Anais I e II Fóruns Filarmônica

ANAIS
I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas:

CMA XIII: Transitioning from Historical Foundations
to 21Pedagogia,
st Gestão
Century Global e Pesquisa
Initiatives
Proceedings from the
International Society for Music Education (ISME)
2012 Seminar of the Commission for Community Music Activity
10-13 July 2012
I Fórum para Bandas Filarmônicas

Corfu, Geece
1 a 4 de agosto de 2013
II Fórum para Bandas Filarmônicas

Hosted by
11 a 14 de dezembro de 2014
Ionian University Music Department
Corfu Philharmonic Society
Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia
Edited by Don D. Coffman Salvador, BA, 2016

Anais
dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas:
Pedagogia, Gestão e Pesquisa
Editados por
Joel Luis Barbosa e Celso José Rodrigues Benedito
em março de 2016
Realizados
de 1 a 4 de agosto de 2013 e de 11 a 14 de dezembro de 2014
Pela
Escola de Música
Universdidade Federal da Bahia
Apoio Institucional:
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA DA UFBA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA DA UFBA
Patrocínio
F723 Fóruns para Bandas Filarmônicas
Anais [dos] I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas: pedagogia, gestão e pesquisa;
realizados de 1 a 4 de agosto de 2013 e de 11 a 14 de dezembro de 2014/editados
por Joel Luiz Barbosa e Celso José Rodrigues Benedito.-- Salvador: Escola de
Música/UFBA, 2016.
131p.: il.
ISBN 978-85-8292-079-4
1. Bandas Filarmônicas. 2. Música – instrução e estudo. I. Barbosa, Joel Luis.

II. Benedito, Celso José Rodrigues.
CDD 784.9
Todos os artigos e resumos apresentados nos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas e aqui
publicados foram avaliados e aprovados pela comissão científica abaixo a qual agradecemos.
Comissão Científica
Celso Benedito e Joel Barbosa
Presidentes
Alexandre Andrade (Instituto. Piaget – Viseu, Portugal)

Marco Túlio de Paula Pinto (UNI-RIO)
Lélio Alves da Silva (UFBA)
Jacob Furtado Cantão (UFPA)
Jailsom Raulino (UFPE)
Johnson Joanesburg Machado (UFG)
Marcos dos Santos Moreira (UFAL)
Também agradecemos a todos os que colaboraram com a realização dos eventos, incluindo a
Comissão Organizadora, as bandas filarmônicas que se apresentaram e todos os demais
participantes.
Comissão Organizadora
Celso Benedito e Joel Barbosa
Presidentes
Flávio Hamaoka
Antônio Carlos Batista Neves Junior
Mila Paraná
Geanderson Brito
Danilo Martinez
Patrick Andrews
Renato Santana
Joabe Ribeiro Meire
José Antônio de Oliveira
Marcos dos Santos Moreira
Petrônio Vital da Silva
Contatos:
Escola de Música
Filarmônica UFBA
Parque Universitário Edgard Santos, s/n, Canela
Salvador, Bahia, Brasil
Tel: (71) 3283-7885, 3283-7886
emus@ufba.br
www.escolademusica.ufba.br
Editores: Joel Barbosa (jlsbarbosa@hotmail.com) e
Celso Benedito (benedito.celso@gmail.com)
SUMÁRIO
Dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas da Bahia

Joel Luís Barbosa e Celso José Benedito ...................................................................................... 6
ANAIS DO I FÓRUM PARA BANDAS FILARMÔNICAS

Técnicas de aquecimento coletivo para metais e percussão
Adalto Soares e Silvia Zambonini Soares .................................................................................... 10
Música para Flauta no Tempo de D. Maria I: Relações entre Portugal e Brasil
Alexandre Andrade ........................................................................................................................... 11
Prática e difusão do ensino de música instrumental através da Banda Sinfônica
Coltec/Pronatec/EMUFMG-MG
Anor Luciano Jr. ................................................................................................................................ 19
Composições para Trombone e Banda Filarmônica do Recôncavo Baiano
Fabio Carmo Plácido Santos .......................................................................................................... 32
Polacas para trombone e banda filarmônica do Recôncavo Baiano: aspectos interpretativos da
Polaca os penitentes de Igayara Índio dos Reis
Fabio Carmo Plácido Santos .......................................................................................................... 37
Filarmônicas Brasileiras: Sonorizando o Nordeste
Fellipe Roberto da Silva .................................................................................................................. 43
I Oficina de Clarinetas na Sociedade Filarmônica Euterpe Lapense: Um Relato de Experiência
Geisiane Rocha da Silva .................................................................................................................. 51
Curso de Capacitação para Músicos e Regentes de Banda no ES – Edição 2011: Um relato de
interações musicais, políticas e sociais
Gilson Pereira da Silva, Marcelo de Sousa Madureira, Marcelo Trevisan e Pedro Francisco
Mota Júnior ........................................................................................................................................ 57
Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo - PABES: panorama histórico e seus
desdobramentos
Gilson Pereira da Silva, Marcelo de Sousa Madureira, Marcelo Trevisan e Pedro Francisco
Mota Júnior ........................................................................................................................................ 62
Regência de Banda - Pronatec: Uma Experiência na Área Militar em Belém-Pa
Jacob Furtado Cantão ..................................................................................................................... 67
O Maestro Nicolau Martins de Oliveira e a Ação Social Articulada à Formação de Bandas de
Concerto
Leonardo Tebaldi Henriques dos Reis ....................................................................................... 68
Filarmônicas nordestinas: Apoio ou assistencialismo
Marcos dos Santos Moreira ......................................................................................................... 69
Raul Lino no Brasil em 1935 - Um Arquiteto Musical
Maria do Céu Aguiar da Mota …..................................................................................................... 71
ANAIS DO II FÓRUM PARA BANDAS FILARMÔNICAS

Desdobrando o Dobrado: A relação histórico-sócio-cultural do dobrado, seus distintivos e um
estudo de caso do acervo de dobrados da Banda da Polícia Militar de Santa Catarina
Alvanir Poster de Ávila ................................................................................................................... 73
Transcrição, digitalização e edição das polacas, fantasias e dobrados sinfônicos da
Filarmônica 25 de Março
Antonio Carlos Batista Neves Junior .......................................................................................... 74
Silvino Baptista dos Santos: Um Compositor Voltado para Filarmônica
Antônio Marcos Café Fonseca ....................................................................................................... 76
Levantamento bibliográfico: Luso-brasileiro sobre bandas de música
Arly Silve de Oliveira Júnior ……………........................................................................................... 79
Processo de Ensino-Aprendizagem nas Filarmônicas: Um Relato de experiência
Bruno Nery Santos ........................................................................................................................... 84
Capa Bode X Revoltosa: Uma revolta prestes a completar 100 anos de longas histórias
Fellipe Roberto Pereira da Silva ................................................................................................... 85
Filarmônica agoniza!... Será o início do seu fim?
Fernando Almeida Lima de Barreto ............................................................................................ 86
Saudades e glórias! Aniceto Azevedo X Norberto (Xaxá)
Fernando Almeida Lima de Barreto ............................................................................................ 87
Filarmônica Meninos do Engenho: A formação de uma banda através dos concertos de
cidadania
Hélio de Oliveira Santana ............................................................................................................. 89
Filarmônica Nossa Senhora da Conceição: Função política e simbólica de uma banda de
música no passado em Sergipe
João Riso Souza Liberato de Mattos ........................................................................................... 90
Considerações sobre a construção da identidade dos músicos nas bandas centenárias de Nova
Friburgo – RJ
Marcos Botelho ............................................................................................................................... 99
A origem e criação do mundo simbólico de uma banda sesquicentenária
Marcos Botelho .............................................................................................................................. 104
Metais: Adaptações de Musicos de Fanfarra para Filarmônica
Mateus Moraes Lago ...................................................................................................................... 110
Além do método: o ensino coletivo na Filarmônica Meninos do Engenho
Patrick André de Amorim Lima .................................................................................................. 113
Arquivo de Partituras do Maestro Ceciliano de Carvalho
Tenison Santana dos Santos ......................................................................................................... 118
Filarmônicas da Bahia
Wellington Brito das Mercês ....................................................................................................... 128
Bandas de Música: Nosso Patrimônio
Wellington Brito das Mercês ....................................................................................................... 130
6 Anais dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas
Dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas da Bahia
Joel Luis Barbosa

jlsbarbosa@hotmail.com
Celso José Benedito
Benedito.celso@gmail.com
Do I Fórum para Bandas Filarmônicas

O I Fórum para Bandas Filarmônicas, ocorriodo entre 1 a 4 de agosto de 2013, teve por objetivo
principal promover intercâmbios entre bandas filarmônicas, buscando, principalmente, criar uma
federação de bandas filarmônicas do Estado da Bahia. Entre os tópicos abordados destacaram-se
ações culturais, artísticas e educacionais entre as práticas das bandas filarmônicas e possíveis
contribuições para o ensino básico por meio de parcerias. Teve por finalidade também refletir
sobre os processos de educação musical destas corporações e resignificar os valores históricos,
sociais e culturais de sua presença na comunidade. O evento realizou oficinas técnicas e
pedagógicas no âmbito de gestão e execução instrumental. Por fim, divulgou e estimulou diversas
peças dos repertórios, históricos e atuais, destas agremiações musicais por meio de concertos,
gravações, disponibilidade na Internet e digitalização de partituras.
A principal importância deste evento foi a continuidade do processo de criação da primeira

federação das bandas filarmônicas do Estado da Bahia, pois estas entidades constituem uma
tradição musical sesquicentenária com atividades culturais, educacionais e sociais ininterruptas
nos mais distantes territórios do Estado, necessitando assim de uma organização própria para seu
contínuo desenvolvimento. A tradição de bandas propiciou contribuições significativas de
destacados compositores baianos, tais como Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Fred
Dantas, Tranquilino Bastos, Heráclito Guerreiro, Estevan Moura, Antônio Manuel do Espírito
Santo, entre outros. Outra atividade importante foi o intercâmbio entre as bandas filarmônicas,
que buscaram formar uma rede para se comunicar por meio das tecnologias atuais de informação
para gerar parcerias e garantir a preservação, difusão e expansão deste patrimônio artístico.
Embora a Escola de Música tenha realizado diversos eventos e projetos relacionados às

filarmônicas da Bahia, abordando aspectos pedagógicos, artísticos, políticos e de gestão, este foi
seu primeiro evento científico voltado, especificamente, a esta tradição musical. Ela também tem
produzido diversos trabalhos acadêmicos sobre esta tradição musical, através de seu Programa
de Pós-Graduação. Todo ano, ela recebe músicos oriundos destas sociedades musicais em seu
corpo discente que almejam aperfeiçoamento e profissionalização. Assim, a realização deste
evento veio suprir uma necessidade latente e está se consolidando.
Acreditávamos que a procura pelo evento poderia ser acima de 150 pessoas. A previsão foi
baseada no fato de que poucos músicos e educadores de bandas filarmônicas têm condições
financeiras próprias, de sua entidade ou de outras entidades para participar de eventos. Contudo,
foram 239 inscritos. Mas, apenas 147 tiveram condições de participar. O público principal foi
formado por músicos e educadores musicais, mas participaram pesquisadores, gestores e
presidentes de filarmônicas. Quanto aos produtos gerados, temos estes anais e registros visuais e
audiovisuais das atividades e das apresentações musicais.
Do evento, destacamos: a) A sessão plenária que resultou na eleição da diretoria para a criação
da Federação das Filarmônicas do Estado da Bahia, transmitida, ao vivo, pelo site da Rede
Motiva-Circuito Motiva: Ações Promocionais para a Música; b) Relatos de pesquisa de oito
Estados e de Portugal; c) O seminário sobre o PRONATEC (Programa Nacional de Acesso ao
Ensino Técnico e Emprego); d) A temática sobre gestão de filarmônica em mesa redonda e

oficina; e) A participação de representantes da FUNCEB e do coordenador pedagógico dos
Painéis Funarte de Bandas do MINC; f) A formação da “Filarmônica Feminina Inácia de
Almeida” a partir da provocação da defesa de tese na área de gênero em filarmônica; g) O
concerto da Filarmônica UFBA, com obras de compositores baianos, que promoveu a edição e
resgate de obras para esta formação instrumental, além de composições e arranjos inéditos; f) o
concerto com três bandas filarmônicas da Bahia e uma de Sergipe; g) concerto de encerramento
da banda do Fórum na praça do Campo Grande.
Do II Fórum para Bandas Filarmônicas

O “II Fórum para Filarmônicas: Pedagogia, Gestão e Pesquisa aconteceu entre os dias 11 e 14 de
dezembro na Escola de Música da UFBA, Reitoria da UFBA e Instituto Federal da Bahia.
Novamente o desejo de elencar o universo das bandas de música junto ao público foi alcançado.
As parcerias se confirmaram e tivemos mais uma vez em Salvador um encontro nacional repleto
de atividades. Houve um acréscimo significativo quanto ao número de palestras, mesas redondas,
comunicações de trabalhos, oficinas, lançamento de livros e concertos. Foram 354 inscritos, 08
bandas filarmônicas, 18 apresentações musicais, 17 oficinas, 02 palestras, 05 mesas redondas, 15
comunicações e Assembleia da Federação de Bandas Filarmônicas da Bahia (FEBAF-BA).
Iniciou o evento às 16 horas com a confirmação de inscrições. A abertura ocorreu às 18 horas no
Auditório da EMUS e foi transmitida por duas emissoras de televisão. Contou com a presença
do Quinteto de Metais da UFBA e, logo em seguida, houve as boas vindas e informes dos
coordenadores do evento, Joel Barbosa e Celso Benedito e o discurso do Diretor da Escola de
Música, Heinz Schwebel. O Recital começou às 18:30hs com os professores convidados: Nilton
Moreira (UFJF), Flauta; Marcos Flávio (UFMG), Trombone; Tony Neves, cavaquinho; Vitor
Sales, violão sete cordas; Ícaro Sá, pandeiro; (UFBA). Fechou o primeiro dia a Mesa Redonda:
“Compondo para Banda de Música na Atualidade”. Integrantes: Luís Passos (UFCG); Fred
Dantas (UFBA), Alfredo Moura (UFBA), Horst Schwebel (UFBA). No dia seguinte, após o
recital do Quinteto de Metais de Camaçari, iniciou-se às 8:20hs a Mesa Redonda: “Repertórios
para Bandas de Música: Tradição e Atualidade” com os seguintes integrantes: Cap. Teófilo
Helvécio Rodrigues (Exército Brasileiro), Igayara índio dos Reis (PM/BA), Ary da Silveira
Júnior (Projeto Guri, SP), Jailson Raulino (UFPE). Ainda pela manhã, aconteceu mais um recital
e outra mesa redonda às 10:15hs: “Bandas de Música: Publicações Bibliográfica, Técnica,
Pedagógica e Artística”, composta pelos integrantes: Marcos Moreira (UFAL), Dario Sotelo
(CDMCC/Tatuí, SP) e Juvino Alves (UFRB). Às 12:00hs, aconteceu o lançamento de
Publicações (Livros, Partituras, Materiais Didáticos, Cds). Após o intervalo, deu o início de
várias oficinas programadas no evento. No dia 12 à tarde, as atividades tomam lugar no IFBA –
Instituto Federal da Bahia (Reitoria) com a oficina de Prática de Banda, coordenada por Lélio
Alves. O primeiro dia do Encontro de Filarmônicas se inicia às 19hs com a presença da
Filarmônica Meninos do Engenho, Grupo Bahiabones e Filarmônica UFBA, tendo como regentes
convidados: Cap. Teófilo Helvécio Rodrigues, Alfredo Moura, Dennis Viana e José Mauricio
Brandão. No dia 13, o evento começa com o Duo Guitarbone seguido da Mesa Redonda: “Banda
de Música: Políticas Públicas e Gestão Cultural”, com os seguintes debatedores: Célia e Cláudio
Moreira (PIM/RJ), Cassio Nobre (FUNCEB), Rosana Lemos (FUNARTE). A partir das 10hs,
tem o início das atividades de comunicações de trabalhos em salas diversas. Às 13:30 horas,
repete-se as oficinas do dia anterior. Após breve intervalo, começa a oficina de Prática de Banda
no IFBA. O Segundo dia do Encontro de Filarmônicas começa às 18:30hs com a presença da
Banda Municipal de Nordestina/BA; Orquestra de Metais Lyra Tatuí/SP; Filarmônica 2 de
Janeiro, Jacobina/BA; e Orquestra Experimental de Frevo da UFPE/PE. O quarto e último dia de
atividades, foi aberto com a mesa redonda: “Banda de Música: Pedagogia e Tecnologia”,
integrada por Robson Almeida (UFCE), Raiden Coelho (UNB) e Adalto Soares (UFBA). Às
10:00hs., acontece a Assembléia Geral da Federação de Bandas Filarmônicas do Estado da Bahia
(FEBAF-BA), coordenada por Letto Nicolau, Presidente da FEBAF-BA e Mestre da Filarmônica

de Ilhéus. Após o almoço, um concerto de encerramento foi realizado na Reitoria da UFBA com
a apresentação da filarmônica do II Fórum, constituída por professores e alunos do evento, e
também da orquestra de metais Lyra Tatuí. Ainda neste concerto, houve a estreia mundial da obra
“Luzes” para banda de música do compositor Luís Passos (UFCG), feita especialmente para
homenagear o evento.
A adesão nacional e a presença de 27 instituições participantes confirmam a importância destas

corporações musicais espalhadas pelo país. Uma troca importantíssima nessa esfera de
conhecimentos está sendo alcançada. As bandas de música, em seus 200 anos de história,
constituíram uma tradição cultural nacional e exprimem parte da identidade musical brasileira
por meio de uma expressão artística própria. São mais de 5.000 bandas, em um país de 5.561
municípios, distribuídas por todas as regiões e presentes em todos os Estados. Somente na Bahia,
são, aproximadamente, 4.000 músicos e 5.000 aprendizes participando desta sesquicentenária
tradição que atua como conservatório musical para o povo baiano.
Desta maneira, a consolidação de um Fórum na UFBA, voltado para este segmento promove a
confluência entre ensino, pesquisa e extensão dentro deste projeto com ações musicais que visam
o intercâmbio entre mestres e músicos de filarmônicas da Bahia, professores, pesquisadores e
estudantes da UFBA e de demais estados da federação.
Considerações finais
Os dois Fóruns têm promovido atividades entre pesquisadores, educares musicais,
instrumentistas, gestores públicos e diretorias de bandas filarmônicas, promovendo o
fortalecimento desta tradição musical do país e do Estado da Bahia, em particular, por meio de
palestras, discussões (mesas redondas, comunicações e defesa de tese), oficinas, concertos, trocas
de informações, aproximações, propostas para novos empreendimentos e a criação da federação
das filarmônicas da Bahia. Assim como o Fórum, a Federação tem, entre outros objetivos, influir
sobre as políticas públicas para este segmento musical. Desta maneira, o Fórum tem cooperado
para: a) fortalecer a relação entre a Escola de Música (EMUS) da UFBA e as bandas filarmônicas
da Bahia com atividades pedagógicas, artísticas e de pesquisa; e b) estabelecer relações e
trabalhos cooperativos, em forma de rede, entre as bandas filarmônicas, a FUNCEB, a FEBAF-
BA, o Projeto Bandas da Funarte e a própria EMUS-UFBA. Estas relações cooperaram, de
alguma forma, com a realização de uma edição dos Painéis Funarte de Bandas de Música na
Bahia em 2014, que há muito tempo não ocorria no Estado. O Fórum tem se consolidado e em
2015 teve sua terceira edição, realizada pela parceria entre a Escola de Música da UFBA e a
Federação de Bandas Filarmônicas da Bahia, FEBAF-BA.
ANAIS DO I FÓRUM
PARA BANDAS
FILARMÔNICAS
ESCOLA DE MÚSICA DA UFBA
SALVADOR, BA,
1 a 4 de agosto de 2013
Técnicas de aquecimento coletivo para metais e percussão

Adalto Soares
Conservatório de Tatuí
Silvia Zambonini Soares
Conservatório de Tatuí
adaltotrompa@gmail.com
Resumo
As aulas em grupos são de dinâmicas diferentes das individuais, e os mais variados tamanhos de
grupos têm resultados e técnicas de ensaios que diferem das aulas individuais. Esta forma de
lecionar é uma opção cada vez mais comum nos dias atuais, que desafiam e estimulam os
educadores musicais a buscarem a maior quantidade de conhecimentos técnicos educacionais a
fim de obterem um melhor resultado pedagógico e artístico, afim de não frustrar as expectativas
dos integrantes do grupo.
Este modelo de ensino, é de grande potencial, se direcionarmos nossos olhares para um conjunto
de conhecimentos, conceitos e valores que serão absorvidos pelos integrantes do grupo durante
os ensaios coletivos, que passarão a fazer parte das atitudes cotidianas, e uma simples reunião
para resolver problemas técnicos musicais, passa a ser uma poderosa ferramenta de formação do
caráter e transformação social.
Estabelecer um plano pedagógico para o desenvolvimento coletivo, é de fundamental

importância para manter o estimulo, ânimo e interesse pelo conteúdo dos ensaios, que deverão
conter em sua rotina semanal, não somente estudos técnico, teóricos e peças musicais de níveis
compatíveis com a realidade em que se encontra o grupo, mas também músicas com dificuldades
e exigências desafiadoras, para que as habilidades individuais, possam ser elevadas a um estágio
superior a que se encontravam, criando um interesse para que os integrantes do conjunto,
busquem o aperfeiçoamento por intermédio de aulas individuais. Tais peças devem ser escolhidas
através de um critério pedagógico educacional, passando por diferentes estilos e períodos
históricos, a fim de fornecer mais conteúdo a formação musical dos alunos.
Esta comunicação tem por objetivo abordar estudos técnicos musicais a fim de levar ao ouvinte
um maior conhecimento nas formas e estilos de aquecimento e estudos coletivos para bandas de
metais e percussão, abordando temas como respiração, embocadura, vibração labial,
posicionamento e ângulo de bocal, postura, técnica de baquetas de percussão, manulação,
afinação de instrumentos de pele, articulação, dinâmica, técnicas para ensaio, limpeza e
manutenção básica para os instrumentos de metal e percussão.
Palavras-chave: Técnica instrumental, Pedagogia instrumental, Instrumentos de metal, Banda

marcial, Ensino coletivo, Aquecimento
Música para Flauta no Tempo de D. Maria I:

Relações entre Portugal e Brasil
Alexandre Andrade
Instituto Piaget – Portugal
aalbertoandrade@gmail.com
Resumo
No período entre a década de 70 do séc. XVIII e as primeiras duas décadas do séc. XIX, assistiu-
se em Portugal ao desenvolvimento intenso da prática musical nos circuitos da alta burguesia de
Lisboa e Porto. Instrumentistas, maioritariamente provenientes da Real Orquestra de Câmara de
Lisboa, tais como Pedro António Avondano (1714-1782), Pedro António Rodil (c.1710-1788) e
João Baptista Pla (c.1721-1777), os quais dedicaram a sua escrita à flauta, comprovam o
crescente interesse e prática da flauta no panorama musical português. Com as primeiras décadas
de oitocentos, e a consequente deslocação da família real para o Brasil, muitos dos
instrumentistas da Real Câmara e compositores acompanharam a corte. Agora, no Brasil
Colonial, a tradição musical vivenciada dentro da corte joanina, bem como os hábitos e costumes
das famílias aristocráticas, que acompanharam ou se juntaram a D. João VI, espelhavam a
ostentação, o requinte e um certo gosto musical europeu deixado para trás. Obras como a de
Avondano, Pla, Rodil, entre outros, num estilo galant, certamente corresponderiam ao gosto
estético de uma certa elite cortesã. Flautistas, entre outros instrumentistas, ao serviço da corte ou
da Banda Real do Exército no Rio de Janeiro, relançavam a sua carreira musical, agora em terras
do Brasil, dando o seu contributo para a difusão da música para sopros e emergente aparecimento
das bandas filarmónicas oitocentistas.
Palavras-chave: flauta, Repertório, Portugal, Brasil
1. Música para flauta de Avondano, Rodil e Pla

Devido às condições atrativas criadas por D. José I, na construção da sua Real Orquestra de
Câmara de Lisboa, muitos músicos estrangeiros viram nessa conjuntura uma oportunidade de
fixarem-se em Lisboa, usufruindo vencimentos bem acima da média. António Rodil e João
Baptista Pla são dois exemplos agora aqui abordados, sendo que Pedro António Avondano já
tinha vindo para Portugal, na primeira metade de setecentos, com o seu pai, Pietro Giorgio
Avondano, violinista convidado por D. João V para integrar a Orquestra da Capela Real,
segundo afirma Viera1.
Estes instrumentistas, em simultâneo com as suas obrigações junto da orquestra de câmara de D.

José I, eram requisitados por ricos comerciantes, alta burguesia, e famílias aristocráticas de
referência no meio social da capital Lisboeta para asseguram uma formação musical de qualidade
aos filhos e demais elementos dessas famílias. Associado a esta atividade pedagógica emergia
uma necessária criação de obras para sustentar esta atividade formativa, bem como a necessidade
de ter um repertório disponível para sustentar os saraus musicais nos salões desta elite social.
É neste contexto, que surge a primeira obra, que temos conhecimento, escrita para a flauta por
Pedro António Avondano A Collection of Lisbon Minuets for Two Violins or Two German
Flutes and Bass (London, printed for Charles and Samuel Thompson in St. Church Yard.
Publicada em Londres, em 1766, Avondano terá beneficiado da sua boa relação com a
comunidade inglesa residente em Lisboa conseguindo assim que a sua obra fosse publicado fora
1
VIEIRA, Ernesto, Diccionário Biographico de Músicos Portugueses, 1º vol., Lisboa, Tipografia Matos, Moreira e
Pinheiro, 1900, p. 64.
Face a esta contextualização, não surpreende que uma das primeiras obras escritas
em Portugal que contempla a flauta traversa seja uma obra para música de câmara: A
12 Anais
Collection of Lisbon Minuets for Two Violinsdos I eGerman
or Two II Fóruns
Flutespara Bandas
and Bass Filarmônicas
(London,
printed for Charles and Samuel Thompson in St. Church Yard, de Pedro António
Avondano (1714-1788), 15 publicada em 1766.
de Portugal, e para a qual organizava saraus culturais destinados à Assembleia das Nações
Estrangeiras. Como afirma Brito, “parece ter sido Pedro António Avondano (1714-1788),
violinista da Real Câmara e compositor, quem iniciou em sua casa própria esta Assembleia”2.
Figura 1 - A Collections of Lisbon Minuets for Two Violins or Two German Flutes and Bass (London, printed for Charles and
Samuel Thompson in St. Church Yard, 1766), de P. A. Avondano.
Figura 131 - A Collections of Lisbon Minuets for Two Violins or Two German Flutes and Bass (London,
Avondano, para além printed violinista, destacou-se como compositor3, podendo considerar-se
for Charles and Samuel Thompson in St. Church Yard, 1766), de P. A. Avondano.
de bom
um dos mais célebres compositores de música instrumental da segunda metade do século XVIII.
Em linhas gerais, estes minuetos caracterizam-se por movimentos curtos e uma técnica de
execução equilibrada.Avondano, para além de simples
Frases melódicas recorrendo
bom violinista, como compositor, 16estilística.
a ornamentação
destacou-se podendo Para além
dos músicos profissionais quedos
considerar-se um integravam
mais célebresestes eventosdemusicais,
compositores face a este
música instrumental repertório, existe
da segunda
uma forte possibilidade do flautista amador poder dar o seu contributo.
15
Segundo E. Vieira (vol. I, 1900, p. 64), Pedro António Avondano foi provavelmente filho do músico
Outra finalidadeItaliano
destePietrorepertório, seria
Giorgio Avondano, que seaestabeleceu
sua utilização
em Lisboa no como
reinado demúsica
D. João V, de fundo,
ao serviço da quando os
Capela Real, como primeiro violinista.
membros da Assembleia das Nações reuniam periodicamente. Dois violinos, duas
MAZZA, José, Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, [Separata], José Augusto Alegria, Revista
16 flautas, dois
oboés, um violino e uma
Ocidental, flauta,
Lisboa, entre
1944-1945, p. 37. outras combinações possíveis, poderiam interpretar estes
minuetos. Estas diferentes combinações de instrumentos são outra característica deste período.
A mesma peça poderia ser interpretada por diferentes 341 ensembles e mesmo a parte do baixo ser
executada por um instrumento de tecla, por um violoncelo, um fagote ou até um contrabaixo.
Entretanto, é precisamente na década de 1770-80 que surgiram Sei Sonata per Flauto Traversiero
e Basso de António Rodil (c.1710-1788). Este grupo de sonatas representa para a historiografia
do repertório setecentista da flauta em Portugal, a obra de maior relevo para o instrumento. Rodil
nasceu em Espanha no início do século XVIII e veio falecer, em Lisboa, a 13 de Julho de 17874.
A conjectura interna do país durante o reinado de D. José I permitiu atrair e fixar os melhores
artistas europeus ao serviço da corte real. Neste contexto, Rodil, após concluir uma digressão por
Inglaterra em 1774, decidiu estabelecer-se definitivamente em Lisboa. De facto, segundo apurou
Joseph Scherpereel, nos registos do Erário Régio existe uma folha de pagamento a António Rodil,
mencionando que este já teria dado entrada ao serviço da orquestra em 1 de Novembro de 1765
como oboista.5 Consequentemente, veio a integrar a Orquestra da Real Câmara de Lisboa, como
2
BRITO, Manuel Carlos de, Estudos de História da Música em Portugal, Editorial Estampa, Lisboa, 1989, pp: 171-
172.
3
MAZZA, José, Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, [Separata], José Augusto Alegria, Revista
Ocidental, Lisboa, 1944-1945, p. 37.
4
VIEIRA, 1900, vol. II, p. 261.
5
SCHERPEREEL, Joseph, A Orquestra e os Instrumentistas da Real Câmara de Lisboa de 1764 a 1834, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 1985, p. 31.
primeiro flautista até 1783, quando seria substituído por seu filho Joaquim Pedro Rodil (c.1774-
1834).
Neste período, a Orquestra da Real Câmara de Lisboa contava nos seus efectivos com dois
flautistas, Rodil na primeira flauta e António Herédia na segunda flauta.6 Rodil foi um excelente
flautista e oboista, como constatou Richard Twiss: “I Had Likewise the Pleasure of Hearing Mr.
Rodil a Spaniard, Whose Skill on German Flute and Hautbois is Now Well Known in London”.7
A sua actividade artística não se circunscreveu apenas às suas responsabilidades com a Orquestra
de Câmara; ele apresentava-se também regularmente a solo em saraus musicais promovidos pelas
grandes casas aristocráticas da capital. Nesta sequência, a partir sensivelmente de 1765, é
possível constatar que a divulgação da flauta e do seu repertório em Portugal ficou em grande
parte associado à carreira de Rodil.
Para além da sua carreira como instrumentista, era também reconhecido como compositor no
circuito musical de Lisboa. Das Asuas composições destacam-se ainda os Seis Duetts per duos
Presença da Flauta Traversa em Portugal de 1750 a 1850
Flauto Traversiero. Este tipo de obra, assim como as suas sonatas terão sido provavelmente
escritas para seu uso próprio e utilizadas nos já referidos concertos realizados na Assembleia das
Nações Estrangeiras.
Figura 2 - Sei Sonate a Solo per Flauto Traversiero e Basso de António Rodil
Figura 132 – Sei Sonate a Solo per Flauto Traversiero e Basso de António Rodil
Este grupo de sonatas foi editado em Londres por volta de 1777. Quanto ao período em que foram
escritas, não existe nenhuma informação; no entanto, Rodil ao dedicar este trabalho ao seu
patrono, D. José I,8 e sabendo-se que entrou ao serviço da Orquestra Real no ano de 1765, é
possível considerar-se o período entre 1765 e 1777.
Em linhas gerais, a música de Rodil é característica do final do século XVIII, contendo todos os
ingredientes típicos do repertório instrumental de salão do estilo galante. As suas melodias são
346
6
Idem p. 58.
7
TWISS, Richard, Travels through Portugal and Spain in 1772 and 1773, Londres, G. Robinson, T. Becket e J.
Robson, 1775, p. 10.
8
Pode ler-se no frontispício / Sei Sonate / A Solo / per Flauto Traversiero e Basso / Dedicate / Alla Maesta
Fedellissima / di D. Giuseppe Io / Re di Portogallo e de Algarve / dal suo Musico di Camera / Antonio Rodil /.
fluentes, com ritmos cativantes e uma ornamentação constante e exuberante. Com efeito, todas
as sonatas partilham destes princípios, com base numa relativa facilidade de execução e de
percepção fácil para o ouvinte. De facto, a forte influência exercida pela obra de C. P. E. Bach
nos compositores da época parecer ter chegado praticamente a toda a Europa. Mesmo não sendo
possível apurar com rigor se o experiente e viajado Rodil contactou directamente com a sua obra,
é visível contudo, a presença de uma escrita partilhada pelos mesmos princípios. Elementos como
a multiplicidade de esquemas rítmicos que se alternam constantemente, breves figuras pontuadas,
appoggiaturas, trilos, mordentes, células e escalas assimétricas que traduzem musicalmente um
carácter inquieto e efervescente na obra de C. P. E. Bach, são também aspectos estéticos presentes
na obra de Rodil.
Estas são as principais características da sua escrita, assim como da própria música instrumental
que se praticava nos circuitos culturais da época. Contudo, Rodil era um excelente flautista e, por
sua vez, nem sempre procurava a simplicidade. Demonstrava um conhecimento técnico do
instrumento que o conduziu a explorar o seu lado virtousístico, principalmente nos andamentos
rápidos da última sonata. Esta última sonata, composta em Fá M, reflecte uma escrita flautística
capaz de reproduzir todo um conjunto de qualidades expressivas e técnicas do executante. O
material temático é apresentado bem estruturado e plenamente desenvolvido, seguindo uma
linguagem musical elegante e virtuosística.
Se sobre Avondano e Rodil estamos mais documentados, as referências que temos nos arquivos
nacionais, em relação a João Baptista Pla (c.1720-1773) são mais escassas. Scherperel refere-
se a Pla pela primeira vez da seguinte forma “PLA, João Baptista (ou Juan Bauptista), 1769-73,
352$000 rs. Decreto de 20 de Outubro de 1769, entra ao serviço no mesmo dia.”9 Ou seja, a sua
atividade junto da orquestra de câmara terá iniciado no ano de 1769, assim como indicam os
registos, bem como o salário previsto em decreto. Ao que sabemos, Pla foi contratado como
fagotista, em outubro desse ano, fazendo parte de um grupo de instrumentista que viriam reforçar
a Orquestra de Câmara, necessário para a dotar de um leque mais vasto de músicos para
assegurarem repertórios mais ambiciosos como as operas de Jommelli10. À semelhança de Rodil,
Pla era também um instrumentista virtuoso, e terá realizado uma carreira internacional (França,
Itália e Inglaterra), acompanhado pelo seu irmão José Pla (1728-1762), como documenta
Scherpereel citando C. F. Pohl, “J. Plas, após se ter feito aplaudir em Londres em 1753 no
psaltério, aparece ali de novo no ano seguinte, com o irmão, tocando um instrumento mais
clássico, o oboé.”11 Pla regressa a Londres em 1769, agora como fagotista, ano em que dará
entrada na Orquestra, como já referido. A reputação internacional do espanhol Pla, é reconhecida
em Portugal, por conseguinte, a forma de o cativar e fixar, em Lisboa, foi o extraordinário salário
de 352$000 rs. proposto por D. José I, bem acima da média praticado à época.
Dos 143 instrumentistas, em atividade, na Orquestra Real entre 1764-1834, maioritariamente

estrangeiros, as condições oferecidas pela coroa portuguesa eram de facto muito atrativas, e
altamente benéficas, fazendo com que deixassem as suas carreiras internacionais e suas origens
para se fixarem em Lisboa. É o caso de Pla, que terá sido um dos mais bem pagos neste período.
Mesmo ainda na segunda metade do séc. XVIII, Portugal não tinha especialistas nas madeiras
(flautas, oboés, fagotes), sendo António Rodil o primeiro flautista a figurar no meio musical
nacional, a partir da década de 1760. Este cenário deve-se à total ausência do ensino destes
instrumentos no Seminário Patriarcal, sendo apenas contemplado pela primeira vez, a flauta e
flautim no ano de 1824, com a entrada do professor Francisco Kuchenbuch (?-c.1845).12
9
SCHERPEREEL, 1985, p. 29.
10
Idem, p. 84.
11
Idem, p. 97.
12
ANDRADE, Alexandre, A Presença da Flauta Traversa em Portugal de 1750 a 1850, Tese Doutoramento,
Universidade de Aveiro, 2005, p. 382.
Um pouco à semelhança de Rodil, Pla terá sentido necessidade de elaborar os seus próprios
trabalhos composicionais e, por volta de 1770, são editados em Londres Six Sonatas for German-
Flutes, Violins or Hautboys with a Bass for the Harpsichord or Violoncello, Compos´s by Sig.rs
Pla´s. Pela indicação do frontispício esta obra é da autoria dos irmãos Pla, João e José. Desta
família de músicos espanhóis, temos ainda conhecimento de Manuel Pla (c.1725-1766) oboísta,
violinista e cravista, que terá estado ao serviço da Capela Real, em Madrid. No entanto, nunca
terá vindo para Portugal com os seus irmãos. Na verdade, João e José realizaram uma carreira
conjunta, passando por vários palcos da Europa, tocando juntos, pois dominavam o oboé, flauta
e violino, sendo que João ainda era exímio fagotista. A natureza das suas obras, como reparamos
nestas trio sonatas, eram fruto de um trabalho partilhado. Outro exemplo que temos são Six
Sonatas for Two German-Flutes or Violins também editadas, em Londres, em meados do séc.
XVIII.
Figura 3 - Six Sonatas for German-Flutes, Violins or Hautboys with a Bass for the Harpsichord or Violoncello, Compos´s by
Sig.rs Pla´s.
Em suma, as obras de Avondano, Rodil e Pla têm em comum uma periodização estética marcada
pela exuberância e elegância da música instrumental de salão privado ou semiprivado, já em
finais do séc. XVIII, recorrem a uma linguagem galant a qual potencia o lado virtuoso dos
instrumentistas. Estas obras, dedicadas à flauta, ou outros instrumentos, são mais um dado
concreto da crescente divulgação da flauta no meio musical da época, ainda dominado pelo cravo,
piano forte, violino ou o canto. Devemos também concluir que a introdução da flauta em Portugal
teve um contributo determinante dos instrumentistas Rodil e Pla da vizinha Espanha, face à
inexistência de especialista nesta matéria, em Portugal.
2. Referências da flauta no Brasil

Inevitavelmente, e como afirmam os observadores que se debruçam sobre os estudos da
historiografia musical portuguesa de finais do séc. XVIII e primeiras décadas de oitocentos, é
imprescindível referenciar e focalizar a análise musicológica no Brasil colonial, devido à
deslocação da corte de D. João VI, em 1808, para o Rio de Janeiro. Este repertório de Avondano,
Pla, Rodil, que chegou até nós é hoje objecto de uma atenção crescente por parte da investigação,
comprovando tratar-se de um espólio essencial e insubstituível para a compreensão da vida
cultural de Portugal e Brasil em toda a era da transição entre os séculos XVIII e XIX.
Em certa medida, o crescimento populacional que se verificava desde o inicio do séc. XVIII no
Brasil viria agora a fomentar nos grandes centros urbanos de Salvador, Ouro Negro e Rio de
Janeiro, uma classe média-alta, emergente, que com a vinda da corte e seus costumes culturais
europeus, também acabaria por aderir ao entretenimento e modelo da metrópole. À semelhança
do que sucedia em Lisboa, e Porto, já desde meados do séc. XVIII, ricos comerciantes,
fazendeiros, proprietários com posses, mantinham orquestras formadas por escravos negros
especialmente formados para executarem os mais diversos instrumentos13.
Porém, como refere Carrasqueira, muito antes dos portugueses terem chegado ao Brasil a flauta
já fazia parte dos rituais e cerimónias dos indígenas 14 . Pela descrição apresentada por
Vasconcelos15 estes instrumentos são sem dúvida rudimentares sendo feitos de bambu, madeira,
paxiúba ou osso. Desde 1530, é também sabido que para os missionários religiosos, sendo o
grupo mais destacada a Companhia de Jesus16, a música foi parte determinante no processo de
colonização, servindo-se dos conhecimentos musicais trazidos do velho continente para as
Américas, criando verdadeiras escolas e colégios, ao longo da costa brasileira, onde aprendiam a
tocar: pífaros 17 , charamelas.... instrumentos de palheta, instrumentos de vocal... cornetas,
sacabuxas e trompas entre outros.18
Para este estudo, e do ponto de vista organológico, devemos nos focalizar na flauta traversa,
instrumento que surgiu na Europa por volta de 167019. A sua inserção em Portugal viria ocorrer
muito mais tarde, com chegada dos construtores Haupt, a Lisboa, em 1753. Nas décadas
seguintes, como constatamos no ponto anterior, Rodil terá sido dos primeiros flautistas a residir
em Portugal, dando inicio a uma nova fase na divulgação do instrumento no meio artístico.
No que respeita ao aparecimento da flauta traversa no Brasil, é certo que as orquestras mineiras
do séc. XVIII, como a Lira Sanjoanense, fundada em 1776, tinham nos seus quadros flautistas,
pois segundo Carrasqueira, interpretavam obras de José J. Lobo Mesquita (c.1746-1805) as quais
integravam as flautas20. Com o aproximar do século XIX, intensificam-se registos em torno da
existência da flauta no meio musical brasileiro.
Outro indicador importante nesta presença da flauta travessa no panorama musical brasileiro é a
comercialização do instrumento, nitidamente em fase crescente na transição do séc. XVIII para
XIX. Como aborda Pereira, a partir da localização de uma sério de manuscritos da alfândega do
porto do Rio de Janeiro; Balança Geral do Commercio do Reyno de Portugal com os seus
Domínios (anos de 1796 – 1799) e Nova Pauta para Alfândega do Rio de Janeiro (s/d)21, a flauta
consta, em destaque, no rol de instrumentos importados vindos de Lisboa e Porto.
13
Lima, Edilson Vicente de, A Modinha e o Lundu no Brasil; as primeiras manifestações da música popular urbana
no Brasil, Ministério das Relações Exteriores, Departamento Cultura, Edição nº 12: Música Erudita no Brasil, pp:
46-51.
14
CARRASQUEIRA, Toninho, Flauta brasileira, Ensaio para Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia.
15
VASCONCELOS, Ary, Raízes da Música Popular Brasileira, Rio Fundo Editora, 1991.
16
Em 1549, chegaram à Bahia o primeiro grupo de religiosos chefiados por Manuel da Nobrega.
17
Tiago Oliveira Pinto faz uma abordagem este instrumento em As bandas-de-pífanos no Brasil: Aspectos
organológicos, repertório e função, in Portugal e o Mundo o Encontro de Culturas na Música, coord. / edição Salwa
El-Shawan Caste-Branco, pp: 563-578.
18
BUDASZ, Rogério, Música e Sociedade no Brasil Colonial, Ministério das Relações Exteriores, Departamento
Cultura, Edição nº 12: Música Erudita no Brasil, pp: 14-21.
19
ROCKSTRO, Richard Shepherd, The Flute, Londres, Rudall, Carter and Co., 1890, p. 221.
20
CARRASQUEIRA, p. 4.
21
PEREIRA, Mayra, Aerofones no Rio de Janeiro nos séculos XVIII e XIX: Uma abordagem a partir de documentos
alfandegários, I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduação em Música, XV Colóquio do Programa de Pós-G. Em
Música, UNIRIO, 2010, pp: 648-650.
Numa recolha feita por Pereira, junto dos periódicos Gazeta do Rio de Janeiro, Diário Mercantil,
Jornal do Commercio, entre 1808-1830, as noticias em torno da flauta são muito frequentes,
desde a venda do instrumento, métodos, partituras, e mesmo professores disponibilizando os seus
serviços.
Voltando à inserção da flauta no repertório, Ricciardi refere na sua tese “E na partitura da Zemira,
transcrita e arranjada por Leopoldo Miguez (Niterói, 1850 – Rio de Janeiro, 1902), ele copiou
das partes antigas a seguinte informação: Protophonia da Opera / Zemira / composta em 1803 /
pelo Padre / José Maurício Nunes Garcia / N.B. Nas cópias que serviram para fazer esta partitura
havia o seguinte título: Ouvertura ou Introducção que expressa relampagos e trovoadas / com
violinos, viola, violoncello, trompas, tromba lungha, flautas, fagote [...]”22.
Outra referencia de importante relevo para a compreensão da flauta no período colonial, é a

presença da Banda Real do Exército de D. João VI, que a partir 1808 terá intensificado a vinda
de flautistas para os seus quadros. Binder menciona pela primeira vez o músico militar Manuel
de Vasconcelos Quaresma, que tocava pífaro23. O mesmo autor, refere que por volta de 1812,
temos indicações do flautista António Silva Conde, que integrava o regimento de infantaria
português de Estremoz, no Pará24. Binder baseia-se ainda no decreto de 11 de dezembro de 1817,
para mencionar a regulamentação das bandas militares vinda da metrópole, no que respeita à sua
composição; “um flautim, uma requinta, três clarinetes.... poderiam aumentar o seu tamanho, até
o número máximo de 17 músicos, também foram previstos: um primeiro flautim, um
segundo....”25.
Podemos ainda citar Binder, para reforçar o papel destes flautistas, pertencentes aos quadros
militares, na divulgação do instrumento e seu repertório em eventos sociais; “Na cidade de
Salvador, em setembro de 1817, os homens de negócio da Bahia promoveram uma festa em
homenagem ao conde dos Arcos, que os ajudara a construir o edifício que lhes serviria de agência
comercial. O principal evento foi a colocação da efígie do conde no edifício, mas a festa também
contou com recitação de poemas, ao fim dos quais soava o “instrumental da orquestra”, concerto
de piano e flauta e um grande baile”26.
Com as invasões francesas, a vinda da corte joanina para o Rio de Janeiro, proporcionava a
deslocação de flautista para integrarem a futura Capela Real e Banda Real, bem como alguns
compositores portugueses, que procuraram o seu refúgio junto da corte, agora no Brasil. Foi o
caso de José Maria da Silva (1789-?), que seguiu em 1808, para o Rio de Janeiro integrando a
Capela Real, na qualidade de compositor, sendo este autor de uma Sonata para Piano Forte e
Flauta Obrigada27. No seu regresso do Brasil, em 1826, publica sete variações sobre o Hino que
de D. Pedro IV, que compusera para o Brasil Independente.
A obra de Marcos Portugal (1762-1830) é determinante para a compreensão da produção musical

em Portugal e Brasil, devido ao papel desempenhado pelo compositor na metrópole e colónia.
Contudo, não é objecto central de abordagem detalhada neste artigo, como se compreende. O seu
“Hymno Patriótico / Da Nação Portugueza / A Sua Alteza Real / o Príncipe Regente / N. S. /
Para se cantar com muitas vozes. / E mesmo à maneira de Coro / Com acompanhament.to de
22
RICCIARDI, Rubens Russomano, Manuel Dias de Oliveira: Um compositor Brasileiro nos tempos Coloniais,
Tese Doutoramento, 2000, USP, p. 91. Do ponto de vista organológico, trata-se do flautim uma vez que era prática
este fazer parte do instrumental base do banda militar à época.
23
BINDER, Fernando Pereira, Bandas Militares no Brasil: Difusão e Organização entre 1808-1889, Dissertação de
Mestrado, UNESP, 2006, p. 28.
24
idem, p. 30.
25
idem, pp: 31-32.
26
Idem, pp: 62-63.
27
ANDRADE, pp: 362-363.
toda a banda militar / Em Lisboa / No anno de 1810 / Musica de Marcos Portugal”28, composta
em 1809 e publicada em 1810, é determinante no contexto da inserção da flauta nas bandas em
Portugal e Brasil. A sua orquestração reside em pares de requinta, flajolé, flautim, clarinete em
síb, trompa em míb, trompetes em síb, fagotes, duas vozes, serpente e bombo. Esta obra foi
considerada o hino nacional brasileiro até 1822 e português até 1834, tendo, assim, sido parte do
repertório da Banda Real do Exército no Rio de Janeiro nas cerimónias oficiais, nesse período.
Certamente este hino teve de tal forma uma receptividade junto da colónia portuguesa, sediada
por terras do Brasil, que rapidamente suscitou o interesse por parte de músicos profissionais,
curiosos interpretes amadores, mais ou menos dotados. Nas décadas de 1820 a 40, resultando de
uma crescente popularidade da flauta em Lisboa e Porto29, surge o arranjo para duas flautas e
piano forte de The Portuguese Patriotic Grand National HYMN performed by the Bands of His
Magesty at Rio de Janeiro…. Arranged for the Piano Forte by R. W. Evans... for one or two
voices... or play by two flutes…”. Apesar de não conhecermos a data da publicação deste arranjo
para flautas, tudo indica que terá sido entre 1810 e 1822, e em Londres.
Por último, temos indicações dos instrumentistas que acompanharam a princesa Leopoldina, em
1817, na sua viagem para o Brasil. Segundo Binder, citando Ângelo Pereira, dos 17 músicos,
temos 2 flautins; Antonio Joze e Joze Croner30. Quanto ao Antonio Joze não temos dados que
nos permita identificar este músico. Porém, Joze Croner era oficial de origem alemã, mestre da
banda do Regimento de Infantaria 4 e instrumentista da Orquestra Real de Câmara de Lisboa,
entre 1827-3331. Supostamente, Croner terá estado alguns anos no Brasil, no entanto, regressaria
para integrar a Orquestra de Câmara. A passagem dos Croner pelo Brasil seria de novo objecto
de destaque, já na segunda metade de oitocentos, através do seu filho António José Croner (1826-
1888) um dos mais célebres flautistas portugueses, o qual viria a realizar várias tournées pelo
Brasil e outros países sul-americanos, com o seu irmão clarinetista Raphael Croner (1828-1884).
A inserção da flauta no panorama musical português na transição do séc. XVIII para XIX, ficou
assim, visível nesta incursão em torno das obras de Avondano, Rodil, Pla, e Marcos Portugal, e
na consequente vivência cultural em terras coloniais do Brasil, manifestada pela gradual
implementação do instrumento através dos flautistas, compositores e sua comercialização.
28
Impresso da Biblioteca Nacional de Lisboa, cód. 784.71(469).
29
ANDRADE, pp: 358.
30
Binder, p. 40.
31
Scherpereel, Joseph, A Orquestra e os Instrumentistas da Real Câmara de Lisboa de 1764 a 1834, Lisboa,
Fundação Calouste Gulbenkian, 1985, p. 31.
Prática e difusão do ensino de música instrumental através da

Banda Sinfônica Coltec/Pronatec/EMUFMG-MG
Anor Luciano Jr.32

Universidade Federal de Minas Gerais
lucianojr.anor738@yahoo.com.br
Resumo
Projeto criado com o objetivo de capacitar instrumentistas e regentes de bandas no estado de
Minas Gerais. Nasceu de um problema apontado nos concursos do vestibular na escola de música
da UFMG entre os anos de 1996, 1997 e 1998. Como examinador nas provas do concurso,
observou-se um desalinhamento do conhecimento musical dos candidatos oriundos de bandas
musicais com o que se espera dele nas provas de tal concurso. Atualmente o “projeto” evoluiu
para um “programa” com o título assinalado acima onde agrega 3 projetos afins. Tais sejam: 1.
Banda Sinfônica – disciplina de graduação – 2. Banda Sinfônica Coltec/Pronatec/EM-UFMG e,
3. Banda Sinfônica dos alunos do curso do Pronatec. Existindo há 14 anos como disciplina de
graduação, o projeto bandas, na primeira versão, entre os anos de 1999 e 2001, alcançou grande
impacto no campus I da UFMG, sendo considerado pelas pró-reitorias integradas de graduação,
extensão e pós-graduação como um dos mais importantes projetos de extensão na universidade.
Palavras-chave: Banda Sinfônica, PRONATEC, Regente, Formação Musical, Currículo
Objetivo Geral
O presente programa tem por objetivo a prática e a difusão do ensino da música por meio do
apoio e do incentivo ao trabalho das bandas civis de música do Estado de Minas Gerais e do
resgate da memória dessas corporações. Mais do que isso, Minas Gerais, ao longo dos últimos
anos, transformou-se no estado que possui o maior número de festivais ligados ao gênero
instrumental do Brasil. Por aqui, os grandes instrumentistas conseguem alçar suas carreiras
“solo” ou dentro de bandas que atuam no gênero. Conseguem também atuar dentro do estado
com mais dignidade e com pujança. Esta força liga artistas ao público e reconduz um raciocínio
sobre o grande acervo cultural que emana destas manifestações. Nos faz pensar e sentir.
Este programa pretende também, com o apoio da Universidade Federal de Minas Gerais, por
meio da Escola de Música, dar sua contribuição para que esta importante tradição da cultura
mineira se fortalecesse e se desenvolvesse de forma profissional. Busca por meio das atividades
das bandas de música, sensibilizar gestores e colaborar para a implantação no currículo das
escolas da rede de ensino estadual da disciplina de educação musical prevista na lei federal nº
11.769 de 2008.
Objetivos Específicos
Dentro do objetivo geral apresentado, este projeto tem os seguintes objetivos específicos:
I - Apoio às bandas e ao seu desenvolvimento

 Capacitar regentes e instrumentistas de bandas civis de música do estado de Minas Gerais
por meio de cursos, encontros musicais e máster-classes;
 Propiciar a profissionalização e a popularização do trabalho das bandas civis de música de
todo o estado, a partir da democratização do acesso ao universo acadêmico;
32
Professor da Escola de Música da UFMG.
 Potencializar a capacitação de cada participante do programa na área de atuação escolhida,

tal seja: maestro, instrumentista, professor e/ou pesquisador;
 Facilitar o intercâmbio artístico entre as diversas bandas de música do estado e outras que
possam interferir positivamente no entendimento sobre o tema;
 Contribuir para a formação de público para as bandas sinfônicas, desenvolvendo a
consciência geral para a importância das mesmas na vida e formação dos indivíduos por meio
da integração do tema,
 Criar uma Banda Sinfônica – integrada por alunos e professores do programa – para tocar os
hinos nacionais durante a copa do mundo de 2014;
II - Resgate da memória
 Produzir e gravar um CD contendo os principais hinos patrióticos de sua cidade, capital,
integrante do projeto, além do Hino Nacional brasileiro e demais hinos cívicos, a exemplo
dos da Independência e da Bandeira Nacional, etc, re-instrumentados para banda sinfônica e
grupos pequenos, disponibilizando o material (CDs e partituras) às bandas, às prefeituras,
escolas regulares e bibliotecas em todo o território brasileiro.
 Induzir a volta do canto do Hino Nacional e afins nas escolas, festas cívicas e comemorações
oficiais, estimulando o sentimento patriótico entre nossos estudantes;
 Re-instrumentar e gravar CDs e/ou DVDs com os principais dobrados para banda de música
adaptados para banda sinfônica;
 Gravar CDs com obras originalmente escritas para banda sinfônica e com todo o resultado ao
projeto.
III - Difusão do ensino da música

 Oferecer suporte técnico, musical e didático aos professores da rede de ensino fundamental,
por meio de aulas presenciais e à distância e da elaboração de materiais específicos a saber:
1. Caderno-guia musical que permita padronizar o ensino da música instrumental, que
contenha textos explicativos sobre ensino e aprendizagem, conteúdo programático, teoria e
solfejo, provas/testes e avaliação de final; 2. Edição de partituras; 3. Gravação de vídeos e
aulas individuais, de ensaios coletivos e concertos; contribuindo para a implantação da
disciplina de educação musical nas escolas;
 Elaborar material didático de apoio ao aprendizado dos hinos;
 Realizar workshops e palestras de professores doutores da área da educação musical,
maestros e instrumentistas da mais alta qualidade no país voltadas para instrumentistas e
regentes de bandas, músicos autônomos, professores da rede de ensino básico, tendo como
temas: O ensino de música nas escolas regulares; O ensino de música nas bandas; Aulas de
instrumentos; A regência; A editoração musical; A composição; Os arranjos; avaliação,
metodologias atuais de ensino sobre didática da performance.
 Realizar palestras complementares com outras áreas do conhecimento como: Medicina: saúde
do músico (ministrada pelo médico e pianista João Gabriel; Técnica de Alexander (ministrada
pela Dra. Patrícia Furst professora do programa de Educação Musical na EM/UFMG),
Postura: Ortopedia funcional dos maxilares orofaciais (ministrada pela odontóloga Dra.
Márcia Coimbra); Manobra de Valsalva - sistemas cardiovasculares - monitoração e
acompanhamento (ministrada pelo pós-doutor Almir Martins professor do Instituto de
Ciência biológica (UFMG); Didática da performance para regente de bandas (ministrada pelo
doutorando professor Anor Luciano Jr. autor desse projeto).
 Alinhar o conhecimento gerado com as demandas nacional e internacional;
 Realizar concertos da Banda Sinfônica na UFMG no auditório da escola de Música no
campus da Pampulha, nas cidades consideradas polos onde o projeto será desenvolvido, bem
como em todo território nacional.
Visando a implementação dos objetivos acima elencados foi firmada uma parceria com o
COLTEC-UFMG para criação de dois cursos técnicos profissionalizantes que propiciarão a
difusão e fortalecimento do conhecimento musical para regentes e instrumentistas de bandas.
Tais cursos, devido à sua abrangência (contempla alunos de todo o estado de Minas Gerais)
ampliaram significativamente o impacto do programa e proporcionarão evidente transformação
social, tendo em vista a aproximação de jovens e adultos de qualquer classe social ao ambiente
musical profissional.
A aproximação entre a sociedade e a Universidade gerada pela oferta dos cursos proporcionou
grande interação dialógica e impacto sobre a formação discente, tendo em vista que as aulas do
curso acontecem em ambiente acadêmico e sua estrutura prevê a realização de ensaios coletivos
onde os alunos da graduação atuam conjuntamente com os alunos do curso técnico e com os
profissionais contratados, havendo rica troca de experiências.
Cumpre ressaltar também que foram realizados contatos com as secretarias de educação e cultura
do município de Belo Horizonte e do estado de Minas Gerais, visando ampliar as ações do
programa através da qualificação de profissionais para atuação na rede pública de ensino.
Na sequência uma apresentação sobre o PRONATEC e os cursos criados na área de música.
Cursos do Pronatec
Definição
O Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico e Emprego (PRONATEC) é um conjunto de
iniciativas e ações que visam a ampliar a oferta de vagas na Educação Profissional e Tecnológica
brasileira.
Objetivos
 Expandir, interiorizar e democratizar a oferta de cursos de educação profissional técnica de
nível médio e de cursos e programas de formação inicial e continuada ou qualificação
profissional;
 Fomentar e apoiar a expansão da rede física de atendimento da educação profissional e
tecnológica;
 Contribuir para a melhoria da qualidade do ensino médio público, por meio da articulação
com a educação profissional;
 Ampliar as oportunidades educacionais dos trabalhadores por meio do incremento da
formação e qualificação profissional
É uma iniciativa que cria condições para a inserção e manutenção de estudantes e trabalhadores
em cursos de qualificação técnica e cursos técnicos profissionalizantes. Esta iniciativa possui
duas modalidades:
 Bolsa-Formação Estudante é destinada ao estudante regularmente matriculado no ensino
médio público propedêutico, para cursos de formação profissional técnica de nível médio, na
modalidade concomitante. (Cursos Técnicos).
 Bolsa-Formação Trabalhador é destinada ao trabalhador e aos beneficiários dos programas
federais de transferência de renda, para cursos de formação inicial e continuada ou
qualificação profissional (Cursos FIC).
 O valor da bolsa-formação refere-se ao custo total do curso por estudante, incluídas as

mensalidades e demais encargos educacionais, bem como o eventual custeio de transporte e
alimentação ao beneficiário, vedada cobrança direta aos estudantes de taxas de matrícula,
custeio de material didático ou qualquer outro valor pela prestação do serviço.
 O valor de cada bolsa-formação, será definido considerando-se, entre outros, os eixos
tecnológicos, a modalidade do curso, a carga horária e a complexidade da infraestrutura
necessária para a oferta dos cursos.
Repasse de Recursos
 A União transferirá recursos financeiros às instituições da Rede Federal de Educação
Profissional, Científica e Tecnológica (Escolas Técnicas Vinculadas as Universidades
Federais, Institutos Federais), ou dos serviços nacionais de aprendizagem correspondentes
aos valores das bolsas-formação.
 As transferências de recursos dispensam a realização de convênio, acordo, contrato, etc.,
observada a obrigatoriedade de prestação de contas da aplicação dos recursos.
 O montante dos recursos a ser repassado corresponderá ao número de alunos atendidos em
cada instituição, computadas exclusivamente as matrículas informadas no SISTEC, incluindo
o devido controle de frequência.
Receita: Número de alunos inscritos X carga horária do curso X R$10,00 = valor disponibilizado
para a realização do curso.
Despesas: Material, Serviços e Remuneração de Pessoal: coordenador-geral da Bolsa-Formação;

coordenador-adjunto; supervisor de curso; professor; apoio às atividades acadêmicas e
administrativas; e orientador.
Ajuda de custo a alunos (alimentação e transporte)

 O MEC disponibilizará recursos às instituições de educação profissional e tecnológica da
rede pública federal para permitir o atendimento aos alunos matriculados em cada instituição
no âmbito do PRONATEC.
 As instituições de educação profissional e tecnológica das redes públicas poderão conceder
bolsas aos profissionais envolvidos nas atividades do PRONATEC.
 Os servidores das redes públicas de educação profissional, científica e tecnológica poderão
perceber bolsas pela participação nas atividades do PRONATEC, desde que não haja
prejuízo à sua carga horária regular e ao atendimento do plano de metas de cada instituição
 As atividades exercidas pelos profissionais no âmbito do PRONATEC não caracterizam
vínculo empregatício e os valores recebidos a título de bolsa não se incorporam ao
vencimento, salário, remuneração ou proventos recebidos.
 Os valores e os critérios para concessão e manutenção das bolsas são definidos nas leis que
regem o PRONATEC a saber:
- Lei N° 12.513, de 26 de outubro de 2011 - Programa Nacional de Acesso ao Ensino
Técnico e Emprego – PRONATEC, altera as Leis n. 7.998, de 11 de janeiro de 1990, n.
8.121, de 24 de julho de 1991 e n. 10.260, de 12 de julho de 2001.
- Resolução N° 4, de 16 de março de 2012 que Altera a Resolução CD/FNDE nº 62, de 11
de novembro de 2011.
Público-alvo
 Trabalhador (beneficiários do seguro-desemprego)
- Beneficiários dos programas federais de transferência de renda.
- Estudante regularmente matriculado no ensino médio público propedêutico.
 Tipos de Cursos a serem ofertados no âmbito do PRONATEC:
- Formação Inicial e Continuada.

- Técnicos (Concomitante ao ensino médio público).
 Tipo de Bolsas:
- Bolsa-Formação Trabalhador (FIC).
- Bolsa-Formação Estudante (Curso técnico concomitante).
Proposta de Metodologia para Estimativa de Repasse de Recursos para as Escolas Técnicas

Vinculadas:
1. Cada escola informará no sistema o Plano Anual de Oferta de Cursos
- Nome do Curso (Conforme catálogo ou guia PRONATEC)
- Carga Horária do curso
- Número de Vagas do Curso
2. Posteriormente, o Plano Anual de Oferta de Cursos deverá ser detalhado numa agenda de oferta
de cursos, com a definição da data início e data de término de cada curso, para possibilitar o
processo de pré-matrículas e matrículas.
As instituições da Rede Federal de EPCT poderão, conforme art. 9º da Lei nº 12.513/2011,

conceder bolsas aos profissionais envolvidos nas atividades da Bolsa-Formação, em jornada
extraordinária ao seu contrato de trabalho, que deverão ter formação e experiência compatíveis
com as responsabilidades relativas às seguintes atribuições:
I - coordenador-geral da Bolsa-Formação;
II - coordenador-adjunto;
III - supervisor de curso;
IV - professor;
V - apoio às atividades acadêmicas e administrativas; e
VI - orientador.
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO - MEC

FUNDO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO DA EDUCAÇÃO - FNDE
Proposta de Curso Técnico para o ano de 2013 - PRONATEC – COLTEC/UFMG
1 - Polo: Escola de Música da UFMG

2 - Denominação do Curso: Técnico em instrumento musical
3 - Eixo Tecnológico: Produção Cultural e Design
4 - Carga Horária Mínima: 800 horas
5 - Carga Horária Prevista para o Curso: 800 horas
6 - Escolaridade Mínima Exigida: Ensino médio incompleto
7 - Descrição do Curso: Desenvolve atividades de performance instrumental (concertos,
recitais, shows, eventos, programas de rádio e televisão, gravações). Elabora arranjos
instrumentais, realiza orquestração e harmonização de hinos e canções. Este curso assume linha
de formação distinta de acordo com os instrumentos eleitos para a formação.
8 - Ementa: Sistematização dos conteúdos didáticos/musicais dos fundamentos técnicos e

musicais de cada instrumento/banda musical, envolvendo disciplinas teóricas e práticas
complementares à prática da música instrumental em conjunto.
9 - Disciplinas e Ementas:
9.1 - Master classes
Ementa: Explicação dos temas/conteúdos de forma coletiva com a participação intensa do
professor e dos alunos na exemplificação e solução de problemas técnicos e musicais
individuais e coletivos.
9.2 - Vagas (instrumentos a serem abordados): Flautim, Flauta em C e 1 baixo, Oboé, Clarinetas
em Bb, Clarineta em Eb, Clarones Bb, Fagotes, Contra-fagote, Saxofones, Trompas F/Eb, Sax-
Horn em Eb, Trompetes (píccolos A/Bb, cornets Bb, trompete em Bb, trompete em C, e
flugelhornBb), Trombones tenores, Trombones baixo, BombardinosBb e C, Tubas Eb, Bb e C,
Percussão: Tímpanos, bombo sinfônico, caixa clara, bongôs, timbales, triângulo, prato a dois,
prato suspenso, marimbas, xilofones, carrilhão, bateria. Carga horária: 12Hs semanais
divididos em aulas técnicas, ensaios (de naipes e geral), concertos e apresentações diversas
como mostra dos resultados das aulas.
9.3 - Atividades complementares: Palestras
1. “As desordens craniomandibulares e sua influência na saúde (ATMs, postura e diversos
sistemas): uma visão da Ortopedia Funcional dos Maxilares”, Dra. Marcia Coimbra
(EM/UFMG)
2. “Manobra de Valsalva: a respiração para músicos de sopros e seus efeitos no organismo:
controle e monitoração cardiovascular”, Dr. Almir Martins (ICB/UFMG)
3. “Avaliação da performance: uma possibilidade”, Dra. Betânia Parizzi (EM/UFMG)
4. “Como anda a saúde do músico”?, Dr. João Gabriel (EM/Hospital das Clinicas)
5. “A carreira do músico militar nas forças armadas”, Capitão Teófilo Helvécio Rodrigues
6. “Técnicas de relaxamento”, Dra. Patrícia Furst
7. “Arquivo”: como montar o seu repertório e construir uma biblioteca básica”, Soraia
(mestrando em biblioteconomia pela EM/UFMG)
10 - Temas/Conteúdos das disciplinas: Master-classes
 Aquecimento: Aplicação da técnica de relaxamento de Alexander: postura, respiração
(inalação e exalação) Emissão de notas: início – meio e fim de notas. O uso de escalas neste
processo
 Leitura dinâmica, rítmica e melódica
 Trabalho com projeção do som e combinação timbrística.
 Afinação: determinação da frequência do A440 ou A442. Trabalho com notas em uníssono,
em intervalos ou em acordes,
 Dinâmica, Articulação, Notas pontuadas, tenutas, de passagem, bordaduras, staccatos e
sfforzzando, Fraseado, andamentos, Síncope, notas em contratempos, Contornos melódicos
e Ponto culminante.
 O uso de repertório da banda nesse processo.
11 - Bibliografia:
ARBAN: Complete Conservatory Methody, Org. Goldman and Smith. Ed. Carl Ficher.
CLODOMIR: Methodé complête , Org. Job. Ed. A. Leduc.
SAINT-JACOME: Grand Method. Ed. Carl Ficher.
FARKAS, Philipe: The Art of Horn Playing. Evanston, III.: Summy-Bichard, 1956.
JOSEL: Posaunenschule, 3 vols. Ed. L. Krenn.
LAFOSSE: Mèthode complete, 3 vols. Ed. A. Leduc.
BEELER: Beller: Method, 2 Vols. Ed. Warner Bros.
BOBO: Mastering the Tuba, 3 Vols. Ed. Bim.
GEIB: Method. Ed. Carl Ficher
BELL: Foundation to tuba Playing. Ed. M.M.Cole.
Leitura Recomendada
BARBOSA, Joel. DA CAPO: Método Elementar para o Ensino Coletivo e/ou Individual de
Instrumentos de Banda. Jundiaí. Weril/Keyboard Editora musical Ltda. 2004.
MUSIC EDUCATORS NATIONAL CONFERENCE/MENC. Performance Standars for
Music: strategies and benchmarks for assessing progressing toward the national standards.
Grades PreK-12. Reston. VA. 1996.
BAILEY, Wayne (ORG at al). TEACHING BRASS: a resource manual. McGraw-Hill, Inc.
WHITERNER, Scott. A COMPLETE GUIDE TO BRASS: instruments and tecniques.
Schrimer Books. Snd Ed. 1997.
ABRÃO, Sandra Maria Consentino. TRAITÈ DE L’EPRESSION MUSICALE DE MATHIS
LUSSY: uma leitura crítica. Dissertação de mestrado defendida no Instituto de Artes da
Unesp/Música. 2000.
THURMOND, James Morgan. NOTE GROUPING: a new philosofy to achivehight
performance
Repertório básico a ser utilizado durante o curso:
Original
ESTRADA, Osório Duque, SILVA, Francisco Manuel da. HINO NACIONAL
BRASILEIRO. Versões em Bb (instrumental) e Fá (canto e banda sinfônica).
BRAGA, Francisco. BARÃO DO RIO BRANCO – dobrado sinfônico
BRITO, José Barbosa de. ETERNA SAUDADE – dobrado (versão para banda musical)
SALGADO, Pedro. DOIS CORAÇÕES - dobrado versão banda musical
VILLANI-CÔRTES, Edmundo. Cantiga de Roda (canto e Wind Ensemble)
---------. VOZES DO AGRESTE. Versão Banda Sinfônica
SILVA, José Ursicino da. SUITE PERNAMBUCANA DE BOLSO.
SOUZA, John Philip. SEMPER FIDELIS – marcha Versão Banda Sinfônica
---------. THE STAR AND THE STRIPPERS FOREVER – marcha. Versão Banda Sinfônica.
Transcrição
MUSSORGSKY, M. QUADROS DE UMA EXPOSIÇÃO. Transcrição para Banda Sinfônica
de Mark Hindsley.
STRAVINSKY, IGOR. O passaro de fogo. Transcrição para Banda Sinfônica de …...
SHOSTAKOVICH, D. Abertura Festival. Transcrição para Banda Sinfônica de ….....
12 - Infraestrutura Oferecida pelo Polo: 2 auditórios (um da escola de música da UFMG e
outro do CAD II da UFMG), Sala 3003 da EM/UFMG, 2 Data show, 60 Cadeiras sem braço,
60 Estantes de música, Banda Sinfônica e outras formações instrumentais conforme solicitado
no item 7 deste documento.
13- Materiais de Consumo: Apostila com 50 páginas específica para cada aluno por
disciplina/instrumento; Lápis grafite para cada aluno; 20 Afinadores eletrônicos; 20
Metrônomos; 50 CDs mídias para a gravação de aulas e concertos e/audições; 20000 folhas de
papel formato A4; 20 cartuchos de Toner para impressora.
14 - Apoio Técnico Administrativo:
A contratação de técnicos administrativos visa garantir o apoio no atendimento de todos os
alunos inscritos no curso. Eles serão parte indispensáveis na execução do curso, pois vão atuar
no setor administrativo, registro de dados, auxílio na recepção de alunos, edição e cópias de
partituras, arquivamento do repertório, distribuição e retirada das partituras nas estantes
durante os ensaios e concertos, elaboração de programas, produção e montagem de palco,
preparação de salas de aula, montagem de equipamentos.
15 - Número de Turmas: 01 turma, dividida por naipes de instrumento.
16 - Número de Alunos por Turma e Número Total de Alunos do Curso:
Turmas de naipes de instrumento de no máximo 25 alunos e número total de no máximo 85
alunos.
17 - Professor Responsável:
 Professor Anor Luciano Jr. (EM/UFMG), lucianojr.anor738@yahoo.com.br,

Tel: (31) 9 94060904 e 3409473, Gabinete da EM/UFMG
 Supervisor de Curso: Mário Sérgio Conrado Bréscia (EM/UFMG), msergio@ufmg.br,
Tel: (31) 9 87121828 e 34094700
18 - Professores do Curso: Doutorando Professor Anor Luciano Junior
Sendo os instrumentos ofertados listados a seguir: Flauta transversal, flautim e flauta baixo,
Oboé e Corn-inglês, Fagote e contrafagote, Clarinetas – Bb, Eb, clarone, Saxofones – SopBb,
Alto Eb, Tenor Bb, Barítono Eb e Baixo Bb, Trompa – F/Bb – Sax Horn Eb, Trompete – Pic
A/Bb, CornetBb, Trompete em Bb e C, Flugelhorn Bb, Trombone – Tenor e Baixo,
Bombardino – Bb e C, Tuba – Souzafone, Bombardão em C e Bb, Percussão (marimba,
xilofone, tímpanos, bateria)
19 - Cronograma:
Início do Curso em 01 de junho de 2013, término previsto para 14 de dezembro de 2014. 03
horas/aula por dias sendo as terças, quartas, quintas e sextas feiras.
19.1 - Aulas no Centro Acadêmico das Ciências Humanas e na Escola de Música do Campus
Pampulha da UFMG.
19.2 - Participação nosFestivais/Oficinas Internacionais de Bandas Musicais,
19.3 - Participação e extensão das aulas do curso no Festival/Oficina Internacional de Bandas
Musicais ITINERANTE pelas cidades históricas de Minas Gerais.
20 - Possibilidades de Atuação dos Alunos após Conclusão do Curso:
 Bandas, Orquestras, Conjuntos de música popular e folclórica, Grupos de câmara, Estúdios
de gravação, Rádio, televisão, multimídia e espaços alternativos de interação social, lazer e
cultura;
 Possibilidades aos egressos nos concursos de entrada à carreira militar, nas provas de
seleção para professores da rede de ensino básico e secundário de escolas públicas; nos
concursos para as orquestras Filarmônicas e Sinfônicas de todo o estado de Minas Gerais;
 Preparação dos egressos para participar dos vestibulares das universidades federais,
estaduais e privadas;
 Expansão do conhecimento gerado pelo curso nas cidades/polos contempladas: gestão
(projetos na lei de incentivo), propiciando o desenvolvimento das cidades/polos buscando
gerar novos empregos e oportunidades para crianças e adolescentes receberem orientações
mais rica e saudável.
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO - MEC

FUNDO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO DA EDUCAÇÃO - FNDE
Proposta de Curso FIC para o ano de 2013 - PRONATEC – COLTEC/UFMG

1 - Polo: Escola de Música da UFMG
2 - Denominação do Curso: Regente de Banda
3 - Eixo Tecnológico: Produção Cultural e Design
4 - Carga Horária Mínima: 200 horas
5 - Carga Horária Prevista para o Curso: 300 horas
6 - Escolaridade Mínima Exigida: Ensino médio completo
7 - Descrição do Curso: O curso propõe um conjunto de disciplinas e seminários que
ministram conhecimentos práticos e teóricos sobre regência de banda de distintas formações e
naturezas. As disciplinas complementares que compõem o curso total são: “Regente/educador”

– “Didática da performance” – “Percepção musical” – “Organologia/instrumentação”. Rege,
ensaia e dirige artisticamente bandas de distintas formações e naturezas.
8 - Ementa: Sistematização dos conteúdos didáticos/musicais de regência de banda,
envolvendo disciplinas teóricas e práticas complementares na prática da música instrumental
em conjunto.
9 - Disciplinas e Ementas:
9.1 - Didática da Performance Musical/Banda
Identificação dos elementos musicais na partitura do regente que determinam o gesto, o estilo
e épocas de cada obra. Técnicas de ensaio e de preparação para concertos à frente de conjuntos
de sopros e percussão.
9.2 - O ensino da Percepção Musical para regentes de Banda
Estratégias pedagógicas para o desenvolvimento da capacidade de perceber auditivamente,
discernir, comparar e compreender as estruturas musicais, seus significados e relações, por
meio da análise, leitura, escrita e criação musicais.
9.3 - Instrumentação/Organologia
Estudo da história e estruturas físicas dos instrumentos de sopros e das técnicas de
instrumentação para banda sinfônica e outras formações pertinentes
9.4 - O regente educador
Ementa: DA CAPO: método elementar para o ensino coletivo e/ou individual de instrumentos
de banda
9.5 - Atividades complementares: Palestras
1. “As desordens craniomandibulares e sua influência na saúde (ATMs, postura
e diversos sistemas): uma visão da Ortopedia Funcional dos Maxilares”.
controle e monitoração cardiovascular”. “Avaliação: uma ferramenta importante para ensino e
aprendizagem”
3. “Avaliação: uma proposta para o ensino de música instrumental”.
4. “Como anda a Saúde do Músico?”.
5. “A carreira do músico militar nas forças armadas”
6. “Técnica Alexander de relaxamento”
7. “Arquivo”: Como montar o seu repertório e construir uma biblioteca básica.
8. “DA CAPO”: método elementar para o ensino coletivo e/ou individual para o ensino de
instrumento de bandas.
10 - Temas/Conteúdos das disciplinas:
10.1 - Didática da Performance Musical/Banda
 Aquecimento: Aplicação da técnica de relaxamento de Alexander: postura, respiração
(inalação e exalação), emissão de notas, equilíbrio sonoro, combinação timbrística. O uso
de escalas neste processo.
 Escolha do repertório, processo de preparação dos ensaios e concertos, otimização do
horário.
 Identificação e interpretação dos elementos musicais nas aulas/ensaio: Melodia, Harmonia,
Ritmo, Afinação: determinação da frequência do A440 ou A442.
 Trabalho com notas em uníssono, em intervalos ou em acordes,
 Dinâmica,
 Articulação,
 Notas pontuadas, tenutas, de passagem, bordaduras, staccatos e sfforzzando
 Fraseado,
 Andamentos,
 Síncopa,
 Notas em contra-tempos,
 Projeção de som,
 Equilíbrio sonoro;
 Combinação timbrística;
 Contornos melódicos;
 Ponto culminante.
10.2 - O ensino da Percepção Musical para regentes de banda
 Música: definições e visões históricas
 Ritmo: leitura, identificação auditiva e reflexões analíticas
 Melodia: leitura, identificação auditiva e reflexões analíticas
 Sistemas musicais: tonal, modal, atonal, politonal e defectivos
 Acordes: cifragens, construção, identificação auditiva, sua inserção nos diversos sistemas
musicais
 Grafia musical ocidental
10.3 - O regente educador: DA CAPO: método elementar para o ensino coletivo e/ou
coletivo para instrumentos de bandas
10.4 Instrumentação/Organologia
 História e reconhecimento da estrutura funcional de todos os instrumentos da banda
 Análise de obras da banda
 A transposição dos instrumentos
 Introdução à harmonia tradicional e funcional
 Laboratório de criação: elaboração de estudos sobre aquecimento utilizando escalas e
tonalidades diversas aplicados para todos os instrumentos da banda e/ou outros conjuntos.
 Iniciação à transcrição
Atividades complementares: Palestras
1. “As desordens craniomandibulares e sua influência na saúde (ATMs, postura e diversos
sistemas): uma visão da Ortopedia Funcional dos Maxilares”, Dra. Marcia Coimbra
(EM/UFMG)
controle e monitoração cardiovascular”, Dr. Almir Martins (ICB/UFMG)
3. “Avaliação: uma ferramenta importante para ensino e aprendizagem ”, Dra. Betânia Parizi
(EM/UFMG)
4. “Como anda a saúde do músico”?, Dr. João Gabriel (EM/Hospital das Clinicas)
5. 5.“A carreira do músico militar nas forças armadas”, Capitão Teófilo Helvécio Rodrigues
6. “Técnicas de relaxamento”, Dra. Patrícia Furst
7. “Arquivo”: como montar o seu repertório e construir uma biblioteca básica”, Soraia
8. 8. “DA CAPO: ensino elementar para o ensino coletivo e/ou individual para instrumentos
de banda”, Dr. Joel Barbosa
11- Bibliografia:
11.1 - Didática da Performance Musica
MILES, Richard, CRAMER, Ray, at al. Teaching Music Through Performance in Band.
Chicago. GIA Publications, Inc. IL 60638. 1997.
BARBOSA, Joel. DA CAPO: Método Elementar para o Ensino Coletivo e/ou Individual de
Instrumentos de Banda. Jundiaí. Weril/Keyboard Editora musical Ltda. 2004.
MUSIC EDUCATORS NATIONAL CONFERENCE/MENC. Performance Standars for
Music: strategies and benchmarks for assessing progressing toward the national standards.
Grades PreK-12. Reston. VA. 1996.
BAILEY, Wayne (ORG at al). TEACHING BRASS: a resource manual. McGraw-Hill, Inc.
WHITERNER, Scott. A COMPLETE GUIDE TO BRASS: instruments and tecniques.
Schrimer Books. Snd Ed. 1997.
COLWELL, Richard J. THE TEACHING OS INSTRUMENTAL MUSIC. Prentice Hall. Snd
Ed. 1992.
BENEDITO, Celso. CURSO MESTRES: história e didática nas filarmônicas. Fomento à

Cultura/Governo da Bahia. 2009.
MARK, Michael L. A HISTORY OF AMERICAM MUSIC EDUCATION. MENC Ed. Snd
Ed. Sd.
ABRÃO, Sandra Maria Consentino. TRAITÈ DE L’EPRESSION MUSICALE DE MATHIS
LUSSY: uma leitura crítica. Dissertação de mestrado defendida no Instituto de Artes da
Unesp/Música. 2000.
THURMOND, James Morgan. NOTE GROUPING: a new philosofy to achivehight
performance
11.2 - Repertório Básico
ORIGINAL
ESTRADA, Osório Duque, SILVA, Francisco Manuel da. HINO NACIONAL
BRASILEIRO. Versões em Bb (instrumental) e Fá (canto e banda sinfônica).
BRAGA, Francisco. BARÃO DO RIO BRANCO – dobrado sinfônico
BRITO, José Barbosa de. ETERNA SAUDADE – dobrado (versão para banda musical)
SALGADO, Pedro. DOIS CORAÇÕES - dobrado versão banda musical
VILLANI-CÔRTES, Edmundo. Cantiga de Roda (canto e Wind Ensemble)
-----------. VOZES DO AGRESTE. Versão Banda Sinfônica
SILVA, José Ursicino da. SUITE PERNAMBUCANA DE BOLSO.
SOUZA, John Philip. SEMPER FIDELIS – marcha Versão Banda Sinfônica
-----------------------------. THE STAR AND THE STRIPPERS FOREVER – marcha. Versão
Banda Sinfônica.
11.3 - Transcrição
MUSSORGSKY, M. QUADROS DE UMA EXPOSIÇÃO. Transcrição para Banda
Sinfônica de Mark Hindsley.
11.4 - Arranjo
JOBIM, Antônio Carlos. SE TODOS FOSSEM IGUAIS A VC. Marcha-Rancho. Arranjo de
A. Carlos Neves Campos.
11.5 - O Ensino de Percepção Musical para Regentes de Bandas
CARDOSO. Ângelo Nonato Natale Cardoso. A linguagem dos tambores. Salvador, 2006.
COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. Oxford: University Oxford, 1996.
COOPER, Grosvenor e Meyer, Lenord. The Rhythmic Structure of Music. London: The
Universityof Chicago Press, 1976
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional: Introdução à teoria das funções harmônicas.
São Paulo: Ricordi, 1986 Med, Bohumil. Teoria da música. Brasília: Musimed, 1996.
MOLINO, Jean. Facto musical e semiologia da música. In: Seixo, Maria Alzira (Org.).
Semiologia da música. Lisboa: Veja, 1975. P. 109-164
MORGENSTEM, DalillaWachelke e Perotti, Alcina Alice. Teoria musical: prelúdio e
desenvolvimento. Curitiba: Lud 1998
NATTIEZ, Jean-Jacques. Melodia. In: Enciclopédia Einaudi, v.3. Edição Portuguesa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda. P. 272-297
_______. Rítmica/métrica. In: Enciclopédia Einaudi, v.3. Edição Portuguesa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda. P. 272-297
ZAMPRONHA, Edson. Notação, representação e composição: um novo paradigma da
escritura musical. São Paulo: Fapesp, 2000.
11.6 - Instrumentação/Organologia
SHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical.
BENEDITO, Celso: Curso Mestres: História e didática nas Filarmônicas
11.7 - O Regente Educador
BARBOSA, JOEL. DA CAPO: método elementar para o ensino coletivo e/ou individual para
instrumentos de bandas.
LARA, Francisco Navarro. Los secretos del Maestro: técnicas avanzadas de direcición de
orquestra y dirección de banda. 2012. Disponível em www.musicum.net
BAND PROGRAM OF THE TOWSON UNIVERSITY, EUA: uma proposta de capacitação
para o regente/professor em escolas primárias.
A HANDBOOK FOR THE DEVELOPMENT OF THE BAND PROGRAM. Find arts Section
Division of Curriculum Development. 201 east eleventh Street. Austin, Texas Education
Agency. State Board for Vocational Education.1976.
12 - Materiais de Consumo: 75 aquisições e distribuições do método DA CAPO; 100
apostilas específicas para a disciplina “O Ensino da Percepção Musical”
com 50 páginas para cada aluno/apostil; 100 apostilas específicas para a disciplina “Didática
da Performance Musical, 50 páginas para cada aluno/apostila; 100 apostilas específica para
Gestual de regência de bandas, 50 páginas para cada aluno/apostila; 100 apostilas específicas
para a disciplina, “Instrumentação / Organologia”, 50 páginas para cada aluno/apostila; 10
Obras/Partituras selecionadas em estilos e épocas diferentes, 100 caixas de lápis coloridos;
100 lápis grafite; 1 Afinador eletrônico; 1 Metrônomo
13 -- Apoio Técnico Administrativo:
A contratação de técnicos acadêmicos (instrumentistas) para compor a banda sinfônica visa
garantir um dos aspectos mais importantes do curso de regência, previsto no item 7 deste
documento, a saber:
1. Oferecer oportunidade única aos alunos do curso para reger obras representativas
contemporâneas e transcritas para este universo musical - banda sinfônica;
2. A oportunidade dos alunos conhecerem obras de compositores e arranjadores brasileiros e
estrangeiros destinadas para esta formação musical;
3. Propiciar apoio ao aprendizado a todos os participantes do curso de regência;
4. Desenvolver habilidades para lidar com um grande grupo instrumental composta por
instrumentos de sopros de metais, palhetas (oboés, fagotes, clarone e sax baixo), tímpanos,
contrabaixos de cordas, piano, harpa, marimba e percussão.
14 - Número de Turmas: Uma turma de 70 alunos
15 -- Número de Alunos por Turma e Número Total de Alunos do Curso:
70 alunos. Todos participando das aulas teóricas e práticas
17- Professor Responsável:
 Professor: Anor Luciano Jr. (EM/UFMG), lucianojr.anor738@yahoo.com.br, Tel:
31 – 9 94060904 e 31 – 34094735 gabinete da EM/UFMG
 Supervisor de Curso: Mário Sérgio Conrado Bréscia(EM/UFMG), msergio@ufmg.br,
Tel: 31-87121828 e 31-34094700
18- Professores do Curso:
 Doutorando Anor Luciano (EM/UFMG) professor de Didática da performance/Banda
 Dr. Ângelo Nonato (EM/UFMG) professor de Apreciação Musical
 Renato Goulart (Fundação de Educação Artística - BH) professor de Instrumentação e
organologia
 Dr. Charles(UFBA) Autor e professor do método DA CAPO
 Palestrantes
 Dra. Márcia Coimbra (EM/UFMG)
 Dra. Betânia Parizzi (EM/UFMG)
 Dra. Patrícia Furst (EMUFMG)
 Dr. João Gabriel (EM/UFMG)
 Dr. Almir Martins (ICB/UFMG)
 Capitão Teófilo Helvécio Rodrigues
 Dr. Joel Barbosa (UFBA)
19 - Cronograma:
Aulas na UFMG: aulas nas primeiras quintas-feiras dos meses de maio e junho/2013 e
primeiras e terceiras quinta feiras dos meses de julho de 2013 a agosto de 2014, iniciando as
aulas no dia 02 de maio de 9h da manhã até as 22H com intervalos para almoço e lanche da
tarde. Carga Horária de 10hs/aula, sendo assim distribuídas:
 Apreciação Musical: Horário: de 9H às 12H, Local: CAD II, Toda primeira quinta-feira do
mês.
 Instrumentação/Organologia: Horário: de 14H às 16H, Local: CAD II
 O regente educador: Horário: de 17H às 18H, Local: CAD II
 Atividades complementares: Palestras, Turma: 75 alunos, Horário: 18H às 19H
 Local: auditório da EM/UFMG
 Didática da Performance: Horário: de 18h às 22H, Local: Auditório da EM/UFMG
Assim distribuídas:
9h às 12h: Apreciação Musical
12h as 14h intervalo para almoço
14h às 16h: Instrumentação/organologia
16h às 17h: O Regente Educador
17h às 18h: Intervalo para lanche
18h às 19h: Palestras
19h às 22h Didática da Performance.
Participação e extensão das aulas do curso no Festival/Oficina Internacional de Bandas
Musicais.
20 - Possibilidades de Atuação dos Alunos Após Conclusão do Curso:
 Apoio aos egressos nas provas seletivas para o ingresso de novos músicos em orquestras
sinfônicas e bandas militares
 Apoio aos egressos nas provas do concurso do vestibular em universidades públicas
federais, estaduais e privadas
 Apoio aos egressos nas provas para ingresso de professores da rede de ensino básico e
médio
 Expansão do conhecimento gerado nas cidades/polos, buscando desenvolver e gerar
novos empregos e oportunidades para jovens/adolescentes.
Composições para Trombone e Banda Filarmônica do Recôncavo

Baiano
Fabio Carmo Plácido Santos33

Universidade do Estado do Amazonas
fabiofilarmonicamestrado@gmail.com
Resumo
As obras musicais esquecidas em arquivos das bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano ainda
não foram alvo profundo de pesquisa. Embora algumas bandas não tenham permitido acesso aos
seus arquivos, 30 obras com ênfase para o trombone foram encontradas. Destas, ressaltamos que,
nove polacas foram encontradas, gênero identificado como o tipo de composição em que o
trombone atua como solista frente à banda, ao contrário das outras obras em que esse instrumento
tinha o destaque apenas em algum trecho.
Palavras-chave: Bandas Filarmônicas, Trombone, Recôncavo Baiano.
Na Bahia, a tradição musical que predominou no final do século XVIII e grande parte do século
XIX foi baseada nas bandas filarmônicas.
A palavra filarmônica pode significar “povo da música” ou “amigo da

música”, geralmente uma sociedade sem fins lucrativos, onde há uma
diretoria com presidente, secretário, tesoureiro entre outros que cuida dos
bens e finalidades da organização. Este termo foi herança de Portugal, onde
são designadas as sociedades musicais. (DANTAS, 2003).
Essas entidades musicais eram também conhecidas por outros termos, como define Cajazeiras:
As filarmônicas são sociedades civis que surgiram no Brasil durante o século

XIX, com o objetivo de manter uma banda de música. Com a falta da
fazenda, após a escravatura, alguns fazendeiros, junto com comerciantes e
pessoas da comunidade, formaram sociedades civis, usando a nomenclatura
de filarmônica, euterpe, lira, clube recreativo e musical, corporação ou
grêmio beneficente, operárias ou conspiradoras. Todas com o objetivo de
manter a banda de música. Mantêm, até hoje, o compromisso de seguir as
tradições das primeiras bandas (CAJAZEIRAS, 2004, p.37).
Optamos pelo termo banda filarmônica por ele prevalecer tradicionalmente no estado da Bahia.
Embora outros termos sejam utilizados, a denominação bandas filarmônicas se tornou comum na
sociedade, como afirma Pereira:
Na Bahia, as principais denominações são: Filarmônica, com dezesseis

citações e banda de música, com treze citações, apresentado duas variações:
musical ou municipal. Outras denominações mencionadas são: seis bandas
militares e sete bandas na capital do Estado, Salvador, aparecendo apenas
uma citação de corporação musical. (PEREIRA, 1999, p. 62).
O repertório executado pelas bandas filarmônicas, tradicionalmente, é extremamente variado,

com serenatas, maxixes, fantasias, sambas, frevos, dobrados, marchas, entre outros. Esse
33
Professor da Universidade do Estado do Amazonas.
repertório é encontrado principalmente nas bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano,

destacando-se diversos gêneros musicais,
Dobrado - derivado da marcha militar de passo dobrado, assim como o
pasodoble espanhol ou pás redoublé francês, de compasso binário a
andamento allegro. Têm seus títulos geralmente associados a datas e
episódios cívicos, nomes de políticos ou cidades.
Marcha religiosa – composição instrumental tocada nas longas procissões
de padroeiro. Algumas dessas marchas são verdadeiras obras de arte, em
harmonia e contraponto, pois, sob a mansidão do andamento religioso, o
compositor podia exercitar uma escrita mais apurada.
Harmonias – sob esse manto abrigam-se as transcrições de ópera e música
clássica, bem como uma produção mais concertante do mestre de música.
Fantasia – música de forma livre, com vários andamentos, tonalidades e
compassos, admitindo certos trechos com solista.
Valsas- do mesmo modo que as europeias, músicas em ternário para fins de
dança.
Marcha fúnebre – repertório tão somente usado quando a banda é solicitada
para acompanhar o cortejo funerário de personalidades do município ou
músicos veteranos.
Marcha-frevo – música para o carnaval, em compasso binário e andamento
acelerado, com duas partes. Está presente nas bandas tradicionais, mas ainda
sem a divisão metais-madeiras (pergunta resposta) que caracterizaria o frevo
pernambucano.
Maxixe e samba – formas afro-brasileiras que adquirem beleza e
importância instrumental específica, quando compostos ou adaptados para
sopro e percussão.
Polaca – peça para solista, com acompanhamento de banda, em compasso
ternário, mas em tempo bastante diferente da valsa, além de ser composta
para audição, nunca para dança. A tradição das bandas nos legou, com a
polaca, momentos preciosos da escrita musical. (DANTAS, 2003, p. 109-
110).
Incluso no vasto repertório das bandas filarmônicas, há um grande número de obras compostas
originalmente para instrumento solista com acompanhamento da banda. Essa prática remonta ao
concerto solista que teve sua origem nas duas últimas décadas do século XVII.
A prática de fazer contrastar instrumento solista com a orquestra completa

já havia sido introduzida muito antes de surgir o concerto enquanto tal. Ao
longo de todo o século XVII, encontramos exemplos de instrumentação
idêntica à do concerto em canzonas e outras obras para conjunto
instrumental. (GROUT e PALISCA, 1994, p. 416).
Em sua tese de doutorado, Alves comenta que “as bandas filarmônicas foram grandes formadoras
de músicos no Brasil” (ALVES, 2003, p. 8). A esse comentário podemos acrescentar uma
ressalva muito contundente: tal tradição permanece viva. Essa relevância é comprovada pelos
inúmeros músicos que são oriundos desses grupos musicais e que estão atuando
profissionalmente nos mais diversos ambientes do universo musical.
Após o início da pesquisa e análise das obras, concluímos que alguns gêneros pesquisados, o solo
com banda pode ficar restrito a uma parte da obra, ser dividida com outro instrumento ou até
mesmo ser dobrado com um naipe inteiro.
Incluso no vasto repertório das bandas filarmônicas, há um grande número de obras compostas
originalmente para instrumento solista com acompanhamento da banda. Essa prática remonta ao
concerto solista que teve sua origem nas duas últimas décadas do século XVII.
A prática de fazer contrastar instrumento solista com a orquestra completa

já havia sido introduzida muito antes de surgir o concerto enquanto tal. Ao
longo de todo o século XVII, encontramos exemplos de instrumentação
idêntica à do concerto em canzonas e outras obras para conjunto
instrumental. (GROUT e PALISCA, 1994, p. 416).
A metodologia aplicada nesta pesquisa pode ser caracterizada como bibliográfica, exploratória e
descritiva. A busca pelas obras ocorreu no campo, ou seja, nas bandas filarmônicas ou em
arquivos que tivessem essa mesma característica e pudessem contribuir para este trabalho. Assim,
os dados foram tratados de forma quali-quantitativa. A princípio foi feita uma busca por
composições originais para trombone com acompanhamento de banda filarmônica. No decorrer
dessa busca, observamos que alguns dos gêneros pesquisados apresentavam obras com destaque
do trombone, mas que não poderiam ser consideradas para instrumento solista. Isso porque
apenas um pequeno solo era executado pelo trombone não garantindo assim um caráter
concertista. Cientes disso, optamos por catalogar somente as polacas, gênero que constatamos ter
realmente um caráter solista.
Esse processo transcorreu a partir de visitas às bandas filarmônicas, onde, com autorização e
colaboração de pessoas ligadas a essas entidades, fizemos uma busca nos arquivos e como
consequência encontrarmos nove obras pertinentes a essa pesquisa. No primeiro contato, com a
tentativa de facilitar a nossa pesquisa, buscamos algum tipo de cadastro de obras bem como um
catálogo com informações sobre elas. Não havendo nenhuma confirmação sobre os dados com
referência às obras de nosso interesse, o processo de busca se deu através de verificação do
arquivo, para que o objetivo pudesse ser alcançado. Além disso, fizemos contato com músicos.
Durante a pesquisa, uma grande quantidade de obras para outros instrumentos foi encontrada, o
que afirma a necessidade de realizarmos mais estudos com o direcionamento para outros
instrumentos. Durante a fase de busca das obras, um total de 42 cidades foram pesquisadas, entre
elas, 30 cidades haviam pelo menos uma banda. A partir disso, podemos constatar um total de 49
bandas envolvidas nesta pesquisa. Por fim, tivemos acesso direto a 11 arquivos, ressaltando que
11 bandas no momento se encontram inativas e 6 nos forneceram obras, mas não permitiram
pesquisar em seu arquivo.
Acreditamos que outras obras poderiam fazer parte desta pesquisa, e por motivos diversos essas
composições não serão incluídas neste trabalho, até mesmo o fato de terem sido perdidas ou
levadas para arquivos pessoais. Essa dificuldade em promover o acesso às obras ocorre, entre
outras coisas, pelo fato de o compositor ter participado durante toda a sua vida na instituição e os
dirigentes da banda considerá-lo um patrimônio particular. Esta é uma tradição que impera até
os dias atuais e dificulta o trabalho de pesquisa. Mesmo com as dificuldades encontradas,
acreditamos que essa pesquisa contribuiu bastante para a preservação do repertório trombonístico
brasileiro.
O fato de este repertório ter caído no esquecimento por um longo período e ter ficado restrito aos
arquivos das bandas não permitiu que outros trombonistas brasileiros tivessem acesso a essas
obras.
A pesquisa também traz à tona a importância musical das bandas filarmônicas do Recôncavo
Baiano, das composições solistas para trombone, assim como as composições para outros
instrumentos. Isso certamente inclui a importância histórica, econômica e cultural do Recôncavo
Baiano nos anos dourados das bandas filarmônicas da Bahia.
No final desta pesquisa, foram encontradas 73 obras com destaque para no mínimo um
instrumento. Entre elas, sete foram compostas para trompete, 17 para bombardino, 11 para
clarineta, 4 para saxofone, 1 para flautim, 1 para trompa,1 para tuba,1 para bassoom e 30 foram
escritas com algum destaque para o trombone. Das 30 obras encontradas com destaque para o
trombone, 9 são polacas (7 exclusivamente para apenas um trombone solista, 1 para trombone e
trompete e 1 para 2 trombones). Outras são obras de outros gêneros como 2 árias, 6 boleros (5
para um trombone 1 para trombone e sax soprano), 3 choros, 7 fantasias (4 para um trombone e
3 para trombone e outros instrumentos), 1 marcha e 2 de outros gêneros.
OBRA - COMPOSITOR
1. ÁRIA A TROMBONE - Isaias Gonçalves Amy
2. ARIA A'SANT'ANA - Cyrillo Santiago
3. BAHIANO (para 2 trombones) - Frederico Dantas
4. BOLERO 15 DE ABRIL (para trombone e sax soprano) - O. Souza,
5. BOLERO ACHILES CARDOSO - Prof. Santos
6. BOLERO AMOR E MEDO - Antônio França
7. BOLERO CONCERTANTE O GRITO DOS PRETOS - Amando nobre
8. BOLERO ESTEVAM DANTAS - Almiro de Oliveira
9. BOLERO VICTORIO PEREIRA - Arranjo de João Pires
10. CHORO DEPISTÃO OU DE VARA - Igayara Índio dos Reis
11. CHORO PARABÉNS MURITIBA - Igayara Índio dos Reis
12. CHORO TROMBONE AMIGO - Igayara Índio dos Reis
13. FANTASIA (para trombone, clarineta e sax alto) - J. Santos
14. FANTASIA A PAZ - Antônio França
15. FANTASIA ARAGÃO (trombone e sax soprano) - Antônio Braga
16. FANTASIA DOTE REGO (para trombone e bombardino) - Amando Nobre
17. FANTASIA HONRA AOS TROMBONES PARA TROMBONE - Waldemar da Paixão
18. FANTASIA NORDESTINA - Edmael Santos
19. FANTASIA PALAVRA DE MESTRE - Amando Nobre
20. MARCHA LILIU (para trombone e clarineta) - Heráclito Paraguassú Guerreiro
21. POLACA - Silvino Santos
22. POLACA 08 DE SETEMBRO - Igayara Índio dos Reis
23. POLACA AMANDA DIAS - Armindo Oliveira
24. POLACA CHUVA DE OURO - Heráclito Paraguassú Guerreiro
25. POLACA DE VOLTA A MINHA TERRA - Igayara Índio dos Reis
26. POLACA DJALMA PLÁCIDO - Igayara Índio dos Reis
27. POLACA DOISGIGANTES (para2 trombones) - Igayara Índio dos Reis
28. POLACA OS PENITENTES - Igayara Índio dos Reis
29. POLACA VINTE E DOIS - Igayara Índio dos Reis
30. TROMBONE IN BLUE - Edmael Santos
Embora nesta pesquisa obras do século XIX e XX tenham sido encontradas, no que se refere ao
trombone, o compositor Igayara Índio dos Reis foi detectado como o compositor que mais
escreveu obras para o instrumento. Ele já compôs 9 obras para trombone, e o compositor
encontra-se em plena atividade musical.
Por fim, é importante salientar que a localização das obras encontradas e sua divulgação podem
proporcionar a outros pesquisadores uma segunda etapa, que consiste na análise e até mesmo nas
sugestões interpretativas das obras catalogadas.
Referências
ALVES, Juvino. Manuel Tranquilino Bastos: um estudo de duas obras para clarineta. Salvador,
2003, 117 p. Tese, Escola de Música, Universidade Federal da Bahia.
CAJAZEIRAS, Regina. Educação Continuada a Distancia para Músicos da Filarmônica

Minerva: gestão e curso batuta. Salvador, 2004, 258 p. Tese (Doutorado em Música). Escola de
Música, Universidade Federal da Bahia.
DANTAS, Fred. Teoria e Leitura da Música para as Bandas Filarmônicas. Salvador, Casa das
Filarmônicas, 2002. 141 p.
GROUT, Donald J. e Claude V. Palisca. História da Música Ocidental, Lisboa: Gradativa, 1988.
759 p.
PEREIRA, José Antônio. A Banda de Música: retratos sonoros brasileiros. São Paulo, 1999.
156 p. Dissertação (Mestrado em Música). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista.
Polacas para trombone e banda filarmônica do Recôncavo Baiano:

aspectos interpretativos da Polaca os penitentes de Igayara Índio
dos Reis
Fabio Carmo Plácido Santos34

Universidade do Estado do Amazonas
fabiofilarmonicamestrado@gmail.com
Resumo
O texto apresenta o resultado de uma pesquisa de mestrado que catalogou Polacas para trombone
e banda filarmônica do Recôncavo Baiano. Após a catalogação escolhemos a obra Os Penitentes
do compositor Igayara Índio dos Reis para realizar sugestões interpretativas. Como referencial
teórico para oferecer as sugestões interpretativas utilizamos o livro Note Grouping – A method
for achieving expression and style in musical performance de Thurmond (1982).
Palavras-chave: Reconcavo Baiano, Trombone, Banda filarmônica, Polaca, Note grouping,

Igayara Índio dos Reis
1. Introdução
Quando iniciamos esta pesquisa tínhamos o intuito de catalogar as obras compostas
originalmente para banda filarmônica localizadas no Recôncavo Baiano e que tivessem o
trombone como solista. Além disso, as obras deveriam ser escritas por compositores desta região
ou que tivessem atuado em alguma das bandas pesquisadas.
Dentre os diferentes gêneros escritos para trombone solista e banda filarmônica, encontramos,
por exemplo: boleros, marchas, árias, choros, fantasias, polacas, sendo todos com
acompanhamento da banda filarmônica.
No decorrer da pesquisa, percebemos que a polaca era o gênero de composição com as

características que buscávamos. As polacas são obras compostas exclusivamente para solista,
podendo ser escrita para um único instrumento ou mais, como a polaca de Silvino Santos para
trombone e trompete. Além disso, as polacas devem ser tradicionalmente executadas com o
solista à frete da banda, diferente dos outros gêneros onde o solista interpreta em pé no mesmo
local da formação da banda. Esse tipo de solo é conhecido no ambiente das filarmônicas como
solo aberto.
2. Referencial Teórico
A análise de uma das obras selecionadas dentre as inseridas na catalogação, foi fundamentada no
método note grouping de James Morgan Thurmond (1982), que busca encontrar estilo e
expressividade na interpretação musical. As informações apresentadas em Thurmond (1982)
buscaram direcionar o leitor para a possibilidade de fazer com que a música tenha movimento e
expressividade. Conforme o autor, mesmo para aqueles músicos ou cantores que sejam
desprovidos de grande qualidade técnica, sua abordagem pode ser de grande valia, pois sua
metodologia foi baseada no conceito ou padrão arsis-thesis (arsis -tempo de cima ou tempo do
ar, thesis - tempo do chão ou tempo tético) que absorvido do teatro grego busca dar movimento
e vida à interpretação musical.
34
Professor da Universidade do Estado do Amazonas.
Toda essa abordagem foi justificada pelo autor através de evidências que são retiradas tanto da
monodia e do cantochão na música, quanto da poesia e das danças gregas. A monodia e o canto
gregoriano eram musicas escritas sem barras de compasso, e essas eram executadas pensando-se
simplesmente na condução da nota de início até nota final da frase ou do motivo (o repouso) da
melodia. Em contrapartida, a marcação gerada pela poesia e dança grega se evidenciam como
sendo originadoras das ênfases do tempo tético, caracterizando no compasso o primeiro tempo
como forte e os outros tempos como fraco, fundamentando tal opinião.
O método explica que a barra de compasso foi feita facilitar a leitura tanto do condutor quanto
do músico, devido à variedade de instrumentos na parte guia do maestro, como as constantes
mesclas de figuras musicais na parte do instrumentista. Ao contrário do que pensa a maioria dos
músicos, a barra de compasso não divide seções ou motivos ela existe simplesmente pra
entendermos os tempos do compasso e não para enfatizar qualquer tempo deles, ou seja, o
problema está na ênfase dada ao que concebemos como tempo forte ou tempo do chão, ao invés
de dar mais ênfase a arsis. Essa ênfase na thesis se dá pelo uso da barra de compasso como
delineador métrico, enquanto o músico ou cantor deveria usar as frases como meio de exibir a
sua interpretação.
O note grouping também sugere diferentes abordagens sobre como conduzir os motivos e frases
para que a música ganhe energia e vida, com o uso de nuances, intensidades, acentuações e
articulações. O movimento é o fator principal que o autor utiliza para tornar a música mais
expressiva. Segundo ele, o ritmo, o tempo, andamento e a métrica por si só não conduzem a
música a uma expressividade necessária para criar uma ideia musical, sendo que essa ideia é
percebida através do movimento imaginário quando ouvimos uma música com vida e
expressividade. O movimento expressado no note grouping toma a anacruse como ponto de
partida para expressar as ideias de motivo, conduzindo para as frases, das frases para as sentenças,
e assim toda a peça.
A importância da anacruse se deve ao fato dela iniciar toda a abordagem musical do intérprete.
Esse que geralmente acentua o tempo forte após o tempo anacrústico fazendo com que haja uma
quebra de movimento tornando a interpretação monótona e sem movimento. Segundo o autor a
marcação do tempo da dança e o adicionamento da barra de compasso, contribuíram para se dar
ênfase aos tempos fortes dos compassos, ou seja, essas marcações não contribuem para uma ideia
fraseológica, sendo assim, impedem o caráter de movimento e expressividade musical.
Pesquisado este método, constatou-se que há uma direta relação entre a

maneira como a arsis (tempos fracos) é tocada e o movimento imaginário
que se passa na cabeça do ouvinte, que o faz sentir o tempo, dança, pulsação,
etc. Contesta-se, pois, a prática freqüente da supervalorização da thesis.
Através desta percepção, o autor enfoca seu trabalho na análise do conceito
arsis-thesis (tempos fracos - tempos fortes), mostrando que para tanto é
preciso observar o ritmo, a métrica, acentos, como as notas se agrupam, a
importância da anacruse, e o posicionamento da barra de compasso (para que
não se interrompam as frases). Assim, o intérprete enriquece sua
performance através de uma nova visão da leitura musical, e não se limitando
à forma enclausurada da escrita da partitura. (AUBIN, 2005, p, 1501).
Para melhor habilidade no uso do método note grouping devemos começar aplicando-o em
movimentos simples, como ressalta Cordão:
Ao usar o note grouping, deve-se obedecer todos os sinais de indicação da

música (ligaduras, stacatto, tenutos, etc). O agrupamento de notas deve ser
“colocado” dentro da dinâmica, ritmo e expressão que o compositor
escreveu. O uso apropriado do agrupamento de notas não muda a música,

contudo, se utilizado corretamente, “põe para fora” qualidades inspiradoras
que não podem ser escritas. (CORDÃO, 2010, p. 36)
É importante o conhecimento tacito da aplicação desse método de interpretação, pois os

agrupamentos de notas devem buscar a ideias de fraseados. Assim Aubin assegura:
O autor enfoca seu trabalho na análise do conceito arsis-thesis (tempos

fracos - tempos fortes), mostrando que para tanto é preciso observar o ritmo,
a métrica, acentos, como as notas se agrupam, a importância da anacruse, e
o posicionamento da barra de compasso (para que não se interrompam as
frases) (AUBIN, 2005, p.1501).
Esse método também foi explorado por outros autores comprovando que essa concepção é uma
força contundente para nossa pesquisa. Neste sentido, Pacifico afirma que:
Vianna utilizou o reagrupamento de notas como forma de estudar trechos do

repertório mudando a acentuação e conservando o andamento. Já o
conhecido flautista norte americano Willian Morris Kincaid utilizava o
reagrupamento de notas com o objetivo de conduzir a melodia através do
fraseado, da expressão e do movimento. Seu trabalho foi detalhadamente
abordado na obra Kincaidiana, de autoria do também flautista norte
americano John Krell. O reagrupamento de notas também foi largamente
explorado por Turmond (SIC), em sua obra note grouping, com o mesmo
propósito de Kincaid. Embora contemporâneas de Vianna, estas obras
oferecem uma visão totalmente distinta sobre o tema reagrupamento
(PACÍFICO, 2005, p. 26).
Finalizando, gostaríamos de ressaltar um ponto bastante enfatizado por Thurmond (1982) em seu
trabalho. Ele ressalta que tudo que está depois da primeira articulação de tempo ou no tempo
anacrústico, pertence ao próximo compasso. Isso faz com que ao invés de pensar em executar as
notas o interprete deve buscar a afinidade entre elas e as relações destas notas com as frases.
3. Sugestões interpretativas
3.1. Introdução em adágio
A obra inicia com um adágio na sua introdução, sendo essa uma das características das obras do
compositor Reis. Ao iniciar o primeiro tema, onde aparece o solo do trombone, ele muda o
andamento geralmente para moderato. A introdução apresenta uma pequena amostra do solo para
trombone, nos seis primeiros compassos temos um tutti da banda.
A partir do quarto compasso entra o naipe de trombones e trompetes em um trecho melódico que
deve ser executado com dinâmica forte, ressaltando a importância das notas ligadas. Sugiro que
até o segundo tempo compasso seis, o trombone solo não toque. No solo de trombone que se
inicia no terceiro tempo do compasso seis (arsis), faz-se necessário uma clareza nas articulações
e um som projetado e constante.
Quando a nota começa no tempo tético, devemos lembrar que a respiração deve auxiliar na
articulação e ela também serve como uma anacruse para iniciar as frases. Vale ressaltar que o
arpejo ascendente de Ré menor no compasso oito está ligado e busca chegar ao Lá 4 do compasso
nove (o ponto culminante), onde temos o ápice da introdução. Nesta frase seguindo a ideia do
note grouping, fazemos um crescendo para chegarmos a esse ápice com um volume de som que
possa deixar claro para o ouvinte que esse é o ponto culminante do movimento. Logo depois
temos escalas descendentes, que dão um caráter sutil na busca pelo repouso. Ao fazermos um
decrescendo termos a real impressão de estabilidade na primeira fermata do trombone solo,
momento de conclusão da parte introdutória. As quatro fermatas finais simplesmente podem ser
executadas ou não pelo solista, uma vez que a banda também executa as mesmas notas. A massa
sonora cobriria o trombone.
3.2. Cadência da introdução

Segundo o note grouping, as cadências também devem ser agrupadas no padrão arsis-thesis. No
Dó# do início da cadência toda a banda segura uma fermata fazendo com que o trombone solo
também o faça. O Mi no último tempo da cadência torna-se o final da frase. A sequência quatro
de notas Mi seguintes são executados juntamente com toda a banda.
3.3. Temas A/A’ em moderato (primeiro solo)

Movimento em ternário, moderato, que se inicia com quatro compassos em marcação rítmica
onde sugerimos que o solista não faça, até mesmo porque outros instrumentos já o fazem. A
primeira parte do primeiro solo se inicia na anacruse do compasso dezoito. Uma melodia iniciada
em dinâmica piano, mas que pede um movimento de intensidade em crescendo e decrescendo
entre os compassos dezoito e vinte e um, tendo o Sib4 do compasso vinte o ponto forte dessa
primeira parte. A partir do compasso vinte e dois devemos fazer uma respiração, como sugere o
note grouping. Essa respiração servir de anacruse. Ao iniciar a frase, a mesma deve ser feita com
dinâmica meio forte até o Dó# onde se deve fazer um decrescendo para reiniciar a segunda parte
do primeiro solo.
A segunda parte do solo tem inicio igual à primeira, porém a nota pretendida melodicamente é o
Fá# no compasso vinte e nove. É interessante preparar a chegada a nota através de um crescendo
desde o compasso vinte e seis. Após o Fá# 4 um decrescendo conduzirá o solo ao acorde de
tônica, retomando o mesmo por meio do sinal de repetição. Uma observação a ser feita é com
relação ao legato, que apesar de simples, exige uma atenção do trombonista principalmente
quando essas são executadas em uma mesma posição. Esse cuidado pode ser observado no
exemplo a seguir, nas colcheias Lá 3 e Sol 3 do compasso vinte e nove e nas semicolcheias que
contém as Lá3 e Sol3 entre os compassos vinte um e vinte dois.
3.4. Tema B em moderato

Ao termino do primeiro solo inicia-se o tema B da peça em Ré maior no compasso trinta e seis.
Por ser um acompanhamento basicamente rítmico sugiro que o solista só retome a execução no
levare do compasso cinquenta e três em uma dinâmica forte, pois toda filarmônica estará em
participando neste trecho. A parte B se repete por meio do sinal de repetição onde ao final na
casa dois voltamos para o primeiro solo pelo sinal de (signo).
3.5. Transição em alegro

Inicia-se depois do sinal de “o”. Neste local ocorre uma pequena intervenção de compasso binário
em tutti que liga ao segundo solo. Ele é desenvolvido em tempo allegro com a participação do
trombone solo que deve executá-lo como reforço imprescindível dos metais.
3.6. Tema C em moderato (segundo solo)

No compasso oitenta e oito, o segundo solo, agora no tom relativo de Fá maior, é apresentado.
Antes do solo temos dois compassos de marcação rítmica, onde sugerimos que não sejam
executados pelo trombone. Sua forma é [: a b:] com repetição. Sendo que os três primeiros
compassos do a e do b são iguais. A primeira parte do solo leva a um Lá3 logo no segundo
compasso. Esse difícil de ser feito devido à tessitura e a distância intervalar entre as notas. Apesar
do autor utilizar a dinâmica piano, sugiro que este solo seja executado em meio forte, por ser um
solo final. A sua construção melódica demanda uma quantidade maior de ar nas ligaduras
existentes, e também requer também uma maior projeção do som podendo assim dar destaque ao
fraseado.
A parte b do segundo solo começa com o mesmo material da parte a, o mesmo salto de décima
até o Lá 3, mas a partir da segunda frase uma variação melódica diferente se sucede com frases
construídas de arpejos ligados. Neste trecho devemos ter cuidado com o lugar das ligaduras no
compasso cento e quatro e cento e sete. Uma sugestão é que se utilize o Ré 3 na quarta posição
do instrumento, aproveitando principalmente o intervalo de oitava e logo depois o Ré 3- Mib 3-
Ré 3 respectivamente nas quarta, terceira e quarta posições. Isto devido a maior proximidade
entre as posições. O final da seção b termina com um movimento de semicolcheias ligadas, dando
uma intenção de fraseado descendente. Essa intenção sugere um leve diminuendo, pois esse
movimento finaliza com a tônica, causando repouso e levando a repetição desse solo.
3.7. Coda e a cadência final

Ao final da peça temos uma cadência que se inicia com um arpejo em Fá maior seguido para um
arpejo em Dó maior, descendente e ascendente. A execução do Dó 4 e do Dó 2 exige uma maior
mobilidade entre graves e agudos. Esse é um bom momento para o executante demonstrar toda
constituição sonora do instrumento assim como seu caráter interpretativo e virtuosístico. O
ralentando já sugere uma calma e uma maior valorização deste arpejo. O próprio Dó 4 ajuda a
conduzir a melodia em direção a dominante da tonalidade de Fá maior. Por serem notas agudas
e muito juntas requerem uma atenção redobrada do executante. Nesse arpejo descendente pode-
se fazer um decrescendo e um acelerando até chegar ao Dó 2. Uma dica importante é usar essa
nota como apoio para o arpejo ascendente subsequente. Inicie o arpejo lento e acelere até o Sol
3 ralentando entre o Si3-Lá3- Sol3, onde um trinado pode ser feito conduzindo ao Fá3. Nesse
momento a banda filarmônica cadenciará essas fermatas, finalizando a peça. A forma [: a a’:] do
primeiro solo possui uma peculiaridade em relação à repetição que pode ser feita em forma de
eco desde que o acompanhamento assim o faça. Na intervenção em Ré maior fazer apenas as
partes melódicas, os centros rítmicos podem servir de momento de descanso para o solista.
O segundo solo tem a forma {: a b:} tocado em uma dinâmica meio forte com o crescendo
levando ao forte, permitindo que as frases possam ser feitas com destaque. Isso proporciona ao
ouvinte a real impressão de que a peça esta finalizando. O solo não pode perder sua característica
melódica e de fraseado, por isso, as ligaduras são importantes neste momento. Encerrando a peça
o compositor optou por dar liberdade ao solista, oferecendo uma cadência final que favorece a
demonstração do virtuosismo do intérprete.
Considerações Finais
A pesquisa em arquivos musicais praticamente desconhecidos e a consequente descoberta ou
redescoberta de obras para instrumentos solistas é uma área de pesquisa que ainda pode ser
bastante desenvolvida no Brasil. Ao fazermos este levantamento proporcionamos aos intérpretes
a possibilidade da reflexão sobre o repertório brasileiro dedicado a um instrumento solista, ainda
desconhecido ou pouco estudado. A seguir apresentamos a partitura solo de trombone da obra
Polaca os penitentes do compositor Igayara Índio dos Reis. A partitura apresenta as sugestões
interpretativas citadas no decorrer deste texto.
Referencias
AUBIN, Mirian Ribeiro. Três micro-peças de Ronaldo Miranda: decisões interpretativas
aplicando o método note grouping. Anais do XV Encontro da ANPPOM, Rio de Janeiro, p.1500-
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computador. 1979.
THURMOND, J. M. Note grouping. A Method for Achieving Expression and Style in Musical
Performance. Pennsylvania: JMT Publication; 1991
Filarmônicas Brasileiras: Sonorizando o Nordeste
Fellipe Roberto da Silva35

Universidade Federal de Pernambuco
fellipe.roberto@icloud.com
Resumo
Este artigo apresenta o mundo vivenciado pelas bandas filarmônicas no Brasil, mais conhecidas
precisamente como bandas de música, e assim iremos utilizar este termo referente a mesma
durante o trabalho. O texto busca através de pesquisas sobre o assunto e de experiências próprias,
demonstrar quais as contribuições que a banda oferece na formação dos valores da sociedade e
de novos músicos para o meio profissional. Iremos tomar como exemplo a prática da banda pelo
nordeste do país, onde estas bandas exercem papeis primordiais na identidade educacional,
cultural e social de suas cidades.
Palavras-Chave: banda de música, filarmônicas, música, nordeste.
Abstract
This article presents the world experienced by philharmonic bands in Brazil, more precisely
known as bands, and so we will use this term when referring to the same work. The text search
through research on the subject and our own experiences, which demonstrate the contributions
that the band offers training in the values of society and new musicians for the professional
environment. We will take as an example the practice of the band the northeast of the country,
where these bands perform primary roles in the identity educational, cultural and social
development of their cities.
Keywords: music band, philharmonic, music, northeast.
1. Introdução
O trabalho teve como objetivo, analisar os diversos processos desenvolvidos pelas bandas de
música no Brasil. Sendo nelas que encontraremos desde o filho do gari de pouca renda, até a
neta do vereador que estuda medicina na faculdade privada. A banda filarmônica foi o meio que
a sociedade encontrou de substituir as bandas militares, uma vez que as mesmas não tinham
condições de atender a todas as cidades de um estado, embora, participe de eventos cívicos e
religiosos, principalmente pelo interior.
Com intuito de aprimorar meus conhecimentos, esta pesquisa é uma contribuição para os estudos
de bandas na região do nordeste do Brasil. Sendo uma das pretensões, recolher dados dos
diferentes métodos utilizados para escolha do repertório e na formação de músicos. Onde o
resultado não só permitiu-me esclarecer algumas dúvidas, como levantar algumas contestações
referente a educação musical que é exercida atualmente pela maioria das bandas filarmônicas.
1. A Banda e suas origens no Brasil
35
Licenciando em Música pela Universidade Federal de Pernambuco e Bolsista no Programa de Licenciaturas
Internacionais PLI/CAPES-Estudos Artísticos-Universidade de Coimbra. Colaborador do Grupo de Pesquisa:
Metodologia concepção social no ensino coletivo instrumental- UFAL.
Ao pesquisarmos sobre a “banda de música”, serão inúmeras as definições com que iremos nos
deparar. No entanto, o que bem sabemos, é que esta prática dar-se-á em virtude da reunião entre
músicos, com intuito de executarem seus instrumentos, sejam eles de sopro ou percussão.
Encontraremos relatos da prática em conjunto de instrumentos de sopro, desde Relatos Bíblicos,
Renascentista até os dias atuais. Segundo Massim 36 : (1997:71 apud MOREIRA, 2007:25),
podemos observar a presença da prática de instrumentos de sopro na sociedade Renascentista:
Na Renascença, estes grupos surgem como as guildas, que eram agremiações

de artistas, geralmente funcionários públicos, vigias, que tocavam seus
cromornes, sacabuxas ou sacabutes e charamelas, em vários eventos nas
cidades onde"...tinham estruturas profissionais mais ou menos definidas com
uma série de regulamentações estatutárias
Quanto a ideia da banda cujo conhecemos hoje, alguns estudiosos afirmam que tenha tido origem
na Itália, com as práticas das bandas militares. Outros acreditam que tenha ocorrido na França,
logo após a guerra das bastilhas, com os músicos que se reuniam nas praças executando seus
instrumentos. Filho em seu livro aponta uma das teorias sobre a origem da banda:
A banda, composta de instrumentos de percussão e sopro, com uma estrutura

semelhante à que existe hoje, teve este nome adotado na Itália. Foi dado o
nome aos grupos militares compostos de instrumentos de sopro e percussão,
que juntamente com a bandeira nacional, marchava à frente dos exércitos,
conduzindo os mesmos ao local desejado. (Filho, 2010:32)
A história da banda é tão rica e tão cheia de mistérios, quanto qualquer outra eventualidade na
história da música. A banda exerce o papel da voz da sociedade, é ela que dita o andamento de
seus seguidores, através das batidas do bumbo. Sua história no Brasil é enriquecedora, e
abrilhantada por nomes de mais alto nível. Acredita-se que esta prática, tenha-se iniciado ainda
no século XVII, com os bárbaros e escravos ensinados pelos catequizadores. Vejamos o que Filho
diz:
As bandas como organização civil, "Sociedades Musicais" só começaram a

surgir em meados do século XIX na Bahia, Minas Gerais e São Paulo.
Porém, um francês que visitou a Bahia em 1610, conta que um ricaço possuía
uma banda de música de trinta figuras, todos negros escravos, regidos por
um francês provençal. Na realidade, esta banda era composta de flautas e
tambores as quais tinham a denominação de "Charamelas", devido às flautas
do mesmo nome. (Filho, 2010:32)
Como observamos, Filho comenta sobre a organização das bandas civis surgirem em meados do
século XIX. Isso deu-se devido a influência das bandas militares na formação das filarmônicas.
As bandas militares, já passavam a ser uma obrigação nos quartéis do Brasil, ainda mais com o
decreto de 20 de Agosto de 1802. Porém, esta prática ganhou resistência, após a transferência da
corte Portuguesa em 1808, com a ida de D. João VI para o Rio de Janeiro. O mesmo trazia consigo
a Banda da Brigada Real, que por sinal já era uma prática normalmente em Portugal. A criação
de bandas nos estabelecimentos militares, foi e é primordial para a manutenção, e restauração da
36
MASSIN, Jean. A história da música ocidental,1997. In: MOREIRA, Marcos. Aspectos Históricos, Sociais e
Pedagógicos nas Filarmônicas do Divino e Nossa Senhora da Conceição, no Estado de Sergipe. Salvador,
Universidade Federal da Bahia, 2007, p. 25.
tradição das bandas filarmônicas atualmente. Segundo Almeida37: (1942:63 apud MOREIRA,
2007:31) Podemos perceber o status que estas bandas começavam a desenvolver: "De 1822 à
1860, fundaram numerosas sociedades musicais no Rio de Janeiro... seriam simples filarmônicas,
mas nem por isso deixaram de contribuir para aprimorar o gosto musical e revelar aptidões
apreciáveis"
É de extrema relevância, notar-se nos dias atuais que onde estiver uma banda inativa no Brasil, e
se houver um projeto de restauração para a mesma, certamente baterão à porta de algum músico
militar, para que este exerça o papel de regente. E se a mesma ainda não tiver em condições de
executar músicas de nível elevado, pode ficar certo, na cabeça do maestro, não faltará a opção de
um hino ou algum dobrado que seu grupo possa executar.
Durante os relatos até aqui, percebemos a presença direta de escravos e barbeiros na música até
então feita. E este misto de que era composta a sociedade, gerou nomes importantes, cujo um
deles viria marcar a história das bandas no Brasil. Sim, vos falo de Anacleto de Medeiros, um
dos maiores contribuintes da banda de música no Brasil. Filho de uma escrava solteira que,
devido vender doces e bolinhos para seu senhor, acredita-se que tenha gozado de bons costumes
e da sua libertação ainda antes da Lei Áurea em 1888.
Anacleto foi um dos jovens que tomou gosto pela música, e que logo foi descobrindo suas
habilidades. Foi ele o responsável por criar a Banda do Recreio Musical Paquetaense e a Banda
do Corpo de Bombeiros onde fez o maior sucesso durante sua carreira. Costumava ainda, sair
pela madrugada tocando serenatas com seus músicos pela cidade e tornou-se bastante querido.
Sua importância é significante devido suas composições específicas para banda. No seu velório,
a banda não calou-se diante da tristeza de perder o seu mestre, e os choros podem até ter dado
lugar aos risos quem lá sabe. Afinal, estava a banda a ser regida por Anacleto em espírito.
Observemos o que Diniz diz:
“
Alunos e professores do Instituto Nacional de Música estavam presente no
velório. Também havia muitos amigos do choro, companheiros músicos que
circulavam pela cidade com suas melodias. Já dentro do Cemitério Santo
Antônio da Freguesia, após algumas palavras e orações, cornetas, clarinetas,
pratos, tambores, pistões e trombones voltaram a tocar até que a última pá
de terra cobrisse a tampa do caixão. (Diniz, 2007:16)
2. A banda como mediadora educacional, social e cultural

Em finais do século XIX, as filarmônicas tornaram-se uma febre pelo Brasil, suas características
logo ultrapassaram as funções de animar festas, abrilhantar procissões e desfiles cívicos. Para
diversas cidades em geral nos interiores, a banda tem o papel de oferecer o ensino da música e
representar a cultura. A banda é um horizonte para muitos jovens, uma ponte que dá acesso a um
futuro promissor, tanto profissionalmente quanto na formação de um cidadão melhor.
Imaginem um jovem numa família de trabalhadores rurais, onde ninguém em sua família havia
concluído o ensino médio, e apenas uma pessoa tenha concluído o ensino fundamental. Ora, a
tendência seria que o mesmo também não conseguisse ir além nos estudos, mas, este garoto é
incentivado a estudar música na banda da sua cidade. A princípio o jovem não fazia ideia para
37
ALMEIDA, Renato. História da música brasileira,1942. In: MOREIRA, Marcos. Aspectos Históricos, Sociais e
Pedagógicos nas Filarmônicas do Divino e Nossa Senhora da Conceição, no Estado de Sergipe. Salvador,
Universidade Federal da Bahia, 2007, p. 31.
quê, ou o que estava a fazer ali, muito menos ideia da importância e da história daquela
instituição. O mesmo foi em virtude de sua mãe acreditar que através da música, o status de sua
família pudesse mudar, e que de certa forma, ali seria o caminho a seguir para uma educação
além da qual a mesma não pode ter.
Este jovem começa a tomar gosto pela música, o mesmo recebe uma flauta transversal,
instrumento este que até então ele nunca ouvira falar. A paixão adquirida na posse daquele
instrumento, e a força de vontade em querer mudar sua vida através da música, fizeram com que
o mesmo começasse a desenvolver. Não demora e ele começa estudar no conservatório de música
do estado, logo após ingressa no curso superior de música, e num piscar de olhos, ele se depara
estudando na Europa.
A banda de música mudou a vida deste jovem e de seus familiares, seus irmãos começaram a tê-
lo como exemplo para os estudos. Hoje seu irmão concluiu o ensino médio, também é músico e
já frequenta um curso superior, e sua irmã mais nova conseguiu um intercâmbio para estudar
inglês no exterior, tudo isto após resultados do caminho que a educação proporcionou a este
jovem.
Exemplos como estes encontraremos diariamente nas bandas, foi através dela que a classe baixa
encontrou o meio de desenvolver-se socialmente e culturalmente. O fato da banda ser constituída
por diversas pessoas, influencia diretamente no comportamento do individuo. Se o mesmo tinha
dificuldades em associar-se, apresentar-se em público, é através da banda que muitos músicos
conseguiram modificar seus comportamentos na sociedade.
Através de entrevistas obtidas por Almeida, poderemos observar a mudança que a banda de
música causou para alguns jovens da Banda de Música Padre Assis Portela-Beberibe (CE): “A
tocar um pouquinho, a música e várias outras coisas. Eu perdi mais a timidez, tocando, outras
coisas também, medo de falar em público. Além da maneira de tocar. Antes eu entrava calado e
saía mudo.” (Almeida, 2010:106)
As bandas filarmônicas são hoje monumentos culturais, que abrilhantam suas cidades pelo
interior. No Estado de Pernambuco o governo desenvolveu um projeto chamado “Ponto de
Cultura”, onde diversas bandas tem o papel de oferecer atividades culturais em suas cidades. Em
Nazaré da Mata-PE, a Sociedade Musical 5 de Novembro (Revoltosa), banda cujo faço parte, é
um dos Pontos de Cultura do estado.
De 2009 à 2010 foram diversos os concertos em bairros carentes, escolas e na zona rural com
objetivo de divulgar a cultura. Outra parceria que incentivou a divulgação das artes, e investiu na
Revoltosa foi a Brazil Foudation, uma fundação que ajuda instituições a desenvolver projetos na
comunidade. Logo, espera-se que a manutenção desta tradição, continue viva em meio a
modernidade.
3. Modernidade X Bandas
A medida que as capitais foram se desenvolvendo e a modernidade expandindo-se, as bandas
começaram a perder seu espaço para grandes orquestras sinfônicas nas capitais. Porém, a banda
começava exercer uma nova tarefa, cujo até os dias atuais as mesmas tem feito, que é a formação
de músicos para estas próprias orquestras sinfônicas.
O fato de surgir orquestras sinfônicas nas grandes cidades, modificou a formação de muitas
bandas das capitais. Estas agora passavam a ser “bandas sinfônicas”, e ficando restritas ao Teatro
sem fazer aquele papel de ir aos desfiles por exemplo. É nos interiores, que ainda as bandas
desenvolvem um papel de imitar as bandas militares como no seu inicio. Ainda sobre a escassez
que as bandas começaram a sofrer nas grandes cidades, Irmão comenta o relato de um deputado
de São Paulo em 1966:
[…] o fato é que, realmente, aos poucos foram desaparecendo esses

conjuntos musicais, que tanta graça e contentamento espalhavam por sobre
as cidades do nossos interior e pelos bairros de nossa capital.”
Desgraçadamente, com os seus desaparecimentos, verifica-se que também
foram rareando os gênios de nossa música. (Irmão,1970:21)
Nos dias atuais com o apoio dos governos municipal, estadual e federal, diversas bandas passam
a receber incentivos financeiros. Projetos são criados pelas secretarias de cultura, com intuito de
profissionalizar cada vez mais os músicos, e para divulgar a tradição das bandas de música. A
Funarte (Fundação Nacional de Artes) começou um trabalho de catalogação das bandas de
música no Brasil e promove cursos de regência, oficinas de instrumentos e editais de incentivo
as bandas, oferecendo partituras, instrumentos entre outros auxílios. Vale salientar, que estas
bandas para serem contempladas nos diversos editais precisam está com as documentações
regularizadas.
Com intuito de fazer uma comparação, com o catálogo de bandas de música da Funarte, tomamos
como dados o senso obtido no ano de 2002 e o senso atual do ano de 2013. Iremos observar a
crescente que houve nas regularizações de banda pelo país, a diminuição e o crescimento em
alguns estados.
Em 2002 haviam 2.197 bandas cadastradas, sendo que 742 no Nordeste, 734 no Sudeste, 287 no
Sul, 260 no Norte e 174 na região Centro-Oeste. Já no senso até a data pesquisada em 2013,
constava um número de 2.392 bandas. O Sudeste assumindo o primeiro lugar com 877, no
Nordeste 805, 347 no Sul, 190 no Norte e 173 no Centro-Oeste.
Gráfico de Bandas por Região

1000
800
600
400 2002
200 2013
0
Diferença
-200 Nordeste Norte Sudeste Sul Centro-Oeste
Fonte: Funarte, 2013
Em contato com a coordenadoria de catalogação de bandas da Funarte, foi esclarecido que nos
locais que houve uma diminuição de registros de bandas, em geral houveram mudanças de
endereços, sem saber-se, se de fato mudaram de sede, ou se haviam encerrado as atividades.
Número de Bandas registradas no catálogo da Funarte nos Estados Brasileiro

ESTADO 2002 2013 DIFERENÇAS
ACRE 7 6 -1
ALAGOAS 36 48 +12
AMAZONAS 33 27 -6
AMAPÁ 5 5 0
BAHIA 138 148 +10
CEARÁ 161 198 +37
DISTRINTO 6 6 0
FEDERAL
ESPÍRITO SANTO 51 43 -8
GOÍAS 85 78 -7
MARANHÃO 46 41 -5
MINAS GERAIS 380 453 +73
MATO GROSSO 39 41 +2
DO SUL
MATO GROSSO 44 48 +4
PARÁ 125 93 -32
PARAÍBA 106 106 0
PERNAMBUCO 95 103 +8
PIAUÍ 41 40 -1
PARANÁ 109 117 +8
RIO DE JANEIRO 173 173 0
RIO GRANDE DO 61 78 +17
NORTE
RONDÔNIA 36 31 -5
RORAÍMA 7 3 -4
RIO GRANDE DO 100 143 +43
SUL
SANTA 78 87 +9
CATARINA
SERGIPE 58 43 -15
SÃO PAULO 130 208 +78
TOCANTIS 47 25 -22
Fonte: Funarte, 2013
4. Identidades, Formação e Repertório das Bandas

Suas vestes na maioria das vezes são similares ao fardamento militar, algumas até adotam o
chapéu fielmente. É desta forma que muitas filarmônicas ainda defendem a herança com unhas
e dentes, para que seja mantida a tradição ao pé da letra. São inúmeras as identidades da
filarmônica, em seu repertório quem lá nunca ouviu uma marchinha executada por elas? Há
gêneros que acabaram por se apropriarem das filarmônicas como maxixe, frevo, marchas,
músicas folclóricas, populares, religiosas entre outras. Vejamos o que diz Abreu: “Esse gênero
leve de valsas, polcas e mazurcas, parecem se adaptar rapidamente à instrumentação das bandas,
a ponto de se amalgamar a esta na construção de uma linguagem própria.” (Abreu,2010:107)
As “Retretas” é o momento apropriado para as bandas competirem, em tudo fazem rivalidade,

desde suas fardas, repertório, aos aplausos do público. Irmão registra o entusiasmo que as retretas
e concertos nos coretos causavam:
No tempo em que as bandas estavam no apogeu, um domingo não passava
em branco. Sua presença estava assegurada no coreto, só ou com a rival,
deliciando o público que prestigiava a audição. Eram as retretas que
marcaram época. Não havia retreta para filarmônica não tocar o Guarani,
pois banda que se preza, tem obrigatoriamente em seu repertório, para usar
e abusar a música de Carlos Gomes. A retreta constituía um divertimento. O
povo vinha para perto ouvir melhor um solo, os floreios de certo instrumento.
(Irmão,1970:53)
O repertório pode ainda limitar uma banda, desde o nível de seu regente, até o nível de seus
músicos. Almeida faz menção das vezes que o repertório pode não acabar contribuindo
tecnicamente:
As músicas que compõem o repertório nem sempre contribuem para o

desenvolvimento técnico-musical na banda, pois em muitos casos as

escolhas dos regentes não oferecem oportunidades de crescimento técnico
para os músico e não raro a aprendizagem ocorre de forma
descontextualizada. (Almeida, 2010:37)
No nordeste diversas bandas encontram no repertório, o meio de método para o aluno

desenvolver-se no instrumento, e nem sempre é a melhor alternativa para algumas bandas seguir.
Porém, um dos métodos que ainda predominam pelas bandas, é o chamado “bater lição”, um
caderno que continha um número aproximadamente de 40 solfejos rítmicos, que deveria ser
executado pronunciando os nomes das notas. E assim as bandas conseguem formar músicos o
mais rápido possível. Vejamos o que João Feliciano diz no abrilhantamento do Prefácio de Irmão,
sobre o que pode causar o temível caderno das lições:
Eu acalentava, realmente, o sonho de engrossar as fileiras da Banda e já havia

até escolhido o instrumento que seria o flautim, mas, aquela maldita
trigésima quinta lição botou-me para atrás, pois foi nela que enterrei para
sempre a minha “vocação” musical. (Irmão,1970:7).
Pelo interior do Estado de Pernambuco, muitas bandas já não utilizam este meio de bater lição
como única fonte de formação. Isto vem ocorrendo devido a viabilidade dos músicos aos
conservatórios, que se tornaram mais fáceis. Este meio de formação é funcional para às bandas,
que em geral quer formar músicos todo ano, e colocar seus alunos a tocar no grupo.
No entanto, esses músicos não têm uma formação de percepção melódica, harmônica, história da
música e muito menos um trabalho de educação musical especializado. O que pude observar é
que, na maioria das vezes, os mesmos passam por dificuldades, principalmente nos contatos com
as pedagogias adotadas pelos conservatórios e universidades.
Conclusão
Este é o resultado de um trabalho exaustivo, de diversas pesquisas já feitas no ramo da banda de
música no Brasil. Onde nomes importantes e experiências diversas foram tratados, não deixa de
ser mais uma contribuição para os estudos da tradição das bandas de música pelo Brasil.
Através deste texto é possível, não só enriquecer os trabalhos direcionados para filarmônicas,
mas como observar que há muita coisa ainda para se pesquisar sobre. Precisamente em
Pernambuco, que ainda é muito pouco o número de trabalhos acadêmicos voltados para suas
bandas.
Logo, neste trabalho fica notória a riqueza cultural, que cada banda de música tem para defender
no Brasil. É a banda a principal criadora de músicos para grandes orquestras e bandas militares,
o caminho de muitos jovens a desviar-se das drogas e regenerar-se perante a sociedade.
Enquanto aos métodos de formação que as bandas utilizam, é um trabalho árduo, pois cada banda
tem uma filosofia, o que torna difícil estabelecer um padrão de ensino. Nem todas bandas tem
regentes com uma mínima graduação, ou com conhecimentos pedagógicos, o que contribui
bastante para alguns métodos que embora sejam funcionais, não deixam de ser ultrapassado e
antipedagógico.
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Universidade Federal da Bahia-UFBA, Salvador.
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Divino e Nossa Senhora da Conceição, no Estado de Sergipe. Dissertação de Mestrado,
Universidade Federal da Bahia-UFBA, Salvador.
I Oficina de Clarinetas na Sociedade Filarmônica Euterpe Lapense:

Um Relato de Experiência
Geisiane Rocha da Silva38

Escola de Música da UFBA
geisianne_bjl@yahoo.com.br
Resumo:
O presente trabalho é um relato de experiência da jovem clarinetista acerca de seu trabalho na
aplicação da I Oficina de Clarinetas na Sociedade Filarmônica Euterpe Lapense. A filarmônica
desenvolve em Bom Jesus da Lapa um trabalho educacional para crianças e jovens, onde a autora
deste trabalho iniciou seus estudos musicais. Os alunos recebem uma educação musical abrangente,
da teoria até a prática no instrumento. No entanto, há necessidade de uma atividade para atender as
dificuldades e trazer mais conhecimento e incentivo para os aprendizes a instrumentistas dessa
instituição. Na oficina, realizada em 2011, foram aplicadas aulas em formato “máster class” e
individuais com quatro alunos de clarineta e mais duas atividades: aula de respiração e palestra
sobre a profissão do músico para todos os integrantes da filarmônica. Oficinas como essa poderiam
ser realizadas com mais frequência com instrumentistas que conhecem a realidade das bandas de
música da Bahia e ao mesmo tempo, agora conhecem o caminho da profissionalização em música.
A I Oficina de Clarinetas na Filarmônica Euterpe Lapense foi a primeira na nossa região, e com
toda certeza a semente foi lançada para mais trabalhos como este, nesta e nas demais filarmônicas.
Palavras-chave: Filarmônica; Ensino de clarineta; Educação musical; Clarineta.
1. Introdução
A cidade de Bom Jesus da Lapa concentra uma das maiores romarias católicas do Brasil, que no
mês de agosto e setembro tem seus momentos mais fortes (conhecida como a procissão ou romaria
do Bom Jesus). Atrai milhares de fiéis todos os anos e por este motivo é conhecida como a “Capital
Baiana da Fé.” O grande diferencial entre Bom Jesus da Lapa e as outras cidades da região é o
morro calcário em estilo gótico e suas grutas que lhe conferem um clima místico e diferenciado.
Entretanto, Bom Jesus da Lapa, como qualquer outra cidade, também abrange aspectos a serem
trabalhados. Um destes é a prostituição infantil e o tráfico de drogas, envolvendo menores. A cada
dia que passa, os moradores se preocupam mais com a situação das crianças lapenses. A
criminalidade da cidade tem abatido os moradores, principalmente pela quantidade de assaltos que
acontecem no centro.
Atualmente, existem vários grupos que ajudam da maneira que podem essa população carente.
Mas, não basta a ajuda física a essas pessoas. É necessário um ato ainda maior, algo que traga
esperança e força para persistir e lutar por uma vida melhor. E foi nesse intuito que a Sociedade
Filarmônica Euterpe Lapense foi reativada. Mas, por que escolher a música para mudar a vida da
população?
38
Bacharel em clarineta da classe do Prof. Dr. Pedro Robatto do curso de Bacharelado em Instrumento (clarineta)
da UFBA. Foi bolsista de Iniciação científica PIBIC – CNPq/UFBA e clarinetista da Orquestra Juvenil 2 de Julho
(NEOJIBA).
Segundo Swanwick (2003), “a música é uma antomia curiosa, separada do resto da vida, não é só
o estremecimento emocional que funciona como atalho para qualquer processo de pensamento,
mas uma parte integral do nosso processo cognitivo. É um caminho de conhecimento e de
sentimento.” Sobre os benefícios que a educação musical pode trazer, podemos ressaltar o estímulo
à concentração e o desenvolvimento do cérebro para trabalhar áreas como linguagem e matemática,
além do mais importante: o estímulo à sensibilidade. Sekeff (2002, p. 36) confirma a afirmação
anterior quando escreve que “a música não só permite que se conheçam os sentimentos como
também propicia o seu desenvolvimento. E isso porque a música “educa” os sentimentos, do
mesmo modo que o cálculo matemático e a argumentação “educam” o pensamento.”
Já com frutos de sua escola, reativada desde 2003, a Filarmônica de Bom Jesus da Lapa vem
desenvolvendo trabalhos voltados ao incentivo à música para os jovens e crianças lapenses, como
um meio profissional, de sobrevivência. Nesse intuito, muitos dos que já participaram da entidade,
querem viver de música profissionalmente. Exemplos disso são alguns jovens que vivem de música
atualmente, ou que hoje estão em projetos maiores através do aprendizado iniciado na filarmônica,
como por exemplo a autora da oficina aqui descrita.
Diante de todo incentivo que a filarmônica ofereceu a nós jovens músicos. Eu, que conheço as
dificuldades e limitações da educação musical, especialmente em um projeto social no sertão
baiano, tomei a iniciativa de montar uma atividade para atender às dificuldades e trazer mais
conhecimento e incentivo para os aprendizes de clarineta da nossa filarmônica.
Em outro trabalho que escrevi afirmo que “Na prática do instrumentista, muitos aspectos sobre
técnica devem ser observados. É importante cada instrumentista conhecer os seus próprios limites
físicos e psicológicos. A estatura, tamanho dos dedos e até capacidade de concentração podem
contribuir ou não para uma melhor performance.” (Silva, 2012, p.05)
Só um professor instrumentista vai atentar para este detalhe que é apenas um, dentre os cuidados
ao ensinar o instrumento.
Com objetivo de contribuir na formação dos clarinetistas e demais músicos da filarmônica foi
realizada a oficina que irei relatar nesse trabalho, com o objetivo de compartilhar com outros
educadores e músicos as dificuldades e sucessos encontrados nesta ação realizada em decorrência
do meu ideal pelo ensino em bandas na Bahia, especialmente em Bom Jesus da Lapa.
2. I Oficina de Clarinetas na Filarmônica Euterpe Lapense: Um Relato de

Experiência
2.1. Sociedade Filarmônica Euterpe Lapense

A Filarmônica Euterpe Lapense, entidade reativada em 2003, desenvolve em Bom Jesus da Lapa
um trabalho educacional para crianças e jovens. Os alunos aprendem da teoria até a prática no
instrumento. Aprendem também sobre cidadania e espírito de coletividade. É sustentada pela
prefeitura que arca com o salário do professor/regente; pelos sócios (moradores da cidade) que
contribuem com valor mensal para a manutenção da filarmônica; e por projetos inscritos na Funceb
e Banco do Nordeste, por exemplo, para compra de instrumentos. Infelizmente não possui uma
sede própria e funciona na casa da presidente da banda. A participação é totalmente gratuita, desde
as aulas em todos os dias da semana, até os instrumentos. A Filarmônica de Bom Jesus da Lapa é
a instituição que melhor representa a cultura na cidade. Toca em todas as manifestações populares
e civis.
2.2 Metodologias da Oficina

A I Oficina de Clarinetas da Filarmônica Euterpe Lapense foi realizada com quatro clarinetistas
das filarmônicas de Bom Jesus da Lapa e Santa Maria da Vitória. As aulas de clarineta foram
realizadas em grupo e individualmente durante os dias 03 à 07 de Janeiro de 2011, com carga
horária total de 30 horas. As aulas realizaram-se em forma de “Master class” (em grupo) e
individuais, uma hora diária para cada aluno.
Durante a oficina foram realizadas duas atividades especiais, dirigidas a todos os integrantes da
Filarmônica Euterpe Lapense. A primeira foi uma aula de respiração sem o instrumento, expondo
os cuidados com a saúde respiratória e conhecendo toda a fisiologia do sistema respiratório e o
processo de ar em nosso corpo. A aula foi bastante proveitosa, tendo a participação de todos com
muitas perguntas sobre o assunto.
A segunda atividade foi uma palestra sobre “Os caminhos para o músico e sua importância”,
esclarecendo dúvidas sobre as diversas profissões na área da música; sobre a legalização da
profissão; a importância da música na vida do ser humano; a atual difusão da música com novas
profissões; o preconceito ao músico e a lei 11.769/08 sobre a obrigatoriedade da música como
disciplina no ensino básico.
2.3. Conteúdos
Os conteúdos trabalhados nas aulas de clarineta foram:
 Conhecendo a clarineta: foram mostrados para todos os alunos além da origem do
instrumento, a importância de cada parte da clarineta, como montá-la e desmontá-la,
limpeza e cuidados.
 Higiene para o instrumentista: os alunos conheceram a importância de uma higiene bucal
bem feita, e dos riscos que ele e o instrumento correm caso não tenham uma boa higiene.
 Exercícios de respiração: em aulas individuais foram realizados exercícios de respiração
com e sem a clarineta, como “nota longa” e “alteração de registro”.
 Sonoridade: em aulas individuais e em grupo, falou-se da importância do “som redondo” e
das notas bem articuladas.
 Estudo de escalas: exercícios com escalas maiores, menores e cromática, foram
apresentadas aos alunos para ajudar na técnica clarinetística de cada um.
 Estudo de stacatto: exercícios para perceber o uso correto da língua no stacatto, com todas
as notas.
 Agudos: exercícios crescendo e decrescendo para controlar o som no agudo.
 Digitação na clarineta: estudos para perceber a posição correta das mãos. Estudo do
método “Vade Mecum” du Clarinettiste- six estudes specials”.
 Dinâmica e expressão musical: foram trabalhadas peças populares e eruditas, de acordo
com o nível de cada aluno para trabalhar a técnica, dinâmica e expressão musical.
 Música de câmara: foram trabalhadas peças para trios de clarineta, estudando dinâmica e
acentuando o trabalho em conjunto.
 Embocadura e problemas na posição do instrumento: os alunos conheceram a importância
de uma embocadura correta e os problemas de saúde que a posição incorreta pode causar.
 Métodos para estudo musical: foram apresentados aos alunos vários métodos que
trabalham com as principais dificuldades dos clarinetistas.
2.4 Métodos para estudo utilizados na oficina

 ENDRESSEM. R. M. - Supplementary Studies for clarinet
 JEANJEAN, Paul “Vade Mecum” du Clarinettiste - six etudes specials
 KALMUS, Clarinet series, nº 3412 - Album of short easy pieces by various composers for
two clarinets- Book 1
 MICHAEL, Story (arranger) - Pop trios for all
 STAMITZ, Carl (1745-1801) - Concerto nº 3, II movimento, Romanze

 MORAES, Vinícius de - Eu sei que vou te amar
3. Dificuldades Encontradas na Oficina de Clarinetas

Ao longo da oficina foram percebidas muitas dificuldades:
 Uso incorreto da língua: a articulação de alguns alunos era exagerada e abertura de
garganta sempre acontecia.
 Embocadura incorreta: todos os alunos estavam com problemas de embocadura, alguns
com a posição torta e outros fazendo bochecha.
 Posição das mãos incorreta: todos os alunos tinham dificuldades na posição das mãos, e
muitos dedos estavam em posição tão incorreta, que poderiam até causar algum problema
de saúde.
 Impaciência para tocar rápido: essa é uma dificuldade que todos os instrumentistas passam,
mas que atrapalha no estudo apurado, pois deve-se começar lento e acelerar com o tempo.
 Dificuldade com estudos de trio de clarinetas: esse trabalho é novo para os alunos, não
estão acostumados a ouvir a sonoridade dos outros, e esse foi um ponto difícil de trabalhar
com eles.
 Dificuldade em dinâmica e expressão musical: um ponto grande de dificuldade pois a
preocupação com as notas era maior do que com a própria música que executavam.
 Instrumentos defeituosos: além das clarinetas não serem de boa qualidade, ainda estavam
em péssimo estado de conservação devido à grande dificuldade financeira que as
filarmônicas passam.
 Dificuldade rítmica: um dos alunos ainda estava com problemas de leitura rítmica, o que
dificultou na escolha de métodos de estudo.
Todas as dificuldades que foram percebidas na oficina estão relacionadas à técnica específica do
instrumento, à musicalidade e à dificuldade em tocar em pequenos grupos. Podemos relacionar
tudo isso à falta de um professor específico de cada instrumento, já que, infelizmente, na
Filarmônica de Bom Jesus da Lapa existe um professor que dá aula de todos os instrumentos e que
geralmente não possui nenhum ensino formal na música. Na maioria das vezes, os mestres de banda
são os próprios músicos que foram aprendizes da filarmônica e vão se desenvolvendo. Infelizmente,
em nossa cidade não existe ensino de música em mais nenhuma instituição além da filarmônica e
em toda a região também só temos mais filarmônicas que funcionam na mesma situação que a
nossa. Sobre técnica, Richermer (1997, p. 206) afirma que se “a técnica instrumental é a base
necessária a uma boa interpretação musical, nada mais coerente que se inicie o estudo da
interpretação pela base”, então, é necessária uma atenção especial à técnica, estudando-a desde o
início de maneira correta. Na filarmônica, o que acontece, é a iniciação no instrumento, então deve
ser realizada de forma correta.
O ideal para que essas dificuldades dos alunos sejam cessadas, seria um acompanhamento realizado
por um professor instrumentista de cada instrumento, mas que ao mesmo tempo tenha didática.
Mateiro (2003, p. 35) diz que o professor que trabalha com educação musical deveria possuir
conhecimentos musicais e pedagógicos, além de uma formação cultural que ultrapassasse os
conhecimentos da área, e ser um profissional crítico e reflexivo, capaz de enfrentar as
particularidades das situações vocacionais.
4. Objetivos Alcançados com a Oficina

Nesta primeira oficina, o incentivo ao estudo da clarineta foi o principal objetivo alcançado. A
valorização do instrumento na filarmônica agora é maior, depois de todo estudo para demonstrar a
linda sonoridade do instrumento. Os alunos conheceram a importância da clarineta no Brasil e as
várias maneiras para se trabalhar com música em nosso país. As dificuldades encontradas foram
reduzidas com o estudo na frente do espelho, que ajudou os alunos a perceberem os erros e consertá-
los. Segundo Newman (1974, p.38), no estudo da técnica devem ser observados os detalhes físicos
do instrumentista:
a estrutura nervosa, o tamanho e o formato da mão, o comprimento dos dedos,

“quebra” nas articulações dos dedos, e flexibilidade geral, qualquer uma ou
todas essas podem variar muito e representam algumas das mais importantes
diferenças entre as capacidades técnicas de uma pessoa e outra.
As orientações do estudo para depois da oficina foram dadas e até foi feito para cada aluno um
esquema de estudo, cronometrando o tempo destinado à clarineta, pois, como afirmo em outro
trabalho
A formação intelecto-musical do aluno abrange o estudo correto de técnica,
desde o início do processo de aprendizagem musical. O amadurecimento e
desenvolvimento musical só vêm com o estudo do instrumento de maneira
correta desde o início e pela prática musical, audição musical, conhecimento
histórico e cultural para o desenvolvimento da expressividade.” (Silva, 2012,
p. 02)
A I Oficina de Clarinetas na Filarmônica Euterpe Lapense foi a primeira na nossa região, e com
toda certeza a semente foi lançada para mais trabalhos como este, nesta e nas demais filarmônicas.
5. Considerações Finais
É perceptível a necessidade do interior da Bahia em ter atividades como esta. O ensino de um
determinado instrumento deve ser realizado por um instrumentista do mesmo. Só assim os erros
vão aparecer e consequentemente poderão ser extintos. O ensino musical no interior sofre muito
pela falta de profissionais da área, e da valorização da própria população. É por isso que Tourinho
alerta os professores de música sobre a “necessidade de acompanharmos as rápidas transformações
exigidas pelo exercício profissional” (apud FONSECA, 2004, p.98). Mas como fazer isso, se nem
temos profissionais da área na nossa região?
Bom Jesus da Lapa fica a quase 900 km da capital, o que dificulta o contato com os diversos estilos
musicais e com a profissionalização dos jovens lapenses na música. A passagem custa caro e a
filarmônica sofre com a falta de recursos e de sede própria. Tudo isso, desmotiva muito a todos
dessa entidade, que mais representa na cidade a cultura.
É muito importante para um estudante de música realizar trabalhos como esse, principalmente
naquela primeira escola que acolheu o seu sonho na música. Foi com esse intuito que eu realizei
essas atividades, com toda a orientação do meu professor de clarineta, Pedro Robatto, que muito
incentiva seus alunos a executarem projetos como esse. O professor Pedro não só toca e ensina
clarineta muito bem, mas incentiva os seus alunos a ensinarem. Ele acredita muito que o professor
aprende com os alunos e que só a prática traz o aprendizado total.
Foi possível concluir, então, que o ideal para cessar o problema de não termos professores
instrumentistas na região, seria ter um professor com formação formal em música com muita
didática e que apresentasse projetos de integração entre os alunos mais antigos da filarmônica com
os iniciantes. Essa não é a solução, mas talvez fosse um primeiro passo para melhorar o ensino nas
filarmônicas, especialmente de um interior tão distante da capital, como Bom Jesus da Lapa. Ou,
oficinas como essa poderiam ser realizadas com mais frequência com instrumentistas que
conhecem a realidade das bandas de música da Bahia, e ao mesmo tempo agora conhecem o
caminho da profissionalização em música.
Foi notável ainda, que atividades como a palestra sobre os caminhos do músico são essenciais, e
são informações mínimas que esses jovens de um interior tão distante não têm acesso. Muitos não
sabiam o que é uma faculdade de música, e nem a quantidade de atividades que um músico pode
fazer. Eles não conheciam a dimensão da música em nossas vidas. “O foco educacional tem, acima
de tudo, de estar nos verdadeiros processos do fazer musical.” (SWANWICK, 2003) O poder da
música na nossa vida é incrível e é algo que quero levar sempre para outros jovens que ainda não
descobriram isso.
O estímulo musical mobiliza a atividade motora, particularmente em função

do ritmo, propiciando imagens cinestésicas em nossa mente, imagens de
movimentos que parecem mesmo reais. Por essa razão, ao ouvir música,
particularmente música rítmica, podemos experimentar a sensação de estar
executando movimentos. (Sekeff, 2002, p.75).
Esse é somente um exemplo da ação da música em nós.
Para concluir esse relato, posso afirmar que a oficina acrescentou muito para a minha experiência
de estudante de clarineta, e me vez voltar os meus olhos para a educação musical em filarmônicas,
especialmente na minha região. É preciso buscar informações, se profissionalizar, mas sem nunca
esquecer as “nossas raízes”. Aonde quer que eu esteja, estarei sempre procurando ajudar de alguma
forma a Sociedade Filarmônica Euterpe Lapense nesse trabalho tão sério de valorização da cultura,
educação musical, e inclusão social, assim como foi realizado comigo.
Agradeço à Profa. Diana Santiago, minha orientadora de pesquisa no Programa Institucional de

Bolsas de Iniciação Científica da UFBA, no qual sou bolsista, pelas sugestões efetuadas durante a
elaboração deste artigo.
6. Referências
FONSECA, Maria Betânia Parizzi. Resenha Ensino de Música- propostas para pensar e agir em
sala de aula. Per musi – Revista Acadêmica de música, Nº 10, p. 96-102. Belo Horizonte, 2004.
NEWMAN, William S. The pianist’s problems: A modern approach to efficient pratic and
musicianly performance. Expanded edition, Harper e Row, Publishers, New York, 1974.
RICHERMER, Cláudio. A técnica pianística: uma abordagem científica. Air Musical Editora,
São João da Boa Vista- SP, 1997.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Da música, seus usos e recursos. 2ª edição. Editora Unesp, São
Paulo, 2002.
SILVA, Geisiane Rocha da. A expressividade e a técnica musical: uma compreensão do conceito
e processo. Anais do XV SEMOC- Semana de Mobilização Científica da UCSAL. Salvador,
2012.
SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. Tradução de Alda de Oliveira e Cristina

Tourinho. Editora Moderna, São Paulo, 2003.
Curso de Capacitação para Músicos e Regentes de Banda no ES –

Edição 2011: Um relato de interações musicais, políticas e sociais
Gilson Pereira da Silva39

Marcelo de Sousa Madureira40
Marcelo Trevisan41
Pedro Francisco Mota Júnior42
Faculdade de Música do Espírito Santo - FAMES
Resumo
Apresentamos, inicialmente, uma abordagem descritiva do Curso de Capacitação para Músicos
e Mestres de Bandas - Edição 2011, realizado nas cidades Baixo Guandu e Cachoeiro de
Itapemirim, ambas no Espírito Santo. Em seguida, ilustramos, por meio de um relato, as
interações musicais, políticas e sociais ocorridas durante o curso em questão. Para tal, utilizamos
argumentações balizadas em conceitos defendidos por GREEN (1996). Ao final, traçamos
considerações acerca das idiossincrasias expressas no universo das bandas de música.
Palavras-chave: Curso de Capacitação, Banda; Interações musicais, Interação extra-musicais.
Introdução
O presente texto, elaborado em duas etapas complementares, apresenta uma breve descrição da
estrutura do Curso de Capacitação para Músicos e Mestres de Bandas – Edição 2011, realizado
nas cidades Baixo Guandu e Cachoeiro de Itapemirim, ambas no Espírito Santo. São abarcados
nessa descrição os objetivos, os procedimentos metodológicos, a equipe de professores, o
público-alvo e as instituições parceiras e financiadoras do curso. Posteriormente, apresentamos
um relato das interações musicais, políticas e sociais percebidas pelos autores ao longo do curso.
A construção do relato baseou-se em depoimentos coletados dos participantes do curso - músicos,

representantes políticos e expectadores. Toda a descrição textual foi subsidiada por conceitos de
significados inerentes e significados delineados, defendidos por Lucy Green (1996).
Ao final, traçamos algumas considerações acerca do assunto. Ao longo do texto, torna-se

evidente as diversas possibilidades e prismas que podem ser utilizados para discorrer sobre a
referida temática. Esse relato, seguramente, representa uma importante ação que o ambiente de
bandas de música proporciona.
1. Curso de Capacitação para Músicos e Regentes de Bandas – Edição 2011:

Uma Breve Descrição
O Curso de Capacitação para Músicos e Regentes de Bandas foi uma iniciativa sócio-cultural e
educacional promovida pela Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo – SECULT. Para
39
Gilson Silva – Atualmente cursa o mestrado em música na UFMG e é bacharel em regência pela mesma
Instituição. É maestro dos seguintes grupos oficiais da FAMES: Banda Sinfônica, Orquestra Sinfônica, Orquestra
Jovem de Sopros.
40
Marcelo Madureira – Especialista em Música, Bacharel em trompete pela UFMG, Coordenador dos grupos
sinfônicos da FAMES e professor de trompete da mesma Instituição.
41
Marcelo Trevisan - Mestre pela UFBA, Bacharel pela UNICAMP, Coordenador do Projeto Bandas nas Escolas
do Espírito Santo, Clarinetista da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo e Professor de Clarineta da FAMES.
42
Pedro Mota – Doutorando em Música pela UFBA, Mestre e Bacharel em Performance Musical pela UFMG,
trompetista da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo e Professor de trompete da FAMES.
a realização do curso, contou-se também com parcerias entre o Instituto de Ação Cultural e Social
– SINCADES, a Faculdade de Música do Espírito Santo – FAMES e das Prefeituras Municipais
envolvidas.
O objetivo principal do curso era capacitar músicos e regentes das bandas dos municípios sede
(Baixo Guandu e Cachoeiro de Itapemirim) e adjacências (Itapemirim, Marataízes, Aimorés,
Colatina, Itaguaçú, Piúma, Dores do Rio Preto, Anchieta, Iconha, Rio Novo do Sul, Presidente
Kennedy, Guarapari). Foram oferecidas 40 vagas para oficinas teóricas e práticas, realizadas aos
sábados e/ou domingos, totalizando 88 horas.
A equipe foi composta por profissionais atuantes nesse segmento de bandas de música, como
pode ser observado no quadro abaixo.
Categoria Nome Função Titulação

Docente Pedro Mota Professor/Regente Mestre
Docente Marcelo Madureira Professor/Regente Especialista
Docente Gilson Silva Regente Convidado Bacharel
Docente Marcelo Trevisan Professor Madeiras Mestre
Docente Fernando Ferreira Professor Metais Licenciado
Docente Weber Marely Professor Madeiras Bacharel
Docente Fredson Monteiro Professor Metais Bacharel
Técnico Wagner Nascimento Músico Percussão Bacharelando
Técnico Mafried Dutra Músico Percussão Bacharelando
Quadro 1 – Relação de profissionais envolvidos na realização do Curso de Capacitação – Edição 2011
Foram realizados, ao longo do curso, três concertos com alunos e professores. Houve em ambas
as cidades, Baixo Guandu e Cachoeiro de Itapemirim, a participação do Quinteto MetaES da
FAMES, utilizando a apreciação musical como um recurso metodológico. O concerto de
encerramento foi realizado na capital do Estado, no Teatro Carlos Gomes, com a participação da
Banda Sinfônica da FAMES. Este último oportunizou aos músicos e mestres de bandas se
apresentarem na principal sala de concertos do Estado.
2. Interações musicais, políticas e sociais: relato de percepções oriundas de um

curso de capacitação
É sabido que as bandas de música têm a prática musical como pilar, mas ao mesmo tempo estão
entrelaçadas no contexto histórico e político-social dos municípios. Em muitos casos é possível
observar a existência de ciclos familiares em sua história, o que comprova a importância sócio-
cultural assumida por essas agremiações.
Segundo o Dicionário de Música Zahar (Edição 1995),

a importância da Banda de Música, como instituição, transcende o
aspecto músico-cultural, para se revestir do aspecto social. Por meio
da Banda de Música muitos talentos se revelam, melhores cidadãos se
formam e, não raro, dentre os seus instrumentistas, surgem lideranças
importantes para a comunidade.
Em outras palavras a “música” é passível de estar a contento dos padres, do prefeito que recebe
o seu deputado majoritário, do militar, do expectador das tradicionais retretas e dos mais
diferentes segmentos da comunidade que prestigiam as apresentações.
Tivemos o privilégio de adentrar um pouco mais nesta realidade quando nos deparamos com os
músicos envolvidos no curso de capacitação em questão. Embora o foco principal do curso tenha
sido o aprimoramento técnico do instrumento e a prática conjunta, foi perceptível, ao longo das
palestras e conversas com músicos e simpatizantes, o quanto interações musicais e sociais tem
espaço nesta arte de euterpe.
Ao observarmos os participantes do curso, alunos e expectadores, tivemos um manancial de

argumentos que traduz significativamente o perfil das bandas de música e suas relações extra-
musicais. Ao dar voz aos pesquisados pudemos explanar, sucintamente, as características
agregadas no universo “bandístico”43 em algumas regiões do Espírito Santo. Tivemos extrema
dificuldade em hierarquizar (se é que é possível!) o que seria mais importante dentro dessas
corporações - aspecto social, processo de ensino-aprendizagem ou a performance musical em si.
Contudo, encontramos em Lucy Green (1996) a resposta para uma justaposição dos significados,
a qual se refere à relação musical permeada por significados inerentes e delineados. Os
significados inerentes estão inter-relacionados com os materiais sonoros e os delineados
exprimem símbolos extra-musicais. Diante disto, colhemos alguns depoimentos que reforçam a
idéia de um contexto misto, no qual não só a música é importante. Há um conjunto de relações
que se tornam fundamentais no funcionamento desta engrenagem. Abaixo procuramos dividir
esses depoimentos em várias nuances, quais sejam: a) limitações técnicas; b) perspectivas para
futuras atuações e busca por aprimoramento técnico; c) interação social; d) Bandas de Música:
interações políticas e com a sociedade.
a) Limitações técnicas
Os três depoimentos, transcritos abaixo, denotam um pouco da realidade dos músicos de banda,
alguns sem técnica alguma, outros já profissionais na área.
Antônio (trompetista) - “Eu vim aqui fazer este curso não sabendo ler partitura. Agora eu estou
lendo partitura não tão rápido ainda e aprendi umas técnicas massa para tocar no trompete.
Show de bola!”
Jeremias dos Santos (saxofonista) - “Este curso está sendo muito importante pra gente que é
profissional na área de música, pra gente melhorar o nosso desempenho...”
Débora (flautista) -“Pude desenvolver minha capacidade musical, questão de técnica. Achei
bacana a oportunidade de participar deste curso, acredito que desenvolveu não só a mim, mas
a capacidade de todos”
Importante ressaltar que apesar desta heterogeneidade técnica, esses músicos convivem em
constante harmonia. Tudo isso se dá pelo conhecimento informal adquirido durante a
aprendizagem, no vocabulário comum das bandas: “aquele que é mais adiantado passa para o
menos experiente”.
O primeiro entrevistado cita um aspecto importante - a inclusão musical. É comum nas bandas
de música o aprendizado através da imitação, conhecido por muitos como “tocar de ouvido”. No
estado do Espírito Santo encontramos diversas corporações e fanfarras que apostam nesta
estratégia em função dos concursos de bandas marciais, os quais realizam uma performance
corporal enquanto executam seus instrumentos. Entretanto, ao ser confrontado com outras
realidades metodológicas, inclusive com as propostas pelo curso, o entrevistado admite esta
deficiência e reconhece o valor do aprendizado teórico e técnico. Embora seja um organismo
musicalmente desigual, a capacidade de absorção dos alunos de banda de música é indiscutível.
b) Perspectivas para futuras atuações e busca por aprimoramento técnico
43
Terminologia, de cunho popular, utilizado para designar o ambiente gerado pelas bandas de música.
Percebemos uma enorme vontade de aprender nos alunos participantes. Mesmo sem a capacidade
de decodificar notas e ritmos, destacamos perspectivas, como podem ser verificadas nos dois
depoimentos abaixo.
Adriano (trombonista) - “... eu aprendi muita coisa com esse curso e espero que no ano que vem
tenham muitas coisas melhores, espero poder um dia tocar em uma banda grande com todo
mundo (banda completa) e entrar em uma escola de música.”
Peterson (trompetista) - “aprendi umas coisas que eu não sabia, achei interessante, música difícil
que se torna um alvo pra você querer aprender mais cada vez mais.”
c) Interação Social
Outra característica marcante nas bandas de música é a forma como as relações de amizade são
construídas. Para eles o entrosamento é importante, a euforia de estar no meio dos amigos
participando de um processo produtivo colabora para que essas agremiações se tornem
verdadeiros seios familiares.
Não há barreiras entre eles, exemplificamos uma cena que todos os sábados pela manhã em
Cachoeiro de Itapemirim, dois jovens (tubista e bombardinista) iniciavam uma espécie de
aquecimento. Em poucos minutos este aquecimento se transformava em um dueto improvisado
e aos poucos um grupo se formava dando origem a um processo de extrema interação musical.
Mesmo considerando as formalidades intrínsecas durante a preparação para o concerto,
percebemos essa mesma postura ao longo do curso. Essa importância da interação foi colocada
de forma muito discreta ao longo dos depoimentos. Contudo, constatamos que esta situação se
torna um mecanismo importante no desempenho e no fazer musical.
Jeremias dos Santos (saxofonista) - “... tá sendo bacana é uma coisa para interagir também a
galera, tá todo muito eufórico, muito alegre...”
Adonias Menegídio (bombardinista) - “No início eu tinha um pouco de medo, principalmente do

maestro, mas depois meus colegas foram me ajudando igual lá na banda, aí eu consegui me
acalmar.”
Salatiel Bebiano (bombardinista) - “Pra mim estar aqui no meio é uma honra, eu trouxe até
minha esposa e meu filho de 4 anos. Ele participa comigo desde pequeno! Gosto de estar junto
desse povo, faz bem pra mim...”
d) Bandas de Música: representações políticas e interação com a sociedade

Conforme exposto inicialmente, um dos discursos que mais permeiam as bandas de música é o
quanto essas agremiações têm representação no contexto sócio-cultural. São celeiros de história
e de ações de cidadania. Muitas vezes esses grupos não são reconhecidos pela música que fazem
e sim por serem considerados símbolos. Estão presentes em várias esferas sociais, podendo
contribuir até mesmo para a promoção de estratégias governistas em âmbito municipal.
Luiz Carlos (representante da SECULT/ES) - “a formação das pessoas através da banda

transcende a música. Acho que ela vai muito além da formação do cidadão...”
Hannelore Piske (coordenadora de cultura de Baixo Guandu) - “as bandas trabalham em

constante colaboração com o município, são agentes sociais, transformam e integram um
conjunto de coisas...”
As vozes nos depoimentos acima se conectam diretamente com aspectos educacionais, de

interação entre integrantes e da relação entre as bandas e seus financiadores. Contudo, há que se
validar a sua importância não só através dos beneficiários diretos (músicos, professores, órgãos
públicos), mas também aqueles que simplesmente conferem admiração a estas corporações
como, por exemplo:
Maria Luíza (expectadora) - “Eu vim aqui no teatro porque eu gosto muito de banda, quando
era criança em Colatina adorava ver a banda tocar na praça, era uma festa!”
Jeferson Souza (expectador) - “... meu primo toca na banda de Baixo Guandu, nós entramos
juntos há muito tempo, mas eu não consegui aprender nada, mas sempre apareço nas
apresentações, é bacana... vejo a empolgação dele em tocar, hoje só não entro por falta de tempo
mesmo.”
Diante da argumentação supracitada torna-se perceptível o quanto é importante reconhecer as
definições de “valores” dentro das diferentes camadas sociais. Em se tratando do público
pesquisado, constatou-se que eles são reposicionados nesta hierarquia constantemente. Ou seja,
se de um lado temos admiradores de música que se integram nos significados inerentes pela sua
experiência musical, de outro temos aqueles que interagem com aspectos extra-musicais
conferindo a importância de participar do movimento. Contudo, há que se considerar a
impossibilidade da existência sócio-musical dessas corporações sem o diálogo dessas duas
vertentes, ambas são essenciais.
Outra questão a ressaltar, é a infindável reflexão em relação ao posicionamento como educador.

Compreendemos que somos parte desse processo, o qual é remodelado para cada realidade social.
Trata-se de um comportamento circular onde o educador/pesquisador propõe e, ao mesmo tempo,
recebe informações necessárias a fim de entender as arestas do comportamento social. Dentro
desta perspectiva, consideramos as trocas em seus variados níveis, relevantes para a edificação
de metodologias sólidas e que, ao mesmo tempo, garantam o dinamismo característico do
universo científico.
Referências
GREEN, Lucy. Pesquisa em sociologia da educação musical. Oscar Dourado (trad.). Revistada
ABEM, v. 4, dez. 1996, p. 25-35.
BENEDITO, Celso José Rodrigues. O mestre de filarmônica da Bahia: um educador

musical. Salvador: Universidade Federal da Bahia – Escola de Música, 2011.
FRANCO, Maria Amélia Santoro. Pedagogia da pesquisa-ação. Educação e Pesquisa, São

Paulo, v. 31, n. 3, pp. 483-502, set./dez. 2005.
ISAACS, Alan e MARTIN, Elizabeth. Dicionário de Música Zahar. Trad. Álvaro Cabral. Ed.
parte brasileira Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A., 1985.
Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo - PABES:

panorama histórico e seus desdobramentos
Gilson Pereira da Silva44

Marcelo de Sousa Madureira45
Marcelo Trevisan46
Pedro Francisco Mota Júnior47
Faculdade de Música do Espírito Santo - FAMES
Resumo
O presente texto revela as ações do “Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo - PABES”
no cenário de educação musical no Estado do Espírito Santo. Primeiramente, destaca aspectos
conceituais referentes ao surgimento do programa, além de um panorama histórico que abarca os
atuais desdobramentos do mesmo. Posteriormente, traça o perfil que caracteriza cada uma de suas
ramificações: Banda Sinfônica da FAMES, Orquestra Jovem de Sopros, Projeto Bandas nas
Escolas do Estado do Espírito Santo, Cursos de Capacitação para Músicos e Regentes, Quinteto
MetaES e Quinteto Jovem da FAMES.
Palavras-chave: PABES, Banda de Música, Capacitação de Músicos, Capacitação de regentes,

Quintetos de Metais.
Introdução
As bandas de música, componente fundamental para a manutenção de tradições musicais
brasileiras, tornaram-se mote de pesquisas acadêmicas há tempos. Tais pesquisas englobam
contextos históricos, sociais e culturais, além de abordagens no âmbito educacional e
profissionalizante. Outro segmento de pesquisa amplamente explorado nos últimos anos tem sido
as metodologias de ensino. Genericamente, elas se subdividem em duas metodologias: ensino
conservatorial e ensino coletivo. No sistema metodológico conservatorial, o modelo tutorial é o
principal meio para a absorção de conhecimento (Nascimento p. 96, 2006), enquanto no sistema
coletivo há uma prevalência da interação social entre seus participantes, propiciando um
ambiente de aprendizagem informal.
É nesse universo metodológico que se constitui o presente texto. Com o intuito de contextualizar
o cenário da educação musical por meio de bandas de música no Espírito Santo, delinearemos
acerca do surgimento e desdobramentos do Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo -
PABES. Após tal contextualização, traçaremos o perfil que caracteriza cada uma de suas atuais
ramificações: Banda Sinfônica da FAMES, Orquestra Jovem de Sopros, Projeto Bandas nas
Escolas do Estado do Espírito Santo, Cursos de Capacitação para Músicos e Regentes, Quinteto
MetaES e Quinteto Jovem da FAMES.
44
Gilson Silva – Atualmente cursa o mestrado em música na UFMG e é bacharel em regência pela mesma
Instituição. É maestro dos seguintes grupos oficiais da FAMES: Banda Sinfônica, Orquestra Sinfônica, Orquestra
Jovem de Sopros.
45
Marcelo Madureira – Especialista em Música, Bacharel em trompete pela UFMG, Coordenador dos grupos
sinfônicos da FAMES e professor de trompete da mesma Instituição.
46
Marcelo Trevisan - Mestre pela UFBA, Bacharel pela UNICAMP, Coordenador do Projeto Bandas nas Escolas
do Espírito Santo, Clarinetista da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo e Professor de Clarineta da FAMES.
47
Pedro Mota – Doutorando em Música pela UFBA, Mestre e Bacharel em Performance Musical pela UFMG,
trompetista da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo e Professor de trompete da FAMES.
Ao final, apontamos indicadores preliminares que sugerem a importância que o PABES assume
no campo da educação musical no Espírito Santo.
1. Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo: Um Panorama

É sabido que grande parte dos músicos de sopros no Brasil é oriunda de bandas de música ou
receberam alguma influência desta em sua formação musical. Segundo Nascimento “a banda de
música contribui de maneira significativa para a experiência profissional do músico em todas as
áreas de atuação profissional (NASCIMENTO, 2006, p.95).”
Em contra-senso à argumentação descrita anteriormente, verificou-se, em 2006, uma carência na

procura pelos cursos de instrumentos de sopros oferecidos na Faculdade de Música do Espírito
Santo – FAMES. Além disso, o panorama encontrado nesta instituição era de baixa interação
entre os alunos. A partir de então, iniciou-se as primeiras discussões acerca dos ideais e conceitos
de um movimento que priorizasse a prática do ensino coletivo de música.
Tais discussões culminaram na realização da oficina Prática de Banda Sinfônica, durante o I

Fórum Internacional de Didática Musical, realizado pela FAMES em 2006. Nessa ocasião, foi
constituída uma banda sinfônica formada por músicos alunos do fórum e músicos oriundos das
Bandas de Música da Polícia Militar, do Exército e da Orquestra Filarmônica do Espírito Santo
- OFES. A regência ficou a cargo do Professor Anor Luciano Júnior.
Finalizada as atividades do I Fórum Internacional de Didática Musical, no dia 12/08/2006,

iniciou-se uma série de reuniões, visando a definição do conceito para o desenvolvimento do
PABES. Nessa época, foram estabelecidas algumas ações para execução do programa, sendo que
a primeira seria a criação da Banda Sinfônica da FAMES, concretizada em 2007.
Com a implantação deste grupo criou-se novos horizontes para as Bandas do Estado que, a partir
de então, passaram a ter uma referência nesse segmento. Com isso, surgiram novos
desdobramentos do projeto: Quinteto MetaES (2007); Orquestra Jovem de Sopros (2008);
Projeto Música nas Escolas do Estado do Espírito Santo (2008) e Curso de Capacitação para
músicos e mestres de bandas (2009) e Quinteto Jovem da FAMES (2011).
Apresentaremos, a seguir, o perfil de cada um desses desdobramentos e, quando aplicável, seus

respectivos procedimentos metodológicos.
2. Banda Sinfônica da FAMES - 2007

A Banda Sinfônica da FAMES foi criada no ano de 2007, com o objetivo de ampliar as
possibilidades de execução da música de concerto no Espírito Santo e contribuir com o
movimento da prática de banda no Estado. Sua atuação tem sido marcada por obras transcritas e
originais para esta formação instrumental. Em cinco anos de atuação, a Banda Sinfônica é
responsável por um processo de formação contínuo, tornando-se, no ano de 2010, disciplina
obrigatória da grade curricular do curso de bacharelado em instrumentos de sopros e percussão
da Instituição.
Por conseqüência das atividades desse grupo, vários cursos na FAMES foram ativados e outros
reativados. Dentre eles destacam-se os de percussão, oboé, fagote, trompa e tuba. Outro reflexo
provindo da criação deste grupo é a atuação constante de diversos alunos no mercado de trabalho,
nas principais instituições profissionais do estado, em projetos ligados à educação musical e
lideranças de bandas de música.
Com vistas na formação e capacitação para o mercado de trabalho, a metodologia da Banda

Sinfônica conta com a presença de professores durante os ensaios e apresentações. Estes são a
referência técnica, musical e comportamental realizando a função de chefe em seu naipe. Este
grupo tem corroborado com a formação de platéia apresentando uma programação constante e
diversificada. A versatilidade do grupo é uma característica intrínseca estabelecendo uma linha
tênue entre música erudita e popular. Já atuaram como solistas os seguintes profissionais: Anor
Luciano, Maria Teresa Madeira, Marcos Flávio, Naílson Simões, Nikolay Alipiev e Fernando
Silveira.
3. Quinteto MetaES - 2007

O Quinteto MetaES, criado em 2007, é um dos mais sedimentados conjuntos de música de câmara
no Espírito Santo. Tradicionalmente formado por dois trompetes, trompa, trombone e tuba, o
grupo concentra uma performance focada em obras originais e transcrições, buscando explorar
todas as possibilidades técnicas e timbrísticas que essa formação oferece.
Dentre as propostas estabelecidas pelo grupo destaca-se a democratização do acesso à música de

concerto, utilizando a música como ferramenta educacional. Seu repertório eclético é formado
por clássicos da música erudita, além de tangos, jazz, e música popular brasileira.
O Quinteto MetaES é formado por integrantes dos mais conceituados grupos do cenário musical
capixaba, como a Orquestra Filarmônica do Espírito Santo, Faculdade de Música do Espírito
Santo e Banda de Música da Polícia Militar. Situa-se como uma bússola norteadora para jovens
músicos, tornando-se referência em concertos e cursos de capacitação realizados em todo o
Estado. Integram o grupo os seguintes músicos: Marcelo Madureira e Pedro Mota (trompetes),
Alan Vinicius (trompa), Fernando Ferreira (trombone) e Carlos Dresch (tuba).
4. Banda Experimental /Orquestra Jovem de Sopros - 2008

As atividades da Banda Experimental tiveram início em 2008, como extensão da Banda Sinfônica
da FAMES. Seu público-alvo eram os alunos dos cursos de licenciatura em música e formação
musical da Instituição.
Por não contar com uma formação instrumental definida, as obras eram arranjadas
especificamente para o grupo. Em 2010, com o aumento do número de alunos dentro da
instituição, a Banda Experimental passou a ter seu quadro de integrantes ampliado, podendo,
assim, executar obras e orquestrações originais para Banda Sinfônica.
A partir desta reformulação, o grupo passou a ser nomeado Orquestra Jovem de Sopros e tornou-
se responsável por introduzir ao aluno os primeiros passos na música de concerto para sopros e
percussão. Neste grupo, o aluno tem a oportunidade de vivenciar o repertório básico e
intermediário para banda sinfônica, propiciando aos mesmos um desenvolvimento sólido e
gradativo.
5. Projeto Bandas nas Escolas do Espírito Santo - 2008

O Projeto Bandas nas Escolas do Espírito Santo é fruto da parceria entre a Secretaria de Estado
da Educação – SEDU e a Faculdade de Música do Espírito Santo – FAMES. Com ênfase ao
enfoque social, cultural e pedagógico, o projeto tem como intuito levar a música instrumental aos
alunos da rede estadual de ensino, inserindo a cultura musical no universo escolar e promovendo
a inclusão por meio da educação musical.
O projeto piloto iniciou-se em 2008, na escola estadual de ensino fundamental e médio “Liceu
Muniz Freire”, localizada no município de Cachoeiro de Itapemirim. Hoje já foram implantadas
ou resgatadas 21 bandas escolares distribuídas em 17 municípios do Estado do Espírito Santo.
A metodologia de trabalho é dividida em três vertentes: ensino, capacitação e apreciação. A
primeira vertente trata das aulas ministradas pelos regentes de cada banda aos mais de 600 alunos
da rede estadual atendidos diretamente pelo projeto. A capacitação preza por atividades didáticas
ministradas pelos coordenadores aos regentes. Por fim, no âmbito de apreciação musical, são
promovidos apresentações de grupos musicais nas escolas participantes e concertos de grupos
nacionais e internacionais onde os alunos se deslocam até ao teatro Carlos Gomes (Vitória/ES).
No decorrer das atividades, são realizados encontros regionais e apresentações locais. Ao final
de cada ano, é promovido um encontro com todas as escolas participantes. Neste encontro
inicialmente, cada banda apresenta-se individualmente e, como encerramento, todos os alunos
apresentam-se em conjunto formando uma “grande banda”.
6. Curso de capacitação para músicos e mestres de bandas (2009)

Nos anos de 2009, 2010 e 2011 foram realizados cursos de capacitação para músicos e regentes
de bandas promovidos pela Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo (SECULT) em
parceria com o Instituto SINCADES, bem como com o apoio da Faculdade de Música do Espírito
Santo - FAMES e Prefeituras Municipais. Com duração de 88 horas, em cada edição do curso
foram ofertadas 40 vagas para oficinas práticas, realizadas aos sábados e/ou domingos, destinadas
a músicos e regentes de bandas, tanto dos municípios sede quanto dos municípios vizinhos.
Em sua sexta edição, o curso já capacitou 246 alunos, sendo 45 regentes de banda e 201 músicos
instrumentistas. O curso foi itinerante, tendo como foco o interior do Estado. Desta forma, cada
edição foi realizada em um município distinto, sendo eles: Marataízes, Ibiraçu, Nova Venécia,
Santa Maria do Jetibá, Baixo Guandu e Cachoeiro de Itapemirim. Além dos músicos e regentes
das bandas das cidades sedes, foram atendidas também integrantes de agremiações dos
municípios vizinhos que se deslocavam até o local de realização do curso. Os municípios
adjacentes foram: Itapemirim, Piúma, Anchieta, Iconha, Rio Novo do Sul, Presidente Kennedy,
Aracruz, Mucurici, Montanha, Ecoporanga, Vila Pavão e Barra de São Francisco, Aimorés,
Governador Valadáres, Colatina, Itaguaçú e Dores do Rio Preto.
Ao final das atividades foram realizados concertos com a participação de alunos e professores,
demonstrando os resultados das atividades desempenhadas durante o curso. Em cada edição
foram realizados dois concertos: um no município sede, com a participação do Quinteto MetaES
da FAMES e outro (o Concerto de Encerramento) no Teatro Carlos Gomes em Vitória (capital
do estado), com a participação da Banda Sinfônica da FAMES. Este último foi uma oportunidade
ímpar, oferecida aos músicos e mestres de bandas do interior, de se apresentarem na principal
sala de concertos do Estado, em parceria com o grupo de referência na área de sopros no Espírito
Santo. Tais eventos também contribuíram para o desenvolvimento da atenção, da sensibilidade e
da emoção tanto dos alunos como da sociedade, corroborando para a formação de um ouvinte
informado e crítico.
7. Quinteto Espírito Brass da Fames - 2011

O grupo foi constituído em virtude da aprovação de projeto no núcleo de criação do programa
rede de cultura jovem 2011, realizado pela Secretaria da Cultura do Estado do Espírito Santo –
SECULT, a maioria de seus integrantes são alunos da graduação da Faculdade de Música do
Espírito Santo e atualmente o grupo tronou-se oficial da instituição, contribuindo também com
ações para o PABES, por meio de concertos didáticos pelo interior do estado dentro do projeto
Bandas nas escolas.
O Programa de Apoio às Bandas do Espírito Santo – PABES demonstra, ao longo de cinco anos,
uma consciência integral de um processo pedagógico e social. O fortalecimento no universo
acadêmico inicia-se com a criação da Banda Sinfônica da FAMES e, em seguida, a criação das
demais ações possibilita a interação direta com a sociedade.
Com a criação da banda experimental e orquestra jovem de sopros e, consequentemente,

dispondo de mais concertos (ou até mesmo o contato pré-acadêmico!) possibilitou a participação
da comunidade externa. É pertinente relatar que as experiências vividas academicamente
(naturalmente constituinte na formação de cada membro deste programa) possibilitaram um
retorno ao meio de “onde viemos” para fornecer a áreas descentralizadas novas possibilidades
metodológicas neste campo. Representada aqui pelo de capacitação de mestres e músicos de
banda.
Esperamos ter a possibilidade de dar continuidade ao programa, certos de que inúmeras
contribuições ainda podem ser concretizadas por essa iniciativa.
Referências
NASCIMENTO, Marco Antonio Toledo. O ensino coletivo de instrumentos musicais na banda
de música. In: XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música
(ANPPOM), 94; 2006; Brasília. Trabalho aceito pela Comissão Científica do XVI Congresso da
ANPPOM.
Projeto de criação da Banda Sinfônica da FAMES, 2007.
Termo de parceria FAMES x SEDU para efetivação do Projeto Bandas nas Escolas Públicas do
Espírito Santo, 2008.
Termo de oficialização do Quinteto MetaES da FAMES, 2007.
Termo de oficialização do Quinteto Jovem da FAMES, 2011.

Regência de Banda - Pronatec:

Uma Experiência na Área Militar em Belém-Pa
Jacob Furtado Cantão48

Universidade Federal do Pará
jacobcantao@hotmail.com
Resumo
Este estudo é resultado da observação realizada em dois cursos de regência de banda do
Programa Nacional de Acesso ao Ensino Técnico pactuado entre o Ministério da Defesa
representando a instituição demandante e a Universidade Federal do Pará/Escola de Música,
como instituição ofertante. O curso foi destinado aos “praças” com preferência ao quadro de
temporários e estendido aos militares do quadro permanente. Participaram do curso, militares da
Aeronáutica, Exército, Marinha e força auxiliar (Policia Militar e Corpo de Bombeiros). O
primeiro curso aconteceu no período de setembro a novembro de 2012 com a participação de 30
alunos e o segundo de Abril a Junho de 2013 com uma turma de 26 alunos. O programa curricular
foi constituído de aulas teóricas (Aspectos da gramática musical, noções de estruturação musical;
introdução ao arranjo e ao instrumento harmônico) e práticas (noções de técnicas de condução
de banda, ensaio de banda prática e recital). O curso teve a carga horária de 160H e 200H. O
perfil do alunado foi constituído de músicos iniciantes sem experiência de regência; músicos
experientes com e sem prática em regência. Os resultados apontaram para duas situações
pertinentes: A necessidade de desenvolver o conhecimento técnico-musical e as dificuldades de
exercer a profissão musical dentro do quartel. Houve um eixo comum: a validade de ter cursos
regulares de música no ambiente dos quartéis. Outras questões pontuais também foram
observadas entre elas, a oportunidade que o curso proporcionou aos militares temporários; a
discussão sobre motivação profissional e a verticalização do ensino.
Palavras-chave: Pronatec, Banda militar, Curso de regência, Regência, formação profissional
48
Professor da Universidade Federal do Pará
O Maestro Nicolau Martins de Oliveira e a Ação Social Articulada

à Formação de Bandas de Concerto
Leonardo Tebaldi Henriques dos Reis

Curso de Licenciatura em Música
Centro Universitário de Barra Mansa – UBM
leomagoo@gmail.com
Resumo
Este relatório apresenta os aspectos iniciais de uma investigação sobre o processo didático e o
trabalho de regência realizado pelo maestro Nicolau Martins de Oliveira nas escolas públicas da
cidade de Volta Redonda desde 1974. O objetivo da pesquisa é compreender a metodologia de
ensino adotada pelo maestro, além de examinar de que modo essas ações contribuem para a
formação sociocultural do indivíduo e para a idealização de novos projetos culturais. A pesquisa
está inserida no campo acadêmico da Educação Musical, abarcando especialmente o estudo
realizado em regência de bandas e coral. Caracterizada como um Estudo de Caso, a pesquisa
pretende colaborar com a literatura existente sobre a organização de bandas e orquestras no
Brasil, com ênfase nos processos socioeducativos.
Palavras-chave: Maestro Nicolau, Regência; Banda; Orquestra, Barra Mansa

Filarmônicas nordestinas:
Apoio ou assistencialismo
Marcos dos Santos Moreira49

Universidade Federal de Alagoas
msmoreira73@hotmail.com
moreiraufal@gmail.com
Resumo
Dos longínquos tempos das guildas londrinas e bandas portuguesas oitocentistas militares,
atravessando o atlântico sul em direção as terras brasileiras; tanto em forma de bandas marciais
como as anteriores bandas de negros do vale do Paraíba paulista e alcançando as bandas de
barbeiros baianas e cariocas do Brasil Colonial, as filarmônicas vêm contribuindo extremamente
com a cultura do Brasil. No nordeste brasileiro não foram diferentes. Continuaram a serem
instituições, que em sua guinada como associação civil, principalmente após a chegada da guarda
real em 1808 50 , sempre viveram a margem de sócios, nem sempre assíduos, subvenções
governamentais e apresentações com proventos ou cachês muitas vezes ínfimos. Com o advento
dos apoios e editais de cultura, já em épocas do século XX, agências de fomento e órgãos de
apoio a cultura, dentre as principais a FUNARTE, foram criando-se possibilidades de subsídios
nas últimas décadas no sentido de amenizar as deficiências estruturais, como capacitação de
pessoal, doação instrumental, entre outras possibilidades de apoio. Em tempos de
assistencialismos sociais vistos no Brasil contemporâneo, a questão é: Será que ações de
assistência serão suficientes para a sustentação destas instituições centenárias? A independência
institucional não é suficientemente forte sem tais apoios? Pretendemos com esta proposta de
texto, sob um ponto até provocativo, fomentar a discussão de dezenas de filarmônicas,
principalmente nordestinas que estão a beira do colapso e não alcançam e não se enquadram em
condições de sobrevivência para conseguir apoios desta natureza. Assim colocamos o relevante
tema, a fim de juntos, professores, pesquisadores, representantes governamentais, na busca de
soluções alternativas para o fortalecimento estrutural, econômico e de pessoal qualificado para o
progresso das bandas de música nesta região.
Palavras-Chave: Assistencialismo social, Bandas de música, Fomento cultural.
Referências
ALMEIDA, Ferreira. “Ciclo das Bandas Militares no Exército Português” in Eurídice Nº4, I
Série: 16-20. Lisboa, 2007.
BARBOSA Joel Luis da Silva. Uma proposta de educação musical social e brasileira através
da prática de instrumentos musicais em orquestras brasileiras. Revista Espaço Intermediário, v.
1, p. 53-64, 2010.
BENEDITO, Celso José Rodrigues. Banda de Música Teodoro de Faria: Perfil de uma banda
civil brasileira através de uma abordagem histórica, social e musical de seu papel da
comunidade. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicação e Artes, USP: São Paulo, 2005.
49
Professor da Universidade Federal de Alagoas, Doutor em Educação Musical pela UFBA e Pesquisador em bandas
filarmônicas e grupos afins.
50
Fernando Binder em seu trabalho (2006, p.35) já argumenta registros de associações civis antes da referida data
mencionada.
BERTUNES, Carina da Silva. Estudo da influência das bandas na formação musical: dois
estudos de caso em Goiânia. Dissertação de Mestrado. UFG: Goiânia, 2003.
BINDER, Fernando Pereira. Bandas de Música no Brasil: revisão de conceitos a partir de

formações instrumentais entre 1793-1826. Anais do VI Encontro de Musicologia Histórica, Juiz
de Fora, MG, 2004.
BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difusão e organização entre 1808-1889.
Dissertação de Mestrado. UNESP: São Paulo, 2006.
MOREIRA, Marcos dos Santos. O Gênero nas Bandas de Música no nordeste: suas relações
afetivas, anais do VII Enecult, Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, Salvador,
2011.
Raul Lino no Brasil em 1935 - Um Arquiteto Musical
Maria do Céu Aguiar da Mota

51
Conservatório de Música da Jobra - Portugal
ceumota72@gmail.com
Resumo
Os azulejos são uma marca da arquitectura tradicional portuguesa, mas também da brasileira
(vejam-se os exemplos de alguns edifícios coloniais em São Luis, Maranhão, e Belém do Pará).
O arquitecto Raul Lino, que liderou a campanha da Casa Portuguesa na primeira metade do séc.
XX, utilizou também os azulejos como elemento decorativo dos seus projectos (ex. Casa
Monsalvat para o pianista Alexandre Rey Colaço).
Este arquitecto deixou uma obra teórica notável, onde escreveu sobre o que entendia por
arquitectura portuguesa, ao mesmo tempo, que se referia à Música, a sua «segunda natureza», a
sua paixão. Admirava a arte dos sons pelas suas qualidades e defendeu as relações que se
estabeleceram entre a arquitectura e a música, inspirado em Santo Agostinho e Goethe (“a
arquitectura é Música congelada”). Os seus compositores preferidos foram Bach, Mozart
e Beethoven (projectou a sala Beethoven-que não se concretizou pela crise gerada pela I guerra
mundial). Esta era música séria, segundo ele.
Podemos comparar a Casa Portuguesa com a música clássica no sentido em que estas procuram
inovar sem entrar em ruptura com o passado. E foi isto que Raul Lino comunicou no Rio de
Janeiro em 1935 (na Escola Nacional de Belas Artes e na Academia Brasileira de Letras).
É por estas razões que Raul Lino se “desencontrou” com o arquitecto brasileiro Lúcio Costa;
nunca aceitou a arquitectura de Le Corbusier e de Oscar Niemeyer, autores da sede da
ONU; como não compreendeu a música de Xenakis, John Cage e Varése, “barulho vindo dos
lados da cozinha”.
51
Professora do Conservatório de Música da Jobra - Portugal
ANAIS DO II FÓRUM
PARA BANDAS
FILARMÔNICAS
ESCOLA DE MÚSICA DA UFBA
SALVADOR, BA,
11 a 14 de dezembro de 2014
Desdobrando o Dobrado: A relação histórico-sócio-cultural do

dobrado, seus distintivos e um estudo de caso do acervo de
dobrados da Banda da Polícia Militar de Santa Catarina
Alvanir Poster de Ávila

aposterom@gmail.com
Resumo
A relação histórica sócio-cultural do dobrado, seus distintivos e um estudo de caso do acervo de
dobrados da Banda da Polícia Militar de Santa Catarina. Embora que a proposta deste trabalho
consista em desdobrar, ou seja, descobrir, averiguar, elencar, enumerar e ajuntar dados referentes
ao gênero de música chamado de dobrado, ela traz muitas informações, empirismos e vislumbre
de futuras pesquisas a serem desenvolvidas. Partindo de uma contextualização histórica e
entendimento da importância das bandas de música no Brasil buscando entender a proximidade
ou um sutil horizonte, se é que se pode falar assim, entre a dita a música militar da civil
considerando a importância das bandas para sociedade. O trabalho, dentro de sua envergadura,
busca explanar o que é o dobrado, origem desta expressão, assim o parentesco destes com as
marchas de variados caráter, é discutida e levantada hipóteses sobre a questão da autoria dos
dobrados sendo também elencados os nomes de 13 compositores de dobrados (dos dobrados mais
tradicionais) dos quais há um breve estudo, ainda listado no mínimo mais 14 outros nomes para
maiores pesquisas. Foram listados os dobrados editados pelo projeto bandas da Funarte e referida
a lista de dobrados sugeridos pelo comando das forças armadas brasileira (FA-M-13). Uma
grande parte do trabalho se ateve a elencar características gerais do dobrado, o que mais chama
atenção e define o que é um dobrado, partindo-se para isso da amostragem de exemplos retirados
de 14 dobrados bastante tradicionais, onde é discutida a questão formal, aspectos harmônicos,
rítmicos, melódicos, instrumentação, e averiguado também os dobrados sinfônicos. O trabalho
também apresenta uma planilha com a lista de 497 músicas do acervo da Banda de Música da
Polícia Militar de Santa Catarina, com a qual foi possível num estudo de caso perceber, elencar
informações sobre os dobrados, como questões de autoria e dos compositores ligados a Banda,
subclassificações dos dobrados, questão sobre os nomes dos dobrados, fórmulas de compassos,
armaduras de clave dentre outras.
Palavras-Chave: Dobrado; Marcha; Música Militar; Banda de Música; Banda de Música da Polícia
Militar de Santa Catarina; Música Popular Brasileira, Música instrumental.
Transcrição, digitalização e edição das polacas, fantasias e

dobrados sinfônicos da Filarmônica 25 de Março
Antonio Carlos Batista Neves Junior52

tonypnr@hotmail.com
Resumo
Fundada em 25 de março de 1868, pelos senhores: João Manoel Laranjeira Dantas, Eduardo
Franco, Afonso Nolasco, Antonio Joaquim da Costa, Alípio Cândido da Costa, José Pinto dos
Santos (Cazuza do Deserto), Joaquim Sampaio, Francisco Costa, Galdino Dantas, Juvêncio
Erudilho, José Nicolau dos Passos, Alexandre Ribeiro, Joviniano Cerqueira, Pedro Nolasco Néu
e Tibério Constâncio Pereira, como consta no estatuto da instituição (1971) a Sociedade
Filarmônica 25 de Março é segunda banda de música mais antiga da Bahia em atividade e
encontrava-se desativada a mais de dez anos.
Sede da Sociedade Filarmônica 25 de Março

Ao longo da história, desempenhou ao lado da Sociedade Filarmônica Vitória e Sociedade
Filarmônica Euterpe Feirense um importante papel sociocultural na cidade de Feira de Santana
como expõe Santos (2012):
As filarmônicas se faziam presentes nos diversos eventos políticos, sociais,

religiosos da urbe, animando a população. Realizavam bailes e eventos nas suas
sedes, contando com a presença dos mais ilustres filhos da terra feirense. Fora
da sede, faziam apresentações nas praças, as tocatas musicais, passeios e
caravanas, bem como atuavam em bailes de formaturas da Escola Normal e,
depois, do Ginásio Santanópolis. Participavam, ainda de alguns casamentos de
seus sócios e acompanhavam algumas cerimônias fúnebres. Além disso, a
participação de tais grupos era fundamental nos bailes carnavalescos, eventos
religiosos como a Festa de Nossa Senhora Santana, nos desfiles cívicos pelas
52
Aluno do curso de Licenciatura em Música da Escola de Música da UFBA.
ruas da urbe, bem como inaugurações de obras públicas, além da participação

nos eventos cotidianos da cidade. (SANTOS, 2012: p. 53)
Por sua sede passaram grandes mestres que se tornaram célebres na criação de obras para esse
tipo de conjunto. Nomes como João do Espírito Santo, Estevam Moura, Tertuliano Santos, João
Camelier, Amando Nobre e Claudemiro Daltro (Miro) são alguns dos destaques dentro da vasta
biografia da instituição.
Através do Programa de Iniciação Cientifica (PIBIC), no qual fui bolsista FAPESB, desenvolvi
o plano de trabalho: “Transcrição, digitalização, análise e edição das polacas, fantasias e
dobrados sinfônicos da Filarmônica 25 de Março” orientado pelo professor Dr. Celso
Benedito. Diversas partituras foram coletadas no arquivo totalizando 20 músicas, sendo, todas
compostas ou arranjadas pelos seguintes mestres: Estevam Moura, Tertuliano Santos, Antenor
Bastos, João Mariano Sobral, Tranquilino Bastos, Silvino Baptista dos Santos, Antônio Matheus
da França, Eduardo Mendes Franco, Pedro Nolasco, Miguel dos Anjos de Sant’ana Torres,
Francisco Farina e Luiz Paulo Santa Isabel. Dentre essas foram escolhidas seis peças para serem
editadas: Fantasia Ibotirama – Tertuliano Santos, Fantasia Contos de Fadas – Estevam Moura,
Fantasia A Razão – Antenor Bastos, Dobrado Deputado Arnold Silva – Estevam Moura, Bolero
Antonio Pinto – Estevam Moura e Valsa Lindaura Azevêdo – Tertuliano Santos.
As partituras editadas respeitaram a orquestração e instrumentação realizada pelo compositor.

Foram revisadas a harmonia, articulações e dinâmicas de acordo com os manuscritos e autógrafos
das músicas. Para isso a execução das músicas pela Filarmônica UFBA obteve uma função
preponderante no projeto, pois auxiliou no trabalho de revisão, na qualidade da edição da
partitura, na divulgação, valorização e em estudos posteriores relacionados a essas instituições,
que fazem parte do cotidiano de grande parte das cidades baianas.
A Filarmônica UFBA protagonizou um papel fundamental nesse projeto por proporcionar

interação, troca de conhecimentos, cooperação para trabalhos acadêmicos, estreitamento na
relação entre os integrantes da comunidade, professores, estudantes de graduação, mestrado e
doutorado. Isso ajudou no crescimento do trabalho seja na revisão das partituras, no repertório a
ser editado, ou na criação de outros estudos relacionados à banda de música. Essas experiências
brotaram a partir da vivência musical e das necessidades técnicas do repertório estudado.
Ademais, três músicas editadas fizeram parte do repertório de concerto da Filarmônica UFBA
(Fantasia Contos de Fadas – Estevam Moura, Fantasia Ibotirama – Tertuliano Santos e Valsa
Lindaura Azevêdo – Tertuliano Santos). Essas foram apresentadas em concertos realizados no
ACTA 2013 (PAF III – Ondina) e Reitoria da UFBA no I Fórum para Bandas Filarmônicas 2013,
promovido pela Escola de Música da UFBA, Aniversário e Lançamento do Projeto de Reativação
da Sociedade Filarmônica 25 de Março (2014), Aniversário de Centenário da Sociedade
Beneficente e Musical União dos Artistas – Ilha de Bom Jesus dos Passos (2014). Isso contribuiu
na inserção de música de outros compositores baianos do interior do estado dentro do ambiente
acadêmico, para a extensão da Escola de Música fora dos limites de Salvador e cooperou com o
fortalecimento da identidade cultural das filarmônicas da Bahia. Algumas dessas partituras,
como a Fantasia Ibotirama, foram disponibilizadas para a comunidade através da internet e
utilizadas nas Jornadas de Qualificação FUNCEB, no repertório de apresentação, em três cidades
do interior do estado (Bom Jesus da Lapa, Canavieiras e Jacobina).
Outro ponto alcançado foi a reativação da Sociedade Filarmônica 25 de Março, desativada a cerca
de 10 anos.
Silvino Baptista dos Santos:

Um Compositor Voltado para Filarmônica
Antônio Marcos Café Fonseca53

marcoscafe1@gmail.com
Resumo
O presente trabalho tem como foco principal de estudo as composições e o ensino de música de
Silvino dos Santos. Mestre de banda, teve como metodologia, sua experiência em composições
feita para filarmônica, tudo isso atrelado ao ensino coletivo e individual de instrumento de sopro
e percussão.
Palavras- chaves: Bandas Filarmônicas, Repertório, Compositores Baianos.
Abstract
This paper focuses primarily on the study of composition and music education of Silvino dos
Santos. Master band, had the methodology and experience in compositions made for the wind
bands, all tied to the collective and individual wind instruments and percussion education.
Introdução
Ao longo de minha carreira musical como saxofonista e músico iniciado em banda filarmônica,
constatei que, embora houvesse um repertório rico e vasto para essas corporações, pouco deste
material é conhecido e estudado a fundo; - sendo assim, muitas obras compostas acabam sendo
esquecidas e (ou) perdidas nos arquivos das bandas de música. A ideia de expor e apresentar as
músicas de Silvino dos Santos, um dos artistas responsáveis por enriquecer estes arquivos, é de
grande importância para a história musical da Bahia.
Ao ingressar no Mestrado profissional surgiram muitas questões a serem investigadas. Em

conversa com colegas e professores, optei por escolher e falar do Mestre Silvino Baptista dos
Santos, com quem tive a oportunidade de conviver por uma década na cidade de Santo Antônio
de Jesus. Na arte de fazer música, de forma autêntica a um mestre, que adotou a composição
como uma forma de sobrevivência.
Sempre que tocava alguma música do Mestre, sentia uma emoção ímpar que me envolvia de
maneira satisfatória e regozijada, como comecei bem cedo na filarmônica, e era de tradição
alunos com idade entre 10, 15 anos, começar tocando sax horn, instrumento que entoa a
harmonia, tive o privilégio de perceber as mudanças dos trechos expostos que variavam entre:
Introdução, Citação (1ª parte), Forte, Trios e Conclusão (Parte final), pude perceber o bom gosto
de sua música. - pois para ele tudo tinha um sentido e uma causa.
Em entrevista ao Pesquisador Antônio Bispo em (1990), Silvino faz um breve relato sobre uma
de suas obras. (Disponível em: http://www.revista.akademie-brasil-europa.org/CM05-05.htm)
Em entrevista a respeito de sua técnica de composição e da feitura da ‘grade’

(espécie de tabulacompositora), Silvino Santos demonstrou possuir
conceitos peculiares que podem ser exemplificados na análise por ele feita
do seu dobrado "Roberto Silva": "(...) após a Intrada ( introdução ), com 13
53
Aluno do curso de Mestrado Profisinal da Escola de Música da UFBA.
casas(compassos), vem o cantochão. O primeiro motivo tem 8, o segundo

tem 16 casas. Na segunda parte vem o canto coletivo, a trovoada, com pistão,
trombone, que é em meia força, com o contracanto das clarinetas. Depois,
vem a preparação, 4, 8 casas, trio e cantochão. Cada parte tem 32, 34 ou 36
casas. Se sair ímpar, 31, por exemplo, é o pé quebrado; pode ser tirado,
porque não faz falta". Segundo a curiosa definição desse mestre, "Cantochão
ou Canto Gregoriano é o canto que os clarinetos e os bombardinos (tenor,
barítono em si b) tocam juntos. Quando não canta a requinta, é o soprano ou
flautim. No Cantochão, o pistão faaz tercinas ou enfeites.
Nessa entrevista Silvino mostrar, os conhecimentos que tinha na construção de um dobrado, de

forma técnica.
O ensino da música
Nesses 10 anos de convívio e aprendizado, percebi também que, além de suas composições, o
Mestre Silvino teve como foco o ensino de música para a juventude. Devido a forma de ensino,
que sempre agregava o individual e o coletivo (exercícios individuais no primeiro momento da
aula e no segundo momento a prática em grupo), as aulas aconteciam cinco vezes por semana.
Era de costume no inicio da semana sempre ter música nova para se tocar. Isto devido a sua
capacidade de criação, sempre inseria composições inéditas de níveis diferentes para a banda. A
cada composição o nível aumentava gradativamente até chegar a peças difíceis e virtuosas.
Com relação a este pensamento sobre repertório, Barbosa (2006) diz que,
O primeiro é a escolha do repertório. O repertório tem que ser composto por

músicas apropriadas aos integrantes da banda e a platéia a quem eles tocarão.
Quanto aos integrantes, é de gosto selecionar músicas que estejam dentro de
seu potencial técnico e musical, mas que lhes tragam alguns desafios para
executá-las. O repertório e a apresentação têm que lhes trazer prazer musical
e crescimento individual e coletivo. O grupo tem que sentir alegria e
felicidade ao tocar e ter certeza que venceu as barreiras. Isto contribui com
a autoestima. O segundo fator a se considerar é o musical. Para isso, verifico
se a execução do grupo apresenta afinação, timbre e expressividade
aceitáveis ao contexto em que a apresentação se dará”. (BARBOSA, 2006).
Joel Barbosa afirma que, a escolha do repetório para um grupo de aprendiz, é extremamente
importante para o resultado. Pois as composições feitas especificamente para os níveis de alunos,
trará resultados satisfatório tanto para quem ouve, quanto para quem toca.
Silvino Santos compôs o repertório tradicional e variado para bandas filarmônicas: Dobrados,
Fantasias, Polacas, Árias, Sambas, Sambas-choro, Valsas, Maxixes, Machas, entre outros
gêneros.
Metodologia
A metodologia aplicada na pesquisa se caracteriza como bibliográfica, exploratória e descritiva,
com coletas de dados e entrevistas. A busca pelas composições ocorreu no campo onde se encotra
o arcevo (Filarmônica Amantes da Lira em Santo Antonio de Jesus – Ba), onde pode contribuir
para esse trabalho. Assim, os dados foram tratados de forma quali-quantitativa.
Corelação com o campo de pesquisa

Em primeiro contato, tive uma boa receptividade, pois o mestre substituto de Silvino Santos, era
meu colega de estante na época que eramos alunos do professor, quando falei da pesquisa vi um
grande interesse em expor esse arcervo, em suas palavras, “ A música do professor Silvino
Santos, não pode parar por aqui”.
Coleta de informações
Está sendo feita uma busca para o maior numero de peças encontradas para serem catalogadas, e
registrada em um formato de fácil busca em formato excel, já foram encontradas para clarineta:
932 sambas e aproximadamente 270 peças de géneros diferentes para banda completa.
(Salientando que, essa pesquísa encontra-se em andamento). No decorrer da busca, enconteri
algumas músicas enumeradas (forma de organização usada por ele) e outras com nomes de
pessoas, pois tratavam-se de dedicatórias para pessoas a quem ele tinha afetividade ou que
compravam essas músicas, pois era também uma fonte de renda além da aposentadoria.
Tive também o prazer em ter uma dessas composições dedicada a mim, trata-se de um dobrado,
com o sax tenor sendo o instrumento solo, em algumas partes das músicas, por si tratar de uma
virtuose. Isso se deu, pelo empenho e dedicação que tive, e por sempre falar que gostava muito
da peça.
Nessa pesquisa constatei que, o mestre Silvino, teve uma média de aproximadamente 1200
composições para filarmônica.
Conclusão
Por fim, é importante salientar que, a divulgação desse tipo de pesquisa com compositores
voltado para filarmônicas, desencadeia a possibilidade e sugestão a outros pesquisadores, para
que o público em geral, tenha conhecimento desses mestres e suas composições, que teve e tem
um papel muito importante para a música e a sociedade.
Levantamento bibliográco:
Luso-brasileiro sobre bandas de música
Arly Silve de Oliveira Júnior54

Universidade Federal de Alagoas
arly_batera@hotmail.com
Resumo
Este artigo trata-se de um início de mapeamento sobre trabalhos científicos escritos no Brasil
sobre Bandas de Música brasileiras e portuguesas, a fim de termos uma dimensão sobre o tema
Banda de Música como objeto de pesquisas nos dois países. Este objetivo é uma busca entre
bancos de monografias, dissertações e teses de centenas de instituições e bibliotecas, sejam on-
line ou não. Tal levantamento está sendo feito por Universidade Alagoana.
Palavras-chave: Banda de Música, Mapeamento, Luso-Brasileiro.
Paths on Luso-Brazilian music bands bibliography
Abstract: This article is an early work on mapping scientific writings in Brazil on Music Bands
and Brazilian -Portuguese, in order to have a dimension on the theme Music Band as an object
of research in both countries. This goal is a search among banks monographs, theses and
dissertations from hundreds of institutions and libraries, whether online or not.
.
Keywords: Music Band, Mapping, Luso-Brazilian
A influência européia portuguesa

Para compreendermos a cultura musical portuguesa que influenciou os grupos brasileiros no
decorrer do séc. XIX é fundamental, promover a integração do estudo musicológico na relação
entre Portugal e o Brasil na difusão da música erudita. Esta perspectiva, não sendo nova, é
abordada, em 1955, com preocupação por Lopes - Graça em Relações musicais luso-brasileiras,
e de novo aferida por Castagna (1995), no seu artigo Musicologia Portuguesa e Brasileira: A
Inevitável Integração.
Objetivo
Realizar um mapa sobre as pesquisas de Banda de Música no Brasil e Portugal, em termos de
monografias, mestrados e doutorados.
Metodologia
Coleta de dados em bancos de teses on-line e acervos disponíveis em algumas Universidades
Brasileiras e Portuguesas
Fundamentação
A atualidade desta problemática, segundo Andrade (2008), é demonstrada pela crescente
produção musicológica portuguesa, ciente da necessária pesquisa sistematizada da música
brasileira, desde finais do séc. XVIII e séc. XIX, permitindo uma informação mais ampla e
54
Aluno da Universidade Federal de Alagoas.
complementar, e, por conseguinte, abrindo uma nova fase de interesse, rigor, recepção e expansão
nas pesquisas sobre música no período imperial.
Na verdade, a maioria das fontes revistas que apresentam mais precisão e quantidade de
documentos das atividades das bandas de música fluminenses e brasileiras, encontram-se no
século XIX, com a Banda da Brigada Real do monarca D. João VI no ano citado. Para se ter uma
idéia, por volta de 1495, à corte portuguesa era considerado o Centro de Cultura Musical da
Europa (REIS, 1962). Este parâmetro nos faz contextualizar a definitiva influência que Portugal
exerceu sobre a concepção das primeiras bandas do Brasil isto ainda por volta de 1802 no Brasil
colonial. Esta transferência da corte para o estado em 1808 intensificou as festas reais com efetiva
participação das Bandas Militares que, segundo Binder (2006), marcam o período entre 1808 e
1816. O ensino de música no Brasil no século XIX realizava-se predominantemente através da
instrução musical, que se efetivada por meio da transmissão de conhecimentos de um instrutor
para seu discípulo, tendo como ênfase à formação técnica e a finalidade de executar composições
musicais. Esta era a principal forma de aprendizagem utilizada nestas agremiações.
Mas, esse fato tem sido investigado em várias vertentes, não só musicológica como no âmbito da
Educação Musical, por novas pesquisas realizadas em Instituições filarmônicas nos dois países.
Entre as várias práticas musicais que estiveram presentes no Brasil do século XIX e início do
XX, as bandas filarmônicas se destacam sempre, já que são focos de conjuntos que se
consolidaram como uma tradição duradoura, como grupos instrumentais, no âmbito da execução
e na prática musical de seus futuros integrantes em gerações consequentes.
Ainda em Binder, na sua já citada dissertação de mestrado (BINDER, 2006), traz alguns fatos
novos sobre o início da tradição das bandas filarmônicas no Brasil. Segundo este, comentada por
outros autores similarmente, após a análise de vários documentos no Brasil e em Portugal, o
início das bandas brasileiras deu-se através de bandas militares antes de 1808.
Esses novos relatos[sobre o trabalho de Binder] se mostram mais coerentes e atuais, diante de
tamanha polêmica, pois expõem fatos novos com data anterior ao ano de 1808, e se fazem
relevantes frente à abrangência de sua pesquisa, que analisou vários documentos no Brasil e em
Portugal. (MENDES e SOTUYO, 2007).
Assim, ainda se há de desenvolver mais trabalhos sobre este campo tão profícuo para a música
de ambos os países.
Histórico das Bandas em Portugal

As histórias das bandas portuguesas remontam do século XII. Portugal já era uma nação
consolidada sob o ponto de vista cultural. Havia bandas portuguesas desde 1185 e principalmente
na corte de D. João I até 1433 e escutavam-se orquestras permanentes, compostas de charamelas,
harpas, sacabuxas e outros instrumentos de sopro além dos de percussão. É fundamental realizar
uma breve incursão historiográfica, em torno das bandas militares para podermos compreender
e contextualizar, o surgimento das bandas civis, em Portugal. Em Portugal, a música como
componente militar parece-nos existir desde o início da nacionalidade portuguesa e tal elo é
perceptível até os dias de hoje.
A relação entre as bandas civis e as militares parece ser evidente. A maioria dos músicos militares
davam os primeiros passos na aprendizagem da música nas bandas da sua terra e vinham
concorrer às bandas militares para poderem, muitas vezes, continuar os seus estudos nos
conservatórios das cidades. Mesmo já sendo profissionais, muitos deles não deixavam de
contribuir como músicos, maestros, ou na própria direcção da banda filarmónica da terra natal.
De norte a sul do país, a influência musical da Banda da Armada é espalhada não só através dos
músicos, mas também através do repertório (partituras), que muitas vezes são fornecidas pelos
maestros da Banda da Armada aos elementos que exercem funções de regentes das outras bandas.
(PEREIRA, 2008).
Retornando ao fato histórico, desde 1147, na tomada de Lisboa aos mouros, ao som das trombetas
e Charamelas são convocados os guerreiros. Ao longo dos séculos, os instrumentos musicais de
sopros e percussão marcaram presença nas unidades militares, intervindo nos mais diversos tipos
de cerimônias e acontecimentos. Em 1762, o antigo Terço da Junta do Comércio foi dividido em
dois Regimentos, sendo um comandado por D. José de Portugal e o outro pelo Visconde de
Mesquitela, sendo este dotado com uma Música Marcial composta por: 2 trombetas, 1 corneta, 2
pífaros, 1 trombão e 2 atabales. Na segunda metade do século XIX, com a utilização de clarinetes,
oboés, cornetas, clarins, trompas, fagotes, serpentões, pifanos, flautas e tambores, apesar da
diversidade de instrumentos apresentada, segundo escritores da época, não se consideravam
“bandas”, e sim Fanfarras Regimentais (CORREIA, 1981).
Impulsionada com os ideais da Revolução Francesa, no início da década de 1800, a música

democratiza-se, através das formações musicais populares, surgindo assim, por toda a Europa as
Bandas de Associações Civis, numa lógica da imitação das bandas militares, apesar das
finalidades serem diferentes. A vulgar designação de Filarmónica vem definida em Correia
(1981), na Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira como um agrupamento instrumental,
mais ou menos do tipo da banda militar, isto é, compostas apenas de instrumentos de sopro e
percussão.
Portanto a Europa principalmente no século XIX, as bandas passam a ter uma característica
filantrópica, se distanciando um pouco do caráter militar dos séculos anteriores.
As próprias filarmônicas gostavam de ter designações monárquicas provavelmente por questão

de prestígio. Apenas para citar alguns exemplos, conhecemos actualmente a Filarmónica
D.Carlos I, em Machico (1896) e a Real Filarmónica Artístico Madeirense, que recebeu
autorização para utilizar esta designação por diploma régio em 1908. (FREITAS, 2008: 407 e
501).
Passam a serem introduzidas em eventos populares e religiosos. Segundo Fernandes e Silva

(2010), em que Portugal, no século XIX, “as bandas executavam marchas e peças com carácter
marcial, hinos, obras que tinham como finalidade as recepções a entidades oficiais e ainda obras
de carácter popular”.
Para Castelo (2006) “As bandas filarmónicas são vistas como instituições que desempenham um
papel social cada vez mais importante” o que nos faz afirmar que não difere muito da nossa
realidade brasileira.
Os trabalhos científicos
Atualmente no Nordeste brasileiro as bandas de musica se concentram principalmente em boa
parte dos municípios do interior dos nove Estados da Federação que compõe esta parte do país.
No Brasil ainda há uma carência considerável de trabalhos científicos que tratem do assunto
Banda filarmônicos ou Banda de Música como é denominada mais comumente no sul do país.
Apesar do crescente interesse investigativo sobre filarmônicas, pouco se tem dito sobre a
participação feminina nestas instituições. A construção destes números relevantes para área
cientifica se deu principalmente com o advento dos cursos de pós-graduação em Música no Brasil
na década de 80.
Citamos alguns destes e pretendemos no que for possível dentro do tempo de pesquisa confirmar
esta escassez sobre o tema mulheres, não só nas monografias, dissertações e teses, mas nos artigos
publicados em anais de congressos, encontros ou textos encontrados nos periódicos.
Evidentemente que abaixo colocamos apenas exemplos servirão para justificar a escassez do
assunto Mulheres em Bandas como tema de pesquisa em outros trabalhos tanto no Brasil quanto
em Portugal. Podemos referir a seguir trabalhos publicados na própria UFBA e em algumas
outras instituições ou bibliotecas de Universidades brasileiras, apenas como modelos, e que
foram realizados nestes últimos anos sobre o tema Banda de Música.
Os trabalhos científicos escritos em Portugal

Em Portugal os trabalhos científicos estão em aumentando. Apesar de centenas de periódicos e
livros consultados sendo alguns exemplos mais relevantes postados na bibliografia deste
trabalho, ainda há um numero bastante escasso de dissertações e teses relativas a bandas de
musica de fato. Muitos destes escritos são realizados em Universidades fora de Portugal, mas
sobre Portugal. Além disso, algumas nem eram da área de música, mas sim áreas afins das
ciências humanas como psicologia, ciências sociais (antropologia e sociologia), ou Educação.
Alguns destes trabalhos, em forma de artigo ou comunicações, assim como no Brasil, são
específicos de performance em um determinado instrumento, o que não é o caso, ou artigos
publicados em revistas e periódicos.
Conclusões
A pesquisa relacionada a Bandas de Música vem em movimento ascendente e isso qualifica a
pesquisa em várias vertentes. A banda pelo seu poder cognitivo e histórico podem perfeitamente
serem alvos de objetos centrais em Educação Musical, Composição, Etnomusicologia e
Musicologia e poderão certamente fornecer dados em outras áreas humanas.
Referências Bibliográficas
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ASSOCIAÇÃO DE FANFARRAS E BANDAS DO LITORAL PAULISTA E VALE DO

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BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difusão e organização entre 1808-1889.
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MEDEIROS, João Bosco. Manual de elaboração de referências bibliográficas: a nova NBR

6023:2000 da ABNT; exemplos e comentários. São Paulo: Atlas, 2001.
Processo de Ensino-Aprendizagem nas Filarmônicas:

Um Relato de experiência
Bruno Nery Santos55

brunonerymusica@gmail.com
Resumo
O objetivo deste texto é relatar o tema utilizado nas oficinas de música nas filarmônicas da região
Oeste da Bahia, das cidades de Santa Maria da Vitória, Paratinga e Angical.
Foi identificado que ao ingressar na escolinha de música, o aluno passa a ter uma breve noção de
teoria musical, leitura, solfejo, escolha do instrumento e execução das lições dadas. Essas etapas
são tratadas de forma superficial, resultando em lacunas na formação desses músicos.
Vários aspectos foram analisados, dentre eles os mais semelhantes estão a falta de
aprofundamento da teoria e leitura musical, ausência de estudos de percepção musical, resultando
em dificuldades na afinação, poucas informações a respeito das particuliaridades da técnica de
cada instrumento (respiração, postura, embocadura, emissão e produção de som e sonoridade),
ausência de estudos sobre as peculiaridades dos diversos estilos musicais (linguagem, rítmica e
interpretação), aplicados no repertório de bandas de música.
Foram utilizadas como ações efetivas para melhoria da peformance, sugestões de rotinas diárias
de estudos, direcionados e específicos de cada instrumento, aplicação de conceitos técnicos
separados por naipes, práticas coletivas de sonoridade com foco no equilíbrio e proporção da
banda, buscando sempre a melhor afinação possível, apreciação musical através de áudio e vídeo
demonstrando a importância de ouvir e buscar referências de músicos em estágio avançado em
cada instrumento, realizando discussões e estimulando debates coletivos a cerca do aprendizado
e desenvolvimento de cada músico, fazendo destes, uma forma de entendimento do papel de cada
um na Filarmônica para o resultado do grupo.
Palavras-chave: Filarmônica, Técnica instrumental, apreciação musical, Afinação, Formação

musical
55
Aluno do curso de instrumento da Escola de Música da UFBA.
Capa Bode X Revoltosa:

Uma revolta prestes a completar 100 anos de longas histórias
Fellipe Roberto Pereira da Silva56

Universidade Federal de Pernambuco
fellipe.roberto@yahoo.com.br
Resumo
Não é por acaso que nos últimos anos o número de interessados em pesquisas sobre bandas
filarmônicas vêm multiplicando-se pelo Brasil. A cada ano uma nova banda surge, assim como uma
mais antiga caminha a passos longos para um centenário de magnficas histórias. Essas bandas que
em muitas das vezes carregam sobre si a missão de formar músicos pelos interiores dos estados, além
de exercerem uma forte atividade socio educativa, acabam por serem as maiores fomentadoras da
cultura em suas regiões. O seguinte trabalho é o início de uma pesquisa, a fim da elaboração do Pré-
Projeto de um TCC, onde relatará a rica história de uma banda que surge de uma revolta entre músicos
de duas bandas na cidade de Nazaré da Mata-PE.
Nazaré da Mata é uma cidade situada na Mata-Norte do estado de Pernambuco, onde na cultura
popular é bastante conhecida pelos seus caboclos de lança que abrilhantam as manifestações
carnavalescas, e devido sua forte tradição carrega o título de “Terra do Maracatu”. Porém a mesma
não se limitou a manifestação citada e com muito orgulho é elevada por autarquias como: Herculano
Bandeira, Jarbas Albuquerque Maranhão, Ladjane Bandeira, Maestro José Menezes, Mauro Mota, o
compositor Rossini Ferreira, o saxofonista Gilmar Black e porque não mencionar também o
compositor Nilson Lopes.
Estes são apenas alguns nomes que elevam o nome da Princesa da Mata no cenário artístico
Pernambucano, assim como é conhecida. A cidade que é privilegiada no cenário musical, também é
reconhecida como “terra de músicos”. Esse título concedeu-se em muito devido a prática das bandas
de música na cidade, onde chegou a ter sobre seus domínios três bandas históricas cujo hoje apenas
duas estão em atividade, e justamente através delas que teremos o desenvolver deste trabalho.
Palavras-chave: Filarmônicas, Banda de Música, Revoltosa, Capa Bode.
Biliografia
FIDEPE. Série Monografias Municipais: Nazaré da Mata. Recife: 1982.
PIMENTA FILHO, Renan. Euterpina Juvenil Nazarena 100 anos de música. Recife: FUNDARPE,
1992.
PIMENTA FILHO, Renan. O Papel das Bandas de Música no contexto Social, Educacional e
Artístico. Recife: Caldeira Cultural Brasileira, 2010.
ROBERTO, Fellipe. Filarmônicas brasileiras: Sonorizando o nordeste. Coimbra:

Universidade de Coimbra, 2013.
56
Aluno da Universidade Federal de Pernambuco.
Filarmônica agoniza!... Será o inicio do seu fim?
Fernando Almeida Lima de Barreto

nando.nan@hotmail.com
Resumo
É com um sentimento estranho, que não consigo definir e muito menos mensurar o que ainda
resta da 25 de Dezembro. Tantos anos de história, lutas, derrotas e glórias vividas pela nossa
Filarmônica, vitórias que embriagaram os egos de todos os cidadãos Iraraenses com seus triunfos
em festivais do nosso estado, envaidecendo-os ao ponto de perderem a sua verdadeira consciência
cultural e educativa a que realmente ela se destina.
Para que isso ocorra, precisamos de um verdadeiro líder e esse tem que ser capaz de revolucionar
de forma positiva e não impositiva, ser aberto às diversas possibilidades que o grupo propõe,
aglutinar e solucionar as possíveis divergências existentes dentro de um corpo musical. A
sobriedade é um preço caro que a sociedade Iraraense está pagando já há algum tempo, refletindo
na falta de novos alunos comprometidos com a instituição e com a proposta a que ela se objetiva.
No seu estatuto original eram quatro os pilares centrais da Filarmônica assim elencados: 1)
Desenvolver a cultura; 2) Promover sessões literárias e comemorativas nas principais datas
nacionais; 3) Incentivar o estudo da arte musical, formando e mantendo uma banda de música; e 4)
Ministrar conhecimentos práticos a seus associados.
Sendo assim, o apoio da Prefeitura deve ser incondicional, através de sua Secretaria da Educação
e Cultura, Secretaria de Ação Social, comércio local e principalmente a sociedade civil
legalmente constituída. O não incentivo aos jovens e adolescentes à prática de uma atividade
extraescolar os deixa expostos a atividades ilícitas, fato esse crescente acentuadamente em nossa
sociedade puramente capitalista. Hoje, é muito fácil detectar os problemas de uma sociedade
moderna, onde todos, numa grande maioria estão inseridos e sintonizados com o mundo digital,
globalizado e de fácil acesso.
Assim, não podemos nos orgulhar do que está acontecendo com nossa Filarmônica que é o “olho
do furacão”, no que se refere à cultura do município. É uma riqueza possuir um instrumento de
transformação ao alcance de todos como nossa Filarmônica, pois, poucas cidades possuem. É o
nosso patrimônio que está sendo demolido de forma sutil a olhos vistos, e é dever de todos
participar de maneira ativa da inserção desses jovens e adolescentes para que eles possam tornar
o meio em que vivem e as pessoas com que interagem, mais humanas e conscientes do seu papel
na sociedade, tornando-se também seres críticos, pensantes e capazes de conviver
harmonicamente com as divergências individuais de cada um em particular.
Desta forma, aprenderemos que viver em sociedade, independente de sua classe social, é estar
sempre abertos a mudanças e crescimentos, evolução de pensamentos, porém sem perder a
dignidade, o caráter e serem fazedores de sua própria história, e é aí que se insere a música,
Linguagem Universal transformadora de todos os povos, sem cor, partido político, religião e
classe social.
Palavras-chave: Filarmônica, Estatuto, Política cultural, Adolescentes, Sociedade
Saudades e glórias! Aniceto Azevedo X Norberto (Xaxá)
Fernando Almeida Lima de Barreto

nando.nan@hotmail.com
Resumo
Amantes da música e movimentos culturais: A cultura local - e porque não dizer também a
regional - está em processo de declínio por diversos fatores. O que podemos fazer para que isso
não termine ocorrendo de fato? Estimular a juventude a valorizar movimentos músico-
tradicionais como fanfarras, filarmônicas, marujadas, sambas de roda, bumba - meu - boi,
reisados, bata de feijão. Conforme se discute em todos os congressos de educação musical a
opinião geral converge para o fato de que tais expressões culturais podem ser usadas como
potencial ferramenta de educação dos jovens e adolescentes. Quem não se recorda da Escola de
Samba de Milton Preto, e de outros já extintos?
As pessoas imaginam saber o poder que é deliberado pela internet, o que é algo imensurável e
totalmente sem controle. É muito mais atraente e gratificante para um jovem, buscar numa
máquina as soluções, para todo e qualquer tipo de frustração ou desilusão, adquirida ao longo de
sua formação. É preferível ficar em frente a uma tela de computador, mesmo que sem internet,
do que fazer uma aula de balé, teatro, pintura, dança ou participar de um coro, etc.
Dessa forma, fica muito fácil adquirir hábitos não convencionais, potencializando o jovem num
ser cibernético de relações restritas, online e com pessoas de mesmo perfil ou bastantes
semelhantes. Esse relacionamento com o PC, sem as devidas orientações, pode transformar o
computador em sua principal fonte de lazer, raramente utilizada como ferramenta de
conhecimento e pesquisa, que seria a sua principal atribuição. Os tempos são outros, é fato, mas
o orgulho de ver uma criança tocando um instrumento, dançando, participando de uma peça
teatral não deve ter mudado para ninguém. Você sabia que a lei 11.769/2008 que estabelece o
ensino de música como conteúdo obrigatório na educação básica pública e privada, já deveria ter
vigorado em 2012? Infelizmente em nosso País, leis raramente são cumpridas.
Ao longo de décadas, a Filarmônica 25 de Dezembro tem formado instrumentistas que atuam em

diversos grupos musicais, contudo a iniciativa não é suficiente. Temos que formar também
pessoas preparadas para encarar as diversidades e adversidades que o mundo propõe. É certo que
cada um de nós terá que contribuir para que isso ocorra, no entanto, existe uma grande lacuna na
escolinha Aniceto Azevedo, que seria o principal portal educativo no contexto musical local. Para
que isso aconteça, a sociedade iraraense terá um papel fundamental no direcionamento dos seus
filhos para o aprendizado de música.
A escola funciona em turnos diferenciados, e ainda assim, não é atingido o objetivo de formação
de novos alunos. Antigamente, a Aniceto Azevedo funcionava à noite e tínhamos estreias em
setembro e dezembro - épocas tradicionais para tal acontecimento. À época, a escola não possuía
tal nome, visto que o homenageado ainda se encontrava vivo. Essa falta de renovação pode ser
vista quando nos deparamos nos raros encontros de filarmônicas, como o último, ocorrido em
Feira de Santana.
Cidades como Serrinha, Jacobina, Cachoeira, Itiúba, Maragogipe, dentre outras, outras revelam
constantemente novos instrumentistas. O que falta, então em nossa filarmônica? É preciso que
tomemos o rumo norteador para que possamos transformar o quadro atual da cultura musical
iraraense. E, principalmente, no tocante à Escolinha de Música da 25 de Dezembro que raramente

repõe as lacunas surgidas.
Diante dos fatos e acontecimentos pós-morte de Aniceto e Xaxá, resta saber se a filarmônica terá
condições de absorver a possível demanda que está por vir e se tornar soberana como fora num
passado não distante.
Palavras-chave: Filarmônica, Aniceto Azevedo, Norberto Xaxá, Formação musical, Jovem,

Motivação
Filarmônica Meninos do Engenho: A formação de uma banda

através dos concertos de cidadania
Hélio de Oliveira Santana57

heliotrompete@yahoo.com.br
Resumo
Dentro do projeto “Filarmônica (UFBA): A banda de música em concertos de cidadania”, meu
plano de trabalho tinha por objetivos: coordenar, definir, avaliar, viabilizar e executar as
atividades de montagem e produção para a execução de um concerto público. Ao longo do
segundo semestre de 2013 e o ano de 2014, a Filarmônica UFBA realizou concertos com o
repertório tradicional das filarmônicas baianas em vários espaços públicos (praças e coretos) da
cidade de Salvador e também no Campus Universitário da UFBA. Foi dentro desta iniciativa dos
“Concertos de Cidadania” que a Filarmônica “Meninos do Engenho” foi criada. Ao executar um
Concerto no Bairro do Engenho Velho da Federação, houve uma conversa entre os músicos da
UFBA e a Associação das Mães do Engenho sobre a possibilidade de criar uma banda ou uma
escola de música para as crianças do bairro. Desta maneira, a Filarmônica Meninos do Engenho
foi criada e visa atender através do ensino coletivo de instrumentos musicais o aprendizado
elementar de instrumentos às crianças e jovens do Bairro Engenho Velho da Federação. O projeto
se iniciou em abril deste ano e as aulas acontecem na Paróquia Santa Cruz, cedida gentilmente
pelo Padre Ariobaldo. A presença das mães é um compromisso assumido. Sua duração é
indeterminada. Nesta primeira fase conta com uma carga horária de oito horas semanais.
Portanto, além de coordenar a organização dos concertos, com a criação de uma banda jovem,
minhas atividades também assumiram a função de educador musical dentro de um corpo docente
responsável por um processo de aprendizagem em consonância com a teoria e a prática, de
extrema importância para a execução do trabalho em grupo.
Palavras-chave: Filarmônica UFBA, Filarmônica Meninos do Engenho, Cidadania, Pedagogia

instrumental
57
Aluno do curso de bacharelado em instrumento da UFBA.
Filarmônica Nossa Senhora da Conceição: Função política e

simbólica de uma banda de música no passado em Sergipe
João Riso Souza Liberato de Mattos58

joao-liberato@hotmail.com
Resumo
Este artigo estuda a atuação da Filarmônica Nossa Senhora da Conceição na cidade de Itabaiana
– região agreste sergipana – no final do séc. XIX e início do séc. XX. Nos dias atuais, esta
instituição destaca-se como importante baluarte da tradição musical em Sergipe, tendo funções
diversas, dentre elas a difusão de conhecimentos musicais, o entretenimento e a inserção social
através da música. No entanto, documentos históricos e fontes bibliográficas diversas explicitam
o fato de que esta instituição musical exercia funções diferentes das atuais na sociedade
itabaianense de antanho. O presente trabalho se propõe à investigação de alguns aspectos da
função simbólica e política desempenhada por esta banda de música. Demonstramos que esta
instituição musical desempenhava o papel de símbolo de poder e status de uma classe dominante
em Itabaiana e que era uma forma deadaptação ou reapropriação do símbolo sonoro
desempenhado pelas bandas militares nos rituais da corte lusobrasileira, principalmente a partir
da vinda de D. João VI para o Brasil. No âmbito político, demonstramos que havia duas bandas
de música que rivalizavam em Itabaiana: a Santo Antônio, que estava vinculada ao Dr. Manoel
Baptista Itajahy e ao grupo denominado Cabaú; e a Nossa Senhora da Conceição, que estava
vinculada ao partido denominado Peba, liderado pelo Cel. José Sebrão de Carvalho, um líder
político sergipano que tinha poderes sobre os músicos e se valia constantemente das fileiras desta
corporação musical em suas disputas políticas cotidianas, estando os musicistas de ambas as
corporações musicais envoltos em um ambiente de hostilidades que chegou a gerar situações de
violência que ficaram registradas na história.
1. Introdução
A Filarmônica Nossa Senhora da Conceição, doravante tratada como FNSC, tem sede no
município de Itabaiana, região agreste sergipana. Há mais de um século desenvolve atividades,
realizando apresentações musicais periódicas não só em Itabaiana, mas também em diversas
cidades da região. Essa instituição musical faz parte da cultura local, não só como banda de
música, mas também como um ícone popular em torno do qual surgem histórias e mitos, sendo
o seu slogan “a mais antiga instituição musical do Brasil”. 59 Os documentos mais antigos da
FNSC – localizados até o presente momento – encontram-se no Arquivo Público Estadual de
Sergipe (APES), estão identificados como “Livro de Atas da Sociedade Philarmônica Nossa
58
Aluno do curso de doutorado em música da Universidade Federal da Bahia.
59
Não existem estudos comprobatórios desta afirmação, tendo ela sido publicada pela primeira vez pelo historiador
sergipano José Sebrão de Carvalho, na obra intitulada Filarmônica Nossa Senhora da Conceição, a mais antiga
instituição musical do Brasil. Nesta obra afirma que a FNSC se originou no ano de 1745, quando era uma orquestra
sacra, tendo como regente o vigário colado coimbrense Francisco da Silva Lobo. Segundo o autor, Francisco da
Silva Lobo permanece até o ano de 1768, deixando a orquestra sacra sob a tutoria de seu sobrinho Vito Manuel de
Jesus e Vasconcelos, que foi em seguida substituído pelo seu neto Francisco Manuel Teixeira. No ano de 1879, já
sob a regência de Samuel Pereira de Almeida a orquestra sacra é incrementada com uma “pancadaria” (instrumentos
de percussão), adquirida pelo mesmo maestro numa estadia em Salvador, passando então a ter características
marciais e a se chamar Philarmônica Euphrosina. Esta filarmônica funciona até o ano de 1897, quando tem o nome
novamente mudado para Philarmônica Nossa Senhora da Conceição, pelo maestro Francisco Alves de Carvalho
Júnior. Segundo Sebrão, sobrinho a orquestra sacra, a Philarmônica Euphrosina e a FNSC seriam, portanto, a mesma
instituição.
Senhora da Conceição 1896-1915.” O conteúdo do maço vai além do citado no frontispício, não
é apenas o livro de atas, mas também o livro da secretaria e diversas folhas avulsas. 60 Os
documentos vão de 1898 a 1915, não existem documentos de 1896, como é indicado no
frontispício.
Entre o final do séc. XIX e o início do séc. XX, a cidade de Itabaiana possuía duas bandas
filarmônicas: a FNSC e a Filarmônica Santo Antônio. Naquele período artigos publicados nos
jornais O Estado de Sergipe, Jornal de Sergipe, Correio de Aracaju, Jornal de Sergipe, Folha de
Sergipe e Jornal do Povo faziam referências constantes às duas bandas.
Nos dias atuais, a FNSC tem dentre as suas principais funções, a difusão de conhecimentos
musicais, o entretenimento e a inserção social através da música.61 Entretanto, as diversas fontes
documentais indicam que esta instituição tinha funções diferentes na sociedade itabaianense de
antanho.
Fig.1 FNSC (Foto de M. T. da Cunha)
60
O livro de atas contém ao todo 52 folhas. Constitui-se de atas que vão do dia 14 de junho de 1898 ao dia 18 de
julho de 1915. O livro da secretaria contém ao todo 83 folhas mais o frontispício. São registros diversos da
administração da FNSC. As folhas avulsas constituem-se em recibos emitidos e recebidos pela tesouraria da FNSC.
61
Informações sobre o trabalho atual desenvolvido pela FNSC podem ser obtidas no site da instituição:
http://www.filarmonicansc.art.br
Fig.2 Santo Antônio (Foto de M. T. da Cunha)
2. Função simbólica
As bandas filarmônicas – que em algumas regiões do Brasil são chamadas apenas de bandas de
música – são um modelo de instituição musical recorrente em diversas localidades do Brasil,
algumas subsistindo há muitas décadas. 62 A FNSC representava, no âmbito simbólico, um
símbolo de poder e status de uma classe dominante. Este símbolo de poder e status não foi um
caso à parte no contexto brasileiro de bandas filarmônicas, em diversas regiões do país essas
corporações musicais tiveram um papel semelhante nas comunidades à que pertenciam. Esse
símbolo emanava a partir da utilização das bandas militares na corte luso-brasileira e se espraiava
por diversos âmbitos da sociedade, até recônditas cidades, como Itabaiana naquele período:
Bandas militares muitas vezes tomavam parte das festas oficiais da

monarquia lusobrasileira, tanto em honra à família real e imperial –
aniversários, noivados, casamentos, batizados etc. – quanto por razões de
Estado – aclamações, vitórias militares e celebrações cívico-políticas em
geral. Esta exposição freqüente teria favorecido a divulgação deste tipo
característico de conjunto instrumental - a banda de música - como um
importante elemento simbólico na representação monárquica. (BINDER,
2006, p. 10).
As bandas filarmônicas eram uma forma de adaptação ou reapropriação desse símbolo sonoro
desempenhado pelas bandas militares,63 que tinham participação em grande parte das cerimônias
da monarquia. Esses rituais simbólicos foram se sedimentando na sociedade brasileira ao longo
do séc. XIX, principalmente a partir de 1808, com a vinda de Dom João VI para o Brasil. As
comemorações realizadas em Itabaiana – principalmente as políticas – seguiam um padrão
62
Ver ROCHA (1985), VITORINO (s/d), CARVALHO (1998), BINDER (2002).
63
Até hoje muitas dessas bandas utilizam repertório, uniforme e formação instrumental característicos de
corporações militares.
bastante próximo do utilizado pela corte brasileira ao longo do séc. XIX. É possível verificar isso
através do relato da coroação e aclamação de dom João VI, realizado pelo Padre Perereca:
[Após os juramentos, o alferes-mor desfraldou o estandarte real dizendo em

voz alta:] Real, Real, Real, pelo muito alto, e muito poderoso senhor rei D.
João VI, nosso senhor, o que repetiram os reis de armas e as pessoas
presentes na galeria, e constitui sinal para as bandas reunidas nos largos
executarem os hinos. Depois dessa primeira proclamação interna, o porta-
estandarte desceu do estrado, após saudar o rei, e foi conduzido ao balcão
central da galeria [...] repetiram eles ao povo a mesma proclamação, a que
todos os presentes responderam com demonstrações de alegria e vivas que
se confundiram com a música das bandas, os sinos, os estrondos das
girândolas e as salvas de artilharia dos fortes da marinha. Depois dessa
proclamação, o rei de armas, novamente no interior do palácio, notificou a
partida do rei; o cortejo se formou e a marcha se iniciou ao som da música
das bandas reunidas na praça. (Luis Gonçalves dos Santos [Padre Perereca],
apud BINDER, 2006, p. 56).
Comparado ao relato das comemorações em Itabaiana pela eleição do Dr. Manoel Batista Itajahy
para vice-presidente do Estado:
Aos seos primeiros arreboés a sympathica philarmonica “S. Antonio” tocou

alvorada em frente a residência do circunspecto Ex. sr. dr. Manoel Baptista
Itajahy, digníssimo Vice-Presidente do Estado e Chefe deste município,
sahindo depois em passeiata6 [...] Em casa do sr. coronel Dultra Almeida
foram erguidas enthusiasticas saudações;7 foi servido fino vermouth e após
a philarmonica executar lindas peças de seu vastíssimo repertorio, a multidão
desfilou [...] Muitas foram as casas vizitadas e em todas a mesma festa, o
mesmo delírio [...] O orador foi estrepitosamente saudado. Eram doze horas
voltaram todos à sede da philarmonica e ao toque do Hymno Nacional8 a
multidão despersou na melhor ordem, todos jubilosos [sic.].64
Como se pode perceber, através da comparação entre os relatos anteriores, os rituais
comemorativos no Rio de Janeiro e em Itabaiana tinham aspectos em comum. A banda
filarmônica em Itabaiana tinha função análoga às bandas militares na corte luso-brasileira: tocava
em frente à residência do seu patrono político; recepcionava os convidados e a população;
acompanhava as passeatas, desfiles e procissões; executava o repertório condizente com a
ocasião. Era um elemento essencial no estabelecimento da pompa e ordem nos rituais. Em 1913,
um relato da inauguração da primeira iluminação pública de Itabaiana nos fornece mais um
testemunho:
Pelas 7 horas da noite, ao som da filarmônica Santo Antônio e presentes o

representante do presidente do Estado, Dr. Nobre de Lacerda. Do da
Imprensa, jornalista Costa Filho, autoridades locais e muito povo, foi
inaugurada a iluminação pública, acendendo o intendente a primeira
lâmpada, como é do estilo.65
O símbolo representado pelas bandas nos rituais brasileiros, principalmente os públicos,

atravessou gerações, sedimentando-se na sociedade brasileira a partir do início do séc. XIX e
perdurando de maneira bastante intensa até o início do séc. XX.
3. Função política
64
Folha de Sergipe, Aracaju, 1 de novembro, 1908, p. 3.
65
Diário da Manhã, Aracaju, 31 de outubro, 1913. Apud CARVALHO, 2000, p. 449.
Diversos estudos apontam a política como uma das mais importantes funções desempenhadas
pelas bandas filarmônicas brasileiras no final do séc. XIX e começo do séc. XX (Cf.
SCHWEBEL, 1987), havendo casos deste tipo nas mais variadas partes do Brasil, onde as bandas
filarmônicas se mesclavam com os partidos, onde a bipolaridade política pósmonarquia se
materializava também em duas filarmônicas, a “de cima” e a “de baixo”, a de São Sebastião e a
de Santa Cecília (Cf. VITORINO, s/d).
Em Itabaiana havia dois grupos políticos principais, liderados pelos dois principais coronéis que,
consequentemente, também dominavam as duas filarmônicas. De umlado o Coronel José Sebrão
de Carvalho, comandando a FNSC e o grupo denominado Peba, do outro o Dr. Manoel Baptista
Itajahy, comandando a Filarmônica Santo Antônio e o grupo denominado Cabaú (CARVALHO,
2000).
O período de 1899 ao início da segunda década do séc. XX é marcado pela dominação quase
completa do Dr. Manoel Baptista Itajahy (CARVALHO, 2000). A Filarmônica Santo Antônio
passa, consequentemente, a figurar nos principais eventos dasociedade Itabaianense. Nas
festividades e comemorações políticas, a Filarmônica Santo Antônio é a principal atração. Como
é o caso da visita do então senador Olimpio Campos:
A cidade apresentava um aspecto encantador e feérico. Em todas as ruas por

onde passaram o digno Senador e a sua guapa comitiva, arcos e galhardetes
se ostentavam, dispostos simetricamente e produzindo o mais belo efeito.
Em frente à residência do nobre Dr. Itajahy, na praça S. Antonio, erguia-se
um chique pavilhão, onde a filarmônica local [Santo Antônio] executava as
mais belas e simpáticas peças de seu apurado repertório.66
As comemorações da eleição do Dr. Itajahy para vice-presidente do Estado também

representaram um importante momento para a Filarmônica Santo Antônio. Durante o seu
domínio político, a sua chegada na cidade era motivo de mobilização de boa parte da sociedade,
estando a sua fiel filarmônica sempre presente:
Ontem à noite aqui chegou Dr. Baptista Itajahy e família, acompanhados de

muitos companheiros que foram ao seu encontro. Ao primeiro sinal da
entrada de S. Ex. nesta cidade subiram muitas girândolas ornamentadas de
foguetes; as ruas estavam vistosamente ornamentadas e a sua residência
repleta de senhoras, senhoritas e distintos cavalheiros da melhor sociedade
itabaianense; em rico palanque artisticamente preparado tocou a excelente
filarmônica S. Antonio as melhores peças do seu vastíssimo repertório.67
A FNSC era um dos pontos de encontro da oposição ao domínio do Dr. Itajahy, representando
uma bandeira partidária da oposição. Havia uma cultura de rivalidade política entre os músicos
e pelo menos alguns deles se envolviam nela. Textos populares faziam constantes referências à
este aspecto:
Antônio Macaco [Antônio J. de Oliveira Silva, então regente da FNSC] por

ser regente da banda
Vai saindo em demanda
No seu passo de cegonha:
Chama os colegas [músicos da FNSC] e no bilhar de Deolindo
Forma o seu plano infindo
66
O Estado de Sergipe, Aracaju, 19 de fevereiro, 1905. Apud CARVALHO, 2000, 311.
67
Folha de Sergipe, Aracaju, 14 de junho,1909. Apud CARVALHO, 2000, 329).
Contra os músicos de Noronha [Esperidião Noronha, então regente da

Filarmônica Santo Antônio]
O macaco larga pêta
Temos música de careta68
Para o entendimento e, principalmente, ilustração da função política da FNSC, é importante citar

o histórico conflito que houve entre o padre Vicente Francisco de Jesus – partidário do Dr. Itajahy
e da Filarmônica Santo Antônio – e o Cel. Sebrão – acompanhado de todo o séquito da FNSC. O
acontecimento teve seu estopim no ano de 1916, numa trezena de Santo Antônio. De acordo com
o padre, havia interesse por parte do Cel. Sebrão em sabotar as comemorações do padroeiro da
Filarmônica Santo Antônio e do partido Cabaú, utilizando-se para isso de alguns membros da
FNSC. O padre descreve os acontecimentos durante os dias de trezenas:
A primeira noite, correu tudo na melhor ordem, sendo notada a ausencia da

gente da nata [em itálico no original, referindo-se aos membros do partido
Peba]. Para principio de hostilidades, foram destruidas algumas lanternas da
iluminação da Matriz pelos sobrinhos do Cel. Sebrão e outros [membros do
partido Peba] [...] O Snr, Tenente Geminiano [...] chegara na sexta feira,
nove; [...] Este official foi abordado pelo Cel. Sebrão e insuflado para
commetter desatinos contra os músicos da philarmonica S. Antonio, que
tocava as trezenas no intuito de pertubal-as [sic.]. (JESUS, s/d, p. 5).
De acordo com o padre, as atitudes dos músicos da FNSC não prenunciavam bons
acontecimentos:
Qual não foi a minha estupefação e indignação publica quando, ao passar de

casa para a Matriz, no domingo immediato ao meu regresso, na praça publica
recebi cumprimento de zombaria e ridiculo por um musico do Cel. Sebrão!
Era o prenuncio de uma nova tempestade que se ia desencadear, arrancando
na sua voragem a vida a um pae de familia [sic.]. (JESUS, s/d, p. 4).
A eminência de um conflito entre os membros das filarmônicas e o prenúncio de um boicote às

trezenas levam o padre a enviar um telegrama às autoridades em Aracaju:
Itabaiana – 13 – Junho de 1916 – Exmo Snr. General Valladão – Aracajú –

Protesto energicamente perante vossa Excia. [o governador do Estado,
Oliveira Valadão e o chefe de polícia do Estado, Deodato Maia] contra
insolencias agentes do Snr. Sebrão que, furioso meu triunpho moral, manda
sicarios provocar-me toda parte, toda forma. Repetidos insultos, até na
Matriz, funcções meu cargo, tenho recebido musicos [músicos da FNSC]
embriagados, transformados capangas. Prudencia tenho evitado conflito
[sic] [telegrama]. (JESUS, s/d, p. 7).
As duas bandas filarmônicas estavam no centro desta querela, num exemplo de como elas podiam
ser confundidas com os próprios partidos políticos. Assim descreve o padre:
A’ noite, os satellites do Cel. Sebrão, que até então não frequentavam as
trezenas, invadiram a Matriz, aos grupos, e alguns passeiavam em attitude
provocadora pela frente do altar-mór. Terminada a trezena, fui, conforme
costume, à porta da Matriz verificar a illuminação; ahi os agentes, na sua
maioria musicos do Cel. Sebrão, que já me esperavam, proromperam em
provocações e assuada. Em minha residencia, à porta, reproduziram-se as
68
Versos atribuídos a um grupo de itabaianenses, inspirados na música Caxangá, de Catulo da Paixão Cearense,
divulgada em Itabaiana via de cartas anônimas. Focalizam os fatos ocorridos no dia 14 de junho de 1916 e atacam
o Cel. Sebrão e todos os seus aliados. Apud CARVALHO 477, 478.
mesmas scenas [...] A noite de doze, foram reproduzidos os mesmos actos

degradantes da vespera com uns tons de mais gravidade. Como porem nessa
noite alguns musicos da philarmonica S. Antonio permanecessem à porta da
Matriz, no dia seguinte declarava o mesmo Snr. Cel Sebrão que não fui
esbofeteado por que aquelles musicos me serviram de capangas. [itálico no
original] Sentindo que se aggravava a situação, maxime quando era publico
que havia proposito de perturbar as trezenas, desacatar ao vigario e fazer
correr aos musicos para tomar-lhes armas, não querendo suspender eu as
trezenas, porque estamos em um paiz onde se diz que ha liberdade de culto
[sic.]. (JESUS, s/d, p. 6-7).
As advertências do padre Vicente Francisco de Jesus não eram gratuitas. O conflito entre ele e
os músicos e partidários do Cel. Sebrão chegou a tal ponto de acirramento que uma pessoa foi
assassinada:
O plano era desacatar a philarmonica S. Antonio e aggredir-me. Mas

Genolino Precipicio e João de Deus, que se devia chamar João do Diabo,
assignalaram a presença de Luiz Pereira e seus companheiros [músicos da
Filarmônica Santo Antonio]69 na porta da Matriz assistindo ao acto religioso.
Levam isto ao conhecimento do Cel. Sebrão 70 , que no conselho do
triunvirato resolveu mudar o plano do desacato á philarmonica para
espancamento e morte de Luis Pereira. Effectivamente Luiz e seus
companheiros, de braços cruzados e postados na hombreira de uma das
portas de frente da Matriz, assistiam a formatura do Apostolado.
Inopinadamente apresentaram-se trez soldados de policia, commandados por
um cabo e arremettem furiosos contra Luiz, desembainham os sabres e
começam o officio de magarefes da carne humana. Luiz, vendo-se perdido,
saca de uma faca e grita aos companheiros que o acudam e começa a
defender-se. Esses esforçam-se por impedir que Luiz fosse lynchado por
uma onda de canalhasarmados, que acompanhavam e auxiliavam a policia.
Por infelicidade, na lucta Luiz perde a sua arma de defesa e foge, enquanto
seus companheiros continham á distancia os outros soldados [...] O soldado
escuro que desarmara Luiz sahiu em sua perseguição. Ao chegar na porta do
cinema, Luiz, que deslocara um pé semana antes, cahiu; ahi foi apunhalado
e dahi arrastado debaixo de uma chuva de pranchadas de facão até o meio da
rua da Victoria pelo mesmo soldado. Momentos depois era cadaver! [sic.].
(JESUS, s/d, p. 14).
Com o intuito de provar a veracidade das suas afirmações, o padre Vicente Francisco de Jesus
envia uma carta a algumas pessoas que julga influentes naquela sociedade, segue um trecho:
Illmo. Exmo. Snr. – A bem da verdade e da justiça, preciso que V. S. se digne

attestar, ao pé desta, tudo quanto sabe por ter visto ou ouvido acerca das
provocações, insulto e ameaças de que tenho sido alvo, [...] principalmente
durante as trezenas de S. Antonio [..]. Peço responder-me os seguintes
quesitos, concedendome a faculdade de utilizar-me da resposta como meio
de defesa: E’ ou não verdade que a philarmonica, a que com verdadeira
profanação dão o nome de Conceição, – ao passar pela minha residencia, por
diversas vezes, interrompeu a peça que tocava, preenchendo os compassos
com escarros, assovios e assuada?! E’ ou não verdade que em certa occasião,
ao sahir de casa para celebrar a missa conventual, fui insultado por um
musico da mesma banda, que me fez cumprimentos zombeteiros e de
69
Constatamos isso por que em outro trecho do mesmo documento o padre afirma que “nessa noite algunsmusicos
da philarmonica S. Antonio permanecessem à porta da Matriz”.
70
De acordo com Carvalho (2000) o Cel. Sebrão ocupava neste período o cargo de delegado de polícia.
escarneo?! [...] E’ ou não verdade que dentro da Matriz musicos da mesma

banda passeiavam pela frente do altar-mór, em attitude aggressiva e
provocadora?! E’ ou não verdade que ao terminar as trezenas, na porta da
Matriz, fui insultado, provocado e assoviado por typos da mesma banda, por
mais de uma vez?! [sic.]. (JESUS, s/d, p. 24).
Note que nas perguntas o padre se refere diretamente aos músicos da FNSC. Essas descrições
poderiam ser consideradas falsas, atribuindo-se assim o intuito de prejudicar a FNSC por parte
do padre, motivado por interesse político ou vingança pessoal. No entanto o alvo direto do padre
é o Cel. Sebrão, os membros da FNSC sendo citados apenas como participantes à serviço deste
mandante. A possibilidade dos membros da FNSC estarem realmente envolvidos nesta querela,
como correligionários do Cel. Sebrão, é aumentada pelo depoimento de outras quatro pessoas
que, em resposta à carta do padre, citam novamente a presença dos músicos da FNSC naquele
conflito. Seguem algumas destas respostas:71
E’ publico e notorio nesta cidade e fóra della que V. Revma. tem sido
perseguido, calumniado e desacatado pela philarmonica Conceição e por
outras pessoas mais pertencentes ao grupo politico do Snr. José Sebrão de
Carvalho, que como chefe alimentava tão triste e selvagem procedimento.
Itabaiana, 12 de Julho de 1916. De V. Revma. Cro. e atto. – Antonio
Philadelpho de Mesquita [...] Aracajú 13 de Julho de 1916. – Exmo. e
Revmo. Snr. Conego Vicente F. de Jesus. – Itabaiana [...] Infelizmente
apreciei por diversas vezes a philarmonica Conceição parar a peça que
tocava quando passava por vossa porta, e quando estava mais adeante,
continuava a mesma peça. Digo “infelizmente porque achava indigno para
um povo dos nossos tempos” [...] Assisti por diversas vezes os nojentos
insultos que vos dirigiam na porta da igreja, após a terminação das trezenas
de Santo Antonio. De V. Revma. Amigo muito attento e obro. – Osvaldo Andrade.
[sic.] (JESUS, s/d, p. 24).
As duas filarmônicas viviam em meio ao fogo cruzado das querelas políticas. Pertencer a uma
destas corporações podia representar estar na infantaria, em meio a um combate atroz entre o Cel.
Sebrão e o Dr. Itajahy, dois dos mais importantes líderes políticos sergipanos. Em sua constante
necessidade de sobrevivência a FNSC se transforma, adaptando-se ao contexto peculiar de cada
época. Este agrupamento musical revela-se como um simulacro, uma microestrutura em forma
de banda filarmônica bastante semelhante à ampla estrutura social de Itabaiana,
metamorfoseando-se para se adaptar e viver cada período da história.
Referências:
BINDER, F. P. Novas fontes para o estudo das bandas de música brasileiras. In: V ENCONTRO
DE MUSICOLOGIA HISTÓRICA. Anais. Juiz de Fora: Centro Cultural Pró Música, 2002,
p.199-206.
BINDER, F. P. Bandas Militares no Brasil: difusão e organização entre 1808-1889. 132 f.

Dissertação (Mestrado) Universidade Estadual de São Paulo. São Paulo, 2006.
CARVALHO, J. S. Filarmônica Nossa Senhora da Conceição: a mais antiga instituição musical

do Brasil. Itabaiana: Prefeitura Municipal de Itabaiana, 1956.
71
Devido a extensão dos documentos apresentarei somente as respostas em relação aos quesitos diretamente
relacionados com a FNSC.
CARVALHO, V. M. As Bandas de Música nas Minas Gerais. In: I SIMPÓSIO

LATINOAMERICANO DE MUSICOLOGIA. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba,
1998, p. 231-236.
CARVALHO, V. S. A República Velha em Itabaiana. Aracaju: Fundação Oviedo Teixeira, 2000.

CARVALHO, V. S. Fragmentos de Histórias Municipais e Outras Histórias. Aracaju: Instituto
Luciano Barreto Junior, 2003.
CARVALHO, V. S. Santas Almas de Itabaiana Grande. Itabaiana: O Serrano, 1973. JESUS, V.

F. Manifesto Sobre as Occurrencias de Itabaiana em 14 de Junho de 1916: A’s Altas
Auctoridades do Estado e ao Povo Sergipano. Aracaju: Imprensa Popular de Sergipe, sem data.
ROCHA, G. A Banda do Rosário. Ouro Preto: Instituto de Artes e Cultura da Universidade

Federal de Ouro Preto (IAC/UFOP), 1985.
SCHWEBEL, H. K. Bandas Filarmônicas e Mestres da Bahia. Salvador: Centro de Estudos

Baianos da Universidade Federal a Bahia, 1987.
9
VITORINO, M. A Banda de Cima. Ouro Preto: Instituto de Artes e Cultura/UFOP. Sem data.
__________. Banda São Sebastião. Ouro Preto: Instituto de Artes e Cultura/UFOP. Sem data.
Periódicos citados:
FOLHA DE SERGIPE. Aracaju: 1 de nov. 1908.
DIÁRIO DA MANHÃ. Aracaju, 31 de out. 1913.
O ESTADO DE SERGIPE. Aracaju, 19 de fev. 1905.
FOLHA DE SERGIPE. Aracaju, 14 de jun. 1909.
Fonte primária não publicada citada:

Maço de documentos localizado no Arquivo Público Estadual de Sergipe e identificado como
“Livro de Atas da Sociedade Philarmônica Nossa Senhora da Conceição 1896-1915”.
Considerações sobre a construção da identidade dos músicos nas

bandas centenárias de Nova Friburgo – RJ
Marcos Botelho72
Universidade Federal de Goiás
trombone@globo.com
Resumo
O presente artigo tenta compreender o papel que a prática musical numa banda tem no processo
de construção da identidade do individuo. Muito embora com grande divergência, uma coisa é
unanimidade a identidade esta da ordem do dia. Realizamos entrevistas com jovens músicos das
bandas música de Nova Friburgo-RJ com idade entre 18 e 22 anos. Desta forma concluímos que
de fato, o indivíduo carece de locais, onde restabelecer uma relação de segurança comunitária,
que podem ser ocupados pelas Bandas de música.
Palavras-chave: Banda de música, Identidade, Nova Friburgo
Nossa pesquisa se iniciou do desejo de responder a uma indagação que há muito nos cercava:
Qual o papel que a prática musical numa banda de música tem no processo de construção da
identidade do indivíduo? Nosso envolvimento direto com a prática musical nas bandas de música
de Nova Friburgo-RJ motivou-nos a investigar essa temática. Muito embora, com grande
divergência, uma coisa é unanimidade em relação à identidade; ela está na ordem do dia. Tais
debates não são novos, no entanto, os caminhos e os argumentos que conduzem às análises do
termo, múltiplos e variados que são, parecem convergir no fato de que as antigas noções de
identidade “estão em declínio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivíduo
moderno”(Hall, 2003, p. 7).Tal fragmentação do indivíduo implica, concomitantemente, numa
individualização radical, e numa busca por novos laços sociais, perfazendo assim, a complexa
trama de relações e significados que os indivíduos constroem e reconstroem para si
cotidianamente.
Diz-se que temos, uma “corrosão” das rígidas instituições de ordem, que regulavam a vida dos
indivíduos, como diria Bauman (1998), estaríamos vivendo um processo de fragilização da
ordem, o que estaria gerando, em consequência, “uma situação em que sentimos não poder
confiar na ordem” (Bauman, 1998, p. 15). Bauman (2007) levanta ainda uma importante e
interessante discussão acerca do caráter ambíguo que o termo indivíduo tem apresentado. Assim,
“ser um indivíduo significa ser igual a todos no grupo – na verdade, idêntico aos demais”
(Bauman, 2007, p. 26). Logo, o paradoxo aí contido é o de que, para se realmente conseguir ser
genuinamente individual, a única saída seria tentar, por mais contraditório e desconcertante que
possa nos parecer, não ser um indivíduo.
A arte pode se configurar em outro importante local de desenvolvimento desse sentimento de

pertencimento. Estabelecer a arte como “uma linha de fuga, um escape de expressão muitas vezes
não reconhecido pelo discurso vigente, mas que tem efeito sobre o sujeito” (Daudt, 2012, p. 31),
nos leva a conseguir vislumbrar, no caso específico da música, e 9 do fazer musical, a
possibilidade de se restabelecer certos laços sociais que foram perdidos em outros campos.
72
Professor da Escola de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e doutorando do Programa de Pós-
graduação em Música da UFBA.
O primeiro grupo de pertencimento do sujeito, no qual ele recebe suas primeiras influências
educacionais é a família. Negligenciar o papel fundamental exercido pela família no processo de
construção da identidade do indivíduo se configuraria numa grande falha, ainda que se
compreendendo todos os efeitos que as mudanças culturais ocasionaram no âmbito da família
nuclear. Como primeira visão de similaridade e de alteridade, o contexto familiar equipa o
indivíduo com todo um arsenal interpretativo de sua própria cultura e da realidade como um todo,
que de modo geral, seja por identificação e busca de continuidade, seja por discordância e busca
de oposição, acompanharão o indivíduo por toda a vida.
Dessa forma, tal qual a família, a banda também representa um local de aprendizagem para o
indivíduo. Uma aprendizagem que, apesar de ser o ponto principal dessa relação, ultrapassa o
elemento estritamente musical, já que proporciona, pela criação desses laços entre seus membros,
possibilidades de interação entre indivíduos que talvez, sem esse espaço social que é a banda,
não viriam a relacionar-se, ou não tão profundamente como o fazem por intermédio dessa ligação
com a banda.
Essa noção de família dentro da banda surge, como fator importante para o indivíduo no momento
em que ele busca estabelecer sua própria noção identitária. Ao realizar essa junção do elemento
familiar à ideia da banda, e de sua participação nela, o indivíduo estaria buscando construir, num
outro local que não os antes tradicionais pontos de convergência e de ordem, um lugar onde ele
poderia se inserir e que preencheria, ao mesmo tempo, sua necessidade de tomar parte em algo
maior, que lhe conceda uma identidade grupal, e sua necessidade de afirmar-se como um
indivíduo singular, que, em sua singularidade, constrói laços com outros indivíduos através de
afinidades comuns e pontos de interesse compartilhados.
Nós nos basearemos, para a breve descrição que buscamos aqui realizar de um ambiente de banda
de música, em bibliografia relativa a tal instituição musical, como os trabalhos de Fidalgo (1999),
Granja (1984), Tacuchian (1982) e Espírito Santo (2006), além de nossas próprias pesquisas
anteriores e experiência obtida pela participação em bandas da região.
Uma banda de música é formada basicamente por instrumentos de sopro, de metal, como
trompetes, trombones etc., e de madeiras, como clarinetas, saxofones etc., e de percussão. Figura
fundamental numa banda de música é o seu maestro, também denominado mestre de banda;
tradicionalmente um músico mais antigo, experiente, que assume por vezes, 10 não só a função
de conduzir os músicos da banda em ensaios e apresentações, mas também com todo processo
de ensino pelos quais os novos músicos que adentram os seus quadros têm que passar. (GRANJA,
1984)
Os novos músicos, assim que alcançam certo nível de desenvolvimento com o instrumento e se
tornam de fato músicos da banda, travam interessante convivência. Misturam-se, na dinâmica
dos ensaios e demais eventos que ocorrem dentro da banda, com pessoas de várias gerações e
níveis socioculturais distintos. Podemos ver executando um mesmo instrumento, lado a lado, um
jovem estudante de ensino médio de um colégio particular de classe alta da cidade e um senhor
aposentado, membro da banda já por muitos anos, morador de alguma localidade afastada do
centro; e assim por diante.
Esse ambiente tão propício a esse processo de envolvimento e trocas culturais faz com que o
indivíduo rapidamente se sinta como parte de um todo, de certa unidade que, através da banda,
une todos os membros, por mais díspares que eles, isoladamente, podem ser entre si. É através
de sua participação na banda que médico, pedreiro, gari ou político, se colocam numa mesma
posição de igualdade, e unidos por esse intuito de ali estarem para fazerem música, se sentem
parte de algo que ultrapassa suas vivências individuais do dia-a-dia. Por isso, não consideram a
possibilidade de perder esse laço que transforma pessoas de vidas e círculos sociais tão diferentes,
em amigos cujo envolvimento pode inclusive ultrapassar os limites do contato travado na banda.
É muito comum termos, dentro desse ambiente de convívio da banda de música, famílias inteiras,
já que a participação na banda de um familiar acaba por contagiar os outros no intuito de também
fazerem parte. Viagens e apresentações em locais fora do município de origem da banda são
eventos comuns na vida de uma banda, e tais viagens servem para estreitar ainda mais os laços
de cumplicidade compartilhados por seus membros. É, sobretudo na volta para casa, quando
muitas vezes os músicos chegam à sede da banda já à noite, sem mais contar com o transporte
público, que os laços de camaradagem existentes ficam mais evidentes, já que não é raro se
presenciar um “mutirão” dos músicos que tem carro para levar os que moram mais longe até suas
casas.
Destacamos ainda o papel de interação que existe entre a banda e a cultura popular ao considerar
que sua contribuição não se restringe apenas ao aspecto educacional, pois também há grande
interação com diversos gêneros musicais, inclusive com a música popular (FIDALGO, 1999).
Para além de um espaço onde jovens músicos adquirem uma prática de conjunto e tomam
conhecimento do repertório erudito adaptado para banda, além de, hoje em dia, almejarem seguir
a carreira de instrumentista, é também a banda o local onde 11 eles descobrem as raízes de sua
própria cultura popular, através da execução de seu repertório mais tradicional e folclórico, como
as músicas que guardam certa ligação especial com determinada banda, seja por conta de uma
homenagem prestada a ela pelo autor da peça, seja por ser determinada peça composta por algum
ex-maestro.
Para contribuir com as reflexões aqui apresentadas foram realizadas 2 entrevistas com jovens
músicos das bandas de música do município de Nova Friburgo-RJ com idade de 18 e 22 anos, os
entrevistados são pertencentes às duas bandas centenárias de Nova Friburgo mais de 5 anos, tendo
suas formações musicais nas mesmas. Na primeira parte das entrevistas, ao serem perguntados
sobre qual seria a sua relação com a música, todos ressaltaram a enorme importância que a mesma
tem para si. O entrevistado mais velho ressalta, perguntado sobre o papel que a música teria tido
em sua vida, que foi através dela que ele pode vislumbrar uma possibilidade profissional, e ainda
o contato com pessoas diferentes e com a cultura em geral. Outro, mais jovem, ressalta a grande
importância concedida por ele à música, identificando nela um caminho para o crescimento de
si, como elemento gerador de autodisciplina, válvula de escape, expressando que “90% de sua
vida é música”, que a música se relaciona a seu trabalho, comportamento etc.
Este primeiro bloco de perguntas nos forneceu interessante visão acerca dos efeitos que o
envolvimento e a prática musical têm sobre o indivíduo. Todos destacam, de uma forma ou de
outra, o papel desempenhado pela música de, ainda que não conscientemente para eles, lhes
conceder um núcleo central no qual se conectar e participar, de lhes propiciar um local de ligação
de laços identitários. O fato de citarem o envolvimento familiar nos demonstra como o universo
de convivência do brasileiro é, como observa DaMatta(1997), de fato relacional. Essa
familiaridade da casa, servindo-se da terminologia de DaMatta (1997), num universo de
convivência que é, ao menos oficialmente, público, como o espaço de uma banda de música,
mostra que a complexidade apresentada pelos laços de envolvimento do brasileiro torna, de fato,
absolutamente únicas.
Todos os entrevistados ressaltam que o fato positivo de se participar de uma banda é a relação
que se estabelece entre seus membros. Estarem fazendo música ao lado dos amigos, como nos
fala os entrevistados mais jovem, torna a experiência de vivenciar aqueles momentos, ainda mais
significativa. O fato de se estar, lado a lado, com pessoas com as quais se tem grande convivência,
unidas por um objetivo comum, e o fato disso ser tão importante para o indivíduo, nos demonstra
como as modificações nas estruturas analisadas por Sennett (2012) realmente impactaram o
indivíduo. A falta que tais laços de camaradagem e companheirismo faz, e que não pode mais ser
encontrada no âmbito do trabalho, é de certa forma suprida por essa participação do indivíduo
numa banda. Ainda que não compartilhando de objetivos e interesses profissionais, quando estão
na banda, os indivíduos têm em comum o objetivo de executarem música com a maior qualidade
que puderem, e assim, podem ter a sensação confortadora de partilhar com um grupo de objetivos
em comum.
Os entrevistados compreendem que, caso não tivessem participado de uma banda, não teriam
alcançado o mesmo nível de desenvolvimento técnico como músicos. Consideram extremamente
importante para o desenvolvimento de um músico, que o mesmo participe, em algum momento
de seu amadurecimento musical, de uma banda ou grupo de músicos, pois o aprendizado que se
obtém ao se tocar em conjunto não é algo que possa ser desenvolvido isoladamente, porque ele
considera a participação numa banda como fator de desinibição, fundamental para uma boa
prática e execução instrumental.
Ao serem perguntados se eles imaginavam que seriam as mesmas pessoas hoje, mesmo se nunca
tivessem aprendido música, foram enfáticos em dizer que não. Os entrevistados imaginam
inclusive que seriam pessoas muito diferentes, se nunca tivessem entrado em contato com a
música, o que nos demonstra o grande valor que a música tem para os eles. Ainda questionamos
se os mesmos consideravam que a banda fazia parte do que eles eram. Nesse ponto, os
entrevistados disseram que de fato a banda fazia parte de suas vidas, da essência do que eles
eram, e que, como haviam respondido anteriormente, que o envolvimento com a música e a
participação numa banda foi de fundamental importância para formarem quem eles são hoje.
Para podermos localizar melhor a questão, perguntamos então se seria possível pensarmos neles
dissociados de sua participação na banda. Mais uma vez reiteraram o papel crucial que a
participação em uma banda de música teve em suas vidas, e assim, não consideravam possível
que alguém pudesse pensar neles sem relacioná-los à sua presença na banda.
Perguntamos, por fim, qual era o sentimento que os entrevistados nutriam hoje pela banda. As
respostas demonstraram mais uma vez o forte papel que a música e que a prática musical numa
banda tem para o desenvolvimento de uma sensação de segurança, de ser parte de algo. Os
entrevistados demonstraram então ter, basicamente, um sentimento de gratidão pela possibilidade
de terem tido a oportunidade de estar dentro de uma banda, e assim poderem vivenciar toda essa
gama de experiências que puderam ter por conta dessa participação.
O que pudemos compreender com essas entrevistas foi que, de fato, o individuo carece desses
locais, onde restabelecer uma relação de segurança comunitária, onde possa 13 ancorar o
desenvolvimento de sua própria identidade, e aí, a música e a sensação de pertencimento a uma
banda de música têm papel fundamental para esse restabelecimento.
O papel que a prática musical numa banda de música tem no processo de construção identitária
empreendida pelo indivíduo é o de fornecer-lhe, para além do evidente aprendizado musical, um
local onde ele pode recuperar os laços psicossociais que ele tanto necessita, e que estão tão
fragmentados e frágeis nos outros campos de sua vivência. É dai que a música adquire, para esse
sujeito, um papel tão importante, já que, ampliando sua própria visão de mundo e de si, o faz
enxergar e vivenciar experiências que lhe concedem essa sensação de segurança que a
participação numa comunidade lhe oferece.
É essa, então, a grande contribuição que a prática musical em conjunto das bandas oferece ao
indivíduo, essa possibilidade de explorar sua individualidade e o desenvolvimento de suas
capacidades discursivas, mas sem ter necessariamente rompidos os seus laços sociais que lhe
concedem a segurança de pertencer a um grupo, que o acolhe em sua individualidade, sem,
necessariamente, cobrar-lhe uma constante homogeneização dessa individualidade.
Referências Bibliográficas
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Tradução: Mauro Gama, Cláudia
Martinelli Gama; revisão técnica: Luís Carlos Fridman. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
1998.
________________. Vida líquida. Tradução: Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editora, 2007.
DAMATTA, Roberto. A Casa & a rua: Espaço, cidadania, mulher e morte no Brasil. 5ª ed. Rio
de Janeiro: Rocco, 1997.
DAUDT, Fábio da S. Identidade/Diferença, Educação e Música. 2012. 40f. Monografia
(Licenciatura em Música) – Escola Superior de Música, Universidade Cândido Mendes –
UCAM, Nova Friburgo.
ESPÍRITO SANTO, Caroline C. A Banda de Concerto do Centro de Educação Tecnológica e
Profissionalizante em Marechal Hermes: Formação Musical e Dificuldades Enfrentadas. 2006.
31f. Monografia (Licenciatura em Música) – Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, Rio de Janeiro.
FIDALGO, Heloisa Caresteato. As Bandas de Nova Friburgo: um enfoque histórico e
educacional. Dissertação de Mestrado - Conservatório Brasileiro de Música, Rio de Janeiro,
1999.
GRANJA, Maria de Fátima Duarte. A Banda: Som e Magia, Dissertação de Mestrado - Escola
de Comunicação da UFRJ, Rio de Janeiro, 1984
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. 14.
SENNETT, Richard. A Corrosão do Caráter. Tradução de Marcos Santarrita. Rio de Janeiro:

BestBolso, 2012.
TACUCHIAN, Ricardo. Bandas: anacrônicas ou atuais? Art 004. Revista da Escola de música e artes
cênicas Bahia 1982.
A origem e criação do mundo simbólico

de uma banda sesquicentenária
Marcos Botelho73
Universidade Federal de Goiás
trombone@globo.com
Resumo
O presente trabalho surge como desdobramentos de pesquisas anteriores com a Sociedade
Musical Euterpe Friburguens, banda fundada em 1863 no município de Nova Friburgo.
Utilizamos os bancos de dados previamente feitos (arquivo de partituras, correspondências e
periódiocos locais), além de entrevistas realizadas com informantes de dentro e de fora da banda.
Buscamos a origem do sentimento de identidade e da tradição da banda.
Palavras-chave: Banda de música, Identidade, Música brasileira.
O presente trabalho surge de desdobramentos de nossas pesquisas com a Sociedade Musical

Friburguense, banda fundada no município de Nova Friburgo em 1870. Foram realizadas
entrevistas com informantes de dentro e fora da banda, além a criação de um banco de dados com
as correspondências (1407 correspondências), catalogação do arquivo de partituras e os
periódicos locais encontrados no Pró-memória de Nova Fribrugo (desde 1891 até 2005).
Em primeiro lugar, gostaríamos de tecer algumas observações a respeito do sentimento de

identidade demonstrado pelos membros da Sociedade Musical Beneficente Euterpe
Friburguense. Granja (1984) relata que as bandas de música “caracterizam-se também por seu
aspecto coletivo, integrado, onde são valorizadas as relações de amizade, entre seus
componentes e entre estes e seus seguidores” (Granja, 1984 p 80)
Diniz (1991) ressalta que no século XIX “com a intensificação da vida urbana começam a surgir
associações de caráter agremiador (...), órgãos distantes do aparelho de Estado que passavam
a congregar indivíduos com interesses em comum” (Diniz,1991 p 32). A autora complementa:
“é importante lembrar a presença das bandas na vida da cidade”. A partir do século XIX
“começaram a surgir as bandas civis, rara era a localidade que não as possuíam [sic]”
(Carvalho,1997 p70)
Pois bem, acreditamos que todos estes elementos também estavam presentes em Nova Friburgo
em 1863. Não temos conhecimento de, em algum momento, ter havido bandas militares na
cidade. Temos conhecimento, pelos periódicos, de 4 sociedade musicais atuando na cidade no
século XIX: Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburguense, Sociedade Musical
Beneficente Campesina Friburguense, Sociedade Musical Recreio dos Artistas e Sociedade
Musical Estrella de Friburgo. As duas últimas citadas foram extintas nas primeiras décadas do
século XX; não temos conhecimento da data de suas fundações, a Sociedade Musical Campesina
foi fundada em 1870.
A fundação da Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburguense em 1863 é atribuída a

Samuel Antonio dos Santos, e estaria relacionada a uma promessa religiosa feita a Santo Antônio,
o que consta de diversos documentos, por todo o período estudado. Não encontramos versões
73
Professor da Escola de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e doutorando da Programa de Pós-
graduação em Música da UFBA.
diferentes. Vamos reproduzir o relato da “Revista de Aniversário de 140 anos”, por Heloisa
Brandão:
Samuel [Antônio dos Santos] era oficial músico da marinha portuguesa e

regente da banda de fuzileiros, a bordo de um navio que, saído de Lisboa,
tinha como destino Buenos Aires.
Durante a viagem, uma tempestade colocou em risco de vida toda a
tripulação. (...) Samuel, em preces a Deus, (…) fez promessas com
intercessão de Santo Antônio: dar baixa da Marinha Portuguesa, no primeiro
porto em que parassem, fundar uma banda de música e construir uma capela
em louvor a Santo Antônio. Felizmente, o navio conseguiu ancorar no porto
do Rio de Janeiro. (...)
Em 1862, é recomendado, por amigos, através de carta, a Galeano das Neves
que, em Friburgo, era diretor do então colégio Freese. (...) Assim, em 26 de
fevereiro de 1863, surgiu a nossa Sociedade Musical Euterpe Friburguense.
(...) O outro compromisso que se propôs, realizou-se em 13 de junho de
1884, quando foi inaugurada a capela de Santo Antônio. (Brandão, 2003, p
4)
Este relato, provavelmente muito próximo à realidade, é sempre repetido como a verdadeira
história da fundação da banda. Não é objetivo de nosso trabalho examiná-lo a fundo e tentar
caracterizar a autenticidade da história acima relatada. É interessante, porém, notar que Samuel
ocupa lugar central no relato, sendo considerado o fundador da banda.
A carta de recomendação para Galeano das Neves é reproduzida por Granja (1984) em sua
pesquisa datada de 24/4/1862. Outro ponto que devemos ressaltar é que os membros fundadores,
que raramente são citados, são membros da elite da cidade. O primeiro presidente foi o Barão de
Nova Friburgo. Os membros provavelmente tinham forte ligação com o Barão e com a Loja
Maçônica Indústria e Caridade, onde a banda teve sua primeira sede. Também existia forte
ligação com o movimento monarquista, o que em 1870 foi dar origem à rivalidade com a
Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense, que tem sua origem ligada aos
comícios republicanos.
Mas o que nos intriga é que a carta de recomendação data de 24 de abril de 1862 e a banda foi
fundada em 26 de fevereiro de 1863, ou seja, apenas dez meses depois da provável chegada de
Samuel a cidade. O que nos faz pensar: será que Samuel, nesse pouco tempo, conseguiria montar
uma banda? Devemos lembrar que a conclusão da construção da capela de Santo Antônio só
ocorreu em 1884, muito tempo depois. O artigo do periódico “Correio Popular” de 9 de dezembro
de 1905 na página 2 noticia a morte de Samuel Antônio dos Santos informa:
Após longos e cruéis padecimentos (...) rendeu sua alma ao creador o

estimado e venerável amigo Samuel Antônio dos Santos (...). Fundador da
Sociedade Musical Euterpe Friburguense e que cooperou com esta
Sociedade para a Fundação da Capella de Santo Antônio [grifo nosso].
Até pode ter sido por iniciativa dele que a banda construiu a capela, mas ele demorou menos de
10 meses para conseguir instrumentos e apoio da elite da cidade para fundar a banda e demorou
22 anos para construir a capela? Pois bem, não é nosso objetivo responder a esta pergunta, mas
isto levanta algumas dúvidas quanto à total veracidade dos acontecimentos, ao que chamamos
“mito de origem”. Entendemos que: “fora de uma postulação mítica das origens, toda tentativa
de derivação exaustiva das significações sociais a partir da psique individual parece fadada ao
fracasso”(Castoriadis,1982 p 89)
Desta maneira, a figura de Samuel Antônio dos Santos passou a representar o elemento propulsor
da fundação da banda, tendo sido ele, no imaginário coletivo, o fator primordial para a existência
da banda. Esse imaginário ocultou os demais membros fundadores, diretores e músicos,
imputando a Samuel o papel principal. Esse passado comum é importante para a construção das
identidades e do sentimento de pertença, fazendo, deste modo, com que os indivíduos se insiram
em cadeias de filiação identitária (Catroga, 2001).
Para completar o papel desse “mito de origem” para a formação da identidade, Hall (2005)
comenta: “esses sentidos [sobre a identidade] estão contidos nas estórias que são contadas (...)
memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas”.
Esta origem comum, esta possível linha de filiação, decorre da freqüente associação da banda a
uma idéia de família. Por todo o período estudado, encontramos referência, tanto por parte de
membros da banda como por parte da sociedade, à banda como uma família, a “família Euterpe”
ou “família Euterpista”. Catroga (2001) acrescenta a respeito da constituição do núcleo familiar,
observações que podemos transpor para o contexto da banda:
Na modernidade, o núcleo social, em que, paradigmamente, se concretizou

a assunção da herança como norma (...) foi a família. E é este o nível que
melhor se poderá surpreender os laços que existem entre identificação,
distinção, transmissão e a sua interiorização como norma: recorda-se o
espírito da família. (Catroga, 2001 p 27)
Na banda, estes vínculos de sangue existem em muitos casos. Podemos, por exemplo, observar a
passagem de várias gerações da mesma família na banda. Também encontramos famílias inteiras
consideradas “euterpistas”. Podemos ver um exemplo disto na “Revista de Aniversário de 140
anos”, na qual podemos observar uma exposição de fotos com legenda indicando que são “painéis
com fotos que registram a história de algumas famílias que ajudam a Euterpe a crescer”. Em
outro artigo intitulado “O Orgulho de ser Euterpista” escrito por Marcelo Merressi, suas primeiras
palavras são “A nossa família [Meressi] é euterpista desde as primeiras gerações”. São inúmeras
as evidências desta relação com vínculos familiares reais ou imaginários.
Encontramos referências à banda como família em todo o período estudado. No ofício de 13/10
/1941, dirigido a Maria Rosa Sampaio, temos um excelente exemplo:
Bastava a Va. Excia., ser a mãe querida do nosso querido “Zeca Sampaio”,
o euterpista fanático que representa uma nossa relíquia, e estar ligada pelo
coração a outro euterpista vermelho “o Nelson Kemp” e ainda mais fazer
parte da sua numerosa e honrada família o nosso Pedro Ribeiro, para ser Um
dia Festivo para a “Família Euterpista” [grifo nosso]
Este trecho do ofício ilustra muito bem a percepção destes laços de família, reais ou imaginados,
no contexto da banda. Segundo o ofício, o marido e filho da referida senhora participavam
efetivamente da banda. Entretanto, a Sociedade Musical se identifica como “Família Euterpista”
como se este oficio de felicitações por aniversário fosse feito de uma família para outra, também
nos parece que no imaginário do grupo entende-se que estas duas “famílias” possuem membros
em comum ou se absorvem mutuamente.
O passado histórico também é recorrente na exaltação da banda, Catroga (2001) associa este culto
ao passado com a construção do sentimento de identidade, no qual “transmissão do conteúdo das
heranças (espirituais ou materiais), são condições necessárias para a criação de um sentimento
de pertença em que os indivíduos se reconheçam dentro de totalidades” (Catroga, 2001 p 42).
Esta relação com o passado reforça ainda mais os sentimentos familiares, reportando-se e
reiterando uma origem comum. Em algumas entrevistas notamos que, os informantes quando
perguntados sobre o passado da banda, misturavam fatos presenciados por eles, Catroga (2001 p
67) comenta que: “o percurso biográfico aparece, na ordem explicita do recordado, como um
itinerário que vai realizando a sua identidade”
Os artigos de periódicos e as correspondências até da década de 1960, intensificando-se a partir

da década de 1970, recorrem com freqüência ao passado da banda. Registram o quanto este
passado foi glorioso, revelando uma percepção de orgulho por sua história. É claro que tomam,
em grande maioria, como foco central do passado da banda, o “mito de origem” referido
anteriormente.
Informantes idosos relatam em entrevistas várias atividades da banda com participação intensa
da sociedade no passado, como as viagens que faziam com a banda. Os periódicos e as
correspondências também contêm várias informações a este respeito. Existem correspondências
da Leopoldina Railway, informando à banda que estava disponibilizando trens para as suas
viagens, porém existia um vagão reservado para a banda, sem custos, e outros para a comitiva
que iria acompanhá-la. Assim informa o ofício de 9/10/1946 da Leopoldina Railway para a
banda:
Informo-lhe que o especial solicitado poderá ser formado (...) partindo da

estação dessa cidade as 6h:00 de 27 do corrente e regressando de Bonsucesso
as 19h:00do mesmo dia. No trem poderão viajar 160 passageiros [grifo
nosso] em 1a classe em cada sentido
Observamos que, a partir da década de 1960, houve uma mudança na postura da banda em relação
ao seu relacionamento com a sociedade, e vice-versa. A banda não é vista mais como algo que
exista para satisfazer as necessidades da sociedade e que tenha deveres com esta diretamente.
Parece-nos que a banda passa a ser entendida como uma instituição social e que a sociedade é
que tem deveres com ela. A banda passa ser considerada como algo de valioso, algo que a
sociedade tem que ser orgulhar e merecer, não pelo papel da banda na funcionalidade atual da
sociedade, mas como um símbolo do passado.
Na “Revista de Aniversário de 130 anos” o editorial demonstra que a banda tem consciência deste
sentimento por parte da sociedade:
Num clima de alegria contagiante, a Euterpe comemorou seu centésimo-

trigésimo aniversário (...). Foi o reconhecimento da comunidade [grifo
nosso] á sua primeira manifestação cultural e a emoção da família euterpista
em receber o carinho de tantos amigos. Uma sinfonia de amor a Friburgo.
(...) Manifestações de apreço foram trazidas à Euterpe (...). Por seu passado
de tradição, já que está enraizado na vida friburguense, o que tornou mais
calorosa a festa.
As referências aos músicos, em todo o material pesquisado, são muito pequenas, restringindo-se
a algumas correspondências e artigos de periódicos esporádicos, referentes a alguns músicos de
destaque, sendo quase todos relacionados a Joaquim Faria. Geralmente, os músicos são tratados
como uma totalidade, entretanto os diretores são tratados nominalmente.
Não encontramos fato que mais ressalte este sentimento da sociedade em relação à banda do que
a rivalidade existente entre a Euterpe e a Campesina. Esta rivalidade é tão presente na trajetória
da banda, que, embora não fosse focalizada, a princípio, por nossa pesquisa, surgiu em vários
momentos.
Esta rivalidade, parece estar associada à fundação das bandas. Tanto os informantes quantos os
periódicos apontam o fato da Campesina ter sido fundada para tocar nos comícios republicanos
realizados na cidade como a origem da rivalidade, já que à frente da Euterpe estava o Barão de
Nova Friburgo, além, é claro, de outros monarquistas.
O artigo de “A Voz da Serra” de 2/9/1993 informa sobre o concerto que estava sendo organizado
pela Prefeitura com as duas bandas juntas, concerto este que nunca aconteceu. Nele, vários
membros tradicionais das duas bandas dão suas opiniões a respeito da realização ou não do
concerto. Todos observam que a rivalidade é algo tradicional das bandas. Neste artigo, os
entrevistados, associam a rivalidade como algo benéfico ou necessário, pertencente à tradição,
que não deve ser alterada, talvez como uma defesa de identidade da banda.
Tanto os periódicos como os entrevistados relatam que as bandas são “co-irmãs”. Embora haja
rivalidade entre as bandas, estas, pela utilização deste termo, parecem entender que suas histórias
estão cruzadas.
A tradição parece estar sempre associada a este sentimento da banda e da sociedade de valorizar
o passado da banda como instituição. Os informantes apontam como tradição da banda tocar na
praça, desfilar, usar uniformes, fazer alvoradas, entre outras. Consideram que estas tradições vêm
sido mantidas. O gênero musical “Dobrado” ocupa, em seus discursos, lugar central na tradição.
É exatamente neste gênero que estão as músicas com títulos relacionados com a banda, além das
músicas que a banda utiliza para homenagear as pessoas que considera importantes no seu
cotidiano.
A preservação da tradição parece-nos que é utilizada de maneira central para a valorização do

passado, talvez como reafirmação da importância da banda para a sociedade. A criação deste
mundo simbólico, entrelaçando ligações familiares, históricas e sociais é de fundamental
importância para a manutenção da banda, pois, é a partir dele que a banda obtém recursos
financeiros e recria permanentemente seu espaço dentro da sociedade. Acreditamos que estas
percepções se tornam de vital importância para a existência da banda, talvez por muitos anos
mais, pois a banda situa-se no núcleo do conceito construído de identidade.
Referências:
BRANDÃO, Heloisa. Nosso Fundador. Revista de aniversário de 140 anos, Nova Fribrugo, pg
3-4, 2003
CARDOSO, Ciro Flamarion & BRIGNOL, Hector Perez. Os métodos da História. Rio de
Janeiro: Graal Editora 1983.
CARVALHO, Vinicius Mariano de. As Bandas nas Minas Gerais. Anais I Simpósio Latino
Americano de Musicologia, Curitiba, 1997
CASTORIADIS, Cornelius. A Instituição Imaginária da Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

5a edição 1982
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga, Uma história de vida. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos
tempos, 1991.
GRANJA, Maria de Fátima Duarte. A Banda: Som e Magia. Rio de Janeiro, 1984. 325f.
Dissertação em Comunicação, Escola de Comunicação da UFRJ, Rio de Janeiro, 1984
HALL, Stuart. A Identidade Cultural da Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 10a
edição, 2005
MERESSI, Marcelo. A Família Meressi. Revista de aniversário de 140 anos, Nova Fribrugo, pg
8, 2003
SOCIEDADE MUSICAL BENEFICENTE EUTERPE FRIBURGUENSE. Revista de

aniversário de 130 anos. Nova Friburgo, 1993.
Metais: Adaptações de Musicos de

Fanfarra para Filarmônica
Mateus Moraes Lago

mateuslago@live.com
Resumo
Na Bahia, a maioria dos músicos que ingressam em Bandas Filarmônicas é oriunda de bandas
simples e fanfarras. A principal diferença entre fanfarras e filarmônicas é o instrumental utilizado.
Partindo disso, participei dessa adaptação para profissionalizar instrumentalmente esses alunos
de uma fanfarra para que possam tocar em bandas marciais e Filarmônicas. Bandas com
instrumentos simples são aquelas que utilizam instrumentos de metais que possuem um número
limitado de notas, sendo eles: Cornetas, cornetões, bombardinos melofones e tubas de gatilho ou
válvulas, apenas metais. Metais de Filarmônicas utilizam instrumentos de pisto e vara:
trombones, trompetes, barítonos, eufônios, tubas, melofones, fluguelhorns e outros de metais que
são considerados instrumentos profissionais. A banda da Escola Estadual Severino Vieira, na
cidade do Salvador no estado da Bahia, participou das atividades no ano de 2013 como banda de
instrumentos simples. No ano que 2014 a banda adquiriu instrumentos profissionais e participou
dessa adaptação. Para que seus músicos pudessem participar também de Filarmônicas, que era
um desejo antigo deles, mas não concretizado por falta do conhecimento básico para tal.
Introdução
Este relato tem como objetivo apresentar o processo e os mecanismos usados para que a
experiência adquirida fosse aproveitada ao mesmo tempo em que a novidade fosse apresentada
para que os músicos se readaptassem aos novos instrumentos e obtivessem um aproveitamento
satisfatório de janeiro de 2014 até a presente data. Os instrumentos simples eram divididos em
duas tonalidades: Mi bemol e Fá. Cada um com seu numero limitado de notas, que na escala de
Si-Bemol maior (Bb) dividem-se revezando as notas que conseguem executar: O instrumento em
Eb executa as notas Bb, D, Eb, G, Bb enquanto o instrumento em Fá executa as notas C, F e A.
Partindo deste princípio, qualquer música executada pelo grupo precisaria dessa divisão para não
comprometer a melodia. Além disso, todos executavam usando a clave de sol (mesmo os
instrumentos graves).
Figura 1: Instrumento Simples de Fanfarra – Corneta. Fomte: Google

Figura 2 – Instrumento Profissional, Cornet. Fonte: Google
A noividade e a readaptação
A diferença entre tocar em uma banda simples e uma Filarmônica ou Banda Marcial, no âmbito
dos metais está na variedade de instrumentos, tessitura e timbres, uma Fanfarra é considerada
mais simples que uma banda Filarmônica. Na Fanfarra, predominam-se instrumentos de
percussão e podem ser divididas em fanfarra simples e fanfarra com um pisto (pistão ou válvula
– mecanismo pelo qual a passagem de ar é regulada para a afinação necessária). Numa
Filarmônica temos menos instrumentos de percussão, porém é mais completa, pois possui metais
usados em orquestras e executam as escalas completas. Quando os instrumentos profissionais
chegaram, foram apresentados aos alunos e o princípio básico de cada um foi passado aos
músicos que questionaram de imediato o fato desses novos instrumentos executarem todas das
notas, este foi um ponto positivo, pois, apesar da música em bandas ser algo coletivo, o estudo
individual seria enfatizado nesse momento pelo fato de que um músico consegue, agora, executar
uma peça musical em sua totalidade sem comprometer a melodia original. Na figura 3 é possível
ver quais notas eram executadas por cada instrumento e suas divisões.
Figura 3: Escala de Sib com suas devidas divisões:

cor azul para instrumentos em Fá e cor vermelha para instrumentos em Mib
Metodologia
Como um aluno dependia do outro para executar uma simples escala, o ideal foi executarem essa
escala juntos. Depois de aprenderem as posições corretas e as tessituras dos seus respectivos
instrumentos os músicos partiram para a execução de pequenos trechos musicais e sem a
dependência de outro instrumento para dividir as frases. Sendo assim, a primeira coisa foi
apresentar-lhes a escala de Dó maior completa e as posições das notas, tanto dos pistons quanto
das varas dos trombones. Logo em seguida apresentação das claves e tessitura de cada
instrumento e finalmente os sustenidos e bemóis que ainda não eram executados em sua
totalidade pelos instrumentos simples. Além disso, as músicas eram executadas nas mesmas
tonalidades para evitarem acidentes e armaduras diferentes, elas prejudicavam a execução
justamente por algumas notas não afinarem satisfatoriamente em alguns instrumentos em relação
ao conjunto. Feito isso, os músicos passaram a ter um conhecimento maior de escalar e a conhecer
mais a fundo seu instrumento executando corretamente dentro da sua tessitura, clave e posições
corretas das notas no instrumento. A prática ficou aliada à teoria e melhorou visivelmente a
qualidade sonora de cada um.
Resultados
Atualmente, todo o corpo de Metais está apto para participar de uma banda Filarmônica como
aluno iniciante, que consegue interpretar uma partitura de nível básico e tem condições de tocar
profissionalmente o seu instrumento, ato que o instrumento simples não proporcionava pelas
limitações supracitadas neste pôster.
Referências
ARAKAWA, Hidetoshi. Afinação e Temperamento. Campinas: ICEA, 1995.
MENEZES, Flo. Acústica musical em palavras e sons. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004
HENRIQUE, Luís. Instrumentos musicais. Lisboa: Gulbenkian,1988.

Além do método: o ensino coletivo na

Filarmônica Meninos do Engenho
Patrick André de Amorim Lima74

patandrewsgroup@gmail.com
Resumo
O presente artigo ressalta aspectos pedagógicos realizados a partir do ensino coletivo de
instrumentos musicais na filarmônica "Meninos do Engenho", no qual se observa que um método
didático, por si só, possivelmente necessita de adaptações a fim de se adequar a realidade do
grupo. Pela psicologia, através da Teoria de Metas de Realizações e da Taxionomia de Bloom,
vem-se buscando alternativas para entender os processos cognitivos dos alunos bem como
encontrar meios de estimulá-los ao interesse musical, buscando, pela semiótica, signos que
representam a realidade do grupo. Com isso, a criação de um repertório e exercícios didáticos
que atenda os alunos de maneira mais plena possível.
Palavras chave: Ensino coletivo de instrumentos, Métodos didáticos, Psicologia
1. Introdução
É comum, em grupos de bandas, que grande parte do ensino de música seja realizado de forma
coletiva. O Da Capo (BARBOSA, 2004), talvez seja o método brasileiro de ensino coletivo mais
usado no Brasil e sua metodologia tem como base os métodos americanos, a exemplo de “Best
in Class - Comprehensive Band Method by Bruce Pearson”.
Esses métodos estadunidenses foram desenvolvidos na década de 1920 e continuam sendo

aplicados nos dias de hoje. Neles são encontrados parâmetros técnicos expostos em quadros que
representam níveis referentes a estágios de aprendizagem. Os materiais produzidos são
desenvolvidos através das possibilidades rítmicas e melódicas apresentadas nestes quadros. Os
níveis são divididos em média de um trimestre, e, para os primeiros três meses, chamamos de
1A, o trimestre seguinte de 1B e assim por diante.
A partir dessa metodologia, está sendo criado um repertório de canções e exercícios aplicados à
filarmônica "Meninos do Engenho"75. Essas aulas, em sua grande maioria, ocorrem de maneira
coletiva e isso se dá principalmente por conta do acesso limitado ao espaço onde são realizadas
as aulas, que consiste em apenas três dias por semana com duas horas diárias.
Ao longo das aulas e da aplicação dos materiais produzidos, percebeu-se que trabalhar baseando-
se apenas em aspectos técnicos pré-estabelecidos não é certeza de que este será obrigatoriamente
um material eficiente. Isso pôde ser levado em consideração tendo observado o período inicial
das aulas com o grupo, quando o número de alunos evadidos era maior do que o número de alunos
que permaneciam.
Como maneira de incentivar e envolver os alunos, as composições produzidas passaram a trazer

nomes que se aproximam da realidade musical dos mesmos. A partir da utilização de títulos
74
Aluno do Mestrado Profissional em Música da Universidade Federal da Bahia
75
A filarmônica "Meninos do Engenho" é uma banda de sopro e percussão, formada por crianças e adolescentes
residentes do bairro Engenho Velho da Federação, em Salvador - BA.
lúdicos nas composições como "Brincadeira", "Lá em Casa", "Faça o que eu faço" dentre outras,
e do uso de ritmos brasileiros, têm-se percebido um encantamento e interesse maior das crianças.
Além disso, o diálogo entre educador e aluno tem se mostrado uma ferramenta muito eficiente
neste processo. Isso se dá principalmente pelo fato dos educadores conhecerem o contexto sócio-
cultural dos alunos, além de estabelecer um contato direto com os pais e responsáveis.
Parte do material utilizado nas aulas está sendo confeccionado exclusivamente para que atenda
as necessidades do grupo. Os exercícios produzidos aparecem como ferramentas de suporte que
auxiliam para melhorar a execução do repertório. Estes seguem os mesmos parâmetros das
composições, porém são menos rigorosos do ponto de vista composicional em que não há a
preocupação de se fazer música propriamente dita.
De acordo com Haydt (2004), "o processo de socialização das crianças e jovens ocorre através
de sua participação na rede de relações que constitui a dinâmica social." Ainda, segundo este
autor, é convivendo com pessoas que a criança desenvolve hábitos e atitudes, daí a importância
do grupo como elemento formador.
Tendo como princípio o ensino coletivo, este artigo apresentará alguns dos processos didáticos
utilizados na formação musical dos alunos da filarmônica "Meninos do Engenho". Isso se dá pela
adequação dos critérios técnico-metodológicos encontrados nos métodos americanos, à realidade
sociocultural desses alunos.
2. Metodologia
As aulas coletivas se dividem, na maioria das vezes, em aquecimento e repertório. Além da
aplicação dos exercícios produzidos e impressos, nos aquecimentos também são utilizados
recursos orais de repetições. O educador escolhe uma nota em comum para todos instrumentos e
são trabalhadas figuras rítmicas mais complexas, das que aparecem nos quadros técnicos, através
da audição cantada e repetição oral, seguida do instrumento. Dessa maneira tem possibilitado a
produção de repertórios mais complexos uma vez que os alunos já têm memorizado os valores
de tempo das figuras.
Fazer as aulas de forma coletiva torna possível trabalhar a consciência de grupo. Isso fundamenta-
se em desenvolver elementos musicais importantes adquiridos pela prática de conjunto nos quais
consistem no equilíbrio sonoro - ou volume, e afinação coletiva. Na prática percebe-se que há
uma diferença entre afinar uma nota individualmente, quando apenas se ouve o seu instrumento,
e fazer o mesmo em grupo.
Para melhorar a afinação da banda, são trabalhados exercícios com ritmos idênticos para todos
os instrumentos, porém são distribuídos diferentes graus de tríades e tétrades entre os naipes.
Dessa maneira se torna mais fácil trabalhar esses aspectos uma vez que os ritmos, após poucas
repetições, já estão memorizados e os alunos podem focar exclusivamente no som.
Ainda dentro desses exercícios, também são trabalhadas dinâmicas. Nos primeiros níveis, o uso
de variação de dinâmicas nas composições deve ser evitado. Uma vez que os instrumentistas
ainda estão desenvolvendo fisicamente a embocadura, controlar a intensidade do som emitido
entre piano e forte, por exemplo, é muito difícil. Também é preciso lembrar que os alunos estão
preocupados com questões como fôlego, saltos intervalares dentre outros. Portanto, esses
elementos são pontos cruciais a se preocupar no ato composicional.
Esses aspectos são de fundamental relevância para a criação didática do repertório musical e de
exercícios. Porém, precisa-se de bom senso quanto ao uso desses materiais.
Considerá-los como via única de ensino pode tornar a didática engessada e, como tem se
observado na filarmônica "Meninos do Engenho", não contextualizar socialmente o material
trabalhado, poderá moldá-lo de maneira negativa.
Um ponto importante para o ensino é manter os alunos sempre estimulados. De acordo com
Schutz (1994), entre os mais potentes motivadores do comportamento humano em geral estão as
metas ou propósitos que a pessoa tenha em mente atingir.
A Teoria de Metas de Realizações é uma teoria moderna que representa umacontinuidade, no

enfoque cognitivista, à tradicional Teoria da Motivação à Realização de Lewin, Murray,
McClelland e Atkinson, que culminou na teoria da necessidade de realização de Atkinson.
(BZUNECK, 2009).
Ainda segundo Bzuneck (2009), "todas as pesquisas conduzem à conclusão inquestionável de

que a orientação à meta aprender responde por mais aplicação de esforço por parte do aluno,
juntamente com o uso de estratégias adequadas de estudo (...)". Ao longo das aulas, percebe-se
que o aprender do repertório, a fim de executá-lo para uma audiência, ganha força como estímulo
de tornar a execução cada vez mais refinada.
Para isso o grupo tem se apresentado regularmente. A realização de performances com a presença
de público tem servido como estimulante para as crianças, e a expectativa gerada em torno disso
tem favorecido ensaios mais produtivos.
Porém, o ponto principal gerador de interesse dos alunos em se apresentar, está no prazer de tocar
o repertório. São os ensaios e a preparação que formam os jovens músicos.
Manter esse equilíbrio entre o fazer musical aliado ao envolvimento dos alunos, torna o papel do
educador um ponto crucial na manutenção das aulas.
Decidir sobre o que respeitar e o que ir além acerca dos parâmetros técnicos preestabelecidos nos
métodos durante as aulas, requer tato e discernimento dos educadores. Apesar de ser necessário
a criação de um padrão didático, este precisa ser, em muitos casos, adequado de acordo com a
situação.
Os métodos devem ser vistos como um suporte para as aulas. O uso de uma taxionomia76 é de
fundamental importância a fim de se criar um esquema classificatório de objetivos educacionais.
Sanderson (1966), ordena as funções mentais em sete categorias: memória, transposição,
interpretação, aplicação, análise, síntese e julgamento. De acordo com Haydt (2004), “Todos os
objetivos instrucionais podem ser classificados em alguma dessas sete categorias, ajudando o
professor a planejar as atividades de ensino-aprendizagem e o processo de avaliação.”
Para a formulação de objetivos, a taxionomia mais famosa e utilizada é a Taxionomia de Bloom.

Desde 1948, um grupo de educadores desenvolveram um sistema classificatório para três
domínios: o cognitivo, o afetivo e o psicomotor. O desejo, seguindo dessa taxionomia, é que os
alunos aprendam a partir de uma hierarquia do simples ao mais complexo.
O domínio cognitivo está no plano do saber. Inclui os objetivos vinculados à memória ou

recognição e ao desenvolvimento de capacidades e habilidades intelectuais. Já o domínio afetivo
está relacionado à emoção e este descreve mudanças de interesse, atitudes e valores e o
76
Taxionomia, do grego (taxis = ordem; nomos = lei), significa a organização de categorias em uma ordem
hierárquica, ou todo sistema de classificação.
desenvolvimento de apreciações e ajustamento adequados. O domínio psicomotor engloba as

destrezas motoras.
Partindo desse princípio, são sempre ofertados conhecimentos que vão além ao nível atual dos
alunos. Porém, deve-se respeitar as limitações psicomotoras a fim de envolver os alunos e não
cair no âmbito da frustração pela falta de possível habilidade de execução técnica. Manter esse
equilíbrio é o que torna mais desafiador quando se tem o interesse de aprimorar e desenvolver
um método.
O domínio afetivo passa a ser uma peça de fundamental importância em todo esse processo. A
emoção lista uma série de aspectos que se tornam relevantes no processo educacional. Esta
transcende as relações interpessoais e trazem à tona considerações importantes como a
associação, no caso da música, ao interesse musical a partir do gosto pessoal. Porém, a
complexidade desses aspectos se torna maior uma vez que estamos tratando de ensino coletivo.
Necessita-se entrar sempre em um consenso e este se dá a partir do envolvimento emocional entre

alunos e educadores. Através da semiótica, tem-se buscado por signos com o intuito de fortalecer
este diálogo a fim de sustentar o interesse e a produção de materiais exclusivos que condizem
com a realidade do grupo.
De maneira prática, isso pode ser exemplificado a partir dos títulos das peças criadas que remetem
à situações associadas à realidade do grupo. Esses títulos surgem desde conversas isoladas como
à brincadeiras feitas em aula. Com elas, têm-se o objetivo de atrair atenção e interesse.
3. Considerações finais
Os educadores precisam buscar alternativas para atrair o gosto do fazer musical e devem sempre
levar em consideração que a utilização estrita do material didático nem sempre será eficaz. A
preocupação com a experiência do fazer musical deve ser uma premissa, e deve-se levar em
consideração que os repertórios didáticos são moldados a partir de aspectos técnicos, dessa forma
há sempre um grande risco destes soarem como exercícios. Para estabelecer esse diálogo, deve-
se buscar por signos condizentes aos contextos socioculturais dos alunos.
Os métodos devem ser encarados como o ponto de partida e suporte técnico para as aulas.
Contudo, é necessário considerar a realidade do grupo como elemento fundamental do processo
pedagógico. A música não pode ser vista pelos alunos como uma obrigação, e o interesse do fazer
musical deve ser estimulado durante todo o processo de ensino.
Referências
BARBOSA, Joel Luis da Silva. Da Capo: Método elementar para ensino coletivo ou individual
de instrumentos de banda. São Paulo: Keyboard, 2004.
BZUNECK, José Aloyseo; BORUCHOVITCH, Evely. A Motivação do Aluno: Contribuições da

Psicologia Contemporânea. Em: A motivação do aluno orientado a metas de realização.
Petrópolis: Editora Vozes, 2009. 4ª edição.
HAYDT, Regina Cazaux. Avaliação do Processo Ensino-Aprendizagem.Série Educação. São

Paulo: Editora Ática, 2004.
SANDERSON, Norris M. Classroom Questions - What kinds? New York, Harper and Row,
1966.
SCHUTZ, P.A. Goal as the transactive point between motivation and cognition. In:
PINTRICH, Paul H.; BROWN, Donald R.; WEINSTEIN, Claire E. (eds.). Studente Motivation,
Cognition, and Learning: Essays in Honor of Wilbert J. McKeachie. Hillsdale, N.J.: Lawrence
Erlbaum Associates, Publ., p. 135-146, 1994.
Arquivo de Partituras do
Maestro Ceciliano de Carvalho
Tenison Santana dos Santos77

t5eftrombone@gmail.com
Resumo
Este trabalho aborda um arquivo musical no qual constam obras do compositor, maestro,
instrumentista e fotógrafo bonfinense Ceciliano Carvalho. O objetivo é estabelecer um primeiro
contato com o acervo para que posteriormente seja possível adotar estratégias de conservação e
confecção de cópias digitalizadas. O arquivo pertence ao Centro Educacional Sagrado Coração,
localizado na cidade de Senhor do Bonfim no estado da Bahia. Nele foram encontrados os
manuscritos de obras compostas pelo próprio Ceciliano Carvalho, datados do início do século
XX, peças já editadas e arranjos para banda de música de óperas europeias. Usando como base a
relação de obras presentes em sua biografia, pudemos ter acesso a 14 das 101 peças, optando por
não acessar algumas que encontravam em estado avançado de deterioração. Concluímos que é
necessário realizar um trabalho de conservação o quanto antes para que esse material não se perca
com a ação do tempo e para que as bandas futuras tenham acesso ao material do musical do
compositor.
Palavras-chave: Banda de música. Arquivo musical. Ceciliano Carvalho.
1. Introdução
Senhor do Bonfim é uma cidade localizada na região norte do estado da Bahia. Distante 375
quilômetros da capital Salvador, tornou-se município no ano de 1885. Registros que veremos
adiante nos mostram que a cultura de filarmônicas está presente na sua história desde o período
de sua fundação.
Entre os diversos músicos nascidos na cidade, Ceciliano Carvalho é um dos que merecem grande
destaque. Segundo a biografia escrita por seu filho Omar Carvalho (1959), ele foi um compositor,
maestro, instrumentista e fotógrafo nascido em 1882 e falecido em 1950. Seu pai, Severo Lopes
de Carvalho, foi um dos fundadores da Filarmônica Ceciliana e se inspirou no nome da instituição
para batizar o filho. Assim concluímos que a cidade já possuía banda filarmônica antes mesmo
de sua emancipação política.
77
Aluno do Mestrado em Música da Universidade Federal da Bahia
Figura 1: Fotografia do Maestro Ceciliano Carvalho
Ceciliano iniciou os estudos musicais com seu pai na referida filarmônica. Considerado um
menino prodígio, foi encaminhado para a estante aos 12 anos tocando flautim, que foi o seu
primeiro instrumento e pouco tempo depois se tornou o regente da instituição, a qual passara a
se chamar Filarmônica União e Recreio.
Ceciliano além de tocar todos os instrumentos como solista, tanto de
bocais como palhetas, inclusive bombo, pratos e caixa, tocava também
piano, tendo ministrado a arte do teclado a várias gerações de moças
e rapazes da sociedade bonfinense (CARVALHO, p. 16, 1959).
Foi estando à frente da Filarmônica União e Recreio que Ceciliano obteve grande destaque. Com
a mesma ele esteve se apresentando em Salvador, quando na oportunidade recebeu convite para
reger a Banda da Polícia Militar e a Banda do Corpo de Bombeiros, sendo que recusou os convites
para que pudesse continuar trabalhando na sua própria cidade. Além disso, recebeu convite para
ser regente até da banda rival na cidade, a Sociedade 25 de Janeiro, recusando também graças ao
respeito e amor que tinha pela filarmônica em que deu os primeiros passos.
Figura 2: Filarmônica União e Recreio com Maestro Ceciliano Carvalho em pé com sua Requinta
(Segundo da direita para esquerda)
Apesar disso passou alguns períodos trabalhando fora de Senhor do Bonfim, porém em cidades
mais próximas. Segundo Benedito (2011), na segunda metade do século XIX e no início do século
XX se constitui uma rede de contatos entre os músicos nas diversas cidades baianas, através das
vias de comunicação existentes, das ligações fluviais e marítimas e em especial, das estradas de
ferro.
Após alguns desentendimentos com a diretoria da União e Recreio em virtude da desorganização

da mesma e de recusar o convite de reger a banda rival 25 de Janeiro, mesmo lhe sendo oferecido
o dobro de dinheiro como salário, Ceciliano preferiu ir trabalhar em Juazeiro em 1907. Cidade
localizada no extremo norte do estado e separada de Petrolina (Pernambuco) pelo Rio São
Francisco.
Lá regeu a Filarmônica 28 de Setembro e confirmando a afirmação de Benedito, trabalhou

também em Petrolina numa época em que não existia a ponte que liga as duas cidades e arriscava
a vida em frágeis barcos que realizavam a travessia do rio, para reger a Philarmônica 21 de
Setembro (CARVALHO, p. 23, 1959).
Deixou um vasto arquivo de peças de sua autoria de diversos gêneros como polacas, dobrados,
marchas e valsas. Ficou conhecido a nível nacional após ter uma de suas peças, o Dobrado Dever
do Mestre, classificada no Primeiro Inventário Nacional de Música para Banda, promovido pela
Funarte (Fundação Nacional das Artes) em 1984.
Após o acontecimento a obra foi gravada pela Banda Sinfônica da Universidade Federal da Bahia,
pelo quinteto de metais Brassil da Paraíba, pela Filarmônica de Cruzeta no Rio Grande do Norte
e em dvd pela Filarmônica União dos Ferroviários Bonfinenses, que é a única banda existente
hoje na cidade natal do compositor.
Atualmente grande parte do seu acervo encontra-se no Centro Educacional Sagrado Coração. O
referido centro possui um reconhecido histórico de apoio às atividades artísticas da cidade. Em
uma das salas do colégio existe um espaço com materiais importantes a respeito da história da
cidade, no qual fica localizado uma espécie de museu denominado Memorial Senhor do Bonfim.
Ali são encontrados livros, jornais, maquetes, fotografias e quadros relacionados às

personalidades que marcaram história na cidade. Entre eles estão o poeta Augusto Sena Gomes,
além do médico e jogador de futebol Pedro Amorim.
Existem diversos arquivos de partituras no estado da Bahia, espalhados pelas sedes das
filarmônicas e outras instituições. Alguns destes possuem materiais com mais de um século de
existência e precisam de atenção especial para que os itens possam ser preservados e as
informações musicais possam ser utilizadas, como é o caso do arquivo do citado compositor
bonfinense.
No campo dos estudos relacionados a arquivos de partituras localizamos trabalhos acadêmicos

relevantes. Santos (2013) realizou uma busca por obras para trombone solista nos arquivos das
bandas filarmônicas do Recôncavo Baiano e após isso confeccionou um catálogo com as obras
do gênero denominado de “Polaca”.
Já Filho (2003) realizou um resgate de obras para clarineta do compositor baiano Manuel
Tranquilino Bastos. As peças deste compositor são exemplos de materiais manuscritos que
precisam de conservação adequada. Elas podem ser encontradas na Biblioteca Pública do Estado
da Bahia, no arquivo da Sociedade Cultural Lyra Ceciliana, no arquivo da Banda da Polícia
Militar do Estado da Bahia “Maestro Wanderley” e no arquivo da Fundação Gregório de Matos.
Percebemos assim a necessidade de um cuidado especial para com os arquivos citados. Muitos
se encontram esquecidos, correndo risco de se deteriorarem por causa das condições em que estão
guardados e da própria ação do tempo, já que se trata de itens com mais de cem anos de existência
em grande parte das vezes.
A pesquisa aqui descrita tem como objetivo estabelecer um contato inicial com o acervo de
Ceciliano Carvalho. Para que com base neste primeiro acesso seja possível posteriormente adotar
estratégias de conservação, já que se trata de um arquivo guardado em local inadequado, sendo
um baú metálico simples exposto facilmente às ações do tempo e também confeccionar depois
cópias digitalizadas que possibilitem acesso ao material musical sem necessidade de estar sempre
utilizando as partituras originais do arquivo.
Figura 3: Ceciliano se destacou em duas Artes: a Música e a Fotografia. Na imagem da União e Recreio
da década de 1930, ele foi responsável pela regência do grupo e pela fotografia
2. Materiais e Métodos
A pesquisa em questão foi realizada no Memorial Senhor do Bonfim, pertencente ao Centro
Educacional Sagrado Coração. Entramos em contato com a diretora da instituição, a professora
Maria Angélica, para que no dia 21 de novembro de 2014 pudéssemos ter contato com a ala do
memorial em que constam os artigos referentes à Ceciliano.
Entre eles estão materiais pessoais do músico. Foram identificados uma Requinta, uma batuta,
um relógio, uma câmera fotográfica e um baú metálico com partituras de peças musicais de
autoria própria e transcrições.
Utilizamos a biografia escrita por seu filho Omar Carvalho (1959), para identificar a seguinte
lista de peças do compositor, que foram localizadas à época no seu arquivo particular e utilizá-la
para quais peças constam no memorial atualmente.
Entre os Dobrados constam o Número 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Lidador, Eduardo Brito, Dever do Mestre,

Dantinhas, Poker, Vilaça, Floriano Peixoto, 28 de Setembro de Juazeiro, Quase Quase,
Veludinho, Cometas, Vento Sul, Despedida, Corpo Musical, Gratidão d’um Amigo, Alfredo
Ruas, Ubirajara, Armando, C. Queiroz, Número 5 a Costa Filho, Presidente, Amorim e Albernaz.
Já entre as Marchas Festivas estão a Número 1, 2, 3, 4, Julieta, Nina, Leonor, Olga, Maria de
Lourdes, Alice, Número 11, Virgínia, Estrela, Victória e Maninha. Entre as Marchas Fúnebres
estão Tércia, Saudades do Cônego Hugo, Sonata de Chopin (arranjo), Descansa em Paz e a
Número 6.
Entre as Polacas estão listadas a Número 1, 2, 3, 4 (Solo de Bombardino), Dona Zulmira e

Brasiliana. Na lista de Valsas estão a Número 1, Voce dela brisa (arranjo), Maria Pombo, Alcôva
Deserta (arranjo), Saudades de Lindóia (arranjo), Diana (Composta em homenagem a filha de
outro grande mestre baiano, Isaías Gonçalves Amy), Lormina, Lindaura, Donêta, Isaura,
Mariana, Cezalina, Tetê, A Inveja.
Já entre os Hinos estão União e Recreio, Sagrado Coração de Jesus, Primeiro de Maio de Juazeiro,
Club Comercial de Juazeiro, 21 de Petrolina, Hino à Bandeira (arranjo), Salutaris. Na lista de
Harmonias estão Odêta (variações de requinta), Sinfonia do Guarani (arranjo), Canção, Area,
Mizere dello Trovador (arranjo), Americana e Rigoleto (arranjo).
Completando a lista temos as Polkas Lourinha, Julinha e Didi, o Tango El Choclo, os Boleros
Número 1, Plínio e Tan Tan Tan, os Slhothsks Clarinha, Arlinda e Valete de Paus, a Canção
L’elisere d’amore (arranjo) e o Galope Número 1.
3. Resultados e Discussão
Da lista que consta em sua biografia pudemos identificar no arquivo diversas peças. Estão
presentes partituras de regente e partes separadas de instrumentos tanto manuscritas pelo próprio
autor, como peças que passaram por algum tipo de edição nas quais não é possível identificar
informações de onde, quem ou qual empresa realizou.
Entre os dobrados pudemos ver os manuscritos da sua peça mais famosa, Dever do Mestre, que
data do ano de 1914. Além dele também consta no arquivo: Quasi Quasi de 1931, Eduardo Brito,
Dantinhas e o 28 de Setembro.
Figura 4: Parte manuscrita para Clarineta do Dobrado Dever do Mestre em que é possível visualizar
indicação de data: 22/07/914
Figura 5: Parte manuscrita para Trombone do Dobrado Quasi Quasi. 1931
Com relação às valsas, estão no arquivo Noiva, Diana, Maria Pombo e Lormina. No grupo das
Polacas foram identificadas a Número 1 para Requinta, a Ieda e a Número 3, ambas para solo de
Bombardino.
Figura 6: Parte manuscrita para Requinta solo da Polaca Número 1
Entre as partituras que passaram por um tipo de edição está a marcha fúnebre Descança em Paz,
que foi composta pelo compositor para ser executada no seu funeral, que por curiosidade ficou a
cargo da banda rival da 25 de Janeiro, pelo fato que não a sua instituição União e Recreio não
possuía mais banda no período de seu falecimento.
Figura 7: Parte editada para Requinta da Marche Fúnebre Descança em Paz
Além das peças de autoria própria, também identificamos materiais de origem estrangeira que
Ceciliano tinha acesso mesmo no período da primeira metade do Século XX. A partitura da Valsa
Flor D’amore de A. Morlacchi foi editada pela G. Riccordi na cidade de Milão na Itália e está
presente entre os materiais.
Figura 8: Capa da partitura da Valsa Flor D'amore
No arquivo existem ainda algumas partituras em que optamos por não tentar acesso, em virtude
do estado de deterioração em que se encontravam no momento da pesquisa. Preferimos assim
que o acesso a elas seja feito por algum especialista.
4. Considerações Finais
Podemos concluir que é necessário um trabalho minuncioso de preservação para com o
importante arquivo musical de Ceciliano Carvalho. Peças de grande valor com mais de um século
de existência encontram-se armazenadas em um local inadequado, sujeito a deterioração que
pode ocasionar a perda de uma parte importantíssima da história da música nacional.
É necessário mais que apenas preservar o material existente, precisamos confeccionar as cópias
digitalizadas para facilitar o acesso a todas as bandas e assim possibilitar que as futuras gerações
possam executar e escutar essas obras.
Referências
CARVALHO, Omar. Biografia de Ceciliano Carvalho. Senhor do Bonfim: Editora Nova Era,
1959.
BENEDITO, Celso José Rodrigues. Mestre de Filarmônica da Bahia: Um Educador Musical.

2011. Tese (Doutorado em Educação Musical). Escola de Música, Universidade Federal da
Bahia, Salvador, 2011.
FILHO, Juvino Alves dos Santos. Manuel Tranquilino Bastos: Um estudo de duas obras para
clarineta. 2003. Tese (Doutorado em Música). Escola de Música, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2003.
SANTOS, Fábio Carmo Plácido. Polacas para Trombone e Banda do Recôncavo Baiano:
Catálogo de Obras e Sugestões Interpretativas da Polaca Os Penitentes de Igayara Índio dos Reis.
2013. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2013.
Filarmônicas da Bahia!
Wellington Brito das Mercês78

dasmerces@ibest.com.br
Resumo
Filarmônicas na Bahia fazem parte de uma tradição centenária, sendo a Erato Nazarena, em
Nazaré das Farinhas, a mais antiga em funcionamento no estado da Bahia. Até hoje em nosso
País, tais agremiações são em boa parte dos municípios, as responsáveis pelo único acesso ao
ensino de música. Daí, a importância e a necessidade de um olhar mais atencioso por parte de
não apenas dos governantes, como também, da própria sociedade como um todo. Na Bahia, com
o advento da axé-music, em meados da década de 80, até os dias atuais, observa-se um crescente
número de músicos egressos da banda de música para a integração com esses grupos.
Um pouco antes, esse mercado de trabalho ficava praticamente restrito às bandas militares. No
entanto, um olhar mais atento à realidade atual dessas sociedades, revela as dificuldades inerentes
às mesmas.
Apesar dessa forte tradição, as filarmônicas sofrem como uma série de fatores socioeconômicos
e culturais que tornam a sua existência, como geradora de cultura, um difícil desafio. Tais fatores
vão da quase inexistência da educação artística nas escolas, até ao que se concerne à filarmônica
inserida na sociedade, ao seu entendimento pelas gerações mais recentes.
Atualmente, observa-se a dificuldade na renovação e qualificação do mestre de música, educador

musical responsável pelo direcionamento artístico dessas agremiações. Nomes como Heráclio
Guerreiro, Armando Nobre, Tranquilino Bastos, Isaías, Almiro Oliveira, Tertuliano Santos,
Estevam Moura, Maestro Xaxá e Antônio Menezes, dentre outros, são referências dessa tradição
musical, através de seus discípulos, composições, transcrições e arranjos. Baseado nesse
importante legado centenário é que se torna necessária a criação de novas perspectivas tanto no
aprimoramento da preparação técnica, como também, novas formas e maneiras de
relacionamento com um novo público, quase sempre desprovido de um elo histórico com a banda
de música.
No contexto atual, rodeado de tanta informação, entretenimento e consumismo é importante

manter essa forte tradição musical, dialogando, percebendo e instigando com suas comunidades,
em busca de um permanente organismo forte e atuante. Obviamente, que a conscientização dos
responsáveis por essa cultura, passa por uma leitura atual, complexa e delicada do
contemporâneo, começando pelas comunidades as quais estão inseridas.
A constante renovação do corpo musical, na maioria dos casos, é um dos atributos para a
longevidade da filarmônica, sendo que a permanência de seus integrantes também está
condicionada à permanência do mesmo em sua cidade mediante uma atividade empregatícia.
Outra questão importante é a necessidade de transmitir ao jovem aprendiz as raízes da banda,
suas tradições, e a reflexão do que a mesma representa no atual contexto do contemporâneo.
Tradição não é estagnar uma cultura ao longo do tempo por falta de meios, é necessário para
mantê-la funcionando em constante diálogo com seus próximos!
78
Bacharel em trompete pela UFBA, especialista em metodologia do ensino da arte pela UNINTER e mestre em
educação musical pelo Mestrado Profissional da UFBA.
Há algum tempo, várias agremiações vêm tendo dificuldades em manter um corpo musical, em
virtude de questões supracitadas. Para exemplificar melhor, das três filarmônicas de Feira de
Santana, duas estão sem qualquer tipo de atividade há anos, sendo que a terceira se encontra com
enorme dificuldade em manter-se. Cidades como Nazaré das Farinhas, Candeias, Tanquinho de
Feira, têm suas sociedades musicais estagnadas ou sem funcionamento.
É necessário que as sociedades locais, junto aos respectivos municípios e ao governo tentem
solucionar essa equação. Seria possível a formação de pólos aglutinadores para a discussão e
fortalecimento dessas culturas? Alguém se habilita?
Bandas de Música: Nosso Patrimônio
Wellington Brito das Mercês79

dasmerces@ibest.com.br
Resumo
O gosto pelas bandas em território brasileiro vem desde o Brasil Colônia, com as bandas de
barbeiros – grupos de músicos que tocavam de ouvido, em geral para funções religiosas ou para
finalidades do senhor de engenho – sendo que a Banda da Brigada Real, em ocasião da chegada
da Família Real de Portugal, em 1808, foi de forte impacto para o fomento dessa cultura musical.
Na Bahia, segundo a Casa das Filarmônicas, até o ano de 2005, constavam aproximadamente
cento e quarenta e três filarmônicas – como passaram a serem chamadas pelos baianos desde o
Brasil Império.
Nos últimos anos, observa-se um crescente número de pesquisas acadêmicas tendo tais
instituições como objeto de estudo. Os enfoques são os mais variados, inerentes a essa cultura:
compositores, mestres de música, pedagogia de ensino, repertório, dentre outros. Atualmente, a
procura pelo curso de Instrumento, pela Escola de Música da UFBa – única instituição de ensino
superior que oferece esse curso para instrumentos de sopro em nosso estado – é grande e vem
aumentando a cada ano.
A procedência desse público é extensa e variada, oriundos de diferentes cidades: Santo Antônio
de Jesus, Irará, Santo Amaro da Purificação, Bom Jesus da Lapa, Senhor do Bonfim, Itapetinga,
Maragojipe e Muritiba. Mais relevante é saber que a banda de música é a responsável pela
iniciação e formação musical desses instrumentistas que buscam um aperfeiçoamento na
formação profissional.
Paradoxalmente a essa efervescência musical, a extinção da Banda da Escola Técnica Federal da

Bahia, atual IFBa, regida durante décadas pelo prof. Senna, foi de grande perda, pois durante
décadas, essa agremiação funcionou como hospedaria para músicos que chegavam do interior do
estado.
Hoje, apenas a Oficina de Frevos e Dobrados, a Filarmônica 13 de Maio, e mais recentemente a

UFBa – Uma Filarmônica da Bahia – exercem essa função. No interior, a Fundação Dannemann
foi responsável pelo Festival de Filarmônicas do Recôncavo durante toda a década de noventa, e
mais recentemente o Festival de Filarmônicas de Morro do Chapéu e o Encontro de Filarmônicas
da Fundação Senhor dos Passos, em Feira de Santana. Essas iniciativas são bastante
significativas, no entanto, ainda são insfuficientes.
Outro aspecto importante para a manutenção dessa cultura, de forma imediata, é a digitalização
do acervo das filarmônicas, que sofre com a ação do tempo e a falta de cuidados específicos; a
formação e reciclagem de mestres de música e técnicos para manutenção do instrumental.
Diante do panorama já visto, algumas considerações podem ser feitas: Ao longo da história a
sociedade brasileira sofreu impactantes mudanças de ordens política, social e econômica. No
entanto, as filarmônicas resistem e continuam mantendo a sua tradição. Será que diante dessa
79
Bacharel em trompete pela UFBA, especialista em metodologia do ensino da arte pela UNINTER e mestre em
educação musical pelo Mestrado Profissional da UFBA.
importância não mereceriam maior atenção dos poderes em âmbitos municipal, estadual e
federal?
A participação de uma banda de música em desfile cívico, procissão ou coreto, implica em custos
que há décadas atrás eram bancados por sócios e doações de pessoas abastadas das suas
respectivas sociedades. Em dias atuais, com uma realidade sóciocultural bastante modificada,
essas instituições têm que alugar parcialmente sua própria sede, em casos específicos, e contar
com o apoio da gestão municipal para pagar ao mestre de música, para manter sua escola em
funcionamento, ou ainda, projetos federais e estaduais para obtenção e manutenção de
instrumentos. Vale ressaltar, que tais iniciativas governamentais variam de acordo com cada
gestão política e suas respectivas prioridades.
Embora detentoras de uma tradição centenária, as filarmônicas ainda não estão articuladas em
forma de associações, com o intuito de fomentar discussões objetivando entender, melhorar e
encontrar soluções para os seus problemas, ficando parcialmente dependentes de intervenções de
âmbito político e variado, que por muitas vezes visam propaganda em causa própria.

Anais I e II Fóruns Filarmônica

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ANAIS

I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas:

10-13 July 2012

I Fórum para Bandas Filarmônicas

II Fórum para Bandas Filarmônicas

Edited by Don D. Coffman Salvador, BA, 2016

Joel Luis Barbosa e Celso José Rodrigues Benedito

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA DA UFBA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA DA UFBA

1. Bandas Filarmônicas. 2. Música – instrução e estudo. I. Barbosa, Joel Luis.

Alexandre Andrade (Instituto. Piaget – Viseu, Portugal)

Dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas da Bahia

ANAIS DO I FÓRUM PARA BANDAS FILARMÔNICAS

ANAIS DO II FÓRUM PARA BANDAS FILARMÔNICAS

Dos I e II Fóruns para Bandas Filarmônicas da Bahia

Joel Luis Barbosa

Do I Fórum para Bandas Filarmônicas

A principal importância deste evento foi a continuidade do processo de criação da primeira

Embora a Escola de Música tenha realizado diversos eventos e projetos relacionados às

Ensino Técnico e Emprego); d) A temática sobre gestão de filarmônica em mesa redonda e

Do II Fórum para Bandas Filarmônicas

(FEBAF-BA), coordenada por Letto Nicolau, Presidente da FEBAF-BA e Mestre da Filarmônica

A adesão nacional e a presença de 27 instituições participantes confirmam a importância destas

ESCOLA DE MÚSICA DA UFBA

Técnicas de aquecimento coletivo para metais e percussão

Estabelecer um plano pedagógico para o desenvolvimento coletivo, é de fundamental

Palavras-chave: Técnica instrumental, Pedagogia instrumental, Instrumentos de metal, Banda

Música para Flauta no Tempo de D. Maria I:

Palavras-chave: flauta, Repertório, Portugal, Brasil

1. Música para flauta de Avondano, Rodil e Pla

Estes instrumentistas, em simultâneo com as suas obrigações junto da orquestra de câmara de D.

Dos 143 instrumentistas, em atividade, na Orquestra Real entre 1764-1834, maioritariamente

2. Referências da flauta no Brasil

Outra referencia de importante relevo para a compreensão da flauta no período colonial, é a

A obra de Marcos Portugal (1762-1830) é determinante para a compreensão da produção musical

Prática e difusão do ensino de música instrumental através da

Anor Luciano Jr.32

Palavras-chave: Banda Sinfônica, PRONATEC, Regente, Formação Musical, Currículo

I - Apoio às bandas e ao seu desenvolvimento

 Potencializar a capacitação de cada participante do programa na área de atuação escolhida,

III - Difusão do ensino da música

Na sequência uma apresentação sobre o PRONATEC e os cursos criados na área de música.

 O valor da bolsa-formação refere-se ao custo total do curso por estudante, incluídas as

Despesas: Material, Serviços e Remuneração de Pessoal: coordenador-geral da Bolsa-Formação;

Ajuda de custo a alunos (alimentação e transporte)

- Formação Inicial e Continuada.

Proposta de Metodologia para Estimativa de Repasse de Recursos para as Escolas Técnicas

As instituições da Rede Federal de EPCT poderão, conforme art. 9º da Lei nº 12.513/2011,

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO - MEC

Proposta de Curso Técnico para o ano de 2013 - PRONATEC – COLTEC/UFMG

1 - Polo: Escola de Música da UFMG

8 - Ementa: Sistematização dos conteúdos didáticos/musicais dos fundamentos técnicos e

 Professor Anor Luciano Jr. (EM/UFMG), lucianojr.anor738@yahoo.com.br,

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO - MEC

Proposta de Curso FIC para o ano de 2013 - PRONATEC – COLTEC/UFMG

naturezas. As disciplinas complementares que compõem o curso total são: “Regente/educador”

BENEDITO, Celso. CURSO MESTRES: história e didática nas filarmônicas. Fomento à

Composições para Trombone e Banda Filarmônica do Recôncavo

Fabio Carmo Plácido Santos33

Palavras-chave: Bandas Filarmônicas, Trombone, Recôncavo Baiano.

A palavra filarmônica pode significar “povo da música” ou “amigo da

As filarmônicas são sociedades civis que surgiram no Brasil durante o século

Na Bahia, as principais denominações são: Filarmônica, com dezesseis

O repertório executado pelas bandas filarmônicas, tradicionalmente, é extremamente variado,