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prof. KLEBER K.

SHIMA

Frequência
& Amplitude

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Onda
O som é uma onda produzida pela vibração de uma fonte de energia e precisa de um meio material para
se propagar (onda mecânica). Na maioria das vezes o som é propagado pelo ar, mas também pode ser
propagado por outros meios, sólidos, líquidos ou gasosos. Essa onda sonora é chamada de senóide.

Onda mecânica: Som, onda do mar.


AMPLITUDE + Compressão (Pico) Precisa de um meio pra se propagar (ar, água, etc.)

Onda eletro magnética: raio ulta violeta.


Se propaga no vácuo.

AMPLITUDE - Descompressão (Vale)

Pegue como exemplo uma corda de guitarra, que vibra a partir do momento da primeira palhetada (fonte
sonora) gerando uma energia em forma de onda mecânica na corda.

Esse campo magnético gerado pela vibração da corda é transmitido aos captadores que, através dos
imãs, captam a vibração e, através da bobina, geram uma pequena tensão elétrica, que passa pelo cabo
da guitarra até chegar no amplificador. O amplificador por sua vez é alimentado pela corrente elétrica,
amplificando esse sinal que chega na bobina do alto falante vibrando o cone, convertendo novamente em
ondas mecânicas amplificadas, que percorrem pelas moléculas de ar em forma longitudinal e chegam até o
sistema auditivo vibrando nossos tímpanos, causando a sensação sonora.

Curiosidade: o captador de guitarra faz o papel inverso do alto falante. Enquanto o captador transforma a onda
em sinal elétrico para ser amplificado pelo amplificador, o alto falante pega esse sinal elétrico e transforma em
ondas sonoras amplificadas que vão para os nossos ouvidos.

Tensão

SINAL DE ENTRADA SINAL DE SAÍDA


Captador

Amplificador

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Amplitude
Amplitude é a intensidade do som (forte ou fraco).

Quanto maior for a energia da onda, maior será a sua amplitude, ou seja, quanto mais forte você palhetar na
corda, maior será a intensidade, a pressão sonora e o volume do som.

TEMPO

Som FORTE (maior amplitude)

TEMPO

Som FRACO (menor amplitude)

Palhete bem forte a corda da sua guitarra. Repare que essa energia extra fará com que a corda vibre com
mais intensidade, mas não mudará a afinação (frequência) da nota.

A intensidade do som é medida através da escala chamada decibel (db), criada nos primórdios da telefonia,
em homenagem a Graham Bell, considerado o inventor do telefone.

A analogia que podemos fazer entre potência e decibel é com o motor de um carro. A potência de um
amplificador é como a potência do motor, só que ao invés de cavalos, usa-se watts. Os números marcados
no velocímetro são a escala de medição que é medida em km/h e no som é medido em db. Assim como no
carro, quanto maior for a potência em cavalos, maior será a velocidade em km/h. No som, quanto maior foi a
potência medida em watts, maior será o volume em db. Assim como um carro de 100cv não vai apenas até
100km/h, uma potência de 100w não significa que o volume só chegue a 100db.

A relação entre watt e db não é linear, e sim logarítmica, ou seja, um amplificador de 100W não tem o dobro de
volume de um amplificador de 50W. Em decibéis, um amplificador de 100W possui apenas 3 db a mais que um
amplificador de 50W, ou seja, a cada dobro de potência em watts temos um aumento de apenas 3 db.

No amplificador de guitarra, a quantidade de volume em db depende da potência do amplificador e


da sensibilidade (pressão sonora) do alto falante.

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Vamos usar como exemplo um amplificador de 30W com alto falante de 30W (que é o máximo de potência
que o alto falante pode suportar) e sensibilidade de 90 db:

Potência (Watt) Intensidade (Decibel)


1 watt 90 db a 1 metro de distância
2 watts 93 db a 1 metro de distância
4 watts 96 db a 1 metro de distância
8 watts 99 db a 1 metro de distância
16 watts 102 db a 1 metro de distância
32 watts 105 db a 1 metro de distância

A cada metro que nos afastamos do amplificador, o volume é atenuado em 6 db.

Nunca coloque um alto falante com menor potência do que o amplificador, pois a quantidade de watts
indicado no alto falante se refere a potência suportada sem o risco de queimar.

Tome cuidado com volumes excessivos pois a perda auditiva pode ser irreversível. Muitos músicos famosos
(Pete Townsend, Phill Collins, Eric Johnson, Steve Lukather, etc.) estão parcialmente surdos devido a
exposição contínua em altos volumes.

Quem utiliza muito fone de ouvido tem mais risco de perder a audição pois a distância entre o som e o nosso
ouvido é muito menor. Músicos que utilizam sistemas in ear (monitores de ouvido) também precisam tomar
muito cuidado. O ideal é sempre usar protetores auriculares feitos especialmente para músicos. Empresas
como a UE Ultimate Ears e CTM Clear Tone Monitors produzem produtos que protegem os ouvidos sem
abafar o som.

Intensidade (Decibel) Fonte Sonora Nosso tímpano é como um cone de alto falante, que
com o tempo vai perdendo a rigidez, fazendo com
140db Disparo de tiro que as membranas que captam as ondas sonoras
120db Jato de avião passem a não sentir mais as vibrações. Estudos
110db Show de rock afirmam que músicos eruditos tendem a perder
90db Trânsito a audição mais rapidamente do que músicos de
rock, por causa dos estrondos que pegam nosso
60db Conversa normal
tímpano de surpresa. Como os shows de rock
40db Sussurro costumam ser mais lineares, nosso tímpano acaba
10db Respiração tranquila se acostumando com o barulho e acaba produzindo
uma proteção, uma espécie de “anestesia” contra o
volume alto e constante.

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Nível de Ruído dB(A) Máxima exposição diária permissível


85 8 horas
86 7 horas
87 6 horas
88 5 horas
89 4 horas e 30 minutos
90 4 horas
91 3 horas e 30 minutos
92 3 horas
93 2 horas e 30 minutos
94 2 horas
95 1 hora e 45 minutos
98 1 hora e 15 minutos
100 1 hora
102 45 minutos
104 35 minutos
105 30 minutos
106 25 minutos
108 20 minutos
110 15 minutos
112 10 minutos
114 8 minutos
115 7 minutos

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Frequência

Frequência é a quantidade de vezes que a onda vibra por segundo. Por exemplo, para afinar a guitarra em
afinação padrão, temos que ajustar o afinador para 440Hz (Hertz). A 5ª corda da guitarra (nota lá) possui
110Hz, ou seja, 110 ciclos por segundo.

Quanto maior for a frequência, mais fino será o som. Podemos dizer que a voz de uma mulher tem um som
mais fino que a voz de um homem, portanto, a voz feminina tem uma frequência mais alta, ou seja, mais
aguda do que a voz masculina por possuir mais vibrações por segundo.

Comprimento
de onda

Amplitude

Comprimento
de onda
Amplitude

O ouvido humano é capaz de captar frequências entre 20Hz até 20.000Hz ou 20Khz (kilohertz). Abaixo
de 20Hz temos o infra-som e acima de 20Khz temos o ultra-som. Elefantes conseguem ouvir infra-som
e cachorros e gatos conseguem ouvir ultra-sons. O termo Hz (Hertz) foi dado em homenagem ao físico
alemão Heinrich Rudolph Hertz.

Confira a tabela com a frequência de cada corda solta da guitarra:

CORDA FREQUÊNCIA
E (grave) 82 Hz
A 110 Hz
D 146 Hz
G 196 Hz
B 247 Hz
E (aguda) 330 Hz

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Harmônicos & série harmônica:


Quando tocamos ou cantamos uma nota, a frequência (afinação) da nota aparece no pico da onda (veja o
gráfico abaixo). Toque a primeira corda na casa 5 (Lá 440 Hz). Repare que além da nota principal temos várias
outros notas soando junto, essas notas secundárias são os harmônicos.

Nota Lá 440 Hz gerada


pelo analisador de espectro
PocketRTA HD. Para visualizar

a nota em forma de ciclos
e ondas, coloque no modo
“Oscilloscope”.

Os harmônicos são partes essenciais do timbre, pois cada timbre (voz, instrumento, efeitos, etc.) possui uma
determinada quantidade e intensidade de harmônicos. Na guitarra é fácil detectar os harmônicos. Eles se
encontram dividindo a distância entre o nut e a ponte em 2 partes, 3 partes, 4 partes, etc.

Exemplo: o primeiro harmônico se encontra na casa 12 (dividindo a corda em 2 partes iguais, gerando um
intervalo de 8ª), o segundo harmônico se encontra na casa 7 (dividindo a corda em 3 partes iguais, gerando um
intervalo de 5ª justa), etc.

Resumindo, quando tocamos uma nota avulsa, além da nota principal, outras notas também estão sendo
tocadas em menores proporções. Quem descobriu essas vibrações secundárias da onda foi o matemático
grego Pitágoras, que usou um instrumento chamado monocórdio e descobriu que ao tocar uma corda, a sua
vibração gerava sub-ondas, com entrelaçamentos em 2 partes iguais, 3 partes, etc.

Essa sequência de aparição dos harmônicos se chama série harmônica:

Nota C2 C3 G3 C4 E4 G4 Bb4 C5 D5 E5 F#5 G5 G#5 Bb5 B5 C6


Freq. (Hz) 65,41 130,81 196,22 261,63 327,03 392,44 457,85 523,25 588,66 654,06 719,47 784,88 850,28 915,69 981,10 1046,50

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Nota C2 C3 G3 C4 E4 G4 Bb4 C5 D5 E5 F#5 G5 G#5 Bb5 B5 C6
Freq. (Hz) 65,41 130,81 196,22 261,63 327,03 392,44 457,85 523,25 588,66 654,06 719,47 784,88 850,28 915,69 981,10 1046,50

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Do Do Sol Do Mi Sol Si b Do

Timbre
O timbre é a “impressão digital” de cada instrumento. É o que faz você distinguir um som de um piano e um
som de violino. Um exemplo muito comum é quando você atende o telefone e reconhece a voz da pessoa
que está do outro lado da linha. Você está reconhecendo o timbre de voz dessa pessoa.

Confira no tipo de onda gerada por cada fonte sonora distinta:

Diapasão

Flauta

Violino

Voz (letra A)

Clarineta

Cada instrumento ou voz possui o seu timbre, ou seja, a sua quantidade particular de harmônicos e
frequências, como se cada instrumento fosse uma “montanha” diferente com a mesma altura (afinação), mas
com vegetação e rochas diferentes (harmônicos e amplitudes de frequências diferentes).

Isso acontece com a qualidade de certos instrumentos. Quando dizemos que tal instrumento possui mais
ressonância, mais som, mais sustain, na verdade possui mais harmônicos. Num instrumento de baixa
qualidade, a “montanha” é mais estreita, empobrecendo o timbre.

O timbre é o resultado dos seguintes elementos:

• Onda senoidal
• Número de harmônicos
• Distribuição de harmônicos
• Intensidade de cada harmônico - Duração de cada harmônico
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Som analógico
Quando um determinado corpo vibra, essa vibrações são passadas ao ar na mesma frequência em que
o corpo está vibrando, causando o fenômeno físico de compressão e descompressão que formam uma
onda sonora, fazendo pequenas membranas (como se fossem sensores) dos nossos tímpanos se moverem,
causando a sensação sonora.

A palavra analógico vem da analogia ou semelhança entre as vibrações da corda e as ondas transmitidas do
alto falante para o nosso ouvido.

Quando o sinal da sua guitarra passa por uma cadeia analógica (sem passar por nenhum processador
digital), a forma da onda continua intacta.

Som digital
Ao passar por um processador digital (pedaleira digital por exemplo), o sinal que chega no dispositivo passa
por um conversor AD/DA pegando o sinal analógico (produzido pela guitarra), transformando em sinal
digital, passando pelo processador do dispositivo, convertendo novamente para o analógico. O som digital
não recria a curva da onda perfeitamente, gerando uma onda quadrada, chamada de bit.

O que irá definir a qualidade do audio processado será a quantidade de bits e a taxa de amostragem.

Onda senoidal produzida pelo sinal analógico

Onda senoidal produzida pelo sinal digital de 16 bits

Onda senoidal produzida pelo sinal digital de 8 bits

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Bit
Nos computadores, o som não é caracterizado por uma onda mas sim por sequência de valores (código
binário).

No código binário, um bit pode apenas representar dois valores: 0 e 1 Se usarmos dois bits, as combinações
aumentam para 4: 00, 01, 10 e 11 Se usarmos três bits, temos 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110 e 111. Quanto
maior for o número de bits, maior será a qualidade do audio.

Quanto maior for a quantidade de bits, mais a onda vai ser parecida com a onda analógica. Como se fossem
os pixels de uma foto digital que, quando ampliamos, conseguimos ver os “quadradinhos” da foto. O bit é
para a onda senoidal o que o pixel é para a fotografia digital.

Como referência, num CD de áudio a qualidade é de 16 bits/44,1Khz.

Hoje em dia podemos encontrar pedaleiras, efeitos digitais e sistemas de gravações digitais de 24 bits/48Khz.

Todo efeito digital possui um conversor AD/DA, o AD (analógico/digital) transforma sinais elétricos
(oscilações na voltagem) em números. O DA faz o contrário, recriando o som analógico depois dele ter sido
processado pelo equipamento para que o alto falante possa nos mostrar o resultado.

Taxa de amostragem
Quanto maior a taxa de amostragem, maior será a reprodução do espectro sonoro. Num CD físico industrial,
usa-se a taxa de amostragem de 44,1 Khz. Significa que temos 44.100 ciclos por segundo sendo convertidos
em amostras digitais. Para que a amostra tenha a mesma qualidade que o som original, ela dever o dobro de
ciclos do som original.

Por exemplo 44,1 Khz foi definido como padrão da indústria por ser o dobro de 20 Khz, que é o máximo de
frequências do espectro sonoro que o ouvido consegue ouvir.
https://anasoares1.files.wordpress.com/2011/01/taxaamostra.jpg

TAXA DE AMOSTRAGEM QUALIDADE DO SOM


44,1 Khz
Qualidade de CD
(44.100 ciclos por segundo)
22 Khz
Qualidade de rádio
(22.200 ciclos por segundo)
8 Khz
Qualidade de telefone
(8.000 ciclos por segundo)

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Conclusão
Na guitarra, é muito comum utilizarmos pedaleiras, simuladores e efeitos digitais.

Vantagens: praticidade: em muitos casos superando o som analógico, principalmente efeitos como chorus,
reverb, delay, harmonizer, etc.

Desvantagens: impossibilidade do som digital reproduzir certas dinâmicas e toda riqueza harmônica de um
amplificador valvulado.

É muito difícil recriar digitalmente, por exemplo, um timbre crunch (limiar do som limpo e do som quando
começa a saturar). Num timbre mais high gain, como a onda fica mais quadrada, fica mais fácil reproduzir
esse timbre digitalmente. Por isso muitos guitarristas que tocam som pesado utilizam simuladores e
distorções digitais, pela ausência de dinâmica.

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Equalizadores
Para guitarristas e baixistas, basicamente encontramos três tipos de equalizadores:

1) Tone - um simples controle que deixa o timbre mais grave ou mais


agudo, encontrado na maioria dos pedais de overdrive e distorção.

2) Equalizador paramétrico - normalmente possui três bandas


(grave, médio e agudo), facilmente encontrado em
pré-amplificadores e alguns pedais mais sofisticados.

3) Equalizador gráfico - é o mais completo, os mais usados são de 6 e 10 bandas.

Mesa/Boogie John Petrucci Signature

MXR Kerry King 10 Band EQ Boss EQ-7


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Equalização é uma forma de corrigir certas frequências, destacando ou suavizando determinadas faixas,
alternando apenas a amplitude da frequência desejada. Repare que o equalizador não altera o ciclo da
frequência, caso contrário estaria alterando a afinação da nota (altura). Ele apenas adiciona ganho (em db)
na faixa desejada.

Como vimos antes, ao tocarmos uma nota várias outras notas secundárias (harmônicos) também estão
soando, criando um espectro sonoro.

Veja no analisador de espectro ao lado que ao tocarmos a nota Lá em 440 Hz, ou 440 ciclos por segundo (som
do telefone) a nota fundamental que se sobressai está entre os números 200 e 500 (as faixas de frequência
estão descritas na parte inferior da figura: 16, 31.5, 63, 125, 500, 1K, 2K, 4K, 8K, e 16K). Esses números
correspondem ao espectro de frequências que nós, seres humanos conseguimos ouvir, que é de 20 Hz a 20 Khz.

Repare que mais notas estão soando junto com a nota fundamental, que são os harmônicos, e que definem o
timbre. O equalizador tem a função de ressaltar ou esconder a amplitude dessas frequências. Por exemplo, se
eu quiser deixar o timbre mais grave e encorpado, basta adicionar ganho nas faixas entre 16 e 125. Isso não
altera na afinação, que continuará vibrando a 440 Hz.

Por exemplo, se ao invés da nota Lá 440 Hz tocarmos Lá 880 Hz, a nota fundamental se moveria para a direita,
entre 500 e 1k.

As principais faixas de equalização e suas características timbrísticas são:

• 16 Hz: super agudos (pouco utilizado na guitarra)


• 8 Hz: agudos estridentes (pouco utilizado na guitarra)
• 4 Hz: agudos (dá o brilho geral no timbre, mas se exagerar, fica cortante demais)
• 2 Khz: médio-agudo (é o que faz a guitarra ficar com som de “abelha” ao usar com distorção)
• 1 Khz: médio-agudo (o médio que faz a guitarra se destacar na mixagem da banda)
• 500 Hz: médio-graves (acentuando muito, deixa o timbre anasalado)
• 250 Hz: médio-graves (que encorpa o timbre da guitarra, frequência importante)
• 125 Hz: graves (se acentuar demais, vai “brigar” com o baixista)
• 64 Hz: sub graves (pouco utilizado na guitarra)
• 32 Hz: extremo sub graves (pouco utilizado na guitarra)
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Fator Q
Ao mexermos no ganho de determinada faixa de frequência, isso acaba afetando as faixas vizinhas, como se
estivesse puxando um lençol da cama com a ponta dos dedos.

O fator Q nos permite ajustar o quanto essas faixas


de frequências vizinhas irão afetar a frequência
fundamental. Numa regulagem baixa Q=1, a distribuição
das notas vizinhas será alta (oposto da regulagem).

Numa regulagem alta Q=100, a distribuição das notas


vizinhas será baixa, como mostra no gráfico acima.

Equalizadores encontrados em pedaleiras, plug-ins,


simuladores, racks e costumam ter regulagem do Fator
Q, assim como alguns pedais de Wah Wah (como o
Dunlop 95Q).

Dicas

No caso de um pedal equalizador, utilize sempre no final da cadeia, antes de ir para o amplificador. Se usar a
distorção do amplificador, utilize no loop.

As três maneiras mais utilizadas na guitarra são:

1. Mid Scoop - a famosa equalização “sorriso” onde o médio é cortado e os graves e agudos são acentuados.
Ideal para tocar metal pesado com muita distorção. Ideal para tocar sozinho, pois a ausência do baixista é
compensada acentuando os graves e os agudos mais cintilantes dão um brilho extra.

2. Mid Boost - ideal para tocar quando estiver com banda, pois é no médio-agudo que está o principal lugar
da guitarra na mixagem de uma banda (de 1,25 a 4 Khz). Experimente acentuar essas frequências quando
estiver tocando com a sua banda.

3. Clean Boost - Na ausência de um pedal de clean boost para apenas aumentar o volume da guitarra na
hora do solo, você pode deixar a equalização flat, aumentando apenas o ganho geral (para isso, é necessário
que o equalizador esteja no final da cadeia).

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Nuts, pontes
& tarraxas

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Nuts
O Nut, assim como o saddle (carrinho ou rastilho) é uma peça importantíssima para transmitir as vibrações
da corda para o corpo do instrumento, essencial para produzir um timbre com mais ressonância e riqueza
nos harmônicos, sendo que o nut interfere principalmente na ressonância das cordas soltas.

Os tipos de Nuts mais comuns são:

Zero Fret (Traste Zero) - Eram usados em violões antigos e


atualmente é pouco utilizado.

Quem usa: Burns Brian May Signature.

Bone Nuts (Nuts de osso) - São os mais comuns e podem ser encontra dos na
maioria das guitarras. Por ser material orgânico, pode ter falhas.

Quem usa: Fender.

Plastic Nut (Nut de plástico) - são encontrados em instrumentos baratos e tem


durabilidade menor.

Quem usa: marcas de baixo custo.

Brass Nut (Nut de latão) - Possui mais agudos nas cordas soltas.

Quem usa: Fender Yngwie Malmsteen Signature.

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Compensated Nut (Nut compensado) - Criado pela empresa


Earvana, corrige pequenas imperfeições de afinação.

Quem usa: Music Man Steve Morse Signature.

Graphtech TUSQ - Feito pela empresa canadense Graphtech, o


TUSQ é um Nut feito de marfim sintético. Possui mais sustain e
nitidez que o Nut de osso.

Quem usa: Taylor Guitars

Graphtech Black TUSQ - Feito de Teflon, material que


emite menos atrito com as cordas, proporcionando melhor
entonação.

Quem usa: Suhr Guitars

Roller Nut - Possuem rodinhas que se movem por baixo da corda,


permitindo que ela volte no mesmo lugar
após um bend ou alvancada.

Quem usa: Fender Jeff Beck Signature

Locking Nut - Possui travas que devem ser apertadas com


chave Allen. Após travadas não é possível afinar na tarraxa,
somente na micro afinação da ponte.

Quem usa: Guitarras com ponte padrão Floyd Rose.

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Pontes
Confira os modelos com alavanca/vibrato mais usados, em ordem cronológica:

Doc Kauffman Vibrola - Primeira alavanca feita para guitarra


patenteada por Doc Kauffman em 1935. Usada nas primeiras
guitarras Epiphone e em Lap Steels e guitarras da Rickenbacker
da década de 30.

Bigsby - Inventado por Paul Bigsby em 1951, atua de


forma sutil, baixando a afinação entre meio e um tom.
A mola fica na parte superior, evitando que seja
feita a furação no tampo da guitarra. Presente na
maioria dos modelos Gretsch, a Bigsby é muito
apreciada por guitarristas de Rockabilly, como
Brian Setzer e Merle Travis.

Fender Syncronized Tremolo - Criado


por Leo Fender em 1954 e pode ser
encontrado nos modelos Stratocaster.
Os modelos vintage possuem 6
parafusos que são presos no corpo. Os
modelos atuais possuem apenas dois
parafusos. Jimi Hendrix, Hank Marvin e
Ritchie Blackmore foram os primeiros a
explorarem os efeitos desse sistema.

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A alavanca da Fender - possui uma ação mais


forte do que a Bigsby e Kauffman Vibrola. Uma
curiosidade é que a Fender inverteu os nomes
“Tremolo” e “Vibrato”, pois a alavanca produz um
efeito de vibrato (que muda a afinação) mas a
Fender batizou a alavanca de “Syncronized Tremolo”
(o efeito tremolo alterna o volume da nota) e em
alguns modelos de amps Fender que possuem
o efeito tremolo o nome também foi invertido
(Vibrolux, Vibro Champ, etc.). Jeff Beck usa o modelo
com dois pivôs em sua Fender Signature.

Fender Floating Tremolo - Criado por Leo Fender em 1958, o sistema


Floating Tremolo equipa os modelos Jazzmaster e Jaguar.
Esse tipo de alavanca foi muito explorado
por guitarristas de Surf Music.

Fender Dynamic Vibrato - Criado pela Fender em 1964, o modelo


equipa os modelos Mustang e Jagstang (mistura de Jaguar com
Mustang), utilizada por Kurt Cobain (Nirvana).

Gibson Vibrola - Lançada em 1962 no modelo SG, no início se


chamava Maestro, quando ainda era protótipo. O sistema incorpora
elementos da Bigsby, Fender e ideias próprias da Gibson.

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Floyd Rose - Criado em 1977 por Floyd D. Rose,


permite alavancadas mais radicais sem se preocupar
com a perda de afinação, por causa do locking nut
que acompanha esse sistema. Caso seja necessário
ajustar a afinação, no final da ponte existe a micro
afinação, onde é possível afinar sem a necessidade
de destravar o nut. Muitas guitarras equipadas
com Floyd possuem a ponte flutuante, permitindo
executar alavancadas para frente e para trás. Esse
siste- ma equipa a maioria das guitarras da Ibanez,
ESP, Charvel, etc. Guitarristas como Eddie Van Halen,
Steve Vai e Joe Satriani utilizam Floyd Rose.

Kahler - Sistema inventado em 1979 por Gary Kahler


and Dave Storey. Semelhante a Floyd Rose, a Kahler
possui todo o mecanismo funcionando no tampo
do corpo da guitarra, ao contrário da Floyd, onde
as molas ficam na parte traseira do corpo. Apesar
de não ser tão popular quanto a Floyd Rose, muitos
artistas famosos usam ou usaram pontes Kahler,
como Adrian Smith e Dave Murray (Iron Maiden),
Jeff Hanneman (Slayer), Dave Mustaine e Marty
Friedman (Megadeth), etc.

TransTrem - Projetado pela Steinberger em 1984, a TransTrem


possui um sistema único onde é possível abaixar ou aumentar
a afinação da guitarra na alavanca mantendo todas as cordas
afinadas. Para isso, é necessário usar um tipo específico de
corda (Double Ball) com uma medida específica, para manter
a precisão da afinação. A medida que se aperta e puxa a
alavanca, a TransTrem sobe ou desce em “degraus” de meio
tom. Um exemplo do efeito da TranTrem pode ser ouvido na
música “We Wise Magic” do Van Halen.

Evertune - Criada em 2010 por Mark Chayet,


essa ponte mantém as cordas afinadas de forma
mecânica, sem uso de softwares digitais ou
eletrônicos (como a Gibson Robot). Possui versões
para strato, Tele e Floyd. Usado nas guitarras VGS e
em alguns modelos Washburn e ESP.

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Tune-O-Matic - Utilizada em modelos Les Paul, ES- 335, SG, a


Tune-O-Matic é o modelo mais popular de ponte fixa.

Tailpiece - É a segunda peça que acompanha a Tune- O-Matic.


Na foto, um exemplo de Tailpiece Vintage utilizado nas
primeiras Gibson Les Paul da década de 50.

Wrap Round - Sistema de peça única


utilizado nas guitarras Paul Reed Smith
(PRS).

Telecaster (Ponte do modelo Telecaster) - Nos


primeiros modelos, o saddle (carrinho) era duplo,
impossibilitando que a altura de cada corda fosse
regulada de forma independente. Atualmente os saddles
são individuais. Repare que a ponte envolve o captador
da ponte, contribuindo para o timbre característico da
Telecaster

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Ash Tray - Capinha que a Fender


criou para cobrir a ponte dos modelos Big Block - As melhores
Telecaster e Stratocaster. Deixou de ser pontes de strato possuem
utilizada pois atrapalha a execução, Big Block (direita). Modelos
sendo que muitas vezes se soltava da econômicos possuem o
ponte por estar apenas encaixada. bloco mais fino (esquerda).
Guitarristas aproveitavam a peça para
usar como cinzeiro.

Trem Setter - Para manter


as cordas afinadas ao
executar bends em pontes
flutuantes
Alavanca para canhoto em
guitarra de destro - Stevie
Tremol No - Para alternar entre ponte Ray Vaughan usava para
fixa, flutuante ou somente pra frente alavancadas com o ante
braço!

Bloco de madeira para


travar a ponte - usando
Ibanez Lo Pro Edge - Popular modelo dois blocos a ponte fica
utilizado por Steve Vai e equipado em fixa e usando um bloco a
guitarras top da Ibanez. alavanca vai só para trás. Backbox - Cavidade no
corpo da guitarra que
permite a alavancada para
frente e para trás (ponte
flutuante).

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Graphtech String Saver - Saddles (carrinhos) com


Teflon que previnem a quebra de corda e mantém
a afinação mais estável por conta das propriedades
lubrificantes do Teflon.

Graphtech Resomax com String Saver - Para


pontes Tune-O-Matic

EVH D-Tuna - Para colocar em pontes Floyd Rose (não pode ser flutuante),
permitindo a mudança da sexta corda para D.

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Tarraxa modelo Standard - Encontrada na maioria das


guitarras. Não possui nenhum tipo de travamento. O
modelo da foto (da marca Grover) equipa a maioria das
guitarras Gibson.

DICA: Ao usar essa tarraxa, deixe a corda dar no máximo


duas voltas no poste. Faça de uma forma que a corda dê
uma espécie de nó na tarraxa.

Tarraxa com trava - A tarraxa com trava possui uma


rosca giratória atrás da tarraxa, que trava a corda ao
apertarmos essa rosca. Ao colocar a corda nesse tipo
de tarraxa, devemos esticar a corda ao máximo sem
deixar dar nenhuma volta no poste da tarraxa, para
então travar a rosca. O modelo da foto é da marca
Gotoh.

Hipshot - Uma das pioneiras em fabricar tarraxas


com sistema mecânico para mudança de afinação.
O modelo GT2 da Hipshot é um dos modelos mais
famosos da marca, permitindo abaixar a sexta corda
até dois tons.

Tarraxa com trava da marca Planet Waves, que


corta a sobra de corda automaticamente, assim que
demos a primeira volta na tarraxa, fazendo que não
seja necessário cortar a sobra de corda assim que ela
é travada.

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Tarraxa Vintage - Encontrada nos primeiros


modelos da Fender. É preciso cortar a corda antes,
deixando uma sobra para dar pelo menos duas
voltas do poste, enfiar a ponta da corda no meio do
poste e afinar.

Tarraxa “Robot”-- Apresentado pela primeira vez na guitarra Gibson


Robot, permite que a guitarra afine sozinha, fazendo com que as
tarraxas se ajustem automaticamente de acordo com o tipo de
afinação desejada.

Tronical Tuners - Com essa tarraxa, é possível instalar um


sistema parecido com o da Gibson Robot em qualquer
guitarra.

String Winder (enrolador de cordas) - Útil para usar


quando estiver trocando as cordas. Basta encaixar a
peça na tarraxa e girar a manivela para enrolar
a corda mais rapidamente. O modelo mais
popular é da marca Jim Dunlop (esquerda).
Do lado direito temos o enrolador da Planet
Waves, que também possui um alicate para
corda a sobra de cordas.

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Cordas, madeiras
& medidas

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Cordas de guitarra
As cordas de guitarra possuem medidas em milímetros, tendo como referência a medida da primeira corda
(mais fina). Exemplo: corda 010 significa que a primeira corda possui 0.010 mm de espessura.

As nomenclaturas e espessuras mais utilizadas nas cordas de guitarra são:

Extra Light - .008 .011 .014 .022 .030 .038


Light - .009 .011 .016 .024 .032 .042
Medium - .010 .013 .017 .026 .036 .046
Heavy - 011 .014 .018 .028 .038 .048
Extra Heavy - 012 .016 .024 .032 .044 .056

Materiais
Os materiais utilizados nas cordas são:

Pure Nickel: revestimento em níquel com núcleo de aço. Esse material é magneticamente fraco, que
resolvemos com uma aproximação maior dos captadores. A característica é de um som mais “vintage” por
apresentar mais suavidade e menos saída.

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Nickel Plated Steel ou Nickel Wound: revestimento de aço niquelado com núcleo de aço. Pelo fato de
conter o aço na liga de revestimento, os encordoamentos com referido material oferecem uma maior atração
magnética. Produzem maior intensidade de volume na captação da vibração das cordas. É o mais utilizado
por guitarristas.

Stainless Steel: revestimento de aço inoxidável com núcleo de aço. Essa liga de aço pro- move um som
mais limpo, com volume acentuado e muito brilho. Oferece também uma durabilidade maior, sua tração
magnética é muito forte afetando a captação natural da vi- bração da corda, dependendo da proximidade
do captador. Esse tipo de material é um pouco mais rígido e não é tão suave ao toque.

As três cordas superiores (enroladas) podem ser do tipo:

Roundwound: arredondado interna e externamente. Possui aspereza


ao toque, brilho, volume e alta sustentação. É o tipo mais utilizado e
de custo relativamente baixo.

Flatwound: plana interna e externamente. Corda totalmente lisa,


muito usada por jazzis- tas em guitarras acústicas e semi-acústicas.
Normalmente a terceira corda (G) também é encapada. Possui baixo
atrito e pouca intensidade de volume e ataque. Boa opção para sons
limpos.

Groundwound: arredondada interna e lisa externa. Tentativa de


idealizar uma corda Flat soar como uma Roundwound. Possui um
pouco mais de brilho que a Flat.

Cordas com revestimento anti oxidante (Coated Strings)

A marca pioneira em cordas revestidas é da marca Elixir, feita nos Estados


Unidos.
Sua história começou na empresa Gore, que fabrica produtos para a NASA
e cabos de aço de alta perfomance, como cabos para freios da Shimano e
não tem nada a ver com produtos para instrumentos musicais.

Nos testes de revestimentos para aumentar a durabilidade e inibir a


corrosão de seus produtos, a Gore utilizava cordas de guitarra para testar
suas fórmulas.

Um dos funcionários era guitarrista e começou a testar as cordas e percebeu que sua du
rabilidade aumentou consideravelmente, nascendo assim a Elixir Strings.

Hoje quase todas as marcas possuem cordas revestidas, que aumentam a durabilidade
das cordas, mas a diferença entre a Elixir e as outras marcas é que somente a Elixir possui
o revestimento na alma e na parte externa da corda, enquanto as outras marcas não
possuem o revestimento total da corda.

Porém, muitos guitarristas ainda preferem as cordas normais, pois dependendo da

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marca, o timbre pode ficar um pouco diferente em relação a corda sem


revestimento.

Guitarristas que fazem muitos shows e artistas famosos, muitas vezes não
vêem a necessidade de utilizar cordas revestidas pelo fato de trocar as
cordas a cada show para ter cer- teza de que a corda é nova.

Cordas revestidas são ideais para quem é colecionador e possui muitos


instrumentos, evitando a mão de obra para trocar as cordas de vários
instrumentos.

Relação entre ação e diâmetro das cordas com raio e


comprimento de escala
Ação das cordas

A ação (ou altura) das cordas interfere diretamente na maciez e na tocabilidade do instrumento. Porém
quando a corda está muito perto da escala e dos captadores, o timbre pode ser prejudicado, causando
trastejamentos e perda de sustain.

Um fator determinante é a curvatura da escala (raio/radius). Quanto menor for o raio, mais abaulada será
a escala e consequentemente, mais alta terá que ser a altura das cordas, caso contrário, as notas podem
“morrer” principalmente ao se dar um bend.

Uma Fender Stratocaster Vintage possui o raio mais abaulado que existe (raio de 7.25”). Uma guitarra com
construção mais moderna, padrão Ibanez ou Jackson, possui raios que chegam a 16”, que permite deixar a
ação das cordas bem baixas.

Diâmetro das cordas

As cordas mais usadas são de diâmetro 0.009 e 0.010 mm. Nesse caso o comprimento
da escala tem um fator determinante para a maciez das cordas.Guitarras padrão Fender (Stratocaster,
Telecaster) e padrão Super Strat (Ibanez, Jackson, etc.) possuem um comprimento de escala de 25 1/2”.

Esse comprimento faz com que as cordas fiquem mais tensas.Guitarras padrão Gibson (Les Paul, ES-335, etc.)
possuem uma escala mais curta de 24 3/4”. Esse comprimento faz com que as cordas fiquem mais frouxas.
Existe também um padrão intermediário de 25” utilizado pela PRS (Paul Reed Smith)

A espessura da corda não muda a equalização do timbre, apenas a tensão e o volume. Cordas mais grossas
permitem deixar uma ação mais baixa, pois elas vibram menos. Cordas mais finas, apesar de serem mais
macias, tendem a trastejar mais, sendo as vezes necessário aumentar a altura das cordas. Para quem palheta
muito forte, cordas finas podem dar uma leve desafinada no início do ataque, estabilizando segundos
depois. Em guitarras tipo Strato e Tele a maioria dos músicos utiliza cordas 010. Por possuírem captadores

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fracos e agudos a corda 010 irá reforçar o timbre deixando mais forte.

Em guitarras tipo Super Strat (Ibanez, Jackson) a maioria dos músicos utiliza cordas 09. Por possuírem
captadores mais fortes e potentes, eles acaba compensando o timbre mais fraco.

Em guitarras tipo Les Paul e ES-335 a maioria dos músicos utiliza 010 e 011. Por possuírem a escala mais
curta, as cordas não ficam tão tensas como numa guitarra de 25 1/2”.

Em afinação mais baixa, utilize cordas mais pesadas. Cordas muito finas podem provocar uma pequena
desafinação no início do ataque.

Vantagens e desvantagens

Cordas leves: mais fácil de se tocar, mais fácil de dar bends, quebram mais rapidamente, produzem menos
volume e menos sustain, dependendo da intensidade e do tipo de palheta, o ataque inicial da nota pode
soar desafinado, aumenta o trastejamento.

Cordas pesadas: mais difícil de se tocar, mais difícil de dar bends, mais difícil de quebrar, produzem mais
volume e mais sustain, força mais o headstock e o tensor por causa do peso extra.

Artistas que usam cordas 08


Tommy Iommi (Black Sabbath)
Yngwie Malmsteen

Artistas que usam cordas 09


Joe Satriani
Steve Vai

Artistas que usam 010


David Gilmour
Eric Johnson
Ritchie Blackmore (Deep Purple)

Artistas que usam 011


Slash
Kirk Hammet

Artistas que usam 012


Stevie Ray Vaughan

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Cordas para violão de aço


As nomenclaturas e medidas mais adotadas pelas marcas são:

Extra Light: .010 .014 .023 .030 .039 .047


Custom Light: .011 .015 .023 .032 .042 .052
Light: .012 .016 .025 .032 .042 .054
Medium: .013 .017 .026 .035 .045 .056
Heavy: .014 .018 .027 .039 .049 .059

Revestimentos

As cordas de aço para violão normalmente possuem os seguintes revestimentos nas 4 cordas superiores:

Bronze: Possui muita clareza e brilho no timbre, mas tende a oxidar rapidamente.

Phosphor Bronze: Possui um timbre mais grave e encorpado e não tão alto quanto o bronze, mas possui
uma durabilidade maior.

Aluminum Bronze: Possui um timbre intermediário entre o Bronze e o Phosphor Bronze

Cordas para violão de nylon


Para cordas de violão de nylon, normalmente encontramos 3 tipos:

Low Tension (tensão baixa),


Medium / Normal Tension (tensão média ou normal) e
High / Hard Tension (tensão alta).

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Madeiras mais utilizadas no corpo da guitarra


Alder
Encontrada em: Fender Stratocaster, Fender Telecaster
Densidade: dura e leve
Timbre: equilibrado, encorpado
Outras características: cor clara, é a madeira clássica da Fender

Ash e Swamp Ash


Encontrada em: Fender Stratocaster, Fender Telecaster
Densidade: dura e pesada
Timbre: brilhante, agudo
Outras características: a maioria das guitarras de Ash possuem o corpo translúcido, pois a madeira
possui os veios aparentes, causando um efeito muito bonito.

Mahogany ou Mogno
Encontrada em: Gibson Les Paul, Gibson SG, PRS, etc.
Densidade: dura e pesada
Timbre: grave
Outras características: coloração escura, também é utilizada em braço. A escolha padrão de quase todas
as guitarras da Gibson

Basswood
Encontrada em: Ibanez Joe Satriani, Music Man JP
Densidade: baixa densidade e peso leve
Timbre: médio e equilibrado
Outras características: combina bem com captadores de alto ganho

Poplar
Encontrada em: Jackson Randy Rhoads, Music Man Steve Morse
Densidade: baixa e peso leve
Timbre: médio agudo
Outras características: similar ao basswood, combina com captadores de alto ganho

Madeiras nacionais mais utilizadas em corpo de guitarra


Imbuia: utilizada nas guitarras SGT

Cedro: utilizada nas guitarras Giannini

Freijó: utilizada nas guitarras Music Maker

Perobinha do campo: utilizada nas guitarras Giannini

Marupá: utilizada nas guitarras Tagima

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Madeiras mais utilizadas no braço


Maple: Fender Stratocaster, Fender Telecaster

Bird Eyes Maple: Music Man

Mahogany ou Mogno: Gibson

Madeiras mais utilizadas em escalas


Rosewood: escala marrom escuro, timbre encorpado

Maple: escala clara, timbre brilhante

Pau Ferro: escala marrom claro, timbre encorpado

Ébano: escala preta, timbre brilhante

Madeiras mais utilizadas em tampo (top)


Maple: normalmente em conjunto com o corpo de mogno, traz um pouco de brilho no timbre

Mogno: também é utilizado com o corpo de mogno, mantendo as características do timbre do mogno

Maple com acabamento Quilted: com desenho texturizado, normalmente é utilizado com acabamento
translúcido, deixando aparente o desenho do tampo.

Maple com acabamento Flamed: com desenho tigrado, normalmente é utilizado com acabamento
translúcido, deixando aparente o desenho do tampo.

Madeiras mais utilizadas em violão


Spruce
Nogueira
Cedro
Jacarandá

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Comprimento da escala Largura do nut


Padrão Fender: 25 1/2” 41mm: Padrão Fender Vintage, Music Man (alguns modelos)
Padrão Gibson: 24 3/4” 42mm: Padrão intermediário
Padrão PRS: 25” 43mm: Padrão mais utilizado
Padrão Barítono: 28 5/8 ”

A escala mais longa (padrão Fender) pois a corda mais tensa e


o som mais estalado. Quando mais curta for a escala, menos
tensão terá a corda.

24 - 3/4” Padrão GIBSON

25 - 1/2” Padrão FENDER

28 - 5/8” Padrão BARÍTONO

Raio (radius) da escala


Vintage: 7,25” Quanto menor for o raio, mais abaulada e redonda será a escala, facilitando a
Medium: 12” execução de acordes mas dificultando a execução de bends, tendo que que deixar as
Modern: 16” cordas mais altas. Algumas guitarras possuem raio composto, vintage no começo e
moderno no final.

Alguns sistemas interessantes que são


mais raros de encontrar são:
“Multi Scale”, "Buzz Feiten” e
“True Temperament”

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Tipos de junção de braço


Neck Thru ou Neck Through: braço inteiriço, popularizado pela Jackson

Set Neck: braço colado, popularizado pela Gibson

Bolt On: braço parafusado, popularizado pela Fender

Existem outros tipos de junções, como Stephen’s Extended Cutaway, popularizado pela Washburn N4 e outras
variações de Neck Thru.

Neck Thru “Old School” Set Neck Bolt On

Tipos de trastes
Vintage: fino e baixo
Medium: médio e mais comum
Jumbo: largo e alto (ideal para velocidade)
Pirâmide: mais altos que o jumbo (simulam a escala escalopada)

Materiais utilizados na construção de trastes


Alpaca: material mais comum
Aço Inox: não desgasta e a execução de bends fica mais macia

Stephen’s Cutaway

Escalopagem
Popularizado por Ritchie Blackmore, faz com que não se tenha atrito
entre os dedos e a escala, facilitando a execução de bends. Algumas
guitarras possuem a escalopagem apenas no final da escala, como a
Ibanez JEM (Steve Vai Signature)

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Tipos de corpo
Sólido: popularizado pela Fender nos anos 50, guitarras de corpo sólido existiam desde os anos 30, sendo a
Rickenbaker Frying Pan a primeira guitarra elétrica e maciça do mun- do. O modelo “The Log” feito por Les Paul,
em 1941, foi a guitarra que deu origem a Gib- son Les Paul.

1931 - Rickenbaker Frying Pan 1941 - Les Paul “The Log” (Neck Through)

1947 - Paul Bibsby Merle Travis 1950 - Fender Broadcaster (Bolt On)
(Corpo serviu de inspiração para a Les Paul e headstock para a Fender

Semi Acústica: Semi Hollow Body & Hollow Body


A diferença entre uma guitarra Semi Hollow Body e Hollow Body é que a primeira possui um bloco central
maciço. Veja os exemplos abaixo:

Gibson ES-335 - Semi Hollow Body Gretsch White Falcon - Hollow Body
(com bloco central maciço)
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Tone Chambers
É um recurso onde a guitarra sólida possui câmaras acústicas para aliviar o peso a aumentar a ressonância e
os graves. A maioria das guitarras Gibson Les Paul de peso leve possuem o sistema Tone Chambers, ou Weight
Relief.

Formatos de braço
C

1952 Soft “V” 1956 Medium “V” 1957 Hard “V”

1962 “C” SRV “C” Formato “D”


D

Baseball ou “U”

Tipos de junção de headstock

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Captadores

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Captadores magnéticos
Apesar da construção de um captador parecer simples, com apenas uma bobina, um imã e um fio de cobre
enrolado na bobina, muitos fatores podem influenciar na sonoridade e no resultado final do timbre, que
também pode mudar de acordo com o tipo de madeira, braço, medidas e construção da guitarra.

Os elementos que infuenciam no timbre, equalização e ganho do captador são:


• Tipo de imã (alnico, cerâmico, etc.)
• Quantidade de voltas de fio de cobre na bobina
• Tipo de fio (Polysol, Enaimel, Formvar, etc)
• Quantidade de carga de magnetismo no imã
• Espessura do fio (medida em AWG)
• Tipos de construção (single coil, humbucker, mini humbucker, etc.) A posição do captador também
influencia diretamente no som.

Os captadores da ponte possuem um som mais agudo e estalado, do meio possuem um som médio e
anasalado e os captadores do braço possuem um som mais grave e encorpado.

Veja a seguir as combinações mais encontradas nos seguintes modelos:


1) Les Paul: 2 Humbuckers (ponte e braço)
2) Strato: 3 Singles ou HSS (Humbucker na ponte e dois Singles no meio e no braço)
3) Telecaster: 1 Single (ponte) e um Lipstick (braço)
4) Super Strat: HSH (Humbucker na ponte e no braço e Single no meio)

Além dessas combinações, existem diversas outras configurações, porém são menos usadas.

P-90 - Primeiro captador inventado, precursor do single coil. Antes da guitarra elétrica o
P-90 já era utilizado em violões elétricos. O P- 90 também é comum em guitarras modelo
Jaguar e em alguns modelos Les Paul e Telecaster. Também é conhecido como Soap Bar,
por ser parecido com uma barra de sabão.

Single Coil - Encontrado em guitarras modelo Strato, possui um som mais


agudo e magro. Se ligar com distorção o captador produzirá um 'hum' (ruído)
de 60hz que está presente em todos os captadores desse tipo.

Lipstick - Captador com formato de batom, é o mais comum na nos modelos


Telecaster na posição do braço e possui um som mais estalado do que o single
coil comum.

Humbucker - Possui duas bobinas e mais potência do que o single, ideal para
sons pesados. Com distorção, humbucker possuem menos ruído que single coil.
O nome humbucker vem de buck (cancelamento) e hum (ruído) e foi inventado
por Seth Lover nos anos 50, que era funcionário da Gibson.

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Captador ativo - Possui um pré amplificador interno e é


necessário utilizar uma bateria de 9V para funcionar o pré. Possui
mais potência e menos ruído porém, interage menos com as peças
e madeiras da guitarra.

Single sem ruído (stack) - Possui duas bobinas sobrepostas,


produzindo a sonoridade do single coil sem ruído.
Foi inventado por Larry Di Marzio, na série HS.

Humbucker com formato de single - Possui um som


intermediário entre single coil e humbucker feito com duas
bobinas paralelas. Ideal para quem tem uma strato e quer ter um
som próximo do humbucker sem precisar mudar a furação original
da guitarra. Seyour Duncan foi a primeira marca a apresentar esse
tipo de captador.

O captador magnético é formado por imã e fios de cobre (enrolados em uma bobina), de propriedades
eletromagnéticas cuja função é transformar o som proveniente das vibrações das cordas e das madeiras em
um sinal elétrico que possa ser amplificado.

Quando um campo magnético que está envolto em uma bobina formada por fio de cobre enrolado sofre
uma vibração produzida pela corda da guitarra, essa vibração afetará o campo magnético gerando uma
carga elétrica pelo fio da bobina.

A energia gerada pelo campo magnético possui as seguintes


propriedades:

Resistência (medida em Ohms): A resistência gerada pelo captador


é a quantidade de voltas de fio de cobre na bobina, que interfere na
Fio de cobre equalização e no ganho do captador.

Espessuras do fio de cobre (AWG) Tipos de fio de cobre Tipos de imã


Polysol - Moderno
41, 42 AWG - mais grosso Alnico - Timbre macio
Enamel - Vintage
43, 44 AWG - mais fino Cerâmico (Ferrite) - Timbre agressivo
Formvar - Intermediário

Quanto mais voltas de fio, maior será a resistência e mais grave e com mais ganho será o timbre do captador.
Como referência, um single coil de strato possui em média 6k ohms de resistência e um humbucker de alto
ganho possui em torno de 16 a 18k de resistência (ou saída).
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Pico de Ressonância (medida em Hertz): É o resultado da equalização do captador obtida pela


combinação de espessura do fio, enrolamento, resistência e tipo de imã empregado.

Quanto mais alto for o pico de ressonância, mais agudo será o timbre do captador.
• Humbuckers possuem pico de ressonância entre 3 a 8 Khz (mais médio e grave)
• Single Coils possuem pico de ressonância entre 5 e 10 kHz (mais agudo)

Magnetismo
Além dos materiais utilizados na construção (tipo de imã e tipo de fio), a carga de magnetismo também
influencia no resultado final do timbre. Quanto mais carga, mais ganho. Captadores podem desmagnetizar
com o tempo e podem receber uma nova carga de magnetismo para recuperar seu funcionamento.

Captadores de alta impedância e baixa impedância


Captadores ativos possuem pouco enrolamento de fina bobina e consequentemente, pouca saída, que é
compensada usando um pré amplificador interno fazendo com que ele produza mais saída sem alterar a
impedância, entregando um sinal mais íntegro, porém, processado pelo preamp.

Confira a seguir as peças e o estilo de montagem de 3 tipos de captadores:

Colaboração:
Erico Malagoli (Malagoli Captadores) P-90
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Colaboração:
Erico Malagoli (Malagoli Captadores) Single Coil

Colaboração:
Erico Malagoli (Malagoli Captadores) Humbucker

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Dicas
• Captadores humbucker podem ser splitados para ficar com som de single coil, através do sistema
push-pull, pull bottom ou switch (chave). Somente os humbuckers com 4 condutores podem ser defasados.
Captadores humbuckers com 2 condutores não podem ser defasados.

• Trembuckers (ou F-Spaced) possuem um espaçamento maior entre as cordas, para se adaptar a pontes
estilo Floyd Rose: 2 a 3mm no captador e 3 a 4mm na ponte.

• É possível misturar captadores ativos com passivos, porém é necessário utilizar dois controles de volumes
separados.

• Ao usar duas guitarras, uma com captadores ativos e outra com captadores passivos, repare que a
guitarra que estiver com captadores ativos terá o som limpo mais alto e o som distorcido mais baixo,
comparados com uma guitarra com captadores passivos.

• Captadores Staggered possuem os polos em alturas variadas (polos das cordas 3 e 4 mais altos do que os
demais polos) e um single normal (flat) possui a mesma altura para todas as cordas.

• Alguns modelos possuem uma barra inteira ao invés de polos individuais para cada corda. Isso favorece
a sonoridade dos bends, onde o volume da nota permanece inalterado por não afastar a corda do polo.
Conhecido como “Rails” ou “Blade”.

• Os tipos de imãs mais usados são alnico 2, alnico 5 e cerâmico (ou ferrite). Mas hoje existem captadores
que utilizam alnico 3, alnico 4, samario colbalto e neodímeo.

• Se o captador estiver dando microfonia, é possível dar um banho de parafina. Eddie Van Halen foi o
primeiro guitarrista a utilizar parafina nos captadores para poder aumentar o volume e a distorção sem
microfonia.

• Não deixe o captador muito perto das cordas, pois o campo magnético pode afetar o sustain da nota. A
distância ideal é 3 a 5 mm. Captadores ativos, por terem baixa resistência, recomenda-se deixá-los o mais
próximo possível da corda.

• Antigamente a Fender Stratocaster possuía uma chave de troca de captadores de apenas 3 posições. Jimi
Hendrix deixava a chave parada nas posições intermediárias para obter novos sons. Assim nasceu a chave de
5 posições como conhecemos hoje.

• Alguns modelos possuem um polo maior, aumentando o ganho, como o Seymour Duncan Quarter
Pound e alguns modelos da marca Rio Grande.

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Evolução dos captadores magnéticos

1927 - National Tricone


(3 cones internos amplificavam o som)

1931 - Rickenbacker Frying Pan (Captador com dois


imãs passando por cima das cordas)

ES-150(Primeira
1936 - Gibson ES-150
guitarra elétrica. Captador
projetado por Walt Fuller)

1947 - Gibson ES-350


(Captadores que ficaram
conhecidos como P-90 ou
“Soap Bar” - Barra de sabão)

1948 - Bigsby Merle Travis (Chave seletora de


captadores que serviu de inspiração para a Fender)

1950 - Fender Broadcaster (primeira aparição do


captador single coil com polos individuais e lipstick)

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1952 - Gibson Les Paul Gold Top


(O P-90 como conhecemos hoje)

1954 - Gibson Les Paul Custom (As primeiras


Custom também vinham com P-90)

1954 - Fender Stratocaster


(Primeira guitarra com 3 captadores)

1958 - Gibson Les Paul Standard


(Primeira guitarra com captadores Humbuckers)

1981 - Steinberger
(Primeira guitarra com captação ativa da marca EMG)

1988 - Fender Yngwie Malmsteen


(Primeira guitarra com captação stack - single com
duas bobinas empilhadas - sem ruídos)

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Modelos e marcas recomendadas


Baixo ganho:
Fender Fat 54 (single coil)
Fender Custom 69 (single coil)
Gretsch Dynasonic (P-90)
Gibson Classic 57 (humbucker)
Seymour Duncan 59 (humbucker)
Seymour Duncan Little 59 (humbucker em formato de single)
Seymour Duncan Alnico II Pro (humbucker)
Seymour Duncan Antiquity (humbucker)

Ganho moderado: Alto ganho:


Seymour Duncan Custom 5 (humbucker) EMG 81 (humbucker)
Lollar Imperial (humbucker) EMG 89 (humbucker)
Music Maker Classic 60 (humbucker) Seymour Duncan JB (humbucker)
Gibson 498T (humbucker) Seymour Duncan Black Winter
Malagoli K2S Model Seymour Duncan Invader (humbucker)
Malagoli H777 (humbucker)
Gibson 500T (humbucker)

Modelos usados por alguns guitarristas famosos


• Slash: Alnico II Pro
• Zakk Wylde: EMG 81 e 85 • Scott Henderson: Suhr Michael Landau Signature

• Steve Lukather: Di Marzio Transition • Tony Iommi: Gibon Tony Iommi Signature

• Stevie Ray Vaughan: Fender Texas Special • Dave Murray: Di Marzio Super Distortion

• Eric Clapton: Fender Noiseless • David Gilmour: Seymour Duncan SSL-1

• Yngwie Malmsteen: Di Marzio HS-3 • Larry Carlton: Gibson PAF 1961

• John Petrucci: Di Marzio Illuminator, Crunch Lab, • Jeff Beck: Fender Hot Noiseless 3
Air Norton • Ritchie Kotzen: Di Marzio Twang King, The Chopper T
• Steve Vai: Di Marzio Evolution • Guthrie Govan: Charvel Guthrie Govan Signature
• Joe Satriani: Di MArzio FRED Mo Joe, Paf Pro • Allan Holdsworth: Carvin Allan Holdsworth Signature
• Paul Gilbert: Di Marzio Tone Zone, Air Classic • Kerry King (Slayer): EMG Kerry King Signature
• Steve Morse: Di Marzio Steve Morse Model DP200 • Carlos Santana: PRS Santana Signature
• Eric Johnson: Fender Eric Johnson Signature • Danny Gatton: Joe Barden T-Style
• Billy Gibbons (ZZ Top): Rio Grande Muy Grande • Michael Landau: Suhr Michael Landau Signature

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Esquemas de ligação mais utilizados

Stratocaster
CAPTADORES

Terra na ponte

VOL.
SAÍDA

CHAVE Capacitor
47nF
TOM

TOM

Les Paul

CAPACITORES
de 22 ou 47NF
TERRA GERAL - ligado na blindagem interna
e partes metálicas (ponte e corpo dos
CHAVE
potenciômetros).
SELETORA
V T

SAÍDA

Blindagem

V T

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2 Humbuckers com 1 volume e 2 Tones

Tone
C
vermelho
preto
branco SOLDAR E ISOLAR
verde

Chave Seletora
terra ou malha

vermelho
preto
branco SOLDAR E ISOLAR Tone
Volume C
verde

terra ou malha

terra da ponte
ou trêmulo

Solde todos os terras ( )


juntos e certifique-se de
Jack
que todas as partes
estão aterradas.

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Piezo
Captadores piezo são encontrados em violões elétricos, mas também podem ser colocados na guitarra, para
que ela tenha o mesmo timbre de um violão elétrico. Piezo não possui bobina e imã. É uma pastilha de cristal
em barra. O piezo utilizado para audio se chama piezo transdutor.

Piezo do violão elétrico está numa barra única no


rastilho, fazendo contato direto com a corda.

Para aplicação do piezo em guitarra recomenda–se ligar em sistemas de P.A. em linha, ou em amplificadores
feitos para violão:

Piezo Line 6 - Equipa a guitarra Variax. Na Variax o sistema mistura a


captação do piezo com simulação digital.

Piezo LR Baggs - Equipa as guitarras Music Man


John Petrucci

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Piezo RMC - Equipa as guitarras Godin

Piezo Graphtech Ghost System - Equipa as guitarras Gibson


Alex Lifeson Signature

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Hexafônicos
São captadores que devem ser usados para usar sintetizadores de guitarra, como a pedaleira Roland GR-55,
GR-20, GR-30, VG-8, VG-99, etc.

Possui um sensor para cada corda e deve ser utilizado com cabo de 13 pinos (ver aula sobre cabos).

Pode ser magnético (por aproximação) como o Roland GK-2 e GK-3, ou piezo (por contato) como os modelos
utilizados pela Graphtech.

Com esse tipo de captador e um sintetizador de guitarra (pedaleira Roland GR-55, módulo de som, etc), é
possível tocar na guitarra sons de teclado, piano, orquestra, instrumentos de sopro e centenas de outros
timbres e efeitos.

Cabo de 13 pinos

Hexpander Preamp

No sistema Ghost da Graphtech, podemos


usar o Piezo (Acousti-Phonic Preamp) e também
GHOST acrescentar o Hexpander Preamp utilizando o
Saddle Pickup
mesmo Piezo (GHOST Saddle Pickup).

Acousti-Phonic Preamp

Captador Roland GK-2 que pode ser instalado em


qualquer tipo de guitarra.

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Captador Roland GK-3 - Continuação do GK-2


com adaptadores para instalar em guitarras tipo
Les Paul e com base para prender
no parafuso da correia.

Roland GR-55 - Sons de piano, sax,


orquestra. É necessário o uso do captador
GK-2, GK-3 ou Graphtech Hexpander.

Roland VG-99 - Apesar de não possuir sons


de teclado, é possível moldar o som da sua
guitarra com captadores virtuais, vários
modelos de guitarras, amps, falantes,
microfones, etc. Também é necessário
o uso do captador hexafônico.

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Cabos

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Partes do cabo (mono/guitarra)


Plug: Cabos de guitarra utilizam plugs mono P10. Popularmente conhecido como plug “banana”.
Geralmente é feito de latão ou de zamac.

Bitola: Condutor central, geralmente feito de muitos fios de cobre, soldado no polo positivo. Cabos mais
finos possuem bitola de 0,25mm e cabos mais grossos possuem bitola de 0,75mm a 1,00mm. Quanto maior
for a bitola, melhor será a transmissão de frequências mais baixas (mais graves). Soldada no polo positivo;

Isolante: Capa que separa o cobre do condutor (bitola) da blindagem;

Blindagem: Invólucro de fios de cobre (e às vezes também de fita de alumínio) que protege o sistema de
interferências externas. Pode ser espiralada ou trançada, sendo que a blindagem trançada é mais eficaz. É
soldada no polo negativo;

Capa Externa: Capa que finaliza o cabo e que protege contra danos na parte central do cabo e blindagem.
Pode ser de PVC (mais comum) e borracha (menos utilizado por ressecar com o tempo). Alguns modelos
possuem dupla camada de PVC, deixando o cabo mais durável, porém mais rígido e menos maleável.

Revestimento: Além da capa de PVC, alguns cabos possuem um revestimento extra sobre o PVC. Os
materiais mais comuns são:

• Malha têxtil: o tecido faz com que o cabo seja praticamente à prova de quebras, sendo possível até
rebocar um veículo sem que o cabo se rompa. Desvantagens: absorve sujeira e odores e possui pouca
maleabilidade.
• Nylon: mais maleável de todos, possui pouca “memória de torção” (não se enrola sozinho). Desvantagens:
inflamável e não é tão resistente.
• Aço inoxidável: praticamente à prova de quebras, não sofre com a ação do tempo. Desvantagens: pesado
e caro.
• Cabo espiral: A vantagem é que a medida varia conforme você estica o cabo. Desvantagem: menor
durabilidade.

Plug mono P10

Capa externa Blindagem

Bitola

Isolante

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Marcas de cabos nacionais


Santo Angelo, Techniforte, Sparflex, WG Custom, etc.

Marcas de cabos importadas


Monster Cable, Lava Cable, Mogami, Fender, Di Marzio, Planet Waves, George L’s, Evidence Audio, etc.

Diferenças nos principais modelos de cabos


As principais diferenças encontradas nos principais modelos de cabos disponíveis no mercado são:

• Timbre - alguns cabos possuem mais graves (como o Monster Cable Rock), outros possuem um timbre
mais neutro e flat (Mogami) e alguns favorecem os agudos (Santo Angelo African GB). Essa diferença de
timbre se dá devido ao diâmetro do bitola e os materiais empregados na construção da mesma.

• Nível de interferência - dependendo da quantidade de fios e da qualidade de isolamento do cabo, alguns


cabos podem pegar mais interferências de rádio, rede elétrica, celulares, etc.

• Durabilidade - alguns modelos são mais resistentes e aguentam ser castigados, pisados, torcidos
e expostos à altas temperaturas por mais tempo. Esse tipo de resistência se dá devido aos materiais
empregados na capa externa (as vezes dupla, como no Santo Angelo Shogun) ou à aplicação do
revestimento têxtil ao redor do cabo.

Cabo Santo Angelo Fusion Cabo Planet Waves Cabo Monster Cable

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Manutenção e dicas
• Ao guardar um cabo, mantenha o enrolamento natural sem forçar sua torção, garantindo uma vida útil
maior;

• Nunca desplugue o cabo com o amplificador ligado em volume alto;

• Evite pisar no cabo e/ou colocar objetos em cima do cabo;

• Ao plugar na guitarra, passe o cabo por trás da correia, evitando que o cabo se desplugue caso você pise
nele acidentalmente;

• Em caso de quebra, você pode soldá-lo novamente com um ferro de solda e estanho, mas prefira levar a
um profissional para fazer esse tipo de reparo;

• Se o cabo quebrar no meio, o ideal é fazer a substituição por um cabo novo, pois é muito difícil localizar o
ponto exato do seu rompimento;

• Um multímetro é uma boa ferramenta para saber se o cabo está funcionando corretamente. Outra opção é
o Cable Check, bastando plugar o cabo no aparelho: se o Led acender, é porque o cabo está funcionando.

• Você pode usar um capacímetro para verificar a capacitância do cabo (quanto menor for a capacitância,
medida em pf, melhor será o timbre do cabo).

• As medidas ideais para uma apresentação ao vivo são: 3 metros entre a guitarra e a pedaleira (ou
pedalboard) e 5 metros entre a pedaleira e o amplificador. Em palcos grandes não é raro utilizar cabos de
7 a 9 metros. Para gravação o ideal é utilizar cabos curtos, pois quanto menor for o comprimento do cabo,
menor será a perda de sinal.

Cable Check Multímetro digital Capacímetro

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Tipos de Plugs
Atualmente existem alguns plugs que trazem soluções inovadores, como sistema Mute, sistema Circuit
Breaker e cabos Solderless (sem solda).

Veja abaixo alguns exemplos:

Sistema Mute (Silent) da Neutrik


Cabos que possuem esse plug podem ser conectados com o
amplificador ligado em volume alto. Ele possui uma
mola no final do plug que corta o sinal ao conectarmos o plug
até o final no jack da guitarra, evitando o barulho que ocorre ao
fazer esse tipo de ação.

Sistema Circuit Breaker da Planet Waves


Nesse caso é necessário apertar um botão para cortar o som. O
sistema funciona como um interruptor de liga e desliga
comum. Mais seguro porém gera maior resistência ao sinal
devido à maior número de componentes no plug.

Plug Solderless (sem solda) da George L’s


A marca americana é pioneira em criar cabos com plugs que não
necessitam ser soldados, basta encaixar o plug no cabo.
George L’s 155 é ideal para interligar os pedais, basta cortar com uma
tesoura a distância exata entre os pedais e encaixar o plug no cabo.
O modelo 255 (mais grosso) é indicado para usar entre a guitarra e o
amplificador. Em plugs retos é necessário o uso de uma pequena chave de
fenda.

Kit Vc Pod da Santo Angelo


Nesse modelo é necessário utilizar uma chave Allen
(que acompanha o kit) para prender o plug no cabo. O kit
acompanha um testador de cabo: basta plugar as duas pontas
do cabo pronto. Se o Led acender significa que
o cabo está funcionando.

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Plug Reto
Utilize esse tipo de plug no jack de saída de uma guitarra tipo
Strato e na entrada do amplificador ou do send/return

Plug angulado em “L”


Utilize esse tipo de plug no jack de saída de uma guitarra
tipo Les Paul, Telecaster ou semi acústica e na entrada
ou saída da pedaleira ou set de pedais.

Cuidados na hora escolher seu plug


Material: o melhor material é o Zamac. Plug de latão (mais comum) amassa e é menos resistente.

Construção: prefira plugs de peça única, com baixa resistência. Quanto mais peças, maior a resistência e pior
será a transmissão do sinal.

Revestimento: Plugs com banho de ouro possuem um diferencial apenas estético, não influenciando na
qualidade do timbre.

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Cabo Y
Usado em guitarras que possuem dois jacks de saída (normalmente
guitarras que possuem piezo) que precisam ser conectados no mesmo
amplificador.

Cabo de 13 pinos (13 pin cable)


Usado em sintetizadores como Roland GR-20, GR-30,
GR-55, VG-99. Não confunda com cabo MIDI.

Cabo MIDI
Possui apenas 5 pinos e é utilizado em aparelhos que
possuem a linguagem MIDI, comumente encontrados
em racks.

Speaker Cable
Apesar de ser parecido com um cabo de guitarra
normal, o Speaker Cable é um cabo específico para
se usar entre o cabeçote e o alto falante, pois ele
irá conduzir o sinal de seu instrumento e energia
elétrica ao mesmo tempo. Nunca use um cabo
normal de guitarra para conectar o seu cabeçote na
caixa, use somente um Speaker Cable

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Cabo Balanceado com plugs XLR


Esse cabo é o padrão para ligar microfones. Mas algumas
pedaleiras também possuem saída balanceada para ligar direto
na mesa de som, evitando interferências e garantindo um sinal
mais forte e nítido. Por ter duas vias centrais (estéreo) torcidas,
anula possíveis interferências.

Cabo Estéreo
Possui duas faixas pretas em volta do plug.
Muito utilizado em pedais de expressão e em cabos
para ligar footswitches do amplificador.

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Efeitos I
Compressor, wah, pitch,
harmonizer

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Compressor
A função do compressor é aumentar a amplitude do sinal mais fraco e cortar o excesso, criando um som mais
uniforme, porém com menos dinâmica e com mais sustain pois a medida que o sinal vai enfraquecendo no
final da nota, o compressor puxa esse sinal pra cima, aumentando também a sustentação da nota, deixando
o sinal mais “achatado”.

Se o sinal estiver com ruído, o compressor também irá aumentar o ruído, portanto, use com cautela.

Normalmente o compressor é usado para os seguintes fins:

1. Som limpo:
Quase todos os guitarristas de country utilizam um compressor no som limpo. Isso facilita o solo e faz com as
notas “grudem” uma na outra, facilitando a execução.

2. Antes do overdrive:
Muitos guitarristas usam para dar mais sustain e mais ganho ao pedal de overdrive sem alterar o timbre
original do overdrive, por estar ligado depois do compressor.

3. Mixagem/masterização: Nesse caso o compressor é usado depois do sinal já gravado, fazendo com que
os instrumentos se misturem, dando mais punch na gravação.

Controles:

• Level: Controla o nível de volume.

• Attack: Controla o tempo de ataque do efeito. Quanto maior for o attack, mais tempo ele levará para o
compressor entrar em ação. Esse parâmetro é ajustado em milissegundos. Se estiver em 1000ms, levará um
segundo para o efeito entrar em ação.

• Sustain ou Sensivity: Aumenta o nível da compressão e consequentemente, a sustentação da nota.


Quanto mais aumentarmos o sustain mais o compressor agirá em níveis cada vez mais baixos.

Compressores profissionais (mais usados para gravação)


Fazem a mesma coisa que os compressores normais com ajustes mais precisos. Confira os controles e funções:

• Threshold (gatilho): Determina em que nível o compressor entra em ação. Por exemplo, se regularmos o
threshold para -2 Dbs, o compressor só funcionará quando tiver um sinal ultrapassando a barreira de -2 Dbs.
Caso o sinal nunca chegue em -2 Dbs, o sinal sairá do mesmo jeito que entrou, sem causar nenhum efeito. O
threshold só tem efeito quando se estipula qual será o ratio da compressão.

• Ratio (razão): O ratio determina a quantidade em Db que o compressor irá atuar entre -2 Db (como no
exemplo utilizado do item anterior) e o restante que ultrapassar essa barreira. Se o ratio for 2:1 (dois pra um)
significa que para cada 2Bb ultrapassado pela barreira do threshold, passará 1 Db, ou seja, o que passar de -2
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Db, o compressor estará atuando somente nesse trecho. Quando usamos o ratio 4:1 significa que para cada 4
Db que ultrapassar o threshold, ele estará cortando o sinal para 1 Db de distância entre o threshold e o pico.
Quando temos um ratio 4:2 significa que para cada 4 Db que ultrapassar o threshold (-2 Db), somente 2 Db
após o threshold serão comprimidos.

• Attack (ataque): É o tempo que o compressor vai esperar pra começar a funcionar, em milissegundos.
Exemplo, se você quer que o ataque da palheta apareça na gravação, o ideal é que o compressor “espere”
o momento da palhetada para comprimir posteriormente. Deixando em 0ms, ele irá comprimir desde o
primeiro instante e você não conseguirá ouvir o ataque da palhetada.

• Release: É o tempo que o compressor irá atuar (em milissegundos) nas configurações estabelecidas
pelo threshold, ratio e attack. Evite usar o release muito longo para não “atro- pelar” os trechos ou as notas
seguintes.
Por exemplo, se o som passar de -2 Db (barreira estipulada pelo threshold) e o ratio esti- ver em 4:2, o attack
em 0 ms e o release em 7 ms, significa que entre -2 Db e o pico, a cada 4 Db que estiver acima de -2 Db, o
threshold deixará passar 2 Db para serem compri- midos. Esse trecho será comprimido na hora, sem atraso,
pois o attack está em 0ms, du- rante 7 ms, que é o tempo estipulado pelo release.
• Knee: Determina se a entrada do compressor será abrupta (em regulagens baixas) ou su- ave (em
regulagens altas)
• Gain (ganho): Após comprimir o som com os ajustes desejados, utilize o ganho para compensar a
diminuição de volume gerada pelo compressor. Ajuste o volume comparan- do com o sinal bypass (sem
efeito) para chegar num volume igual ao volume original.

Pedais de compressor que são referência


- Boss CS-2
- MXR Dynacomp
- Carl Martin Compressor
- Keeley Compressor
- Wampler Ego Compressor - Ross Compressor
- Demeter Compulator
- MXR Studio Compressor

Limiter
A única diferença entre o compressor e o Limiter é que o Limiter só atua nos picos, sendo ideal para baixistas
que tocam com o slap, por não afetar a dinâmica mais fraca. No caso do compressor, ele faz com que as
notas mais fracas fiquem mais fortes, deixando o som mais uniforme, ideal para tapping, arpejos e solos com
som limpo.

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Wah & Whammy


O wha-wha é um efeito que mexe nas faixas de frequências do timbre através de um potenciômetro de
tonalidade (grave, médio e agudo) que pode ser utilizado com o pé enquanto se está tocando. O mesmo
efeito pode ser obtido abrindo e fechando o controle “Tone” de sua guitarra.

O pedal wha-wha foi criado em 1966 pelo engenheiro Brad Plunkett, que trabalhava para a empresa
americana de orgão Thomas Organ Company. Plunkett adaptou um pedal de volume usado no orgão
trocando o potenciômetro de volume por um de tonalidade, fazendo com que o pedal acentuasse as
frequências mais altas ou baixas de acordo com o movimento do pé.

O primeiro modelo de pedal wah do mundo foi o Clyde McCoy, fabricado pela Vox na Itália e distribuído pela
Thomas Organ nos EUA, lançado em 1966.

O curioso é que Clyde não era guitarrista e o nome foi dado em homenagem a ele, que fazia o efeito de
wah no trumpete antes da invenção do pedal. O fato é que quando a Vox aceitou fabricar os pedais para
a Thomas Organ, eles queriam que o efeito fosse usado apenas por instrumentos de sopro, mas um dos
consultores da empresa, o guitarrista Del Casher, defendia o uso do pedal em guitarras, que começou a usar
e divulgar o protótipo em seus shows, sendo considerado o primeiro guitarrista da história a utilizar o pedal
de wah.

O nome “Cry Baby” foi criado pela Vox em 1968 e usado nos modelos que a Vox fazia para o mercado
americano.

O efeito de wah na guitarra se consolidou com a música “Voodo Chile” de Jimi Hendrix, a partir de então, o
wah passou a ser um item fundamental no set up de quase todos os guitarristas.

Hoje a marca “Cry Baby” pertence a Jim Dunlop, que possui um linha extensa de pedais de wah, que vão
desde a reedição do clássico Clyde até modelos mais modernos e signatures de diversos artistas, como Eddie
Van Halen, Zakk Wylde, John Petrucci, Kirk Hammet, Joe Bonamassa, etc.

Alguns pedais possuem acionamento automático, como o Morley Bad Horsie e o Dunlop 95Q.

Morley Bad Horsie 2 Custom Audio Wha

Vox King Wah

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Fulltone Clyde Deluxe Jim Dunlop Cry Baby 95Q RMC - Geoffrey Teese

Whammy
É um efeito que vai mudando a afinação da nota conforme pisamos no pedal. O primeiro modelo foi lançado
pela Digitech, modelo Whammy.

Digitech Whammy IV Digitech Whammy DT

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Octave
Octave tem a função de acrescentar intervalo de oitava (abaixo ou acima) ao tocar a nota original. O efeito
de Octave também pode ser encontrado em alguns pedais de Fuzz.

Audição recomendada: “Purple Haze”(Jimi Hendrix)

Unidades e pedais oitavadores: Dunlop Octavio, Boss OC-2, MXR Slash Signature, Fulltone Octafuzz, Electro
Harmonix POG

Pitch Shifter
Pitch Shifter tem a função de acrescentar notas junto com a nota original, com intervalos fixos (2ª menor, 2ª
maior, 3ª menor, 3ª maior, etc.)

Alguns efeitos de Pitch Shifter permitem acrescentar mais vozes, mas como os intervalos são fixos, não é
possível fazer harmonias dentro de um campo harmônico, que possui variações nos intervalos de terças e
quintas.

A aplicação do Pitch Shifter ocorre principalmente em escalas simétricas como as diminutas (simetria de
terças menores) e aumentadas (simetria de terças maiores). Também é muito comum utilizar o Pitch Shifter
regulado em intervalos fixos de quartas e quintas justas.

Audição recomendada: “Owner Of A Lonely Heart” (Yes)

Unidades e pedais Pitch Shifter: Boss Pitch


Shifter, Digitech Whammy

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Harmonizer
Harmonizer também acrescenta notas, mas nesse caso os intervalos não fixos e as notas harmonizadas
reconhecem o campo harmônico que é pré determinado pelo usuário. Por exemplo, ao ajustar a tonalidade
C (dó maior), as notas harmonizadas irão respeitar o campo harmônico de C. Por exemplo, se no tom
de C você selecionar um intervalo de terça, ao tocar a nota C, o Harmonizer tocará uma terça maior, ao
tocar a nota D, o Harmonizer tocará a terça menor, etc. Por isso esse efeito é conhecido como Harmonizer
“inteligente”

Audição recomendada: “Liberty”(Steve Vai)

Unidades e pedais Harmonizer: Eventide Ultra Harmonizer, Boss Hamonist

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Efeitos II
Reverb & Delay

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Diferença entre Reverb e Delay


Reverberação é o tempo que o som sai da sua fonte, bate num obstáculo e retorna ao seu ouvido. Quanto
maior for a distância do obstáculo, maior será a reverberação.

A reverberação ocorre quando o intervalo de tempo não é suficiente para se distinguir o som refletido do
original, causando um efeito de prolongamento do som e acontece quando a distância do obstáculo é
inferior a 17 metros, sendo que essa distância está relacionada com a velocidade do som.

Considera-se que a cada segundo o som percorre uma distância de 340 metros (340 ms.),esse valor pode
variar conforme a temperatura, mas o detalhe é que o ouvido humano demora 0,1 segundo pra captar o
som a partir do momento que ele foi emitido.

Então ao invés de 340 metros por segundo temos que ter 34 metros, para o ouvido distinguir esse mesmo
som gerando o efeito de prolongamento.

Como o som vai e volta (do ponto de emissão ao obstáculo e o retorno ao nosso ouvido) então temos que
dividir 34 por 2, totalizando 17 metros.

Acima dessa distância nosso ouvido ouvirá separadamente o som original com o som refletido, gerando um
atraso, que é chamado de eco ou delay (atraso). Essa é a diferença básica entre reverb e delay.

Quando o obstáculo se encontra a 17m ou


mais do emissor, a reflexão so dom origina o
eco. Caso contrário ocorre a reverberação.

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Se quiser ouvir o eco emitido pela sua própria voz você deverá ficar pelo menos a 17 metros de distância do
obstáculo (que pode ser uma parede). Se você gritar diante de uma parede a 17 metros de distância, o som
que sairá da sua voz caminhará 17 metros até a parede e mais 17 metros de volta para você, numa distância
total de 34 metros. Como o som tem a velocidade de 340 metros por segundo, deverá percorrer essa
distância em 0,1 segundo. O eco chegará a seu ouvido 0,1 de segundo depois de você ouvir sua voz original.
Você poderá, portanto, distinguir o eco, ouvindo dois sons, o som original e o som refletido.

Se você pensa em montar um Home Studio, é importante ter um conhecimento básico sobre reverberação.
O ideal é que o ambiente possua um combinação de materiais reflexivos (madeira, parede, azulejo, pisos,
etc.) com materiais absorventes (cortina, sofá, sonex). Por exemplo, se o teto for de madeira (reflexivo),
coloque o piso de carpete (absorvente). Na parede também faça o revestimento metade absorvente e
metade reflexivo. Esse é apenas o primeiro passo para fazer um tratamento acústico na sua sala, visando
obter uma boa reverberação.

Existem locais que não possuem nenhum tipo de reflexão sonora, como câmaras anecóicas, que são locais
fechados projetados para fazer medições de potência de alto falantes.
Em locais como esse, em que a reverberação é zero, ao entrar na sala você não consegue ouvir a sua própria
voz, assim como no espaço, onde o som não se propaga no vácuo, devido ao fato do som ser uma onda
mecânica, que precisa de um meio para se propagar (no caso, o ar). Numa câmara anecóica, apesar de possui
ar dentro da sala, os materiais utilizados nas paredes fazem com que o som morra e não volte para o seu
ouvido.

Testes feitos em salas como essa mostraram que em determinado tempo a pessoa começa a ouvir o som
dos próprios orgão internos funcionando, depois de um tempo perde-se o próprio equilíbrio e num período
mais prolongado a pessoa começa a sofrer alucinações, pelo fato do próprio começar a produzir sons.

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TIPO 1 - MECÂNICOS
Os reverbs mecânicos são unidades físicas que geram o efeito de reverb com características próprias.

Os tipos mais comum são: Spring Reverb e Plate Reverb.

Spring Reverb ou reverb de mola


É o tipo de reverb mais encontrado e mais desejado pela maioria dos guitarristas. Produz um timbre
característico obtido através de um tanque de reverb com molas que vibram de acordo com o ataque das
notas produzidas na guitarra.

O reverb de mola vem equipado em vários amplificadores, sendo o modelo Twin Reverb da Fender um dos
mais famosos do mundo. Esse efeito começou a ser explorado nos aos 50 num estilo musical conhecido
como “Surf Music” (ouça “Miserlou” de Dick Dale para entender a essência do efeito). O reverb de mola pode
funcionar com válvula ou com transistor e foi inventada pela empresa Hammond, fabricante de orgão.

Fender Twin Reverb Blackface

Accutronics Long Pan Reverb

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Accutronics Short Pan Reverb

Tanque de reverb valvulado da Fender

Plate Reverb
É um tipo de reverb produzido por placas de metal
produzindo uma reverberação similiar a de uma sala
muito reflexiva, com timbres metálicos e brilhantes.

Pelo alto custo e pelo seu tamanho, as placas de


reverb são caríssimas e pouco utilizadas nos dias
de hoje, sendo mais comum encontrar o plate
reverb em plugin ins digitais e simuladores. É muito
utilizado em masterizações (o reverb de placa foi
utilizados na masterização de todos os discos dos
Beatles).

Placa de Reverb
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TIPO 2 - EMULADORES DE AMBIÊNCIA


As unidades de reverb de ambiência simulam o tamanho ou o tipo de uma sala, sendo
que os tipos mais comuns são:

Room - Emula a reverberação de uma sala de pequeno ou médio porte, soando quente e acústico.

Hall - Emula salas de concerto ou igreja, soando como se você tivesse num grande salão vazio.

Chamber - Emula a acústica de uma sala de concerto.

Shimmer - Adiciona harmônicos criando um efeito similar a um pad de sintetizador.

Controles mais comuns

Reverb Type - seleciona o tipo de reverberação desejada

Decay (Reverb Time) - controla o tempo de duração do reverb ou o tempo que ele demora pra enfraquecer

Pre Delay - controle o tempo que o sinal emitido pela fonte sonora demora pra começar a refletir

Filter - altera a equalização do sinal refletido

Mix (Dry/Wet) - mistura do som reverberado com o som seco

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Exemplos de alguns pedais e unidades de reverb

Strymon Bluesky Mr. Black Supermoon Electro Harmonix - Holy Grail

TC Electronic - Hall Of Fame Carl Martin - Headroom

Lexicon PCM 81

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1) Delay de fita magnética valvulado (Tube Tape Delay)


Um dos primeiros guitarristas a utilizar o delay foi Les Paul, que também foi o pioneiro em gravação multi
pistas e um dos pais da guitarra sólida, criando o modelo que leva seu nome. Scotty Moore (Elvis Presley) e
Chet Atkins também ajudaram a popularizar o efeito.

Tendo início nos anos 50, os primeiros efeitos de delay se consistiam em gravar o sinal numa fita magnética e
reproduzir o som gravado na sequência. Esse é o delay de fita (tape delay).

Modelos como o Maestro Echoplex e o Binson Echorec ficaram famosos e foram usados por muitos artistas
da época.

Maestro Echoplex Binson Echorec 2

Sonoramente, a característica do delay de fita é que o sinal de repetição é mais abafado do que o sinal
original, podendo ter oscilações de afinação e até saturação. Porém, essas variações são desejadas por
muitos músicos fazendo com que essas imperfeições tenham uma característica orgânica. O efeito slapback
(com o tempo bem curto de delay) também foi muito utilizado nos anos 50 e 60.

A partir dos anos 70 a maioria dos delays de


fita valvulados teve o seu funcionamento
substituído por transistores, como o Roland
Space Echo, usado em quase todas as
gravações da época. Esse modelo ficou
famoso nas mãos de Andy Summers
(The Police) e Brian Setzer (Stray Cats).

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2) Delay analóico (Analog Delay)


Entre os anos 70 e 80, empresas como a Boss e Electro Harmonix lançaram delays analógicos transistorizados
em formato de pedais, com o advento do Bucket-Brigade Device (BBD), que possui uma sonoridade
similiar ao som do delay de fita. Os modelos Dm-2 da empresa japonesa Boss e o Memory Man da emrpesa
americana Electro-Harmonix foram os mais utilizados da época.

Sonoramente, a característica do delay analógico emula o som do delay de fita, mas sem as imperfeições
produzidas pelas oscilações da fita magnética.

Panasonic Bucket-Brigade BBD

BOSS DM-2

Electro Harmonix Memory Man

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3) Delay digital (Digital Delay)


A partir dos anos 80, quando a febre do som digital e dos racks começou a dominar o mercado, o delay
digital começou a se popularizar. Músicas como “Where The Streets Have No Name” do U2, “Run Like Hell”
e “Another Brick On The Wall” do Pink Floyd começaram a fazer parte dos timbres desejados por muitos
guitarristas.

A Eventide, empresa americana fundada por Richard Factor, foi uma das pioneiras no desenvolvimento do
delay digital, substituindo os transistores BBD por chips e criando efeitos através de algorítimos criados por
computador. A dinamarquesa TC Electronic lançou o modelo 2290 em rack, que foi um dos modelos mais
usados nas gravações dos anos 80. O delay digital em formato de pedal compacto foi o Boss DD-2, lançado
em 1984.

Sonoramente, o delay digital possui o mesmo som do timbre original.

Boss DD-2 Eventide 1745 Digital Delay

TC Electronic 2290

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Outros modelos:

T Rsx Replica Fulltone Tube Tape Echo

Eventide Time Factor Maxon AD 999 Analog Delay

Strymon timeline
TC Electronic Flashback
- Possui sistema “Áudio Tap”) -
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Controles
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Delay Level - Controla o nível do efeito.

Delay Time - Controla a distância entre o som original e as repetições (em milisegundos e/ou segundos).

Feedback ou Repeat - Controla o número de repetições do delay.

Subdivision - Controla se as repetições serão tocadas em semínimas, colcheias, tercinas ou semicolcheias.

Tap Tempo - é um controle (geralmente no footswitch) onde é possível controlar o tempo do delay dando
duas pisadas no footswitch.

Filter ou Tone - alguns delays digitais possuem o recurso de filtro para cortar os agudos, emulando o efeito
do delay analógico e de fita, que possui a repetição mais abafada.

Tails - é o rastro deixado ao desligar o efeito.

Hold - Mantém o efeito soando infinitamente.

Mod - Simula a oscilação de afinação que os antigos ecos de fita reproduziam.

Fire Custom Shop - Kronos Delay Boss DD-3 MXR Carbon Copy
Possui Tails, Mod e Tone Possui Hold e Direct Out (Saída seca sem Possui modulação com regulagem interna
(Vintage / Modern) efeito para usar um estéreo) de profundidade e velocidade

Looper - Algumas unidades de Delay (Line 6 DL-4, TC Electronic Flashback X4, Eventide Time Factor, etc)
possuem um recurso chamado Looper, que permite gravar uma base para usar como backing track/
playback. Normalmente o Looper possui os seguintes controles: rec (gravar), play (tocar repetindo
infinitamente), once (tocar uma vez sem repetição) e undo (desfazer a última gravação). Também é possível
utilizar a função “Overdub”, para gravar camadas em cima do trecho que já foi gravado. Para gravar o
overdub, aperte o controle rec enquanto o play está acionado. Além dos modelos citados acima, também
existem pedais e pedaleiras específicas de Looper. Modelos como Boss Loop Station e Digitech Jam Man
possuem os recursos já citados e também permitem salvar
os loops já gravados, fazendo com que seja possível
gravar várias partes de uma música. Hoje em dia
existem muitos músicos que sozinhos fazem o som
de uma banda
inteira, apenas
com a ajuda
de um Looper.

Boss RC-300 Digitech


Jam Man
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Sound On Sound (Som sobre som) - É um recurso onde o sinal com delay se divide em dois canais,
sendo que no primeiro ele fica soando infinitamente, e no segundo é possível tocar sobre o efeito como se
estivesse um backing track. Normalmente usa-se um pedal de volume para controlar o efeito.
David Gilmour (Pink Floyd) foi um dos primeiros a explorar esse recurso no CD acústico de 2002 na música
“Shine On You Crazy Diamond”

Diagrama da cadeia de David Gilmour para


reproduzir o efeito Sound On Sound

DICAS
• Utilize o recurso feedback (ou repeat) com critério, pois muito feedback pode embolar o som. Para criar
texturas e dar um efeito tridimensional do delay, apenas para sentir a sua presença sem ouvir de fato a
repetição, use pouco feedback e dê preferência para os timbres de delay analógico ou de fita, pois o delay
digital, por possuir o mesmo timbre do sinal original, pode embaralhar o som caso o efeito esteja muito alto
e com muito feedback, principalmente nos solos.

• Experimente o efeito estéreo! Use as duas saídas do delay usando uma para cada amp. Dessa forma
também é possível usar o efeito “ping pong”, onde cada repetição vai alternando entre dois amplificadores.

• Utilize dois amplificadores, um com efeito e outro seco. Muitos guitarristas (como Steve Morse e Brian May)
utilizam esse recurso. Use um pedal com o recurso Direct Out (como o Boss DD-2) para ligar na saída sem
efeito. Na saída Out normal ligue o segundo amplificador, que soará com efeito.

• Nem sempre é necessário que o tempo do delay esteja sincronizado com o tempo da música, sendo que
muitas vezes o delay soa melhor fora do tempo, pois assim é possível ouvir o efeito com mais destaque.

• Na cadeia de sinal, coloque sempre o delay depois da distorção.

• Ao usar um pedal de volume para controlar o delay, temos duas opções com resultados diferentes:
1) Antes do delay, onde é possível ouvir o rastro do delay ao abaixarmos o volume.
2) Depois do delay, onde não é possível ouvir o rastro do delay ao abaixarmos o volume.

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Efeitos III
Vibrato, Tremolo,
Rotary Speaker & Vibe,
Flanger & Phaser, Chorus
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Vibrato
Vibrato é um efeito de modulação que altera a frequência das notas (afinação). Foi criado em 1941 pela
Hammond Organs. Os controles geralmente são:

• Depth: Ajusta a profundidade do efeito


• Speed: Ajusta a velocidade da modulação
• Volume: ajusta o nível de saída

As primeiras unidades de vibrato surgiram nos orgãos Hammond.

Audição recomendada: “Black Hole Sun”(Soundgarden)

Pedais e unidades de Vibrato: TC Electronic Dreamscape, Boss Vibrato

Tremolo
Tremolo é um efeito que altera a amplitude (volume). O modelo 601 da Dearmond, de 1948, foi o primeiro
tremolo lançado no mercado. Os controles geralmente são:

• Depth: Ajusta a profundidade do efeito


• Speed: Ajusta a velocidade da modulação
• Volume: ajusta o nível de saída

Audição recomendada: “Rumble”(Link Wray)

Pedais e unidades de Tremolo: Boss Tremolo, Fulltone Supa-Trem

CURIOSIDADE
• Por motivos desconhecidos, a Fender inverteu os nomes “Tremolo” e “Vibrato”, chamando a alavanca (que
produz um efeito de vibrato) de “Syncronized Tremolo” e o efeito de tremolo produzido por amps como o
Fender Twin Reverb de “Vibrato”.

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Dearmond 601 - Primeiro efeito de Tremolo - Lançado em 1948

Fulltone Supa-Trem Stomp Audio - Waves (Nacional)

TC Electronic Shaker (Vibrato) NUX Mod Core Deluxe

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Chorus
O efeito Chorus é obtido quando um sinal original é duplicado e o segundo sinal passa a ter uma leve
oscilação na afinação e no tempo. Um exemplo prático é quando uma pessoa grava uma linha de voz e
depois grava cantando em uníssono a mesma linha, onde é possível notar uma certa variação na afinação e
no tempo.

O primeiro efeito Chorus apareceu no orgão Hammond em 1936. O amplificador Roland Jazz Chorus,
lançado em 1975, foi o primeiro amplificador com Chorus estéreo a surgir no mercado e um ano depois, em
1976 a Boss lança o primeiro pedal da marca: CE-1 Chorus.

Controles:

• Depth: profundidade
• Speed: velocidade
• Pre Delay: tempo de atraso do segundo sinal modulado

Algumas marcas possuem o efeito Tri Chorus, que adiciona mais um sinal modulado, totalizando um sinal
original e dois sinais com alterações na afinação e no tempo.

Audição recomendada: “Purple Rain”(Prince), “Manhattan”(Eric Johnson)

Unidades e pedais de Chorus: TC Electronic Stereo Chorus/Flanger, Boss CE-1

DICAS
1) A diferença entre Chorus e Vibrato é que no Vibrato o sinal original é cortado. Muitos pedais que possuem
a opção Chorus/Vibrato (como o TC Electronic Dreamscape) apenas cortam o adicionam o som original para
mudar de efeito.

2) Muitos guitarristas misturam chorus com distorção, como Mike Stern e Zakk Wylde. Caso queira um efeito
de Chorus mais sutil, ligue antes da distorção, mas se quiser que o Chorus fique mais pronunciado, coloque
depois da distorção.

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Orgão Hammond com Vibrato e Chorus Controlador Leslie para instalar no Hammond

Boss CE-1
Primeiro pedal da marca cador com Chorus

Roland Jazz Chorus - Primeiro amplificador com Chorus

TC Electronic Stereo Chorus


com Chorus, Vibrato
(Pitch Modulator e Flanger)

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Rotary Speaker
Rotary Speaker é um efeito produzido por alto falantes com um motor interno que faz o movimento do ar,
causando o chamado “efeito Doppler”, onde a frequência da nota é alterada se o som estiver em movimento
e o ouvinte estiver parado. Um exemplo prático é efeito produzido pelo som de uma sirene de ambulância
em movimento.

A primeira empresa a explorar essa sonoridade foi a Leslie, que ficou famosa pela combinação com o orgão
Hammond.

Os controles encontrados são:

• Speed: controla a velocidade do motor, alguns modelos possuem chave “Fast/Slow”

• Volume: ajusta o nível de saída

Audição recomendada: “Cold Shot” (Stevie Ray Vaughan)

Pedais e unidades de Rotary Speaker: Hughes & Ketnner Rotosphere & Neo Instruments Ventilator

Por dentro da caixa Leslie Caixa Leslie Rotary Speaker

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Vibe
Vibe é um efeito produzido na tentativa de simular uma caixa Leslie dentro de uma unidade compacta. A
primeira empresa a criar esse efeito foi a Shei-Ei, com o modelo Univibe, feito no Japão nos anos 60. Apesar
do resultado não ficar tão parecido com a caixa Leslie, esse efeito caiu nas mãos de Jimi Hendrix que gostou
do som e, a partir de então, uma nova modalidade foi criada.

Os controles são parecidos com os efeitos de vibrato, tremolo e chorus (depth, speed e volume), sendo que
alguns possuem chave chorus/vibe. No modo chorus o sinal original é misturado com o sinal modulado e no
modo vibe o sinal orignal é cortado.

Audição recomendada: “Izabella” (Jimi Hendrix), “Star Spangled Banner” (Jimi Hendrix)

Pedais e unidades de Vibe: Fulltone Deja Vibe, MXR Univibe

Shen-Ei Univibe - Utilizado por Jimi Hendrix Fulltone Mini Deja Vibe

MXR Uni-Vibe Fulltone Deja Vibe

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Flanger
Flanger é um efeito criado em estúdio, onde são colocados dois sinais idênticos, sendo que o segundo sinal
possui uma variação constante na sua rotação. Nos anos 60, na época de gravadores de rolo, os engenheiros
faziam isso manualmente apertando com o dedo na própria fita de rolo para obter esse efeito.

A diferença entre Chorus e Flanger é que no Chorus a modulação entre a afinação e tempo é variável e
aleatória, simulando a variação na voz humana gravando um segundo take idêntico ao primeiro. No Flanger
essa variação é fixa.

Controles:

• Depth: profundidade
• Speed: velocidade
• Manual: simula o ato de colocar o dedo na fita de rolo

Audição recomendada: “Unchained”(Van Halen), “She Sells


Sanctuary”(The Cult)

Unidades e pedais Flanger: MXR EVH Flanger

Phaser
Assim como o Vibe foi uma tentativa de simular a Leslie gerando uma nova categoria de efeito, o Phaser foi
uma tentativa de simular o Flanger que deu errado e que criou uma nova sonoridade. O conceito é que dois
sinais quando ficam foram de fase (duas ondas senoidais num ângulo de 180º) o sinal é cancelado. O Phaser
causa essa alteração gerando um tipo de modulação que possui os conceitos aplicados no Chorus e no
Flanger, resultando numa série de interferências construtivas e destrutivas das duas fases.

Audição recomendada: “Shine On You Crazy Diamond”(Pink Floyd), “Eruption”(Van Halen)

Unidades e pedais de Phaser: MXR Phase 90, MXR EVH Phase

DICA
Muitos guitarristas misturam phase com
distorção, como Eddie Van Halen. Nesse
caso, utilize o Phaser antes da distorção.

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Overdrive
& Distortion

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Muitos guitarristas preferem usar a saturação do próprio amplificador ao invés de usar a distorção de pedais
e pedaleiras. Essa prática é muito mais comum se o amplificador for valvulado ou se tiver vários canais com
simuladores e efeitos embutidos.

Confira as vantagens de desvantagens de se utilizar esse método:

1) VANTAGENS
• Praticidade: usando a distorção do amplificador, basta ligar a guitarra direto no amplificador, ligar o
footswitch (controlador de pé que normalmente vem incluso no aparelho) sem precisar usar set de pedais,
pedaleiras, fontes, pedalboards, etc.

• Timbres únicos: muitos amplificadores possuem timbres clássicos de distorção que dificilmente são
obtidos com pedais ou simuladores, principalmente de amplificadores valvulados.

2) DESVANTAGENS:
• Pouca versatilidade: ficamos dependentes do aparelho, e temos que levar o amplificador em todos os
lugares. Se você for tocar num estúdio ou num bar que já tenha amplificador, você vai ter que se conformar
com a distorção do amplificador (se tiver) ou levar pedais avulsos de distorção.
• Conexão: se você usar efeitos como delay, reverb e boost de volume, terá que usar o send/return do
amplificador e usar o sistema de 4 cabos, dando mais trabalho na hora de fazer a conexão.
• Timbres: muitas vezes, amplificadores que possuem canal de distorção, foram projetados para usar
somente a distorção do próprio aparelho, e não aceita muito bem pedais e pedaleiras, fazendo com que
você fique preso somente ao timbre que o amplificador oferece.

O timbre de guitarra distorcida foi um efeito que nasceu por acaso nos anos 50, pois as músicas começaram
a ficar cada vez mais altas e barulhentas. Como os amplificadores não tinham tanta potência, eles “rachavam”
em volumes elevados. Como a distorção produzida pelos amplificadores são harmônicos pares, gerados
pelas válvulas, a saturação é agradável e musical, se tornando uma marca registrada no rock.

Os primeiros amplificadores valvulados feitos para guitarra entre os anos 50 e 70 só tinham controle de
volume e tone ou volume, grave, médio e agudo. Ao aumentar o volume nesse tipo de aparelho, o pré
amplificador e a potência também satura junto. Nesse tipo de amplificador, só é possível obter a distorção
tocando em volume muito alto, porém alguns amplificadores foram projetados para não saturar, mesmo
com o volume no máximo, como é o caso do Fender Twin Reverb.

A partir dos anos 70, quando a Marshall começou a colocar o controle Master e Gain nos seus aparelhos,
foi possível obter a distorção em volumes baixos, aumentando o gain (ou volume) e diminuindo o volume
master (da potência).

Nesse caso apenas a seção de pré amplificação saturada, ao contrário dos amplificadores que não possuem
master volume.

Alguns guitarristas preferem ouvir a saturação das válvulas de potência, e optam por usar amplificadores de
menor potência para sujar mais rápido.

Modelos que possuem timbres distorcidos clássicos:


Marshall Super Lead (Plexi), Marshall JCM800, JCM900
Mesa/Boogie Mark I, Mark IIc+, MArk IV e Mark V Mesa/Boogie Dual Rectifier
Bogner Shiva, Ecstasy Engl Fireball
Fender EVH 5150III Soldano SLO
Diezel VH4
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Crunch
Crunch (ou Low Gain Overdrive) é quando o amplificador sai do estágio limpo e começa a saturar.

Confira alguns timbres de crunch que são referência e podem encontrados em pedais, amplificadores e
simuladores:

Vox AC-30 Matchless DC-30


Timbre do Brian May, The Edge, The Beatles, Ritchie Blackmore (gra- Timbre do Robert Cray, Billy Gibbons, Buddy Guy, etc.
vações de estúdio), etc.

Ibanez Tube Screamer TS-808 Klon Centaur


Timbre do Stevie Ray Vaughan, etc. Timbre do John Mayer, Andy Summers, Jeff Beck, etc.

Confira também: Boss Blues Driver, Way Huge Pork Loin, PaulC Tim

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Overdrive
Overdrive é quando o sinal está totalmente saturado, como num amplificador valvulado no volume máximo.

Confira alguns timbres de overdrive que são referência e podem encontrados em pedais, amplificadores e
simuladores:

Dumble Overdrive Special Marshall Plexi


Timbre do Larry Carlton, Robben Ford, etc. Timbre utilizado na maioria das gravações de rock dos anos 60, 70 e 80,
como Led Zeppelin, Deep Purple, Randy Rhoads, etc.

Fulltone OCD
Um dos pedais de overdrive mais conhecidos e mais imitados de todos os tempos.
Um overdrive que soa bem em quase todos os amplificadores. Usado por Al Di Meola, Keith Urban etc.

B. K. Butler Tube Driver


Pedal valvulado que passou por vári- as marcas (Chandler, Tube
Works), agora é produzido pelo próprio B.K. Butler, criador do
pedal. Usado por David Gilmour, Eric Johnson, etc.

Confira também: Xotic BB Preamp, MXR GT-OD, EWS Brute Dri- ve, Fulltone Full Drive, Analog Man King Of
Tone.

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Distortion
Distortion (ou High Gain Distortion) é quando existem várias camadas de overdrive sobrepostas. Quanto
mais estágios de ganho, mais distorção irá produzir.

Confira alguns timbres de distorção que são referência e podem encontrados em pedais, amplificadores e
simuladores:

Mesa/Boogie Dual Rectifier Pro Co Rat


Um dos modelos mais conhecidos da marca, presente em quase Clássico pedal de distorção, imortalizado por Jeff Beck
todos os simuladores do mercado. e milhares de guitarristas do mundo inteiro.

MXR 5150
Projetado por Eddie Van Halen, produz desde o timbre “Brown
Sound” de Eddie no início de carreira, ao High Gain Distortion que
ele usa atualmente. Possui um noise gate embutido.

Boss DS-1
Um dos primeiros pedais de distorção lançados no mercado, hoje é
uma referência e praticamente todas os fabricantes possuem uma
versão do DS-1 em seu catálogo. Steve Vai, Joe Satriani,
Kurt Cobain e Mike Stern fazem parte dos artistas
que usam ou usaram esse pedal.

Confira também: Okko Dominator, Bogner Ecstasy Red, Wampler Triple Wreck.

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Fuzz
Fuzz é um tipo de distorção gerado por transistores de germânio ou silício. Criado nos anos 60, os pedais de
fuzz possuem um timbre mais agressivo e granulado, muito usado por Jimi Hendrix, Eric Johnson e bandas
de rock alternativo e psicodélico, como Pink Floyd e Muse.

Confira alguns modelos de fuzz que são referência e podem encontrados em alguns pedais e simuladores:

Fuzz Face
Imortalizado por Jimi Hendrix, o Fuzz Face original era fabricado pela Dallas-Arbiter.
Atualmente Jim Dunlop comprou a patente e produz dezenas de Fuzz,
incluindo vários modelos signature.

Big Muff
Efeito pela Electro-Harmonix, o Big Muff possui um mix entre fuzz e distortion, se tornando um
dos primeiros pedais do mer- cado a terem um timbre mais próximo do distortion que é
conhecido nos dias de hoje. O Big Muff foi muito usado por David Gilmour.

ZVex Fuzz Factory


Zacchary Vex, dono da ZVex é um inventor que elevou o fuzz a outros patamares,
gerando efeitos malucos e psicodélicos. O Fuzz Factory foi um dos primeiros
a explorar isso e hoje é um dos modelos mais famosos de fuzz.

Roger Mayer Fuzz


Roger Mayer é um lendário construtor de efeitos que começou criando pedais
para Jimmy Page, Jeff Beck e Jimi Hendrix.

Confira também: Fire Trip ‘N Fuzz, Deep Trip BOG, Sola Sound Tone Bender, Fulltone Soul Bender.

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CURIOSIDADES SOBRE O FUZZ


• Normalmente o fuzz funciona melhor com bateria do que com fonte, muitos modelos não possuem jack
para fonte nem led de status;

• Alguns pedais não aceitam pedais antes do fuzz, sendo necessário ligar o fuzz logo depois da guitarra;

• Alguns pedais de wah possuem uma tecnologia chamada “fuzz friend” que permite usar o fuzz depois do
wah;

• Fuzz com transistor de germânio podem ter muita variação de timbre. Fuzz com transistor de silício
costumam ser mais estáveis e mais comuns de serem achados no mercado. Reza a lenda que Eric Johnson
testou dezenas de Fuzz Faces pois ouvia diferença de timbre em cada unidade testada;

• Fuzz é o único tipo de distorção que não tenta imitar o som de um amplificador valvulado no máximo;

• Experimente diminuir o volume da guitarra com o fuzz ligado. Muitos músicos deixam o fuzz ligado o
tempo todo e limpam o timbre diminuindo o controle de volume da guitarra. Isso explica o fato de alguns
pedais de fuzz (principalmente os mais antigos), não possuirem led de status;

• O fuzz foi criado junto com a invenção do transistor nos anos 60. Teorias da conspiração afirmam que o
transistor é um componente criado por tecnologia alienígena, surgido pela primeira vez na Área 51, base em
que os militares americanos supostamente capturavam naves alienígenas. Os modelos Fuzz Face e Roger
Mayer Fuzz fazem uma alusão a discos voadores e espaçonaves.

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Conexões,
simuladores &
Midi
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1) Ligação em série (guitarra> set de pedais> amplificador)

Veja a seguir qual é a ordem recomendada para ligar os efeitos:

Fuzz Tuner Boost de Pedal de Boost de


Guitarra Compressor Chorus * Crunch Delay Amp
Buffer Ganho Volume ** Volume

Wah Phaser
Overdrive Reverb Equalizador
Whammy Flanger

Vibrato
Octave Distortion Noise Gate
Tremolo

Pitch Shift Rotary


Harmonizer Vibe

* Os efeitos de modulação (chorus, phaser, etc. também podem ser ligados depois das distorções)

* * O pedal de volume pode ser usado antes do delay (mantendo o rastro do delay quando o volume é
diminuído) ou depois do delay (diminuindo o volume geral de todos os efeitos). Você também pode usar o
pedal de volume antes das distorções, atuando como o controle de volume da guitarra, e usar para diminuir
o ganho da distorção a medida que abaixamos o volume.

DICA
Se estiver usando um pedal volume, utilize a entrada “Tuner” para conectar o pedal afinador, assim é possível
usar o afinador com o volume alto (ideal para afinar no meio da música sem cortar o sinal), ou com o volume
baixo (no caso do afinador ligado no pedal de volume, ele reconhece a nota mesmo com o volume baixo, ao
contrário do controle de volume da guitarra)

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2) Ligação em paralelo (utilizando o effect loop do amplificador)

Esse tipo de conexão é útil quando utilizamos a distorção proveniente do amplificador.

GUITARRA
Wah Compressor Chorus Boost de ganho

input
Whammy Afinador Flanger Crunch
output

Octave Phaser

AMPLIFICADOR Send do amplificador Return do amplificador


input

Boost Volume
Delay / Volume
input Equalizador output

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3) Ligação de pedaleira insertando um pedal externo

Algumas pedaleiras digitais possuem um recurso que permite a inserção de um pedal externo.
Você pode inserir seu pedal de distorção favorito e usar como se fosse um efeito da pedaleira. Veja abaixo
um exemplo usando um pedal de distorção externo:

output

GUITARRA

Send da pedaleira Return da pedaleira


PEDALEIRA
input
(External Effects Send) (External Effects Return)

Pedal de
input Distorção output

AMPLIFICADOR

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4) Ligação de controladores para pedal:

Ao utilizar muitos pedais, o famoso “sapateado” ou “tap dancing” fica quase inevitável e nesse caso a solução
seria os controladores de pedais, onde é possível acionar vários pedais com uma única pisada. Entre os
modelos de controladores, podemos citar Carl Martin Octaswitch, Pedrone Penta 5witch, Joyo PXL4, Creation
FD X-Pro Looper, entre outros.

Alguns possuem chaveamento mecânico (dip switches) e outros eletrônicos, permitindo salvar em bancos e
presets, como numa pedaleira digital. No exemplo abaixo, ligamos dois pedais nos loops 1 e 2, dessa forma,
podemos programar para que o controlador li- gue os loops 1 e 2 ao mesmo tempo, endereçando no switch
1 do controlador.

AMPLIFICADOR
GUITARRA
input

Controlador Send do Loop 1 Send do Loop 2 Controlador


input

Return do Loop 1 Return do Loop 2

input
Pedal 1 output input
Pedal 2 output

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5) Ligação de sistemas de rack:

Nesse sistema, é preciso ter um conhecimento prévio de conexões MIDI para sincronizar a troca de efeitos
(como ocorre nas pedaleiras).

Por se tratar de um padrão universal, no sistema MIDI é possível usar racks de marcas diferentes e fazer com
eles se “conversem”, usando um controlador MIDI para trocar os canais do rack de preamp e, ao mesmo
tempo, trocar os programas do rack de efeitos (modo Program Change).

GUITARRA

input

Preamp valvulado programável output

MIDI in

MIDI out/ Thru* input

Multi Efeitos programável output


MIDI in

input
Potência valvulada

output

MIDI out

Controlador MIDI Caixa


(1X12, 1X15, 2X12,
input
4X10 ou 4X12)

*MIDI THRU - Copia as informações recebidas e retransmite para o próximo dispositivo, sendo útil para
mudar o preset de 2 dispositivos ao mesmo tempo (MIDI OUT não copia).

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6) Ligação de simuladores direto na placa de som ou


mesa de som
Os pedais, pedaleiras e multi efeitos que possuem “Amp Simulator” servem para ligar a guitarra e o efeito
sem precisar de um amplificador, simulando o timbre de amplificadores valvulados. O termo “Speaker
Simulator” indica que o aparelho simula caixas com um falante de 12 polegadas (1X12), dois alto falantes de
12 polegadas (2X12) e outras configurações (2X10, 4X10, 4X12, etc.).

Veja os exemplos mais comuns:

a) Ligando o simulador na placa de som externa do computador:

GUITARRA Placa de som externa ALTO FALANTE

input output

input
Simulador Computador
output USB ou Speaker Out
Firewire

b) Ligando o simulador na mesa de som:

Opção 1

main out input

Canal bal/ unbal CAIXA


GUITARRA
da mesa de som AMPLIFICADA
input main out

input
Simulador Opção 2
output

input
Potência
output

ALTO FALANTE
input

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7) Ligação de simuladores em dispositivos mobile

Para ligar a guitarra diretamente no celular ou tablet, é necessário ligar uma interface de audio (placa de
som) compatível com dispositivos móveis. O pioneiro e mais conhecido é o iRig, da empresa IK Multimedia,
que é a menor interface de audio disponível no mercado.

Os modelos mais conhecidos são: iRig HD2 (para IOS) e iRig UA (para dispositivos Android).

Após adquirir essa interface, é necessário baixar um aplicativo de simulação, sendo que os mais conhecidos
são: AmpliTube (IK Multimedia) e Bias (Positive Grid). Alguns aplicativos são gratuitos, mas também existem
versões pagas. No caso da IK, existem modelos de AmpliTube que foram desenvolvidos com os próprios
fabricantes, como Mesa/Boogie, Fender, Orange, etc.

Smartphone, Fone de ouvido,


GUITARRA iRig tablet, laptop ou mesa de som,
desktop monitor, amp, etc.

Instrument Input Entrada de Saída de fone input


carregador de ouvido
de bateria
(Smartphone
ou Tablet) ou
USB (Laptop ou
Desktop)

Para aplicação em palco, pode-se usar a pedaleira Bluetooth Blueboard, que controla até 4 presets do
AmpliTube via Footswitch, ou via MIDI, com a interface iRig MIDI ou iRig Pro Duo.

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Cadeia de sinal usada por Steve Vai no workshop realizado na EM&T em 2015:

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Na hora de escolher e montar o seu set, a grande dúvida está em saber que tipo de equipamento é o mais
adequado para o seu estilo e sua condição financeira.

Basicamente, podemos encontrar as seguintes opções:


1) Set de pedais analógicos
2) Pedaleira Multi Efeitos e/ou simuladores
3) Rack System

Vamos analisar as vantagens e desvantagens de cada sistema:

1) Set de pedais
Conectar um set pedais exige certo conhecimento sobre cadeia de sinais, true bypass, impedância,
capacitância, amperagem, voltagem e outros quesitos. Além dos pedais é necessário ter cabinhos para
interligá-los, uma fonte que alimente todos os pedais com vol- tagem e amperagem condizentes, um
pedalboard para manter tudo conectado e organizado (normalmente são presos com velcros ou braçadeiras
(enforca gato). Muitos guitarristas também usam controladores (mecânicos ou programáveis) para evitar o
indesejado sapateado (tap dancing).

Vantagens:
a) Customização: Com um set de pedais analógicos é possível moldar e personalizar o seu timbre com
infinitas combinações.

b) Qualidade do timbre - Normalmente o som de pedais (principalmente de distorção) costuma ser melhor,
pois a maioria dos pedais são analógicos, sem passar pelo processo de conversão AD/DA (Analógico Digital /
Digital Analógico).

c) Liquidez - Na maioria dos casos, pedais não desvalorizam com o tempo pois muitos guitarristas
costumam ir trocando até encontrar o pedal ideal, e isso faz com que o mercado de pedais usados seja muito
ativo. É comum vermos a pessoa pagar um determinado valor num pedal usado e depois de um tempo ele
conseguir vender pelo mesmo preço.

d) Versatilidade - pedais avulsos são leves e fáceis de transportar. Podem ser montados e desmontados
rapidamente. Isso também vale em caso de quebra: se um pedal queimar ou quebrar no meio do show (que
é raro acontecer), basta removê-lo do set.

Desvantagens:

a) Alto investimento - Montar um set de pedais custa caro.

Pedais com True Bypass


Quando um pedal possui o sistema True Bypass, ao desligarmos o efeito, o sinal não pas- sa pelo pedal,
mantendo a integridade do timbre. Pedais com True Bypass: Fulltone, MXR, etc.

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Pedais com Buffered Bypass


Quando o pedal não é True Bypass, ele é chamado de Buffered Bypass. Significa que o sinal passa pelo
circuito do pedal, mesmo estando desligado. Pedais com Buffered Bypass: Boss, Ibanez, etc.

Vantagens e desvantagens entre True Bypass e Buffered Bypass:


True Bypass - Apesar de ter a vantagem de manter a integridade do sinal, temos um problema, pois se
todos os pedais forem True Bypass, teremos uma perda de sinal por causa do comprimento do cabo, pois
ao somarmos o comprimento do cabo da guitarra, cabinhos dos pedais e cabo para o amplificador, teremos
uma capacitância muito alta, que resulta em perda de timbre.

Buffered Bypass - o buffer serve para reforçar o sinal, evitando a perda ocorrida pelo comprimento do cabo
e para casar as impedâncias. O problema é que se usarmos muitos pedais com o buffer, ele pode “colorir” o
timbre original.

Uma das soluções seria usar todos os pedais True Bypass e um buffer dedicado, para compensar apenas a
perda que ocorre pelo comprimento do cabo.

Guitarristas como David Gilmour e Jimmy Page utilizam esse sistema, feito por Pete Cornish. Ele desmonta
todos os pedais, coloca num único chassis, transforma todos em True Bypass e cria um Buffer dedicado para
cada situação.

Bob Bradshaw é outro nome famoso por criar controladores com buffers customizados para artistas como
Edward Van Halen, Steve Lukather, entre outros.

Pedais de efeito são de baixa impedância, devido ao circuito interno ativo do pedal, assim como captadores
ativos, que precisam de alimentação externa. O pedal que é True Bypass, é de alta impedância pois mantém
a mesma impedância (alta) da guitarra, gerado pela alta quantidade de enrolamento de fio de cobre na
bobina do captador. Quando o pedal está desligado, ele mantém a impedância alta, mas quando acionamos,
ele muda para baixa impedância,
pois o circuito do pedal passa a
entrar em ação.

Essa mudança de alta e baixa


impedância ocorrida em pedais
true bypass, podem gerar os
indesejáveis “pops” e estalos ao
ligarmos o pedal. Por esse motivo
recomenda-se usar buffer (ou
algum pedal que seja Buffer Bypass)
no começo e no fim da cadeia para
casar as impedâncias, mantendo
tudo em baixa impedância,
evitando que esse tipo de problema
aconteça novamente.

Set de pedais analógicos

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2) Simuladores
Um dos primeiros simuladores de amplificadores que surgiram no mercado no final dos anos 80 foi o
Sansamp GT-2, que é totalmente analógico e feito pra ligar direto na mesa sem precisar de amplificador.
depois marcas como a Line 6 e Johnson criaram modelos mais complexos com amplificadores com
simulações embutidas. A IK Multimedia criou os primeiros simuladores feitos para dispositivos mobile como
o iRig e AmpliTube. Outro mo- delo muito utilizado é o Bias da Positive Grid. A empresa alemã Kemper criou
um sistema chamado “Profiler”, onde é possível clonar o timbre de um amplificador real e salvar esse timbre
dentro do próprio Kemper.

Tech 21 - SansAmp GT2 Line 6 POD

IK Multimedia iRig e AmpliTube

Kemper Profiling Amplifier

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3) Pedaleira
A praticidade de se usar uma pedaleira é muito grande, bastando ligar o aparelho na tomada, plugar dois
cabos e ter centenas de timbres, efeitos, programas, opção de salvar no computador, e muitas outras
facilidades.

Vantagens:

a) Preço: É possível comprar uma pedaleira com centenas de efeitos e recursos gastando pouco.

b) Praticidade: Com uma pedaleira, você não precisa se preocupar com cabinhos, fontes, controladores, ou
seja, está tudo incluso no pacote.

Desvantagens:

a) Desvalorização: o problema das pedaleiras e simuladores é a rápida desvalorização. Assim que a marca
lança um novo modelo, o anterior passa a vender menos, se tornando mais obsoleto e consequentemente,
seu preço cai.

b) Sem opção de misturar timbres de marcas distintas: numa pedaleira, geralmente você fica preso
somente aos efeitos e timbres determinados pela ma

Boss GT-100
Roland GR-55

Line 6 Firehawk FX Line 6 POD HD500X

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4)Rack System
O sistema de rack é o mais complexo, avançado e caro sistema de efeitos para guitarristas, pois permite total
customização do timbre.

Vantagens:

a) Qualidade de estúdio: Quase sempre os melhores timbres de guitarras gravados em estúdio vieram de
racks caríssimos. Nos anos 80 os racks eram febre e estavam presentes no set de quase todos os guitarristas
famosos da época.

b) Customização máxima: Com o sistema de rack, é possível customizar cada aspecto do seu timbre,
mais do que usando pedais analógicos. Nesse sistema é possível, por exemplo, usar uma potência, pre
amplificador, efeitos e alto falantes de marcas diferentes.

Desvantagens:

a) Peso: um sistema de rack é grande e pesado demais para carregar. Se você faz muitos shows semanais e
não possui roadie, esse sistema não é indicado pra você.

b) Custo-Beneficio: racks costumam ser caros. Além do rack, é necessário um case para racks, controladores
MIDI, condicionador de energia, que elevam ainda mais o custo.

Marshall JMP-1 Fractal Audio - Axe-FX II


(Pré Amplificador valvulado) (Multi Efeitos)

Mesa / Boogie Triaxis Preamp & Simul-Class 2:


Ninety Power Amp (Potência)
Voodoo Lab Ground Control
(Controlador MIDI)

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MIDI - (Musical Instrument Digital Interface)

O sistema MIDI foi criado em 1982 com o propósito de unificar a interação entre máquinas de marcas
variadas. Dessa forma, todos os equipamentos equipados com a linguagem MIDI (que podem ser
dispositivos para guitarra, teclados, baterias eletrônicas, programas de notação musical, computadores,
iluminação, etc.) podem se comunicar usando o mesmo protocolo.

Quatro aplicações práticas do protocolo MIDI


01) Trocar os efeitos e fazer com que aparelhos de marcas distintas “conversem” entre si.

02) Usar um controlador MIDI em forma de pedaleira para mudar os presets de vários aparelhos MIDI ao
mesmo tempo

03) Usar MIDI para ligar a guitarra no computador com um programa de notação musical, fazendo com que
a partitura se escreva automaticamente ao tocar no guitarra ou controlador MIDI em forma de teclado.

04) Usar uma pedaleira que tenha MIDI (Boss GT-10, Line 6 Pod, etc.) para controlar os presets de outro
aparelho que também tenha MIDI, sendo útil para mudar os presets de um amplificador que tenha entrada
MIDI, exemplo: Blackstar ID Series).

Quatro conceitos e termos utilizados na linguagem MIDI


01) MIDI IN, OUT E THRU:

MIDI IN é a entrada onde deve ser conectado o aparelho que será controlado (exemplo, amplificador
Blackstar ID Series). MIDI OUT é a saída onde o controlador deve ser conectado (exemplo, pedaleira
Boss GT-10). MIDI TRHU é um simples espelhamento do MIDI IN. Tudo que chega através da porta MIDI
IN é retransmitido pela porta MIDI THRU. Ideal para determinar entre quais dispositivos se deseja ter as
informações copiadas e retransmitidas para sincronizar vários aparelhos MIDI simultaneamente.

02) Modos Programa Change e Control Chain - Program Change (PC) é o modo mais comum e mais
utilizado, usado para controlar os presets (programas). Control Chain (CC) é a possibilidade de utilizar o
protocolo MIDI para controlar parâmetros específicos (exemplo, controle de drive de um pré amplificador
MIDI).

03) MIDI Channel: São os canais por onde o sinal MIDI serão transmitidos. Tanto o MIDI IN quanto o
MIDI OUT devem estar no mesmo canal para funcionar. Para usar timbres de uma bateria eletrônica
com várias peças, deve-se usar um canal por peça, para ter um tim- bre para cada peça. Assim é possível
criar uma levada de bateria eletrônica ou sequencer em formato MIDI e escolher o timbre de cada peça
posteriormente.

04) Modo Omni - É o modo que permite deixar todos os canais abertos ao mesmo tempo, ao invés de
apenas um canal específico.
Para guitarra, o exemplo mais usual seria o controlador MIDI para controlar efeitos de rack ou mudar os
canais de um amplificador que tenha MIDI.

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Um set de rack muito comum é: pré amplificador valvulado MIDI (exemplo: Marshall JMP1) com um multi
efeito MIDI (exemplo: TC Electronic modelo G Major) ligados num power amp (potência) para dar volume e
numa caixa com falantes.

Ligando os dois aparelhos (pré e multi efeitos) no controlador MIDI é possível chamar o preset de cada
aparelho através de um único footswitch do controlador MIDI. Nesse caso, o preset 01 do pré e o preset 01
do multi efeito serão chamados no footswitch 01 do controlador MIDI, o preset 02 de cada aparelho será
chamado no footswitch 02, etc.

Dois exemplos de conexões MIDI para guitarra


Exemplo 01 - Ligando um controlador MIDI, um pré amplificador MIDI e um multi efeitos MIDI:

Conexão: com um cabo MIDI, use a saída MIDI OUT do controlador (Boss GT-10, Rocktron All Acess, etc.) no
MIDI IN do pré amplificador. MIDI THRU do pré no MIDI IN do rack de efeitos. Salve no preset 01 o timbre que
você quer no pré amplificador e salve no preset 01 do rack de efeitos o timbre que você deseja utilizar com o
preset 01 do pré am- plificador. Eles serão sincronizados quando você pisar no footswitch 01 do controlador.

Exemplo 02 - Ligando um controlador MIDI num amplificador com efeitos embutidos e entrada MIDI:

Conexão: com um cabo MIDI, use a saída MIDI OUT do controlador (Boss GT-10, Rocktron All Acess, etc.)
no MIDI IN do amplificador. Salve no preset 01 a regulagem do amplificador que você deseja utilizar no
footswitch 01 do controlador e faça isso com os demais presets.

Também é possível controlar pedais analógicos, que não possuem entradas ou saídas MIDI em conjunto com
efeitos e controladores MIDI através do sistema “Audio Switcher”.

Voodoo Lab GCX - Guitar Audio Switcher

Rack System com Audio Switcher


para sincronizar timbres de rack com pedais

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