as entradas de linha, ficando as entradas de
mic e linha sendo conectamos a saída do gravador multipistas à entrada de linhas de sinal da mesa
(isso é feito somente com o pressionar de um botão em cada canal da mesa), deixando livre os
canais de monitores, os quais poderemos usar para entrada de instrumento via MIDI (teclado,
bateria eletrônica, etc.) ou simplesmente conectarmos a volta dos efeitos (Delays, Reverberes...)
que serão enviados juntamente com os sinais do multipistas ao estágio final da mesa (L e R ).
A seção de monitorização dispõe também de uma chave ON-OFF, um “solo”, um controle de
volume e panorâmico, assim como uma tecla de endereçamento para saída
“LR”.
43. OS GRUPOS DE MATRIX
O Matrix é uma saída auxiliar dos subgrupos e do master L e R encontrada em
alguns consoles mais sofisticados. Serve para que o técnico tenha a opção de
controlar o volume geral de maneira independente de dois ou mais pontos de
sonorização no caso do matrix L e R e de fazer uma mixagem diferente da que
está sendo enviada ao sistema de PA. como, por exemplo, para o envio do
programa para uma Rádio ou TV que queira transmitir ao vivo o evento.
O matrix pode ser encontrado em controles no L e R e nos subgrupos. Variam
em quantidade de 2, 4, 8 ou mais saídas matriciais. Como cada saída irá ter
um controle de volume máster individual. Uma utilização prática para o
matrix é nos trios elétricos, onde cada matrix irá controlar
independentemente cada um dos sistemas do carro: frente, fundo, lateral
esquerda e lateral direta.
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44.OS GRUPOS DE VCA

Os VCA (Amplificadores Controlados por Voltagem) são circuitos
de amplificação controlados por voltagem usados não só em
mesas de som bem como em Compressores e Noise Gates.
Quando a variação de tensão for negativa teremos a diminuição
do volume dos canais ligados ao VCA. Se a variação for positiva
teremos um aumento no volume desses canais. No ponto zero do
fader, indicado nas mesas pelo acender de um led colorido, o
controle do VCA não terá nenhuma atuação sobre o nível do som.
Os VCAs permitem a automação de volume dos canais nos
consoles conectados a gravadores multipistas quando da
mixagem de uma música. Também podem ser utilizados na
criação de grupos de instrumentos (como subgrupos) em sistemas
de sonorização ao vivo.
Exemplo: temos o som de uma bateria na qual temos 10
microfones ocupando também 10 canais de mesa. Em uma
performance ao vivo, o VCA nos permitirá controlar os 10 canais
em um único controle, permanecendo as posições de panorâmico
do estéreo (L e R) em cada canal. É possível também movimentar
cada um dos controles de volume dos canais de bateria (mesmo
escravizados ao VCA) obtendo-se melhor manuseio e muito
menor distorção neste tipo de ação.
O VCA não alterará a equalização dos canais nem os níveis
individuais de ganho de cada canal a ele conectado.
Os programas baseados em computador que são usados em estúdios de gravação profissionais
também usam este recurso para controlar diversos instrumentos em um ou dois canais, ou ainda,
aumentar e diminuir o volume de um determinado canal durante determinadas partes da música.
O volume de um canal de microfone ou linha que é endereçado para um grupo de VCA pode ser
controlado tanto pelo controle de volume do canal como pelo controle de volume máster do VCA.
Estando o VCA na posição de “mute” (desligado) uma luz indicadora se acenderá ao lado do
controle, e todos os sinais oriundos dos canais endereçados a ele estarão desligados. O controle
do VCA sobre esses canais se limita a volume geral dos canais e “mute.”
45. O ESTÁGIO DE SAÍDA E OUTRAS SAÍDAS GERAIS

Não há sinal de áudio no fader de controle do VCA. É uma tensão

que vai ser aplicada sobre os canais conectados a aquele VCA e que
varia de -5V até +5V, e onde o 0V é o ponto de nenhuma variação
de tensão, portanto de 0dB do volume do sinal.

Geralmente situado na parte central da mesa, encontramos módulos bem diferentes dos módulos
de entrada. Nesses módulos estão os grupos de comunicação, o módulo de controle de monitor,
os sistemas de PFL, os retornos auxiliares e as saídas gerais, incluindo as saídas de L e R.
O sistema de comunicação é de fundamental importância para o trabalho do técnico e do
produtor musical durante a gravação. As mesas de som para estúdio possuem um microfone
omnidirecional de grande captação incorporado a elas, cujo sinal pode dirigir-se, por meio de um
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sistema de endereçamento, aos fones de ouvido, aos alto-falantes da sala e ao

gravador multipistas, tendo um controle de volume para evitar realimentação. Em
mesas de PA, o microfone pode ser conectado a régua da mesa pela parte frontal
como mostra a figura ao lado. É conveniente, no caso do PA, usarmos um
microfone cardióide para evitar ao máximo a captação de ruídos e do som do
próprio sistema, o que atrapalharia a comunicação. O microfone poderá ter o
volume controlado através do controle de volume de talkback.
Ainda na mesma régua, temos os controles para selecionar o envio do sinal para a
sala de controle ou ao estúdio. Em estúdios de gravação também podemos
alternar para dois tipos de caixas de monitoração, o que nos permite trabalhar
com o sistema de near field ou far field6(se houver). Em algumas mesas de PA
poderemos encontrar o controle de volume máster de Mono, que nada mais é do
que a soma do sinal dos dois canais L e R.
Um Gerador de Sinais é incorporado a esta seção. Trata-se de um oscilador capaz
de gerar sinais senoidais de corrente alternada e sinais de ruído rosa. Em geral
são usadas as frequências de 1kHz a 0dB, 10kHz e 100Hz a -10 dB, para evitar a
aparição de harmônicos.
No caso de um estúdio de gravação, essas frequências irão servir para realizar
ajustes e alinhamentos nos níveis dos diversos equipamentos. Com esse gerador
o técnico grava sinais de referencia desses alinhamentos nas fitas ou CDs masters
que se enviam à fábrica. Isso é feito para que, no momento de efetuar o corte do
disco ou a matriz do CD, o sistema de corte tenha o mesmo alinhamento em
termos de volume e frequência que o usado durante o processo de gravação e
mixagem.
No caso de PA e Monitor o ruído rosa é o mais utilizado para verificação de
funcionamento e alinhamento do sistema.

46. RETORNOS AUXILIARES

É nessa parte do console que encontraremos os retornos de auxiliares. Esses
retornos nos permitirão voltar com os sinais enviados aos processadores pelas
saídas auxiliares. Em algumas mesas poderemos escolher para onde o
sinal será enviado: à saída L,R ou aos subgrupos. A vantagem desse tipo de
conexão e a de liberar todos os canais de entrada, já que não se faz
necessário o uso de entradas de linha da mesa. A desvantagem fica por
conta da falta de equalização nesse setor, o que em muitos casos é
necessário para eliminar chiados dos processadores.
47. SAÍDAS L&R
Os sinais vindos dos canais ou sub grupos vão diretamente à saída L e R,
que podem ser controladas independentemente ou não (fader de L e
fader de R). Em alguns consoles encontraremos faders para controlar L,
C(canal central) e R. Em outros, o terceiro fader controlará o sinal mono.

6 Near e Far Field- sistemas de caixas usadas em monitoração de estúdios de gravação: near = próxima, caixas pequenas em geral colocadas
sobre a mesa de som e far = distante, caixas maiores em geral colocadas presas nas paredes.
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Em algumas mesas encontraremos um sistema de comando lógico de mutes (desligamento). São

botões que servem para desligar através de um só controle, um grupo pré selecionado de canais.
Mais recentemente, o uso do sistema Surround foí adicionado à saída de mesas (especialmente as
de estúdio) para que possamos fazer mixagens para cinema e até música. Os sistemas encontrados
atualmente nas mesas digitais são 5.1, 6.1 e 7.1. Eles permitem mixar o sinal de áudio em 6, 7 e 8
canais respectivamente, criando uma ambiência muito parecida com a encontrada no local da
filmagem/show.

Temos, também nessa área da mesa, entradas auxiliares e seus controles de

volumes. Essas entradas auxiliares permitem o recebimento do sinal proveniente
de outros consoles ou pré-amplificadores. É possível também colocar um aparelho
reprodutor de Cd ou Md ou mesmo um Dat para tocar por aquela entrada.
Em mesas de estúdio teremos essa entrada com o nome de 2TRk
que significa 2 track recorder ou gravador de duas pistas.

48. O PFL e o AFL

O PFL é a sigla para pré fader listen, ou audição antes do fader. Permite que o
técnico ouça, com fones de ouvido ou uma caixa de monitor, o sinal daquele
canal independentemente do que está acontecendo no programa. Também é
conhecido como CUE, Solo, monitor, etc.
O AFL ou after fader listen, é a audição do sinal depois do controle de volume dos
subgrupos ou másteres de auxiliares e tem a mesma função do PFL.

Habitualmente, as saídas das mesas de som estão ajustadas para que

0dB (zero decibel) seja +4dB (mais quatro decibéis) em sistemas de
sonorização e –10dB em sistemas para estúdios de gravação.

49. O PAINEL DE CONEXÕES

Situado geralmente na parte traseira da mesa, o painel de conexões serve para conectamos todos
os pontos de ligação que virtualmente podemos necessitar para que o sistema funcione:
 As entradas de sinal (microfones, linhas, retornos do gravador multipistas),
 Saídas (auxiliares, subgrupos, LR., direct out),
 Pontos de insert (de todas as entradas do console),
 Processadores de efeitos (entradas e saídas),
 Equipamentos auxiliares (compressores, gates, exciters), etc.

Todas essas entradas e saídas estarão localizadas no painel de conexões que se situa, como já foi
dito anteriormente, na parte traseira do console. Nas mesas de PA, como no exemplo acima,
temos as conexões de microfone, linha balanceada, insert send e return e direct out, mais as
conexões de saída de sinal.
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Nas mesas de gravação, o sistema de conexões é feito via Patch Bay, que é uma
régua com dezenas de conectores e colocada na parte de cima da mesa. Uma
mesa de estúdio profissional pode ter mais de dez réguas com 24 conectores
cada.
50. LIGAÇÕES NO PAINEL DE CONEXÕES

MIC- ligação de microfones de baixa impedância (até 600 ).

LINE- ligação de instrumentos de alta impedância (em torno de 10k) tais como:
guitarras, teclados, violões eletrificados, e gravadores e reprodutores de som de
todos os tipos (k-7, rolo, DAT, MD etc., menos toca discos de vinil ou pick-up).

INSERT- ligação de processadores de sinal tais como: compressores de sinal, noise

gates, equalizadores gráficos ou paramétricos e processadores de efeitos
mono(reverberes e delays). Em geral, a entrada e saída de sinal dessa conexão de
insert, é feita em um único conector, podendo ser encontrada com dois
conectores (um para send e outro para return como na figura ao lado) em alguns
consoles mais caros.

DIRECT OUT- ligação usada para levarmos o sinal deste canal da mesa para um canal
qualquer do gravador de multipistas. Este tipo de ligação permite melhor
qualidade já que o sinal de áudio passará por menos estágios antes de chegar ao
gravador, eliminando os ruídos e chiados dos outros estágios da mesa.

SEND EFFECTS- ligação usada para enviar os sinais de áudio

para os processadores de efeitos (reverberes, delays, exciters,
etc.). É uma outra nomenclatura para os Auxiliares.

RETURN EFFECTS L&R- ponto de conexão usado para retornar

à mesa os sinais já processados pelos reverberes, delays, etc..
É normalmente encontrado em estéreo (dois conectores).

MAIN OUT L&R- ponto de conexão usado para enviar o sinal da mesa de som aos
amplificadores ou ao gravador de duas pistas (DAT, MD, Rolo, etc.).
SUB OUT- ponto de conexão usado para enviarmos o sinal agrupado em um sub-
grupo a um gravador de multipistas.
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Painel traseiro de uma mesa de som I:

Saídas de Matrix de 1-4, monitor L e R,
saídas principais de L e R e Mono com
seus respectivos inserts.

Painel traseiro de uma mesa de som II:

Saídas auxiliares, de subgrupos, entradas
de sinal nos subgrupos e inserts.
 Painel traseiro de uma mesa de som II:
Saídas auxiliares, de subgrupos, entradas de sinal
nos subgrupos e inserts.
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Painel de conexões de entradas da mesa sem Direct Out.

Ao lado: Painel digital da DM2000 da

Yamaha aberto em um computador.
Abaixo: seleção de um canal da mesa
acima com os controles de
equalização, compressão, gate, ganho,
delay, fase, Bus, auxiliares,
panorâmico e volume do canal.

Auxiliares

Equalizador

Noise Gate
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51. MESAS DIGITAIS

As mesas digitais começaram a ocupar o mercado das analógicas nos últimos anos. Os primeiros
modelos foram desenhados para estúdios de gravação e traziam algumas inovações em
comparação com as analógicas. A primeira inovação diz respeito a equalização: paramétrica nas
quatro vias e cada via variável podendo ser localizada em qualquer faixa de freqüência. Isso é de
grande utilidade e um desafio de se fazer em mesas analógicas, já que o custo de filtros e os
controles analógicos tornariam o custo proibitivo para a maioria dos usuários.
A segunda inovação ficou por conta dos periféricos: cada canal tem um compressor, um noise gate
e, em alguns modelos, um delay para alinhamento dos microfones. Nenhuma mesa analógica
conseguiu isso com o custo final de uma digital e principalmente com o tamanho desta.

Auxiliares
Ganho
Noise Gate

Compressor

Equalização

Volume

Janela de ajustes de efeitos no software de controle das

mesas Yamaha. Todos os parâmetros constantes na
mesa podem ser ajustados previamente, mesmo sem o
console estar conectado ao laptop.

As inovações não pararam por aí: completando a

lista de acessórios, os consoles digitais trazem
incorporados de dois a seis processadores de
efeitos que podem ser direcionados a qualquer
dos auxiliares internos retornando em qualquer
canal que o usuário quiser, ou enviados ao
exterior da mesa através de saídas denominadas
“Omni outs”.
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Essas saídas podem ser nomeadas para qualquer coisa: direct out, saída auxiliar, saída de matrix,
etc.

A maior inovação ficou mesmo por conta da possibilidade do usuário salvar toda a sua mixagem,
não unicamente volume e liga/desliga dos canais, como nos modelos analógicos mais sofisticados.
Com a tecnologia digital é possível salvar a
configuração de entrada e de saída (Patch In
e Patch Out), a equalização, os nomes dos
instrumentos, os ajustes feitos nos
compressores, equalizadores gráficos
internos, enfim, é possível salvar tudo. Para
empresas que trabalham em grandes
festivais, os consoles digitais conquistaram
definitivamente o lugar das suas
antecessoras analógicas.
Automações facilmente podem ser
preparadas nas consoles digitais: grupos,
pareamento de canais, grupos de VCAs,
grupos de Matrix, etc. O agrupamento
de canais na mesa digital suprime a Janela de Salvamento de Cenas do Console
necessidade de sub grupos, mas eles
também podem existir se houver necessidade.
Cada dia que passa os fabricantes de consoles digitais tem tornado as interfaces mais parecidas
com as analógicas visando facilitar o trabalho dos técnicos acostumados ao posicionamento dos
comandos analógicos. Os modelos mais modernos não necessitam mais de alternar páginas com
novos comandos que ficavam ocultos da visualização do técnico. Nos novos modelos todos os
canais de entrada ficam a mostra, basta que o usuário selecione o canal desejado para que na tela
central apareça todos os comandos possíveis naquele canal. Ao lado dessa tela, comandos iguais
aos de uma mesa analógica permitem o acesso a todos os parâmetros daquele canal.
Com esses avanços tecnológicos fica cada dia mais fácil operar um console digital. O cuidado
apenas é para que tanta tecnologia não venha a atrapalhar o trabalho do técnico na hora do
espetáculo.
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52. EQUALIZADORES
53. FILTROS
Filtro é o nome que se dá a um circuito elétrico que deixa passar certas frequências e bloqueia
outras. O Equalizador é um aparelho que utiliza uma série de filtros que alteram as características
de frequência de um sinal. O filtro é um circuito elétrico ou eletrônico que atua em determinadas
frequências, sem fazê-lo em outras. Há quatro tipos
básicos de filtro:
54. PASSA BAIXA
É o filtro que permite a passagem das frequências
baixas, bloqueando as altas. Filtro Passa Baixa e Filtro Passa
55. PASSA ALTAS
Alta

É o filtro que deixa passar as frequências altas, bloqueando as baixas.

56. PASSA FAIXA
É o filtro que deixa passar frequências entre dois limites, um grave e outro agudo, rejeitando as
frequências fora deles. O filtro passa faixa é geralmente composto por um filtro passa alta e um
filtro passa baixas em série. Funciona assim: suponhamos um filtro passa alta com uma frequência
de corte de 550 Hz, e um filtro passa baixa com uma frequência
de corte de 500 Hz. Se eles forem associados, as frequências
abaixo de 500 Hz serão cortadas por um, enquanto que as acima
de 550 Hz serão cortadas por outro. Isto é o resultado da ação de
um filtro passa faixa (veja na figura a direita).
57. REJEITA FAIXA OU NOTCH FILTER,
É o filtro que rejeita uma faixa de frequências entre dois limites, um grave e um agudo, deixando
passar as frequências fora deles. Este tipo de filtro segue mais ou menos o mesmo raciocínio do
filtro passa faixa, funcionando com o acoplamento de dois filtros, um passa baixa, outro passa alta,
que só conseguiriam barrar uma região de frequências quando ambos estivessem funcionando.
58. FILTROS DE RUÍDO
Os mais conhecidos são os Dolby e os Dbx, usados em gravadores de fita analógicos. Estes filtros
cortam ruídos das fitas analógicas, gravando bem mais alto as frequências da mesma faixa do
ruído de fundo, e depois reproduzindo essas frequências em um nível proporcionalmente mais
baixo. Os sons são novamente nivelados, mas os ruídos são reproduzidos com um nível muito
baixo. Sempre que você gravar uma fita com um desses filtros, obrigatoriamente reproduza-a
também com o filtro.
59. FREQUÊNCIAS DE CORTE
São as frequências onde os filtros começam a
funcionar. Em filtros passa baixa a frequência
de corte grave é, logicamente, zero; em filtros
passa alta, a frequência de corte aguda é
infinita.
60. FREQUÊNCIA MÉDIA
É a frequência que fica exatamente no meio
entre as duas frequências de corte.
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61. BANDA DE PASSAGEM

É a região de frequências na qual o filtro deixa passar o sinal (ou não deixa, se tratando de um
filtro rejeita faixa). Ela determina não só a diferença entre as duas frequências de corte (isto é, a
"largura de banda" da resposta) como também a região na qual o filtro trabalha; graves, médios
ou agudos.
62. QUEDA (SLOPE)
é o ângulo no qual o filtro corta o sinal. O filtro é sintonizado em certa região de freqüências na
qual ele começa a trabalhar. A queda (Slope) determina se essa região será grande ou pequena. A
queda pode ser determinada por dois termos diferentes, cada um com seu uso específico. Um
deles é o dB/8ª. Temos quedas de 6 dB/8ª, 12 dB/8ª, 18 dB/8ª e 24 dB/8ª que representam
respectivamente filtros de 1ª ordem, 2ª ordem, 3ª ordem e 4ª ordem.
63. LARGURA DE BANDA OU “Q”
O outro termo utilizado para definir a faixa de atuação
de um filtro é representado pela sigla Q. A largura de
banda é equivalente ao slope, mas o Q é mais usado
para as quedas de equalizadores paramétricos,
enquanto que o dB/8ª é usado para filtros simples.
Convém lembra que quanto maior o Q, mais acentuada
é a queda.
Q - Largura de Banda do Filtro
64. LEVEL OU NÍVEL
Esse parâmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que ocorre no
equalizador gráfico, no paramétrico essa função nos permite atenuar ou reforçar o sinal que está
sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nível de atenuação ou reforço é especificado em
dB.
65. PASSIVOS E ATIVOS
Temos dois tipos de Filtros; passivos e ativos. O filtro passivo usa só elementos passivos em sua
composição, tais como resistores, indutores e capacitores. Isto significa que o sinal que sair do
filtro será sempre menor que o que entrou. Um pouco da energia sempre vai ser perdida
enquanto passa pelo filtro. Eles geralmente têm uma impedância muito variável, muito
influenciada pela impedância do circuito ao qual está ligado.
O filtro ativo tem várias vantagens em relação ao passivo. Em primeiro lugar, como o nome indica,
ele age ativamente sobre as frequências. Isto é, pode não só bloquear frequências, mas também
amplificá-las. O uso de elementos ativos também diminui a necessidade de vários capacitores ou
bobinas, que são necessários em filtros passivos de alta precisão para controlar várias
irregularidades próprias de seu funcionamento (como, por exemplo, a impedância variável com a
frequência). Isto é, os filtros ativos ocupam menos espaço que os passivos, e podem
eventualmente custar mais barato. Mas também tem lá seus defeitos. O mais evidente é a
necessidade de uma alimentação, de uma fonte de energia elétrica para o componente ativo. Isto
é, colocar um filtro ativo como proteção de um alto-falante faz com que ele tenha que ter uma
bateria ou uma tomada para funcionar.
Um tipo particular de filtro ativo é o chamado crossover. Ele é um aparelho usado especialmente
para dividir as frequências apropriadamente dentro de um sistema de vários tamanhos de alto-
falantes.
Geralmente os crossovers são vendidos para sistemas de duas, três, quatro cinco ou seis
frequências, e funcionam como vários filtros passa faixa, onde cada faixa representa a região onde
determinado alto-falante trabalha.
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O sinal entra por uma entrada e é dividido em várias saídas, cada uma em uma faixa de
frequência. Um bom crossover tem controles para determinar as frequências de corte e às vezes
um controle de volume para cada saída.
66. EQUALIZADORES

Um equalizador é um aparelho formado por um conjunto de filtros, usado para mudar as

frequências de um sinal. Ele geralmente é equipado com vários controladores de intensidade, um
para cada frequência. A variação destes controles varia a intensidade de determinadas frequências
dentro do sinal. Existem dois tipos básicos de equalizador: Gráfico e Paramétrico.
67. EQUALIZADOR PARAMÉTRICO
É um equalizador onde os filtros podem ser ajustados
não somente na escolha da frequência onde cada um
irá trabalhar, mas também na largura de banda..
Atualmente esse tipo de equalização está presente
em todas as mesas digitais. Existe um segundo tipo, o
de equalizadores semi-paramétricos, comuns em
mesas de som de médio e grande porte. Esse tipo de
equalizador não dispõem do controle de largura da
faixa. Só apresentam controles para selecionar a
frequência central e o que reforça ou atenua o nível.
A largura de banda é determinada pelo fabricante.
68. EQUALIZADOR GRÁFICO
Nesse tipo de equalizador encontramos uma série de controles (faders) colocados lado a lado,
cada um responsável por uma determinada frequência fixa previamente ajustada de fábrica e não
variável como no equalizador paramétrico.

Neste equalizador a posição dos vários faders forma uma linha que será igual ao gráfico da onda
do sinal de saída em relação às frequências. Assim, o equalizador gráfico permite "visualizar" o
resultado da equalização, o espectro sonoro resultante. Comercialmente vamos encontrar
modelos de equalizadores gráficos de uma oitava (o espectro de áudio fica dividido em dez
oitavas) com dez faixas de frequências, de 1/2 de oitava com quinze faixas e de 1/3 de oitava com
31 faixas de equalização. Geralmente são usados equalizadores de 1/3 de oitava na sonorização de
palco.
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Em estúdio, os equalizadores gráficos são usados em insert dos canais ou no ajuste de equalização
da sala. Na primeira opção, servirá como reforço da equalização existente no canal da mesa
podendo ser colocado em qualquer canal.
Na segunda opção o equalizador irá adequar o sistema de som a sala da técnica, procurando obter
uma melhor performance do sistema naquela sala. Ao fazermos este ajuste devemos ter em
mente que uma sala com problemas acústicos não terá, com o equalizador, a correção desses
problemas. Problemas acústicos, soluções acústicas! Usando o equalizador para corrigir problemas
acústicos estaremos, de modo geral, piorando o resultado sonoro na sala.

69. CONTROLES DE TONALIDADE

É a configuração mais simples de equalização e pode ter apenas dois controles, um para graves (baixas
frequências), atuando em torno de 100 Hz, e outro para agudos (altas frequências) atuando em torno
de 10 kHz, cada controle permitindo uma variação de ganho entre + 15 e –15 dB nas frequências
nominais e acima ou abaixo destas, com uma queda suave de 4dB/oitava até cerca de uma década
abaixo ou acima dos pontos de atuação, formando um degrau no gráfico da resposta de frequência que
lhes dá seu nome em inglês (shelving equalisers). Os mais antigos têm as frequências centrais pré-
ajustadas em 100 Hz, 1 KHz e 10 KHz.
As mesas mais novas vêm com
frequências centrais em 80 Hz, 2,5 KHz e
12 KHz. Assim como as frequências
centrais de cada banda, as larguras de
banda, ou as frequências vizinhas,
também são determinadas pelo
fabricante. Temos, então, 2 ou 3 faixas
de frequências com frequência central e
largura de banda pré-ajustadas.

Em cada faixa, só há controle de intensidade. No centro, o som passa como entrou. Pode-se aumentar
ou abaixar a intensidade de cada faixa, graves,
médios e agudos.

Na figura ao lado um controle de graves reforçando

e atenuando 7dB em 100Hz.
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70. CONEXÕES DE EQUALIZADORES

Os equalizadores, tanto gráficos quanto
paramétricos, podem ser ligados de dois
modos: no ponto de inserção ou na saída da
mesa de som (L e R). A ligação do
equalizador no insert, será feita em apenas
um dos lados do equalizador (no caso de
equalizadores duplos ou estéreo com lados
A e B ou 1 e 2) como mostra a figura ao lado.
Na ligação de saída de mesa mostrada na
figura ao lado, teremos os dois lados do
equalizador conectados a mesa e ao
crossover ativo ou amplificador no caso de
um sistema passivo com crossovers dentro
das caixas.
71. EQUALIZADORES DE Q CONSTANTE
Para entendermos o funcionamento dos equalizadores de “Q” constante primeiro precisamos
revisar como se comportam os filtros. Os filtros são como uma peneira que deixa passar alguns
elementos enquanto retêm outros. No caso dos filtros de áudio o filtro deixa passar algumas
frequências enquanto retêm outras.
Um filtro pode ser desenhado para deixar
passar apenas uma frequência ou uma
faixa de frequências acima ou abaixo de
um ponto determinado do espectro.
Quando o filtro deixa passar apenas uma
faixa de frequências ele é chamado de
“Passa Banda” ou “Passa Faixa”.
Na figura ao lado vemos os três
parâmetros que caracterizam o filtro de
passa banda:
 Amplitude se refere à capacidade de ênfase ou corte do filtro em decibéis que vai ocorrer na
frequência central desse filtro, f0.
 Frequência Central é o ponto máximo de amplitude alcançado pelo filtro em determinada
frequência.
 Largura de Banda é definida como a extensão da faixa passante entre dois pontos, f 1 e f2, onde
a amplitude decresce 3db em relação a frequência central. A largura de banda é expressa em
oitavas: uma oitava é o dobro do valor da frequência central, acima ou abaixo dela. Se
dissermos, por exemplo, que f1 é igual a 200Hz e f2 é igual a 400Hz teremos um filtro com a
largura de banda de uma oitava. A largura de banda, quando variável como nos equalizadores
paramétricos, é conhecida como “Q”. Um “Q” largo significa que a banda passante é estreita e
um “Q” estreito significa que a banda passante é larga.
Os equalizadores gráficos em geral possuem, devido ao formato dos filtros utilizados, uma
variação na largura da banda onde o filtro atua de acordo com o nível de volume aplicado. Isso
quer dizer que, quando aumentamos ou cortamos o volume de uma determinada freqüência em
3dB a largura da banda de atuação do filtro será maior do que quando aumentarmos ou
diminuirmos o volume em 15db.
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Em outras palavras, conforme variamos o

volume também variamos a largura da banda
passante do filtro ou o “Q”. Veja nas figuras
ao lado o comportamento desse tipo de
filtro.

Para solucionar esse problema os

projetistas desenvolveram os filtros de
“Q” constante. Com esses filtros a largura
de banda permanece a mesma não
importando o nível de volume aplicado.
Dessa forma você consegue alcançar o
seu objetivo de equalização mais
rapidamente. Veja como ficam as curvas
desse filtro na figura ao lado.

Com menor interação de som os entre filtros em todos os níveis de volume esse tipo de
equalizador é atualmente a melhor escolha para ajustar o som do sistema a sala. Concluindo, o
uso dos equalizadores de “Q” constante em ajustes de som pode ser mais fácil, rápido e preciso do
que com equalizadores comuns.
72. Equalizadores Digitais
Os equalizadores analógicos oferecem
bem mais do que os equalizadores
digitais em termos de performance e
acessórios. É bem mais do que traz
incorporado um simples equalizador
analógico, já que o digital vem com filtros
de passa alta e baixa, limiter, equalizador
paramétrico de pelo menos três bandas e
em alguns casos até um analisador de
espectro.
Os comandos para alterar o volume de
cada frequência são iguais aos analógicos bem como a quantidade de bandas (1/3 de oitava ou 31
bandas). Cada modelo digital vai ter uma maneira para acessarmos os outros componentes
incorporados ao aparelho.
Nessas horas é bom não ter jogado fora o manual já que o acesso aos controles, na maioria das
vezes, é exclusivo daquele modelo e marca de aparelho.
Recentemente, têm-se difundido muito as unidades de controle digital de diversos módulos
equalizadores (figura acima). Esse equipamento permite que um módulo controlador possa atuar
sobre 15 unidades satélites ao mesmo tempo, provendo diferentes curvas, atuando em passos de
0,5dB cada freqüência e armazenando isto em 128 memórias. Possuem 31 filtros com largura
constante, distribuídos entre 20 e 20kHz e com filtro de passa altas a 18kHz. Além disso, são
controláveis via Midi ou mesmo sem fio, o que lhes confere uma grande quantidade de
possibilidades. Sua necessidade é sentida principalmente durante a passagem de som em palcos
muito grandes, quando à distância entre os equalizadores e a caixa de monitor é muito grande.
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73. EQUALIZADORES EM PLUGINS

Os sistemas de gravação baseados em computador oferecem uma grande quantidade de
programas acoplados chamados PLUG-INS.

Boa parte dos plugins são réplicas de

modelos analógicos inclusive no
desenho do produto, sempre muito
fiel ao modelo original analógico. O
principio de funcionamento também
obedece ao modelo analógico, sendo,
entretanto, mais fáceis de operar.

Alguns modelos vem acompanhados por

analizadores de espectro e com outras
opções de filtros, tais como paramétricos,
paragráficos, Low Pass e High Pass, etc. Ao
lado temos um modelo de plugin de
equalizador dogotal aplicando uma
correção de equalização e abaixo do gráfico
de corte temos o resultado do corte
aplicado sendo mostrado pelo analizador
de espectro grafico.

74. DICAS DE EQUALIZAÇÃO

Usar o equalizador é mais difícil do que pode parecer. O uso indevido pode literalmente acabar
com a qualidade de um sistema de som. As dicas abaixo servem de começo para uma equalização
de um sistema ou mesmo para a equalização individual de canais com equalizador gráfico,
paramétrico ou mesmo o sweep do canal da mesa.
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Essa faixa dá ao ouvinte a sensação de ‘peso’ a música. Quando o

nível colocado é muito alto pode vir a mascarar alguns
31Hz a 50Hz
componentes harmônicos tornando o som ‘opaco’ e sem
presença.
Sensação de ‘força’ nas vozes dos Baixos. Fundamentais da voz e
importante para a qualidade da voz. Muita ênfase entre 80Hz e
125Hz produz um grave ressonante do tipo caixa oca. Entre os
160Hz e os 250Hz acontece o problema que acontece na maioria
das mixagens: muita ênfase nessa faixa vai tirar a força da
80Hz a 125Hz
mixagem. Entretanto cortar radicalmente essa faixa pode
160Hz a 250Hz
ocasionar perda de ‘calor’ na mixagem. A frequência de 160Hz é
315Hz a 500Hz
a mais cortada em equalizadores, pois tende a sujar a sonoridade
da mixagem. É necessário manter um determinado equilíbrio de
volume nessa faixa para obter um resultado sonoro correto.
Fundamentais do baixo e outros instrumentos de percussão.
Entre 300Hz e 500Hz fundamentais de cordas.
Importante faixa para um som natural. Muita ênfase em 315 até
1kHz produzem um som do tipo de telefone. Fundamentais e
630 Hz a 1kHz
harmônicos de cordas, teclados e percussão. É a faixa mais
importante para conseguirmos um som natural.
A faixa entre 1.25 até 8k controla a claridade dos vocais.
Acentuação de vocais. Importante para a inteligibilidade dos
vocais. Muita ênfase entre 2kHz e 4kHz podem mascarar sons
vocais do tipo ‘m’, ‘b’, ‘v’. Entre 1kHz e 4kHz um excesso de
1.25kHz a 4KHz
volume produz fadiga auditiva mais rapidamente. Vocais podem
5kHz a 8kHz
ficar mais brilhantes aumentando em torno dos 3kHz e
diminuindo o instrumental nessa mesma frequência. Entre 4kHz
e 8kHz encontramos a acentuação da caixa da bateria e do Hi-Hat
e pratos.
Muita ênfase nessa faixa pode causar sibilância. Entre os 8kHz e
os 10kHz temos a área de definição da qualidade de uma
5kHz a 16kHz
mixagem. Exagerar nessa faixa pode causar excesso de
profundidade e tornar o som agressivamente agudo.
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75. PROCESSAMENTO DE EFEITOS

Existem diversos tipos de efeitos que podem ser adicionados ao sinal de áudio, desde a simulação
de ambientes acústicos, até alterações totalmente não naturais.
76. REVERBERAÇÃO
Desde a sua introdução no início da década de 1980, a reverberação digital tem sido uma
ferramenta imprescindível no estúdio e em sonorização de espetáculos. Antes disso, a
reverberação artificial só podia ser obtida usando-se dispositivos complicados e muito caros. Com
a rápida evolução da tecnologia digital, foi possível reduzir drasticamente o preço de um
equipamento de reverb, de tal forma que hoje qualquer estúdio de gravação ou sistema de P.A.
possui pelo menos um desses equipamentos. Além da reverberação, a maioria dos dispositivos de
processamento também é capaz de produzir outros efeitos, e por isso são chamados de
“multiefeitos”.
77. CONCEITOS DE REVERBERAÇÃO
Antes de simular os fenômenos físicos da reverberação e reflexão do som, é preciso analisar como
a reverberação é gerada, e como ela é percebida pelo ouvido humano. Numa sala de concerto, o
som que espectador ouve contém tanto o som original produzido pela fonte (voz, instrumento
acústico, sistema de sonorização, etc.) quanto às milhares de reflexões desse som original, que
bate no chão, paredes e teto, até chegar aos ouvidos, com um pequeno atraso. Essas reflexões são
como milhares de ecos do sinal direto que, devido à sua grande quantidade, não são percebidas
exatamente como ecos, mas sim como “reverberação”. Basicamente, as porções do sinal refletido
atingem o ouvido depois do sinal direto, e por isso dão ao ouvinte a sensação de “espaço”, isto é a
percepção de que o som original está inserido num determinado ambiente acústico.

Gráfico representando o tempo

de reverberação de uma sala:
acima de 250Hz temos um
tempo de 0,3 segundos. Abaixo
de 250Hz temos um aumento no
tempo de reverberação para
0,75s, o que é muito alto para
uma sala de técnica de estúdio
de gravação.

O som é produzido pela fonte sonora e desloca-se em todas as direções. A onda

sonora incide sobre as paredes e se reflete novamente ao chocar-se com cada
obstáculo na sala. Temos aí o que chamamos de Reverberação.
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A informação espacial é um meio importante de orientação, porque o ouvido humano também é

usado para determinar a posição da fonte sonora. Em certas situações, essa capacidade pode ser
muito útil ou mesmo de vital importância. O fato de podermos verdadeiramente “ouvir” o
tamanho de um recinto mostra o quanto desenvolvido é o sentido da audição humana. Baseados
na refletividade de um recinto podemos também distinguir (embora na maioria das vezes não o
saibamos) os materiais de que ele é composto. Em salas grandes com paredes altas de tijolo a
reverberação geralmente é muito densa e precisa de algum tempo até cessar. Já uma sala
pequena, com muitos objetos dentro (mobília, tapete, etc.), possui uma reverberação muito
pequena, em geral nem percebida como tal. Entretanto, essa pequena reverberação de fato
existe, e por essa a razão é que os projetistas de processadores de efeitos incluírem vários tipos
básicos de reverberações, dando a eles nomes de tipos diferentes de “salas”. É muito natural, por
exemplo, que uma programação de reverber chamada “Catedral” produza uma reverberação
longa e muito densa, enquanto uma programação chamada de “Room” represente a acústica de
uma sala muito menor.

Na figura acima temos uma representação gráfica dos principais parâmetros de reverberação.
Temos o som direto, o som proveniente da fonte sonora, as primeiras reflexões que se encontram
próximas a fonte (paredes, portas, piso, teto) e antes de chegar ao ouvinte e finalmente, as
reflexões que dão origem a reverberação com um tempo maior de prolongamento do som.

78. CÂMARAS DE REVERBERAÇÃO

É nas câmaras de reverberação que são obtidas as formas mais naturais de reverberações. Em
geral, cada recinto possui propriedades acústicas específicas que não só dependem de suas
dimensões, mas também de sua forma e dos materiais usados na construção e acabamento. Por
essa razão, os especialistas em acústica projetam salas (para concertos ou para gravação) que
produzam determinada característica sonora e reverberação ambiente.
Mesmo atualmente, quase todas as gravações de música clássica e a maior parte das gravações de
jazz são feitas em salas especiais de gravação. Estúdios profissionais geralmente possuem câmaras
de reverberação adequadas acusticamente para produzir determinada ambiência. Elas podem
utilizar revestimentos de madeira, cerâmica ou pedras para gerar determinada sonoridade de
forma natural.
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Alguns estúdios de alto nível podem até dispor de instalações com recursos para ajuste acústico
nas paredes e teto, que possam modificar as condições acústicas do mesmo recinto. Entretanto,
como o custo desses ambientes é muito alto, os estúdios mais novos em geral não podem ter salas
desse tipo.
É claro que os processadores de reverber não podem gerar uma reverberação mais natural do que
a produzida num ambiente de verdade, mas, por outro lado, as câmaras de reverberação também
possuem contrapartidas:
- a não ser que se disponha de paredes e tetos ajustáveis, numa câmara de reverberação não é
possível modificar o tempo de reverber nem sua intensidade.
- as câmaras de reverberação naturais não podem ser usadas para produzir efeitos surreais,
com tempo de decaimento muito longo ou reverberes invertidos.
- as câmaras de reverberação não são portáteis; se você quiser usar determinada ambiência
terá que gravar na sala que a produz; cada câmara de
reverberação é única.
O oposto de uma câmara de reverberação é uma Câmara
Anecóica. São salas blindadas em que as paredes, o teto e
o chão são cobertos por material absorvente, que elimina
as reflexões das ondas mecânicas como o som. O som, na
realidade não passa de uma onda que transmite energia
mecânica através de um meio de propagação, seja este
sólido, líquido ou gasoso. Assim, quando uma onda sonoro
incide numa superfície ocorre o fenômeno de reflexão e
outro de abosorção.
Na natureza este fenômeno ocorre em toda a parte, sendo excepção da situação em vazio, onde o
som não se pode propagar. Em qualquer meio pelo qual o som se propague acontecem reflexões
e absorções. Como resultantes desses processos
temos os fenômenos de reverberação e de eco.
O intuito de uma câmara anecóica é o de reduzir,
na medida do possível, o fenômeno de reflexão
sonora. As câmaras anecóicas estão isoladas do
exterior possuindo as suas paredes internas
forradas de materiais como fibra de vidro e espuma
- materiais estes que absorvem o som e aumentam
a dispersão - em forma de pirâmides, ou prismas
triangulares com as respectivas bases apoiadas
sobre as paredes.
79. REVERBER DE MOLA E REVERBER DE PLACA
Por causa dessas desvantagens das câmaras de reverberação naturais, nas décadas de 1950/60
foram inventados dois métodos para se gerar reverber. Os primeiros dispositivos artificiais eram
os reverberes de mola e de placa. Um reverber de placa consiste de uma placa fina de aço ou
outro metal resistente coberto com liga de ouro, que é posto a vibrar pelo sinal a ser processado
(reverberado). Em outro ponto da placa o sinal é captado por um transdutor e então adicionado
ao sinal original. O reverber de placa possui uma característica bastante natural porque as
vibrações na placa são similares às vibrações do ar numa câmara de reverberação, sendo
espalhadas em todas as direções da placa e refletidas quando atingem suas bordas, podendo-se
distinguir bem as reflexões primárias das posteriores. O resultado é uma ambiência natural, mas o
tempo de decaimento não pode ser modificado.
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Reverber de placa da EMT,

modelo 140ST com
2,40x1,60m de tamanho.

O dispositivo de reverber de mola usa o mesmo principio, mas o som reverberado possui uma
qualidade inferior ao do sistema com placa. Sinais com muita dinâmica, como bateria, sofrem uma
compressão alta quando reproduzidos num reverber de mola. Esses tipos de reverber podem ser
encontrados ainda hoje em alguns amplificadores de guitarra. Pelo fato dos alto-falantes usados
nesses amplificadores não reproduzirem frequências muito altas, pode-se usar satisfatoriamente
um reverber de baixa qualidade (e baixo custo).
Os reverberes de mola possuem algumas desvantagens:
- os parâmetros de reverberação não podem ser modificados; para produzir um tempo de
decaimento diferente é necessário alterar as propriedades físicas das molas.
- o ruído característico das molas é um efeito colateral preocupante, principalmente ao vivo,
quando um impacto pode balançar as molas.
- a qualidade do reverber de mola é ruim, especialmente com sinais percussivos, e por isso seu
uso em estúdios de gravação é muito limitado.
80. REVERBER DIGITAL
Com o desenvolvimento de processadores digitais de reverb, os antigos dispositivos de mola e
placa praticamente sumiram dos estúdios, porque os equipamentos digitais possuem valiosas
vantagens:
- excelente qualidade
- a produção em larga escala permite a redução de preço
- vários parâmetros podem ser ajustados e memorizados
- são compactos e portáteis
- praticamente não requerem manutenção nem são suscetíveis a interferências
Basicamente, a reverberação digital tenta oferecer
uma simulação do fenômeno real da reverberação
(e em alguns casos, uma reverberação surreal),
utilizando para isso algoritmos computacionais. A
qualidade da simulação depende muito do
software (algoritmo), do desempenho do
processador utilizado, e da qualidade dos
conversores A/D e D/A.
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Uma vez que a reverberação natural é composta de milhares de ecos, deve ser usado um
processador muito rápido para efetuar os cálculos complexos necessários. Para fazer um reverber
natural, é preciso um software adequado, capaz de controlar os parâmetros mais importantes do
fenômeno da reverberação. Devem ser computados, por exemplo, a difração e as reflexões do
sinal em diferentes tipos de material, os deslocamentos de fase e as ressonâncias do ambiente.
Consequentemente, os dispositivos digitais permitem editar muitos parâmetros do que os
reverberes de mola e de placa. Na maioria dos dispositivos digitais, pelo menos os seguintes
parâmetros podem ser modificados:
-tempo de pré-atraso: este parâmetro determina o tempo entre a ocorrência do sinal original e as
primeiras reflexões.
-tempo de decaimento: determina a duração da reverberação, em segundos.
-filtragem de agudos: permite equalizar o som reverberado nas altas frequências, para simular a
característica de uma sala com muito amortecimento nessa faixa.
81. COMPRESSOR E LIMITADOR
É possível melhorar a qualidade da transmissão de um sinal de áudio se ele for monitorado
constantemente com a ajuda de um controle de volume, e manualmente nivelar o sinal: aumenta-
se o ganho durante as passagens em que o sinal está com nível baixo, e abaixa-se o ganho nas
passagens em que o nível é alto. Obviamente, esse tipo de controle manual é altamente restritivo,
uma vez que será muito difícil detectar picos de sinal, e mesmo que sejam detectados, será
praticamente impossível nivelá-los, por causa da rapidez com que ocorrem. Surge então a
necessidade de um dispositivo automático e rápido de controle de ganho, que monitore
continuamente o sinal e ajuste o ganho imediatamente de forma a maximizar a relação sinal/ruído
sem que ocorra distorção. Tal dispositivo é chamado de compressor ou limitador.
Em aplicações de radiodifusão e gravação, os picos de sinal podem facilmente levar a distorções,
devido à alta faixa dinâmica dos microfones e instrumentos musicais. O compressor e o limitador
reduzem a dinâmica por meio de um controle automático de ganho. Isso reduz a amplitude das
passagens mais altas e dessa forma restringe a dinâmica para uma faixa desejada. Essa aplicação é
particularmente útil com microfones, para compensar as variações de nível. Embora os
compressores e limitadores executem funções similares, há um ponto essencial que os diferencia:
o limitador limita abruptamente o sinal acima de determinado nível, enquanto que o compressor
controla o sinal “gentilmente” dentro de uma faixa mais ampla. Ambos monitoram continuamente
o sinal e intervêm assim que o nível excede um limiar ajustável pelo usuário. Qualquer sinal que
exceda esse limiar terá seu nível reduzido imediatamente.
O limitador reduz o sinal de saída para um limiar sempre que o sinal de entrada ultrapassa este
ponto. Na compressão, em contraste com a ação do limitador, a quantidade de redução de ganho
no sinal está a relacionada à quantidade de sinal que excede o limiar. Ou seja, a saída do
compressor ainda aumenta se o sinal de entrada aumenta, enquanto que a máxima saída do
limitador será sempre igual ao nível do limiar pré-estabelecido.
Geralmente, os níveis de limiar dos compressores são ajustados abaixo do nível normal de
operação para permitir que o excesso de dinâmica seja comprimido musicalmente. Nos
limitadores, o ponto do limiar é ajustado acima do nível normal de operação, de forma que ele
apenas atue para proteger os equipamentos subsequentes de uma sobrecarga de sinal. O ajuste
da velocidade de atuação pode ser bastante diferente, dependendo do uso. Embora tanto o
limitador quanto o compressor utilizem tempos de ataque muito pequenos, o tempo de liberação
(release) do compressor fica na faixa dos 100ms, enquanto no limitador esse ajuste é da ordem de
segundos.
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Para ser exato, o tempo de release é uma constante de tempo de uma função exponencial; é o
tempo que a redução de ganho leva para atingir 63,2% (8,7 dB).
Como as variações rápidas de nível são mais perceptíveis do que as lentas, usam-se tempos longos
de release onde é necessário um processamento sutil no sinal. Em alguns casos, no entanto, o
objetivo principal é proteger equipamentos, como alto-falantes e amplificadores de potência, e
nesses casos é mais apropriado usar tempos de release pequenos para assegurar que o limitador
só atue quando for necessário e o nível retorne ao normal o mais rápido possível.
Tempos de release longos são mais adequados quando o limitador tenha que permanecer
imperceptível, como, por exemplo, em aplicações de radiodifusão ou sonorização ou quando o
sinal é transferido para fita analógica. Quando se usam tempos de release lentos é recomendável
monitorar a atuação do limitador pelo indicador de nível.
82. CONTROLES OPERACIONAIS DOS COMPRESSORES
Nos aparelhos comerciais o controle do VCA do compressor é feito pelos seguintes controles:
 Threshold
 Ratio
 Attack
 Release
 Volume

83. O LIMIAR: THRESHOLD

É o ponto em dB que irá iniciar o ganho de redução, ou seja, de onde o compressor começa a
trabalhar. Com ele podemos determinar um valor em dB que será o considerado o valor máximo
de volume e todos os sinais que ultrapassem esse ponto serão reduzidos na proporção da taxa de
compressão estabelecida. Todos os sinais que permaneçam com valor abaixo deste ponto não
sofrerão alterações. O limiar é variável podendo ser ajustável entre -20dB e +10dB.

A figura acima os controles de

Threshold e Ratio em um
compressor.
Gráfico mostrando as variações
do nível de Threshold e Ratio.
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84. A RELAÇÃO DE COMPRESSÃO: RATIO

Com este ajuste é possível regular a correspondência entre o nível de entrada e o de saída
baseado no nível de sinal que foi determinado pelo threshold. Normalmente tem a seguinte
escala:
1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 6:1, 10:1, 20:1 e :1.
Um ratio de 1:1 indicará ganho = 1, ou seja, o compressor não atuará; já uma seleção de 4:1 indica
que o aumento de 4dB no sinal de entrada resultará no aumento de 1dB na saída. Ao
selecionarmos :1 (infinito por um) o resultado será a compressão de todos os sinais até o ponto
de ajuste do limiar (Threshold) independente da dinâmica do sinal de entrada.

Variação do Ratio

Quando é mal ajustado o controle de ratio (juntamente com o de attack e release) a compressão
se torna audível provocando um efeito como se fosse de uma respiração. Esse efeito indesejado
pode ser evitado em alguns compressores que possuem o controle de Overeasy, que produz uma
compressão suave e mais musical, mais parecida com o controle de Soft Knee. A curva de
compressão de Soft Knee é mais arredondada e menos angular no ponto de threshold. Na posição
Hard knee a curva de atenuação se torna mais angular, fornecendo uma compressão mais
agressiva. Veja nas figuras abaixo:

Hard Knee Soft Knee

85. OS TEMPOS DE ATAQUE- ATTACK TIME

O tempo de ataque é o tempo de que a unidade necessita para efetuar uma redução no sinal
quando da compressão. É um parâmetro de grande importância, pois determina o tamanho e a
característica dos picos que passarão antes da atenuação.
Os tempos de ataques mais lentos são úteis quando se necessita de um alto grau de compressão
com um ratio fixado para alcançar o máximo impacto em um instrumento. Os tempos de ataque
mais rápidos permitem ao usuário uma compressão total do som, dependendo é claro dos ajustes
de ratio e do threshold.
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O tempo de ataque nos limitadores varia entre os 5ms e 100ms. Em alguns aparelhos cujo tempo
não é ajustável pelo operador, o fabricante seleciona deliberadamente um tempo de ataque lento
com o fim de evitar efeitos desagradáveis. No caso dos compressores, o tempo aconselhável varia
entre 1m e 10ms.

86. O TEMPO DE RECUPERAÇÃO – RELEASE TIME

É o tempo que leva a unidade para voltar ao seu nível normal, uma vez que haja cessado a
compressão ou limitação efetuada. Ainda que sejam encontrados alguns aparelhos com tempo
fixo, geralmente são ajustáveis entre 100 ms e 3,5 ms. A seleção mais adequada é muito
importante, pois determina o câmbio de ganho a cada momento.
Se colocarmos uma compressão muito alta com um ratio muito alto e um tempo de recuperação
rápido, obteremos um aumento dos níveis mais baixos de volume com uma menor diferença entre
os picos mais altos (diminuição da dinâmica da música). Entretanto, é preciso ter muito cuidado ao
usarmos um tempo muito curto de release. Usando um retorno rápido no release teremos uma
desagradável troca de ganho intermitente (comprime-descomprime-comprime-descomprime....) e
como consequência sonora, o típico efeito de “respiração” (bombeamento). É comum o uso de
dois compressores limitadores em série, criando uma rede múltipla com a qual obteremos um
maior controle do tempo de recuperação, devendo selecionar-se os tempos adequados e
diferentes para cada um deles. Alguns limitadores possuem uma posição automática que nos dará
tempos mais rápidos para picos transitórios e tempos mais lentos para níveis altos e prolongados.
Nos compressores o tempo pode ser ajustado entre 0,4 e 5 segundos.
87. O VOLUME
Quando comprimido, o sinal perde os picos e consequentemente o volume final diminui. O
controle de volume no compressor serve para que, após comprimirmos o sinal, possamos
compensar as perdas de volume obtidas durante o processo de compressão. O sinal comprimido
deve ter o mesmo nível médio do sinal sem a compressão para que não sejam sentidas diferenças
de nível.
88. OUTROS CONTROLES
KNEE: (curva de atuação): Ajusta a dureza(hard) ou a
suavidade(soft) da compressão do sinal.
Funciona como complemento aos controles de
attack e release já descritos anteriormente,
sendo que os controles Knee atuam com valores fixos.
Quando colocamos o compressor na posição hard,
todo o sinal acima do nível de threshold será
imediatamente comprimido no valor da taxa de ratio.
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Na posição soft a compressão começa antes do nível do threshold programado com uma pequena
taxa, aumentando gradativamente até chegar ao seu valor total nos picos mais fortes do sinal.
GANHO DE ENTRADA: Alguns compressores possuem esse controle, especialmente os
encontrados em plug-ins de programas de gravação digital. Em compressores analógicos é pouco
utilizado. Esse controle ajusta o nível de entrada de sinal no compressor. É usado para excitar o
pré de entrada do compressor.

OVEREASY: Este circuito serve para que as compressões mais fortes soem de
maneira mais natural, sem aquela sensação de “respiração” que se ouve
quando da utilização de altas taxas de compressão.

PEAK STOP: Este circuito possui um sistema de controle de clipping (VCC), que atua sobre os
transientes de sinal protegendo o equipamento contra sobrecargas. Funciona instantaneamente
mesmo com pouca regulagem na compressão, mantendo os niveir de saída de sinal controlados.
Normalmente o ajuste do controle de peakstop varia de +0 à +20dB. Esse circuito possui um led
que acende toda vez que o sinal exceder ao nível ajustado do peakstop, indicando-nos que o
sistema entrou em ação. Usando o peakstop corretamente, o led deverá piscar ocasionalmente. Se
ele acender constantemente, devemos reduzir o nível de threshold e/ou aumentar a taxa de ratio.
89. O PAINEL DE LIGAÇÕES TRASEIRO
Na parte traseira dos compressores encontraremos os conectores do tipo XLR para as conexões
balanceadas e os conectores do tipo P10 para as desbalanceadas. O compressor pode ser
conectado no insert do canal, na saídas L e R, subgrupos ou auxiliares.
Em alguns modelos encontraremos a entrada externa para o side chain. Consiste em uma porta de
acesso externo para acionar o compressor, seja por frequência ou por um sinal preestabelecido.
Com esse circuito é possível separar certo vocal ou instrumento da mixagem pelo uso de um nível
de compressão sensível a determinadas freqüências.

Painel traseiro de um compressor mostrando as entradas e saídas XLR e P10

balanceadas.

Para isso, basta conectarmos a saída de um equalizador à entrada de

side chain do compressor (o áudio não passa pelo equalizador,
portanto não há alteração do timbre do instrumento ou voz que
estamos comprimindo) para controlarmos a compressão do sinal
através das freqüências selecionadas no equalizador, cuja entrada
estará ligada no direct out do canal que estamos comprimindo.
Desta maneira estaremos usando o compressor como um de-esser.
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É possível também usarmos a função side chain para comprimirmos o instrumental todo em
função da entrada de uma voz ou instrumento de solo usando a saída do direct out do canal que
queremos fazer sobressair conectada diretamente na entrada de side chain. As entradas de sinal
do compressor estarão ligadas nos inserts dos subgrupos do restante do instrumental de maneira
normal sem nenhuma alteração na forma de conexão. Desta forma, cada vez que o solista atuar
teremos o restante dos instrumentos comprimido.
90. “DE - ESSER” - A COMPRESSÃO DOS “S”
O compressor De-Esser ou eliminador de sibilância atua sobre as
altas frequências de uma música ou voz. Esse modelo de
compressor possui um filtro variável que permite ao técnico
localizar as frequências sibilantes situadas acima dos 3200Hz
comumente encontradas nas letras “S”, ”Z” e ”CH”.
O ajuste é feito para que o compressor atue sobre a faixa de
frequência selecionada sem, entretanto atuar sobre as demais. Ao
contrário do que se pensa, o compressor de-esser não é usado
somente para a voz. Podemos usá-lo nos pratos de bateria e no címbal (hi-hat) para cortarmos o
excesso de altas freqüências que podem causar saturações nos alto falantes ou a gravação.
91. PROCEDIMENTOS PARA OPERAÇÃO DO COMPRESSOR
Os passos a abaixo devem ser seguidos para iniciar o trabalho com o compressor e obter um
melhor rendimento do mesmo:
1) Ligar o equipamento na energia.
2) Configurar o controle de Threshold para o maior nível em dB(ex.: +20dB).
3) Configurar o controle de Ratio para o valor de 1:1, ou seja, ganho unitário, sem nenhuma
atuação.
4) Ajustar os controles de Attack e Release para o menor tempo.
5) Ajustar o controle de Volume para 0dB.
6) Agora que o compressor não está atuando, vamos ajustá-lo para que ele atue de maneira
correta ou necessária sobre o som do instrumento ou mixagem.
7) Ajuste o controle de Threshold para o nível de volume de entrada do sinal. Isso pode ser
verificado no próprio compressor através dos indicadores de volume de entrada(LEDs). Ex.: se o
volume médio encontrado foi de -30dB, podemos ajustar o Threshold em uma faixa que entre -
35dB(muita compressão) a -25dB(pouca compressão). Você deve experimentar qual será o
valor melhor, seus ouvidos lhe darão o valor que soa melhor.
8) Simultaneamente com o Threshold, ajuste o controle de Ratio para 2:1. Esses dois controles em
conjunto já lhe darão uma idéia de como o compressor está soando. Você pode variar nos
valores do Ratio e do Threshold, até encontrar uma sonoridade que lhe agrade.
9) Ajuste agora os controles de Attack e Release. O Attack deve ser ajustado em função do que
queremos obter de compressão sobre o instrumento ou mixagem. Pode ser um Attack rápido,
imediatamente comprimindo assim que o som acontece, para compressões mais fortes.
Pode ser mais lento, para compressões de parte do sinal de áudio, modificando assim a
tonalidade do instrumento. O Release preferencialmente deve ser ajustado com um tempo de
pelo menos 10ms para evitar o efeito de respiração que acontece quando o compressor
descomprime e rapidamente volta a comprimir. Esse efeito é conhecido como “Pumping”.
10) Por último, o ajuste do controle de Volume, que fará a compensação do nível de som perdido
durante a compressão. Para saber o quanto foi perdido de volume, ligue e desligue o controle
de “in/out” do compressor (ou bypass)
11) Pratique a partir destes pontos e em breve você estará usando o compressor sem erro.
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92. EXPANSOR E “NOISE GATE”

O áudio, em geral, é apenas tão bom quanto a fonte da qual ele foi gerado. A faixa dinâmica dos
sinais frequentemente é restringida pelo ruído. Sintetizadores, equipamentos de efeitos,
captadores de guitarra, amplificadores, etc., geralmente produzem um nível de ruído, “hum” ou
outro tipo de perturbação ambiental, que podem prejudicar a qualidade do material.
Normalmente esses ruídos são inaudíveis se o nível do sinal principal fique significativamente
acima do nível do ruído. Essa percepção na audição é baseada no efeito de “mascaramento”: o
ruído será mascarado e se tornará inaudível desde que a parte do sinal principal naquela faixa de
frequências seja bem mais alto. No entanto, quanto mais baixo fica o sinal principal, mais aparente
se torna o ruído.
Os expansores ou “noise gates” oferecem uma solução para este problema: eles atenuam o sinal
quando sua amplitude cai, reduzindo assim o ruído de fundo. Usando este princípio, dispositivos
com controle de ganho como os expansores, podem estender a faixa dinâmica do sinal e são,
portanto, o oposto dos compressores.
Na prática, não é aconselhável uma expansão sobre toda a faixa dinâmica. Com uma expansão de
5:1 e uma faixa dinâmica de 30 dB, ter-se-á uma faixa dinâmica na saída de 150 dB, que excederá a
capacidade de todos os equipamentos subsequentes, inclusive o ouvido humano. Portanto, o
controle de amplitude é restrito aos sinais cujos níveis estão abaixo de determinado limiar. Os
sinais acima desse limiar devem passar inalterados. Devido à contínua atenuação do sinal abaixo
desse limiar, este tipo de expansão é chamada de “expansão para baixo”.
O noise gate é um dispositivo mais simples: em contraste com o expansor, que atenua
continuamente o sinal quando este está abaixo do limiar, o noise gate corta o sinal abruptamente.
Na maioria das aplicações esse método não é muito útil, uma vez que a transição “liga/desliga” é
drástica, e soa muito pouco natural.
93. CONTROLES OPERACIONAIS DOS NOISE-GATES
Para podermos usar corretamente um noise gate precisamos entender como funcionam os
controles situados no painel frontal da maioria dos modelos comerciais. São eles:

 Threshold
 Hold
 Attack
 Release
 Range ou Ratio
 Hysteresis
 Side Chain Filters
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 THRESHOLD – atua determinando qual o nível mínimo de sinal que o gate

irá atuar. Ao contrário do compressor que trabalha nos picos mais altos, o
gate vai ser acionado, desligando o microfone ou fonte sonora ligada a ele,
nos picos mais baixos do sinal.

Na figura da página anterior, quando colocamos o threshold na posição de

infinito ou -50dBu, o gate estará desativado (off). Em outras palavras, o gate
nessa configuração estará aberto passando todo o som por ele. Ao colocá-lo em +20dBu
estaremos fechando totalmente a passagem de som (gate on), ou seja, não passará som pelo
gate. Em outras palavras, será preciso um nível sonoro superior a +20dBu para que o gate deixe
passar o sinal.
 Hold – determina quanto tempo o gate ficará aberto totalmente depois do sinal chegar ao nível
estabelecido no threshold.

O ajuste correto desse controle evita o efeito chamado de ‘chatering’ que é a abertura
e fechamento do gate rapidamente durante a passagem do som pelo nível de
threshold. Alguns Gates possuem o controle de Hysteresis também para este fim,
como veremos mais adiante.

 Attack – determina quão rápido o gate vai abrir. O valor de 10 us na figura acima é
o mais rápido tempo de atuação. Algumas unidades digitais possuem um controle
chamado “look ahead” que vai ler o sinal 60 us antes de ele chegar.

 Decay ou Release – determina quão rápido ou lento o gate vai fechar depois de
atingido o nível estabelecido no threshold.

 Range – determina o máximo de atenuação (vazamento) do sinal através do gate a ser ajustado
pelo usuário. Se estiver fixado em 0 (veja figura ao lado) o gate terá um vazamento de 100%
(mesmo com os controles de threshold e hold ajustados), ou seja, deixará
passar o som. A maior vantagem desse controle é a de dar uma maior
naturalidade ao som quando da abertura/fechamento do gate. Ao ajustarmos
o range para que não feche completamente a passagem do som de fundo, o
que produziria um silêncio brusco, deixamos passar parte desse som de fundo.
Dessa forma, tornamos menos perceptível a transição gate aberto/gate
fechado, já que este não mais cortará o som e sim o atenuará.

 RATIO – algumas unidades possuem esse controle no lugar do range. O ratio

expressa a proporção entre entrada (in) e saída (out), onde ‘entrada’ indica o
nível do sinal de áudio na entrada do aparelho e ‘saída’ o nível do sinal de áudio
na saída do aparelho (sinal não atenuado pelo gate).

 HYSTERESIS – o segundo método de evitar o desagradável efeito de ‘chatering’,

como foi visto anteriormente no controle de hold, é chamado de Hysteresis.
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Basicamente, ele faz com que o controle de threshold fique mais flexível e não fixo ao valor que
ele foi ajustado. Dessa maneira ao ajustarmos o threshold para uma abertura com um sinal de -
10dB, o controle de hysteresis vai fazer com que essa abertura aconteça alguns dBs abaixo
desse valor, tornando a abertura mais macia. O mesmo acontece com o fechamento: o nível
ajustado no threshold vai cair alguns dBs fazendo o gate permanecer aberto por mais tempo.
Esse tipo de controle é encontrado em alguns noise gates mais caros e em plug-ins de
programas baseados em computador.
 SIDE CHAIN FILTERS – os filtros de freqüência determinam uma faixa de freqüência onde, aliado
aos ajustes feitos no threshold, hold e release, o gate vai abrir quando ‘ouvir’ aquela faixa de
freqüência. Permitem ao técnico reduzir o espectro de freqüências do sinal a ser trabalhado,
facilitando a exclusão dos ruídos de fundo.
A atuação desses filtros é a seguinte:
LF- de 20Hz a 5kHz
HF- de 500Hz a 20kHz
Os dois com atenuação de 12dB/oitava.
94. EXPANDERS
O expander pode ser considerado como complemento ao compressor: enquanto o compressor
reduz a dinâmica do sinal o expander se encarrega de expandi-la. Vai melhorar a relação de sinal
ruído fazendo com que a faixa dinâmica aumente. O expander pode ser comparado com um gate
com alto ratio. No expander o controle de threshold ajusta o nível de volume que o expander
começa a operar atenuando o sinal na proporção ajustada pelo ratio. Por exemplo, se o ratio for
ajustado em 1:4 isso significa que para cada um dB que o sinal cair abaixo do threshold o sinal vai
ser atenuado para ¼ do seu valor normal. A rapidez dessa atenuação vai ser controlada pelo
tempo de release. A velocidade com que o sinal atinge o ponto zero de atenuação é determinada
pelo controle do attack. No expander o controle de hold não tem nenhum efeito sobre a expansão
do som.
95. USANDO OS NOISE-GATES
Na figura ao lado podemos observar como o gate se
comporta em relação ao nível de sinal sonoro. Durante
o nivel abaixo do ponto de threshold determinado pelo
usuário o gate estará fechado, ou seja, não haverá
som. Quando o sinal ultrapassar o nível de threshold o
gate se abrirá e o sinal será encaminhado a saída do
aparelho. O tempo que o gate ficará aberto vai
depender do nivel de som do instrumento e dos
ajustes de hold e release do aparelho.
Igualmente aos compressores, não existe um tipo de ‘norma’ geral para o uso dos noise-gates. Ele
pode ser usado em instrumentos de percussão, bateria, guitarras, etc, ou onde se fizer necessário
seu uso. O resultado sonoro obtido vai sempre depender da relação existente entre o limiar, o
ataque e o tempo de recuperação e a atenuação.
O noise gate também pode ser usado como modificador do som de um determinado instrumento.
Diferentes ajustes vão proporcionar diferentes timbragens no instrumento. Essas modificações
podem ser usadas para alterar o som de um surdo de bateria, por exemplo.
Quando o som do surdo é muito longo traz muitas ressonâncias desagradáveis e muitas vezes
prejudiciais tanto à gravação como no PA.
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Ajustando o tempo de recuperação do noise gate para um tempo curto, teremos um corte no
tempo de duração do som original do surdo fazendo com que ele tenha um som mais “seco” sem
a sobra de harmônicos ressonantes. Na caixa acústica da bateria quando cortamos as
ressonâncias obtemos um som mais ‘seco’, sem harmônicos, que pode ser corrigido com um
processador de efeitos com o programa de gate reverb. Um exemplo prático são os sons de
baterias obtidos por Phil Collins em seus discos.
96. LIGANDO OS NOISE-GATES
Ao conectarmos um noise gate ao circuito estaremos introduzindo nesse circuito uma chave de
liga e desliga que poderá estar ajustada (threshold) para desligar. Ao introduzirmos o gate no
circuito deveremos observar se ele está na posição de bypass, ou seja, passagem livre do som.
Figura mostrando o painel traseiro de um noise gate.

97. PROCEDIMENTOS PARA OPERAÇÃO DO NOISE GATE

Os passos a abaixo devem ser seguidos para iniciar o trabalho com o NOISE GATE e obter um
melhor rendimento do mesmo:
1) Ligar o equipamento na energia.
2) Configurar o controle de Threshold para o menor nível em dB(ex.: -20dB).
3) Configurar o controle de Ratio e o de Range(se houver) para o valor de 1:∞, ou -90dB. Ou seja,
a maior atenuação de sinal ou o menor vazamento de som.
4) Ajustar os controles de Attack, Hold e Release para o menor tempo.
5) Agora que o NOISE GATE não está atuando, vamos ajustá-lo para que ele atue de maneira
correta ou necessária sobre o som do instrumento.
6) Ajuste o controle de Threshold para acima do menor nível de volume de entrada do sinal. Isso
pode ser verificado no próprio compressor através dos indicadores de volume de entrada
(LEDs). Ex.: se o volume médio encontrado foi de -30dB, podemos ajustar o Threshold em uma
faixa que entre -30dB e -35dB. Você deve experimentar qual será o valor melhor: o som do
instrumento deve ser suficiente para fazer com que o GATE abra. Dizemos que o GATE está
fechado quando nenhum som passa por ele.
7) Após ajustar o Threshold, ajuste o controle de Hold para determinar o tempo de sustentação de
abertura do GATE sobre o som do instrumento.
8) Ajuste agora o controle de Release. O ajuste é feito para determinar a velocidade de
fechamento do GATE. Quanto menor o valor (em milisegundos) mais rápido ele fechará.
Quanto maior o tempo, maior será o tempo em que o GATE estará aberto, deixando passar os
sinais dos outros instrumentos. Escolha um tempo que seja rápido o suficiente, sem cortar o
som final do instrumento
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9) Por último, podemos ajustar os controles de Ratio e de Range para permitir um vazamento
controlado e com menor volume que o vazamento sem o GATE.
O GATE pode ainda ter dois controles de filtros para determinarmos qual a faixa de freqüência em
que o GATE vai atuar. São dois filtros do tipo passa alta e passa baixa com os quais você determina
a faixa de atuação em freqüência na qual o GATE vai abrir. Funciona em conjunto com os controles
vistos acima.
Pratique a partir destes pontos e em breve você estará usando o NOISE GATE sem erro.
98. DENOISER
O sistema de redução de ruído utilizado pelos equipamentos da Behringer, chamado de
“denoiser”, é baseado em duas técnicas de processamento de sinal. A primeira é baseada no
funcionamento já descrito do expansor, que automaticamente reduz o nível geral para todos os
sinais que estejam abaixo de um limiar pré-ajustado, e dessa forma reduz o ruído nas pausas. A
segunda função é baseada no efeito de mascaramento: o ruído será mascarado, e ficará
imperceptível, desde que o sinal principal esteja consideravelmente mais alto.
No denoiser, um filtro passa-banda controlado dinamicamente é implementado de tal forma que
permite passar as baixas frequências, mas filtra as altas, dependendo do conteúdo do material
musical. Diferentemente dos filtros de ruído convencionais com frequências de corte fixas, o
denoiser ajusta a frequência de corte entre 800 Hz e 20 kHz, dependendo do material. Essa é a
faixa onde o ruído é considerado mais perturbador. A frequência de corte do filtro depende tanto
do nível de entrada quanto do espectro de frequências do sinal principal. Em resumo, isso significa
que se o sinal de entrada possui principalmente conteúdo nos graves, o filtro dinâmico reduzirá
qualquer ruído nas faixas médias e altas, eliminando a possibilidade do efeito colateral. Se sinal de
entrada possui componentes de alta frequência (agudos), o filtro dinâmico então deixará passar
todo o espectro do sinal, evitando assim perda de resposta nas altas frequências.
99. EXCITER
Em 1955, o norte-americano Charles D. Lindridge, inventou o primeiro “exciter”, um equipamento
que permite criar uma percepção de melhora no material de áudio contendo música e voz. Ele
conseguiu isso gerando artificialmente harmônicos superiores do sinal original, o que causava uma
melhora na qualidade e na transparência
do som, bem como na percepção do
posicionamento dos instrumentos
musicais.
O circuito original patenteado por
Lindridge foi bastante aprimorado graças
ao conhecimento acumulado desde
então, sobretudo por causa dos
desenvolvimentos na área da psico-
acústica. Na figura acima temos um Aural exciter baseado em
plugin para PC ou MAC. O exciter recupera
harmônicos “perdidos” durante o processo de
compressão.
100. CHORUS
Este efeito cria a ilusão de que duas ou mais fontes sonoras estão soando juntas - efeito de “coro”.
Ele é obtido quando se adiciona ao som original uma cópia sua atrasada e com afinação (ou
atraso) variando periodicamente.
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O efeito simula as variações de afinação e tempo que ocorrem naturalmente quando duas ou mais
pessoas tentam tocar ou cantar a mesma coisa, ao mesmo tempo (daí o nome de efeito de
“coro”).
101. ECO
O ser humano detecta dois sons que estejam separados por 0,1 segundos, ou seja, para a
velocidade do som no ar (340 m/s), esse tempo representa 34 metros. Assim, se o obstáculo
estiver a menos de 17 metros não detectamos a
diferença entre o som que emitimos e o som que
recebemos, e desse modo, o eco não acontece apesar
da onda ter sido reflectida.
Em processamento de sinal de áudio e acústica, um eco
é uma reflexão de som que chega ao ouvinte pouco
tempo depois do som direto. Exemplos típicos é o eco
produzido no fundo de uma escadaria, por um edifício,
ou em uma sala, pelas paredes. Um eco verdadeiro é
uma única reflexão da fonte de som. O intervalo de
tempo é a distância extra dividida pela velocidade do
som. A intensidade de um eco é frequentemente medida em dB com relação à onda transmitida
diretamente.
O eco é um efeito usado para dar maior profundidade a instrumentos solistas. O recurso mais
usado para criar este efeito é o digital delay. Delay significa Atraso. Ele reproduz uma ou várias
cópias digitais do som com atrasos pré-determinados, criando um “eco”.
Seus controles mais comuns são “Level”, que dosa o volume do eco, “Delay Time”, que controla o
tempo ou o ritmo das repetições, o “Feedback” que controla a quantidade de sinal na saída que
retornaremos a entrada para conseguirmos maior quantidade de repetições, e outros, em geral
referentes ao uso em estéreo, com diferentes delays à esquerda e à direita.
102. FLANGER
O efeito de “flanging” era muito usado nas gravações das décadas de 1960 e 1970, e é o resultado
da mixagem de um sinal com uma cópia sua atrasada e com o atraso variando (processo similar ao
do chorus). Muitas vezes é descrito como “avião a jato passando dentro do som”.
103. PHASER
Este efeito é semelhante ao flanger, mas ao invés de apenas atrasar o som, algumas das suas
freqüências são deslocadas no tempo. Podem-se criar efeitos bastante estranhos na imagem do
estéreo quando usando o Phaser.
104. WAH-WAH
Este efeito foi popularizado por muitos guitarristas de música pop, rock e blues, que usam pedais
de wah-wah. Basicamente, é um filtro passa-banda que varre o espectro e atenua as freqüências
baixas e altas durante a varredura. O efeito sonoro obtido é semelhante ao próprio nome “wah-
wah”.
105. DISTORÇÃO
Efeito obtido com um processador que simula a distorção gerada em um amplificador saturado
conhecida com “Overdrive” “Fuzz” , e muito usada com guitarra.
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106. PITCH TRANSPOSE

Permite alterar a freqüência do sinal de áudio. É muito usado para mudar o tom (“pitch”) da voz,
permitindo criar vozes de monstros, patos, etc.
107. ROTARY SPEAKER
Efeito obtido originalmente com uma caixa acústica girando, o que produz alterações de fase
interessantes, principalmente em timbres de órgão e cordas. Esse efeito foi primeiramente gerado
pela caixa Leslie, que era muito usada com os antigos órgãos Hammond.
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108. AMPLIFICADORES

Um amplificador pode ser considerado como qualquer dispositivo que utiliza uma pequena
quantidade de energia para controlar uma quantidade maior, apesar do termo atualmente se
referir a amplificadores eletrônicos.
A relação entre a entrada e a saída de um amplificador - geralmente expressa em função da
frequência de entrada - é denominada função de transferência do amplificador, e a magnitude da
função de transferência é denominada de ganho.
109. AMPLIFICADORES ELETRÔNICOS
O tipo de amplificador mais comum é o eletrônico, comumente usado em transmissores e
receptores de rádio e televisão, equipamentos estéreo de alta fidelidade (high-fidelity ,"hi-fi"),
microcomputadores e outros equipamentos eletrônicos digitais, e guitarras e outros instrumentos
musicais elétricos. Seus componentes principais são dispositivos ativos, tais como válvulas ou
transistores.
Em alta fidelidade o Amplificador é um aparelho eletrônico que eleva os níveis de tensão dos sinais
de áudio. É muitas vezes empregado para designar o conjunto préamplificador e amplificador de
POTÊNCIA DE SAÍDA ou o Amplificador Integrado (tudo junto).
Pré-amplificador é o estágio de um amplificador de áudio que recebe o sinal da fonte sonora, tais
como o gravador cassete, o receptor e o toca discos de baixo nível (fracos) e corrige-o, entregando
em sua saída um sinal suficientemente elevado (forte) para excitar o amplificador de POTÊNCIA DE
SAÍDA.
Amplificador de POTÊNCIA DE SAÍDA é o estágio de um amplificador de áudio que eleva (aumenta)
o sinal de áudio fornecido pelo pré-amplificador a um nível de tensão adequada para funcionar as
caixas acústicas que são dispositivos de potência (gasta muita energia).
Amplificador Integrado possui o Préamplificador e o Amplificador de potência juntos no mesmo
aparelho.
110. AMPLIFICADORES VALVULADOS
No início dos anos do áudio, as válvulas faziam a atividade de dispositivos ativos. Atualmente ainda
são utilizadas em aparelhos High End e em caixas amplificadas para instrumentos (guitarra elétrica).
Um amplificador valvulado geralmente funciona com altas tensões de alimentação e baixas
correntes, o que torna necessário o uso de transformadores de saída para adequar às impedâncias
de saída do amplificador (altas) com as baixas impedâncias dos alto falantes. Os valvulados podem
ser montados em topologia Single-End, onde apenas uma válvula amplifica todo o sinal, mas com
baixo rendimento (classe A) e com topologia Push-Pull onde pares de válvulas são conectadas ao
transformador de saída de forma que cada válvula de cada par amplifique apenas um semiciclo
(positivo ou negativo) do sinal de áudio. São muito usadas válvulas pentodo de potência como
elementos de saída tais como KT88, KT66, 6550, EL34, EL84,6L6 e 6V6 entre outras.
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111. AMPLIFICADORES TRANSISTORIZADOS

Com a invenção dos transistores, as válvulas foram pouco
a pouco substituídas por estes novos amplificadores,
devido às vantagens de menor consumo de energia,
maior durabilidade, menor tamanho e custo menor. Os
amplificadores transistorizados têm comportamento
diferente dos valvulados, a distorção é diferente e não
necessitam de transformadores de saída para casar as
impedâncias dos alto-falantes. Hoje os amplificadores
transistorizados podem ser construídos com transistores
bipolares ou MOSFETs ou ainda circuitos integrados.

112. AMPLIFICADORES OPERACIONAIS (OP-AMPS)

Amplificadores Operacionais são amplificadores diferenciais DC
de alto desempenho: alto ganho, alta impedância de entrada,
baixa impedância de saída e grande resposta em frequência.
Foram criados para implementar computadores analógicos,
executando operações matemáticas (donde derivam seu
nome) com valores de tensões como operando e resultados.
Podem ser construídos com transistores ou válvulas (hoje a
maioria é na forma de circuito integrado). São muito usados
em instrumentação e equipamentos eletrônicos em geral.
Os amplificadores operacionais podem ainda ser divididos em dois tipos:
* Entrada em Tensão
* Entrada em Corrente (tipo Norton)
113. CLASSES DE AMPLIFICADORES
As classes de amplificadores diferenciam-se quanto ao método de operação, eficiência, linearidade
e capacidade de potência de saída.
Os amplificadores podem ser classificados em:
114. CLASSE A
Nesse tipo de amplificador o dispositivo eletrônico de saída (válvula ou transistor) conduz durante
os 360 graus do sinal de entrada.
Os amplificadores de classe A apresentam a melhor característica de linearidade em relação às
outras classes: é quase linear e, por conseguinte, apresenta menor nível de distorção. Entretanto,
têm o menor rendimento, cerca de 50% com os transistores de saída em push-pull, que sempre
estão em condução por causa de uma polarização constante. Isso faz com que eles desperdicem
corrente, mas produzam um som mais limpo. Em um amplificador de classe A, para obtermos uma
potência de 50W, teremos um amplificador muito grande, e que irá dissipar muito calor. Em outras
palavras, os amplificadores de classe A são os que melhor soam, custam mais e são menos práticos
em termos de dimensões. Esse tipo de amplificador detém apenas 10% do mercado de
amplificadores profissionais.
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115. CLASSE AB
Nesse tipo de amplificador o processo de condução no estágio final é uma mistura das Classes A e
B, de forma que o dispositivo eletrônico de saída (válvula ou transistor) conduz durante mais do
que 180 graus do sinal de entrada, mas não na sua totalidade. São mais leves, usam menor
corrente de polarização, costumam ser mais baratos e velozes no que se refere à resposta a
transientes. Dominam o mercado de amplificadores profissionais.
116. CLASSE D
Operam modulando o sinal de entrada na forma de pulsos (PWM, "pulse width modulation"),
controlando o dispositivo eletrônico de saída (válvula ou transistor) através de dois níveis de
tensão, os quais fazem com que o dispositivo conduza ou entre em corte. Os transistores de saída
não operam continuamente, mas como chaves que comutam a tensão de alimentação à carga.
Dessa maneira esses transistores ou estão ligados ou estão desligados e, por conseguinte,
consomem menor quantidade de corrente. O sinal de áudio de entrada é constantemente
comparado com uma onda triangular (usada como portadora) com uma frequência muito maior
que a máxima frequência da faixa de áudio. Como resultado, temos uma onda quadrada cuja
largura do pulso varia de acordo com à amplitude do sinal de entrada. Esse sinal é aplicado ao
estágio de saída que o envia a carga através de um filtro de passa baixas que irá recuperar a forma
senoidal original e retirar o ruído produzido pela comutação.
Esse modo é conhecido como “Modulação por Largura de Pulso”. Dessa forma, a classe D é
conhecida por possuir uma alta eficiência com um rendimento aproximado de 80% a plena
potência. Possui também baixa distorção, mas não em níveis tão bons quanto os modelos de
classes A e AB. São usados em combos de guitarras, baixos e em amplificação de subwoofers, onde
encontramos a sua melhor aplicação. São em geral menores que os de classe AB, mas possuem a
resposta de frequência limitada em torno dos 10kHz.
117. CLASSE G
A classe G utiliza transistores em série no estágio de saída. Nesse tipo de circuito, os transistores
externos ficam desligados quando o amplificador está operando em baixos níveis de sinal. Quando
isso acontece, o circuito funciona apenas com os transistores internos. Quando o nível de sinal
ultrapassa um determinado nível, todos os transistores, internos e externos, começam a trabalhar
em conjunto. Entretanto nesse tipo de circuito, quando a transição da alimentação acontece,
aparece uma distorção originada pela não linearidade dos semicondutores. Isso faz com que esse
tipo de amplificador tenha um aumento de rendimento de aproximadamente 85,9%.
118. CLASSE H
Essa classe se assemelha à classe G, porém, no lugar dos transistores em série, o circuito usa
transistores em paralelo com diferentes alimentações. Quando em baixa potência o circuito usa
uma tenção menor, comutando para um estágio de maior tensão quando operando em altas
potências. Com esse tipo de circuito obtemos um rendimento igual ao da classe G, em torno dos
85,9% em condições ideais.
119. CLASSE I
Os amplificadores dessa classe reúnem as qualidades das classes A e D: linearidade e eficiência. O
amplificador de classe A recebe o sinal de áudio simultaneamente com o amplificador de classe D,
sendo que o modelo de classe A fornece a potência ao alto falante, enquanto o D fornece a
alimentação ao estágio de classe A. O rendimento dessa classe de amplificadores vai depender dos
rendimentos dos amplificadores de classe D e A, podendo atingir os 80%.
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120. AS CONEXÕES DE ENTRADA

As conexões de um amplificador localizam-se no painel traseiro do amplificador. A entrada do sinal
é sempre com um conector do tipo fêmea que pode ser do tipo XLR (Cannon) ou do tipo P10. As
entradas de sinal dos amplificadores podem ainda ser classificadas em balanceadas e
desbalanceadas.
A ligação de um conector XLR fica assim: o pino 1 é ligado ao terra do circuito (a malha), o pino 2 é
ligado no positivo (fase do sinal) e o pino 3 é ligado no sinal
negativo. Para usarmos as entradas balanceadas de um
amplificador, devemos ter certeza de que o sinal com que
vamos alimentar o amplificador é também balanceado. A
presença de conectores XLR nas entradas dos amplificadores
não significa necessariamente que eles sejam balanceados.
Consulte o manual do fabricante. Nos amplificadores que
possuem entradas desbalanceadas encontramos os conectores
do tipo P10 ou do tipo RCA.
121. A SENSIBILIDADE DE ENTRADA
Quando colocamos um sinal de áudio na entrada de um amplificador, os falantes, colocados na
saída desse amplificador, vão reproduzir esse sinal com maior amplitude. Se aumentarmos o sinal
de entrada, o sinal na saída irá aumentar na mesma proporção.
O que vai determinar o limite desse aumento é a sensibilidade de entrada. Quando atingimos o
valor limite da sensibilidade teremos atingido a potência máxima no amplificador. Os níveis
encontrados variam de marca para marca, mas ficam em torno de 0,5 Volts para os mais sensíveis e
1,5 Volts para os menos sensíveis. O uso de amplificadores muito sensíveis poderá incorrer no
aumento de ruído do sistema. Por outro lado com o uso de amplificadores pouco sensíveis
estaremos forçando o estágio final da mesa ou pré-amplificador. Um valor intermediário, em torno
de 1Volt, é uma boa escolha.
122. A IMPEDÂNCIA DE ENTRADA
A impedância de entrada é definida como a carga (medida em ohms) que o amplificador apresenta
ao sinal colocado na sua entrada. Em áudio, a impedância de entrada deverá ser sempre maior que
a de saída. Os valores de impedância de entrada variam conforme a categoria desse amplificador.
Os amplificadores usados em sonorização profissional e industrial possuem impedância de entrada
situada na faixa de 600 a 10k Ohms. No som ambiente profissional temos impedâncias que variam
de 600 a 50k Ohms.
No uso doméstico, a impedância de entrada varia de 600 a 100k Ohms e no uso semiprofissional,
varia de 10 a 100k Ohms. As impedâncias acima de 10k Ohms devem ser evitadas por aumentarem
a captação de ruídos eletrostáticos dos cabos.
123. A IMPEDÂNCIA DE SAÍDA
A impedância de saída dos amplificadores modernos pode ser de 2, 4, 8 e 16ohms dependendo do
tipo do projeto. Em geral, quanto menor a impedância dos falantes conectados a um amplificador
maior será a potência do mesmo. Isso vai ocorrer até o limite mínimo de impedância aceitável para
o circuito. Os amplificadores quando ligados em ponte têm em geral, sua impedância mínima de
trabalho fixada em 8ohms. Alguns amplificadores de última geração permitem a ligação em ponte
com a impedância de 4ohms. Há um limite de alto falantes a serem conectados em paralelo em um
amplificador sem que ele seja danificado. Quando esse limite acontece, alguns sintomas
acontecem:
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 Sobreaquecimento do amplificador com consequente queda da potência pela metade.

 Desligamento do amplificador pelo sistema de segurança.
 Queima do amplificador, caso ele não tenha circuitos de proteção.
 Perda da qualidade de som por causa do sobreaquecimento.

Temos aqui algumas formas de ligação de alto falantes para a impedância final de 8 ohms:

Alto-falante com impedância final de 8 ohms.

Dois falantes de 8
Dois falantes de 8 ohms em série com
ohms em paralelo impedância final de
com impedância final 16 ohms.
de 4 ohms.

A potência de saída de um canal de um amplificador vai se dividir igualmente entre os falantes,

quando estes forem do mesmo modelo, impedância e estiverem em paralelo.

4 falantes de 8 ohms conectados em série e

paralelo com impedância final de 8 ohms.
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124. A POTÊNCIA DE SAÍDA E A IMPEDÂNCIA DE CARGA

Amplificadores de potência são projetados para suportar cargas “8 ohms”, “4 ohms” e “2 ohms”.
Se você já viu alguma vez uma folha de especificações, você provavelmente notou que a saída de
potência de um amplificador é mais alta quando a impedância de carga (número de ohms) é mais
baixa. Entretanto, para o amplificador é mais difícil de trabalhar com cargas de baixa impedância do
que com carga de impedância mais alta. Em outras palavras isso quer dizer que, é mais difícil para
um amplificador “empurrar” um alto-falante de 4 ohms do que um alto-falante de 8 ohms. O
desempenho de um amplificador com uma carga de impedância mais baixa é relacionado com a
capacidade de sua fonte de alimentação.
Se por exemplo, nós tivéssemos um amplificador perfeito, que estaria conectado a uma tomada de
força que teria a capacidade de fornecer uma quantidade de corrente ilimitada, sua potência de
saída dobraria cada vez que a impedância de carga era dividida pela metade.
Por exemplo, digamos que nosso amplificador possui 200 watts de potência por canal com uma
carga de 8 ohms.
Com uma carga de 4 ohms, esse mesmo amplificador fornecerá 400 watts por canal, em 2 ohms irá
fornecer 800 watts por canal, e em 1 ohm obteremos 1600watts por canal. Com esse amplificador
perfeito, poderíamos continuar indo com esta progressão até a impedância de carga zero, na qual a
potência de saída desse amplificador se aproximaria do infinito! Por outro lado, se a impedância de
carga fosse de 16 ohms, o amplificador teria só 100 watts por canal e, se continuássemos elevando
a impedância de carga, a potência de saída seria cada vez menor.
A fonte de alimentação do amplificador perfeito pode gerar uma quantidade de voltagem de
corrente contínua que não vai variar não importando o quanto de corrente o circuito exija. Isto
significa que o amplificador perfeito pode dirigir um número ilimitado de alto-falantes. No mundo
real, os amplificadores têm fontes de alimentações reais, que possuem limites tais como, a
quantidade de corrente que elas são capazes de entregar ao circuito. Para um amplificador de
potência típico o valor de 4 ohm corresponde a aproximadamente 50% a mais de potência do que o
que possui uma carga de 8 ohms. Um amplificador com carga de 2 ohms é talvez 50% mais potente
que o com 4 ohms de impedância. Amplificadores com fontes de alimentação excepcionais farão
melhor que isto, mas eventualmente um limite será alcançado (será que a nossa tomada de força
pode fornecer toda essa energia?). Os amplificadores que possuem projetos com fontes de
alimentação excepcionais invariavelmente serão as unidades mais caras disponíveis no mercado, e
possivelmente os mais pesados (fisicamente falando). Isto é porque, boas fontes de alimentação
normalmente necessitam de um transformador mais pesado e com melhor campo magnético.
125. A POTÊNCIA DE SAÍDA
A potência de saída de um amplificador de áudio representa para o usuário a parte mais
importante na avaliação do desempenho do aparelho. A potência interfere diretamente no preço e
no volume máximo a ser obtido no amplificador. As medidas de potência de amplificadores,
geralmente usadas de maneira comercial, são apenas representações matemáticas e gráficas das
características elétricas e eletrônicas desses equipamentos.
A potência dos amplificadores é medida de várias maneiras, cada uma dela usando diferentes
parâmetros e, por conseguinte, obtendo diferentes valores. Siglas com RMS, IHF ou PMPO, são
usadas para demonstrar a eficiência de determinadas marcas. Nos amplificadores profissionais
encontramos manuais com informações sobre a potência real (RMS) e a potência musical (IHF ou
PMPO). A potência real é medida durante um determinado período de tempo com um sinal
contínuo entrando no amplificador, enquanto que a potência musical é medida durante um curto
espaço de tempo com um sinal pulsante.
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No último caso, temos uma potência muito maior, já que o sinal obtido na saída é medido apenas
em um instante de todo o trecho musical, o que faz com que os valores obtidos sejam
comercialmente mais atraentes.
Vamos ver os tipos de medições mais comuns.
126. POTÊNCIA IHF
Proposta pelo Institute of High Fidelity, Inc, essa norma defende que o amplificador trabalhará com
um sinal musical e não com um sinal senoidal contínuo. Para obtermos essa medida, aplicamos um
sinal senoidal de 1kHz a entrada do amplificador. O sinal será aplicado por curtos períodos de
tempo, fazendo com que a fonte de alimentação do amplificador não tenha nenhuma queda
significante de tensão.
Com isso, o valor obtido na saída do amplificador será maior que o obtido em outros padrões de
medição. É também conhecida como medida de potência musical ou potência dinâmica.
127. POTÊNCIA RMS
Sigla que vem do inglês Root Mean Square é a unidade de medida de potência eficaz. Por definição,
demonstra a potência real de um amplificador de potência.
128. LIGANDO OS AMPLIFICADORES
- Verifique a tensão da rede elétrica existente no local. Certifique-se que o amplificador está
ajustado para funcionar na voltagem correta. Após essa verificação conecte o cabo de energia na
tomada, mantendo o interruptor desligado.
- Antes de ligar o amplificador, certifique-se de que os controles de volume dos dois canais estão na
posição de infinito (∞).
- Conecte os cabos de sinal XLR ou P10 nas entradas A e B para conexão estéreo, L& R, proveniente
da mesa de som. Dessa forma o L da mesa irá ser conectado no amplificador A, e, o R da mesa será
conectado no amplificador B.
- No sistema multivias (com sinal vindo do crossover), só poderão ser ligados em cadeia,
amplificadores de potência que devam receber o mesmo sinal do crossover. Exemplo: Todos os
amplificadores de potência de graves ligados em uma cadeia; todos os amplificadores de potência
de médios ligados em outra cadeia, etc. Nunca interligue amplificadores de potência que
componham cadeias diferentes, pois cada cadeia de amplificadores de potência estará trabalhando
num corte de frequência diferente.
- Somente podem ser ligados em cadeia amplificadores de potência iguais, com mesma fase,
ganho, potência, balanceamento e impedância de entrada, etc..
- Conecte os cabos de caixas nos conectores dispostos na parte traseira do amplificador; verifique
se não há curto circuito entre os terminais positivo e negativo de saída de potencia.
É muito importante utilizar cabos com bitola (grossura) apropriada, para ligação dos alto-falantes
nos conectores de saída do amplificador de potência, a fim de diminuir perdas de potência e do
fator de amortecimento (damping factor) nestes cabos.
ATENÇÃO: Quanto maior e mais fino for o cabo de saída, mais alta será sua resistência, o que
resultará em grande diminuição do fator de amortecimento e em maior perda de potência. A
resistência do cabo provoca perdas de potência por 2 motivos:
Pela perda de potência diretamente sobre a resistência do cabo (perda I 2 x R).
Pelo aumento da impedância de carga total que irá diminuir a potência disponível do áudio
amplificador.
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- Revise todas as suas ligações e, se tudo estiver correto, ligue o interruptor de energia do
amplificador.

Amplificador de potência com

entradas P10 desbalanceadas.
Conectar um cabo com plug P10 na
entrada A.
O sistema de 2 entradas paralelas (no
mesmo canal), com conectores para
plug P10 (1/4” TS) permite que se
faça a ligação de áudio amplificadores
de potência em cadeia. Exemplo: liga-
se o plug do cabo de sinal proveniente
do console de mixagem, do crossover
ou do equalizador gráfico em qualquer
das duas tomadas paralelas A outra
funciona como SEND para enviar o
sinal para outro amplificador de
potência, ou para a entrada do outro
canal (canal B).

Amplificador de potência com

entradas XLR balanceadas. Conectar
um cabo com plug P10 na entrada A.
O sistema de 2 entradas paralelas (no
mesmo canal), com conectores para
plug XLR permite que se faça a ligação
de áudio amplificadores de potência
em cadeia. Exemplo: liga-se o plug do
cabo de sinal proveniente do console
de mixagem, do crossover ou do
equalizador gráfico em qualquer das
duas tomadas paralelas A outra
funciona como SEND para enviar o
sinal para outro amplificador de
potência, ou para a entrada do outro
canal (canal B).
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129. CANCELAMENTOS DE SINAL

O desenho acima ilustra o que causa o cancelamento entre dois falantes na mesma caixa ou
próximos. Enquanto o conjunto amplificador de potência/alto-falante A produz uma pressão
positiva, na sua frente, o conjunto B produz uma pressão negativa; assim sendo, se dois alto-
falantes estiverem trabalhando na mesma caixa ou em caixas próximas uma da outra, o resultado
pode ser nulo ou quase nulo em algumas frequências.
Para que cancelamentos não aconteçam, todos os alto falantes devem estar em fase, ou seja, o
positivo do áudio amplificador de potência ligado no positivo do alto-falante, e o negativo do áudio
amplificador de potência ligado no negativo do alto-falante. Em um P.A. com diversos alto-falantes,
basta que 1 ou 2 estejam fora de fase para que o resultado final fique comprometido.
Folheto de instalação de amplificador da Studio R mostrando as principais conexões.
P á g i n a | 118
 P á g i n a | 119

130. CABOS E CONEXÕES

131. OS CABOS
É possível alguém imaginar que cabos não mereçam grande atenção ou análise. Engana-se quem
não compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma fração dos
componentes que interligam, a utilização de cabos impróprios ou defeituosos pode ter efeitos que
vão desde a degradação da qualidade do som até a queima dos aparelhos a que estiverem ligados!
Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de sonorização (P.A.) são:
- Paralelo
- Coaxial Simples
- Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a saída dos amplificadores e as caixas de som. É
idêntico ao cabo que utilizamos para extensões elétricas podendo ou não vir envolto numa capa
protetora de borracha ou PVC flexível. Ao adquiri-lo é interessante (embora não imprescindível)
observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificação e
ligação dos pólos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si
melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos é a utilização de cabos finos que dificultam a chegada do
sinal às caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou
resistência haverá para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa
a grande distância aumenta a resistência do conjunto cabo e caixa. Caixas de som normalmente
apresentam impedâncias nominais de 8W ou 4W, porém, quando medidas ao longo de todas as
frequências que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto podendo se
aproximar dos valores de resistência dos cabos uma situação indesejável na qual se poderia perder
metade da potência do amplificador nos cabos. Portanto busque encurtar ao máximo os cabos
entre amplificadores e caixas e, na dúvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.
Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro
que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (concêntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial
(co+axial). Sua função é interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor
externo, que é ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Inglês shield) blindando o
condutor central de rádio frequências ou interferências
eletromagnéticas. Existe, porém, um problema com os cabos
coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho
necessário ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as
interferências que foram captadas por este condutor
externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até
mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for
suficiente.
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Este problema pode ser evitado com um sistema

balanceado. Nos cabos balanceados a malha envolve dois
condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal
positivo e outro uma cópia invertida deste. Estes sinais
acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos
balanceados que extraem somente o sinal original - isento
de interferências.

Esta técnica de conexão é bem superior à anterior, e portanto é padrão profissional. Ao comprar
qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e módulos de efeitos, deve-se buscar sempre
equipamentos com entradas e saídas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que
raramente apresentam estas saídas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos
"balanceadores" conhecidas como Direct Box ou DI Box para ligá-los ao multicabo (um cabo
composto de múltiplas vias balanceadas) e à mesa de som de um sistema de PA.
O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais é a sua utilização entre amplificadores e caixas
- em vez de cabos paralelos. Não é porque às vezes ambos o amplificador e caixa têm jacks P10
(plugs P10 fêmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja função original seria ligar um
instrumento a um direct box!
132. CONECTORES
Uma ligeira observação em qualquer loja de componentes eletrônicos constatará que existe grande
diversidade de conectores bem como vários fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos
modelos e variações se a função do conector é simplesmente servir de finalização para as vias de
um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao próximo aparelho ou componente do sistema? Ao
longo dos anos, vários conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou
desenvolvidos especificamente para aplicações no áudio. Foram ficando os que eram mais
adequados em resistência mecânica, facilidade de uso ou outras características técnicas.
Como o propósito fundamental na escolha de um conector é prover um meio de ligação a
determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, é que aproveitemos
as características de cada conector evitando sempre que possível a utilização de um mesmo tipo de
conector para funções diferentes - para que, num momento de pressa ou distração, um aparelho
não seja danificado pela conexão de um sinal impróprio porque aceitava um plug com sinal
adequado para outra função! Ao longo da minha vivência em sonorização, em dois momentos
inesquecíveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a saída dos amplificadores nas entradas
da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!
Comecemos pelos sinais mais fracos - os de
microfones. O ideal é que se empregue
microfones e equipamentos balanceados.
Portanto os microfones de padrão profissional
terão três pinos em suas saídas destinados a
receberem uma fêmea XLR linha (ou Canon -
caso em que o fabricante acabou se tornando
nome genérico para o plug como aconteceu
com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo
deverá haver, portanto, um conector XLR
macho como o da figura ao lado.
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Conectando o cabo ou à medusa (caixa de

múltiplos conectores de um multicabo onde
as entradas de sinal são recebidas por
fêmeas XLR painel temos os conectores XLR
de painel ou chassis como mostra a figura
ao lado à direita).

As saídas de L e R da mesa, as saídas de

auxiliares, matrix ou saídas balanceadas de
qualquer aparelho usarão um conector XLR
macho de painel como o da figura a
esquerda.

Ainda encontramos algumas mesas de som, de projeto e custo inferior, que utilizam entradas de
microfone com conectores fêmea (jacks) P10 mono (desbalanceados, com muita propensão a
captação de sinais de rádio), às vezes estéreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado,
porém sem dispositivo de trava de segurança). Nesse caso o termo estéreo em referência ao
conector P10 tão somente para diferenciar este, composto de três contatos, ponta, anel e terra (no
Inglês TRS de Tip, Ring, Sleeve ), do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Jacks P-10 Mono e Estéreo:

Plugs P-10 Mono e Estéreo:

Neste contexto não estamos tratando

da técnica de reprodução de sons por
estereofonia, utilizando dois canais
com sinais diferentes, apenas o plug
P10 de três contatos recebe este
nome por ser empregado em fones de
ouvido estéreo.

No nível acima dos sinais de microfones, estão os de nível linha no qual os

sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente
veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O
XLR é o preferido, porém vários fabricantes de equipamento profissional
oferecem jacks (fêmeas P10) para receberem tanto o plug estéreo, no caso
de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais não balanceados.
 P á g i n a | 122

Até há pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o único com trava, porém atualmente, uma
empresa suíça oferece jacks P10 com trava como o mostrado na figura ao lado.
Outro modelo bastante comum em placas de som para computadores
portáteis é o criativo Jack Combo que aceita todos os três tipos de plug
macho descritos até aqui (P10 mono e estéreo e XLR).

Existe ainda o plug RCA, que não é utilizado em áudio

profissional, sendo encontrado em todas as conexões
de áudio residencial e automotivo. A principal razão
pela qual o plug RCA não é usado vem do fato desse
plug possuir o pino central comprido sendo esse pino
o positivo do sinal. Quando inserimos o plug no Jack
RCA, a parte positiva se conecta antes do terra,
produzindo ruído de mal contato de conexão nas
caixas.

Obs.: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda

oferecem entradas e saídas RCA em seus painéis para facilitar a conexão a gravadores CDs, MDs
etc. to tipo prosumer (termo do Inglês que mescla profissional com consumer indicando
equipamento originalmente destinado ao mercado doméstico - consumer - porém de qualidade
compatível com equipamentos profissionais).
O último nível é o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores às caixas de som. A
tendência internacional (para equipamento de porte para sonorização profissional) tem sido o
emprego do plug Speakon que possibilita conectar até 8 polos (caixas bi ou tri amplificadas) com
um plug bastante confiável para uso.

Na saída dos amplificadores e entradas de caixas, além do Speakon macho painel é comum
encontrarmos duas fêmeas banana às quais se pode conectar um cabo ou direto, com o próprio fio
preso na fêmea.
Também para a conexão de caixas nos
amplificadores encontramos o conector
banana duplo ou MDP (também
conhecido como plug Pomona) que é
muito fácil de conectar, sendo porém
desaconselhável em locais onde exista
muita movimentação de pessoas ou de
equipamentos, pois esse plug não tem
trava e pode ser desconectado com um
mero puxão do cabo.
 P á g i n a | 123

É muito comum encontrarmos vendedores e técnicos referindo-se ao plug P10 com plug "banana".
Deve-se evitar este uso para não fazer confusão ao ler manuais de equipamentos importados onde
são especificados os verdadeiros conectores banana.
Abaixo uma tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicações.

Aplicação Conector
XLR P10 Est. P10 Mono RCA Speakon MDP/Banana
Microfones **** *** **/* *
Instrumentos **** ** *** *

Aparelhos **** *** ** *

Sinais Amplificados ** *** * **** ***

Legenda
**** Melhor Opção
*** Segunda Melhor Alternativa (melhora se o Jack travar o plug)
** Funciona
* Evite

133. FAZENDO E CONFERINDO OS CABOS.

Você sabia que 80% dos problemas que ocorrem em sistemas de

som são defeitos em cabos? Nem mesmo as maiores empresas do
ramo conseguem evitar que um pequeno "cabinho" com "solda
fria" coloque a perder horas de trabalho. Nesse capítulo vamos
mostrar a você como confeccionar o seu cabo de forma a evitar
este problema.

A primeira coisa que você deve ter em mente é sempre usar

conectores (plug's) de qualidade. A economia em cabos e plug's se
torna insignificante quando comparada ao grande prejuízo que
eles podem causar no futuro. É recomendado o uso de conectores
importados marca Switchcraft, Cannon, Neutrik. Cuidado com os
conectores "sem marca" por existentes no mercado, pois em geral
eles são de péssima qualidade.

Os passos a seguir são:

Usar sempre cabos (fios) flexíveis de qualidade
(emborrachados e com a malha mais grossa).
Usar sempre conectores novos, pois os usados apresentam
oxidações (ferrugem) muitas vezes imperceptíveis.
Usar sempre solda de boa qualidade (as fininhas são melhores)
Usar um bom ferro de solda de 30 watts é o suficiente. (evite os do Paraguai )
Usar um multiteste para conferir as ligações.
Ter em mão um alicate de corte afiado, um estilete, uma lixa de unha metálica e se desejar
pasta para solda e muita disposição para queimar os dedos.
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Agora "Mãos a Obra".

134. COMO FAZER UM CABO "RCA X RCA"

É um tipo de cabo e de conector bastante simples

de fazer e muito comum. Estatisticamente é o tipo
de cabo que apresenta maior número de
problemas relacionados a mau contato e perdas
de sinal. É muito usado na conexão de CD players,
vídeos, gravadores e alguns amplificadores
automotivos. Em sistemas digitais é usado para
conexões de sincronismo SMPTE. Em áudio
profissional é o pior conector para transmissão de
sinais de áudio, não sendo encontrado em
nenhum equipamento de primeira linha. Muito
cuidado, portanto, na confecção.

Corte o cabo no tamanho que você deseja para o

seu cabo RCA; Descasque mais ou menos 1 cm nas
extremidades, separe a malha da parte central do cabo e repare se a capa plástica não se rompeu
em nenhum lugar deixando as duas pontas bem enroladinhas passe um pouco de solda nas duas
pontas de forma que as pontinhas fiquem juntas.
Esquente um pouco a haste, lugar onde deve ser soldado a malha (a parte mais grossa do cabo).
Aguarde esfriar e prenda o cabo deixando apenas a parte interna do cabo solta. Esquente um
pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo. Feche e aguarde esfriar.
Obs.: Observe se a parte central do cabo não encosta na capa metálica. Alguns tipos de plugs já
vêm com um canudo de papelão para isolar esta parte. Outros ainda vêm com uma mola na parte
traseira do "plug" que algumas vezes afundam deixando ele em curto circuito. Observe bem se isso
não ocorre. Se você estiver trabalhando com plugs usados, lembre-se de retirar as soldas anteriores
lixe bem à haste e limpe a parte central do plug cuidando para não derreter o isolamento de
plástico.
135. COMO FAZER UM CABO DE INSTRUMENTO "P10-P10 (BANANA)"

Instrumentos como baixo, guitarra, teclados usam

o plug tipo P-10 de 1/4 de polegada. Sua
confecção é bastante simples. Corte o cabo de
microfone no tamanho que você deseja para o seu
cabo P10-P10 (banana x banana) identifique a
polaridade (+ positivo e - negativo).

Descasque mais ou menos 1 cm nas extremidades,

separe a malha da parte central do cabo e observe
se a capa plástica não se rompeu em nenhum
lugar. Deixando as pontas dos fios bem enroladas,
passe um pouco de solda nas duas pontas.
Esquente um pouco a haste, no lugar onde deve
ser soldada a malha (a parte mais grossa do cabo).
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Aguarde esfriar e não se esqueça de colocar a capa metálica e o isolante de papelão antes da
primeira solda. Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo no terminal
da ponta (positivo). Deixe o fio virado para cima e corte a ponta indesejada bem rente quando
esfriar. Aguarde esfriar e feche rosqueando com cuidado.
Obs.: Observe após a soldagem se a parte central do cabo não encosta na capa metálica. Os plugs
importados como Switchraft, Neutrick já vem com um tubo de papelão para isolar esta parte.
Outros ainda vêm com uma mola na parte de traz do "plug" que às vezes afundam deixando o cabo
em curto circuito. Observe bem se isso não ocorre. Outra coisa se você estiver trabalhando com
plugs usados, lembre-se de retirar as soldas anteriores e lixe bem às hastes. Verifique
cuidadosamente se não há oxidação das partes metálicas.

136. COMO FAZER UM CABO DE MICROFONE BALANCEADO ( XLR MACHO X FÊMEA).

Os cabos de microfone usam os plugs XLR de três pinos sendo as marcas mais conhecidas de
conectores a Swithcraft, Cannon, Whirlwind e Neutrik. Sua confecção exige muita atenção para não
haver troca da pinagem. Usar cabos balanceados (blindados com malha) com 2 núcleos e de baixa
impedância específicos para microfones.

Primeiramente montamos o XLR fêmea, que é

o conector ligado no microfone (o plug
apresentado é da marca Cannon). Muito
cuidado para não perder as pequenas peças
do conector. Descasque a ponta do fio até
2mm. Coloque no cabo antes de iniciar a
soldagem a proteção de borracha, a capa
metálica e o isolante de papelão.
Corte o barbante (se houver) e a fita isolante
de tecido (se tiver dentro do cabo que você
esta usando) deixando apenas as três pontas
(malha e os 2 núcleos) Repare que os pólos
(pinos) estão numerados em cada conector.

Solde nessa ordem:

1- Malha metálica (Terra)
2- Positivo (+) Cor branco ou Vermelho
3- Negativo (-) Cor preto ou Marrom

Após a soldagem monte novamente o conector

com cuidado, pois na maioria deles as peças são
encaixadas. No caso dos conectores da marca
Cannon e Swithcraft há necessidade de colocar
parafusos para travar a capa metálica.
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137. COMO FAZER UM CABO DE INSERT

O cabo de insert com pontas P10-P10, é

um cabo usado em todos os sistemas
para conectar os periféricos (Noise
Gates, Compressores, Equalizadores)
pelo fato da maioria dos efeitos
possuírem esta conexão.

A grande maioria das empresas

apresenta problemas de desgaste destes
cabos por isso eu recomendo fazer
sempre alguns extras a mais para
ficarem de reserva.

Para confeccionar este cabo siga os

passos de confecção dos cabos P-10
mostrados anteriormente.

138. LIGAÇÃO PADRÃO PARA CONECTORES

Ligação para cabos P-10 mono em cabo desbalanceado:

Plug: P-10 Mono

Positivo: Hot, Tip
Terra: Sleave, cold
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Ligação para cabos P-10 estéreo em cabo balanceado:

Plug: P-10 Estéreo

Positivo: Hot, Tip
Negativo: Ring, Cold
Terra: Sleave, cold

Ligação para conectores XLR MACHO E FEMEA em cabo balanceado:

Plug: XLR - Cannon

Positivo: - 1 -Hot, Tip
Negativo: - 2 -Ring, Cold
Terra: - 3 -Sleave, cold
 P á g i n a | 128

MÓDULO DE FUNDAMENTOS DE SONORIZAÇÃO 2014

FERNANDO GUNDLACH
91151400/88104213