Obras para A Infância de Eurico Thomaz de Lima-Os Duetos para Piano

Universidade do Minho – Instituto de Estudos da Criança
Mestrado em Educação Musical – 2005
Agradecimentos:
À Doutora Elisa Lessa, pela orientação eficaz e sem reservas que prestou à minha
dissertação, e também pelo apoio que dispensou em termos de usufruto do espólio do
compositor, disponibilizando uma ajuda significativa na identificação dos diferentes
documentos.
Ao Dr. Jorge Alves Barbosa, pela sua atenção e dedicação ao meu trabalho dando
sugestões, que se revelaram bastante úteis na elaboração desta investigação.
César Gonçalves iii

RESUMO
A presente investigação permitirá um esclarecimento da faceta de pedagogo que
Eurico Thomaz de Lima sempre manifestou ao longo da sua vida. Para atingirmos este
objectivo, foram seleccionados para estudo os seus duetos para piano originais, destinados
à infância.
De forma a enquadrar a sua obra na restante produção deste género, é apresentada,
primeiramente, uma contextualização geral dos duetos ao nível da música ocidental,
cingindo-se em seguida esta abordagem para as composições dos autores nacionais.
Finalmente propõe-se uma análise da extensa lista de músicas destinadas somente à
infância.
Contextualizado o estudo, a dissertação centra-se exclusivamente em Eurico
Thomaz de Lima, através da elaboração de um quadro cronológico, de apontamentos sobre
a sua biografia, da realização do catálogo de todas as suas obras e breves considerações
sobre as mesmas.
Em particular, são estudados os duetos para a infância em múltiplos aspectos,
culminado na realização de um quadro e consequentes interpretações e conclusões, de
forma a determinar o contributo de Eurico Thomaz de Lima para o repertório infantil
português.
César Gonçalves iv
SUMMARY
The present investigation will allow an explanation of educator's facet that Eurico
Thomaz de Lima always manifested along all his life. In order to reach this purpose, we
selected and studied their original “piano duets” for the childhood.
In way to context his work in the remaining production of this genre, we present,
firstly, a small introduction about the duet form in the western music, binding this
approach soon afterwards for the Portuguese authors compositions, and finally we will do
an analysis of the extensive list of music destined only to the childhood.
After these considerations the dissertation is centered exclusively in the personality
of Eurico Thomaz de Lima: his life, an elaboration of a chronological picture, notes on his
biography, accomplishment of the list of all their works and some allusions on the same
ones.
Concretely, they are thoroughly studied the piano duets for the childhood in
multiple aspects, culminating in the accomplishment of a picture, a consequent
interpretations and conclusions, in order to determine the contribution of Eurico Thomaz
de Lima for the Portuguese children’s piano repertoire.
César Gonçalves v
ÍNDICE
INTRODUÇÃO 1
1. Os duetos para piano no contexto da história da música ocidental 5
2. Os duetos para piano no contexto da história da música em Portugal 12
3. A literatura para piano a quatro mãos destinada à infância 18
II
1. Uma cronologia e biografia de Eurico Thomaz de Lima 26
1.1 Cronologia 26
1.2 Alguns dados biográficos de Eurico Thomaz de Lima 39
2. A obra musical 44
3. O repertório para a infância 61
4. Os duetos para piano 63
4.1 Contexto de produção das obras 66
4.2 Análise dos aspectos musicais e pedagógicos 78
CONCLUSÃO 115
BIBLIOGRAFIA 118
DISCOGRAFIA 121
ANEXOS 126
III
PARTITURAS 133
César Gonçalves vi
Introdução
Eurico Thomaz de Lima foi uma personalidade de vulto na nossa cultura musical,
desenvolvendo uma carreira artística que se foi repartindo por três vertentes: como
intérprete, pianista exímio, discípulo dos Mestres Alexandre Rey Colaço e Vianna da
Mota, alcançou notoriedade tanto ao nível nacional como internacional; como compositor,
deixando-nos o legado de uma vasta obra em termos de quantidade e qualidade, abarcando
múltiplos géneros e finalmente como pedagogo, exercendo o seu magistério em várias
instituições, com grande dedicação e empenho.
Dos aspectos enunciados anteriormente, esta investigação pretende debruçar-se
sobre a sua faceta de pedagogo, contemplando as respectivas obras que Eurico Thomaz de
Lima compôs com este propósito. Os restantes aspectos musicais da sua vida serão
devidamente contextualizados a fim de que se possam entender, de uma forma inequívoca,
as suas convicções musicais e a sua relação com o meio cultural da época.
A grande dedicação que Eurico Thomaz de Lima manifestou pelo ensino da
música, especialmente no que se refere ao piano, torna-se evidente quando tomamos
conhecimento do grande número de obras que compôs destinadas aos seus alunos. Em
virtude do elevado número de obras deixadas pelo compositor para a infância, o nosso
estudo propõe-se cingir o seu âmbito a uma categoria específica da sua produção artística –
As obras a quatro mãos ou dois pianos para a infância – composições peculiares em que o
próprio autor partilhava o teclado com os seus alunos, obras frequentemente escutadas em
inúmeras audições, de modo a estabelecer um vínculo directo entre o professor e aluno.
César Gonçalves 1
A escolha do tema foi igualmente motivada pelo facto de este género de
composição não estar suficientemente documentado na nossa história musical,
pretendendo-se, de certa forma, contribuir para um conhecimento da evolução do género
em Portugal, uma vez que a ausência de informação não significa inexistência de uma
prática habitual deste género. É evidente que quando, em meados do século XVIII, se deu
o grande florescimento deste género, o nosso país estava mais voltado para o teatro lírico
por influência dos compositores italianos que por cá trabalhavam, pelo que o gosto por
uma música de câmara de elevado nível não encontrava no nosso meio uma significativa
importância. Sendo assim, esta dissertação propõe-se fazer uma abordagem deste género a
partir da sua evolução ao nível da música ocidental, efectuando depois alguns
esclarecimentos sobre a sua relevância em Portugal para se centrar definitivamente na obra
de Eurico Thomaz de Lima.
Relativamente a este compositor, são escassos os trabalhos de investigação,
podendo-se citar o estudo de Manuel Afonso (1998) elaborado como dissertação final do
Curso de Estudos Superiores Especializados da Universidade do Minho – Instituto de
Estudos da Criança e que constitui uma ampla investigação pioneira sobre os vários
aspectos da vida e obra do compositor, possuindo, no entanto, algumas incorrecções e
incongruências, sendo necessário analisá-lo com rigor para que as informações
apresentadas sejam correctas e justas para com Eurico Thomaz de Lima. Uma outra
investigação, desenvolvida pela Doutora Elisa Lessa, apresentada no II Encontro do
Ensino da Música em Portugal (2001), foca as obras para piano destinadas à infância,
constituindo este trabalho uma preciosa ajuda nesta investigação.
Além destes contributos para o conhecimento do nosso autor, deveremos referir as
duas exposições ao público do seu espólio: a primeira em Braga, na Universidade do
Minho – Instituto de Estudos da Criança de 31 de Maio a 2 de Junho de 2001 e a segunda
César Gonçalves 2
em Guimarães, no Museu de Alberto Sampaio, em Março de 2003, que serviu para
reavivar a personalidade ímpar de Eurico Thomaz de Lima que, actualmente, permanece
esquecida, mas que em tempos não muito recuados era conhecida e divulgada pelo meio
cultural da época e pela comunicação social. O espólio musical de Eurico Thomaz de Lima
foi doado pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de Lima à Universidade do Minho em 31
de Maio de 2001, permanecendo desde então nas instalações do Instituto de Estudos da
Criança 1 . Devido a esta circunstância o seu espólio foi a fonte base da nossa investigação,
uma vez que inclui os álbuns, cuidadosamente elaborados ao longo da vida, programas de
concertos, recortes de jornais, partituras da sua autoria, a sua biblioteca musical,
correspondência, certidões, documentos pessoais, obras impressas e discos de vinil. Assim,
o facto de termos acesso a este material, de certa forma organizado pelo compositor,
permitiu reconstruir alguns aspectos da sua vida. Com este trabalho, pretendemos também
contribuir um pouco mais para a redescoberta desta personalidade, permitindo, ao mesmo
tempo, possibilitar a realização de investigações futuras, para que se conheça a fundo a
obra deste músico português.
A estrutura desta dissertação assenta em três capítulos que apresentamos
identificados com a numeração romana. O primeiro aborda os compositores e respectivas
obras, no que se refere aos duetos para Piano. Trata-se de uma revisão bibliográfica sucinta
e não exaustiva. O segundo é dedicado inteiramente à vida e obra de Eurico Thomaz de
Lima. Finalmente, apresentamos a transcrição das partituras estudadas, reunidas
cronologicamente e prontas para futura edição.
1
O catálogo deste Espólio está a ser elaborado pela Doutora Elisa Lessa, docente do Instituto de Estudos da
Criança – Universidade do Minho.
César Gonçalves 3
César Gonçalves 4
1. Os duetos para piano no contexto da história da música ocidental
Segundo o New Grove 2 , existem dois tipos de duetos para piano, os que recorrem a
dois intérpretes para um piano – neste caso a partilha do teclado inibe as totais
possibilidades técnicas de cada pianista, pois estes não dispõem da totalidade do teclado –
e os duetos nos quais cada instrumentista possui o seu próprio instrumento – onde cada
indivíduo pode utilizar toda a sua extensão e evidenciar toda a sua técnica. O primeiro tipo
de dueto concentrou a maior parte das produções dos compositores. Tal ocorrência deve-se
ao facto de se destinarem, na sua maior parte, a ambientes domésticos, podendo-se obter
grandes efeitos sem necessidade de se ser um grande virtuoso do teclado, e ainda pelo facto
de não utilizar um segundo piano, tornando-se menos dispendioso. A questão do espaço
pode também ter sido uma razão pela qual os compositores escreveram mais para quatro
mãos. Por último, uma finalidade pedagógica está também ligada a este tipo de dueto.
A prática de compartilhar o teclado com vários músicos, remonta a épocas
recuadas, sendo o primeiro testemunho conhecido na Idade Média, no século VIII, onde
dois músicos tocam um “organum”, no órgão 3 . Os duetos mais antigos, de que há
conhecimento, datam do início do século XVII, na transição do Renascimento para o
Barroco, em território inglês. Trata-se de uma obra a três mãos denominada A Battle, and
2
DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980
3
HENRIQUE (1999) Instrumentos Musicais
César Gonçalves 5
no Battle, atribuindo-se a sua autoria a John Bull 4 . De Nicholas Carleton e Thomas
Tomkins, chegaram algumas obras manuscritas: In nomine de Nicholas Carleton, e uma
Fantasia de Tomkins, compostas provavelmente por ambos e para serem interpretadas
pelos dois ao mesmo tempo 5 . Uma referência escrita nas peças Um verso para dois para se
tocar num Virginal ou Órgão, pode implicar não só um uso doméstico, mas também uma
função litúrgica.
É, no entanto, na segunda metade do século XVIII, que se assiste a uma larga
difusão dos duetos para piano 6 , ilustrados pela famosa pintura da família de W. A.
Mozart 7 , na qual o compositor partilha o teclado com a sua irmã enquanto o pai Leopold
Mozart segura um violino. W. A. Mozart interpretava estas obras a quatro mãos desde
1764-5 aquando da sua viagem a Londres, tendo inclusive composto, por essa altura, a
Sonata K19d, que Leopold Mozart considerou como a primeira no seu género. De facto, as
composições referidas anteriormente não são sonatas e não desencadearam aparentemente
nenhum seguimento notório nessa época.
Apesar de se começar a assistir a uma larga difusão deste género neste período, o
que se deve, em parte, ao interesse que a música feita em casa suscitava em músicos
amadores, esta ideia não foi imediatamente seguida 8 . As primeiras obras impressas a
quatro mãos datam apenas de 1777 compostas por C. Burney9 – Four sonatas or duets for
two performers on one pianoforte or hapsichord. Em 1780, este compositor escreveu uma
sonata a três mãos. Além disso, C. Burney possuía um piano de seis oitavas construído por
4
DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. John Bull (c.
1562 – 1628), compositor e organista inglês, compôs música para teclado e para grupos instrumentais
evidenciando uma elaborada técnica contrapontística e algumas passagens virtuosísticas.
5
DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Nicholas
Carleton (c.1570 – 1630), compositor inglês. Thomas Tomkins (1572 – 1656), compositor inglês, discípulo
de W. Byrd compôs música de igreja, madrigais e obras para violas e virginal.
6
ROWLAND (1998) The Cambridge Companion to the Piano
7
Óleo de Johann Nepomuk Della Croce de 1780
8
DOWN, Philip G. (1992) Classical Music
9
DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Charles
Burney (1726 – 1814) historiador, cronista, organista e compositor inglês.
César Gonçalves 6
J. J. Merlin, especificamente para os seus duetos, pois considerava que o piano de cinco
oitavas não dispunha de espaço suficiente para duas pessoas adultas 10 . Johann Christian
Bach publicou, entre 1778 e 1780, algumas sonatas a quatro mãos, catalogadas entre as op.
15 e op. 18 11 . Estas tornaram-se os modelos para as composições de Muzio Clementi e W.
A. Mozart. As características mais notáveis nas obras destes dois compositores, dentro do
género, assentam no frequente recurso a texturas de índole orquestral resultantes das
sonoridades plenas da execução a quatro mãos.
Esta particularidade orquestral e rica das texturas a quatro mãos originou, a partir
dos finais do século XVIII, diversas transcrições de sinfonias e de outras obras de
proporções sinfónicas para piano a quatro mãos. Em 1798-1800, o editor Birchall publicou
em Londres todas as Sinfonias Londrinas de J. Haydn nesta forma e também as sinfonias
de W. A. Mozart e L. V. Beethoven e outros compositores mais tardios tornando, deste
modo, mais acessível o contacto de músicos amadores com o repertório orquestral da
época 12 . Torna-se evidente, mais uma vez, a finalidade doméstica deste tipo de obras e a
popularidade que adquirem nesta época, pela possibilidade de grande parte do público
interpretar e ouvir as obras mais significativas dos grandes compositores, e pelo facto de a
maior parte delas não apresentar grandes dificuldades.
Ainda neste período, salientam-se as obras dos compositores, J. Dussek, cuja
música antecipa muitas das características do período romântico, uma vez que a sua escrita
revela invenção, admiráveis relações harmónicas, modulações remotas, dissonâncias
fantásticas, aliadas a uma escrita melódica muitas vezes ornamentada e colorida que
anuncia F. Chopin e R. Schumann. Segundo, as obras de L. Kozeluch 13 para quatro mãos
10
LOESSER, Arthur (1990) Men, Women and Pianos A Social History
11
12
13
Leopold Kozeluch (1748 – 1818), compositor checo da escola vienense e contemporâneo de Vanhal.
Compôs de uma forma prolífica em todas as formas, gozou de imensa popularidade no seu tempo, tendo
sucedido a Mozart no seu posto na corte da Áustria em 1792.
César Gonçalves 7
são agradáveis, bem escritas e melodiosas destinando-se a um nível intermédio. Também
A. Sterkel 14 compôs para um nível médio de dificuldade revelando, no entanto, um estilo
mais clássico.
No Romantismo realizam-se inúmeras transcrições de obras teatrais, sinfónicas ou
de câmara para piano a 4 mãos. É o apogeu do género, tornando possível adquirir quase
todo o repertório na versão de duetos para piano 15 . Além destas adaptações, o século XIX
vê surgir um vasto repertório original para piano a quatro mãos, do qual se destaca a
produção de F. Schubert com obras como o Grande Duo op. 140 D812, e a Fantasia em Fá
menor op. 103 D617, tendo este autor composto ainda vários Rondós, Variações, Marchas
e Danças 16 . Também nesta época muitos compositores utilizam este género para criarem
danças de carácter nacionalista como, J. Brahms com as suas famosas Waltzer op. 39 e
Danças Húngaras, Antonin Dvorak, com as notáveis Danças Eslavas ou ainda Edvard
Grieg com as Danças Norueguesas. Na Rússia, o folclore proporcionou a vários
compositores como P. I. Tchaikovsky ou M. Balakirev inspiração para a realização de
arranjos de canções tradicionais.
Com as Six petites piéces faciles op. 3 (1801) de Karl Maria von Weber inaugura-se
uma nova forma de abordar as obras a quatro mãos, organizadas em grupos de músicas
breves e bastante atractivas para os executantes 17 , procedimento que seria seguido por
vários compositores dos séculos XIX e XX. Dentro da vasta produção legada pelo séc.
XIX neste género, destacam-se o Bilder aus Osten op. 66 de R. Schumann, as Trois
marches de C. V. Alkan 18 , o Bal costumé de A. Rubinstein e as Lendas op. 59 de A.
Dvorák. Na transição do século sobressaem as Trois morceaux en forme de poire de E.
14
Abbé Sterkel (1750 – 1817), músico amador e sacerdote alemão, compôs sinfonias, música coral e de
câmara, assim como para piano e canções.
15
HENRIQUE (1999) Instrumentos Musicais
16
17
18
Charles Valentim Alkan (1813 – 1888) Pianista virtuoso francês, respeitado por Liszt, Chopin, e outros
contemporâneos. Compôs estudos, prelúdios e outras obras de concerto de bravura.
César Gonçalves 8
Satie, as duas Suites, Petite suite de 1889 e as magníficas Six épigraphes antiqúes de 1914
de Claude Debussy e, por fim, a Suite Provençale de Darius Milhaud. Alguns compositores
franceses desta época evocaram, na composição das suas suites, recordações da infância,
resultando num repertório com elevada qualidade que vem sendo executado com bastante
regularidade até aos dias de hoje. Destacam-se Jeux d’enfants op. 38 de G. Bizet, Dolly
op.56 de G. Fauré, Ma Mère l’Oye de M. Ravel e ainda La nursery de D. E. Inghelbrecht 19 .
O segundo tipo de dueto – para dois pianos – parece ter o seu início também em
Inglaterra, com uma pequena obra de G. Farnaby que consta no Fitzwilliam Virginal
Book 20 . Até 1720 a produção de obras neste tipo é quase inexistente, embora F. Couperin e
B. Pasquini tenham dedicado alguma atenção a este género 21 . Somente com os trabalhos
dos três filhos de Bach – Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e Johann Christian –
os duetos para dois pianos adquirem um novo fôlego. M. Clementi compôs duas sonatas e
W. A. Mozart a Sonata K448/375ª e a Fuga K426 a que podemos acrescentar algumas
obras de J. Dussek e de N. Jomelli.
Na época de L. V. Beethoven e F. Schubert o interesse por este tipo de composição
foi menor, sendo preciso esperar pelo alto Romantismo para que o interesse fosse reatado.
F. Chopin compôs o Rondo op. 73, uma obra póstuma e rara na sua forma, uma vez que o
primeiro piano é mais difícil que o segundo. Segundo Rowland, F. Chopin queria executá-
lo com um amigo menos dotado 22 . F. Liszt fez arranjos de obras suas e de outros
compositores para dois pianos. Também os concertos de piano eram publicados numa
versão para estudo, com a parte da orquestra transcrita para um segundo piano. Existem
igualmente outras obras como é o caso de Andante e Variações op. 46 de R. Schumann que
19
Désiré-Émile Inghelbrecht (1880 – 1965), maestro francês, compôs ballets, obras corais e orquestrais,
música de câmara e para piano.
20
DAWES, Franck Piano Duet in Grove’s Dictionary of Music and Musicians – Londres, 1980. Giles
Farnaby (c. 1565 – 1640) compositor inglês, sobrevivem da sua autoria 54 obras para teclado, 20 canções e 9
salmos.
21
MONTU-BERTHON, Suzanne (1987) La Musique a deux claviers
22
César Gonçalves 9
originalmente tinha partes para dois violoncelos e uma trompa, ou ainda algumas obras de
J. Brahms como Variações sobre um tema de Haydn op. 56b com o seu equivalente
orquestral e a Sonata em Fá Menor op. 34b que existe também como Quinteto de piano,
em versões para dois pianos.
Além destas obras de grande renome referem-se também pela sua inegável
qualidade, três conjuntos de variações – op. 86, op. 96 e op. 132a – de Max Reger que
revelam uma escrita de excepcional riqueza, as Variações sobre um tema de Beethoven op.
35 de C. Saint-Saëns, um dos seus melhores trabalhos, e o Scherzo op. 87 do mesmo autor
que também gozou de certa fama 23 . Obras como En Blanc et noir de C. Debussy, Sonata
de I. Stravinsky, Sonata para dois pianos e Percussão de B. Bartók, duas Suites de S.
Rakhmaninov, Sonata de P. Hindemith, Visions de l’amen de O. Messiaen e Sonata de H.
Martelli 24 contam-se entre as maiores realizações neste género na música do século XX. E.
Chabrier também contribuiu para o desenvolvimento deste género com Trois valses
romantiques (1883) que reflectem o seu estilo efervescente e humorístico e G. Ropartz
escreveu a obra Pièce en si mineur (1894) notável pela diversidade rítmica, melódica e
harmónica, uma expressão intensa e uma sólida construção que revela influências de C.
Franck 25 . Obras como a Suite de A. Arensky 26 , Scaramouche de D. Milhaud e Infante de
A. Bax, assim como as suas pequenas obras para dois pianos, tornaram-se muito
populares 27 . Como curiosidade, referira-se que E. Grieg acrescentou um segundo piano a
três sonatas de Mozart: K533/494, K545 e K283, à Fantasia K475 e à Sonata K457,
utilizando o seu estilo característico.
23
24
Henry Martelli (1895 - ), compositor francês. O seu estilo é neo-clássico e dotado de uma certa
austeridade. A sua obra inclui música orquestral, para rádio e teatro, de câmara, de ballet e óperas.
25
26
Anton Arensky (1861 – 1906), compositor russo, aluno de Rimsky-Korsakov, compôs num estilo lírico
semelhante a Tchaikovsky.
27
Arnold Bax (1883 – 1953), compositor inglês. A sua obra é composta por música de orquestra, de câmara,
vocal, coral, canções e para piano. A sua obra revela um equilíbrio entre diatonismo e cromatismo.
César Gonçalves 10
Como obras modernas de grande qualidade poderemos citar as sonatas de H.
Genzmer 28 e A. Cooke 29 , variações de M. Roberts 30 e G. Bush 31 , a Suite op. 6 de L.
Aubert 32 , Introdução e Fuga de Vaughan Williams e as obras de F. Martin 33 , K.
Hessenberg 34 , G. Tailleferre 35 , L. Berkeley 36 e J. Wyttenbach 37 . Pelo seu turno as obras de
J. Cage e C. Cardew 38 representam a vanguarda neste campo. Com intuitos marcadamente
pedagógicos, há poucos exemplos a apontar, se exceptuarmos os arranjos de B. Bartók de
algumas das suas obras do Mikrokosmos, ou ainda as obras fáceis que C. Gurlitt 39 e outros
autores compuseram.
28
Harald Genzmer (1909 - ), compositor alemão e professor, compôs num estilo neo-clássico influenciado
por Hindemith. Entre as suas obras contam-se: concertos, obras orquestrais, música de câmara e para piano.
29
Arnold Cooke (1906 - ), compositor e professor inglês. Estudou com Hindemith, cuja forma de compor o
influenciou. As suas obras incluem música orquestral, vocal, de câmara e para piano.
30
Mervyn Roberts (1906 - ), compositor e professor de origem galesa. A sua produção artística é enorme e a
mais importante destina-se ao piano, mas também escreveu música de câmara, coral e canções. A sua escrita
é cromática mas tonal dentro da tradição de A. Bax e da Irlanda.
31
Geoffrey Bush (1920 - ), compositor inglês, a sua música é tonal e as suas melodias são de inspiração vocal
mesmo nas obras instrumentais. Compôs óperas, música coral, canções, para orquestra, música de câmara e
para piano.
32
Louis Aubert (1877 – 1968), Compositor francês aluno de Fauré. Escreveu música orquestral, canções,
música para piano e a Ópera A Floresta Azul, que é uma história de encantar. O seu estilo revela afinidades
com Ravel e Debussy.
33
Franck Martin (1890 – 1974), de origem suíça foi compositor e professor, definiu um estilo muito pessoal
combinando elementos latinos e germânicos. Stockhausen foi seu aluno em composição.
34
Kurt Hessenberg (1908 - 1994), compositor alemão. A sua obra revela um estilo neo-clássico e
contrapontístico com livres dissonâncias. Escreveu música orquestral, de câmara, vocal, para órgão, para
piano e uma ópera.
35
Germaine Tailleferre (1892 - 1983), pianista francesa, membro do grupo de “Os seis”. Compôs ballets,
óperas, canções, música orquestral, música de câmara e para piano.
36
Lennox Berkeley (1903 – 1989), compositor inglês. O seu estilo é lírico com influências da escola francesa
moderna e de Stravinsky. Compôs óperas, canções, música de filme, orquestral, coral e para piano.
37
Jurg Wyttenbach (1935 - ), compositor, pianista e professor suíço. A sua obra começará sobre influência de
Bartok e Stravinsky para depois evoluir no sentido de uma maior expressão dramática e inclusão de ideias
serialistas e da forma da variação. Obra: música coral, orquestral, vocal, de câmara e para piano.
38
Cornelius Cardew (1936 - 1981) compositor inglês. A sua obra revela as tendências da música de
vanguarda. Trabalhou com Stockhausen e conheceu Cage. Compôs música orquestral, de câmara, vocal, para
grupos indeterminados e obras literárias.
39
Cornelius Gurlitt (1820 – 1901), pianista, organista e compositor alemão, compôs música atractiva e com
propósitos educativos para piano.
2. Os duetos para piano no contexto da história da música em Portugal
Pareceria evidente que o conhecimento do dueto para piano em Portugal fosse uma
realidade na transição do século XVIII para o XIX. Esta afirmação pode ser corroborada
por uma obra de Marcos Portugal 40 (1762-1830) que se encontra na Biblioteca Nacional:
trata-se de um Minuete para cravo a 4 mãos. Além deste exemplo, apenas subsistem os
arranjos para piano de Domingos Bomtempo da sua Sinfonia op. 11 e da Marcha do Hino
Lusitano op. 10.
Esta escassez de elementos neste período pode não significar a não existência de
obras deste tipo, mas a insuficiência de informação a respeito. É certo que a ópera e a
música religiosa de estilo operático dominavam o panorama musical português da época,
mas há notícias de que uma tradição de concertos públicos e também privados, em que se
cultivava a música instrumental para orquestra ou conjuntos de câmara, teve lugar nesta
altura 41 . Consideramos, por isso, que o culto da música instrumental no nosso país nesta
época foi, de certa forma, uma realidade, embora sem as condições e nos termos que
fizeram com que noutros países este tipo de música suplantasse em importância a música
vocal, nomeadamente a de influência italiana que ainda perduraria no nosso país pelo
século XIX adentro.
40
Os compositores e obras referidas nestes três primeiros parágrafos foram retirados do catálogo da
Biblioteca Nacional disponibilizado pela Internet: http://pesquisa.bn.pt/
41
BRITO (1989) Estudos de História da Música em Portugal
No século XIX, também existem alguns testemunhos desta prática como é o caso de
uma Sonata em Si bemol a 4 mãos de Joaquim Casimiro Júnior 42 (1808-1862) publicada
em 1838, e um fragmento das Lições de piano improvisadas em Dó Maior, publicadas
entre 1835 e 1862. Também de Joaquim Silvestre Serrão 43 chegou a obra Os Aliados da
Crimeia – múzica para piano solo ou dois pianos – entre os anos de 1868 e 1879, em Paris.
André Navarro, que terá morrido cerca de 1900, deixou um Hino a Nossa Senhora das
Graças, para pianoforte a 4 mãos, uma redução efectuada pelo autor e publicada entre
1890 e 1910. Além destes compositores ainda há menção de uma Dança para piano a 4
mãos de Sérgio Bettencourt Sampaio (c. 1900), de uma Abertura para piano a 4 mãos de
Alfredo Cipriano Gazul (1844-1908), de um Quinteto (pequeno) para piano a 4 mãos, 2
violinos e uma flauta, publicada em 1854, de autoria de Manuel Inocêncio Liberato dos
Santos 44 ; D. J. dos Santos 45 ( -1855) compôs a obra Danças quadrille de contradanses
piano a 4 mãos, organizada em quatro conjuntos numerados.
As obras aqui enumeradas mostram que este género era utilizado de várias formas:
quer como produção original, quer como transcrição de obras dramáticas, religiosas ou
orquestrais, prática que, como foi enunciado no primeiro capítulo, era corrente na música
europeia. E apesar de constarem apenas estes elementos, não é de excluir o facto de que
ainda muitas obras estejam na obscuridade de bibliotecas, espólios dos compositores ou na
posse de particulares que desconhecem o seu conteúdo. Portanto não é de todo errado
afirmar que esta prática dos duetos estivesse na realidade mais difundida em todo o país
42
Joaquim Casimiro Júnior (1802 – 1862), organista e compositor português, filho de Joaquim Casimiro da
Silva. Compôs sobretudo obras religiosas e teatrais num estilo marcadamente italiano, encontrando-se
actualmente esquecidas do grande público.
43
Padre Joaquim Silvestre Serrão (1801 – 1877), compositor e organista português. Foi muito considerado
como compositor de música de igreja e como organista nos Açores. As suas obras revelam influência do
estilo teatral italiano em voga no século XIX.
44
Manuel Inocêncio Liberato dos Santos (1805 – 1887), organista e compositor português, gozou de
protecção da corte de D. Miguel a D. Luís. Escreveu música religiosa para a capela real e três óperas.
45
Duarte Joaquim dos Santos ( - 1855), organista, pianista e compositor. Efectuou concertos em Lisboa e
Porto e em 1826 mudou-se para Londres como docente, tendo como aluna a futura rainha D. Maria II. No
final da vida mudou-se para a ilha da Madeira onde compôs música religiosa.
durante o século XIX, pois o piano tinha cada vez mais aceitação em Portugal 46 e,
portanto, este factor pode ter funcionado como estímulo para a criação de obras destinadas
apenas ao piano e, entre elas, os duetos para piano. Contudo são apenas hipóteses que
carecem de comprovação, pelo que seria interessante levar a cabo um estudo nesta área
para salvaguarda deste repertório e da sua repercussão na história da música portuguesa.
Um facto singular a atestar que este modelo se encontrava difundido no meio musical
português é o de que aquando da vinda de F. Liszt a Portugal, o pianista se apresentou no
Teatro S. Carlos, em 1845, tocando com João Guilherme Daddi a dois pianos, uma obra de
F. Liszt 47 .
Até meados do século XX os duetos parecem ainda não despertar grande interesse
nos compositores nacionais, excepção feita a Vianna da Mota que aborda pela primeira
vez, de que há conhecimento, este género na sua vertente para a infância, como é o caso
das suas 6 peças fáceis Erinerungen. Para níveis mais avançados, Vianna da Mota compôs
ainda mais três obras: Ein Dorffest (1885), Recordações op.7 (1885) e uma Fantasia sobre
a ópera de Meyerbeer “Robertm le Diable” op. 42, para piano a 6 mãos (1881). Há ainda
notícias de duas obras extraviadas: Suite op. 6 (1885) e Sonata (1893) com uma parte de
violino 48 .
49
Contudo, a partir de meados do século XX, os duetos para piano mereceram a
atenção de numerosos compositores, aumentando de forma significativa a produção
nacional deste tipo de obras. Assim, pode-se referir a obra Paris 1937, para dois pianos, de
Fernando Lopes Graça, de Fernando Correia de Oliveira o Tríptico op. 13, para piano a 4
mãos e 1 percussão, Nocturnos op. 29 e Sonata op. 41 para 2 pianos. De Maria Lurdes
46
BRITO e CRANMER (1990) Crónicas da Vida Musical Portuguesa na Primeira Metade do Século XIX
47
BRITO e CYMBROM (1992) História da Música Portuguesa
48
As obras de Vianna da Mota foram retiradas do livro José Vianna da Mota 50 anos depois da sua morte
1948-1998 (1998)
49
As obras enumeradas no presente parágrafo foram retiradas do livro Invenção dos sons de Sérgio Azevedo
(1998)
Martins chegou até nós Dança (1949) para dois pianos. Continuando nas obras para dois
pianos, salienta-se as Figurações III (1969) e o Stretto (1987) ambas de Filipe Pires, o
Intermezzo IV a/b (1993) de Álvaro Salazar e as Confluências I (1997) de Cândido Lima.
António Victorino D’Almeida também dedicou quatro obras para o género de dois pianos:
Dia de Mercado op. 11, Pantomina op. 13, Concerto de pífaro e fungagá op. 14 e Páscoa
no Minho op. 15. Verifica-se portanto nos compositores portugueses uma predilecção pelos
duetos para dois pianos, confirmada ainda pelas obras dos seguintes autores: Badim (1992)
de Amílcar Vasques Dias, Para dois pianos (1986) de António Sousa Dias,
Reminescences, Rêves (1991) de Pedro Rocha, Sonata (1996) e Concertino (1996) de
Sérgio Azevedo. Este último compositor, na obra Romance da Raposa (1997-99), dedica
uma das partes ao piano a 4 mãos. Pode-se ainda referir a obra Collage (1962-65) de Jorge
Peixinho, o Nocturno no cabo do mundo (1993), Para 3 pianos e harmónicos (1967) para
um ou mais pianos e dispositivo de ecos (magnetofones).
Em relação às obras didácticas para piano a 4 mãos, a lista é substancialmente
menor, constituída apenas pelo Presto op. 11 de Fernando Corrêa de Oliveira, pelos 3
Estudos para jovens (1960-64) de Cândido Lima, pelo Caleidoscópio (1987-98) de Sérgio
Azevedo de que fazem parte 8 pequenas peças e ainda as duas obras, Suite Veraneja e
Cubana, esta última para piano a 6 mãos. Para finalizar mencionemos a peça Martelinhos
de Vitória Reis, esta última escrita, também, para piano a 6 mãos.
No espólio do compositor Eurico Thomaz de Lima 50 sobrevivem numerosos
programas de audições onde constam obras a quatro mãos de autores portugueses
destinados a vários níveis, incluindo obras suas, pelo que a execução das obras de outros
autores pode ter influenciado as composições do próprio Eurico Thomaz de Lima. Do
levantamento efectuado deparamos com as seguintes referências:
50
Os duetos para a infância deste compositor serão objecto de estudo no capítulo II desta investigação.
De Hernâni Torres, encontramos mencionadas duas pequenas valsas – Lucianinha
e Branquinha, duas discípulas do autor, e também obras mais elaboradas para este género:
O Vira, Valsa, Mazurka em Lá menor op. 6 n.º 1 e Rapsódia sobre motivos portugueses.
Frederico de Freitas compôs duetos a quatro mãos para a infância com títulos sugestivos
evocativos da infância como foi referido anteriormente: Tia Alice, O relógio, Carrocel, O
burrinho trabalhador e Giroflé-flé-flá, ou ainda situações inusuais tal como a obra Tocam
as pretinhas, sendo esta última retirada de O Livro da Maria Frederica. Também
Gonçalves Simões dedicou algumas das suas obras a quatro mãos para a infância, como é o
caso de Corridinho e Burrinho Toc-toc.
Em relação aos restantes compositores que aparecem no espólio, podem não ter
composto os duetos para a infância, mas contribuíram com certeza para o desenvolvimento
deste género com obras mais elaboradas. Ivo Cruz compôs Cortejo e Dança da Amadis,
Minuete e Ritornello e Minueto. De Ruy Coelho chega-nos Alfama, Dança do Norte e
Valsa Rústica. Claúdio Carneyro também abordou este género com as obras Cantar
d’Amigo, Guajira, Dança Japonesa, Mote popular e Vito, assim como Hermínio do
Nascimento com a Suite n.º 2 Quioca. Para finalizar esta breve lista, falta mencionar duas
obras, Canção de Goa de Luís Varella-Cid e Vira de Rey Colaço.
A abordagem deste género não foi realizada de forma sistemática pelos
compositores portugueses, embora apareçam bastantes obras com propósitos e
características diferentes, e pertencentes a várias épocas, pelo que se conclui que a prática
dos duetos não foi tão escassa como pode aparecer à primeira vista. É verdade, que existem
poucas publicações e, desta forma, muitas obras permanecem manuscritas e esquecidas do
grande público. Porém, a sua execução acontecia em bastantes recitais, a avaliar, por
exemplo, pelas inúmeras referências que constam nos respectivos programas que podemos
encontrar no espólio de Eurico Thomaz de Lima.
Aos duetos portugueses falta, no entanto, alguma coerência relativamente à
evolução deste género, bastante dispersa e quase ausente no século XVIII, e apenas um
pouco melhor no século seguinte. É verdade que ao longo do século XX se assiste a uma
maior produção, mas, como não existe uma tradição continuada, não é possível ainda
determinar quais as grandes linhas da evolução deste género no nosso país.
3. A literatura para piano a quatro mãos destinada à infância 51
O interesse pedagógico das obras para piano a quatro mãos tem merecido a atenção
de bastantes compositores ao longo dos últimos séculos. Da produção de obras para a
infância com esta função, destacam-se três tipos diferentes:
- Os Estudos e Exercícios Técnicos: cujos maiores representantes são C. Czerny, H.
Köhler e H. Wohlfahrt. As obras destes compositores são familiares a todos os estudantes
de piano e constituem uma preciosa ajuda para o desenvolvimento da técnica de tocar em
dueto. Estes trabalhos são curtos, assim como outros similares dos compositores do século
XIX e XX, mas fornecem os elementos necessários para o desenvolvimento musical em
geral e para a prática da música de conjunto em particular.
- As obras com partes desequilibradas: neste caso apenas uma das partes se destina
à criança, enquanto a outra parte é assegurada pelo professor ou por alunos mais
experientes. Este modelo concentra uma parte substancial da produção da literatura para
piano a 4 mãos destinada à infância, particularmente no formato em que o primeiro piano
se destina à criança. São exemplos desta forma de composição: Teacher and pupil, oito
duos para instrução e recreação, op. 26 1869-1897 de W. Mason 52 ; Dialogues (Marche,
51
Este capítulo foi elaborado com base nas informações do livro de MCGRAW (2001), e apenas desenvolve
os assuntos relacionados com os duetos onde os pianistas partilham o mesmo teclado.
52
William Mason (1829 – 1908), pianista e compositor, estudou com Moscheles e Liszt, as suas obras
revelam uma escrita refinada dentro do estilo do século XIX.
Menuet, Quiétude, Valse) de 1958 compostas por A. Ferté 53 , obras pedagógicas atractivas,
em linguagem tradicional e apurada; Quinze protraits d’enfants d’Auguste Renoir de J.
Françaix 54 , publicada em 1971, obras curtas, inspiradas nos retratos de Auguste Renoir, em
estilo francês, e onde cada peça está acompanhada por uma imagem cujo título fornece
também o título da música, e ainda o álbum Beginner and teacher s.d. de M. Jacobson 55 .
As pequenas variações de J. Haydn intituladas Il maestro e lo scolare, destinadas ao
professor e ao aluno também se incluem nesta categoria.
Dentro deste género há que assinalar um tipo de composição específico, onde a
parte destinada à criança apenas se serve de cinco notas e que constitui uma parte
significativa deste tipo de obras. Muitos compositores utilizaram os seus maiores recursos
artísticos e musicais na composição deste género musical popular, que parece ter sido
desenvolvido inicialmente por Anton Diabelli. Os exemplos são inúmeros, pelo que
faremos apenas alusão a algumas obras e compositores: B. Damcke 56 , que compôs a
Sonatine sur le cinq notes de la gamme, editada em 1876; C. Reinecke 57 e os seus 12
Clavierstücke op. 54 de 1857; H. Berens 58 criou a obra intitulada Melodische
Uebungsstücke, op. 62 de 1861; de R. Friml 59 subsiste a obra Musical adventures for four
little hands (Wishing moon; in magic land; Chatterbox; Blue fairy; Foxy Kitten) publicada
em 1925, com pequenas peças atractivas e pedagógicas; Cesar Cui (1835-1918) que
compôs obras de pequena dimensão, fáceis, imaginativas e com harmonias inusitadas e
53
Armand Ferté (1882 – 1973), pianista e professor francês de renome, tendo dotado uma parte da sua
produção pianística de propósitos educativos.
54
Jean Françaix (1912 - ) pianista e compositor francês. A sua obra manifesta influência de Stravinsky, mas
também revela a claridade da música francesa, engenho, espontaneidade e uma restrição clássica.
55
Maurice Jacobson (1896 – 1976), compositor, pianista, pedagogo e editor inglês. Os seus trabalhos foram
escritos num estilo conservador e inclui música de ballet, orquestral, coral, música de câmara e bastantes
obras para piano.
56
Berthold Damcke (1812 – 1875), violoncelista e professor alemão amigo de Berlioz. Compôs oratórios,
canções, obras para piano.
57
Carl Reinecke (1824 – 1910), compositor alemão de obras orquestrais, concertos, música de câmara óperas
e música de piano num estilo romântico influenciado por Mendelssohn e Schumann.
58
Hermann Berens (1826 – 1880), compositor e pianista sueco de origem alemã, compôs óperas, música
incidental, canções e para piano.
59
Rudolf Friml (1879 – 1972), pianista e compositor checo, com residência nos EUA. A sua música de piano
é leve e melodiosa tal como as suas famosas operetas Rose Marie e The Vagabond King.
especialmente felizes na escrita para ambas as partes que intitulou Ten pieces on five notes
op. 74 de 1906; Ettore Pozzoli 60 que também criou obras destinadas às crianças neste
molde, Sorrisi infantili publicadas em 1948 e 1968 – 23 obras curtas, melodiosas num
idioma compacto e tradicional e J. Andriessen 61 com o seu Kayhenka’s music book (5
peças fáceis) s.d., pequenas obras onde o primeiro piano é de fácil execução, enquanto que
o segundo apresenta maiores dificuldades técnicas. A sua escrita cuidada e correcta faz
com que as notas exclusivas nas teclas brancas do primeiro piano se misturem com as
atractivas harmonias do segundo de uma forma original.
Mais difícil de encontrar é a estrutura em que a parte infantil se encontra no
segundo piano e especialmente quando se serve apenas de cinco notas. Porém,
permanecem algumas obras das quais destacamos: 59 Täglische Studien über die
Harmonisierten Scalen op. 107 de I. Moscheles (1794-1870), escalas com vários ritmos
acompanhadas pela parte harmonizada do primeiro piano. O resultado é agradável além de
estimular o estudo das escalas; Também M. Moszkowsky (1854-1925) compôs Le maître
et l’élève, 8 morceaux (Prologue, Moment musical, Mélodie, Air de Ballet, Arabesque,
Berceuse, Valse, Tarantelle) s.d., em que o segundo piano apenas utiliza cinco notas; F.
Maxson 62 nas 5 Melodious duets op. 7 de 1890 também se serve apenas de cinco notas.
Mais insólito é o caso de I. Stravinsky com as suas Três peças fáceis de 1915, em que a
segunda parte é quase absurdamente simples, consiste num padrão de 2 ou 3 notas repetido
do início ao fim de cada peça. A Marcha é dedicada a A. Casella, a Valsa a E. Satie e a
Polka a S. Diaghilev.
60
Ettore Pozzoli (1873 – 1957), pianista italiano, professor e autor de obras pedagógicas e teóricas. A sua
obra inclui música coral, de câmara, orquestral e para piano.
61
Juriaan Andriessen (1925 - ), pianista e compositor alemão, as suas obras sofreram influências de
Stravinsky e da escola francesa. Compôs música de filme, de câmara, concertos, obras para orquestra e piano.
62
Frederik Maxson (1862 – 1934), organista norte-americano, compôs anthems, canções e obras para órgão e
piano.
- As obras com partes equilibradas: constituem um repertório em que ambas as
partes podem ser interpretadas por dois jovens pianistas. Este tipo foi, de longe, o mais
empregue por todos os compositores, de uma forma consistente mantendo-se actualmente
um enorme interesse por este género. As melhores contribuições manifestam-se nas
melodias bem delineadas, harmonias variadas, atractivas e construídas nas mais diversas
formas e estilos, desde o mais tradicional até ao vanguardista. As partes encontram-se bem
distribuídas, atingindo o duplo objectivo de divertir e ensinar. Salientam-se: Sonatina
(anónimo, de finais do século XVIII) – uma obra num único movimento em estilo clássico;
as 12 Valses op. 27 e 28 de J. C. H. Rinck 63 (1809) que constituem um encantador
conjunto de graciosas valsas; dois conjuntos intitulados A little concert (36 obras em dois
livros) de 1914 e Tunes for two (10 obras com títulos muito sugestivos, apelativas e num
estilo convencional) de 1925 compostas por A. Carse 64 ; Ten little duets de 1922 de H. G.
Kinscella 65 ; Musical Miniatures (Barcarolle, Hop, Skip and jump, Pastorale dance,
Peasant dance, Reverie rondino) de S. Applebaum 66 de 1953; Zkratky, conjunto de 10
obras publicadas em 1963 por M. Kopelent 67 e de Alain Auda 68 chega uma colectânea
intitulada Pour les petites personnes, peças fáceis em todos os tons, destinadas ao primeiro
nível de ensino, e compostas em 1973.
Ainda dentro deste esquema de composição podem-se encontrar obras onde ambos
os executantes se servem de cinco notas, embora os compositores não dispensassem muita
atenção a esta forma: Tunes for two (The japanese toy man; Trailing moon vine; The quick
63
Johann Christian Heinrich Rinck (1770 – 1846), compositor, organista e professor alemão. Escreveu para
órgão, música sacra coral, música de câmara e obras pedagógicas para piano.
64
Adam Carse (1878 – 1958), professor inglês, escreveu sobre a música e também obras orquestrais, música
de câmara e música destinada a práticas pedagógicas.
65
Hazel Gertrude Kinscella (1895 – 1960), musicóloga e compositora norte-americana. Escreveu
extensivamente sobre a música na América. A sua obra inclui música coral e para piano.
66
Stanley Applebaum (1922 - ), compositor americano, maestro e produtor.
67
Marek Kopelent (1932 - ). Compositor checo. Escreveu música orquestral, de câmara, para piano e para a
infância
68
Alain Auda (1942 - ), compositor francês. A sua obra inclui música para piano, religiosa, para órgão,
ballets, canções, marchas, filmes e para a infância.
step; The clock man; The sunrise trail; Row, brother, row!; The maid in green; The old-
time fiddler) composta por D. Blake 69 em 1925 e Zpevem a tancem de 1954, escrita por O.
Sin 70 , conjunto de oito obras muito fáceis, com melodias bem elaboradas e ritmos agitados.
As obras aqui enumeradas encontram-se, na sua maior parte, estruturadas em
pequenos conjuntos tal como fez K. M. V. Weber. Porém, persistem também obras
isoladas de qualquer contexto, publicadas separadamente, como: Song for Kathleen de
1955 de A. M. Procter71 , ou ainda Lullaby de 1951 e Happy go lucky s.d. da mesma autora;
Light Heart s.d. de F. Swinstead 72 e Legend de 1950 de C. M. Campbell 73 , obra
imaginativa com influências modais e uma harmonia fora do comum.
Uma constante neste tipo de obras destinadas à infância é a recorrência a títulos que
reflectem de algum modo o imaginário infantil, os seus ambientes, brincadeiras e situações
familiares. Com esta prática pretenderam, de certa forma, cativar os mais pequenos, ou
aproximar os seus trabalhos à mentalidade das crianças, de forma a proporcionar o gosto
pelo instrumento, mas sem perder de vista os ideais pedagógicos. As obras que a seguir se
mencionam são disso exemplo: S. A. Emery 74 compôs An evening at home, oito obras
fáceis e apelativas (Before the fire, a story of the war, the sister plays, the mother’s story,
children and Kittens, the sleeping boy, evening song, quiet rest) op. 26 publicadas em
1870; A. Gretchaninoff 75 publicou em 1926 a suite On the green meadow (On the green
meadow; Mother’s song; Ballad; Lost in the woods; On a walk; Spring morning; Fairy
69
Dorothy Blake (1893 - ), professora e pianista norte-americana. Compôs canções e obras pedagógicas para
piano.
70
Otakar Sin (1881 – 1943), professor e compositor checo, escreveu livros de teoria musical. O seu estilo
musical é influenciado pela música folclórica checa.
71
Alice McElroy Procter (1915 - ), pianista e compositora norte-americana, estudou no Smith College e no
Eastman School of Music. Escreveu um excelente número de obras para piano destinadas à educação.
72
Félix Swinstead (1880 – 1959), pianista inglês e professor, compôs principalmente músicas pedagógicas
destinadas ao piano num estilo conservador.
73
Colin Macleod Campbell (1890 – 1953), compositor inglês e maestro. Escreveu óperas, ballets infantis e
música para piano.
74
Stephen Albert Emery (1841 – 1891), organista alemão, compôs uma ópera, música sacra e muitas obras
pedagógicas para piano.
75
Alexander Gretchaninoff (1864 – 1956), compositor russo aluno de Rimsky-Korsakov e residente nos
EUA. Compôs óperas, música litúrgica, sinfonias, canções e para piano. Cultivou um estilo germânico pós-
romântico.
tale; In the village; In the mountains; Serenade) op. 99, uma obra bastante atractiva, com
partes perfeitamente equilibradas; De L. Aubert76 conhece-se Feuille d’images – cinq
pièces enfantines (Confidence, Chanson de route, Sérénade, Des pays lointains, La danse
de l’ours de peluche) publicadas em 1930; N. Dello Joio 77 publica em 1962, Family Album
(family meeting, Play Time, Story time, Prayer Time, Bed Time).
Outra particularidade destas composições para a infância é o recurso ao folclore
como base da criação ou inspiração artística. O seu objectivo prende-se com a valorização
deste património cultural por parte da criança, e também pela consciencialização de
práticas musicais alternativas, diversificadas e válidas, proporcionando uma perpetuação
das antigas tradições musicais e sua inserção nos modelos actuais. Nesta categoria também
se incluem numerosos compositores, podendo-se destacar os seguintes: G. G. Lobachëv 78
que compôs Seven songs of diffrent peoples op. 20 de 1926, melodias de vários grupos
étnicos soviéticos com arranjos peculiares; R. Alexandrescu 79 compôs trei piese usoare
pentru pian la patra Mîini de 1957 – três peças fáceis para piano a 4 mãos, pequenas e
encantadoras, baseadas nas canções folclóricas da Roménia; W. Scher 80 compôs A Chinese
fairy tale s.d., trabalho curto empregando clichés da música oriental; De A. Rowley 81
conhece-se a obra Bergerettes, com quatro músicas baseadas no folclore francês.
Além destas características aqui enumeradas, certas obras apresentam algumas
particularidades cujo objectivo só poderia ser o de facultar à criança uma visão mais ampla
76
Ver descrição anterior.
77
Norman Dello Joio (1913 - ), compositor, pianista e organista norte-americano. Estudou com Hindemith e
compôs num estilo lírico neo-clássico. Também se interessou pela música da liturgia católica.
78
Grigorii Grivgorevich Lobachëv (1888 – 1953), compositor russo que escreveu canções, música de
câmara, obras para coro e orquestra sobre temas Soviéticos e composições pedagógicas.
79
Romeo Alexandrescu (1902 - ), compositor romeno, pianista, musicólogo e professor.
80
William Scher (1900 - ), compositor norte-americano com uma prodigiosa quantidade de obras
pedagógicas previsíveis e sóbrias num estilo conservador, mas apelativas, atractivas, úteis e do agrado do
executante.
81
Alec Rowley (1892 – 1958), pianista, compositor e autor dos primeiros guias em inglês para as obras a
quatro mãos. A sua obra é extensa, nomeadamente a que foi composta para o género dos duetos para piano,
que reflectem a sua experiência como professor de grande mérito. Desde o mais elementar até ao nível de
dificuldade médio, os seus duetos são sólidos, atractivos, contém técnicas de execução diversificadas e
possuem um idioma harmónico tradicional e refinado.
da interpretação pianística, das suas possibilidades e das inúmeras explorações técnicas e
tímbricas e a sua respectiva infindável busca expressiva. Os seguintes exemplos ilustram
esta situação: G. Shaw 82 compôs 6 Black key duets publicados em 1938. São duetos de
características pedagógicas, cuidadosamente arranjados e gratificantes para quem os
executa; Ruth Perdew 83 (1912-) criou o Penguin chatter, publicado em 1972, uma obra
curta, caracterizada pela politonalidade e por sonoridades pouco convencionais e Dorian
dance (1972), com uma melodia em modo dórico no primeiro piano, enquanto o segundo
realiza um acompanhamento rítmico e combinações tonais pouco frequentes, mas eficazes;
compôs ainda Whistle Tune, publicada em 1977, uma obra alegre e bem-humorada que
utiliza a escala pentatónica. C. Poole 84 vai mais longe, na obra Clapping song, de 1965,
alternando fragmentos melódicos com palmas ritmadas de belo efeito e na sua obra Conga
domina também o elemento rítmico.
82
Geoffrey Shaw (1879 – 1943), músico, organista e pedagogo inglês. A sua obra compreende música de
igreja, para órgão, orquestral, coral e para piano.
83
Ruth Perdew (1912 - ), compositor e professor norte-americano. Dedicou uma parte da sua música a
finalidades pedagógicas de forma excepcional.
84
Clifford Poole (1916 – 2003), pianista, compositor, professor e maestro canadiano. Compôs bastantes
obras destinadas à infância para piano.
II
1. Uma cronologia e biografia de Eurico Thomaz de Lima
1.1 Cronologia
ANO VIDA OBRA
1908 Eurico Thomaz de Lima nasce na cidade de

Ponta Delgada, Ilha de São Miguel, Açores,
no dia 17 de Dezembro. Filho de António
Thomaz de Lima – violinista, compositor,
chefe de orquestra, professor no
Conservatório Nacional de Música de Lisboa
– e de Maria Ernestina Santos Lima.
1910 Vem muito cedo para o continente, com

apenas 18 meses de idade.
1914 Primeiros improvisos musicais (com 5 anos e 4

meses) anotados pelo pai;
1921 Frequenta o Conservatório Nacional de
Música, sendo discípulo dos Mestres:
Alexandre Rey Colaço e Vianna da Mota nas
Classes de Piano, de Luís de Freitas Branco
em Estética, Acústica e História da Música,
de Hermínio do Nascimento em Composição
e de Fernando da Costa Pereira em Solfejo.
1924 O seu nome surge pela primeira vez na

primeira audição dos alunos do
Conservatório Nacional de Música no dia 5
de Maio, interpretando duas obras: 1.º

Andamento da Sonata em Mi menor de J.
Haydn e Estudo em Ré menor de S. Heller.
1925 Em 7 de Junho na festa de distribuição de

prémios, no Asilo D. Pedro V, o jornal
“Diário de Notícias” de Junho, apelida-o de
“Exímio artista”.
No dia 2 de Dezembro Thomaz de Lima
actua no Teatro de S. Carlos interpretando
Fantaisie-Impromptu de Chopin recebendo
grandes aplausos e ovações por parte do
público e dos meios de comunicação.
1926 A Sociedade Nacional de Música de Câmara

de Lisboa convida Thomaz de Lima para
uma série de concertos. O primeiro em 1926,
e os restantes em 1929, 1931 (2 vezes), 1935,
1937 (recital com obras do compositor e
1939 (recital com obras de F. Chopin).
1927 Colabora em “Uma hora de Arte”, recital de

música erudita dedicado aos operários de
Lisboa e realizado no Asilo-Escola António
Feliciano de Castilho. Esta participação vai-
se estender aos anos de 1928, 1930 (2 vezes),
1931 (4 vezes) e 1936.
1928 No ano lectivo de 1928/1929 faz parte da Nocturno op. 1, Prelúdio e Estudo de Concerto
classe de piano de virtuosidade do professor para piano;
Vianna da Mota.
Em Maio, nas audições do Conservatório
Nacional, é novamente distinguido com as
mais altas considerações pelos jornais e
revistas da época (O Século – 8 de Maio, A
Lira – Abril).
No exame de 9.º ano (3.º ano do curso
superior) é-lhe atribuída a máxima
classificação “Distinção e Louvor” em
Virtuosidade, atribuída pela primeira vez
naquele estabelecimento de ensino.
1929 Adquire o diploma de Professor particular da Capricho para violino e piano; Valsa para
disciplina de Piano, concedido pelo piano;
Ministério de Instrução Pública – Direcção
Geral de Belas Artes a 14 de Março.
Apresenta no 12º concerto da Associação
Académica do Conservatório Nacional de
Música quatro obras suas: Valsa, Prelúdio e
Estudo de Concerto para piano e Capricho
para piano e violino, recebendo muitos
elogios.
Thomaz de Lima obtém no exame de
Virtuosidade, mais uma vez a classificação
“Distinção e Louvor”.
A partir desta data inicia uma série de
concertos por todo o país.
No dia 8 de Dezembro dá-se a sua estreia
com a orquestra, sendo escolhida a obra de
L. V. Beethoven, Concerto em Dó Maior n.º
1 para piano e orquestra, sob direcção do
Maestro Fernandes Fão. Este acontecimento
constituiu um enorme êxito, valendo-lhe
artigos, não só nos meios nacionais de
comunicação como também na Revista
“Musica” de Barcelona em Janeiro de 1930 e
no “Le Courrier Musical” de Paris em
Janeiro desse ano.
1930 Pela primeira vez pai e filho apresentam-se Estudo em forma de Dança e Estudo de
num concerto no salão do Conservatório Execução Transcendente em Mi bemol Maior
Nacional. Dos inúmeros recitais e concertos para piano;
que realiza, destaca-se a sua colaboração
com o Orfeão Lusitano, num Sarau de Arte
no Grémio dos Açores e dois concertos em
Coimbra e Porto, sendo muito elogiado e
aplaudido.
1931 Na Academia Mozart do Porto realiza um

concerto com o seu pai. Também é
convidado para tocar no Conservatório

Nacional e na emissora de rádio TSF.
É convidado pelo Director da Academia de
Amadores de Música de Lisboa, Professor
Tomaz Borba, para a classe de piano.
1932 Em Janeiro abandona a classe de piano na Tema e Variações em Fá Maior, Estudo n.º 1
Academia de Amadores de Música de (Staccato), Estudo em Sol bemol e Fantasia em
Lisboa. Assume o cargo de Director Artístico Sol bemol para piano; Poemeto Heróico para
e professor de piano na Academia Mozart do dois pianos;
Porto.
No dia 10 de Novembro apresenta pela
primeira vez um recital só com composições
suas, cuja crítica nos jornais contemporâneos
o consagrou como compositor.
1933 A vida musical da Academia impregna-se de Estudo n.º 2, 1.ª Sonata, Barcarola e Minuete
um forte dinamismo musical, provocado para piano;
pelos constantes concertos de Thomaz de
Lima. A sua fama levou a que os media
estivessem presentes nestes recitais e os
gravassem integralmente para serem
transmitidos pela rádio: Emissora Nacional,
TSF e Invicta Rádio Limitada.
1934 Thomaz de Lima compõe Canto e Amor Canto de Amor para flauta e piano; Poema para
dedicada ao flautista brasileiro Moacyr violino e piano; Dança Portuguesa para piano;
Liserra, e apresenta-a em primeira audição a
25 de Abril.
Casa com Ângela Lapa, no Porto, e um ano
mais tarde nasce o seu filho com o mesmo
nome do compositor. O Padrinho de
casamento foi o flautista brasileiro Moacyr
Liserra.
Deixa a Academia Mozart, pelo que passa a
viver exclusivamente de aulas particulares e
dos seus recitais.
1935 No Salão Orfeo, Thomaz de Lima dá um 2.ª Sonata e Dança Negra n.º 1 – Angola para
recital de música com obras de Beethoven. piano;
Também organiza a primeira audição dos

seus discípulos no salão do Clube dos
Fenianos Portuenses e um recital novamente
no Salão Orfeo só com obras da sua autoria.
1936 Canção da vida e da Morte para canto e piano;
1937 Realiza-se um concerto para festejar a Balada dos olhos tristes para canto e piano;
abertura da Academia Beethoven na cidade
do Porto, onde participam os futuros
professores dessa instituição; entre eles,
Thomaz de Lima, que fica responsável por
uma classe de piano.
1938 Thomaz de Lima participa no sarau “Noite Sonatina n.º 1 para piano; Mors-Amor para
da Figueira” na Figueira da Foz radiofundido canto e piano;
pela Emissora Nacional. Organiza um
concerto no Salão Orfeo, um recital no
Primeiro Congresso Açoreano no Casino
Estoril e um concerto com composições suas
no Clube Fenianos Portuenses.
1939 Realiza um recital com obras de Chopin no Marcha e Improviso sobre canções Populares
Salão Orfeo e um recital com Celso Carvalho Açoreanas para dois pianos;
– violoncelista – no Salão Orfeo. Sai da
Academia Beethoven e no Verão faz uma
tournée pelas seguintes localidades: Termas
de Vidago, Pedras Salgadas, Gerez e Caldas
de Rainha.
1940 É nomeado Chefe das Missões Culturais do Dança Negra n.º 2 – Angola e Abelhas
Secretariado da Propaganda Nacional nas Douradas para piano; Canção para canto e
temporadas de 1940/1941, realizando cento e piano;
quatro concertos por todo o país. Nestas
digressões participaram nomes importantes
do panorama artístico-musical do momento,
e nos programas constavam muitas vezes
obras inéditas compostas por eles. É o caso
de Thomaz de Lima que apresentou as

seguintes obras: Fandango, Minuete, Dança
Portuguesa, entre outras. Estas viagens por
todo o país permitiriam ao compositor tomar
conhecimento do repertório musical local,
que iria, em parte, condicionar a sua criação
musical.
Nos “Jogos Florais da Primavera”
organizados pela Emissora Nacional de
Radiodifusão concorreu com a obra Canção
para canto e piano, sendo-lhe atribuída uma
Menção Honrosa.
1941 Concorrendo aos “Jogos Florais”, alcança Fantasia à memória de Chopin e Algarve para
desta vez o Primeiro Prémio – Papoila de piano; Canção e Senhora Quintaneira para
Ouro”, atribuído por um júri constituído canto e piano;
pelos Maestros Pedro de Freitas Branco,
Pedro Blanch, Frederico de Freitas e Tomaz
Borba.
Compõe a obra Fantasia à memória de
Chopin, para homenagear um dos seus
autores predilectos.
1942 Participa num concerto em Fafe, no Teatro- Ó Ribeira, ribeirinha e Vira para canto e piano;
Cinema com a soprano Soledade
Summavielle. Neste concerto interpreta em
primeira audição Algarve – obra para piano
em oito quadros e Vira de Ponte de Lima.
Estas obras ilustram o interesse pela música
Nacional e pelo folclore que os compositores
da época nutriam.
1943 No teatro Rivoli do Porto, com a Orquestra Dança Negra n.º 3 – Angola, Divertimento e
Nacional, Thomaz de Lima interpreta o Estudo n.º 3 para piano; Dorme, dorme, meu
Concerto em Dó menor para piano e menino e Verde Gaio para canto e piano;
orquestra em três andamentos de Júlio do
Nascimento, em benefício da Cruz Vermelha
Portuguesa.
1944 Participa num concerto no Teatro Jordão em Marcha n.º 1 para piano; Fantasia “Depois de
Guimarães e também no Teatro Rivoli no uma leitura de Camilo” para piano e orquestra
Festival da arte. e uma versão da mesma para dois pianos; Triste
Cantiga de Amor para canto e piano;
1945 Dá-se a criação da Orquestra Sinfónica do Samba e Buchenwald para piano;

Porto, sendo seu titular o Maestro Frederico
de Freitas. No primeiro concerto, a 24 de
Janeiro, Thomaz de Lima integrando o
elenco de instrumentistas interpreta a sua
obra Rumba, entre outras de diversos autores.
Inicia uma classe de piano, na cidade de
Guimarães, onde, durante 18 anos, dirigirá
cursos de aperfeiçoamento e interpretação
pianística.
1946 No mês de Dezembro no Porto, num recital Marianita e Trovas Satíricas para canto e
promovido pela Associação para a paz, piano; Marianita – arranjo para coro;
Thomaz de Lima interpretou a obra
Buchenwald, obra inspirada no drama dos
campos de concentração alemães. O seu
acolhimento bastante positivo originou a
execução desta obra em diversos recitais
posteriores.
1947 Em entrevista ao Jornal “Diário do Minho”, Suite Portuguesa n.º 1 e Pantomima Rústica
o próprio Eurico Thomaz de Lima para piano;
reconhece-se como um verdadeiro
nacionalista, defendendo o nosso rico
património musical folclórico genuíno –
viras, fandangos e toadas, não aceitando o
fado como genuína música nacional.
1948 Em Guimarães apresenta no Salão Nobre do Variações Vimaranenses, Sonata n.º 3 e Dança
Grémio do Comércio de Guimarães as obras Negra n.º 4 – Angola para piano; Chula do
Sonata n.º 2 e Suite Portuguesa. Douro, Valsa para piano a 4 mãos e adaptação
Em Junho, na mesma cidade, organiza a do Samba (1945) para dois pianos;
primeira audição de alunas no salão de festas
do Teatro Jordão com visível êxito. Estas
audições serão uma constante no final de
cada ano lectivo até ao ano de 1962. Devido

ao favorável acolhimento das suas obras e do
êxito dos seus concertos, Thomaz de Lima
compõe a Sonata n.º 3 estreada no Clube
Fenianos Portuenses no dia um de
Dezembro, e as Variações Vimaranenses
sobre o tema do Hino da cidade, executada
em primeira audição no dia 1 de Junho de
1949 na cidade de Guimarães.
1949 Executa em primeira audição “Samba”. Valsa para piano a 4 mãos;

Realiza, em Setembro, uma “tournée” de
concertos pelo Brasil com visível êxito,
registado nos meios de comunicação da
época e pelos elogios manifestados pela
crítica. Recebe do “Liceu Literário
Português” e da “Casa do Porto” do Rio de
Janeiro, os respectivos diplomas de “Sócio
Honorário”.
1950 Execução da obra O Ferreiro para orquestra, 2.ª Sonatina, O Ferreiro e Marcha n.º 2 para
no 218º Serão Cultural e Recreativo da piano;
FNAT a 5 de Agosto de 1950. Thomaz de
Lima participa num sarau de poesia e música
no Clube Fenianos Portuenses.
1951 Apresenta um recital dedicado Morna n.º 1 – Cabo Verde para piano; Suite
exclusivamente à música brasileira a 5 de Portuguesa para flauta e piano;
Março.
1952 Pela primeira vez actua num recital na Chula do Douro e Toccata para piano;
Galiza, em Abril, integrado na “Hora da
Arte” em Santa Cruz.
Nova digressão pelo Brasil, que consolida o
seu prestígio como compositor e intérprete já
patente na primeira viagem.
No dia 13 de Agosto grava na rádio
Ministério da Educação e Saúde, para a
professora da disciplina de “Folclore” na
Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro

– Henriquets Braga as seguintes obras:
Morna n.º 1, Três danças Negras e Coral
Alentejano da Suite Portuguesa n.º 1. Meses
mais tarde estas composições foram
transmitidas pela Rádio Renascença, Estação
do Porto.
1953 Sob o patrocínio do Orfeão Valadares Morna n.º 2 – Cabo Verde e Lundum Açoreano
Thomaz de Lima participa no “Grande para piano; Brasil e Este Lenço em que chorei
Concerto de Piano”. No âmbito do 12º para canto e piano;
concerto da Associação Cultural do Norte
realiza um recital. Também no Teatro Jordão
em Guimarães Thomaz de Lima organiza um
recital.
1954 Em 24 de Maio no Porto, no clube Fenianos Sonata n.º 4 e Suite Portuguesa n.º 2 para
Portuenses, apresenta seis obras da sua piano;
autoria em primeira audição: Sonata n.º 4,
Estudo n.º 6, Tocata n.º 3, Pirilampos,
Polichinelozinho e a Suite Portuguesa n.º 2.
1955 Thomaz de Lima participa num Concerto no Prelúdio e Scherzino e Dança para piano; Por
Teatro Aveirenses e realiza um recital no tuas próprias mãos para canto e piano;
Salão do Clube Fenianos Portuenses e
novamente no Teatro Jordão em Guimarães.
1956 No mês de Maio, no Conservatório de Regresso dos Ceifeiros para piano;

Música do Porto, realiza pela primeira vez
um recital com a cantora Lucinda da Rocha
Barbosa Henriques, onde executa
composições suas em primeira audição:
Prelúdio e Scherzino e Brasil, esta última
com versos do poeta brasileiro Carlos Valle,
personalidade responsável pelas suas
digressões no Brasil.
1957 Em Maio, no salão do Conservatório de O Bailador de Fandango para piano; Suite para
Música do Porto, realiza um recital das suas Violoncelo e Piano;
composições, sendo uma delas em primeira
audição: Fantasia, depois de uma leitura de
Camilo, versão para dois pianos com
Thomaz de Lima e o pianista José Neves.
1958 É convidado pela “Pró-Arte”, delegação de Barcarola e Dança Cigana para dois pianos;
Leiria da Fundação Calouste Gulbenkian,
para dar um recital a três partes, sendo a
primeira apenas com obras suas.
1959 É convidado para a realização do primeiro Estudo Brasileiro para piano;

recital de piano, por ocasião da inauguração
dos Estúdios do Porto da Rádio Televisão
Portuguesa, em Outubro.
1960 Executa vários concertos organizados pela

“Pró-Arte”, patrocinados pelo Instituto para a
Alta Cultura e pela Fundação Calouste
Gulbenkian, actuando nas cidades de S. João
da Madeira, Vila da Feira, Guarda, Covilhã e
Castelo Branco.
1961 As suas obras são interpretadas nos Rondino, Marcha Humorística e Toadilha para
Concertos da Pró-Arte em Viseu, Lisboa, piano a 4 mãos;
Odivelas, Évora e Ponta Delgada. Nos
concertos de Natália Andrade são executadas
obras de Canto e Piano de Thomaz de Lima.
1962 A sua obra Depois de uma leitura de Camilo,

é estreada na versão piano e orquestra no
Teatro Cine da Covilhã, em 25 de Maio, com
a Orquestra Sinfónica do Sindicato dos
Músicos sob direcção do Maestro Raul de
Lemos e com a colaboração do Orfeão da
Covilhã.
1963 Thomaz de Lima realiza vários recitais na Toccata (3.ª versão do autor) para dois pianos;
TSF e na Emissora Nacional. A partir desta
data nas audições dos discípulos de Campos

Coelho constarão regularmente obras de
Thomaz de Lima.
1964 Thomaz de Lima interpreta ao piano uma

Fantasia orquestrada por José Neves, no
Cinema Nun’Alavres, com a Orquestra
Sinfónica do Conservatório do Porto, tendo
como maestro Silva Pereira.
1965 Efectua inúmeros recitais na rádio e na Vira para coro;

televisão.
Assume o cargo de Director Artístico e
professor de piano da Academia de Música e
Belas-Artes da ilha da Madeira.
Em 22 de Novembro iniciam-se as primeiras
audições de Thomaz de Lima nesta
Academia, em honra de Santa Cecília, sendo
a primeira parte preenchida com
composições suas: quatro Lieder sobre
poesias de autores portugueses, cantados por
Renate von Schenckendorff, com Thomaz de
Lima ao piano.
1966 No dia 14 de Maio, realizam-se as primeiras Ilha do Paraíso para piano;

audições escolares do ano lectivo de
1965/1966 da Academia de Música e Belas-
Artes da Ilha da Madeira, sendo a maior
parte das obras escritas pelo compositor.
A 14 de Dezembro apresenta a obra Ilha do
Paraíso como homenagem à Madeira, uma
Suite em seis quadros e, segundo o autor,
inspirada na paisagem e folclore da ilha.
1967 Terminado o contrato, Thomaz de Lima A minha primeira valsa para piano a 4 mãos;
regressa definitivamente ao continente em
Julho, sendo convidado para leccionar na
Academia Parnaso, novamente no Porto.
1968 Dança Portuguesa n.º 1 para dois pianos;
1969 Thomaz de Lima realiza um recital em Valsa Caprichosa para piano;

Barcelos e uma audição dos seus discípulos
da Academia Parnaso.
1970 Thomaz de Lima é convidado a apresentar Canção sem palavras e Profecia para piano;
obras suas para o X Concurso Parnaso, a fim Dança Portuguesa n.º 2 para dois pianos;
de serem apresentadas como prova
obrigatória para os diversos concorrentes.
1971 São emitidos inúmeros recitais de Thomaz de

Lima, através da rádio e alguns pela
televisão, actuando pela primeira vez na
Maia, em Abril.
1972 O Conservatório de Música Calouste Dança do Pica-Pau para dois pianos;

Gulbenkian convida-o para leccionar as
classes de piano, desempenhando funções até
ao limite de idade permitido por lei, como
servidor civil do Estado.
1973 O seu método Gradual é adoptado Gradual – “Colecção de 28 peças para a

oficialmente pelos programas oficiais do mocidade” – as obras presentes nesta
Conservatório Nacional para os 2.º e 3.º anos colectânea foram compostas entre 1932 e 1962
da classe de piano. e destinam-se ao piano;
1975 Fim do contrato com a Academia Parnaso.
1978 Jubilação com setenta anos de idade no

Conservatório de Música Calouste
Gulbenkian, no dia 17 de Dezembro onde
Eurico Thomaz de Lima é homenageado,
realizando também um recital com obras da
sua autoria.
1989 Eurico Thomaz de Lima morre na cidade da

Maia no dia 8 de Junho.
1998 Homenagem ao compositor através da

realização de um recital no Instituto de
Estudos da Criança – Universidade do

Minho, inteiramente com obras de sua
autoria, pelos alunos do Curso de Estudos
Superiores Especializados em Educação
Musical no dia seis de Junho.
2001 Doação do Espólio Musical de Eurico

Thomaz de Lima à Universidade do Minho,
pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de
Lima em 31 de Maio, permanecendo no
Instituto de Estudos da Criança.
Exposição do seu espólio no Instituto de
Estudos da Criança – Universidade do
Minho, na cidade de Braga, de 31 de Maio a
2 de Junho.
Publicação da colectânea Para os pequenos
pianistas tocarem, Edição da Universidade
do Minho Centro de Estudos da Criança.
2002 Publicação da obra Chula do Douro para

piano a 4 mãos, na separata da Revista de
Educação Musical n.º 113-114 da APEM.
2003 Exposição do seu espólio no Museu de

Alberto Sampaio, na cidade de Guimarães,
durante o mês de Março.
1.2 Alguns dados biográficos de Eurico Thomaz de Lima
Eurico Thomaz de Lima nasceu na cidade de Ponta Delgada, Ilha de São Miguel,
Açores, a 17 de Dezembro de 1908. Era filho de António Thomaz de Lima, uma
personalidade de grande vulto no panorama musical contemporâneo e que desempenhava
as funções de violinista, compositor, maestro e professor no Conservatório Nacional de
Música de Lisboa. Sua mãe chamava-se Maria Ernestina Santos Lima.
Com apenas dezoito meses muda-se para o continente, para a cidade de Lisboa.
Chega a cursar os dois primeiros anos do Liceu Camões mas, a partir de 1921, levado pela
paixão da música e como consequência do ambiente artístico que se respirava em casa dos
seus pais, Eurico Thomaz de Lima frequenta o Conservatório Nacional de Música, sendo
discípulo dos Mestres Alexandre Rey Colaço e Vianna da Mota nas Classes de Piano, de
Luís de Freitas Branco em Estética e História da Música e de Hermínio do Nascimento em
Composição. Convém referir que o grande impulsionador da carreira musical de Eurico
Thomaz de Lima foi Rey Colaço, que acompanhou o seu percurso até à sua morte em
1928. Rey Colaço, cedo reconheceu as suas capacidades excepcionais para a música, já que
antes de entrar para o Conservatório Nacional, Eurico Thomaz de Lima tinha executado
um Fox-trot 85 da sua autoria e Rey Colaço logo desejou tomá-lo como seu discípulo. Esta
dedicação era tal que nas vésperas do seu exame final, estando Rey Colaço internado no
hospital da Universidade de Coimbra para ser operado, enviou um telegrama a desejar-lhe
boa sorte.
As primeiras obras de fôlego conhecidas, de Eurico Thomaz de Lima, datam de
1928: Nocturno op. 1, Prelúdio e Estudo de Concerto para piano. Nos exames finais do
85
Esta seria a sua primeira composição de que há conhecimento, no entanto não aparece no espólio, nem em
catálogos feitos pelo autor. Informação retirada da revista ilustrada “Os Açores” de Agosto de 1928, Lisboa.
Curso Superior e de Virtuosidade, em 1929, Eurico Thomaz de Lima obteve a mais alta
classificação pela primeira vez atribuída pelo Conservatório Nacional de Lisboa:
“Distinção e Louvor”. Também é neste último ano do Conservatório que Eurico Thomaz
de Lima apresenta quatro obras suas: Valsa, Prelúdio e Estudo de Concerto para piano e
Capricho para piano e violino no 12º concerto da Associação Académica do Conservatório
Nacional de Música, iniciando assim a sua carreira de compositor.
Após ter finalizado o seu curso, e ainda no ano de 1929, Eurico Thomaz de Lima
principia uma carreira artística intensa como pianista, realizando concertos nas principais
cidades do país e interpretando com frequência obras suas, empenhando-se activamente na
divulgação da música portuguesa. Em 1931 é convidado pelo Director da Academia de
Amadores de Música de Lisboa, o Professor Tomaz Borba, para a classe de piano, cargo
que assumiria até 1932.
A sua enorme reputação como artista e músico fez com que se apresentasse
regularmente em recitais na Rádio Difusão Portuguesa (ex-Emissora Nacional), no Rádio
Clube Português, Rádio Renascença e na Radiotelevisão Portuguesa – Estúdios do Porto. É
preciso relembrar que os meios de comunicação social sempre fizeram uma crítica
favorável e entusiasta aos seus concertos e recitais. Este facto é comprovado pelos
inúmeros artigos de revistas e jornais que o compositor foi guardando ao longo da sua vida
e que se encontram no seu espólio 86 . Além disso, nos programas de concertos que Eurico
Thomaz de Lima cuidadosamente guardou, compreende-se, através das anotações do
compositor, que muitas das suas obras eram bisadas, ou interpretadas outras obras como
extra-programa que o público conhecia e apreciava. Portanto não é exagero afirmar que as
suas aparições em público eram coroadas de êxito e que a sua fama como intérprete e
86
Em anexo encontra-se a lista de jornais, revistas e boletins que se referem a Eurico Thomaz de Lima –
Anexo A
solista era sólida e apreciada também pelas personalidades de vulto da cultura musical
portuguesa da época 87 .
Em 1932, Eurico Thomaz de Lima assume o cargo de Director Artístico e professor
de piano na Academia Mozart do Porto, desempenhando as suas funções convenientemente
até 1934, quando passa a viver apenas das aulas particulares e de recitais e concertos.
Porém, entre os anos de 1937 e 1939, Thomaz de Lima é convidado para leccionar na
Academia Beethoven, no Porto, ficando responsável por uma classe de piano.
Nos “Jogos Florais da Primavera”, em 1940, organizados pela Emissora Nacional
de Radiodifusão, o compositor concorreu à modalidade de “Canção para canto e piano”,
sendo-lhe atribuída uma Menção Honrosa. Concorrendo novamente no ano seguinte,
alcança desta vez o Primeiro Prémio – “Papoila de Ouro” – atribuído por um júri
constituído pelos Maestros Pedro de Freitas Branco, Pedro Blanch, Frederico de Freitas e
Professor Tomaz Borba, o que atesta definitivamente a sua qualidade como compositor.
Nas temporadas de 1940/41, Eurico Thomaz de Lima é nomeado Chefe das
Missões Culturais do Secretariado da Propaganda Nacional, participando nestes recitais
nomes sonantes da cultura musical portuguesa – Madalena Sá e Costa, Paulo Manso e
Leonor Vianna da Mota, realizando um total de 104 concertos por todo o país.
Como virtuoso do piano a maior parte das suas composições centra-se neste
instrumento, evidenciando toda a sua técnica e expressão que são explorados ao máximo
pelo compositor. Exemplo disto são as obras: Fantasia à memória de Chopin (1941),
Algarve (1941), Samba (1945), Buchenwald – protesto musical (1945), Variações
Vimaranenses (1948) ou ainda os seus diversos Estudos e Sonatas. Todavia, Eurico
Thomaz de Lima abordou igualmente os outros géneros musicais, dos quais se destaca:
Depois de uma leitura de Camilo, Fantasia para piano e orquestra (1944), Suite Portuguesa
87
Em anexo encontram-se testemunhos de várias personalidades da época sobre Eurico Thomaz de Lima –
Anexo B
para piano e flauta (1951) ou ainda a Suite para violoncelo e piano. Também se dedicou à
composição de obras de canto e piano, que colheram o entusiasmo de muitos intérpretes
consagrados como é o caso de Natália Andrade que nos seus programas incluía obras de
Thomaz de Lima.
A partir de 1945, iniciou uma classe de piano, na cidade de Guimarães, onde
durante 18 anos, dirigiu cursos de aperfeiçoamento e interpretação pianística. Esta
iniciativa foi acolhida com entusiasmo por parte dos jovens pianistas, e as audições
regulares que se efectuavam com os seus discípulos revelaram-se um grande êxito na vida
cultural vimaranense. O último destes recitais realizou-se em 11 de Junho de 1963.
Em 1949 realizou uma “tournée” no Brasil, dando cumprimento a um desejo que
alimentava há muito e expresso nas suas entrevistas aos meios de comunicação social. A
sua digressão constitui um assinalável êxito, apresentando-se nas salas de concertos mais
importantes desse país. De facto o êxito é tal que Eurico Thomaz de Lima realiza em 1952
nova viagem ao Brasil consolidando o seu prestígio como compositor e intérprete. Além
disso, efectua no Rio de Janeiro gravações que serão mais tarde transmitidas pela rádio
Renascença e Estação do Porto. Esta ida ao Brasil testemunha o facto de a música deste
compositor não estar confinada aos limites do território nacional; aliás Eurico Thomaz de
Lima tinha conhecimento de que a sua obra era executada noutros países tendo elaborado
inclusive, uma lista onde constam os intérpretes e locais da execução das suas obras além
fronteiras 88 .
No ano de 1959 é convidado para a realização do primeiro recital de piano, por
ocasião da inauguração dos Estúdios do Porto da Rádio Televisão Portuguesa. No ano
seguinte faz parte do lote de concertos organizados pela “Pró-Arte”, patrocinados pelo
88
Em anexo encontra-se a lista que Eurico Thomaz de Lima elaborou das interpretações das suas obras fora
de Portugal – Anexo C
Instituto para a Alta Cultura e pela Fundação Calouste Gulbenkian, actuando nas cidades
de S. João da Madeira, Vila da Feira, Guarda, Covilhã e Castelo Branco.
Em 1965, Eurico Thomaz de Lima assume a função de Director Artístico e
professor de piano da Academia de Música e Belas-Artes da ilha da Madeira até terminar o
seu contrato em 1967, pois era seu desejo regressar ao continente, nomeadamente à cidade
do Porto. Durante a sua estadia na ilha da Madeira compõe uma Suite em seis quadros
intitulada Ilha do paraíso em homenagem ao arquipélago da Madeira.
No Porto, em 1967, Eurico Thomaz de Lima é convidado para leccionar na
Academia Parnaso, cargo que cumprirá até 1975. Entretanto em 1972 o Conservatório de
Música Calouste Gulbenkian de Braga também convida Thomaz de Lima para a classe de
Piano, função que deixará por ter atingido o limite de idade permitido por lei, como
servidor de Estado em 1978. O seu método “Gradual”, que reúne 28 obras para a infância
compostas entre os anos de 1932 a 1962, é adoptado oficialmente em 1973 pelos
programas oficiais dos Conservatórios Nacionais.
Eurico Thomaz de Lima morre, anos mais tarde, na cidade da Maia, em 8 de Junho,
no ano de 1989.
O seu nome figura na Secção Portuguesa da “Sociedade Internacional de Música
Contemporânea” com sede em Londres na qualidade de compositor e também na
Enciclopédia Luso Brasileira da Cultura, no volume n.º 15, página 83 89 .
89
Em anexo encontra-se a entrada referente ao compositor – Anexo D
2. A obra musical
A inventariação da obra do compositor, que a seguir se apresenta, foi elaborada
tendo em conta as partituras que se encontram no espólio do compositor, doado ao Instituto
de Estudos da Criança da Universidade do Minho e também dos programas de concertos e
recitais que Eurico Thomaz de Lima conservou, assim como de catálogos elaborados pelo
próprio e pelo seu filho Eurico Adolfo Thomaz de Lima. Convém lembrar que esta lista
não está ainda fechada, pois a localização de algumas obras permanece desconhecida.
Talvez as obras em falta estejam na posse de instrumentistas, na família dos antigos alunos,
ou no espólio dos compositores seus contemporâneos como é o caso de Campos Coelho,
professor do Conservatório Nacional de Lisboa.
Em cada tabela dão-se informações sobre o título, tal como consta nos manuscritos;
sobre a data de composição, e no caso em que não é possível indicar a data de composição
constará a primeira audição ou a sua primeira referência em programas de concertos de
modo a obter-se uma ideia da época da sua composição, a cidade onde foram compostas,
se possuem ou não dedicatória e por fim se o manuscrito se encontra ou não no espólio. Na
falta de alguma informação sobre um destes campos, o mesmo estará trancado.
1. Música Sinfónica
Nome Data Cidade Dedicatória Espólio

Depois de uma leitura de
Camilo – Fantasia para piano Julho a Outubro de 1944 Porto Não Sim
e orquestra
Sem data. Executada no dia
Minuete – orquestra 3 de Maio de 1944 no Teatro ------------ Não Sim
Jordão em Guimarães
Pequena Suite – orquestra de 13 de Julho de 1946 no 37º
Serão Cultural e Recreativo
------------ Não Sim
arcos
da FNAT
Dança Negra “Angola” – 30 de Abril de 1954 no Salão
de Festas do Clube Fenianos
------------ Não Sim
orquestra
Portuenses
5 de Agosto de 1950 no 218º
O Ferreiro – orquestra Serão Cultural e Recreativo
------------ Não Sim
da FNAT
2. Música de Câmara

Capricho op. 5 – piano e
10 de Maio de 1929 Lisboa Não Sim
violino
Sem data. Executada no
dia 10 de Novembro de
Rêverie – piano e violino ------------ Não Não
1932 na Academia
Mozart
Arlequim – Scherzino – piano dia 10 de Novembro de
------------ Não Não
e violino 1932 na Academia
Mozart
Poema – piano e violino dia 22 de Março de 1934 ------------ Não Não
na Academia Mozart
Canto de Amor – Flauta e “A Moacyr
1934 Porto Sim
Piano Liserra”
Suite Portuguesa – Flauta e
1951 Porto Não Sim
Piano
Suite – Violoncelo e Piano Janeiro de 1957 Porto Não Sim
3. Canto e Piano

Canção da vida e da Morte –
versos de Ludovina Frias de 1936 Porto ------------------ Não
Matos
Balada dos olhos verdes –
1937 Porto ------------------ Não
versos de Amélia Vilar
Canção 1940 Porto Não Sim
Canção 1941 Porto Não Sim
Mors-Amor – soneto de
Maio de 1938 Porto Não Sim
Antero de Quental
Senhora Quintaneira – Serpa 13 de Junho de 1941 Porto Não Sim
Ó Ribeira, ribeirinha – Fafe 1942 Porto ------------------ Não
És tu! – soneto de Florbela “Alma Cunha
1942 Porto Sim
Espanca de Miranda”
Vira – Ponte de Lima 1942 Porto Não Sim
Dorme, dorme, meu menino –
Toada – versos de Augusto 1943 Porto Não Sim
Gil
Não, na posse
Verde Gaio 1943 Porto ------------------ de Soledade
Summavielle
“A exma. Senhora
Triste Cantiga de Amor – D. Maria da
1944 Porto Assunção Vaz Não
poema de António Botto
Fernandes Borges”
Marianita – Baixo Alentejo 23 de Junho de 1946 Porto Não Sim
Trovas Satíricas – versos de
Novembro de 1946 Porto Não Sim
Amélia Vilar
Brasil – versos de Carlos
Março de 1953 Porto Não Sim
Valle
Este lenço em que chorei –
versos de Rebelo de 7 de Agosto de 1953 Porto Não Sim
Bettencourt
“À Ex.ma Senhora
Por tuas próprias mãos – D. Lucinda da
25 de Outubro de 1955 Porto Rocha Barbosa Sim
versos de Lacyr Schettino
Henriques”
4. Piano solo

Primeiros improvisos
musicais (com 5 anos e 4 4 de Maio de 1914 Lisboa Não Sim
meses) anotados pelo pai.
Nocturno op. 1 22 de Maio de 1928 Lisboa --------------- Não
Gavinhos
Prelúdio 25 de Setembro de 1928 --------------- Não
de Bairro
Gavinhos
Estudo de Concerto 29 de Setembro de 1928 --------------- Não
de Bairro
Valsa 20 de Junho de 1929 no ------------- --------------- Não
Conservatório Nacional
“Alfredo
Azenhas
Estudo em forma de Dança 29 de Setembro de 1930 Pinto Sim
do Mar
(Sacavém)”
Estudo de Execução
Transcendente em Mi bemol 4 de Dezembro de 1930 Lisboa Não Sim
Maior
Fantasia em Sol bemol Julho de 1932 Porto --------------- Não
Tema e Variações Setembro de 1932 Porto Não Sim
Executada no dia 10 de
Estudo em Sol Bemol Novembro de 1932 na ------------- --------------- Não
Academia Mozart
Estudo n.º 1 20 de Outubro de 1932 Porto Não Sim
Estudo n.º 2 23 de Janeiro de 1933 Lisboa Não Sim
1.ª Sonata 1933 Lisboa Não Sim
Minuete 16 de Dezembro de 1933 Porto Não Sim
Barcarola 1933 Porto À sua esposa Não
Fantoches Março de 1934 na ------------- --------------- Não
Academia Mozart.
“D. Adelaide de
Dança Portuguesa 23 de Fevereiro de 1934 Porto Barros Freire” Sim
Executada no dia 5 de Abril
Ironias de 1934 na Academia ------------- --------------- Não
Mozart
“À minha
2.ª Sonata 1935 Porto Ângela”
Sim
Danças Negras “Angola”
Junho de 1935 Porto Não Sim
n.º 1
Sem data. Executada no dia 17
Estudo em Mi bemol de Dezembro de 1935 no salão ------------- --------------- Não
Nobre do Orfeão do Porto
1.ª Sonatina 1938 Porto Não Sim
Porto Nocturno de Julho de 1939 no salão da ------------- --------------- ----------------
Academia Beethoven
Hino do Patronato de S.
---------------------------------- ------------- --------------- ----------------
João Bosco*
21 de Junho de 1940 Porto Não Sim
n.º 2
Abelhas Douradas Outubro de 1940 Porto Não Sim
Fantasia à memória de De 27 de Fevereiro de 1940
Porto Não Sim
Chopin a 4 de Janeiro de 1941
Cadências para o Concerto

10 de Julho de 1941 Porto Não Sim
em Dó Maior de Mozart
Algarve – Suite em 8 De 1 de Outubro de 1941 a Barcelos –
Não Sim
quadros 8 de Novembro de 1941 Porto
Maio de 1943 Porto Não Sim
n.º3
Divertimento 10 de Maio de 1943 Porto Não Sim
Estudo n.º 3 1943 Porto Não Sim
Rumba de Junho de 1943 no Salão ------------- --------------- Não
Nobre do Orfeão do Porto
Marcha n.º1 29 de Maio de 1944 Porto Não Sim
Samba Maio de 1945 Porto Não Sim
Buchenwald – Protesto
Novembro de 1945 Porto Não Sim
Musical
de Fevereiro de 1947 no
Ritmo Palácio de la Música – ------------- --------------- Não
Barcelona, acompanhada pela
dançarina Hisa de Varim
1947 (segunda versão em Porto
Suite Portuguesa n.º1 Não Sim
Setembro de 1971) (Maia)
Do povo e para o povo (1- Executada no dia 22 de
Vira; 2-Coral Alentejano; 2- Maio de 1947 no Clube ------------- --------------- Não
Fandango) Fenianos Portuenses
Pantomima Rústica 1 de Dezembro de 1947 Porto Não Sim
Variações Vimaranenses – S. João da
Tema: “Hino da Cidade de 9 a 26 de Agosto de 1948 Vila Boa – Não Sim
Guimarães” Barcelos
1948 (2.ª versão a 14 de
Sonata n.º 3 Porto Não Sim
Maio de 1963)
Vila Nova
Danças Negras “Angola” 1948 (2.ª versão em Agosto de
Não Sim
n.º4 de 1960) Famalicão
(Porto)
2.ª Sonatina 1950 – 2.ª versão Porto Não Sim
O Ferreiro 22 de Maio de 1950 Porto Não Sim
7 de Novembro de 1950 –
Marcha n.º 2 Porto Não Sim
2.ª versão
Executada no dia 15 de Junho
de 1951 por ocasião da 3.ª
Fandango audição do Curso de
------------- --------------- Não
Guimarães
Morna n.º 1 “Cabo Verde” 1951 Porto Não Sim
Chula do Douro 30 de Março de 1952 Porto Não Sim
De 23 de Abril de 1952 a 24
Toccata Guimarães Não Sim
de Abril de 1952
De 16 de Fevereiro de 1953
Morna n.º 2 “Cabo Verde” Porto Não Sim
a 2 de Março de 1953
Lundum Açoreano Agosto de 1953 ------------- Não Sim
De Fevereiro a Março de
Sonata n.º 4 Porto Não Sim
1954
“Ao meu
2.ª Suite Portuguesa Março de 1954 ------------- querido filho Sim
Eurico Adolfo”
Prelúdio e Scherzino 14 de Outubro de 1955 Porto Não Sim
Dança 7 de Dezembro de 1955 Porto Não Sim
Setembro de 1956 – 2.ª

Regresso dos Ceifeiros Porto Não Sim
versão
O Bailador de Fandango 22 de Fevereiro de 1957 Porto Não Sim
Ronda dos Ceifeiros 31 de Maio de 1957 no ------------- --------------- Não
Conservatório de Música
Estudo Brasileiro 22 de Abril de 1959 Porto Não Sim
Toccata n.º 2 2 de Julho de 1960 no Clube ------------- --------------- Não
Fenianos Portuenses
Férias na Madeira – “Ilha
De 2 de Dezembro de 1965
do Paraíso” (Suite em 6 Funchal Não Sim
a 10 de Janeiro de 1966
quadros)
“Bailhos” cruzados 4 de Janeiro de 1967 no ------------- --------------- Não
Ateneu Comercial do Porto
Sem data. Obra executada no
dia 18 de Dezembro de 1969 na
Malhão Academia de Música de
------------- --------------- Não
Luanda
“À sua distinta
discípula Ex.ma
Valsa Caprichosa 1969 ------------- Senhora D. Não
Maria Adelaide
Santos”
Canção sem palavras 31 de Janeiro de 1970 Maia “A M. A.” Sim
Profecia 6 de Fevereiro de 1970 Maia Não Sim
* Esta obra é referida no trabalho de Manuel Afonso (1998), Eurico Thomaz de Lima
“Uma vida pela música” mas não aparece no seu espólio nem é mencionada nos
álbuns de memórias do compositor, pelo que temos dúvidas se de facto esta música foi
composta por Eurico Thomaz de Lima.
Repertório para a Infância

Para as pequeninas pianistas À discípula
Judith Ângela
tocarem (I – Pequena Canção; 1932 Porto de Lima Sim
II – Pequena Dança)* Fuentes
Junho de 1951 por ocasião
Marcha da 3.ª audição do Curso de
------------ --------------- Não
Guimarães
O Piano da Mariinha (1- Executada no dia 9 de
Pequena Marcha; 2-Adormecendo a Julho de 1954 por ocasião
da 5.ª audição do Curso de
------------ --------------- Não
boneca; 3-Historieta; 4-Pequena
Dança) Guimarães
Julho de 1954 por ocasião
Brincadeira da 5.ª audição do Curso de
------------ --------------- Não
Guimarães
Diálogo da 6.ª audição do Curso de
------------ --------------- Não
Guimarães
Barcarola idem ------------ ------------ Não
Valsa idem ------------ ------------ Não
Dança idem ------------ ------------ Não
Prelúdio idem ------------ ------------ Não
Pequeno estudo da 8.ª audição do Curso de
------------ ------------ Não
Guimarães
Junho de 1959 no Salão
Passeio Infantil do Clube Fenianos
------------ ------------ Não
Portuenses
Dança cigana Idem ------------ ------------ Não
O piano de João Carlos da 9.ª audição do Curso de
------------ ------------ Não
Guimarães
Pequeno estudo Idem ------------ ------------ Não
Junho de 1961 no Salão
Passeio infantil ------------ ------------ Não
do Clube Fenianos
Portuenses
Santa Lúcia (canto napolitano) Idem ------------ ------------ Não
O gato e o rato 1975 ------------ Não Sim
Gradual

1. Pequena marcha 1953 ------------- Não Sim
2. Pequena canção 1953 ------------- Não Sim
3. Historieta 1953 ------------- Não Sim
4. Dança Rústica 1953 ------------- Não Sim
5. Dança de Roda 1952 ------------- Não Sim
6. Canção 1955 ------------- Não Sim
7. O Cuco 1955 ------------- Não Sim
8. Diálogo Infantil 1957 ------------- Não Sim
9. Bagatela 1957 ------------- Não Sim
10. A minha primeira valsa 1958 Porto Não Sim
11. Fábula 1958 Porto Não Sim
12. Passeio 1 de Maio de 1953 Guimarães Não Sim
13. Caixinha de música 11 de Abril de 1959 Porto Não Sim
14. Madrigal 27 de Abril de 1962 ------------- Não Sim
15. Dança 1959 ------------- Não Sim
16. Canção Portuguesa*
17. Dança Portuguesa*
18. Lenda 1957 ------------- Não Sim
19. Carrocel 1957 ------------- Não Sim
20. Prelúdio 1955 ------------- Não Sim
21. Toada 10 de Abril de 1956 Porto Não Sim
22. Dança popular 13 de Abril de 1956 Porto Não Sim
23. Valsa melancólica Fevereiro de 1958 ------------- Não Sim
24. Toccata 9 de Fevereiro de 1958 Porto Não Sim
19 de Setembro de
25. Valsa Caprichosa Porto Não Sim
1948
26. Marcha Egípcia Março de 1957 Porto Não Sim
27. Coral 1958 Porto Não Sim
28. Tamborileiros 23 de Janeiro de 1958 Porto Não Sim
* Estas duas obras pertencem ao conjunto “Para as pequeninas pianistas tocarem” de 1932.
Thomaz de Lima alterou os títulos e efectuou algumas modificações na “Canção Portuguesa”
mas a “Dança Portuguesa” mantém-se igual.
Versões

Malaguenha – da Ópera
14 de Fevereiro de 1944 Porto Não Sim
Boabdil de M. Moszkowski
Chinesinho – de Alec Rowley Julho de 1967 no ------------ --------------- Não
A Lenda do Boto – de Laura de
----------------------------- ------------ Não Sim
Figueiredo
5. Piano a 4 mãos/2 pianos 90
Nível Avançado

Poemeto Heróico (2 pianos) Setembro de 1932 Porto Não Sim
Marcha (2 pianos) 1939 Porto Não Sim
Cantares Açoreanos (2 pianos) Novembro de 1939 Porto Não Sim
Fantasia “Depois de uma
24 de Outubro de 1944 Porto Não Sim
leitura de Camilo” (2 pianos)
Samba (2 pianos) 1948 ------------ Não Sim
Toccata (2 pianos) 1963 – 3.ª versão Porto Não Sim
Dança Portuguesa n.º 1
Setembro de 1968 Porto Não Sim
“Malhão” (2 pianos)
Dança Portuguesa n.º 2 “Ó
ladrão que te vais embora” (2 11 de Julho de 1970 Maia Não Sim
pianos)
Para a Infância

Chula do Douro (4 mãos) 1948 ------------ Não Sim
Valsa (4 mãos) 1948 ------------ Não Sim
Valsa (4 mãos) 1949 ------------ Não Sim
Dança Cigana 8 de Junho de 1949 em ------------ --------------- Não
Guimarães no Teatro Jordão
Dança Cigana (2 pianos) 30 de Dezembro de 1958 ------------ Não Sim
Barcarola (2 pianos) 14 de Dezembro de 1958 ------------ Não Sim
Toadilha (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim
Rondino (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim
Marcha Humorística (4 mãos) 1961 ------------ Não Sim
A minha primeira valsa (4 mãos) 1967 ------------ Não Sim
Sem data. Executada no dia Não. Encontra-
O ratinho 12 de Julho de 1969 no ------------ --------------- se em poder de
Conservatório Nacional Campos Coelho
Sem data. Executada no dia Não. Encontra-
Tilintar de Campainhas 12 de Julho de 1969 no ------------ --------------- se em poder de
Conservatório Nacional Campos Coelho
Ao Luar 12 de Julho de 1969 no ------------ --------------- Não
Canção de Embalar 12 de Julho de 1969 no ------------ --------------- Não
Dança Portuguesa 11 de Julho de 1970 no ------------ --------------- Não
Dança do Pica-pau (2 pianos) 13 de Fevereiro de 1972 Maia Não Sim
90
Para diferenciar os duetos será colocado a seguir ao título a designação de 2 pianos ou 4 mãos, caso a
partitura não conste no espólio do compositor, nada será indicado por motivo de ausência de informações.
Versões
Nome Data Autor Espólio

Rondo (2 pianos) 1948 Muzio Clementi Sim
Valsa Eslava (2 pianos) 1948 Ch. M. Widor Sim
Marcha Militar (2 pianos) 1948 Schubert Sim
Marcha Turca (2 pianos) 1957 Mozart Sim
Vozes da Primavera (2
1957 J. Strauss Sim
pianos)
“Le biondina” – Bagatela
1958 Weigl Sim
(4 mãos)
dia 11 de Junho de 1963
Prelúdio em Dó menor J. S. Bach Não
no Salão do Clube
Fenianos Portuenses
Galope (4 mãos) 1966 Emile Fischer Sim
Berceuse (2 pianos) 1967 Brahms Sim
Não, em poder de
Passarinho de Loiça 1968 Miguel Pessoa Jorge
Campos Coelho
Ao luar 13 de Julho de 1968 no Jessie Blake Boosey Não
O chinesinho 11 de Julho de 1970 no Alec Rowley Não
A um arranha-céus Idem Thompson Não
Valsa Idem E. Grieg Não
Saudação à Rainha Idem Thompson Não
Dança Campestre Idem Thompson Não
Campainhas de Natal 10 de Julho de 1971 no Alec Rowley Não
Dança Russa Idem Ward Não
Marcha Idem Ward Não
Zé Pereira Idem Leanza Não
Romanza op. 10 n.º 1 (2
1971 Hernâni Torres Sim
pianos)
O mundo das fadas 15 de Julho de 1972 no Thompson Não
Moda da Carranquinha Idem Vill-Lobos Não
Valsa Idem Beethoven Não
Tambourin Idem Rameau Não
Tema 14 de Julho de 1973 no Haydn Não
Marcha Militar Idem Aguilar Não
Dedicatória Idem Granados Não
Não, em poder de
Maple Leaf Reag 1975 Scott Joplin
Campos Coelho
Caixa de Música 12 de Julho de 1975 no Bull Não
O fantasma Idem Granados Não
A uma rosa silvestre Idem Mac-Dowell Não
Canção do Solvej (2
1977 E. Grieg Sim
pianos)
Tambourin en Rondo 6 de Julho de 1977 no Rameau Não
Laendler (2 pianos) 1978 F. Schubert Sim
Canção 10 de Julho de 1978 no F. Schubert Não
A um botão de rosa Idem Mac-Dowell Não
Três Escocesas (2 pianos) 1979 F. Schubert Sim
Dança 8 de Julho de 1981 no F. Schubert Não
Duas danças Campestres Idem Beethoven Não
A grande porta de Kiev (2
1981 M. Moussorgsky Sim
pianos)
O ratinho 7 de Julho de 1982 no Alec Rowley Não
Cortejo Real Idem Thompson Não
Roda (2 pianos) 1982 Lorenzo Fernandez Sim
A Grecian cradle song (2
1982 Jean Williams Sim
pianos)
Não, em poder de
Le petit chinois Sem data Alec Rowley
Campos Coelho
Não, em poder de
Pierro – au clair de lune Sem data Jessie Blake Boosey
Campos Coelho
6. Música Coral

Hei-de m’ír para o Algarve –
Sem data ------------ Não Sim
Baixo Alentejo (4 vozes)
Marianita – Baixo Alentejo
1946 ------------ Não Sim
(arranjo a duas e três vozes)
Vira – 4 vozes 2 de Agosto de 1965 Porto Não Sim
7. Obras Editadas
- Canção da vida e da morte – Edição do Quinzenário Ritmo n.º 72 de 25 de Março

de 1937;
- Balada dos olhos verdes (1937) – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária
Casa Moreira de Sá, (s.d.);
- Triste Cantiga de Amor (1944) – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária
Casa Moreira de Sá, (s.d.);
- Barcarola – Edição Tipografia Costa, Carregal, Depositária Casa Moreira de Sá
em 1933;
- Danças Negras “Angola” n.º 1 – Edição do Quinzenário Ritmo n.º 42 de 25 de
Junho de 1935, Lisboa;
- Valsa Caprichosa – Edição Tipografia Editorial Franciscana, 1969, Braga,
Depositária Biblioteca Musical, Porto;
- Para os pequeninos pianistas tocarem – Universidade do Minho Centro de
Estudos da Criança, Braga, 2001;
- Chula do Douro (1948) – Revista de Educação Musical n.º 113, 114, APEM,
Braga, 2002;
(A data refere-se à sua composição e edição, salvo na caso destas últimas duas
obras)
8. Obras gravadas
Vinil
Discos gravados no Rio de Janeiro em Agosto de 1952

Com obras de Thomaz de Lima
Disco 1 – Editora Odeon

- 2.ª Sonatina: Pastoral, Vira e Allegro deciso
Disco 2 – Editora Odeon

- Marcha
- Toccata
- Pantomima Rústica
- O Ferreiro
Disco 3
- Coral Alentejano – da Suite Portuguesa
- Chula do Douro
Disco 4 – Editora RCA Victor

- Chula do Douro
- Barcarola
Disco 5
- Abelhas Douradas
- Morna (Cabo Verde)
Disco 6 – Editora Hebraico e Idish – Discos de Israel

- Dança Negra n.º 1,2 e 3
Disco 7
- Brasil
Piano: Eurico Thomaz de Lima
Disco gravado na Emissora Nacional a 24 de Abril de 1941
- Fantasia à memória de Chopin

Outros discos
Disco 1 – L’Echo du Monde

- Mors-Amor
- Vira
- Dorme, dorme, meu menino
- Marianita
Piano: Eurico Thomaz de Lima/ Canto: Alma Cunha de Miranda
Disco 2 – Inglaterra, Editora Emidisc

- És tu
- Triste Cantiga de Amor
- Canção (1940)
Piano: Eurico Thomaz de Lima/ Canto: Alma Cunha de Miranda
Disco 3 – L’Echo du Monde

- 2.ª Sonatina
- Coral Alentejano
- 3.ª Sonatina: Allegro final
- Divertimento
- O Ferreiro
- Dança Negra n.º 3
Disco 4 – New York USA Ed. Audiodiscs

- Brasil
- Súplica
b) Fita
- Fantasia para piano e orquestra
- Diversas obras da sua autoria
A lista de obras que se apresenta contém um total de 219 composições, se tivermos
em conta os seus improvisos, as cadências para o Concerto em dó Maior de W. A. Mozart
e as versões para piano solo e para os duetos a 4 mãos ou dois pianos. Destas obras,
constatamos que o volume de obras consagradas ao género do dueto é impressionante: 8
obras de grandes proporções para um nível avançado, 16 para a infância e 48 versões das
quais apenas seis se destinam a pianistas avançados e as restantes dedicadas aos mais
pequenos, totalizando 72 obras.
Apesar da sua obra ter sido pouco publicada, os seus incontáveis concertos e
recitais, bem como a sua actividade pedagógica, serviram de estímulo para a composição.
Todavia, no início da sua carreira, Eurico Thomaz de Lima apresenta peças de outros
compositores, mas as suas obras vão acabar por dominar os programas, embora dedique
ainda recitais a compositores como Chopin ou Beethoven. Apenas a obra Trovas Satíricas
permanece inédita mas o seu manuscrito encontra-se no espólio doado pelo filho do
compositor.
Eurico Thomaz de Lima realizou a sua formação musical no Conservatório
Nacional de Música entre 1921 e 1929. Um dos acontecimentos mais importantes que se
deu nesta época foi a mudança de atitude face à música instrumental, pois como é sabido a
música operática de estilo italiano tinha dominado todo o século XIX. Mas, graças às
influências germânicas e francesas, que os compositores da transição do século sofreram,
bem como à acção que a Real Academia de Amadores de Música desenvolveu ao revelar
parte do repertório sinfónico oitocentista e ao convidar grandes maestros estrangeiros e
concertistas nacionais, assim como o facto de possuir na sua vertente pedagógica,
professores de formação musical germânica 91 e, finalmente, ao incremento do gosto pela
música instrumental operada pela proliferação das sociedades de concerto ocorrida no
91
BRITO e CYMBROM (1992) História da Música Portuguesa
início do século XX 92 , tornou-se possível o culto das formas puramente instrumentais e
livres da influência da música lírica italiana. Esta viragem foi, contudo, lenta, pois em 1914
Vianna da Mota ainda escrevia que “a suprema ambição de um compositor português é
fazer uma ópera” 93 . Na década de 20 a música instrumental suplanta em importância e
produção a música operática, servindo-se dos exemplos germânicos e franceses 94 .
Também no Conservatório Nacional se tinham processado grandes mudanças com
a reforma proposta por Vianna da Mota e implementada a partir de 1919, a qual provocou
grandes mudanças e inovações na formação musical dos alunos que frequentaram esta
instituição 95 . Não é de admirar que a produção musical de Eurico Thomaz de Lima se
tenha orientado na sua grande maioria para a música instrumental, não compondo uma
única ópera. Pelo contrário, abordou vários géneros instrumentais: sinfónico, de câmara,
vocal e instrumental, coral e para piano solo, além da significativa produção para a
infância.
Quanto ao estilo musical das suas obras ainda não é possível situá-lo numa corrente
estilística determinada. Pois o estudo do seu imenso repertório ultrapassa o âmbito desta
dissertação. Podemos, no entanto, apontar algumas características que sobressaem nas
designações das músicas e nas críticas que a comunicação social dispensou aquando dos
seus concertos e recitais e que Eurico Thomaz de Lima cuidadosamente guardou nos seus
álbuns.
Assim, depreende-se dos títulos das suas obras que a sua música possui uma faceta
nacionalista, corrente que inspirou muitos compositores em meados do século XX e a que
Eurico Thomaz de Lima não foi alheio. Aliás, em entrevista ao Diário do Minho em 1947,
reconhece-se que este compositor é um verdadeiro nacionalista, pelo modo como defende
92
CASTRO (1999) Sínteses da cultura portuguesa, História da Música
93
In VIEIRA DE CARVALHO (1984) pp. 183-4
94
95
CASCUDO, Teresa et Alli (2003) Frederico de Freitas (1902-1980)
o nosso rico património musical folclórico genuíno – viras, fandangos e toadas, não
reconhecendo no fado a genuína música nacional. Além deste aspecto nacionalista que
dominou outros compositores desta época como Lopes-Graça, a crítica aponta por vezes
que Eurico Thomaz de Lima utiliza as mais modernas tendências da composição dentro de
uma linha tradicional, referindo a obra Marcha como um ensaio atonal cuja execução
agradou na sua digressão pelo Brasil. Também se constata através da crítica que a suas
obras revelam um equilíbrio entre ideia e forma, assinalando ainda que no seu discurso
musical não há prolongamentos inúteis e sem sentido, o que quer dizer que o compositor
apenas transmite o essencial do seu pensamento musical sem mais delongas ou repetições
fastidiosas que poderiam desvirtuar a composição musical. A crítica também menciona
que, no caso das obras para piano, os recursos sonoros do piano são explorados de forma
magistral e natural, e traduzem uma concepção decisivamente pianística. No caso das obras
para canto e piano faz-se menção do facto de a linha vocal ser “transparente, concisa,
sincera, lírica, sem artifícios” 96 e de o acompanhamento utilizar uma linguagem tonal onde
a componente diatónica alterna com a cromática, de forma equilibrada, mas que revela os
processos da composição moderna, referindo que “sabe usar artisticamente todas as
técnicas até agora experimentadas…” 97 . Além destas considerações de ordem mais técnica,
a comunicação social também se referia à obra de Eurico Thomaz de Lima de uma forma
mais subjectiva, mas sempre numa linha positiva e entusiástica, reconhecendo grandes
virtudes na obra do compositor.
No que diz respeito à sua relação com o regime ditatorial, que dominou
praticamente a sua vida criadora, não há muitas referências, mas é certo que Eurico
Thomaz de Lima era adepto de um regime democrático. O seu desfavor por uma política
repressora e intolerante é comprovado pela composição da obra “Buchenwald” – inspirada
96
Jornal da Madeira, 25/11/1965
97
idem
no drama dos campos de concentração alemã. A sua primeira apresentação envolveu
alguma polémica pois o director da casa de espectáculos não queria que Eurico Thomaz de
Lima interpretasse esta obra porque encontravam-se na plateia personalidades do regime
de Salazar, mas o compositor não se intimidou e a recepção calorosa e sincera do público
comprovou a sincera homenagem do compositor às vítimas desta tragédia 98 . A sua
contestação ao regime é evidente também nas conversas com os seus amigos, mesmo em
locais públicos, como por exemplo no Café “Brasileira” no Porto, defendendo um regime
democrático 99 . Além disso, se tivermos em conta o seu percurso pelas instituições de
ensino, constata-se que Eurico Thomaz de Lima não leccionou em instituições públicas,
tendo apenas sido convidado em 1972 para o Conservatório de Música Calouste
Gulbenkian de Braga, já na fase final do regime.
Aos compositores desta época eram oferecidas três vias: colaborar nas realizações
do Estado Novo, utilizar a obra como contestação ao regime instituído e à estética imposta
ou ainda compor para a gaveta 100 . Eurico Thomaz de Lima colaborou de facto em
realizações do Estado Novo, mas também utilizou uma obra como contestação ao regime
Nazi. A sua fama de intérprete e compositor era grande e apreciado por todos,
especialmente na cidade do Porto, facto que terá sido essencial para que ele não fosse
detido por ser contestatário do regime 101 . Além disso era constantemente chamado para
recitais da Emissora Nacional, sendo igualmente convidado para a inauguração dos
Estúdios do Porto da Rádio Televisão Portuguesa e para Chefe das Missões Culturais do
Secretariado da Propaganda Nacional nas temporadas de 1940/1941, como já se afirmou.
98
AFONSO (1998) Eurico Thomaz de Lima “Uma vida pela música”
99
idem
100
101
AFONSO (1998) Eurico Thomaz de Lima “Uma vida pela música”
3. O repertório para a infância
Eurico Thomaz de Lima, além de se dedicar à interpretação pianística e à
composição, também se destacou na área do ensino musical. Ao longo da sua vida
percorreu vários estabelecimentos de ensino: Academia de Amadores de Música de Lisboa,
de 1931 a 1932, Academia Mozart no Porto, de 1932 a 1934, Academia Beethoven, de
1937 a 1939, Academia de Música e Belas-Artes na ilha da Madeira, de 1965 a 1967,
Academia Parnaso, de 1967 a 1975 e Conservatório de Música Calouste Gulbenkian em
Braga, de 1972 a 1978. Além disso, entre 1945 e 1963, dirigiu um curso de
aperfeiçoamento e interpretação pianística na cidade de Guimarães.
Esta actividade como pedagogo incentivou a criatividade de Eurico Thomaz de
Lima ao ponto de destinar praticamente metade da sua produção musical aos mais jovens:
são 104 obras, onde estão incluídos os géneros de piano a solo e em dueto, cujo valor
estético e pedagógico não se encontra devidamente estudado. Eurico Thomaz de Lima, ao
compor estas obras para as crianças, enriqueceu o património musical infantil português. O
número de obras é impressionante sobretudo se comparada com o catálogo das obras dos
outros compositores onde não encontramos notícia de lista tão vasta. Assim, poder-se-á
afirmar que Eurico Thomaz de Lima foi um compositor em que a preocupação pelo ensino
pianístico foi uma constante ao longo da vida, esforçando-se por dotar o repertório musical
dos mais novos de obras para piano verdadeiramente portuguesas.
A confirmar esta ideia temos o facto de o “Gradual” – conjunto de 28 obras que
foram compostas ao longo da sua vida, seleccionadas e organizadas pelo compositor tendo
em conta uma crescente complexidade técnica e expressiva – ter sido adoptado pelos
programas oficiais dos Conservatórios Nacionais, no ano lectivo de 1973/1974, para os
Cursos de Piano do 2.º e 3.º anos, o que evidencia, de certa forma, que estas obras para a
infância eram apreciadas pelos seus contemporâneos e o seu valor educativo relativamente
reconhecido. Como já afirmámos refira-se, também, que Campos Coelho utilizava
regularmente as obras para a Infância de Eurico Thomaz de Lima nas audições dos seus
alunos, no Conservatório Nacional, o que revela mais uma vez, a consideração que estas
obras gozavam.
Além da colectânea anterior, podemos mencionar algumas pequeninas peças,
interessantes e curiosas, que Eurico Thomaz de Lima dedicou aos mais pequeninos: O
piano de João Carlos, Passeio Infantil, Diálogo Infantil e O gato e o rato. A maior parte
destas músicas foi composta isoladamente; apenas as obras Para as pequeninas pianistas
tocarem e O Piano da Mariinha é que foram compostas em colectâneas. O Gradual, de
acordo com o que foi referido anteriormente, é um caso excepcional pois a sua organização
foi efectuada a partir de obras que tinham sido compostas isoladamente.
Como tivemos oportunidade de referir, esta parte da obra de Eurico Thomaz de
Lima carece de um estudo mais aprofundado. A sua produção parece estar relacionada com
os incontáveis recitais que o seu autor realizava com os seus alunos, quer das instituições
de ensino, quer dos cursos ou aulas particulares.
4. Os duetos para piano
Eurico Thomaz de Lima abordou este género musical ao longo de toda a sua
carreira. Estas obras não são todas destinadas à infância pois muitas delas exigem uma
técnica bastante apurada, prevendo a sua execução por pianistas experientes. A seguinte
lista refere-se às obras – constantes do espólio do compositor doado por seu filho – agora
confiadas ao Instituto de Estudos da Criança da Universidade do Minho 102 :
1. Poemeto Heróico (1932) – dois pianos;
2. Marcha (1939) – dois pianos;
3. Improviso sobre Canções Populares Açorianas (1939) – dois pianos;
4. Fantasia “Depois de uma leitura de Camilo” (1944) – dois pianos;
5. Samba (1948) – dois pianos;
6. Chula do Douro (1948) – quatro mãos*;
7. Valsa (1948) – quatro mãos*;
8. Valsa (1949) – quatro mãos*;
9. Dança Cigana (1958) – dois pianos*;
10. Barcarola (1958) – dois pianos*;
11. Rondino (1961) – quatro mãos*;
12. Marcha Humorística (1961) – quatro mãos*;
102
A designação desta instituição será realizada, ao longo desta secção, pelas suas iniciais UM-IEC.
13. Toadilha (1961) – quatro mãos*;
14. Toccata (3.ª versão do autor) (1963) – dois pianos;
15. A minha primeira Valsa (1967) – quatro mãos*;
16. Dança Portuguesa n.º 1 (1968) – dois pianos;
17. Dança Portuguesa n.º 2 (1970) – dois pianos;
18. Dança do Pica-Pau (1972) – dois pianos*.
As obras assinaladas com asterisco são as que se destinam à infância, perfazendo
um total de dez obras. Todavia existem ainda mais seis que, apesar de não se encontrarem
no espólio, constam em programas de audições para a classe de piano dos mais pequenos.
São elas:
1. Dança Cigana 103 ;
2. Ao Luar;
3. Canção de Embalar;
4. Dança Portuguesa;
5. Tilintar de Campainhas;
6. O ratinho.
A preocupação de Eurico Thomaz de Lima por este género é notória. Compôs um
total de 72 obras. Destas, 24 são composições originais, sendo as restantes 48 arranjos de
obras de outros compositores, que ele converteu em obras a 4 mãos ou para dois pianos, de
forma a serem executadas por alunos experientes – seis, que estão assinaladas com
asterisco na lista que se segue – e pelas crianças – quarenta e duas. No espólio doado à
universidade do Minho encontram-se as seguintes obras:
1. Muzio Clementi – Rondó (1948) dois pianos*;
103
Esta designação aparece em dois programas com datas diferentes e Eurico Thomaz de Lima anotou nesses
dois programas que esta obra era executada como primeira audição, pelo que concluo que sejam músicas
diferentes, mas como as partituras não se encontram no espólio do UM-IEC, a conclusão não é definitiva;
podendo tratar-se efectivamente de versões diferentes. Não seria caso único, uma vez que encontramos em
Thomaz de Lima várias versões da mesma obra.
2. Ch. M. Widor – Valsa Eslava (1948) dois pianos*;
3. F. Schubert – Marcha Militar (1948) dois pianos*;
4. W. A. Mozart – Marcha Turca (1957) dois pianos*;
5. J. Strauss – Vozes da Primavera (1957) dois pianos*;
6. Weigl – “Le biondina” – Bagatela (1958) quatro mãos;
7. Emile Fischer – Galope (1966) quatro mãos;
8. J. Brahms – Berceuse (1967) dois pianos;
9. Hernâni Torres – Romanza op. 10 N.º 1 (1971) dois pianos;
10. E. Grieg – Canção do Solvej (1977) dois pianos;
11. F. Schubert – Laendler (1978) dois pianos;
12. F. Schubert – Três Escocesas (1979) dois pianos;
13. M. Moussorgsky – A grande porta de Kiev (1981) dois pianos*;
14. Lorenzo Fernandez – Roda (1982) dois pianos;
15. Jean Williams – A Grecian cradle song (1982) dois pianos;
Além destas versões, existe ainda um conjunto de obras que estavam em poder de
Campos Coelho, professor do Conservatório Nacional, de acordo com as indicações
constantes do espólio, e outras obras cujo paradeiro é desconhecido, tendo nós
conhecimento da sua existência através dos programas dos recitais e concertos.
Este número impressionante de versões para 4 mãos ou dois pianos e também de
obras originais mostra mais uma vez a preocupação que este compositor teve em relação ao
ensino do piano, enriquecendo o panorama musical com estas contribuições. Ao contrário
de outros contemporâneos, com Eurico Thomaz de Lima, este género musical adquire
proporções inauditas num compositor português. Se a sua produção de música dedicada à
infância já era um caso excepcional, é também impressionante neste domínio. Tão vasto
património não merece ficar esquecido, sobretudo se tivermos em conta a aclamação dos
media da sua época, os seus êxitos em recitais e concertos, e mesmo a partir dos vaticínios
optimistas que grandes vultos da cultura e da música da época dispensaram a Thomaz de
Lima.
A análise e estudo das obras a quatro mãos, que apresentamos nesta dissertação,
incidirá unicamente sobre as obras originais, de forma a proporcionar um conhecimento, na
medida do possível, mais profundo das mesmas dando o nosso contributo para que esta
obra perdure e seja interpretada pelos jovens pianistas.
4.1 Contexto de produção das obras
Nesta primeira secção, poremos em destaque uma perspectiva histórica destas
obras, apresentadas sempre por ordem cronológica. Nos casos em que não foi possível
determinar a data exacta da sua composição, utilizar-se-á, para a sua ordenação, a sua
primeira audição, segundo os elementos presentes nos programas de concertos ou
audições.
Para cada música é indicado o título e o efectivo instrumental, de acordo com o que
consta no manuscrito autógrafo. De igual forma, será referida, sempre que possível, a data
de composição, data e local de estreia, intérpretes, objectivos das obras e acolhimento
destas por parte do público. Aspectos contraditórios sobre estas obras ou outros
apontamentos curiosos serão igualmente descritos nesta secção.
1. Chula do Douro
Para piano a 4 mãos ou dois pianos
- Data de composição: 1948 – não menciona o local. O manuscrito autógrafo
encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem contém nenhuma
dedicatória;
- Data e local de estreia: 7 de Junho de 1948 na cidade de Guimarães, no salão de
festas do Teatro Jordão – por ocasião da primeira audição dos discípulos do autor
do Curso de piano da cidade;
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua aluna Maria Manuela de Aguiar
Mendes Ribeiro;
- Apesar de ser indicado pelo compositor que esta obra se destina aos dois tipos de
dueto, obviamente apenas incluirei esta música na categoria de piano a 4 mãos,
pois a utilização de um segundo piano é dispensável.
2. Valsa
Dois Pianos ou Piano a 4 mãos
dedicatória;
- Data e local da estreia: 7 de Junho de 1948 na cidade de Guimarães, no salão de
festas do Teatro Jordão – por ocasião da primeira audição dos discípulos do autor
do curso de piano da cidade;
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua aluna Maria Manuela de Aguiar
Mendes Ribeiro;
- Em relação a esta obra convém observar que no folheto do programa o nome que
consta é o de Pequena Valsa. O facto de esta designação não aparecer em
quaisquer outros documentos ou em nenhum manuscrito original, de possuir
dimensões modestas e o mesmo ano de composição da obra anterior leva-nos a
crer que se trata desta obra. Além disso, era prática do compositor substituir os
nomes das obras, evidência que ocorrerá em situações posteriores;
- Segundo a imprensa da época, esta audição suscitou muita curiosidade entre os
“musicófilos vimaranenses” 104 , pois era a primeira apresentação pública de
algumas discípulas de Thomaz de Lima, provenientes de famílias com muita
tradição no meio cultural de Guimarães. De acordo com o Jornal “Notícias de
Guimarães” de 13 de Junho de 1948, a audição “foi brilhante”, tendo acorrido
numerosa assistência. As alunas interpretaram com bastante correcção e retiraram
do mestre bons ensinamentos artísticos e técnicos recolhendo, portanto, bastantes
aplausos e elogios do público. O agradecimento por parte das suas alunas foi feito
de forma simbólica, oferecendo ao seu professor um “formoso ramo de flores” 105 ;
- O que foi referido quanto ao efectivo instrumental na obra anterior é válido
também em relação a este caso.
104
Notícias de Guimarães – 23/5/48
105
Notícias de Guimarães – 13/6/48
3. Valsa
Dois Pianos ou Piano a 4 mãos
dedicatória;
festas do Teatro Jordão – por ocasião da segunda audição dos discípulos do autor
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria Helena de Aguiar
Mendes Ribeiro;
- Esta obra também se incluirá no género de Piano a 4 mãos, pelos motivos
expostos anteriormente.
4. Dança Cigana
- Data de composição: O manuscrito não se encontra na UM-IEC, pelo que não é
possível determinar com exactidão o ano da sua composição. Tudo leva a crer
que tenha ocorrido no primeiro semestre de 1949, por se destinar à audição do
final do ano lectivo de 1948/1949 e porque, relativamente às obras anteriores,
também se observou esta prática de compor as obras no próprio ano em que
foram estreadas.
festas do Teatro Jordão – por ocasião da segunda audição dos discípulos do autor
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria Manuela de Aguiar
Mendes Ribeiro;
- Esta segunda audição também se revestiu de considerável êxito, com numerosa e
selecta assistência. Mais uma vez as discípulas manifestaram um bom domínio
técnico e uma notável progressão em relação à exibição anterior 106 . Os aplausos
foram entusiásticos e o público não poupou “elogios ao professor pela
competência e zelo demonstrados” 107 .
5. Dança Cigana
Dois Pianos a 4 mãos
- Data de composição: 1958, concluída a 30 de Dezembro – não menciona o local.
O manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem
contém nenhuma dedicatória;
- Data e local de estreia: a primeira referência desta obra data de 19 de Junho de
1961, na cidade de Guimarães, no salão de festas do Teatro Jordão – por ocasião
da nona audição dos discípulos do autor do curso de piano da cidade. Thomaz de
Lima tinha por hábito anotar nos folhetos dos programas se as suas obras estavam
a ser executadas em primeira audição. Todavia em relação a esta música não
106
Comércio do Porto 11/6/1949
107
idem.
existe qualquer referência no Programa sobre se ela já tinha sido apresentada em
público. Em programas dos anos anteriores esta obra não aparece pelo que a
partir do ano da sua composição esta é a sua primeira aparição em audições de
que temos conhecimento. É de estranhar, no entanto, o longo período de três anos
entre a data da composição e a da primeira audição, já que nas obras anteriores a
estreia ocorria no mesmo ano da sua composição.
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Maria José Guimarães Faria
Portela.
- O efectivo instrumental sugerido pelo compositor é estranho pois parece indicar
que são precisos dois pianos e cada um com dois executantes o que, de acordo
com a partitura, não é verdade. Esta música foi composta para dois pianos pois
ambos os executantes realizam cruzamentos e a obra apresenta para cada pianista
uma extensão melódica que não é exequível no género a 4 mãos.
6. Barcarola
Para dois pianos a 4 mãos
- Data de composição: 1958, concluída a 14 de Dezembro; não menciona o local. O
manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem
- Data e local de estreia: 14 de Maio de 1966 na cidade do Funchal, por ocasião da
primeira audição escolar do ano lectivo de 1965/1966, da classe de piano de
Thomaz de Lima na Academia de Música e Belas Artes da Madeira.
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e sua discípula Conceição Maria Sousa
Nunes.
- Em relação a esta audição foi referida a inclusão das obras a 4 mãos de Thomaz
de Lima no programa, e que novos valores artísticos se afirmaram e que darão
que falar num futuro próximo 108 ;
- Da mesma forma que a obra anterior, a partitura indica que se trata do género de
dois pianos, pelas mesmas particularidades apontadas anteriormente.
7. Toadilha
Para dois pianos
dedicatória;
- Data e local de estreia: 19 de Junho de 1961, na cidade de Guimarães, no salão de
festas do Teatro Jordão – por ocasião da nona audição dos discípulos do autor do
curso de piano da cidade;
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e o seu discípulo João Carlos Barreira
Teixeira Ferreira;
- De forma a corroborar o que foi afirmado relativamente à segunda obra, sobre a
mudança de nome, também aqui se deu o mesmo caso. No programa original o
título da obra era o de Lenda. Acontece que Thomaz de Lima rasurou este nome e
108
Jornal da Madeira – Funchal 15/5/1966 e Diário de Notícias – Funchal 15/5/1966
colocou o presente título. Por isso supõe-se que se trata da mesma obra, tanto
mais que esta designação não aparece em mais nenhum manuscrito.
- Mais uma vez a indicação do efectivo instrumental causa estranheza, pois os dois
pianistas podem executar esta obra no mesmo teclado, dado não existirem
impedimentos para tal. Assim será considerado que esta música se enquadre no
género a 4 mãos.
8. Rondino
Para dois pianos
dedicatória;
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e a sua discípula Emília da Conceição de
Campos Ferreira Leite;
- Sobre esta obra observa-se a mesma situação da anterior: mudança de nome. O
título original era Rondó, mas o compositor rasurou o nome no mesmo Programa
da música anterior e optou pelo presente título. Para comprovar este facto, no
manuscrito original sobrevive uma rasura do primeiro título colocando por baixo
a designação definitiva de Rondino; esta alteração deve-se, provavelmente, às
pequenas dimensões da obra, que não corresponderiam a um verdadeiro rondó;
- Também esta obra será considerada como pertencente ao género a 4 mãos pelos
motivos expostos anteriormente.
9. Marcha Humorística
Para Piano a 4 mãos ou 2 Pianos
dedicatória;
- Intérpretes: Eurico Thomaz de Lima e o seu discípulo Manuel Álvaro de Campos
Ferreira Leite;
- Mais uma vez a audição que marca o encerramento do ano lectivo foi bastante
concorrida, com numerosa assistência, e os aplausos foram muitos, tanto para os
alunos como para Eurico Thomaz de Lima 109 ;
- Também neste caso a obra será apenas classificada dentro do género a 4 mãos de
acordo com o que foi referido na obra Todilha.
109
Notícias de Guimarães 25/6/1961
10. A minha primeira valsa
Para dois Pianos
dedicatória;
- Data e local de estreia: 15 de Julho de 1967, na cidade de Lisboa, Conservatório
Nacional – por ocasião de uma audição de música portuguesa pelos discípulos do
professor Campos Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Pedro Geraldes Barba Pessoa Jorge;
- Mais uma vez a indicação parece contrariar o que está na partitura, uma vez que
esta obra também se pode executar a 4 mãos sem problemas, e por isso será
colocada nesta categoria.
11. O Ratinho
- Data de composição: O manuscrito encontra-se em poder de Campos Coelho pelo
que não é possível determinar a data de composição que deve ter ocorrido numa
ocasião bastante próxima da sua estreia;
- Data e local de estreia: 12 de Julho de 1969 na cidade de Lisboa, no
Conservatório Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de
Campos Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel Neto de Almeida e
Brito.
12. Tilintar de Campainhas
- Data de composição: O manuscrito encontra-se em poder de Campos Coelho, pelo
que a situação é análoga à da obra anterior;
Conservatório Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de
Campos Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel Neto de Almeida e
Brito.
13. Ao Luar
possível determinar com exactidão o ano da sua composição.
- Data e local de estreia: 12 de Julho de 1969 na cidade de Lisboa, Conservatório
Nacional – por ocasião da audição a dois pianos dos discípulos de Campos
Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e sua discípula Alexandra Alvarenga Solnado.
14. Canção de embalar
- Data e local de estreia: a primeira referência de execução desta obra é 12 de Julho
de 1969 na cidade de Lisboa, no Conservatório Nacional, por ocasião da audição
a dois pianos dos discípulos de Campos Coelho. Porém, no Programa, não está
mencionado se é primeira audição, pois como era hábito Thomaz de Lima
escrevia esta indicação se a música estivesse a ser tocada pela primeira vez;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Luís Manuel de Brito Palma Nunes.
15. Dança Portuguesa
Conservatório Nacional, por ocasião da 46.ª audição dos discípulos de Campos
Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Sérgio Alexandre de Almeida
Barreto.
16. Dança do Pica-Pau
Para dois Pianos
- Data de composição: 1972, na cidade da Maia e concluída a 13 de Fevereiro. O
manuscrito autógrafo encontra-se na UM-IEC em Braga, não foi editado nem
- Data e local de estreia: 15 de Julho de 1972 na cidade de Lisboa, Conservatório
Nacional – por ocasião da 48.ª audição dos discípulos de Campos Coelho;
- Intérpretes: Campos Coelho e seu discípulo Artur Manuel da Nóbrega Pizarro de
Brito Subtil, com apenas 3 anos, que interpretou também A Minha Primeira
Valsa;
- Esta audição foi marcada pela quase exclusividade de música para dois pianos,
com numerosa assistência, composta essencialmente pelos familiares dos
pequenos artistas. Do vasto programa, salienta-se a estreia de obras a 4 mãos de
Eurico Thomaz de Lima, Frederico de Freitas e Ruy Coelho 110 . O Jornal “A
Època” também referiu a sensacional actuação do pequeno Artur Manuel da
Nóbrega Pizarro de Brito Subtil, com apenas 3 anos, que tocou pela pauta e
recebeu numerosos aplausos da assistência.
4.2 Análise dos aspectos musicais e pedagógicos
Os parâmetros que irão constituir objecto da análise nas obras para piano de Eurico
Thomaz de Lima são questões de Forma, Harmonia, Aspectos Estilísticos e por último as
Características Pedagógicas, cuja finalidade se prende com a averiguação dos benefícios
que estas obras podem proporcionar nas vertentes técnica e expressiva e sua influência
numa formação musical sólida das crianças.
A análise só incide sobre as obras para a infância que se encontram no espólio
doado à Universidade do Minho, isto é, as que se encontram prontas para futura publicação
estando reunidas no terceiro capítulo como referência para esta análise.
110
Época, Lisboa – 16 de Julho de 1972
1. Chula do Douro
a) Forma
Em termos de estrutura, a obra adopta a forma binária. A parte A divide-se em dois
períodos 111 : A e A’, sendo cada um constituído por duas frases. O período A’ é uma
variação rítmica e melódica de A. Cada frase é composta por duas semifrases iguais. Em
relação à parte B, esta possui um período com duas frases, sendo a segunda uma variação
da primeira. Cada frase está também dividida em duas semifrases iguais.
b) Harmonia
A tonalidade desta obra é Dó Maior. O seu desenvolvimento harmónico é muito
simples. Apenas se cinge a um movimento pendular entre os dois graus fundamentais: I e
V. Isto pode dever-se ao facto de o compositor pretender, de certa forma, recriar o
ambiente da música tradicional, na qual estes graus são a base de elaboração.
c) Aspectos Estilísticos
- Segundo piano
O acompanhamento da mão esquerda do segundo piano recorre a um padrão
rítmico típico da Chula, e também a um ostinato harmónico de V-I, como já foi referido
anteriormente. A mão direita realiza um contraponto em relação à melodia do primeiro
piano, mantendo, as frases a mesma estrutura e características melódicas e rítmicas do
primeiro piano.
111
A nomenclatura aqui utilizada é a seguinte: um período – 8 compassos, uma frase – 4 compassos e uma
semifrase – 2 compassos, as excepções serão devidamente assinaladas.
- Primeiro piano
No primeiro piano, ambas as mãos tocam a mesma melodia à distância de uma
oitava na tessitura aguda (entre sol3 e fá5). Depreende-se destas características que a
primeira parte se destine às crianças, por conter movimentos melódicos paralelos e um
âmbito que não ultrapassa a sétima menor (Sol-Fá), não sendo necessário fazer a passagem
do polegar.
d) Características Pedagógicas
- Aspectos Técnicos
No primeiro piano, as duas primeiras semifrases, por utilizarem ritmos pontuados,
semicolcheias e repetição de notas, tornam-se tecnicamente difíceis de interpretar pelas
crianças. O segundo piano, sendo interpretado normalmente pelo professor, como se atesta
na sua estreia, também pode ser destinado a crianças, devido às suas repetições formais,
assinaladas anteriormente, e também pelo acompanhamento em ostinato ser acessível às
crianças. Esta situação é comprovada, pelo facto de, na 3.ª audição dos Discípulos de
Thomaz de Lima, no Curso da Cidade de Guimarães, esta obras serem interpretadas por
duas crianças.
- Aspectos Expressivos
Salienta-se nesta composição o facto de o compositor apresentar nela traços
nacionalistas, evidentes no título e, por conseguinte, no conteúdo musical. A simplicidade
da música provoca uma maior proximidade entre a criança e a música tradicional e, desta
forma, a criança aprende a valorizar este tipo de música, facto que é significativo e que faz
parte da nossa identidade cultural.
2. Valsa (1948)
a) Forma
Esta obra adopta a forma ternária. Na parte A, o primeiro período é repetido duas
vezes, sendo este, por sua vez, composto de duas frases idênticas, modificando-se apenas a
parte melódica do último compasso. As semifrases, também são idênticas no ritmo,
mudando apenas as notas em função da harmonia. O segundo período é formado por 12
compassos, em duas frases desiguais. A primeira obedece ao padrão clássico de quatro
compassos, a segunda, no entanto, comporta 8 compassos, devido ao prolongamento
derivado do desenvolvimento do motivo rítmico da obra: 2 colcheias e duas semínimas. A
parte B é bastante mais pequena; apenas possui um período de 9 compassos. A primeira
frase é formada por duas semifrases semelhantes, diferenciadas apenas no fim, pelo facto
do acorde ser alterado para a sétima da Dominante de Lá Maior. A segunda frase possui 5
compassos, sem diferenciação de semifrases, uma vez que vai desenvolvendo um motivo
de colcheias no segundo piano na mão direita, e por isso há a necessidade de alongar para
se efectuar a transição de novo para a parte A, a qual é repetida integralmente, sem algum
tipo de modificação.
b) Harmonia
A tonalidade base da obra é Dó Maior. Mesmo que a parte central comece na base
harmónica de lá menor, nunca é afirmado pela relação de V-I e, no final, após uma série de
passagens cromáticas no baixo, modula a Mi menor, para depois regressar à primeira parte
em Dó Maior com um acorde de sétima da dominante com 5.ª aumentada. De facto, ao
nível harmónico é mais sofisticada que a anterior, pois utiliza várias passagens cromáticas,
acordes alterados, modulações passageiras no interior das frases e encadeamentos
harmónicos pouco habituais na harmonia tonal, conferindo à obra momentos musicais
muito mais variados e interessantes.
- Segundo piano
Em relação ao acompanhamento, no primeiro período da parte A, o ritmo da valsa é
claramente enunciado pelo segundo piano; todavia, no segundo período, ele esbate-se um
pouco na primeira frase, pois a mão esquerda harpeja espaçadamente os respectivos
acordes, enquanto realiza a melodia com a mão direita enriquecida com algumas notas do
acorde. Na segunda frase, nos dois primeiros compassos, há uma polirritmia derivada da
circunstância de no primeiro piano se manter a acentuação ternária reforçada por uma
indicação do autor, enquanto que no segundo piano, a mão esquerda acentua de dois em
dois, mudando momentaneamente o compasso para 3/2 ou 2/4. Esta passagem causa
alguma surpresa, pois até este momento o ritmo tinha sido claramente marcado e sentido.
Parece afectar de tal forma a música que até ao final desta parte e da parte intermédia o
segundo piano não utilizará o acompanhamento típico da Valsa.
Quanto à relação entre os dois pianos, existe uma certa variedade de combinações:
melodia acompanhada – primeiro período da parte A, e primeira frase da parte B, ecos e
troca de temas – primeira frase do segundo período da parte inicial e na segunda frase da
parte intermédia, contraponto – primeiros dois compassos da segunda frase do segundo
período da parte A, ostinatos melódicos nos últimos 6 compassos da parte A, e ostinatos
rítmicos e melódicos na segunda parte.
- Primeiro piano
O primeiro piano é claramente destinado à criança. Apresenta semelhanças com a
música anterior em certos aspectos. Ambas as mãos tocam o mesmo, à distância de uma
oitava; todavia isto é somente válido para a parte A, porque na seguinte, na primeira frase,
as melodias desenrolam-se à distância de uma sexta e, no final de cada semifrase, os ritmos
para cada mão são diferentes enquanto que na segunda frase as mãos tornam a evoluir à
distância de oitava.
Poderá haver algumas dificuldades técnicas na interpretação da parte B, mas o
compositor teve o cuidado de utilizar um âmbito melódico reduzido – de 5.ª perfeita para a
mão esquerda e 6.ª menor para a mão direita – pelo que não exige saltos nem passagem do
polegar, o mesmo sucedendo no resto da obra. Existe também a situação da polirritmia
apontada anteriormente, mas nesta passagem a melodia evolui por graus conjuntos e
descendentemente, facilitando a sua interpretação.
Se na obra anterior a criança começa a valorizar mais o património popular
português e as suas possibilidades de integração na música erudita, neste caso será a sua
variedade e os múltiplos efeitos a conquistar a sensibilidade infantil, quer pela riqueza do
acompanhamento, quer pelo desenvolvimento melódico e rítmico, induzindo os mais
pequenos a uma descoberta da música contemporânea de forma progressiva.
3. Valsa (1949)
a) Forma
Em relação à forma, apresenta duas partes, no entanto não se encontram claramente
diferenciadas, pelo que esta análise poderá considerar-se discutível. Devido aos longos
valores das notas que compõem a melodia no primeiro piano, por uma questão prática, os
períodos, frases e semifrases podem ser convertidos para o dobro dos compassos
normalmente admitidos para cada um deles. Utilizando este método, a música divide-se
então em dois períodos, o primeiro com dezassete compassos e o segundo com dezasseis.
No primeiro período, encontram-se duas frases de oito compassos, tendo a segunda mais
um compasso para se encadear com o segundo período. As frases estão compostas por duas
semifrases de 4 compassos cada, exceptuando a última pelo motivo assinalado
anteriormente. No segundo período, também temos duas frases de oito compassos com
duas semifrases em cada uma, mais perceptíveis, quer pela natureza da melodia quer pela
mudança de acompanhamento verificada na primeira semifrase do segundo período. Toda
esta estrutura se repete duas vezes, e como acaba em aberto, numa sétima da dominante,
torna-se necessário uma espécie de coda para finalizar. Neste caso a coda é composta por
um período de doze compassos, com duas frases de seis compassos cada e uma coda de
três compassos no final.
b) Harmonia
A tonalidade da obra é Dó Maior. A ausência de partes claramente distintas, nota-se
também na harmonia, que apenas apresenta modulações passageiras pelo quinto, quarto,
sexto e segundo grau respectivamente. Tal como a música anterior, também apresenta ao
nível harmónico encadeamentos fora do vulgar, acordes alterados, de nona, passagens
cromáticas e ambiguidade entre os modos maior e menor.
- Segundo Piano
Na maior parte da obra o acompanhamento que o segundo piano efectua é
característico da Valsa. A excepção que se verifica acontece no início do segundo período,
na primeira semifrase, em que ambas as mãos repetem um ostinato rítmico, melódico e
harmónico, acontecendo o mesmo no primeiro piano, constituindo uma certa novidade no
discurso musical e renovando o interesse pela obra. Nesta música, verifica-se uma
predominância da melodia acompanhada, havendo dois momentos em que existe polifonia
entre os dois pianos: no final do primeiro período e início do segundo.
- Primeiro Piano
Também nesta obra, o primeiro piano é destinado à criança. Apresenta as mesmas
características da música anterior, mas a sua execução é mais fácil. Os valores longos da
maior parte da música, mínimas pontuadas, o facto de as duas mãos estarem à distância de
oitava e não ultrapassarem a distância duma quinta perfeita, confirmam esta afirmação. Na
coda existe uma situação que poderá resultar numa certa dificuldade, pois o primeiro piano
fica sozinho por dois compassos, uma vez que nesses dois compassos o segundo piano não
toca. Esta situação acontece duas vezes e confere à obra uma nota de interesse na parte
final, surpreendendo mais uma vez de forma positiva os ouvintes. Na cadência final as
duas mãos encontram-se separadas a uma distância de décima menor.
Existe uma dificuldade ou mesmo uma debilidade na composição da Coda uma vez
que nos dois compassos em que criança tem que sustentar a nota sol em duas mínimas
pontuadas ligadas, ter que realizar uma contagem mental de seis tempos. Portanto a
utilização desta música beneficia a aquisição desta competência de uma forma gradual e
fácil.
Mais uma vez o compositor pretende envolver a sensibilidade musical da criança na
música erudita apresentando uma linguagem conservadora salpicada por algumas
novidades que renovam o interesse pela obra por parte do público.
4. Dança Cigana (1958)
a) Forma
A obra apresenta duas partes distintas e uma coda, sendo a primeira parte repetida
antes de encadear a referida coda, pelo que se pode considerar que adopta a forma ternária.
O modo como aparece a primeira frase sugere uma espécie de introdução donde se extrai o
motivo da obra: duas colcheias e uma semínima. A primeira parte começa, no quinto
compasso com uma frase de seis compassos, sendo os dois últimos uma preparação do
período que se segue. Este, formado por oito compassos, faz uso da frase introdutória, mas
ligeiramente alterada para o quinto grau. Os oito compassos resultam da sua repetição,
primeiro no modo menor e depois no modo maior (com sol sustenido). Cada frase compõe-
se de duas semifrases idênticas, só mudando a nota final. O período seguinte é uma
variação do primeiro com uma alteração na semifrase final de forma a preparar a parte B.
Nesta parte distinguem-se dois períodos semelhantes de oito compassos cada e um período
que realiza a transição para a parte inicial, formada por dez compassos. O primeiro período
é semelhante ao que aparece na primeira parte, mas na tonalidade de Dó Maior. Compõe-se
também de duas frases regulares. O período seguinte é uma espécie de variação segundo as
mesmas características do anterior. No período final verifica-se o uso da semifrase
introdutória repartida pelos dois pianos variando o final de forma a reiniciar a obra. Na
coda existe um período que é repetido duas vezes embora em oitavas diferentes. É formado
pela repetição da frase inicial da parte A, com leves alterações de forma a tornar-se
conclusiva na tonalidade principal.
b) Harmonia
A harmonia desta obra centra-se na tonalidade de Lá menor. Não se verifica uma
grande variedade harmónica nem modernismos muito acentuados. Mas desde o primeiro
compasso dá para se aperceber que o autor faz uso de harmonias próprias do ambiente
sonoro que tradicionalmente associamos aos ciganos. Normalmente caracteriza-se pelo uso
do seguinte encadeamento harmónico no modo menor: I, VII sem sensível, VI e V, e
também ocasionalmente pela consequente subida. É este o ambiente sonoro que se faz
sentir desde o início e se prolonga pela primeira frase da primeira parte. Em seguida, o
compositor detém-se no quinto grau mas alternando entre o modo maior e menor ficando a
música um pouco estática, embora mantendo o interesse suscitado pela ambiguidade maior
e menor. O período final da primeira parte oferece dois pontos de interesse: a continuação
da ambiguidade maior/menor e também o recurso ao ambiente sonoro da frase inicial, que
mascara a anterior oposição de modos onde o maior acabará por vencer. A parte B passa
no entanto sem avisar para o relativo maior e para um momentâneo esbatimento da tensão
anterior. No primeiro período realiza modulações momentâneas e encadeamentos fora do
comum e acordes de nona como sucede no penúltimo compasso. O período seguinte
caracteriza-se por uma rarefacção da harmonia causada pela utilização de apenas duas
notas em simultâneo a uma distância de segunda menor e de forma alternada entre as duas
mãos causando uma ligeireza e sentido cómico a esta parte da música. O período que
estabelece a transição é marcado pelo modalismo que advém da utilização alternada do IV
e V grau, reforçado pelo facto de os acordes não conterem a terceira. No último compasso
o autor decide estabelecer novamente um rumo tonal para a obra, com o emprego da
dominante de lá menor. Na coda nada de importante a assinalar, a não ser a solidez da
harmonia, marcada pela alternância do I e V grau e que afirma de vez a tonalidade
acabando na tónica.
- Segundo Piano
O segundo piano apresenta uma variedade de efeitos que não tem precedentes nas
obras anteriores deste género. Primeiro utiliza um acompanhamento típico da dança, neste
caso com harmonia típica da música cigana, como já foi referido. Em seguida, este padrão
transforma-se e torna-se menos pesado, uma vez que o acompanhamento é realizado
apenas pela mão esquerda e utilizando reminiscências do “baixo de Alberti”, enquanto que
a direita realiza a melodia. Depois desta situação o acompanhamento detém-se, tornando-
se mais pausado mas nem por isso menos pesado, já que a utilização das semínimas realça
o carácter obstinado desta obra. Na secção seguinte a situação torna-se ainda mais insólita.
O segundo piano abandona a tessitura grave e servindo-se de um intervalo harmónico de
segunda menor (Fá#/Sol) em jeito de percussão alternada por ambas as mãos, tornando o
ambiente mais cómico e ligeiro. Depois desta secção, o segundo piano age em forma de
eco, embora mais reforçado harmonicamente com movimentos paralelos. Na coda, volta a
realizar acompanhamento na mão esquerda, melodia e nota pedal (Mi) na mão direita,
enriquecendo o ambiente sonoro final.
- Primeiro Piano
O primeiro piano é o que está destinado à criança. As duas mãos realizam os
mesmos movimentos melódicos à distância de uma oitava. O seu âmbito é bastante
alargado, décima menor, e na coda salta uma oitava para cima em ambas as mãos,
explorando a zona mais aguda do piano. Contudo, continua a utilizar valores rítmicos
simples em algumas partes da obra, tais como mínimas, sem função melódica. No resto da
obra é utilizada a célula rítmica de duas colcheias e semínima, como motivo unificador da
obra e referência para o ambiente exótico da música. Mais uma vez não utiliza alterações
cromáticas, utilizando a escala de Lá menor natural.
Esta obra apresenta alguns aspectos técnicos interessantes para a criança. Primeiro
existe no início e noutros pontos da obra a utilização de uma melodia sincopada, que a
ajuda a criança a trabalhar as acentuações. Quando esta situação aparece, a melodia
desenvolve-se num âmbito restrito, de modo que a criança consiga concentrar-se
unicamente na superação desta tarefa sem elementos perturbadores. Depois existe a
alternância em oitavas da nota mi, que também ajuda tecnicamente na aquisição desta
competência, pois mais uma vez o compositor, para facilitar esta situação, utilizou
mínimas que também funcionam como nota-pedal, mas na região aguda. No final, o salto
de oitava e a exploração tímbrica da região mais aguda do piano também enriquecem a
experiência pianística da criança. O compositor só efectua esta transição no final do
período, para se mudar com segurança e tempo.
Ao contrário das outras obras, esta faz uso de elementos alheios à nossa cultura
musical. Já não é a utilização do nosso folclore o ponto de partida, como na Chula do
Douro, ou as formas convencionais da Valsa ou a utilização de linguagem conservadora
com aspectos modernos. Trata-se de uma abertura da criança no sentido de alargar os seus
horizontes musicais e descobrir os valores que outras culturas diferentes da nossa possuem.
O impulso rítmico que anima esta obra e a inclusão de alguns efeitos próprios da música
contemporânea são factores decisivos para a motivação da criança e o seu gosto pelo
instrumento.
5. Barcarola
a) Forma
A obra está estruturada em três partes, se não se tiver em conta as repetições, e uma
pequena coda. A primeira parte contém 2 períodos de 9 compassos, sendo o segundo a
repetição do primeiro, mas na oitava superior. É formado por duas frases, tendo a segunda
mais um compasso, em virtude de o segundo piano realizar uma pequena descida
cromática no interior dos acordes, e daí a necessidade de o primeiro piano sustentar a nota
pelo espaço de dois compassos. A segunda parte desenvolve a melodia apresentada
inicialmente. Podem-se distinguir dois momentos: o primeiro contém 18 compassos, e vai
desenvolvendo fragmentos da melodia, distinguindo-se 4 frases regulares se exceptuarmos
a segunda que é constituída por 6 compassos; o segundo momento caracteriza-se por
estabelecer uma ligação com a parte inicial, distinguindo-se 2 períodos, o primeiro com 8
compassos onde o factor harmónico é privilegiado em desfavor da melodia e o segundo
com 10 compassos que desenvolve uma espécie de motivo, retirado do final das frases
iniciais, e repercutido 5 vezes até se estabelecer o ambiente harmónico necessário para a
ligação com a parte inicial. A coda utiliza as cinco primeiras notas da melodia inicial, mas
alargadas quatro tempos, com alterações cromáticas e acompanhamento diferente,
perfazendo um total de 11 compassos devido ao acorde final.
b) Harmonia
A obra encontra-se na tonalidade de Dó Maior. Porém, a harmonia é bastante
variada e pouco convencional, isto é, utiliza notas acrescentadas nos acordes, sétimas sem
preparação e resolução, progressões harmónicas fora do comum de forma a obter efeitos
diferenciados e cativantes. Analisando mais em pormenor, no início da obra, o primeiro
acorde é o de primeiro grau, mas com uma sexta menor adicionada que provoca uma
indefinição harmónica desde o início. Esta nota mantém-se no acorde seguinte provocando
um acorde de nona no quinto grau, que se resolve no primeiro grau, mas agora com uma
sétima maior, e assim sucessivamente os acordes aparecem ou com notas estranhas ou com
sétimas e nonas, havendo ainda mudança de acordes sobre ostinatos na mão esquerda do
segundo piano. Apesar de os acordes aparecerem com este aspecto há uma tendência para
uma organização tonal dependente do modelo tradicional de encadeamento tonal e o
ouvinte apercebe-se de que os movimentos harmónicos se encontram mascarados mas não
evitados de todo. Esta variedade harmónica continua na segunda parte onde existe uma
mudança de modo e o discurso musical evolui por Dó menor e seu relativo. Todavia, no
segundo período o encadeamento harmónico faz-se sem que os acordes tenham relação
entre si, obtendo-se um efeito de paralelismo semelhante às harmonizações da música
tradicional, com as melodias desenvolvendo-se em terceiras e quintas relativamente à
original. Esta novidade desfaz-se no período seguinte que apenas realiza uma progressão
cromática descendente de forma convencional culminando num acorde de sexta
aumentada, precedendo a preparação da reentrada da primeira parte que ocorre sobre um
pedal da dominante enquanto a harmonia desce por graus conjuntos – Dó, Dó bemol, Si
bemol, Lá, Lá bemol e finalmente Sol, tudo acordes maiores e outra vez, note-se, o efeito
de paralelismo harmónico. Dois acordes, o primeiro sobre o segundo grau e com nona
maior e o segundo sobre o quinto grau, mas com dois movimentos harmónicos – primeiro
utiliza o sétimo grau com sétima menor e depois o quinto grau com sétima – preparam a
reentrada de forma natural, pois a ambiguidade deste encadeamento está em concordância
com a primeira parte da obra. Na coda existem também alguns aspectos inovadores: a
alternância entre o acorde de sexta aumentada e o de quinto grau da sétima da dominante e
finalmente a descida harmónica típica das danças ciganas que faz de cadência da obra que,
realizada em uníssono, contrasta com as divergências de linhas melódicas encontradas ao
longo da obra.
- Segundo Piano
O segundo piano assume essencialmente a função de acompanhante. No primeiro
período bate os acordes de forma alternada entre colcheias e tercinas para depois se
desdobrar, no segundo período, em semicolcheias distribuídas pelas duas mãos em
harpejos. Existe contudo cumplicidade entre os dois pianos, pois no final de cada período o
segundo piano responde com uma descida cromática nos dois compassos em que o
primeiro piano mantém a nota. Na segunda parte existem outros aspectos variados, o
harpejo continua mas quando o primeiro piano acaba a sua primeira frase o segundo piano
responde com um harpejo tocado em uníssono pelas duas mãos, e na segunda vez realiza
uma espécie de imitação na parte aguda da mão direita, enquanto que a partir do segundo
período dobra na parte intermédia a melodia do primeiro piano. Na progressão o padrão é
ligeiramente modificado, mas a nota da melodia continua no harpejo. No episódio que
prepara a entrada da primeira parte, o segundo piano enuncia um breve motivo que passa
para o primeiro piano, enquanto que o segundo piano realiza um pedal na dominante e tudo
se torna menos agitado até acalmar totalmente. A coda traz algumas modificações para o
acompanhamento pois, em primeiro lugar, esta realiza um harpejo extenso em quatro
oitavas e em tercinas distribuídas pelas duas mãos, para depois ambas as mãos também o
realizarem, mas com um âmbito reduzido e concluírem com o uníssono já descrito
anteriormente.
- Primeiro Piano
O primeiro piano destina-se à criança. Na primeira parte as duas mãos evoluem à
oitava e na repetição ambas passam para a oitava superior. Na segunda parte, a linha
melódica distribui-se pelas duas mãos no primeiro período. No segundo retorna à oitava,
porém esta segunda parte está cheia de alterações cromáticas – sustenidos, bemóis e
bequadros – não utilizando as notas naturais da escala de Dó Maior. No último momento
desta parte os acordes são distribuídos pelas duas mãos com notas diferentes, cabendo uma
linha melódica à mão direita e duas à esquerda, para depois retornar à tradicional oitava.
Na Coda, as duas mãos também tocam à distância de uma oitava desdobrando-se no final
para um acorde dissonante.
Esta obra apresenta um âmbito melódico amplo, devido ao contraste que o
compositor utiliza entre as diferentes secções, uma vez que cada frase não ultrapassa a
oitava e no caso do período inicial utiliza um âmbito de quinta perfeita. Quanto à
independência das mãos, apenas aparece em dois momentos: no início da segunda parte,
onde a linha se distribui pelas duas mãos e no final desta parte, mas somente porque o
acorde está distribuído também pelas duas mãos, já que o ritmo é igual. No resto da obra
observa-se a habitual progressão por oitavas, normalmente por graus conjuntos, ou alguns
saltos, mas sem recorrer à passagem do polegar. Esta obra apresenta uma grande
diversidade de acidentes, sendo muitas das notas alteradas em função da harmonia que,
como se verificou na segunda parte, é mais instável e por isso o executante tem que ter em
atenção estas mudanças de tonalidade.
No campo da expressão esta obra vai mais longe que as precedentes. A sua
linguagem é bastante mais moderna. A tonalidade existe, mas está muito esbatida e, na
parte que antecede a reentrada, quase desaparece. Além disso, é evidente uma espécie de
descritivismo, procurando reproduzir a ondulação da água através dos diferentes padrões
de acompanhamento no segundo piano que põe em relevo a melodia. Estas características
induzem a criança à descoberta de um novo ambiente sonoro mais próximo da sua época,
mesmo assim atenuado pelos vínculos com o passado para que o contacto seja progressivo
e mais compreensível.
6. Toadilha
a) Forma
A obra está em forma ternária com partes estruturalmente equilibradas. Assim, na
primeira existe um período que se repete textualmente, composto por duas frases de 4
compassos diferentes mas sem efectuar nenhum contraste entre si. As duas semifrases que
compõem cada frase também são sempre diferentes, mantendo porém a mesma unidade
que caracteriza todo o período. Na parte intermédia, também existe apenas um período que
se repete exactamente duas vezes. Compõe-se de duas frases de quatro compassos. Na
primeira frase as semifrases são idênticas, embora exista uma inversão de funções; a
segunda frase começa de forma semelhante à primeira, mas noutro ambiente harmónico e a
semifrase final continua com o esquema da anterior embora com notáveis modificações
para se preparar tanto para a repetição como para o encadeamento da parte inicial. Esta
primeira parte é quase totalmente repetida, mas como havia necessidade de acabar a
música, o compositor optou por tirar os dois compassos finais da primeira e substituí-los
pelo compasso final na tónica, acelerando harmonicamente o penúltimo compasso para
estabelecer a relação de V-I.
b) Harmonia
A tonalidade desta obra é Dó Maior. Na primeira parte não existe nenhuma
modulação. Quanto a alterações cromáticas, apenas há duas: o emprego do quarto grau
menor e o quinto grau com a quinta alterada ascendentemente. Na segunda parte, a
harmonia passa para o relativo menor, mantendo-se estática na primeira frase, enquanto
que na segunda frase se assiste à definição da tonalidade, que parece um bocado forçada
porque na restante secção a música parece algo vaga em virtude das sétimas menores da
primeira frase. Na repetição da parte inicial apenas há a referir a semifrase final que
modula ao V grau embora antes de o atingir passe pelo II grau do modo menor para
estabelecer finalmente a cadência.
- Segundo Piano
Quanto à relação entre os dois pianos verifica-se que na parte A, a primazia
melódica cabe ao primeiro piano, ficando o segundo com um acompanhamento de acordes
batidos enquanto o baixo esboça um leve fundo melódico que contrapõe à melodia. Na
parte intermédia a melodia passa para o segundo piano, onde existe uma espécie de
transferência de funções, pois em cada repetição da semifrase a melodia passa para a mão
esquerda enquanto que a direita mantém a base harmónica. O primeiro piano realiza uma
espécie de nota pedal no agudo, repetindo na primeira frase a nota dó e na segunda a nota
mi. A sensação de contínuo movimento, transmitida pelo acompanhamento na primeira
parte, desvanece-se quer pela progressão harmónica mais lenta quer pelo uso de bordões e
notas pedais, portanto, um contraste nítido e que renova o interesse auditivo da obra.
- Primeiro Piano
A parte destinada à criança é o primeiro piano, que manifesta as características
apontadas em obras anteriores: evolução melódica à distância de oitava entre as duas mãos,
âmbito melódico reduzido, de quinta perfeita, neste caso, ritmo lento, mínimas e
semibreves. Não existe passagem do polegar e a melodia está sempre ao alcance da mão de
uma criança sem ser necessário alargar os dedos; contudo, esta aparente simplicidade pode
servir os propósitos da obra, uma vez que se trata de uma espécie de canção tradicional que
o compositor estiliza e adequa ao ensino do piano. Desta forma, pode resultar a leveza
melódica do primeiro piano que o acompanhamento delicado do segundo piano realça e
aprofunda.
A dificuldade evidente desta obra é a sustentação dos valores longos. O seu
andamento é de certa forma lento (Andante), e serve-se apenas de mínimas e semibreves. É
um bom exemplo para se trabalhar a contagem mental e sentir a métrica do movimento, o
seu âmbito reduzido ajuda a desenvolver esta tarefa assim como o acompanhamento que
enriquece e estimula o seu estudo. Também se pode trabalhar a alternância de dedos na
repetição das notas, embora não esteja assinalado no manuscrito do autor, mas como se
trata de valores longos e constantes não constitui grandes problemas.
A música nacional marca mais uma vez o ponto de partida do autor para a criação
das suas obras. A utilização de um andamento lento é também uma novidade e permite às
crianças aperceber-se dos efeitos que os diversos andamentos provocam na expressão
musical.
7. Rondino
a) Forma
Quanto à forma, a obra adopta a forma ternária, desta vez com as partes claramente
delimitadas. Assim a parte A, é constituída por dois períodos semelhantes, só se
modificando o final, pois a primeira vez acaba na dominante, de forma a permitir nova
repetição do período que termina na tónica. Cada período é composto por duas frases, cujas
diferenças se encontram no acompanhamento diferenciado para cada uma das frases, e pela
curva melódica ascendente da primeira e descendente da segunda. As frases, por sua vez,
podem-se dividir em duas semifrases, delimitadas por duas mínimas ligadas, com excepção
para a terceira que faz ligação directa com a quarta, de forma a preparar o elo de ligação
com o período seguinte. Uma vez que o segundo período é a repetição do anterior, a
divisão anterior mantém-se, existindo apenas uma diferença no final, pois a última
semifrase é modificada nos dois pianos para finalizar na tónica. Também nesta obra, os
valores das semifrases, frases e períodos foram modificados para o dobro, para permitir
uma análise mais coerente de acordo com o que se apreende auditivamente. Na parte B, há
um abrandamento da pulsação pela indicação de Meno mosso, contribuindo para uma
maior diferenciação das partes. Seguindo o método anterior contém apenas um período de
16 compassos, dividido em duas frases de oito compassos. Na primeira pode-se distinguir
duas semifrases que desenvolvem uma progressão melódica descendente, enquanto que a
segunda frase desenvolve os dois primeiros compassos da primeira semifrase de uma
forma ascendente, culminando na sétima da dominante e desta maneira encadeia-se com a
parte A.
b) Harmonia
A tonalidade base da obra é Dó Maior. Na primeira parte, a frase inicial
desenvolve-se numa relação harmónica de transição, pois a progressão para a base de Mi é
entendida pelo facto de ambos os acordes partilharem a nota Mi e servir de elo de ligação
entre os dois acordes. Esta característica aliada à descida cromática e posterior subida nas
duas semifrases acentua uma imprecisão na harmonia. Na segunda frase, a tonalidade é
mais perceptível, todavia a progressão harmónica por quartas, leva ao relativo menor,
situação que o compositor resolve recorrendo ao segundo grau do modo menor – o sol
sustenido que se encontra no final do período deve ser entendido como lá bemol – e desta
forma regressa à tonalidade principal. A parte central começa numa base harmónica de Lá
menor, nunca se chegando a afirmar pela relação de V-I; permanece uma ambiguidade
modal no encadeamento harmónico que o autor utiliza. A progressão de acordes de sétima
sem relação directa entre si e sem preparação contribuem para a indefinição harmónica que
se sente nesta parte central.
- Segundo Piano
Em relação ao acompanhamento, já foi evidenciado o recurso ao cromatismo
melódico de que o compositor se serve na frase inicial de cada período da primeira parte. A
correspondente ondulação da mão esquerda do segundo piano contribui para um maior
realce da melodia do primeiro piano – à semelhança da técnica do “baixo de Alberti” no
período clássico. Há uma mudança repentina na segunda frase de cada período, pois o
segundo piano recorre a uma padrão de acompanhamento típico das danças, aligeirando
um pouco o ambiente. Este contraste é bastante eficaz e confere variedade à peça. Na parte
central o acompanhamento modifica-se ainda mais. Ao “agitato” da parte anterior seguem-
se longas notas ligadas na mão esquerda, enquanto que a direita dobra a melodia do
primeiro piano acrescentando mais uma nota e enriquecendo a textura. Na segunda frase o
desenvolvimento melódico atinge as duas mãos do segundo piano evoluindo
ascendentemente. O efeito desta segunda parte faz lembrar o estilo coral pela sua
tranquilidade e polifonia.
Na relação entre os dois pianos, existe um equilíbrio entre o puro acompanhamento
melódico e o contraponto. A primeira frase encerra um misto dos dois tipos: melodia plana
no primeiro piano e cromatismo e ondulação no segundo piano. A segunda frase, por sua
vez, consiste apenas em melodia acompanhada. A segunda parte serve-se mais do
contraponto, ainda que na primeira frase seja um contraponto rudimentar, situando-se a
segunda melodia paralelamente a uma distância de terceira. Apenas na segunda frase existe
um contraponto de certa forma mais elaborado, recorrendo ao movimento contrário, mas
continua sendo elementar.
- Primeiro Piano
Nesta obra, o primeiro piano destina-se, mais uma vez, à criança. Tessitura na
região aguda do piano, ambas as mãos à distância de oitava, âmbito melódico para cada
parte de 5.ª perfeita – dó sol na primeira parte e fá dó na segunda – são características que
comprovam esta afirmação. Também não existe passagem do polegar, a melodia
desenvolve-se essencialmente por graus conjuntos e os eventuais saltos encontram-se no
âmbito da mão. Pode constituir uma certa dificuldade a repetição da mesma nota em cada
semifrase, mas prestando atenção ao acompanhamento do segundo piano consegue-se
superar esta dificuldade.
A repetição da mesma nota na parte inicial da música é uma oportunidade para se
trabalhar a técnica da repercussão. Como o desenvolvimento melódico se efectua num
âmbito reduzido e por graus conjuntos na sua maioria, a aquisição desta técnica torna-se
um factor preponderante. A rapidez de execução desta obra é um factor decisivo pois
permite que criança adquira eficazmente esta técnica e lance as bases para situações futuras
mais complexas.

Os valores longos, na segunda frase, aliados à circunstância da música ser mais
lenta na parte intermédia, também podem dificultar a execução, sendo necessária uma
contagem mental e o sincronismo com a mão esquerda do segundo piano.
Desta vez o autor recorre a um género da música absoluta, como ponto de partida
da criação desta obra. É evidente o contraste entre as três partes da obra nos dois pianos, o
que ajuda a criança a interiorizar o conceito de forma e a sua relevância na estruturação das
obras musicais. A inclusão, mais uma vez, de aspectos da música contemporânea, permite
que esta música contenha efeitos que permitam à criança o contacto com a música
contemporânea de uma forma leve e motivadora.
8. Marcha Humorística
a) Forma
A música adopta a forma ternária. A parte A é constituída por dois períodos
semelhantes com uma pequena alteração no final que permita concluir na tónica, em vez da
dominante como acontece da primeira vez. Esta estrutura é perfeitamente regular, pois
cada período é formado por duas frases de 4 compassos, e cada frase por duas semifrases
de dois compassos. A parte B compõe-se de 12 compassos, não se distinguindo frases nem
semifrases, a não ser talvez os últimos quatro compassos que fazem a transição para a
repetição da parte A.

b) Harmonia
A tonalidade da obra é Lá menor. Na primeira frase, uma espécie de bordão com as
notas lá e mi na mão esquerda do segundo piano, e as passagens cromáticas na semifrase
posterior acentuam a característica do humor que se pretende com a obra. A semifrase final
estabelece finalmente a relação de V-I de forma a consolidar a tonalidade. A parte central
começa na base harmónica de Dó Maior, o relativo da tonalidade principal. Porém a
progressão harmónica que se vai desenvolvendo ao longo desta parte leva de novo a Lá
menor, não se chegando a sentir realmente que estamos numa tonalidade nova.
- Segundo Piano
Em relação ao acompanhamento já se referiu o bordão e as passagens cromáticas e
suas consequências para o carácter da obra. No entanto há que assinalar que nesta peça
existe uma maior predominância melódica no segundo piano, manifestando-se em toda a
parte A. Na parte intermédia existe um contraste nítido, pois a agitação da mão esquerda
desaparece, dando lugar a valores longos – mínimas – enquanto o harpejar da mão direita
também contribui para uma maior contraste, reforçando a linha melódica do primeiro
piano.
- Primeiro Piano
O primeiro piano assume pouca importância melódica na primeira parte. Na
primeira frase, a repetição da nota mi cria uma espécie de nota pedal na região aguda, e na
segunda apenas reforça a melodia do segundo piano. Na segunda parte, a melodia tem uma
progressão mais lenta sendo constituída ritmicamente por mínimas, para contrastar com as
figuras mais curtas da primeira parte.

Mais uma vez, o primeiro piano se destina à criança: desenvolve-se na tessitura
aguda do piano com as duas mãos à distância de uma oitava sendo o âmbito melódico
reduzido, apenas uma 5.ª perfeita de dó a sol, evoluindo sempre por graus conjuntos. Esta
aparente facilidade pode derivar do facto de a obra ter que ser interpretada em andamento
Allegro, e daí a necessidade de facilitar o primeiro piano para uma execução rápida e
consistente.
À semelhança da obra anterior, a repetição de notas é novamente explorada,
embora incida sempre na nota cujo motivo já foi enunciado no tópico anterior. Neste caso
os valores da nota repetida são metade dos da obra anterior, e mesmo sem haver indicação
de velocidade no manuscrito, esta será demasiado rápida, se tivermos em conta que se trata
de uma marcha. Quanto à segunda parte, a criança terá que ter em atenção que os valores
são mais longos e que têm que se articular com o baixo do segundo piano de forma a
realçar aí o harpejo da mão direita.
Nesta obra, o compositor alia à forma musical da dança um título que muitas vezes
acompanha as obras musicais para a infância. Os efeitos humorísticos notam-se no recurso
ao bordão, nos encadeamentos harmónicos fora do normal, em passagens cromáticas e
também pela velocidade. A tonalidade menor acentua a ironia de uma música que se quer
cheia de humor e alegre. O uso do “staccato”, das acentuações e “sforzando” contribui
também de forma significativa para o título desta obra. A estrutura fechada em três partes
contrastantes entre si é bem visível nesta obra à semelhança da anterior. Na parte central, o

carácter da dança e do humor esbatem-se um pouco o que realça ainda mais o ambiente da
primeira parte.
9. A minha primeira Valsa
a) Forma
Formalmente a obra apenas contém uma parte, complementada por uma pequena
introdução de 4 compassos, sem a participação do primeiro piano, e uma coda de 9
compassos. O corpo da música está formado por dois períodos de 8 compassos; cada
período tem 2 frases regulares e cada frase duas semifrases de dois compassos. As
primeiras semifrases de cada período são sempre repetidas, embora a harmonia se altere.
b) Harmonia
Em relação ao plano harmónico, a tonalidade base é Dó Maior. Porém, na
introdução o compositor decidiu utilizar o modo menor, utilizando apenas o acorde da
tónica com uma pequena ornamentação cromática. Quanto ao resto da música, o
compositor utilizou harmonias fora do comum embora estejam integradas na progressão
harmónica tonal clássica. Há modulações passageiras à dominante, acordes de nona,
acordes menores com sétima menor, acordes de 5.ª aumentada e encadeamentos fora do
comum, mas que tendem sempre para a resolução final. Na coda a harmonia esbate-se um
pouco, e a descida cromática, prevista no início, continua no segundo piano até atingir a
dominante com saltos de oitava quebrada e desta forma concluir na tónica no modo maior.

- Segundo Piano
O segundo piano utiliza, na maior parte da obra, o acompanhamento típico da valsa.
A partir do segundo período, a mão direita dobra a melodia do primeiro piano, continuando
com o padrão de acompanhamento, e na segunda frase desse período, há uma nova melodia
a contrapor à do primeiro piano, embora sem independência rítmica. Esta situação provoca
uma mudança de ritmo na mão esquerda que tem que evoluir mais rapidamente para que a
obra não perca ritmo. Na coda já se referiu que há uma mudança brusca de
acompanhamento: em vez do padrão típico da valsa encontramos a repetição da mesma
nota em três oitavas diferentes, e a obra continua sem quebra de ritmo.
- Primeiro Piano
No primeiro piano encontra-se a parte da criança. Ambas as mãos contêm as
mesmas notas, mas em oitavas diferentes, âmbito de 5.ª perfeita (Dó-Sol) para as duas
mãos, ritmo moderado: mínimas e semínimas, progressão por graus conjuntos e sem
passagem do polegar.
Esta peça apresenta algumas particularidades que se podem referir: a Introdução só
com o segundo piano oferece estabilidade para a criança pois já estabelece o andamento e
ajuda à contagem mental dos compassos de espera, pelas características harmónicas já
apontadas anteriormente. Outra característica é a utilização de uma passagem cromática na
melodia – o ré sustenido nas primeiras semifrases de cada período – que causa uma certa
ambiguidade entre o modo maior e menor. Na coda, a semifrase inicial serve de motivo

para a sua elaboração, repetindo-se primeiro alternadamente em cada mão e depois em
ambas as mãos por aumentação com mínimas pontuadas ligadas. Na Coda existe o silêncio
causado pelo segundo piano quando o primeiro piano toca o motivo inicial alargado, de
forma que antes de atacar cada nota o segundo piano tem um compasso de espera; terá que
haver uma grande coordenação entre os dois pianos e segurança no primeiro piano para
tocarem ao mesmo tempo o início de cada compasso, desenvolvendo também a contagem
mental.
A obra utiliza uma linguagem claramente impregnada de modernismos que se
aliam a um ritmo constante de valsa, o que confere à obra uma graciosidade intensa. É uma
obra simples, com alguns preciosismos na escrita que ajudam a criança a compreender
alguns processos da criação musical: a alternância do modo maior e menor, a
harmonização da mesma melodia de formas diferentes e a utilização de motivos para
finalizar uma obra.
10. Dança do Pica-pau
a) Forma
A música encontra-se estruturada em três secções a que se acrescenta uma coda
para finalizar a música. Na secção A, podem-se distinguir duas partes A e A’. Na primeira
parte, existem dois períodos de 8 compassos cada. O primeiro é formado por duas frases
iguais, cada uma com uma semifrase distribuída pelas duas mãos. O segundo período,
também de 8 compassos, consiste numa progressão melódica ascendente que se encaixa
com o A’. A divisão para a parte anterior mantém-se; no entanto o primeiro piano executa

a melodia uma oitava acima e o segundo período não contém as mesmas notas, apesar de
exibir o mesmo ritmo no primeiro piano. Além disso o acompanhamento e a harmonia do
segundo piano são diferentes em relação ao período equivalente na parte A; contudo
mantém-se o mesmo ambiente, pelo que se pode julgar como seu semelhante. Em seguida
surge um novo período, no qual a melodia é transferida para o segundo piano, enquanto o
primeiro apresenta apenas acordes sustentados a cada dois compassos. Passado este
episódio, regressa o primeiro período da parte A’, encadeando-se de seguida a Coda que se
serve da primeira semifrase como base da sua elaboração ao longo de 9 compassos.
b) Harmonia
A harmonia base é Dó Maior; contudo, os acordes aparecem quase sempre com
notas acrescentadas que dotam a música de um carácter harmonicamente indefinido. Por
exemplo, a primeira semifrase inicia com um acorde de sétima maior no primeiro grau e no
segundo compasso da semifrase seguinte existe um sétimo grau realizado pelo primeiro
piano e mão direita do segundo, mas que a mão esquerda dissimula mantendo uma espécie
de bordão com as notas de fá e dó como um suposto quarto grau. Também existem
encadeamentos fora do comum, como os que acontecem na progressão melódica, em que
os acordes se vão sucedendo ascendentemente por graus conjuntos sem relação tonal entre
si, ou na Coda, quando a mão esquerda realiza uma espécie de bordão e a mão direita
executa a contratempo acordes sem a terceira, apenas alternando entre o terceiro e segundo
grau e se acaba a música com o acorde de primeiro grau com a nota lá acrescentada pelo
primeiro piano. Também se destaca o mi bemol verificado na Coda introduzindo uma certa
novidade no discurso musical e salientando a oposição maior e menor num ambiente
harmonicamente ambíguo e progressista.

- Segundo Piano
O acompanhamento realizado pelo segundo piano é diversificado e cheio de humor.
No primeiro período utiliza acordes quebrados: às vezes as duas mãos realizam
movimentos contrários, outras vezes uma das mãos sustenta a harmonia ficando a outra
encarregada de harpejar o acorde. No segundo período, quando o primeiro piano está em
silêncio, o que só acontece no tempo final de cada compasso, é que o segundo piano toca,
criando um efeito muito cómico derivado também da apogiatura cromática que acompanha
a progressão harmónica ascendente. Após terminar a parte A, o compositor, para não
estabelecer uma contraste muito nítido com o início da parte A’, utiliza na primeira
semifrase um acompanhamento rarefeito, composto por duas notas em simultâneo que se
vão percutindo a cada dois tempos, e na segunda semifrase, como o harpejar é só confiado
à mão direita enquanto a esquerda sustenta a harmonia, o contraste é menor. No segundo
período da parte A’, o acompanhamento desenvolve o padrão anunciado na segunda
semifrase até chegar o episódio intercalar, onde a mão direita, em vez de harpejar
simplesmente a harmonia, se entretém com a primeira semifrase. Na Coda o
acompanhamento modifica-se e torna-se mais pesado pelo facto de a mão esquerda usar
um registo muito grave e a mão direita, em vez de harpejar, utilizar contratempos com duas
notas ao mesmo tempo. O segundo piano privilegia o modelo de melodia acompanhada,
com excepção do episódio em que a primazia melódica passa para o segundo piano.
Contudo a sua acção é importante, ao complementar o primeiro piano e fornecer ambientes
sonoros adequados à melodia e ao tema da obra.

- Primeiro Piano
O primeiro piano destina-se à criança, porém as duas mãos actuam com certa
independência rítmica e melódica. Não existe o paralelismo à oitava, e o âmbito melódico
de cada mão é maior que o habitual: mão direita – Lá2/Mi5, mão esquerda – Dó2/Sol4, o
que justifica o uso de dois pianos. Na primeira frase a linha melódica é repartida pelas duas
mãos e na segunda semifrase a mão direita apenas reforça a harmonia com duas
semibreves. Para encadear o período seguinte, a segunda frase acaba com um paralelismo
de sexta, que se prolonga para o período seguinte que consiste apenas nesta técnica. Na
parte A’, o primeiro período é igual, embora na oitava superior, enquanto que no segundo
período, apesar de ambas as mãos terem o mesmo ritmo, as notas são diferentes: na mão
esquerda estão dispostas por graus conjuntos, enquanto que na mão direita realizam um
salto de quarta. O episódio intercalar, traz uma novidade para o primeiro piano, pois este
tem que sustentar e complementar a harmonia com notas diferentes distribuídas pelas duas
mãos. Na coda existe a passagem do Mi bemol para o Mi natural, que exige o uso das duas
mãos, e nos compassos finais, as duas mãos realizam funções diferentes: a direita
fragmentos melódicos e a esquerda um acompanhamento simples tipo ostinato, apesar de
manterem o mesmo ritmo. Depois desta descrição apercebemo-nos de que a peça é
bastante diversificada e estimulante para as crianças que a executam, sem cair em excessos
técnicos e interpretativos.
Pelas características referidas anteriormente, esta obra oferece muitas
possibilidades técnicas e expressivas para a criança. Contém diversidade melódica,
independência das mãos, grande âmbito melódico sem apresentar passagem do polegar

nem fragmentos melódicos extensos, sempre diferenciados com pausas para a criança
restabelecer com segurança a posição das mãos.
Além disso, abundam as indicações de dinâmica e articulação, que contribuem para
uma formação expressiva mais consistente e profunda, que leva além da mera preocupação
em tocar as notas certas. Contém uma linguagem mais moderna, embora ligada de modo
remoto à tonalidade, e introduz a criança de forma cautelosa nas concepções artísticas,
utilizando um tema marcadamente infantil – o uso de animais nas composições para a
infância – mas onde os efeitos não só devem ser associados ao animal em questão mas
também a aspectos essencialmente musicais.

Breve síntese das características das obras analisadas:
Localização
Âmbito da Paralelismo
Obras Género da parte da Forma Tonalidade Andamento
melodia da melodia
criança
Primeiro e Sim, à
Chula do Sétima menor Allegro
4 mãos segundo distância de Binária (AB) Dó Maior
Douro (Sol-Fá) marcato
piano oitava
Sim, à
distância de
11ª para a mão oitava na
Primeiro Ternária
Valsa (1948) 4 mãos direita e 8.ª para primeira parte Dó Maior Moderado
piano (ABA)
a mão esquerda e de sexta no
início da parte
intermédia
Sim à
Quinta perfeita Primeiro Binária (AB)
Valsa (1949) 4 mãos distância de Dó Maior Moderado
(Dó-Sol) piano +Coda
oitava
Décima menor, Introdução +
Dança Sim à
mas no final Primeiro Ternária
Cigana 2 pianos distância de Lá Menor Allegro
salta para a piano (ABA) +
(1958) oitava
oitava superior Coda
Décima menor, Na maior
mas por vezes parte da obra
salta para a Primeiro apresenta Ternária
Barcarola 2 pianos Dó Maior Andantino
oitava superior piano paralelismo à (ABA)+Coda
quando repete a distância de
melodia oitava
Sim, à
Quinta perfeita Primeiro Ternária
Toadilha 4 mãos distância de Dó Maior Andante
(Dó-Sol) piano (ABA)
oitava
Sim, à
Primeiro Ternária
Rondino 4 mãos Nona maior distância de Dó Maior Allegro molto
piano (ABA)
oitava
Sim, à
Marcha Quinta perfeita Primeiro Ternária
4 mãos distância de Lá Menor Allegro
Humorística (Dó-Sol) piano (ABA)
oitava
A minha Sim, à
Quinta perfeita Primeiro Introdução+A Allegro
primeira 4 mãos distância de Dó Maior
(Dó-Sol) piano +Coda moderato
valsa oitava
Só no
segundo
Mão direita –
período da Ternária
Dança do Lá2/Mi5, mão Primeiro
2 pianos primeira parte (ABA’) + Dó Maior Allegretto
Pica-pau Esquerda – piano
e à distância Coda
Dó2/Sol4
de sextas e
terceiras
Uma das particularidades destas obras é o facto de não constituírem pequenos
conjuntos como acontecia com a prática inaugurada por K. M. V. Weber, mas sim obras
isoladas, que foram aparecendo com o passar dos tempos, sendo compostas com a
finalidade de se dirigirem a determinados executantes e não preparadas em ciclos para
publicação ou direccionadas a um público vasto. Assume-se, por isso, que estejamos
perante uma constante preocupação por parte de Eurico Thomaz de Lima pelo ensino
artístico e pelas especificidades dos seus alunos.

Quanto ao modelo adoptado para as suas obras a 4 mãos, de acordo com o que foi
explicado anteriormente, as suas músicas inserem-se na categoria de Obras com partes
desequilibradas, localizando-se a parte destinada às crianças no primeiro piano seguindo
deste modo a maioria das composições dos outros autores. A única excepção será a Chula
do Douro cujo segundo piano pode também ser executado pelos mais novos, mas esta
situação não parece prevista pelo compositor, pois na primeira audição o segundo piano foi
interpretado pelo próprio. Sendo assim, esta obra pode ser incluída na categoria de Obras
com partes equilibradas, onde se concentra a maior parte das produções neste género dos
outros compositores, mas que no presente caso constitui precisamente o contrário.
Nas obras para dois pianos, Dança Cigana (1958), Barcarola e Dança do Pica-pau,
a parte destinada às crianças também se encontra no primeiro piano. Estas obras
enriquecem, sem dúvida, o património dos duetos para dois pianos destinados à infância
pois como foi mencionado na revisão bibliográfica, apesar de existirem inúmeros exemplos
para níveis mais avançados, as obras para os mais novos são pouco numerosas e sem a
importância marcante das peças mais exigentes.
Outros dos aspectos referidos na secção anterior foi o facto de muitas músicas
adoptarem um âmbito de quinta perfeita no desenvolvimento melódico, o que também se
encontra em três obras do compositor: Valsa (1949), Toadilha, Marcha Humorística e A
Minha Primeira Valsa, realizando as duas mãos um paralelismo à oitava. Nas obras
referidas no terceiro ponto do primeiro capítulo, muitos compositores utilizaram o folclore
como ponto de partida das suas criações musicais e também em Eurico Thomaz de Lima
encontramos os mesmos princípios em grande parte da sua obra e também neste género em
particular: Chula do Douro, Toadilha e Dança Portuguesa. A recorrência a títulos
evocativos da infância também ocorre neste compositor, como por exemplo: Canção de
Embalar, Dança do Pica-pau, O ratinho e Tilintar de Campainhas.

Quanto à linguagem musical utilizada neste género, ela inscreve-se num molde
tradicional, mantendo-se apegada às convenções tonais. É certo que por vezes aparecem
elementos mais ousados, cromatismos, notas acrescentadas aos acordes, encadeamentos
harmónicos inusitados e outros efeitos que revelam uma certa familiaridade com as
tendências da música de vanguarda. Esta síntese entre tradição e inovação, apontada pelos
meios de comunicação da época para a restante obra do compositor, sente-se sem dúvida
nestes duetos para a infância mas prevalecendo sempre o sistema harmónico tonal. As
obras onde as incursões mais ousadas se sentem são: Barcarola, Dança Cigana (1958) e
Dança do Pica-pau, onde o sentimento tonal se encontra bastante enfraquecido mas ainda
subsistem algumas atracções na sua harmonia, e efeitos curiosos que mantém uma relação
com o título da obra.
Torna-se evidente que o compositor, apesar de conhecer os elementos da música de
vanguarda e de, nas obras para níveis avançados por vezes estes elementos se tornarem
mais fortes e suscitar a admiração da imprensa da época, não pode ser considerado como
um genuíno compositor de vanguarda. Apesar de ter vivido já no século XX, e baseando-
me, novamente, nos registos da comunicação social da época, a necessidade de romper
com a herança clássico-romântica não determinou profundamente a sua forma de compor.
Os procedimentos seriais, a nível dodecafónico ou integral, a atonalidade ou a
politonalidade não estão presentes na generalidade da sua obra, pelo menos de uma forma
sistemática e profunda e os duetos para piano destinados à infância são disso um exemplo,
pois inscrevem-se definitivamente num formato mais convencional.
O seu ponto de partida para a maioria da sua obra foi, muitas vezes, a música
tradicional portuguesa e neste aspecto Eurico Thomaz de Lima inscreve-se no movimento
nacionalista que inspirou vários compositores de meados do século XX. Mas, ao contrário
dos grandes autores internacionais desse século, como B. Bartok ou Z. Kodály, os

elementos da música tradicional não provocaram o aparecimento de novas formas nem
renovaram a linguagem musical de uma forma original e profunda, se avaliarmos os
comentários que diversas personalidades do meio cultural da época dispensaram a Eurico
Thomaz de Lima através da comunicação social da época; pelo contrário, estes elementos
folcloristas encontram-se diluídos na linguagem tonal e nas formas correntes, pelo que,
neste aspecto, a sua composição revela uma preferente influência do nacionalismo
oitocentista. Nas obras aqui apresentadas – Chula do Douro e Toadilha esta situação é
visível, pois a forma não é renovada – no primeiro caso é binária e no segundo ternária,
formas já exploradas pelos românticos para a música destinada à infância, e o discurso
musical conserva as principais características dos períodos anteriores.
Como também já se afirmou, a obra de Eurico Thomaz de Lima é marcada por um
equilíbrio entre ideia e forma e que não existe lugar para prolongamentos inúteis e
supérfluos. De facto, nos duetos para piano destinados à infância nota-se uma certa
brevidade, na maioria das obras, com excepção na Dança Cigana (1958) e Barcarola que
são ligeiramente mais desenvolvidas. Além disso, as melodias sucedem-se sem acrescentos
e desenvolvimentos; apenas existe o essencial. Poderemos pensar que esta forma de
apresentar o material domina as concepções estéticas do compositor. Todavia quanto às
restantes músicas será necessário um estudo mais aprofundado para se definir claramente a
orientação estética do compositor que, pelo culto das formas e linguagem tradicionais, em
conformidade com aspectos mais modernos e folcloristas, revela influência dos neo-
clássicos do século XX e dos nacionalistas românticos. Estas obras para a infância de
Eurico Thomaz de Lima, apesar de não constituírem propriamente uma inovação da
linguagem musical portuguesa enriquecem, no entanto, a literatura para piano,
nomeadamente no que se refere aos duetos para piano destinados aos mais novos,
providenciando múltiplas experiências musicais e o gosto pela música nacional.

Conclusão
O presente estudo permitiu, no nosso entender, a abertura a novas perspectivas
sobre o panorama da criação artística portuguesa para infância. Os estudos anteriormente
realizados deram o impulso necessário para um despertar da obra de Eurico Thomaz Lima
fazendo-o emergir no contexto do panorama musical português como uma figura cultural e
musical de grande importância.
Ao longo desta dissertação constatamos que existe um vastíssimo repertório para a
infância na forma de duetos, tanto para dois pianos como a quatro mãos, cujos autores não
se coibiram ao compor para os mais novos e comportando as necessárias exigências que tal
escrita exige. Por isso na extensa lista de compositores que abordaram este género figuram
os mais diversos autores, dos menos divulgados até aos grandes mestres da história da
música ocidental, que também puseram ao dispor dos mais pequenos as suas concepções
estéticas e musicais, e cujas obras ainda são executadas hoje em dia com grande empenho e
entusiasmo.
Se no caso dos outros países esta evolução foi clara, o mesmo não aconteceu no
nosso país. As informações são escassas, pouco acessíveis, as fontes não se encontram
devidamente identificadas, e por isso qualquer trabalho de investigação neste campo torna-
se difícil, mas nem por isso menos motivador. Deste modo, as referências que encontramos
permitiram-nos traçar alguns aspectos do desenvolvimento do género em Portugal, embora
a abordagem se encontre, naturalmente, bastante incompleta e as referências aos autores e
obras sejam díspares e pouco consistentes. Porém, conseguimos identificar numerosas
obras em vários estilos, formas e em vários níveis de dificuldade, mostrando assim que este

género teve alguma representação no nosso país, mas que na maior parte dos casos não
fomos capazes de conservar.
Eurico Thomaz de Lima teve a admiração de várias personalidades de grande
renome da nossa cultura musical contemporânea, tais como, Vianna da Mota e Luís de
Freitas Branco, por possuir inegáveis qualidades musicais que, se foram notórias aos olhos
dos grandes músicos do seu tempo, não podem deixar de ser significativas e
enriquecedoras para a nossa cultura musical que muitas vezes esquece os seus melhores
valores.
Este esquecimento é difícil de se entender depois de termos constatado ao longo
desta investigação que durante a sua vida nunca deixou de exercer as suas funções de
professor, compositor e intérprete, sendo divulgado pela comunicação social da época.
Após a sua morte, foram realizadas homenagens, através de recitais, exposições do seu
espólio e alguns estudos para que o seu nome constitua uma referência fulcral da história
da música portuguesa.
Por conseguinte, não posso deixar de considerar este enquadramento, análise e
transcrição dos seus duetos para piano como um contributo para o conhecimento daquela
faceta de pedagogo, que Eurico Thomaz de Lima sempre viveu com dedicação e
entusiasmo, para além da de compositor, uma vez que a composição destas obras para a
infância não revela um alheamento às qualidades musicais que sempre devem estar
presentes em qualquer trabalho sério.
Fica também provado com este trabalho que as suas obras para a infância
enriquecem o património musical português, nomeadamente no que concerne ao ensino
artístico musical e do piano. Como já se afirmou, a sua produção original de duetos para a
infância é significativa, e as suas versões são ainda mais substanciais. Se a composição dos
duetos em Portugal verificou-se dispersa e pouco consistente, neste presente caso, estamos

perante um volume de obras compostas por um único compositor que sempre manifestou
entusiasmo e dedicação aos mais novos, tendo partilhado o teclado com os seus alunos
inúmeras vezes. Este repertório torna-se, por isso, inestimável para as crianças que assim
têm à sua disposição novas práticas e valores musicais que com agrado irão assimilar.
Concluímos que Eurico Thomaz de Lima desenvolveu este género musical na sua vertente
pedagógica e por isso o seu nome não deve ser esquecido quando futuramente se abordar
esta questão.
Com esta dissertação, esperamos que os duetos que Eurico Thomaz de Lima
compôs para a infância, se tornem acessíveis para os professores e educadores de música
actuais, de forma a proporcionar às crianças um contacto mais profundo com a música
erudita portuguesa, e que desta forma o interesse por esta pequena parcela de composições
se estenda à restante obra de Eurico Thomaz de Lima, para que futuramente todos tenham
acesso incondicional à suas músicas. Este facto levou-nos a incluir a lista das suas obras e
sucintas apreciações pela sua vida e obra para que este despertar para as qualidades
artísticas de Eurico Thomaz de Lima se efectue a partir de bases concretas e esclarecidas.
Ao mesmo tempo, este trabalho de investigação revestiu uma importância fulcral
para o desenvolvimento da nossa capacidade crítica e reflexiva, enquanto músico e
educador, ao mesmo tempo que se torna evidente a necessidade de privilegiar a nossa
cultura ao nível dos trabalhos de investigação nos nossos meios académicos, pois somos
cidadãos de um país cujos valores musicais, enquanto fazem parte da nossa realidade
histórica do passado, poderão ajudar a compreender a nossa realidade actual e
eventualmente dar um enorme contributo para uma educação musical das novas gerações
que seja capaz de criar neles um verdadeiro sentido de futuro.

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Hyperion, 1994, 034571166544, CD;
Messiaen: Visions de l’Amen, Edmund Niemann e Nurit Tilles, New Albion Records,
1994, 022551004528, CD;
Messiaen: Visions de l’Amen, Gerard Bouwhuis e Cees van Zeeland, Channel Classics,
1993, 723385459224, CD;
Milhaud: Music for 2 Pianos, Diane Andersen e Osvaldo Salas, Arcobaleno, 1997,
793515940229, CD;
Milhaud: Scaramouche / Le Carnival d’Aix / Suite Français / Suite Porvencale, Michel
Béroff, Jean-Philippe Collard, Christian Ivaldi, Nöel Lee, Monte Carlo Philharmornic
Orchestra, EMI, 2003, 724357474023, CD;
Mozart / Brahms / Saint-Saëns / Reger: Variations, Dale Bartlett e Jean Marchand, CBC
Records, 2002, 059582115121, CD;

Mozart: Concerto for 2 pianos / Sonata for 2 Pianos, Alicia de Larrocha e André Previn,
RCA Victor, 1995, 090266804429, CD;
Mozart: Music for 2 Pianos / Piano Duets, Paul Badura-Skoda, Jörg Demus, Ludwig
Hoffmann e Ingrid Haebler, Philips, 1996, 028945402628, CD;
Mozart: Piano Music for 4 Hands, Christof Eschenbach e Justus Frantz, Deutsche
Grammophon, 1999, 459475-2, CD;
Mussorgsky / Stravinsky: Music for 2 Pianos, Mark Anderson e Tamriko Siprashvili,
Nimbus Records, 2004, 710357573323, CD;
One Piano Four Hands, Igor Kipnis e Karen Kushner, Parnassus, 2000, 675754159023,
CD;
Prokofiev: Cinderella Suite / Ravel: Ma Mère L’Oye, Martha Argerich e Mikhail Pletnev,
Deutsche Grammophon, 2004, 028947481720, CD;
Rachmaninov: Music for 2 Pianos, Vladimir Ashkenazy e André Previn, Decca, 1995,
028944484526, CD;
Rachmaninov: Suites for 2 Pianos, Emanuel Ax e Yefim Bronfman, Sony Classical, 2001,
074646176726, CD;
Ravel: Ma Mère L’Oye / Rapsodie Espagnole / Introduction et Allegro / Boléro, Luis
Lortie e Hèlèn Mercier, Chandos Records, 1992, 095115890523, CD;
Schubert: 4 Hand Piano Works Vol. 1, Claire Aebersold e Ralph Neiweem, Summit
Records, 2002, 099402339924, CD;
Schubert: Duo-Piano Works, David Bradshaw e Cosmo Buono, Albany Records, 1995,
034061006923, CD;
Schubert: Grand Duo, Daniel Barenboim e Radu Lupu, Teldec Classics, 1997,
706301714621, CD;

Schubert: Piano Duets, Imre Rohmann e András Schiff, Hungaroton, 1993,
750582148026, CD;
Schubert: Piano Works for 4 Hands, Rico Gulda e Christopher Hinterhuber, Naxos, 2003,
747313593026, CD;
Schubert: Piano Works for 4-Hands, Jenö Jandó e Zsuzsa Kóllar, Naxos, 1998,
730099444125, CD;
Schumann: Piano Quintet / Andante & Variations / Fantasiestücke / Märchenbilder,
Martha Argerich, Natalia Gutman, Lucia Hall, Nobuko Imai, Mischa Maisky, Marie-
Louise Neunecker, Alexandre Rabinobitch e Dora Schwarzberg, EMI, 2002,
724355730824, CD;
Stravinsky: Music for 2 Pianos, Benjamin Frith e Peter Hill, Naxos, 1996, 730099438629,
CD;
Tailleferre / Bartók: Piano Duets, Mark Clinton e Nicole Narboni, Elan Records, 1999,
675754002022, CD;
Tailleferre: Music for 2 Pianos, Mark Clinton e Nicole Narboni, Elan Roecords, 2000,
789368631926, CD;
Ungarische Tänze, Alfons Kontarsky e Aloys Kontarsky, Deutsche Grammophon, 1989,
429180-2, CD;
Valse for Piano Duet, Simon Crawford-Philips e Philip Moore, Deux-Elles, 2003,
666283104028, CD;
Vaughan Williams / Britten: Works for 2 Pianos, Robert Cowan e Joan Yarbrough,
Centaur, 1993, 750582961526, CD;

ANEXOS

ANEXO A
Artigos escritos sobre (e por) Eurico Thomaz de Lima, publicados em

Revistas, Boletins e Livros Nacionais e Estrangeiros
(Esta lista foi retirada dos álbuns do compositor)
Boletins do “Salão Silva Porto” – Porto

Revista “Portucale” – Porto
Boletins da “Casa do Porto no Rio de Janeiro” – Brasil
“Arte Musical” – Lisboa
Boletins da Associação Feminina Portuguesa para a Paz” – Lisboa
“O Brasil Cultural” – n.º 4 – Porto
“Mundo Literário” – Lisboa
“Rádio Mundial” – Lisboa
“Vamos Ler!” – Lisboa
“Arquivo Musical Português” – César Leiria (7 volumes: 1939-1946) – Lisboa
“Horas d’Arte” – Alfredo Pinto (Sacavém) – Lisboa – 1913
“Vida Musical” – Vasco Mariz – Porto
“Padrão” – Rio de Janeiro
“Anuário Radiofónico Português”: 1.º volume (1936), 2.º volume (1937) – Lisboa
Revista “Música” – Barcelona
“Le courrier musical” – Paris
“Lyrica” – Paris
“La Revue Internacionale de Musique” – Bruxelas
“Ritmo” – Lisboa
“Ilustração Brasileira” – Rio de Janeiro
Jornal “O Malho” – Rio de Janeiro
“Ilustração” Lisboa
O “Notícias Ilustrado” – Lisboa
“Eva” – Lisboa
“Lyra” – Lisboa
“ABC” – Lisboa
“Ilustração Portuguesa” – Lisboa
“Sol Nascente” – Porto
“Os Açores”
Revista “Movimento” – Porto
“Le Menestrel” – Paris
“Renascença” – Lisboa
“Semana Ilustrada” – Lisboa
“Jornal dos Teatros” – Lisboa
“Orfeu” – Porto
“Diário do Norte” – Porto
“Correio dos Açores” – Ponta Delgada
Revista “Crónica Feminina”, n.º 586, de 1968

Jornal “O comércio do Porto” – Porto

Jornal de Notícias – Porto
Diário do Minho – Braga
Jornal do Comércio e Colónias – Lisboa
Jornal “Estremoz 24” – Estremoz
Diário de Notícias – Lisboa
Jornal “O século” – Lisboa
Jornal da Mulher
Jornal “O primeiro de Janeiro” – Porto
Semanário Sol Nascente
Jornal “Democracia do Sul”
Jornal do Barreiro
Diário do Alentejo
Jornal “O Setubalense”
Diário da Manhã
Correio da Manhã – Brasil
Jornal “Notícias de Guimarães”
Jornal da Madeira

ANEXO B
Comentários referentes a Eurico Thomaz de Lima por alguns dos seus

contemporâneos
(Comentários reunidos pelo próprio e pertencentes ao seu Espólio)
José Vianna da Mota:
“Possui qualidades artísticas excepcionais, fina musicalidade que lhe permite penetrar
inteligentemente o sentido das obras que executa, perfeição técnica, excelente sonoridade,
maleabilidade de interpretação e a maior probidade artística, trabalhando com rigoroso
método e consciência”.
Luís de Freitas Branco:
“As peças para piano do nosso compatriota E. T. Lima, por ele próprio executadas,
deixaram agradável impressão. São escritas com técnica que revela o conhecimento das
tendências da moderna composição musical e o seu conteúdo expressivo não fica
prejudicado pelas preocupações da escrita”
“A passagem de E. T. Lima, pelo nosso Conservatório, marcou como um exemplo pouco

vulgar”
Ruy Coelho:
“E. T. de Lima, dadas as suas indiscutíveis qualidades pianísticas, suficientemente

demonstradas na brilhante execução de ontem, encontra-se numa altura da sua carreira em
que a ida e demora nos meios estrangeiros está nitidamente indicada”
Alfredo Augusto Pinto:
“E. T. de Lima, reúne, quanto a mim, todas as qualidades para ser um artista que possa dar
nome a Portugal. Disposições naturais e que a arte tem iluminado sempre, para
encaminharem intrépidas na florida estrada que o novel artista pensa seguir”
Joaquim de Freitas Gonçalves:
“E. T. de Lima é um nome que nos honra duas vezes; pelo talento, que é seu e pelos
mestres que são nossos”
Hermínio do Nascimento:
“Eurico Thomaz de Lima, nosso estudioso discípulo e um valor autêntico dentro das
classes do Conservatório”

ANEXO C
Intérpretes Estrangeiros das obras de Eurico Thomaz de Lima
(Lista coligida pelo próprio e pertencente ao seu Espólio)
Moacyr Liserra – Flautista brasileiro

Alma Cunha de Miranda – Cantora brasileira
Letícia de Figueiredo – Cantora brasileira
Nair Bevilacqua Barrozo Netto – Pianista brasileira
Hisa de Varim – Dançarina espanhola
Samuel Lazar – Pianista alemão
José de Sousa Lima – Pianista brasileiro
Fernando Elias de Quirós – Pianista espanhol
Ruth Heim – Pianista Alemã
Piera Brizzi – Pianista italiana
Sylvaine Billieter – Pianista francesa
Murilo Tertuliano dos Santos – Pianista brasileiro
Leonora Gondina – Pianista brasileira
Renate von Schenckedorff – Cantora alemã
Lisetta Zarone – Pianista italiana

ANEXO D
Entrada da Enciclopédia Luso-Brasileira referente a

Eurico Thomaz de Lima – pág. 83

III

PARTITURAS






























Obras para A Infância de Eurico Thomaz de Lima-Os Duetos para Piano

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Obras para A Infância de Eurico Thomaz de Lima-Os Duetos para Piano

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Universidade do Minho – Instituto de Estudos da Criança

Mestrado em Educação Musical – 2005

dissertação, e também pelo apoio que dispensou em termos de usufruto do espólio do

compositor, disponibilizando uma ajuda significativa na identificação dos diferentes

sugestões, que se revelaram bastante úteis na elaboração desta investigação.

César Gonçalves iii

A presente investigação permitirá um esclarecimento da faceta de pedagogo que

De forma a enquadrar a sua obra na restante produção deste género, é apresentada,

primeiramente, uma contextualização geral dos duetos ao nível da música ocidental,

cingindo-se em seguida esta abordagem para as composições dos autores nacionais.

Finalmente propõe-se uma análise da extensa lista de músicas destinadas somente à

Contextualizado o estudo, a dissertação centra-se exclusivamente em Eurico

Thomaz de Lima, através da elaboração de um quadro cronológico, de apontamentos sobre

a sua biografia, da realização do catálogo de todas as suas obras e breves considerações

Em particular, são estudados os duetos para a infância em múltiplos aspectos,

culminado na realização de um quadro e consequentes interpretações e conclusões, de

forma a determinar o contributo de Eurico Thomaz de Lima para o repertório infantil

an analysis of the extensive list of music destined only to the childhood.

After these considerations the dissertation is centered exclusively in the personality

multiple aspects, culminating in the accomplishment of a picture, a consequent

interpretations and conclusions, in order to determine the contribution of Eurico Thomaz

de Lima for the Portuguese children’s piano repertoire.

1. Os duetos para piano no contexto da história da música ocidental 5

2. Os duetos para piano no contexto da história da música em Portugal 12

3. A literatura para piano a quatro mãos destinada à infância 18

1. Uma cronologia e biografia de Eurico Thomaz de Lima 26

1.2 Alguns dados biográficos de Eurico Thomaz de Lima 39

3. O repertório para a infância 61

4. Os duetos para piano 63

4.1 Contexto de produção das obras 66

4.2 Análise dos aspectos musicais e pedagógicos 78

deixando-nos o legado de uma vasta obra em termos de quantidade e qualidade, abarcando

múltiplos géneros e finalmente como pedagogo, exercendo o seu magistério em várias

instituições, com grande dedicação e empenho.

Dos aspectos enunciados anteriormente, esta investigação pretende debruçar-se

devidamente contextualizados a fim de que se possam entender, de uma forma inequívoca,

as suas convicções musicais e a sua relação com o meio cultural da época.

A grande dedicação que Eurico Thomaz de Lima manifestou pelo ensino da

música, especialmente no que se refere ao piano, torna-se evidente quando tomamos

inúmeras audições, de modo a estabelecer um vínculo directo entre o professor e aluno.

A escolha do tema foi igualmente motivada pelo facto de este género de

composição não estar suficientemente documentado na nossa história musical,

pretendendo-se, de certa forma, contribuir para um conhecimento da evolução do género

partir da sua evolução ao nível da música ocidental, efectuando depois alguns

esclarecimentos sobre a sua relevância em Portugal para se centrar definitivamente na obra

de Eurico Thomaz de Lima.

Relativamente a este compositor, são escassos os trabalhos de investigação,

Curso de Estudos Superiores Especializados da Universidade do Minho – Instituto de

aspectos da vida e obra do compositor, possuindo, no entanto, algumas incorrecções e

incongruências, sendo necessário analisá-lo com rigor para que as informações

investigação, desenvolvida pela Doutora Elisa Lessa, apresentada no II Encontro do

constituindo este trabalho uma preciosa ajuda nesta investigação.

Além destes contributos para o conhecimento do nosso autor, deveremos referir as

duas exposições ao público do seu espólio: a primeira em Braga, na Universidade do

Minho – Instituto de Estudos da Criança de 31 de Maio a 2 de Junho de 2001 e a segunda

em Guimarães, no Museu de Alberto Sampaio, em Março de 2003, que serviu para

reavivar a personalidade ímpar de Eurico Thomaz de Lima que, actualmente, permanece

de Maio de 2001, permanecendo desde então nas instalações do Instituto de Estudos da

concertos, recortes de jornais, partituras da sua autoria, a sua biblioteca musical,

correspondência, certidões, documentos pessoais, obras impressas e discos de vinil. Assim,

contribuir um pouco mais para a redescoberta desta personalidade, permitindo, ao mesmo

tempo, possibilitar a realização de investigações futuras, para que se conheça a fundo a

obra deste músico português.