GILBERTO VASCONCELLOS

MÚSI
FREST
novos c
brasileil
dar as \
conte xl
anos 6
textual
faz em
jeto d
trajetc
desde MÚSICA POPULAR:
Obs~(
estrut
políti
DE OLHO NA FRESTA
três f
tativ.
polo,
de 6
prot l

1977
72,
ródi Direitos adquiridos por 11111111111
de . EDIÇÕES DO GRAAL
se (
Rio de Janeiro - Brasil
ti
FR
rea
teó
lei
teé
qu
ca

© copyright Edições do Graal

Copy-desk: Luzia Ferreira
Capa: desenho de Luiz Trimano
arte-final de Pedro Motta

Ilustrações: Cláudio Tozzi (págs. 14/15)

Carlos Clémem (págs. 35/73/83)
Luiz Trimano (págs. 97/4.a capa)

Estes ensaios estão cifrados numa linguagem oblí-

qua, que se tomou obrigatória hoje em dia na impren-
(Preparada pelo Centro de Catalogação-na-fonte do sa crítica: a linguagem da fresta, a única talvez que
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RI) consegue driblar a censura. Esses artigos mantêm afi-
nidade afetiva e eletiva com o seu objeto: a canção
Vasconcellos, Gilberto.
popular, a qual se viu obrigada a se valer (como toda
V45m Música popular: de olho na fresta Iporl Gilber-
to Vasconcellos; ilustrações de Cláudio Tozzi, Luiz produção cultural brasileira) da mesma linguagem.
Trimano e Carlos Clémem Iapresentação dei Silvia-
no Santiago. Rio de Janeiro, Edições do Graal, Tal ardil, é claro, tem um preço: elipses cOllstran-
1977. gidas, psius que passam despercebidos, forçados eufe-
p. ilust. mismos e uma manhosa sinonímia que às vezes deixa
o recado truncado; em suma, o risco da fresta não ser
1. Ensaios brasileiros 2. Música popular
Brasil - Análise, apreciação I. Título
descodificada pelo leitor. Mas à mudez, voluntária ou
involuntária, é preferível o verbo engasgado; à ceguei-
ra, a esperança (mínima que seja) de um favinho de
CDD - 780.420981 luz. De olho na fresta. Resolvi, assim, deixar intacta
869.94
a redação original. Um documento a mais da aborre-
CDU - 784.4(81)
869.0(81)-4 cida época em que estamos vivendo. O artigo sobre
o percurso artístico de Nara Leão foi escrito em par-
ceria com Matinas Suzuki Júnior, a quem dedico este
livro. Gabriel Cohn e Carlos Guilherme Mota deram
uma força na publicação. Ledusha segurou a barra.

Fazendo perguntas com o martelo 1

por Sil~ano Santiago

De olho na fresta 37
Da redenção do impasse: canção de protesto e tropicália 40
O canto desencantado 45
Cultura da depressão (1969-1974) 64

A musa popular brasileira (da bossa-nova à cantiga de roda) 85

O protesto pede passagem 86
A Gioconda dos subúrbios: entre a preguiça e o progresso 91
 "Qualquer coisa é radicalmcnte con-
tra os manifestos e, paradoxalmente.
considera ridículo tal paradoxo. Ri-
diculamente não vê nenhum parado-
xo nisso."
Caetano, Manifesto do movi·
mento qualquer coisa

Até mesmo durante uma leitura superficial do

Manifesto Dada, de 1918, não seria difici! constatar
uma série de contradições na concatenação lógica dos
seus sucessivos enunciados afirmativos. Contradições
estas que, para serem descobertas, não requerem a tão
elogiada perspicácia do leitor critico (semelhante à do
professor que, lendo trabalho de aluno, descobre que
tal parágrafo contradiz tal outro parágrafo anterior).
Contradições que são percebidas até num jogo mínimo
de colagem de frases afirmativas. O Manifesto Dada
começa por declarar: "Para lançar um manifesto é pre-
ciso querer ... ", logo depois acrescenta: "Eu redijo um
manifesto e não quero nada ... ", e mais adiante afir-
ma: ". .. eu sou por princípio contra os manifestos,
como sou também contra os princípios". E arremata
em seguida, resumindo e avivando as articulações: "Eu
redijo este nwnifesto para mostrar que se pode fazer
simultaneamente as ações opostas, numa única fresca
respiração; contra a ação; pela contínua contradição.
pela afirmação também ... " Curiosamente o Manifesto
Dada se ergue e mantém a sua tensão por uma série
de afirmações contraditórias, por afirmações que suces-
sivamente vão anulando o seu próprio valor categórico.
Caso o leitor comece a questionar a validade de qual-
quer afirmação, a memória-do-texto já terá pronta e
à sua disposição uma afirmativa que diria exatamente
o oposto, afirmativa que carregaria inclusive a mesma
empáfia e a mesma segurança do seu contrário.
Seria correto dizer que o texto contraditoriamente
construido entra dentro do pensamento ocidental com
o Manifesto Dada? E frisamos o termo contradição,
porque não se trata de arremedo bastardo da razão
dialética, de jogo entre tese e antítese com vistas a
uma sua recuperação em uma sintese superior. Nem
mesmo se trata de uma atitude dupla e conseguinte de
destruição/ construção (destrói-se alguma coisa velha
para substitui-ia por uma outra julgada nova segundo
os principios do Manifesto) encontrada nas sucessivas
proclamações futuristas. No caso de Marinetti e de
seus seguidores, prega-se o incêndio de museus, de bi-
bliotecas etc., mas também se.propõe - e este é o fim
do Manifesto Técnico de 1912 - Ulna maneira futu-
rista de se escrever modernamente. Se existe uma be-
leza antiga que deve ser desprezada (a Vitória de Sa-
motracia), existe uma nova beleza que se impõe como
cânone (o automóvel). Se se deve evitar a sintaxe tra-
dicional, de tipo latino, na composição do poema, exis-
te, para compensar, um programa de regras a serem
obedecidas com o único fim de se chegar a tão decan-
tada "parole in libertà". Já o Manifesto Dada é um
antimanifesto para uma antiarte, na medida em que
não se tem Uln programa construtivo definido a priori,
programa este que proporia a destruição para que se
lhe seguisse a construção. Sugere ele antes a demar-
cação de uma linha que circunscreveria todo o passado
cultural do Ocidente, e desta linha (portanto compro-
metida com o dentro e comprometendo-se com o fora)
traça o artista seus arabescos sobre os objetos, as teo-
rias, os valores, que se encontram dentro do círculo
(e que lhe dão significado), desvelando-os sob uma
atitude de galhofa, de escárnio, de não-seriedade, num
gesto iconoclasta enfim. E se existe construção, está
ela apenas comprometida com o riso, com, o questiona-
mento do objeto já-existente, do valor já-consagrado,
da teoria já-estabelecida pelo pensamento ocidental.
Isto é: o objeto inaugura uma nova maneira de ler o
que já está dentro do circulo. Mas esta nova leitura
abre uma margem na circunferência que é de onde se
passa a ver o dentro.
Nesse sentido é que é exemplar o quadro (?) "de"
Mareei Duchamp em que se reproduz em miniatura
a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, acrescentando-lhe
bigodes e cavanhaque. Não se trata de pôr fogo na
Mona Lisa, ou no Louvre, trata-se antes de vê-Ia de
maneira diferente. Daquela linha imaginária (compro-
metida com o dentro e se esquivando para o fora -
repitamos) o artista traça o bigode iconoclasta e con-
templa a dessacralização do objeto julgado artistico.
Ou então, atitude inversa de Duchamp: toma-se
um objeto qualquer que se encontra fora do círculo e
o coloca dentro do círculo para ver o que acontece.
O objeto qualquer (um urinol, por exemplo), colocado
dentro do Museu, passa a ter a categoria de objeto ar-
tístico (?), levando-nos no entanto menos a pensá-lo do
que a repensar o que seja um Museu e o que tem, sido
a categoria artístico aplicada a certos objetos. Reparem,
que, de novo, não é pela proposição de Uln estilo novo,
diferente, original (como se deu no começo do Impres-
~ionismo, ao se criar o Salão dos Independentes para
 abrigar os jovens), que o objeto Dada se impõe; mas
antes por um gesto de ambigüidade do artista que acre-
dita que se questionam primeiro os valores institucio-
nalizados para poder agir de maneira iconoclástica com
relação à confecção do novo objeto artístico dentro da
sociedade atual.
Adiantemos um pouco mais a comparação com os
futuristas. Estes pregavam o incêndio dos museus e das
bibliotecas, certo - mas continuavam a fazer objetos
de arte. Ora, onde acabariam colocando esses objetos?
É claro que num novo Museu, que seria aliás especial-
mente criado para eles. E portanto se voltava à estaca
mente criado para eles. E portanto se voltava a estaca
zero. Mudou a arte, seu estilo (em lugar de uma re-
presentação fauve, busca-se uma visão simultaneísta,
em que a categoria de velocidade é elemento estrutu-
rador), mas não mudaram basicamente a instituição e
suas regras sociais. Existirá sempre um Museu para os
pintores futuristas (como existirá sempre uma bibliote-
ca para os nossos tecno-iconoclastas da poesia vanguar-
dista dos anos 50 e 60). O artista Dada já conta com
o Museu a priori e procura antes transformá-lo. Ques-
tioná-lo. O objeto Dada compromete o Museu e nos
leva a defini-lo de maneira diferente. Em lugar de só
destruir a beleza antiga, propondo uma nova, ele ques-
tiona a beleza e sobretudo o seu lugar social. O Dada
é aquele que acredita que não adianta fazer tábula rasa
artificial para poder erguer o objeto novo. O objeto
novo se inaugura numa marca de violência, de trans-
gressão ao objeto antigo e institucionalizado.
Uma tela futurista é facilmente recuperável pelo
Museu, mas já um objeto Dada tornà um Museu irre-
cuperável.
Este jogo puramente teórico, especulativo, abstra-
to, jogo válido para dentro da imensidão da arte oci-
dental (vista de uma perspectiva européia), quando
esbarra /10 projeto de Oswald de Andrade, se meta-
morfoseia numa tomada de posição original, vigorosa,
corajosa, frente ao que seriam os problemas que en-
contrava pela frente no desejo de afirmar, na década
dos 20, uma arte brasileira. Acresce o fato de que os
projetos mais elaborados dos anos anteriores (o de Má-
rio de Andrade e o de Graça Aranha) eram construti-
vos, programáticos como no caso do "Prefácio Interes-
santíssimo", e beirando o pouco caso pelo passado cul-
tural brasileiro como nas conferências do Espírito Mo-
derno. Para Oswald, o problema era de início o mesmo
colocado por Dada, mas em termos: tratava-se de ques-
tionar também a cultura ocidental, mas numa de suas
facetas que era impossível para um europeu compre-
ender suficientemente: questionar a cultura ocidental
naquilo que ela significou como imposição e destruição
de valores nativos no processo de "colonização" do
Novo Mundo. Desde a data do Manifesto Antropofá-
gico (Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha), já
se diz como uma cultura - a brasileira - fora er-
gúida num gesto de gula com relação às premissas ques-
tionáveis do europeocentrismo.
Assim sendo, Oswald de Andrade - num abra-
ço, à primeira vista, pleno de generosidade intelectual
-< - açambarca tudo, não opta por nada. Mas açambar-
cando tudo, desde a Carta de Caminha, começa por
marcar (a pintar bigodinhos à Ia Duchamp) as coisas
de maneira diferente, dentro de "uma nova perspectiva,
uma nova escala", como diz o Manifesto Pau-Brasil.
Vejamos alguns exemplos: "O Carnaval do Rio é o
acontecimento religioso da raça", "Nunca fomos cate-
quizados. Fizemos foi Carnaval", "Wagner submerge
ante os cordões do Botafogo". E quando a marca não
é uma óbvia transgressão a valor cultural já-estabeleci-
do e julgado não-questionável pela elite bem-pensante
 pátria, ela se insinua l1um jogo conjuntivo, em que a
relação entre elementos considerados diferentes e dís-
pares, nos obriga a repensar, primeiro, cada um dos
element?s em separado, e depois a sua relação, ou seja,
a sua dIferença.
É mais do que curioso notar que não existe a
conjunção ou no Manifesto Pau-Brasil; encontra-se ela
esmaga da pela conjunção e. O problema para Oswald
é o de manter relações críticas entre todos os elemen-
tos, relações estas que acabam por exprimir a contra-
dição inevitável entre os diversos componentes desse
insustentável todo. O elemento já não se exprime em
sua pureza (por exemplo: quando se o julga em sepa-
rado), mas pelo que nele se deixou contaminar pelo
seu oposto e pelo que nele contamina o seu oposto.
"Temos a base dupla e presente - a floresta
e a escola. A raça crédula e dualista e a geo-
metria, a álgebra e a química logo depois da
mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto
de (dorme nenê que o bicho vem pegá' e de
equações. ( ... ) A saudade dos pajés e os
campos de aviação militar."
A essa atitude teórica (tomando os Manifestos
co.mo uma poética) corresponde uma prática do texto,
leltura duchampiana dos autores básicos da cultura
brasileira, da nossa historicidade. Haja vista a primei-
ra parte de Pau-Brasil, onde os textos dos "europeus"
que nos visitaram são marcados, são contaminados
(sob a forma de títulos que são acrescentados às apro-
priações) de maneira eficiente, risonha, brincalhona
iconoclasta, por Oswald de Andrade. Uma descriçã;
das índias feita por Caminha recebe o revelador título
de
"As meninas da gare
Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha"
Em outra parte do livro, o clássico do Romantis-
mo brasileiro, "Minha terra tem palmeiras", é ligeira-
mente alterado para "Minha terra tem palmares". O
efeito de paródia é óbvio no segundo caso e tem sido
salientado pelos diversos críticos que, inclusive, insistem
na postura contra"ideológica inaugurada pelo deslize
de palmeiras para palmares. Já o primeiro caso é mais
complexo, porque não só se questiona o problema da
autoria, da propriedade do texto, como também arre-
fece o calor marioandradino de definir gênero e, ainda,
de definir o que seja gênero poético. Por outro lado,
o texto bicéfalo começa a nos dizer que a sua leitura
só pode ser feita em diferença, isto é, por uma justa
avaliação do espaço de transgressão que o título abre
dentro da Carta, de Caminha, como no texto citado.
Aquela bola de neve que veio rolando lá da ge-
lada Suíça, quando bateu nos trópicos deu o primeiro
pique diante de Oswald de Andrade. Miramar remata
no peito a bola de neve e, como um Leônidas com o
pé na bola inglesa do soccer, a conduz pela área ad-
versária num gingado moreno. Gilberto Vasconcellos
(no livro cuja leitura estou infelizmente adiando) tenta
apreender o segundo pique da bola na incandescente
segunda metade dos anos 60, quando tivemos uma das
mais fecundas combustões artísticas desde a década de
20. fecunda não tanto porque deu origem a obras du-
ráveis, a obras clássicas, mas porque tematizou de ma-
neira inigualável toda a contradição que os jovens ex-
 perimentavam e porque conseguiu reunir por detrás de
um projeto revisionista as diversas linguagens pelas
quais se podiam manifestar os artistas. Tanto um José
Celso quanto um Glauber, tanto um Caetano quanto
um Hélio Oiticica, tanto um Gil quanto um Torquato
Neto, tanto um Joaquim Pedro quanto um Rogério
Duprat, foram - em suas respectivas linguagens -
tropicalistas à sua própria, e à sua comum maneira.
Isto é: produziram textos (no sentido amplo) contra-
ditórios. E foram, ainda, tropicalistas porque soube-
ram aproveitar a lição de Dada e a lição de Oswald
. que, esquematicamente, tentamos configurar acima.
Gilberto Vasconcellos consegue, de maneira feliz,
reagenciar os elementos de sua própria formação inte-
lectual, percorrendo com passo de malandro - "pe-
rambulando", como diz ele - os meandros de um
discurso que se quis afirmar jovem, forte e decidido,
depois de ter sofrido um golpe mortal nos seus alicerces
ideológicos. E o único caminho que o discurso artístico
conseguiu para se afirmar foi o de conciliar os elemen-
tos opostos à sua frente para tentar sugerir relações
críticas, plataformas de onde se pudesse vislumbrar o
todo com certa lucidez e certa zombaria. A conjunção
de elementos díspares e não a sua exclusão, como lhes
ensinava Oswald. Glauber Rocha traduziu a experiên-
cia em provérbio lapidar: "Entre uma usina hidrelétri-
ca e o luar do sertão, não há dúvida possível - fica-se
com os dois". E Gil, comentado por Gilberto Vascon-
cellos, repete em estribilho: "É bumba-iê-iê-iê-boi", en-
quanto Caetano bisa Vicente Celestino com roupa de
plástico.
E com seu próprio passo de malandro (veja-se o
último ensaio do livro), cujo gingado substitui com pro-
priedade os passos trôpegos do "boêmio" Oswald de
Andrade, Gilberto Vasconcellos marca o primeiro tento
do seu livro: soube distinguir com rara felicidade os
"malandros" dos "picaretas" da MPB. E os distingue
de maneira sutil: não os citando. Parco na nomeação
dos personagens, seu filme dos anos 60 apenas lança
mão do c1ose-up para quem merece. Quem ficou de
fora é porque tinha de ficar mesmo, já que malandro
que é malandro não pega em "picareta".
Gilberto Vasconcellos não tenta abrir caminhos
novos, mas segue de perto a trilha de leitura determina-
d? pelos primeiros críticos do tropicalismo (em espe-
clal a de Roberto Schwarz) para não só endossar e
reativar os acertos, como também para discutir os
desacertos.
Vejamos primeiro como Gilberto determina sua
tática de trabalho. Dando realce ao elemento textual,
como ele próprio diz nas primeiras páginas, procura
no entanto vincular a produção musical brasileira ao
seu '''papel 110 quadro político dos anos 60". Assim
sendo, o que nós estamos chamando de o texto-da-di-
~erença vai se manifestar tematicamente em forma de
Justaposição de situações contraditórias: é o jogo entre
os elementos que classifica como "tropical" e como
"urbano-industrial". É por esta fresta sociologizante
que fala o discurso da Tropicália quando Gilberto o
deixa falar. De dedo em riste, aponta primeiro a "ca-
rência de sintetização" (brilhante intuição de Mário em
1925, referindo-se a Pau-Brasil) como elemento essen-
cial na compreensão do processo, conduzindo o leitor
a oscilar criticamente entre um pólo e o outro, sem que
se apegue a nenhum isoladamente, detendo-se apenas
na sua verdade diferencial.
. Mas Gilberto não se satisfaz com uma mera des-
crição do objeto de seu estudo; pretende ainda agarrar
o percorrer da canção brasileira desde o início da dé-
cada dos 60, vendo como, em fases sucessivas, "a so-
ciedádé se objetiva na estrutura da canção" e "como
a matéria política se incorpora na MPB". Para isso,
no segundo e mais encorpado dos artigos, levanta uma
primeira tipologia da MPB, onde três fases distintas
'Se sucedem. Destaca um primeiro período que iria de
60 a 68, dominado pela canção de protesto ("escan-
carada e esquemática"), um segundo que iria de 68 a
72 ("dimensão polivalente, fixando-se ora na paródia,
ora na alegoria") e um terceiro que viria de 72 até
nossos dias e em que "a matéria política se encontra
suspensa ou recalcada".
Se esses dados iniciais fornecem uma visão geral
do trabalho de sistematização empreendido por Gil-
berto diante de material tão múltiplo, deixam no en-
tanto escapar um dos pontos altos do livro que é o
seu diálogo com Roberto Schwarz, onde questiona a
postura dogmática e pessimista de Roberto. Num dos
seus artigos mais lidos e comentados, Schwarz tece vá-
rias objeções de ordem ideológica à Tropicália, consi-
derando-a um instrumento a mais que serviu para "pe-
trificar o absurdo como um mal eterno do Brasil".
Em lugar de simplesmente endossar as palavras
de Gilberto, seria oportuno elogiá-Ias pela disposição
que seu autor mantém ao não querer acatar uma pos-
tura inteligente como imutável e por trazer uma bafo-
rada de ar fresco no difícil diálogo entre criadores e
teóricos que ocupam uma posição avançada dentro do
pensar a realidade brasileira. E mais oportuno ainda
seria levar as suas palavras adiante e começar a ques-
tionar a razão por que este segundo segmento atuante
da inteligência brasileira (os teóricos) não pôde e ainda
não quis aceitar a Tropicália. Uma primeira hipótese
é levantada pelo próprio Gilberto e verteria por uma
corrente que implica crítica radical do projeto populis-
ta como existiu antes de 64 (mas que existiria até hoje
- aclara o próprio autor). Ousemos tomar também a
palavra.
Cremos que não foi inútil toda a nossa meditação
inicial a respeito do Manifesto Dada, no que toca seu
questionamento do pensamento ocidental, e menos inú.,
til terá sido a apropriação tropical feita por Oswald
de Andrade, onde à desconstrução do Ocidente se une
uma visão problemática da cultura brasileira, de raí-
zes imersas tanto aqui quanto lá, mas reivindicando pa-
ra o aqui um processo de transformação que autono-
mize a condição do pensar brasileiro. Assim como,
no caso de Dada e de Oswald, se salientou um desen-
contra entre uma razão dialética que tem reinado pelos
tempos e uma racionalização da contradição que tenta
respirar, assim também pode ser colocado o conflito
entre as atitudes dos criadores e dos críticos da Tropi-
cália, gerando a série de desentendimentos que todos
nós conhecemos.
A própria palavra de ordem usada pelos críticos,
o absurdo, já trai uma dificuldade que experimentam
em compreender a postura da Tropicália, pois esta não
é a de perpetuar nada e muito menos o absurdo -,
como tentamos mostrar anteriormente com palavras que
ainda seriam válidas para a década dos 60. Absurdo
tem sido a categoria que o pensamento ocidental tra-
dicional (se quiserem, centrado em H egel) tem utiliza-
do para abranger tudo o que não chega a pensar, tudo
o que está impedindo de pensar por suas premissas ló-
gicas. Por exemplo: a contradição em si. Apegar-se,
pois, a uma razão dialética que explicaria todos os fa-
tos e inclusive neutralizaria (em seu favor, é,claro) o.
potencial de ação de uma nova manifestação é querer
também - de uma maneira toda especial, compreen.
dam-me - isolar-se num obscurantismo teórico de
cunho internacionalizante, ortodoxo, cuja mirada únic~
serià sempre a de um -devir histórico.já programado se- o artista, ao elaborar seu texto (seja ele canção, filme,
gundo o modelo. Claro está que estaríamos diante de poema, mise-en-scene etc.) não deve se deixar circuns-
uma racionalização muito mais européia do que pro- 'crever pelo temor de desagradar a nossa inteligência
priamente brasileira (ou do Novo Mundo). É claro ain,. mais participante. Ainda que seja ela aquela que lhe
da' que seria ridículo acreditar que estamos querendo toca mais de perto.
cair numa atitude xenófobd, pois o próprio Oswald, Despeço-me aqui do leitor de Gilberto. Mas antes
em que se apoiou a Tropicália, já nos tinha alertado extraio de Perambulando uma epígrafe que é nossa: "O
para a "macumba pra turistf:l". humor, ou a ironia, talvez seja um componente im-
O essencial é perceber que às vezes certas postu- prescindível ao conhecimento deste mundo malvado".
ras radicais carregam em si tal dose de europeocentris-
mo que ao se rebaterem contra o objeto "brasileiroY
revolucionário; simplesmente porque não segue de per-
to o modelo, minimiza-o, a ponto mesmo de aniquilar
o seu potencial guerreiro.
Antes portanto de a diferença ser apenas a des-
crição de uma "crise dtemporal", ausência de manifes-
tação do "horizonte do futuro", a crise de que a dife'-
rença fala é a própria crise do pensamento revolueió-
nário hoje, incapaz de pensar qualquer caminho em
que se revele um signo de alteridade, qualquer caminho
em que se esboce o riso como possível manejo da reali-
dade histórica, qualquer revisão que fale do "colapso
do populismo". A "categoria superior" de que fala a
dialética e que plana sobre as contradições é uma pos-
tura difícil de ser aceita pelo artista, .pelo criador,' na
medida em que a çbra de arte - caso não se filie a
um partido - nos conduz a uma meditação cerceada
pela própria forma que o artista elegeu, que é a forma
do texto. E este, pela violenta imposição do material
em que é elaborado - a linguagem - repousa na
pdlissemia.
O leitor crítico) é claro, não deve contentar-se
em apenas repetir a ambigüidade do texto (ou a sua
polissemia); deve antes imprimir-lhe o discernimento
da sua leitura, marca de sua posse do texto. Tampouco
Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).

Changed with the DEMO VERSION of CAD-KAS PDF-Editor (http://www.cadkas.com).