UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA

A MÚSICA TRADICIONAL PORTUGUESA NA DISCIPLINA

DE CLASSES DE CONJUNTO / CORO - 1º e 2º GRAUS DO
ENSINO VOCACIONAL DA MÚSICA

Dissertação apresentada à Universidade Católica Portuguesa para

obtenção do grau de Mestre em Ensino da Música

Luísa Manuela Costa Rodrigues

ESCOLA DAS ARTES

Porto, abril de 2015

 UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA

A MÚSICA TRADICIONAL PORTUGUESA NA DISCIPLINA

DE CLASSES DE CONJUNTO / CORO - 1º e 2º GRAUS DO
ENSINO VOCACIONAL DA MÚSICA

Dissertação apresentada à Universidade Católica Portuguesa para

obtenção do grau de Mestre em Ensino da Música

Por Luísa Manuela Costa Rodrigues

Trabalho efetuado sob a orientação de

Pedro Miguel Pereira Monteiro

Porto, abril de 2015

 Agradecimentos

Ao Reverendo Pe. Joaquim Machado Mesquita pela dedicação e

encorajamento. Obrigado pelo apoio transmitido, pela amizade e essencialmente pelo
estímulo prestado na concretização desta dissertação.

Ao Professor Doutor Pedro Monteiro pela disponibilidade, preocupação e

dedicação prestada na supervisão e orientação desta dissertação.

Aos Conservatórios de Música Calouste Gulbenkian de Braga e Conservatório

de Música Silva Monteiro do Porto pela disponibilidade prestada na facultação de
documentos.

A todos os meus familiares e amigos que me apoiaram, cooperando para a

realização desta investigação.

II
 Resumo

A dissertação que apresentamos com o título “ A Música tradicional Portuguesa

na disciplina de Classes Conjunto / Coro - 1º e 2º graus do Ensino Vocacional da
Música” tem, como principal objetivo, a implementação da música tradicional, no
contexto educativo, bem como a sua promoção e divulgação. Neste sentido,
devidamente informados pela ação de alguns dos pedagogos e etnomusicólogos de
referência, propomos um conjunto de 20 canções, dirigidas ao 1º e 2º graus das
disciplinas de Classes de Conjunto / Coro e Formação Musical, no Ensino Vocacional
da Música. Assim, o repertório escolhido centra-se, unicamente, em canções
tradicionais Portuguesas recolhidas em diversos cancioneiros.

Em termos de estrutura geral, a dissertação encontra-se dividida em 3

capítulos. O capítulo I é composto por uma abordagem sobre os conceitos de música
tradicional e música popular permitindo, assim, esclarecer as diferenças entre ambos.
Ainda neste capítulo, procuramos desenvolver o conceito de Etnomusicologia e a sua
importância na recolha da canção tradicional. Para o efeito, convocámos alguns dos
contributos desenvolvidos neste campo não só em Portugal bem como na Europa.

No capítulo II, salientamos a obras de alguns dos músicos e pedagogos que

contribuíram para a recolha de canções tradicionais, entre os quais, Michel Giacometti,
Fernando Lopes-Graça, Edgar Willems e Zoltan Kodály. Neste capítulo,
apresentamos uma síntese sobre a importância da disciplina de Classes de Conjunto /
Coro na formação do aluno enquanto músico, a voz como principal instrumento na
disciplina e a ligação da mesma com a disciplina de Formação Musical.

No que concerne ao capítulo III apresentamos e analisamos 20 canções

tradicionais onde abordamos aspectos musicais, etnográficos e formais. No âmbito
estritamente musical, destacamos itens como a tonalidade, a estrutura rítmica,
melódica e harmónica. Por sua vez, nos aspectos etnográficos, referimo-nos ao local,
data de origem ou contexto da canção. Nos aspectos formais apresentamos uma
ligação entre os aspectos formais literários e musicais. Ainda neste capítulo
procedemos a um estudo geral e comparativo das canções onde é demonstrada a sua

III
aptidão pedagógica como ferramenta de ensino para o 1º e 2º graus do Ensino
Vocacional da Música.

IV
 Abstract

The dissertation we present: “Traditional Portuguese Music in the 1º and 2º

degrees of Class-Choir and Musical Training subjects of the Vocational Teaching
Music” aims at implementing traditional music in the educational context as well as
promoting it and making it known. This way, and supporting our research on the
actions of some pedagogues and ethnomusicologists, we propose the analysis of a set
of twenty songs addressed to the first and second degrees of Class-Choir and Musical
Training subjects in Musical Education. The chosen repertoire focuses solely on
traditional Portuguese songs collected in several songbooks.

As far as the general structure is concerned, the dissertation is divided into three
chapters. Chapter I consists of an approach on the concepts of traditional music and
popular music, clarifying the differences between both. In this chapter, we also try to
expand the concept of Ethnomusicology and its importance in the collection of the
traditional song. This way, we called upon some of the contributions made in this area
in Portugal and in Europe.

In Chapter II, we emphasize the works of some of the musicians and

pedagogues like Michel Giacometti, Fernando Lopes-Graça, Edgar Willems e Zoltan
Kodály, who have contributed to the collection of the traditional songs. In this
chapter, we also refer to the importance of the Class Choir subject in the pupil‟s
progress as a musician, to the importance of the voice as the main tool of the subject
and to the importance of the Class Choir subject interconnection with the Musical
Training subject.

In Chapter III, we present 20 traditional songs and we analyze their musical,

ethnographic and formal aspects. In strictly musical context, we emphasize the
musical tonality, the rhythmic, melodic and harmonic structure as well as the musical
form. As to the ethnological aspects, we mention the place, date of origin and the
context of the songs. Regarding the formal aspects, we refer to the connection
between the formal literary and formal musical aspects. Finally, we make a general
and comparative study of the songs which allows us to prove that they are a

V
pedagogical tool of great importance for the first and second degrees of Musical
Vocational Education.

VI
Siglas

CT – Canção tradicional
CTP – Canção tradicional Portuguesa
CCC – Classes de Conjunto / Coro
EVM – Ensino Vocacional da Música
FM – Formação Musical
MP – Música popular
MT – Música tradicional
MTP – Música tradicional Portuguesa
2ª maior – 2ªM
2ª menor – 2ªm
3ª maior – 3ªM
3ª menor – 3ªm
4ª perfeita – 4ªP
5ª perfeita – 5ªP
6ª maior – 6ªM
6ª menor – 6ªm
7ª maior – 7ªM
7ª menor – 7ªm
Dó maior – Dó M
Ré maior – Ré M
Fá maior – Fá M
Sol maior – Sol M
Ré menor – ré m

VII
Índice

ABSTRACT ....................................................................................................... ……..V

SIGLAS ..................................................................................................................... VII
INDÍCE ................................................................................................................... VIII
INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 1
ESCOLHA DO TEMA ................................................................................................ 4
OBJETIVOS DO TEMA ............................................................................................. 6
METODOLOGIA ........................................................................................................ 7
ENSINO VOCACIONAL DA MÚSICA EM PORTUGAL .................................. 10
A MÚSICA TRADICIONAL NO ENSINO VOCACIONAL DA MÚSICA …. 13

CAPÍTULO I ............................................................................................................. 15
ESTADO DA ARTE ............................................................................................ 16
1. CONCEITO DE MÚSICA TRADICIONAL E MÚSICA POPULAR ........................... 16
2. ETNOMUSICOLOGIA ...................................................................................... 18

CAPÍTULO II .......................................................................................................... 24
1. MÚSICA TRADICIONAL PORTUGUESA ........................................................... 25

1.1 CONTRIBUTOS PARA A RECOLHA DE CANÇÕES TRADICIONAIS .................... 25

1.2 AS RECOLHAS DE FERNANDO LOPES -GRAÇA E DE MICHEL GIACOMETTI . 28
1.3 FINS POLÍTICOS, ARTÍSTICOS E CULTURAIS ............................................... 30
1.4 ÉDGAR WILLEMS E ZOLTAN KÓDALY ....................................................... 31
2. DISCIPLINA DE CLASSES DE CONJUNTO / CORO .......................................... 36
2.1 A DISCIPLINA DE CORO NA FORMAÇÃO DO MÚSICO ................................... 36
2.2 A VOZ COMO INSTRUMENTO NA DISCIPLINA DE CLASSES DE CONJUNTO /
CORO ....................................................................................................................... 37
2.3 A FORMAÇÃO MUSICAL E A DISCIPLINA DE CLASSES DE CONJUNTO /
CORO ........................................................................................................................ 39

VIII
CAPÍTULO III ......................................................................................................... 41
CRITÉRIOS DE ESCOLHAS DAS OBRAS............................................................... 42
FICHA DE ANÁLISE .......................................................................................... 46
CANÇÃO 1 - FUI -TE VER ESTAVAS LAVANDO ...................................................... 48
CANÇÃO 2 - AS ONDAS DO TEU CABELO ............................................................. 49
CANÇÃO 3 - AO MENINO DEUS ......................................................................... 50
CANÇÃO 4 - SAN JOÃO ..................................................................................... 51
CANÇÃO 5 - TOCA A CAIXA AXERTA A MARCHA ................................................... 52
CANÇÃO 6 - NUN ERA ASSIM ............................................................................. 53
CANÇÃO 7 - ROSA DA ALEXANDRIA .................................................................. 54
CANÇÃO 8 - VERDE CARACOL ........................................................................... 55
CANÇÃO 9 - SI, CAROLINA ................................................................................ 56
CANÇÃO 10 - ESTE PANDEIRO .......................................................................... 57
CANÇÃO 11 - TRAI - TRAI .................................................................................. 58
CANÇÃO 12 - OS OLHOS DA MARIANITA ............................................................ 59
CANÇÃO 13- MEU LIRIO ROXO DO CAMPO......................................................... 60
CANÇÃO 14 - CHAPÉU NOVO ............................................................................ 61
CANÇÃO 15 - TIA ANICA ................................................................................... 62
CANÇÃO 16 - MIRANDUM SE FUI A LA GUERRA ................................................. 63
CANÇÃO 17 - REGADINHO ................................................................................ 64
CANÇÃO 18 - VIRA DO MINHO .......................................................................... 65
CANÇÃO 19 - Ó RAMA DA OLIVEIRA .................................................................. 66
CANÇÃO 20 - CANÁRIO, LINDO CANÁRIO ........................................................... 67
ANÁLISE GERAL DAS CANÇÕES ........................................................................ 68

CONCLUSÃO ............................................................................................................ 73
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ..................................................................... 77
ANEXOS ..................................................................................................................... 84

IX
INDICE DOS ANEXOS

ANEXO I - CANÇÃO 1 FUI -TE VER ESTAVAS LAVANDO ............................................................. 85

ANEXO II - CANÇÃO 2 AS ONDAS DO TEU CABELO .................................................................... 86

ANEXO III - CANÇÃO 3 AO MENINO DEUS .................................................................................... 87

ANEXO IV - CANÇÃO 4 SAN JOÃO .................................................................................................. 88

ANEXO V - CANÇÃO 5 TOCA A CAIXA AXERTA A MARCHA ........................................................ 89

ANEXO VI - CANÇÃO 6 NUN ERA ASSIM ........................................................................................ 90

ANEXO VII - CANÇÃO 7 ROSA DA ALEXANDRIA ........................................................................... 91

ANEXO VIII - CANÇÃO 8 VERDE CARACOL ................................................................................... 92

ANEXO IX - CANÇÃO 9 SI, CAROLINA ........................................................................................... 93

ANEXO X - CANÇÃO 10 ESTE PANDEIRO ....................................................................................... 94

ANEXO XI - CANÇÃO 11 TRAI - TRAI............................................................................................... 95

ANEXO XII - CANÇÃO 12 OS OLHOS DA MARIANITA ................................................................... 96

ANEXO XIII - CANÇÃO 13 MEU LIRIO ROXO DO CAMPO ........................................................... 97

ANEXO XIV- CANÇÃO 14 CHAPÉU NOVO ..................................................................................... 98

ANEXO XV - CANÇÃO 15 TIA ANICA .............................................................................................. 99

ANEXO XVI - CANÇÃO 16 MIRANDUM SE FUI A LA GUERRA .................................................. 100

ANEXO XVII - CANÇÃO 17 REGADINHO ..................................................................................... 101

ANEXO XVIII - CANÇÃO 18 VIRA DO MINHO ............................................................................. 102

ANEXO XIX - CANÇÃO 19 Ó RAMA DA OLIVEIRA ...................................................................... 103

ANEXO XX - CANÇÃO 20 CANÁRIO, LINDO CANÁRIO ............................................................... 104

ANEXO XXI – CANÇÕES AGRUPADAS POR NÚMERO DE VOZES ......................................... 105

ANEXO XXII – PROGRAMA FM 1º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA C.GOULBENKIAN

DE BRAGA ................................................................................................................................ 106

ANEXO XXIII - PROGRAMA FM 2º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA C.GOULBENKIAN

DE BRAGA ................................................................................................................................ 107

ANEXO XXIV- PROGRAMA CCC 1º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA

C.GOULBENKIAN DE BRAGA............................................................................................... 110

ANEXO XXV - PROGRAMA CCC 2º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA

C.GOULBENKIAN DE BRAGA............................................................................................... 111

X
ANEXO XXVI - PROGRAMA CCC 1º 2 º GRAUS CONSERVATÓRIO DE MÚSICA SILVA

MONTEIRO - PORTO ............................................................................................................... 112

ANEXO XXVII - PROGRAMA FM 1º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA SILVA

MONTEIRO - PORTO ............................................................................................................... 115

ANEXO XXVIII - PROGRAMA FM 1º GRAU CONSERVATÓRIO DE MÚSICA SILVA

MONTEIRO - PORTO ............................................................................................................... 117

XI
 Introdução

A implementação de Canções tradicionais Portuguesas (CTP) no Ensino

Vocacional da Música (EVM), principalmente na disciplina de Classes de Conjunto /
Coro (CCC), tornou-se a base deste projeto.

Ao longo da prática pedagógica, verificamos que o ensino da CTP é pouco

aplicado nas escolas do EVM e quando estas são implementadas nas aulas, os alunos
revelam interesse e empenho na sua aprendizagem. Podemos acrescentar que a CTP
deve ser aplicada, periodicamente, nas aulas de CCC, no EVM.

A CTP oferece uma diversidade de características que as torna num importante

meio de auxílio na aprendizagem musical. São inúmeras as competências musicais
que o aluno pode adquirir, através da inclusão da CTP, nas aulas de CCC,
nomeadamente ao nível rítmico e melódico, deste modo seguimos com alguns
exemplos: as melodias, na sua maioria, são curtas e muito repetitivas, o que facilita o
seu estudo e memorização; a simplicidade da linha melódica predominando graus
conjuntos e âmbitos melódicos pequenos, o que auxilia na sua entoação, ao nível
rítmico destacamos as células rítmicas que, frequentemente, são repetidas ao longo da
canção. Assim, com a implementação da CTP, nas aulas de CCC, alargamos novos
horizontes e fomentamos a ligação com o património musical Português.

Para a implementação da CTP nas aulas de CCC, procedemos à recolha de

cancioneiros populares e, através duma análise cuidadosa, selecionamos uma série de
canções que se podem enquadrar na faixa etária, dos 10 aos 12 anos. Estas canções
podem ser vistas como “estratégia de ensino aprendizagem, que se tornam acessíveis
aos alunos, porque as conhecem e identificam-nas como parte do seu património
cultural.” (Reis, 2007).

Esta seleção destina-se, não só à disciplina de CCC, mas também à de FM

visto que a CTP possuem qualidades musicais, quer ao nível rítmico, melódico e
harmónico. Ao nível rítmico englobamos os compassos de divisão simples e
compostos; a diversidade de células rítmicas (divisão binária e ternária). Ao nível

1
melódico destacamos intervalos (2ª M e m, 3ª M e m, 4ª P e 5ªP); tonalidades maiores
e menores e âmbito melódico. No que concerne à harmonia teremos em conta o
número de vozes (2 e 3 vozes).

Apresentado o tema central da nossa investigação, procedemos à sua

organização em 3 capítulos.

- No capítulo I, elaboramos uma revisão da literatura que abrange os conceitos

de Música tradicional (MT) e Música popular (MP), não esquecendo uma breve
abordagem à Etnomusicologia vista como “estudo da música enquanto processo
cultural e social” (Castelo-Branco, S., Lima M. 1998, p.1) na Europa e em Portugal.
Diversos músicos e pedagogos, contribuíram para a recolha do reportório tradicional,
destacando-se Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça.

No âmbito do ensino da música, a canção tradicional (CT) revela-se importante

no desenvolvimento de diversas áreas musicais como a FM; as Classes de Conjunto
(CC) (não só vocal mas também instrumental) e até mesmo no instrumento.

Como podemos verificar ao longo desta dissertação, pedagogos como Edgar

Willems e Zoltan Kodály são apologistas da implementação da CT no EVM. Raposo
(2009) destaca que

Kódaly foi um dos pedagogos que mais defendeu a importância da canção de cariz tradicional
para a aquisição de competências musicais de uma criança, defendendo que é no canto e, mais
particularmente, através da canção tradicional que a criança adquire competências musicais
básicas. (Raposo, 2009, p.13)

Para estes pedagogos, a prática do canto, através da CT, torna-se num

importante recurso para a aprendizagem musical. Através da entoação de canções o
aluno desenvolve aptidões musicais, quer ao nível rítmico, melódico e até harmónico.

- No capítulo II, procuramos destacar a importância da disciplina de CCC para

a formação do músico, visto que diversos autores, promovem o canto coral, não só
para a aquisição de competências musicais, (ao nível rítmico, melódico e harmónico)

2
mas também como forma de estimular a socialização entre os alunos. Ainda neste
capítulo, destacamos a voz como instrumento principal da disciplina de CCC,
procurando integrá-la com a FM;

- No capítulo III, tendo por base os programas de CCC e FM, procedemos ao

levantamento de algumas obras do reportório tradicional português. Após uma breve
análise dos programas destas disciplinas, selecionamos 20 canções.

Com o intuito de uniformizar as análises musicais, tivemos em conta os

seguintes itens: estrutura do texto, número de vozes, tonalidade, indicação de
compasso, âmbito melódico, intervalos melódicos, estrutura rítmica e, para finalizar
uma breve análise melódica e harmónica. Todos estes itens vão de encontro aos
conteúdos que devem ser abordados não só na disciplina de CCC mas também na de
FM, nos 1º e 2º graus do EVM.

Ainda no último capítulo desta dissertação, elaboramos uma análise geral que
pretende sistematizar os seguintes conteúdos: número de vozes (1, 2 e 3 vozes);
compassos (simples e compostos); estrutura rítmica (células rítmicas de divisão
binária e divisão ternária); intervalos melódicos (2ª M e m, 3ª M e m, 4ª P e 5ª P);
tonalidades maiores e menores e âmbito melódico.

Com a elaboração destas análises, torna-se mais simples estabelecer a ligação

das obras com os conteúdos musicais a desenvolver. Foi com este objectivo que
procedemos à sua análise.

Para culminar esta dissertação, apresentamos uma conclusão com o objectivo de

sistematizar os seus aspectos mais importantes. Propomos, ainda, respostas aos
objetivos apresentados e apelamos à inclusão da CTP no EVM, para os 1º e 2º graus.

Como complemento a esta dissertação, reunimos, em anexo, todos os materiais

que consideramos relevantes, entre eles, partituras e planificações das disciplinas de
CCC e FM.

3
 Escolha do tema

As canções tradicionais parecem-nos o melhor material para iniciar o ensino da linguagem

musical, já que, além do seu contributo para a formação musical, permite-nos aproveitar o seu
valor estético e pedagógico para uma formação global e do aluno. (Torres, 1998, p. 23)

Escolhemos o tema, “A Música tradicional Portuguesa na disciplina de Classes

de Conjunto / Coro no Ensino Vocacional da Música - 1º e 2º graus” com o intuito de
enriquecer a aprendizagem musical dos alunos, através do vasto e amplo reportório
musical que possuímos.

Com base na opinião de alguns autores, tais como Edgar Willems e Zoltán
Kodály, as CT devem ser implementadas nas aulas de música, pelas características
que apresentam para desenvolvimento e aprendizagem musical do aluno.

Como anteriormente referido, na introdução desta dissertação, o objetivo

central é implementação das CT, no EVM, visto que ao nível musical poderemos
desenvolver aspectos importantes como ritmo, melodia e harmonia.

Através da implementação da CTP, nas aulas de CCC, também é possível

alargar conhecimentos sobre a nossa cultura e em simultâneo demonstrar o
grandiosíssimo património musical Português. Motivá-los para a disciplina de CCC,
através da CTP é um dos objetivos desta investigação. Nesta investigação procuramos
apelar à inclusão das CT, nas aulas de CCC, no EVM.

Na nossa opinião, a CT é pouco empregue no EVM. Contudo esta possui

características não só para a disciplina de CCC, mas também complementam todas as
outras disciplinas que constituem os 1º e 2º graus do ensino articulado, FM e
Instrumento.

Centrando-nos na opinião de Torres (1998, p. 23), percebemos o quanto a CT

se torna num importante meio de auxílio na aprendizagem. A autora apresenta alguns
exemplos que nos clarificam sobre a importância da CT, no ensino da música. Assim,
se o aluno entoa afinadamente, melhora a sua qualidade vocal; por sua vez, se

4
reproduzir “frases musicais com texto, desenvolve a memória auditiva e aumenta o
vocabulário da língua materna”. Através da memorização das canções, “desenvolve a
memória em geral e a leitura musical”, se trabalha em conjunto, quer ao nível coral
quer ao nível instrumental, “desenvolve ainda o sentido social”; também com os
“textos das canções experimenta várias emoções”, permitindo assim o
“desenvolvimento afetivo e o conhecimento do património português”. Continuando
com a opinião de Torres, percebemos que a CT beneficia a aprendizagem dos alunos,
permitindo o crescimento de diversas competências, não só ao nível musical mas
também cultural e afectivo.

Neste sentido, esta investigação não tem como principal objetivo a realização
de um estudo centrado nas CTP, mas, realçar os contributos que as mesmas podem
difundir no EVM. Motivar alunos e docentes para a implementação de CTP, nas aulas
de CCC, é a base deste projeto.

5
 Objetivos do tema

Esta dissertação tem como centro a Canção tradicional (CT) no ensino

vocacional da música (EVM), mais concretamente na disciplina de CCC, nos 1ª e 2ª
graus. Para uma melhor organização teremos por base os seguintes objetivos:

 Fomentar a CTP no EVM;

 Esclarecer os 2 conceitos: tradicional e popular;

 Apresentar uma recolha de autores que contribuíram para a recolha de

CTP;

 Apresentar dois dos pedagogos de referência, Zoltán Kódaly, e Edgar

Willems e mostrar os seus contributos na inclusão da CT no EVM;

 Recolher e analisar alguns exemplos de CT tendo como referência

conceitos musicais como: tonalidade, intervalos melódicos, estrutura
rítmica, análise melódica e análise harmónica;

 Recolher os programas de alguns conservatórios, centrando-nos nas

disciplinas de CCC e FM, 1º e 2º graus;

 Vincar a importância da disciplina de CCC na aprendizagem do aluno;

 Mostrar a importância da interdisciplinaridade das CCC e FM;

6
 Metodologia

Fundamentação da metodologia

Segundo Ribeiro (2008), para a realização de um projeto de investigação

devemos ter em mente uma série de “etapas devidamente delineadas e associadas a
determinadas opções metodológicas claras, estruturadas e enquadradas na realidade
da investigação”, abordando as diferentes formas de pesquisa, “assim como
identificar os instrumentos na recolha de dados e adequá-los à realização da
investigação.”

O mesmo autor realça que cada projeto de investigação corresponderá a

diferentes métodos de recolha de dados. Deste modo, realizada a opção que mais se
enquadra na pesquisa “o investigador, se assim o entender, pode afastar-se dos
métodos associados a esse tipo de abordagem desde que julgue oportuno e pertinente
esse afastamento.” (Bell, 1997, cit. in Ribeiro, 2008, p. 51)

Ribas C. & Fonseca R. (2008, p. 8) explicam que um projeto de investigação

deve ter por base três importantes pontos: a escolha do tema, a formulação do
problema e o desenvolvimento da hipótese para a solução do mesmo.

Para se proceder à realização de um projeto de investigação, torna-se

necessário recorrer a diversas metodologias que permitam um maior desenvolvimento
de conhecimentos sobre o assunto a estudar. Rainbow B. (cit. in Kemp, 1995 p. 25)
diz-nos que

Seleccionar um tema para investigação não é decisão que se tome apressadamente. A escolha
deve recair sobre um assunto com o qual o investigador esteja preparado para conviver.
Devido ao longo período de tempo necessário para localizar, reunir e avaliar os dados e
submeter os resultados a testes rigorosos (…) (Rainbow B, cit. in Kemp, 1995 p. 25)

7
 Após a leitura e análise de diversas metodologias, e atendendo a alguns
autores, concluímos que esta investigação vai ao encontro de uma investigação
histórica e análise documental, como base para a construção de uma sequência de CT
que, posteriormente, poderão ser implementadas as aulas de CCC. As canções
selecionadas encontram-se compiladas em diversos cancioneiros populares
portugueses.

Para o autor Rainbow B.

A compreensão e o conhecimento da história são uma forma de enriquecimento em qualquer

cultura: indicam os caminhos do futuro e evitam os excessos ao apontar os erros do passado:
como fonte de inspiração, despertam o desejo de ir ao encontro dos desafios do futuro. Isto é
verdadeiro em todos os campos da criatividade. (Rainbow B, cit. in Kemp, 1995 p. 23)

Para Hill and Kerber

The values of historical research have been categorized by Hill and Kerber (1967) as follows:
It enables solutions to contemporary problems to be sought in the past; It throws light on
present and future trends, It stresses the relative importance and the effects of the various
interactions that are to be found within all cultures; It allows for the revaluation of data in
relation to selected hypotheses, theories and generalizations that are presently held about the
past. (Hill and Kerber 1967 cit in Cohen, Manion & Marrison 2007, p. 191). 1

Cohen L., Manion L. & Marrison K. (2007, p. 191) afirmam a importância da

investigação histórica na área da educação.

1
Os valores de investigação histórica têm como princípio permitir soluções para os problemas
contemporâneos, tendo por base o passado, salientando a importância relativa e os efeitos das várias
interacções que devem ser encontrados dentro de todas as culturas; permitem a reavaliação de dados,
em relação a hipóteses, teorias e generalizações selecionadas, que atualmente são realizadas sobre o
passado. (tradução da autora).

8
 The particular value of historical research in the field of education is unquestioned. Although
one of the most difficult areas in which to undertake research, the outcomes of inquiry into
this domain can bring great benefit to educationalists and the community at large. (Cohen,
Manion & Marrison, 2007, p. 191) 2

Em Rainbow (citado por Kemp, 1995 p. 23, cit. in Raposo, 2009), a pesquisa
histórica e documental é uma linha metodológica que tem por base conhecer e
explorar práticas e doutrinas do passado. Atendendo à metodologia anteriormente
referida, consideramos pertinente segui-la e enquadrá-la neste estudo de recolha CT.

No intuito de aprofundar esta investigação, tornou-se necessário voltar ao

passado e perceber o conceito da CT. Procedemos à recolha de CT e apresentamos
uma pequena amostra (de 20 canções) que melhor se enquadram nos objetivos
propostos para a disciplina de CCC. Esta recolha tornou-se possível graças ao esforço
de alguns músicos tais como Michel Giacometti, Fernando Lopes-Graça, Vergílio
Pereira, entre outros.

Recolhidas as obras, procedemos à sua análise tendo em vista não só aspetos

musicais mas também geográficos. Começamos por explorar as origens de cada obra
e a zona do país onde surgiu, incluindo também a data da sua recolha. No âmbito
musical, aspetos como ritmo, melodia e harmonia foram tidos em conta. Ao nível
rítmico, olhamos para características como a divisão, subdivisão e células rítmicas.
Por outro lado no âmbito melódico destacamos a tonalidade e intervalos.

Na seleção das obras musicais tivemos em consideração o número de vozes

empregues, uma vez que são aplicadas na disciplina de CCC, (1º e 2º graus no EVM)
e o seu enquadramento, no âmbito da idade dos alunos.

2
O valor específico da pesquisa histórica no campo da educação é inquestionável, é uma das áreas de
maior dificuldade em termos de investigação. Os resultados obtidos podem trazer grandes benefícios
para educadores e comunidade em geral.

9
 Ensino Vocacional da Música em Portugal

Para uma melhor compreensão sobre o EVM, em Portugal, procedemos a uma

pesquisa que nos proporcionou entender a sua evolução, desde as origens até aos
nossos dias.

A aprendizagem da música nas escolas do ensino artístico remonta a 1835, data da criação
destas escolas e do Conservatório de Música em Lisboa ligado à Casa Pia, o qual, em 1836,
foi incorporado no Conservatório Geral de Arte Dramática. (Ribeiro, 2008, p. 33)

Como menciona o autor Ribeiro (2008), o EVM inicia oficialmente o seu

percurso em 1835, com a criação de escolas e conservatórios de música.

Ao longo dos anos, o EVM recebeu alterações e, em 1919, o Conservatório

Nacional sofreu uma grande reforma conduzida pelo pianista Vianna da Motta, em
conjunto com Luís de Freitas Branco. Esta reforma sugeriu “um currículo de
formação geral e musical e a obrigatoriedade de uma prática musical regular para
alunos professores”. (Ribeiro, 2008, Latino, 1986, cit. in Palheiros, 1993, p. 39)

Ribeiro (2010, p. 1426) refere que os programas e os métodos pedagógicos

sofreram atualizações “fornecendo aos alunos meios de obtenção de uma cultura
menos rudimentar do que era regra entre os músicos portugueses” (Freitas Branco,
1995, cit. in Ribeiro, 2010, p. 1426). Contudo, a situação política vivida na altura não
possibilitou a implementação desse mesmo currículo e, em 1930, foi autorizada a
explicação de um “decreto que rompe com as inovações da reforma e marca um
retrocesso nítido relativamente a estas mesmas inovações”.

Neste contexto, o Decreto-Lei nº 18 881, de 25 de Setembro, concretiza a remodelação

anunciada e implementa um modelo curricular que passa a ser adoptado pelo Conservatório
Nacional e pelas escolas de música particulares e cooperativas com paralelismo pedagógico e
haveria de vigorar durante mais de cinquenta anos. (Ribeiro, 2010, p. 1426)

Como anteriormente referido, ao longo dos anos, o EM tem sofrido mudanças.

Deste modo, Ribeiro (2010, cit. in Grilo, 1986, cit. in Palheiros, 1993, p. 40)
menciona que, nos anos 70 do século XX, para além do sistema educativo português,
10
também o ensino da música recebeu alterações. Em 1971, o Conservatório Nacional
ingressou em regime de “Experiência Pedagógica”. Esta Experiencia Pedagógica teve
como base a implementação do ensino da dança.

Esta Experiência Pedagógica constituiu um momento problemático da legislação

governamental sobre o ensino artístico especializado, devido à falta de regulamentação
posterior, que se impunha, e que não foi feita durante vinte e oito anos. (Vieira, 2006, cit. in
Ribeiro, 2010, p. 1426)

Ribeiro (2010) ainda nos refere que, em 1983, surge uma nova reestruturação
apresentada no Decreto-Lei nº 310/83, de 1 de Julho, onde as Artes são incluídas no
sistema geral de ensino. É nesta fase que as áreas vocacionais como a música e dança
são incorporadas no sistema de ensino preparatório e secundário. No que toca ao
ensino superior, foram criadas as Escolas Superiores de Música, Cinema, Dança e
Teatro.

Para Mendes I., Brito N., Ferreira R. e Ferreira T. (2013), o EVM tem como
principal objetivo a formação especializada na área da música, tal como indica o
artigo 11º do DL 344/90 3. Os programas das disciplinas do EVM foram elaborados
de forma diferente dos programas administrados no ensino regular. Compete às
escolas EVM decidirem o programa que vão utilizar para cada ano curricular e em
cada disciplina.

O mesmo autor afirma ainda que, atualmente o EVM é composto por duas
modalidades – regime articulado e regime integrado – em oposição ao que acontecia
anteriormente uma vez que a maioria dos alunos integrava o ensino supletivo. Esta
modalidade de EM encontra-se na portaria nº 691/2009 de 25 de Junho. A
implementação do ensino integrado e articulado permitiu aos alunos um reajuste na
carga horária. À medida que avançavam no EV, o número de horas previstas para as
disciplinas do ensino geral diminuíam.

3
Este ensino está estabelecido através da Portaria nº 691/2009 de 25 de Junho, I série: p. 4147 ME.

11
 Como já mencionamos, os cursos de Ensino Artístico Especializado podem ser
administrados em diferentes regimes (regime articulado e regime integrado). Ribeiro
(2010) demonstra-nos, através do artigo 6º, nº 1 do Decreto-Lei 310/83 que, no
regime integrado, as disciplinas de formação geral e as disciplinas de formação
específica e vocacional é lecionadas na instituição de ensino artístico; o mesmo autor
ainda destaca que no regime articulado as disciplinas de formação geral são
lecionadas numa escola de ensino geral ou secundário e somente as disciplinas de
formação específica e vocacional são lecionadas no estabelecimento de ensino
artístico especializado. Por último, deparamo-nos com o ensino em regime supletivo
(Despacho nº 76/SEAM/85, de 9 de Outubro), onde a formação específica e
vocacional é administrada no estabelecimento de ensino artístico. Neste regime, as
habilitações do aluno são irrelevantes.

12
 A Música tradicional Portuguesa no Ensino Vocacional da
Música

Com o intuito de implementar a CTP no EVM, iniciamos com o pensamento

da autora Torres que salienta a CT “como um importante legado cultural”, em que
muitas vezes se encontra indiferente “a qualquer critério de selecção ou a qualquer
política encaminhadora para um profundo reconhecimento dos nossos valores
culturais” (Torres, 2001, cit. in Almeida, 2010, p. 65). A mesma autora realça que:

Tal como num conto, as canções são poemas que “cantam” a natureza na sua grande
diversidade e as pessoas com os seus sentimentos, fantasias e ritos, ora, despertando ora
excitando o imaginário da criança. Uma canção, interpretada em diferentes fases de
crescimento do indivíduo faz-lhe despertar diferentes vibrações, quer físicas, quer mentais,
quer psicológicas. (Torres, 1996, p.14)

Na nossa opinião, muitos dos conservatórios e academias não implementam,

nas aulas de CCC, a CT. Deste modo, divergem da opinião de Torres, visto que são
muitas as vantagens que o reportório tradicional promove no desenvolvimento
musical dos alunos.

Com o testemunho dado por Torres, através da recolha de CTP podemos

“descobrir verdadeiros tesouros”. Tal como a autora, também queremos despertar o
interesse, dos conservatórios e academias, pela implementação do reportório
tradicional nas aulas de CCC. Torres (1996), ainda afirma que quando voltou à
docência começou a aplicar as CT e sentiu que as mesmas foram muito bem recebidas
pelos seus alunos.

Paralelamente a Torres, Fernando Lopes-Graça realça a grande importância da

CT no ensino da música vocacional, classificando – o como sendo:

(…) coisas simples e ingénuas, mas belíssimas melodias, largamente elaboradas, de um

equilíbrio plástico perfeito, de uma ampla “respiração”, e carregadas de um potencial ora
dramático, ora poético, ora simplesmente lírico, que faz delas pequenas maravilhas de expressão
e musicalidade. (Torres, 1996, cit. in Lopes-Graça, I, 1989, p. 142)

13
 Na nossa opinião, a inclusão das CTP nas aulas de música contribuem para o
desenvolvimento musical do aluno. Torres (1996), acrescenta: “além do seu
contributo para a formação musical, permite-nos aproveitar o seu valor estético e
pedagógico para uma formação global do aluno”. Deparamo-nos aqui com diversos
fatores em que a MT se torna numa mais-valia para o ensino artístico, desenvolvendo
diversas áreas musicais: o canto, memória auditiva e leitura musical.

14
Capitulo I

15
 Estado da Arte

1. Conceitos de Música tradiconal e Música popular

A música tradicional portuguesa é valiosíssima, tanto em termos musicais como linguísticos.

Encontramos várias formas de expressar sentimentos, alegrias, tristezas, tudo aquilo que
identifica um povo, em tempos “escravo” de um trabalho agrícola, o seu modo de subsistência.
(Costa, 2006, p. 64)

Musicólogos como Fernando Lopes-Graça e Michel Giacometti têm-se

dedicado à investigação e recolha de CTP com o intuito de as compilar, permitindo
assim a sua continuidade, ao longo das próximas gerações. Com esta recolha é
possível enriquecer o património musical português, mostrando o que de mais valioso
possuímos.

Para iniciar este capítulo procedemos à investigação de dois importantes

conceitos: música tradicional e música popular. Ao observarmos alguns autores
compreendemos que não existe uma diferença muito clara entre ambos os conceitos.
Para Reis (2007), ambos os conceitos convergem. Ao longo deste projeto,
apresentamos a designação de ”tradicional” pensando também em “popular”. Assim,
o termo mais utilizado nesta investigação será “tradicional”, tal como expressamos na
citação que se segue.

O termo tradicional para designar música própria de um povo, de transmissão oral, oriunda de
uma determinada região geográfica e de um determinado contexto social, proveniente de um
passado remoto e de autoria desconhecida. Outras designações como música folclórica,
regional e mesmo popular, são também normalmente utilizadas para representar o mesmo
conceito. (Fernandes, 2012 p. 4)

Fernando Lopes-Graça (2006) admite que se torna difícil estabelecer os limites

ou mesmo as diferenças entre tradicional e popular. Denominar a CP “como um
género poético que se impõe pela sua beleza” e, para a entendermos melhor, temos
que procurar:

16
 Junto das nossas populações rurais, (ao) no coração das nossas províncias, (…) para encontrar
uma música popular forte e sadia, agreste por vezes, outra talvez tosca, mas de um saber e de
um perfume incomparáveis, (…) de uma simples mas penetrante poesia, rica de aspectos,
variada de formas e sempre profundamente enraizada no solo. (Reis, 2007, p. 60)

Ainda no conceito de MT e atendendo à diversidade de opiniões sobre o

conceito de “Canção Tradicional”, posteriormente apresentaremos algumas
definições, tendo em vista diferentes autores. Nomeadamente Resende (2008, cit. in
Raposo, 2009, p.11) defende que “o conceito de Música Tradicional é o resultado da
tradição de um povo, ou seja, canções transmitidas oralmente que têm, assim, um
cariz de anonimato”. Diaz ainda acrescenta que:

Pode-se considerar Música Tradicional toda aquela que, servindo para diferentes actividades
(dança, baile, canção), tem uma antiguidade remota e chega aos nossos dias graças ao esforço
individual e colectivo da comunidade que a interpreta. (Diaz, citado por Resende, 2008, p. 6
cit. in Raposo, 2009, p.11)

O mesmo autor (2008, p. 6 cit. in Raposo, 2009, p.11) ainda refere que a MT
não é “pura”, “inata”, mas o resultado da cultura de um povo ligado a actividades
rurais. Lambea (Resende, 2008 cit. in Raposo, 2009, p.11) ainda considera, que é
“aquela música anónima, de carácter popular, que tem chegado aos nossos dias
através da tradição oral”. Também Raposo (2009, p. 11) salienta a ideia que as CT
expressam a vida de um povo nas actividades ligadas à vida rural, à pesca, entre
outras, abordando temas como o trabalho, a religião e o amor.

Torre (1998, cit in Reis, 2007) identifica a CT como:

Fonte informativa que reúne o cerne da individualidade de uma cultura e que faz a ligação
entre o presente e o passado. Elas falam da natureza, do amor e da morte, das relações
familiares e sociais”. (Torres, 1998, cit. in Reis, pp. 22,23)

Ainda na mesma linha de pensamento, encontramos Fernando Lopes-Graça

(1991) que a caracteriza como:

17
 (…) Expressão e documento da vida, sentimentos aspirações e afectos do nosso povo, a
canção popular portuguesa faz parte do património espiritual da nação portuguesa (…) Amá-la
é conhecer-mos do que nós existe de mais fundo e enraizado no solo natal (…). (Reis, 2007,
pp. 61,62)

Fernando Lopes-Graça (2006, p. 24) aborda o reconhecimento da MT

enquanto parte integrante de uma identidade cultural nacional, valorizando a estética
da MT e sublinhando a relação entre a música e a vida social. Neste sentido, o autor
define-a como:

Companheira da vida e trabalhos do povo português, a canção segue-o do berço ao túmulo,

exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanças e as incertezas, o amor e a fé, retratando-
lhe fielmente a fisionomia, o género de ocupações, o próprio ambiente geográfico, de tal
maneira ela, a canção, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e crê, e
sonha e a que entrega por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolúvel. (Fernando
Lopes–Graça, 2006, p. 24)

Como podemos constatar, são diversas as opiniões sobre os conceitos de MT

ou popular o que torna difícil a opção de uma terminologia.

Na opinião dos autores, anteriormente referidos, ambos os conceitos

convergem. Porém, ao longo desta investigação, utilizar-se-á o termo “Música
tradicional” para designar a canção resultante da cultura e tradição do povo português.
Tomamos por base o conceito de CT (apenas um conceito) para simplificar a leitura e
organização deste estudo.

2. Etnomusicologia

Para melhor compreensão do tema – Etnomusicologia, realizámos uma intensa

pesquisa e deparámo-nos com algumas reflexões que nos explicam o quanto este tema
se torna tão vasto e complexo. Começamos por citar o autor Lopes (2009, p.1) que
define a Etnomusicologia como a junção de 3 áreas: Musicologia, Antropologia e
Etnologia.

18
 De modo a entendermos este tão amplo conceito identificamos dois autores,
Blacking e Arom. Blacking, demonstra maior inclinação para a Antropologia e
Etnologia, em oposição a Arom que se foca mais na Musicologia. Segundo Blacking
1973 (p. 32, cit. in Lopes, 2009, p. 1), “a tarefa do etnomusicólogo será identificar
todos os processos (extramusicais) que são importantes para uma explicação do som
musical”. O mesmo autor, (1973 p. 53 cit. in Lopes, 2009, p. 1) afirma que o
etnomusicólogo tem que procurar “uma correspondência entre as normas de
organização social e as normas de organização musical”, tendo sempre em atenção
que música não pode ser vista só como “um fenómeno social”. Blacking ainda
salienta que o entendimento da música só é possível através da compreensão do seu
“contexto cultural total”.

Lopes, (2009, cit. in Nattiez, 1991, p. 67) afirma que a linha de pensamento de
Arom “outorga a prioridade à explicação do sistema musical. O objetivo da
Etnomusicologia será, pois, pôr em evidência os princípios subjacentes ou implícitos
que organizam a coerência e a sistemática de uma música”. Dá importância ao
“material musical, às técnicas de gravação, transcrição e análise musical”.
Observando as investigações realizadas por Blacking e Arom, concluímos que estas
duas visões são “aparentemente antagónicas”, “mas podem ser duas importantes
extremidades necessárias à formação disciplinar da Etnomusicologia”.

O autor Béhague (cit. in Lopes, 2009) ainda afirma que, desde 1968, os
etnomusicólogos revelaram esta área de estudo como sendo:

O estudo da música na cultura e como cultura, integrando a musicologia (entendida como o

estudo formal dos fenómenos sonoros) e a etnologia, considerando, não só a composição
musical como processo, mas também os usos e funções da música, os aspectos
comportamentais do fazer musical, a música e o comportamento social e como
comportamento simbólico, a estética e a inter-relação das artes, a sinestesia (...) e as
modalidades intersensuais, e as relações música -história cultural, música -dinâmica cultural.
(Behágue, cit. in Lopes, 2009, p. 4)

Behégue (cit. in Lopes, 2009, p. 6) conclui que “pouco a pouco, veio a ser
concebida como uma abordagem holística ao estudo de qualquer tradição musical.”

19
 Para Lopes (2009, p. 7), “a Etnomusicologia está (e sempre esteve) aberta a
novas teorias, métodos, questionamentos e influências das mais diversas áreas de
conhecimento. Esta disciplina nasce para estudar as diversidades culturais e musicais
de uma sociedade”. Para Mukana (1983, p. 23), a Etnomusicologia é definida “como
campo das humanidades, que contribui com os seus conhecimentos para a
compreensão do homem através da expressão musical”.

Para Silva (2009, p.1 cit. in Cooley, 1997; Pinto, 2001 e 2005), “os primeiros
sinais de vida da Etnomusicologia surgiram, na segunda metade do século XIX, a
partir dos esforços de dois pesquisadores: o musicólogo austríaco Guido Adler (1855
-1941) e o físico e fonólogo inglês Alexander Ellis (1814-1890) ”.

Segundo Sardo (2009, p. 417), Guido Adler em 1885 publicou o artigo

“Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft” 4 . Este artigo é hoje “uma
espécie de documento simbólico para a história da institucionalização da
Etnomusicologia”.

O etnomusicólogo Adler divide as ciências musicais em 2 grandes grupos (o

das ciências históricas e o das sistemáticas) e neste sentido designa uma área -
Musicologia, como o estudo comparativo da música não ocidental com fins
etnográficos. Esta disciplina designou-se “musicologia comparada”, tendo por base a
“Escola de Berlim”, onde foram desenvolvidos os “primeiros estudos de musicologia
comparativa, com o psicólogo Carl Stumpf, e com os musicólogos Erin Von
Hornbostel e Otto Abrham. As questões às quais estes primeiros investigadores
tentaram responder “prendiam-se por um lado, com a origem da música e, por outro,
com a procura de estruturas musicais (padrões rítmicos, melódicos, frásicos e
métricos) ”.

Após uma síntese sobre a evolução da Etnomusicologia, seguimos com a

apresentação desta área em Portugal.

4
Tradução - Alcance, métodos e objetivos da musicologia.

20
 Os primeiros estudos sobre música não erudita em Portugal emergem à sombra das novas
práticas etnográficas, herdeiras dos movimentos intelectuais de final do século XIX que, em
Portugal, ficaram marcadas pelas célebres Conferências do Casino de 1871. (França, 1973,
Reis, 1990 cit. in Sardo, 2009, p. 416)

Em Portugal, um dos nomes de maior destaque da Etnomusicologia é o de

Artur Santos (A. Santos). Relativamente a este autor, citado por Cruz (2001, p. 41), é
considerado um grande mestre da música erudita e se evidência, “entre os estudiosos”
na área da MTP, através dos trabalhos desenvolvidos no campo de investigação.

Pelo rigor da metodologia utilizada tanto no trabalho de campo como na edição de discos
etnográficos, pela ampla cobertura geográfica que fez do território português e pelo seu
trabalho pioneiro em várias regiões de Portugal continental, nas regiões autónomas e Angola.
(Cruz, 2006, p. 41)

No que concerne à sua atividade etnomusicológica, desenvolvida ao longo de

quase 30 anos, criou-se um “espólio inédito”, onde se incorporam diversas fontes:
variada documentação escrita, gravações sonoras, fotografias e filmes etnográficos,
entre outras. Artur Santos tornou-se um investigador de destaque, no âmbito musical
Português. “O seu interesse por aspetos musicais e etnográficos, bem como os
objetivos a que se propunha nas suas investigações, destacam-no como precursor da
moderna Etnomusicologia em Portugal”. (Cruz, 2006)

Cruz (2006) ainda realça que, apesar de A. Santos ser reconhecido pelo seu
vasto e valioso trabalho, difundido nos anos 50 e 60, a sua obra etnomusicológica
acabou por cair no esquecimento. A. Santos, em 1936, deu início ao seu

Trabalho de campo junto das populações rurais cujas práticas musicais queria conhecer, (…).
Era neste período um compositor à procura de uma linguagem nacional, pesquisando fontes
musicais que pudesse incorporar nas suas obras, na senda de mestres portugueses como o
próprio Viana da Mota ou como Francisco de Lacerda e sobretudo copiando modelos
estrangeiros como Bela Bartók ou Vaughan Williams, compositores e folcloristas que A.
Santos muito admirava. (Cruz, 2001, p. 43)

Ao longo da elaboração da sua obra, A. Santos destaca-se pelo seu contributo

na área da Etnomusicologia. As suas pesquisas abrangeram grande parte do território

21
Português (continente e ilhas). Para Cruz (2006, p. 43), A. Santos principiou “os
trabalhos de documentação de práticas musicais de populações rurais”, em pleno
Estado Novo. Na sua recolha, A. Santos

Valorizava as monodias vocais caracterizadas pelo ritmo livre, por organizações modais ou
pelo aparecimento de alterações ocorrentes em melodias tonais, que os intérpretes enriqueciam
recorrendo à ornamentação e a outras formas de improvisação. Interessava-se também pela
improvisação instrumental, pela polifonia modal e por afinações não temperadas. (Cruz, 2001,
p. 43)

O etnomusicólogo, A. Santos, para além de todo o trabalho realizado no nosso

país e no estrangeiro, teve o privilégio de contactar importantes personalidades da
etnomusicologia, nomeadamente Vaughan Williams, Rodney Gallop. Estes contactos
foram conservados ao longo de toda a sua vida e permitiram desenvolver novos
métodos de pesquisa, no âmbito da recolha de MTP.

Como anteriormente referido, Cruz (2001, p. 45) salienta o importante papel

que A. Santos prestou no estudo da Etnomusicologia em Portugal. Por volta dos anos
50/60, realçou a importância da fundação de um arquivo especializado em MT e
aproveitava as suas palestras para demonstrar a importância da Etnomusicologia,
dando sempre o exemplo do que acontecia no estrangeiro. Assim, em 1964, foi criado
pelo IAC (Instituto de Alta Cultura) o primeiro centro de estudos de MTP.

O trabalho de A. Santos foi notável,

Pela sua obra discográfica, pela obra inédita, pelas tentativas de instituição da etnomusicologia
em Portugal, pela divulgação internacional que fez da MTP, pelo reconhecimento dos seus
trabalhos a nível internacional, A. Santos foi uma personalidade destacada na etnomusicologia
em Portugal. (Cruz, 2001, p. 46)

No 1º capítulo, tivemos como objetivo clarificar 2 importantes conceitos, MT e

MP. Tendo por base a opinião de conceituados autores, concluímos que não existe
uma diferença muito clara entre eles, ambos os conceitos convergem. No que toca a
esta dissertação, optámos pelo termo “tradicional” como forma de coerência e
organização de leitura.

22
 Ainda neste capítulo procedemos a uma breve abordagem sobre o tema –
Etnomusicologia, na Europa e em Portugal. Concretamente em Portugal, destacamos
A. Santos que ao longo de quase 3 décadas evidenciou-se pela documentação que
produziu, pela sua vontade “em institucionalizar a etnomusicologia em Portugal, a
divulgação internacional (…) da Música Tradicional Portuguesa e o reconhecimento
que os seus trabalhos tiveram a nível nacional e internacional” (Cruz, 2006, p. 41)

23
Capitulo II

24
 1. Música tradicional Portuguesa

1.1 Contributos para a recolha de canções tradicionais

Tal como refere Sardo (2009), entre 1913 e 1933, Portugal atravessou
momentos de instabilidade com diversos acontecimentos: período da pós-monarquia,
o inicio da 1ª Grande Guerra, a consecutiva sucessão de governos ao longo da 1ª
Republica e também “a instauração das ditaduras militar (1926 – 1928) e nacional
(1928 – 1933). É nesta fase que

Ganham voz alguns dos mais importantes protagonistas no estudo da música popular e
folclore em Portugal, e é também aquele em que assistimos ao início de um processo de
silenciamento de outros, que só agora, com os trabalhos da moderna etnomusicologia
portuguesa, começam a emergir na história do pensamento sobre música em Portugal. (Sardo,
2009, p. 429)

Para Correia (1984), a verdadeira CT encontra-se nas “populações rurais”.

Neste contexto, ela não sofreu grandes alterações. É com as recolhas de autores como
Redney Gallop, António Joyce Diogo Correia, Padre Firmino Martins e suas
respetivas coleções que a MT ganha nova importância, através das suas recolhas.

Michel Giacometti, em parceria com Fernando Lopes-Graça, realizou a

recolha de CT e posterior publicação.

A música tradicional portuguesa é a parte integrante de um todo, que, em detrimento da sua

complexidade, podemos designar como o sistema de cultura do povo português. Ligada à
culinária, à indumentária, à linguagem, à mentalidade popular, esta característica de elemento
dum sistema constituiu um dos seus aspetos importantes a reter, dada a necessidade de
considerarmos, ou pelo menos supormos, o contexto, o todo, para entendermos a parte que lhe
pertence. (Câmara, 2001, p. 3)

Por sua vez, Câmara (2001) refere-nos que com o aproximar do século XIX, o
gosto pelas práticas da MT vai aumentando. É sobretudo a partir da segunda metade
deste século que surgem em livro as primeiras edições de MTP.

25
 Assim iniciáramos com o lançamento da obra “Músicas e Canções Populares
Coligidas da Tradição”, de Adelino das Neves e Melo (1846 – 1912), no ano de 1872.
Para o autor Sardo (2009, p. 418), esta obra nasce “num formato claramente inspirado
em colectâneas provindas dos estudos sobre literatura oral e etnografia”.

O músico César das Neves é, por Teófilo Braga, induzido à recolha de canções tradicionais,
que, de colaboração com o jornalista Gualdino de Campos, publica em fascículos a partir de
1893, sob o título de Cancioneiro de músicas populares. Reunindo espécimes tradicionais a
outros já de proveniência escrita, a colectânea compreende ao todo cerca de seis centenas de
títulos, apresentados com acompanhamento pianístico. (Câmara, 2001, p. 8)

A obra “Cancioneiro de Música Populares”, já acima citada, abrange

diferentes regiões de Portugal. Em simultâneo, começam a surgir recolhas e estudos
específicos de cada região do país, nomeadamente “Danças Populares do Baixo
Alentejo e Modas”;“Estribilhos Alentejanos, de M. Dias Nunes /1891”, um
Romanceiro e cancioneiro do Algarve, coletado por Francisco Xavier de Ataíde
Oliveira (1905). Este cancioneiro ficou completo em 1891 mas só em 1896 é
publicado “com um estudo introdutório de José Leite de Vasconcelos”. Na região da
Beira surgem as “Canções Populares da Beira” de Pedro Fernandes Tomás. O mesmo
autor ainda publicou mais duas obras, realizadas por António Arroio “Velhas Canções
e Romances Populares” (1913) e “Cantares do Povo” (1919).

Na primeira edição das “Canções Populares da Beira”, Pedro Fernandes

Tomás, procedeu à recolha de obras e realça a importância da preservação da MTP:

A facilidade de comunicações que actualmente põe em contacto directo a população das

aldeias com as cidades, a emigração crescente para os centros populosos tem influído de uma
maneira desastrosa nas canções do nosso povo, que vai abandonando as formosas e singelas
cantigas tradicionais, e as suas características danças tão variadas e originais, trocando-as
pelas pretensiosas danças de sala, ou pelos “motivos” mais ou menos deturpados da “opereta”
em voga, pelo “fado” transportado das vielas escuras das cidades para os campos e para as
aldeias, com a substituição da antiga “viola de arame” pela moderna guitarra (….). (Câmara,
2001, p. 9)

26
 Continuando na recolha e publicação de obras, no que toca à Região do
Minho, encontramos Gonçalo Sampaio (1865-1937) que elaborou um notável
trabalho com a publicação do “Cancioneiro Minhoto”.

Como foi referido, Francisco de Lacerda (1869-1934) muito cedo se interessa

pela Etnomusicologia musical. Nesta linha, em Paris, no ano de 1895, surge a ideia da
criação de uma Associação Internacional de Folcloristas. Só alguns anos mais tarde, e
com o apoio de Claude Debussy, se publicou uma obra que tem como título “Contos
de um pequeno Povo Esquecido.” Esta obra, inclui a recolha de CT açorianas.

Na continuidade da recolha e posterior publicação de obras, surgem Fernando

Lopes-Graça, Cláudio Carneiro, Armando José Fernandes, entre outros, que na
criação de muitas das suas obras, se inspiram na MT.

A MTP inspirou não só portugueses como também estrangeiros. Gallop,

diplomata inglês, nos inícios dos anos 30 realiza a recolha e edição de obras no “A
book of folkways” – Universidade de Cambridge em 1936.

Kurt Schindler, professor na Universidade de Colúmbia (Nova Iorque),

também se interessa pela CTP e a sua recolha centra-se em Trás-os-Montes (1932).
Infelizmente, a sua grande obra, “Folk Music and Poetry from Spain and Portugal
(1941)”e não foi editada em Português.

Prosseguindo pela região de Trás-os-Montes, Kurt Schindler, Serrano Batista,

Rodney Gallop, realizaram um notável trabalho na recolha das MTP. Também o Pe.
Firmino Martins, entre 1928 e 1938, publicou o primeiro e segundo volumes de
“Folclore do Concelho de Vinhais”, bem como Virgílio Pereira, com “Os corais
Mirandeses” em 1959.

Relativamente ao Douro Litoral, encontramos a obra “O Cancioneiro do

Monte Córdova” (1958) compilada por Alexandre de Lima Carneiro.

Por sua vez na região da Beira Alta, descobrimos o “Cancioneiro Folclórico do

Concelho de Seia” (1967) recolhido por Jaime Ferreira Pinto. Na Beira Baixa surge-

27
nos os “Cantares de Malpica” (1938), organizados por Serrano Batista e Diogo
Correia.

Continuando pelas regiões Portuguesas voltamo-nos para o Alentejo e

encontramos os seguintes cancioneiros: “O Alentejo Canta” (1956), “O Folclore
Musical do Baixo Alentejo nos ciclos litúrgicos da Igreja” (1965), “Fisionomia do
Cante Alentejano” (1970) e o “Canto Alentejano” (1995), deixados pelos musicólogos
João Ranita da Nazaré e o “pioneiro” Dias Nunes.

Nos arquipélagos da Madeira e Açores, encontramos as obras “Tocares e

Cantares da Ilha” (1937) e “ Trovas e Bailados da Ilha” (1942) por Platão de Vaksel,
o folclorista Carlos M. Santos. As recolhas destas obras, sobre o ponto de vista
etnomusicológico eram, para Fernando Lopes-Graça, designadas como “período do
lápis e do papel”,

pelo velho método da anotação de ouvido”. Porém “a divulgação do fonógrafo veio

determinar o início de outro período, marcado pela reprodução em princípio exata, ou pelo
menos adequada, do objecto de estudo, já não mediatizado por uma representação musical
escrita. (Câmara, 2001, p. 16)

Rodney Gallop, no “estudo crítico” que antecipa a obra “Cantares do Povo

Português” demonstra algum desagrado pelo facto de, em Portugal, não existir uma
recolha fonográfica de MT, isto, mais concretamente, na década de 30.
Contraditoriamente, no resto da Europa esta prática era comum desde o início do
século.

1.2 As recolhas de Fernando Lopes-Graça e Michel Giacometti

Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça, realizaram uma intensa recolha

de CTP, com a intenção de dar a conhecer as tradições musicais de um povo,
inúmeras vezes esquecidas. Com a preparação desta obra “o que aqui se pretendeu,
acaso com certa presunção, foi restituir ao povo português o que lhe pertence de uma
herança legítima, nem sempre avaliada justamente como um dos mais preciosos bens
do património comum”. (Giacometti, M., 1981, p. 5)

28
 Com a preparação do “Cancioneiro Popular Português”, Michel Giacometti e
Fernando Lopes-Graça (1981) procuraram reunir “vozes dispersas, longínquas ou
familiares, de um povo induzido a considerá-las como fantasmas indesejáveis do
passado e testemunhos incómodos do presente”. Deste modo, coube-lhes a

ingrata tarefa de seleccionar espécimes, cujas estruturas, estilos, géneros e funções

diversificados delineassem traços fisionómicos de uma tradição, em que se reconhece, como
característica essencial, um multissecular enraizamento e, ao mesmo tempo, um incessante
rejuvenescimento, a sublinhar a inalterada capacidade criadora do povo português.
(Giacometti, 1981, p. 5)

No exterior de Portugal, através de Fernando Lopes-Graça e Michel

Giacometti foram publicadas as obras “Antologia da Música Regional Portuguesa” e
“Cancioneiro Popular Português”.

Para Giacometti (1981, p. 6), a elaboração do “Cancioneiro Popular” teve

como principal objetivo “aproximar vozes, ritmos e gestos dispersos ou perdidos no
tempo, cuja confrontação permitia a traços largos a fisionomia da nossa canção
popular”.

Giacometti afirma:

Quando vim para Portugal, em 1959, tinha um gravador o que era, na altura, uma coisa rara.
Havia etnólogos reaccionários em Portugal até há alguns anos, os Pires de Lima, que diziam
que o trabalho de recolha devia ser todo escrito, notado, que os gravadores eram uma coisa
satânica. Esta gente dominava a etnografia portuguesa. Quando eu fui a Trás-os-montes,
mostrei as gravações ao Lopes Graça que ficou um bocado espantado, porque não imaginava
que existissem, ainda em 1959, espécimes tão puros e isso determinou-me a ficar cá e a
investigar. (Correia, 1984, p. 176)

Correia (1984, p. 177) também colaborou com Fernando Lopes-Graça na

recolha de obras tradicionais na zona da Beira Baixa. Esta recolha tornou-se muito
limitada, devido à falta de meios. Por outro lado a cooperação deve-se ao facto de
Fernando Lopes-Graça fazer “parte de uma comissão de etnomusicologia da
Fundação Gulbenkian e à qual pertenciam Jorge Dias e Artur Santos.”

29
 1.3 Fins políticos, artísticos e culturais

Até canções extraídas do nosso folclore chegaram, em determinado momento, a ser proibidas
pela Inspecção – Geral dos Espectáculos! (Lopes-Graça cit. in Correia, 1984, p. 172)

Citado por Correia (1984), em Portugal, durante o período do Estado Novo,

todas as obras musicais eram inspecionadas antes das suas publicações. O mesmo se
sucedeu com as “ Canções Heróicas”, compostas em 1945 nas vésperas do grande
frémito nacional desencadeado pelo Movimento de Unidade Democrático. Estas
foram apreendidas em 1946, pela censura salazarista, ano em que foram publicadas
sob o título “Marchas, Danças e Canções”.

Correia (1984, p. 173), caracterizou o “período fascista” como uma “politica

de domesticação cultural, de aproximação do canto e da música tradicional para
melhor controlo e neutralização de todo um conteúdo no qual se reflectia a vivencia
do povo”.

Ainda Correia (1984, p. 176) recorda-nos que, em 1953, Fernando Lopes-

Graça apelou ao estudo e recolha da canção popular portuguesa para a posterior
publicação de um cancioneiro geral.

Michel Giacometti (cit. in Correia, 1984) afirma que a formação de ranchos

folclóricos contribuiu para a divulgação das letras e canções populares. Contudo,
através da censura vivida na época, estas eram analisadas antes de poderem ser
executadas.

Após o 25 de Abril de 1974, Fernando Lopes-Graça, em conjunto com

estudantes, realizou uma recolha de obras corais junto das diversas populações.
Através deste estudo, e comparando a maioria dos cancioneiros publicados durante o
período Estado Novo, concluíram que muitas quadras haviam sido retiradas pela
censura.

Assim sendo, por todo o país são descobertas “centenas e centenas” de quadras
que já existiam anteriormente na oralidade. “Havia camponeses que escreviam versos

30
e que, como na Chamusca, as escondiam debaixo do colchão, numa cana, só as
tirando depois do 25 de Abril. Chegaram a ter medo da sua própria memória (…).”
(Correia, 1984, p. 177)

O mesmo autor ainda afirma que Fernando Lopes-Graça recolheu obras na

Beira Baixa. Contudo, a falta de meios e as dificuldades que encontrava com a polícia
dificultavam a sua investigação de recolha/pesquisa. Nesta fase, Fernando Lopes-
Graça integrava a comissão de Etnomusicologia da Fundação Calouste Gulbenkian
juntamente com Jorge Dias e Artur Santos.

Correia (1984) relembra que a investigação musicológica, levada a cabo por

estes musicólogos, era realizada de forma quase clandestina.

Portugal viveu cerca de 40 anos sobre um regime ditatorial em que prevaleceu

um sistema de controlo que limitava a “liberdade de expressão”. No campo musical,
esta restrição era realizada nos textos das CT. As mesmas eram revistas ou alteradas
antes das suas publicações.

De modo a dar a conhecer o vasto reportório tradicional, nesta fase de

investigação, realçámos alguns músicos e seus respetivos cancioneiros destacando
Fernando Lopes-Graça e Michel Giacometti. Seguidamente, procedemos à
investigação dois importantes pedagogos, E. Willems e Z. Kódaly. Estes 2 pedagogos
motivaram a implementação de CT, nas aulas de música.

Tendo por base o principal objetivo, desta investigação, que se centra na

implementação das CT, na disciplina de CCC, os inúmeros cancioneiros publicados
tornam-se num importante recurso para as aulas de CCC e até mesmo FM.

1.4 Édgar Willems e Zoltán Kódaly

No âmbito da Pedagogia musical, diversos pedagogos têm destacado a

implementação da CT, no EM. Assim destacamos E. Willems e Z. Kódaly.

31
 Para melhor enquadramento deste estudo, que tem por base a MT na disciplina
de CCC, torna-se importante realçar o trabalho levado a cabo por estes pedagogos.
Neste sentido começaremos por Edgar Willems.

Édgar Willems

Desde há alguns anos já, as canções populares foram introduzidas no solfejo e nos métodos
instrumentais para principiantes, substituindo com vantagem os exercícios de entoação ou de
técnica, muitas vezes metódicos, mas desprovidos de musicalidade. Elas são também
preciosas para realizar, antes do estudo da harmonia tradicional, simples harmonizações a
duas, três ou quatro vozes. (Willems, 1970, p. 27)

E. Willems (1970) realça a importância da canção nas aulas de música. Para

este pedagogo, o canto ocupa um importante papel na educação musical dos
principiantes. Através da canção, é possível agrupar a melodia, o ritmo e a harmonia;
“ele é o melhor dos meios para desenvolver a audição interior, chave de toda a
verdadeira musicalidade.”

Se encararmos o canto sob o ângulo da psicologia musical, somos obrigados a distinguir

diversas espécies de canções; umas favorecem o domínio do ritmo, outras preparam o ouvido
musical, ou por meio de intervalos melódicos determinados, ou pela harmonia que elas fazem
pressentir. (Willems, 1970, p. 23)

Como anteriormente referido, E. Willems (1970) defende a implementação da

CT nas aulas de música. Para este pedagogo “todas as crianças devem aprender
canções populares” e de preferência “oriundas do génio da sua raça”. O professor
deve selecionar as CT que mais se adequam aos conteúdos, que pretende desenvolver,
sejam eles ao nível do ritmo, melódico, intervalos, acordes ou modos. Através da CT,
é possível explorar diversas características musicais que contribuem para
desenvolvimento musical do aluno.

O mesmo autor (1970, p. 24) defende que a CT oferece vantagens para o

desenvolvimento de conteúdos musicais, entre eles: rítmico e melódico. O professor
deve abordar esses conteúdos partindo da prática para teoria, ou seja, entoar uma CT
onde predominem células rítmicas, tais como semínimas, colcheias, semicolcheias e

32
posteriormente explicar o que foi executado. O mesmo exercício pode ser colocado
em prática para a exemplificação de intervalos melódicos, “aquelas que começam por
um salto melódico característico”.

Observando E. Willems, podemos acrescentar que, em qualquer das

disciplinas que compõem o EVM (CCC, FM ou instrumento), a CT deve vigorar nos
programas. O seu contributo para o “crescimento musical” é notório, como o próprio
autor assim o expõe.

Zoltán Kodály

Aqueles que aprendem a cantar antes de aprender a tocar um instrumento, apreendem mais
depressa que os outros a melodia de toda a música (…), graças ao canto, os alunos adquirem
uma aptidão para a leitura, que lhes permitirá aceder mais facilmente a obras dos grandes
espíritos, a conhecer mais composições em menos tempo e com menos esforço (Kodály, 1946
cit. in Torres, 1998, p. 44).

Z. Kodály dá grande importância ao canto, a solo ou em coro. “Cantar é

fundamental para a compreensão e para o desenvolvimento musical da criança, pois é
através da voz que esta assimila e vivência todas as noções musicais”. (Kodály, cit. in
Cruz, 1995, p.8)

A autora Cruz (1988) defende que Z. Kodály, na sua metodologia, preocupa-se

essencialmente com a forma como a música é ensinada aos alunos. O ensino da
música não deve ser “uma tortura mas sim um prazer, incutir nos alunos uma sede de
„boa música‟ que dure a vida inteira.”

Torre (1998) explica-nos que, em 1906, Z. Kodály realizou recolhas de MT no

seu país. Em 1929, com as canções “selecionadas transcritas, classificadas e
analisadas”, distribuiu-as pelos diferentes níveis de ensino. Z. Kodály dedicou
algumas décadas a esta recolha contando sempre com ajuda de Béla Bartók.

O seu trabalho foi notável, quer ao nível da docência quer ao nível

pedagógico. Cruz (1988, p. 10) destaca a importância de Z. Kodály “não só por ter

33
ensinado diferentes gerações de músicos mundialmente conhecidos, mas por ter
incansavelmente difundido o seu novo conceito de Educação”.

Cruz (1988, p.11) ainda realça que “Kodály acreditava firmemente na

importância de manter vivas as tradições folclóricas e na continuidade de uma cultura
através da Língua e da Música”. A mesma autora ainda nos revela que Z. Kodály deu
grande importância ao Ensino da Música na infância e na juventude, mostrando deste
modo como

Os elementos musicais são instrumentos preciosos na educação: o ritmo desenvolve a atenção,

a concentração, a determinação e o auto-controle; a melodia abre o mundo das emoções; as
variações dinâmicas e imbricas aguçam a audição; finalmente o canto favorece tantas
actividades físicas que os seus efeitos na educação física são imensuráveis. (Cruz, 1988, p. 11)

Z. Kodály defendia o uso das CT, estimulando os seus discípulos a ouvir

atentamente canções folclóricas não só porque as considerava como tesouros, por
conterem as “mais belas melodias”, mas também porque estas permitiam “conhecer o
carácter dos povos” (Kodály, 1974, tradução nossa cit.in Fernandes, 2012, p. 4).

O autor Fernandes (2012, p. 4) ainda destaca que, Z. Kodály era apologista da

MT na vida do aluno, através dela seria possível incentivar o contacto, dos mesmos,
com o seu património musical, sensibilizando-os para a sua identidade cultural.

Segundo Torres (2006, p.43), Z. Kodály elaborou o seu próprio método mas
com o apoio de “outros pedagogos húngaros e compositores seus contemporâneos,
como Béla Bartók, Jenó Ádám, Benjamin Rajeczky, Gyorgy Kérényi, Antal Molnár,
László Lajtha e Lajos Bardos.”

Tal como E. Willems e Z. Kodály defendem, as CT devem ser integradas na

prática musical dos alunos, pelo benefício que as mesmas promovem no
desenvolvimento musical.

Implementar a CT, nas aulas de CCC, é grande objetivo desta investigação.

Como vem sendo referido, a CT beneficia o crescimento musical do aluno, contudo,

34
também merece destaque o contributo, que as mesmas fomentam, no conhecimento
do património musical português. Deste modo motivá-los a cantar CT, nas aulas de
CCC, torna-se numa mais-valia não só ao nível musical mas também cultural.

Ainda no ponto 2, deste 2º capítulo, destacaremos a importância de cantar em

coro, os benefícios que esta prática pode beneficiar, no crescimento, não só musical
mas também social, do aluno. Assim, cantar CT, nas aulas de CCC é o grande
objetivo desta investigação.

35
 2. Disciplina de Classes de Conjunto / Coro

2.1 A disciplina de Coro na formação do músico

Diversos autores apresentam inumeros benefícios de cantar em coro. Iniciamos

com Cartolano (2011, cit. in Nascimento, 2011, p. 38) que destaca o canto coral como
uma antiga e importante atividade cultural, social e humana. Desde a antiga Grécia
que o canto coral ocupava uma posição de destaque entre as artes. Para os gregos a
música desempenhavam um papel muito importante, pois representava ordem,
harmonia e equilíbrio na sua totalidade estrutural. (Leining, 1977, cit. in Nascimento,
2011, p. 38)

Zander (1985, cit. in Figueiredo, 2005, p. 364) realça a importância do canto

como união entre o ser humano. Cantar torna-se numa força que conserva grupos
unidos ou une outros para uma participação e vivência coletiva.

Figueiredo (2006 cit. in Nascimento, 2011) caracteriza o cantar em coro como

uma atividade marcante que permite cooperar no desenvolvimento individual e
coletivo do aluno. Cantar em coro desenvolve a “musicalidade e a capacidade de se
expressar através da voz”, o “crescimento intelectual e afetivo do cantor; o
desenvolvimento da sociabilidade e da capacidade de exercer uma atividade em
conjunto”.

Almeida (2011) ainda acrescenta que a atividade coral torna-se

“disciplinadora, socializadora, integrada e integradora”, através do convívio entre os
elementos que o compõem, da junção “das vozes na harmonização dos sons e dos
ritmos na comunhão dos sentimentos”.

O mesmo autor (2011) afirma que o canto em coro é importante, não só

porque desenvolve a audição e a percepção mas também pelo âmbito de socialização
que proporciona, ao aluno, através da vivência em grupo.

36
 Almeida (2011) é apologista de que todos os instrumentistas, deveriam entoar
as suas peças, antes de as executarem nos instrumentos musicais. O mesmo autor
ainda salienta “ que é ao cantar que o aluno descobre, como por encanto, o sentido de
uma peça e, pelo mesmo meio, o andamento real e o fraseado.”

O mesmo autor (2011) defende que “cantar é por um lado aprender a

conhecer-se” visto que o aluno é impulsionado a compreender-se vocalmente ao nível
tímbrico, bem como outros aspectos ligados ao ser humano: postura, respiração,
articulação e expressividade.

O coral é a experimentação da vida social, é tirar de si o melhor e aceitar compartilhá-lo com

os outros na generosidade anónima de ser mais uma voz, é aprender que sempre se pode fazer
melhor o que se faz, e surpreender – se, agradavelmente, por contribuir para o crescimento do
grupo, por alegrar a sua própria vida e a vida dos ouvintes. (Almeida, 2011, p. 23)

Na nossa opinião, e atendendo às considerações dos autores acima citados, o

canto em coro é uma atividade que, para além de promover a socialização entre os
alunos também apresenta vantagens no campo musical visto que diversos conteúdos
programáticos podem ser desenvolvidos.

Fuks (1999, cit. in Almeida, 2011, p. 21) o canto é o melhor dos meios para
desenvolver a audição interior de toda musicalidade.

2.2 A voz como instrumento na disciplina de Classes de Conjunto / Coro

O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem se comunica aos outros
musicalmente. O órgão musical mais antigo, o mais verdadeiro, o mais belo é a voz humana. E é
só a este órgão que a música deve a sua existência. (Willems, 1985, p. 25)

Tal como Willems anteriormente afirma, a voz humana é considerada o órgão

musical mais antigo e é ainda através dele que o homem se comunica aos outros
musicalmente. O canto é realmente um importante instrumento na aprendizagem do
aluno visto que “apenas a melodia mesmo se (…) cantada a uma só voz, reúne todos
os elementos da arte musical; (…) ela leva além do movimento rítmico, o conteúdo
harmónico”. (Willems, 1985, p. 58)

37
 Almeida (2011) realça que a voz não é e nem pode ser desenvolvida
isoladamente, porque há uma exigência completa de outros aspectos ligados ao ser
humano: postura, respiração, articulação, ressonância, expressividade e filosofia, e
quando se refere à voz como objeto de arte ou de ensino, desenvolve-se repertório.

Ainda Almeida (2011, p. 25) destaca que, para se principiar o a atividade coral,
mais especificamente cantar, torna-se relevante e imprescindível que o grupo “realize
alguns momentos de preparação para que se cante com segurança e sem agressão a
voz ou vozes das crianças”. Ainda devemos acrescentar que qualquer ensaio de coro
deve ser iniciado com um conjunto de exercícios vocais, ou seja, com um
aquecimento vocal.

Almeida (2011, p. 24) defende que ”a voz é o resultado sonoro de um

instrumento que exige cuidado, principalmente porque esse instrumento é o corpo
humano. Como mencionado anteriormente, a voz é um instrumento que necessita de
ser bem cuidado. Deste modo, devemos salientar alguns fatores que contribuem para
uma boa saúde vocal: alimentação, o repouso, o equilíbrio e a ausência de vícios.

A música é uma forma de expressão construída a partir de uma reflexão e leitura do mundo,
através do qual a criança pode manifestar emoções e sentimentos. Ao expressar uma ideia
através do canto a criança pode representar intelectualmente e afectivamente, o ambiente ao
seu redor bem como sua forma de percebê-la e assimilá-la. (Beyer, 1999, cit. in Almeida,
2011, pp. 21-22)

Para lecionar a disciplina de CCC, o professor tem que lidar com diferentes
vozes. Neste sentido, para Almeida (2011, p. 25), a escolha do repertório deve ser
muito cuidada a fim de se adaptar às condições vocais que o grupo apresenta.

Voz de criança é suave como os cantos dos passarinhos. As crianças devem cantar sempre
suave até que se atinja certa maturidade (que dura uns aninhos). É bom cantar leve com as
crianças isso também para não forçar as cordas vocais. A voz da criança não é como a voz do
adulto que é mais forte, mais cheia e mais grave. A voz da criança vai se formando aos poucos
é por isso que se canta mais com mais suavidade, e um pouquinho mais (agudo). (Linhares,
2002, cit. in Almeida pp. 25, 26)

38
 Deste modo quando realizamos um ensaio de coro, principalmente com
crianças, é fundamental verificar a sua maturidade e tessitura vocal. Por isso o
reportório escolhido deve ter em conta o grupo de alunos que dispomos.

2.3 A Formação Musical e a disciplina de Classes de Conjunto / Coro

Diversos autores defendem que a atividade coral se interliga com a disciplina

de FM, tanto no EMV como também no ensino regular.

Figueiredo (2005, p. 363) “defende que a prática coral acompanha a Formação

Musical em diversos níveis”, assim para além da FM em concreto, também “as
funções da atividade coral podem ser bastantes diversas”. Cantar em coro encontra-se
associado ao desenvolvimento de diversas áreas que compõem a disciplina (FM).
Aqui podemos incluir “questões de leitura musical, percepção de elementos sonoros,
técnica vocal”, entre outros. Deste modo, percebemos que a actividade coral / vocal é
administrada em muitos momentos desta disciplina.

Para os autores Robinson & Winold (cit. in Figueiredo, 2005), cantar em coro,
para além de proporcionar uma atividade de música em conjunto, também se torna
numa “experiência social” através da qual todos os membros do grupo são
valorizados. O espírito de união é a base de um bom desempenho. Os mesmos autores
realçam ainda a experiência coral como “prazer estético e crescimento pessoal para
quem participa deste tipo de atividade”.

Para Amato (2007, cit. in Ramos, 2003), são muitas as atividades que podem
ser desenvolvidas a nível coral entre elas a leitura musical, o solfejo e o ritmo.

Autores como Pedroso (2007, p. 8) realçam que a FM tem como prioridade a

“educação do ouvido, isto é, o desenvolvimento das capacidades de identificação e
escrita dos sons musicais, bem como a capacidade de imaginar / ouvir os sons /
estruturas sonoras escritos”.

39
 O mesmo autor (2003) ainda destaca que a disciplina de FM

pode/deve igualmente ser um espaço para se fazer música. Cantar, em particular, deve ter um
papel central, por ser o instrumento próprio de cada um (que todos podem utilizar) e que
permite vivenciar e sentir a música de forma especial. (Pedroso, 2003, p. 16)

Tendo por base as opiniões anteriormente realçadas, as disciplinas de CCC e

FM devem-se articular.

Realçando a importância dada pelos autores referenciados, alusivos à

articulação das disciplinas de CCC e FM, prosseguimos com Torres (1996) que ainda
destaca a CT como o melhor material para principiar “o ensino da linguagem
musical”. Neste sentido, a autora exemplifica algumas situações onde a CT contribuiu
para o desenvolvimento musical dos alunos, nomeadamente se o aluno “cantar
corretamente” está a desenvolver a formação vocal. Seguidamente, se imitar “frases
musicais com texto, desenvolve a memória auditiva e aumenta o vocabulário da
língua materna”. Se decorar canções com texto e o nome das notas, desenvolve não só
a memória mas também a leitura musical. Por último, se tem acesso a diferentes
versões da mesma canção, podemos dizer que desenvolve o sentido estético e se
interpreta em conjunto, tanto em coro como em orquestra, desenvolve o sentido
social.

Tendo como base os autores acima citados e a sua experiência, concluímos

que a disciplina de CCC auxilia na aprendizagem da FM. Ainda acrescentamos que a
CT contribui para o desenvolvimento musical através de aspectos como a memória a
linguagem e a formação vocal. Mais concretamente, para a disciplina de FM, a
inclusão de CT permite desenvolver aspectos musicais quer ao nível rítmico,
melódico e harmónico.

40
Capítulo III

41
 Critérios de escolha das obras

Neste 3º e último capítulo apresentamos e analisamos 20 CTP. Para o efeito, o

modelo de análise que formulámos teve por base os conteúdos programáticos das
disciplinas de CCC e FM, dos 1º e 2º graus do EVM.

As Classes de Conjuntos Instrumentais são únicas pela sua capacidade de abranger alunos das
várias áreas instrumentais, independentemente do grau e da idade. Têm como objetivo comum
e específico o ato de fazer música em grupo (instrumental ou coral), o que reforça laços entre
alunos, potencia os conhecimentos adquiridos e revela-os através das práticas. Este tipo de
atividade de grupo potencia ainda as qualidades cognitivas dos respetivos alunos e desponta
neles a assunção do seu papel enquanto músicos instrumentistas, quer inseridos num contexto
coral ou instrumental. 5

As canções seleccionadas, (ver páginas 48 a 67) integram diversos

cancioneiros portugueses ou obras tradicionais (e encontram-se harmonizadas a 2 e 3
vozes).

Na escolha das obras, foi possível verificar que a mesma canção pode ser
apresentada com diferentes arranjos. Assim, o arranjo proposto é aquele que mais se
enquadra nas disciplinas de CCC e FM para o 1º e 2º graus do EVM. Esta seleção
teve por base os conteúdos programáticos das disciplinas de FM e CCC dos
Conservatórios de Música Calouste Gulbenkian de Braga e Conservatório de Música
Silva Monteiro do Porto.

Para uma seleção mais adequada das canções, observámos a planificação anual
das disciplinas de CCC e de FM de dois conceituados conservatórios nacionais, o
Conservatório de Música Calouste Gulbenkian, de Braga, e o Conservatório de
Música Silva Monteiro, no Porto, tal como consta dos anexos XXII ao XXVIII.

Um dos pontos essenciais desta dissertação reside na implementação de CT na

disciplina de CCC, no EVM. Deste modo, prosseguimos com a análise dos programas

5
Conservatório de Música Silva Monteiro (CMSM) – Programa da Disciplina de CCC/ 2013/2014.

42
da disciplina de CCC e destacamos os principais objetivos que a mesma pretende
fomentar:

 Conceber a CCC como uma atividade letiva consistente e empenhada

por todos os intervenientes da comunidade escolar;

 Fomentar o gosto pela disciplina; motivar os alunos para as aulas de

coro;

 Estimular o canto em grupo para desenvolvimento cultural, artístico e

educacional;

 Realçar a importância da audição em grupo promovendo assim a

unidade sonora;

 Promover a realização de atividades em grupo e das experiências que

daí resultem, ao nível da sua construção, método utilizado e edição
para posterior performance;

 Apresentar, sempre que possível, as obras preparadas em contexto de

audições, recitais ou concertos;

 Instituir a atividade musical em grupo como uma aprendizagem

motivadora da FM dos alunos;

 Melhorar a afinação vocal, audição e entoação, individual e em grupo;

 Reconhecer e identificar simples processos harmónicos, melódicos e

rítmicos;

 Promover a leitura à 1ª vista, através da sua prática constante;

43
 No âmbito das competências propostas para a disciplina de CCC, propomos
desenvolver aspectos estruturais como ritmo, melodia, harmonia e forma. No âmbito
da entoação, sugerimos desenvolver fatores, como técnica vocal, respiração, apoio e
articulação (dicção das vogais e consoantes); ressonância, timbres, extensão e
agilidade; acentuação e aspectos rítmicos; treino da memória melódica e harmónica;
realização de frases e dinâmicas; escuta e equilíbrio de cada voz em diferentes naipes.

Relativamente à disciplina de FM, esta é apresentada através dos seguintes

conteúdos: rítmicos, melódicos e harmónicos.

 Conteúdos rítmicos:

 Figuras e células rítmicas abordadas nos 1º e 2º graus da disciplina de

FM (anexos XXII, XXIII, XXVII e XVIII)
 Compassos simples (2/4, 3/4, 4/4) e compassos compostos (6/8, 9/8,
12/8).

 Conteúdos melódicos e harmónicos:

 Tonalidades maiores e suas relativas menores harmónicas (até 3

alterações); 6
 Intervalos melódicos de 2ª, 3ª, 6ª e 7ª maior e menor, 4ª, 5º e 8º
perfeita;
 Funções tonais: I, IV e V graus, nos modos Maior e menor;
 Acordes perfeitos de I, IV e V graus, nas tonalidades maiores e
relativas menores dadas. Inversões dos acordes perfeitos.

6
Tonalidades maiores (DóM, SolM, RéM, LáM; FáM, SibM; MibM); tonalidades relativas menores
harmónicas (lám, mim, sim, rém)

44
  Complementos teóricos:

 Agógica e dinâmica: forte, piano, crescendo, diminuendo,

accelerando;
 Andamento (Presto, Allegro, Andante, Adágio);
 Formas musicais: AB, ABA, ABACA;
 Ponto de aumentação;
 Sinais de repetição (D.C, 1ª vez, 2ª vez);
 Ligaduras: prolongação e expressão;

No que concerne à análise dos programas facultados pelos conservatórios

referidos, foram evidenciados os objetivos propostos para a disciplina de CCC. Na
disciplina de FM, foram tidos em conta os conteúdos programáticos, propostos para a
mesma.

No seguimento dos objetivos indicados para a disciplina de CCC e os

conteúdos programáticos da disciplina de FM, procedemos à preparação de uma ficha
de análise. Esta bem como a sua relevância permitirá uma análise mais detalhada de
cada uma das canções para uso em contexto educativo.

45
 Ficha de análise

Para uma melhor compreensão das obras, Carvalhinho (2010) propõe-nos uma
grelha de análise que incluiu parâmetros musicais e etnográficos. Baseados neste
autor, preparámos uma grelha de análise que reúne os critérios necessários para as
obras propostas, em função dos objetivos delineados. Ao nível musical destacamos a
tonalidade, a estrutura rítmica, melódica e harmónica e ainda a forma. Por sua vez,
nos aspectos etnográficos, referimo-nos ao local, data de origem e contexto da canção.

Grelha de análise das canções

Título da canção
Recolha / Data / Contexto
Estrutura da letra
Número de vozes
Tonalidade
Indicação de compasso
Estrutura rítmica
Âmbito melódico
Intervalos melódicos
Análise melódica
Análise harmónica
Forma

Os critérérios acima referidos serão desenvolvidos tendo como apoio os

seguintes pontos:

 Titulo da canção – Informar o nome pela qual a canção é conhecida.

 Recolha / Data / Contexto - Contextualizar a origem da canção,

explicitando a região do país onde esta surgiu e foi recolhida; quando
conhecida, registamos a data da composição. Por último, referimos o
contexto da canção onde é descrito o local onde era executada e a
quem era dirigida.

46
  Estrutura da letra - O número de versos por estrofe e o número de
sílabas por verso.

 Número de vozes – Número de vozes que compõe a obra. Algumas

obras encontram-se harmonizadas para 2 ou 3 vozes.

 Tonalidade ou modalidade – Tonalidade ou modalidade em que a

canção foi composta. Identificamos as tonalidades maiores com a letra
(M) e as menores com (m).

 Indicação de compasso – Indicação de compasso simples ou

composto.

 Estrutura rítmica – Apresentámos em gráfico as figuras e células

rítmicas mais utilizadas na canção.

 Âmbito – Abordámos o âmbito de cada voz explicitando a nota mais

grave e a nota mais aguda.

 Intervalos melódicos – Os intervalos da melodia principal são

classificados quantitativamente (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª e 8ª) e
qualitativamente maior (M) menor (m) e perfeito (p).

 Análise melódica - Número de compassos, âmbito melódico e o

andamento.

 Análise harmónica – Graus aplicados na harmonização 7e cadências.

7
I ou i; ii ou iiº; iii ou III; IV ou iv; V; vi ou VI, viiº,

47
Canção 1
Título da canção Fui-te ver estavas lavando
A canção integra a recolha de Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça,
Recolha publicada no “Cancioneiro Popular Português” em 1981; esta obra é
Data característica do Baixo Alentejo e data de 194….
Contexto Nesta canção, o caráter é amoroso. O cavalheiro dirige-se à sua amada e
mostra o quanto a ama.

Estrutura da letra 8 sílabas

Número de vozes 1 voz

Tonalidade Sol M

Indicação de compasso Compasso binário simples

Inicia-se em anacruse de colcheia com ponto e semicolcheia ( ). A canção,

Estrutura rítmica na sua maioria, é constituída por esta célula rítmica.
Âmbito melódico Ré3 a Mi4
Graus conjuntos, 3ª M, 3ª m, 4ª
P e 7ª M. O intervalo
2ª m
predominante é de 2ª M, tal
como podemos verificar no 2ª M
gráfico. 3ª m
Intervalos melódicos 3ª M
4ª P
7ª M

Canção composta por 2 partes sendo a 1ª constituída por 7 compassos e a 2ª

com 6 compassos.
Análise melódica: O âmbito melódico é superior à 8a.
A canção deve ser interpretada num andamento lento tal como os autores
indicam na partitura que se encontra no anexo I.

Forma musical Forma AB 8

8
Forma AB – Constituída por 2 melodias contrastantes.

48
Canção 2
Título da canção As ondas do teu cabelo
Recolha A canção faz parte da recolha de Rodney Gallop. Foi publicada no seu
Data cancioneiro, “Cantares do Povo Português” em 1960, com tradução de
Contexto António Emílio de Campos. Esta obra é característica da serra de Monfurado.

Estrutura da letra 7 sílabas

Nº de vozes 1 voz

Tonalidade Sol M

Indicação de compasso Compasso binário simples

Entrada em anacruse de
colcheia (uma colcheia). É
composta pelas células
rítmicas
1
Estrutura rítmica 1)
2

2) 3

3)

Âmbito melódico Voz 1 (Ré3 a Mi4)

A canção é composta por

graus conjuntos, 3ª M, 3ª m,
4ª P e 6ª M. O intervalo
predominante é 3ª m. 3ªM
Intervalos melódicos 3ªm
6ªM
4ªP

Constituída por 16 compassos

Composta, na sua maioria, por intervalos de 3ª M e 3ª m. Especificamente,
nesta canção surgem os graus de I, V e viiº.
Apresenta o seguinte ostinato rítmico. 9
Análise melódica: As 4 frases que compõem a canção apresentam o mesmo motivo melódico à
distância intervalar de 2ª M e 2ª m. 10
O âmbito melódico é superior à 8a.
A canção deve ser entoada num andamento Allegretto, tal como o autor indica
na partitura que se encontra no anexo II.

Forma musical Forma AB. 8

10

49
Canção 3
Título da canção Ao menino Deus
A canção faz parte da recolha de César das Neves, publicada no seu
Recolha “Cancioneiro de Músicas Populares”, em 1893. Este cancioneiro encontra-se
Data adaptado para coro e piano. Esta obra é do século XVIII.
Contexto É uma canção de caráter religioso e enquadra-se no tempo Natalício.
Carateriza a chegada dos pastores junto do Menino Deus, após o seu
nascimento.

Estrutura da letra 7 sílabas

Nº de vozes 2 vozes

Tonalidade Sol M

Indicação de compasso Compasso ternário simples

Inicia-se em anacruse de .
É composta pelas células
rítmicas:
1
1) 2
Estrutura rítmica
2) 3

3) 4

4)

Âmbito melódico Voz 1 (Lá3 – Mi4) Voz 2 (Fá3 – Dó4)

Graus conjuntos, 3ª M, 3ª m
e o intervalo predominante é
de 2ª M.
2ª M

Intervalos melódicos 2ª m
3ª M
3ªm

Canção composta por 2 partes com 8 compassos, respetivamente.

Inicia-se com intervalo de 3ª m e prossegue com graus conjuntos.
O âmbito melódico é inferior à 8a.
Análise melódica Ao nível rítmico, é apresentada a seguinte frase rítmica. 11 Esta frase rítmica é
repetida 4 vezes.
Deve ser executada no andamento Andante, tal como o autor assim o indica
na partitura que se encontra no anexo
Encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância intervalar de 3 as.
Os graus que a compõem são I, IV e V, no estado fundamental e na 2ª
Análise harmónica inversão.
A cadência apresentada é perfeita (V, I).

Forma Forma estrófica. 12

11
12
Forma Estrófica - A canção repete-se, mantendo a mesma música mas mudando a letra.

50
Canção 4
Título da canção San João
Recolha A canção faz parte da recolha de César das Neves, publicada no seu
Data “Cancioneiro de Músicas Populares”, em 1893. Este cancioneiro encontra-se
Contexto adaptado para coro e piano.
A parte poética foi coordenada por Gualdino de Campos e prefaciado por
Theophilo Braga.
Esta obra é alusiva às festas de São João.
Estrutura da letra 7 sílabas

Nº de vozes 2 vozes

Tonalidade Dó M

Indicação de compasso Compasso binário simples

Entrada em anacruse de
semínima. É composta pelas
células rítmicas:

Estrutura rítmica 1) 1

2) 2

Âmbito melódico Voz 1 (Sol3 a Ré4) Voz 2 (Ré3 a Si3)

Composta por graus conjuntos, 3ª

M, 3ª m e 4ª P. O intervalo
predominante é de 4ª P.

2ª M
3ª M
Intervalos melódicos
3ªm
4ª P

Canção composta por 16 compassos divididos por 4 frases sendo agrupadas

da seguinte forma: ABAB.
Apresenta a seguinte estrutura rítmica: 13
Análise melódica É composta por graus conjuntos, 3ª M, 3ªm e 4ª P predominando o intervalo
de 4ª p.
As 4 frases, que a compõem, encontram-se agrupadas 2 a 2, mantendo o
mesmo motivo melódico e rítmico.
O âmbito melódico é superior à 8a..
A canção encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância intervalar de 3 as e
Análise harmónica 6as paralelas.
Os graus que compõem esta harmonização são: I, iii e V.
A cadência apresentada é perfeita (V, I).

Forma Forma estrófica. 12

13

51
Canção 5
Título da canção Toca a caixa, acerta a marcha
A canção integra a recolha de Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça,
publicada no “Cancioneiro Popular Português” em 1981.
Esta obra é característica do Alentejo e data do século XIX (1870-1898).
Canção característica do início do reinado de D. Maria II. O povo Alentejano
Recolha utiliza-a como dança.
Data Enquadra-se nas canções populares que relatam acontecimentos históricos e
Contexto políticos, canções patrióticas, hinos e marchas triunfais. Esta canção, segundo
o autor, deve ser interpretada como uma marcha, imitando o toque da caixa.
Estrutura da letra 7 sílabas
Número de vozes 2 vozes
Tonalidade Sol M
Indicação de compasso Compasso binário simples
Inicia-se em anacruse de
colcheias (duas colcheias). É
composta pelas seguintes
células rítmicas: 1
Estrutura rítmica 1) 2) 3) 2
3

Âmbito melódico Voz 1 (Fá 3 a Mi4); Voz 2 (Fá3 a Dó 4)

Graus conjuntos, intervalos de
3ª M e 3ª m. O intervalo
predominante é de 2ª M.

2ª M
Intervalos melódicos 2ª m
3ª M
3ª m

É composta por 2 partes tendo cada uma delas 8 compassos, com entrada em
anacruse. Na 1ª parte é apresentado o tema que, na 2ª parte, será entoado pela
Análise melódica 2ª voz.
Apresenta o seguinte ostinato rítmico. 14
Imitação do toque da caixa.

Os graus que compõem esta harmonização são I e V.

Análise harmónica A cadência presente é a perfeita (V, I)

Forma Forma AB. 8

14

52
Canção 6
Título da canção Num era assim
A canção integra o “Cancioneiro Minhoto” realizado por Gonçalo Sampaio e
Recolha publicado em 1944; esta obra é característica de Vieira do Minho e nesta zona
Data era cantada nos finais do século XIX. Posteriormente volta a ser recuperada,
Contexto no século XX, entre 1917-18 mas com alguma alteração da letra.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso quaternário simples
A canção inicia em anacruse
de semínimas e é composta
pelas seguintes células 1
rítmicas: 2

1) 2)- 3
Estrutura rítmica 4
3)- 4)
5
5) 6) 6

Âmbito melódico Voz 1 (Fá3 – Mi4) Voz 2 (Dó3 – Dó4)

Composta por graus conjuntos

e 4ª P. O intervalo
predominante é de 2ª M.
2ª M

Intervalos melódicos 2ª m
4ª P

A canção é composta por 2 partes com 4 compassos, respetivamente.

Inicia-se com intervalo de 4º P e prossegue com graus conjuntos.
Análise melódica Ao nível rítmico o motivo 15 surge repetido, várias vezes, ao longo da canção.
Ao nível melódico 16 o motivo é repetido à distância intervalar de 2ª M e 4ª P.

A canção é composta por intervalos harmónicos em 3ªas paralelas. Anexo VI

Inicia-se a uma voz, a partir do 3º compasso é harmonizada uma 2ª voz à
distância intervalar de 3ª.
Análise harmónica É composta pelos graus I, IV e V e a cadência é perfeita formada pelos
acordes dominante (V) e tónica (I) no estado fundamental.
O andamento deve ser Andante tal como o autor indica na partitura que se
encontra no anexo VI.

Forma Forma AB. 8

15

16

53
Canção 7
Título da canção Rosa de Alexandria
A canção integra o “Cancioneiro Minhoto” realizado por Gonçalo Sampaio e
Recolha publicado em 1944.
Data Esta canção foi recolhida por Maria Clementina Pires de Lima, no concelho
Contexto de Vila nova de Famalicão, freguesia de S. Simão de Novais.
Nesta canção, o caráter é amoroso. O cavalheiro dirige-se à sua amada e
mostra o quanto a ama.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso ternário simples
A canção principia em anacruse
de colcheia (uma colcheia). É
composta pelas seguintes células
rítmicas 1
2
Estrutura rítmica 3
1) 3)
4

2) 4)

Âmbito melódico Voz 1 (Lá3 a Ré4) Voz 2 (Fá3 a Si3)

Composta por graus conjuntos e

3ª m. O intervalo predominante é
de 2ª M.

Intervalos melódicos 2ªM

2ªm
3ªm

Canção composta por 8 compassos divididos em 4 frases sendo agrupadas da

seguinte forma: ABAB.
A canção apresenta a seguinte estrutura rítmica: 17
É composta, na sua maioria, por graus conjuntos o que realça os intervalos de
Análise melódica 2ª M e 2ª m.
As 4 frases, que compõem a canção, encontram-se agrupadas 2 a 2.
Apresentam o mesmo motivo melódico à distância intervalar de 2ª M. 18
O âmbito melódico é inferior à 8ª.
Encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância intervalar de 3 as paralelas.
É composta pelos graus I, IV e V graus .
Análise harmónica A cadência apresentada é Perfeita (V7, I) contudo na versão apresentada a
sensível encontra-se omitida, tal como podemos verificar na partitura que se
encontra no anexo VII.
Forma Forma estrófica. 12

17

18
Frase A Frase B

54
Canção 8
Título da canção Verde Caracol
A canção integra o “Cancioneiro de Modas Alentejanas - A Tradição”
Recolha publicado entre janeiro de 1899 e Junho de 1904. Esta obra encontra-se no
Data volume I, deste cancioneiro, com a data de maio de 1899.
Contexto Esta canção pode ser adaptada para bailes de roda e dançada a pares.

Estrutura da letra 5 sílabas

Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso binário simples
Inicia em anacruse de colcheia
(uma colcheia). É composta
pelas células rítmicas
1)
Estrutura rítmica 2) 1
2

Âmbito melódico Voz 1 (Sol3 a Mi4) Voz 2 (Mi3 a Dó4)

A canção é composta graus
conjuntos, 3ª M. 3ª m. e 5ª P.
O intervalo predominante é de 2ª M
2ª M. 2ª m
Intervalos melódicos 3ª M
3ª m
5ª P

Canção constituída por 16 compassos, constituída por 2 compassos,

respetivamente.
É composta, na sua maioria, por graus conjuntos o que realça o intervalo de
Análise melódica 2ª M.
A canção apresenta a seguinte estrutura rítmica:19
O âmbito melódico é de uma 8a.
A canção deve ser entoada num andamento Andante, tal como indica na
partitura que se encontra no anexo VIII.

É composta para 2 vozes à distância intervalar de 3as.

Análise harmónica Graus que compõem esta harmonização (I, ii, IV, V e vi).
A cadência apresentada é imperfeita (viiº, I), tal como apresentámos. 20

Forma Forma estrófica. 12

19

20

V9 vi7 vii I I

55
Canção 9
Título da canção Si, Carolina
A canção integra o “Cancioneiro Minhoto” realizado por Gonçalo Sampaio e
Recolha publicado em 1944.
Data Esta canção é tradicional da Póvoa de Lanhoso, contudo, também é
Contexto interpretada em toda a zona norte.
A canção tem por base o amor que sente por Carolina contudo o namorado
mantém um romance com mais do que uma menina.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso binário simples
Principia em anacruse de
colcheias ( ). É composta
pelas células rítmicas 1
1) 2) 2
Estrutura rítmica 3) 4)
3
4
A colcheia é a célula
predominante nesta canção.

Âmbito melódico Voz 1 (Sol3 a Ré4) – Voz 2 (Mi3 a Si2)

É composta por graus

conjuntos, 3ª m, 5ª P. O
intervalo predominante é de 2ª M
Intervalos melódicos 2ª M. 2ª m
3ª m
5ª P

A canção inicia-se com notas repetidas seguida de um salto de 5ª P.

Ao nível rítmico, a canção baseia-se em 2 diferentes motivos. 21
Ao nível melódico, a canção tem por base 2 diferentes motivos que são
Análise melódica repetidos à distância intervalar de 2ª m.22
A canção deve ser interpretada num andamento Andante tal como o autor
indica na partitura que se encontra no anexo IX.

Canção composta por 12 compassos dividida em 2 partes, a parte A é

composta por 4 compassos e a parte B por 8 compassos.
Análise harmónica Encontra-se harmonizada para 2 vozes; inicia-se a uma voz, a partir do 4º
compasso é harmonizada uma 2ª voz à distância intervalar de 3ªs.
É constituída pelos I, IV e V graus. Cadência perfeita formada pelos acordes
dominante (V7) tónica (I), a cadência apresentada não tem sensível.23

Forma Forma AB. 8

21

22

23

56
Canção 10
Título da canção Este pandeiro
A canção faz parte do “Cancioneiro Minhoto” recolhido por Gonçalo
Recolha Sampaio em 1944. Esta obra foi recolhida na localidade de Vieira do Minho –
Data Salamonde.
Contexto A canção tem como tema central a Romaria de S. João e neste caso para
animar a festa é levado um pandeiro.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Sol M
Indicação de compasso Compasso ternário simples
Inicia-se em anacruse de
colcheia. O ritmo é baseado
nas seguintes células rítmicas: 1
2
Estrutura rítmica 1) 2)
3

3) 4) 4
5
5)

Âmbito melódico Voz 1 (Si3 a Fá4) Voz 2 (Fá3 a Ré4)

É composta por graus

conjuntos, 3ª M, 3ª m e 5ª P. O 2ª M
intervalo predominante é de 2ª 2ª m
Intervalos melódicos M. 3ª M
3ª m
5ª P

Canção composta por 8 compassos divididos em 4 frases, agrupadas pela

seguinte forma: ABAB.
As 4 frases encontram-se agrupadas 2 a 2. Apresentam o mesmo motivo
melódico à distância intervalar de 2ª M.24
Análise melódica A canção apresenta a seguinte estrutura rítmica: 25
É composta, na sua maioria, por graus conjuntos o que realça os intervalos de
2ª M e 2ªm.
O âmbito melódico é de uma 8ª.
A canção deve ser entoada num andamento lento, tal como o autor indica na
partitura que se encontra no Anexo X
Inicia-se com a 2ª voz e no 3º compasso surge a harmonia com a introdução
de uma voz superior, entoada num registo mais agudo à distância intervalar
Análise harmónica de 3as, tal como podemos verificar na partitura apresentada no anexo
É constituída pelos graus I, IV e V.
A cadência apresentada é perfeita (V7, I) contudo na versão apresentada a
tónica e a 3a do acorde, encontram-se omitidas. Anexo X
Forma Forma estrófica 12

24
Frase A Frase B

25

57
Canção 11
Título da canção Trai – trai
A canção faz parte do “Cancioneiro Minhoto”, recolhido por Gonçalo
Recolha Sampaio e publicado em 1944
Data Esta canção, recolhida em Esposende, tem como base o exílio de João
Contexto Brandão, para Angola, em 1870 e é extraditado pela acusação do homicídio
de um sacerdote, Padre José da Anunciação Portugal.
Estrutura da letra 5 sílabas (Redondilha menor).
Número de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso binário simples
A canção inicia-se em anacruse de
colcheia. É composta por
diferentes células rítmicas. A
figura rítmica que mais se destaca
é a colcheia, apresentada sempre
em conjunto de duas. 1

Estrutura rítmica 3

5
1) 4) 6

2) 5)
3) 6) .

Âmbito melódico Voz 1 (Mi3 a Fá4); Voz 2 (Dó3 a Dó4).

Graus conjuntos, 3ª M, 3ª m e 4ª
P. O intervalo predominante é o
de 2ª M. Esta análise foi realizada 2ª M
na melodia principal que neste
2ª m
Intervalos melódicos caso é a voz 2. Anexo XI
3ª M
3ª m
4ªP

A canção é composta por 2 partes. A 1ª parte é constituída por 8 compassos e

a 2ª parte por 12 compassos, respetivamente. Iniciam-se com entrada em
anacruse.
Análise melódica Ao nível rítmico são 4 os principais motivos apresentados na canção e
encontram-se no anexo XI.
Ao nível melódico inicia-se em uníssono e prossegue com graus conjuntos e
3ª M. Anexo XI

A canção inicia-se a uma voz, a partir do 2º compasso é harmonizada uma 2ª

voz à distância intervalar de 3ª. Na parte final é aplicada uma 3ª voz.
Análise harmónica Esta 3ª voz, em junção com as vozes existentes, forma uma cadência
imperfeita (I, ii, V6 I).26
A canção deve ser executada num andamento lento, tal como o autor indica
na partitura que se encontra no Anexo XI.
Forma Forma AB .8

26

58
Canção 12
Título da canção Os olhos da Marianita
Recolha A canção faz parte da recolha de Jos Wuytack publicada no seu livro de
Data Canções Tradicionais, em 1998. É característica da zona da Beira – Baixa.
Contexto
Estrutura da letra 6 sílabas
Número de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso binário simples
A canção principia com
anacruse de colcheias (uma
colcheia). É composta pelas
seguintes células rítmicas: 1
2
1) 3
Estrutura rítmica 4
2)

3)

4)

Âmbito melódico Voz 1 (Mi3 a Ré4) Voz 2 (Lá2 a Lá3)

A canção inicia-se com um

intervalo de 4ª P. seguindo-se 2ª M
com 3ª M, 3ª m, 5ª P e graus 2ª m
Intervalos melódicos conjuntos. 3ª M
3ª m
4ª P
5ª P

A canção é composta por 4 frases; as 2 primeiras encontram-se na tonalidade

de Fá Maior e as 2 últimas na tonalidade relativa menor harmónica, ré menor.
Ao nível rítmico, a canção apresenta o seguinte motivo.27
Análise melódica A nível melódico, tem início com intervalo de 4ª P e prossegue com 3ªs o que
forma o acorde de I grau da tónica (Fá Maior).
O âmbito melódico é superior à 8a .
Encontra-se harmonizada para 2 vozes com intervalos de 3 as. Os graus que
compõem esta harmonização são os seguintes:
- 1ª Parte Fá Maior (I, I, V, I)
Análise harmónica - 2ª Parte ré menor (i, i, V, I);

Finaliza com cadência perfeita (1ª parte V, I / 2ª parte V,i)

Forma Forma AB.8

27

59
Canção 13
Título da canção Meu lírio roxo do campo
A recolha desta obra esteve a cargo de Manuel Joaquim Delgado e encontra-
Recolha se no “Cancioneiro Popular do Baixo Alentejo”, Volume II, 2º Edição, 1980.
Data A 1ºedição é de 1955, contudo a versão a ser aplicada nesta investigação é a
Contexto de Jos Wuytack que se encontra no seu livro “Canções Tradicionais
Portuguesas” e foi publicada em 1998.
Esta canção é de caráter amoroso.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Ré M
Indicação de compasso Compasso binário simples
A canção tem início com
pausa de colcheia. É
composta pelas seguintes
células rítmicas: 1
2
Estrutura rítmica 1) 3)
3
4
2) 4)
.

Âmbito melódico Voz 1 (Ré3 – Dó4) Voz 2 (Dó3 – Sol3)

A canção é composta por

graus conjuntos, 3ª M e 4ª
P.
2ª M

Intervalos melódicos 2ª m
3ª M
4ª P

A canção é constituída por 2 partes tendo cada uma delas 7 compassos e com
entrada em anacruse.
Análise melódica É composta, na sua maioria, por graus conjuntos, 2ª M e 2ªm.
Ao nível rítmico é composta pelo seguinte motivo:28
O âmbito melódico da canção é inferior à 8a.
A canção encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância de 3as. Os Graus
Análise harmónica desta harmonização são os seguintes: I, IV e V.
A cadência apresentada é perfeita (V, I).

Forma Forma AB. 8

28

60
Canção 14
Título da canção Chapéu novo
Esta canção foi recolhida em Elvas pelo Exmo. Sr. António Thomáz Pires.
Faz parte da recolha de César A. das Neves, publicada no seu “Cancioneiro
Recolha de Músicas Populares”. Esta obra encontra-se no Volume II publicado em
Data 1895.
Contexto A canção “Chapéu Novo”, na versão apresentada, encontra-se na tonalidade
de Fá Maior, contudo, a que servirá de análise para este trabalho é a versão de
Jos Wuytack que se encontra no seu livro de “Canções Tradicionais
Portuguesas” publicado em 1998.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Original em Fá M mas a versão apresentada nesta investigação encontra-se
em Ré M.
Indicação de compasso Compasso binário simples
A canção principia com anacruse de semicolcheias (duas semicolcheias). É
composta pelos seguintes motivos rítmicos:

Parte A:
Estrutura rítmica

Parte B

Âmbito melódico Voz 1 (Ré3 a Ré4) Voz 2 (Dó3 a Lá3)

Graus conjuntos, 4ª P e 5ª P; o
intervalo predominante é de 2ª
M. 2ª M.
Intervalos melódicos 2ªm
4ª P
5ª P

A canção principia com notas repetidas seguindo-se o de intervalo de 4ªP.

O âmbito melódico é superior à 8a.
Ao nível melódico e rítmico a canção é constituída por 2 diferentes motivos.29
Análise melódica Deve ser executada num andamento Andante, tal como menciona o autor na
partitura que se encontra no Anexo XIV.

Na versão apresentada, por Jos Wuytack, para 2 vozes iguais a distância

intervalar, entre elas, é de 6as paralelas na estrofe e de 3as paralelas no refrão.
Análise harmónica Os Graus que compõem esta harmonização são I, IV, V e vi.
A cadência apresentada é perfeita (V7, I).

Forma Forma AB. 8

29

61
Canção 15
Título da canção Tia Anica
Recolha Esta canção é característica do Algarve e era dançada nos bailes das aldeias.
Data Para este trabalho, a versão é de Jos Wuytack que se encontra no seu livro de
Contexto “Canções Tradicionais Portuguesas” publicado em 1998.

Estrutura da letra 6 e 7 sílabas

Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Ré M
Indicação de compasso Compasso binário simples
A canção principia em anacruse
de semicolcheia (2
semicolcheias). É composta
pelas seguintes células rítmicas:
Estrutura rítmica 1
1) 4)
2
3
2) 5) 4
5
3)

Âmbito melódico Voz 1 (Ré 3 a Ré4) Voz 2 (Lá2 a Lá3)

Composta por graus conjuntos,

3ª M, 3ª m e 4ª P. O intervalo 2ª M
predominante é de 2ª M. 2ªm
Intervalos melódicos
3ª M
3ª m
4ª P

A canção é composta por 16 compassos.

Inicia com notas repetidas seguida de uma sucessão de 3ªs m culminado no
acorde de I grau da tónica na 1ª inversão, logo no 1º compasso da canção.
A parte A é composta por 2 grupos de 4 compassos, apresenta o mesmo
motivo melódico à distância intervalar de 2ª M; neste caso podemos
classificar a parte A em A e A`.
Ao nível rítmico apresenta as seguintes frases rítmicas:
Análise melódica Parte A

Parte B

Encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância intervalar de 3 as e 6as

paralelas. Anexo XV
Análise harmónica O âmbito melódico é superior à 8a.
Os graus que compõem esta harmonização são: I, ii, IV, V e vi.
A cadência apresentada é perfeita (V7, I).
A canção deve ser cantada em andamento lento, tal como o autor indica na
partitura que se encontra no Anexo XV.

Forma Forma A B. 8

62
Canção 16
Título da canção Mirandum se fui a la guerra
A canção é tradicional de Miranda do Douro (Trás os Montes).
Recolha Alusiva a uma guerra, ocorrida em 1762, na cidade de Miranda. Esta foi
Data invadida pelo general espanhol Marquez de Sarria.
Contexto Nesta investigação, a versão utilizada será a de Jos Wuytack publicada no seu
livro de “Canções Tradicionais Portuguesas” no ano de 1998.
Canção popular com caráter de guerra.
Estrutura da letra 7 sílabas
Número de vozes 2 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso binário composto
Principia em anacruse de
colcheias (duas colcheias) e é
composta pelas seguintes
células rítmicas: 1
1) 2
Estrutura rítmica
3
2)
3)

A é a figura rítmica
predominante nesta canção.

Âmbito melódico Voz 1 (Mi3 a Ré4) Voz 2 (Lá2 a Lá3)

Composta por graus 2ª M

conjuntos, 3ª M, 3ª m, 4ª P e
2ª m
5ª P; o intervalo predominante
3ª M
Intervalos melódicos é de 2ª M.
3ª m
4ª P
5ª P

É constituída por 2 partes tendo cada uma delas 8 compassos, com entrada em
anacruse.
Ao nível rítmico, a canção é igual em ambas as partes só diferindo na
Análise melódica melodia.
Inicia-se com graus conjuntos e prossegue com notas repetidas.
Âmbito melódico superior à 8a.
O andamento deve ser Andante tal como o autor indica na partitura que se
encontra no Anexo XVI.

Encontra-se harmonizada para 2 vozes à distância intervalar de 3as e 6as

paralelas e ainda com algumas notas de passagem.
Análise harmónica Os Graus que compõem a harmonização são :I, ii, IV e V.
Finaliza com cadência perfeita (IV7 V7 I);

Forma Forma AB.8

63
Canção 17
Título da canção O regadinho
Esta canção é considerada uma dança popular de roda e é característica do
Recolha norte e litoral de Portugal. É executada em dança e de braço dado. As
Data primeiras referências desta canção datam de 1926.
Contexto Para esta investigação, a versão apresentada é de Jos Wuytack que se
encontra no seu livro de” Canções Tradicionais Portuguesas” publicado em
1998.
Estrutura da letra 7 sílabas
Número de vozes 2 vozes
Tonalidade Sol M
Indicação de compasso Compasso binário composto
A canção é composta pelas
seguintes células rítmicas:

1)
1
Estrutura rítmica 2
2) 3

3)

Âmbito melódico Voz 1 (Sol3 a Ré4) Voz 2 (Si2 a Si3)

É composta por graus conjuntos,
3ª M, 3ª m, 4ª P e 5ª P; o 2ª M
intervalo predominante é de 2ª
2ªm
M.
3ª M
Intervalos melódicos
3º m
4ª P
5ª P

A canção inicia-se com notas repetidas seguida do acorde de I grau da tónica,

Análise melódica na 2ª inversão.
Ao nível rítmico, a canção é composta pela seguinte frase: 30

A canção encontra-se
harmonizada para 2 vozes à
distância intervalar de 2ª, 3as, 4ª, 2ª
5ª e 6as paralelas. O intervalo 3ª

predominante é de 3as paralelas. 4ª

5ª
Análise harmónica
6ª
8ª

Os graus que compõem esta harmonização são I, ii, IV, V7 e vi.

A cadência apresentada é perfeita (V7, I).

Forma Forma AB. 8

30

64
Canção 18
Título da canção Vira do Minho
O Vira é uma canção característica do folclore português e é específica da
zona do Minho.
As opiniões, sobre as origens do vira, divergem. Para Gonçalo Sampaio e
Recolha Sampayo Ribeiro esta dança pode ser anterior ao século XVI . Para Tomaz
Data Ribas, o Vira, é considerado uma das mais antigas danças populares
Contexto portuguesas, realçando que na peça Nau de Amores de Gil Vicente este já a
destacou como uma dança do Minho.
Para esta análise recorremos à obra harmonizada por Jos Wuytack que se
encontra no seu livro de “Canções Tradicionais Portuguesas”publicado em
1998.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 2 vozes
Tonalidade Ré m
Indicação de compasso Compasso binário composto
Inicia em anacruse de colcheia.
O ritmo da canção é baseado
nas seguintes células rítmicas:

Estrutura rítmica 1) 1
2
2) 3

3) .

Âmbito melódico Voz 1 (Ré3 a Fá4) Voz 2 (Lá2 a Si3)

A canção é composta por graus
conjuntos, 3ª M, 3ª m e 4ª P. Os
intervalos predominantes são os 2ª M
de 2ª M e 2ª m 2ª m
Intervalos melódicos 3ª M
3ª m
4ª P

A canção é composta por 2 partes. A parte A é composta por 8 compassos e a

parte B por 4.
Ao nível rítmico são 2 os motivos apresentados na canção.
Análise melódica
Parte A

Parte B
A versão apresentada, de Jos Wuytack, para 2 vozes iguais, encontra-se
harmonizada à distância intervalar de 2ª, 3ª, 5ª, 6ª e 7ª paralelas, as 3ª e 6ª são
Análise harmónica os intervalos predominantes. Anexo XVIII.
É composta pelos graus de i, iv e V.
Cadência perfeita (V7, i).

Forma Forma AB. 8

65
Canção 19
Título da canção Ó rama da oliveira
Recolha A recolha desta obra esteve a cargo de Maria Rita Ortigão Pinto Cortez e
Data encontra-se no “Cancioneiro de Serpa”, publicado em 1994.
Contexto Para esta investigação a versão apresentada é de Jos Wuytack que se encontra
no seu livro de “Canções Tradicionais Portuguesas”, publicado em 1998.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 3 vozes
Tonalidade Fá M
Indicação de compasso Compasso ternário simples
A canção principia em anacruse
de colcheia. O ritmo da canção
é baseado nas seguintes células
rítmicas: 1
2
Estrutura rítmica 1) 3) 3
4
2) 4)

A célula rítmica 1) é aquela que

mais se evidência na canção.

Âmbito melódico Voz 1 (Dó 3 a Dó 4) Voz 2 (Dó 3 a Lá3) Voz 3 (Dó3 a Mi4)
A canção é composta por graus
conjuntos 3ª M, 4ª P e 5ª P. O
intervalo predominante é de 2ª 2ª M
M. 2ªm
Intervalos melódicos 3ª M
4ª P
5ª P

A canção inicia-se em anacruse, com intervalo de 4ª P e prossegue com notas

repetidas.
Ao nível rítmico o principal motivo é
Análise melódica

A canção deve ser cantada em andamento lento tal como o autor indica na
partitura que se encontra no Anexo XIX.

Na versão apresentada, o compositor cria uma 3ª voz, entoada num registo

mais agudo à distância intervalar de 3as paralelas, algo característico no canto
alentejano.
Análise harmónica A canção encontra-se harmonizada à distância intervalar de 3as paralelas.
Os graus desta harmonização são: I, ii, IV, V e vi.
Cadência Perfeita (V7, I).

Forma Forma estrófica 12

66
Canção 20
Título da canção Canário, lindo canário
Recolha A canção integra a recolha de Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça,
Data publicada no “Cancioneiro Popular Português” em 1981;
Contexto Esta canção popular, de caráter amoroso, foi recolhida em 1953 e é
característica da região de Arouca – Aveiro.
Estrutura da letra 7 sílabas
Nº de vozes 3 Vozes
Tonalidade/ Modo Modo Lídio / Fá M (ambíguo)
Indicação de compasso Compasso binário simples
Inicia-se com anacruse de
semínimas (duas semínimas)
e as células rítmicas
predominantes são: 1
1) 2
Estrutura rítmica
2) 3
4
3)
4)

Âmbito melódico Voz 1 (Si3 – Fá4); Voz 2 (Sol3 a Ré4) Voz 3 (Mi3 a Dó4)

Graus conjuntos e 3ª M. O
intervalo predominante é de
2ª M.
Intervalos melódicos
2º M
2ª m
3ª M

O tema principal da canção encontra-se na Voz 3, tendo a seguinte estrutura

rítmica:

Análise melódica
O âmbito melódico é superior à 8ª.

A canção é composta por 3 vozes e o tema principal encontra-se na voz 3 e

todas as vozes se iniciam em anacruse. A melodia das três vozes, apesar de
iniciar em diferentes compassos, quando em simultâneo, são entoadas à
Análise harmónica distância intervalar de 3ªs paralelas o que provoca 5ªs paralelas em toda a
canção.
Apresenta movimento paralelo entre as vozes abordando as tríadas. Ver
partitura que se encontra no anexo XX
A canção apresenta um tratamento homofónico (mesmo texto e ritmo).

Forma musical Forma estrófica 12

67
 Análise geral das canções

Ao longo desta dissertação mostrámos como é importante inserir a CT no

percurso educativo da FM em paralelo com as CCC. Pedagogos como E. Willems e Z.
Kódaly mostraram-nos os resultados positivos das suas metodologias.

Com base nas metodologias de Z. Kodály e E. Willems, construímos um quadro

de sugestões de CT relacionadas com os conteúdos de FM.

Após a análise das 20 canções selecionadas, precedemos à apresentação de um

quadro de sugestões que se encontra-se dividido por itens e, em cada um deles, é
sugerida uma ou mais canções. Para esta seleção, tivemos por base os programas das
disciplinas de FM e de CCC 1º e 2º graus do EVM.

Quadro de sugestões de canções

1 voz  As ondas do teu cabelo

Nº de Vozes
2 vozes  Chapéu novo

3 vozes  Canário, lindo canário

 2/4 – Tia Anica

simples
 3/4 – Este pandeiro
Compassos  4/4 – Nun era assim

 6/8 – O regadinho
compostos

 ( / ) – Ao menino Deus
 ( ) – Fui-te ver estavas lavando
 ( ) – Este pandeiro; Si Carolina
Estrutura células rítmicas de
rítmica divisão binária  ( ) – Os olhos da Marianita
 ( ) – Meu lírio roxo
 ( ) – Trai - trai
 ( ) – Os olhos da Marianita

68
Continuação
 – O regadinho
células rítmicas de  – O regadinho
divisão ternária  – Mirandum
 – Vira do Minho

 Ao menino Deus; Toca a caixa
2ª M e 2ª m
 Rosa da Alexandria
 As ondas do teu cabelo; San João
Intervalos 3ª M e 3ª m
melódicos  Num era assim
4ª P
 Trai – trai
 Verde caracol
5ª P

 As ondas do teu cabelo

6ª M
dó M  San João
maiores
sol M  Fui-te ver estavas lavando
Tonalidades
ré M  Tia Anica
fá M  Rosa da Alexandria
menores ré m  Vira do Minho

estrófica  Ó rama da oliveira

Forma musical
AB  Chapéu novo
superior à 8a  Rosa da Alexandria
Âmbito
melódico 8a  San João

Após a leitura do quadro, concluímos que as CT desenvolvem uma analogia

com os diversos conteúdos programáticos das disciplinas de FM e CCC, tal como
planeámos. Encontramos várias semelhanças no que se refere a ritmo, melodia,
compassos e tonalidade.

Para além do quadro anteriormente referido, achámos relevante a construção

gráfica de um quadro de sugestões relativamente ao número de vozes, compassos,
estrutura rítmica, intervalos melódicos, tonalidades, forma musical e âmbito
melódico. Os gráficos gerais, (ver páginas 70 e 71), tiveram como principal objetivo
agrupar, pelos conteúdos musicais acima referidos, as 20 canções analisadas.

69
 1 voz

1 v.
Nº de Vozes 2 vozes 2 v.
3 v.

3 vozes

simples

C. S.
Compassos
C.C.

compostos

células rítmicas
de divisão
binária
1
1) 2
3
2)
4
3)
4)
Estrutura
rítmica células rítmicas
de divisão
ternária

1)
1
2
2)

70
 1) 2ª M e m
2) 3ª M e m
Intervalos 3) 4ª P 1
2
melódicos 4) 5ª P
3
5) 6ª M 4
5
6) 7ª M
6

Tonalidades 1) M
1
2) m
2

1) AB
Forma
1
musical 2) Estrófica 2

1) Superior
Âmbito à 8a
1
melódico 2
a
2) Uma 8

71
Após a análise dos gráficos, concluímos que:

 Relativamente ao número de vozes, a grande maioria encontra-se harmonizada

para 2 vozes;

 No que concerne aos compassos, a divisão simples é a mais utilizada nas CT;

 Relativamente à estrutura rítmica, as células mais utilizadas nos compassos de

divisão binária e divisão ternária são compostas por colcheias.

 No que diz respeito aos intervalos melódicos, destacamos os de 2ª e 3ª m e M;

 Por sua vez, ao longo das CT apresentadas, o modo maior é o mais comum;

 Quanto à forma musical destacámos a forma AB;

 Por último, a maioria das canções, apresenta um âmbito melódico superior à

8ª.

72
 Conclusão

O nosso país tem valores culturais extremamente importantes, que ao longo dos tempos não
têm sido aproveitados devidamente. Sendo assim, corremos o risco, se não fizermos nada para
os valorizarmos ou mesmo explorarmos, de perdermos irremediavelmente aquilo que nos
pertence, aquilo que é nosso, aquilo que nos identifica, pois fomos nós que os criámos nas
nossas vivências intemporais, passando de geração em geração. (Costa, 2006, p. 55)

Esta dissertação tem como principal realçar a importância da CTP como

património válido e apto na aprendizagem das disciplinas de CCC e FM, nos 1º e 2º
graus do EVM. De modo a tornar esta investigação mais completa e coerente,
procedemos à recolha e análise de alguns programas de 2 conceituados conservatórios
nacionais, Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga e o Conservatório
de Música Silva Monteiro do Porto. Paralelamente, realizámos uma recolha de
cancioneiros populares.

Tendo por base a CTP, partimos para o campo da recolha de algumas CT, com
o intuito de incutir repertório tradicional português, na disciplina de CCC, 1º e 2º grau
do EVM. Devido à escassez de programas que compõem esta disciplina sentimos a
necessidade de aplicar a escolha de reportório não só para a disciplina de CCC mas
também para a FM.

Com o reportório selecionado e devidamente analisado torna-se mais simples a

sua implementação, dentro da sala de aula, visto que as análises apresentadas
abrangem conteúdos musicais (rítmicos, melódicos e harmónicos) que podem ser
aplicados nas disciplinas de CCC e FM, nos º e 2º graus, do EVM.

Após a recolha e análise das canções, constatamos que estas contribuem não
só para o desenvolvimento musical dos alunos (nível rítmico, melódico e harmónico)
como também para a divulgação do património musical português.

Para Costa (2006, p. 64), a MTP é valiosíssima, tanto em termos musicais

como linguísticos. Encontramos várias formas de expressar sentimentos, alegrias,
tristezas, tudo aquilo que identifica um povo (…). Concretamente nesta investigação,

73
através da seleção de CTP, é-nos permitido desenvolver aspetos não só ao nível
musical mas também cultural.

Se o aluno canta correctamente, faz a sua formação vocal, se emite frases musicais com texto,
desenvolve a memória auditiva e aumenta o vocabulário da língua materna; se compreende e
identifica os conceitos da linguagem musical e os adapta a outras canções, desenvolve o nível
intelectual; se memoriza canções com texto e o nome das notas, desenvolve a memória e a
leitura musical; se interpreta ou observa várias versões da mesma canção desenvolve o sentido
estético; se pratica música do conjunto coral e instrumental, desenvolve ainda o sentido social.
(Torres, 1998, cit. in Costa, 2006, p. 66)

Segundo Torres (1998), as CTP evidenciam a importância da canção no

desenvolvimento musical, cognitivo e social do aluno. Nesta investigação,
destacámos as CTP como instrumento cooperante nas disciplinas de CCC e FM.

Nas análises apresentadas, ilustrámos a utilidade das mesmas no EVM, através

de alguns aspectos no domínio da análise melódica e harmónica. Estas análises
abordam itens, como tonalidade, âmbito melódico, intervalos melódicos, células
rítmicas.

Apresentámos e analisámos 20 canções de diversas regiões do país. Esta

seleção apresenta-se satisfatória para os níveis de 1º e 2º graus das disciplinas de CCC
e FM.

Procurando concretizar uma sequência pedagógica das 20 canções analisadas,

através do grau de dificuldade (número de vozes, o âmbito melódico e figuras e
células rítmicas) e enquadradas nos conteúdos programáticos, sugerimos que as
mesmas podem ser aplicadas pela ordem que se segue:

Canção 1 - Fui-te ver estavas lavando;

Canção 2 - Ondas do teu cabelo;
Canção 3 - Ao menino Deus;
Canção 4 - San João;
Canção 5 - Toca a caixa, acerta a marcha;
Canção 6 - Num era assim;

74
 Canção 7 - Rosa da Alexandria;
Canção 8 - Verde Caracol;
Canção 9 - Si Carolina;
Canção 10 - Este pandeiro;
Canção 11 - Trai – Trai;
Canção 12 - Os olhos da Marianita;
Canção 13 - Meu lírio roxo;
Canção 14 - Chapéu novo;
Canção 15 - Tia Anica;
Canção 16 - Mirandum se fui a la guerra;
Canção 17 - O regadinho;
Canção 18 - Vira do Minho;
Canção 19 - Ò Rama da Oliveira;
Canção 20 - Canário, lindo canário.

Através desta proposta, contribuímos para a difusão das tradições musicais do

património português, que em grande parte se encontram compiladas e publicadas em
cancioneiros. Esta recolha tornou-se, em diversas situações, um trabalho árduo e de
penosa realização. Alias, nesta investigação, destacámos a difícil recolha de Michel
Giacometti e Fernando Lopes -Graça.

Analisando os pedagogos E. Willems e Z. Kodaly, constatámos que estes

empregaram com sucesso as CT no EVM. Mostrámos também que a sua
implementação, nos mais diversos aspectos formativos (musicais, culturais e
geográficos), terá consequências positivas no desenvolvimento musical dos alunos.

Com a realização desta dissertação, conseguimos igualmente alargar

conhecimentos sobre a CT, mais especificamente, sobre o variado reportório
tradicional português, por vezes esquecido.

Como anteriormente referido, a disciplina de CCC encontra-se deficitária no

na construção dos seus programas. Deste modo, e através da proposta de canções
acima apresentadas, poderemos, num futuro, pensar na criação de um programa para a
CCC.

75
 Reconhecendo a continuidade a dar a esta investigação, não devemos colocar
de lado a possibilidade de construir esse programa.

Com a preparação desta pesquisa, fica o incentivo a uma indubitável

valorização da CTP para proveito das disciplinas de CCC e FM.

76
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Graça. Tese de Mestrado em Ensino da Música. Universidade de Aveiro
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portugueses. Sugestões para a sua aplicação didática no ensino pré-escolar. Instituto
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81
RESENDE, A. (2008) Prática da música tradicional portuguesa no 1º ciclo do ensino
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Contribuição da Metodologia de Zoltán Kodály (2ª edição). Lisboa: Caminho.

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http://www.dianagoulart.com/Canto_Popular/Educadores.html
acedido em 15-03-2015

83
Anexos

84
Anexo I

Canção 1 - Fui-te ver estavas lavando

85
Anexo II

Canção 2 – As ondas do teu cabelo

86
Anexo III

Canção - 3 Ao Menino Deus

87
Anexo IV

Canção – 4 São João

88
Anexo V

Canção 5 - Toca a caixa, acerta a marcha

89
Anexo VI

Canção 6 – Num era assim

90
Anexo VII

Canção 7 – Rosa da Alexandria

91
Anexo VIII

Canção 8 – Verde Caracol

92
Anexo IX

Canção 9 – Si Carolina

93
 Anexo X

Canção 10 – Este Pandeiro

94
Anexo XI

Canção 11 – Trai – trai

Análise melódica

95
Anexo XII

Canção 12 – Os olhos da Marianita

96
Anexo XIII

Canção 13 – Meu lírio roxo

97
Anexo XIV

Canção 14 - Chapéu Novo

98
Anexo XV

Canção 15 - Tia Anica de Loulé

99
Anexo XVI

Canção 16 – Mirandum se fui à la guerra

100
Anexo XVII

Canção 17 – Regadinho

101
Anexo XVIII

Canção 18 – Vira do Minho

102
Anexo XIX

Canção 19 – Ò rama da oliveira

103
Anexo XX

Canção 20 – Canário, lindo canário

104
Anexo XIX

Canções agrupadas por nº de vozes

1 Voz
Canção 1 - Fui-te ver estavas lavando
Canção 2 - Ondas do teu cabelo

2 Vozes
Canção 3 – Ao menino Deus
Canção 4 – San João
Canção 5 – Toca a caixa, acerta a marcha
Canção 6 - Num era assim
Canção 7 – Rosa da Alexandria
Canção 8 – Verde Caracol
Canção 9 – Si Carolina
Canção 10 – Este pandeiro
Canção 11 – Trai – Trai
Canção 12 – Os olhos da Marianita
Canção 13 - Meu lírio roxo
Canção 14 – Chapéu novo
Canção 15 – Tia Anica
Canção 16 – Mirandum se fui a la guerra
Canção 17 – O regadinho
Canção 18 – Vira do Minho

3 Vozes
Canção 19 – Ò Rama da Oliveira
Canção 20 – Canário, lindo canário

105
Anexo XXII
Programa de Formação Musical 1º grau do Conservatório de Música Calouste Golbenkian de
Braga

Planificação Anual – Formação Musical – 5º Ano de Escolaridade

Ano letivo – 2013 / 2014

Unidade didática Conteúdos programáticos

 Figuras rítmicas: Todas até à semicolcheia. Representação

numérica das figuras.
 Compassos: Compasso simples (todos com unidade de tempo
Aspetos Rítmicos à semínima e colcheia.)
- Compasso binário composto (semínima pontuada).
 Modos rítmicos: Ritmo, tempo, divisão do tempo, compasso.
 Tonalidade: tonalidades maiores e relativas menores (natural e
harmónica) até duas alterações.
 Intervalos: 2ª, 3ª Maiores e menores; 6ª Maior e menor; 4ª, 5ª
Aspetos Melódicos e e 8ª perfeitas;
Harmónicos  Funções tonais: I, IV e V graus no modo maior e menor.
 Monodia
 Polifonia
 Acordes: acordes perfeitos de I, IV e V graus nas tonalidades
maiores e relativas menores dadas. Inversões dos acordes
perfeitos.
 Alterações musicais: utilização do sustenido, bemol e
bequadro como alterações nas tonalidades dadas.
 Agógica e Dinâmica: Forte, piano, crescendo, diminuendo,
Aspetos Teóricos accelarando, ritardando.
 Forma musical: AB, ABA, A – A var. – B, ABACA…
 Ligaduras: prolongação e expressão.
 Andamento: Presto, Allegro, Andante, Adágio.
 Claves: Fá, Sol e Dó (móvel)
 Ponto de Aumentação.
 Sinais de repetição (mais usuais – D.C., 1ª vez, 2ª vez)
 Escalas: Maiores e relativas menores (natural e harmónica até
quatro alterações).
 Acordes: Acordes perfeitos de I, IV e V graus nas tonalidades

106
 Maiores e relativas menores dadas.
 Canções tradicionais portuguesas e/ou de outros países que
tenham as mesmas características musicais.
 Música erudita: gregoriano, renascimento, classicismo e
Literatura a usar
romantismo: música contemporânea tonal e atonal.

Nota: Salienta-se a necessidade de consultar os programas de anos anteriores.

107
Anexo XXIII

Programa de Formação Musical 2º grau do Conservatório de Música Calouste Golbenkian de

Braga

Planificação Anual – Formação Musical – 6º Ano de Escolaridade

Ano letivo – 2013 / 2014

Unidade didática Conteúdos programáticos

 Figuras rítmicas: Aprofundamento da relação de valor entre
as figuras rítmicas até à semicolcheia.
Representação numérica das figuras.
 Células rítmicas: Introdução à duína de colcheias.
 Compassos: Compasso simples (todos); compassos compostos
Aspetos Rítmicos (binário 6/8; introdução ao ternário 9/8 e quaternário 12/8).
Unidade de tempo à semínima, colcheia, mínima e semínima
com ponto.
 Modos rítmicos: Ritmo, tempo, divisão do tempo, compasso.
 Intervalos: 2ª, 3ª, 6ª e 7ª Maiores e menores; 4ª, 5ª e 8ª
perfeita.
Meio-tom cromático; meio-tom diatónico; uníssono e enarmonia.
 Tonalidade: tonalidades Maiores e relativas menores até três
Aspetos Melódicos alterações.
e Harmónicos  Funções tonais: (I, IV e V) do modo maior e menor.

 Acordes: acordes perfeitos de I, IV e V graus das tonalidades

maiores e relativas menores dadas e suas inversões. Acordes de
sétima da dominante (vivência)
 Alterações musicais: sustenido, bemol e bequadro.
 Agógica e Dinâmica: Forte, piano, crescendo, diminuendo,
accelarando, ritardando.
 Forma musical: AB, ABA, A – A var. – B, ABACA…
Aspetos Teóricos  Ligaduras: prolongação e expressão.
 Andamento: Presto, Allegro, Andante, Adágio e Grave.
 Claves: Fá, Sol e Dó.
 Ponto de Aumentação

108
  Sinais de repetição: mais usuais
 Escalas: Maiores e relativas menores (natural e harmónica)

 Canções tradicionais portuguesas e/ou de outros países que

tenham as mesmas características musicais.
Literatura a usar  Música erudita: gregoriano, renascimento, classicismo e
romantismo: música contemporânea tonal e atonal.

Nota: Salienta-se a necessidade de consultar os programas de anos anteriores.

109
Anexo XXIV

Programa de Classes de Conjunto / Coro

Conservatório de Música Calouste Golbenkian de Braga

Planificação anual da Disciplina de Coro - Grau da Disciplina – I grau

Competências / Objetivos Conteúdos Estratégias / Instrumentos de
programáticos Atividades Avaliação
-Cumprir os objetivos -Exercícios -Técnica vocal -Avaliação
programáticos. técnicos específica para contínua.
específicos. cada aluno.
- Ser afinado. -Aquisição e
-12 Peças de -Estruturar e aplicação de
- Desenvolver a respiração. cariz organizar métodos conteúdos e
contrastantes. de trabalho na aula. conhecimentos.
- Ter uma boa dicção.
- Ter uma boa correção fonética. -Estruturar e - Assiduidade e
- Ser capaz de realizar diferentes organizar métodos pontualidade.
articulações. de trabalho em
casa com vista a -Provas
- Ser capaz de realizar diferentes organizar a trimestrais.
intensidades vocais. apreensão e
- Ser capaz de transmitir uma realização técnica e -Participação em
ideia musical. musical. audições.

- Ter uma boa postura. -Criar condições - Interesse e

para uma boa empenho.
- Desenvolver o potencial a nível participação nas
vocal individual e coletivo. atividades e
interesse da
- Integração do aluno no grupo disciplina.
tendo em vista o desenvolvimento
da sensibilidade.
- Desenvolver a
- Desenvolver métodos e hábitos leitura e o trabalho
de trabalhos regulares. de memorização.

- Desenvolver uma boa

compreensão dos estilos e
formas.

- Promover a auto confiança.

- Fomentar o gosto pela disciplina

e pela música.
- Participação em audições.

110
Anexo XXV

Programa de Classes de Conjunto/coro

Conservatório de Música Calouste Golbenkian de Braga

Planificação anual da Disciplina de Coro - Grau da Disciplina – II grau

Competências / Objetivos Conteúdos Estratégias / Instrumen

programáticos Atividades tos de Avaliação
- Cumprir os objetivos - Exercícios - Técnica vocal - Avaliação
programáticos. técnicos específica para cada contínua.
- Ser afinado. específicos. aluno. - Aquisição e
- Desenvolver a respiração. - Estruturar e aplicação de
- Ter uma boa dicção. - 14 Peças de cariz organizar métodos de conteúdos e
- Ter uma boa correção contrastantes. trabalho na aula. conhecimentos.
fonética. - Estruturar e - Assiduidade e
- Ser capaz de realizar organizar métodos de pontualidade.
diferentes articulações. trabalho em casa com - Provas
- Ser capaz de realizar vista a organizar a trimestrais.
diferentes intensidades vocais. apreensão e - Participação em
- Ser capaz de transmitir realização técnica e audições.
uma ideia musical. musical. - Interesse e
- Ter uma boa postura. - Criar condições empenho.
- Desenvolver o potencial a para uma boa
nível vocal individual e coletivo. participação nas
- Integração do aluno no atividades e interesse
grupo tendo em vista o da disciplina.
desenvolvimento da sensibilidade. - Desenvolver a
- Desenvolver métodos e leitura e o trabalho
hábitos de trabalhos regulares. de memorização.
- Desenvolver uma boa
compreensão dos estilos e formas.
- Promover a auto
confiança.
- Fomentar o gosto pela
disciplina e pela música.
- Participação em audições.

111
Anexo XXVI

Programa de Classes de Conjunto/Coro 1º e 2º graus

112
113
114
Anexo XXVII

Programa de Formação Musical 1º grau do Conservatório de Música Silva Monteiro

CONTEÚDOS COMPETÊNCIAS AVALIAÇÃO

Programáticos Teóricos Práticos
Ritmo Ritmo O aluno nesta fase Formativa (40%)
Células rítmicas de - Vocalizar frases rítmicas deverá ser capaz de:
divisão binária e de divisão binária e Preparação para a
divisão ternária. ternária com sentido de - Reconhecer e notar aula.
Ritmo pulsação. corretamente as
Compassos - Escrever frases rítmicas células trabalhadas. Empenho na aula.
Claves aquando e depois da
Intervalos audição. - Memorizar frases
Escalas Compassos Compassos rítmicas até 8 Assiduidade e
Tonalidade Compassos Identificar e marcar compassos. pontualidade.
Melodia previstos 2/4, 3 / 4, corretamente os
Acordes 4/4, 6/8, 9/8, 12/8. compassos. Escrever ritmo sobre Trabalho de casa.
Harmonia Claves Claves notas dadas.
Improvisação Clave de Sol e -Leitura independente da
clave de Fá. clave. Leitura em pauta -Executar Desenvolvimento
dupla. corretamente frases da coordenação
melódicas. motora.
Intervalos Intervalos
Intervalos de 2ª, 3ª, - Identificar auditivamente - Distinguir alturas
6ª e 7ª M/m, 4ª P/A, intervalos de 2ª e 3ª M. e relativas. Ultrapassagem de
5ª P/D e 8ª P. m., 5ª e 8ª P. dificuldades.
Escalas Escalas -Distinguir
Escalas Maiores e - Construir e identificar auditivamente Alcance das
menores naturais. auditivamente as escalas músicas em modo metas definidas.
definidas . Maior e menor.

Tonalidades Tonalidades -Desenvolver

Tonalidades - Leitura, entoação e qualidades

115
Maiores e menores identificação de frases expressivas
até uma alteração. melódicas nas tonalidades dinâmicas e
definidas. articulações Sumativa (60%)
Melodia Melodia diferentes.
Articular altura e - Entoar frases no contexto Teste Escrito
duração dos sons tonal e ritmo definido. -Desenvolver
nas tonalidades - Escrever frases ditadas. estratégias de Teste Oral
propostas, e células estudo/prática
rítmicas de baixa musical.
complexidade.
Acordes Acordes -Desenvolver a
- Acordes Maiores - Construir acordes leitura à 1ª vista.
e menores no maiores e menores no
estado fundamental. estado fundamental. -Evidenciar
- Distinguir auditivamente segurança nos
acordes maiores e conteúdos abordados.
menores.
Harmonia Harmonia
Trabalho sensorial Trabalho sensorial de I,
de I, IV e V no IV e V no modo maior e
modo maior e menor.
menor.
Improvisação Improvisação
Sentido de frase, - Improvisar ritmicamente
rítmica e dentro de um contexto
melodicamente. definido.
Improvisar, sem no nome
de notas, a partir de uma
sequência harmónica.

116
 Anexo XXVIII
Programa de Formação Musical 2º grau do Conservatório de Música Silva Monteiro

CONTEÚDOS COMPETÊNCIAS AVALIAÇÃO

Programáticos Teóricos Práticos
Ritmo Ritmo O aluno nesta fase Formativa (40%)
- Células rítmicas - Percutir e vocalizar frases deverá ser capaz de:
de divisão binária e rítmicas de divisão binária Preparação para a
- Ritmo divisão ternária e ternária com sentido de - Reconhecer e notar aula.
- Compassos (todas as células do pulsação. corretamente as
- Claves 1º grau mais - Escrever frases rítmicas células trabalhadas.
- Intervalos sincopas quiálteras) aquando e posteriormente Empenho na aula.
- Escalas à audição. - Memorizar frases
-Tonalidade Compassos Compassos rítmicas até 8
- Melodia Todos os Identificar e marcar compassos. Assiduidade e
- Acordes compassos corretamente os pontualidade.
- Harmonia previstos para o 1º compassos. - Escrever ritmo
- Improvisação grau mais 2/2. sobre notas dadas. Trabalho de casa.
Claves Claves
Clave de Sol e -Leitura independente da -Executar
clave de Fá. clave. corretamente frases Desenvolvimento
- Leitura em pauta dupla. melódicas. da coordenação
- Leitura vertical. motora.
Intervalos Intervalos - Distinguir alturas
- Intervalos de 2ª, -Identificar auditivamente relativas.
3ª, 6ª e 7ª M/m, 4ª intervalos de 2ª e 3ª M. e Ultrapassagem de
P/A, 5ª P/D e 8ª P. m., 5ª e 8ª P. -Distinguir dificuldades.
-Construir e classificar auditivamente
todos os intervalos em músicas em modo Alcance das
pauta dupla. Maior e menor. metas definidas.
Escalas Escalas
Escalas maiores e - Construir e identificar
menores, naturais, auditivamente as escalas -Desenvolver Sumativa (60%)
harmónicas e definidas . qualidades
melódicas. expressivas Teste Escrito
dinâmicas e

117
Tonalidades Tonalidades articulações Teste Oral
Tonalidades - Leitura, entoação diferentes.
Maiores e menores e identificação de frases
até duas alterações. melódicas nas tonalidades
definidas.
Melodia Melodia -Desenvolver
Frases melódicas - Entoar frases no contexto estratégias de
nas tonalidades tonal e ritmo definido. estudo/prática
propostas, com - Escrever frases musical.
células rítmicas de melódicas ditadas.
divisão binária e -Desenvolver a
divisão ternária de leitura à 1ª vista.
acordo com as
previstas para o 2º -Evidenciar
grau. segurança nos
Acordes Acordes conteúdos abordados.
Acordes maiores e - Construir acordes
menores no estado maiores e menores no
fundamental e estado fundamental e
inversões. inversões.
- Distinguir auditivamente
acordes maiores e
menores, no estado
fundamental e 1ª inversão.
Harmonia Harmonia
I, IV e V no modo - Trabalho sensorialmente
maior e menor. o I, IV e V no modo maior
e menor.
Improvisação Improvisação
Trabalhar o sentido - Improvisar ritmicamente
de frase, rítmica e dentro de um contexto
melodicamente. definido.
- Improvisar, sem e com o
nome de notas, a partir de
uma sequência harmónica.

118
119