O trgico, o sublime e a melancolia

Volume 3

O trgico, o sublime e a melancolia

Volume 3

Verlaine Freitas (UFMG)

Rachel Costa (UFOP)
Debora Pazetto Ferreira (CEFET-MG)

[Orgs.]

ABRE
Belo Horizonte
2016

 ABRE Associao Brasileira de Esttica

Os autores

cip Brasil Catalogao-na-Fonte | Sindicato Nacional dos Editores de Livro, RJ

T765
v.3
O trgico, o sublime e a melancolia / Organizao Verlaine Freitas, Rachel
Costa, Debora Pazetto. Livro 3. Belo Horizonte, MG : ABRE Associao Brasileira de Esttica, 2016.
287 p / 3. v.
Inclui referncias
ISBN: 978-15-40544-93-3
1. O Sublime. 2. Esttica. 3. Arte Filosofia. I. Freitas, Verlaine. II. Costa,
Rachel. III. Pazetto, Debora. IV. Ttulo.
CDD 100

CONSELHO EDITORIAL
Alice Mara Serra (UFMG)
Cntia Vieira da Silva (UFOP)
Eduardo Soares Neves Silva (UFMG)
Giorgia Cecchinato (UFMG)
Pedro Sssekind (UFF)
Rodrigo Duarte (UFMG)
Verlaine Freitas (UFMG)
Virginia de Araujo Figueiredo (UFMG)
COORDENAO EDITORIAL Verlaine Freitas
PROJETO GRFICO Ana C. Bahia / Verlaine Freitas
DIAGRAMAO Verlaine Freitas
REVISO Lucas de Mendona Morais
ABRE Associao Brasileira de Esttica
www.abrestetica.org.br
editora@abrestetica.org.br

ndice
Apresentao 7
A polifonia irnica em Antgona de Sfocles: o discurso transgressivo e
seus desdobramentos por uma teoria da justia 15
Adriana do Carmo Figueiredo

O sublime tecnolgico 30
Alice Lino

Entre vales, entre foras: uma perspectiva imanente de estilizao 45

Cintya Regina Ribeiro

Sobre assuntos trgicos: prazer e moralidade na esttica de Schiller 58

Clcio Luiz S. Jnior

Com a tristeza na alma: melancolia e msica 70

Edilson Vicente de Lima

Imagens areas do urbanismo de guerra: dispositivos de imaginao do

excesso 88
Frederico Canuto

Alegoria e melancolia na linguagem musical tropicalista 103

Guilherme de Azevedo Granato

Mousik e esprito trgico na Grcia tica 113

Lucyane De Moraes

A unidade sistemtica Kant, Nietzsche e Sade e as negaes da

ambiguidade da razo e do imaginrio: uma leitura a partir da Dialtica
do esclarecimento 130
Luzia Batista de Oliveira Silva

Narcisismo, semiformao e o enfraquecimento do sujeito frente s

imagens da indstria cultural 140
Marlon Nunes Silva

Por uma esttica do trgico: sobre a ontologia do Real na filosofia de

Clment Rosset 153
Martina Olivero

O estranhamento de Chklosvky: uma reviso 164

Pedro Henrique Trindade Kalil Auad

O corpo proscrito na cincia do sensvel 175

Raquel Wandelli

A melancolia na filosofia de Ramon Llull (1232-1316) 192

Ricardo da Costa

De quando ser ingnuo sublime 207

Rogrio Arantes

Razo e sensibilidade em Karl Marx 217

Sandra Soares Della Fonte

O artista e a guerra 230

Sulamita Fonseca Lino

A dana como obra de arte e a indstria cultural na

contemporaneidade. Apontamentos crticos a partir da Teoria esttica
de Theodor W. Adorno 246
Tain Moreira Gomes

Consideraes sobre o contexto poltico da reflexo sobre msica em

Plato 255
Tiago de Lima Castro

O sublime persistente da arte ps-moderna 267

Waldir Barreto

Sobre os organizadores 286

Apresentao

O 12. Congresso Internacional de Esttica Brasil teve

como mote principal a discusso de trs conceitos: o trgico, o
sublime e a melancolia, todos muito significativos no panorama da
reflexo filosfica sobre a arte e sobre a natureza, visto que apontam
para movimentos de contradio, ultrapassagem e superao da
negatividade no vnculo entre sujeito e objeto, dando origem a uma
grande fortuna crtica na tradio dos escritos filosficos sobre o
fenmeno esttico, desde os gregos at a contemporaneidade.
Esta coletnea de palestras e artigos selecionados do evento
expressa essa fortuna crtica, trazendo tona tanto o cenrio
oitocentista que orienta a discusso esttica contempornea, quanto
suas reverberaes e releituras atuais. O primeiro volume dedicou-se
diretamente aos trs conceitos que deram nome ao evento; o
segundo, este e o quarto volumes dedicam-se aos conceitos-chave do
Congresso e outros temas da filosofia da arte que fizeram parte das
valiosas discusses que delinearam o congresso.
Adriana do Carmo Figueiredo inicia o livro com o texto A
polifonia irnica em Antgona de Sfocles: o discurso transgressivo e
seus desdobramentos por uma teoria da justia, retomando a
organizao da plis grega em torno de prticas ritualsticas
simultneas, com gestos religiosos, polticos, sociais e jurdicos, que
marcaram o thos de onde falam as vozes trgicas de Sfocles.
Focando em Antgona, a autora aponta elementos transgressivos por
meio da voz feminina de uma singular herona, que tece, de forma
autnoma, sua narrativa de vida e, ao mesmo tempo, seduz seus
interlocutores com a construo discursiva das bases do conceito
jurdico de dignidade. Assim, na dramaticidade potica, mtica e
feminina, bem como em seus desdobramentos, instaura-se a
presena marcante de um sujeito poltico consciente de seu prprio
discurso como agente desarticulador do poder legtimo.
A seguir, o texto de Alice Lino, O sublime tecnolgico,
problematiza o artista que faz uso das novas mdias, trazendo
7

tona novas possibilidades estticas. Diante da transformao no

modo de ser da humanidade a partir das relaes estabelecidas com
as tecnologias da comunicao, a autora analisa a criao e a
recepo dessa nova arte. Sua investigao baseia-se em Mario
Costa, que se apoia no sublime kantiano para estruturar sua crtica
arte tecnolgica e sua concepo do sublime tecnolgico. Nessa
direo, as tecnologias teriam instaurado um processo de corroso
da essncia da arte, que suscitaria o fim da possibilidade de
existncia do conceito de arte no sentido da tradio, ainda que
moderna.
Cintya Regina Ribeiro discute a injuno das experincias do
trgico e da melancolia nas artes a partir de algumas formulaes de
Gilles Deleuze e Gilles Deleuze & Flix Guattari, em seu texto
Entre vales, entre foras: uma perspectiva imanente de estilizao.
Recusando a prerrogativa de uma suposta essencializao ontolgica
por meio da qual se tende a qualificar tanto os eventos, como
ocorrncias intrinsecamente trgicas e/ou melanclicas, quanto a
natureza de sujeitos, como seres genealogicamente trgicos e/ou
melanclicos , sua anlise busca tomar experincias de tragicidade
e melancolia como uma economia de foras imanentes a uma
radicalidade ftica. Essa economia no aparece como manifestao
de tenses inerentes a uma arena subjetiva, mas como efeito de uma
experincia-limite que ultrapassaria quaisquer prerrogativas de
cristalizaes subjetivantes.
Considerando o texto Acerca da razo por que nos entretm
assuntos trgicos, de Schiller, Clecio Luiz Silva Jnior mostra que o
prazer com a arte, para esse autor, uma espcie de prazer moral,
que est fortemente ligada satisfao da razo. Em seu texto,
Sobre assuntos trgicos: Prazer e moralidade na esttica de Schiller,
a tragdia aparece como o lugar deste tipo sublime de prazer
(contraditrio) e discute-se, a partir de Schiller, os motivos pelos
quais certos assuntos exercem um fascnio sobre ns. O autor mostra
como esse gosto pelo trgico e pelo sublime, mesmo que de certa
maneira associado ao entretenimento, pode contribuir para o
melhoramento moral do homem dentro do projeto da Educao
Esttica.
8

Em Com a tristeza na alma: melancolia e msica, Edilson

Lima aborda uma das facetas da arte musical: sua relao com a
palavra. O autor mostra que esse encontro trouxe muita riqueza
tanto para a literatura quanto para a msica. A palavra, em certos
momentos da histria da msica, esteve no centro dessa relao e
direcionou a msica a buscar a produo de um sentido. A
representao dos afetos (pthos), aliados a seu carter discursivo
(thos), uma busca musical praticada entre os sculos XVI e XVIII,
nos quais a caracterizao de estados de alma depressivos,
escuros, ligados a um contedo dramtico e desencontros
amorosos, torna-se uma constante. Nesse caminho, o texto analisa
algumas experincias musicais que configuram estados depressivos,
melanclicos, e que enfatizam a tristeza da alma.
Frederico Canuto discute a maneira como a imagem area e
sua fcil acessibilidade pelos mais diversos dispositivos cotidianos
eletrnicos est mudando a relao sensvel entre as escalas global e
local. Nessa direo, o texto Imagens areas do urbanismo de
guerra: dispositivos de imaginao do excesso, mostra como, com a
atual proliferao de imagens do mundo a partir de dispositivo
Googlearth e outros capazes de produzir imagens de cima,
subitamente se tomado por um duplo espanto: a escala da fora
modernizadora humana e os novos desenhos da paisagem que da
so gerados, inclusive redimensionando a prpria categoria artstica
pintura da paisagem.
Em Alegoria e melancolia na linguagem musical
tropicalista, Guilherme de Azevedo Granato analisa o carter
esttico da linguagem musical do movimento tropicalista a partir do
conceito benjaminiano de alegoria. O vis melanclico da alegoria,
segundo Benjamin, reside na perda das referncias totalizantes de
significao, apontando para a transitoriedade de todas as atribuies
de sentido. O carter alegrico do Tropicalismo, nesse sentido, d-se
pelo deslocamento das imagens-smbolo da identidade nacional,
engendrando um processo crtico de fragmentao que desconstri
as concepes absolutizantes de brasilidade. Ainda que de modo
festivo, o Tropicalismo expe melancolicamente as runas de um
imaginrio de nao.
9

Lucyane de Moraes, em Mousik e esprito trgico na Grcia

tica, aborda questes referentes a uma genealogia do esprito
trgico, entendida a partir da dramaturgia dos trs tragedigrafos da
Grcia tica: squilo, Sfocles e Eurpedes. Para tal, expe trs
formas de manifestaes artsticas da Grcia Antiga: a forma
apolnea (ou poesia pica); a forma trgica (ou nascimento do
esprito da tragdia); a forma do otimismo terico socrtico (ou
morte do esprito trgico), baseando-se na primeira tese de Nietzsche
sobre o nascimento da tragdia na cultura grega. Nessa direo, a
autora aponta que se o alargamento da arte resulta do duplo carter
dos impulsos apolneo e dionisaco, ento seria necessrio reconstruir
uma nova aliana entre narrativa e msica.
No texto A unidade sistemtica Kant, Nietzsche e Sade e
as negaes da ambiguidade da razo e do imaginrio: uma leitura a
partir da Dialtica do esclarecimento, Luzia Batista de Oliveira
Silva discute como a unidade sistemtica, ou razo formal e cincia,
constitui-se como negaes da ambiguidade e do imaginrio em
Kant, Nietzsche e Sade, a partir de M. Horkheimer e T. W. Adorno
(1985) no captulo intitulado Julliete ou esclarecimento e Moral,
da obra Dialtica do esclarecimento. Os autores mostram que o
racionalista pode ser o predador que ignora os obstculos sociais ao
fazer apologia da razo, fortalecendo uma apatia na qual impera
apenas a razo instrumental.
Em uma direo semelhante, Marlon Nunes Silva aborda o
desenvolvimento da racionalidade da tradio ocidental como forma
de domnio. Mostrando como o esclarecimento pode resultar em
sintomas psicopatolgicos, devido a sua necessidade de tudo
controlar, o texto Narcisismo, semiformao e o enfraquecimento
do sujeito frente s imagens da indstria cultural revela a sociedade
reificada como regresso a um estado totalizador. A partir da
perspectiva da dialtica negativa, negao da negao, o autor analisa
o enfraquecimento do indivduo a partir dos conceitos adornianos
de narcisismo coletivo e semiformao, isto , o social presente
nas cpias como objetivao coisificada.
Em Por uma esttica do trgico: sobre a ontologia do Real
na filosofia de Clment Rosset, Martina Olivero argumenta que a
10

aposta do trgico ser uma categoria absoluta para interpretar o

mundo e, desta forma, para tornar possvel uma Esttica do Real.
Passando por autores como Alain Badiou, Zizek e Lacan, a autora
mostra como a filosofia do trgico de Clment Rosset nega qualquer
tica possvel, pois recusa qualquer possvel iluso (oracular,
metafsica e psicolgica) e afirma a irreversvel tautologia do Real.
Assim, referindo-se cruel, irreconcilivel, irresponsvel e livre
Tragdia da Existncia, pergunta-se: h ainda um lugar para a
Beleza? So Arte e Esttica prazeres ainda possveis?
Pedro Henrique Trindade Kalil Auad, em O estranhamento
de Chklosvky: uma reviso, aborda o assim chamado Formalismo
Russo para propor uma reviso do conceito de estranhamento
(ostrananie) proposto por Viktor Chklovsky. Dessa forma, seria
possvel entender o estranhamento no mais apoiado somente no
conceito de literariedade de Jakobson, mas como um problema da
arte em geral e da literatura em particular. As ideias de Chklosvsky
teriam uma relao intrnseca com certa Teoria da Montagem,
principalmente com o kino-eye de Vertov, o que mostra o efeito da
arte como agente de desautomatizao e como surge pela primeira
vez na Teoria da Literatura o lugar do leitor, a inter-relao entre as
artes e uma problematizao do sentido positivista de Teoria
(concebido pelos prprios Formalistas).
Na sequncia, Raquel Wandelli Loth prope um
pensamento sobre o corpo como lugar de produo do esttico por
excelncia, desde sempre proscrito do mundo das Ideias. Seu texto,
O corpo proscrito na cincia do sensvel, trata do corpo como
sublime, no como contraface do belo, mas como o que h de mais
avesso forma do juzo esttico. Passando por Plato, Aristteles,
Nietzsche, Deleuze e Lyotard, a autora mostra que na esttica
contempornea, atenta ao fim da arte como obra e ao acontecimento
da rua e do pblico como lugar de sua profuso, corpo, arte e povo
se hibridizam com o mundo. Buscando as possibilidades do corpo
sublime no contemporneo, encontra a locuo corpo-arte-povo,
paradigmtica em Sal da Terra (Wenders e Salgado).
Em A melancolia na filosofia de Ramon Llull, Ricardo
Luiz Silveira da Costa mostra como esse filsofo catalo (123211

1316) abordou o tema da melancolia sob o prisma metafsicocientfico ento vigente: as qualidades e naturezas dos doze signos do
Zodaco e dos sete planetas (Saturno, Jpiter, Marte, Sol, Vnus,
Mercrio e a Lua), em combinao com as quatro compleies
elementais (ar, fogo, gua e terra) presentes no Cosmo, que
proporcionavam as essncias temperamentais, definidas pela
Teoria humoral hipocrtica (sangunea, fleumtica, colrica e
melanclica). O autor relaciona essa noo de melancolia com
imagens do final do perodo medieval que sintetizam o universo
filosfico do tema, como o Homem Zodiacal o Almanaque
dobrvel.
Rogrio Arantes Luis analisa a relao entre os conceitos de
ingnuo e sublime no pensamento de Friedrich Schiller. De
quando ser ingnuo sublime passa pela exposio acerca do
ingnuo dada por Kant na terceira Crtica, ressaltando a influncia
que essa concepo e essa obra como um todo exerceram na filosofia
schilleriana, para analisar o entendimento de Schiller acerca do tema,
presente no momento inicial de Sobre poesia ingnua e sentimental. O
autor destaca a possibilidade de pensar em uma sublimidade no
conceito de ingnuo, a qual surgiria em especial por conta do
sentimento misto presente tanto no sublime, quanto no ingnuo
que nos faz sentir, aps um desconforto inicial, um prazer
posterior.
Em Razo e sensibilidade em Karl Marx, Sandra Soares
Della Fonte enfrenta uma dupla indagao: qual a relao entre
razo e sensibilidade na teorizao de Karl Marx e em que medida a
relao delineada por esse filsofo se afasta de discursos pautados na
dicotomia corpo e alma? Nesse caminho, o texto retoma a
constelao conceitual marxiana de ser humano total e essncia
omnilateral, que se vincula noo de trabalho como atividade
sensitivo-racional. Por outro lado, a ela se ope uma formao
unilateral, tanto caracterstica da produo animal, como da
formao danificada promovida pelos processos de alienao. Esse
posicionamento contribui no apenas para pr em xeque o dualismo
psicofsico, um dos pilares tericos de depreciao da dimenso
humana sensvel, mas tambm confere a essa tarefa um trao poltico
12

de crtica ao capitalismo e sua formao unilateral e especializada.

Sulamita Fonseca Lino, em O artista e a guerra, argumenta
que no raro os artistas se dedicam aos temas que relatam as mazelas
humanas, tais como guerras, massacres, canibalismo, migraes
provocadas por questes polticas e religiosas, torturas, assassinatos, e
assim por diante. A autora analisa imagens de guerra em artistas
como Goya e Picasso, mostrando que elas apresentam o
posicionamento sensvel do artista diante do fato elas no so
uma imagem do real, muito menos uma cpia da natureza e sim,
um relato ntimo do artista diante dos horrores que estavam
acontecendo. No texto, a representao dos horrores da guerra como
uma experincia sensvel do artista contraposta s obras de arte e
aos relatos dos prprios artistas sobre o tema.
O texto A dana como obra de arte e a indstria cultural na
contemporaneidade: Apontamentos crticos a partir da Teoria
esttica de Theodor W. Adorno, de Tain Moreira Gomes, analisa
alguns aforismos do livro em questo que refletem sobre a
possibilidade da arte na contemporaneidade. A autora apresenta a
Sagrao da primavera, de Pina Bausch, como obra de arte enquanto
possibilidade formativa no mundo contemporneo administrado, a
partir da tenso frente aos objetos de arte da indstria cultural. A
arte como autnoma e fait social no pode ser separada de sua
provenincia humana, muito menos do sofrimento histrico que
nela se acumula, justificando a necessidade de uma reflexo que
possa interromper a ingenuidade que nos torna ainda mais
prisioneiros do que nos imposto.
Tiago de Lima Castro aborda a reflexo platnica sobre
msica, que apresenta um vis poltico. Em Consideraes sobre o
contexto poltico da reflexo sobre msica em Plato, partindo da
complexidade do conceito de msica em seu momento histrico, o
autor trabalha o vis poltico da reflexo platnica na relao da
msica com a educao, devido sua influncia no thos e, por
consequncia, em todo modo de vida da plis. Essa retomada
possibilitaria no apenas uma leitura poltica da obra platnica,
como abriria caminhos para pensar essa relao em outros
momentos histricos.
13

Finalizando o livro, Waldir de Mello Barreto Filho, em O

sublime persistente da arte ps-moderna, argumenta que o
sentimento sublime persiste na sensibilidade ps-moderna na
produo artstica alheia forma e ao objeto, mas tambm prevenida
contra a objetivao da arte e a sociologizao do artista. Nesse
sentido, uma sobrevivncia do sentimento do sublime na arte
contempornea significa uma preveno contra o estabelecimento do
pressuposto do aqui-e-agora como restabelecimento de uma nova
metanarrativa para a arte.
Como este livro se origina da realizao do 12 Congresso
Internacional de Esttica: Trgico, Sublime e Melancolia,
agradecemos os apoios financeiros prestados pelo Programa de PsGraduao em Filosofia da FAFICH-UFMG, pelo CNPq, pela
CAPES e pela FAPEMIG, sem os quais a realizao do evento e a
publicao deste livro no seriam possveis.
Verlaine Freitas
Rachel Costa
Debora Pazetto Ferreira

14

Belo Horizonte, novembro de 2016A polifonia irnica em

Antgona de Sfocles:
o discurso transgressivo e seus desdobramentos por uma teoria
da justia

Adriana do Carmo Figueiredo1

A plis grega era organizada em torno de prticas ritualsticas

simultneas, com gestos religiosos, polticos, sociais e jurdicos que
marcaram o thos de onde falam as vozes trgicas de Sfocles. nesse
sistema de prticas rituais que a tragdia ocupa uma posio de
destaque, uma vez que o trgico e seus jogos discursivos irnicos
tornam-se uma importante reflexo para as temticas da
contemporaneidade. Em Antgona,2 objeto de estudo desta pesquisa,
notam-se elementos transgressivos por meio da voz feminina de uma
singular herona que tece, de forma autnoma, a sua narrativa de
vida (rcit de vie)3 e, ao mesmo tempo, seduz seus interlocutores com
a construo discursiva das bases do conceito jurdico de dignidade.
Na dramaticidade potica, mtica e feminina, bem como em seus
1

Professora de Direitos Humanos, Literatura e Linguagens no Centro

Universitrio de Belo Horizonte (UNIBH). Mestre em Letras, Estudos Literrios,
pela Universidade Federal de Minas Gerais (FALE/UFMG). Atualmente aluna
do Doutorado em Direito Constitucional na Facultad de Derecho de la
Universidad
de
Buenos
Aires
(UBA).
Endereos
eletrnicos:
dricafigueiredo@uol.com.br ou acfigueiredo.prof@gmail.com. Link para o
curriculum Lattes: <http://lattes.cnpq.br/5033301374875823>.
2
Optou-se por utilizar a obra Antgona de Sfocles, Introduo, verso do grego e
notas de Maria Helena da Rocha Pereira Fialho. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 1997.
3
O sintagma rcit de vie, criado em 1974 por Bertaux (cf. 2005), est sendo
utilizado nesta investigao para expressar as narrativas que compem o
imaginrio mtico e autobiogrfico da herona grega Antgona, que se extrai dos
procedimentos discursivos articulados na tragdia de Sfocles.
15

desdobramentos, instaura-se a presena marcante de um sujeito

poltico consciente de seu prprio discurso como agente
desarticulador do poder legtimo corporificado e defendido pelo rei
Creonte. No discurso do trgico, refletem-se modos de governar e
fazer justia, alicerados pelas condutas das personagens que
desvelam contradies fundamentais da existncia humana. A partir
desse pano de fundo conceitual, este estudo almeja discutir o
conceito de polifonia desenvolvido por Mikhail Bakhtin (2013
[1929]),4 levando em conta os desdobramentos dos mltiplos eus
criados por Sfocles.
A histria analisada tem incio com a morte dos dois filhos de
dipo, Etocles e Polinices, que se mataram mutuamente na luta
pelo trono de Tebas. Diante desse cenrio, sobe ao poder Creonte,
parente prximo da linhagem de Jocasta, que proclama o seguinte
dito, narrado pela voz de Antgona, em conversa com sua irm
Ismnia:
ANTGONA
Pois no distinguiu Creonte, na sepultura, um dos nossos irmos, e
desonrou o outro? A Etocles, segundo se diz, tratando-o de acordo coma
justia e a lei, ocultou-o sob a terra, de uma maneira honrosa aos olhos dos
mortos do alm. Quanto ao cadver de Polinices, perecido miseravelmente,
diz-me que foi proclamado aos cidados que ningum o recolhesse no
sepulcro, nem o lamentasse, mas sim que o deixasse sem gemidos, por
enterrar, tesouro bem-vindo para as aves de rapina, quando l do alto
espreitam, em busca da alegria de um repasto. Assim se conta que o bom
de Creonte mandou anunciar a ti e a mim sim, a mim, digo eu e que
h de vir aqui proclamar estas decises claramente aos que as no
conhecerem, e a prtica desse ato no ter por coisa de pouca monta, mas
quem quer que o cometa incorre em crime de lapidao pblica nesta
cidade. (Sfocles, 1997, p. 30)

O que se coloca em discusso entre as personagens o decreto

de Creonte que dizia respeito ao sepultamento dos irmos
4

A primeira edio de Problemas da potica de Dostoivski, obra que compe o

marco terico desta pesquisa, surgiu em 1929, e tem sido reconhecida como de
grande importncia para os Estudos Literrios e tambm para a Anlise do
Discurso nos Estudos Lingusticos. Esta pesquisa utiliza a 5 edio da obra,
traduzida por Paulo de Bezerra, e publicada pela Forense Universitria em 2013.
16

Labdcidas. Assim, o primeiro momento irnico da tragdia se

inaugura, nos arranjos da linguagem, quando Antgona comenta
com Ismnia sobre aquilo que o bom de Creonte mandou
anunciar, referindo-se ordem estipulada de que o corpo de
Etocles receberia todo cerimonial devido aos mortos e aos deuses. J
o corpo de Polinices seria largado a esmo, sem o direito a ser
sepultado e deixado ao relento para que as aves de rapina e os ces
vorazes o dilacerassem. Em outro momento da tragdia, destaca a
personagem: Mas que a realeza, entre muitos outros privilgios,
goza o de fazer e dizer o que lhe apraz (Sfocles, 1997, p. 46).
Antgona faz esse comentrio e, nesse j-dito do discurso, enuncia
que existe uma vontade proferida pelo soberano que imposta a
todos e que ningum pode alegar desconhecer ou ignorar a lei
(princpio jurdico), dado que as normas provm do poder legtimo
do rei, que, por sua vez, entende referido dito (norma pblica)
como vlido para servir de exemplo para todos os que pretendessem
intentar contra o governo de Tebas, posto que Polinices foi
considerado traidor. O j-dito, criticado em sua evidncia por
Antgona, pode ser lido no simplesmente como uma frase
previamente pronunciada por Creonte ou um texto j escrito, mas,
sim, como uma ordem que revela a infinita continuidade de saberes
evocados ou produzidos pelo homem e que deve ser renunciada,
pois, conforme Foucault (2002), condena a anlise histrica do
discurso a ser busca e repetio.
Ao saber da ordem de Creonte, Antgona desafia o rei e
argumenta que no deixar o corpo do seu irmo Polinices sem as
honras dos ritos sagrados, mesmo que tenha de pagar com a prpria
vida por tal ao. A personagem mostra-se insubmissa ordem
proferida pela voz humana de Creonte e denuncia, aos cidados de
Tebas, que o dito do rei vai de encontro s leis promulgadas pelos
deuses, que so inviolveis, e que procedem de certa disperso
temporal to remota, uma vez que nem se sabe o momento certo em
que surgiram, mas que devem ser acolhidas em sua irrupo de
acontecimentos e tratadas no jogo de sua instncia. Desse modo,
Antgona sacode discursivamente a quietude com a qual so aceitos
os decretos do rei Creonte e mostra que eles nem sempre se
17

justificam por si mesmos, dado que representam formas prvias de

continuidade articuladas pelo saber do homem como justificativa de
controle, efeito de uma construo dominante.
Diante desse resgate inicial de enunciados, passo, ento, ao
recorte cnico que me interessa especialmente nesta analtica,
momento em que Antgona assume que violou a norma proferida
por Creonte:5
CREONTE
Voltando-se para Antgona, que est de cabea baixa.
E tu, tu que voltas o rosto para o cho, afirmas ou negas o teu ato?
ANTGONA
Afirmo que o pratiquei, e no nego que o fizesse.
CREONTE
Voltando-se para o Guarda.
Tu j ests livre de uma pesada acusao; podes ir para onde quiseres. (O
Guarda retira-se. Creonte volta-se para Antgona). E agora tu diz-me, sem
demora, em poucas palavras: sabias que fora proclamado um dito que
proibia tal ao?
ANTGONA
Sabia. Como no havia de sab-lo? Era pblico.
CREONTE
E ousaste, ento, tripudiar sobre estas leis?
ANTGONA
que essas no foi Zeus que as promulgou, nem a Justia, que coabita com
os deuses infernais, estabeleceu tais leis para os homens. E eu entendi que
os teus ditos no tinham tal poder, que um mortal pudesse sobrelevar os
preceitos, no escritos, mas imutveis dos deuses. Porque esses no so de
5

Destaco que a compreenso dos conceitos de polifonia e dialogismo, propostos

por Mikhail Bakhtin, ser analisada a partir desse recorte cnico e dos dilogos
entre Antgona e Creonte. Desse modo, justifico a ausncia do tratamento dos
dizeres de outros personagens significativos desta tragdia, como Ismnia e
Tirsias, por exemplo, que no entraro como corpus nesta analtica. Pela
relevncia de suas idiossincrasias identitrias e discursivas, tratarei desses outros
personagens em futuras pesquisas.
18

agora, nem de ontem, mas vigoram sempre, e ningum sabe quando

surgiram. [...] E se agora te parecer que cometi um ato de loucura, talvez
louco seja aquele que como tal me condena.
[...]
CREONTE
Mas fica sabendo que os espritos demasiado obstinados so os que mais
depressa sucumbem, e o mais slido ferro, levado ao rubro e endurecido
pelo fogo, freqente reduzir-se a pedaos. Sei bem que com um pequeno
freio se subjugam os cavalos fogosos. E no costuma ter pensamentos
altivos quem escravo daqueles que lhe esto prximos. Esta soube bem ser
insolente, quando tripudiou sobre as leis estabelecidas. E depois de feito
isso, comete nova insolncia, vangloriando-se da sua ao e rindo de a ter
praticado. Porm, ela que ser um homem e no eu, se lhe deixo esta
vitria impunemente. (Sfocles, 1997, p. 44-46)

Na arquitetnica do dilogo em destaque, construdo entre

Antgona e Creonte, nota-se a presena marcante dos papis que
exercem as personagens como entes discursivos que protagonizam a
tragdia, em contraponto com as outras vozes que compem o
enredo, instaurando uma sinfonia de dizeres que derivam do
tratamento dialgico que se assenta em uma posio de abertura do
eu, em face de si mesmo e do outro. por meio desse
desdobramento de conscincias independentes e imiscveis que se
nota uma congruncia de significaes que, com sua nuana irnica
impregnada de figuras de linguagem (talvez louco seja aquele que
como tal me condena, ou ainda, Sei bem que com um pequeno freio se
subjugam os cavalos fogosos), incorpora o que Mikhail Bakhtin
caracteriza como vozes plenivalentes e equipolentes, dizeres que se
combinam numa unidade da casualidade esttica, entendida como
um processo de individuao que se instaura pelo tipo de fora
ideolgica que se produz no fenmeno da linguagem, condio
necessria para a compreenso do conceito de polifonia. No recorte
cnico, notam-se aspectos particulares inerentes a cada ser
personificado nas personagens protagonistas que, com suas
idiossincrasias, defendem seus pontos de vista no debate, com
rplica, resposta e contraenunciao, peculiaridades fundamentais
para a composio do jogo polifnico que se instaura no trgico.
19

Nessa esteira, nota-se que Antgona e Creonte apresentam-se

discursivamente como concepes de mundo, personagens que
requerem mtodos especficos de revelao e caracterizao artsticas,
seres dotados de construes linguageiras autnomas. A
plenivalncia se revela no momento em que os atos de linguagem6
proferidos pelas personagens so dotados de pleno valor e
estabelecem uma relao dialgica de absoluta igualdade esttica para
a construo artstica de um projeto maior, qual seja, a discusso
sobre a justia, que se compe por meio do grande dilogo que se d
entre as vozes autnomas incorporadas pelos protagonistas em cena
enunciativa. A plenivalncia, portanto, ocorre quando Antgona e
Creonte, personagens entendidas como indivduos sociais, ocupam
uma posio de identidade no processo enunciativo, no existindo
uma identidade que se sobrepe, pois ambas revelam o resultado
definitivo de sua conscincia e autoconscincia sobre si prprias e
sobre seu mundo.
As conscincias equipolentes, por sua vez, so reveladas como
entes que participam equitativamente dessa relao dialgica. Em
sntese, a equipolncia ocorre na inter-relao, especialmente, entre
os dizeres de Antgona e Creonte que se equalizam durante o debate
em contraponto com outras vozes (os cidados de Tebas, por
exemplo), por vezes silenciadas, para a composio da funo de
autoconscincia e representao, que tambm se d com os artifcios
semiticos do teatro. Nesse sentido, vale resgatar as palavras de
Antgona quando afirma: Todos os que aqui esto diriam tambm
como aprovam este ato (referindo-se ao fato de ter dado sepultura ao
corpo de seu irmo Polinices), se o medo no lhes travasse a lngua

O conceito de ato de linguagem, entendido como enunciado, utilizado pela

Semiolingustica em um sentido bastante amplo, ou seja, o ato de linguagem
designa uma realidade linguageira (oral ou escrita). um fenmeno que combina
o explcito do ato (palavras ali empregadas) e o implcito desse ato (a inteno que
existe atrs dessas palavras). Definio extrada de: MACHADO, I.L. Curso:
Seminrio de Tpico Varivel em Lingustica do Texto e do Discurso: Estudo de
estratgias discursivas correntemente empregadas em diferentes atos comunicativos,
Poslin, UFMG,1sem. 2015. (Notas de aula Pense-bte organizadas pela docente
Ida Lucia Machado).
20

(Sfocles, 1997, p. 46). Este tambm o ponto de vista de Hmon,

filho de Creonte e noivo de Antgona, quando declara:
Mas a mim -me dado escutar na sombra como a cidade lamenta essa
moa, porque, depois de ter praticado aes to gloriosas, vai perecer de tal
maneira, ela, que, de todas as mulheres, era quem menos o merecia. Ela,
que no consentiu que seu prprio irmo cado em combate ficasse
insepulto, e fosse destrudo pelos ces vorazes ou por alguma ave de rapina.
No ela digna de receber honras to gloriosas? Tais so os murmrios
obscuros que em silncio se difundem. (Sfocles, 1997, p. 54)

O arranjo linguageiro7 surge no momento em que Sfocles

coloca as prprias personagens a contemplarem-se no espelho e a
refratarem os ecos discursivos da alteridade que compe a cena,
resgatando dizeres e conscincias de outros sujeitos que compem o
enredo. Nesse jogo de representaes, Creonte recebe a aprovao
dos ancios (o coro) no momento em que enunciam: A ns se nos
afigura, se que a idade no nos ilude, que te exprimes sensatamente
sobre este assunto (Sfocles, 1997, p. 54); neste caso, expressam sua
anuncia aos dizeres de Creonte sobre a obedincia s determinaes
prescritas em lei para o bem da cidade. Por outro lado, os ancios
tambm ponderam: Senhor, se ele dissertou com prosperidade
(referindo-se a Hmon), natural que tu aprendas com ele, e tu,
Hmon, com teu pai, por tua vez; pois de ambas as partes se
disseram palavras sensatas (Sfocles, 1997, p. 55).
Nessa composio de significaes, notam-se traos estveis
das personagens, mantendo-se igualmente substantivos ao se
transferirem de um plano de representao para outro, adquirindo
valor artstico diverso. Na condio de espectadores ou sujeitosinterpretantes,8 no identificamos exatamente quem as personagens
so, e sim de que modo constroem as conscincias de si mesmas e do
mundo que as rodeia. Nesse sentido, vale considerar que, no
universo enunciativo do trgico, no se perfilam, com clareza, os
7

O sintagma arranjo linguageiro entendido como algo bastante subjetivo que

depende da cultura, do lugar social e da poca, nos quais determinado locutor se
insere ao tentar se comunicar com seus eventuais parceiros (Machado in
Marchiori, 2014, p. 75-93).
8
As noes de sujeitos da enunciao foram retiradas do quadro enunciativo
proposto por Charaudeau (cf. 1983) em 1977/1983.
21

conceitos de quem so os bons ou os maus nesse enredo, dado que

cada um traz corporificado em seu discurso os tons que desvelam
suas justificativas para a prtica das aes. Assim, Antgona justifica
sua obedincia aos deuses e s normas eternas que, em sua opinio,
so imutveis e ressoam no conceito de dignidade; Creonte, por sua
vez, defende que o governante deve zelar pelo bem-estar do povo e
pela segurana da plis, punindo aqueles que se mostrarem traidores
do Estado.
Equivalncia e plenivalncia, elementos indispensveis para a
compreenso do conceito bakhtiniano de polifonia, instauram-se
quando cada argumento proposto pelas personagens se estabiliza
com sua intensidade esttica, explodindo em discursos que formam,
na congruncia de significaes do trgico, a explicitao do
fenmeno enunciativo de que h uma teoria do justo para se pensar
no fim que ser dado a Polinices. Nesta composio ideolgica da
justia, surge a discusso a respeito da existncia de parmetros
metafsicos que fundamentam ou determinam os limites ao poder
legtimo de proclamar as leis. Em contrapartida, tambm se instaura
o debate a respeito do poder hereditrio conferido aos soberanos de
determinar as normas e conduzir a vida na plis, numa perspectiva
de que a racionalidade humana a fora motriz que gere as regras de
conduta da vida em sociedade.
Antgona proclama o contedo ideolgico de que o
governante (rei soberano), embora goze do privilgio de impor sua
autoridade, no pode fazer tudo aquilo que lhe apraz, pois existe
uma ordem universal que previamente foi criada ou, ao menos,
imposta e vigiada pelos deuses, e precisamente essa norma que
determina que nem mesmo um rei descendente de uma linhagem
legtima por consanguinidade poderia quebr-la. Assim, Antgona
questiona o contedo dos decretos e estabelece uma distino entre
eles, ponto mximo da discusso em que afirma a existncia de
verdadeiras normas, princpios que devem ser respeitados desde
sempre, cuja origem provm de Jpiter, argumentando que a Justia,
deusa que habita com as divindades subterrneas, jamais estabeleceu
tal decreto entre os humanos, ou seja, o de que um cidado no
pudesse ter direito ao sepultamento. Ao afirmar que o dito de
22

Creonte de hoje, criado pelo entendimento humano, Antgona

faz uma referncia ao plano temporal, antiguidade pulverizada em
mltiplos saberes que podem e devem descontinuar a tradio do
rei, quando esta entra em choque com os nomoi, ou seja, as
verdadeiras normas principiolgicas irrevogveis e eternas, que
trazem em seu contedo comandos to arcaicos que ningum saberia
determinar, ao certo, quando surgiram (Rabinovich-Berkman,
2013). E essa discusso justamente a base valorativa que norteia o
conceito de direitos humanos, entendidos, na contemporaneidade,
com suas ressonncias na fraternidade, igualdade e liberdade,
comumente associadas aos ideais da Revoluo Francesa, mas que,
sem dvida, j haviam sido pensadas filosoficamente na Grcia
antiga com as reflexes sobre dignidade, disseminadas por meio dos
discursos da arte e, em especial, pela tragdia grega.
Por outro lado, Creonte se defende com o argumento de que
ocupa o trono pelo direito que lhe advm por parentesco hereditrio.
E esse mesmo direito que lhe confere a autoridade de criar e aplicar
as leis sob o argumento do bem-estar do povo ou em nome da
felicidade que se deseja para aqueles que vivem sob seu domnio.
Assim, nota-se a realidade arquitetada por Creonte, projetada como
conscincia em que se desvela o mundo exterior do qual faz parte,
atrelado aos costumes que tambm se inserem no processo de
autoconscincia, personificando o mundo material em que vive e
promovendo a transferncia do campo de viso do dramaturgo
Sfocles para o campo de viso da personagem, tambm condio
necessria para a compreenso da polifonia dialgica. Nessa
perspectiva, vale resgatar o fragmento seguinte:
CREONTE
Vares, de novo os deuses restabeleceram a segurana da nossa cidade,
depois de a terem abalado com vagas alterosas. Mandei-vos convocar para
aqui, longe de todos, pelos meus emissrios, ciente de que sempre
honrastes o poderio do trono de Laio, e depois, quando dipo dirigia a
cidade, e em seguida pereceu, permanecestes leais aos filhos de cada um
deles, com um nimo constante. Mas j que esses, por um duplo fado,
acabaram num s dia, batendo-se e ferindo-se, poluindo as suas mos no
prprio sangue, sou eu agora o detentor de todos os poderes do trono,
devido proximidade de parentesco com aqueles que se finaram.
23

impossvel conhecer o esprito, pensamento e determinao de qualquer

homem, antes de ele se ter exercitado no poder e nas leis. (Sfocles, 1997,
p. 35, grifos meus)

Ao lado da autoconscincia do rei Creonte, que personifica o

mundo material do poder e das leis, com seu entendimento de que
todo aquele que, sendo supremo senhor de um Estado, no se
mantiver firme nas melhores decises, mas por medo de entravar a
sua lngua, e foi sempre um grande celerado (Sfocles, 1997, p.
35), s pode coexistir no mesmo plano outra conscincia, ou seja,
ao lado do seu campo de viso, outro campo de viso; ao lado da
sua concepo de mundo, outra concepo de mundo (Bakhtin,
2013, p. 56). Desse modo, no importa a natureza dessa voz que
enuncia! Bakhtin esclarece que, na composio polifnica da
literatura, a personagem no interessa como um fenmeno da
realidade, dotado de traos tpico-sociais e caracterolgicoindividuais definidos e rgidos, como imagem determinada, formada
de traos monossignificativos e objetivos (Bakhtin, 2013, p. 52). A
personagem interessa aqui como ponto de vista especfico sobre o
mundo e sobre si mesma, como posio racional e valorativa do
homem em relao a si mesmo e realidade circundante (Bakhtin,
2013, p. 52). Logo, se o debate sobre o justo ocorre pela voz de um
ente masculino ou se insurge pelos dizeres de uma personagem
feminina, a priori, no nos interessa na composio do polifnico.
O que se torna relevante a relativa liberdade e independncia
das personagens no campo semntico enunciativo, no momento em
que expem suas ideias e seus argumentos em relao ao (no)
sepultamento de Polinices. Portanto, no importante o que a
personagem no mundo, mas, acima de tudo, o que o mundo para
a personagem e o que ela para si mesma (Bakhtin, 2013, p. 52).
nesse espelhamento de representaes que ressurge o carter
transgressor da herona Antgona, que tece, de forma autnoma, a
sua narrativa mtica de vida propondo um conflito de valores, e, ao
mesmo tempo, interpelando seus interlocutores com estratgias de
captao de sujeitos (internos ou externos cena enunciativa) para a
construo das bases do conceito jurdico de dignidade, resultado da
congruncia de significaes que move as peas do jogo polifnico.
24

Assim, a personagem percebida, nessa anlise, como um ponto de

vista, uma concepo de mundo e de si mesma que traz reflexos na
construo da teoria do justo. O que revelado e caracterizado no
o ser determinado da personagem, tampouco sua imagem rgida,
mas o resultado definitivo de sua conscincia e autoconscincia, em
suma, a ltima palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu
mundo (Bakhtin, 2013, p. 53).
No entanto, algumas marcas linguageiras, absolutamente
especficas de revelao e caracterizao artsticas do universo das
personagens que protagonizam este discurso do trgico, intrigam o
leitor da contemporaneidade. Nesse sentido, curioso pensar que a
marca discursiva transgressora do questionamento s normas
promulgadas por Creonte tenha ocorrido por meio de uma voz
feminina que parece conduzir a ltima instncia irnica do vis
trgico desse enredo e que tambm confere o ttulo obra literria
em primeira mo. Nessa perspectiva, vale questionar: a tragdia
grega Antgona provocaria o mesmo efeito em seu leitor (sujeitointerpretante) ou espectador se porventura o transgressor fosse um
homem, um irmo de Creonte, por exemplo? Ao que indica, a carga
valorativa do feminino parece importar, sim, tanto na tessitura do
trgico como elemento de individuao quanto na esttica da
recepo do embate que se constri nesse discurso. Em certo
momento, Creonte enuncia: Porm, ela que ser um homem e
no eu, se lhe deixo esta vitria impunemente (Sfocles, 1997, p.
46). Em outra passagem, afirma: mas, enquanto eu viver, no ser
uma mulher quem d ordens (Sfocles, 1997, p. 47-48).
A presena marcante de um sujeito poltico consciente de seu
prprio discurso, como agente desarticulador do poder legtimo
corporificado e defendido pelo rei Creonte, personificada, ento,
na figura mtica feminina que parece surgir como dominante
artstico na construo da sua imagem emblemtica e da sua
autoconscincia. Assim, Antgona, na condio de personagem,
torna-se relativamente livre e independente, pois tudo aquilo que, no
plano do autor, a tornava definida (desde o ttulo da tragdia), ou
seja, aquilo que a qualificara de uma vez por todas como imagem
acabada da realidade, tudo isso passa agora a funcionar no como
25

forma que conclui a personagem, mas como material de sua

autoconscincia (Bakhtin, 2013, p. 58).
Em nenhum momento as personagens discutem a procedncia
do direito do soberano de governar com a devida legitimidade que
advm do poder hereditrio por parentesco. Antgona questiona o
contedo do dito de Creonte que dizia respeito ao sepultamento
dos irmos Labdcidas, desafiando-o com o argumento de que no
deixar o corpo do seu irmo sem as honras dos ritos sagrados,
mesmo que tenha de pagar com a prpria vida por tal ao. Como
filha legtima de dipo, Antgona transita pela tragdia grega e seus
contornos literrios no como uma personagem acabada em sua
essncia, mas, sim, como voz discursiva que se mostra insubmissa
lei proferida pela voz humana de Creonte. , sem dvida, curioso
pensar que essa quebra de rituais no cumprimento da norma
proclamada pelo soberano tenha sido proveniente de uma voz
feminina. Tambm intrigante pensar que essa desobedincia
poderia ter ocorrido pelos dizeres de qualquer um, independente do
gnero. Isso nos levar a indagar sobre qual seria o sentido do
feminino como agente discursivo transgressor e desencadeador da
desobedincia, levando em conta a larga tradio narrada pela
histria da humanidade que normalmente coloca a mulher como
anttese do que certo ou determinado. Quem , ento, essa
personagem feminina que transita livremente pela tragdia de
Sfocles? Qual seria seu papel como agente que transgride a tessitura
dos fios do componente trgico?
Ao que parece ser, levando em conta os momentos essenciais
de sua confisso, a personagem Antgona procura antecipar-se a uma
possvel definio e apreciao de si por outros, profetizando o
sentido e o tom dessa apreciao, construindo seu discurso com
engenhosas rplicas justapostas sobre aquilo que proclama seu
interlocutor. como se ela se olhasse nos espelhos das conscincias
dos outros e conhecesse as possveis refraes da sua imagem nessas
conscincias.
Assim, a personagem sabe que lhe cabe ideologicamente a
essncia da ltima palavra, procurando a qualquer custo manter para
si esse ltimo instante de gozo que sopra de sua voz ao denunciar a
26

arbitrariedade de Creonte, segundo o ponto de vista que sustenta o

seu argumento. Nessa configurao, surge a figura de uma herona
como dominante na construo literria da sua imagem por
Sfocles, no como imagem objetiva, mas como discurso pleno.
Afora a sua palavra, tudo o que vemos e sabemos sobre
Antgona parece secundrio, dado que absorvido pelo prprio
contedo ideolgico que a compe, inaugurando uma situao
simblica que leva congruncia da prpria autorrevelao do dizer.
O que se pode verificar de verossimilhana em Antgona a prpria
verossimilhana do seu discurso interior, aquele que
arquitetonicamente construdo para ser inserido no campo de viso
do outro. Antes mesmo de se pensar em Antgona como mulher ou
mito feminino que compe sua narrativa de vida, preciso entendla como discurso transgressor que prope uma reflexo sobre o justo,
discurso esse capaz de violar hierarquias para se chegar a uma
verdade que emana da prpria conscincia dos heris. Antgona ,
portanto, a autoconscincia como dominante artstico, a palavra
plenivalente e genuna de uma personagem que corporifica a justia
em suas bases valorativas, voz que expressa a liberdade inaudita de
outras vozes orquestradas pela polifonia das cenas enunciativas.
Antgona a prpria representao do humano com suas
contradies que adentram o interior das relaes dialgicas,
revelado pelo fenmeno da linguagem como resultante desse
universo de signos interagindo em uma relao com tempo, espao e
causalidade. Antgona, para alm de ser uma personagem feminina,
a prpria representao da ideologia do justo e suas ambivalncias
como movimento histrico e dialtico dentro da concepo
movedia que caracteriza a linguagem, ecos dissonantes que
desvelam o pensamento filosfico construdo pelos arranjos
polifnicos.
Antgona, por fim, representa a prpria ironia do destino que
subverte a ordem do rei Creonte com a palavra que ganha fora no
interior da enunciao, instaurando o fenmeno da natureza do
material significante do seu discurso de herona mtica,
acompanhado de uma refrao ideolgica verbal que resulta na
congruncia de dizeres que inauguram uma militncia poltica a
27

respeito das bases valorativas do conceito jurdico de dignidade

humana.
Referncias

AMORIM, M. O Pesquisador e seu outro: Bakhtin e as Cincias

Humanas. So Paulo: Musa. 2004.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria
Ermantina Galvo G. Pereira. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
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ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2013.
______. Questes de literatura e de esttica: a Teoria do Romance.
Trad. Aurora Fornoni Bernardini et al. 7 ed. So Paulo:
Hucitec, 2014.
BAKHTIN, Mikhail. & VOLOSHNOV V.N. Marxismo e filosofia
da linguagem. Problemas fundamentais do mtodo sociolgico
na cincia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi
Vieira. 4. ed. So Paulo: Hucitec, 1988.
BERTAUX, D. Le rcit de vie. Lenqute et ses mthodes. 2. ed. Paris:
Armand Colin, 2005.
BRAIT, Beth. Bakhtin e o crculo. So Paulo: Contexto, 2009a.
______. Bakhtin Dialogismo e Polifonia. So Paulo: Contexto,
2009b.
______. Crculo de Bakhtin: dilogos (in) possveis. Vol. 2. So
Paulo: Mercado de Letras, 2010.
CHARAUDEAU, Patrick. Langages et discours. Paris: Hachette,
1983.
FARACO, Carlos Alberto. Linguagem e dilogo: as ideias lingusticas
do Crculo de Bakhtin. So Paulo: Editora Parbola, 2009.
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. 6 ed. Traduo de
Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2002.
MACHADO, Ida Lucia. Curso: Seminrio de tpico varivel em
lingustica do texto e do discurso: Estudo de estratgias discursivas
correntemente empregadas em diferentes atos comunicativos.
28

Poslin, UFMG, 1. sem. 2015. (Notas de aula Pense-bte

organizadas pela docente Ida Lucia Machado).
______. Fundamentos que organizam uma anlise do discurso: o
ato de linguagem e o sujeito da comunicao. In:
MARCHIORI, M. (org.) Linguagem e discurso. v. 7. So Paulo:
Difuso Editora, 2014. p. 75-93.
RABINOVICH-BERKMAN, Ricardo David. Cmo se hicieron los
derechos humanos?: un viaje por la historia de los principales
derechos de las personas. 1. ed. Ciudad Autnoma de Buenos
Aires: Didot, 2013.
SFOCLES. Antgona. Introduo, verso do grego e notas Maria
Helena da Rocha Pereira Fialho. Braslia: Editora Universidade
de Braslia, 1997.

29

O sublime tecnolgico

Alice Lino9

O artista que faz uso das novas mdias (Costa, 2004, p. 248) traz
tona novas possibilidades estticas. Essas inovaes so evidentes
desde a fatura das obras at as relaes estabelecidas com o pblico.
Mario Costa10 (1995, p. 27) denominou esse ramo de pesquisa, em
1983, de esttica da comunicao. Trata-se de um campo de
investigao ampliado explorao e definio dos fenmenos
estticos ligados s tecnologias comunicacionais e delas derivados
(Ibidem). Na sua crtica, o autor parte do pressuposto de que as
novas tecnologias teriam transformado radicalmente (Ibidem) o
homem e, logo, a sua experincia esttica, de modo que as
neotecnologias comunicacionais11 e as tecnologias de sntese12
poderiam ser consideradas a nova morada do ser (Ibidem, p. 16).
Haveria, segundo Costa (2004, p. 249), o abandono do
campo da artisticidade, carregado de noes como obra,
9

Realiza Ps-doutorado pelo Programa de Ps-graduao em Educao da

Universidade Federal de Mato Grosso, na linha de pesquisa Movimentos Sociais,
Poltica e Educao Popular. Doutora em Filosofia, na rea de Esttica, pelo
Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade de So Paulo. Mestre
em Esttica e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Ouro Preto, Instituto
de Filosofia, Arte e Cultura. Docente na Universidade do Estado de Mato Grosso.
10
Costa professor de Histria das Doutrinas Estticas da Universidade de
Salerno na Itlia. Em 1983, ele fundou, com Fred Forest, o Movimento
Internacional de Esttica da Comunicao, que pretendia a crtica e a produo da
arte a partir das tecnologias da comunicao.
11
Por neotecnologias comunicacionais, Costa (1995 p. 15) compreende os
circuitos televisivos in live, redes telemticas, slow-scan TV e telefax, tecnologias
de satlite....
12
Aqui, Costa (1995 p. 15) refere-se s tecnologias de sntese das imagens, dos
sons, das formas plsticas....
30

sujeito, criatividade, expressividade, estilo (Ibidem), que

acabariam se tornando improvveis, inconsistentes e, sobretudo,
desnecessrias. Desse modo, as tecnologias teriam instaurado um
processo de corroso da essncia da arte (Costa, 1995, p. 15) que
suscitaria o fim da possibilidade de existncia do conceito de arte no
sentido da tradio, ainda que moderna.
Essa passagem curiosa pelo tom estridente dos argumentos
de Costa, que nos faz lembrar os gestos de Duchamp e os escritos de
Kosuth nas suas tentativas de rompimento com os conceitos
estabelecidos no campo artstico. Percebe-se que cada um, sua
maneira, pretende abrir campo para o reconhecimento daquela nova
concepo de arte na qual eles acreditam e apostam. Disso resulta o
tom exagerado dos discursos.
Ao pensar nas relaes entre as tecnologias da comunicao e
as produes artsticas literrias, sonoras e visuais, Costa (1995, p.
29) distingue quatro fases ou momentos fundamentais. Nessas
etapas, est indicada uma aproximao gradativa com a inovao no
campo esttico, propiciada pelo grau de interesse, de envolvimento e
de investigao dirigido s tecnologias comunicacionais. Em cada
uma dessas fases, verificam-se modos distintos de utilizao das
tecnologias na produo artstica e diferenas relativas recepo das
obras a partir desses usos. Somente na ltima fase define-se uma
produo capaz de suscitar o dito sublime tecnolgico.
A primeira fase refere-se inteno de transmitir a distncia,
ou de transmitir a outro lugar (Costa, 1995, p. 29) obras
tradicionalmente concebidas para serem experimentadas
presencialmente, como um concerto musical ou cenas teatrais. Essas
transmisses so viabilizadas pelo uso da telecmera e do microfone,
dispositivos capazes de ampliar o alcance de exibio das obras tanto
no espao quanto no tempo. Nesses casos, alm do pblico que
frequenta o teatro, temos o pblico televisivo e o radiofnico. No
entanto, evidentemente, as recepes das obras ocorrem de modos
distintos, variando de acordo com os dispositivos eletroeletrnicos
(Ibidem) utilizados.
A segunda fase refere-se s diferentes experincias estticas
entre o pblico que presencia uma performance (Ibidem, p. 30) e o
31

que apreende a obra por meio de seu deslocamento mass-midial

(Ibidem). Segundo Costa, o deslocamento alteraria a essncia
espetacular (Ibidem) da obra, haja vista que se pode pensar aqui
nas complexas e diversas operaes de mixagem e na definio da
noo de direo radiofnica e televisiva (Ibidem). A obra
deslocada seria, ento, alterada pelos meios de comunicao
operantes. Tais alteraes seriam sentidas pelo pblico devido ao
carter ativo da transmisso (Ibidem), que, por sua vez, daria
lugar a um tipo de experincia imaginria substancialmente
diferente daquela gerada pela performance (Ibidem).
A terceira fase j no se refere inteno de se transmitir uma
obra e s consequncias dessa inteno na recepo do pblico. (...)
Trata-se, ao contrrio, de criar um trabalho intencional e
exclusivamente dedicado transmisso (Ibidem), ou seja, de utilizar
os mesmos recursos lingusticos das tecnologias comunicacionais
(Ibidem) na elaborao dos produtos estticos (Ibidem). A obra ,
aqui, fluxo audiovisual transmitido (Ibidem, p. 31), proposto, por
vezes, por um s indivduo, que acumula as funes de autor,
diretor e tcnico (Ibidem). Nesse contexto, o artista detm-se na
investigao das formas estticas tecnolgicas (Ibidem, p. 32) sem a
pretenso de exprimir a si prprio. H um afastamento, portanto, da
intencionalidade, da vontade expressiva ou, em termos ainda
mais genricos, da subjetividade do artista (Ibidem). O crtico aqui
se refere arte radiofnica, do teleplay, da msica concreta e
eletrnica, da poesia eletroacstica, da vdeo-arte, da art-computer
(...) (Ibidem, p. 31), todas ofertadas ao pblico que acede aos
canais mass-miditicos (Ibidem).
No mbito da msica, Costa observa, nessa fase, que as
criaes sonoras (Costa, 1995, p. 33) aspiram de forma astuciosa
ao modus operandi das tecnologias comunicacionais (Ibidem).
Dessa esttica musical das redes e canais (Ibidem, grifos do autor)
resultaria, no mbito da fruio, o que o crtico concebe como
sublime tecnolgico. Contudo, em um primeiro momento,
teramos o uso ainda arcaico (Ibidem) das tecnologias
comunicacionais pelos msicos, tanto intrpretes quanto
compositores. Costa menciona, dentre outros, nesse primeiro
32

momento, o Poema eletrnico (1958) de Edgar Varse, no qual se

escuta, por cerca de oito minutos, badaladas de sinos, rudos
eletrnicos, buzinas, barulhos de motor, sirenes, sons percussivos e
de sopro, enfim, sons diversos, por vezes difceis de identificar.13
Nesse exemplo, embora Costa verifique certo desenvolvimento
na utilizao das tecnologias em direo a uma esttica da
comunicao, ele constata que h ainda uma noo forte de
artista, de forma musical e de lugar (Ibidem). Alm do mais, as
possibilidades oferecidas pelas redes so subutilizadas e malentendidas (Ibidem, p. 33-34). Tal impresso provm do fato de
que os instrumentos de comunicao so utilizados para
configurar um espao acstico que ainda permanece fsico
(Ibidem, p. 34), ou seja, embora as tecnologias comunicacionais
possam propiciar a eliminao completa do espao fsico, esse tipo
de composio musical e sua forma de difuso ainda o pressupem.
Nesse caso, o suporte material ainda se mantm como condio de
existncia da obra.
Algum avano percebido pelo crtico em Paisagem
Imaginria n 4 (1951), de John Cage, cuja composio compreende
o manuseio de doze aparelhos de rdio por 24 executores (Ibidem).
Em cada rdio, os msicos trabalham em pares, sendo que um dos
membros deve mudar as estaes do rdio enquanto o outro
controla a amplitude e o timbre. Apesar da partitura, que determina
a durao e a estrutura rtmica, no se pode prever o material
sonoro. Seria essa a pretenso de Cage, que se exime de expressar seu
gosto individual em suas composies e, assim, distancia sua obra da
tradio musical.
O evento descrito acima se refere performance musical
(Ibidem, p. 35) que corresponde de modo mais ajustado essncia
das tecnologias utilizadas (Ibidem), embora ainda se trate de uma
apresentao similar aos moldes de um concerto tradicional. At
porque, durante a performance, Cage rege os operadores, que, por
sua vez, esto atentos s partituras. Nesse caso, h de se considerar,
no entanto, a ironia por parte do compositor que, ao acolher a
13

Esse poema foi emitido por 350 alto-falantes em todo o Pavilho da Philips
projetado por Le Corbusier e Xenakis, na Exposio Mundial de Bruxelas.
33

tecnologia do rdio, subverte o modo de criao e execuo

tradicional na msica marcadamente instrumental.
Somente a quarta fase, ainda em expanso, designada
esttica da comunicao. Esse segmento utiliza a mesma
funcionalidade expressiva (Costa, 1995, p. 32) das redes e
canais televisivos, radiofnicos e de satlite ao fazer uso de
dispositivos tecnolgicos de comunicao a distncia para a
realizao de eventos esttico-antropolgicos (Ibidem, grifo do
autor). Por meio das neotecnologias, seria possvel confeccionar
alguns produtos artsticos, ou melhor, realizar uma formatividade
esttica, cuja essncia est (...) quase de todo inexplorada e
incompreendida (Ibidem).
Como exemplo dessa quarta fase do sublime tecnolgico, Costa
menciona, dentre outros, o Sistema muito nervoso (1986-1990), de
David Rokeby, na ocasio da sua mostra em ArtMedia 2 (1986), na
Universidade de Salerno, na Itlia. Trata-se de uma instalao
sonora interativa (Rokeby, 1986-1990) produzida por cmeras de
vdeo, processadores de imagem, computadores, sintetizadores e um
sistema de som (Ibidem) que delimitam um espao. Nessa
ambincia, ocorre a interao entre o corpo humano e o sistema,
que, por sua vez, emite sons a partir dos movimentos corporais. O
circuito responde ao corpo humano e vice-versa, tendo como
resultado a composio de uma cano e de um bailado
simultaneamente. Os dois se interpenetram, at que a noo de
controle perdida e o relacionamento se torna encontro e
envolvimento (Ibidem).
A partir da captao dos gestos fsicos do agente pela cmera
de vdeo, o computador reflete os movimentos por meio do som.
Nesse sentido, criada uma autoimagem alterada do sujeito, que
evidencia um novo sentido na relao entre o eu e o mundo ao seu
redor. H, portanto, uma mudana na representao do eu (Idem,
1997, p. 69), at porque o participante mostra-se consciente da
alterao relativa percepo de seu corpo.
A peculiaridade da instalao em Salerno est no fato de o
artista conectar esse dispositivo, atravs de um cabo telefnico, a
outro idntico, situado do outro lado do Atlntico, de tal modo que
34

os dois ressoam toda vez que, no outro, se verifica a passagem de um

corpo (Costa, 1995, p. 36). Quando uma danarina interage nesse
espao na Itlia, os sons oriundos do seu movimento corporal so
escutados a distncia por meio de outro sistema instalado alm-mar
e vice-versa.
De acordo com Costa, as formas do sublime tecnolgico so
mltiplas, individuadas e (...) todas tm relaes com as noes da
fraqueza do sujeito e do excesso natural ou tecnolgico (Ibidem, p. 37,
grifo do autor). Como exemplo, o crtico descreve, dentre outras,
obras de Roy Ascott na medida em que estas propiciariam uma
relativa dissoluo do sujeito em um sistema tecnolgico de
conexes que o transcende, para dar lugar a uma forma de atividade
superior (Costa, 1995, p. 38).
Ascott, a convite de Frank Popper, teria proposto a Prega do
14
texto (1983) na exposio Electra, em Paris, cuja temtica referia-se
s relaes possveis entre a eletricidade e a arte. O projeto visava a
escrita conjunta de um conto de fadas, sendo que os escritores
localizavam-se em 11 pases distintos. O idioma poderia ser o ingls
ou o francs. Preferencialmente o ltimo, haja vista que o texto seria
exposto no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris ao mesmo
tempo em que estaria sendo escrito. O meio utilizado tanto para a
escrita quanto para a organizao do projeto seria a ARTEX, que
estabeleceria as conexes em rede. Em 12 dias, mediante um sistema
ativado 24 horas por dia, os artistas assumiriam um personagem
designado por Ascott (1983): Quebec seria a fera; Amsterdam, o
vilo; Paris (o prprio Ascott) seria o mgico; Sydney ficaria
com a bruxa; Viena com o aprendiz de feiticeiro; Toronto com a
fada madrinha, entre outros. Para iniciar a histria, Ascott, como o
mgico, diz ao modo das fbulas: Era uma vez.... Segundo suas
indicaes, os artistas deveriam assumir o ponto de vista dos
personagens a eles atribudos. O resultado foi que, devido s
diferenas entre fusos horrios e a natureza da improvisao, a
narrativa muitas vezes se sobreps e se fragmentou na forma do jogo
surrealista Exquisite Corpse (Ibidem) (Cadavre Exquis). Outro
14

No original: La plissure du Texte.

35

aspecto intrigante foi que cada local deveria ter uma cpia idntica
do texto completo (Ibidem) devido ao mtodo utilizado. Contudo,
por algum motivo desconhecido, como todas as verses so de
alguma forma diferentes (Ibidem), no existe uma verso final ou
definitiva do texto (Ibidem). Alm do mais, por vezes, a potica
visual se mesclou escrita.
O fato incontestvel para o crtico que as imagens, as
palavras, o movimento, os sons (...) tecnologicamente produzidos e
tecnologicamente conservados e recriados (Costa, 1995, p. 45) no
se inscrevem mais no mbito da criatividade, subjetividade e
expressividade (Ibidem, p. 46) do artista. Alteram-se, portanto,
essencialmente, as funes do artista e, logo, a forma de sua arte.
Resta ao pblico, ento, compreender de que maneira o artista est
presente na obra por ele produzida, isto , o que acontece com o
artista no resultado do processo tecnolgico que ele desencadeou
(Ibidem)?
Respondendo questo, Costa afirma que a produo artstica
tecnolgica menos representao (Vorstellung) e sempre mais
apresentao (Darstellung) (Costa, 1995, p. 46), sendo que no se
trata de evidenciar a verdade ou o significado, mas os significantes
e a sua lgica objetiva ou tecno-lgica (Ibidem). Manter-se-, de
algum modo, certa subjetividade, embora ela se situe agora alm da
obra como expresso/significado do sujeito (Ibidem, p. 64), ou seja,
como um produto impessoal e ultra-subjetivo (Ibidem), como se
verifica nos exemplos a seguir:
As leis de Arquimedes, a lmpada de Edson, as equaes de Abel ou as
curvas de Gauss no tm nada dos sujeitos aos quais pertenceram e os quais
as geraram, elas no sabem nada de suas vidas e de suas mortes e, todavia,
lhes pertencem para sempre. (Ibidem, p. 64-65)

A mutao antropolgica (Ibidem, p. 64) observada por

Costa se d a partir do que ele denominou novas imagens (Ibidem,
p. 47) ou imagem sinttica (Ibidem), ou seja, entidades em si e
por si completas (Ibidem) que se apresentam, portanto, em plena
autonomia e independentes do sujeito e do objeto (Ibidem). A
autossuficincia (Ibidem) dessa imagem determina a menor
36

incidncia de todo princpio de criatividade e de expressividade

(Ibidem) do artista. Conforme argumentos do prprio crtico:
[...] a nova imagem no mais uma mmese, uma representao, uma
impresso, um derivado, um trao, no remete mais a outro-de-si ao
qual se referir ou do qual recebe sentido, mas se apresenta como uma nova
espcie do real, objetivo na sua essncia. (Ibidem)

Nesse novo estatuto existencial da imagem sinttica (Costa,

1995, p. 47) encontra-se a condio para a crtica no mbito da
esttica do sublime. O sublime tecnolgico no est, portanto,
relacionado a traos da personalidade do artista responsvel pelo
desencadeamento do processo tecnolgico. Trata-se, ao contrrio,
de figurar impessoalmente a ideia da potncia humana (Ibidem, p.
56). Nessa concepo, o gnio no o talento que d norma
arte (Kant), mas aquele que desvela a essncia da tcnica (Ibidem) e
faz com que esta se manifeste nas formas estticas. Vale destacar que,
para Costa, quanto mais o dispositivo tecnolgico se mostrar
independente da semiose humanstica (Ibidem), ou seja, quanto
mais afirma a si mesmo (Ibidem), tornando evidente a sua
essncia, maior o arrebatamento do sentimento incitado.
Diante das imagens sintticas, sente-se a mortificao da
sensibilidade e da imaginao (Ibidem, p. 47) provocada por uma
sequncia de presenas opressoras: elas deixaram de depender de ns,
antes nos interpelam e nos foram a entrar no seu ser (Ibidem). A
esse respeito, afirma Costa (1995, p. 49):
A imagem sinttica, apresentando-se, portanto, como uma epifania
revelada em si, gera imediatamente um sentido de opresso e de
aviltamento: a imagem no mais uma exteriorizao da nossa fora vital,
mas um impedimento a ela; uma entidade em si, que, subtraindo-nos a
nossa capacidade de apresentar em imagens, e apresentando-se a si mesma
como autnoma em relao a ns, nos deprime e mortifica.

Nessa passagem, evidente a intertextualidade com o sublime

kantiano. No entanto, ser a tecnologia, e no mais a fora e o
poderio da natureza, que conduzir a faculdade da imagninao ao
seu esgotamento, ao seu limite. Nesse sentido, as caractersticas
metamrficas, auto-explorativas, interativas e combinatrias da
imagem sinttica (Ibidem, p. 50) conduzem a imaginao a uma
37

perspectiva de possibilidades inexaurvel (Ibidem). Assim, essa

faculdade acaba reconhecendo a sua impotncia, uma vez que no
pode restringir a multiplicidade na unidade, ou seja, no pode
reconduzir forma o que, por essncia, excede a toda medida
(Ibidem, p. 49).
Em um movimento similar ao sublime kantiano, a
insuficincia da imaginao diante da imagem sinttica conduz
razo, que, ao se distanciar das modalidades empricas da
apreenso, domina todo incomensurvel fenmeno e afirma a
superioridade da prpria natureza supra-sensvel (Ibidem, p. 51-52).
Assim, a imaginao, apesar de sacrificada, cresce em amplitude e
poder (Ibidem, p. 51) de modo que o sujeito pode, ento, desfrutar
do sentimento prazeroso do sublime.
Na concepo de Costa, o sublime tecnolgico evocaria de
modo ainda mais eficiente o respeito por nossa prpria destinao e
a ideia da superioridade da razo (Ibidem, p. 52). Isso se deveria aos
aspectos da autogerao e da autossuficincia existencial da
imagem sinttica que tenderia ao infinito. Tais caractersticas
implicariam a exposio da parte de ns mesmos, de modo que o
que nelas contemplamos , na verdade, a colocao em cena da nossa
potncia (Ibidem, p. 51). Em outros termos, as novas imagens
incitariam a realizao da potncia humana, que, por sua vez,
oferecida nossa extasiada contemplao (Ibidem, p. 54, grifo do
autor).
Para o crtico, a esttica da comunicao somente se
realizar, de fato, se a tecnologia ativar uma rede que utilize
plenamente a lgica da interatividade entre todos os pontos do
sistema (Ibidem, p. 35), ao ponto de eliminar completamente o
espao-tempo. A esse respeito, Fred Forest15 acrescenta que essa
15

Fred Forest doutor pela Sorbonne e artista multimdia e de redes, pioneiro da

videoarte. Foi professor titular na Escola Nacional de Arte em Cergy (Frana) e,
em seguida, titular da disciplina Cincia da Informao e Comunicao da
Universidade de Nice Sophia-Antipolis. Em 1968, criou, na Frana, os primeiros
ambientes interativos usando o computador e o vdeo. Alm desses suportes, ele
tambm utiliza, na sua prtica artstica, a imprensa escrita, o telefone, o fax, a
televiso, a robtica, as redes telemticas, a internet, entre outras. Foi cofundador
do Coletivo da Arte Sociolgica, em 1974, que, inclusive, forneceu-lhe as bases
38

esttica passa a compreender a arte a partir das interaes e

relaes estabelecidas em um sistema integrado, e no somente
mediante o seu suporte material. Sob essa perspectiva, esse
sistema integrado que compe agora a obra no poderia ser
apreendido, em funo da sua incomensurabilidade, pela
sensibilidade (cf. Forest, 1983).
Segundo Forest, a partir da esttica da comunicao, a arte
ampliaria seu campo de atuao, pois passaria a lidar diretamente
com a realidade, e no mais com a sua representao. Esse
deslocamento pressuporia, por conseguinte, uma crise da
representao determinada pela banalizao do ato criativo na
produo das imagens, o que as reduziria a meros modelos. O
excesso de produo e exibio dessas imagens causaria,
inevitavelmente, sua desvalorizao. Assim, a nfase dada
anteriormente ao ato da representao seria transferida
comunicao.
Ao se apropriar dos meios de comunicao, o artista
tecnolgico, aqui suposto, deter-se-ia cuidadosamente na escolha
do modo apropriado (suporte material, locais de exibio, processo
tecnolgico a ser desencadeado) para emitir certa mensagem, que
tambm seria escolhida de maneira cuidadosa. Parte da dinmica do
trabalho seria, portanto, a amplificao dessa informao a ser
transmitida ao pblico. De acordo com Forest, a informao
garantiria a existncia e mesmo o impacto social do evento
tecnolgico, haja vista que o campo artstico aberto e em expanso
na atualidade seria o da comunicao e da informao. Nesse
sentido, haveria reflexes crticas e aes dirigidas a meios diversos,
como a televiso, o jornal, o rdio, o telefone, entre outros. Lidar
com as tecnologias da comunicao exigiria do artista um plano
minucioso: intuitivo e sensvel no seu modo de funcionamento

para sua tese de doutorado sobre a arte sociolgica e a esttica da comunicao. Ele
tambm fundador do Museu Net Web (http://www.webnetmuseum.org), um
espao para exposies de ao online, que tambm funciona como um centro de
pesquisa. Disponvel em: <http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retrfredforest/note_synthetique_fr.htmC.f.>. Acesso em: 6 mar. 2014.
39

(Forest, 1983). Somente assim a ao se mostraria suficientemente

flexvel para se adaptar a situaes inesperadas (Ibidem).
Essa noo de uma mensagem a ser transmitida ou de uma
ideia norteadora no processo tecnolgico foi criticada por Lyotard,
que tambm se apropria da esttica kantiana.16 Lyotard destaca que a
arte tecnolgica no poderia determinar a comunicabilidade
universal sem conceito (Lyotard, 2004, p. 258), uma vez que os
produtos das tecnologias aplicadas arte no podem ser feitos sem
a interveno macia e hegemnica do conceito (Ibidem). O fato de
os produtos tecnolgicos no possibilitarem a comunicao sem
conceito significa dizer, em termos kantianos que no se tem um
fundamento para o juzo de gosto que assegure a comunicabilidade
universal do mesmo. Lembremos aqui que o conceito indeterminado
do sensus communis possibilita essa comunicao universal do
sentimento de prazer oriundo de um juzo desinteressado. Para
Lyotard, a informao, a mensagem, ou ainda, a ideia inerente
arte tecnolgica impossibilitaria, portanto, a ocorrncia da obra
no aqui-agora (Ibidem, p. 263). Ao utilizar tais argumentos, fica
evidente que, para o filsofo, toda arte deveria induzir um
sentimento antes de induzir uma inteligncia que (...)
universalmente comunicvel, por princpio (Ibidem, p. 259). Nessa
direo, a interatividade (Ibidem, p. 264) imposta pela arte
tecnolgica a seu pblico implicaria, segundo Lyotard, a extino do
sentimento esttico. E sem esse sentimento sequer poderamos
distinguir o que arte e o que no . Isso, no entanto, no condiz
com o modo com que Costa compreende os processos tecnolgicos
desencadeados, posto que, como dissemos, a imagem sinttica
seria capaz de suscitar, como efeito, os sentimentos do sublime
tecnolgico. Do ponto de vista de Costa, no cabe a essa arte
representar verdades ou significados, pois, devido
independncia e autossuficincia da imagem sinttica, ela
despertaria no sujeito o sentimento contraditrio do sublime.
Lyotard, por sua vez, sustenta a restrio de que, devido relao

16

O texto ao qual nos referimos intitulado: Algo assim como: comunicao...

sem comunicao (in Parente, 2004, p. 258-266).
40

entre a arte tecnolgica e o conceito, no teramos suscitados

sentimentos que asseguariam o estatuto de arte dela prpria.
Segundo Costa, contudo, a imagem sinttica no exterioriza
conceitos escolhidos de forma arbitrria pelos artistas, tampouco
apresenta traos da personalidade dele. Ao contrrio, quanto mais ela
afirma a si prpria, evidenciando a especificidade da sua matria,
maior a sua potncia em oprimir as faculdades de sensibilidade e
imaginao do homem. De acordo com o autor, a passagem das
tcnicas s tecnologias na produo artstica, constitui uma verdadeira
e prpria mutao (Costa, 1995, p. 45, grifo do autor). Isso ocorre
devido ao fato de que a tcnica possibilitava ao artista a expresso de
si prprio, a expresso de sentimentos e intenes que de algum
modo se incorporavam obra, enquanto a tecnologia, por sua vez,
passa a produzir, reproduzir e at mesmo conservar as imagens, os
sons e os movimentos. Assim, a criao no mais concebida como
um feito realizado pelo corpo do artista. Nesse sentido, de acordo
com Costa, o artista teria se desapropriado do prprio corpo como
instrumento da arte (Ibidem, grifo do autor), uma vez que, at
ento, a tcnica era considerada uma extenso do seu corpo.
Somente a partir do advento da tecnologia a tcnica passa a ser
compreendida, na sua essncia e nas suas manifestaes, como um
novo absolutamente grande (Ibidem, p. 22). Em outros termos, o
desenvolvimento tecnolgico mostra-se como uma grandeza capaz
de atemorizar o homem por ser capaz de uma expropriao e de
uma opresso (...) no apenas sobre o plano da sensibilidade
(Ibidem), como ocorre diante da natureza, mas tambm sobre
aquele da mente (Ibidem). Com a tcnica, portanto, o sublime
cessa de pertencer somente natureza, e principia realmente a
pertencer tambm arte (Ibidem, p. 23). Nos argumentos acima, o
emprego da expresso absolutamente grande uma referncia
explcita ao sublime matemtico kantiano, descrito pelo filsofo nos
mesmos termos. E a descrio que se segue da grandeza capaz de
coibir os sentidos e a mente humana tambm se assemelha ao
modelo de Kant. Contudo, a distino entre o sublime kantiano e o
de Costa est, evidentemente, no fato de o filsofo conceber tal
sentimento somente em relao ao poderio e grandeza da natureza,
41

capazes de atemorizar, exclusivamente, os sentidos, enquanto, para o

crtico, a tcnica atinge, alm dos sentidos, a mente do homem.
Distintamente, observamos que em Kant os sentidos encontram-se
suficientemente amedrontados, a ponto de se recorrer esfera
suprassensvel racional. Nessa esfera, o homem poderia, ento, ainda
segundo Kant, desfrutar o prazer ao se perceber superior e
independente da natureza.
Apesar de Costa utilizar, principalmente, a definio kantiana
do sublime como base para sua crtica, ele apresenta uma nova
concepo a respeito desse sentimento, haja vista que esse novo tipo
de terrificante (Costa, 1995, p. 23) expresso nas tecnologias
propiciaria uma nova forma do sublime (Ibidem). Tal forma
concebida pelo crtico em duas fases: a esttica da comunicao e
as tecnologias da sntese. A primeira, designada tambm como
esttica das tecnologias comunicacionais, refere-se capacidade da
tcnica capturar a grandeza ou a potncia da natureza, control-las
e oferec-las em uma fruio socializada (Ibidem). Na segunda
fase, a tcnica, at ento terrificante e, portanto, nociva ao
homem, dissolver-se-ia na sublimidade mediante a sntese.
Vale destacar que as fases descritas acima so
interdependentes. No podem, portanto, ser consideradas separadas
uma da outra, ou seja, exatamente como Kant apresenta o
sentimento do sublime, na passagem do temor ao prazer. A distino
evidente entre ambos estaria no fato de que, para o filsofo alemo, a
imaginao no capaz de apreender o fenmeno natural na sua
grandeza ou fora, enquanto, para Costa, a tcnica, ao mesmo tempo
em que assume o papel de aterrorizar o homem, mostra-se capaz de
capturar e controlar a natureza, de modo a torn-la socivel. Nessa
direo, Costa sustenta a possibilidade de domesticao do sublime
(Ibidem, p.49, grifo do autor) pela tecnologia, ou seja, pela primeira
vez na histria da experincia esttica, a sublimidade pode ser objeto
de uma produo controlada e de um consumo socializado e
repetvel (Ibidem). O sublime tecnolgico define-se, portanto, no
segundo momento, na fase da tecnologia da sntese. Nisso residiria
a similaridade com a determinao do sublime kantiano, pois,

42

quando o temor suspenso, abre-se, ento, espao para o sentimento

de prazer.
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43

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of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 2003.

44

Entre vales, entre foras:

uma perspectiva imanente de estilizao

Cintya Regina Ribeiro17

Numa de suas investidas irnicas, Nietzsche (1999, p. 58, grifos do

autor) diz: existem dois tipos de sofredores, os que sofrem de
superabundncia de vida, que querem uma (...) compreenso e
perspectiva trgica da vida e depois os que sofrem de
empobrecimento de vida, que requerem (...) silncio, (...)
entorpecimento. Qual a natureza dessa provocao, que, ao
sustentar a experincia trgica, no mesmo movimento atesta a
ambincia filosfica da modernidade um mundo engendrado
pelo esclarecimento e por sua prpria fratura, isto , o
ressentimento?
Sim, parece-nos que Nietzsche faz ecoar uma tomada de
posio radical do pensamento, ao afirmar a condio imanente de
uma experincia supostamente subterrnea, desviante, ruidosa, num
mundo que se cr lapidado pelo homem da razo.
Tragicidade engendrando o impasse da melancolia eis o
suposto enigma sombrio do humano. Para tal enfrentamento, a
cultura inventa campos autorizados de manejo: o horizonte mstico,
a psicanlise, a filosofia, a arte, entre outros.
A herana nietzschiana, porm, no nos permite tal conforto
de acomodao epistemolgica sem que nos reportemos

17

Docente pesquisadora da Faculdade de Educao da USP (FE-USP); doutora e

mestre em educao pela mesma instituio; licenciada em Cincias Sociais pela
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias humanas da USP (FFLCH-USP);
vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da FE-USP e integrante
do Coperp/CNPq - Coletivo de pesquisadores sobre educao e relaes de poder.
E-mail: cintyaribeiro@usp.br
45

necessariamente a um vetor de natureza tica. Assim, orientamos

nosso ensaio a partir dessa prerrogativa que conclama um approach
ao mesmo tempo tico e, portanto, poltico perante nossa
contemporaneidade.
Ainda que os imperativos discursivos tendam a, por meio de
um jogo representacional da linguagem, tomar a melancolia como
um objeto a priori de diversas grades hermenuticas, insistimos aqui,
com um esforo de deslocamento salutar, acionar uma interpelao
estratgica: como pensar uma experincia melanclica para alm das
premissas de uma suposta condio de centralidade do sujeito ou de
uma suposta qualidade inerente prpria experincia? Quais os
efeitos desses deslocamentos?
Entre vales, obra cinematogrfica de 2012, dirigida por
Philippe Barcinski, numa coproduo realizada entre Brasil,
Alemanha e Uruguai, parece-nos condensar uma ambincia esttica
extremamente fecunda a tal incurso. O roteiro fundamenta-se no
seguinte argumento: uma presumida infidelidade conjugal, um
divrcio, uma traio profissional, a morte de um filho nico
uma criana e os desdobramentos do conjunto desses eventos,
com nfase na vida de um pai.
De largada, j sinalizamos que, do ponto de vista temtico
e no interior de uma determinada ordem discursiva constitutiva da
cultura , o argumento sugere e convida ao jogo imediato de
carter representacional, por meio do qual se traduziria uma
narrativa de sentidos, tramada a partir da injuno triangulada entre
eventos trgicos, efeitos de melancolia e implicaes de destinao
existencial.
Arriscamos a recusa dessa matriz analtica, tendo em vista a
explorao de outras possibilidades de encontros nessa experincia
esttica. Interessa-nos, pois, a partir de algumas formulaes de
Gilles Deleuze & Flix Guattari, ultrapassar certa disposio
hermenutica perante narrativas. Para tal empreitada, faz-se
necessrio colocar em suspenso uma prerrogativa de essencializao
ontolgica, por meio da qual se tende a qualificar tanto os eventos,
como ocorrncias intrinsecamente trgicas/melanclicas, quanto a

46

natureza
de
sujeitos,
como
seres
genealogicamente
trgicos/melanclicos.
Assim, o pensamento deleuze-guattariano busca acessar
procedimentos estticos que, acionados de modo peculiar,
materializam num s movimento aquilo que em arte se configuraria
como plano de composio. Nos termos dos prprios autores:
composio, composio, eis a nica definio da arte. A
composio esttica (Deleuze & Guattari, 1992, p. 247). Esse
deslocamento se efetiva, portanto, a partir de uma analtica outra,
proposta pelos pensadores franceses, qual seja, aquela que leva em
considerao, prioritariamente, os agenciamentos de foras, os quais,
implicando num s movimento os efeitos corpreos e incorpreos
da linguagem, traam o tal plano de composio na arte (Deleuze &
Guattari, 1992, 1995).
Faz-se necessrio destacar um movimento sutil na constituio
desse plano de composio, o qual se engendra a partir de duas
plataformas: uma tcnica, outra esttica. Os autores nos chamam a
ateno de que elas so indissociveis, de modo a efetivarem um
agenciamento singular de formas de contedo e formas de expresso.
O plano tcnico, com efeito, necessariamente recoberto ou absorvido
pelo plano de composio esttica. sob essa condio que a matria se
torna expressiva: o composto de sensaes se realiza no material, ou o
material entra no composto, mas sempre de modo a se situar sobre um
plano de composio propriamente esttico. (Deleuze & Guattari, 1992, p.
251)

nesse sentido que, dada a condio imanente desse plano de

composio na arte, lanaremos mo, por ocasio desse estudo, de
uma livre apropriao terminolgica, utilizando-nos da expresso
plano de imanncia esttico para qualificarmos e demarcarmos essa
dupla natureza do plano de composio. A partir desse modo de
abordagem, trata-se, pois, de instaurar outra questo: de que modos
um agenciamento singular num dado horizonte de prticas estticas
nos possibilitaria levar uma experincia ao seu prprio limite, por
meio da ultrapassagem de seu prvio enquadre cultural como dor,
sofrimento, melancolia, tragicidade, paixo etc?

47

Assim, tomando a obra cinematogrfica Entre Vales (2013)

como uma plataforma analtica, convocaremos a companhia de
Deleuze e Guattari a partir de trs incurses terico-conceituais
sincrnicas: a) a evocao da experincia do trgico no horizonte da
leitura deleuziana do legado de Friedrich Nietzsche; b) a explorao
da criao conceitual deleuziana ilha deserta como operador da
discusso sobre (des)territorializao e reterritorializao; c) a
evocao do conceito deleuze-guattariano de ritornelo como
articulador de uma economia de foras territoriais.
1. Entre vales

No interior de uma reconhecida perspectiva cultural, a

narrativa familiar dispe uma sucesso de perdas afetivas, vivenciadas
a partir do lugar de existncia do pai. Do ponto de vista dessa ordem
narrativa, trata-se de historicizar a perda afetiva da esposa, a
experincia de traio profissional e a condio de morte acidental
do filho-criana. Sem dvida, o conjunto dessas ocorrncias que
vai produzindo transformaes intensas na vida do pai, mas h um
ponto de inflexo fundamental nessas situaes, expressa na morte
do filho, que, produzindo uma ruptura com uma ordenao
presumvel do pensvel, arremessa essa vida a uma condio-limite.
O pai, como um profissional especialista em resduos
ambientais, scio empresrio minoritrio numa empresa atuante
no ramo de explorao econmica de aterros sanitrios, os chamados
lixes urbanos. A me, profissional liberal, atua na rea de
odontologia. O filho com idade aproximada de 10 anos estudante
numa escola da rede privada de ensino. Uma famlia comum, num
padro econmico confortvel, acima da mdia social do pas. O
menino visita um novo aterro sanitrio em construo, em
companhia do pai, e, nesse encontro, combinam de construir juntos
uma maquete desse aterro para atender demanda de um trabalho
escolar do menino. Toda disposio dessas formas de vida se
configura nos primeiros minutos da obra flmica. o que nos basta
para nossa imerso analtica.
O trabalho de confeco da maquete largamente explorado
como ocasio de afetos intensos entre pai e filho, na mesma medida
48

em que constri e expe a ausncia da me, seja nessa ou em

qualquer outra relao mais intensa no cotidiano da criana. Essa
maquete ser o ponto de contoro: aps a morte do filho, ser
objeto de silenciosa contemplao por parte do pai e tambm alvo de
dio imensurvel por parte da me, a qual, por sua vez, destruir o
objeto num acesso de fria. O pai, indagando me sobre o
paradeiro da maquete, recebe como resposta lacnica: foi um
acidente, eu joguei no lixo. Mas no persigamos pistas
psicologizantes ofertadas pela imediaticidade e obviedade de sentidos
implcitos no arranjo narrativo.
Interessa-nos, aqui, tomar os procedimentos estticos dessa
obra cinematogrfica, os modos como uma experincia de
radicalidade se espraia no na agudez do tema, mas nos modos como
a prpria linguagem vai dispondo suas tessituras, seus movimentos,
suas temporalidades.
Quando o pai escuta a palavra lixo, desencadeia-se algo
impondervel. O aterro sanitrio e sua respectiva maquete ressoaro
como lugares de convergncia. Para alm de uma experincia
individualizante ou subjetivante de vida, trata-se, radicalmente, de
deparar com a plena disrupo de uma forma de viver, ou, mais
precisamente, de enfrentar a condio eminentemente disruptiva da
prpria vida.
Inicia-se, assim, uma peregrinao infinita: o pai dirige-se ao
aterro sanitrio e passa a procurar obsessivamente,
milimetricamente, entre os inumerveis objetos, algo indefinvel que
aposta e cr estar ali, imerso na extenso das coisas indiscernveis
lanadas num lixo urbano. Torna-se, sim, um catador, no sentido
profissional. Mas a qualidade singular desse acontecimento no se
encontra nessa passagem aguda, porm, linear, que relata a transio
de um scio empresrio do lixo a um catador do lixo.
Trata-se to somente de mais uma vida que atua de modo
intensivo na manipulao obsessiva do lixo cotidianamente disposto
num aterro sanitrio. Entretanto, so os modos de disposio das
imagens do filme que levam essa condio exausto uma
conjugao de imagens de gestos repetitivos, de olhos de guia que
fazem uma incansvel varredura nos objetos indiferenciados, de
49

novos objetos arremessados todos os dias, evocando novos e

interminveis gestos de buscas.
Nesta anlise, tomamos tal experincia como uma experincia
trgica porque uma experincia-limite. O que isso significa? O
trgico no seria uma qualidade apriorstica inerente a dada
experincia por exemplo, a considerao da morte em si, ou a
perda do objeto afetivo em si como experincias intrinsecamente
trgicas mas no modo como uma experincia toca a contingncia,
deflagrando suas prprias fronteiras, escancarando os limites do
pensamento, impondo a abertura a outras conexes. Assim, uma
experincia trgica porque invoca essa situao limite, exigindo
modos outros de produo de existncia, modos esses at ento
impensveis, incabveis nas formas reconhecidas de pensamento.
A condio de tragicidade implica a tomada da dimenso
contingencial das foras em mobilizao naquela experincia. O
trgico e a tragicidade seriam efeitos resultantes de fluxos, de lutas
das foras em ao naquele instante, naquela temporalidade. Tal
experincia , antes, convocatria vida, a uma atitude na existncia.
Essa abordagem encontra aporte na discusso deleuziana de
Nietzsche, acerca do trgico. De acordo com o pensador francs:
Para cada coisa necessrio encontrar os meios particulares pelos quais
afirmada, pelos quais deixa de ser negativa. Resulta daqui que o trgico no
reside nesta angstia ou nesta prpria tristeza, nem numa nostalgia de uma
unidade perdida. O trgico consiste apenas na multiplicidade, na
diversidade da afirmao como tal. O que define o trgico a alegria do
mltiplo, a alegria plural. Esta alegria no o resultado de uma
sublimao, de uma purgao, de uma compensao, de uma resignao,
de uma reconciliao: em todas as teorias do trgico, Nietzsche pode
denunciar um descobrimento essencial, o da tragdia como fenmeno
esttico. Trgico designa a forma esttica da alegria, no uma forma
medicinal, nem uma soluo moral da dor, do medo ou da piedade.
(Deleuze, 2001, p. 28-29)

Haveria, pois, uma espcie de economia de foras, a qual no

seria uma manifestao de tenses inerentes a uma arena subjetiva,
mas, sim, efeito de uma experincia-limite que ultrapassaria
quaisquer prerrogativas de cristalizaes subjetivantes. Poderamos
pensar essa economia como um agenciamento de foras.
50

Especificamente em relao obra Entre Vales, diramos que no se

trata de considerar a tragicidade em si, ou a melancolia em si, como
objetos identificados a priori, os quais induziriam a certa destinao
dos sujeitos em questo bem como de suas formas de vida.
Por exemplo, numa primeira apreenso, o pai parece entrar
numa situao de impasse, numa condio intransitiva e, portanto,
parece sucumbir ao trgico, mobilizando o sombrio e tautolgico
circuito melanclico, o qual tende a manter a indissociabilidade
entre sujeito e objeto do desejo, tal como prope a psicanlise
freudiana, em sua clssica distino de luto e melancolia.
Como vimos na citao acima, entretanto, na esteira deleuzenietzschiana, o trgico no remete unidade, mas multiplicidade,
exigindo, portanto, em vez da prerrogativa da completude, a
afirmao de uma demanda por conexes mltiplas, colocando em
vital relao elementos estrangeiros, impensveis, diferenciais.
Assim, os gestos repetitivos do pai em sua garimpagem infinita
no guardariam um sentido hermtico correlato a uma suposta
condio de tragicidade da experincia da morte. Essa repetio do
gesto encontra-se no no impulso interior do sujeito, mas na
exterioridade da imagem: a mobilizao exaustiva desse lixo
orquestrada numa temporalidade infinitamente lenta lenta,
porque no passa, e por isso exige uma fluidez outra (Gil, 2008) ,
que expe a ruptura de um modo e que faz com que a repetio,
afirmada ensima potncia do insuportvel e do sem-sentido, possa
fazer com que algo acontea, fazer com que aquilo, blindado nas
malhas da cultura como experincia identificvel tipo a, b ou c,
possa ser dobrado como uma experincia disruptiva, inominvel.
Desse modo, no se trata de, na obra, perseguir a nsia pelo
sentido e, portanto, traar o tempo linear da destinao subjetiva ou
existencial, mas, diferentemente, interessa-nos tomar dessa obra
cinematogrfica to somente essa experincia de deriva, engendrada
no pela temtica do trgico, e sim pela prpria viagem trgica,
proposta pelas prprias conexes das matrias de expresso.
Em nosso entendimento, dois operadores terico-conceituais
articulados, advindos do legado deleuze-guattariano, nos permitem
avanar tal hiptese analtica.
51

Trata-se dos operadores ilha deserta e ritornelo.

2. Entre foras

No manuscrito de Deleuze dos anos de 1950, intitulado

Causas e razes das ilhas desertas, o pensador parece estabelecer
potentes articulaes que, de algum modo, retornaro no horizonte
de sua obra, inclusive ao lado de Guattari. Por isso, tomamos ilha
deserta, antes, como um operador terico-conceitual. Por meio dele,
parecem se anunciar os problemas da territorializao, da
desterritorializao e da reterritorializao, tpicos que remetem s
discusses posteriores acerca de criao e devir. Nesse ensaio,
Deleuze (2006) esboa a imagem do nomadismo do pensamento. Ao
discutir as diferenas entre ilhas ocenicas (que emergem da terra
ocenica) e continentais (que se desatam da terra continental), o
pensador evoca no uma espcie de taxonomia de ilhas, mas os
movimentos que lhes so constitutivos. no encontro entre homens
e ilhas que essas movncias delineiam a belssima incurso deleuziana
sobre devir. Para ele, haveria um encontro, no entre homens e ilhas
especificamente, mas entre seus respectivos deslocamentos: o
movimento dos homens no interior da ilha retomaria o movimento
da ilha antes dos homens. Acompanhemos:
Sonhar ilhas, com angstia ou alegria, pouco importa, sonhar que se est
separando, ou que j se est separado, longe dos continentes, que se est s
ou perdido; ou ento sonhar que se parte de zero, que se recria, que se
recomea. Havia ilhas derivadas, mas a ilha tambm aquilo em direo ao
que se deriva; e havia ilhas originrias, mas a ilha tambm a origem, a
origem radical e absoluta. Separao e recriao no se excluem, sem
dvida: preciso ocupar-se quando se est separado, prefervel separar-se
quando se quer recriar. (Deleuze, 2006, p. 18)

o movimento fluido, contnuo e infinito de deriva que nos

interessa aqui. Toda deriva movimento infinito, toda origem
deriva-se numa demanda por nova origem, infinitamente. por isso,
diz Deleuze (2006, p. 18), que toda ilha e permanecer
teoricamente deserta, pois seu prprio movimento incita aos
homens sua contnua desero, mantendo-se assim esse salutar
espao vazio, de passagem, criando-se um deserto ativo, vivo, que
52

incitaria a um nomadismo infinito. Fazer derivar, fazer-se derivar

eis os movimentos que parecem imanentes nessa criao conceitual
deleuziana: ilha deserta.
Entre vales sugere esse jogo de desertificao e derivao.
Parece haver, na exacerbao audiovisual de repetio dos gestos, a
intensificao de um limite, abrindo-se, assim, passagem de algum
fluxo, mobilizando esse campo do fazer derivar, fazer-se derivar.
O nomadismo, em Entre Vales, no advm da literalidade da
peregrinao do pai no universo do lixo, mas da repetio dessa
espcie de gesto beckettiano, imantado no absurdo. Provoca-nos
Deleuze (2006, p. 327-328):
[...] o nmade no forosamente algum que se movimenta: existem
viagens num mesmo lugar, viagens em intensidade, e mesmo
historicamente os nmades no so aqueles que se mudam maneira dos
migrantes, ao contrrio, so aqueles que no mudam, e pem-se a
nomadizar para permanecer no mesmo lugar.

Ora, repetir para diferir, repetir para fazer diferir, poderamos

pensar, na companhia deleuzeguattariana. H, assim, na criao
conceitual ilha deserta, uma articulao potente entre movimentos de
desertificao e nomadismo, incitando uma condio permanente de
passagem, refratria, pois, aos sedentarismos. essa transitividade
que anuncia a experincia de devir como um dos efeitos dessa zona
de passagem.
Insistimos que esse efeito ilha deserta ou seja, essa
experincia de derivar ou de devir desponta como efeito possvel
em Entre Vales, a partir de uma prerrogativa de natureza esttica, e
no de uma filosofia do sujeito. Em outras palavras, nessa linha
argumentativa, j abandonamos esse referencial o pai, pois a
experincia que aqui se passaria no remeteria ao efeito do jogo de
representao/identificao. Isso significa que no se trata de
focalizar fenomenologicamente a experincia do pai, a partir de
uma analtica do sujeito da experincia. Em resumo, no cabe aqui
nem erigir uma anlise crtica da vida do personagem, nem forjar
uma anlise de espelhamento sobre o efeito-pai na vida do
espectador.

53

Para
adentrarmos

radicalidade
da
ambincia
cinematogrfica, para alm da vida sitiada dos personagens, bem
como das malhas de pensamento constitutivas de nossa prpria vida,
encontramos, na criao conceitual deleuze-guattariana de ritornelo,
uma fora analtica capaz de colocar em primeiro plano a prpria
maquinaria febril da linguagem e seus efeitos imponderveis.
Para os pensadores franceses, a questo est em fazer do
prprio pensamento uma potncia nmade da a interpelao
intensiva das artes, tendo em vista explorar seus modos disruptivos
para faz-los tambm derivar em ambincias filosficas, levando em
conta os movimentos das ilhas desertas.
nesse horizonte de deslocamento para aquilo que aqui
chamamos de plano de imanncia esttico que o ritornelo se faz
necessrio como operador analtico. O pesquisador portugus Jos
Gil (2008) afirma que, para Deleuze e Guattari, a textura de um
plano de imanncia depende da matria de expresso e tambm da
criao do tempo da imanncia. O ritornelo remeteria a essa criao.
Por exemplo:
Uma cor combina-se com um gesto, um som, uma luz, um peso, uma
textura qualquer. Estamos no plano da criao: a captura e o agenciamento
dos heterogneos implicam um devir e uma osmose. A combinao opera
por atrao, contaminao, sugesto, aluso. (Gil, 2008, p. 138)

As matrias de expresso, constitutivas do campo de

imanncia, so capazes de captar foras heterogneas. Tais matrias
possuem ritmos distintos. O processo assim se resume:
captura significa transformao do tempo de uma matria de modo a
poder conectar-se com um tempo diferente de uma outra matria. A
conexo de tempos diferentes permite a combinao das matrias
formando uma linha contnua de foras de intensidade varivel (estilo),
linha que atravessa o plano de consistncia das matrias heterogneas. (Gil,
2008, p. 135)

Ora, a conexo com a heterogeneidade dos tempos que,

modificando as matrias, faz emergir a diferena. Conjurando os
diferentes tempos da matria, o ritornelo cria o tempo de imanncia
do plano.

54

Deleuze e Guattari lembram-nos de que o ritmo no

cadncia. H um jogo entre repetio e diferenciao aqui. De
acordo com os pensadores:
um meio existe efetivamente atravs de uma repetio peridica, mas esta
no tem outro efeito seno produzir uma diferena pela qual ele passa para
um outro meio. a diferena que rtmica, e no a repetio que, no
entanto, a produz. (Deleuze; Guattari, 1997, p. 120)

nesse sentido que Franois Zourabichvili (2004, p. 96)

afirma que a palavra ritornelo evoca, maneira de uma palavravalise, o eterno retorno. Em nosso entendimento, estamos,
portanto, diante de um plano de imanncia esttico que se produz
num jogo temporal de repetio e diferenciao dado pelo encontro
das matrias de expresso.
A disposio cinematogrfica de Entre Vales parece acionar
esse jogo de repetio e diferenciao. A obra se faz a partir de uma
bricolagem de cenas breves. Em sua contiguidade, transgredindo a
ordem linear de passado, presente e futuro, dispe as cenas, ou seja,
as peas audiovisuais, como blocos de totalidade. Salta-se de um
bloco a outro sem que se obedea ordenao de sentidos, de
espacialidade, de temporalidade. Essa estratgia, ao produzir
fragmentao narrativa e, ao mesmo tempo, ofertar cada bloco
segmentrio em totalidade, faz com que peas audiovisuais se
encontrem ou desencontrem, fazendo emergir algo entre elas que
ultrapassa o campo dos sentidos, frustrando, assim, as tentativas de
representao. Essa espcie de bricolagem rtmica de matrias de
expresso resiste cristalizao e, portanto, formatao de uma
unidade de sentido da obra. Ao contrrio: o modo de edio de
imagens e sons faz emergir suas fronteiras e as foras moventes
disparadas nesses (des)encontros.
3. Estilizao: para alm da subjetivao

Entre Vales nos chama a ateno para um jogo sutil de criao:

num primeiro momento, a obra parece nos capturar numa
experincia reconhecvel, evocando as dimenses articuladas do
trgico e da melancolia a partir de um imperativo de subjetivao.
Ainda que numa incurso ao trgico, seu modo de evocao
55

reflexivo, convidando-nos, num jogo de espelhamento

representacional, a pactuarmos ou nos afastarmos do insuportvel
daquela forma de vida subjetiva, cristalizada no personagem.
Algo acontece na tessitura da obra, entretanto, que,
interrompendo essa correnteza de recognio trgico-melanclica,
arremessa-nos para alm do conforto da subjetivao. Produz-se no
um gesto de reflexo identitria, mas uma condio experiencial de
afeco, pois, como afirma Deleuze (2001, p. 26), a partir de
Nietzsche, a vida no resolve a dor interiorizando-a, afirma-a no
elemento de sua exterioridade.
Em nosso entendimento, trata-se, aqui, de uma experincia
acionada na prpria linguagem audiovisual, a qual, levando
exausto a repetio do gesto e a insistncia num modo, satura-nos
de cor, som, silncio, imagem-tempo e imagem-movimento. Eis
uma possvel experincia de tragicidade que, ultrapassando o
espectro da subjetivao, exige do prprio ato de viver a afirmao
radical das condies contingentes ou, em outras palavras, da
estilizao do possvel.
Essa anlise sugere que uma abordagem da experincia trgicomelanclica, conduzida a partir de uma prerrogativa de
agenciamento de foras implicadas em experincias estticas em
detrimento de um fundamento numa economia subjetivante ,
permitiria reposicionarmos radicalmente nosso campo tico-poltico.
Tal efeito se estenderia em duas amplas frentes:
primeiramente, problematizar processos de estilizao da vida a
partir de uma perspectiva de imanncia nos permite ultrapassar a
clssica questo ontolgica da transitividade do sujeito perante a
experincia; em decorrncia disso, tal ato analtico, ancorado numa
prerrogativa de imanncia, nos convoca a tomar a estilizao como
uma criao necessria na intransitividade ftica do prprio viver.
Referncias

DELEUZE, G. A ilha deserta e outros textos: textos e entrevistas

(1953-1974). Trad. L. B. Orlandi. 1. ed. So Paulo:
Iluminuras, 2006.
56

______. Nietzsche e a filosofia. Trad. A. M. Magalhes. 1. ed. Porto:

Rs-Editora, 2001.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia, volume 2. Trad. A. L. de Oliveira e L. C. Leo. 1.
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______. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, volume 4. Trad. S.
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______. O que filosofia? Trad. B. Prado Jr. E A. A. Muoz. 1. ed.
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GIL, J. Ritornelo e imanncia. In: LINS, D.; GIL, J. (org.). 1. ed.
Nietzsche / Deleuze: jogo e msica. VII Simpsio internacional
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Nietzsche contra Wagner: dossi de um psiclogo. Trad. P.C. de
Souza. 1. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
ZOURABICHVILI, F. O vocabulrio de Deleuze. Trad. A. Telles. 1.
ed. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004.

57

Sobre assuntos trgicos:

prazer e moralidade na esttica de Schiller

Clcio Luiz S. Jnior18

O texto de Schiller Acerca da razo porque nos entretm assuntos

trgicos data sua publicao de 1792, e surge oriundo do interesse
do dramaturgo Schiller no apenas em elevar mais alta categoria
suas prprias tragdias, mas, sobretudo, em conceder tragdia e
arte em geral um importante lugar no processo de formao da
sociedade poltica. Esse texto, juntamente com O teatro
considerado como instituio moral e os textos Do sublime,
Sobre o sublime e outros sobre a tragdia, todos da dcada de
1790, compem, de certo modo, o arcabouo terico que sustentar
o projeto de Educao Esttica do Homem, que ter seu ponto mais
alto com as cartas a Augustenburg, em 1794. De incio, portanto,
como se pode ver na proposio de Schiller a respeito das cartas,
interessa formar (bilden) no homem alemo um carter culto, sem o
qual a edificao de uma sociedade moral seria impossvel. Para que
se possa construir um Estado racional seria necessria, aos olhos de
Schiller, a mediao do esttico, o impulso necessrio para a
transio de uma natureza fsica, do domnio do sensvel, para a
natureza moral, do domnio da razo. E no por acaso que os mais
importantes textos de Schiller que relacionam arte e formao moral
datam desse mesmo e curto perodo. A Crtica da faculdade do juzo
(1790), de Kant, conduz nosso autor de tragdias e precursor da
filosofia do trgico para uma acepo que ultrapassa uma potica da
tragdia em direo a um fundamento metafsico da arte trgica: a
liberdade.

18

Doutorando em Filosofia (Esttica e Filosofia da Arte) pela UFRJ.

58

Assim, o que se coloca para Schiller a questo da beleza, ou o

prazer que a beleza, a liberdade no fenmeno, pode suscitar. No
caso do belo, porm, encontramos de imediato, no fenmeno, uma
adequao19 a fins (Zweckmssigkeit), um modo de apresentao do
belo que pode, sem um olhar mais profundo, parecer um mero
entretenimento ou um sentimento de recreao e agradabilidade. No
texto acerca da razo porque nos entretm assuntos trgicos
encontramos uma questo fundamental que, no seria incorreto
dizer, deriva da esttica kantiana: a adequao e conformidade a fins.
Se o belo, em funo de sua adequao (entre matria e forma;
entendimento e imaginao) pode nos aparecer como mero
entretenimento, como um regalo para os sentidos, essa impresso
primeira seria tambm um grande engano, afinal, belo aquilo que,
segundo Kant, apraz livre de todo interesse, inclusive o de
agradabilidade. Embora as belas artes no exijam nenhum esforo ou
sacrifcio anterior para que delas se possa obter o prazer (imaginao
e entendimento encontram imediato acordo), isso no faz delas uma
mera recreao e no retira delas, ainda que seu meio de atuao seja
o do entretenimento, o seu respeito s fontes morais. Kant nos dir
que belo aquilo que apraz sem conceito, que o belo, portanto,
um outro modo de complacncia que se percebe pelo juzo de gosto
e difere, no que diz respeito ao desinteresse, daquilo que agradvel
e daquilo que bom. Em uma palavra, Kant (1995, p. 55) define
assim o gosto: Gosto a faculdade de ajuizamento de um objeto ou
de um modo de representao mediante uma complacncia ou
descomplacncia independente de todo interesse. O objeto de tal
complacncia chama-se belo.
Por outro lado, a arte trgica e o sublime, antes de nos
regalarem com um tipo de prazer, ao contrrio, nos assombram e
nos atemorizam com o sofrimento e o desprazer, i.e., com uma
inadequao a fins, com uma certa descomplacncia. Se o fim da arte,
como da natureza, tornar felizes as pessoas (Schiller, 1992, p.
14), como pode ela, por meio de uma inadequao, por meio de

19

Zweckmssigkeit: Conformidade, convenincia, utilidade.

59

algo contrrio a fins, o da felicidade nesse caso, proporcionar alguma

espcie de prazer?
A questo que podemos tomar como central aqui seria como
garantir pela via da arte trgica um justo acordo entre o prazer
esttico, que, sob um olhar menos atento, estaria ligado ao mero
entretenimento, e o prazer moral, cuja fonte transcende qualquer
sensao fsica e est intimamente ligado superao da dor e do
sofrimento. Grosso modo, para Schiller, quando falamos do homem
moderno, falamos de um homem cindido que participa em duas
esferas da natureza: a fsica e a moral, relao tal em que o homem
no pode se bastar na necessitao natural, na dependncia da
natureza que a sua causa, sem que se lhe exija o uso livre da razo:
o homem (moral) deve querer ultrapassar esse estado de dependncia
(o sensvel) e o far pelo exerccio da razo. Esse essencial conflito
entre natureza e razo, entre o sensvel e o moral, entre a necessidade
e o dever, o que efetivamente significa o trgico para o homem
moderno. Nesses termos, diferentemente do belo, que exige
imediatamente uma forma, o trgico, ou o poder sublime da
tragdia, se apresenta como um absoluto, como algo informe,
grandioso, sobre o qual, imediatamente, no se pode conceituar,
revelando, ento, um homem empiricamente envolvido nas
tenses e antagonismos, lutando para afirmar a liberdade, fazendo apenas
entrever a harmonia absoluta [...]. A tragdia apresenta a vontade humana
no seu desafio s foras do universo e da histria, mostra o homem
sofrendo, mas resistindo ao sofrimento graas sua dignidade sublime e
indestrutvel. (Rosenfeld in Schiller, 1992, p. 11)

At aqui, interessa-nos saber da tragdia como esse conflito

entre o fsico (o sensvel) e o moral, entre a necessidade e o dever, e
que esse conflito traduz a experincia do homem moderno e anuncia
duas outras consequncias: a importncia de uma cultura esttica
para o exerccio livre da razo e, para alm, a cultura esttica como
condio de possibilidade para a formao moral de uma sociedade.

60

Em toda Teoria da tragdia,20 percebermos Schiller dizer

claramente que a funo mais elevada da tragdia a representao
sensvel do suprassensvel e que esse suprassensvel a liberdade do
mundo moral. Ou seja, a tragdia deveria pr em cena,
esteticamente, as condies em que se d a liberdade moral, da qual
participa no apenas o heri trgico, mas todos os homens, uma vez
que essa noo de moralidade universalizante, superior e
indeterminada. Contudo, o mais importante na teoria schilleriana
no reside exatamente no efeito da tragdia ou do sublime sobre a
ao moral do heri, mas tambm sobre o sentimento moral e
esttico do espectador. Uma vez que uma das funes da tragdia
representar aquela suprassensvel liberdade, aquele valor moral
superior, do qual participamos, devemos tambm participar
(compadecer), em alguma medida, na ao do heri trgico, e
nesse momento que a razo e a natureza, o moral e o esttico, fazem
acordo: no juzo. no juzo esttico que se encontra uma adequao
a fins de uma escolha trgica. Semelhante ao que ocorre na Potica, a
obra clssica de Aristteles a respeito dos gneros literrios e nossa
maior e mais antiga referncia sobre o gnero trgico, a tragdia tem
o seu pthos e por meio dele que participamos, enquanto seres
morais de algum modo idnticos ao heri, daquilo que encenado.
Pensando assim, no cabe na tragdia um heri de virtudes to
elevadas que nos faa pensar a ns mesmos de modo to perfeitos.
Ao contrrio, gozamos de uma identificao com a personagem
trgica quando esta apresenta-nos um heri de virtudes moderadas,
suscetvel s exigncias do instinto e da natureza, mas com razo e
liberdade para as escolhas morais. Desse modo, a tragdia no
moraliza e no d lies de virtude, mas, antes disso, possibilita ao
espectador experimentar livre e pateticamente sua prpria existncia
moral e o permite ver um sentido ltimo, uma ordem universal da
qual participa (a razo absoluta), o que s possvel se encontramos
nessa relao esttica com a tragdia uma adequao a fins.

20

Referimo-nos aqui obra Teoria da tragdia (1992), que compreende um

conjunto de seis textos, dos quais quatro tratam diretamente do tema, e outros
dois tratam do sentimento sublime.
61

Passemos, portanto, a duas questes caras a Schiller sobre o

valor das artes: a questo do entretenimento, como um dos fins da
arte, do qual ela no pode se separar, e a questo da adequao a fins.
O fim das artes deveras deleitar, mas no meramente o
deleite fsico e sensvel, mas, primordialmente, o deleite do
entendimento, o prazer moral, o que Kant chamaria de um prazer da
reflexo. Com isso, Schiller parece nos mostrar uma oposio clara
entre um fim moral da arte, que seria superior, e um fim de carter
de entretenimento, ligado ao gozo sensvel, que seria inferior.
Sublinhamos que o filsofo no tem, em toda sua teoria, uma
perspectiva de moralizar a arte, ou de tornar a tragdia um
instrumento moralizante. Ao contrrio, Schiller quer nos fazer
perceber a tragdia como uma possibilidade de exerccio da liberdade
na medida em que vemos expostos nela os conflitos mais pertinentes
natureza humana, i.e., o conflito entre a vontade livre e a
determinao dos instintos. Para Schiller, tanto o entretenimento, a
recreao ou a moralidade so fins prprios da arte, e pretender
classificar a arte como entretenimento ou moralidade seria reduzir
sua finalidade:
A fim de designar s artes uma categoria deveras elevada [...] procura-se
expuls-las de seu mbito peculiar, impondo-lhes uma vocao que lhes
estranha e de todo natural. Cr-se prestar-lhe um relevante servio quando,
em lugar do frvolo propsito de deleitar, se lhes imputa um fim moral
e sua influncia sobre a moral, to bvia chamada a apoiar essa afirmao.
(Schiller, 1992, p. 14)

O que nos fica patente nesta relao entre princpios morais da

arte e entretenimento que mesmo um livre entretenimento
repousaria sobre princpios morais, o que significa que, para
produzir esse entretenimento, a arte trgica parte de princpios
morais. Assim, a arte, em sua autonomia esttica, pode fazer valer de
meios de entretenimento, de meios atraentes, para exprimir
indiretamente seu princpio e sua funo moral. Para Schiller (1992,
p. 15), inarredvel que
um livre entretenimento, como o produz a arte, repouse inteiramente em
condies morais, dele participando toda a natureza moral do homem [...]
alm disso, que o produzir um tal entretenimento seria um fim s
alcanvel graas a meios morais, e que a arte, pois, a fim de
62

completamente alcanar o entretenimento como seu verdadeiro fim, teria

de seguir o caminho da moralidade.

Isso quer dizer que o aspecto moral est na base de toda arte,
embora ela utilize meios de entretenimento para, indiretamente,
demonstrar seu efeito moral, o que no quer dizer mais de um mero
efeito, mas, ao mesmo tempo, de sua causa. A arte s se serve do
atraente para adornar os mais elevados sentimentos da organizao
conforme os fins (Schiller, 1992, p. 18). Importante mencionar que
entretenimento para Schiller aquele que ele denomina livre, ou
seja, no se trata de um deleitar-se fisicamente num prazer esttico
meramente fisiolgico, mas de um deleitar-se no qual as faculdades
da razo, do entendimento e da imaginao se tornam ativas e jogam
livremente entre si, fazendo despertar emoes e entendimento sobre
o objeto da arte na mesma medida que o sujeito se reconhece como
parte desse complexo moral. Com isso, temos que por entretenimento
entende-se algo muito maior do que o deleite imediato das
sensaes, ou um entretenimento fsico cego e escravo dos desejos.
Alis, segundo Schiller (1992, p. 16), o prazer fsico o nico a ser
excludo do mbito das belas artes, assim, o verdadeiro prazer nas
artes se configuraria no entendimento das faculdades intelectuais em
relao ao belo aparente, e no no estmulo fsico que tal aparncia
pode suscitar. Um entretenimento que nos apraz apenas fisicamente
um entretenimento sensvel, pelo qual nossas faculdades da
imaginao, da razo e do entendimento no so chamadas a operar
e, por conseguinte, nada podem representar, ou seja, para alm do
prazer fsico, a obra de tal entretenimento nada nos traz
representao. A questo : qual a finalidade de tal entretenimento?
Se, nesse caso, a resposta um prazer fsico, temos aqui uma
inadequao a fins, pois, como dissemos, tambm um fim da arte
no apenas o entretenimento fsico, mas o entretenimento livre, que
aquele que mobiliza nossas faculdades da razo. A adequao no
entretenimento sensvel se deve apenas a uma organizao funcional
do sensvel com a obra de tal entretenimento, que , nesse caso,
agradvel. Para que um entretenimento seja livre e alcancemos sua
verdadeira finalidade, necessrio, mais do que a agradabilidade do
sensvel, alcanarmos concomitantemente uma representao
63

adequada a fins. Se as faculdades do entendimento no se

comprazem, se no so chamadas a operar no plano da liberdade e
do conflito moral, temos nessa expresso da arte um fracasso, uma
inadequao aos fins morais. Para que essa mobilizao das
faculdades ocorra, os objetos dessa arte, capazes de tal
entretenimento livre devem se limitar s categorias do bem,
do verdadeiro, do perfeito, do belo, do comovente e do sublime.
No faremos neste artigo uma anlise de cada uma dessas
categorias. Apenas tomaremos aqui como referncia aquelas que nos
so pertinentes ao tratarmos os assuntos trgicos, que so as
categorias do comovente, do bem e do sublime. A todas as artes que
nessas categorias possam se enquadrar, Schiller (1992, p. 18) as
chamaria de artes comoventes ou artes do sentimento, do
corao.
A tragdia, nosso objeto neste trabalho, se enquadra nessa
categoria das artes comoventes. Isso porque princpio dessa
categoria de arte uma dupla relao de prazer e desprazer, de
adequao e inadequao. Partimos do pressuposto de que esse
sublime de que fala Schiller encontra sua apresentao esttica
exatamente no gnero da tragdia. Alis, nesse contexto que se
pode pensar o sublime como o trgico moderno, como se pode ver
nas teorias de Lacoue-Labarthe e Virgnia Figueiredo.21 Nesse caso,
ainda que por mera semelhana, podemos atribuir tragdia as
mesmas condies de apresentao que ao sublime, ou seja, a ambos
convm, necessariamente, uma dupla apresentao, a ambos
concerne um aspecto negativo, de desprazer, de dor e de sofrimento,
num primeiro momento que podemos chamar de inadequao e,
depois, num segundo momento no falamos de momento
como algo cronolgico se apresenta como algo positivo, como
um prazer e uma alegria a que podemos chamar de uma adequao.
Assim, no trgico, como no sublime, encontramos uma adequao
na inadequao imediatamente aparente. O comovente e o sublime
21

Para aprofundar mais neste contexto do sublime como trgico moderno, ver o
texto A verdade sublime, de Lacoue-Labarthe em A imitao dos Modernos; e os
textos de Virgnia Figueiredo: O paradoxo sublime e O sublime como
experincia do trgico moderno.
64

coincidem em produzir prazer atravs do desprazer, ou seja (dado

que o prazer se origina da adequao, a dor, porm, do oposto),
fazendo-nos intuir uma adequao a fins que pressupem uma
inadequao (Schiller, 1992, p. 19).
Sem pretender levar a cabo a conceituao do sublime e
sabendo da complexidade dessa modalidade na arte contentemonos em compreend-lo, numa palavra, como um poder de infinita
grandeza que se apresenta e diante do qual nossas foras fsicas se
revelam finitas, fracas e impotentes e sem condies de resisti-lo.
Porm, ao mesmo tempo, encontramo-nos diante desse poder como
seres racionalmente infinitos, e nosso modo de vitria e dignidade
diante da ameaa desse poder, que no se pode superar fisicamente,
se apresenta a ns como uma vitria moral, como uma vitria e
resistncia da razo. O sentimento sublime, assim, essa
possibilidade de superao moral a um poder que se apresenta a ns,
no sendo o mais importante a nossa resistncia fsica, que fracassa,
mas, primordialmente, a nossa resistncia moral que o supera
simplesmente pelo fato de ela querer super-lo. Nessa superao
reside uma espcie de prazer que o prazer moral, o prazer da
reflexo que, para lembrar Kant (1995, p. 89), tanto o belo como o
sublime aprazem por si prprios; ulteriormente, no fato de que
ambos no pressupem nenhum juzo dos sentidos, nem um juzo
lgico-determinante, mas um juzo de reflexo.
No que diz respeito s ideias de adequao a fins, mesmo
situaes que parecem no se adequar a fins podem, em verdade, ser
prazerosas e adequadas. Para que julguemos adequada a ao de um
heri numa tragdia qualquer, necessrio que reconheamos nessa
ao princpios morais superiores. Imediatamente, esses princpios
podem estar velados pela prpria condio do heri, por exemplo, se
essa ao for uma ao criminosa. primeira vista, qualquer ao
criminosa nos parece inadequada e vai contra qualquer princpio
moral e, nesse sentido, no nos deleitamos, pois ela inadequada a
fins. No entanto, essa inadequao, esse apavorante que aparece,
que abre caminho para o conflito moral, que, em sua inadequao,
nos coloca diante da fora moral que o ope. Mesmo que nossa
resistncia fsica permanea inferior s foras do objeto de terror,
65

aquilo que capaz de superar tal fora a nossa resistncia e

reconhecimento de um princpio moral, e a conscincia de nossa
razo nessa superao, o que, em decorrncia, nos causa o deleite e,
portanto, uma adequao. A adequao advm dessa superao, do
reconhecimento de princpios morais instalados na representao da
obra de arte, no caso, da tragdia.
O sentimento sublime na tragdia est tambm ligado ao
pthos, categoria que, no sublime, Schiller denomina pattico. o
pattico que relaciona nossas faculdades fsicas e do entendimento
em relao ao objeto sublime na medida em que, por meio dele, nos
comovemos junto ao do heri trgico. Podemos ver uma boa
descrio da comoo, portanto, do pattico, quando Schiller (1992,
p. 19) nos diz que
Comover-se, no seu restrito significado, designa o sentimento misto do
sofrimento e do prazer no sofrimento. S poderemos sentir-nos comovidos
quanto nossa prpria desgraa quando a dor da mesma for
suficientemente moderada para dar lugar ao prazer que, em face dela,
sentiria qualquer espectador compadecido.

Diante do sublime, tal qual no trgico, estamos tambm

merc de uma comoo, de um sentimento de compadecimento que
nos coloque junto do heri e que percebamos nele uma adequao
moral de suas aes. Em decorrncia, nos regalamos num prazer
superior que ultrapassa a sensibilidade, o entretenimento, e nos
coloca, em relao ao mundo moral, como sujeitos de razo
superiores s foras e contingncias da natureza na mesma medida
em que as aes que at l nos levaram sejam resultado de nossa
vontade e de nossa liberdade, o princpio moral por excelncia.
Creio que a melhor ilustrao para a compreenso dessa ideia
de adequao a fins morais, tambm para encerrar por aqui nossa
explanao acerca desse tema que extenso, mas que necessitamos
delimitar neste artigo, pode ser encontrada no prprio texto de
Schiller. Tomemos aqui duas questes: primeiro, que h na tragdia
de Schiller uma certa valorizao do criminoso. Isso se d porque a
contradio que assistimos num ato criminoso, em relao ao
princpio moral, desperta-nos um grande prazer na medida em que
percebemos que, quanto maior a inadequao, maior a fora do
66

princpio moral que a ela sucede. O fracasso de uma ao criminosa,

ocorrido pela livre vontade de seu autor, o arrependimento de um
criminoso diante daquilo que cometera e que ferira o princpio
moral revela, nesse ato, uma fora do princpio moral muito maior
que o mais ardiloso plano criminoso. Schiller (1992, p. 25) diz que
o arrependimento de um crime origina-se da comparao do
mesmo com a lei moral, significando a desaprovao desse ato, por
este entrar em conflito com ela. Assim, o mais ardiloso plano
criminoso, que fracassa diante da fora da lei moral porque a
reconhece, mostra a superior grandeza desse princpio. O que nos
apraz nessa representao esttica exatamente o reconhecimento
dessa fora por parte de quem queria justamente contrari-la Todo
ser humano que desespera ao violar um dever moral vem, atravs
disso mesmo, retornar obedincia ao mesmo, e quanto mais
tremendamente se expressar a sua autocondenao, tanto mais
poderosa vemos a lei moral tornar-se-lhe soberana (Schiller, 1992,
p. 26). Nesse ato, ele, o criminoso, se reconcilia com a lei moral e
advm da o nosso prazer. Advm desse arrependimento, dessa
capacidade de sacrificar as prprias necessidades, mesmo a prpria
vida, uma resignao e um reconhecimento de nossa superioridade
moral.
O que nos entretm, assim, uma teleologia moral que o
fundamento do prazer, da comoo trgica: a submisso da
necessidade natural ao princpio moral. Essa capacidade de sacrificarse a sublime experincia de nossa superao moral. Uma segunda
expresso dessa superao pode ser notada numa outra espcie de
sacrifcio que no , dessa vez, um sacrifcio do fsico em primazia do
moral, mas o sacrifcio de um princpio moral em primazia de outro
ainda maior. A ilustrao aqui nos mostrada na situao hipottica
em que um comandante deve escolher entre a capitulao da cidade
ou ver o seu filho prisioneiro transpassado ante seus olhos (Schiller,
1992, p. 26), no que ele decide por sacrificar a vida do prprio do
filho. Aqui, a inadequao ao nosso entendimento nos espantosa e
evidente, afinal ela contraria o princpio moral do dever paterno de
proteger o filho. Mas essa espantosa e mesmo vil inadequao ganha
adequao e nossa sensata aprovao da razo na medida em que esse
67

sacrifcio visa a um bem moral superior, que o bem de toda uma

sociedade. O que se sacrifica nesse caso tambm um interesse
pessoal e, ao sacrificar a prpria alegria da paternidade, ascende-se ao
mais sublime sentimento de humanidade e dever para com a ptria.
Por fim, para se entender tamanho sacrifcio, necessrio um
entendimento esclarecido, necessrio um carter moral muito bem
formado, e no interesse de representar esse conflito moral, essa
necessidade do comover-se com tal conflito, que a proposta de uma
educao esttica se faz pertinente. Somente por meio da experincia
esttica (representao), do ldico, que o homem pode ser
colocado diante desse conflito e nele sentir alguma espcie de prazer,
pois, na prpria experincia de tal situao nenhum prazer poderia
ser obtido, haja vista a fora do impulso da autoconservao. O
prazer que nos entretm s pode ocorrer pelo esttico, pois pela
beleza que se vai liberdade (Schiller, 2011, p. 24). por esse
mesmo ponto de vista que podemos apreender a tragdia e seu
contedo trgico. por esse paradoxo do prazer e desprazer, da
adequao na inadequao a fins, que encontramos na tragdia o
entretenimento e o prazer moral. A tragdia nos entretm
exatamente pela sua possibilidade de prazer naquilo que,
imediatamente, nos parece inadequado, mas que nos eleva enquanto
seres de razo. essa superao de uma inadequao que nos causa
tamanha atrao, pois, como se v, o prazer se instala justamente na
apresentao de nossa possibilidade de ultrapassamento dos limites
fsicos e apresenta, assim, nossa vontade e nosso querer como uma
grandeza que nos apraz, que revela nossa grandeza moral, nossa
infinitude e nossa superioridade em relao determinao da
natureza sensvel.
Referncias

ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. Trad.

Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 2005.
FIGUEIREDO, Virgnia. Por uma concepo trgica da obra de
arte. Folhetim, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, v. 3, p. 47-56,
1999.
68

FIGUEIREDO, Virgnia. O sublime explicado s crianas.

Trans/Form/Ao, Marlia, v. 34, p. 35-56, 2011.
FIGUEIREDO. Virgnia, O sublime como experincia do trgico
moderno. In: DUARTE, Rodrigo & FIGUEIREDO.
Virgnia, Mmesis e Expresso. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2001.
KANT, I. Crtica da faculdade do juzo. Trad. Valrio Rohden e
Antonio Marques. So Paulo: Forense Universitria, 2012.
LACOUE-LABARTHE, P. A imitao dos Modernos (organizado
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MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico. De Schiller a
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ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto II. Campinas: Ed. da
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SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. So Paulo: E.P.U., 1992.
______. Kallias, ou, Sobre a beleza: a correspondncia entre Schiller
e Krner, janeiro-fevereiro de 1793. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002.
______. Do sublime ao trgico. Belo Horizonte: Autntica, 2011a.
______. A educao esttica do homem numa srie de cartas. Trad.
Roberto Schwarz e Marcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras,
2011b.

69

Com a tristeza na alma:

melancolia e msica

Edilson Vicente de Lima

Musica est mentis medicina maest.

[A msica a medicina de uma mente triste]
Robert Burton, Anatomia da melancolia, 1647
Introduo

O encontro entre palavra e msica no constitui uma exceo. Ao

contrrio, e, no obstante a realidade imanente de cada linguagem,
as inter-relaes tm sido praticadas h milnios. Evidentemente que
o propsito deste texto no traar uma histria dessa relao
longeva, mas atentar para alguns aspectos que, dentro de um
processo de longussima durao, vm se mantendo na busca em
adequar poesia e a msica. De qualquer modo, ao lado de nos
interrogarmos como e quais eventos podem ser imitados pela
poesia?, como coloca Eudoro de Souza no prefcio para a traduo
da Potica de Aristteles (in Duarte, 2012, p. 29), carece de nos
perguntarmos como a imitao pode ser efetuada tambm pela
msica.
Dentro dessa perspectiva, os sculos XVI a XVIII parecem ter
potencializado, e muito, esta tendncia: a msica mesmo aquela
que no possui um texto especfico toma de emprstimo certos
procedimentos que pertencem linguagem verbal: a busca pelo
sentido e por uma gramtica, a elaborao de figuras retricomusicais, bem como sua formalizao discursiva. Assim, a
representao dos afetos (pthos), aliado a seu carter discursivo
(thos), ser uma procura constante da arte da msica praticada
70

naqueles sculos. Dessa forma, a caracterizao da melancolia, dos

estados de alma depressivos ou introspectivos, escuros ou
tristes ligados a um contedo dramtico e desencontros amorosos,
torna-se uma das temticas recorrentes.
Msica e palavra
O problema da representao

A arte corre sempre o risco de ser expresso. E mesmo quando

se pretende representativa, ou seja, uma traduo mental de uma
realidade exterior ligada a um processo de abstrao (Pesavento,
1995, p. 15), ao se instituir como um objeto, tem como
necessidade apresentar-se e, em certo contexto limitado, tomar o
lugar de quem representa (Makowiecky, 2003, p. 4), devendo,
portanto, valer como objeto representado. E mesmo tendo em
mente a complexidade que envolve a relao expressorepresentao, optaremos, neste texto, por enfatizar o aspecto
representativo da msica sem desconsiderar, quando necessrio, seu
aspecto seu expressivo.
Mas do que trata a msica quando quer representar? Dentro
de uma corrente que remonta Antiguidade Clssica e tomando os
escritos dessa poca, especialmente os aristotlicos, a msica
imitao (mimese) das emoes humanas, ou das paixes da alma
(Aristteles, 2008). Essa relao tem perseguido a arte da msica,
sobretudo, mas no somente, quando h a unio texto-msica. O
surgimento do neoplatonismo, com a retomada dos estudos clssicos
no Renascimento, acentuou ainda mais esse vnculo. De qualquer
modo, mesmo partindo do cinquecento, entendemos que a relao
texto-msica e a representao de estados emocionais na arte dos
sons ultrapassam contextos clssicos e neoclssicos e, para afirmar
modestamente, nos alcanam.
Msica visiva

A partir da segunda metade do sculo XV inicia-se o

aparecimento de tratados destacando os efeitos da msica
aproximando-a da palavra falada. Segundo Enrico Fubini (1995, p.
71

73), Johannes Tinctoris, em seu tratado Complexus effetuum musicus,

escrito na segunda metade do quatrocento, destaca os efeitos
psicolgicos, morais e, portanto, afetivos produzidos no ser humano
pelo estmulo auditivo. Ainda segundo Fubini (1995, p. 74), Adamo
de Fulda, contemporneo de Tinctoris, em seu tratado intitulado
Musica, publicado em 1490, destaca que uma das finalidades da
msica o prazer auditivo.
No obstante a insinuao abstrata de que a pura audio
dos sons possa valer por si s, uma dimenso potico-musical, ou
semntico-musical, ser desenvolvida e, evidentemente, defendida
tambm em tratados durante o sculo XVI. Nesse contexto,
representar, em combinaes sonoras, contedos das palavras
utilizadas nos textos, sejam eles religiosos ou seculares, ser uma
busca no s de compositores isolados, mas uma das principais
caractersticas dessa poca. E embora muito utilizada em obras
religiosas, essa tendncia alcanou um alto nvel na msica secular,
sobretudo num gnero musical denominado madrigal. Este, que
nasce como forma potico-musical no trecento, tornou-se, no sculo
XVI, um verdadeiro laboratrio experimental na busca de figuras
sonoras (combinaes rtmico-meldica) a fim de traduzir em
msica contedos semnticos dos textos poticos. E como enfatizou
Samuel Rbio (1983, p. 94), foi devido ao esforo que
compositores fizeram para expressar musicalmente imagens e o
sentido das palavras que o adjetivo madrigalismo, ou msica
visiva, passa a ser sinnimo da procura pela adequao entre o
sentido do texto e as possiblidade de expresso da musical.
Msica, potica, retrica

A busca em adequar msica e linguagem verbal j se encontra

nas discusses da dos tericos da Antiguidade Clssica,22 bem como
22

A vinculao entre msica e linguagem verbal no surge como assunto original

nas discusses humanistas: ela j descrita nas poticas e retricas gregas e latinas.
Na Idade mdia, preceptistas que descrevem as regras da composio musical
utilizam termos emprestados da gramtica: clusula, ponto, vrgula, color, etc. No
sc. X, estruturas musicais como os tropos e sequncias, so construdas segundo a
simetria dos versos e das rimas presentes no texto. A partir do sc. XI, os esquemas
72

durante toda a Idade Mdia, alcanando o Renascimento,

transcendendo-o. Porm, ser durante o sculo XVI e o incio do
sculo XVII, sobretudo no crculo luterano, que tratados de potica
musical evidenciando ainda mais essa relao foram
elaborados (Bartel, 1997). Nesse sentido, segundo Mnica Lucas
(2012, p. 179), escritos compreendidos na musica potica luterana
tm em comum a noo de que a msica constitui um discurso
anlogo ao da linguagem verbal e de que sua finalidade persuadir o
ouvinte.
A classificao medieval que colocava a msica dentro do
quadivium, ou seja, ao lado das disciplinas matemticas, como a
aritmtica e a geometria, perder um pouco sua fora. E dentro dessa
nova viso, a msica se aproximar das disciplinas atreladas ao
tivium, quais sejam, a retrica a gramtica e a filosofia, almejando,
portanto, um potencial lingustico (Bartel, 1997, p. 19).
A msica, tal e qual a poesia, a tragdia, o drama, sem contar a
pica, ser encarada no s em seu potencial construtivodiscursivo, ou seja, que necessita ser elaborado em sees, mas
tambm seu potencial estilstico ligado sua temtica, seja esta
religiosa ou teatralis (dramtica ou satrica), e associada ao local onde
ocorre e ao pblico, relacionada, assim, ao decorum. Portanto, a
partir desse entendimento, a msica liga-se no somente a seu
carter expressivo (o thos e o pthos) associado ao texto; mas,
tambm, a seu aspecto compositivo (Bartel, 1997, p. 22).
No obstante tratados destacando a relao entre msica e
poesia tenham sido elaborados pioneiramente no mundo
protestante, a Itlia durante o sculo XVI j praticava uma msica
altamente expressiva, colocando em evidncia o sentido do texto
potico, como foi a produo dos madrigalistas italianos durante o
cinquecento. Tambm na busca por reviver o drama grego,
elaborou o estilo recitativo, ou seja, o canto falado (Strunk, 1950, p.
375). Alm disso, Claudio Monteverdi, em seus ltimos cadernos de
madrigais, elaborados entre os sculos XVI e XVII, definiu a
diferena entre o estile moderno ou seconda pratica, em que a
formais da poesia trovadoresca passam a ser modelos da estrutura musical que os
acompanha (Lucas, 2012, p. 183).
73

composio musical deve buscar expressar o sentido do texto, e o

estile antico ou prima pratica (Strunk, 1950, p. 405-414), no qual as
regras da composio, ainda ligadas ao contraponto renascentista
estrito, deveriam guiar a boa msica, ou seja, o modalismo
contrapontstico.
Durante o sculo XVI, com a conscincia de que a arte
musical se comportava discursivamente e buscava uma aproximao
com as disciplinas humansticas, as artes do trivium (filosofia,
retrica e gramtica) passaram a ser o modelo almejado pelos
compositores. Portanto, no s a expresso dos afetos (as
contingncias das emoes humanas), logo a figurao dos
sentimentos associados ao texto potico (uma mimese das paixes);
mas sua elaborao discursiva deveria tornar-se uma preocupao,
no secundria, do msico-poeta (cf. Bartel, 1997, p. 20). E como
to bem definiu Joo Adolfo Hansen (2012, p. 170), a imagem
intensa mais eficaz porque efetua pthos, paixo e compaixo,
atingindo a imaginao com vividez, e, mais frente, o discurso
eficaz quando feito como se visse o que escuta. Orazio Vecchi
(1550-1605), no prlogo de sua Comedia Harmonica, ou comdia
madrigal, LAmfiparnaso de 1595, destaca:
Questopera, l gran Thearo
Del mondo, perchognun desia dudirla:
Ma voi sappiatin tanto,
Che questo di cui parlo
Spettaclo, si mira con la mente,
Doventra per lorecchie, e non per glocchi.
[Esta obra, o grande Teatro
Do mundo, porque algum deseja ouvi-la:
Mas sabeis vs, no entanto,
Que este espetculo de que falo
Se olha com a mente, por
Onde entra pelos ouvidos, e no pelos olhos.]23

Dentro dessa perspectiva, a organizao discursivo-retrica

passa a ser um dos modelos almejado pelos compositores. Ou seja,
23

Fonte: <http://www.imslp.or/wiki/LAmfiparnaso_(Vecchi,_Orazio)>.

74

buscou-se no s uma elaborao formal que coincida com os

modelos retricos aplicados oratria, uma dispositio musical
eficiente (Bartel, 1997, p. 80), mas tambm almejou-se uma
elaborao de figuras retrico-musicais (uma mimese sonora) a fim
de mover e, consequentemente, comover o ouvinte. Da mesma
forma, a concepo de thos e pthos, advinda da tradio retrica
aristotlica e que perpassa toda a Idade Mdia, passou a fazer parte
no s dos tratados, mas de uma realidade almejada pelo msicopoeta. Assim, a representao dos afetos (alegria, tristeza, ira, entre
outros), posteriormente elaborados tambm na msica
instrumental,24 alm da caracterizao de um thos discursivomusical, foi uma das principais bases da msica dos sculos XVI em
diante.
Logo, o ideal de representao da palavra, sua possvel
figurao sonora ou imagens sonoras,25 alm de sua dispositio
discursivo-musical, deve atuar com uma dupla finalidade: comunicar
ideias e pensamentos e comover, combinando, assim, a forma e o
efeito emotivo. Igualmente, pthos ou afeto seriam os modos afetivos
contingenciais que escolhemos dentro de uma possibilidade
discursiva para nos lanarmos para fora de ns mesmos e comover
o ouvinte; e, por outro lado, os modos que nos advm do exterior e
que excita tambm nossas paixes.26
Dentro dessa tica, a execuo musical, o ato (actio)
performativo propriamente dito, ser o local (locus ou topus), a sede
onde compartilhamos no s o thos, o carter ou dignidade de cada
obra, mas tambm suas diversas paixes ou afetos contingenciais.
24

Consultar o texto de Mnica Lucas (in Muhana, Laudanna & Bagolin, 2012).
Na definio de Claude V. Palisca (1991, p. 13), music rivaled poetry in
arousing the affections, as the musician matched the poets verbal images with
clever and evocative sound pictures. Logo Music became a language in which
every technical devices of composition, both new and old, was enlisted to
communicate feelings and ideas.
26
Sobre essa questo do afeto seja como ao ou como paixo (afeco), e como
contingnica ou predicado do thos, cf. a discusso efetuada no A cincia dos afetos
(Chau, 2011, p. 101-132). Consultar, tambm, a prpria obra de Espinoza
(2013); alm do texto de Ren Descartes (1979, 1 parte, p. 213-94, 30-43), As
Paixes da Alma.
25

75

Portanto, ser a partir de uma elocuo privilegiada pelo orador ou

da execuo elaborada pelo msico que se buscar uma empatia,
um encontro entre a pthos como ao e como afeto. Assim, o
aspecto estilstico no mera casualidade. Como to bem definiu o
musiclogo Rgis Duprat (2002, p. 23), o estilo resulta de uma
elaborao contra o acaso, trata-se de escolhas expressivas: a
escolha das palavras adequadas, a nfase em determinadas figuras, a
adequao aos ouvintes e ao local: decorum. Dentro desse vis, a
questo estilstica, como insinuada anteriormente, trata-se tambm
de uma escolha de dignidade discursiva, a virtutis elocutiones:27
escolhemos ser nobres, sisudos, satricos, lacnicos...
Destarte, o som que nos fere o ouvido o teatro para as
nossas orelhas e que pode articular-se de modo mais ou menos
convencional, porta consigo as intenes do locutor-ator-msico na
busca de compaixo, ou seja, de comoo. De qualquer modo, tanto
para o orador quanto para o msico (cantor ou instrumentista) a
inflexo sonora ou o gesto musical ser a materializao
expressiva das possibilidades do texto/som, seja este um escrito
literrio ou uma partitura musical: no texto literrio, uma leitura
silenciosa pode muito bem, aos experimentados, suprir o efeito
expressivo que se pode alcanar numa performance; mas, em msica,
somente alguns privilegiados podem dar-se ao luxo de antecipar
ou imaginar a partir da partitura um possvel efeito de uma
execuo musical. Logo, o ato performativo, a execuo, torna-se
pea chave para uma proposta comunicacional entre uma obra
sonora e o ouvinte.

27

A fim de ampliar essa discusso, consultar Bartel (1997).

76

Da melancolia
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
(Motivo Ceclia Meireles)

Estado de alma fortemente associado a Saturno e ao humor da

blis negra, melancolia tm sido creditados valores tanto positivos
quanto negativos. caracterstica tanto de sofredores depressivos
que se arrastam pelos minutos como se fossem horas, acorrentados
ao tempo (Saturno), subjugados pelo peso de seus corpos; ou
associada a um estado privilegiado de filsofos, polticos e poetas.
Um dos aspectos que caracteriza o estado de melancolia
autoconscincia de estar fora, separado, de no mais pertencer a
um mundo. , portanto, a conscincia de nossos limites, de nossa
dimenso existencial finita (Stein, 1976, p. 12). Desse modo, a
convivncia com o silncio ou a experimentao de certo vazio faz
parte desse estado anmico, dessa paixo (Starobinski, 2014, p. 467). E a prpria etimologia do vocbulo pensar, descendente de
pensare pensum pendere (Starobinski, 2014, p. 46), sugere a
figura do ser humano, ou do anjo, inclinado como na gravura
Melancolia I, de Albrecht Drer28, ou da mulher do quadro de
Georges de La Tour, Madalena em viglia29. Ambos, absortos em
seus prprios pensamentos; em seus prprios mundos. Por outro
lado, o melanclico aquele que, melhor que outros, pode se elevar
aos mais altos pensamentos (Starobinski, 2014, p. 45).
E justamente por esse aspecto que Ernildo Stein destaca certa
ambivalncia da melancolia e sua caracterstica de movimento
pendular (...) entre inrcia e dinamismo (Stein, 1976, p. 13). Ou
seja: fora do mundo e em confronto consigo mesmo, a experincia
da finitude o todo que desafia a nos ultrapassarmos, a nos
28

Para uma confernica do quadro, consultar o seguinte endereo disponvel em:

<http://www.cerberusmagazine.com/melencolia-albrecht-durer/>; acesso em: 1
out. 2015.
29
Para uma confernica da gravura, consultar o seguinte endereo disponvel em:
<http://collections.lacma.org/node/238963>; acesso em: 1 out. 2015.
77

transcendermos (Stein, 1976, p. 13). Sou, portanto, o limite de mim

mesmo, e s posso transcender-me quando me dou conta de que
mundo e minha existncia no so negociveis no infinito e os
objetos no esto disposio.
Retornando ao mundo clssico, no qual a melancolia no
somete era conhecida como foi tratada no texto Problemata XXX-1,
atribudo a Aristteles, como produto da blis negra, relacionada ao
homem excepcional, peritos, ou gnio (Riva, 2012, p. 214). Apesar
de sua condio excepcional, o gnio melanclico que fora ungido
pela qumica da natureza ao lhe conferir uma singularidade que
jamais poder ser alcanada por um ser humano normal, corre o
risco da queda em um estado depressivo. Por outro lado, poder
desenvolver uma superior habilidade filosfica, poltica e artstica
(Idem, p. 18).
Plato, no Fedro (2012), associa a melancolia a duas classes de
manias: uma ligada s causas humanas, outra ligada a causas
divinas, o delrio, causado por influncia divina, logo, mstica.
Porm, em Problemata XXX-1, ao contrrio, esse estado afetivo
depende de razes fisiolgicas, ou seja, a mescla (eucrasia) dos sucos
humorais (Riva, 2012, p. 222-223). Na Idade Mdia, So Toms de
Aquino, recuperando o lado mstico da aquisio do conhecimento e
da iluminao divina, debita a Deus a responsabilidade por essa
aquisio; mesmo que seja por causas segundas, intervindo de
forma indireta em suas criaturas (Riva, 2012, p. 225). Nesse caso, a
falta ou excesso de blis negra seria um projeto divino. Ento, o
filsofo ou artista agem de acordo com uma constituio fisiolgica
propiciada pela sabedoria divina (Riva, 2012, p. 226).
No Renascimento, com a retomada dos estudos clssicos e, em
especial, ao neoplatonismo, a associao entre melancolia, Saturno e
estado de absoro reflexiva continuar a viger no pensamento de
alguns filsofos e, consequentemente, artistas. Tambm nessa poca
o estado de melancolia era decorrente da conscincia da separao
entre o ser humano e cosmos, logo, a conscincia de uma dimenso
existencial finita. Dessa forma, a reflexo filosfica, a produo
artstica ou a contemplao esttica eram encaradas como
possibilidades de elevao da alma e almejavam o reencontro com os
78

deuses no cosmos e, consequentemente, com Saturno. E esse um

dos sentidos que podemos interpretar a melancolia imaginativa ou
o exerccio individual da razo como a nica sada diante dos
impasses da condio mortal do homem e do fardo cosmolgicos
sobre seu destino (Alcides, 2001, p. 161). Portanto, o centramento
no potencial criador do homem em outras palavras, sua
capacidade de inventar e transmitir smbolos seria sua nica sada
para vencer o julgo cosmolgico da natureza dos astros ou, no caso,
de Saturno e da melancolia (Alcides, 2001, p. 150).
A msica, nessa perspectiva, tem papel fundamental. Acredito
que no seja esse o local de uma retrospectiva a fim de destacar o
quanto a arte dos sons, desde Pitgoras at os dias atuais, tem sido
apropriada como elemento de ligao entre o humano, a Terra, os
astros e os diversos entendimentos do divino. Porm, a recuperao
da concepo de harmonia das esferas desenvolvida por de
Severino Bocio entre os sculos V e VI em seu tratado De
instituitione musica (Strunk, 1950, p. 79) como sendo a
representao do cosmos nos nmeros da harmonia musical buscar
propiciar ao homem a possibilidade de unir beleza humana e
beleza celestial. Logo, o efeito da msica harmoniosa,
proporcionalmente concebida, portanto, bela, o de devolver a
alma humana sua relao com o universo e a harmonia perfeita
das esferas, colocando-a em acordo com sua origem, isto , o
cosmos (Alcalde, 2010, p. 210), superando, assim, os limites
impostos pela natureza do entendimento humano.
Nesse sentido, o exerccio individual da razo era a nica
sada diante dos impasses da condio mortal do homem e do fardo
cosmolgico sobre seu destino (Alcides, 2001, p. 161). Portanto, o
estado de reflexo contemplativa (ou melanclica) proporcionaria ao
homem uma suave melancolia, ou seja, o prazeroso isolamento
do estudioso em sua cmara (Alcides, 2001, p. 165). E a msica,
por ser tanto matemtica (razo) quanto expresso potico-sonora
(sensibilidade), alm de seu carter etreo, torna-se veculo
privilegiado para tal estado. Alm disso, no pode ser derrotada pelo
tempo (Cronos), pois no entra em litgio com Saturno ao

79

contrrio, a ele se alia, se conjuga, numa espcie de irmandade sem a

qual a msica no existiria, e o tempo no se faria audvel.
A suave melancolia destacada nas linhas anteriores vem ao
encontro do conceito de gravidade sem peso descrita por talo
Calvino na primeira das seis conferncias ministrada na
Universidade de Harvard, intitulada Leveza. Nas palavras de
Calvino (1993, p. 25):
A gravidade sem peso de qual tenho falado [...] aquela conexo especial
entre melancolia e humorismo, que foi estudada em Saturno e a melancolia
de Klibansky, Panofsky, Saxl. Como a melancolia a tristeza que se tornou
leve, assim o humor o cmico que perdeu o peso corpreo [...] e coloca
em dvida o eu e mundo e toda a rede de relaes que os constituem.

Assim, o carter etreo da msica anlogo ao salto gil e

imprevisto do poeta-filsofo [ou poeta-msico] que se eleva sobre o
peso do mundo, demonstrando que sua gravidade contm o segredo
da leveza (Calvino, 1993, p. 16).
Msica e melancolia
Itene a volo, o miei sospiri ardenti:
Portate il dolor mio
Al tanto sospirato mio desio
(Luzzasco Luzzaschi Quinto Libro de Madrigali, 1595)

No obstante as implicaes numerosas que possam ser

estabelecidas entre msica e palavra, das quais apenas esboamos um
vis diminuto, as anlises que seguem abaixo, muito modestas,
concentrar-se-o na relao entre msica e melancolia. Buscaremos,
em nossos comentrios, sempre a representao da tristeza aliada
distncia, introspeco e conscincia da finitude, porm,
associadas aos conceitos de suave melancolia e da gravidade sem
peso, como citadas anteriormente.
Um primeiro aspecto, muito bvio por sinal, seria a escolha de
andamentos lentos a fim caracterizar o estado de tristeza ou de
melancolia. Nesse sentido, o tempo musical se adequa a um tempo
psicolgico mais prolongado, prprio para introspeco e
80

divagaes. Em Mille Regretz (Josquin ds Prez, 1440-1521), o tema

da perda, alm dos mil lamentos dispensados pelo abandono da
amada (De vous abandonner / Et deslonger votre fache amourese),
representado tanto pelas notas longas, quase espasmdicas no
decorrer de toda a pea, quanto pelo melisma lamentoso (o
alongamento da slaba gretz) logo no incio. No s isso, a
reiterao do tema (a inventio) dispensado ao texto Et deslonger
confirma a ideia da perda, da distncia. Na parte mais aguda da
pea, efetuada na sequncia do trecho Jay si grand duel et paine
douloureuse (Sinto uma dor to grande e uma pena to dolorosa),
numa espcie de exclamao (exclamatio), enfatiza a grande dor e as
penas dolorosas.
E para finalizar, o texto qon me verra brief mes jours definer
(verei brevemente meus dias definharem) elaborado, sobretudo,
nas vozes agudas, iniciado por uma pausa (um suspiratio) seguido de
notas mais longas na elaborao (inventio) da palavra definhar: ou
seja, primeiro suspiro e depois expiro. Aliada a essas questes, h a
tendncia descendente das frases, iniciadas por saltos para o agudo,
mas sempre finalizando em direo ao grave. Apresento abaixo o
poema30:
Mille regretz de vous abandonner
Et dslonger vostre fache amoureuse;
Jay si grand dueil et paine douloureuse
quon me verra brief mes jours definer.
[Mil lamentos por vos abandonar
E por distanciar de vossa face amorosa;
Sinto uma dor to grande e uma pena to dolorida
Que em breve vers todos mis dias definharem.]

Em Flow my tears (John Dowland, 1563-1626), no obstante

a riqueza que essa pea possa nos proporcionar no que tange
30

A fim de cotejar a partitura, consultar o site www.cpdl.org, disponvel em:

<http://www3.cpdl.org/wiki/images/5/5e/Des_Prez-_Mille_regretz.pdf>; acesso
em: 1 out. 2015.
Para uma escuta da pea, acessar:
<https://www.youtube.com/watch?v=cR2g5LmZ5Q4>.
81

relao texto-msica, interessa-nos o tema (inventio) principal da

obra, que ser considerada, j na poca do compositor, a imagem da
lagrima e smbolo da introspeco melanclica (Alcalde, 2010,
p. 206).
As quatro notas da inventio inicial (l, sol, f e mi), tanto pelo
seu movimento descendente quanto pela relao de durao que
expressam, tentam recriar o movimento da lgrima que, primeiro,
forma-se lentamente na parte interna do olho, marejando-o, para,
em seguida, transbordar e desprender-se, efetuando um movimento
rpido, detendo-se na protuberncia da ma do rosto.
Esse movimento de quatro notas descendentes, classificado
como catabasis (Bartel, 1997, p. 214), representa a imagem musical
da queda do homem, uma lamento da alma aprisionada no corpo
(Alcalde, 2010, p. 226). Assim, a busca de introspeo e de um
estado contemplativo de natureza metafsica ou espiritual (Alcalde,
2010, p. 230) seria uma das possveis sadas para que o homem possa
suportar o peso da vida. E nesse sentido, o exerccio mental da
msica matemtica e poesia aliada ao mundo introspectivo
das sombras saturninas poderia proporcionar uma elevao
espiritual, logo, o regozijo de pertencer ao mundo das esferas,
mesmo preso ao rs do cho, ultrapassando, assim, o estado de
existncia finita, pelo menos por alguns instantes.
Em Solitude (Henry Purcell, 1659-1695), o carter
introspectivo anunciado logo na introduo instrumental: um
baixo, que, apesar de ascendente, por sua lentido e insistncia (
guisa de ground), suportando harmonias montonas, antecipa o
carter melanclico, introspectivo desta air31.
O texto potico do trecho que nos deteremos, O solitude, my
sweetest choice (O solido, minha mais doce escolha), repetido
duas vezes, com nfase no vocbulo solitude (solido) reiterada nos
compassos 7 e 8. Ao entrar o canto, o que escutamos de imediato
uma exclamao (exclamatio) seguida de um intervalo musical de
31

A fim de cotejar a partitura, consultar o site www.cpdl.org, disponvel em:

<http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/O_solitude,_my_sweetest_choice,_Z_406_(
Henry_Purcell)>. Acesso em: 1 out. 2015. Para uma escuta da pea, acessar:

https://www.youtube.com/watch?v=5RJnr80-4pc.
82

stima descendente, diga-se de passagem, considerado dissonante no

contexto da msica tonal: ou seja, aps a elevao da voz, carregada
de um afeto lamentoso (antecipado pelo thos impingido pela parte
instrumental), h uma queda! Nas duas aparies que seguem, a
mesma ideia (inventio) ser esboada, com intervalos diversos: o
primeiro, de quinta diminuta descendente, talvez o mais dissonante
em termos tonais; e o segundo, de sexta menor descendente, esse
mais confortvel.
Os intervalos descendentes e o andamento lento, presentes em
todas as peas analisadas, acusam a queda psquica e a representao
do estado melanclico. Alm disso, a cano como um todo foi
construda como um longo lamento sobre um baixo e uma
harmonia insistente. No entanto, seria a sua mais doce escolha
(sweetest choice). Na terceira estrofe do poema, o texto traz os
seguintes versos: O! How I solitude adore/ That element of noblest
wit, Where I have learnt/ Apollos lore/ Without the pains to study it
(O! Como eu adoro a solido!/ Este elemento da mais nobre
agudeza,/ Onde apreendi a cincia de Apolo,/ Estudando-a sem
sofrimento). Nesse trecho fica claro que a melancolia no comunga
do peso suportado por uma tristeza depressiva. Ao contrrio, h
nesse estado de alma a mais nobre agudeza (noblest wit), portanto,
uma leveza que possibilita experiment-la sem sofrimento (without
pains), logo, uma solido adorvel (How I solitude adore). H
claramente nesse texto o encontro entre a suave melancolia e a
gravidade sem peso, um retirar-se consciente do pesado mundo
circundante para a leveza e suavidade experimentado por um estado
de alma propiciado pela poesia e, sobretudo, pela etereidade da
msica.
Em Mscara negra (Z Kti, 1921-1999 & Pereira Matos,
1910-1966), apesar da distncia que separa essa composio do
mundo saturnino dos idos tempos dos sculos XVI e XVII, traos
comuns persistem: o passo lento da marcha de rancho e, sobretudo,

83

o salto descendente que caracteriza o incio da pea representando a

queda psquica e seu o carter melanclico32.
Dessa forma, a exclamao invertida, descendente, que ocorre
na primeira frase da obra, d o tom da primeira parte da marcha: ao
efetuar a exclamao descendentemente, acaba por representar um
pthos por contradio (anttese), afinal, ningum exclama para
baixo, alm de conferir certa ironia soluo potico-musical. E a
sequncia da frase potica, Mais de mil palhaos no salo, confirma o
estado de solido anlogo soluo de Henry Purcell em Solitude
no qual Pierrot, em meio multido tomada pela alegria
carnavalesca, encontrava-se absolutamente s, desprovido de mundo,
num vazio, em um vcuo. Reiterando: a construo musical
invertendo a exclamao, anulando assim o grito de alegria que se
direcionaria para o agudo, trata-se, sem sombra de dvida, de uma
soluo primorosa, aliando o sentido do texto e a possibilidade
representativa (tambm expressiva) musical.
Concluso

No inteno afirmar neste texto que toda melancolia fora

experimentada de forma leve e destituda de corporeidade, mas
essa tendncia ser uma das vertentes na representao desse estado
anmico, seja ele caracterizado como thos ou como pthos. Logo,
entendemos que tanto a literatura, portanto, a poesia, quanto a
msica trabalham com uma margem de possibilidades expressivas
alargadas, extrapolando, muitas vezes, limites e regras. Nesse sentido,
mais do que do que uma vocao normativa, atentamos para uma
vocao ontolgica desses campos:33 mesmo partindo de lugares
comuns, da concepo prvia, podemos atentar para outros modos
de formular, ou reformular nossa experincia potico-musical.
Talvez seja esse o sentido que Nietzsche d ao carter figurativo,
logo, retrico de toda linguagem: como no podemos abdicar da
32

A fim de escutar a gravao na voz do prprio Z Kti, consultar:

<https://www.youtube.com/watch?v=OnssYRSFUo0>; acesso em: 1 de out. de
2015.
33
Para ampliar essa discusso, consultar o artigo Gonzles (2012, p. 126-136).
84

linguagem, nos manifestamos por meio das imagens (tropos,

metforas e metonmias) que construmos do mundo. Portanto,
nosso modo de existncia retrico, e, no caso da linguagem literria
e da msica, uma imagem sonora (Nietzsche, 2000, p. 91).
E parece ser isso que ocorre nas peas discutidas nas linhas
anteriores: h a representao do carter (thos) melanclico e h suas
elaboraes contingenciais (pthos). Mas as possibilidades no esto
fechadas. H um espao para a criao, para a fantasia, para o
engenho. Na experincia criativa, segundo vimos discutindo, h
uma chance de experimentar a ambiguidade da melancolia, sua
ambivalncia, seu carter pendular entre inrcia e dinamismo,
entre finitude e sua transcendncia. Assim, se no voaram
literalmente, os msicos-poetas almejaram as alturas por meio do
pensamento criativo e da produo de objetos que parecem ter
desafiado o peso da existncia da vida e experimentado uma
gravidade sem peso ou uma suave melancolia, logo, a mais doce
escolha. Nesse aspecto, a msica matemtica e poesia do cosmo
e da alma como consebida por alguns que se propaga no ar e que
soa e ressoa por alguns instantes, invisvel, parece ser um campo
privilegiado para tal experincia.
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STRUNK, Oliver. Source Readings in Music History. New York:
Norton, 1950.

87

Imagens areas do urbanismo de guerra:

dispositivos de imaginao do excesso

Frederico Canuto34

A ideia de uma imagem tomada de cima, de um lugar acima de

todos, vem de longa data atrelada ao conhecimento, perspectiva
militar e prtica da guerra. O exrcito e os conflitos armados,
travados ao longo da histria, sempre foram baseados em imagens
areas e totalizantes, apresentadas em maquetes, fotografias e
esquemas nos quais os exrcitos e os lugares onde o conflito se d so
peas de um jogo. Yves Lacoste, em A Geografia isso serve em
primeiro lugar para fazer a guerra, livro de 1976, j colocava a relao
entre conhecimento e domnio territorial e propsitos militares,
tendo em vista que as cartas, as imagens areas e os mapas so
produtos da disciplina geogrfica:
34

Arquiteto e urbanista, mestre em Anlise Crtica e Histrica do Urbanismo e

Arquitetura / Planejamento Urbano e doutor em Poticas da Modernidade.
Atualmente, professor Auxiliar Adjunto 01 na Escola de Arquitetura da
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG no Departamento de Urbanismo.
Tem como campo de pesquisa as narrativas, cujo objeto o espao e suas
mltiplas epistemologias na contemporaneidade, a partir de diversos campos
disciplinares envolvendo desde a arquitetura, passando pela antropologia, arte,
geografia, literatura e filosofia, tendo publicado captulos de livros e em peridicos
de diversas reas, alm de participar de concursos e exposies. lder do grupo de
pesquisa Narrativas Topolgicas, coordena o projeto Narrativas Indgenas
dentro do programa extensionista Morar Indgena e desenvolve o projeto de
pesquisa Urbanismo de Guerra: Narrativas financiado pelo CNPQ. Leciona nas
reas de Direito Urbanstico a partir de uma discusso entre a Legalidade e a
Legitimidade do Estado Democrtico de Direito, Planejamento Urbano no
tocante s questes relacionadas a Ecologias Polticas e a relao entre Espao,
Cultura e Polticas nas Comunidades Tradicionais e Urbanas. Contato:
frederico.canuto@ufmg.br
88

Afirmar que a geografia serve fundamentalmente para fazer a guerra no

significa somente que se trata de um saber indispensvel queles que
dirigem operaes militares. No se trata unicamente de deslocar tropas e
seus armamentos uma vez j desencadeada a guerra: trata-se tambm de
prepar-la tanto nas fronteiras como no interior, de escolher a localizao
das praas fortes e de construir vrias linhas de defesa, de organizar as vrias
vias de circulao. [...] Preparar-se para a guerra, seja para a luta contra
outros aparelhos de Estado, como para a luta interna contra aqueles que se
colocam em causa do poder, ou querem dele se apossar, organizar o
espao de maneira a ali poder agir do modo mais eficaz possvel. (Lacoste,
2012, p. 30)

Essas imagens do mundo, produzidas distncia do que

palpvel e sensivelmente percebido diretamente, so representaes
ou cartografias, portanto, apresentao e organizao racionalmente
inteligvel do que no pode ser visto ou tomado a olho nu,
aparecendo a como saber estratgico, como colocado por Lacoste
(2012)35 e pelo antroplogo Michel de Certeau (2000).36 So sempre
sintticas porque toma o que fragmentadamente visto a olho nu,
em partes e em temporalidades distintas, e constri uma imagem
nica que, por sua vez, confere um sentido de uma racionalidade
que explica o mundo. A importncia de se discutir a imagem area se
d pelo fato de a guerra como fenmeno conflitivo ser
eminentemente geogrfico e espacial e s poder ser apresentado e
discutido em sua lgica completa e complexa seno por uma, por
vrias cartografias. S possvel reconhecer a posio do inimigo e
compreender as suas estratgias de combate relacionadas ao lugar se
tom-las em sua dimenso maior e, ao mesmo tempo, em sua

35

Numa comparao, Lacoste (2012, p. 38) diz: Na guerrilha, uma das foras
dos camponeses a de conhecer taticamente muito bem o espao no qual eles
combatem mas, entregues a si prprios, sua capacidade se desmorona em face de
operaes de nvel estratgico, pois estas devem ser conduzidas numa outra escala,
sobre espao bem mais amplos que s podem ser representados
cartograficamente.
36
tambm um domnio dos lugares pela vista. A diviso do espao permite
uma prtica panptica a partir de um lugar de onde a vista transforma as foras
estranhas em objetos que se podem observar e medir, controlar portanto e incluir
na sua viso. Ver (longe) ser igualmente prever, antecipar-se ao tempo pela leitura
de uma espao (Certeau, 2000, p. 100).
89

sucessividade. Para sobrepuj-lo, os mapas dessa geografia devem ser

uma cpia fiel e sinttica de seus movimentos. Assim, a imagem vista
de cima, produzida na cartografia, base para o desempenho em
guerra. O olhar areo base para toda uma lgica de compreenso
territorial.
A guerra como acontecimento excepcional, ou at mesmo
como evento mais corriqueiro, visto que conflitos armados e guerras
civis que multiplicam-se pelo globo a olhos vistos, tomada aqui
como momento cotidianamente vivido e que base pra repensar a
relao entre o poltico e a poltica, tomando aqui a ambiguidade do
termo a partir das leituras de Jacques Rancire sobre o termo em O
desentendimento e A partilha do sensvel: a poltica como
A polcia, um nome que designa um sistema legitimado de produo de
acordos consensuais. [...] uma ordem dos corpos que definem as divises
entre os modos de fazer, os modos de ser, os modos de dizer, que faz com
que tais corpos sejam designados por seu nome para tal lugar e tal tarefa
[...] no tanto uma disciplinarizao dos corpos quanto uma regra de seu
aparecer, uma configurao de suas ocupaes e das propriedades dos
espaos em que essas ocupaes so distribudas. (Rancire, 1996, p. 4143)

E o poltico como espao discursivo produtor de um povo

pelo encontro de desejos em fuga de identidades:
[...] rompe com a configurao do sensvel no qual se definem as parcelas e
as partes ou a sua ausncia a partir de um pressuposto que por definio
no tem cabimento ali: a de uma parcela dos sem-parcela. [...] A atividade
poltica a que desloca um corpo de um lugar que lhe era designado ou
muda a destinao de um lugar; ela faz ver o que no cabia ser visto, faz
ouvir como discurso o que somente era ouvido como barulho. (Rancire,
1996, p. 43)

Assim sendo, a imagem area por si s incitadora de uma

poltica e de um poltico porque ajuda a construir uma imagem de
mundo pronta para ser manipulada, policiada e/ou construda,
apontando para um mesmo ou um outro, uma diversidade, um
devir.
Pensar ento a guerra como acontecimento rotineiro a
abordagem de interesse porque se o urbanismo o campo disciplinar
que discute e intervm na organizao e produo do espao para a
90

vida cotidiana, a guerra diria que se v e experimentada

compreendida e objeto de interveno por meio das imagens areas
produzidas por essa cincia da cidade. O urbanismo que nasce,
no sculo XIX, como campo do saber atrelado organizao de
fluxos de pessoas, de mercadorias e de bens como gua e energia, a
ponto de ser profisso exercitada num primeiro momento por
mdicos higienistas, economistas e socilogos sem um profissional
especfico vem justamente para transformar o espao vivido em
um teatro de uma guerra silenciosa travestida de tcnica racional. Os
saberes disciplinadores, aos quais o filsofo francs Michel Foucault
se refere em Arqueologia do saber (1999), produzidos pela experincia
moderna, no toa tem no urbanismo, considerada como cincia
positivista, racionalista, exata e mdica, sua base de compreenso e
de ao.
O urbanismo, a guerra e as suas imagens areas oferecem um
gabarito de inteligibilidade imprescindvel para compreender de que
maneira se d a relao entre uns e outros, sejam eles pessoas ou
instituies a saber, a poltica. Mais ainda, um fenmeno ou
modo de compreenso que abre possibilidades para se pensar uma
tica de guerra e, concomitantemente, tambm uma esttica cuja
base o espao seja ele da cidade, do campo ou outro.
1. Sobre a guerra

Na filosofia, so vrios os que j tomaram a guerra ou o

conflito como tema de pensamento a partir da ideia do
enfrentamento das paixes, da falncia do projeto moderno e
racionalista, do fim da histria e assim por diante. Mas, aqui, faz-se
necessrio um recorte para pens-la como fenmeno poltico mais
prximo e menos excepcional, mas no menos radical, num
primeiro momento, a partir da leitura do filsofo Michel Foucault
sobre as asseres do general prussiano Carl Von Clausewitz em seu
livro clssico Da guerra (2014). A guerra ocidental tem uma
profunda relao com a poltica, como colocado por Clausewitz e
como reafirma Foucault em Em defesa da sociedade (2000), sendo
que a guerra continuao da poltica e a poltica a
institucionalizao da guerra no cotidiano por meio do
91

disciplinamento dos corpos individuais e coletivos, respectivamente.

Para o general, a guerra uma coliso de foras vivas, sendo que a
sensibilidade humana participa dela, ainda que produzindo apenas
silncio, como Walter Benjamin cita em Experincia e pobreza
(1985), ao relatar o caso do soldado que volta da Primeira Guerra
Mundial sem palavras para descrever o que acabara de se passar no
fronte, isto , na guerra de trincheiras. instrumento de uma
poltica que vem para violentar outros a fim de submet-los sua
prpria vontade, tornando-os mortos. A guerra tem como objetivo
final acabar com o outro, tornando-o mais do mesmo, na leitura de
Clausewitz. Para Foucault, tal submisso e mortandade aplicada
continua rotineiramente por toda a vida, constituindo-se, assim,
uma biopoltica, um poder poltico que tem como funo
perpetuar uma relao de fora, mediante o silenciamento da guerra
(Foucault, 2000, 23). Assim, a guerra continua como paz vigiada.
Se, para o general alemo, a guerra o objetivo final de uma poltica
que visa acabar com qualquer tenso, produzindo, ao final, um
vencedor, para o filsofo, por sua vez, a guerra substituda pela
poltica porque esta manuteno tensionada, vivida, cada vez mais,
de forma tcita, de um estado perptuo de guerra: a guerra no deve
terminar, mas deve ser mantida e sustentada pela poltica, para
Foucault.
As imagens areas produzidas na guerra de Clausewitz
procuram resolver uma equao matemtica: como tender qualquer
contrrio a zero, como apagar as ambiguidades e a diversidade. So
imagens areas opacas cujas linhas de fora vm para exterminar
alteridades. As de Foucault, produzidas nessa poltica/polcia voltada
para a guerra, so, assim, a gesto do campo ou da zona de conflito
entre os diferentes atores ali envolvidos, ainda que parea que no:
inicia-se naquele que toma a imagem bruta que ser manipulada at
chegar a outra que, por sua vez, ser levada para estudos e discusses
por terceiros a fim de se tornarem bases para estudos estratgicos
governamentais, cujo objeto produzir cartografias e mais
cartografias dos movimentos, procurando governamentalizar a vida
em sua contingncia, inclusive.

92

Gonalo Tavares, em seu livro A mquina de Joseph Walser

(2010), percebe tal poder da imagem area. Nesse livro sobre a
guerra e a mquina de matar que se instala num territrio, o
narrador se pergunta: o que mais imoral e eficaz: matar ou as
grandes geometrias? (Tavares, 2010, p. 145). Portanto, a questo
est em torno do que mais eficaz: fazer a guerra tender paz ou,
por meio de geometrias e urbanismo, controlar tal tenso e conflito
pela geometria das ruas, da vida controlada? Se for tomada a cidade
de Braslia e as crticas feitas a ela, especialmente pelo antroplogo
James Holston em A cidade modernista (1993), logo no incio de sua
inaugurao chegando at os anos de 1990, ou por meio dos filmes
contemporneos como os de Adirley Queiroz, Branco sai, preto fica
(2014) ou A cidade uma s (2011), ou ainda as grandes
intervenes haussmanianas em Paris, em 1870, criticadas
enormemente por uma fortuna crtica de socilogos, urbanistas e
uma mirade de outros cientistas, tais como Walter Benjamin (2006)
em Paris, capital do Sculo XIX e David Harvey (2015) em Paris,
capital da modernidade, caracterizadas pela geometria do grande
boulevard, da abertura de vias para escoamento de pessoas e de
mercadorias, do embelezamento baseado no racionalismo
progressista e funcionalista arquitetnico. Esses so exemplares da
vontade, pela imagem area, de impedir o que pode transbordar da
racionalidade governamental: o ordenamento territorial que vem
como separao poltica dos corpos. No gratuitamente, a questo
da segurana, da separao, do controle, tornou-se central no
planejamento e na gesto do territrio de hoje, como aponta
Rogrio Haesbert a respeito da biopoltica no Rio de Janeiro (2014).
A partir de um editorial que argumenta a respeito de cidades
militarizadas e sua relao com a Paris de Haussmann, no primeiro
nmero da revista The Funambulist. Militarized Cities (2015), tais
questes envolvendo a cidade e conflitos silenciosamente armados
pela arquitetura e urbanismo so colocados mostra. No artigo de
Nora Akawi (2015), h uma discusso sobre a relao entre as
imagens areas desses territrios em zonas de conflito, como a Faixa
de Gaza, e a maneira como essa mesma imagem produzida tendo
em vista que quem o faz a empresa Google Earth. A imagem em
93

questo o instantneo produzido pela associao entre imagens

satlites com imagens areas tomadas por avies dessa regio: do
territrio, o que mostrado um rastro de fumaa que toma conta
de grande parte da fotografia, especialmente a regio onde h o
muro. No limite, a imagem expe o que no pode ser contido pelo
direito governamental israelense, conforme mostrado no filme The
Law In These Parts (2011), nem pelo redesenho de todo um
territrio que altera percepes e movimentos dos corpos no
cotidiano, como explica o arquiteto Eyal Weizman no vdeo
produzido pela rede de TV do Catar, Al Jazeera, chamado Arquitetos
rebeldes: arquitetura da violncia. Tais sinais de fumaa tornam-se
rastros de uma poltica de extermnio e de manuteno de um estado
de tenso entre quem est de um lado e de outro do muro. A
fumaa, ainda que temporria, a imagem de uma
governamentalidade e de uma poltica de segurana que faz
desaparecer tudo o que extrapola limites. E tal imagem, que expe o
que est alm da racionalidade e que normalmente tratada como
irracional pois, para o Estado, a populao foco de
irracionalidade, como disse Vladimir Safatle numa entrevista no
canal Fluxo, sendo, portanto, necessrio control-la , a imagem
do que somente o excesso pode fazer: fazer imaginar a partir do que
est alm do alm do visvel.
O fotografo e artista Mishka Henner faz semelhante pesquisa,
mas no a partir da destruio ou das nuvens de fumaa que
aparecem como erros na tela do programa Google Earth, mas a
partir da cartografia da repetio de determinados padres de
dominao territorial: 51 bases militares norte-americanas espalhadas
pelo mundo (Fifty-one US Military Outposts de 2010); poos de
petrleo pelo deserto do Texas, nos EUA (The Fields de 2013);
fazendas geometricamente construdas desenhando um movimento
do abate do gado para consumo de uma populao reconhecida
como a maior consumidora do mundo (Feedlots de 2013). O que se
tem aqui so imagens de reas ermas e distantes, onde o potencial de
atravessamento do que dado pelo desenho visto pela imagem area
impossvel. So geometrias controladas nos territrios no
ocupados.
94

2. Histria Natural da Destruio

No entanto, para alm dessa guerra vista de cima, sempre

como nuvens de fumaa devido a conflitos no Oriente Mdio e
outros cantos do mundo e repeties de padres globais de
territorializao do capitalismo, como apresenta Mishka Henner,
interessante como, ao se aproximar do resultado dessa perspectiva
area do mundo no mundo vivido, novas asseres so possveis,
inclusive para construir novos modos areos de ver o mundo. W. G.
Sebald, escritor alemo autor de Austerlitz sobre a herana e a
memria da Segunda Guerra Mundial, tem no seu livro Guerra
area e literatura (2011) um retrato crtico dessa relao. O objetivo
do livro, mais precisamente da conferncia em Zurique dada por ele
a partir dessa relao guerra area e literatura sobre os
poucos escritores alemes que escreveram sobre o impacto da guerra
area dos Aliados contra a Alemanha durante a Segunda Guerra
Mundial e a maneira como essas escritas ficaram entre a memria e o
esquecimento, a dor e a memria e, mais ainda, sobre a produo e
as novas relaes entre mundo vivido e mundo em esfacelamento
por bombas dirias sendo jogadas em suas cabeas. Mais ainda, do
ponto de vista da poltica, como as mortes de alemes nessas cidades
bombardeadas sempre foram subestimadas, para no dizer
desconsideradas, dentro das narrativas dessa guerra. Ao expor esses
vrios e poucos escritores que, por meio de biografias, memrias ou
mesmo fices, trouxeram tais imagens, ele percebe como
a guerra de bombardeio era a guerra pura, escancarada. Contrariando
qualquer razo, seu desenrolar faz transparecer que [...] as vtimas da guerra
no so um sacrifcio necessrio no caminho para se alcanar um objetivo
seja qual ele for, mas sim, no exato sentido da palavra, so elas prprias esse
caminho e esse objetivo. (Sebald, 2011, p. 26)

O que ele est interessado em produzir o que ele denomina

brilhantemente de uma histria natural da destruio, do excessivo,
do que vira fumaa.
Mais ainda, ao se aproximar da histria da guerra area por
meio dessa listagem literria e de sua crtica, uma vida social comea
a se desenhar nessas obras porque tais memrias no so de imagens
de cartas geogrficas produzidas por avies, mas histrias,
95

experincias e narrativas dessa vida na guerra. Uma em que o puro

pnico (...) determinou a deciso de prosseguir como se nada
houvesse acontecido (Sebald, 2001, p. 113), no qual a rotina
cotidiana que desconsidera as rupturas catastrficas o meio mais
eficiente e natural de preservar o bom senso (Sebald, 2011, p. 144).
Assim, de excepcionalidade, o pnico na guerra transformado em
rotina pela necessidade de um eficiente cotidiano. E esse o ponto
de viragem de uma guerra como acontecimento excepcional para
guerra como poltica vivida: o momento em que o excepcional
tornado habitual pela vontade de esquecer. A imagem area vem
silenciosa e forosamente reconstruir na sua runa um desenho de
cidade e, por conseguinte, uma rotina. A guerra vai sendo
institucionalizada, como diz Foucault, para ser absorvida pelo corpo
social e tornada, assim, uma poltica de Estado.
E quando essa relao de sobrevivncia, de adaptao ao
pnico nesse evento excepcional, pensada pela perspectiva poltica:
no a de institucionalizao e da polcia, mas de construo de um
povo? Que imagens areas sero essas? Ou ainda: que tipo de guerra
ser essa? E quando a virada diz de uma guerra silenciosa, instituda
na rotina e no cotidiano, sendo rompida por um desejo de no
esquecimento ou de instantnea de construo coletiva de uma
histria pela memria? E quando a fumaa ganha consistncia? O
que seria a histria natural da destruio quando esta ganha
consistncia porque torna-se vida?
Durante o ano de 2013, as cidades brasileiras foram sacudidas
por manifestaes iniciadas por diversos movimentos sociais,
incitadas pelo aumento da passagem de transporte coletivo em So
Paulo. Imagens areas foram produzidas por redes de televiso e por
helicpteros da polcia a fim de produzir um relato do que ocorria
nas ruas ao mesmo tempo em que fazia um controle dessa mesma
narrativa. Porm, um controle no a partir apenas dos contedos das
manifestaes, mas da prpria imagem: no gratuitamente, uma das
principais disputas narrativas entre governo, redes de televiso,
governos municipal e estadual, movimentos sociais e redes sociais
sempre foi a quantidade de pessoas presente nessas chamadas
jornadas. Um nmero absurdamente grande ou no criava uma
96

percepo maior ou menor do que ocorria, atraindo ou no mais e

mais pessoas. Mais do que isso, era tal intensidade e a perspectiva
(no sentido de olhar a tela como um redesenho ou reapresentao
pictrica de uma imagem) esttica que ela provocava que promovia
novos encontros.
Nessa poltica em construo, a imagem area atraa pela sua
incontabilidade. Como uma imagem sublime que amedronta pela
sua infinidade, por corpos incontveis, pela imensurabilidade da
natureza, um im que atrai pela sua opacidade: uma imagem que
no significa nada alm do que j est ali. Uma opacidade que pode
transbordar. E tal transbordamento se deu pela construo de uma
narrativa por meio das redes sociais plataforma associada
produo de uma imagem area e distante no sentido de que produz
perfis e indicativos estatsticos e que se associa produo de
identidades mltiplas num nvel microescalar. Redes sociais
transformaram-se num mapa ou numa cartografia de origem
estrbica, usando aqui a palavra de Jorge Luis Borges: uma
cartografia que tem um olhar voltado para fora porque quer ser
distanciada e outro voltado para si, para a produo de si junto a
outros inventados ou no.
Nas redes sociais, vdeos e fotografias produzidos no calor do
momento tornaram-se testemunhos compartilhados por quem os
produziu no lugar e por quem os compartilhou e curtiu na rede, em
outro. Eu estava l, frase usada para afirmar uma presena, no
apenas desdobra o estar, mas cria novos ls. As imagens
tornaram-se ns de uma teia de informao que inventa um mundo
alm e aqum daquele vivido, transformando no o mundo em
entidade maior que ns mesmos, fundando outras culturas, mas
criando outros mundos e novas realidades, novas naturezas, novos
regimes de sensibilidade nos quais o mundo no algo que se
desdobra continuamente nas redes sociais, mas nos quais outros
mundos so continuamente fundados. Assim, no mais uma
relao real e fico, como Jacques Rancire, em A partilha do
sensvel (2005), coloca sobre o papel da fico em construir novos
modos de pensar o real, mas reais ou naturezas, como faz pensar a
cosmologia indgena a partir das consideraes de Eduardo Viveiros
97

de Castro a respeito dos modos de viver particulares de tais indgenas

dentro de sua teoria do perspectivismo amerndio.
E esta a guerra: uma guerra de mundos, e no de uma
representao destes. Uma guerra ontolgica do ponto de vista dos
povos indgenas e que o artista Ross Racine foi capaz de produzir em
suas fotomontagens areas de novas cidades.
3. Sobre Outras Guerras

No texto A guerra nas sociedades amerndias, do antroplogo

francs Pierre Clastres sobre as sociedades amerndias e a guerra
como mecanismo de manuteno de um regime social e vivenciado
completamente avesso a normalidade do homem branco, ou, usando
suas palavras, contra o Estado, a guerra rastro imanente e ontolgico
indgena: o ndio ser-para-a-guerra. A guerra central numa
poltica de relao como a das sociedades amerndias: seja
ambiguamente como normalizao do outro como diferenciao
perptua, o que garante sempre um regime de diversificao; seja
como estar contra o outro como afirmao de uma irredutibilidade.
Assim, a guerra no conflito que unifica, transformando o mundo
num nico mundo: o vencedor ganha e o perdedor perde. Ela
mecanismo de criao de multiplicidades, e no de uma unificao,
o que bem diferente da guerra ocidental explicada e discutida por
Foucault e Clausewitz como policiamento, governamentalidade,
institucionalizao dos sentimentos e controle dos corpos. A
destruio naturalizada, ironizando aqui a histria natural da
destruio de Sebald.
A sociedade indgena se caracteriza ao mesmo tempo pela
totalidade e unidade. Totalidade porque conjunto acabado,
autnomo, completo, atento em preservar a todo instante sua
autonomia, sociedade no sentido pleno do termo. Unidade porque
seu ser homogneo persevera na recusa da diviso social, na excluso
da desigualdade, na interdio da alienao (Clastres, 2004, p. 235236). A guerra indgena como meio de um fim poltico um
princpio bsico:
[...] a sociedade primitiva no pode consentir a paz universal porque aliena
sua liberdade, assim como no se pode entregar guerra geral que abole
98

sua igualdade. No possvel entre os selvagens ser o amigo de todos nem

o inimigo de todos. [...] Disso resulta uma propriedade essncia da vida
internacional na sociedade primitiva: a guerra prevalece sobre a aliana, a
guerra como instituio que determina a aliana como ttica. Pois a
estratgia rigorosamente a mesma para todas as comunidades: perseverar
em seu ser autnomo, conservar-se como o que elas so, Ns indivisos.
(Clastres, 2004, p. 240-241).

Nas imagens de Ross Racine, o tecido urbano no tem

qualquer funo ou racionalidade que no seja arbitrria. Ou uma
funo to rotineira que leva a uma sensao de deriva. Crculos que
no vo de lugar algum a lugar nenhum, sendo fechados em si
mesmos. Ruas e avenidas que tendem ao infinito. Casas e mais casas
infinitamente. O infinito e sua pardia, por meio das imagens de
Racine, ganham contornos desconfortveis e sublimes pelo que elas
anteveem: o trgico pela repetio de uma racionalidade que levou
ao irracional e insensvel de guerras e mais guerras e, tambm, o
incontrolvel pelo excesso. Se cada imagem area apresentada e cada
elemento das fotomontagens no so resultado de um processo de
sntese de informao, porque a prpria sntese seria uma repetio
do que repetido, isso significa que cada elemento total e nico,
n indiviso, tomando o termo de Clastres. As imagens de Racine
no so pautadas por um disciplinamento dos corpos por meio de
um desenho de grandes vias como na haussmanizao de Paris
porque no h corpo anterior a ser domado e nada pode ser domado
nessa extensibilidade infinita do tecido territorial. No h
normalizao, pois o uso da via como linha que tudo conecta uma
abertura, tendo em vista o desenho dos limites e a falta deles, do que
dentro e fora: tudo dentro, mas aponta para fora. No h uma
cartografia que fornea unidade ou sntese, ou, ainda, controle dos
movimentos ali em produo porque no h singularidade, pois
tudo singular. As sociabilidades que dali se depreendem so
produzidas no a partir de um contrato social, mas estabelecidos a
partir de negociaes e pactos que podem ou no servir
indefinidamente. Cada imagem apresenta tribos simultaneamente s
novas possibilidades de negociao porque no h inimigo, no h o
que ser normalizado. Cada um um.
99

No sendo a cartografia como representao do mundo nos

desenhos de Racine, mas projetos de novos mundos e novas
possibilidades de produo social deste por meio de alianas e
negociaes desses mundos, a imagem area deixa de ser
instrumento de uma poltica a ser instrumentalizada para ser um
desenho poltico. Para pensar os excessos das imagens ou dos
controles a que se referem as imagens, Racine aponta um
transbordamento: novas polticas, como na srie The White Garden,
de 2015.
No estranhamente, essas fotos so preto e branco. Alm do
fato de que tal escolha de cores d um melhor contorno para a
fotografia em si, eles assim o so porque so aes que referendam
um passado distante, longnquo, desde tempos imemoriais. Como se
apontassem uma histria que esteve desde sempre aqui, mas que no
definitiva, que pode ser recriada.
Numa nova fase, como visto em Above West, de Grassy Knolls,
de 2015, quando Racine se aproxima e produz imagens mais
prximas, mas ainda de uma mesma distncia, a area, as imagens
perdem qualidade e no delineiam melhor o que ocorre ali. O
potencial da infinitude substituda pela solido de estar no fim: ali
onde ruas terminam, onde cul-de-sacs finalizam um loteamento. Ver
ainda no diz nada sobre estar naquele lugar. A vida aqui fica
impenetrvel, mas sobre isto a imagem area de Racine: a
impenetrabilidade do n indiviso, indefinvel e indecifrvel.
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101

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2015.
The Law in these Parts. Direo: Raanan Alexandrowicz, 2011.

102

Alegoria e melancolia na linguagem musical tropicalista

Guilherme de Azevedo Granato37

...quando eu digo que aquela era uma poca

infeliz, porque o tropicalismo veio como uma
espcie de arte do Brasil assumindo a sua nova
situao, e isso era doloroso... A alegria do
Tropicalismo era um pouco apocalptica, um
pouco assim auto destrutiva... (Veloso in
Cyntro, 2000, p. 57)

O movimento musical Tropiclia eclodiu na segunda metade da

dcada de 1960 em meio a um efervescente cenrio onde, nas mais
diversas linguagens, artistas buscavam abordar criticamente a
condio cultural e poltica brasileira. Seus principais expoentes so
os compositores baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil, o maestro
Rogrio Duprat e o grupo Os Mutantes.38 Surgido no fim de 1967,
coincide com os primeiros anos do regime ditatorial militar,
instaurado em maro de 1964 e precede o perodo tido como mais
rigoroso desse regime, a partir do Ato Institucional n 5, o AI-5,
decretado em dezembro de 1968. Empregando uma linguagem
diferenciada para os padres musicais de engajamento da poca, o
Tropicalismo foi, muitas vezes, associado a uma postura alienada e
extravagante. O carter pardico e fragmentado dificultava a

37

Mestrando em Filosofia pela Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP. Email: guimagranato@gmail.com
38
O movimento tambm contou com a contribuio importante de outros
artistas, como Torquato Neto, Tom Z e Gal Costa. Recebeu, tambm, a
influncia direta de artistas inseridos em outras linguagens, como o artista plstico
Hlio Oiticica, o cineasta Glauber Rocha e o dramaturgo Jos Celso Martinez
Correa.
103

interpretao de suas canes por parte do pblico e da crtica,

acostumados a frmulas mais esquemticas de discurso. Como
apontou Celso Favaretto, o Tropicalismo realiza uma desconstruo
cultural e ideolgica, operada a partir da alegorizao dos smbolos
definidores da cultura nacional (Favaretto, 1995, p. 73). A
interpretao da linguagem tropicalista a partir do conceito
benjaminiano de alegoria elucida o sentido das palavras de Veloso,
ao remeter-se infelicidade da poca e ao carter, ao mesmo tempo,
alegre e apocalptico do movimento.
1. Alegoria em Walter Benjamin

A alegoria (do grego alls = outro; agourein = falar/ falar o

outro) enquanto figura de linguagem guarda semelhanas com a
metfora e a comparao. Na Grcia, era entendida como um
artifcio retrico de ornamentao figurada de discursos, aonde se
apresenta A para figurar B. Ao longo do tempo, seu uso transcendeu
a retrica, estendendo-se para a pintura e a escultura. A noo de
alegoria passa por muitas transformaes desde a Grcia, passando
pela Idade Mdia, o Barroco at a Modernidade. No entanto, de
forma abrangente, pode ser definida como uma representao
concreta de uma ideia abstrata.
Em A origem do drama barroco alemo (1928), Walter
Benjamin apresenta a sua leitura do drama barroco do sculo XVII.
Dentro desse complexo e desviante texto, interessa-nos,
especialmente, a relao, estabelecida pelo filsofo, entre melancolia
e alegoria. Para Benjamin, o luto est no cerne da alegoria barroca.
Somente essa forma de expresso pode representar a sensao de
esmagamento vivida pelo homem barroco. Cercado pelas runas de
um sculo de guerras, dilacerado entre a f e a cincia, o homem do
sculo XVII v, por todos os lados, a fugacidade e o martrio. Em
Melancolia I (1514), gravura do pintor renascentista Albrecht Drer,
Benjamin encontra uma expresso bastante representativa da
melancolia ligada ao drama barroco. O anjo, com as asas cadas,
apoia o rosto com o brao esquerdo sobre o joelho. O olhar vago se
fixa no nada, denotando apatia e inrcia. Ao seu redor, a abundncia
de objetos associados ao conhecimento no o afetam; a ampulheta, a
104

esfera, a pedra cbica, a balana aparentemente perderam o sentido e

a utilidade. A gravura de Drer expressa a condio de um mundo
sem teleologia, assombrado pela dvida sobre a transcendncia,
decorrente da pluralizao das perspectivas religiosas e
emancipatrias. dessa condio que o alegorista vai retirar os
fragmentos para reanim-los, dando-lhes uma nova significao.
A melancolia do homem barroco provm da impossibilidade
de se estabelecer uma identificao plena com os ideais eternos do
Renascimento e da Idade Mdia e a consequente constatao da
irremedivel imanncia e precariedade das coisas amadas. A alegoria,
em sua incontornvel contradio entre signo e sentido, representa a
morte de antigas figuras da tradio, como o monarca, o paraso e a
prpria histria como linha reta em direo salvao. Dessa forma,
aponta para uma produo ilimitada de vias interpretativas e ressalta
a impossibilidade de um sentido final. A ausncia de um sentido
ltimo implica no risco de no significar mais nada, da a melancolia
do anjo representado por Drer. No entanto, ainda que essa
ausncia possa decorrer em luto e melancolia, tambm pode suscitar
jogo e criao de novas significaes.
No terceiro e derradeiro captulo de seu livro, Benjamin
remete ao Romantismo para refletir sobre a relao entre smbolo e
alegoria. Os Romnticos entendiam o smbolo como manifestao
sensvel e imediata de uma totalidade ideal. Para Goethe, a
configurao esttica simblica seria superior quando comparada
alegrica. No entanto, tal definio vista por Benjamin (1984, p.
182) como carente de rigor dialtico, fruto da transposio
fraudulenta do conceito de smbolo de uma esfera teolgica para a
filosofia da arte. Tal transposio incorreria numa indissociabilidade
de forma e contedo, manifestao e ideia, tendo como
consequncia uma espcie de paralisia crtica. Na opinio do filsofo
de Frankfurt, seria impossvel captar a essncia da universalidade, ou
seja, o universal. Ao invs de ser concebido em sua positividade,
como algo possvel de ser representado, deveria ser entendido pelo
negativo. Diante da impossibilidade de aceso da linguagem humana
ao universal, restaria atingi-lo de forma precria, indireta e
melanclica.
105

Se o smbolo aponta para a transcendncia da linguagem

humana, a alegoria ressalta a deficincia dessa linguagem, de forma
que o sentido pleno nunca alcanado. Se o smbolo instantneo,
a alegoria reabilita o carter histrico da linguagem, refutando a
atribuio atemporal de sentido pleiteada pelo smbolo. Como
escreveu Benjamin (1984, p. 188):
Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da
histria como histria mundial do sofrimento, significativa apenas nos
episdios de declnio. Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio
morte, por que a morte que grava mais profundamente a tortuosa linha
de demarcao entre a pysis e a significao.

Como apontou Gagnebin (1999, p. 39), a alegoria cava um

tmulo trplice: o do sujeito clssico, que vacila no podendo mais
afirmar uma identidade coerente de si mesmo; dos objetos, que no
so mais depositrios de estabilidade, mas se decompem em
fragmentos, e do prprio processo de significao, pois o sentido
surge da corroso dos laos vivos e materiais, transformando os seres
vivos em cadveres, runas, escombros entre as coisas. Da podemos
explicar o ressurgimento da forma alegrica na modernidade, cujo
grande cone o poeta Baudelaire. Tal como o significado na
alegoria barroca, o sujeito soberano se desintegra, imerso na grande
metrpole, regida pelas leis do mercado. A beleza assume um carter
transitrio e no se define mais em relao ao antigo, mas a partir de
uma incessante procura pela novidade. O sentido est disperso na
multiplicidade semntica e humana da multido, na qual o poeta
busca melancolicamente evocar a harmonia perdida entre linguagem
emundo.
Retomando a fala de Caetano Veloso a respeito do carter, ao
mesmo tempo, alegre e apocalptico do Tropicalismo, e reafirmando
sua relao com a alegoria benjaminiana, vale citar novamente a
professora Gagnebin (1999, p. 38) em sua descrio do duplo
carter da alegoria entre Luto e Jogo:
A linguagem alegrica extrai sua profuso de duas fontes que se juntam
num mesmo rio de imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausncia
de um referente ltimo; da liberdade ldica. Do jogo que tal ausncia
acarreta para quem ousa inventar novas leis transitrias e novos sentidos
efmeros.
106

2. Tropicalismo

O momento de ecloso do Tropicalismo foi marcado por um

intenso perodo de polarizao poltica em que a cano popular
ganhava status de ferramenta ideolgica. O movimento deslocou o
eixo da discusso entre arte engajada e arte alienada, reformulando
os critrios de apreciao da forma cano ao propor uma relao
entre fruio esttica e critica social, em que esta se desloca do tema
para os processos construtivos (Vasconcelos, 1977, p. 43). A
esttica tropicalista, no uso de recursos como a colagem, a pardia e
a ironia, buscava desconstruir os mitos totalizantes nacionalistas
introduzindo uma nova linguagem, at ento estranha tradio
musical popular brasileira.
O surgimento do movimento coincide com o esgotamento de
uma frmula especfica de articulao entre esttica e poltica na
msica popular, a chamada cano de protesto. Alguns artistas,
influenciados por um imaginrio poltico e por meio da composio
em torno de elementos identificados como genuinamente nacionais,
buscavam uma maneira de influenciar na realidade social do pas. A
utilizao da cano como instrumento de conscientizao das
massas inseria-se no arcabouo de elaboraes tericas de intelectuais
e artistas vinculados principalmente ao Centro Popular de Cultura,
ao Instituo Superior de Estudos Brasileiros e ao Partido Comunista
Brasileiro. Compositores como Carlos Lyra, Edu Lobo e Srgio
Ricardo, em parceria com personalidades ligadas ao teatro como
Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e Ruy Guerra, por
meio de critrios de composio pautados na clareza, na objetividade
poltica e na simplicidade, elaboraram uma espcie de frmula
revolucionria da cano popular. Tal formula baseava-se no
emprego de formas, gneros, ritmos e instrumentos eleitos como
representantes de uma memria genuinamente nacional. A temtica
geralmente girava em torno de personagens e de ambientes que
ilustravam uma ideia fetichizada de povo, tais como o violeiro, o
sambista ou o trabalhador rural. Ou de ambientes dos quais esses
personagens provinham ou habitavam: o campo, a favela ou o
morro. Como escreveu Contier (1998): De acordo com esse
programa, o artista deveria assumir o papel de um militante poltico,
107

capaz de interferir na Histria atravs de suas armas espirituais, em

prol da libertao material e cultural do nosso povo.
O cenrio musical aflorava em torno dos festivais da cano
onde o pblico, formado predominantemente por universitrios,
costumava associar a Moderna Msica Popular Brasileira postura
poltica participante e ao lirismo que caracterizavam a cano de
protesto. Em muitos casos, a frmula, em que o arranjo servia de
acompanhamento ou de reforo mensagem poltica, implicou em
um rebaixamento da dimenso esttica. A mensagem geralmente se
vinculava a uma ideia de povo como entidade histrica, articulando
uma noo populista de engajamento dentro do formato da cano
que, por sua vez, era imbuda acriticamente de um papel
revolucionrio. O Tropicalismo desarticulou esse cenrio ao propor
uma crtica ao engajamento esquemtico da cano de protesto,
fundado no mito da redeno popular. Tal crtica baseava-se no s
na desmistificao da ideia de povo e outros imagens do iderio
nacionalista, mas na relativizao do prprio papel da cano como
produto cultural moderno. O movimento explicitou os impasses do
processo cultural brasileiro e, rompendo com o cerco nacionalista,
redimensionou a questo da cultura assimilando novos valores
culturais e resgatando outros do ostracismo.
Dentro da tendncia maniquesta em que se desenrolava a
questo do encontro cultural, o Tropicalismo destoou ao incorporar
influncias estticas e comportamentais dos movimentos da dita
contracultura que aflorava nos EUA e na Europa, sem abrir mo das
referncias nacionais. Alm disso, resgatou a Antropofagia idealizada
por Oswald de Andrade, buscando nela outra receita para equalizar a
relao entre cultura nacional e importada. Finalmente, ao receber o
olhar interessado do grupo Noigandres,39 estabeleceu uma relao
muito prxima com o iderio da Poesia Concreta, caracterizado pelo
universalismo e pela experimentao formal. Dessa forma, o
movimento estabeleceu um novo eixo de reflexo esttica e poltica,
39

Noigandres o nome do grupo formado por Dcio Pignatari, Haroldo de

Campos e Augusto de Campos, idealizadores da poesia concreta no Brasil. Os
artigos escritos dor Augusto de Campos foram os primeiros a explicitar, de
maneira minuciosa, o valor artstico do movimento tropicalista.
108

rompendo com aquele fundado numa imagem mitificada de Brasil,

associado a uma esttica nacional-popular. Desconfiando do
simplismo dos projetos de tomada de poder, o tropicalismo
explicitava os processos que se ocultavam na cano de protesto,
assumindo seu carter mercadolgico e buscando uma ocupao dos
canais de massa. Desvinculando-se de propostas ou promessas
redentoras, desierarquizava as instncias da cultura ao justapor
referncias tidas como baixas com procedimentos derivados da
msica de vanguarda. Tais procedimentos indiciavam um
rompimento com uma viso teleolgica de histria, prpria de
esttica influenciada pela ideia de revoluo. O Tropicalismo, ao
alegorizar as imagens sntese da identidade nacional, escancarava as
contradies da intelectualidade e da situao cultural e poltica do
pas como um todo:
O problema do tropicalismo no ento saber se a revoluo brasileira
deve ser socialista-proletria, nacional-popular, ou burguesa. Sua descrena
exatamente em relao idia de tomada de poder, a noo de revoluo
marxista-leninista que j estava dando provas, na prtica, de um
autoritarismo e de uma burocratizao nada atraentes. Recusava, portanto,
o Tropicalismo, a esperana no futuro prometido como redentor.
(Holanda, 1992, p. 70)
3. Ara Azul Sugar cane fields forever

O disco Ara Azul foi lanado por Caetano Veloso em 1972.

Apesar de no se inserir no perodo heroico do Tropicalismo,
emprega e radicaliza os procedimentos construtivos essenciais do
movimento. Alguns fatos relevantes cercam a realizao desse LP.
Gravado logo aps o retorno de Veloso do exlio, foi produzido
majoritariamente de forma solitria no estdio, diferentemente do
restante da produo tropicalista. Tido como excessivamente
experimental, foi amplamente rejeitado pelo pblico. A
fragmentao radical sugere uma srie de questes, tais como a
situao social e poltica do Brasil encontrada por Caetano na volta
do exlio, o distanciamento em relao linguagem da msica
comercial e a retomada vigorosa das experimentaes poticas e

109

sonoras a partir do emprego da montagem, reafirmando a

proximidade do compositor com as diretrizes da Poesia Concreta.
A cano-montagem40 Sugar cane fields forever espelha uma
transformao na maneira de equalizar crtica social e o impulso
vanguardista dentro da arte nacional. Tal como mostra Ismail Xavier
(1993, p. 16), a segunda metade da dcada de 1970 marcada por
uma quebra na percepo da relao entre cultura, poltica e
economia na sociedade. O esgotamento definitivo do populismo
esttico-pedaggico explicita a distancia entre o Brasil real e aquele
imaginado pela intelectualidade de esquerda. A reviso do papel do
intelectual e do artista na sociedade que tem no filme Terra em
transe (1967), do cineasta Glauber Rocha, o seu maior paradigma
resulta num abandono da representao social explcita no interior
das obras e da narrativa teleologicamente orientada, denotando uma
crise generalizada da cultura. A anterior abordagem pedaggica,
que buscava ler o Brasil e represent-lo por meio de alegorias
relacionadas realidade, d lugar a formalizaes muito distantes das
gramticas conhecidas, estabelecendo um campo de interpretao
menos previsvel e apontando para um horizonte crtico de difcil
interpretao. Consciente de no estar falando mais para o povo, e
diante de uma configurao social e poltica sufocante, o artista
radicaliza a estratgia do choque. Aponta Xavier (1993, p. 20):
O contexto da modernizao administrada pelo regime militar no
arrefeceu, pelo contrrio, acelerou a busca de outros protocolos de
experincia esttica articulados ao tateamento do pas. O desconcerto,
longe de um entrave para a criao, mostrou-se um desafio que recebeu
resposta vigorosa na atualizao das artes face ao quadro internacional da
poca. Estranhado o Brasil, era preciso interrogar suas representaes.
Estranhada a comunicao, era preciso pesquisar a linguagem. Estranhado
o pblico, era preciso agredi-lo.

Em Sugar cane fields forever, Caetano utiliza de forma pioneira

os recursos de manipulao sonora em estdio para criar uma pea
40

Utilizei a expresso cano-montagem no intuito de explicitar o seu carter

diferenciado em relao aos processos construtivos da cano tradicional,
remetendo ao seu carter montado, fruto do emprego de tcnicas de colagem
realizadas em estdio.
110

na qual elementos musicais heterogneos so justapostos. Ainda que

esse tipo de construo sonora permita uma diversidade de
interpretaes, pode-se perceber a tentativa do compositor de
realizar o que Gilberto Vasconcelos chamou de caricatura da
modernizao reflexa (Vasconcelos, 1977, p. 41), denunciando as
inconsistncia da modernizao conservadora implementada pelos
militares. Muito diferente das correntes musicais que priorizavam as
sonoridades tradicionais em suas canes de protesto, o compositor
utiliza-se da tcnica da montagem para aproximar realidades
distantes e desconstruir o sentido idealizado das referencias que
articula. O tom irnico-melanclico comea pelo ttulo. Ao parodiar
uma cano da maior banda pop do mundo, os The Beatles, ele
substitui a palavra Strawberry por Sugar Canes. Mais do que apenas
substituir uma referncia por outra, fazendo uma aluso um tanto
bvia a um produto agrcola tipicamente brasileiro, ele remete a um
dos grandes sintomas do subdesenvolvimento: o latifndio. Dessa
forma, aproximando referncias opostas, extraviadas de seu contexto,
ele ressignifica ambas, realizando o processo de manipulao de
sentido tpico do alegorista, como apontava Walter Benjamin.41 A
referencia modernidade na meno aos Beatles contrasta com o
maior cone da condio subdesenvolvida do Brasil. Somado a isso,
o sentido da frase (campos de cana de acar para sempre) acrescenta
um profundo tom de melancolia, profetizando a perpetuao da
condio de pas perifrico provedor de matria-prima. Aquilo que
antes parecia ser um estgio torna-se um destino.
A pea se estrutura como um rond: trechos de performance
da tradicional cantora baiana Selma do Prato intercalam-se com
excertos gravados em estdio de carter variado, alguns flertando
com sonoridades do samba e da Bossa Nova, outros construdos a
partir orquestraes de vis impressionistas, somados a articulaes
vocabulares que lembram as experincias realizadas pelo grupo
41

O filsofo alemo Peter Brguer, em seu livro Teoria da vanguarda (2008, p.

127), esmiuando os processos construtivos da obra de arte vanguardista a partir
do conceito benjaminiano de alegoria, escreve: O alegorista junta os fragmentos
da realidade assim isolados e, atravs desse processo, cria sentido. Este , pois, um
sentido atribudo, no resulta do contexto original dos fragmentos.
111

concretista. As transies entre os fragmentos so intercaladas por

meio de recursos de estdio conhecidos como fade in e fade out,
deflagrando um efeito de choque em que as partes interagem de
maneira a fundirem-se umas nas outras. A faixa uma espcie de
sntese concentrada da esttica tropicalista, que consiste na
apropriao e deslocamento das referncias culturais de sua origem.
A ambiguidade desencadeada pela justaposio dos fragmentos
heterogneos denota a perda do sentido de totalidade e ilumina o
carter histrico das imagens-smbolo da identidade nacional. Seu
carter melanclico provm da desconstruo do iderio
nacionalista-desenvolvimentista, expondo, de forma crtica e criativa,
os descaminhos da histria e as runas de um projeto de nao.
Referncias

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco Alemo. Braslia:

Editora Brasiliense, 1884.
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify,
2008.
CONTIER, Arnaldo Daria. Edu Lobo e Carlos Lyra: O nacional e o
popular na cano de protesto (os anos 60). Revista brasileira de
Histria, v. 18, n. 35, 1998.
CYNTRO, Sylvia Helena (org.). A forma da festa Tropicalismo:
a exploso e seus estilhaos. Braslia: Editora UNB, 2000.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia Alegoria Alegria. So Paulo: Ateli
Editorial, 1995.
GAGNEBIN, Jean Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin.
So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.
HOLANDA, Helosa Buarque. Impresses de viagem: CPC,
Vanguarde e Desbunde. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano,
2004.
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta.
Rio de Janeiro: Graal, 1997.
XAVIER, Ismael. Alegorias do subdesenvolvimento. Braslia: Editora
Brasiliense, 1993.

112

Mousik e esprito trgico na Grcia tica

Lucyane De Moraes42

Consideraes iniciais

Este trabalho se funda com base na reflexo de questes

estticas e tcnicas estabelecidas nas relaes entre as formas
meldicas e picas na tragdia, tanto na literatura quanto na msica,
pois alm de incidir sobre os trs tragedigrafos da Grcia tica,
intenta abrir uma possibilidade de discusso em torno da
conservao ou ruptura destas formas. O ponto de partida consiste
numa insero histrica a partir das consideraes institudas pelo
filsofo Friedrich Nietzsche, uma vez que os diversos textos trgicos
sob o binmio melos-epos e os elementos que caracterizam a
linguagem da tragdia oferecem uma gama de material vasto e
difuso.
Insero histrica

Como se sabe, no contexto da unificao alem de finais do

sculo XIX, Friedrich Nietzsche, prussiano nascido na cidade de
Rcken bei Ltzen, professor de filologia clssica na Universidade de
Basilia, Sua, desde 1868, escreve sua primeira obra filosfica: O
nascimento da tragdia no esprito da msica, na qual ir construir seu
pensamento acerca do nascimento do esprito trgico, resgatando os
valores da Grcia antiga como forma de libertar o pensamento
ocidental de falsas ideias e valores adquiridos, dados com um
sentimento de incompletude e de fragmentao da Alemanha dos
sculos XVIII e XIX. Tendo como foco um olhar atencioso para os
42

Doutoranda UFMG, bolsista Capes

113

pr-socrticos, Nietzsche desenvolve um novo trabalho com o

intuito de transformar no s a msica, mas a arte moderna e a
sociedade da poca, sob a abordagem de uma questo tratada como
primordial: o destino da arte e da cultura modernas, tendo na
tragdia grega o motivo principal de sua ocupao.
O pensador prussiano entende que ser a partir do sculo VI
a.C. que a tragdia43 nasce oriunda do culto a Dioniso que,
incorporado Grcia antiga, anexado cultura grega,
possibilitando uma aliana entre Apolo e Dioniso. A partir da,
Apolo sofre mudanas estruturais pela dissoluo da forma, e
tambm Dioniso, antes apresentado como o outro, o estrangeiro
(o primitivo), quando incorporado cultura grega apresenta a forma
de um Dioniso-Apolneo (o agregador).
Ser, ento, a partir de squilo, que introduz o coro em suas
peas, que a tragdia ir exprimir essa aliana paradoxal, resultante
do encontro entre Apolo e Dioniso. A propsito, entende-se que a
tragdia se desenvolve a partir do canto e do coro, do ditirambo
dionisaco, pelos quais os participantes so excitados mxima
intensificao de todas as suas capacidades simblicas. Ser a partir
da interveno introdutria do coro que squilo, visando dar
sentido histria ao invs de simplesmente expor o evento mais
concreto da trama, no qual o heri tambm sacrificado, mostra
cenicamente o quase obrigatrio destino infeliz do heri trgico. Por
meio da personagem de dipo Rei, vitimado por seu prprio
destino, Sfocles tambm apresenta o heri trgico, representado por
meio do coro, demostrando, em cena, o sofrimento e as mazelas
daquele heri, sem qualquer exaltao de suas glrias, intensificando
o mito. Consequentemente, se Apolo confere medida emoo e
torna a cena uma experincia tolervel e apaziguadora, Dioniso, por
sua vez, concede vigor e energia ao drama, principalmente por meio
da msica. No coincidentemente, entende tambm que a mais
perfeita unio entre mito e msica se d na tragdia, sendo a msica

43

Do grego: Tragoedia significa, portanto, canto do bode sacrifcio aos deuses

pelos gregos. As palavras gregas tragos, (bode) e od, (canto) aliadas, derivaram na
palavra tragdia.
114

a essncia da tragdia. Portanto, a tragdia nasce da aliana entre

mito e msica.
Conforme Nietzsche, a tragdia no s um gnero
dramatrgico, mas caracteriza-se como a potncia da dor e do
sofrimento, que, intensificados de forma afirmativa, responde
ativamente, exaltando a afirmao da vida. Existir e sofrer, entende
Nietzsche, so condies humanas s quais a existncia est
vinculada, sendo necessrio encontrar um sentido para o sofrimento.
Dar sentido ao sofrimento significa, ento, encontrar uma razo para
a existncia. em contato com sua potncia afirmativa que a
expresso dos impulsos apolneo e dionisaco se apresenta como
princpios de natureza esttica. Por supor que algo havia se perdido
na histria da cultura ocidental e procurando encontrar na filosofia
da era trgica uma unidade de pensamento que no depreciasse a
vida, o filsofo intentou, por meio do contato com fragmentos dos
pr-socrticos, o ressurgimento do esprito trgico na Alemanha e
em toda Europa, na tentativa de reparar a dvida cultural que a
modernidade tinha para com o fato da revoluo cientfica.
Consequncia de uma nova sociedade imbuda em novas
ideias, na qual os valores cientificistas apregoam que unicamente o
conhecimento cientfico real e verdadeiro e que tudo explicvel
pela cincia, Nietzsche se ope a essa cultura vigente, entendida
como a responsvel pela promoo de um ideal de felicidade
universal, fruto da evoluo e do progresso lgico, por meio da qual
a humanidade alcanaria um estgio de desenvolvimento tal que
possibilitaria humanizar a natureza e racionalizar a sociedade. Opese tambm valorizao de uma forma de intelectualidade estril
que, sob o pretexto de uma neutralidade cientfica, se distancia dos
interesses humanos e das urgentes e reais necessidades da vida. No
obstante a importncia da cincia no perodo, responsvel pelo
desenvolvimento de grandes descobertas que talvez no tivessem
ocorrido sem a contribuio da reestruturao cientfica. Sendo
assim, compreende que o mundo moderno sofre pelas consequncias
inerentes civilizao cientfica e s pode ser resgatado por meio da
arte, como modelo para a cultura. Diferentemente da acepo
hegeliana, para o pensador prussiano a arte passa a ter um sentido de
115

unidade essencial, deixando de ser apenas uma atividade do esprito

que se encarna em obras, introduzindo uma nova percepo
metafsica da arte, de uma arte que ultrapassa a condio de mera
imitao da natureza criada. Entre os anos de 1868 a 1879, seu
perodo de ctedra, o pensador buscou estabelecer outras formas de
pensamento por meio da criao de novos valores, desenvolvendo
estudos que culminaram com o rompimento da filologia acadmica,
que, a seu ver, tinha como proposta assegurar a verdade por meio de
uma cultura enciclopdica.
Nossos Hlderlin, nossos Kleist e muitos outros morreram por no terem
sido conformes regra e no puderam suportar o clima da pretensa cultura
alem. E somente naturezas de bronze, como Beethoven, Goethe,
Schopenhauer e Wagner, podem resistir. Mas mesmos nestes o efeito dessa
luta, dessa contrao mais que fatigante se revela nos traos e nas rugas do
rosto [...]. (Nietzsche, 2008, p. 33)

Em outras palavras, Nietzsche vai de encontro aos valores

morais e s tradicionais crenas da sociedade europeia entendendo,
para alm de seu sentido ambguo e falso, que os valores e os cdigos
vigentes mascaravam as relaes e influenciavam negativamente o
comportamento humano. Reside nesse jovem Nietzsche uma
proposta de salvar a cultura ocidental e a histria europeia, que
carregavam o fardo de possuir um sentimento de incompletude,
trazendo consigo valores de depreciao da vida, considerando ainda
que o carter pudico europeu freava a vontade afirmativa da vida.
Uma das tendncias dos modernos poca foi o
irracionalismo,44 denunciando os males e os vcios da sociedade com
o intuito de mostrar suas fragilidades e revelar realidades
desconhecidas. Foi uma poca marcada por um grande senso de
subjetividade no qual se imperava o inconformismo s limitaes da
sociedade e o repdio ao rigor das regras. As origens dessa tendncia
44

Diminuindo a importncia do papel da racionalidade, essa teoria baseia-se na

experincia da vivncia de cada um. Com Freud, o irracionalismo inicia um
processo de explorao do aparelho psquico por meio da experincia das aes
inconscientes. No gnero trgico da dramaturgia grega, Nietzsche chamou de
dionisaca, a tendncia irracionalista e o impulso espontneo independente de
reflexo.
116

remontam a fins do sculo XVIII, quando surge, na Alemanha, o

movimento literrio romntico conhecido como Sturm und Drang,
opondo-se ao racionalismo iluminista, bem como ao classicismo
francs que influenciara esteticamente a cultura europeia do perodo
e a alem principalmente. poca, os chamados Strmer defendiam
a necessidade de uma potica da espontaneidade, de carter
primitivo, que valorizasse o sentido emotivo imediato e direto, acima
da razo, opondo-se a uma literatura caracterizada pela rigidez
mtrica da poesia francesa de inspirao iluminista, em busca dos
efeitos e consequncias de um tipo de inspirao indiferente s
classes sociais. Para tanto, valorizam, alm da poesia clssica de
Homero, os mitos e o saber das tradies populares presentes nos
contos e histrias dos folk-lores nacionais. Essa tendncia de
valorizao da emoo sobre a razo se explica tendo em vista que o
romantismo, entendido como fato manifesto de um comportamento
espiritual revolucionrio, caracterizou-se, principalmente na
literatura e na arte, pela ruptura dos padres clssicos, mesmo
considerando a heterogeneidade e os aspectos contraditrios que essa
corrente do pensamento manifesta, dificultando a possibilidade de
uma sua conceituao mais definida.
Caracterizada pelos ideais romnticos e nacionalistas, a obra
do compositor alemo Richard Wagner utilizou como matria prima
os mitos nrdicos como forma de evocao das razes germnicas,
tendo como pano de fundo o resgate da antiga tragdia grega. De
forma exemplar, essa vertente se verifica em sua tetralogia de O Anel
dos Nibelungos45 por meio das personagens picas de Siegfried,
Wotan e Brunhild, entre outras. Considerando o drama falado como
a mais elevada forma de expresso, Wagner realiza por meio da pera
uma espcie de arte total, onde a msica e a poesia se fundem em
um todo absoluto, representando, segundo a definio Nietzschiana,
a articulao entre o audvel e o visvel. E durante os anos de
ctedra que Nietzsche se torna amigo de Richard Wagner (18131883). Como se sabe, ambos compartilhavam as mesmas ideias
45

Como conhecido, dividido em quatro partes, O anel dos Nibelungos

composto pelas peras Siegfried, O crepsculo dos deuses, As walkirias e O ouro do
Reno.
117

sobre a ligao orgnica entre a msica e a mitologia, alm da

admirao mtua pelo pensamento de Schopenhauer (1788-1860),
sintetizado, entre outras, pelo entendimento de que a msica a
nica arte que expressa a vontade. Para Wagner, a msica tinha o
potencial de instruir e formar um homem novo, e Nietzsche, por sua
vez, afirmava que a vida sem msica seria um equvoco, uma tarefa
rdua, um exlio, ou seja, para ambos a msica tinha como
finalidade a afirmao da existncia. Sobre a msica do compositor,
considerado por Nietzsche como o artista capaz de devolver pera
o esprito trgico h muito perdido, este escreve em seu texto [WB]
Richard Wagner in Bayreuth:
Jamais a sua msica vaga, feita dos estados da alma, tudo que fala por
meio dela, homem ou natureza, ela o faz a partir de uma paixo
estritamente individualizada; a tempestade e o fogo tomam nela a fora
poderosa de uma vontade pessoal. Acima da ressonncia de todas essas
individualidades e do combate que travam as paixes, acima de toda a
efervescncia desses contrastes, paira com toda lucidez uma soberana
inteligncia sinfnica que, da guerra, faz nascer incessantemente a
concrdia. Considerada em seu todo, a msica de Wagner uma rplica
do mundo, tal como o compreendeu o grande filsofo de feso, como
harmonia resultante do conflito, como unidade da justia e da hostilidade.
(Caznk & Neto, 2003, p. 94)

Na poca, Nietzsche acreditava que a obra de Wagner, sob

uma nova perspectiva histrica, havia restaurado o esprito da Grcia
antiga na coetnea cultura alem. Embora a amizade entre ambos
no tivesse perdurado, Nietzsche nunca deixou de reconhecer a
importncia do compositor em sua vida. A influncia direta do
pensamento de Schopenhauer se faz presente primeiramente em
Nietzsche a partir do contato com seus escritos sobre a Metafsica da
Vontade, em sua obra O mundo como vontade e representao, de
1865. Em O nascimento da tragdia (1872), Nietzsche ir incorporar
no somente os princpios da metafsica de Schopenhauer, mas
tambm as ideias deste sobre teoria da arte. Assim que a influncia
do pensamento de Wagner e Schopenhauer faz com que Nietzsche
compreenda que a arte uma atividade propriamente metafsica da
vida, compreenso essa que o leva a formular uma ideia de metafsica
do artista, orientando-o, na primeira fase de seu trabalho filosfico,
118

e, sobretudo, na elaborao de Die Geburt der Tragdie aus dem

Geiste der Musik.
Desenvolvendo sua tese sobre a importncia do esprito
dionisaco, o jovem filsofo se utiliza ento da literatura dos poetas
picos e dos trs tragedigrafos da Grcia tica,46 squilo, Sfocles e
Eurpedes, na qual, a partir da introduo de um coro trgico,
apresentam um novo gnero dramtico: a tragdia. E ser por meio
da tragdia que Apolo ir dar forma alegria, projetada por Dioniso
por meio de um coro que canta e dana, sendo esse novo gnero o
resultado da aliana entre ambos, exprimindo a potncia criadora da
tragdia. Essa aliana resultar na dissoluo da forma Apolnea e ir
representar a potncia eterna da criao, ou seja, o contato com o
fundo informe da natureza que cria e gera outra forma, o gnero
trgico, sendo este interpretado por Nietzsche como aquele que
melhor exprime o impulso Apolneo-Dionisaco (afirmao da vida
que responde ao sentido da existncia).
Enunciando em palavras

Em referncia a citada obra de Nietzsche, O nascimento da

tragdia (1872), pode-se expor de trs formas as manifestaes
artsticas da Grcia Antiga, apresentando a tese do filsofo sobre a
origem do esprito trgico na cultura grega:
1- Forma Apolnea (ou poesia pica): pica, ou poesia heroica,
entendida desde a Antiguidade como palavra, discurso, voz; palavra
proferida; palavra inaugural, criadora, tem sua raiz no vocbulo pea.
Sabe-se que as origens da poesia pica remontam a declamaes e
cantos ancestrais, proferidos em rituais religiosos e festas do povo,
representando o ciclo de chegada de longnquas tradies fundadas
na oralidade potica. Seus representantes, Homero (c. -750) e
Hesodo (c. -700), iro eternizar lendas seculares da tradio oral,
glorificando grandes feitos heroicos. A esse propsito, segundo
46

Mesclando-se com o dialeto jnico, utilizado durante o perodo das invases

dricas, por volta dos sculos IX e VIII A.C, o dialeto tico, tambm conhecido
como grego clssico, falado durante os anos de 500 e 300 a.C. em Atenas, emergiu
para lngua comum, falada durante o perodo helenstico, da qual evoluiu para o
grego moderno.
119

teorias de Aristteles, entende-se que, na pica grega, as epopeias

advinham dos Aedos (poetas-cantadores) e dos Rapsodos47,
(costuradores de cantos), aqueles que costuram canes, fixando o
texto pela escrita. um momento da literatura antiga que traduz os
acontecimentos relatados em atos exemplares, funcionando como
modelos de comportamento, mantenedores das tradies. Na Ilada,
de Homero, por exemplo, temos Aquiles, partcipe da Guerra de
Tria, personagem glorificado por atos heroicos, portador da Aret,48
sendo este um exemplo de cidado virtuoso capaz de desempenhar
qualquer funo dentro da sociedade. Representante da forma
apolnea, a epopeia pertence ao gnero pico que vai caracterizar-se
pela arte da beleza, da harmonia, da medida. Sendo assim, o poema
pico ter uma tendncia tica e artstica, representado por Apolo
(Aplln), deus da poesia pica, da aparncia, da iluso, das fantasias,
da prudncia, da experincia onrica e do poder divinatrio.49 Sobre
Apolo, escreve Nietzsche (1994, seo 1, p. 42):
Os Gregos representaram na figura do seu Apolo um to ardente desejo de
sonho: Apolo, como o deus de todas as faculdades criadoras de formas,
tambm o deus da adivinhao. Ele que, desde a origem, a apario
radiosa, a divindade da luz, reina tambm sobre a aparncia, plena de
beleza, do mundo interior da imaginao. A mais alta verdade, a perfeio
47

Cantadores que entoavam rapsdias. Padre Raphael Bluteau, em seu citado

Vocabulrio Portuguez e Latino (publicado entre 1712 e 1721), registra: rapsodia.
He palavra Grega, composta de Raptein, cozer, & odi, canto, porque Rapsodia,
segundo a mais commua significaa, val o mesmo, que hum ajuntamento de
varios pedaos de Poesia, ou Prosa, etc. ou (como advertio Eustachio no primeyro
livro da Iliada, citado em Cesar Bulengero, lib. 2. cap. 9). Rapsodia se deriva de
Rabdos, vara, & odi, canto, como quem dissera, Rabdodia, porque antigamente se
cantavo as Poesias com ha vara na mo, as de Eschylo com ha varinha de
murta, & as de Homero com ha vara de loureyro. Mas a primeyra etymologia
parece mais propria, tanto mais, que a Iliada de Homero foy chamada Rapsodia,
por ser composta de varias poesias, unidas em hum s Poema. As Politicas de
Lipsio sa ha Rapsodia, porque no tem deste Author mais que as conjunes, &
particulas, com que liou as materias.
48
Conceito primordial que exprime o ideal da educao na Grcia do sculo V
a.C., juntamente com o conceito de Paidia.
49
O poder divinatrio uma das maiores caractersticas do deus Apolo, deus dos
advinhos e dos poetas, a quem os gregos erigiram um santurio na cidade de
Delfos, templo elaborado pelos arquitetos Trofnio e Agamedes.
120

deste mundo, opostas realidade imperfeitamente inteligvel de todos os

dias, enfim, a conscincia profunda da natureza reparadora e salutar do
sono e do sonho, so simbolicamente o anlogo, ao mesmo tempo, da
aptido para a adivinhao, e da arte em geral, pelas quais a vida se tornou
possvel e digna de ser vivida. Mas imagem de Apolo no deve faltar essa
linha delicada, aquela que a viso apercebida no sonho no poder transpor
sem que seu efeito se torne patolgico, porque ento a aparncia nos dar a
iluso de uma realidade grosseira: quero dizer, essa ponderao, essa livre
serenidade nas emoes mais violentas, essa serena sabedoria do deus da
forma.

Em outras palavras, foi diante dos temores da existncia que os

gregos antigos criaram a cultura apolnea, valorizando a beleza, o
louvor vida harmoniosa, prudente e medida. Paralelamente
necessidade esttica da beleza, foram inscritas em Delfos, no templo
de Apolo, as seguintes frases: conhece-te a ti prprio e nada em
excesso. Para Nietzsche, Hesodo e Homero, sob a influncia
unicamente apolnea, mostraram, por meio da glria e dos grandes
feitos que imortalizaram os heris, a primazia da natureza de tornar
as formas belas, considerando que somente a medida, a prudncia, a
bela aparncia e o aspecto ilusrio da bela forma impediam que o
homem convivesse com a divindade da dor.
2 Forma Trgica (ou nascimento do esprito da tragdia):50
se Apolo se afigura como o deus da harmonia, da medida, da
prudncia, Dioniso, ao contrrio, caracterizado pelo xtase,
configurando-se como o deus da metamorfose, da desmedida, do
transe, das paixes, da vibrao e da autenticidade, expressando a
50

Ao comparar a tragdia com a epopia, o Estagirista considera que a primeira

lhe acrecenta a e o espetculo cnico. Mas tais elementos so
perceptveis mesmo na leitura dos prprios textos. Quer isto dizer que na
linguagem da tragdia (no ) que esto implcitos potencialmente a melodia e o
espetculo cnico com os seus componentes: gesto, dana e som. A concepo de
Aristteles acerca do na tragdia exprime assim um novo conceito de ,
ao atribuir-lhe uma to grande fora expressiva. De facto, a relao -
estabelece-se de modo especfico, pois tem como ponto de partida o , que o
suporte da representao teatral, e ao mesmo tempo atravs dele que se revela e
se instila o som, a dana e o gesto. tambm a partir dele que os tragedigrafos
desenvolvem em recitativos e cantos um trabalho de modelao da linguagem com
o intuito de pr em destaque a voz nas suas possibilidades tmbricas, tessitura e
interpretao (Pereira, 2001, p. 23-24).
121

vida sem aparncia, sem mscaras, sem artifcios, isenta, portanto, de

carter comedido. Segundo Nietzsche, Dioniso um personagem
estrangeiro, absorvido e agregado pela cultura grega, tornado
smbolo do poder inebriante da natureza, relacionado com o
florescer da terra, da seiva que enche os bagos de uva. De acordo
com a mitologia, Dioniso era filho de Zeus e da princesa Smele, sua
amante, nascido de uma situao estranha. Hera, esposa de Zeus,
filha de Crono e Reia, criada por Oceano e Ttis, era conhecida pelo
rancor que nutria contra as amantes do poderoso deus. Com cimes
das contnuas infidelidades de Zeus, Hera persuade sua rival Smele,
ento grvida de Dioniso, a convencer o amante Zeus de se mostrar
a ela em sua primitiva forma, sendo Smele atendida pelo deus que
se prefigura sob a forma originria de raios e troves, levando-a a ser
consumida instantaneamente pelo fogo divino, restando ao deus
somente o tempo de retirar os restos do pequeno Dioniso de suas
entranhas. Escondido de Hera, Zeus costura os fragmentos do filho
em sua coxa a fim de completar a sua gestao, possibilitando-lhe,
assim, um renascimento. Entregue em segredo a Ino, sua tia,
Dioniso criado com a ajuda das ninfas, que cuidam de sua
educao, e, aps atingir a maioridade, anda errante pelo mundo
introduzindo em cada pas a cultura da vinha e a tcnica de fazer
vinhos, aprendida com seu tutor, o sbio Sileno (Seilns). Da, o
culto a Dioniso, ligado ao vinho e ebriedade, juntamente com a
cultura da vinha, estende-se por toda a Grcia antiga. Morto e
revivido, Dioniso o deus despedaado, smbolo da ambiguidade
e duplicidade, o deus da transformao, o deus que intensifica a vida
e dissolve a forma (a individualidade) por meio da embriaguez,
representando a potncia eterna da natureza, sempre acompanhado
pelo cortejo dos tocadores de aulos (antigo instrumento de sopro,
espcie de flauta dupla), das Mnades (Bacantes) e das Drades
(divindades dos arvoredos), representado mesmo por sua integrao
com a natureza. Em contraposio a Dioniso, Apolo, apresentado
pela forma (que aparncia), est mais distanciado da natureza, pois
aparece sempre individualizado.
A tragdia ser, ento, o veculo da unidade entre essas duas
foras, dominada por Dioniso e apoiada por Apolo, sem excluso de
122

nenhuma delas, ambas expressas em um todo harmnico. Apolo

prefigura a sophrosyne, a moderao, a ordem, a medida, a
proporo, a harmonia, a disposio sadia do esprito, dando beleza
forma e, por sua vez, Dionsio a hybris, significando a desmesura, o
excesso, o arrebatamento, a impetuosidade, aquilo que ultrapassa a
medida humana, uma fora trgica incomum. Nietzsche acolhe o
impulso dionisaco como expresso das formas apolneas, sendo a
presena da medida apolnea aquilo que faz com que a tragdia no
se torne apenas um ritual dionisaco de liberao das emoes e dos
instintos. a personagem conceitual de Apolo que explicita o carter
de iluso da tragdia por meio de seus elementos cnicos, sendo os
versos, cantados, narrativas mticas desenvolvidas na forma trgica,
transformados em representao da vida, fenmeno esse que durou
apenas um sculo. Se, para Nietzsche, a tragdia nasce da aliana
entre mito e msica, vale abordar alguns aspectos referentes msica
na Grcia antiga, considerando possveis fontes utilizadas pelo
filsofo para a formulao de suas ideias. Primeiramente, no que diz
respeito msica, sua origem etimolgica advm da palavra mousik,
unio dos vocbulos mous + ik, significando a arte das Musas. De
acordo com a mitologia grega, a histria da msica comea com a
morte dos seis filhos de Urano, conhecidos como os tits,
vencidos pelos deuses do Olimpo.51 Objetivando cantar ento as
51

Dos vrios poemas clssicos gregos sobre a guerra entre os deuses e os Tits,
apenas um sobreviveu. Trata-se da Teogonia atribuda a Hesodo. De acordo
com ele, os tits eram os 12 filhos dos primitivos senhores do universo, Gaia, a
Terra, e Urano, o Cu. Dos doze, seis eram do sexo masculino: Oceano, o rio que
circundava o mundo; Ceos, tit da inteligncia; Cros, deus dos rebanhos e das
manadas; Hiprion, o fogo astral; Jpeto, ancestral da raa humana e Cronos, que
destronou Urano e foi rei dos deuses. Os outros seis eram do sexo feminino,
conhecidas como Titanides: Febe, a da coroa de ouro; Mnemosyne, personificao
da memria e me das musas com Zeus; Reia, rainha dos deuses com Cronos;
Tmis, encarnao da ordem divina, das leis e costumes; Ttis, deusa do mar, e
Teia, deusa da vista. Tinham como irmos os trs hecatonquiros, monstros de cem
mos que presidiam os terremotos, e os trs Ciclopes, que controlavam os
relmpagos. Urano iniciou um conflito com os tits ao encarcerar os
hecatonquiros e os ciclopes no Trtaro. Gaia e os filhos se revoltaram e Cronos
cortou os rgos genitais do pai com uma foice, atirando-os ao mar. O sangue de
Urano, ao cair na terra, gerou os gigantes, e, da espuma que se formou no mar,
123

vitrias do Olimpo, Zeus toma para si a tarefa de criar nove

divindades, partilhando por nove noites consecutivas o leito com
Mnemosyne, deusa da memria, resultando o nascimento das
nove musas, Calope, Clio, Erato, Euterpe, Melpomene, Polyhymnia,
Terpscore, Thalia, e Urnia, deusas das artes e das cincias, todas
elas presenas permanentes no monte Parnaso, participantes do
cortejo de Apolo, realizando rituais apolneos. Frequentadoras do
Olimpo, as musas alegravam as festas dos deuses. Calope, tambm
chamada a da bela voz, era a musa da epopeia, da poesia pica, da
cincia e da eloquncia, sendo a mais velha e sbia das musas,
geralmente representada coroada de louros, sentada em posio de
meditao, com a cabea apoiada numa das mos e um livro na
outra; Clio era a musa da histria e da criatividade, aquela que
divulgava e celebrava realizaes, geralmente representada como uma
jovem, usando uma coroa de louros na cabea, trazendo na mo
direita uma trombeta e, na esquerda, um livro, intitulado Thucydide.
Em algumas de suas representaes traz a kithara52 em uma das mos
e, na outra, um plectro;53 Erato, tambm chamada a amvel, era a
musa da poesia lrica e dos hinos, sempre representada com uma lira
na mo e, por vezes, com uma coroa de rosas; Euterpe, a musa da
msica e da poesia lrica, tambm considerada como a inventora
do aulos, um tipo de flauta dupla, instrumento esse com que
nasceu Afrodite. Com a destituio de Urano, os tits libertaram os outros irmos
e aclamaram Cronos a rei, que desposou Reia e voltou a prender os hecatonquiros
e os ciclopes no Trtaro. Com excesso de Jpeto e Cros, que se casaram com
mulheres de fora da sua prpria linhagem, os tits uniram-se entre si, dando
origem a divindades menores. Dentre todos estes, Cronos e Reia produziram
descendncia mais numerosa: Hstia, Demter, Hera, Hades, Posidon e Zeus,
sendo estes os primeiros deuses do Olimpo. Avisado de que seu filho o destituiria,
Cronos engoliu todos eles, exceto Zeus, salvo por um ardil da me. Ao tornar-se
adulto, Zeus fez Cronos beber uma poo que o forou a vomitar os filhos, e uniuse aos irmos, os deuses do Olimpo, na luta contra os tits pela posse do Monte
Olimpo. Derrotando os Tits, Zeus manda confinar Cronos e os tits no Trtaro,
estabelecendo seu domnio como o maior e mais poderoso dos deuses. Depois, os
trs filhos de Cronos dividiram a herana em trs partes, ficando Zeus com o cu e
o ar superior, Posidon com o mar e Hades com o mundo subterrneo.
52
Antigo instrumento de cordas grego da famlia da lira.
53
Espcie de palheta, feita poca com pena de pssaros.
124

geralmente aparece representada; Melpomene era a musa da tragdia,

geralmente representada com uma mscara trgica. Em algumas
representaes ela aparece segurando uma faca ou basto em uma
mo, e a mscara na outra; Polyhymnia era a musa do hino sagrado,
da eloquncia e da dana, geralmente representada numa posio
meditativa, vestindo um longo manto; Terpscore era a musa da
msica e da dana, sendo geralmente representada segurando uma
lira. Era tambm a deusa da alegria e do prazer; Thalia era a musa da
comdia e da poesia leve, geralmente representada usando uma
mscara cmica e portando um cajado de pastor; Urnia era a musa
da astronomia e astrologia, representada com o globo celeste e o
compasso nas mos, vestindo um manto bordado com estrelas. Sabese ainda que tambm h na mitologia grega, outros deuses ligados
histria da msica, especialmente Orfeu, filho da musa Calope,
cantor, msico e poeta, alm de Museo, filho de Eumolpo, grande
musicista que, tocando, curava inmeras doenas, e Anfio, filho de
Zeus, que, aps ganhar uma lira de Hermes, passa a dedicar-se
inteiramente msica. Instrumento considerado como o mais
significativo no universo organolgico grego, a lira, como sabido,
representa, ainda hoje, em termos comuns, o instrumento mais
conhecido da Grcia antiga, citada, como tal, nas diversas fontes
literrias clssicas que chegaram at os dias de hoje, fontes essas
fundamentais para o estudo das categorias organolgicas e da msica
do perodo. Tanto que o etnomusiclogo alemo Curt Sachs, em
seu livro Histria universal dos instrumentos musicais,54 registra que as
Liras eram o instrumento principal, o divino, expressando o aspecto
apolneo da alma e da vida grega, o comedimento, o domnio armonioso e
sensatez espiritual, diferentemente de instrumentos de sopro que
concebiam o lado dionisaco, de ebriedade e deslumbre. (SACHS, 1947, p.
124).

3- Forma do Otimismo Terico Socrtico (ou morte do

esprito trgico): sabe-se que, em suas peas teatrais, Eurpedes dava
um sentido novo ao prlogo, diminua a funo do papel do coro e,
sobretudo, se utilizava de um mecanismo chamado deus ex-machina,
54

Publicado em Nova York no ano de 1940.

125

expresso latina traduzida do grego, (ap mchans thes),

significando literalmente deus da mquina ou deus de dentro da
mquina: Alude a um instrumento mecnico utilizado por
Eurpedes que permitia a uma divindade ou ser sobrenatural descer
sobre o palco, oferecendo dessa forma uma sada para uma situao
aparentemente irresolvel (Aristteles, 1998). Esse artefato,
introduzido repentinamente na cena, atuava como instrumento de
resoluo da trama, tornando-a mais inteligvel para o espectador,
conduzindo melhor a histria, conectada a um determinado
conceito moral. Nietzsche afirma que Eurpedes, ao utilizar esse
dispositivo, intervm na trama de forma racional introduzindo o
Socratismo na tragdia grega, ou seja, que Eurpedes, sobretudo,
mata o esprito trgico quando pressupe o inteligvel como
condio do belo. Entende Nietzsche que a tragdia morre, por meio
de Scrates, sob um golpe de Eurpedes, denominando de otimismo
terico socrtico, aquilo que leva ao seu aniquilamento. Para o autor
prussiano, o otimismo terico ir, ao subordinar a arte ao
julgamento da verdade, resultar na depreciao da prpria vida sob a
tentativa de corrigir suas mazelas, amenizando a dor e o sofrimento e
minimizando a sua potncia criadora em nome de uma
transcendncia. Para Nietzsche, mal aquilo que no tem poder de
construo. E sendo vil uma ideia de resignao da vida por meio da
transcendncia divina, afirma que a astcia, sob a forma de uma
fragilidade humana, permite que os dbeis contaminem e
imponham a todos uma mentalidade de senso comum (no
afirmativa).
Sob tal tica peculiar, Scrates visto como uma personagem
terico-racional representante de uma verdade absoluta que subjuga
o esprito trgico da existncia humana, explicando, assim, a repulsa
do autor frente hegemonia do pensamento platnico, via Scrates,
na cultura ocidental. No entanto, Nietzsche reconhece que o
otimismo socrtico ir proteger o homem do terror do sofrimento e
da dor ao postergar a felicidade para uma vida futura, imputando a
morte do esprito trgico a uma razo socrtica. Plato, em sua
Apologia de Scrates, demonstrava que os artistas trgicos tinham
menos conhecimento do que os filsofos, ratificando a ideia
126

socrtica de que os artistas, criando iluses, desconheciam a verdade

e dispersavam a vida, dando arte um sentido de simulacro da
verdade, o que faz Nietzsche afirmar que a filosofia platnica prope
uma correo da tragdia, alegando que, em Plato, existe uma
tentativa de separar instinto, emoo e razo. Mais tarde, Nietzsche
ir afirmar a existncia de afinidades entre o cristianismo e o
platonismo, como a criao de dois mundos o inteligvel e o
sensvel , da qual o cristianismo ir se apropriar como fundamento
de suas teorias. Compreende Nietzsche que os gregos, a partir de
squilo e Sfocles, tiveram a capacidade de criar uma sensibilidade
para lidar com a dor e o sofrimento, condies da prpria existncia
humana, sendo a partir da arte que o povo grego introjetou o gosto
pela tragdia, transfigurada em potncia humana essencial que fez
com que a vida fosse possvel de ser vivida. Por isso, tendo a arte
trgica o poder de realizar essa transformao e sendo por meio desta
que os gregos conseguiram viver em um mundo sofrido e
angustiante, constitudos como aspectos da prpria natureza
humana, conclui o filsofo.
Consideraes finais

Se a evoluo da arte resulta do duplo carter dos impulsos

apolneo e dionisaco, faz-se necessrio reconstruir uma nova aliana
entre mito e msica, em contraposio ao pensamento legado pela
dialtica socrtica. Assim que em O nascimento da tragdia
Nietzsche ir postular a importncia do coro trgico e da pulso
dionisaca contra o aspecto paralisante do otimismo socrtico, em
nome de uma filosofia nova que proponha salvar o conhecimento
dos dados que a conscincia acessa, entendendo que o silncio inicial
do ruminar necessariamente passa por uma reflexo do trgico,
condio fundamental para a criao de um novo estado de
embriaguez em que se encarnasse o mito da humanidade de amanh.
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127

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129

A unidade sistemtica Kant, Nietzsche e Sade e as

negaes da ambiguidade da razo e do imaginrio:
uma leitura a partir da Dialtica do esclarecimento

Luzia Batista de Oliveira Silva55

Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (1985), no ensaio

intitulado Juliette ou Esclarecimento e Moral, do livro Dialtica do
esclarecimento, chamam a ateno a partir do ttulo: Juliette uma
personagem e tambm ttulo da obra do Marqus de Sade, uma
jovem aprendiz da libertinagem, da arte do prazer e da seduo,
aquela que nega qualquer ditame moral para instruir-se no
conhecimento e no autoconhecimento do corpo e da autonomia
libertina a fim de alcanar uma moral s avessas.56 Sade contesta o
esclarecimento e a moral burguesa de fachada, reivindica uma moral
libertina para a sociedade bem entendida, dos escolhidos.
Esclarecimento moral nesse contexto, tambm esclarecimento do
imoralismo reinante na sociedade, a fim de deixar a descoberto o que
as pessoas fazem somente na alcova. A proposta de Sade ousada: o
autor quer professar uma moral libertina em detrimento de uma
moral burguesa, uma moral formalista, apregoada para ser seguida e
acatada pelo povo ou pela massa de explorados. Para os filsofos, O
programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua
meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber
(1985, p. 17).

55

Docente no PPGSSEd. - Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em

Educao da USF - Universidade So Francisco Campus Itatiba-SP,
luzia.silva@usf.edu.br / lubaos@gmail.com
56
Trata-se de uma moral professada e vivida com os seus pares e contra aqueles
que lhe recusam o prazer.
130

Os autores (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 71) iniciam a

anlise a partir da perspectiva kantiana, investigam o conceito de
esclarecimento e pontuam que, nas palavras de Kant, esclarecido
todo aquele que est sob o comando da razo todo aquele que
capaz de alcanar a maioridade, servindo-se de sua prpria moral,
sem ser guiado por outrem. Para Kant, a razo pode alcanar
coerncia e reunir conhecimentos isolados numa unidade
sistemtica, isto , guiar-se por meio do pensamento esclarecido
conforme leis lgicas que estabelecem e definem relaes gerais,
fundamentais para a cincia. Essa unidade se estabelece por meio do
princpio de identidade, da lgica da no contradio. Observam, no
entanto, os frankfurtianos que, em se tratando de indstria cultural:
Todo objetivo a que se refiram os homens como um discernimento da
razo , no sentido rigoroso do esclarecimento, desvario, mentira,
racionalizao mesmo que os filsofos dediquem seus melhores esforos
para evitar essa consequncia e desviar a ateno para o sentimento
filantrpico. (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 71)

Para Kant, a razo estabelece o vnculo que assegura o transitar

da dimenso objetiva para a dimenso prtica, garantindo essa
unidade sistemtica. Tambm Leibniz e Descartes admitem-na
como algo que pode revelar a capacidade do homem de governar a
si, organizar a razo e derivar desta os conhecimentos dos fatos, da
realidade, do social ou da histria, a partir de princpios mediados
por axiomas, por ideias inatas e/ou abstraes supremas. O princpio
organizador, para esses autores, obedece s leis lgicas, que separam,
agregam, mas fazem prevalecer uma concordncia que pode ser lida
aqui como o equilbrio moral em Kant.
Todavia, no contexto da indstria cultural, o esclarecimento e
a moral apregoados por Kant podem reforar a calamidade contra o
pobre e a massa, culturalmente, na menoridade. No se trata de
substituir moral religiosa por cincia, visto que, tambm, os
absurdos da industrializao na sociedade acentuam a vala
econmica que separa homens e negcios.
Kant acredita na possibilidade de encontrar uma
homogeneidade ao particular/universal por meio do esquematismo
do entendimento puro, mas, para os autores (1985, p. 72), trata-se
131

do (...) funcionamento inconsciente do mecanismo intelectual que

j estrutura a percepo em correspondncia com o entendimento,
do qual Kant pressupe que h, a priori, uma concordncia da
natureza com aquilo que se pode conhecer.
Nietzsche (1998), por sua vez, de acordo com os autores
(1985), nega o esclarecimento e a moral concebidos por Kant ao
denunciar a transvalorao dos valores constitudos pela cultura,
desvalorizando, assim, a fora do guerreiro tal como a natureza o
dotou. Nietzsche considerou que a unidade sistemtica um
idealismo biolgico. Por isso, afirmou sua paixo pelo forte ao
expressar-se como indivduo livre de qualquer clausura moral. Em
oposio a isso, combateu a compaixo pelo fraco. Entretanto,
Adorno (1993a, p. 20) pontua que com o sofrimento dos homens
que se deve ser solidrio: o menor passo no sentido de diverti-los
um passo para enrijecer o sofrimento.
J Sade reconheceu o esclarecimento da razo formalista
vigente na sociedade do seu tempo. Voltou-se para o esclarecimento,
com a finalidade de libertar o burgus da massa, mas, ao mesmo
tempo, reivindicou, para o social, o direito ao prazer, ao gozo,
subjugao da natureza, subjugaes do princpio feminino, da
orgia, do esquecimento de Metis e de Mnemosine. Fez uso do
imaginrio para dar vigor s suas criaes estticas, ainda que sob o
jugo de uma racionalidade. Adorno (1995, p. 35), porm, adverte
que a objetividade nas relaes humanas, que acaba com toda
ornamentao ideolgica entre os homens, tornou-se ela prpria
uma ideologia para tratar os homens como coisas.
Sade coloca a inteligncia, a cincia e a moral disposio de
Juliette para emancip-la condio de libertina, tal como se faz
com um burgus libertino. Justine, por seu turno, simboliza a
mulher servil, alienada pelos ditames da moral burguesa, a no
subjugao ao prazer. A ambiguidade prevalece: Juliette contesta os
valores morais, Justine os aprova.
Para Kant, a unidade sistemtica pressupe harmonia com a
natureza, considerando que os fatos sociais, previstos a partir do
prprio sistema, pertencem prxis. Entretanto, o sistema visado
pelo esclarecimento a forma de dominao da natureza. Seus
132

princpios so o da autoconservao. A menoridade revela-se como a

incapacidade de se conservar a si mesmo (Adorno & Horkheimer,
1985, p. 72). O sistema proclamado pelo esclarecimento em Kant
supe que o conhecimento revela os fatos sociais a fim de ajudar o
homem a dominar a natureza, como fazem o burgus, o empresrio
ou o administrador em seus negcios. Mas, para Adorno (1993a, p.
98): O mundo o sistema do horror, mas quem ainda procura
pens-lo inteiramente como um sistema faz-lhe uma excessiva
honraria. Isso ocorre porque seu princpio unificador a ciso, que
reconcilia na medida em que impe pura e simplesmente o carter
irreconcilivel do universal e do particular. Sua essncia [Wesen] a
essncia desnaturada [Unwesen], porm sua aparncia, a mentira,
graas qual subsiste, o lugar-tenente da verdade.
Kant, por sua vez, refora a ideia de uma razo subjugada
pelos ditames da sociedade industrial, em que o conflito ,
supostamente, neutralizado pelas condies de manipulao e de
subjugao dos indivduos. Destarte, se a lgica democrtica, a
unidade sistemtica, a percepo e a razo so cegas. Ainda de
acordo com o filsofo (1989a), se a cincia um instrumento, a
filosofia o seu esclarecimento. A filosofia busca enxergar a verdade
do sistema cientfico para que possa chegar verdade do sistema
moral da sociedade. Mas o verdadeiro esclarecimento renega a
verdade da cincia em Kant porque esta dogmtica, rgida, cega,
inflexvel.
O dogmatismo da moral kantiana credita ao agir moral uma
racionalidade, reforando, com isso, o horror que transparece no
moralismo e no rano capitalista que conduz o homem barbrie. O
poder nas relaes com a cincia institui uma tica, oculta foras,
podendo, por isso, no aceitar as diferenas em nome de uma
disciplina rgida, seguida pelo totalitarismo e pelo fascismo57 que,
sob o jugo severo do capitalismo, eliminam pessoas e atestam uma
eficincia sanguinria (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 74).
Entretanto, Sade parece defender essa eficincia sanguinria do
57

Nessa acepo fascista, os homens foram considerados elementos da natureza e,

como tais, objetos e coisas que no precisam se expressar, mas apenas ser
conduzidos, a fim de servirem aos interesses do mundo objetivo.
133

pensamento calculador, mostrando-a na libertinagem do esprito

sem tutela, ou entendimento sem a direo de outrem (p. 75). A
liberdade incondicional do burgus pode ser o condicionamento ao
imoralismo do social, controle da massa sem um estatuto de moral
religiosa ou cientfica.
A unidade sistemtica se sustenta pela intelectualidade da
razo, cujo esquematismo quer harmonizar o universal e o particular
em aes produzidas pela atividade consciente da cincia, o que
parece ser o fio condutor para a experincia organizada. Mas o
cimento que unia os homens substitudo pela presso que os
mantm juntos (Adorno, 1993a, p. 34).
Essa unidade, em Kant, transita do objetivo ao prtico,
estabelecendo harmonia com a natureza, mas, no mundo da prxis,
advertem os filsofos (1985), os fatos direcionam aes controladas
pela razo. O pensamento o que harmoniza o sistema e a intuio,
garantindo, assim, certa harmonia entre o mundo objetivo e o
prtico.
Para os autores (1985, p. 73), os embates do conceito de
moral, em Kant, se encontram em oposio uns aos outros,
escondem-se no esclarecimento ocidental por trs da aparente
clareza de seus juzos e se exprimem na relao obscura do ego
transcendental, cuja ambiguidade disfarada ou superada pela
ideia de unidade/harmonia, podendo ser uma sada apenas para a
sociedade industrial, que manipula, administra e controla o conflito
entre o que a cincia oferece de instruo para reificar o indivduo e
o que a experincia produz, os sentidos j esto condicionados pelo
aparelho conceitual antes que a percepo ocorra, o cidado v a
priori o mundo como a matria com a qual ela o produz para si
prpria (p. 73).
Em Sade, a ambiguidade da razo hostiliza a autoridade que
impe a fora como regra de obedincia, mas a razo pode promover
a fora ou a mediao, a paz ou a guerra, a tolerncia ou a agresso.
Para os autores (1985, p. 75), a razo autolegisladora, em Sade,
coloca a natureza acima do esprito e rebaixa o pensamento
natureza. O perigo se acentua quando o terror e o pavor fascistas
substituem a religio e a moral porque so modos de frear o
134

comportamento e as aes dos descontentes. Kant proclama uma

moral capaz de proteger, utopicamente, o burgus, mas Sade o
considera livre de qualquer tutela, porque a libertinagem ocupa
ao que parece o lugar deixado pelo demonismo da religio.
Juliette relaciona-se com o terror graas analogia com a
utilidade. Assim, cada parte do corpo parte da explorao do
prazer, subjugando a natureza para melhor explor-la; o esclarecido,
nesse caso, aquele que sabe manipular. Sade, na obra Os 120 dias
de Sodoma, mostra que h uma organizao sem um fim moral que
regulamenta a sociedade de libertinos (Adorno & Horkheimer,
1985, p. 76). A razo funcional, para Sade, a finalidade sem fim
que, por isso mesmo, se deixa atrelar a todos os fins (p. 76).
Sade denuncia que a sociedade burguesa incentiva o aumento
populacional ou combate-o, de acordo com o modo pelo qual o
governo v a massa de pobres: algo para dominar ou temer; sendo
necessrio, ento, incentivar o atesmo, a desmoralizao, a fim de
subjug-la e conden-la, e, se aparecer um deus maior que o
governante, sobrepondo adorao social em nome de um deus
cultuado e adorado do exterior cujos costumes diferem daqueles
que foram organizados pelo governante , ento, compete ao
governante se voltar contra a massa antes que esta se volte contra o
governante, por isso, Sade diz ao prncipe:
[...] ateizai e desmoralizai incessantemente o povo que quereis subjugar;
enquanto ele no adorar um deus diverso do vosso, no tiver costumes
diferentes dos vossos, sereis sempre seu soberano... em compensao deixai
a ele a mais extensa faculdade criminal; puni-o somente quando seus
dardos se dirigem contra vs. (Sade apud Adorno & Horkheimer, 1985, p.
77)

Kant considerou que a razo tem uma relao com o clculo, o

planejamento, mas foi Sade quem explorou esse modelo em corpos
milimetricamente calculados, exercitados. No esclarecimento, a
razo o agente qumico que absorve a prpria substncia das
coisas e a valoriza na pura autonomia da prpria razo (Horkheimer
& Adorno, 1985, p. 77); institu-la escapar ao elemento
supersticioso, ao ditame moral. Dessa forma, a natureza reduz-se ao
poder moral do sujeito, impede a razo esclarecida de funcionar ou
135

ordenar o universo por esferas porque no pode comprovar

nenhuma hierarquia de valores (p. 78). Na sociedade atual, para os
fascistas, a autoconservao representa luta; para os indivduos,
adaptao s injustias. Tambm nessa situao, a ambiguidade da
razo no pode ser eliminada.
No sistema capitalista, a razo e o irracionalismo, professados
nas vanguardas revolucionrias, tambm tiraram o mrito do
conhecimento nas dimenses da religio e da arte ao isolar dessas
dimenses o sentimento, o imaginrio criador, por considerar que
este
limita, verdade, a fria razo em proveito da vida imediata, convertendo,
porm, a vida num princpio hostil ao pensamento. Sob a aparncia dessa
hostilidade, o sentimento e, no final das contas, toda expresso humana e,
inclusive, a cultura em geral so subtrados responsabilidade perante o
pensamento, mas por isso mesmo se transformam no elemento
neutralizado da ratio universal do sistema econmico que h muito se
tornou irracional. (Adorno e Horkheimer, 1985, p. 78-79)

Para Adorno (1993b, p. 68), a arte refugio do

comportamento mimtico. (...) uma reao m irracionalidade
do mundo racional enquanto administrado... Precisamente, esta
irracionalidade oculta e nega a sociedade capitalista (...). Mas, at
dos sentimentos se podem extrair vantagens, porque (...) s a
atividade industriosa e as instituies que devem servir a ela isto
, a mediao que conquistou autonomia, o aparelho, a organizao,
o sistemtico gozam, tanto no conhecimento, quanto na prtica,
da reputao de serem racionais (Horkheimer & Adorno, 1985, p.
79), o que significa que, tambm, as emoes esto inseridas nisso
(p. 79). Mas o sentimento racionalizado, sob a tutela e o signo da
radicalidade, converte-se em instrumento de opresso e perseguio
da burguesia e volta-se contra ela prpria.
Sade e Nietzsche apontaram a crtica intransigente da razo
prtica. (Horkheimer & Adorno, 1985, p. 80). Em Sade, Justine
uma mrtir da lei moral. Juliette faz parecer que a liberdade de
remorso to essencial para a razo formalista quanto o amor ou o
dio (p. 81), ambos solapam a sensibilidade, as emoes, a
espontaneidade e o imaginrio produtor e criador para agirem sem
compaixo. Todavia, a arte industriosa, em Sade, faz pensar que a
136

estranheza ao mundo um momento da arte; quem no percebe a

arte como estranha ao mundo de nenhum modo a percebe
(Adorno, 1995, p. 208).
Sade e Nietzsche representam, por tudo isso, a crtica
intransigente da razo prtica; no negam os fatos naturais, mas
negam sua ambiguidade. Em Sade, Justine e Juliette so expresses
dessa ambiguidade moral: autoconservao e autodestruio.
Kant, Nietzsche e Sade condenaram a compaixo. Em Kant,
a bondade e a beneficncia tornam-se pecado, a dominao e a
opresso virtude (Horkheimer & Adorno, 1985, p. 87). Nietzsche
condena a compaixo pelos fracos porque estes se tornam viciosos e
prejudicam a sociedade. Nietzsche salvou a confiana inabalvel no
homem, trada cada vez que se faz uma afirmao consoladora (p.
98). A autoconservao da vida est sob a lei do mais forte, o
predador. Sade condena a compaixo porque fracos e doentes so
perigosos, so os pregadores da moral e do bom costume, agem e
julgam em defesa do fraco e se esquecem de valorizar o corajoso, o
libertino (p. 84). Mas Sade e Nietzsche acabam proclamando a
identidade da dominao e da razo, as doutrinas sem compaixo
so mais misericordiosas que as doutrinas dos lacaios morais da
burguesia (p. 84), porque a compaixo, como escudo, torna-se um
perigo.
O formalismo da razo acaba destituindo qualquer tipo de
sentimento ou valor pelo outro porque a formalizao da razo a
mera expresso intelectual do modo de produo maquinal. O meio
fetichizado: ele absorve o prazer (Adorno & Horkheimer, 1985,
p. 87), pois:
Todo prazer social, quer nas emoes no sublimadas quer nas
sublimadas, e tem origem na alienao. Mesmo quando o gozo ignora a
proibio que transgride, ele tem sempre por origem a civilizao, a ordem
fixa, a partir da qual aspira retornar natureza, da qual aquela o protege.
(Adorno & Horkheimer, 1985, p. 88)

O esclarecimento, sob a gide da radicalidade, perseguiu,

violentou e, em nome de uma razo esclarecida, criou mito, totem,
tabu; proclamou a virtude, a filantropia burguesa, mas dissolveu a si
prprio.
137

Sade denuncia que:

O principio do amor foi excessivamente desmentido pelo entendimento
agudo e pelas armas ainda mais aguadas dos senhores cristos, at que o
luteranismo eliminou a anttese do estado e da doutrina, fazendo da espada
e do aoite a quintessncia do evangelho (Adorno & Horkheimer, 1985, p.
92)

A predadora de Sade devora sonhos, trabalha para o

encapsulamento do ertico, solapa o princpio feminino e o
imaginrio; refora a ideia de distanciamento da mulher; nega a
ambiguidade e, por temer o feminino, atribui-lhe uma fraqueza. Ao
burgus, revela seu medo ao controlador, ao devorador, sabedoria
econmica, tradio, fora de sobrevivncia de um povo e fora
devorante da mulher.
Em Sade, o prazer, aliado crueldade, tem a ver com a cultura
que torna vtimas aqueles a quem ela exclui o capitalismo sem
sujeito permanece frieza glacial e amor pervertido no lugar de amor
espontneo. A imaginao busca resistir ao horror e ao terror dessa
situao. Mas a severidade no prazer e nem incita ao trabalho; a
ordem no transforma a felicidade em pardia. Sade e Nietzsche
denunciaram a fora ideolgica dessa contradio.
Em sntese, Kant promoveu uma moral encastelada nos
ditames da razo, amparada na religio e na cincia; Nietzsche
considera que a compaixo est para os fracos como o poder est
para os fortes; mas fora e fraqueza no so antagnicas na esfera da
moral e dos valores, como queria Nietzsche; so dimenses da
ambiguidade da razo, advertem os filsofos (1985).
Kant prescreve uma moral burguesa tangenciada pelo
conformismo e harmonia dos contrrios, que subjuga a massa, a
fora revolucionria dos, assim chamados, rebanhos (Nietzsche);
subjuga o princpio feminino, vitalizador, ertico, orgistico,
alimenta uma moral burguesa que se diz forte pelo poder que solapa
aos fracos a fim de negligenciar sua prpria fraqueza. Adorno (1995,
p. 71) aponta que uma das caractersticas da conscincia coisificada
manter-se restrita a si mesma, junto sua prpria fraqueza,
procurando justificar-se a qualquer custo.

138

Sade e Nietzsche fazem o elogio fmea quando ressaltam

nesta a capacidade de se guiar pela ambiguidade; mas, ao mesmo
tempo, fazem apologia do forte e da fora de combate e atrao que
se estabelece na proporo: a mulher que age no plano da moral
como o burgus; o burgus que age como a mulher devoradora de
sonhos, da arte, da vida.
Por fim, para Adorno (1995, p. 37), o potencial
organizatrio dos sistemas totalitrios impe aos seus adversrios
uma parte de seu prprio ser. Isso se d quando a objetividade nas
relaes humanas, que acaba com toda ornamentao ideolgica
entre os homens, tornou-se ela prpria uma ideologia para tratar os
homens como coisas (p. 35).
Referncias

ADORNO, T. W. Minima Moralia. So Paulo: tica, 1993a.

______. Teoria esttica: arte e comunicao. Lisboa: Edies 70,
1993b.
______. Educao e emancipao. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e terra,
1995.
HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W. Dialtica do
esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Zahar,
1985.
KANT, Immanuel. A crtica da razo pura. 2. ed. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1989a.
______. A crtica da razo prtica. 2. ed. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1989b.
NITZSCHE, F. Genealogia da moral: uma polmica. So Paulo:
Cia. das Letras, 1998.
SADE, M. 120 dias de Sodoma. So Paulo: Iluminuras, 2011.
Livro em formato eletrnico:
KANT, Immanuel. Resposta pergunta: O que o esclarecimento?
Disponvel
em:
<http://coral.ufsm.br/gpforma/2senafe/PDF/b47.pdf>. Acesso
em: 1 fev. 2014.

139

Narcisismo, semiformao e o enfraquecimento do

sujeito frente s imagens da indstria cultural

Marlon Nunes Silva58

O subjetivo presente nas adaptaes-cpias

Em Educao e emancipao, Adorno (2006, p. 39), ao tratar

sobre o narcisismo coletivo, escreve que a subjetividade, diante do
constante endurecimento do mundo burocratizado, que tudo quer
controlar, encontra, de forma substitutiva, a identificao com o
todo social. Segundo Freitas (2003, p. 53), o indivduo
contemporneo, analogamente ao personagem grego Narciso,
necessita de expresses que ressoem ele prprio na tentativa de criar
sentido para a sociedade do espetculo.
Adorno e Horkheimer (1985, p. 19) afirmam que o processo
tradicional de construo da razo impediu a ligao satisfatria do
entendimento humano com a natureza das coisas, ou, como
explicado por Duarte (2002, p. 26), a intercalao entre barbrie e
cultura. Adorno e Horkheimer (1985) partem do pressuposto de que
nos tornamos refns da viso fetichista, remanescente da magia das
tribos e da mitologia. Essa reminiscncia estaria sendo depositada
nos objetos por meio da transparncia do esclarecimento
(Aufklrung) produtivo e funcional como tentativa de mediao do
indivduo com a natureza. Segundo os filsofos alemes (1985, p.
16-17), o processo de desenvolvimento do esclarecimento ocidental
culminaria, ento, nos clculos, na eficcia da produo, difuso e
controle exercido pela tcnica sobre outras instncias do pensamento
e da linguagem. O processo tcnico teria coisificado as subjetividades
58

Bacharel licenciado em Geografia (PUC-MG); Mestre em Estudos de

Linguagens (Cefet-MG); marlonnunes2003@yahoo.com.br
140

e, por isso, estaramos livres da pluralidade de pensamento devido

prpria razo ter se tornado mais um dos subsdios da aparelhagem
instrumental.
Dentro dessa perspectiva, em analogia s narrativas homricas,
Adorno (2015, p. 5) afirma que o modo de produo capitalista
renegou aos trabalhadores o principal pressuposto para a formao: o
cio. Os trabalhadores no teriam mais como escolher entre mentir
ou no, mas a adaptarem-se aos preceitos da produo e seguirem o
curso das ondas. Fato que caracteriza o que Adorno (2015, p. 11)
denomina semiformao: (...) o esprito conquistado pelo carter de
fetiche da mercadoria.
Freitas (1999), em seu artigo Subjetividade esclarecida: do
mito como racionalizao cincia como mitologia, afirma que o
esclarecimento, ou a suposta razo esclarecedora, apresenta-se como
o afastamento da concepo mtica do mundo por meio do aumento
contnuo do nvel de conhecimento sobre a natureza por parte da
razo instrumental. As coisas produzidas por essa razo tomariam
carter de mito, e o nosso pensamento depositaria esperanas de
transformao, mediao e conciliao, no desenvolvimento de
novas tecnologias. Freitas (2014, p. 406), em outro artigo, A
construo da experincia esttica em tempos da globalizao da
sociedade, explica ainda que a ausncia de mediao do sujeito com
a totalidade social, resultando na elevao de um eu ilusrio e
enfraquecido, narcsico, uma das principais constataes de toda a
obra de Adorno.
O poder produtivo das sociedades capitalistas tardias vem se
desenhando imaginariamente como um funil: (...) o esclarecimento
totalitrio como qualquer outro sistema (Adorno & Horkheimer,
1985, p. 37). Por isso, no possvel desvencilhar as esferas cientfica
e produtiva da educacional, pelo fato de constiturem um mesmo
sistema de linguagem. Esse sistema de entendimento do mundo
integraria suas relaes de signo e de smbolos, exercendo um tipo de
reverso ou de regresso do esclarecimento ideologia, e encontraria
nos meios de comunicao o seu mecanismo de influncia mais
perspicaz, direcionando a razo como funcionalidade. No prefcio
de sua obra, Lasch (1991, p. 13) afirma que a sociedade parece ter
141

esgotado por todos os cantos o seu estoque de ideias construtivas.

Para ele, a crise poltica do modo de produo capitalista reflete uma
crise generalizada da cultura ocidental, representada pelo desespero
em compreender o curso da histria moderna. Estaramos com os
ouvidos tapados e os olhos embaados pelas adaptaes.
A esse espectro de funcionalidade totalizadora, estaria
interligado o processo de formao dos indivduos. O
aprofundamento dos critrios desse tipo de razo aparenta desvelar
determinada falta de sentido, pois, ao creditarmos energias nas
coisas, passamos a coisificar os imaginrios. A informao cultural,
mascarada de gosto artstico, se desnuda como destruio (...)
(Adorno, 2015, p. 14). As adaptaes ou novas formas de
composio das obras de arte se refletem justamente na adaptao do
indivduo, concorrendo ideologicamente de maneira ininteligvel e
sendo muito bem apropriada pela indstria cultural como forma de
usufruir da necessidade narcisista dos indivduos de se verem
completados. Fenmeno que sugere a troca das autoridades
tradicionais pelas mercadolgicas.
Adorno (2015, p. 10-16) denunciou dois danos irreparveis
formao cultural, causados pela abolio da tradio pr-capitalista:
a perda da autoridade e o gradativo desaparecimento da filosofia das
disciplinas escolares. Para o frankfurtiano, a formao cultural, na
famlia e na escola, desenvolvia-se socialmente da mesma maneira
como para Freud se fortalecia o princpio da autonomia do ego. Da
identificao e da ruptura com a figura dos pais, o ego se afirmava, se
negava e se formava. Pela integrao aos valores culturais da tradio,
mediados pela imagem dos pais e/ou dos professores pela reao
tradio e pela afirmao de novos valores, intermediados pelo
social, o jovem adquiria condies de se formar culturalmente. Com
o enfraquecimento da autoridade dos pais, que agora dividem o
papel de modelo com as adaptaes da indstria cultural, o processo
formativo passa por mudanas e os egos tolhidos tornam-se presas
dceis para esse sistema de linguagem.
Segundo Maar (2003, p. 460), o instante subjetivo do social
presente nas cpias, como objetivao coisificada, seria decifrado na
Dialtica do esclarecimento como semiformao (Halbbildung), pois
142

O mundo inteiro obrigado a passar pelo filtro da indstria

cultural. (...) A vida no deve mais, tendencialmente, deixar-se
distinguir do filme (...) (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 118119). A repentina introduo da reprodutibilidade tcnica nos
aspectos da vida pertenceria ao construto da semiformao.
Horkheimer (1980, p. 151), em Teoria tradicional e teoria crtica,
discutia que no capitalismo monopolista, diante dos aparelhos
repressivos dos Estados autoritrios, os pequenos grupos dignos de
admirao possuam muito pouco tempo para aprimorar a teoria. Os
oportunistas lucravam com o curto tempo, e o estado intelectual das
massas retardava-se rapidamente. Logo, o mercado pode ser visto
como um grande Estado totalitrio que impe suas delimitaes
sobre as subjetividades, enquadrando-as psicologicamente. Digamos,
ento, que as adaptaes, como violenta invaso (totalitria) do
processo formativo, criam um vcuo constitutivo na formao dos
indivduos que, provavelmente, ser preenchido por produtos da
indstria cultural-adaptativa.
No texto Teoria da semiformao, Adorno (2015, p. 14), em
anlise das adaptaes que vinham ocorrendo com o advento do
desenvolvimento das sociedades industriais, dizia que as sinfonias
eram transformadas com a desculpa de as tornarem mais acessveis
(populares). Esse processo de invaso na formao das subjetividades
caracteriza um tipo de atentado; barbries que tiram a oportunidade
de o indivduo se formar ao seu tempo e, consequentemente, o que
ocorre a constituio de indivduos semiformados. Expresso de
um sujeito gerador dos sistemas da prpria semiformao, pois os
pensamentos que estariam sofrendo um tipo de castrao, logo,
fazendo parte da mesma lgica reprodutiva j questionada por
Benjamim (1994) em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica.
De acordo com Adorno (1996, p. 80), a integrao dos
indivduos s leis do mercado concatena com o universo de
indivduos semicultos, ento, eles so submetidos manipulao do
gosto que poderiam ter sobre aspectos culturais. justamente o
processo de condicionamento s mercadorias que os satura como
pensamento-imagem e os impede de emancipar-se por meio dos
143

conceitos. Ainda segundo Adorno (2015, p. 3), a cultura

transformou-se em valor e o seu sentido, sendo separado das coisas
humanas, fez com que ela se convertesse em semiformao. Dessa
maneira, ela passou a ser entendida como mtodo de estruturao da
vida, o que levou os homens a se entenderem como seres
adaptativos.
Com razo, busca-se o aspecto reconciliador das obras de arte
na sua unidade, no fato de elas, segundo o antigo topos, curarem as
feridas com a lana que as feriu (Adorno, 2006, p. 155). Entender
o ostracismo da dimenso esttica apareceria, para Adorno, como
um caminho para a emancipao dos sujeitos semicultos e como
tentativa de reconciliao: Contudo, a nica possibilidade de
sobrevivncia que resta cultura a auto-reflexo crtica sobre a
semiformao, em que necessariamente se converteu (Adorno,
2015, p. 18).
A compensao da conscincia da impotncia social

importante notar que, para Wilson (2007, p. 34-35),

Adorno no est especialmente interessado na psicanlise como uma
espcie de terapia. Seu interesse pelas teorias de Freud tem a ver com
o que a psicanlise pode nos dizer sobre a sociedade, especialmente
no que diz respeito ao que ela tem feito dos indivduos que a
compem. Wilson (2007, p. 36) ainda verifica, por meio de algumas
citaes de Marx e de Freud, como Adorno constri a relao de
satisfao social creditada em produtos culturais. A busca de Adorno
pelo conceito psicanaltico de narcisismo se faz compreensvel devido
ao seu entendimento de que os indivduos estavam sendo formados
para exercer funes de sustentculos do prprio sistema
instrumental, ou seja, ao lhes completar as partes que lhes faltam,
tornam-se, dialeticamente, produtos adaptados.
Para Adorno (2015, p. 14-15), o mecanismo que fomenta a
formao cultural subjetivo em geral e s se torna atual pela
identificao, revertendo o que seria subjetivo em objetivo. A
semicultura colocou ao alcance de todos esse clube exclusivista. O
narcisismo coletivo alimentado por tal mecanismo faz com que as
pessoas compensem a conscincia de sua impotncia social
144

(Adorno, 2015, p. 14). Ao compensarem a sua impotncia nas

imagens mercadolgicas, os indivduos diminuem o sentimento de
culpa por no poderem fazer nada ao seu prprio pensar. Colocamse a si prprios, imaginariamente, como membros de um ser mais
desenvolvido, e se entregam aos constantes upgrades do sistema,
simulando a maior ou menor integrao. Adorno (1985, p. 157194) salienta que os objetos so permutveis como as imagens
paternas na infncia e, por esse motivo, nos ambientes das
sociedades industriais, a busca de referencial pode direcionar-se para
quaisquer coisas que sejam exibidas pelos mecanismos da indstria
cultural: astros do rock, reality shows, cinema, telenovelas,
blockbusters...
A atitude em que se renem a semicultura e o narcisismo
coletivo a de dispor, intervir, adotar ares de informados, de estar a
par de tudo (Adorno, 2015, p. 14-15). No entanto, o que aparenta
diante do desenvolvimento dos meios comunicacionais a perda da
qualidade das informaes. Com menos conscincia sobre as
informaes recebidas, tornamo-nos semicultivados. Para Witkin
(2004, p. 4), o apelo do fetiche-objeto incentiva o narcisismo do
indivduo, e caracteriza a fraqueza e a dependncia do seu ego. O
que pode ser entendido como uma manifestao da perda de poder
formativo em relao ao contato com as mercadorias, podendo levar
o indivduo a patamares psicopatolgicos.
No tempo de Freud, segundo Lasch (1991, p. 41), histeria e
neurose obsessivas j eram associadas com a ordem capitalista. A
ideia de formao, que est analogamente ligada alucinao do
preconceito, exige do indivduo o mnimo para que alcance a
satisfao social no narcisismo. Frequentar determinada escola,
pertencer a determinada famlia, fazer algum tipo de esporte da
moda ou opinar sobre aspectos sociais dos mais variados,
indiscriminadamente, numa tautologia sem limites, so pressupostos
para algum tipo de discriminao ou segregao que pode se
desdobrar em barbrie, ao passo que quem no se enquadra visto
como objeto estranho. Essas ilusrias projees tornam-se ameaas
totalizadoras.

145

Os mecanismos de compensao projetivos seriam a maneira

de o ego se defender das influncias externas, mas o que poderia
indicar uma resistncia, em essncia, faz dos egos, em geral, mais
fracos. Para Adorno (1989, p. 60), em A personalidade autoritria, a
projeo pode ser considerada como a incapacidade do ego em
preencher suas funes. A percepo do mundo sofre uma mutao,
pois no se percebe mais o seu organismo em si, mas o mundo
externo como uma espcie de agresso que precisa ser enfrentada, o
que pode levar os indivduos a atitudes espelhadas nessas prprias
agresses, a exemplo do antissemitismo discutido pelos
frankfurtianos.
Ao escrever a Teoria da semicultura, Adorno (2015, p. 2)
acreditava que os traos psicopatolgicos da socializao na
semiformao estavam a contaminar toda a sociedade, espalhando-se
e instalando-se como tipo dominante de pensamento. Adorno
(2015, p. 17), citando Anna Freud (1972), fala de identificao com
o agressor, ou seja, da aproximao do indivduo com o sistema que
o oprime. O que seria da parte individual passaria coletiva, no
sentido de que a individualidade influenciada por uma falsa ideia
de comparao com o todo por meio da interatividade, fato que
sustenta o status quo. Segundo Pagni (2012, p. 133-157), no artigo
Os elos entre filosofia e educao no pensamento de Theodor
Adorno, os limites do conhecimento tradicional estariam
depositados justamente na entrega ao objeto pensado, no havendo,
assim, um significado no pensar filosfico e no processo de
conhecimento. O que a semiformao proporciona isso, falsas
necessidades de aparatos desnecessrios (gadgets).
Essa aproximao acontece pela aquisio dos produtos
adaptados pela indstria cultural. Segundo Freitas (2003, p. 61), a
cada sesso de cinema o ego do indivduo narcisista contemporneo
parece fortalecido. Ao adquirir um ingresso de cinema e, assim,
sustentar a sua insuficincia, o sujeito no fortaleceria o seu ego, mas
o enfraqueceria. Imaginando-se integrado ao sistema, o indivduo
pode ser visto tambm como agressor. Seria a identificao com o
opressor, que prende o oprimido a uma nica ideia de verdade
aceitvel. A partir dessa viso de mundo, atos intolerantes tornam-se
146

justificveis para verdades nicas; a partir da, tanto opressores

quanto oprimidos esto sujeitos a anularem-se. O prprio Freud
(1997, p. 96) salienta, em uma nota da obra O mal-estar na
civilizao, que um dos pecados da educao no preparar os
jovens para a agressividade do mundo ao qual esto destinados.
Conforme Laplanche (1988, p. 16), o ego agiria como
regulador dos processos de alucinao, logo, um ego mais
equilibrado em relao s influncias da indstria cultural poderia
desenvolver-se em direo a aspectos mais emancipados em reao
aos simulacros. De acordo com Cook (1996, p. 1), narcisistas
tornam-se indefesos contra as tcnicas da indstria cultural, pois, por
serem semiformados, entregam-se ao universo dos objetos. Na falta
da autoridade, cidados voltam-se contra infratores e vice-versa,
resolvem agredir quem comete atos ilcitos sem questionar os
limiares da razo, consequente e irracionalmente, o crculo vicioso e
lucrativo da agresso se perfaz como obrigatoriedade das sociedades
capitalistas tardias: (...) a nostalgia incontrolada canalizada como
uma rebelio racista (...); Entre os cristos (...) a nica coisa que
sobrou da religio do amor foi o anti-semitismo (Adorno &
Horkheimer, 1985, p. 165).
A dialtica negativa como negao do conceito

Adorno (2009, p. 7) descreve a Dialtica Negativa59 como um

trabalho no correlato ao restante de suas obras, entretanto,
possvel identificar nessa obra suas crticas ao racionalismo, feitas
desde a Dialtica do esclarecimento j equivalentes sentena: (...)
negao da negao (Adorno, 2009, p. 336), como mtodo de
emancipao do sujeito diante do poder totalizante da indstria
cultural. Na Dialtica negativa, Adorno (2009, p. 194) atesta que a
vontade dos filsofos racionalistas compreendia a sua prpria
negao. Logo, seria oportuno pensar e negar o carter racionalista59

Adorno reconstitui a ideia proustiana da experincia. O que Proust descobre na

sua obra Em Busca do Tempo Perdido so experincias singulares extradas de
pequenos lugares e acontecimentos prosaicos que ambicionam a universalidade,
no pela violncia dos conceitos que abstraem a concreo dos fatos, mas da fora
do individual irreprodutvel (Proust, 197-?).
147

positivista da dialtica, que resultou em todo o contexto progressista

da viso cientfica moderna e na indstria cultural.
Segundo Adorno e Horkheimer (1985, p. 181), de acordo
com o idealismo de Hegel e Leibniz, para escaparmos do poder
alucinatrio da absolutizao da linguagem, o trabalho do
pensamento e da filosofia fornece criticidade histria da dialtica
para entend-la no como revide. Foster (2007, p. 71) refora que,
na seo sobre a retrica, Adorno apresenta o trabalho filosfico
como resistncia e suspenso da linguagem. Seria preciso, ento,
identificar, durante o processo de busca de conhecimento, os
elementos conceituais presentes na percepo, pois o labor do
pensamento pode recuperar o sujeito da alienao dos prprios
conceitos.
Mesmo na cincia, os conceitos so alienantes, e insistir neles
sem neg-los sofrer da patologia do conhecimento (Adorno &
Horkheimer, 1985, p. 181). Quem absolutiza, ingenuamente est
doente e se faz presa fcil para o poder espetacular da falsa
imediaticidade fetichista das mercadorias e do prprio pensamento.
Para Ross Wilson (2007, p. 95), a filosofia, para ser filosofia, e no a
mera reiterao do que existe, tem de acordar de seu sono com base
em sua independncia das coisas como elas so. Negando a
positividade da dialtica tradicional, buscar-se-ia uma renovao da
vontade filosfica que estaria sendo destituda como fora na
planificao da linguagem.
Na Dialtica negativa, salienta Adorno (2009, p. 187): (...)
bem da cincia psicolgica enquanto uma cincia objetivante, nas
mos da qual a vida psquica por ela descoberta se transforma em
uma coisa entre coisas (...). preciso, como mtodo, investigar o
interior, pois, a partir do exterior, podemos patologicamente
justificar com a violncia projetiva o nosso prprio sentimento de
insuficincia social. Fato que no seria condizente com uma razo
conciliadora, mas adequada anulao, tanto do externo quanto do
interno. Verifica ento Adorno (2009, p. 187-188) que a apologia
desse conhecimento positivo tradicional torna-se no liberdade,
resultando em neuroses compulsivas devido ao fato de tudo querer
controlar. Ao levantar questes sobre a filosofia do direito hegeliana,
148

afirma Adorno (2009, p. 279): A cultura que no cultura alguma

no quer por si mesma outra coisa seno que aqueles que caem em
seu moinho sejam cultivados. Superar esse estado reificante, nos
seus prprios moldes, pode se estabelecer como mais uma instncia
narcsica. O ser, que se via oprimido, ao se adaptar sociedade
coisificada, pode se enxergar acima de tudo e de todos e promover
um tipo de estado totalizador. O que, paradoxalmente, pode ser
liberdade para um indivduo, pode tornar-se opresso para o
restante. O supostamente liberto se v na condio de oprimir
tambm. Da a importncia de negar esse modelo ficcional de
liberdade, para que essa ideia de bem no se transforme em mal.
, portanto, esse carter progressista que deve ser repensado.
preciso ver nele as sombras, e no a claridade iluminista. (...)
experimentar o esprito do mundo como um todo significa
experimentar sua negatividade (Adorno, 2009, p. 254). A
positividade cientfica como mtodo para a felicidade deve ser
exposta ao sujeito, pensada pelo sujeito, a fim de desencobrir
devidamente o que encobre o seu desencantamento com o mundo.
O mtodo tradicional pe em xeque a existncia, e, a fim de
questionar o desvelamento causado pelas luzes, necessrio
continuar negando-o de maneira dialtica para enfrentar a raiva pela
diferena descrita por Adorno (1985, p. 193).
De acordo com Adorno (2009, p. 336), a autorreflexo na
dialtica negativa no pode se transformar em posio totalizadora.
Ao contrrio disso, um mtodo que auxilia a pensar o conceitual
cristalizado da tradio filosfica. A dialtica negativa seria tambm a
autoconscincia da objetividade do sistema, diante da perda
temporria da capacidade sensorial e intelectual qual o sistema de
pensamento tradicional nos impe. A dialtica no precisa ser, de
maneira hegeliana, a fora do adversrio absorvida e voltada contra o
prprio adversrio. A dialtica negativa no pode aquietar-se em si
como o todo, e sim procurar dissipar a coero da identidade ao
questionar a perpetuao de um estado no emancipatrio e
procurando diminuir o abismo entre o conceito e a coisa, ou ainda,
entre sujeito e objeto.

149

Reconhecer o processo constitutivo do narcisismo , antes de

tudo, perceber a separao entre o natural subjetivo e o artificial
objetivo. A partir da negao do conceito de cultura seria possvel,
no mnimo, pensar o carter opressor do sistema totalitrio da
indstria cultural; no fazendo dele falsa projeo, com o perigo de
se tornar, o sujeito, igualmente violento em reflexo prpria
linguagem do sistema. O mtodo de abordagem dos textos deve
realizar-se como uma entrada no pensamento do prprio autor a ser
pesquisado e, a partir da, delimitar dilogos com o pensador (e
comentadores), a fim de se buscar um entendimento daquilo que j
foi dito e do que est sendo colocado em questo. Se a negao da
cultura como um todo feita por meio das adaptaes, preciso
neg-las em prol do afastamento de aspectos semiformadores e de
suas consecutivas possibilidades de barbrie.
Duarte (2002), lendo a Teoria da semicultura, demonstra que
a indstria cultural se tornou o grande elemento educacional das
massas, direcionando os indivduos para o consumo e consolidando,
em vrias escalas, uma percepo unilateral e no dialtica de
entendimento do todo. Sendo assim, o narcisismo coletivo se mescla
aos objetivos da indstria cultural compreendendo a necessidade de
satisfao da autoridade nela prpria como semicultura.
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150

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152

Por uma esttica do trgico:

sobre a ontologia do Real na filosofia de Clment Rosset

60

Martina Olivero

1. Um introduo: a teoria de Lacan sobre a tragdia e o Real

Em um artigo muito significativo, publicado na revista Savoirs et

Clinique, em 2003, Slavoj iek nos lembra de que o sculo XX foi
caracterizado por uma experincia direta do real. A Segunda Guerra
Mundial, o Holocausto, o horror representado por campos de
concentrao e o que aconteceu dentro deles colocaram a
humanidade frente ao rosto nu, cruel e duro da realidade. No
entanto, uma clara distino entre real, a que iek se refere, e a
realidade precisa ser feita urgentemente. Cada vez mais, a partir dos
anos de 1990 at os dias atuais, filosofia, arte, cinematografia e
esttica esto encontrando no realismo uma nova resposta a eventos
histricos. Essa uma distino que Jacques Lacan faz muito bem:
por um lado, temos a realidade, que sempre percebida atravs da
representao subjetiva da lngua. Nos termos psicanlise lacaniana,
realidade o que representado pela ordem simblica da linguagem.
Por outro lado, o real escapa de todas as tentativas de representao
simblica ou indicaes. o irrepresentvel, o inominvel, o
impossvel. por isso que as crticas contra as formas
contemporneas de neorrealismo no so, em sua maioria,
substanciais, porque elas entendem o real como a realidade. Ao
afirmar que o realismo sempre ingnuo, porque realmente um
ato de pensamento que coloca a realidade, eles no consideram essa
distino fundamental. Ento, referindo-se a Alain Badiou, o que
60

Martina Olivero, atualmente estudante PhD na Universidade de Paris 1

Panthon-Sorbonne, Instituto ACTE-CNRS.
153

essa paixo pelo Real (Badiou, 2005, p. 75) considerado como um

conceito-chave do sculo XX? Podemos dizer que verdadeiramente
a vontade de destruir aparncias erradas para ganhar o corao
autntico das coisas. por isso que, argumentando sobre o real no
VII Seminrio, Lacan se refere tragdia. Em particular, ele faz aqui
uma anlise precisa de Antgona, de Sfocles (Lacan, 1986, p. 285333). Poderamos justificar sua escolha por duas razes principais. A
primeira est relacionada com o que estamos falando: o real. A
tragdia consumada ao condenar Antgona morte por ter enterrado
seu irmo Polinices coloca a ns e a todos os espectadores frente ao
destino mais escandaloso, cruel e incompreensvel. Antgona vai
escolher o suicdio para escapar da terrvel sentena pronunciada por
Creonte, rei de Tebas, que a condena a ser enterrada em sua prpria
sepultura. Lacan chama a condio dela de entre-deux-morts, entredois-mortos, por causa de seu status de morta enquanto ainda est
viva. Por essa razo, a herona trgica torna-se o emblema da nova
tica da psicanlise, que se prope a responder pergunta: Avez-vous
agi conformment au dsir qui vous habite? Voc agiu em
conformidade com o seu desejo? (Lacan, 1986, p. 362). Antgona
escolhe a morte, porque ela quer o enterro de seu irmo em nome
dos deuses ptrios e se recusa a obedecer a um decreto humano
arbitrrio. A segunda razo pela qual a tragdia entra no discurso de
Lacan relacionada beleza. A tica da psicanlise, eventualmente,
transcende-se em uma esttica. A beleza a ltima fronteira antes do
obsceno, insuportvel real. Em certo sentido, ele funciona nos
protegendo da viso impossvel e insuportvel do prprio real.
Vamos pensar na estrutura descrita por Lacan como uma sucesso de
camadas diferentes. iek a explica, remetendo-se surpresa do
moderno Kinder (iek, 2003/2, p. 39), o qual transporta, no seu
centro, um espao vazio preenchido com a bem conhecida surpresa.
exatamente assim que a estrutura emblemtica do Real, do
Simblico e do Imaginrio trabalha em Lacan. Dessa forma, a
beleza, que a ltima barreira entre o verdadeiro e ns, a primeira a
ser representada pela bondade tica, ainda da ordem do
significante, como o ltimo e, ao mesmo tempo, terrvel sentido que
poderamos ter. Depois disso, apenas o vazio permanece.
154

interessante lembrar aqui que, na teoria de Lacan, todo processo de

criao tem origem a partir do nada, de um vazio inicial. O
verdadeiro efeito sublimatrio da catarse , de fato, para abordar esse
buraco, para no fugir dele, como no problema psicanaltico da
remoo. O prprio aspecto revolucionrio da tica da psicanlise
anunciada no VII Seminrio provocar um efeito esttico, e no
moral, como estamos acostumados a pensar a partir da teoria de
Aristteles de catarse, que primeiro apareceu em sua definio de
tragdia (Aristteles, 1996, 1449b21-28). A partir da piedade e do
medo, agora a beleza que vai salvar os espectadores de tragdia.
Beleza, para Lacan, o momento perfeito entre a vida e a morte, a
encarnao de um puro desejo, o desejo como uma lei nica para
alm do conflito ros/Tnatos. O poder da beleza, perfeitamente
encarnada pela jovem, linda e pura Antgona, se coloca para nos
permitir olhar para a tragdia e para a tragdia da existncia sem
sermos aniquilados. por isso que Antgona se torna o paradigma
da tica da psicanlise, descrito por Lacan como um clat,
literalmente brilho (Lacan, 1986, p. 285). Uma argumentao que
pode ser associada ao byname apolneo e dionisaco apresentado por
Nietzsche, em seu estudo sobre a tragdia (Nietzsche, 1986). Ambos
os elementos so essenciais na tragdia grega original e
correspondem, respectivamente, ao outro par de msica e mito: o
sentido do mito no dado, de acordo com Nietzsche, pela palavra
falada, mas pelo esprito da msica em si.
2. Da ontologia do Real para a filosofia do trgico em Clment
Rosset

A questo tica vista pelo filsofo contemporneo francs

Clment Rosset em concordncia com o que dissemos sobre o
Seminrio VII. Mesmo para Rosset, a moralidade contrria
alegria e pretende ser uma simples incapacidade de lidar com o
trgico e admitir a realidade. Pode-se notar primeira vista que o
prazer esttico no qual Lacan insiste semelhante ao sentimento de
alegria trgica descrito por Rosset. Eventualmente, veremos que
haveria algumas diferenas, entretanto. No uma coincidncia que
as palavras de abertura para sua Philosophie tragique uma frase de
155

Ecce Homo, de Nietzsche, uma das grandes referncias (juntamente

com Schopenhauer) na obra de Rosset: nesse sentido que eu
tenho o direito de me considerar como o primeiro filsofo trgico,
que o oposto e antpoda de um filsofo pessimista (Rosset, 1961,
p. 5). Esse um elemento fundamental em toda interpretao
verdadeira do sentimento trgico. por isso que Rosset, a respeito
do paradoxo da alegria, diz: ... enfrentar a tragdia admitir toda a
realidade, to indesejvel quanto possa parecer (Rosset, 1961, p. 7).
Na anlise da Rosset, como na do Seminrio VII de Lacan, a
afirmao do trgico no feito em bases ticas. O seminrio em
questo muitas vezes chamado o ponto de virada epistemolgica
do pensamento lacaniano e coincide com a sua revoluo tica. No
entanto, a tica da psicanlise se recusa a ser baseada em valores
morais, mas toma como princpio a frmula ne cder pas sur ton
dsir, no ceder ao seu desejo (Lacan, 1986, p. 368), perfeitamente
encarnado pela trgica herona Antgona. verdadeiramente uma
tica trgica, porque aceita completamente a tragdia da existncia,
que , para Lacan, a impossibilidade de qualquer identificao
subjetiva. E, contrariamente aos valores morais, que tentam distrair a
partir dessa impossibilidade trgica radical, h aqui aceitao plena.
Da mesma forma, de acordo com Rosset, Nietzsche o primeiro
filsofo trgico real e isso porque ele pioneiramente decidiu se livrar
da moralidade. Paradoxalmente, o resultado dessa contundente
posio nunca catastrfica, porque, mesmo na aceitao mais
desesperada de finitude pessoal, o clat, beleza catrtica de Antgona,
aparece. A virada tica em Lacan aponta para responder ao
imperativo mais antigo da civilizao humana, a famosa inscrio de
Delfos para Apolo: gnozi sauton, conhece-te a ti mesmo. Isso
significa abandonar a lgica platnico-aristotlica do bem soberano,
a fim de substitu-lo com o princpio do desejo, sempre tentando ser
coerente com o self. O desejo lacaniano no seno uma tentativa de
responder pergunta quem sou eu, cujo objetivo criar uma
autntica teoria da subjetividade. Mais, essa reformulao tica
encontra na beleza sua fundao e superao, a beleza tendo uma
estreita relao com o desejo. A forma da beleza esquece o vazio e a
morte, enquanto, de fato, se ele cede ao seu desejo, o sujeito trai a si
156

mesmo, errando a questo sobre sua identidade. No entanto, no

ceder difcil e envolve renunciar ao bem, ou seu suposto, como
Antgona se recusa a obedecer a proibio legislativa que nega honras
fnebres para aqueles que lutaram contra Tebas. Dessa forma, o
trgico coincide com a dimenso de entre-deux-morts, entre-duasmortes, quando nos desnudamos de tudo para tomar
responsabilidade do que realmente somos: ser para a morte. Nesse
sentido, a tragdia representa a primeira objeo real tica de
produtos e leis: com Creonte, parece claro que um excesso de lei
pode resultar em consequncias fatais. A lei escrita, a que diz respeito
a Antgona como uma habitante da plis, revela ser absolutamente
inflexvel para receber interpretao e, na tragdia, ela se ope s leis
dos deuses, no escritas (agrapta nomina, no texto original grego),
que afeta Antgona principalmente como uma irm e uma filha, e
que excede todo princpio de razo e bondade. Como se dizer que o
trgico, para existir, tem de se esquecer do bem e do mal para
abraar o desejo em toda a sua complexidade. Poderamos comparlo com as aes supererrogatrias, que escapam a qualquer lgica
pr-estabelecida de direito e valores.
O mesmo processo descrito por Rosset, para quem
necessrio, para afirmar o trgico, reconhecer a fundamental e
intransponvel solido humana e a impossibilidade de mudar a
natureza mortal dessa solido at descobrir o absurdo por excelncia:
o seu ser para a morte. Trata-se, de acordo com Clment Rosset, de
uma srie de etapas que compem o sentimento de tragdia e que
representam a sua natureza. Portanto, no uma situao trgica em
si, mas um mecanismo dinmico, com um carter paradoxal. H, no
sentimento trgico, uma ideia de movimento progressivo de
conscincia e de uma imobilidade irreparvel, fundidos em uma
nica intuio: o horribile sentitu (Rosset, 1967, p. 16). Confrontado
com esse sentimento, no h sada possvel, nenhuma interpretao
permitida. O trgico continua a ser um espanto incomparvel que
no pode ser ensinado nem interpretado. Portanto, duas teorias no
podem de forma alguma admitir isso e esses so moralidade e
cristianismo. A religio de Cristo, de fato, interpreta a trgica
condio humana como resultado da queda pecaminosa em oposio
157

 possibilidade de redeno eterna. Contudo, uma tragdia que

justificada e interpretada perde, de acordo com Rosset, sua prpria
natureza. Em contrapartida, a moral exatamente a negao da ideia
de que devemos rejeitar qualquer interpretao do trgico. Mais uma
vez, Rosset se vale da imagem crist da queda, derrubando-a. Aps a
queda trgica, o homem redescobre-se sem amor, sem grandeza, sem
vida e, acima de tudo, sem qualquer possibilidade de redeno. Por
essa razo, em vez de traar uma interpretao, a simples disposio
de Rosset descrev-la como irreconcilivel, irresponsvel, amoral e
indispensvel. O fato trgico a revelao da falha intransponvel,
irreparvel e universal em frente da qual, pela primeira vez, somos
incapazes de encontrar uma soluo. um revs do qual
dificilmente podemos nos recuperar e que traa para sempre as
nossas almas com uma marca indelvel de morte.
Ento, a alegria ganha uma concesso mais modesta, mas no
significa que ela est dissociada do sentimento de tragdia; pelo
contrrio, ela acompanha este ltimo. A aceitao desse paradoxo
coincide com o conhecimento de possuir uma alegria que permanece
viva, rebelde ao trgico. Assim, o trgico fora a repensar a ideia de
responsabilidade, ele nos ensina o imerecido, revelando que os
acontecimentos humanos fundamentais (morte, amor, dio,
grandeza) so, basicamente, alheios liberdade humana.
Confrontado com o trgico, o homem se encontra profundamente
irresponsvel em matrias morais: os maiores ativos e os piores males
so aqueles que no merecemos. O trgico obriga a repensar a
liberdade como um absoluto metafsico: de acordo com Rosset, a
liberdade absolutamente impotente na esfera essencial humana.
Qual o elemento religioso na tragdia que no esta viso
deslumbrante da morte da ideia de liberdade? (Rosset, 1961, p. 45).
O que significa que a tragdia grega declara, sim, grandeza humana,
mas nega completamente a onipotncia dela no que se refere
liberdade. E, de fato, o homem infinitamente maior, porque
tragicamente no livre.
Alm disso, os trgicos colocam em questo a ideia de
responsabilidade na sua prpria essncia e a questo que se coloca :
Voc permite se manter homem no colapso da ideia de
158

responsabilidade? Voc sente ter a fora para enfrentar o mal do qual

voc no culpado? (Rosset, 1961, p. 46). Se a resposta for sim, a
tragdia tem o poder de dar de volta ao homem uma grande
dignidade, a da sua luta contra as misrias que no merecia, em
conjunto com a conscincia de que ele no pode mudar nada na
essncia eterna das coisas. No entanto, o paradoxo do trgico
permanece em como ele pode inspirar uma alegria esttica. Para
explic-lo, Rosset argumenta sobre a dissonncia, retomando a
reflexo de Nietzsche sobre a msica: dissonncia revela sempre um
acordo que no poderia existir sem desacordo. O acordo trgico
implica plena posse das duas certezas fundamentais: por um lado, a
irresponsabilidade da queda e, por outro, a necessidade de que a vida
tenha sentido. O mistrio trgico dono de um carter sagrado,
intransponvel e inexplicvel, o qual tem um fundamento tico, mas
cuja natureza basicamente esttica. Por essa razo, ns falamos
sobre o paradoxo esttico da tragdia. Como dissemos, o trgico ,
por excelncia, o questionamento sobre a existncia e a afirmao do
valor humano em si. Como consequncia, o limite poderia ser uma
desvalorizao da vida, a fim de afirmar o herosmo absoluto do
homem. Mas isso no nada alm da consequncia de aceitar a
realidade como ela , o que significa que a ideia de dom, que
caracteriza a tica crist, onde tudo o resultado de um dom
gratuito que vem de Deus, fortemente recusada. Nesse sentido, o
entusiasmo trgico de um homem orgulhoso diametralmente
oposto atitude crist de gratido. Assim, de acordo com Rosset,
diramos que a ideia de dissonncia totalmente necessria, em
primeiro lugar, porque ajuda a tomar conscincia da dimenso
trgica da existncia e, em segundo lugar, porque gera um
sentimento de alegria que o entendimento final sobre a trgica
condio do homem. Ela provoca uma espcie de orgulho que
mostra um profundo respeito pela realidade: trgico se encontra em
uma escala humana. A fico trgica pode transformar a dor em
alegria, porque a tragdia desempenha uma dor universal que at
ento poderia ser pensado apenas como individual. No palco, a
tragdia individual convertida em trgico universal, que se torna
um abrangente absoluto: nada est fora do trgico, o trgico o
159

comeo do mundo. Mas, ainda, essa no sua verdadeira essncia,

porque a ideia de conforto antitrgica por excelncia. Na prpria
renncia de qualquer consolo reside a verdadeira alegria trgica. A
revelao trgica leva a descobrir que, incapazes de mudar o processo
das coisas, a tragdia durar para sempre. O trgico finalmente nos
d o direito de morrer.
Em Rosset, atestamos a ausncia quase total daquela dimenso
poltica que caracterizou a tragdia grega. Essa foi uma das mais
importantes ocasies da vida democrtica ateniense, junto com
debates em torno da gora, os Jogos Olmpicos, as celebraes
religiosas, eventos em que todos, absolutamente todos, participavam.
por isso que, embora explicitamente ausente, Rosset lida com a
dimenso universal e insubstituvel da tragdia: ela fala a todos e
incide essencialmente sobre os homens. Considera, antes da arte, a
prpria existncia e, alm, o real. O valor de dipo, depois de sua
histria pessoal infeliz, revela ser infinitamente maior do que ele: a
sua dor torna-se universal. A felicidade da cidade, a sua grandeza, a
sua razo de ser, eram baseadas no culto dos heris, concebida como
o culto da tragdia: as pessoas viviam, dependendo de valores
encenados em teatros e a contradio que eles carregam com vida e
morte, alegria e desespero, grandeza e baixeza exibida. Essas
contradies no so apenas tpicas da tragdia, mas tambm da
prpria vida humana. Ser trgico, ou seja, ilgico, imoral e
contraditrio, e definida por uma tenso irreconcilivel pela qual
somos totalmente irresponsveis. Na dimenso trgica, no h lgica
de mrito, qualquer explicao recusada. Em um mundo onde
tudo necessita de uma razo de ser, a razo (que fica em frente ao
sentimento trgico) exerce uma verdadeira tirania do sentido e
seriedade. Creonte um smbolo desse esprito de gravidade.
Em conformidade com Rosset, o pensamento trgico salvo
da moralidade lutando contra trs valores morais falsos: liberdade,
egosmo e providncia. O sentimento trgico essencialmente
antiegosta e altrusta, porque se verifica como um esprito universal,
poderamos dizer. Do mesmo modo, a providncia nega os
princpios da sorte trgica: imerecida, irresponsvel e completamente
livre. A ideia de felicidade e infelicidade so definitivamente
160

prejudicadas, porque elas so baseadas no conceito do ganho, do

devido, e, finalmente, na instituio de direito. Dor como culpa
(que remete para a ideia de pecado) e o direito busca da felicidade
(a direito real como indicado na Constituio dos Estados Unidos
da Amrica, por exemplo) so completamente estranhos ao trgico.
Bem como quaisquer valores morais. Moral e direito comeam com
a reivindicao de um dever e com a necessidade de uma justificao.
Desse ponto de vista, a tragdia imoral (amoral, diria Rosset),
porque ele se recusa a conceder a parte da felicidade que
supostamente deveria ser devida ao homem, impondo uma dor
inaceitvel. Pelo contrrio, o heri trgico, como Antgona ou
dipo, em vez de lutar por uma felicidade reivindicada, assume o
trgico e o enfrenta. Ele reconhece e distingue o real pelo que ele , a
partir do qual recebe uma segurana completa e uma sensao do
que Rosset no hesita em descrever como alegre. O heri romntico
sente desespero, porque ele sofre de infelicidade imerecida e tenta
freneticamente e melancolicamente alcanar um estatuto pleno e
estvel de ser. To verdadeiro para o crente cristo, que, no entanto,
graas f na promessa, pode esperar a segurana eterna. Ambos, o
romantismo e o cristianismo, so culpados do que Rosset chama de
tirania do sentido.
Em seu Tratado sobre a idiotice (Rosset, 1977), quase vinte
anos depois da Filosofia trgica (Rosset, 1961), Rosset reafirma e
aprofunda o argumento introduzindo o conceito de estupidez e falta
de sentido da realidade. A frmula mais comum : o real , acima de
tudo, idiota. Assumida na etimologia grega da palavra Idiots, essa
frmula significa, acima de tudo, que o real idntico a si mesmo,
que a sua natureza solitria e incognoscvel, sem um novo sentido
que o justifica em qualquer outro lugar. Reiterando a antiteleologia
do real, o filsofo toma a famosa passagem do coro de Antgona de
Sfocles, em que, depois que o corpo de Polinices encontrado
coberto de p, de acordo com o ritual sagrado, e contra o decreto de
Creonte, dito: o homem a mais terrvel [deins] de todas as
coisas do mundo (Rosset, 1977, p 22), onde deins tem o carter de
surpreendente, admirvel, maravilhoso, mas tambm terrvel e
perturbador. O ato prodigioso de contradizer o decreto de um rei
161

pode ser operado apenas por um homem pantodporos, capaz de

tomar todas as estradas, mesmo aquelas proibidas, no tendo
nenhum destino predeterminado. A busca frentica por um
significado, por uma razo de ser das coisas, o que comum a
moral, metafsica tradicional e psicanlise rejeitada como
profundamente contraditria ao sentimento trgico. Quanto ao
prazer esttico, a diferena que o homem trgico fica animado em
frente representao trgica, enquanto o homem moral sai
indignado.
3. Concluses

De acordo com Rosset (1977, p. 45), a obra de arte uma das

maneiras de ter acesso seguro ao real, porque bastante revelador das
coisas deste mundo, em vez de uma oportunidade para escapar deles.
Ele no responde de forma alguma a uma busca de um significado,
assunto que quase to inexistente como mal colocado: por um
lado, porque geralmente se recusam a admitir o insignificante e, por
outro, porque a natureza do que est sendo procurado totalmente
vaga, o ponto sendo perseguir a sensao, no captur-la. Acima de
tudo, o pensamento da morte no pode ser exagerado. E,
finalmente, o sentido esttico, como a capacidade sedutora da beleza
para fazer mesmo a morte aceitvel, ultrapassado em Rosset com
alegria trgica, o amor puro para o real, que envolve todos os outros:
o amor-prprio, o amor da vida e de Deus. Em frente ao fato
ontolgico de que h algo em vez de nada, nenhuma razo
suficientemente exaustiva como essa alegria secreta e injustificada. A
morte no tem poder mais, porque a alegria um amor e uma
aceitao completa da realidade e, assim, no s um meio de
reconciliao com o insignificante, mas tambm um meio de
conhecimento, um acesso seguro ao real (Rosset, 1977, p. 80).
Eventualmente, a partir do clat de Antgona, passamos ao
clat da verdade, na qual at a dimenso esttica prejudicada desde
o ltimo grau do trgico. A desiluso de cada dupla, mesmo aquela
da beleza que mascara a cara feia da realidade, excedida
radicalmente pela densidade de um real, que nunca est em outros
162

lugares, mas sempre aqui e agora, s aqui e agora (Rosset, 1977, p.

152-153).
Traduo de Pedro Furtado Oliveira
Referncias

ARISTOTE, Potique. Trad.: J. Hardy. Paris: Gallimard, 1996.

BADIOU, A. Le Sicle. Paris: ditions du Seuil, 2005.
LACAN, J. Le Sminaire. Livre VII: Lthique de la psychanalyse
1959-1960. Paris: ditions du Seuil, 1986.
NIETZSCHE, F. La naissance de la tragdie. Trad.: M. Haar, P.
Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. Paris: Folio, 1986.
ROSSET, C. La philosophie tragique. Paris: PUF, 1961
______. Le rel. Trait de lidiotie, Paris: Les ditions de Minuit,
1977.
______. Le rel et son double. Essai sur lillusion. Paris: Gallimard,
1976.
SOPHOCLE, Antigone. Trad.: P. Mazon. Paris: Folio, 2007.
IEK, S. Passion du rel, passion du semblant. Savoirs et clinique, v.
3, p. 39-56, 2/2003.

163

O estranhamento de Chklosvky: uma reviso

Pedro Henrique Trindade Kalil Auad61

Proponho-me, aqui, a falar do estranhamento, mas no

qualquer estranhamento, conceito que pode ter muitas origens, mas
falar de um especificamente: o estranhamento (ostraine) do terico
russo Viktor Chklovsky. De alguma maneira, tentarei colocar o
estranhamento diante do estranhamento, isto , olhar de uma forma
diferente, me deslocando um pouco do que se presume esse
conceito.
Comeo pensando no que foi o Formalismo Russo, grupo em
que o terico Chklovsky enquadrado. Ficamos conhecendo o
Formalismo Russo a partir principalmente do estruturalismo francs,
notadamente por meio dos textos de Todorov e com a presena de
Jakobson na academia estadunidense e do oeste da Europa. Ali, se
forjou que o chamado Formalismo Russo seriam dois grupos: o
Crculo Lingustico de Moscou que, em parte, depois partiu
rumo a Praga e a Sociedade para os Estudos de Poesia, a
OPOIAZ. Os textos desses autores saram em livros organizados, ao
menos na Frana, Estados Unidos, Itlia e Brasil, com o nome de
Teoria da Literatura Formalistas Russos. Textos de Jakobson
estavam juntos com textos de Eikhebaum, tratados sobre poesia
juntos aos textos sobre a prosa. Dessa forma, se estabeleceu uma
intrnseca relao entre os grupos e o principal eixo de aproximao
de ambos seria o vis lingustico que utilizavam em menor ou maior
grau para a anlise literria. Havia, tambm, a pretenso de se
61

Mestre em Teoria da Literatura e Doutor em Teoria da Literatura e Literatura

Comparada pelo programa de ps-graduao em Literatura da FALE/UFMG.
Ps-doutorando do programa de mestrado em Estudos da Linguagem da
UFG/CAC. E-mail: pedroauad@gmail.com
164

formar uma espcie de cincia da literatura, apoiada, ainda, numa

perspectiva positivista de cincia.
da pesquisa de Jakobson que veio o conceito que iria se colar
ao nome dos Formalistas: a literariedade. Esse conceito pressuporia
algo que seria imanente e especfico, algo que seria prprio e
intrnseco literatura e s da literatura. Os tericos, nesse sentido,
iriam passar a estudar esse especfico da literatura, e no mais a
literatura como conceito abstrato. O conceito de literariedade foi
responsvel pela interseo que possvel encontrar entre o Crculo
Lingustico de Moscou e a OPOIAZ. A literariedade forneceria o
objeto de estudo dos Formalistas, dando foco no mais a um estudo
da literatura como feito anteriormente psicologismo, historicismo
para se debruar sobre os problemas internos do texto literrio e,
da, se tornando uma espcie de cincia. o que afirma Tony
Bennett (2003, p. 39): para ele, o estudo da literariedade forneceria
os subsdios para o estudo da literatura se tornar
uma cincia autnoma, colocando para trabalhar mtodos e procedimentos
prprios. Para isso ser possvel, tal cincia deveria primeiramente
especificar a natureza de seu objeto a qual iriam se aderear, para deixar
claro do que seriam uma cincia e o espao conceitual que iriam ocupar.

Assim, a literariedade funcionava muito mais como uma

episteme do que como um mtodo.
Digo que ali a interseo porque, apesar do conceito de
literariedade ser comum entre os grupos (e a vontade por uma
cincia) importante frisar que tambm a que essa indistino
acaba. Essa separao quase completa entre os dois grupos proposta
por Chklovsky, uma das principais figuras da OPOIAZ:
Mas eles eram dois grupos distintos [OPOIAZ e o Crculo Lingustico de
Moscou]. A diferena fundamental entre o grupo de Moscou e o grupo de
Petersburgo, eu acredito, que o grupo moscovita, especialmente
Jakobson, assegurava que a literatura era um fenmeno da linguagem,
enquanto ns acreditvamos que ela era um fenmeno de expresso
artstica. Mas se a literatura exclusivamente um fenmeno lingustico,
seria impossvel entender como uma traduo de um trabalho literrio seria
possvel, ou porque os grandes levantes histricos podem entrar na
literatura sem entrar na linguagem. [...] De toda forma, a posio deles

165

equivocada. Ela s permite que voc estude poesia, no prosa. (Vitale,

2012, p. 80-81)

Aqui, possvel perceber a distino principal entre o grupo

sediado em Moscou e o sediado em So Petersburgo. O Crculo
Lingustico de Moscou ir entender a literatura como um fenmeno
da linguagem, isto , a viso de literatura estaria circunscrita dentro
de uma modalidade lingustica, no sendo mais do que um dos
outros fenmenos da linguagem. Para a OPOIAZ, por sua vez, a
literatura seria uma entre outras artes, isto , teria uma acepo
artstica que no necessariamente seria delimitada pelo aporte
lingustico. Doravante, o aporte lingustico serviu como metodologia
somente inicial para a OPOIAZ. nesse contexto que importante
repensar o conceito de estranhamento, da j um pouco descolado do
de literariedade.
1. O Estranhamento

O conceito de estranhamento cunhado por Chklovsky em A

arte como procedimento (1917). Nesse texto, o autor provoca a
tradio de estudo dos simbolistas russos que definiam a arte como
pensar por imagens, e que levava a outra concluso, com a qual
tambm no concorda: arte antes de tudo criadora de smbolos
(Chklovsky, 1973, p. 40). O terico russo argumenta que se a arte
fosse dessa maneira, a histria da arte seria apenas a da mudana das
imagens. As imagens, em todas as pocas, em todos os lugares,
sintetiza Chklovsky, so as mesmas. importante ressaltar que, ao
mesmo tempo, o terico russo desconsidera a imagem como a
essncia nica da poesia e que a poesia seria um instrumento
construdo para se pensar por imagens: a imagem da poesia no seria
objetiva e no ajudaria a pensar agrupando objetos, mas, sim, seria
um meio de reforar a impresso. Ora, o que seria a poesia ento?
Para Chklovsky poesia uma construo de procedimentos
realizados de forma racional pelo autor.
O terico russo desenvolve sua argumentao em torno da
ideia de que, na comunicao, existiria uma economia de energia, ou
seja, quando nos comunicamos, tentaramos ser o menos prolixo
possvel. Essa argumentao viria, tambm, da teoria lingustica
166

poca, mas Chklovsky arrazoa com outro argumento derivado da

lingustica: a distino entre linguagem potica e linguagem
cotidiana. Nesta, seria possvel encontrar a economia de energia,
enquanto naquela essa economia no aconteceria. A economia de
energia s seria possvel em discursos em que a automatizao estaria
presente: a automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis,
a mulher e o medo guerra (Chklovsky, 1973, p. 44). Nesse
sentido, caberia tambm linguagem potica, e arte em geral, uma
sada da automatizao, para devolver a sensao de vida
(Chklovsky, 1973, p. 44). Eis ento a definio do objetivo da arte
dada por Chklovsky (1973, p. 45):
O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como
reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da
singularizao dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a
forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato da
percepo em arte um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte
um meio de experimentar o devir do objeto, o que j passado no
importa para a arte.

Assim, temos uma viso mais completa da definio de arte

para o terico russo. A poesia e a arte seriam uma construo, por
meio de diversos procedimentos, para se criar uma falha na
automatizao, gerando, no leitor ou espectador, uma disposio
para interagir com o objeto artstico. O estranhamento seria um meio
para se sair da automatizao do cotidiano.
Poder-se-ia dizer que o estranhamento um desdobramento da
literariedade, posto que utiliza como argumento a distino entre
lngua potica e lngua cotidiana. Isso, contudo, seria uma
observao muito superficial do conceito cunhado por Chklovsky,
porque se teria no conceito de estranhamento, no mximo, uma base
lingustica, mas no uma finalidade de pesquisa lingustica, centrada
somente nos procedimentos do uso da lngua. Esse uso da lngua
menos uma motivao de pesquisa do que uma justificativa terica
para a cunhagem do conceito. A distino, pois, seria que a
literariedade estaria a servio de estudos de procedimentos adotados
para a definio da literatura, especialmente da poesia, enquanto o
estranhamento se utilizaria de certas questes apontadas pela
lingustica para definir a arte, no s a literatura, como um processo
167

de desautomatizao do cotidiano. Mas, nesse ltimo conceito,

possvel perceber que uma viso cientfica, stricto censo, com
inspirao laboratorial, extrapolada. Assim, importante ressaltar
que o estranhamento no uma das caractersticas da chamada
literariedade, como, por exemplo, Todorov (1970) tenta expor.
Essa nuana fica mais clara quando acompanhamos a leitura
do estranhamento realizada pelo historiador italiano Carlo Ginzburg,
que redimensiona seu alcance e seu significado. Segundo o autor,
para que se comece a entender a profundidade das ideias de
Chklovsky, h de se contextualizar o significado de arte para o
terico russo, que seria definido por Ginzburg como um
estranhamento e um devir que prolongaria a percepo do
contemplador. O fenmeno artstico seria perceptvel a toda vez que
um procedimento [...] foi intencionalmente removido do mbito da
percepo automatizada. O estranhamento se imporia contra o
empobrecimento da experincia: esse procedimento de automatizao,
denunciado por Chklovsky, constitui o contexto histrico de sua definio
aparentemente atemporal da arte como procedimento. (Ginzburg, 2001,
p. 38)

Esse conceito, oriundo da OPOIAZ, seria, para Ginzburg

(2001, p. 41), muito mais do que um simples conceito de arte, ele
seria, antes, um antdoto eficaz contra um risco a que todos ns
estamos expostos: o de banalizar a realidade.
Dessa forma, o estranhamento coloca em voga o leitor ou o
espectador da obra literria ou artstica. Como o estranhamento
deriva da percepo desse leitor ou espectador, algo pode ser
estranho a mim e no o ser para outra pessoa, e, ainda, algo pode ser
estranho para uma determinada poca e se tornar comum em outra
poca.
O outro conceito que orientou os estudos ditos formalistas
tem seu quinho extratextual, mas no como biografia do autor, ou
historicismo ou psicologismo, mas como recepo e interao. Por
mais que o conceito de estranhamento, de Chklovsky, seja criado em
um bero lingustico, o que o aproximaria da literariedade, ele pode
ser visto tambm como apartado da prpria literariedade. O foco
aqui no somente a especificidade literria, aquilo que do texto
168

literrio e s do texto literrio, mas um conceito de arte em geral,

como procedimento, que coloca em relao obra e leitor. Em outro
sentido, como uma teoria da arte em geral, o estranhamento
desempenha uma forma radical de interdisciplinaridade: ao expor
no s um conceito e uma concepo geral de arte, mas tambm
suas relaes com a sociedade, ele desvia o estudo da literatura de
uma cincia exclusivamente positiva, colocando-o em dilogo aberto
com outras artes e com a sociedade.
O estranhamento, pois, no uma aplicao da lingustica. Em
sua formulao, houve a inspirao de alguns conceitos lingusticos
para uma definio prpria do que seria arte; o estranhamento seria
um conceito para a arte em geral, e no um mtodo, e esse conceito,
tambm, no seria um objeto de estudo no se estuda o
estranhamento de uma obra; no mximo o efeito de uma determinada
obra que acabaria por gerar uma sensao de estranhamento e a
desautomatizao do leitor/espectador.
2. Chklovsky e Vertov

O estranhamento de Chklovsky tambm abre um precedente

para uma outra leitura dos Formalistas, que seria bastante bvia se
no tivesse sido escamoteada pela histria das teorias da literatura.
Como dito, o estranhamento um conceito para a arte em geral, e,
aqui, exporemos um dado poucas vezes percebido nos ditos
formalistas russos ou da OPOIAZ: apesar de se apoiarem em certa
ideia de literariedade, as questes que colocam ultrapassam a
literatura, desembocando na arte em geral e com uma aproximao
bastante incisiva com as reflexes sobre o cinema.
sabido que os estudos sistemticos sobre o cinema
comearam no perodo da revoluo sovitica, e nomes como Lev
Kuleshov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov foram, de certa forma, os
pioneiros. Entretanto, ao menos trs outros formalistas, da
OPOIAZ, tambm tiveram o seu quinho nos estudos do cinema:
Eikhenbaum, Tynianov e Chklovsky. A ligao mais prxima de
Chklovsky se deu com Kuleshov, que chegou a contribuir em seus
filmes como roteirista. A disparidade aqui, entretanto, bastante
notvel: se Chklovsky buscava o estranhamento como procedimento
169

artstico, Kuleshov, ao contrrio, tentava construir um cinema que

engajasse emocionalmente o espectador, um misto de propaganda
ideolgica com procedimentos de entretenimento. Os filmes de
Kuleshov, que poderiam ter uma parte ideolgica ou mesmo um
engajamento, entretanto, se afastam de qualquer procedimento de
estranhamento ou mesmo distanciamento. No h nenhum
procedimento que poderia lembrar Brecht, que tambm se inspirou
no estranhamento para da conceituar o seu famoso distanciamento.
Enfim, Kuleshov, prximo de Chklovsky, compartilham pouco em
seus projetos tericos.
A aproximao, talvez, mais necessria seja entre Chklovsky e
Vertov. Este tentar caracterizar o cinema no mais pela montagem
como Eisenstein ou Kuleshov, e mesmo Jakobson, o fizeram ,
mas pelo movimento das imagens. Vertov acredita, grosso modo, que
o cinema deveria despertar a conscincia poltica do espectador em
vez de direcionar ideologicamente o pensamento, e isso aconteceria
mais pela explorao do movimento das imagens do que pela
montagem. O movimento, para Vertov, digamos, seria o que
fundaria uma espcie de cinerariedade, o essencial do cinema.
Tanto Vertov quanto Chklovsky partiram de um processo de
particularizao movimento e literariedade para um momento
de expanso da teoria, incluindo-se a a recepo das obras pelo
pblico. Isso se d porque possvel traar paralelos entre o conceito
de estranhamento e o cinema proposto por Vertov. O estranhamento
parece emaranhado nos textos de Vertov, como em Kinoks: A
Revolution e em seu conceito de kino-eye:
bvio para mim
como para qualquer criana
as vsceras,
a bravura de sensaes fortes
esto rolando para fora
do ventre do cinema
rasgados e abertos no recife da revoluo.
Vejam eles arrastando juntos,
deixando um caminho sangrento na terra
que estremece com horror e nojo.
Est tudo acabado. (Vertov, 1984, p. 11-12)
170

Em outra passagem do mesmo texto, l-se: at agora, ns

violamos a cmera cinematogrfica e foramo-la ao trabalho de
nosso olhar. (...) comeando hoje, ns estamos liberando a cmera e
fazendo-a trabalhar na direo oposta longe da cpia (Vertov,
1984, p. 16), que, aps certo desenvolvimento sobre o uso da
cmera, completado por:
Agora e para sempre, eu me livro da imobilidade humana. Eu estou em
constante movimento, eu trao de perto, e ento para longe dos objetos, eu
rastejo para baixo, e subo sobre eles. Eu me movo apressadamente com a
mordaa de um cavalo galopante, eu mergulho a toda velocidade na
multido, eu ultrapasso soldados correndo, eu caio de costas, eu levanto
como um avio, eu mergulho e voo junto com corpos mergulhados e
voadores. (Vertov, 1984, p. 17)

Por fim, Vertov (1984, p. 21) formula as duas funes

principais dos praticantes do cinema e quais objetivos deveriam
alcanar:
1. Kino-eye, desafiando a representao visual do mundo do olho humano e
oferecendo o seu prprio eu vejo, e
2. o kinok-editor, organizando os minutos da estrutura-vida de ver dessa
maneira pela primeira vez.

Relacionando as ideias de Vertov com o estranhamento,

possvel perceber ao menos um ponto crucial importante: a fuga da
percepo automatizada que o cinema geraria, principalmente se o
cinema no fosse utilizado como uma simples reproduo mimtica
da realidade, uma cpia do mundo sensvel, ou com uma funo
ideolgica. O olho do cinema (kino-eye) no poderia, para Vertov,
simplesmente reproduzir o que o olho humano enxerga ele
deveria criar um olho novo que desafiaria a representao do
mundo, como se algum objeto fosse visto pela primeira vez. O
cinema teria a maneira prpria de ver o mundo, segundo o cineasta,
diferente do olho humano. nessa diferenciao que surge o
estranhamento e que se pode verificar uma relao entre lngua falada
e lngua potica e uma relao entre o olho humano e o olho do
cinema, respectivamente. O olho do cinema livraria o espectador da
imobilidade que teria paralelos com a automatizao fazendoo mover por formas de vises diferentes daquelas com as quais est
171

acostumado. O olhar de criana o olhar inaugural para a fuga da

automatizao e contra a imobilidade do olhar adulto. Um olhar
infantil que percebe as foras das sensaes, de uma orquestrao do
mundo longe do cotidiano. O cinema como movimento seria,
portanto, uma forma de no balizar a realidade pela banalidade, uma
forma de ver atravs de outro olho (o kino-eye), enxergando o
mundo de uma forma diferente.
O estranhamento ou o kino-eye so, entretanto, e mais uma vez,
dependentes de uma lgica discursiva interna do leitor/espectador,
da recepo, e por isso, talvez, que Ginzburg (2001, p. 41) defende
que o estranhamento deve em vez de aprender com a realidade,
sobrepor um esquema a ela, dando a este conceito um carter
antipositivista que tambm psicologista e apresentaria um fim
cognitivo.
Consideraes finais

Muitos anos depois, Chklovsky volta ao estranhamento em seu

livro Bowstring.
Se em arte estamos comparando um gato com outro gato, ou uma flor com
outra flor, a forma artstica no construda somente no momento de tal
cruzamento; esses so meros detonadores para engatilhar exploses muito
maiores, caminhos para o conhecimento, exploraes para o novo.
Ao recusar emoo ou ideologia na arte, ns estamos refutando o
conhecimento da forma, o propsito do conhecimento, e o caminho da
experincia que leva para a percepo do mundo.
Forma e contedo ento eram separados um do outro. A frmula brilhante
atualmente uma formula de capitulao; ela divide o real da arte
destri o todo da percepo. (Shklovsky, 2011, p. 7)

O contedo ideolgico da obra artstica retorna fortemente

nos estudos literrios, e a anlise, em separado, de forma e de
contedo destituda. Aqui, cabe lembrar, no significa que forma
era o nico vis dos estudos da OPOIAZ, o que acontecia que era
estudado separadamente do contedo.
Seu livro informa, tambm, novas formas para o estudo da
literatura, que aqui no sero detalhadas por fugirem do escopo
172

deste estudo, mas, grosso modo, ele resume em sua concluso as

premissas de Bowstring:
A estrutura uma parte demarcada do movimento; o movimento, que
uma mudana nas condies, alterna estruturas.
[...]
A dissimilaridade do similar parte das leis da arte. Ela inclui maturao,
conquista do amor, aventura, e unificao do presente com o passado e o
futuro. (Shklovsky, 2011, p. 466)

curioso perceber aqui o movimento como funo essencial da

arte em geral como aconteceria com as propostas do cinema e
s do cinema de Vertov.
Nesse sentido, no se pode dizer que Chklovsky se afastara de
sua premissa inicial do estranhamento, se percebemos o
estranhamento dessa outra perspectiva: a desautomatizao na arte ,
na verdade, uma espcie de pulso contraideolgica que funcionaria
como uma forma de desnaturalizao, ou, em outras palavras, o
estranhamento uma definio de arte como uma forma de expor os
atos contingentes que criam a aparncia de uma necessidade natural.
O estranhamento, tambm, ajuda a construir a relao
obra/espectador, uma vez que sobre este que a arte deveria exercer
seu efeito; o efeito de no banalizar tudo por meio do cotidiano.
Referncias

BENNETT, Tony. Formalism and Marxism. Nova Iorque:

Routledge, 2003.
CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: TOLEDO,
Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura: Formalistas
Russo. Porto Alegre: Editora Globo, 1973.
GINZBURG, Carlo. Estranhamento: pr-histria de um
procedimento literrio. In: GINZBURG, Carlo. Olhos de
Madeira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
SHKLOVSKY, Viktor. Bowstring: On the Dissimilarity of the
Similar. Londres: Dalkey Archive Press, 2011.

173

TODOROV, Tzvetan. A herana metodolgica do formalismo.

In: TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo:
Perspectiva, 1970.
VERTOV, Dziga. Kinoks: A Revolution. In: VERTOV, Dziga.
Kino-Eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of
California Press, 1984.
VITALE, Serena. Shklovsky: Witness to and era. Trad. Jamie
Richards. Champaign, Londres e Dublin: Dalkey Archieve
Press, 2012.

174

O corpo proscrito na cincia do sensvel

Raquel Wandelli62

Lugar de produo e acontecimento do esttico por excelncia,

o corpo foi historicamente proscrito do mundo das ideias. A
expulso do artista est diretamente ligada expulso do corpo como
atualidade resistente e ingovernvel do devir. Em Plato, o corpo
precisa morrer para que a alma possa governar. No h, na
Repblica, acolhida para o corpo desregulamentado do poeta, assim
como no h acolhida para o corpo informe da arte. Pelas mos de
Aristteles, a forma, a aparncia, o simulacro, tudo que foi associado
arte, enfim, s ingressa na Ideia do Humano quando passveis de
regularizao e normatizao. na misso de criar um corpo/texto
disciplinado por regras de procedimento que a filosofia clssica se
debrua sobre a poiesis, da Potica de Aristteles Potica de Horcio e
ao Tratado do Sublime, de Longino.
Pelo endurecimento das formas, enquanto estas no cessam de
se dissolver, a chamada esttica prescritiva d incio ao lento e
progressivo processo de domesticao do corpo-arte. Proscrito pelo
esprito, pelo conhecimento, pela cincia, ele que vai sendo
recalcado medida que a filosofia clssica e a religio o afirmam
como crcere da alma. A oposio platnica do mundo das
aparncias ao mundo das ideias, em favor da supremacia do
segundo, determina esse banimento. s pela legitimao da forma
62

Doutora em Literatura pela UFSC/Universit de Paris 3 (2014)com a tese Ver,

pensar e escrever como um animal: devires do inumano na arte-literatura pela
Universidade Federal de Santa Catarina/Capes/Universit de Paris 3. Autora de
Leituras do Hipertexto: Viagem ao Dicionrio Kazar (EdUFSC/IOESP). Professora
de Literatura Jornalstica do Curso de Jornalismo da Universidade do Sul de Santa
Catarina. Contato: raquelwandelli2@gmail.com
175

 como tradio que se d a incluso do sensvel, lugar que

coube arte na disciplina da esttica. Uma srie de cises entre
forma e contedo, arte e conhecimento, corpo e mente, no cessa de
repetir a separao entre o ser e o devir, e mesmo entre o corpo e o
sujeito.
Cincia de uma contradio, a esttica se instala no sculo
XVIII para dar conta de um campo que escapa sua prpria
disciplina, medida que, continuadamente, adiar a implicao do
corpo como topos de acontecimento do artstico, no qual a ruptura
entre o sensvel e o inteligvel se desfaz. na condio de irm mais
nova da lgica, anloga razo, que a matria do potico reingressa
na filosofia, sempre sob essa tutela e essa condescendncia da cincia,
que s a aceita como um par coadjuvante. A razo confusa da arte,
como dir Alexander Baumgarten (1750), entrar no altar do
conhecimento pela chancela da razo forte, segura de si,
comprovvel. Nesse primeiro manifesto, ela aparece como
uma espcie de ratio inferior ou anlogo feminino da razo no nvel mais
baixo da vida das sensaes. Como uma espcie de pensamento concreto,
ou anlogo sensual do conceito, a esttica participa ao mesmo tempo do
racional e do real, suspensa entre os dois, um pouco maneira do mito em
Lvi-Strauss. Nasceu como uma mulher, subordinada ao homem, mas com
suas prprias tarefas humildes e necessrias a cumprir. (Eagleton, 1993, p.
19)

Nesse noivado com o filosfico, contudo, a esttica ainda no

ser capaz de tratar o conflito entre cincia e corpo, que persiste
como resduo. Mesmo na sublimao da arte pelo idealismo alemo,
o conflito permanece na resistncia da arte ao conceito. Toda
tentativa de elimin-lo resultar em algo como uma equipe de
doutos debruados sobre um cadver dissecado, em aluso Lio
de Anatomia do Dr. Tulip, de Rembrandt. E se nos lembramos do
quadro, a o corpo ainda no ser olhado. Ernst Cassirer sugere-nos
essa relao entre a impossibilidade de decifrar o sentido do corpo e
o sentido da arte ao citar os versos de Goethe em A Liblula. O
poema traz o acontecimento de fascnio de um cientista pelo
misterioso azul esvoaante de uma borboleta no caminho de casa.
Com algum trabalho, ele a captura e a leva para o escritrio a fim de
compreender o delicado mecanismo de voo que a anima e se espanta
176

com a prpria descoberta: Desta vez observo-a bem de perto/ E

tudo o que vejo um azul funreo Eis o que te espera, tu, que
dissecas o prazer!.63 Desfecho trgico: nas mos de um racionalismo
cientificista jaz o inapreensvel corpo da arte.
Kant (1781) buscou uma relativa harmonia entre
entendimento e imaginao, criando a filosofia da sensibilidade com
categorias estticas. Mas, na fundamentao do sensvel, prevalece a
razo como faculdade superior. O juzo de gosto, que define o
sentimento de prazer ou desprazer, passa tambm ao largo do corpo,
que somente no sculo XX, aps a chave vitalista de Nietzsche, ser
tratado como categoria filosfica. A representao kantiana de como
o sujeito transcendental, dono da razo e idntico a si mesmo,
percebe o objeto est assentada na fratura primordial entre corpo e
mente. Embora se inscreva nele a evidncia do gozo da prpria
inutilidade da arte e seu prazer desinteressado, o corpo ainda no
ser nomeado na produo ou na fruio da arte nesse momento.
Nem mesmo pelo conceito kantiano do sublime, esforo intelectual
para regulamentar o corpo selvagem da arte e tudo que escapa ao
sentido e resiste classificao no campo do esttico.
Ao elevar a arte condio de identidade histrica dos povos,
Hegel desassociou-a definitivamente do sentido de mentira, falso e
simulacro do mundo das aparncias a que foi relegada desde a
filosofia platnica. Ela no poderia mais ser vista como parte do
mundo das aparncias, em oposio a tudo que autntico, essencial
e verdadeiro no mundo das ideias. A arte a verdade dos povos,
sentenciou Hegel (1999, p. 34), na Introduo aos Cursos de Esttica
I. Ao lado da Filosofia e da Religio, a arte em Hegel integra as trs
dimenses nas quais o homem pode ter acesso totalidade, ao
esprito absoluto. Na teoria da fenomenologia do esprito, o
homem o em si e o para si, que, do alto de sua conscincia absoluta
e externa, se faz sujeito e objeto de si prprio. Essa soluo permite
ao esteta examinar a arte pelo conceito, enquanto filosofia do outro.
A conscincia, entretanto, ainda no olha o corpo. porque,
para o prprio Hegel, a arte possua uma s funo: extrair do
63

Citado por Ernest Cassirer, no captulo Os problemas fundamentais da

esttica, de A filosofia do iluminismo (1997).
177

sensvel o suprassensvel, a Ideia. A verdade hegeliana sobre o fim da

arte na era reflexiva mostra que a lateralidade feminina da cincia
presta-se apenas de passagem/degrau para o trunfo da razo. Tanto
em Kant quanto no idealismo alemo, a ideia permanece no altar de
hierarquia suprema. No modo Aufhebung da dialtica hegeliana, a
razo acompanha a arte para elev-la, super-la e guard-la no seu
pice o pice da razo. O fim da Esttica e o fim da arte ocorrem
quando os povos eleitos na histria alcanam o suprassensvel,
tornando a arte desnecessria. Nesse percurso entre a sublimao e o
fim, ela serve apenas de veculo para a cincia galgar os seus degraus
no destino teleolgico da humanidade.
Se em Hegel a arte uma forma de os povos eleitos na histria
alcanarem a totalidade do esprito absoluto, ao lado da religio e da
filosofia, o sculo seguinte impe travamentos irresolveis a essa
totalidade. A verdade hegeliana ser abalroada pelas crises do sujeito,
com a prpria chave vitalista do corpo imanncia sem a qual
nenhuma transcendncia possvel. O prprio materialismo
histrico em Marx colocar srios entraves ao projeto esttico
totalizante no sculo seguinte. Esbarrar, sobretudo, no fracasso da
razo e no conceito de histria como catstrofe, com o evento de
duas grandes guerras mundiais e tantas outras guerras etnocidas,
holocaustos e disporas impostas. A emergncia da noo de povo
como resto e a de corpo como multido continua a abalar essa
unidade do povo escolhido e do corpo apolneo do ideal grego. Se h
totalidade, ela se d numa costura imperfeita, pelos restos que
resistem, pelos restos que faltam: da arte, do corpo, dos povos
menores, do corpo como zona de contgio, membrana de contato
entre o dentro e o fora, o material e o imaterial, o humano e o
inumano.
Nos diferentes agenciamentos entre o seu prefixo e o seu
radical, a palavra inumano devm mltiplos sentidos: o prefixo in
tanto agencia o contedo de negao quanto de incluso ou
indexao. Enquanto excluso, opera a recusa do homem como
centro e justificativa para a opresso do prprio homem e dos outros
seres. Enquanto incluso, d a admitir como reais todas as
possibilidades de existncia em devir (reais, mticas, onricas,
178

fabulosas). O prefixo rasga na palavra um lugar para a incluso do

inumano que nos habita em recusa ao esquecimento da verdade
inalienvel de que no nascemos humanos. A noo tanto entrelaa
o excesso que extrapola o humano quanto a falta que reside no
desejo daquele estado de misria inicial da infncia sobre o qual fala
Lyotard (1990, p. 15) em O inumano: E que mais resta, para opor
resistncia, que a dvida que toda a alma contraiu com a
indeterminao miservel da sua origem, da qual no cessa de
nascer? Ou, seja, com o outro inumano?
Lyotard cerca o conceito a partir de uma crtica maneira
como o pensamento filosfico escorou-se historicamente em uma
concepo dogmtica de ser humano. O humanismo encerra muitas
lies, reconhece o filsofo, mas assume sempre o homem como
sendo um valor seguro que no necessita ser interrogado. E o
pensamento para quando chega no limite do humanismo e no limite
do homem. Em outras palavras, tudo o que o homem sabe sobre o
mundo sabe desde si mesmo, e, sobre tudo o mais, nada sabe.
Indiretamente dito por Lyotard, o humano precisa devir inumano.
Para ser infante, para ser livre, para ser pleno, para ser arte.
Como instncia animal ou inumana do homem, em todo o
percurso da Esttica, o corpo foi sistematicamente subtrado pelo
sujeito da razo, pela alma da religio e pelo negcio do capitalismo.
Esquecido como presena que reivindica a indissociabilidade entre
sujeito e objeto, indivduo e povo, singular e multido. Ao fazer o
elogio ao corpo, Nietzsche livra-o da insgnia de crcere da alma (em
Plato) e o redescobre como potncia animal e ponto de vista:
organismo pensante.
O corpo humano, no qual tanto o passado mais longnquo quanto o mais
prximo de todo o devir orgnico torna-se de novo vivo e corporal, por
meio do qual, sobre o qual e para alm do qual parece fluir uma torrente
imensa e inaudvel: o corpo um pensamento mais espantoso do que a
antiga alma. (Nietzsche, 2008, p. 332)

Em uma linha de fuga ao recrudescimento do cientificismo, de

um lado, e ao discurso da transcendncia, de outro, a filosofia da
imanncia comea a reivindicar a posse de nossa realidade mais
atual, mais atraente e ainda mais misteriosa do que a alma ou o
179

sujeito, essa quimera pela qual o corpo foi modernamente

abandonado, na retrica nietzschiana. Sempre que a arte o retoma,
o corpo quem interpela a razo, e no o contrrio, como faz a
literatura em Futuro improvvel, fragmento de Clarice Lispector
(2004, p. 206).
Uma vez eu irei. Uma vez irei sozinha, sem minha alma dessa vez. O
esprito, eu o terei entregue famlia e aos amigos com recomendaes.
No ser difcil cuidar dele, exige pouco, s vezes se alimenta com jornais
mesmo. No ser difcil lev-lo ao cinema, quando se vai. Minha alma eu a
deixarei, qualquer animal a abrigar: sero frias em outra paisagem,
olhando atravs de qualquer janela dita da alma, qualquer janela de olhos
de gato ou de co. De tigre, eu preferiria. Meu corpo, esse serei obrigada a
levar. Mas dir-lhe-ei antes: vem comigo, como nica valise, segue-me como
um co.

Que modo de tempo essas linhas insubordinadamente belas e

fnebres inventam? Um futuro improvvel em um futuro perfeito?
(Ou ser o contrrio?) Solene como um ndio, o texto-ser entrega o
esprito (que se alimenta com jornais) famlia; a alma aos olhos
de um gato ou de um tigre, mas carrega consigo o corpo, fiel animal.
Dele o ser no se separa, como o dizer no se separa do corpo da
escritura. Nessas crnicas febris da contemporaneidade, que falam de
carne, de sangue, de ossos, se h algum lugar onde o eu ainda
palpita, esse lugar o corpo: Nesse instante h muito que o sangue
ter desaparecido. No sei como explicar que, sem alma, sem
esprito, e um corpo morto serei ainda eu, horrivelmente esperta
(Lispector, 2004, p. 207).
Mesmo inerte, no corpo, onde mais o ser foi esvaziado de
sua singularidade pelas religies, pela cincia e pelo capitalismo, que
ele mais se inscreve e permanece. O corpo, e no a alma, o que fica
para a posteridade dessa narradora pstuma, que, diferena do
narrador machadiano, parece ter morrido antes de haver vivido. Ele
o que resta de imanncia do ser e da escritura: se h um esprito, se
h um sujeito, se h um eu, no corpo que ele uma vez se efetua.
Mquina de interseco e confuso das origens e identidades, ponto
de dissoluo da totalidade orgnica, o corpo humano tem o poder
de desterritorializar a categoria metafsica e transcendental do sujeito
iluminista. Entre a arte e o mistrio da vida, o corpo reluz na sua
180

clandestinidade, inumano e sublime, funcionamento sem rgos

perturbador da totalidade, resto desregulador do sentido.
O corpo selvagem, no representvel, indeterminvel, o
sublime, entendido aqui no como contraface do belo, mas como o
que h de mais avesso forma do juzo esttico. Ao fazer a crtica ao
sublime kantiano, Lyotard mostra que o sentimento do sublime
precisamente o paradigma do indeterminado como sentimento. Em
vez de jogo concordante com as faculdades do juzo, como em Kant
(1993), o sentimento do sublime diante da infinitude do corpo
humano/inumano produz um abismo entre o que se pode imaginar
e o que se pode conceber. Fracassa qualquer acordo ou consenso
diante da incompletude, da potncia de metamorfose, das foras
incontrolveis e imprevisveis, da multiplicidade material, espiritual,
emocional, intelectual, poltica, esttica, enfim, da multido que o
corpo. O desejo de transgresso que se agencia ao sentimento
hbrido de prazer e desprazer diante do corpo sublime violenta tanto
a razo quanto a imaginao. E estilhaa qualquer entendimento,
nos termos de Lyotard, que, por sua vez, anotou sobre essa violncia
do desregramento convulsivo das faculdades diante do sublime:
A imaginao colocada nas fronteiras do que ela pode apresentar
violenta-se para expor ao menos que ela j nada tem para apresentar. A
razo, por seu lado, procura, despropositadamente, violar o interdito que
ela mesma se impe e que propriamente crtico, o interdito de
encontrar na intuio sensvel objetos adequados aos seus conceitos.
Sob estes dois aspectos, o pensamento desafia a sua prpria finitude,
como que fascinado pela sua desmesura. este desejo de ilimitao que
ele sente no estado sublime. (Lyotard, 1991, p. 75, traduo nossa)

Feixe de afeces que constituem um modo pelo qual os seres

entram em contato com a alteridade indeterminvel do mundo, o
corpo o lugar onde se origina a perspectiva, conforme o que
Deleuze desdobra do que Nietzsche aprendeu com Leibniz: O
ponto de vista est no corpo. Em Lgica do sentido, Deleuze (2009,
p. 179) afirmar que o ponto de vista no significa um juzo terico
sobre as coisas, mas as coisas, os seres, so pontos de vista
necessariamente indeterminveis. O procedimento a vida
mesma.
181

Pela lgica ocidental, a interpretao da universalidade e

univocidade objetiva dos corpos cabe particularidade subjetiva dos
espritos e do significado. Essa tica instala, desde o corpo, a
separao entre os domnios subjetivo e objetivo, localizando no
primeiro a mente, o mundo interior e o significado, e, no segundo, o
exterior da matria e da substncia. Enquanto, para o Ocidente,
todo o peso da perspectiva est em um eu humano com
exclusividade na posse do esprito e da subjetividade, para o
perspectivismo nietzschiano o ponto de vista est na realidade e na
atualidade do corpo. Nesses termos, a perspectividade , conforme
Viveiros de Castro (2011, p. 380), um maneirismo corporal, ou
maneirismo prprio do viver. Muito diferente da matriz kantiana, o
sujeito no se limita a produzir um ponto de vista sobre as coisas,
mas agencia os pontos de vista das coisas transformados por sua
relao com outros seres (e com outras espcies).
Naquele jogo de sentidos que Nietzsche faz sobre a distncia e
a aproximao entre sade e enfermidade, o ponto de vista se
instaura na inverso constante de perspectiva, na divergncia que
afirma.64 Trocando-se os termos da mesma frmula, o homem no
deixa de ser homem quando est animal, mas perde sua humanidade
quando j no pode mais se valer do que a distncia entre ambos
afirma. Ele a perde quando um entendimento excludente da
experincia humana o faz esquecer (e negar) sua experincia
inumana. Em outras palavras, deixa de ser homem quando, por sua
demasiada humanidade, j no pode fazer do animal (que ele , est
e segue sendo, pra referenciar Derrida) um ponto de vista de si
prprio. A afirmao se estabelece na divergncia de pontos de vista,
no na convergncia, como aponta Deleuze (2009). No h,
portanto, uma negativa do homem ou da humanidade na
64

A sade afirma a enfermidade quando colocada como objeto de afirmao sua

distncia com a enfermidade. A distncia , em definitivo, a afirmao do que
distancia. Por acaso no precisamente a Grande Sade (ou a Gaya Cincia) esse
procedimento que faz da sade uma validao da enfermidade e a enfermidade
uma validao da sade? Aquilo que permite a Nietzsche fazer a experincia de
uma sade superior, inclusive no momento em que est doente? (Deleuze, 2009,
p. 179).
182

personitude do animal. Ao contrrio: a ontologia perspectivista,

tanto da arte quanto da mitologia indgena, proposta pelo
antroplogo Viveiros de Castro (2011), puramente afirmativa:
com a inverso de perspectivas, o ser humano afirma sua
subjetividade e humanidade.
Na lgica da disjuno, o sujeito s se conhece quando est
em devir-outro. O devir a atualidade do ser, se consideramos,
como Spinoza, que o ser no se separa do seu devir. Comentando o
Tratado da correo do intelecto, o filsofo Roberto Leon Ponczek
explica a no dualidade entre a essncia do ser eterno e atemporal e a
existncia do vir-a-ser (devir).
Em Spinoza, no existe a dualidade entre ser e devir, pois a substncia
atravs de seus atributos permanente e atemporal e tambm mutvel e
acidental, atravs de seus modos. O mundo material , pois mutvel,
mas suas leis so imutveis e devem ser consideradas, segundo Spinoza,
sub specie aeternitatis, o que significa que a relao entre as coisas
mutveis deve ser percebida sob o ponto de vista da eternidade.
(Ponczek, 2007, p. 59)

Em Spinoza, a conscincia busca as relaes atemporais e

eternas, embora as prprias coisas pensadas ou existentes sejam
mutantes. Confluncia desse racionalismo s avessas com o
multinaturalismo ou perspectivismo amerndio: o mesmo e eterno
princpio de humanidade ou subjetividade constitui todas as
existncias, estabelecendo uma condiviso permanente entre corpos
heterogneos que experimentam uma contnua transformao. Se a
perspectiva est no corpo, inverter o ponto de vista considerando a
posio relacional com o outro humano, animal, vegetal, coisa
mudar provisoriamente para o seu corpo. Por isso as prticas
xamnicas procedem metamorfoses de ordem orgnica, enquanto as
religies fundamentadas na diviso entre mente e corpo ou entre
esprito e matria promovem rituais de possesso espiritual.
Entre dois pontos de vista divergentes existe o devir. Trnsito
entre corpos atrados e afetados por suas proximidades-distncias,
semelhanas e diferenas, o devir constitui o modo mesmo de
possibilidade da arte. Conceito que rasga por um crescimento
rizomtico toda a verticalidade do demasiado humano, devir no
nomeia qualquer modo de relao entre figuras: um conceito
183

rigoroso para um tipo de agenciamento que no admite modelos,

cpias, hierarquias, idealizaes. No se traduz por uma mimesis do
tipo imitao ou metfora do tipo substituio. Devir arrasta corpos
que se expandem e se conectam pelo meio, ou pelo entremeio.
Corpos projetados em devir se entregam a uma dupla captura, como
um ato de npcias antinatureza (Deleuze; Parnet, 1977, p. 8-9).
Se a vespa e a orqudea fazem mmesis, no porque uma imite a outra,
mas porque se contagiam, entram em relao e capturam mutuamente os
seus devires. Tornar-se-animal, tornar-se-vegetal, tornar-se-inumano,
enfim, no resulta de um processo de imitao ou assimilao das
caractersticas de outro indivduo retido em sua forma cristalizvel, mas
da prospeco mtua de dois seres que se precipitam em sua zona de
vizinhana.

Reelaborao da matriz spinoziana, o conceito de devir

descortina um modo de ver a alteridade no campo da arte do qual a
noo de representao mimtica no d conta. Ao mesmo tempo,
perturba e complexifica o entendimento de mimesis, libertando-o do
modelo de dualidade que coloca a obra em uma relao de
semelhana como imagem-espelho de um mundo dado. A arte
contempornea faz agenciamento com um fora sem imagem,
representao ou subjetividade. No se tem mais uma tripartio
entre um campo de realidade, o mundo, um campo de
representao, o livro, e um campo de subjetividade, o autor
(Deleuze; Guattari, 1995, p. 34).
Livre da funo de imitador do modelo, o corpo se realiza
como agenciamento no devir-outro, na horizontalidade anrquica do
vir a ser. no corpo e pelo corpo que a arte se inscreve como paixo
de ser o outro, de deixar acontecer a impessoalidade como sua mais
pura potncia. Na poesia, o eu, se existe, s para sab-la par coeur,
como nos faz ver Derrida (2001, p. 114): Chamo poema aquilo
que ensina o corao, que inventa o corao, enfim aquilo que a
palavra corao parece querer dizer. A arte e a esttica vm da
mesma volio de conhecer o outro par coeur , de fazer
funcionar em si o corpo sem rgos do outro, de sab-lo de cor. As
transformaes interiores, provocadas pela arte, so copiadas e
coladas ao corao o lugar do corpo onde o aprendizado se
memoriza, no sentido aristotlico (ridicularizado sob a gide do
184

cartesianismo e do saber cientificista). O corao desfaz a separao

entre o sensvel e o inteligvel, entre as palavras e o que elas
representam. Nele, e no no crebro, no modo do afeto, e no da
superioridade racional, o poema-ourio entrega-se autoria ao
outro.
Na Repblica, de Plato (2014), sobretudo no Livro Terceiro,
a arte s no ameaadora quando se prope imitao de modelos
superiores, que promovam a elevao para o mundo da Ideia.
Bem, acho que quando um homem moderado lida com o discurso ou as
aes de um homem bom em sua narrativa, desejar relat-los como se ele
prprio fosse esse homem, e no se envergonhar desse tipo de imitao.
Imitar esse homem bom mormente quando ele age de modo correto e
sensato e menos e mais relutantemente quando o homem bom est
perturbado pela doena, a paixo sexual, a embriaguez ou qualquer outra
condio desastrosa. Quando, contudo, ele lida com um carter indigno de
si mesmo, no se mostrar disposto a seriamente assemelhar-se a esse
carter inferior, exceto, talvez, por um breve perodo no qual tal
personagem est realizando algo bom. Ao contrrio, ele se sentir
envergonhado de assumir esta semelhana, quer porque no est habituado
a imitar tais pessoas, quer porque no tolera moldar-se e ajustar-se a um
padro inferior. (Plato, 2014, p. 133)

Ao observar que o artista trgico capaz de falar no em nome

de si prprio, de um Eu imitvel, mas de um outro, o receio
pedaggico de Plato sobre a corrupo do jovem pela arte aponta s
avessas para uma intuio do princpio do impessoal artstico. Mas
quando ele compe um discurso como se ele fosse uma outra pessoa,
no diramos que est tornando seu prprio estilo o mais semelhante
possvel daquele da pessoa a quem concede a palavra? (Plato,
2014, p. 129). Se tanto os discursos feitos pelo artista quanto as
passagens em que imitam a outro produzem suas narrativas, o
poeta pode tambm sucumbir tentao de imitar um ser inferior,
mulher, animal, escravo.
Ento no permitiremos que aqueles pelos quais nos dispomos a zelar, e
que devem se converter em homens bons, imitem seja uma mulher jovem,
seja uma que abusa do prprio esposo, que se impem de maneira hostil e
desafiadora com os deuses, ou que se gabam de ser felizes, ou uma mulher
que vtima do infortnio e assaltada por dores e lamentaes, ou [ainda]

185

menos uma [mulher] que est doente, apaixonada ou em trabalho de parto.

(Plato, 2014, p. 132)

A apoteose artstica do impessoal , sobretudo, a possibilidade

de fazer funcionar em si o corpo de outro, ou fazer acontecer em si o
devir-outro. Se o artista desde sempre um outro, como dir o poeta
Rimbaud (2005), no a imitao que ameaa o modelo e a
integridade do eu, como analisa Aristteles ao reabilitar Homero
na Repblica, mas a prpria impessoalidade da arte:
Homero, merecedor de todos os louvores por tantos outros ttulos, ainda,
o nico poeta que no ignora o que deve fazer em seu prprio nome. O
poeta deve falar em seu prprio nome o menos possvel, pois no nesse
sentido que um imitador. Os outros representam um papel pessoal de
extremo a extremo, imitando pouco e poucas vezes, enquanto ele, aps
breve prembulo, introduz logo um homem, uma mulher ou alguma outra
figura, nenhuma despersonalizada, todas com o seu carter. (Aristteles,
2014, p. 47)

A arte , pois, essa zona de perigo onde toda a identidade e

toda a origem vm a se perder. O que Plato via como falsidade na
aparncia traduz, fora do regime de verdades, a prpria potncia da
arte de conectar-se a uma intensidade de vida ainda no vista, o que
Nietzsche (2008) chamou de potncia de falso. Essa paradoxal
potncia do simulacro de criar um outro real nos reenvia
perturbadora afirmao de Aristteles (2014, p. 50). Do ngulo da
poesia, um impossvel convincente prefervel a um possvel que
no convence. Muito mais do que o princpio imitativo, podemos
encontrar a uma intuio obliterada de uma arte no representativa.
Contrariamente ao princpio evolucionista, devir involuir
para a velocidade de um corpo minoritrio porque o vir a ser da arte
tem a graa criativa de no repetir o que j domina, ou de no se
mover em direo ao que j se estabilizou (Deleuze; Guattari, 1997).
Palco de devires, a arte abole a distino entre essncia e aparncia,
falso e verdadeiro, suspendendo a crena em um real absoluto. Ela se
lana para esse fora da representao e da identidade e d a ver o que
Nietzsche havia indicado, conforme Deleuze (2009, p. 182): que o
ideal da verdade era a fico mais profunda, no mago do real.
Na arte contempornea, o corpo deixa de aspirar ao modelo
para ensejar a fora dos devires-minoritrios, do sublime que no
186

tem lugar no belo. O que ela busca a prpria involuo das formas
e sujeitos em favor de suas reas de vizinhana e instabilidade.
Contra a doena do padro imitvel de um povo dominante, ela
ope a sade da resistncia e o corpo delirante do devir. Irromper no
aparentemente falso a inveno de um povo menor, cavar na matria
viva e verdadeira do imaginrio um sulco para uma singularidade
universal que no tem outro lugar para sua sintaxe a no o ser o da
arte: a arte inventa um povo que falta no corpo que resta.
Heater Hansen, artista visual e danarina de Nova Orleans,
desenha com carvo diretamente fixado nas mos e nos ps, ao ritmo
dos movimentos de dana. Sente, vive e pensa a sua arte com o
corpo em movimento, como processo. O corpo uma arte e um
procedimento de vida. Orlan, artista francesa, faz cirurgias plsticas e
escarificaes na pele como forma de tomar conscincia esttica e
poltica do corpo enquanto posse provisria em recusa ideia de
propriedade. A performance do corpo modificado e desnaturalizado
pelas tecnologias digitais hibridiza o gesto do artista mecatrnico
espanhol Marcel-l Antunez Roca com o seu tempo e com o seu
povo.
Zona de contgio onde acontecem os arrebatamentos mtuos,
o corpo tambm arte, tambm povo. As estticas atentas ao fim
da arte como obra e ao acontecimento da rua e do pblico como seu
lugar de profuso perfazem a equao contempornea corpo-artepovo. Tudo nessa composio hbrido e se hibridiza com o
mundo: aparncia e essncia, biolgico e tecnolgico, organismo e
dispositivo. Essa arte est, desde sempre, implicada nos
atravessamentos mtuos entre o tico e o esttico. Quando s existe
o que se expe e reivindica imagem, a exposio dos corpos dos
povos assume a mais alta gravidade poltica. Trata-se, antes de tudo,
de um combate contra a morte, como j previa Benjamin (1994b, p.
103, grifo nosso), em Pequena Histria da Fotografia:
Sob os efeitos dos deslocamentos de poder, como os que esto hoje
iminentes, aperfeioar e tornar mais exato o processo de captar traos
fisionmicos pode converter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de
direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos, venhamos de
onde viermos.
187

Por outro lado, como adverte o prprio Benjamin, na

sequncia dessa reflexo, teremos tambm que olhar os outros. Ao
buscar na arte contempornea possibilidades do corpo sublime, esse
breve e multilinear percurso encontra a locuo corpo-arte-povo-resto
como a resposta deste tempo. E a observa, como leitura, no traotrajetria do fotgrafo Sebastio Salgado, percorrido pelo
documentrio de Wim Wenders e Juliano Salgado, em Sal da Terra.
As linhas de morte, no corpo cadavrico dos povos proscritos de sua
cultura, impedidos de sua arte e expulsos do seu meio, da srie
xodos (Salgado, 2000), trazem uma medida da doena do mundo.
Morte tambm nas linhas de escravido, do corpo malhado a ferro e
fogo, na srie Trabalhadores (Salgado, 1996). E o prprio corpoartista que tambm adoece e se recolhe.
O retorno acontece na srie Gnesis (Salgado, 2013). A,
linhas de carne mostram a exuberncia dos povos que danam no
interior secreto das florestas. Corpos apolneos e dionisacos de
amerndios fazem composies com a sensualidade da natureza nas
margens dos rios escondidos do progresso. Essas linhas do uma
medida da sade dos povos que habitam o imaginrio na sia,
Amaznia, frica, Amrica, que no se separam de seus coletivos, de
sua arte, de sua animalidade, de sua religio, de sua poltica e,
sobretudo, da multido que o corpo. Povos que processam em seu
corpo-arte todos esses aspectos em uma alucinante cosmoviso de
mundo.
O Ocidente esqueceu o sex appeal do inumano, a libido da
natureza que erotiza a vida e o imaginrio dos povos de viso
cosmognica. Ao buscar o homem em contato com o mundo, a
fotografia revitaliza essa sensualidade, captura essa energia lbrica no
pulo da sua potncia distributiva e circulante. No discute mais se o
erotismo faz parte do sexo entre os animais e as plantas (isso j lhe
dado), mas, antes, reinscreve radicalmente a sensualidade animal e
vegetal no corpo do mundo e no seu corpo encarnado de arte.
Numas sries, o horror, a doena da dominao; noutras, a
vitalidade do planeta, a sade do que resiste: enquadrados, os olhos
so vistos vendo o mundo. Eles nos veem. No gesto de recomeo, de
gnesis, a altivez e a magnitude do rosto fracassam o esteretipo, o
188

significado. O vigor salta aos olhos, buracos ocos em cujas paredes se

perdem e ricocheteiam os significantes. O rosto s pode falar de si
ele prprio:
O rosto constri o muro do qual o significante necessita para ricochetear,
constitui o muro do significante, o quadro ou a tela. O rosto escava o
buraco de que a subjetivao necessita para atravessar, constitui o negro da
subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera, o terceiro olho.
(Deleuze & Guattari, 1997, p. 40)

A nudez sublime do velho-rvore, o humano que tambm

animal, a mulher que tambm vegetal, rosto ou paisagem: o
erotismo no foi sequestrado em nenhum corpo, em nenhuma
idade. Multiplicado pelos dispositivos corpreos animais e vegetais,
o homem-lama, no Planalto de Papua, em Nova Guin, lana-se ao
seu devir-mundo. Tudo nessas delicadezas, nessas sobrevivncias de
povos vaga-lume (Didi-Huberman, 2011), faz lembrar o
renascimento, o retorno, o reencontro, o devir-minoritrio como
gesto primitivo da arte, a refundar-se e a refundar a arte e o mundo,
a contaminar a racionalidade ocidental pobre de sensibilidades com
essas corporeidades artsticas, com essas estticas de sade, a
aproximar pelo delrio a selva e o espao urbano.
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191

A melancolia na filosofia de Ramon Llull (1232-1316)

Ricardo da Costa65

1. Rupturas
1.1. Freud (1856-1939) e a melancolia como luto

Estudar um tema filosfico-artstico estudar os registros da

passagem do tempo no pensamento, na Arte. Debruar-se sobre a
sincronia, a diacronia e, hoje, sobretudo, o anacronismo intrnseco da
imagem (Didi-Huberman, 2015). Pensar as permanncias, as
transformaes, as revolues ou, para utilizarmos a bela metfora
martima de Fernand Braudel (1902-1985), as grandes mars (o
tempo quase imvel), as ondas (o tempo do ritmo lento) e suas
espumas (o tempo dos acontecimentos) (Braudel, 1995, p. 25). Com
a melancolia, hoje tambm chamada de depresso66 (C. S. Lewis
[2015, p. 168] preferia denomin-la neurose), no diferente. Ao
caminhar para trs, ao levantar os vus do tempo e fazer minha
prpria regresso temporal, do sculo XXI ao XIII, percebo
basicamente trs rupturas.
A primeira com Freud (1856-1939) afinal, no somos, em
maior ou menor grau, filhos do pensamento do sculo XIX? No
incio do radical perodo que posteriormente denominamos de
Entreguerras (1919-1939) (Carr, 2001), no final de 1919, o
psicanalista austraco definiu as nuances clnicas da melancolia:

65

Professor Associado da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)

Depresso uma doena psiquitrica, crnica e recorrente, que produz uma
alterao do humor caracterizada por uma tristeza profunda, sem fim, associada a
sentimentos de dor, amargura, desencanto, desesperana, baixa autoestima e culpa,
assim como a distrbios do sono e do apetite. VARELA, Drauzio. Doenas e
sintomas: Depresso. Internet. <http://drauziovarella.com.br/letras/d/depressao>.
66

192

desinteresse pelo mundo exterior, abatimento e indiferena pelo

trabalho e pelo amor. Um deleitvel autotormento semelhante ao
luto. Com tendncias suicidas, os melanclicos se autodepreciam e
tm uma espcie de fria psquica masoquista que os incita
autopunio. Trata-se de uma forma extrema e mrbida do que
costumamos chamar de conscincia (mais tarde Freud denominaria
de superego) (Freud, 1989).
Os traos freudianos da melancolia esto muito bem expressos
no aptico e frio olhar da mulher do quadro A melancolia (1902), de
Pablo Picasso (1881-1973). A indiferena face ao mundo da
Melancolia encarnada acentuada pela intensidade do ambiente azul
e seus diferentes tons (e como a fase azul e rosa [1901-1906] do
pintor espanhol se adequou bem para expressar a morbidez da
melancolia!) (Walther, 1994, p. 14-27), pelos braos cruzados da
personagem, mas especialmente pelo distante, glido, fixo e
meditativo olhar que o pintor espanhol to bem acentuou (Pompey,
1973, p. 124).
1.2. A melancolia romntica

O segundo vu que recobre o sculo XIII de ns:

o Romantismo. A ruptura da onda romntica precedeu a fria e
cientfica perspectiva freudiana sobre o tema. mais uma camada a
ser revolvida para quem se pretende arquelogo do tempo. O ansioso,
melanclico e irrealizvel desejo do Infinito associado nsia de
resolver e unir as antteses vida/morte e mente/corao expressaram a
perfeio da autorrepresentao do ser romntico: beleza e melancolia
se complementavam (Eco, 2004, p. 299). A melancolia
proporcionava o ansiado tom taciturno existncia, matiz
magistralmente expresso em uma Ode de um dos cones do perodo,
John Keats (1795-1821 [2009, p. 155-157]):
Ode sobre a Melancolia
No! No vs para o Letes, nem tristes razes
Tortures para obter o vinho que te acena;
Nem no plido rosto os beijos cicatrizes
Da beladona, que Prosrpina envenena.
No faas teu rosrio com amoras parcas,
Nem permitas que o escaravelho ou a falena
193

Sejam tua Psique, nem que o mocho do abandono

Partilhe dos mistrios do teu ser que pena,
Pois logo vem, de sombra em sombra, o lento sono
Para apagar da alma insana as negras marcas.
Mas se acaso o veneno da melancolia
Cair do cu, chuva de nuvens, que se espalha
Nas flores e as reflora ao som da chuva fria,
E apaga os verdes montes no abril da mortalha,
Purga, ento, o amargor numa rosa da aurora
Ou no arco-ris entre o mar e o sal e a areia.
Ou numa imperial penia globular;
Ou se em tua amante algum ressentimento aflora,
Toma-lhe as mos e ouve o que a incendeia
E, olhos nos olhos, colhe o seu mais belo olhar.
A Beleza seu lar; Beleza que se esvai;
A Alegria, com mos e lbios sempre em fuga
Dizendo adeus; e o Amor que atrai e logo trai
E j s fel em vez do mel que a abelha suga:
Sim, pois esse amorvel Templo do prazer
Tem na Melancolia o seu nublado altar,
S visvel a quem com a lngua sorver
A uva da Alegria, lnguida, no cu
Da boca; o travo da tristeza o ir encontrar
E entre as nvoas da dor pousar mais um trofu.67

Em Keats, a deusa Melancolia, sorrateira, se esgueira, foge:

assim como a Beleza, ela s pode ser encontrada recorrendo-se
conscincia, no ao veneno. Mais: ela a plena conscincia da
transformao natural, cuja forma ltima a morte (Bloom, 2003, p.
417-418)! Por isso o olhar ao Infinito do quadro Melancolia de
Constance Marie Charpentier (1767-1849): uma belssima grega de
face rosada, desfalecida, a contemplar a si prpria, est circundada
por um locus amoenus atualizado porque tenebroso, porque
misterioso, porque imerso em trevas, escurido que, contrastada com
a alvura da suave tnica a adornar seu corpo, representa a anttese
viva da existncia.
67

O texto original encontra-se em KEATS, John. Ode on Melancholy. Poetry

Foundation. Internet.
Disponvel em: <http://www.poetryfoundation.org/poem/173743>.
194

Sua pele alva e sua branca tnica reluzem no espetculo ao

fundo da tristeza infinita. Mais do que um estado de esprito tratvel,
como pensava Freud, a melancolia uma deusa grega a ser desejada,
a ser almejada, porque, paradoxalmente, o triste clmax do
socrtico conhece-te a ti mesmo. E conhecer-se como mergulhar no
to sonhado (e belo) abismo da alma.
1.3. O nascimento como ruptura: A anatomia da melancolia (1621)

Como filho de seu tempo, Hendrick ter Bruggen (1588-1629)

estava familiarizado com a teoria hipocrtica (e medieval, como
explicaremos a seguir) dos quatro humores e a imagem da Melancolia
como um tema artstico. Sua contribuio ao tema A Melancolia
(c. 1627-1628), identificada pelos especialistas como Maria
Madalena, de luto pela morte de Jesus (Bock, 2009, p. 5). Imersa
em seus pensamentos, os olhos semicerrados da mulher contemplam
um crnio porque o esprito melanclico se volta para seu mundo
interior e considera o tema dos temas da Filosofia clssica: a
morte.68 A Melancolia do artista manifesta uma expresso quase
estoica pois, caso seja verdadeira a hiptese de o personagem
ser Maria Madalena, a meditao da morte (corporal) do Filho de
Deus a mxima expresso do tema e, por isso, necessrio a
representao da mxima melancolia possvel. A opo do artista foi
ressaltar o momento introspectivo com o jogo de luz e sombra
proporcionado pela projeo da luminosidade da vela no rosto do
personagem.
No mesmo perodo em que Hendrick ter Bruggen pintava sua
Melancolia, era lanada a primeira obra especificamente dedicada ao
tema: A anatomia da melancolia (2011), do clrigo e professor de
Oxford Robert Burton (1577-1640). O texto foi um divisor de
guas, pois era, ao mesmo tempo, uma sntese do pensamento
medieval (a teoria dos quatro humores) e tambm um prenncio do
68

Logo, Smias, continuou, os que praticam verdadeiramente a Filosofia, de fato

se preparam para morrer, sendo eles, de todos os homens, os que menos temor
revelam idia da morte (...) Por conseqncia, continuou, ao vires um homem
revoltar-se no instante de morrer, no ser isso prova suficiente de que no se trata
de um amante da sabedoria, porm amante do corpo? (Plato, 2002, p. 264).
195

tema como pertencente ao mbito da Psicologia (outro pano de

fundo da obra era o conceito [clssico e renascentista] de psique
).69
Como um clmax soturno, o fim da Idade Mdia presenciou o
auge do tema, na Literatura, na Filosofia, nas Artes e, especialmente,
na necessidade de um comportamento social que, simultaneamente,
expressasse a tristeza, a fantasia e a meditao consternada. O poeta
Eustache Deschamps (c. 1340-1404) sintetizou esse esprito sombrio
de seu tempo: nenhum pintor suficientemente melanclico
(merencolieux) a ponto de conseguir pintar a melancolia (Huizinga,
2010, p. 50-51).70 De fato, no s a Anatomia da melancolia de
Robert Burton sintoma de sua poca: A Melancolia de ter Bruggen
tambm a expresso artstica do plido tom da
melancolia shakespeariana de Hamlet (c. 1599-1601) (Cintra, 2001,
p. 30-42).
2. A melancolia na filosofia de Ramon Llull (1232-1316)
5. As compleies so quatro: clera, sangue,
fleuma e melancolia. A clera do fogo,
o sangue do
ar,
a fleuma da
gua
e
a melancolia da terra. A clera quente pelo
fogo e seca pela terra. O sangue mido pelo ar
e quente pelo fogo. A fleuma fria pela gua e
mida pelo ar. A melancolia seca pela terra e
fria pela gua. Assim, quando essas compleies
so desordenadas, os mdicos trabalham para
orden-las, pois o homem fica doente por causa
do desordenamento delas.
RAMON LLULL. Doctrina pueril. Cap.
LXXVIII (Da Cincia da Medicina), 5. (Lull,
2010, p. 63)

69
70

Sobre o tema, ver Robinson (2010).

Ver Deschamps (2003).

196

Na Idade Mdia e, por isso, tambm no Renascimento71

o corpo humano se encontrava no centro do universo, na intercesso
do macro e do microcosmo.72 No corpo animado, em sua
forma, estavam resumidas, concentradas e potencialmente
maximizadas as mesmas caractersticas presentes em todas as coisas
do mundo sublunar, o mundo abaixo da Lua, mundo da
transitoriedade, do nascimento e morte.
A Medicina, por isso, necessitava do auxlio interpretativo de
outros conhecimentos: da Astronomia, da Msica por exemplo, o
compositor Bartolom Ramos de Pareja (c. 1440-1522) defendeu
que o modo mixoldio (atribudo ao planeta Saturno) que regia a
melancolia, por ser em parte lascivo, em parte alegre, poderia ser
empregado medicinalmente, uma vez que seria capaz de, com sua
melodia, ativar o humor melanclico e devolver a normalidade s
pessoas tristes e letrgicas (Ramis de Pareja, 2009, p. 226-227).
A disposio melanclica. Calendrio alemo de 1498. Pierpont Morgan
Library. In: The World of Shakespeares Humours. No mundo germnico, na
Inglaterra, na Frana: a melancolia no alvorecer da Modernidade no
conhecia fronteiras.

Os mdicos e os astrnomos, baseados na tradio grega,

afirmavam que quatro eram as possibilidades do temperamento

71

Cada vez mais h a tendncia de se considerar o Renascimento italiano como

um desdobramento da Idade Mdia, ou, em outras palavras, mais um dos vrios
renascimentos ocorridos no perodo medieval. Ver Burke (2010).
72
Como na teoria humoral da abadessa Hildegarda de Bingen (1098-1179) (2009,
p. 218-219): Os humores, como o leopardo, por vezes se alam ferozmente e, no
entanto, logo se tornam mais suaves. Como o caranguejo, avanam e recuam, e
frequentemente mostram uma mudana; como o cervo, saltam e ferem,
manifestando por vezes diversidade. Do mesmo modo, os humores, como a
rapacidade do lobo e, como ele, com a qualidade do cervo e do caranguejo, como
foi dito, por vezes, invadem o homem. Por vezes, tambm, como o leo, marcam
incessantemente nele sua fortaleza; como a serpente, produzem nele ora doura,
ora aspereza; como o cordeiro, por vezes simulam mansido, mas, como os ossos,
tambm rosnam na ira, e s vezes manifestam com ele a qualidade do cordeiro e da
serpente, como mostrado acima. Assim os humores so frequentemente alterados
no homem.
197

humano (hoje, diramos carter):73 colrico, sanguneo, fleumtico

e melanclico. Esses quatro temperamentos esto exemplificados em
quatro xilogravuras de um calendrio alemo de 1498: o homem
melanclico, por ser frio e seco (frio pela gua e seco pela terra), tem
uma tendncia ao desnimo, ao desalento, ao desencanto.74 Por isso,
na xilogravura alem, com os olhos semicerrados, a mulher, com um
novelo atrs para demonstrar seu ofcio par excellence, presencia,
angustiada, a condio de seu marido. Com a cabea na mesa, ele
no tem nimo para nada. Essa era a situao social mais extrema do
melanclico, tal qual entendiam os estudiosos da Idade Mdia.
Esse contexto cultural explica o fato de o filsofo Ramon Llull
ter tratado do tema no captulo referente Medicina em sua
obra Doutrina para crianas, escrita na segunda metade do sculo
XIII e dedicada a seu filho Domingo. Os estudiosos medievais
consideravam que a principal funo da Medicina era reordenar os
humores desordenados, origem das doenas corporais. Devido ao fato
de a teoria humoral ser uma das bases do pensamento de Llull,
sua filosofia j foi entendida como uma digresso especulativa
humoral (Yates, 1996). Na Doutrina, o filsofo divide assim os
ramos da Medicina:

73

Um dos sintomas dos caracteres humanos a sua compleio, isto , carter, no

sentido moderno. Mas eu acredito que a palavra compleio jamais teve esse
sentido no ingls medieval. A palavra deles para o que chamamos de compleio
era rode (pele)... (Lewis, 2015, p. 168).
74
A disposio melanclica. Calendrio alemo de 1498. Pierpont Morgan
Library. In: The World of Shakespeare's Humours. Internet. Disponvel em:
<https://www.nlm.nih.gov/exhibition/shakespeare/fourhumors.html>. No mundo
germnico, na Inglaterra, na Frana: a melancolia no alvorecer da Modernidade
no conhecia fronteiras.
198

Princpio Natural

Medicina
Princpio inatural

Princpio contra a
Natureza

1) Elementos
2) Compleies
3) Humores
4) Membros
5) Virtudes
6) Operaes
7) Esprito
1) Respirar
2) Exercitar (trabalhar e
repousar)
3) Comer e beber
4) Dormir e despertar
5) Encher e esvaziar
6) Gozo e tristeza (acidentes
da alma)
1) Doena
2) Ocasio da doena
3) Acidente

Em resumo, a doutrina mdica de Llull, exposta na Doutrina

para crianas, esta: o corpo composto pelos quatro elementos (ar,
fogo, terra e gua), que, por sua vez, adoece quando estes se
desordenam. Esses quatro elementos proporcionam quatro
compleies: colrico (fogo), sanguneo (ar), fleumtico (gua) e
melanclico (terra). Os temperamentos coexistem simultaneamente
no homem, mas cada pessoa inclinada mais a um do que a outro.
H dois tipos de relaes internas que influencia o humor de
algum: quando a compleio preponderante se assenhoreia
naturalmente das outras, e quando esse domnio muito intenso
e, para equilibr-lo, os contrrios o mortificam. Por isso os mdicos
tm dois tipos de cura: a cura natural e cura atravs dos contrrios
dos elementos. Fazem isso com mesclas dosadas (graus) de ervas e de
sementes, devidamente combinadas e de acordo com suas qualidades

199

(venenas, unguentos, emplastros e letovaris),75 alm de dietas,

sangrias, vmitos, banhos e muitas outras coisas (Doctrina pueril.
Cap. LXXVIII, 1-27; Llull, 2010, p. 64-65).
A abordagem mdica da melancolia o tom dos textos em que
o filsofo trata do tema. Do mesmo perodo o tratado Os princpios
da medicina (c. 1274-1286). O melanclico fisicamente
diagnosticado por sua urina branca e clara:
A urina melanclica branca e clara. Branca por D (frio) e clara porque a
gua absorvida pela terra, que uma vasilha seca, pois mortifica C
(umidade) em gua. Logo, se tu entendes isso, sabers como a terra contm
a gua contra C (umidade). E para que entendas inteiramente, poders
fechar a vasilha com C (umidade) e com A (calor), caso saibas discorrer teu
entendimento pelos graus e pelos tringulos.
Assim como o Sol ilumina o ar e forma o dia, quando B (secura) concorda
com D (frio) forma a noite, que de cor negra e espessa. Por isso,
manifesta-se a urina com uma cor semelhante, que negra e espessa, a qual
negrura assim se manifesta pela multitude da matria terrestre e aguada, e a
clera se manifesta pela multitude do resplendor do fogo. Assim, se
entendes isso e desejas curar o doente, convm que multipliques a virtude
de A (calor) e de C (umidade) por sua matria sutil, para que a virtude
possa entrar na grossa matria de B (secura) e de D (frio). (Llull, 2002, p.
101)

De todas as compleies, a mais desagradvel a da

melancolia ([...] a natureza do homem se deleita mais na
compleio do sangue do que na da clera, na da fleuma e na da
melancolia).76 Mas o aspecto mais curioso da Medicina medieval a
sua estreita relao com a Astronomia. Como os medievais pensavam
que tudo era composto pelos quatro elementos (teoria que
75

Vevena era
um
medicamento
lquido
que
se
ingeria
oralmente; emplastro (cataplasma), uma mistura de farinha de linho, trigo ou
outros cereais ricos em fibra vegetal para explorar a qualidade de absoro da fibra.
Era misturado com gua quente e um composto ativo (por exemplo, mostarda).
Ainda quente, a pasta era colocada em contato com a ferida e, em seguida, coberta
com um pedao de serapilheira ou outro material semelhante para bandagem da
rea. Por fim, um letovari era um xarope em forma de uma mescla pastosa, de
plvora e mel, e ingerido oralmente. O efeito era como um antidepressivo.
76
...la natura dhome ms se delita em la complexi de la sang, que de la clera de la
fleoma e de la malencolia (Llull, 1957, p. 593).
200

remontava a Plato, na obra Timeu [um dos textos do filsofo grego

mais lidos na Idade Mdia],77 e a Aristteles, na obra Da Gerao e
da Corrupo [2009]), consequentemente supunham que os
planetas, por tambm serem compostos pelos quatro elementos,
influenciavam os temperamentos humanos. No caso da melancolia,
elemento terra, seu signo era Saturno, planeta considerado, digamos,
pouco auspicioso. O filsofo assim se refere a ele na enciclopdica
rvore da Cincia: (...) dizem que o senhor Saturno mau e da
compleio da terra, e o mesmo dos outros, pois causa da
multiplicao da secura, do frio e da melancolia dos homens, razo
pela qual tm muitas cogitaes ms.78
Os planetas, definitivamente, influenciam as aes dos
homens no mundo. No Tratado de Astronomia (1297), o filsofo
discorre sobre os efeitos dos planetas nos elementos, nos homens, em
seus temperamentos:
(1) Saturno
Saturno maldoso porque da compleio da terra, que de m
compleio se comparada compleio do ar que, por sua vez, de boa
compleio graas ao sangue, fonte da vida, enquanto a melancolia fonte
da morte.
Os homens que nascem em sua constelao so melanclicos e graves por
causa do peso que recebem da terra e da gua, que so naturalmente
pesadas. Em contrapartida, por causa da natureza da gravidade, so
77

Mas como o mundo tinha de ser slido, e como os slidos so ligados sempre
por duas mediedades, no por uma, a divindade ps a gua e o ar entre o fogo e a
terra, deixando-os, tanto quanto possvel, reciprocamente proporcionais, de tal
maneira que o que o fogo para o ar, o ar fosse para a gua, e o que o ar para a
gua, a gua fosse para a terra, com o que ligou e comps a estrutura do cu visvel
e tangvel. A esse modo, e com tais elementos, em nmero de quatro, foi formado
o corpo do mundo e harmonizado pela proporo, da qual recebeu a amizade, de
tal maneira que adquiriu unidade consigo mesmo, tornando-se, assim, incapaz de
ser dissolvido, a no ser por seu prprio construtor. A estrutura do mundo
absorveu tudo o que havia desses quatro elementos; seu autor incluiu nele todo o
fogo e toda a gua e todo o ar e toda a terra, sem deixar de fora nenhuma poro
da fora de qualquer desses elementos... (Plato, 2001, p. 68-69; Timeu 32 b-d).
78
...diu hom que En Saturnus mal e de la complexi de la terra, e enaix de les
altres, car s causa ajs a multiplicar secor e fredor e la malencolia dels homens,
per ra de la qual han moltes males cogitacions... (Llull, 1957, p. 718).
201

constantes e firmes em seus apetites e propsitos, e naturalmente olham

para a terra. Tm boa memria porque a gua adstringente, cobiosa e
receptiva. Amam as espcies fantsticas e matemticas. A terra o sujeito
espesso que proporciona a impresso das espcies memorizadas.
Por isso, os homens melanclicos so predispostos a adquirir elevadas
cincias, por causa da capacidade de multiplicar muitas espcies. Os
homens melanclicos so, ainda, naturalmente suspeitosos e preveem
antecipadamente as coisas graas sua imaginao, que concorda e mais
harmnica com a melancolia do que qualquer outra compleio. E a razo
pela qual a melancolia concorda mais com a imaginao porque a
imaginao considera desmesuras, figuras feias e cores que podem ser
melhor impressas na gua e na terra pois tm matria mais espessa que o
fogo e o ar (Llull, 2002, p. 168, traduo e grifos nossos).

Todas as caractersticas da melancolia desejo da morte,

desconfiana, gravidade, constncia, imaginao (isto , capacidade
de fantasiar a realidade) so, de acordo com Llull, consequncias
diretas da influncia de Saturno, planeta maldoso!
O prprio filsofo sofria do que hoje chamamos de transtorno
bipolar. A melancolia uma constante em suas obras. Chegou
mesmo a ter uma crise profunda chamada pelos especialistas de
Crise de Gnova (1292-1293), uma crise de melancolia ansiosa, pois
se preparou para o suicdio (no vocabulrio medieval, o martrio:
viajar s terras islmicas e pregar a f em Cristo), mas desistiu (iria
logo depois) (Juan I Valent, 1934, p. 341-356). E isso com sessenta
anos!
Igualmente, em 1295, deprimido por no conseguir convencer
os poderes institudos de aplicarem suas propostas de converso dos
infiis, comps em Roma, em melancolia (malencolia) e depresso
(languiment),79 o poema Desconsolo (Desconhort).80

79

Languiment significa estado de apatia, frouxido, tristeza por insatisfao do

esprito. Ver Colom I Mateu (1984, p. 198).
80
Poemas de Ramon Llull. Desconsolo (1295) Canto de Ramon (1300) O
Conclio (1311) (trad. Ricardo da Costa e Tatyana Nunes Lemos). Alicante: eEditorial IVITRA Poliglota, 2010.
202

Concluso

Retirados os trs vus mais espessos que recobrem a

compreenso do longnquo tempo medieval os sculos XIX,
XVIII e XVII a melancolia medieval se revela, na pena do filsofo
Ramon Llull, como uma rea cientfica do conhecimento de ento,
mbito interdisciplinar em que se mesclavam a Filosofia, a
Medicina, a Astronomia e a Botnica. Acreditava-se que a
melancolia poderia ser controlada caso se tratasse da harmonia dos
quatro elementos presentes no corpo humano responsveis,
juntamente com os planetas, pelas oscilaes humorais das pessoas.
Sobre esse pano de fundo medieval, como vimos, sobrevieram,
com o passar do tempo, novas camadas de pensamentos acerca do
tema. Aos poucos, a melancolia passava para o terreno da Psicologia,
da Literatura (o ideal do esprito melanclico potico) e, por fim, o
retorno ao mbito mdico, com Freud. Em outras palavras, o tema
fez um grande crculo temporal, da Medicina para o campo clnico
da Psicanlise. Como fio condutor de todas as pocas, o sorumbtico
estado de esprito contemplativo-depressivo que a Humanidade
sempre conheceu, mas nem sempre compreendeu.
O filsofo catalo-medieval viveu em si o estado melanclico,
com picos depressivos dignos dos mais neurticos pacientes do
mdico vienense. E, guisa de concluso, para no sairmos do
mbito puramente artstico-esttico, concluo com o homem-sangria,
sntese imagtica da perspectiva astronmico-medieval do homemmicrocosmo, jovem corpo envolto por um espesso crculo zodiacal de
oito zonas circulares.81 Submerso, entregue, ele est dilacerado por
uma mirade de influncias astro-planetrias que entrecruzam os
raios vermelhos dos signos zodiacais em mltiplas direes, todas
rumo ao corpo humano, centro do universo, local ltimo da
melancolia, o pior dos temperamentos humorais.

81

O homem-sangria no centro do crculo do Zodaco, com as influncias zodiacais

e dos planetas. Apocalypsis S. Johannis cum glossis et Vita S. Johannis (textos de
Anatomia e extratos de Teologia moral e exempla alegricos). Wellcome Library,
London, c. 1420-1430, folio 41 recto.
203

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206

De quando ser ingnuo sublime

Rogrio Arantes82

1. Introduo

O presente trabalho relaciona os conceitos de sublime e

ingnuo, presentes em vrios autores da tradio esttica moderna,
com foco especial em Kant e Schiller. Para trabalharmos,
primeiramente, o conceito de sublime, utilizaremos o paradigma
kantiano, posto que, em linhas gerais, tanto no sublime quanto em
outras discusses estticas, o supracitado paradigma exerceu notvel
influncia em Schiller.83
A anlise do conceito de ingnuo, por sua vez, ter um foco
maior no prprio entendimento schilleriano, presente em seu ensaio
Sobre poesia ingnua e sentimental. Procuraremos trabalhar no o
nvel literrio de tal conceito, mas sim seus outros dois nveis, isto ,
a ideia que se forma por meio do contato com objetos ingnuos e o
agir e pensar da advindos, porque acreditamos que dessa forma a
82

Possui Licenciatura e Bacharelado em Filosofia pela Universidade Federal de

Juiz de Fora (UFJF). Atualmente mestrando em Filosofia, na linha de pesquisa
em Esttica e Filosofia da Arte, pela Universidade Federal Fluminense (UFF), sob
orientao do Prof. Dr. Vladimir Vieira. Membro do Ncleo de Pesquisas em
Esttica e Filosofia da Arte da UFF e do Ncleo de Pesquisas em Filosofia Clssica
Alem (NUFCAL) da UFJF, ambos cadastrados no CNPq. E-mail:
rogeriogauche@gmail.com
O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa Nacional de
Cooperao Acadmica da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior CAPES/Brasil.
83
Para comentrios que afirmam essa forte influncia tanto do paradigma
kantiano do sublime em Schiller, assim como de todo o pensamento esttico e
moral kantiano, sem, no entanto, encobrir a originalidade do prprio Schiller, cf.
Beiser (2005a, p. 171) e Vieira (2011, p. 8-9).
207

aproximao com o sentimento do sublime aparece de maneira mais

clara. Relacionaremos, ento, o entendimento schilleriano tambm
com os breves comentrios acerca do ingnuo presentes no 54 da
terceira Crtica, bem como o conceito de simplicidade, da maneira
como aparece no 29 da mesma obra.
Nosso objetivo criticar uma associao direta e estanque
entre os conceitos de belo e ingnuo; sublime e sentimental,
buscando matizar melhor essas relaes, justamente por sugerir uma
aproximao entre ingnuo e sublime, apontando diferenas e
mesmo contradies internas ao conceito de ingnuo, como
entendido por Schiller.
2. O sublime

A Crtica da faculdade do juzo, publicada por Kant em 1790,

a obra do filsofo de Knigsberg que possui como temas centrais,
trabalhados em dois momentos distintos, os juzos estticos e os
juzos teleolgicos. Ambos so considerados por Kant juzos
reflexionantes,84 isto , juzos que no possuem um conceito
determinado, que funcione como uma regra, subordinando, desse
modo, a imaginao ao entendimento funo que pertence aos
juzos determinantes, trabalhados na primeira Crtica , mas
procuram, antes, harmonizar a relao entre imaginao e
entendimento, no chegando a conceitos mecnicos e prontos,
trabalhando, portanto, de uma maneira de certo modo anloga
arte.85
84

Uma definio dos juzos reflexionantes e a distino entre eles e os juzos

determinantes aparece na seo V (Kant, 1974, p. 270) da primeira Introduo
terceira Crtica e permanece presente na seo IV (Kant, 1993, p. 24) da segunda
Introduo, que viria a ser publicada em 1790.
85
de notar ainda: que quanto tcnica da natureza, e no quanto a essa
causalidade dos poderes-de-representao do homem que se denomina arte (na
significao prpria da palavra), que a finalidade aqui investigada como conceito
regulativo do Juzo, e no buscado o princpio da beleza artstica ou de uma
perfeio artstica, embora a natureza, se se a considera como tcnica (ou plstica), por
uma analogia, segundo a qual sua causalidade tem de ser representada com a arte,
possa ser denominada, em seu procedimento, tcnica, isto , de certo modo artstica
(grifo nosso) (Kant, 1974, p. 297).
208

Especificamente em relao ao sentimento do sublime, que

colocado como um sentimento proporcionado pelos juzos
reflexionantes estticos, o contato com a faculdade da razo
[Vernunft] destacado pelo fato de a imaginao ver seus limites
atingidos e, na busca de ultrapass-los, por recorrer justamente a essa
faculdade.
Isso ocorre quando a faculdade da imaginao levada a seguir
adiante na apreenso de novas intuies at que seja atingido um
ponto mximo a partir do qual no possvel mais compreend-las
simultaneamente no nimo. O sujeito percebe, ento, esse fracasso
por meio de um sentimento de desprazer ao qual se segue o prazer
de tomarmos conscincia de que somos entes morais. Em outras
palavras: se para a obteno do sentimento do belo ocorre um livre
jogo entre a faculdade da imaginao e o entendimento, para que
possamos obter o sublime o que deve ocorrer uma inadequao
sensvel da imaginao, um limite, que como que suplantado pela
razo. A harmonia entre imaginao e entendimento nos
proporciona o belo, o conflito entre imaginao e razo, o sublime.
Podemos perceber de maneira ainda mais forte essa relao
entre o sublime e a faculdade da razo no 27 da terceira Crtica.
Segundo Kant, ao se ver incapaz de alcanar uma ideia, a faculdade
de imaginao acaba gerando tambm em ns um sentimento de
respeito, o qual, como afirma Allison (2001), anlogo quele que
aparece em ns no mbito da moralidade.86 Por meio desse
entendimento do conceito de sublime, Kant chega a uma definio
que ser central para o nosso trabalho, a saber:
O sentimento do sublime , portanto, um sentimento do desprazer a partir
da inadequao da faculdade da imaginao, na avaliao esttica da
grandeza, avaliao pela razo e, neste caso, ao mesmo tempo um prazer
86

Lemos, na Observao geral sobre a exposio dos juzos estticos reflexionantes, que:
(...) Disso segue-se que o (moralmente) bom intelectual em si mesmo conforme a
fins, se ajuizado esteticamente, tem que ser representado no tanto como belo
quanto, antes, como sublime, de modo que ele desperta mais o sentimento de
respeito (o qual despreza o atrativo) do que o de amor e da inclinao ntima;
porque a natureza humana no concorda com aquele bom to espontaneamente,
mas somente mediante violncia que a razo exerce sobre a sensibilidade (Kant,
1993, p. 118).
209

despertado a partir da concordncia, precisamente deste juzo da

inadequao da mxima faculdade sensvel, com ideias racionais, na
medida em que o esforo em direo s mesmas lei para ns. (Kant,
1993, p. 103-104)

Como veremos a seguir, esse carter misto identificado no

sublime, de desprazer seguido de prazer, uma caracterstica que nos
parece anloga ao movimento que ocorre no ingnuo, entendido
maneira schilleriana.
importante observar, tambm, que, na concepo kantiana
do sublime, no h, a rigor, nenhum objeto sublime. Embora afirme
ainda que frente a objetos da natureza tais como o oceano, as
tempestades e os vulces (para citar exemplos clssicos presentes em
toda tradio moderna), que o sentimento misto do sublime
despertado, Kant insiste que ele s ocorre, de fato, a partir da ideia
suprassensvel que nossa razo faz de tais objetos.87
Temos, portanto, como base para a aproximao que
buscaremos fazer em seguida entre o sublime e o ingnuo, a noo
de um carter misto de desprazer e prazer presente no sentimento do
sublime, bem como de seu aspecto suprassensvel, sua forte relao
com a razo, isto , ainda mais forte do que a relao entre o belo e a
moralidade. O sublime capaz de exteriorizar a destinao
suprassensvel do homem, fazendo a seriedade falar mais alto do que
o mero encanto.88

87

Como afirma Kant (1993, p. 92) no fechamento do 23 da terceira Crtica:

(...) Do belo da natureza temos que procurar um fundamento fora de ns; do
sublime, porm, simplesmente em ns e na maneira de pensar que introduz
representao da primeira sublimidade; esta uma observao provisria muito
necessria, que separa totalmente as ideias do sublime da ideia de uma
conformidade a fins da natureza e torna a sua teoria um simples apndice com
vistas ao ajuizamento esttico da conformidade a fins da natureza, porque assim
no representada nenhuma forma particular na natureza, mas somente
desenvolvido um uso conforme a fins, que a faculdade da imaginao faz da sua
representao.
88
Isso pode ser ilustrado pelo poema Belo e sublime, de Schiller, no qual ele
distingue dois gnios que nos guiam pela vida, um, srio e calado, que representa o
sublime, e outro, caracterizado por gracejos e conversas, que representa o belo.
Para uma traduo do poema cf. Schiller (2009, p. 109).
210

3. O ingnuo

Schiller, no ensaio Sobre poesia ingnua e sentimental,89 elabora

um conceito de ingnuo que entendido em trs nveis distintos: o
do objeto, o do agir e pensar e, sobretudo, o do ingnuo enquanto
modelo potico. Para realizar a aproximao entre ingnuo e
sublime, vamos nos ater aos dois primeiros nveis, ainda que o
terceiro nvel seja aquele no qual Schiller discuta mais
profundamente acerca das relaes entre os antigos e modernos,
gregos e alemes, embates que parecem ser o ponto fulcral do ensaio.
Apenas no abordaremos esse terceiro nvel por acreditar que nele,
alm da relao com o sublime, o conceito de ingnuo acaba
ganhando outros importantes aspectos, tais como a associao com o
conceito kantiano de gnio e a faceta literria em si, que nos
desviariam de nossa rota na presente apresentao. A escolha por
trabalhar somente os dois primeiros nveis mostra, portanto,
implicitamente, que o conceito de ingnuo no simplesmente uma
associao direta beleza e harmonia presentes na arte grega, e sim
que ele carrega consigo mais implicaes. At que ponto tais nuances
no seriam motivo de questionamento acerca da prpria constituio
desse conceito assunto para uma outra discusso, a qual ser
somente introduzida aqui.
Antes da anlise do conceito schilleriano de ingnuo, contudo,
voltemos um momento a Kant. Na Observao geral sobre a exposio
dos juzos reflexionantes estticos, que se segue ao 29 da terceira
Crtica, Kant (1993, p. 119) nos diz que, esteticamente ajuizado, o
entusiasmo sublime (...) porque ele uma tenso das foras
mediante ideias, que do ao nimo um el que atua bem mais
poderosa e duradouramente que o impulso por representaes dos
sentidos. Em seguida, afirma que, ainda que isso possa soar
estranho, mesmo uma ausncia de afeto acaba gerando o sentimento
89

Originalmente constitudo de trs ensaios menores, publicados entre novembro

de 1795 e janeiro de 1796, no Die Horen, intitulados: Do ingnuo, Os poetas
sentimentais e Concluso do ensaio sobre os poetas ingnuos e sentimentais (cf.
Sssekind, 2005, p. 250). Nossa anlise, na presente apresentao, ir se ater ao
que corresponderia ao primeiro desses trs ensaios menores.
211

sublime, por provocar, sem inteno e sem artifcio [Kunst], uma

admirao [Bewunderung], estupefao que vai alm do dado
momentneo. Tal faceta do sentimento do sublime, isto , a
capacidade de nos elevar, enquanto seres suprassensveis, sem
inteno e sem artifcio, qualificada como uma sublimidade do
carter [Gemtsart] (Kant, 1993, p. 120). Isso nos leva, ento, quele
que nos parece ser o principal elo da concepo kantiana do sublime
com o conceito de ingnuo, a saber: a simplicidade. Kant qualifica
tal caracterstica como o estilo da natureza no sublime, e o ingnuo
schilleriano, como veremos, pauta-se por uma profunda ligao com
a natureza (em todos os seus trs nveis). Se a sublimidade do
carter, ao fazer valer o nosso lado suprassensvel sem a necessidade
de recorrer a nenhum artifcio, ressalta a simplicidade, que vai de
encontro a toda e qualquer falsa humildade, o modo de agir e pensar
ingnuos, bem como a ideia que se faz do ingnuo, tambm nos
mostram que, sem nenhum artifcio, ou seja, ao lado da natureza,
podemos exaltar nossa prpria humanidade.
J no 54, ao dar o exemplo do ndio em contato com os
ingleses, Kant (1993, p. 178) fala diretamente acerca do ingnuo.
Kant quer mostrar que a tenso dos ingleses que aparecem no
exemplo, ao se ver dissipada, mostra no uma superioridade do
entendimento ou dos modos desses homens modernos, mas sim uma
espcie de prazer que reconhece a simplicidade verdadeira que
aparece na ao do ndio. Ou seja, a ideia que aquele, no mais
simples e sem artifcio, faz do ndio o que desvela a ingenuidade
deste, que ingnuo no seu modo de agir e pensar.90
Em Schiller, alm da distino entre os trs nveis de
entendimento do ingnuo, j apontada acima, aparece tambm a
90

Schiller tambm faz referncia a esses dois momentos da terceira Crtica, que
versam sobre a simplicidade e a ingenuidade no ensaio Sobre poesia ingnua e
sentimental. A semelhana existente entre os dois momentos ambos ressaltam a
simplicidade presente em aes ingnuas , semelhana essa que parte da
concepo bsica de que na simplicidade pode haver uma sublimidade do carter,
conforme aludimos acima, e de que no em relao ao entendimento, mas sim
razo que o agir e pensar ingnuos aparecero, fez com que Schiller confundisse os
dois momentos em suas referncias em notas de p de pgina (cf. Cecchinato,
2014b).
212

distino entre o ingnuo da surpresa (que nos diverte e que faz

transparecer o nosso respeito pela natureza), e o ingnuo do carter
(que nos comove e que faz transparecer o nosso respeito pela pessoa).
Em ambos os casos, a razo deve estar ao lado da natureza e contra a
arte, e, nesse ponto, j podemos encontrar a associao com o carter
de simplicidade presente no sublime, tal como aludido por Kant. A
prpria maneira como tem incio o ensaio mostra que, em Schiller, a
simplicidade reforada como componente do ingnuo, e que
aspectos naturais, no artificializados, possuem o seu papel no s
esttico, mas tambm moral. No trecho seguinte, de abertura da
obra, percebemos o primeiro nvel de entendimento do conceito do
ingnuo, a saber, a ideia que se faz do objeto ingnuo:
H momentos em nossa vida em que consagramos uma espcie de amor e
de comovente respeito natureza em plantas, minerais, animais, paisagens,
assim como natureza humana em crianas, nos costumes da gente do
campo e do mundo primitivo, no porque ela faa bem a nossos sentidos,
nem porque satisfaa nosso entendimento ou gosto (de ambos pode muitas
vezes ocorrer o contrrio), mas simplesmente porque natureza. (Schiller,
1995b, p. 43)

Essa aproximao entre o sublime e o ingnuo confirmada

no segundo nvel de entendimento do ingnuo, a saber, o do agir e
pensar. O exemplo que representa esse caso, e que aparece no ensaio
com o intuito de ilustrar a modalidade de ingnuo do carter, o da
criana que d a bolsa de dinheiro a quem est na pobreza. Schiller
(1995b, p. 55) quer mostrar que em um mundo onde reinasse a
natureza (e no o artifcio), o fato de a criana dar imediatamente
uma bolsa de dinheiro a quem realmente precisa no seria nada de
anormal. Se isso ocorre, porque, assim como os ingleses do
exemplo do ingnuo dado por Kant, quem v essa ao da criana
est distante da natureza. Da se desdobra o carter misto do
ingnuo, de inicial estranhamento, seguido de respeito.
Podemos fazer ento uma breve associao com a carta VI (cf.
Schiller, 1995a, p. 35-41), da srie de cartas sobre a educao
esttica, escrita e publicada por Schiller num perodo bem prximo

213

ao dos ensaios sobre o ingnuo e o sentimental.91 Nessa carta, numa

comparao entre o homem grego e o homem moderno, Schiller
mostra que este, para que conseguisse ver avanar a espcie, teve de
suprimir o individual, mutilar e fragmentar o ser humano enquanto
um todo. Uma consequncia inevitvel desse processo a perda da
simplicidade de outrora. O agir e pensar da criana que d
imediatamente a bolsa de dinheiro a quem precisa transforma-se
ento em ingnuo e tambm sublime, justamente por inverter a
relao e mostrar que o homem moderno no pode simplesmente se
considerar superior ao antigo em virtude do desenvolvimento
(prioritariamente voltado ao mbito do entendimento) da espcie.
Ele, na verdade, como aponta Mrcio Suzuki em seu texto de
apresentao a Sobre poesia ingnua e sentimental (1995b, p. 20-21),
deve, nesse aspecto em especfico, se envergonhar:
[...] o ingnuo no se encerra no mero fenmeno e nas determinaes que
dele faz o entendimento. Tal como o sublime, remete a algo que extrapola
o imediatamente dado, a algo que acaba invertendo a relao entre aquele
que se julgava superior e aquele que, por um gesto inocente, at ento se
via inferiorizado. o entendimento, no a imaginao, o adulto, no a
criana, a civilizao moderna, no a antiga, que deve se envergonhar de
seus juzos e sentimentos.

A relao entre ingnuo e sublime nos mostra ento que,

apesar da caracterizao do modelo potico ingnuo estar atrelada
harmonia e completude, aspectos que tenderiam a nos fazer
apontar uma associao direta entre o sentimento do belo e o
ingnuo, o sentimento despertado pela ingenuidade das crianas, das
plantas, dos animais, como descrito no pargrafo inicial de Sobre
poesia ingnua e sentimental e tambm no exemplo da criana que d
uma bolsa de dinheiro a quem precisa, carregam consigo um carter
misto de estranhamento e respeito, fazendo-nos repensar as relaes
internas entre o ingnuo e o sentimental, colocando, dessa forma, o
91

Segundo Ricardo Barbosa (2014a, p. 156): Frutos de um mesmo contexto,

Sobre a educao esttica do homem e Sobre poesia ingnua e sentimental so obras
que se comunicam sobre vrios aspectos, especialmente porque esto intimamente
ligadas pela filosofia da histria que subjaz ao diagnstico da modernidade. O
contraste entre o mundo antigo e o mundo moderno tambm desempenha um
papel central na reflexo sobre o natural e o ingnuo.
214

ingnuo prximo, de alguma maneira, do sublime, mostrando,

assim, que existem momentos nos quais ser ingnuo sublime.
Referncias

ALLISON, Henry E. Kants Theory of Taste. A Reading of the

Critique of Aesthetic Judgment. Cambridge: Cambridge
University Press, 2001.
BARBOSA, Ricardo. Educao esttica, educao sentimental. Um
estudo sobre Schiller. Revista Artefilosofia. [online]. 2014a, n.
17.
BEISER, Frederick. Schiller as Philosopher: A re-examination. New
York: Oxford University Press Inc., 2005a.
CECCHINATO, Giorgia. Sobre o interesse sentimental para o
ingnuo em Schiller a partir de uma nota de Kant. Revista Viso,
2014b, n. 15.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo: Valerio
Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1993.
_______. Primeira Introduo Crtica da faculdade do juzo. In:
KANT, Immanuel. Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural,
1974. p. 257-297.
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem numa srie de
cartas. Traduo: Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. Introduo
e notas: Mrcio Suzuki. 3. ed. So Paulo: Iluminuras, 1995a.
______. Cultura esttica e liberdade. Organizao e traduo:
Ricardo Barbosa. So Paulo: Hedra, 2009.
______. Poesia ingnua e sentimental. Traduo: Mrcio Suzuki. So
Paulo: Iluminuras, 1995b.
SUZUKI, Mrcio. Apresentao. In: SCHILLER, Friedrich.
Poesia ingnua e sentimental. Traduo: Marcio Suzuki. So
Paulo: Iluminuras, 1995b.
SSSEKIND, Pedro. Schiller e os gregos. Revista Kriterion, 2005b,
v. 46, n.112.
VIEIRA, Vladimir. Os dois sublimes de Schiller. In: SCHILLER,
Friedrich. Do sublime ao trgico. Traduo: Pedro Sssekind e
215

Vladimir Vieira. Organizao: Pedro Sssekind. Belo

Horizonte: Autntica Editora, 2011. (Coleo Fil/Esttica; 1).

216

Razo e sensibilidade em Karl Marx

Sandra Soares Della Fonte92

O dualismo corpo e alma se presentifica em vrios campos do

conhecimento; de modo especfico na Filosofia, ele tem participado
de eventos mltiplos: a proposta de expulso do artista da repblica
idealizada por Plato; a constituio da Esttica no sculo XVIII
como campo filosfico particular e inferior, analogon razo; a
supervalorizao do aspecto racional da filosofia e da cincia em
detrimento do carter sensvel das artes; enfim, toda histria de
domnio do conceitual sobre o expressivo. Contra essa perspectiva,
observam-se tentativas de implodir esse modelo dual; longe de
abord-lo em termos de interatividade, o esforo tem sido o de
desenterrar a dignidade do corpreo, encontrar, nas runas da
imponente razo, as bases corporais da histria humana. Isso tem
se realizado, de modo bastante provocativo, a partir de filsofos
como Nietzsche (cf. Giacia JR., 2003) e Merleau-Ponty (cf.
Nobrega, 2008).
Este artigo pretende contribuir nessa direo. Para tanto,
enfrenta uma dupla indagao: qual a relao entre razo e
sensibilidade na teorizao de Karl Marx e em que medida a relao
delineada por esse filsofo se afasta de discursos pautados na
dicotomia corpo e alma?
Conhecido, em especial, por sua contribuio nos estudos
econmicos, sociolgicos e da filosofia poltica, a presente proposta
pode parecer inusitada. Porm, empreendimentos similares tm
ocorrido em algumas reas do conhecimento (cf. Doria, 2004;
92

Doutora em educao, professora da Universidade Federal do Esprito Santo, email: sdellafonte@uol.com.br. O artigo vincula-se pesquisa financiada pela
Fundao de Amparo Pesquisa do Esprito Santo (Fapes).
217

Herold Jr., 2008) ou em relao a algum membro da tradio

marxista (cf. Ramos, 2006). Ao ecoar esses estudos, agora no campo
filosfico, considera-se que a constelao conceitual marxiana de ser
humano total (totaler Mensch) e essncia omnilateral (allseitiges
Wesen) sugere um eixo de discusso do pensamento marxiano
frutfero para nossos propsitos. Como essas expresses aparecem
pela primeira vez nos Manuscritos econmico-filosficos, de 1844, esta
anlise centra-se nesse livro.
1. Essncia omnilateral e ser humano total nos Manuscritos de
1844

Os Manuscritos econmico-filosficos constituem cadernos com

anotaes, apontamentos, esboos de estudos que Marx fez em 1844
em seu exlio na Frana. Portanto, no constituram um material
elaborado para publicao, e sim para estudos pessoais. S foram
publicados em 1932 na URSS em decorrncia da organizao do
material deixado por Marx e Engels por David Riazanov com alguns
colaboradores. Para uma certa tendncia de vis althusseriano, tratase de um material a ser abordado com bastante suspeita por revelar
um autor jovem, sem formulaes cientficas maduras. A despeito
dessa interpretao, os Manuscritos condensam um movimento
relevante na trajetria marxiana. Segundo Frederico (1995), 1844
o ano de inflexo materialista no pensamento de Marx, construda
pelo confronto com Hegel e Feuerbach, pelas leituras da Economia
Poltica e pelo impacto do movimento operrio.
Nos Manuscritos, o termo omnilateral assume, em alguns
momentos, um sentido corriqueiro. Assim, Marx (2004, p. 71)
menciona o aumento da possibilidade de explorao omnilateral
(allseitige Ausbeutung) existente na posse fundiria. O termo ascende
ao patamar categorial em um dos textos do caderno III, intitulado
Propriedade privada e comunismo.
Para situar o sentido que ganha, torna-se relevante observar as
discusses que o circundam. Nesse texto, Marx (2004) critica o (...)
comunismo ainda totalmente rude e irrefletido (p. 104) e de vis
poltico por se apresentar como (...) uma generalizao e
aperfeioamento (...) (p. 103) da propriedade privada. A propriedade
218

privada expressa que o ser humano se torna simultaneamente

objetivo para si e objeto estranho e no humano. Desse modo, se a
propriedade privada a manifestao da vida humana alienada, o
comunismo precisar superar a propriedade privada como
autoalienao humana de si rumo (...) apropriao efetiva da
essncia humana pelo e para o homem (Marx, 2004, p. 105).
Portanto, a superao da propriedade privada (...) no pode ser
apreendida apenas no sentido da fruio imediata, unilateral, no
somente no sentido da posse, no sentido do ter (Marx, 2004, p.
108). O comunismo como apropriao da essncia humana pelo e
para o humano significa que:
O homem se apropria da sua essncia omnilateral de uma maneira
omnilateral, portanto, como um homem total. Cada uma das suas relaes
humanas com o mundo, ver, ouvir, cheirar, degustar, sentir, pensar, intuir,
perceber, querer, ser ativo, amar, enfim todos os rgos da sua
individualidade, assim como os rgos que so imediatamente em sua
forma como rgos comunitrios, so no seu comportamento objetivo ou
no seu comportamento para com o objeto a apropriao do mesmo, a
apropriao da efetividade humana [...]. (Marx, 2004, p. 108)

No alemo, essncia omnilateral diz-se allseitiges Wesen

enquanto de uma maneira omnilateral, auf eine allseitige Art. O
termo omnilateral remete para o adjetivo alemo allseitig, composto
pela palavra all que significa todo/a e Seite que, dentre vrios
sentidos, indica lado, pgina. Assim, allseitig pode ter como traduo
as seguintes palavras: polimrfico, universal, completo, geral; pode,
ainda, vincular-se a allseits, que significa de todos os lados,
plenamente. No por acaso, a expresso de maneira omnilateral
tem sido traduzida para o ingls como comprehensive manner, total
manner; e, em francs, manire universelle.
A traduo portuguesa recorre ao prefixo latino omni ou oni,
que denota todo ou inteiro junto palavra lateralidade. Manacorda
(1991, p. 127) assevera que, em pases de lngua neolatina, essa
composio permitiria um equivalente exato ao sentido da palavra
marxiana, mas ela no perdura na tradio lingustica corrente. Por
essa razo, o significado da expresso marxiana perde seu sentido e,
por vezes, atenua-se no sentido de multilateralidade (muitos lados
que se somam).
219

Se retomarmos o trecho citado dos Manuscritos, percebemos

que a noo marxiana de omnilateralidade situa-se na explicao da
constituio do humano pleno. De acordo com Marx, a essncia
humana se desdobra para fora de si e constitui novas objetividades.
Nesse objetivar-se, o ser humano se afirma no mundo objetivo No
s no pensamento (...), mas com todos os sentidos (...) (Marx, 2004,
p. 110). Por sua vez, so essas mesmas objetivaes que ele precisa
apropriar-se, tambm de forma omnilateral, a fim de confirmar a sua
humanidade.
A essa forma plena de fazer-se, contrasta-se uma formao
unilateral (einseitig), tanto caracterstica da produo animal, como
tambm da formao danificada promovida pelos processos de
alienao. Analisemos detidamente cada uma dessas facetas.
Nos Manuscritos, por inspirao de Feuerbach, Marx se
contrape a Hegel, atestando que (...) a idia absoluta por si nada ,
(...) que somente a natureza algo (Marx, 2004, p. 134). Por essa
razo, afasta-se da odisseia hegeliana do esprito absoluto e considera
que A histria mesma uma parte efetiva da histria natural do
devir da natureza at o homem (Marx, 2004, p. 112). A natureza
incriada e existe por si mesma; sua histria anterior do esprito. A
matria natural precede e fundamento do pensar. Mais
precisamente, a natureza tem no ser humano seu produto tardio; na
conscincia humana a natureza se torna consciente.
Quase transcrevendo trechos feuerbachianos, Marx (2004, p.
127) afirma:
O homem imediatamente ser natural. [...] enquanto ser natural, corpreo,
sensvel, objetivo, ele um ser que sofre, dependente e limitado, assim
como o animal e a planta, isto , os objetos de suas pulses existem fora dele,
como objetos independentes dele. Mas esses objetos so objetos de seu
carecimento (Bedrfinis), objetos essenciais, indispensveis para a atuao e
confirmao de suas foras essenciais. [...] idntico: ser (sein) objetivo,
natural, sensvel e ao mesmo tempo ter fora de si objeto, natureza, sentido,
ou ser objeto mesmo, natureza, sentido para um terceiro.

Com se percebe, conforme Marx, o ser objetivo marcado

pela indigncia e pela falta; necessita de algo fora dele para existir e
objeto de necessidade de um outro ser; sensvel. Um dos
desdobramentos dessa argumentao que o ponto de partida da
220

filosofia a qualidade objetiva, antes da qualidade pensada. Para

Feuerbach (2002, p. 29), Antes de pensar a qualidade, se sente a
qualidade. O padecer [a afeco] precede o pensar. A filosofia tem
de comear com aquilo que Hegel rebaixou a mera nota: o
sensualismo (Feuerbach, 2002, p. 33).
Marx reconhece no ser humano um ser de carecimento,
condio que o aproxima de todos os seres naturais objetivos. Nas
suas palavras, (...) o homem efetivo, corpreo, com os ps bem
firmes sobre a terra, aspirando e expirando suas foras naturais (...)
(Marx, 2004, p. 126). Por isso,
A natureza o corpo inorgnico do homem, a saber, a natureza enquanto ela
mesma no corpo humano. O homem vive da natureza significa: a
natureza o seu corpo, com o qual ele tem de ficar num processo contnuo
para no morrer. Que a vida fsica e mental do homem est interconectada
com a natureza no tem outro sentido seno que natureza est
interconectada consigo mesma, pois o homem uma parte da natureza.
(Marx, 2004, p. 84)

A dimenso natural do ser humano indica sua condio

corprea, sensvel e objetiva. Como tal, o ser humano compartilha
com os outros seres uma faceta de passividade e de carncia:
[...] ele um ser que sofre, dependente e limitado, assim como o animal e a
planta, isto , os objetos de suas pulses existem fora dele, como objetos
independentes dele. Mas esses objetos so objetos de seu carecimento
(Bedrfnis), objetos essenciais, indispensveis para a atuao e confirmao
de suas foras essenciais. (Marx, 2004, p. 127)

Entretanto, o ser humano uma obra da natureza peculiar.

Marx sublinha que o ser humano um ser natural humano. Sem
abandonar a referncia hegeliana, Marx considera que a tessitura do
humano se d por meio da sua atividade vital. No e pelo trabalho, o
ser humano imprime na natureza seu prprio fim, originando uma
nova objetividade: a natureza humanizada.
Os demais animais produzem unilateralmente; isso significa
que o animal no humano coincide com sua atividade, produz s a si
mesmo e sob o domnio da necessidade imediata; por isso, O
animal forma apenas segundo a medida e a carncia da species qual
pertence (...) (Marx, 2004, p. 84-85). Em contraste, a formao
humana omnilateral e universal: ele produz e reproduz a natureza
221

inteira, livre da carncia imediata, o que lhe permite, por exemplo,

criar (...) segundo as leis da beleza (Marx, 2004, p. 85). Sua
atividade vital consciente. O trabalho sua ao transformadora
sobre a natureza, envolvendo vontade e conscincia.
Ao operar sobre a natureza, o ser humano engendra um
mundo de objetivaes externas a ele prprio, apesar de ser dele
dependentes. Pelo trabalho, o ser humano produz no s a si
mesmo, mas se autoproduz como universalidade, como ser genrico,
de tal forma que sua vida individual s se constitui como vida
genrica. Somente com a apropriao desse universo de objetivaes
produzidas histrica e socialmente que o indivduo pode se formar.
Ora, o fundamental perceber que, na constituio do
indivduo, os sentidos e os sentimentos so socialmente engendrados
e se distanciam do mundo animal, constrangido pela necessidade
imediata. Eles se humanizam na medida em que se produzem
objetivaes humanas, e estas so apropriadas em meio a relaes
sociais determinadas. Por isso, Marx observa que na relao com a
riqueza objetivamente desdobrada da essncia humana que se
desenvolve a riqueza da sensibilidade humana subjetiva na forma,
por exemplo, de (...) um ouvido musical, um olho para a beleza da
forma (Marx, 2004, p. 110). Com isso, enfatiza-se no apenas a
necessidade do objeto (a natureza humanizada) na formao do
sujeito, mas o prprio carter histrico desse processo: A formao
dos cinco sentidos um trabalho de toda a histria do mundo at
aqui (Marx, 2004, p. 110).
Nos Manuscritos de 1844, Marx tambm revela a natureza
contraditria do trabalho: fonte de humanizao, ele se transmuta
em relaes sociais nas quais vigora a propriedade privada, na
desefetivao da essncia humana. O trabalho alienado estabelece
uma relao de estranhamento do ser humano com o produto e a
atividade de produo, com o prprio gnero humano (que se
transforma em meio para a vida individual) e consigo mesmo.
Quando o produto de seu trabalho se lhe apresenta como um objeto
estranho, o mundo que o trabalhador cria diante de si se lhe torna
alheio, se lhe defronta de modo hostil, e, assim, ele prprio se torna
mais pobre, o seu mundo interior pertence menos a si (Marx, 2004,
222

p. 81). Dessa forma, o trabalho alienado envolve o estranhamento de

todas as foras humanas essenciais (sensaes, paixes,
pensamentos), a sua degradao a um nvel tacanho de misria e
penria, a mera orientao para possuir o que til existncia
fsica: O lugar de todos os sentidos fsicos e espirituais passou a ser
ocupado, portanto, pelo simples estranhamento de todos esses
sentidos, pelo sentido do ter (Marx, 2004, p. 108). A alienao
avilta as foras essenciais humanas: as paixes e a sensibilidade se
deterioram, transforma-se a [...] estupidez em entendimento, o
entendimento em estupidez (Marx, 2004, p. 160). Nesse contexto,
a formao humana se empobrece, torna-se unilateral (cf. Marx,
2004, p. 30, p. 27, p. 26).
Essa unilateralidade resultado e, ao mesmo tempo, reproduz
a diviso social do trabalho. A separao entre o conceber e o
executar de acordo com as classes sociais tende a atar os indivduos a
funes ligadas ao seu lugar na produo da vida. Esse parcelamento
da atividade social promove o embrutecimento das faculdades e
capacidades humanas, uma vez que seu desenvolvimento deixa de ser
amplo e passa direcionado pela fixao social imposta.
Em contraposio a essa unilateralidade, Marx conclama a
necessidade de superao da alienao por um comunismo autntico
apresentado por ele, sob influncia feuerbachiana, como um
naturalismo consumado, isto , humanismo; ou um humanismo
consumado, ou seja, um naturalismo. Nas suas palavras, primeiro
aqui que a sua existncia natural se lhe tornou a sua existncia
humana e a natureza [se tornou] para ele o homem (Marx, 2004, p.
107). Sob essa nova sociabilidade, h (...) a verdadeira ressurreio
da natureza (Marx, 2004, p. 207). Nela, Marx vislumbra a
emancipao de todos os seres humanos, emancipao do ser
humano por inteiro. Nos Manuscritos, Marx (2004, p. 109) indica o
comunismo como superao positiva da propriedade privada,
emancipao completa das qualidades e sentidos humanos. Em
contraste com o ser humano fraturado pela diviso social do
trabalho, coloca-se o ser humano total. Sob o pressuposto do
socialismo, Marx (2004, p. 139) fala da (...) riqueza (Reichheit) das
carncias humanas e, portanto, de um novo modo de produo e
223

de um novo objeto da produo. Assim, ele entrev o

enriquecimento da essncia humana sob outra lgica que no o
acumular, o ter:
O homem rico simultaneamente o homem carente de uma totalidade da
manifestao humana da vida. O homem, no qual a sua efetivao prpria
existe como necessidade (Notwendigkeit) interior, como falta (Not). No s
a riqueza, tambm a pobreza do homem consegue na mesma medida
sob o pressuposto do socialismo uma significao humana e, portanto,
social. Ela o elo passivo que deixa sentir ao homem a maior riqueza, o
outro homem como necessidade (Befrfnis). (Marx, 2004, p. 112-113)

Ainda de acordo com Marx (2004, p. 161), o ser humano rico

educado para usufruir a arte, apreciar a beleza, agir de modo
estimulante e encorajador sobre os outros, trocar amor por amor.
2. A superao do dualismo como tarefa poltica

Os Manuscritos econmico-filosficos mostram um estado

bastante preliminar das reflexes marxianas. Neles, se encontram
algumas argumentaes iniciais desse pensador que foram
desenvolvidas e amadurecidas em estudos posteriores. Tambm h
consideraes que desapareceram de sua obra vindoura. Talvez a
relao com a filosofia de Feuerbach exemplifique ambas situaes.
O entusiasmo de Marx em 1844 o fez afirmar que os escritos
feuerbachianos eram (...) os nicos nos quais desde a
Fenomenologia e a Lgica, de Hegel se encerra uma efetiva
(wirkliche) revoluo terica (Marx, 2004, p. 20). Feuerbach
apresentado como o verdadeiro triunfador (berwinder) da velha
filosofia (Marx, 2004, p. 117), o fundador do verdadeiro
materialismo e da cincia real (Marx, 2004, p. 118). Por essa razo,
Marx abraa, nesse momento, o sensualismo feuerbachiano como
base da existncia dos seres objetivos e de toda a cincia. As crticas
endereadas a Feuerbach (Marx, 1987), escritas na primavera de
1845 (portanto, um ano aps os Manuscritos), apenas atestam que a
adeso de Marx ao sensualismo e ao naturalismo humanista
feuerbachiano foi temporria. Essa rpida admirao permitiu a
Marx visualizar, em contraste com a filosofia hegeliana, a primazia,
em termos de gnese, da natureza em relao vida social, da
224

materialidade em relao ao esprito, do sentir em relao ao pensar.

Em formulaes posteriores, ele reorganizar essa argumentao;
como bem observa Duarte (1995), de modo distinto submisso do
humano ao natural preconizada por Feuerbach, Marx assegurar que
o universo natural se apresenta ao ser humano no em uma pureza
intacta, mas j historicamente mediado pelo trabalho humano,
embora no redutvel, por completo, s determinaes histricas.
As reflexes marxianas sobre a dimenso sensvel no tiveram
um lugar proeminente aps os Manuscritos. De um modo geral, os
problemas estticos no ganharam um lugar especial em seu trabalho
a ponto de serem tratados em uma obra especfica sobre o assunto.
Pelo contrrio, suas ideias estticas esto pulverizadas em toda sua
obra (...) numa forma certamente concisa e desarticulada
(Vazquez, 1978, p. 11) e tambm de modo irregular. Entretanto,
pode-se detectar a permanncia das noes de ser humano total e
essncia omnilateral em seus escritos ulteriores (cf. Marx, 2011, p.
399-400; Marx, 1985, p. 211; Marx; Engels, 2011; Marx; Engels,
1989, p. 199).
Mesmo com essas ressalvas e tomando especificamente os
Manuscritos, ousamos indicar que Marx oferece inspirao para um
caminho desviante da dicotomia corpo e alma. Mais precisamente, a
nosso ver, um dos desdobramentos da argumentao marxiana dos
Manuscritos pode ser o abandono do modelo corpo e alma e a
instituio de um novo enfoque da relao razo e sensibilidade.
No se trata mais de remeter o sensvel dimenso corprea e o
conceitual ao exerccio da alma. A corporalidade ampla. Como
qualidade fundamental do sujeito, o corporal indica a unidade
existencial desse sujeito, locus da existncia inter-relacional entre as
distintas faculdades humanas, entre a histria da natureza e a histria
social. Relembremos alguns aspectos para compreender essas
indicaes.
Para Marx, a identidade humana porta contradies, ou seja,
em si mesma diversa. O ser humano natureza. Entretanto, mesmo
decorrendo do mundo natural, a vida social inaugura uma nova
forma de existncia.

225

Se o ser humano e no natureza, o corpo humano traz a

marca dessa condio contraditria. O corpo humano orgnico,
atualiza as foras naturais vitais. O ser humano mantm com a
natureza uma extenso de tal modo que seu corpo orgnico se
prolonga em todo universo natural e faz dele seu corpo inorgnico.
Com a indicao de que a natureza o corpo inorgnico do ser
humano, Marx no apenas assinala a condio natural do ser
humano, mas tambm sinaliza que a corporalidade humana, mesmo
em sua dimenso estritamente biolgica, ultrapassa seu corpo
individual e se estende vastido do mundo natural. A natureza
constitui a sua corporalidade.
Essa uma verdade primeva, apropriada de Feuerbach, e
semelhante percebida por Joana no romance de Clarice Lispector
Perto do corao selvagem (1998, p. 68):
No sinto loucura no desejo de morder estrelas, mas ainda existe a terra. E
porque a primeira verdade est na terra e no corpo. Se o brilho das estrelas
di em mim, se possvel essa comunicao distante, que alguma coisa
quase semelhante a uma estrela tremula dentro de mim.

Porm, Marx tambm faz ver que o corpo humano no

natureza. O ser humano vive da transformao da natureza; neste
caso, ele tambm rompe sua identidade natural. Ele faz isso pelo
trabalho, isto , uma ao corporal intencional de transformao da
natureza que, como tal, envolve a plenitude das capacidades
intelectuais e sensitivas do ser humano. Pelo trabalho, a marca do
fazer-se humano se condensa nas suas produes (materiais ou
simblicas). Elas testemunham essa inteireza humana e reclamam
uma apropriao igualmente ampla/omnilateral que permita o
usufruto da plenitude de capacidades e habilidades humanas nelas
condensadas. esse agir corporal transformador que mobiliza e
demanda o pensar, isto , a construo da conscincia. tambm a
prpria materialidade corporal o substrato da capacidade racional.
Para Eagleton (1998, p. 75), O aspecto peculiar do corpo
humano reside (...) na sua capacidade de transformar a si prprio
durante o processo de transformar os corpos materiais sua volta.
Nesse processo autoformativo, o corpo humano passa a habitar o
mundo cultural como sujeito construtor e como produto. Somos
226

sujeitos e objetos de nossa autoconstruo. Por essa razo, No de

todo verdade que tenho um corpo, nem de todo verdade que sou
um corpo (Eagleton, 1998, p. 77). De um lado, temos um corpo:
ele nosso elo com a natureza e, ao mesmo tempo, produto de nosso
afastamento de nossa condio natural. De outro, somos corpo. A
existncia humana corporal; somos sujeitos encarnados. O corpo
representa a unidade existencial: corpo sente, pensa, age, fala.
Percebe-se, portanto, que, no bojo dessa argumentao, o
corpo carrega a histria da physis, esta que anterior ao ser humano e
que o ser humano nunca deixar de ser. O corpo orgnico traz as
marcas do desenvolvimento da natureza e das espcies at chegar ao
humano. Com a influncia humanista-naturalista feuerbachiana,
Marx chega, nos Manuscritos, a considerar o comunismo o auge
dessa histria. Ao mesmo tempo, o corpo carrega a histria da
feitura humana como ser social, inclusive nas suas relaes de
alienao e danificao quando depreciado na condio de mero
objeto.93
Por essa razo, o corpo unidade existencial do sujeito: nele,
se condensam a histria da physis e a histria social, a razo e a
sensibilidade, a inteireza das capacidades e faculdades humanas.
essa inteireza humana que fraturada com a alienao e com
a diviso social do trabalho. Essa base histrica engendra (e
afirmada por) um constructo ideolgico que faz crer na existncia de
outra parte humana, incorprea, superior, imortal e definidora do
humano: a alma. Como observa Manacorda (1991), a diviso social
do trabalho transportada para a estrutura subjetiva e passa a ter um
correspondente na subjetividade humana: a existncia do corpo
versus alma e a suposta superioridade desta em detrimento daquele.
Rompe-se, ento, a identidade do sujeito e a sua existncia corporal.
Nessa lgica, o corpo torna-se um objeto do qual se dispe, possvel
receptculo para algo que lhe superior. A relao razo e
93

Como mencionado, nos escritos de sua maturidade intelectual, Marx indica que
a natureza, apesar de no ser totalmente redutvel histria social, apresenta-se,
em grande parte, mediada pelas intervenes humanas. Isso talvez nos leve a
perceber que a histria da natureza que se condensa no corpo humano tambm
sofre essa mediao e no se mostra em uma suposta pureza natural.
227

sensibilidade passa a ser compreendida a partir do dualismo

psicofsico: as capacidades e faculdades humanas passam a ser
atribudas a fragmentos distintos do humano e hierarquizadas. Por
essa razo, Adorno observa que a dicotomia razo e sensibilidade
representa essa espcie de (...) caricatura do estado de coisas que, no
decurso de milnios de diviso do trabalho inscreveu esta diviso na
subjectividade (Adorno, 1982, p. 364).
Diante da alienao humana e do desenvolvimento restrito,
portanto, (...) est a exigncia da onilateralidade, de um
desenvolvimento total, completo, em todos os sentidos das
faculdades e das foras produtivas, das necessidades e da capacidade
de sua satisfao (Manacorda, 1991, p. 78-79). Nesse horizonte, as
diversas formas humanas de produo, expresso e apreenso do
mundo existem nas suas tenses e complementariedades nessa
totalidade que o ser humano como ser corporal. Esse
posicionamento contribui no apenas para pr em xeque o dualismo
psicofsico, um dos pilares tericos de depreciao da dimenso
humana sensvel, mas tambm confere essa tarefa um trao poltico
de crtica e de superao da diviso social do trabalho e da formao
unilateral do capitalismo.
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2006.

229

O artista e a guerra

Sulamita Fonseca Lino94

No raro os artistas se dedicarem aos temas que relatam as mazelas

humanas, tais como as guerras, os massacres, o canibalismo, as
migraes provocadas por questes polticas e religiosas, as torturas,
os assassinatos, etc. De acordo com Susan Sontag (2003, p. 39), em
seu ensaio Diante da dor dos outros, esse costume em representar
sofrimentos atrozes como algo a ser deplorado ingressou na
histria das imagens por meio de um tema especifico: os sofrimentos
padecidos por uma populao civil nas mos de um exrcito
vitorioso e em furor, ou seja, por meio das imagens de guerras95
que, desde o sculo XVII, passaram a ser representadas pelos artistas
por meio de pinturas, gravuras, desenhos, etc. Nesse sentido,
94

Possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de

Minas Gerais (2000), mestre em Arquitetura pela UFMG (2004) e mestre em
Esttica e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Ouro Preto (2015).
Atualmente, professora efetiva do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da
Escola de Minas da UFOP e doutoranda no Programa de Ps-Graduao em
Filosofia da UFMG. E-mail: sulamitalino@gmail.com
95
Susan Sontag (2003, p. 38-39) descreve a relao entre as imagens e o
sofrimento. Segundo a autora, durante muitos sculos produziu-se imagens
terrveis na arte, como a antiguidade clssica, os mitos pagos, e a arte crist, mas,
em todas elas no h nenhuma acusao moral que recai sobre a representao
dessas crueldades. Apenas uma provocao: voc capaz de olhar para isso? Existe
a satisfao de ser capaz de olhar para a imagem sem titubear. Existe o prazer de
titubear (Sontag, 2003, p.38). J no caso da representao das imagens da guerra
isso se modifica, pois ocorreram fatos reais que estimularam a produo artista.
Assim, na histria da arte esse tema comea a ser representado no sculo XVII, por
Jacques Callot (1633) e por Hans Ulrich Franck (1643), por exemplo. Mas o
destaque dessa representao, sem duvidas, a srie dos Desastres de Goya (18101820).
230

algumas obras se tornaram bastante emblemticas ao longo do

tempo, tais como: El trs de mayo de 1808 en Madrid (1815) e Los
Desastres (1810-1820), de Goya, LExcution de Maximilien (1868),
de Manet; Guernica (1937) e Massacre en Core (1950), de Picasso.
A princpio, todas elas nos fazem tomar conhecimento de que em
tais datas e lugares ocorreram fatos terrveis, provocados por
situaes de guerra, e que, alm disso, elas, potencialmente,
apresentam-nos o posicionamento do artista diante de uma situao
trgica. Contudo, elas provocam uma dupla experincia sensvel,
pois, por um lado, elas so constitudas daquilo que Sontag (2003)
chamou de ataque sensibilidade do espectador, e, por outro, elas
tambm nos apresentam a experincia sensvel do artista diante dos
fatos. Assim, como ponto de partida para este trabalho,
consideraremos que existe essa dupla experincia provocada pela obra
uma da parte do artista e outra da parte do espectador. Alm
disso, outras questes foram colocadas com o objetivo de colaborar
para este estudo, so elas: da parte do artista, perguntamo-nos at
que ponto esteve realmente envolvido com as causas que
representou, ou seja, at que ponto isso foi realmente uma
experincia individual? Da parte do espectador, essa experincia
ganha novos desdobramentos, afinal: ser que nossa indignao
diante da tragdia da guerra tem alguma relao como o fato de a
obra ser uma expresso da vivncia do artista? Ou ficamos
emocionados diante da obra em si, independente da experincia do
sujeito que a elaborou? Ou ainda, comovemo-nos com a expresso
realista das imagens ou somos tocados pela experimentao formal
presente na obra? Ser que podemos reconhecer a tragdia da guerra
somente por meio da arte figurativa ou ela tambm est presente nas
obras abstratas?
Desse modo, o objetivo deste trabalho discutir essas questes
tendo como referncia algumas obras de arte, e, para isso, foi divido
em quatro partes. A primeira, intitulada O artista diante da guerra,
trata da relao de Goya e seu processo de produo da srie Los
Desastres (1810-1820). A segunda ainda tem como foco a relao do
artista com a produo da arte figurativa, mas j em outro contexto:
o da arte como encomenda, tendo como exemplo o caso das
231

pinturas Guernica (1937) e Massacre da Coreia (1951), de Picasso.

Em um terceiro momento, que chamamos de ativismo pop, foi
elaborado um estudo sobre a maneira que determinada obra,
produzida em um contexto de guerra, pode ser apropriada apenas
como sua imagem em um outro lugar. Assim, apresentarei as
manifestaes contra a guerra do Vietn organizadas pela Art
Workers Coalition (AWC), em Nova York, que tiveram a Guernica
como referncia. Por fim, na parte A experincia da guerra: o
silncio na arte, foi desenvolvida a seguinte questo: necessrio a
figurao para que uma obra represente (e provoque a nossa
sensibilidade) a tragdia da guerra ou possvel isso ocorrer na
observao da arte abstrata? Isto , ser que nas obras dos artistas
abstratos, que viveram os duros processos migratrios provocados
pela guerra, tambm no haveria uma relao com tais conflitos
sociais?
1. O artista diante da guerra: Goya e os Desastres

Essa srie de gravuras foi executada ao longo de dez anos

(1810-1820), e podem ser consideradas uma expresso do artista
diante da guerra. Assim, a primeira experincia a ser analisada aqui
aquela na qual o artista viu, visitou, esteve no local da guerra e, a
partir disso, realizou sua obra. Essas imagens foram produzidas no
perodo em que o exrcito de Napoleo (forte e bem equipado para
os padres da poca) invadiu a Espanha, em 1808, e se deparou com
a resistncia de um exrcito bem menos preparado e com a
surpreendente resistncia da populao, que se organizou em
guerrilhas e conseguiu manter essa luta durante uma dcada.
Goya, como pintor do rei, visitou os locais da guerra e
presenciou, alm das mazelas do fronte, outra consequncia bastante
difcil: a fome em Madri. Mesmo estando em uma posio
privilegiada, o artista no foi indiferente a tudo que estava
acontecendo, pelo contrrio, uma vez que a sua experincia diante
da guerra foi descrita na obra Los desastres: as mulheres lutando, a
populao civil faminta, os improvisos da guerrilha espanhola para
resistir ao exrcito napolenico, os soldados franceses bem vestidos e
232

fortes e sua indiferena diante das crueldades, roubos, torturas,

dilacerao dos cadveres, etc.
As gravuras, segundo Todorov (2014, p. 126), podem ser
divididas por temas, em trs grupos: as violncias blicas
propriamente ditas, os efeitos da fome em Madri e as reaes
sobrevindas aps a Restaurao em 1814.96 Mas essa classificao,
oriunda da histria espanhola, pode ser substituda, ou melhor,
sobreposta, com outra questo, que considera seu carter universal,
pois Goya, como observou Sontag (2003, p. 40) no faz referncia
paisagem ou s cidades espanholas:
As imagens de Goya comovem o espectador quase ao ponto do horror.
Todos os ornamentos do espetacular foram suprimidos: a paisagem uma
atmosfera, uma escurido, apenas ligeiramente esboada. A guerra no
um espetculo. E a srie de gravuras de Goya no uma narrativa: cada
imagem, legendada por uma breve frase que deplora a iniquidade dos
invasores e a monstruosidade do sofrimento que afligiram, se sustenta de
forma independente das demais. O efeito cumulativo devastador.

Por isso, ao considerarmos a obra em si, temos a representao

de algo definido e indefinido ao mesmo tempo: a princpio,
poderamos considerar que foi uma guerra no sculo XIX, em algum
pas da Europa, pois ele representa claramente as roupas dos civis e
do exrcito, mas no podemos definir o lugar.
Alm disso, Goya tambm revela seu pensamento, produzido
pela experincia, pois todas as imagens esto acompanhadas de uma
legenda, um registro da sua indignao, como sintetiza Sontag
(2003):
As palavras expressivas gravadas ao p de cada imagem constituem
comentrios provocadores. Enquanto a imagem, como toda imagem, um
convite ao olhar, a legenda, na maioria das vezes, insiste na dificuldade
exatamente de olhar. Uma voz, supostamente do artista, atormenta o
espectador: voc suporta olhar para isso? Uma legenda declara: No se
pode olhar (No se puede mirar) Outra diz: Isto ruim (Esto es malo). E
96

Alm disso, elas podem ser divididas cronologicamente em trs momentos: o

primeiro conjunto foi constitudo a partir de 1810 (em todo caso, essa a data
mais antiga que aparece), e o segundo posterior a 1812 (contm tanto imagens
da fome quanto da guerra) e, finalmente, um terceiro, que provm dos anos de
1815 a 1819, talvez at 1823 (Todorov, 2014, p. 126).
233

outra retruca: Isto pior (Esto es peor). E outra esbraveja: Isto o pior!
(Esto es peor!). Outra proclama: Brbaros! (Brbaros!). Que Loucura! (Que
Loucura!), grita outra. E uma outra: demais! (Fuerte cosa es!). E outra:
Por que? (Por qu?)

Por outro lado, seria impossvel o artista desenhar tudo isso

em pleno fronte, como observa Todorov (2014, p. 127-8):
Goya anota abaixo da gravura eu vi isto mas, mesmo nesses casos, a
composio esmerada e equilibrada das gravuras nos faz duvidar de que ela
seja a transcrio direta de suas impresses: a verdade que ele invoca a da
arte, e no a da cpia do real. Ento, esses poucos massacres observados
despertaram suas vises anteriores; sua imaginao, nutrida alm disso
pelos relatos que no podiam deixar de circular, multiplicou e diversificou
as cenas vistas, originando assim os Desastres.

Assim, se a obra foi realizada no local ou no ateli, se as

imagens foram vistas pelo prprio artista ou se ele se baseou em
descries de contemporneos, isso no reduz a experincia do
observador diante das imagens, pelo contrrio, a obra Los desastres
tem a capacidade de provocar a nossa sensibilidade e fazer com que
lembremos de fatos contemporneos similares aos descritos pelo
pintor.
2. Arte por encomenda

A tela de Picasso, Guernica, retrata, em preto, branco e vrios

tons de cinza, corpos mutilados, mulheres e crianas em desespero,
fragmentos de corpos e de animais. Do ponto de vista artstico, essa
tela mostra a maturidade da obra do artista, que, aps as conquistas
cubistas, demonstra um alto domnio tcnico e formal: os desenhos,
esboos, ficam aparentes na prpria tela e so sobrepostos,
parcialmente, pela pintura. Seus traos revelam a fora expressiva do
desenho, que mostra sofrimento, indignao e surpresa. Soma-se a
tudo isso a ausncia da cor. Alm disso, essa obra tem algo de indito
na obra de Picasso, pois foi uma obra feita por encomenda para o
Pavilho Espanhol na Feira Mundial em Paris. Mas qual o sentido
de um artista moderno fazer uma pintura dessa natureza? Uma
pintura por encomenda, por princpio, negaria tudo aquilo que
havia sido uma conquista dessa arte moderna, ou seja, a valorizao
234

da expresso pessoal do artista diante do mundo. Ao escolher o tema

Guernica, como se Picasso retrocedesse, voltasse no tempo. De
fato, isso ocorreu porque o artista estava inserido em um contexto
histrico que o levou ao engajamento poltico. Schapiro (2002, p.
235) descreve esses fatos e destaca as crticas recebidas pelo artista
devido sua posio conservadora:
[...] aceitar uma pintura com esse tipo de tema contrariou sua antiga crena
em relao natureza de sua arte. Um ano antes de empreender essa
pintura, Picasso, como muitos pintores, poetas e romancistas, na Frana e
em outras partes da Europa e Amrica, havia sido solicitado pelo Partido
Comunista e seus simpatizantes a colocar sua arte a servio da humanidade,
representando as realidades do nosso tempo em um espirito de
engajamento radical. Seu amigo Zervos havia criticado esse pedido em um
artigo sobre Picasso, em 1936, pouco antes da ecloso da Guerra Civil.
Pintar esses quadros, disse Zervos, era o mesmo que pintar fait divers,
variedades, acontecimentos banais, itens que preenchem algumas linhas no
jornal dirio, sem nenhuma importncia no dia seguinte. O artista s pode
pintar, continuou ele, a partir do sentimento, e apenas imagens que o
atraiam como indivduo e soberano. O mundo da poltica, dos interesses e
conflitos sociais, tudo isso essencialmente estranho natureza da arte. [...]
Essa viso era compartilhada por Picasso e outros pintores na Frana,
simpticos esquerda e que sentiam a grande urgncia do engajamento
poltico na poca.

Desse modo, a elaborao de Guernica inaugura o conflito

entre a liberdade da imaginao do artista e a arte engajada. Schapiro
(2002, p. 235) v nisso um desafio para Picasso, pois, tendo em vista
que ele:
[...] tantas vezes afirmou ter sempre pintado a partir do sentimento e que a
e que a meta da arte ser fiel sua prpria percepo, experincia e
imaginao, quando confrontado por uma situao que o impele a
expressar sua conscincia e percepes, teve de lutar, como nessa obra, com
a incompatibilidade entre o carter de sua arte, como era praticada
diariamente, e os novos problemas surgidos de uma situao excepcional,
desafiadora.

Ao aceitar a encomenda, o tema pr-estabelecido, era uma

volta a um modelo dado como superado, contudo, na Guernica, sem
dvidas, encontramos tambm as experimentaes modernas de
Picasso. Pelas observaes de Schapiro, fica parecendo que existe um
limite muito bem estabelecido entre a arte engajada e a expresso
235

individual do artista, e esse argumento e a crtica de Zerros, descrita

por ele, sugerem que o engajamento limitou a experincia do artista.
Talvez essa seja realmente a primeira impresso, mas, ao longo do
tempo, Guernica reconhecida como uma obra da maturidade de
Picasso, pois ele continua ousando em sua criao. A partir de uma
srie de fotografias feitas durante o processo de elaborao da obra,
vemos que Picasso foi alterando a composio e as formas na prpria
tela, sem esboo prvio, deixando, assim, aparecer a sobreposio de
desenho e pintura, evidncias de suas experincias formais.
A obra Guernica tem como tema o bombardeio da cidade
basca Guernica pelo exrcito alemo, que levou ao desespero e
morte um grande nmero de pessoas. Picasso teve como referncia
os relatos, provavelmente, feitos por jornais e pela comunidade
espanhola radicada em Paris. Nesse sentido, ao contrrio de Goya,
que esteve no campo de batalha e escreveu eu vi isto, ele no teve a
experincia de estar em Guernica na hora do bombardeio, de assistir
tudo aquilo que pintou. Sua obra, assim, uma expresso daquilo
que o artista recebeu como informao de outras pessoas que l
estiveram.
Algum tempo depois, em 1951, Picasso realiza outra pintura
com o tema da guerra: Massacre da Coria, que tambm foi criada a
partir de relatos. Em sua composio, o artista coloca, de um lado, o
exrcito sem rosto, na forma de uma mquina de guerra, e, do outro
lado, mulheres e crianas nuas sendo executadas. Assim como Goya,
Picasso tambm no fez nenhuma referncia paisagem local, o que
torna essa obra, mais uma vez, uma pintura sobre a guerra em geral.
Se retomarmos a proposio inicial deste trabalho, ou seja, a
dupla experincia sensvel (artista/espectador), Guernica e Massacre
da Coria so obras que inclinam-se mais para o lado de afetar o
espectador, pois o artista no viveu aquilo. Mas, obviamente, uma
concluso como essa, seria algo muito simplificado diante da obra de
Picasso, que, como observou Schapiro (2002, p. 233): no viu nem
imaginou, no sentiu profundamente e aplicou seus poderes
incomparveis de construo, desenho e realizao de corpos. Em
ambas as pinturas, o ataque sensibilidade do espectador ocorre
devido capacidade de Picasso construir uma obra de arte no
236

sentido formal, compositivo, etc. Na obra Massacre, reconhecemos

claramente a referncia tela Trs de Maio, de Goya. Na Guernica,
observamos as inmeras conquistas do Cubismo e da arte moderna,
pois Picasso mantm a experimentao mesmo numa dela dessa
dimenso (3,5 x 7,8 metros). Do ponto de vista formal, Guernica
guarda inmeras referncias a outras obras do artista: o cavalo, o
touro, o tema das mulheres, etc. Assim, muito provavelmente, se nos
desligarmos do nome da tela (Guernica) e nos determos mais na obra
em si, como pintura, a sensao pode estar mais vinculada prpria
pintura. J no Massacre, a condio do tema mais literal,
reconhecemos os soldados matando as mulheres e crianas; podemos
ser mais afetados por ser um Picasso em si, por sua referncia obra
de Goya, por seu domnio tcnico, etc. Desse modo, vale para ambas
aquilo que Schapiro (2002, p. 210) comentou sobre a Guernica, de
que o cerne do quadro foi uma transposio direta de uma cena
imaginada, simbolizando aspectos mais ntimos e pessoais do mundo
privado do artista em um acontecimento poltico chocante,
aterrador. Portanto, muito redutor afirmar que seria necessrio o
artista viver a experincia da guerra para que sua arte pudesse afetar o
espectador.
3. Ativismo pop

Outro aspecto deste estudo diz respeito anlise de o que

ocorre quando uma obra de arte usada como forma de ativismo
poltico, e, nesse sentido, Guernica novamente um exemplo. Em
funo de questes polticas na Espanha, a tela permaneceu por anos
emprestada ao Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA).
Nesse perodo, ela foi referncia para dois eventos organizados pelos
artistas que protestavam contra a guerra do Vietn, em 1967 e 1970.
J libertos do compromisso moderno com relao revelao do
mundo pessoal do artista, como o caso de Picasso, os artistas desse
perodo poderiam considerar as questes da arte engajada e
figurativa, pois lidavam com um contexto ps-Pop art, ou seja, no
qual as cpias de imagens pr-existentes faziam parte de seus
trabalhos. Aqui, a relao do artista com a guerra ganha novas
questes, uma vez que est longe de ser uma experincia do artista
237

diante da guerra em si, mas uma relao com o fato poltico da

guerra e tudo que decorreu disso, e, desse modo, dois episdios que
envolveram a tela Guernica podem ser usados como exemplos.
Os dois eventos foram organizados pela Art Workers
Coalition (AWC), como uma ao de protesto contra o que estava
ocorrendo no Vietn, e colocaram a obra Guernica em outro
contexto e, de certa maneira, levaram-na para um tipo diferente de
experincia. No primeiro evento, a Angry Art Week (de 29 de janeiro
a 5 de fevereiro de 1967), um fragmento de sua imagem foi usado na
elaborao dos cartazes, ou seja, um detalhe da obra passa ser uma
imagem, um ready-made to banal quanto s fotos de Marilyn
Monroe, Elvis Presley ou Mao Ts Tung que foram apropriadas pela
Pop art. Ainda mais distantes do que Picasso estava da cidade de
Guernica, os artistas de Nova York estavam em relao ao Vietn.
Esses protestos no possuam relao com a vivncia da guerra por
parte dos artistas, e sim pela indignao provocada por suas imagens.
Assim, o detalhe de Guernica aqui j no faz referncia Espanha,
dado que ela j uma obra em si que denuncia as atrocidades da
guerra, algo universal, pois as barbries so sempre as mesmas.
Naquela semana da arte, seiscentos artistas participaram de uma srie
de eventos de dana, msica, cinema, poesia e fotografia, e foi uma
situao que contribuiu para o crescimento dos movimentos de
artsticos contra a guerra. Como forma de manifestao foi elaborada
A colagem da indignao, uma produo coletiva na qual
participaram cerca de cento e cinquenta artistas. A postura, a tcnica
e o efeito dessa obra foram observados no comentrio da poca por
Leon Golub apud Frascina (1998, p.110):
Hoje em dia a arte em grande parte autnoma e preocupada com o
aperfeioamento. A ira no consegue romper facilmente esses canais. O
desafeto explode em caricatura, feira ou insulto e difamao a forte
rejeio dos intelectuais e artistas (comparvel aos protestos franceses
contra a situao na Indochina e na Arglia) [...] o trabalho, em essncia,
irado contra a guerra, contra o bombardeio, contra o presidente
Johnson, etc. A colagem grosseira, vulgar, desajeitada, feia!

O segundo protesto uma ao que s seria possvel em um

contexto pop, somado ao reconhecimento da importncia de
Guernica como imagem da guerra. Na dcada de 1970, a AWC
238

produziu um cartaz que usava a foto em cores feita por Ronald

Haeberle do Massacre de My Lai, no Vietn, publicada na revista
Life. A foto de mulheres e crianas mortas tornou-se emblemtica
porque foi a primeira foto colorida mostrando uma imagem da
guerra, e o fato de ser possvel ver o sangue das vtimas em cores
provocou grande impacto. Os artistas da AWC utilizaram essa
imagem como um ready-made para a produo do pster do evento.
Por cima da foto foi impresso as seguintes frases: Q: And Babies? A:
And Babies. Assim como nos desastres de Goya, aqui vemos
novamente o artista se posicionando, mostrando seu pensamento
(indignao) juntamente imagem da crueldade. Com as cpias do
pster em mos se posicionaram diante de Guernica, no MoMA,
para protestar contra a guerra do Vietn. Nesse momento, ocorre
um embate de tempos histricos: por um lado, est a obra realizada
como protesto ao ataque cidade basca, e, por outro, as imagens da
guerra (atual). Esse evento mostra como a obra de Picasso j estava
desvinculada de seu contexto original, por ter se tornado uma obra
universal sobre a guerra.
Essa sobreposio de tempos, a interpretao da tela em outro
lugar, liberta a obra do seu contexto original. Seria como se diante
da inesgotvel capacidade dos homens em produzir a guerra, sempre
vamos encontrar, como espectador, nas obras sobre esse tema,
alguma experincia possvel. Todorov (2014, p.123) faz algumas
observaes nesse sentido: Malraux usa uma comparao eloquente
para descrever os Desastres da guerra, conjunto de gravuras criado
por Goya: como o lbum de um comunista aps a ocupao de seu
pas pelas tropas russas. Apesar da universalidade do tema, as cenas
representadas por Goya podem representar, para quem vive no
sculo XXI, relatos da guerra da Iugoslvia ou no Congo, elas
tambm lembram, mas isso no um consolo que essa forma de
violncia no uma inveno recente, assim como no reservada
aos povos exticos. Guerra acarreta matanas, atrocidades, fome
(Todorov, 2014, p. 133). Alm disso, a obra de Goya mostra
chocante a indiferena das pessoas que cometem as atrocidades, o
que, para ele, lembra as fotografias da priso de Abu Ghraib no
Iraque, onde os soldados norte-americanos aparecem sorrindo e
239

tranquilos diante das pessoas sendo torturadas, amontoadas, etc. O

torturador se mostra indiferente diante do torturado, assim como os
soldados franceses diante do sofrimento de suas vtimas. Assim, a
identificao contempornea de Todorov com a obra de Goya, pode
ser comparada com a dos artistas da AWC diante da Guernica. Essa
atitude, como espectador da arte, convida-nos a estar sempre
atualizando nosso olhar diante da imagem da guerra, ou
simplesmente concluindo que a guerra a mesma, no importa o
lugar.
4. A experincia da guerra: o silncio na arte

Pensar que a arte pode ser usada para expressar situaes que
ocorram no contexto da guerra, por um lado, pode parecer como
algo a ser apreciado, pois a arte ganha um componente de denncia,
que pode servir, inclusive, como documento histrico. Mas, por
outro lado, essa vontade de expresso tambm nos faz pensar: at
que ponto esses trabalhos expressam a experincia do artista diante
da guerra? At que ponto essa arte no passa de um trabalho de
composio da tela? E mais, aps todas as experincias que buscaram
a ruptura com a arte figurativa, no sculo XX, e que levaram os
artistas para uma crescente expresso de seus processos pessoais, qual
o sentido em observarmos corpos fragmentados e rostos em
desespero? Ser que depois de tudo que estava em voga com as
vanguardas artsticas isso faz algum sentido? Ser que para apresentar
sua vivncia da guerra o artista realmente precisa lidar com a
figurao e descrever, quase literalmente, a escolha do tema? Essa
ltima pergunta ganha sentido quando nos deparamos com uma
situao oposta de Picasso, por exemplo, quando o artista viveu a
experincia da guerra, e suas consequncias, tais como perseguies,
migraes, fome, e no encontramos nenhuma referncia a esses
fatos em sua obra, e sim o silncio.
Diante de todos os terrveis acontecimentos que estiveram
relacionados s Guerras Mundiais e Revoluo Russa, tais como
pogroms, mortes, migraes, campos de concentrao, entre outros,
houve um grande nmero de artistas que se viram inseridos em uma
situao insustentvel na Europa e encontraram no rduo processo
240

de migrao uma soluo possvel. Nesse sentido, a experincia da

guerra foi uma realidade para alm das trincheiras, dos massacres e
dos bombardeios. Nela, estava a necessidade da fuga, isto , de ir
para o novo mundo e de deixar seus locais de origem, muitas vezes
para nunca mais retornar.
So inmeros os artistas que viveram essas experincias, o que
resultou em uma srie de migraes para as Amricas, ou ento, em
perodos de exlio, como forma de esperar a situao incerta na
Europa se resolver. Os Estados Unidos foi um pas que recebeu
muitos artistas nesse perodo, pois existia, no contexto norteamericano, um certo apoio de galeristas e marchands. Dentre muitos
exemplos, temos Pierre Matisse, que organizou, em 1942, a
exposio Artistas no exlio.97 Os artistas reunidos foram Marc
Chagall, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Fernand Lger, Andr
Breton, Max Ernst, Piet Mondrian, Andr Masson, Amd
Ozenfant, Pavel Tchelitchew, entre outros. Todos eles, por motivos
distintos, estavam nos Estados Unidos por causa da Segunda Guerra,
e importante observar que, apesar de suas vivncias nessa dura
experincia, suas obras no tem a guerra como tema: encontramos
aqui pinturas abstratas e surrealistas.98 Mas essa situao de migrao
no foi algo que aconteceu somente entre Europa e Estados Unidos,
outros destinos, e outras situaes mais duras, sem apoio de
galeristas e marchands, fizeram parte da vida de muitos artistas.
Desse modo, escolhi um exemplo brasileiro, para analisar a
experincia da guerra, no caso, a artista Mira Schendel, que migrou
para o Brasil em 1949.
97

Segundo Wullschlager (2009, p. 501), essa exposio uma reunio dos talentos
que migraram para Nova York, justapondo artistas que raramente se exibiram
juntos na Europa, se que alguma vez isso aconteceu.
98
Segundo Ades (2000, p. 97), a Segunda Guerra dispersou os surrealistas de
Paris. Muitos deles, incluindo Breton, Ernst e Masson, foram para Nova York,
onde deram prosseguimento s suas atividades artsticas surrealistas, ajudando a
plantar as sementes de movimentos norte-americanos do ps-guerra, como o
expressionismo abstrato e arte pop, e atraindo para sua rbita Roberto Matta e
Ashile Gorky. Eles voltaram para a Frana depois da guerra, mas o surrealismo j
deixara de ser o movimento dominante em arte, embora no fosse terminar
enquanto Breton estivesse vivo.
241

Myrrha Dagmar Dub, Mira Hargesheimer, Mira Schendel, a

comear pelo nome possvel ver a trajetria da artista. Myrrha
nasceu em 1919 na Sua, mas devido perseguio antissemita e
sentimentos xenfobos, mudou-se para Berlim, Alemanha, em 1922,
e, posteriormente, para Milo, Itlia. E mesmo na Itlia, a partir de
1933, indcios de hostilidade aos judeus passaram a ser cada vez mais
evidentes. Segundo Dias (2009, p. 31) primeiramente foram
perseguidos os judeus estrangeiros, como era o caso de Myrrha, pois,
sua situao legal, material e psicolgica era bem mais instvel que a
dos judeus italianos. Nesse contexto, ela inicia, sozinha, seu percurso
de migrao pela Europa central, chegando at a Crocia, onde se
casa com Jossip Hargesheimer, tornando-se Mira Hargesheimer.
Com o fim da Guerra, em 1945, ela volta para a Itlia, mas, como
entre muitas outras pessoas na Europa, ganha o registro de displaced
person, ou seja, j no possvel identificar seu pas ou
nacionalidade. A partir da, a ideia de emigrar passou a ser
considerada pelo casal, e eles recebem o aceite do Brasil, ao chegar
aqui, Mira foi considerada de nacionalidade iugoslava.
Pouco tempo depois de chegar a Porto Alegre, ela escreveu no
jornal Correio do Povo, em seu depoimento sobre suas impresses
diante da situao de ser um displaced person na Europa e as
dificuldades da vida no Brasil. Segundo Dias (2009, p.35):
Em janeiro de 1950, o peridico publica uma reportagem sobre a situao
dos imigrantes recm-chegados. A impreciso do relato teria levado Mira a
um posicionamento pblico. Sob forma de carta aberta, ela resumiu as
dramticas experincias vividas pelas chamadas displaced persons em solo
europeu e descreveu o tratamento no muito melhor que lhes era
dispensado no Novo Mundo. A carta descreve o sofrimentos dos
imigrantes, as longas filas, as hostilidades nos pores das fbricas, a sujeira e
a convivncia promscua nos abrigos. [...] De modo claro e conciso, ela
diferencia os imigrantes vindo ao Brasil no incio do sculo daqueles seus
contemporneos: os primeiros no haviam vivenciado, na Europa, os
crimes e os genocdios da Segunda Guerra Mundial. Em sua opinio, ela e
seus companheiros no eram fracos e incapazes, mas tinha sido peas de
um jogo macabro de vaidades e loucuras.

Ainda nesse ano, em Porto Alegre, Mira Schendel comea a

pintar e far uma exposio no mesmo ano. Pouco tempo depois, ela
se mudar sozinha para So Paulo, em busca de um meio artstico
242

mais efervescente. Os trabalhos iniciais da artista so pinturas e essa

produo inicial, realizada nos anos de 1950-1955, que ser
estudada neste trabalho.
As pinturas figurativas de Mira Schendel, realizadas no sul,
segundo Marques (2011, p. 14) traziam o senso de aproximao e
de concretude dos objetos de Morandi. Garrafas, vasos, copos, pesos
e alicates eram tratados com rigor econmico, quase desprovidos de
naturalidade. E com relao cor, nelas, predomina no trabalho
uma paleta de cores baixas e opacas. Mesmo trabalhando as
naturezas mortas, um tema figurativo, o que se destaca em sua obra
a experimentao compositiva e cromtica.99 Em outra srie,
Fachadas ou Geladeiras (1954-56) essa caracterstica se mantem, e o
que vemos uma pintura que se tornava cada vez abstrata. Assim, a
pintura dos anos iniciais de Mira no Brasil so pinturas nas quais
reconhecemos um compromisso com a obra em si, com questes
tcnicas, compositivas, com a experimentao da arte moderna, e
mantendo sempre, o seu senso de economia como observa Paulo
Pasta (2011, p. 106):
Eu gostava de observar seu senso de economia, sua aposta na sntese e na
reduo, sua ateno voltada para o essencial. Tambm me impressionava
sua maneira de compreender o espao e os elementos que o constituem, o
que a meu ver muito recorrente na arte brasileira, principalmente na
gerao de Mira. O espao e as coisas esto entranhados, ao mesmo tempo
que h um forte sendo de vazio, to eloquente e expressivo quanto os
objetos pintados.

Nesse sentido, se for para tentar alguma aproximao entre a

sua obra com as dificuldades vividas na Europa e aqui no Brasil,
como foi relatada pela artista ainda em Porto Alegre, um dos
elementos que poderia ser analisado seria a cor, a sobriedade de sua
paleta. Mira Schendel contraria algo que foi recorrente nos artistas
deslocados: muitos artistas trataram a mudana de paleta como um
acontecimento recorrente para aqueles que saem da Europa e se
deslocaram para a frica ou para a Amrica do Sul. Klee (1990, p.
99

Em entrevista a Jorge Guinle Filho, Mira Schendel fala da influncia do pintor

italiano Morandi em sua obra. Esta entrevista est publicada no catlogo da
Exposio Mira Schendel, realizada em Londres, Porto e So Paulo em 2014.
243

332), por exemplo, vai falar do impacto da cor, quando chegou

Tunsia, e sua obra vai expressar esse sentimento na frase a cor me
possui. No preciso ir atrs dela. Ela me possui para sempre, eu sei.
esse o significado dessa hora feliz: a cor e eu somos um. Sou pintor.

Outro exemplo o do tambm judeu emigrado para o Brasil, Lasar

Segall, cuja obra mantm bem distinta a fase escura na Europa em
relao cor e luz tropicais nas telas iniciais no Brasil. Mas, na
obra de Mira Schendel, a artista parece indiferente cor local, uma
vez que em suas telas abstratas ela guarda certa sobriedade.
Outro aspecto presente na obra da artista o silncio: no h
nada no tema que revele seu percurso at chegar ao Brasil. Ao
contrrio, sua obra demonstra a reduo, o menos. Desse modo,
muito intrigante saber sobre os longos anos que viveu os efeitos da
guerra e ver que sua obra absolutamente silenciosa com relao a
isso. Se retomamos a questo da dupla experincia sensvel
(artista/espectador), a experincia real e cruel da guerra vivida por
Mira Schendel no revelada pode provocar no espectador de sua
obra algo mais definitivo do que a literalidade da Guernica, por
exemplo.
Alm disso, ao relacionarmos a biografia do artista com sua
obra, podemos ver que de todos os artistas aqui estudados Goya,
que viu a guerra; Picasso, que pintou o bombardeio longe dele; os
artistas da AWC, que falaram em Nova York sobre sua indignao
sobre a guerra que estava ocorrendo no Vietn a condio de
Mira Schendel se destaca, pois ela sofreu diretamente as
consequncias da guerra e diante disso sua obra um choque, uma
dura (no) revelao, um silncio insuportvel. Sabemos que ela no
est sozinha nessa relao entre a experincia da guerra e a arte
abstrata, pois foram muitos os artistas que partiram da Europa nos
anos de guerra e que mantiveram isso em silncio. Do ponto de vista
do espectador das obras, uma difcil constatao pensar que, ao nos
deslumbramos com Los desastres, com Guernica, ou com as
trincheiras sangrentas de Otto Dix (para ampliar o repertrio aqui
dos artistas para esse dilogo), estamos, na verdade, detendo-nos na
imagem e nos afastando das questes reais e inaceitveis. E, ao
contrrio, ao nos depararmos com as enormes manchas de cor
244

absolutamente abstratas de Mark Rothko, ou com a reduo formal

presente na obra de Mira Schendel, observamos que nelas est
guardado, contido e aprisionado o sofrimento intrnseco. Assim, a
arte silenciosa pode revelar mais sobre o trgico do que a mais
elaborada das figuraes.
Referncias

ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (org.).

Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2000.
DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: do espiritual corporeidade.
So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
FRASCINA, Francis. A poltica da representao. In: WOOD, Paul;
FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan; HARRISON,
Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta.
So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
HUGHES, Robert. Goya. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990. (Traduo
de Tagebcher 1898 -1918).
MARQUES, Maria Eduarda. O lugar da pintura na obra de Mira
Schendel. IN: Mira Schendel, pintora. Catlogo da exposio.
Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2011.
PASTA, Paulo. Uma porta de entrada: a pintura. In: Mira Schendel,
pintora. Catlogo da exposio. Rio de Janeiro: Instituto
Moreira Salles, 2011.
SCHAPIRO, Meyer. A unidade da arte de Picasso. So Paulo: Cosac
& Naify, 2002.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Goya sombra das luzes. So Paulo:
Companhia das Letras, 2014.
WULLSCHLAGER, Jackie. Chagall. So Paulo: Globo, 2009.

245

A dana como obra de arte e a indstria cultural na

contemporaneidade.
Apontamentos crticos a partir da Teoria esttica de Theodor W.
Adorno

Tain Moreira Gomes100

Na tentativa de estabelecer um dilogo, vamos apresentar ao leitor

de onde parte a justificativa em ter como ponto de discusso essa
aparente polarizao entre obra de arte e indstria cultural. Essa
discusso, a princpio, pode ser reconhecida como uma discusso
que j comparece superada, pois esses conceitos compem
rotineiramente inmeros trabalhos acadmicos em que so
centralmente discutidos. Adorno, porm, aponta que o trabalho da
filosofia reconhecer a insuficincia dos conceitos, e seu
desencantamento o seu prprio antdoto (Adorno, 2009, p. 19). O
esforo por ns empreendido, e como Adorno afirma, tentar ir
alm do conceito por meio do conceito (p. 22).
A cultura contempornea em que vivemos tem modificado
padres de comportamento, atitudes sociais, relaes polticas,
estruturas de pensamento, que podem nos confundir quanto ao
reconhecimento e interpretao das coisas desse mundo, pois, de
acordo com Adorno (2002), em tudo h um ar de semelhana. A
urgncia em que os atos da vida esto estabelecidos, principalmente
pela contribuio da tecnologia, requer de ns uma atitude atenta e
rigorosa, determinada a tentar, a todo o tempo, no ser capturada
por essa agilidade perturbadora. Isso vem tona, pois em muitos
100

Mestre em Filosofia da Educao pela UNIMEP/Piracicaba-SP. Atualmente,

trabalha como Prof. Ed. Fsica/Dana do Instituto Federal de Gois - IFG,
Cmpus Formosa. Integrante do Ncleo de Pesquisa Teoria Crtica e Educao
UNIMEP/Piracicaba-SP. E-mail: titiagomes@hotmail.com
246

momentos somos aprisionados pelo entendimento falso das coisas

desse mundo. E retornar parece ser uma tarefa mais dolorosa do que
tentar impedir sua dominao. dessa forma que nos deparamos
cotidianamente com as justificativas pessoais de indivduos que
acionam os objetos da indstria cultural como fonte de
conhecimento e aprendizado. A racionalidade tcnica hoje a
racionalidade da prpria dominao, o carter repressivo da
sociedade que se auto aliena (Adorno, 2002, p. 6).
No aforismo Entkunstung da arte; Crtica da indstria
cultural, Adorno inicia dizendo o quanto os ingnuos da indstria
cultural so vidos por suas mercadorias e pela satisfao
descategorizada que elas promovem. Nesse movimento, a arte que
tambm est submetida ao princpio econmico de troca, perde a
sua especificidade, tornando-se, tambm, uma mercadoria que deve
ser consumida. Ainda mais pelo fato de que, para promover a
satisfao do indivduo, direta ou indiretamente, esse produto deve
diminuir a distncia em relao ao espectador, pois este j est
condicionado a aceitar produtos de fcil compreenso e rejeitar o
que poderia exigi-lo em pensamento.
O produto precisa ser consumvel ou ser percebido com essa
possibilidade, isso caracteriza imediatamente a relao entre
mercadoria e consumidor. Ao contrrio da arte, a aparncia um
item adicional (plus) que favorece o desejo pela mercadoria porque
adiciona (mas no s isso)101 satisfao por meio de seu
invlucro. Indivduo e produto se fundem numa relao de
dominao de um sobre o outro, mas ainda submetidos a uma
relao de indefinio de papis. Adorno (1982, p. 35) questiona a
reduo da obra de arte a simples factum, pois, ao fazer isso, liquida
o momento mimtico incompatvel como toda a essncia coisal.
Ao tratar a arte como produto, o indivduo a desqualifica, pois exige
que ela lhe oferea algo em troca. No sendo isso imediatamente
possvel, o indivduo a toma para si, tornando-a alvo de projees
subjetivas. Ele despeja sobre o produto a sua energia libidinal,
101

Frase utilizada pela propaganda na TV de produtos que so multifuncionais e

que no h razo para que no seja consumido. Est, desde a origem, adicionado
de vantagens que lhe podem fazer-se muito surpreendentes e compensatrias.
247

realizando catarse, fazendo o que lhe for conveniente, tornando,

portanto, a arte em mercadoria e em uma extenso de si prpria.
Ao verificar a outra face, compreendemos que h tambm o
risco dos sujeitos que esto determinados em depositar sobre a arte
significados e representaes que no foram analisadas e
interpretadas anteriormente, derramarem irrefletidamente sobre ela
o mesmo potencial regressivo percebido na relao construda entre
indivduo e mercadoria. (...) o comportamento contemporneo
perante a arte regressivo (Adorno, 1982, p. 35). O caminho da
arte diferente. O sujeito precisa ir em sua direo, agir, precisa
utilizar capacidades intelectivas, emocionais, racionais, humanas,
valorativas, demandar pressupostos para a realizao dessa
caminhada. Adorno afirma ainda que o sujeito tem muitas tarefas ao
se deparar com a arte: ao contemplar, ao ouvir ou ao ler uma obra,
no decorrer dessa aproximao o sujeito deve esquecer-se de si
prprio, tornar-se indiferente, desaparecer nela. Essa identificao
no est em tornar a obra semelhante a si mesmo, mas torn-lo
sujeito, dar a ele aquilo que a mercadoria no tem condies de
oferecer: dignidade.
A indstria cultural falseia ao indivduo que esse objeto o
pertena, pois, em sua positividade, no apresenta o que lhe foi
retirado. A obra de arte deixa de existir quando vira mercadoria,
perde sua autonomia e seu fato social, uma vez que foi aprisionada
pelo embrulho brilhante. A mercadoria transformou-se em objeto de
depsito da subjetividade, e isso trouxe para o seu redor mais
consumidores. Essa estrutura se repete e a Indstria cultural pe em
andamento este mecanismo e explora-o (Adorno, 1982, p. 36). Isso
produz e nutre necessidades, a satisfao atingida falsa, catrtica, e
h sempre o retorno a elas. Ser a promessa que nunca cumprida
vicia os indivduos a retornarem compulsivamente, em busca de
mais uma dose de falsa satisfao.
No aforismo Crise da Aparncia, Adorno contribui para
pensarmos sobre a dana como obra de arte. Dessa forma, utilizamos
a Sagrao da Primavera de Pina Bausch102 para ser nosso ensemble.
102

Para conhecer o ensaio de anlise/interpretativa da Sagrao da Primavera de

Pina Bausch, possvel visualiz-lo em minha dissertao de Mestrado em
248

A arte ao mesmo tempo processo e instante (Adorno, 1982, p.

157). Ao nos aproximarmos da obra, percebemos que ela, para
desvelar seus pormenores, requer dedicao. Seus pormenores s
sero percebidos sob um olhar atento, contnuo, que anseia desnudar
o que ela prpria brinca em encobrir. Nessa relao, a obra de arte
ganha em vitalidade, pois, ao interpretar seus pormenores, ela
permanece revelando o seu potencial sedimentado. Na indstria
cultural no h elementos que j no tenham sido definidos
antecipadamente. At o que passa despercebido j foi previamente
planejado.
Na Sagrao da Primavera, nos surpreendemos de imediato ao
nos depararmos com aquela imensa quantidade de terra espalhada
por todo o palco. Vemos as mulheres em cena com seus vestidos
leves, finos e esvoaantes; e nos causam bastante estranheza as
condies que os danarinos tero para danar. Um belo contraste
entre cenrio, figurino e coreografia. Ao analisarmos a Sagrao da
Primavera, percebemos que a utilizao do elemento terra no palco
apresenta-se de forma dialtica, como impedimento e como acesso.
Como impedimento, requer que os danarinos possam reaprender a
dispor de seus movimentos, buscando uma outra maneira de
explicit-los. Por isso, uma reconstruo corporal e cognitiva colocase como fundamental para a superao desse elemento limitador. Em
contrapartida, como acesso, contribui, e muito, para a formao de
novas percepes e dinmicas de movimento desses danarinos.
Reconduz e reformula os conceitos dos movimentos. Danar as
coreografias propostas por Pina Bausch exige do danarino uma
contnua modificao de hbitos e gestos, incorporados ao repertrio
motor j cristalizado e estabelecido por suas experincias corporais
anteriores. como se esses movimentos tivessem sido
desincorporados do sujeito e inaugurassem, em seu corpo, uma
indita apropriao. Isso nos interessa e muito, isto , a renovao do
movimento, a partir da possibilidade de experiment-lo como se ele
nunca houvesse acontecido antes. Essa desconstruo, porm, no se
limita apenas aos danarinos, mas, tambm, a todos os envolvidos na
Filosofia da Educao UNIMEP/Piracicaba-SP, sob a orientao do Prof. Dr.
Bruno Pucci.
249

cena. Se o movimento se modifica no corpo do danarino, modifica

tambm a sua exposio, o olhar de quem constri e os apreciadores
diante dele. a provocao no repertrio de movimento que
inaugura nestes a possibilidade de recriao cognitiva.
Pina Bausch utiliza a repetio como um mtodo e um tema
da dana-teatro, e percebemos isso, de forma evidente, na Sagrao
da Primavera. Na repetio de movimentos e palavras, ela confirma,
altera, de acordo com Fernandes (2007, p. 26), e consideramos que
inaugura a dana-teatro por meio de suas implicaes psicolgicas.
Fernandes argumenta que, por meio da fragmentao e da repetio,
os trabalhos de Pina expem e exploram a lacuna entre dana e
teatro, no nvel esttico, psicolgico e social. Entretanto, ao
contrrio do que se possa pensar, ao dizer isso, a linguagem da dana
no tem a inteno de ser uma linguagem comunicativa, que aparece
de imediato, ela uma linguagem enigmtica, que dela temos de
tentar nos aproximar para compreend-la. Incontestavelmente, a
substncia de todos os momentos de logicidade, ou, mais ainda, a
consonncia das obras de arte, o que se pode chamar a sua forma
(cf. Adorno, 1982, p. 215). A arte idntica forma, se define pela
sua forma, e esta o que caracteriza a obra de arte.
significativo ressaltar que Bausch, como afirma Fernandes,
no desvaloriza a tcnica, mas o movimento repetido at ganhar
uma significao social e esttica crtica. Os gestos, por sua vez,
quando levados ao palco, por meio da repetio, tornam-se
abstratos, no necessariamente conectados com suas funes dirias.
As exaustivas repeties provocam sentimentos e experincias nos
danarinos e na plateia. Percebemos isso em vrios momentos da
Sagrao da Primavera, a repetio dos gestos nos impulsiona em
vrios momentos a ponto de perdermos o flego (Fernandes, 2007,
p. 28). Mesmo que os sentimentos e as experincias se modifiquem,
essa construo/desconstruo extremamente relevante para um
processo formativo que no quer se fazer definitivo, finalizado,
morto. Atravs da repetio, o meio teatral da palavra torna-se um
referente a fisicalidade da dana (Fernandes, 2007, p. 29). Na
repetio de movimentos ou palavras, elimina-se a correspondncia,
quase imediata, entre a expresso realizada e a percepo (Fernandes,
250

2007, p. 37). Na Sagrao da Primavera, podemos confirmar isso,

em vrios momentos.
Na primeira parte, antes do tecido ser solto no cho, as
mulheres fazem movimentos leves, distribudas por todo o palco.
So movimentos suaves e que nos demonstram fluidez, mas, ao
serem continuamente repetidos, ganham um aspecto de desespero,
ganham uma tnica e um acento que os transformam e nos sugerem
outras caractersticas. Aps o pano cair no cho, percebemos dois
grupos: homens e mulheres. As mulheres, quando danam direita
da cena, iniciam os seus movimentos com suavidade, mas, com a
repetio frentica deles, vai sendo construda uma autoflagelao.
Elas esto punindo e sendo punidas pelos sucessivos golpes que
desferem em si mesmas.
Na segunda parte, podemos verificar a contraposio de gestos
e movimentos entre homens e mulheres. Apresentam-nos a primeira
tenso: a ciso entre os papis femininos e masculinos, a alternncia
entre suavidade e violncia vivida pelos grupos em fases alternadas,
indicam que algo no est como deveria. A suspenso da vida
retratada por meio da elevao dos calcanhares das mulheres
apresenta, de forma taxativa, que os dias foram alterados pela guerra.
Os homens tambm sofrem com tudo, solitrios, resignados,
distantes da violncia instalada na vida das mulheres. Uma
alternativa foi percebida depois de muito sofrimento: a luta em
conjunto poderia fortalecer todo o grupo. Na terceira parte, isso fica
visvel. Homens e mulheres se unem para que possam juntos
enfrentar o caos em que a vida foi mergulhada. Em sofrimento, no
combatem diretamente o mal instalado, mas fortalecem a vtima,
para que ela possa escapar dali. Todos conseguem, a partir de ento,
construir a possibilidade de uma outra forma de existncia. Ela d as
costas a todo o ocorrido e fica de frente para outro horizonte.
Por meio da forma, por meio da linguagem, somos desafiados
a encontrar o seu enigma, o seu sentido, o seu teor de verdade. A
obra de arte de Bausch no puramente a expresso da artista, pois
temos de tentar extrair o seu teor de verdade, e a obra de arte
muito mais do que a tentativa produzida por ela. Adorno (1982)
reconhece que a obra de arte deve ter condies de fazer uma crtica.
251

A funo da obra de arte, a sua finalidade sem fim, ter um teor de

verdade. A sua finalidade precisa do que no tem finalidade (p.
159). Esse teor pode se modificar historicamente ou, at mesmo, ser
eliminado, destruindo algo que teve o seu momento de obra de arte,
o seu momento de verdade. Mas pode, tambm, com o passar do
tempo, adquirir outros significados que, at ento, no estavam
presentes. Essa possibilidade de modificao constante que gera
vitalidade obra de arte, o que permite que continue dizendo algo,
que continue contribuindo e constituindo reflexo. A nossa escolha
pela Sagrao da Primavera pontua muito bem isso. essa situao
de continuidade e vitalidade da obra de arte que contribui para
possibilidade da experincia formativa.
A experincia pr-artstica necessita da projeo, mas a
experincia esttica justamente por causa do primado apririco
da subjetividade nela o movimento contrrio ao sujeito. Exige
algo como a autonegao do espectador, a sua capacidade de abordar
ou de perceber o que os objetos estticos, por si mesmos, dizem ou
calam (Adorno, 1982, p. 525).
Na indstria cultural, a aparncia, a forma, o que tambm
possibilita a classificao em estilos que permitem a sua falsa
variedade e sua produo falsamente diversificada. O particular, seu
elemento vital, volatiza-se, a sua concreo evapora-se sob o olhar
microlgico (Adorno, 1982, p. 158). Seus objetos carregam em si
uma homogeneidade que inviabiliza que ele se torne outra coisa
alm do que ele prprio . enfraquecido por nascimento. Perdura
nele a instantaneidade e a morte. Isso pode ter uma semelhana com
o que ambguo. Ao nascer, carrega a morte consigo, mas, ao
contrrio do que possamos pensar, essa morte determinada e
circunscrita indica que sua validade produzida junto com o
produto. No temos a possibilidade de interferir nisso, como
fazemos ao analisar/interpretar os objetos artsticos, dando-lhes ou
percebendo neles uma vitalidade que foi recuperada pelas
determinaes histricas, pois os objetos artsticos possuem leis
prprias do seu movimento, contrapondo-se ao precedente. Ao
mesmo tempo em que a obra se mostra acabada, ela continua em
movimento.
252

Os produtos da indstria cultural, apesar de atenderem s

necessidades humanas, no tem em sua natureza esse vnculo, no
so espelho da humanidade, nem conseguem prometer a restituio
de algo perdido: algo que aparece e desaparece a qualquer tempo,
sem deixar rastros. O objeto produzido positivado, raso, no
dialtico, falho em sua origem. uma unidade decepada de sua
face negativa, cabendo nele apenas a necessidade circunstancial para
qual ele foi projetado.
Ao esboar essas consideraes sobre a obra de arte e a
indstria cultural, reforamos o compromisso da resistncia que, na
contemporaneidade, aparece como conservadorismo, isolamento,
arcasmo e at mesmo que, esse movimento contrrio ao novo, nos
afunde na categoria que nos foi imposta: saudosistas. No estamos
presos a isso, muito pelo contrrio: aps no assumir
irrefletidamente nem a obra de arte, nem os objetos da indstria
cultural, caminhamos para a correo do momento ideolgico que
pode se inserir em ambas, entretanto, o teor de verdade apresentado
pela obra de arte no pode se separar do conceito de humanidade. E
disso a mercadoria esvaziada.
Se fssemos realizar uma comparao entre os produtos da
indstria cultural em relao s obras de arte, poderamos, para alm
de outros apontamentos, considerar que as obras de arte, por
carecerem de mediao, fortalecem o eu propondo tenso e gerando
reflexo, entendimento. Os produtos da indstria cultural, por sua
vez, dispersam no s o becio, mas toda e qualquer possibilidade de
ser sujeito.
Talvez seja conservadorismo desejar que a humanidade a qual
pertencemos nos restitua a possibilidade de sermos e estarmos
sujeitos. Parece que, diante de tamanha barbrie, que ocorre a todo o
tempo, o que nos resta danar conforme a msica. A marcha
contrria a essa existncia medocre tem sinais de birra infantil, mas
a pretenso que precisamos interromper a frieza ao imediatamente
dado, como se ele fosse capaz de oferecer o que realmente temos
necessidade: uma vida verdadeira.

253

Referncias

ADORNO, T. W. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1982.

______. Indstria cultural e sociedade. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2002.
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de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro: repetio
e transformao. So Paulo: Annablume, 2007.
GOMES, T.M. A educao pela dana no ensino bsico de Gois.
2015. 127f. Dissertao (Mestrado em Filosofia da Educao)
Faculdade de Cincias Humanas, UNIMEP, Piracicaba-SP.

254

Consideraes sobre o contexto poltico da reflexo

sobre msica em Plato

Tiago de Lima Castro103

1. Introduo

A obra de Plato tem sido estudada continuamente desde o

sculo IV a.C.. Sua obra reverbera ao longo da histria do
pensamento ocidental. Seu pensamento musical tambm teve grande
influncia histrica, porm, estud-lo prope alguns desafios.
Primeiramente, os conceitos de poltica e msica sero discutidos a
fim de apreender o contexto grego em que ocorreram, contexto
muito diferente do nosso atual modo de refletir. Alm do aspecto
lingustico, essencial ler o texto com a tica da poca na qual fora
escrito. Em seguida, ser analisado o esteio poltico do pensamento
musical platnico nos dilogos A Repblica (Politeia) e As Leis
(Nmoi). Esse esteio poltico do pensamento musical que foco da
anlise. Ao final, sugerimos uma sntese dessa intrnseca relao entre
msica e poltica e como essa relao ainda dialoga conosco em
nosso prprio tempo.
2. O conceito de poltica

No senso comum, tende-se a pensar a poltica dentro do

mbito moderno no qual indivduos dotados de autonomia e
subjetividade convivem em sociedade por meio de um contrato
social. Esse modo de pensar a poltica inaugura-se na modernidade,

103

Possui graduao em Filosofia pela UMESP. Atualmente mestrando no

Instituto de Artes da UNESP, sobre a orientao da profa. Dra. Lia Toms. Email: tarpia@yahoo.com.br
255

sendo, portanto, o princpio de pensamento poltico em nosso

tempo.
Para compreender a poltica em Plato e a especificidade de
sua reflexo sobre msica, necessita-se compreender a poltica entre
os gregos e, antes disso, compreender o prprio conceito de plis e a
relao intrnseca entre a plis e seus cidados. A autonomia de cada
plis leva a traduzir o termo como cidade-estado, porm, no
somente uma cidade autnoma, e sim mais uma unidade espiritual
entre os seus cidados, no qual o uso da palavra e as prticas pblicas
delineiam essa unidade. Segundo Vernant (2011, p. 65):
[...] Os que compe a cidade, por mais diferentes que sejam em sua
origem, sua classe, sua funo, aparecem de certa maneira semelhantes
uns aos outros. Essa semelhana cria a unidade da plis [...] Apesar de tudo
o que os ope no concreto da vida social, os cidados se concebem, no
plano poltico, como unidades permutveis no interior de um sistema cuja
lei o equilbrio, cuja norma a igualdade.

Essa relao intrnseca, ontolgica, entre os cidados e a plis

leva Jaeger a dizer: (...) o ser do Homem se encontra
essencialmente vinculado s caractersticas do Homem como ser
poltico (2010, p. 17).
Plato, como grego, no pensa a poltica afastada de outros
campos filosficos, posto que pensar a poltica pensar nos grupos
de cidados, sendo efetivo tambm o raciocnio contrrio. Na obra A
Repblica (427e), no livro IV, Plato, ao pensar o que seria uma boa
plis, elege as seguintes virtudes (aretai): , portanto, evidente que
sbia, corajosa, temperante e justa.104 Consecutivamente, o dilogo
vai perquirindo sobre os grupos de cidados que apresentam essa
aret e a parte da alma (psykh) a ela relacionada numa funo
disciplinadora. Destarte, a temperana (sophrosne) regra a
concupiscncia, sendo caracterstica ao grande povo; a coragem
(andria) regra o corao, prpria dos guerreiros; a sabedoria (sofa)
regra a razo, prpria dos governantes; e todos os cidados e a plis,
como toda alma, necessitam da justia (dikaiosene) para a harmonia
de suas partes constituintes. Logo, essa intrnseca relao entre o
104

Esse formato de citao uma forma padro de citar os textos platnicos. Se

destaca a obra e o trecho por meio da sigla, como no caso, 427e.
256

cidado e a plis essencial para situar-se no contexto grego da

reflexo poltica.
3. A abrangncia do conceito de msica entre os gregos

O conceito de msica (mousik) entre os gregos bem amplo,

devido contnua presena da msica em sua cultura. Desde
Homero h a presena da msica na educao grega. Como nos diz
Marrou (1975, p. 74):
[...] segundo nos parecem atravs de nossa prpria cultura clssica, os
gregos so para ns, antes de tudo, filsofos e matemticos; jamais
pensamos em sua msica [...] E no entanto, eles eram, pretendiam ser,
precipuamente, msico.

Plato chega a propor que a educao seja, segundo a tradio,

a ginstica para o corpo e a msica para a alma (Plato, A
Repblica, 376e). Para o filsofo, a mousik o domnio das Musas.
De modo que o termo, alm de msica no sentido estrito, est
relacionado com (...) a medicina, a astronomia, a religio, a
filosofia, a poesia, a mtrica, a dana e a pedagogia (Fubini, 2005,
p. 31) da Marrou (1975, p. 116) compreender a msica nesse
contexto enquanto cultura espiritual. Alm das questes
lingusticas, a prpria organicidade do real, como visto pelos gregos,
levam a essas relaes.
Plato apreende de Damon a relao da msica com o thos, e,
desse modo, a msica teria (...) o poder de modelar a alma segundo
contedos ticos (Pelosi, 2010, p. 29), assim, a msica, segundo
Damon, forma o esprito dando-lhe a noo de virtude e de
estabilidade poltica; que diz respeito, portanto, a vida em
comunidade e do Estado (Moutsopoulos, 1959, p. 216).
Mesmo tendo Damon articulado essa relao, ela resultado
de uma contnua construo terica grega, como Lippman (1964, p.
45) diz:
Conceitos da potncia tica da msica so elementos caractersticos da
viso de mundo da Grcia, antes deles tornarem-se explcitos na filosofia,
foram expressos tanto em mitos da magia musical e em vrios campos da
prtica musical, que envolve mais propriamente a tica do que efeitos
espetaculares. Mito, religio, medicina, e cerimnia todos unidos para
257

trazer a conceitos morais sua fora e diversidade, e estas formulaes no

desapareceram simplesmente com o advento do pensamento filosfico; sua
contribuio para a teoria tica especialmente significante porque se
mantm ao longo da filosofia, dando profundidade e relevncia social.

Essa concepo de uma influncia tica da msica

fundamental, portanto, para pensar a justia na plis. Como j visto,
h uma intrnseca relao entre os cidados e a plis e, na Repblica,
Plato prope a relao dos grupos de cidados com partes
especficas da alma (psykh), levando a proposio de toda a plis
como um reflexo da alma, portanto, toda a reflexo sobre msica
tem um direcionamento poltico.
Da a importncia da msica no processo de formao dos
cidados, a paidia, enquanto:
cultura entendida no sentido perfectivo que a palavra tem hoje entre ns: o
estado de um esprito plenamente desenvolvido, tendo desabrochado todas
as suas virtualidades, o do homem tornado verdadeiramente homem.
(Marrou, 1975, p. 158-159)

Mas lembra Jaeger (2010, p. 1):

No se pode evitar o emprego de palavras modernas como civilizao,
cultura, tradio, literatura ou educao; [...] cada um daqueles termos se
limita a exprimir um aspecto daquele conceito global, e, para abranger o
conceito total do conceito grego, teramos de empreg-los todos de uma s
vez.

Da o ideal de paidia constituir um modelo de cidado a ser

formado, calcada numa concepo de plis especfica, no sendo a
paidia somente um modelo enquanto um tlos a ser alcanado, mas
o prprio dinamismo da formao englobando todos os setores da
vida do cidado. Esses setores e sentidos da paidia somente
passaram a campos de reflexo independentes posteriormente.
No podemos esquecer que a educao musical tem, em
Plato, o sentido de uma propedutica ao estudo da dialtica, do
Logos (Moutsopoulus, 1959, p. 198), afinal, para a filosofia
platnica, o grande problema esteia-se sempre na habituao
progressiva da alma para a contemplao do belo sob todas suas
formas (Moutsopoulus, 1959, p. 157). A mousik parte de um

258

processo maior que visa o desvelamento das formas puras, grande

alvo da educao do filsofo.
A mousik, portanto, tem uma gama ampla de significados e
importncia fundamental no processo de educao e, por
consequncia, na reflexo poltica e na plis como um todo orgnico.
4. A reflexo musical na Repblica

A obra se inicia perquirindo o conceito de justia, no entanto,

a busca pelo conceito de justia leva a uma discusso sobre o que
seria uma plis justa. Esse texto no tem como objetivo aprofundar
todo o percurso da obra, mas verificar especificamente o contexto
em que ocorrem as discusses sobre msica.
Como j dito, havendo uma grande organicidade entre a plis
e seus cidados, Plato prope trs grupos: os cidados em geral, os
guardies e os governantes. A formao e educao das aretai
(virtudes) dos cidados possibilitam que a justia (dikaiosene) exista
na plis.
A relao intrnseca entre a psykh (alma) e a plis leva a refletir
sobre tudo o que influencia de alguma maneira a psykh da
emerge a necessidade de pensar a mousik no como um fim em si
mesmo, mas como parte da paidia, na formao da psykh em
funo de uma plis que tenha harmona entre governantes e
governados, o que s seria possvel a partir da prpria harmona da
psykh dos cidados.
Nesse contexto, Plato prope a ginstica para o corpo e a
msica para a alma (Plato, A Repblica, 376e), incluindo a
literatura como parte da msica. A reflexo sobre msica perpassa
todo o Terceiro Livro da obra.
Entre 398d e 399c, o autor discute a relao das palavras com
o ritmo e a harmonia. A harmonia so as escalas musicais e melodias,
ou seja, o que chamamos de msica normalmente. O critrio de
acepo de determinada escala musical se d exatamente pelo efeito
desta sobre a psykh, aplicando a teoria do thos. So tambm
discutidos os instrumentos, entre 399d e 399e, aceitos na plis:
somente os produtores de poucas harmonias, sendo novamente o
efeito na psykh o critrio.
259

A prxima reflexo se d em torno dos ritmos, de 400a at

400e, os quais, em conjunto com as harmonias, devem seguir as
palavras e o bom carter almejado por estas, citando Damon na
discusso como embasamento terico para essa discusso. Por isso a
afirmao de que, ao procurar os ritmos convenientes, (...) no os
procurar variados, nem ps de toda a espcie, mas observar quais so
os correspondentes a uma vida ordenada e corajosa (Plato, A
Repblica, 400a). O prprio modo de expresso tambm discutido,
devendo refletir a boa harmonia, modelando o (...) carter na
bondade e na beleza (Plato, A Repblica, 400e).
No Livro VI, em 424c, colocada a necessidade de se vigiar o
sistema de educao para evitar novidades perigosas harmonia da
plis, e esse lugar principal na msica, pois (...) deve-se ter
cuidado com a mudana para um novo gnero musical, que pode
pr tudo em risco. que nunca se abalam os gneros musicais sem
abalar as mais altas leis da cidade, como Damon afirma e eu creio
(Plato, A Repblica, 400c). Citando Homero, dito no texto que o
canto com mais novidades mais apreciado, e o risco est nas
consequncias dessa mudana por seus efeitos na psykh, portanto,
na plis como um todo.
No Livro VII, aps discutir sobre geometria, e a finalidade e
prticas de astronomia, e outras cincias, passa a pensar a harmonia.
Nesse momento ocorre uma crtica uma prtica musical que surgia
aquela poca de msica e instrumental, em 531a e 531e, pois estes
focam em aspectos puramente instrumentais, ou seja, (...) procuram
os nmeros nos acordes que escutam, mas no se elevam at o
problema de observar quais so os nmeros harmnicos e quais no
o so, e por que razo diferem (Plato, A Repblica, 531c), afinal,
essa tarefa til certamente, parta a procura do belo e do bom, mas
intil, se se levar a cabo com outro fim (Plato, A Repblica, 531c).
A importncia desse momento que as cincias, inclusive a
harmonia, deveriam ter como finalidade a abstrao, como um
processo de chegar ao belo e ao bom. A motivao poltica ainda est
presente, uma vez que a finalidade das prticas musicais visa
contemplar a harmonia de maneira abstrata em sua forma pura,
contribuindo para que a psykh contemple as ideias. A crtica no
260

tem como base exatamente um gosto, mas o direcionamento da

psykh ao lidar com a msica. O desgosto pelas prticas musicais de
sua poca se d, pelo menos como se l na Repblica, por sua
finalidade somente voltada ao gosto, e no na paidia.
5. A reflexo musical em As Leis

As Leis uma obra publicada postumamente, por Filipe de

Opunte, secretrio de Plato na Academia. Nesse dilogo, h
algumas mudanas de posies de Plato em relao ao escrito na
Repblica. O foco uma reflexo sobre as leis (nmoi) o que j
uma mudana de posio, posto que elas no so alvo de grandes
preocupaes de Plato em dilogos anteriores e, como comum
entre os gregos, tal reflexo perpassa a educao, a psicologia e
outros campos. Uma mudana importante que
Na Repblica eram a teoria das ideias e a ideia do Bem que ocupavam o
lugar central. Nas Leis, s de passagem se menciona no fim a ideia do Bem,
que se exige como contedo da cultura do governante; e o problema da
estruturao desta educao suprema, que na Repblica era o verdadeiro
plo da ateno do autor e ocupava o maior espao, cede nas Leis o posto
ao problema da formao de uma vasta camada de homens, o que implica
o problema da formao elementar. (Jaeger, 2010, p. 1297)

A discusso sobre msica ocorre principalmente no Livro II, j

iniciando com a proposio de que a educao deve levar as crianas
a conhecerem o prazer e a dor antes do surgimento da razo, para
que depois os sentimentos harmonizem-se com a razo, sendo essa
harmonizao a primeira virtude (aret), porm
a parte dela que corretamente treinada quanto aos prazeres e os
sofrimentos, de modo a odiar o que deve ser odiado desde o incio at o
fim, e amar o que deve ser amado, esta aquela que a razo isolar para
denomin-la educao (Plato, As Leis, 653b-653b)

Em seguida, o dilogo prope que, aps a infncia, esse

aprendizado tende a afrouxar na psykh, tendo a necessidade de
retornar a essa disciplina por meio dos banquetes em homenagem s
Musas, Apolo, como mestre da msica, e Dionsio, em 653d. Dessa
maneira, em 654a, a participao das crianas em corais posta
261

como essencial sua educao, para que se aprenda a cantar e a

danar bem.
O propsito que a criana possa admirar o que belo e
reprimir o feio. Esse propsito no puramente musical, buscando
harmonizar as emoes de modo a aproxim-las do belo. Sendo o
foco a formao de carter, o hbito do contato com a msica e suas
melodias proposto como semelhante aos hbitos, em que o
costume dos maus hbitos leva a v-lo como bons, mesmo eles no o
sendo.
Um ponto chave para a compreenso do sentido poltico desse
Livro que o dilogo prope a msica como imitao (mmesis) e
que, portanto,
[...] nenhuma imitao deveria ser julgada segundo o critrio do prazer ou
da opinio inexata, [...] assim quando algum afirmar que o prazer o
critrio da msica, ns decididamente contestaremos tal afirmao, e
consideraremos tal msica como a menos sria de todas (se que realmente
atribumos seriedade a qualquer msica) e preferiremos aquela que detm
semelhana em sua imitao do belo. (Plato, As Leis, 668a-668b)

Toda a discusso sobre msica, abrangendo a educao e as

apresentaes pblicas, tem como critrio encaminharem as crianas
apreenso do belo em si mesmo, ou seja, partindo da apreenso das
coisas belas, chega-se apreenso do belo em si, do belo enquanto
ideia pura. Como essa apreenso possibilita a construo do carter,
por meio da intrnseca relao entre o belo, o bem e a verdade
enquanto ideias puras, h a necessidade de regulamentao das
prticas musicais e da educao musical.
A crtica prtica musical da poca de Plato, est relacionada
sua viso de uma decadncia da vida na plis, da o aspecto
conservador de sua crtica, uma vez que
[...] esta unidade do tico e do esttico j mal existia na arte do seu tempo.
[...] Quem vir a fonte de toda a educao na assimilao do thos da plis
inteira e da sua juventude s melodias ouvidas e aos ritmos danados no
pode deixar tudo ao capricho individual, como `hoje se faz. (Jaeger, 2010,
p. 1.320)

262

6. O pensamento musical platnico para alm de Plato

Em ambas as obras analisadas, observou-se que Plato reflete

sobre msica no por meio de critrios de gostos ou qualquer forma
pela qual se pensaria a msica em si mesma, porm, tendo sempre
um estofo poltico. As obras discutidas tm um foco poltico,
entretanto, a prpria organicidade do pensamento grego exige essa
relao, tal como outros campos.
Pode-se destacar uma estrutura de raciocnio nessa relao
entre msica e poltica a partir das obras analisadas.
Em busca de uma plis com determinadas caratersticas,
necessita-se de um tipo ou alguns tipos de cidados. Contudo, h a
necessidade de um processo de formao desses cidados para que
propiciem as caractersticas almejadas na plis. A intrnseca relao
entre os cidados com a plis uma proposio vital a essa discusso.
Nesse processo de formao, a msica ganha importncia
devido existncia de teorias estticas anteriores, articulando a
influncia direta da msica sobre a psykh de cada cidado,
modelando seu carter, e, portanto, o thos da plis como um todo.
Dessa maneira, toda reflexo musical tem como finalidade analisar a
sua contribuio para a formao dos cidados que permitam a
existncia de determinadas caractersticas na plis. Essa teoria
anterior articulao platnica, no entanto, o filsofo a assimila e a
articula com a finalidade almejada por sua obra, ou seja, pensar em
uma plis efetivamente justa.
Essa estrutura de reflexo tem uma grande importncia para a
leitura da obra de Plato, principalmente naquilo concernente
reflexo musical, pois ignorar o mbito poltico da discusso leva
no compreenso da proposta da obra de Plato.
A seguinte questo pode ser feita: o quanto essa estrutura
permite pensar a relao entre msica e poltica para alm do
contexto de Plato, chegando a dialogar com os dias atuais? Mesmo
com todas as mudanas no processo de reflexo nos dias atuais, em
que nosso Estado moderno no funciona como uma plis; o processo
de reflexo poltica passou por transformaes; elaboraram-se outras
teorias estticas sobre a msica; tal estrutura, ainda assim, pode ser
utilizada para pensar essa relao.
263

Quando um Estado ou governo105 se relaciona com a msica,

tal relao ainda pode visar um determinado projeto de Estado. A
msica entraria como um meio a contribuir, e mesmo no
atrapalhar, a execuo desse projeto de Estado. Para esta servir de
meio, torna-se necessria apreender alguma teoria esttica que
permita uma relao direta entre a msica e o projeto de Estado,
mesmo que esta no apresente um bom grau de sofisticao
intelectual. Nesse momento, pode-se at retornar as antigas teorias
do thos, ou mesmo teorias cognitivas, cientficas, entre outras,
visando a promoo e efetividade dessa proposta de Estado. Talvez,
exista uma certa ingenuidade em no perceber alguma
intencionalidade nessa complexa relao entre Estado e msica, j
que esta relao no existira se, de alguma maneira, a msica no
fosse vista pelo Estado como algo benfico a sua manuteno e
existncia.
Pode-se opor a esse esquema propondo que ele necessita da
teoria de thos para sua concepo, entretanto, basta ver a msica
como um veculo de memorizao de frases e discursos por meio de
canes, por exemplo, para haver um interesse poltico sobre a
msica. Mesmo que filosoficamente a teoria do thos, como exposta
na Antiguidade, no seja levada em conta nas discusses sobre arte e
msica contemporaneamente, a no ser como elemento histrico, o
Estado no necessita de uma teoria esttica elaborada, bastando
elementos do senso comum serem articulados como uma aparente
teoria para isso. Essa ideia de que a msica, de alguma maneira,
influencie o comportamento dos indivduos parte do senso
comum.
A generalidade dessa estrutura pode ser utilizada para pensar a
complexa relao dos Estados contemporneos com a msica, seja
nas prticas de educao musical incentivadas pelo Estado, seja nas
prticas musicais financiadas e apoiadas. Em todo processo
educacional ou de financiamento e regulamentao de prticas
musicais, tende-se a escrever objetivos e justificativas a isso. nesse
105

Nesse texto, o Estado ou governo visto como qualquer Estado ou governo,

independente da forma apresentada. Essa generalizao importante para o
raciocnio proposto.
264

momento em que os objetivos dessa prtica ou processo educativo

acabam se coadunando com um projeto de Estado.
Por ser uma estrutura geral, mais do que respostas, ela incita a
perguntas como: por que o apoio a essa proposio de educao
musical? Por que algumas prticas musicais so mais financiadas que
outras por parte do Estado? Quais as caractersticas dos cidados so
almejadas por essa proposio do Estado por meio da msica? Qual
o projeto de Estado efetivamente est em vigor? Efetivamente,
almeja-se democratizar o acesso cultura musical como um todo ou
somente a um tipo especfico de cultura musical devido a algum
argumento especfico? Qual argumento esse?
As perguntas levantadas podem ser mais importantes que as
diversas respostas possveis de serem elencadas. Como obra filosfica,
os textos platnicos articulam claramente suas ideias, bastando uma
leitura atenta e munido do necessrio aparato tcnico para faz-lo.
Ao lidar com situaes histricas, tal esquema pode ser testado, ou
mesmo falseado, a partir das informaes histricas, sociais, estticas,
filosficas, jornalsticas, entre outros, desse momento histrico
especfico. Talvez a grande questo seja colocar essas perguntas,
levantadas por uma leitura de Plato, em situaes contemporneas.
Mesmo a obra platnica tendo sido escrita h cerca de vinte e
quatro sculos, sua leitura ainda infunde uma srie de questes, seja
sobre a prpria obra platnica e seu contexto grego, seja em nosso
prprio tempo.
Referncias

FUBINI, E. La esttica musical desde la Antigedad hasta al siglo XX.

Trad.: Carlos Guillermos Prez de Aranda. 2. ed. Madrid:
Alianza Msica, 2005.
JAEGER, W. Paideia: A formao do homem grego. Trad.: Arthur
M. Parreira. 5. ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
LIPPMAN, E. Musical Thought in Ancient Greece. Nova York:
Columbia University Press, 1964.
MARROU, H. I. Histria da educao da antiguidade. Trad.: Mrio
Lenidas Casanova. 4. ed. So Paulo: E.P.U, 1975.
265

MOUTSOPULOS, E. La musique dans louvre de Platon. Paris:

PUF, 1959.
PELOSI, F. Plato on music, soul and body. Trad.: Sophie Henderson.
Nova York: Cambridge University Press, 2010.
PLATO. A Repblica. Traduo: Maria Helena da Rocha Pereira.
11. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2008.
______. As Leis, ou da legislao e epinomis. Trad.: Edson Bini. 2. ed.
Bauru: Edipro, 2010.
______. Plato in Twelve Volumes. Trad.: R. G. Bury. Londres:
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VERNANT, J. P. As origens do pensamento grego. Traduo: sis
Borges B. da Fonseca. 20. ed. Rio de Janeiro: Difel, 2011.

266

O sublime persistente da arte ps-moderna

Waldir Barreto106

Diferente da modernidade neoclssica, que buscou justificar no

passado uma superao do futuro, ou da modernista, que quis
justificar no futuro uma superao do passado, a ps-modernidade
parece se constituir em uma espcie de anacronismo. Da, o seu
problema histrico. Os meios ps-modernos parecem sempre
demasiado prematuros em relao aos princpios que supostamente
lhes justificam, na mesma medida em que estes princpios costumam
parecer repetidamente defasados em relao aos meios sobre os quais
buscam se justificar. Um ndice, tocante ao gosto, foi a pergunta de
raiz duchampiana isto arte?. Ela j indicava um duplo
distanciamento: dos princpios, em relao finalidade; e dos meios,
em relao referncia. Enfim, de uns em relao aos outros. Seu
melhor cone, tocante crtica, foi a pergunta de raiz warholiana
arte isto?.
A primeira distncia, isto arte? pergunta qual objeto
capaz de representar a Ideia de arte, cuja legitimidade supe que
ainda exista um referente vlido que Ela formula. A segunda, arte
isto?, pergunta, ao contrrio, qual ideia de arte pode presidir os
objetos que temos, reconhecendo que eles no constituem, nem
remetem, em conjunto ou separadamente, a qualquer referente
vlido. Sabemos que Clement Greenberg tentou percorrer a
primeira, enquanto Arthur Danto tentou medir a segunda.
Os traos de identidade do sujeito humanista, o qual ainda
mantinha concentrada grande parte das utopias rumo fraternidade
106

Mestre em Histria Social da Cultura pela PUC-Rio; Doutor em Poticas y

lenguajes en el arte contemporneo pela Universidad de Granada; Professor
Adjunto de Arte Contempornea na Universidade Federal do Esprito Santo.
267

(das vontades), liberdade (dos indivduos) e igualdade (das

razes), foram completamente metralhados pelo Sistema Maxim,
calcinados por Auschwitz e desintegrados por Little Boy e Fat
Man.107 Adeptos da Escola de Frankfurt, como Jrgen Habermas,
por exemplo, chamariam essa dizimao de fracasso, mas... A que
dizimao e a que fracasso estariam se referindo, especificamente? Ao
fracasso da manuteno ou da reconstituio de um grande discurso,
capaz de sustentar coerentemente integrada a multiplicidade de
proposies e aes, validando-as, legitimando-as, e assegurando,
com isso, um mnimo de certezas estabilizadoras para a vida. Uma
ltima vanguarda desse amlgama social dos espritos foi vista por
Walter Benjamin na aura esttica, cuja imagem proftica da
apocalptica dizimao anunciada pelo Angelus novus, que chamamos
de progresso, ele pressentiu no pequeno desenho de Paul Klee.108
O que teria, de fato, fracassado? A princpio, o prprio
homem, mas apenas como efeito (manifestao). Como causa
(fundamento), fracassara o Absoluto, o Sentido. A peculiaridade da
ps-modernidade est em que j no se tratou mais de antecipar
(avant) a sobrevida (garde) do Sentido, do Absoluto. Aps a utopia
moderna, a obra de arte perdeu a sua exigncia de conceito
determinado, tornado visvel, por exemplo, numa quarta dimenso,
numa forma pura, num trao primordial, numa regra de ouro, numa
raiz emotiva, numa motriz construtiva, num stijl universal... ou no
primitivo, na funcionalidade, na psique, nos sonhos etc., e todas
essas qualidades de engenho, astcia e criatividade, as quais
Immanuel Kant atribuiu ao Belo. Depois do non-sens Dada, mas,
sobretudo, do bunk Pop,109 o prprio horizonte superlativo do
107

Alcunhas de cdigo das bombas atmicas lanadas pelos Estados Unidos sobre
as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki, respectivamente, em 6 e 9 de
agosto de 1945.
108
Disponvel em:
<http://www.haaretz.com/polopoly_fs/1.533148.1372760996!/image/333368835
6.jpg>.
109
Bunk (palavrrio, verborreia) foi o ttulo da palestra conferida em 1952 pelo
artista escocs Eduardo Luigi Paolozzi (1924-2005), durante a primeira reunio
do Independent Group, no Institute of Contemporary Art (ICA) em Londres, uns
cinco anos depois de ter sido o primeiro a incluir a palavra pop numa obra de
268

conceito de obra e de arte passou a constituir a paisagem

incondicionada de uma sublimao ps-moderna.
Segundo Jean-Franois Lyotard, a questo principal deixa de
ser o gosto (o Belo: natural ou absoluto) como constante busca por
um modus (medida, atual) a que tudo repetidamente se adequa como
ernus (pertencente). O problema passa a ser o instinto (o sublime:
dimensional ou potencial) como admisso de um fracasso
inevitavelmente posterior a essa busca (post modus ernus).
Para o moderno, a apresentao do Absoluto (o inapresentvel
mtico, mstico ou racional) ainda constitui uma possibilidade: na
Proporo urea de Picasso ou Mondrian, no Gesto Inicial de Klee
ou Kandinsky, na Gestalt funcional da Bauhaus, na joie de vivre de
Matisse, ou at mesmo na Weltschmerz do grupo de artistas die
Brcke, e assim por diante. Para o ps-moderno, a nica
possibilidade para a arte se torna apresentar no o Absoluto, sequer a
busca por Ele, mas a sua impossibilidade, a sua ausncia. O lugar do
ps-moderno passa a ser, ento, esta ausncia: a no-arte de Allan
Kaprow, o non-site de Robert Smithson, o no-lugar de Marc
Aug, o no-museu de Marcel Broodthaers, os acromos de Piero
Manzoni, a Anarquitetura de Gordon Matta-Clark, e assim por
diante.
A diferena fundamental entre moderno e ps-moderno seria,
ento: enquanto o primeiro evoca a representao do irrepresentvel,
o segundo assume a impossibilidade dessa representao. Essa
impossibilidade passa a ser reconhecida como nica presena
possvel. A partir do fracasso moderno, a arte contempornea teve
de se encontrar justo a onde parece nunca estar. O ps-moderno
constituir essa espcie de saber negativo. Nas palavras de Lyotard
(2008, p. 25), um processo maneira de ana-, um processo de
anlise, de anamnese, de analogia e de anamorfose, que elabora um
esquecimento inicial.

arte (I was a rich mans plaything, 1947) e cerca de seis antes do ensaio The Arts
and the Mass Media (1958), do crtico Lawrence Alloway (1926-1990), que
introduziu o termo no discurso sobre arte como designativo de uma popular art
anteposta a uma fine art (o abreviado pop art foi cunhado por John McHale).
269

Literalmente, anmnsis significa sem memria: do grego

an (suspender, deter) mais mnsis ou mnmis (memria). No se
trata de mero esquecimento, de uma desmemorizao, mas de uma
lembrana negativa, sem referncia histrica, uma amemorizao.
Para Plato, que cunhou pela primeira vez essa expresso, significou
a soluo de um srio problema epistemolgico: como se conhecem
as realidades imutveis, j formuladas por Scrates como definies
ticas, se o conhecimento dos sentidos to claramente pouco digno
de confiana? Isto , como o ser (o eide, que Plato buscava
justamente estabelecer) pode saber que o ser sem aparentemente se
lembrar dessa identidade? Num contexto kantiano: como eu sei o
que certo sem ter na memria uma experincia que demonstre
isso?
Para Plato, a anamnese que garante esse conhecimento, esse
saber. De que modo? Lembrando-o, mas a partir de uma
lembrana localizada fora da memria, ou, literalmente em grego,
acima da memria: an da mnsis. Trata-se de um saber que trazido
superfcie desde um estado pr-natal, diriam os helnicos, ou
desde antes do prprio pensamento, diria Lyotard. Por um lado, essa
fundamentao dos eide platnicos na anamnese foi amplamente
apropriada pelo contexto evangelista do neoplatonismo, sobretudo, a
partir de Agostinho; seja como justificao da alma; seja,
principalmente, como fundamentao da moral crist. Por outro, o
conceito de crtica, de julgamento, desde a Lei Moral kantiana at o
arqutipo junguiano, manteve, em maior ou menor grau, alguma
dvida com essa ideia de anamnese. justamente essa funo da
anamnese para a crtica (ou para a faculdade do juzo, no lxico
kantiano) que interessou a Lyotard articular com a elaborao das
suas ideias sobre arte e poltica (liberdade e justia), sobretudo, com
base nessa radical diferena (ou indiferena) da anamnese em relao
memria.
A lembrana anamntica no pode ser formulada porque
no se constitui a partir de uma memria. Est ligada a um
imemorial, o qual, no obstante, acede, de algum modo e em
alguma circunstncia, a algo que pode ser sabido, no no sentido
cientfico e direto, mas no sentido crtico e indireto. Analogamente,
270

conforme essa mesma estrutura, o sentimento sob um cu

estrelado ou ante a lei moral (Kant, 2003, p. 568-569) no pode
ser reapresentado porque no se constitui desde uma apresentao.
No obstante, no quer dizer que inexista. No se d diretamente
desde uma experincia, mas pode ser experimentado. Nesse sentido,
experimentado por meio da anamnese.
Tanto o infinito quanto a liberdade no so conhecimentos
consequentes do entendimento (fenmeno convertido em conceito).
So ideias puras da razo. Essas ideias so irrepresentveis. No
obstante, so pensveis, pois, ainda que nenhuma exposio
adequada delas seja possvel, so postas em movimento e trazidas ao
esprito justamente por essa inadequao que se deixa expor
sensivelmente (Kant, 2007, p. 163). A razo, em seu movimento
de unificao e de totalizao, produz por si mesma (...) idias
transcendentais, a alma, o mundo e Deus (Thouard, 2004, p.
118), cuja imaginao no encontra imagem, cujo pensamento no
obtm linguagem. Essa frustrao causa dor. No entanto, e ao
mesmo tempo, s porque se pode pensar, demonstra uma faculdade
do esprito que supera toda medida dos sentidos (Kant, 2007, p.
169). Essa exaltao, que se exprime sensivelmente como satisfao,
prazer e deleite, chama-se sublime. Assim como a anamnese no se
refere a nenhum dado objetivo da memria, acessvel pelo o que
chamamos de lembrana, o sublime no se refere a nenhum dado
objetivo dos sentidos, acessvel pelo que chamamos de sensibilidade.
Objeto sublime , obviamente, uma contradio de termos.
Essa memria e esses objetos so a matria do Belo, que a
expresso mxima da representao, a forma, o conceito por
excelncia. Pode ser compartilhado, comunicado, representado, pois
acessvel dentro da dimenso tangvel dos sentidos, que a da
memria. Sensibilidade e memria produzem saberes positivos e
diretos, assim como o seu sentimento correspondente, o do Belo,
produz um prazer positivo e direto. Saber e prazer se do a partir do
prprio objeto sensvel, memorvel e belo. Diferente, o caracterstico
do sublime que produz uma satisfao aludida apenas no sujeito,
precisamente pela radical indeterminao de um objeto. Tal como
uma lembrana anamnsica, sua satisfao se d como um prazer
271

negativo e indireto, como disse Kant, sempre em relao a um

desprazer, de modo equivalente a como o ps-moderno, naquilo em
que faz parte do moderno, se oferece apenas como uma espcie de
presena negativa, como disse Lyotard, sempre em relao a uma
ausncia.
Moderno e ps-moderno no se sucedem, mas se imbricam.
Ambos compartilham um mesmo sentimento: o reconhecimento da
falncia das grandes narrativas, a iminncia de perda do Absoluto, a
impossibilidade de se (re)apresentar o inapresentvel. A diferena
est em que o moderno, porque ainda busca essa (re)apresentao
numa espcie de memria (seja do passado, como modelo, assim
como Winckelmann o concebeu; seja do futuro, como destino,
assim como as vanguardas o construram), produz uma
complacncia nessa busca, uma nostalgia do que no foi e nunca
ser. Por outro lado, a amemorizao anamnsica do ps-moderno
seria
aquilo que indaga por apresentaes novas, no para gozar delas, seno
para fazer sentir melhor que h algo que inapresentvel. Um artista, um
escritor ps-modernos esto na situao de um filsofo: o texto que
escrevem, a obra que levam a cabo, em princpio, no esto governados por
regras j estabelecidas, e no podem ser julgados por meio de um juzo
determinante, pela aplicao a este texto, a esta obra, de categorias
conhecidas. [Isto arte?] Estas regras e estas categorias so o que a obra e o
texto investigam. O artista e o escritor trabalham sem regras e para
estabelecer as regras daquilo que haver feito. Da que a obra e o texto
tenham as propriedades do acontecimento; da tambm que cheguem
demasiado tarde para seu autor, ou, o que vem a ser o mesmo, que sua
realizao comece sempre demasiado cedo. [Arte isto?] (Lyotard, 2008, p.
25)

Ao contrrio da exigncia de futuro, cujo mtodo

propriamente ideal e especulativo se constituiu na mitologia prpria
do moderno, o processo de ana no prope um novo degrau
paradigmtico, ao qual a sociedade, e a prpria arte, ascenderiam,
dando sequencia cronolgica e evolutiva a uma escalada historicista.
O processo de ana no propositivo; isto , pelo carter
fundamentalmente subjetivo dos pequenos relatos parciais e
temporrios que produz, no capaz de construir nenhuma grande
narrativa que se pretenda universalmente vlida ou totalizante.
272

Antes de qualquer proposio, o processo de ana supe

autocrtica. Do mesmo modo como o sublime no o contrrio do
Belo, seno a beleza em seu extremo (no que convergiram Burke,
Kant, Hegel e at Benjamin), a ps-modernidade no seria a
negao, a supresso ou sequer a evoluo da modernidade, mas sim
o seu processo interno e autocrtico. Em plenos anos de 1950,
enquanto vrios artistas como Johns, Oldenburg, Dine, Wittman,
Watts, Segal, Rauschenberg, Brecht ou Kaprow assistiam s aulas de
John Cage na New School of Social Research em New York, uma
intensa onda de pesquisa sobre teorias interrompidas pela guerra
(como as ideias de Duchamp, o manifesto de Tzara, as contribuies
de Stanislavski, os escritos de Artaud, as pesquisas de Eisenstein ou
os conceitos de Breton) j demonstrava que o que se buscava era um
reexame dos objetivos da arte tal como os havia deixado o alto
modernismo em seu estgio mais avanado de emancipao.
Esse gigantesco processo de autonomia da arte est
considerado aqui, primeiro, desde o ponto de vista de uma
relativizao da esttica do Belo, conforme a invalidao do referente
mimtico, fruto do processo tcnico-industrial de fragmentao da
realidade; e segundo, principalmente, desde o ponto de vista de uma
secularizao da esttica do sublime, conforme a diluio da ideia de
Absoluto, fruto do processo positivista de desatualizao da
metafsica, quando nunca, em nenhuma civilizao anterior, as
grandes preocupaes metafsicas, as questes fundamentais do ser e
do significado da vida pareceram to absolutamente remotas e sem
sentido (Jameson, 1971, XVIII). Ou seja, o processo de
emancipao da arte est considerado a partir da perspectiva em que
a atividade artstica teria se tornado insuficiente ou ineficiente como
um meio de conhecimento do real e, ao mesmo tempo, como um
meio de transcendncia espiritual ou exortao moral. sob essa
dupla diluio (do referente imanente e do referente transcendente)
que, hipoteticamente, o homem moderno d passo ao ps-moderno.
A partir desse marco inicial, e de algumas reflexes em que
Lyotard remonta a Kant, eu me propus a estabelecer uma diferena
meramente conjetural e especulativa entre duas supostas estratgias
da produo e do pensamento da arte a partir do ps-guerra. Seriam
273

estratgias hipotticas de potica e de linguagem assumidas

ante crise moderna ou ausncia ps-moderna dos referentes
tradicionais: o referente imanente (fundado na ideia de Realidade) e
o referente transcendente (fundado na ideia de Absoluto). Trata-se
da atitude metamrfica e da atuao anamrfica. Como exemplos,
dois casos ocorridos em uma mesma escola de arte, a Saint Martins
School of Art em Londres, respectivamente descritos por dois
colaboradores: o professor de histria da arte na Open University da
Inglaterra, Paul Wood; e o historiador e crtico britnico Charles
Townsend Harrison, durante o ciclo de conferncias Peut-on
enseigner lart aux artiste?, proferidas no Museu do Louvre em
janeiro de 2003.
Em agosto de 1966, um professor da Saint Martin convidou
seus alunos, durante uma festa, a mastigarem pginas de um
exemplar do livro Arte e cultura: ensaios crticos, publicado cinco
anos antes pelo consagrado crtico norte-americano Clement
Greenberg. Era um exemplar catalogado na biblioteca daquela
faculdade. Elegendo cada um a sua pgina, mastigaram e, depois,
cuspiram em uma vasilha, a qual o professor acrescentaria acar,
sulfrico, fermento e lcool. Meses depois, durante os quais se
acumularam requerimentos despachados pela biblioteca reclamando
o livro, ele foi finalmente devolvido; ou, ao menos, aquilo no que ele
havia se tornado110 (Wood, 2003, p. 32).
Somente um ou dois anos mais tarde, o honorfico professor
da mesma Saint Martin, Anthony Caro, se prestava a avaliar
abertamente o trabalho de um promissor estudante de mais ou
menos vinte e trs anos de idade, orientando seu, diante de uma
plateia de alunos e professores. Antes mesmo que Caro comeasse a
sua apreciao do trabalho montado na principal sala de exposies
da escola, o aluno se adiantou em explicar que aquele arranjo de
galhos se tratava, na verdade, somente da metade de uma escultura
composta de duas partes. Ok. Ento, traga-me a outra parte, disse
Caro; ao que o aluno respondeu: No posso, ela est no topo do

110

Vestgio catalogado, disponvel em:

<http://www.moma.org/collection/works/81529>.
274

Ben Nevis ponto mais elevado do Reino Unido, numa

montanha da Esccia111 (Harrison, 2003, p. 120).
O professor que cuspiu Greenberg foi o artista zambiano
naturalizado ingls John Latham, que j era notvel no cenrio
conceitualista e performtico em torno dos eventos Fluxus da metade
da dcada de 1960, como o clebre Destruction in Art Symposium
(o que no impediu que tivesse sido sumariamente demitido da
Saint Martin). J o aluno que desesculpiu Caro foi Richard Long,
que se tornaria, na dcada seguinte, um dos principais nomes da
Minimal e da Land Art (mesmo que, antes, tenha supostamente
recebido um zero).
So duas extraordinrias anedotas que servem muito bem
como emblemas da emergncia da chamada Arte Conceitual, no s
no contexto britnico, como tambm em todo o ambiente de
acelerado processo de desautorizao pelo que passava o discurso
moderno sobre arte, at ento ancorado nas referncias imanentes do
Real e/ou transcendentes do Absoluto. No obstante, serviram, aqui,
como estudos de caso de duas estratgias de lembrar
metamorficamente ou anamorficamente o moderno, a que chamei
de atitude metamrfica e atuao anamrfica, respectivamente.
A atitude metamrfica lembra as vanguardas segundo uma
transformao que estende ou reverte seu esprito ou lgica, num
sentido sinttico; enquanto que a atuao anamrfica lembra as
vanguardas segundo uma transformao que suspende ou detm seu
esprito ou lgica, num sentido analtico. A primeira equivale,
estruturalmente, ao sistmico acordo conceitual entre as faculdades
kantianas da imaginao e do entendimento (a faculdade de conhecer,
que se aplica natureza: o pensamento em seu uso cognitivo), na
medida em que as imagens da primeira devem adequar-se a um
conceito do segundo (Kant, 1989, p. 88-89), cuja finalidade
sintetizadora est, na chamada Terceira Crtica, identificada com o
juzo sobre o Belo, posto que quando um objeto dado por meio
dos sentidos, pe em atividade a imaginao para juntar o diverso, e
esta pe em atividade o entendimento para unific-lo em conceitos
111

nico registro catalogado, disponvel em:

<http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-untitled-t02065>.
275

(Kant, 2007, p. 155). A sensibilidade se acomoda ao intelecto,

inclusive, como memria.
Estruturalmente, tambm, a segunda equivale, por outro lado,
a um eventual desacordo entre essas mesmas faculdades, em que,
sem conceitos que adequem e unifiquem a diversidade de suas
imagens recolhidas pelos sentidos e, portanto, desamparada pelas
fronteiras do entendimento, a imaginao recorre a uma terceira
faculdade, que ilimitada (s porque de sua natureza insistir na
busca de um termo para as suas imagens indeterminadas), a qual
Kant chama razo (a faculdade de desejar, que se aplica liberdade:
o pensamento em seu uso espiritual), cuja intencionalidade
puramente analtica est, no segundo livro da primeira parte de
Crtica da faculdade do juzo, identificada com o sentimento sobre o
sublime, uma vez que uma ideia da razo tende a corresponder
imaginao que induz a pensar muito, sem que, no entanto, lhe
possa ser adequado nenhum pensamento, dizer, conceito algum, e
que, portanto, nenhuma linguagem expressa totalmente e nem pode
tornar-lhe compreensvel (Kant, 2007, p. 241). Sensibilidade e
intelecto se transcendem simultaneamente, numa espcie de eterno
esquecimento inicial (Lyotard, 2008, p. 25).
A proposio dessas duas estratgias no quer supor duas
chaves classificatrias da produo contempornea ou, ainda menos,
uma hiptese historicista. Ambas as categorias so arbitrrias,
temporrias e funcionais. Servem exclusivamente como ferramentas
crticas de anlise. Do mesmo modo, a eleio dos casos Latham e
Long como primeiros exemplos de atitude metamrfica e atuao
anamrfica no implica, no equipara e no corresponde, por
extenso, a uma distino entre o formato da performance e suas
variaes (como uma espcie de lugar onde o sublime estaria
impedido ou negado) e a Land Art e outros ps-minimalismos
(como uma espcie de lugar prprio do sublime, em grande medida,
por seu parentesco com a paisagem romntica do sculo XIX). Isto ,
essa primeira confrontao no reproduz uma diferenciao entre
uma espcie de arte da ao (performances, happenings, body art
etc.) e uma espcie de arte da ideia (minimal, land, conceptual etc.).
A diferena decisiva entre a atitude metamrfica e a atuao
276

anamrfica no est em caractersticas estilsticas ou em critrios

metodolgicos, seno em relao ao que Michel Foucault chamaria
de doublet emprico-transcendental do aqui e do agora, em que a
metamorfose, baixo a exigncia hic et nunc, concorre para essa
articulao, conforme se caracterizou durante toda a tradio
moderna, assim como ao longo da grande corrente contempornea
genericamente chamada Live art; enquanto a anamorfose tende a
desarticular essa dupla conceitualmente acordada.
Nesse sentido, coloquemos ao lado da equao Latham versus
Long outro duplo exemplo, elegido, dessa vez, dentro do universo
especfico da performance. A ao Shoot, do artista norte-americano
Chris Burden, executada em 1971, junto com alguns outros de seus
trabalhos, alude a cinco momentos violentos da histria norteamericana recente, que ficaram conhecidos pela mdia como
Americas darker moments.112 Destes, Shoot se refere especialmente
ao conhecido Kent State Massacre, em 4 de maio de 1970, quando
soldados da Guarda Nacional de Ohio dispararam contra
universitrios desarmados durante um protesto contrrio invaso
americana no Camboja, matando quatro e ferindo outros nove.
Diretamente referida a fatos (e a conceitos que os representam), a
atitude metamrfica de Burden est considerada aqui como uma
estratgia esttica frente dor.113
Rest Energy (1980), da dupla The Other, composta pela srvia
Marina Abramovi e pelo alemo Frank Uwe Laysiepen (conhecido
como Ulay), certamente, uma das performances mais poticas e
contundentes do sculo passado. Indiretamente referida a
112

Os outros quatro momentos so: 1) o lanamento e a detonao sem aviso

prvio da Little Boy sobre a cidade japonesa de Hiroshima em 6 de agosto de
1945; 2) o linchamento e o assassinato pblico do adolescente negro Emmett
Louis Till em 28 de agosto de 1955 na pequena cidade de Money, Mississipi, por
supostamente ter assobiado para uma mulher branca; 3) o assassinato do
presidente John Kennedy em 23 de novembro de 1963; 4) o chamado Massacre
de My Lai em 16 de maro de 1968, que foi a chacina, a sodomizao e o
esquartejamento de cerca de 347 a 504 aldees vietnamitas desarmados por
soldados da Companhia Charlie do exrcito norte-americano, sendo quase a
totalidade de mulheres, pessoas idosas, crianas e bebs.
113
Veja um excerto em: <https://www.youtube.com/watch?v=JE5u3ThYyl4>.
277

sentimentos (e a ideias que tentam apresent-los), a atuao

anamrfica de The Other est tratada aqui como uma estratgia
esttica frente ao horror.114 Ao contrrio de Shoot, que contou com
uma pequena plateia de amigos e escolhidos de Burden, Rest Energy
um vdeo gravado em Amsterdam, em que se destaca um arco
tirante carregado com uma flecha apontada para o corao de
Abramovi. Enquanto Marina segura o arco e Ulay estica a corda, a
arma se mantm perigosamente tensionada sem disparo graas
apenas ao peso de cada corpo, equilibrado mais ou menos em
quarenta e cinco graus de inclinao contrria ao companheiro. O
tempo de quatro minutos e seis segundos parece curto, mas se torna,
de fato, largussimo, se se considera a vulnerabilidade desse
equilbrio, que parece oscilar tanto mais a performance dura.
Olham-se nos olhos, sem expresses, enquanto uns microfones
sobre seus peitos capturam a acelerao de seus batimentos cardacos
e suas respiraes cada vez mais irregulares. O vdeo, na verdade, a
segunda performance de um filme de quarenta e seis minutos,
chamado That Self, que conta com mais trs aes. (Apesar disso,
ambos os artistas advertem que Point of Contact, Rest Energy, Nature
of Mind e Timeless Point of View so componentes variados e podem
funcionar separadamente como obras autnomas.) Por meio das
relaes estabelecidas ao longo das quatro performances (Relation
Work), mas considerando especialmente Rest Energy, a pretenso do
casal era causar, segundo Abramovi, uma terceira existncia, que
contm Energia Vital. Uma terceira existncia de energia, que
invocamos, mas j no depende de ns, seno que tem a sua prpria
qualidade, a que chamamos That Self (Abramovi, 2012).
Essa espcie de efeito autnomo, a partir do sujeito, um
resultado exttico, entusiasmado e indeterminado, mas que, assim
como o sentimento do sublime, no se d de modo exclusivamente
natural e instintivo. Exige, antes, o que o Pseudo-Longino tratou
como uma espcie de didtica fundamental, formao da pessoa
um meio que nos permita estimular nossa grandeza (Longino,
1996, p. 43); e Kant como uma espcie de tomada de posio,
114

Veja um excerto em: <https://www.youtube.com/watch?v=o-z6ifJEEqc>.

278

conscincia tica a cultura do sentimento moral (Kant, 2007,

p. 288). Abramovi e Ulay trataram essa propedutica como uma
espcie de acmulo de ateno pois no se tratava de estender
os limites por meio do esgotamento fsico, mas sim sobre o poder de
concentrao (Abramovi, 2012). No casual que o casal tenha se
prestado a sesses de hipnose antes de executar as performances que
compuseram That Self, e tampouco que esse filme comece com uma
longa abertura de dezesseis minutos e trinta e nove segundos de tela
fixa com trs campos uniformes e sucessivos de cor pura (vermelho,
azul, amarelo): The Colours.
Fruto de mtodo, lei e observao, essa terceira existncia de
energia gerada por uma concentrada rest energy equivaleria a teses
muito populares, como a experincia da dupla fenda quntica
(Radin, 2012, p. 157-171), e controversas, como as proposies
fotogrficas de Masaru Emoto, de que o pensamento pode ser
convertido em energia e, esta, por sua vez, afetar a matria: uma
emoo capaz de alterar uma molcula de gua. Literalmente, rest
energy significa energia inerte, em repouso, detida. O termo
livremente apropriado de uma equao genrica da Fsica, a qual
prope, de acordo com as teorias de Albert Einstein, Max Planck,
Werner Heisenberg e outros, que matria pode ser convertida em
energia, assim como energia em matria. Fruto de grandeza,
moralidade e concentrao, o acontecimento deste ser equivale,
relativamente, ao que Barnett Newman (1990, p. 170-173) chamou
Now, assim como, em outro registro, ao que Burke (1993, p. 45-46)
chamou Delight, Kant (2007, p. 193-197) Enthusiasmus,
Lyotard (1991, p. 85-90) vnement ou Phrase, e Derrida (2009,
p. 140-142) rection do colossal.
A matria oscilante dos corpos pode restituir-se na energia
fatal do disparo, assim como a energia retida na tenso pode escapar
na matria terrvel da morte, mas isso no ocorre. A desmesurada
declarao de amor entre Abramovi e Ulay se d nessa fronteira, do
aniquilamento, que no ultrapassada. A morte, afinal, no
sublime. A ideia de terror no deve ser extrapolada pela consumao
de sua ameaa. O sublime precisa ser experimentado a certas
distncias e com ligeiras modificaes, quando temos uma ideia de
279

dor e de perigo, sem que a elas estejamos realmente expostos

(Burke, 1993, p. 58). Citando as pirmides egpcias, numa de suas
raras exemplificaes, Kant, que provavelmente jamais teria se
afastado mais do que dez quilmetros de sua Knigsberg natal,
sugere que o sublime emerge apenas quando se as v desde um
determinado ponto de vista, no muito prximo, nem muito longe
(Kant, 2007, p. 170-171). Em Rest Energy, essa distncia o
monitor de vdeo.
Em doze anos de propostas de reflexo sobre as condies
dicotmicas de poder e dependncia, satisfao e solido, afeto e
sofrimento, caracterizadas por motivos morais e sociais, quase
sempre marcadas por severos testes de resistncia fsica e psicolgica,
Rest Energy se destaca. Talvez, possa ser considerada como uma das
excees no universo nada transcendente de Abramovi e Ulay.
Destaca-se por seu elemento fortemente espiritual e alusivamente
trgico, assentado sobre a confrontao transcendental entre
confiana e vulnerabilidade; ou seja, entre f e fato. Sua
tragicidade est concentrada, sobretudo, na perturbadora figura
paradoxal de um potencial Cupido assassino. Essa contradio
inquieta (no esprito daquele espectador que se d obra de arte)
toda a natureza do Amor entenda-se natureza, aqui, como a lei
do Amor, ou seja, a moral do Amor. Lyotard diz que o sublime no
mais do que o anncio sacrificial da tica no campo esttico
(Lyotard, 1997, p. 141).
Decerto, tanto na Indagao Filosfica Sobre a Origem de
Nossas Idias Acerca do Sublime e do Belo publicada por Edmund
Burke em 1757, quanto nas Observaes Sobre o Sentimento do
belo e do Sublime publicadas sete anos depois por Immanuel Kant
em 1764, o sublime sempre um anncio fatdico (no campo
esttico), o que lhe empresta projeo objetiva e imanente, como a
morte de uma mulher pelas mos de seu companheiro. No entanto,
seu efeito (no campo tico), como na Tragdia, sempre e somente
subjetivo e transcendente. A artista jamais morreria no videotape.
Esse Ocorrer? (Lyotard, 1997, p. 95-99) a sua tragicidade
aludida que, embora se mostre como uma espera presente, agora,
nunca est aqui; sua presena sempre ausente, negativa, nunca
280

encontra assentamento na imanncia do aqui e agora acordado entre

a imaginao (sensibilidade) e o entendimento (conceito), condio
da memria. Reevocando o termo foucaultiano: o sublime a
suspenso do doublet emprico-transcendental, a ruptura entre o
aqui e o agora, a fenda aberta no mundo. Assim como no Ben Nevis
alegado por Long, The Other faz com que se distinga o
inapresentvel na prpria apresentao. Por isso, no h nenhuma
sublimidade na sensao puramente emprica e imanente da dor hic
et nunc de Burden.
portanto necessrio sugerir que poderia existir um estado de esprito
sujeito presena (uma presena que no est, de modo algum, presente
no sentido do aqui e agora, ou seja o que designado pelas decticas da
apresentao), [...], no para que a matria seja notada, concebida, dada ou
apreendida, mas para que haja qualquer coisa. (Lyotard, 1997, p. 144)

A sublimidade advinda do sentimento da dor (no da sua

sensao) como gozo na obra de arte uma contribuio de Burke.
O seu termo prprio terror. O sublime faz doer sem ferir;
ameaa, mas no aniquila; tal como ele observou, no momento
patolgico que antecede a catarse, uma espcie particular de elevao
compartilhada entre artista, obra e espectador. Afirma que o terror
uma paixo que sempre gera deleite, quando sua ao no muito
direta (Burke, 1993, p. 54), podendo esse deleite ser sublime, ainda
que a ao seja trgica. No obstante, adverte que o deleite no
advm propriamente da percepo de que essa dor falsa, pelo
contrrio. Como na tragdia, quanto mais ela se aproxima da
realidade e quanto mais nos afasta de toda e qualquer idia de fico,
maior seu poder (Burke, 1993, p. 55); da, a patente eficcia do
formato no representativo da performance contempornea.
Ante a acumulada energia do arco a ponto de disparar ao
corao de Abramovi, mas protelada de modo frgil e fatidicamente
controlado conforme a ateno ou a distrao, a resistncia ou a
fadiga, a paixo ou a loucura, de Ulay, a realidade parece se impor
to aqui e agora quanto se poderia desejar para o formato de
qualquer performance, como as de Burden, por exemplo. No
entanto, a ao aqui inteiramente mediada pelo suporte do vdeo,
que funciona como uma espcie de umbral, como uma espcie de
281

palco, capaz de reter um rei perdido no tempo, ou de televiso,

capaz de reter trs astronautas perdidos no espao. Ante uma ou
outra projeo (reteno), experimentamos a penosa e
incomensurvel perspectiva de nossas prprias limitaes sem, no
entanto, estarmos efetivamente limitados por elas.
No primeiro caso, se anuncia a falibilidade do amor, da arte e
da vida, persistentes na rest energy de um duplo sustento esgotvel,
enquanto se teme que Abramovi no suporte o arco ou Ulay a
corda. No segundo, se anuncia a falibilidade do progresso, da cincia
e da vida, persistentes na rest energy de uma ltima bateria
esgotvel, enquanto se temia que a Lua no catapultasse a misso da
Apolo XIII de volta Terra. Porm, pese a flecha a ponto de
atravessar o peito da mulher, ou o infinito lado escuro a ponto de
sugar os trs homens, ns no fugimos, no olhamos para o outro
lado, no desligamos a TV, seno gozamos da bela e irresistvel
atrao por esse terrfico anncio da dor. O que satisfaz no vdeo de
The Other a dolorosa iminncia aterrorizante da flechada, ou seja,
a prpria ideia de morte, retida (rest) por pouco mais de quatro
minutos. O que satisfazia na transmisso ao vivo da deriva do
mdulo lunar Aquarius em 1970 era a dolorosa e aterrorizante
possibilidade da desapario, ou seja, a prpria ideia de extino,
retida (rest) por volta de noventa horas. precisamente esse ponto
que Lyotard considera o maior desafio da esttica de Burke, que
Kant tentou, sem sucesso, rejeitar: mostrar que o sublime
provocado pela ameaa de nada ocorrer. (...) ainda necessrio (...)
que a ameaa que o engendra seja suspendida, mantida a uma certa
distncia, retida (Lyotard, 1997, p. 104).
A metamorfose (da atitude metamrfica) coloca em marcha uma
dinmica da dialtica processual chamada metbasis, que um tipo
de transformao que implica continuao (segundo sucesso,
evoluo, desenvolvimento, curso ou superao). Desse modo, a
saliva de Latham catalisa e converte sinteticamente as premissas
formalistas da arte moderna, simbolizadas pelo enorme xito do livro
Arte e cultura de Greenberg no sentido determinante da
analtica do gosto. O ferimento de Burden, por sua vez, recalca e
depura sinopticamente, por assim dizer, o desprazer (a dor como
282

sensao da morte) at a sua completa recolocao (poltica) no

sentido sublimatrio da teraputica freudiana.
Por outro lado, a anamorfose (da atuao anamrfica) coloca
em marcha uma dinmica da dialtica no processual chamada
anstasis (an, acima; e stasis, deteno), motriz da anamnese, que
um tipo de transformao que implica, ao contrrio de continuao,
a deteno ou a suspenso de um curso cuja ltima consecuo
conduziria internamente a uma contradio: a anstasis detm essa
contradio suspendendo o curso que a ela conduziria. Desse modo,
a aventura de Long desmede e suspende analticamente as premissas
da arte moderna, simbolizadas pela enorme autoridade de Caro,
introduzindo na injuno espacial determinante uma disjuno
temporal indeterminada no sentido reflexionante do sublime
kantiano. J o ritual de The Other energiza e detm analogicamente
o desprazer (o horror como sentimento da morte), introduzindo no
drama condicionante um deleite incondicionado no sentido
aterrorizante do sublime burkeano.
Num ou noutro caso, algo ocorre, maior e/ou mais forte do
que tudo o que entendido na exposio de uma percepo (que
Kant chama intuio), desde os galhos amontoados por Long, a
notcia de sua escalada ao Ben Nevis ou as seis fotos que disso
restaram, at o arco, a flecha, os corpos, os olhares, a batida dos
coraes, ou mesmo um improvvel desenho de um corao
eventualmente aludido pela inclinao escorada dos corpos de
Abramovi e Ulay. Todo o compreensvel se v sumria e
dolorosamente condenado a uma espcie de insuficincia ante o que
pode haver de incompreensvel nas magnitudes de um pensamento
cujo objeto no pode ser encontrado em parte alguma na
experincia (Kant, 2007, p. 147-148): desde a ideia de Infinito
(com tudo o que ela implica de desapario) at a de Amor (com
tudo o que ela implica de morte). Essa incompetncia se impe
quando a sensao sentida como superior a todo sentido; quer
dizer, em termos kantianos, h um entrave (Hemmung) quando o
sentido (Sinn) provoca um sentimento (Gefhl) que ultrapassa todo
conceito (Begriff). Quo maior esse sentimento, menor o conceito que
busque correspond-lo.
283

Essa impotncia, nessa privao, aflige e penaliza. Entretanto,

e na mesma medida, do mais profundo fracasso da compreenso (do
entendimento) se ergue altiva a maior volpia do pensamento (da
razo). Nesse excesso, esse apetite apraz e anima. A silenciosa
liberao dessa exuberncia (da terceira energia) se d no exato
instante do entrave comunicativo (da deteno ou suspenso da
linguagem). Em termos kantianos, o Enthusiasmus ocorre no
intervalo do Sensus communis; ou, no vocabulrio lyotardiano,
enfim, o acontecimento ocorre na surpresa do dissenso, no espanto
da carne, no espasmo do esprito, na espera do sublime.
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285

Sobre os organizadores

Debora Pazetto Ferreira

Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais

UFMG e professora no Centro Federal de Educao Tecnolgica de
Minas Gerais CEFET-MG.
Rachel Costa

Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais

UFMG e professora da Universidade Federal de Ouro Preto
UFOP
Verlaine Freitas

Doutor em Filosofia (UFMG). Professor Associado

Departamento de Filosofia da UFMG. Pesquisador do CNPq.

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do