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SÃO PAULO
2005
FABIANO CARLOS ZANIN
Orientador:
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda.
SÃO PAULO
2005
i
Banca Examinadora
_____________________________
ii
Em especial à
Amália Moreiras, “La Morita”,
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
El Arte Flamenco is reaching further and further into the worldwide music
scenery. This Spanish artistic display, which is produced by the toque, the
cante, and the baile, has some features of difficult comprehension to the
artists who aren’t inserted in the production context: the Andalusian region.
This research tried to analyse specially its musical principles: the palos of the
main groups with the perspective of a better comprehension of the Flamenco
music.
SUMÁRIO
RESUMO ................................................................................................................................................................ v
ABSTRACT ............................................................................................................................................................ vi
INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................................... 1
1 EL FLAMENCO ................................................................................................................................................. 3
1.1 SUAS ORIGENS E INFLUÊNCIAS ................................................................................................................. 3
1.1.1 A influência dos gitanos na música Flamenca ............................................................................................. 7
1.1.2 O Flamenco suas transformações e as variedades dos palos e cantes ...................................................... 10
1.1.3 A guitarra flamenca ...................................................................................................................................... 13
1.2 EL FLAMENCO COMO EXPRESSÃO DA CULTURA POPULAR ESPANHOLA ....................................................... 16
1.2.1 Os cafés cantantes como espaço de sociabilidade ..................................................................................... 16
1.2.2 O Concurso Nacional de Cante Jondo ......................................................................................................... 18
2 O MODO FLAMENCO ....................................................................................................................................... 20
2.1 A ESCALA ........................................................................................................................................................ 20
2.2 A CADÊNCIA ANDALUZA ............................................................................................................................... 23
2.3 BIMODALIDADE NO FLAMENCO ................................................................................................................... 28
2.4 OS TONS FLAMENCOS .................................................................................................................................. 29
2.5 A MELODIA FLAMENCA ................................................................................................................................. 31
2.5.1 Características básicas ................................................................................................................................. 31
2.5.2 Características dependentes do cante .......................................................................................................... 32
2.6 ELEMENTOS FORMAIS DE UM CANTE ........................................................................................................ 34
3 O RITMO FLAMENCO ........................................................................................................................................ 36
3.1 O COMPASSO DE DOZE TEMPOS ................................................................................................................ 36
3.1.1 A Seguiriya .................................................................................................................................................... 37
3.1.2 A Soleares .................................................................................................................................................... 46
3.2 O COMPASSO BINÁRIO ................................................................................................................................. 54
3.3 O COMPASSO TERNÁRIO ............................................................................................................................. 61
3.4 O COMPASSO LIVRE .................................................................................................................................... 67
3.5 PALOS POLIRRÍTMICOS ............................................................................................................................... 71
4 GUIA DE AUDIÇÃO MUSICAL ......................................................................................................................... 74
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................................... 85
6 GLOSSÁRIO....................................................................................................................................................... 87
7. FONTES DE PESQUISA................................................................................................................................... 90
7.1 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....... ......................................................................................................... 90
7.2 DISCOGRAFIA E SITES.................................................................................................................................. 57
ANEXO.................................................................................................................................................................... 94
1
INTRODUÇÃO
1
Para maiores explicações vide Glossário.
3
1 EL FLAMENCO
2
Adotaremos nesta pesquisa os termos como são usados originalmente pelos espanhóis.
4
Mapa da Espanha:
Mapa da Andaluzia:
5
3
GARCÍA, Luis Pericot. Historia de España. Barcelona: Instituto Gallach, 1967.
4
ESPADA, Rocío. La danza española su aprendizaje y conservación. Madrid: Librerías Deportivas Esteban
Sanz, 1997. p.263.
5
BORROW, G. Los zinkali. Madrid: 1932. p.52.
6
GARCIA MATOS, M. Apud: ESPADA, Rocío. Op.cit., p.263.
7
MOLINA, Ricardo; MAIRENA, Antonio. Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla: Librería Al-
Andaluz, 1979.
6
oralmente, o Flamenco não possui uma tradição escrita. Suas estruturas musicais e
a técnica da dança se perpetuaram no tempo, de geração a geração, por simples
imitação direta.
A musicóloga Lola Fernández em seu El Flamenco en las Aulas de Música8
considera que as raízes do Flamenco, por serem muito antigas, são imprecisas,
mas, sem dúvida estão estreitamente ligadas às mais diferentes populações que
habitaram a Baixa Andalucia, sobretudo os bizantinos, hebreus, muçulmanos e
moçárabes9.
No que se refere à música, objeto de estudo dessa pesquisa, o contato com
estas diferentes populações trouxeram à região uma grande variedade de elementos
musicais. A chegada dos muçulmanos no século VIII na Península Ibérica, foi
significativa no desenvolvimento do Flamenco. Conhecedores das culturas do
longínquo Oriente, os mulçumanos trouxeram os sistemas musicais hindus
divulgados pelo poeta Ziryab, durante o emirado de Abd al-Rahman II (822-852):
8
Disponível em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003.
9
O termo moçárabe refere-se aos cristãos sob dominação muçulmana (apesar do rito moçárabe anteceder a
invasão muçulmana em 711). In: SADIE, Stanley. Dicionário grove de música. Jorge Zahar Ed., 1994. p.611.
10
GARCÍA, LUIS PERICOT. Op.cit., p.145.
11
Canto usado para os salmos. In: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Editorial
Espasa-Calpe, 1947. p.1131.
12
Aplica-se aos povos ou pessoas originárias do mesmo país onde vivem. In: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA.
Ibid. p.141.
7
“Porque las coplas más antiguas del Flamenco, como el romance, son anteriores a la llegada
13
de los gitanos a España” .
“El ay y los llamados jipíos: También son comunes al canto árabe los prolongados ayes o
15
jipíos, así como el ámbito melódico de poca extensión, característicos del cante jondo” .
13
BARRIOS, MANUEL. Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J. Rodriguez Castillejo, 1989. p.100.
14
Idem.
15
TORRELLAS, A., Apud: BARRIOS, MANUEL. Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J. Rodriguez
Castillejo, 1989. p.109.
8
“Se trata (el flamenco) de un canto netamente andaluz que existia antes que los gitanos
llegaran, como existia el arco de herradura antes que los árabes lo utilizaran como forma
característica de sua arquitectura. Un canto que ya estaba levantado en Andalucía, desde
Tartesos, amasado con la sangre del Africano del Norte y probablemente con vetas profundas
16
de los desgarrados ritmos judíos, padres hoy de toda la gran música esclava” .
“Respecto al grupo (o grupos) que penetró en España a finales del XV hay que tener
presente: (....) que fueron bien acogidos en un principio, e incluso protegidos por la nobleza
17
que se recreaba en sus cantos y danzas‟‟ .
“Al llegar a Andalucía se valían de la protección del Papa y del Rey de Francia, así como del
Rey de Castilla (...) La primera tropa destacada en Andalucía recibió una acogida
particularmente magnífica. Los condes Tomás y Martín de Pequeño Egipto fueron tratados en
Jaén como grandes señores por el antiguo condestable y canciller de Castilla, conde Miguel
Lucas de Iranzo; cenaron en su mesa y tanto ellos como su compañía fueron gratificados con
pan, vino, carnes, aves, pescados, fruta, cebada y papa en abundancia‟‟.
16
LORCA, Federico García, Apud: BARRIOS, MANUEL. Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J.
Rodriguez Castillejo, 1989. p.116.
17
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.31.
18
BARRIOS, MANUEL. Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: J. Rodriguez Castillejo, 1989. p.23.
19
FOLETIER, FRANÇOIS DE VAUX DE. Mil Años de historia de los gitanos. Barcelona, 1977.
9
“Todavía hoy „caldero‟ es casi sinónimo de gitano. Los pueblos agrícolas y sedentarios
siempre miraron con recelo a los herreros y forjadores de metales: Es la ancestral
desconfianza del „homo agrícola‟ hacia el „homo faber‟. Hay que tenerlo en cuenta como
20
resorte profundo de las persecuciones que pronto empezaron a sufrir en España‟‟ .
“Desde luego, como premisa, el dato que aportan los „Anales de Cataluña‟ hay que tomarlo con toda clase
de reservas, ya que es imposible aceptar la fecha de 1447 cuando veintidós años antes, en 1425, el Rey de
Aragón expide cartas recomendando: „ Como el amado y devoto nuestro, don Juan de Egipto Menor, yendo
21
con nuestra licencia a diversas partes, haya de pasar por algunas partes de nuestros reinos y tierras (...)” .
“Más sorprendente aún es que Alfonso X el Sabio „trajera gitanos de Almería (hacía 1260) con
la misión de fabricarle oro‟; lo que demuestra la presencia de gitanos en Andalucia dos siglos
antes de la arribada a Cataluña, aparte reconocérseles, a estos gitanos andaluces, el secreto
22
árabe de la sabiduría alquímica” .
20
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.31.
21
BARRIOS, Manuel. Op. cit., p.26.
22
LUANCO, José R. y BERNARD, Jean-Louis, Apud: BARRIOS, MANUEL. Gitanos, moriscos y cante
flamenco. Sevilla: J. Rodriguez Castillejo, 1989. p.27.
10
A grande maioria das celebrações dos ciganos eram secretas, devido estas
perseguições, embora muitos destes ciganos fossem chamados freqüentemente
para tocar, cantar e dançar em festas promovidas pelos “Señoritos‟‟, ricos
latifundiários da época. Estas festas, sem dúvida eram um espaço de contravenção,
onde os ciganos, através das canções, podiam falar das injustiças cometidas contra
eles, mesmo que a platéia não entendesse o real significado de suas lamentações”.
Atualmente, os principais redutos de famílias ciganas encontram-se em
bairros e cidades que serviram de refúgio durante as perseguições, tais como as
cidades de Alcalá, Jerez, e o bairro de Triana na cidade de Sevilha. Com o passar
dos anos, as leis contra os ciganos se tornaram menos repressivas, e a comunidade
passou a se integrar cada vez mais à sociedade espanhola. Neste contexto, passou
a crescer o interesse dos chamados “payos‟‟ (pessoas não ciganas) por sua música.
Encontramos na música erudita vários compositores – entre eles Manuel de
Falla e Isaac Albéniz – que buscaram inspiração em melodias, ou ritmos do
Flamenco. Como exemplo podemos citar a danza del molinero – que pertence ao El
Sombrero de Tres Picos de Falla – esta peça nos remete a uma dança flamenca
tipicamente masculina chamada Farruca.
23
O termo “Flamenco‟‟ também é utilizado para denominar os artistas e entendidos desta arte. In: VEGA Y RUIZ,
Maestros del flamenco. Planeta Agostini, s.d. p. 13.
24
Veja a Clasificación de los Cantes por Familias segundo Ricardo Molina em anexo.
11
“La siguiriya, con dos ritmos superpuestos o „contrapunto rítmico‟; uno interno vinculado al
cante y otro externo llevado por la guitarra. La soleá que simultanea el ritmo interno y el ritmo
base. El tango, con presencia en el ritmo base de un ritmo interno a „tempo rubato‟, particular
en cada cantaor. Y las bulerías, que llevan tan solo el ritmo 6/8. Su carencia de ritmo interno
25
es motivada por la rapidez del „tempo‟ y su rigor‟‟ .
Os outros ritmos como o tarantos, a farruca, a petenera etc, segundo Molina, são
considerados tangenciais. O acompanhamento do cante Flamenco está constituído por el
toque y el son26, ou por ambos, e somando-se a estes, mais comum nos bailes festeros, el
jaleo.
El toque é o acompanhamento do cante com a guitarra flamenca. El son é o
acompanhamento com palmas, golpes sobre o chão “zapateado‟‟, golpes sobre
mesas ou qualquer superfície de madeira, e con pitos, que é o estalar de dedos. El
jaleo consiste em exclamações de incentivo executadas pelos ouvintes ou artistas
Flamencos, tais como: “Olé‟‟ que vem do árabe “ualah‟‟ que significa “por Dios‟‟27,
“Así se canta‟‟, “Como tu sabes‟‟, “Vamos a verlo‟‟, etc.
Atualmente encontramos el cante Flamenco sendo acompanhado por
diversos instrumentos, tais como o saxofone, flautas, bateria, guitarra elétrica e
inclusive com orquestra sinfônica. Na Espanha existe uma grande discordância entre
os flamencólogos sobre a benéfica influência desta experimentação musical sobre
os pilares do cante jondo. Sobre isto escreve Luis Clemente:
“No se puede afirmar con severidad que existan corrientes nítidas de flamenco-fusión, sino que
hay músicos de campos muy diversos sugestionados por el flamenco y flamencos curiosos
empeñados en salirse de los moldes. En muchas ocasiones nos encontramos con reportajes en
los que periodistas sin excesiva especialización –ni pasión o interés- engloban a gente del nuevo
28
flamenco, sin ton ni son y sin mala intención, pero que poco o nada tienen que ver entre si‟‟ .
25
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.80.
26
ESPADA, Rocio, Op.cit., p.281.
27
BARRIOS, Manuel, Op.cit., p.110.
28
CLEMENTE, LUIS. Filigranas, una historia de fusiones flamencas. Valencia: Editorial La Máscara, 1995. p.5.
12
29
Combinación métrica o estrofa. In: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Op.cit., p.350.
30
Veja alguns exemplos de coplas em anexo.
31
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.101.
13
estabelecer uma relação com o público. O duende pode ser traduzido também como
um estado hipnótico, onde os artistas simplesmente se desprendem de seus corpos,
este efeito, ou estado de introspecção, também pode ser chamado de Catarse32. A
partir daí nasce à força emotiva e a expressividade do cante Flamenco. Sem duende
não há sentimento, e sem sentimento não há Flamenco.
“Cuando los gitanos entraran en España (siglo XV), Castilla les ofreció dos guitarras, la
„castellana‟ que era tocada en arpegios rápidos para el acompañamiento de las danzas
locales y la guitarra „morisca‟ importada por los árabes que usaban la misma técnica del
punteado característico de los tañadores de laúd. Por lo que a la guitarra morisca se le llamó
34
„punteada‟ y a la castellana „rasgueada‟‟ .
32
Do grego Kátharsis, etimologicamente significa purgação, purificação, limpeza, significa igualmente o efeito
moral e purificador da tragédia clássica, conceituado por Aristóteles, cujas situações dramáticas, de extrema
intensidade e violência, trazem à tona os sentimentos de terror e piedade dos espectadores, proporcionando-lhes
o alívio, ou purgação desses sentimentos.
33
GROCHEO, Johannes, Apud: GLOEDEN, Edelton. O Ressurgimento do Violão no Século XX. São Paulo,
1996. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, p.1.
34
MOLINA Y MAIRENA, Op.cit., p.142.
14
e ami i
i ea m i
15
Todo este esquema pode ser realizado com quatro, três ou dois golpes.
ami i m i i i i
i m i i i
i a m i
p m p
No exemplo acima temos a sextina sendo realizada, cada grupo de três notas
conta como um ciclo do rasgueo, p m p.
16
35
MARTÍN, J. El arte flamenco de la guitarra. London: United Music Publishers, 1978. p.13.
17
36
Vide capítulo 2.2 A CADÊNCIA ANDALUZA, p. 25.
18
“La mayoría de los cantes hoy conocidos aparecieron en este período, (...) Imperan las
seguiriyas con más variedades y matices que nunca: la soleá, que, originariamente bailable,
tornóse cante para escuchar; (...) nacen las bulerías y adquieren fisonomía propia los tangos,
37
de los que deriva un cante majestuoso y profundo: los tientos” .
37
MOLINA Y MAIRENA, Op.cit., p.55.
19
“Simple y escueto recital, espectáculo „sui generis‟ independiente, en simbiosis con el baile
flamenco puro, subordinado al Ballet Español, parasitario de la canción moderna y del cuplé
38
andaluz‟‟ .
“Como todo pasa, también pasó la época de los cafés cantantes, y entonces se extendió un
inmenso manto negro por encima del cante gitano-andaluz, condenándose su recuerdo con las
frases más duras por muchos intelectuais de aquella época, ignorantes, por supuesto, del cante
39
gitano‟‟ .
“Le acompañaban los dos grandes del cante gitano-andaluz de entonces, (....) pero solamente
como figuras decorativas, porque para los intereses creados de entonces no eran más que
dos momias que no debían resucitar. Ninguno de los dos tenía allí voz ni voto, y ambos
41
seguían con el complejo de inferioridad de todos los gitanos‟‟ .
38
MOLINA Y MAIRENA, Op.cit., p.61.
39
CRUZ GARCIA, Antonio; GARCIA ULECIA, Alberto. Las confesiones de Antonio Mairena. Sevilla:
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1976. p29.
40
Variação de “hondo‟‟ profundo, fundo, equivale a cante flamenco.
41
CRUZ GARCIA Y GARCIA ULECIA, Op.cit.,p.31.
21
Bermúdez Cala, chamado el Tenazas; e Manolo Caracol, que então era apenas uma
criança. Manolo Caracol se transformaria mais tarde em um dos melhores cantaores de
sua época
Dessa forma, o concurso granadino de 1922 cumpriu sua principal missão:
reabilitar o cante Flamenco entre artistas e intelectuais da época, embora para muitos
não tenha sido mais que uma festa para intelectuais leigos:
“...la prueba está en que tanto en los días del concurso, como ahora, no es de los cantaores de
42
quien se habló, sino de las relevantes personalidades españolas y extranjeras que acudieron‟‟ .
42
MOLINA Y MAIRENA, Op.cit., p.68.
43
MOLINA Y MAIRENA, Op.cit., p.145.
22
“Yerran la inmensa mayoría de los diccionarios de la Música y tratados sobre el cante al tratar
el complejísimo tema del ritmo. (El capítulo del ritmo, tanto el métrico como el musical y
coreográfico, es todavía un misterio por descifrar. Su universo virgen no ha encontrado aún
1
explorador)” .
2.1 A ESCALA
“Modos jónico y frigio (dramático y cromático), inspiradores del canto litúrgico bizantino o
griego, mantenido en Córdoba hasta el siglo XIII por la Iglesia Mozárabe y cuyo influjo en el
2
cante flamenco ha sido subrayado por Manuel de Falla” .
Exemplo de escalas:
Modo jônico
1
MOLINA Y MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. Granada-Sevilla: Librería Al-Andaluz, 1979., p.80.
2
MOLINA Y MAIRENA, Ibid., p.28.
23
Modo frígio
3
KOELLREUTTER, H.J. Apud: ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. ibid. p.32.
4
Todos os trechos musicais aqui citados são tradicionais e populares da música flamenca.
24
notamos a escala de lá frígio com 3ª maior5, bem como a cadência frígia formada
pelos acordes de dó maior, si bemol maior e lá maior.
5
As explicações acerca da copla flamenca, e a escala frígia com 3ª maior serão dadas mais à frente.
26
primeiro grau possui uma 3ª elevada (terça maior) ascendente, formando assim no
primeiro grau da escala um acorde perfeito maior.
Se analisarmos o primeiro tetracorde7 do modo harmonizado, isto é, com o
primeiro grau da escala formando um acorde perfeito maior. E este tetracorde estiver
em um processo cadencial, habitualmente descendente, teremos a assim chamada
cadenza andaluza:
iv III II I
Mi frígio
6
O terceiro dos oito modos eclesiásticos, o modo autêntico em mi. Modo frígio costuma ser usado como uma
expressão abrangente para composições polifônicas do Renascimento e do Barroco cuja sonoridade final é uma
tríade em mi maior, estabelecida por uma cadência frigia, e dentro do âmbito frígio ou hipofrígio. In: SADIE,
Stanley. Dicionário grove de música. Jorge Zahar Ed.,1994. p.345.
7
Uma série de quatro notas, contidas nos limites de uma 4ª justa. Na teoria grega antiga servia como base para a
construção melódica, semelhante à função do hexacorde na música modal e as escalas maiores e menores na
música tonal. In: SADIE, Stanley. Op.cit., p.942.
27
Mi Flamenco
“De los grados que compongan la cadencia y de las variantes de acordes que se utilicen
dependerá que estemos hablando de un cante o de otro por lo que hablaré de cadencia de
seguiriyas, cadencia de tangos, etc... para referirme a la sucesión típica de acordes-asociada
a un ritmo propio de un cante determinado‟‟.
iv III II I
8
FERNÁNDEZ, Lola. El Flamenco em las aulas de música: de la transmisión oral a la sistematización de
su estudio. Disponível em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003. p.5.
28
iv III II I (11)
9 )
Iv( 11 III7 II6 I(b9)
I II I
I II I
9
Todos os exemplos vocais citados neste trabalho foram escritos sem ornamentação.
30
“No es una bimodalidad que presente modos superpuestos dentro del mismo cante sino
sucesivos. Esta relación se da de las siguientes maneras: 1)En los cantes en modo
Flamenco: mediante inflexiones-traslados eventuales del centro tonal a ciertos grados del
10
modo. Éstas pueden ser: al VI, al IV o al III‟‟ .
VI III II7M(#11) I
11
Para saber mais sobre o Palo de Fandangos de Huelva vide O COMPASSO TERNÁRIO.
32
flamenca. Além destes, utilizam o modo de fá# Flamenco para os cantes mineros e o
modo de si Flamenco para as granaínas e media granaína.
Todos estes tons Flamencos podem ser transportados para qualquer outro
tom mediante o uso da “cejilla’‟, sobre isto escreve Ricardo Molina:
“la „cejilla‟, aditamento movible y fijable donde convenga, para darle a cada cantaor su tono, es de
uso muy reciente (última mitad del siglo xix). Antes de su empleo, la guitarra sólo daba dos tonos
12
al cantaor: mi y la, „por arriba‟‟ y „‟por medio‟‟, en lenguaje flamenco‟‟ .
12
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.142.
13
MORITA, La; ZANIN, Fabiano. Misterios del Flamenco; Estudio Pró Clínica, 2002. 1 CD: digital, estéreo.
3594-6.
33
14
HURTADO TORRES, ANTONIO Y DAVID. El Arte de la escritura musical flamenca. Sevilla: X Bienal de
Arte Flamenco. P.32.
15
Intervalos menores que o semi-tom.
16
HURTADO TORRES, ANTONIO Y DAVID, Apud: FERNANDÉZ, Op.cit., p.16.
17
HURTADO TORRES, Op.cit., 1998. p.33.
34
18
Palo Seco é o mesmo que A Capella, isto é, melodia sem acompanhamento musical.
19
FERNANDÉZ, Op.cit., p.17.
20
Idem.
35
No tocante aos cantes tonais com acompanhamento, tanto maior como menor,
a melodia se apóia igualmente sobre os acordes próprios da tonalidade. Ocorre
também que em algumas ocasiões acontecem desencontros entre voz e harmonia,
em que a melodia toma direções modais. Isto nos relembra que a adaptação da
guitarra flamenca a certos cantes foi muito posterior a existência dos mesmos.
36
I VI II I
21
Ver item 3.1.2 A Soleares.
37
22
Para entender melhor vide capítulo 3 O RITMO FLAMENCO, e capítulo 4 GUIA DE AUDIÇÃO.
23
MARTINEZ DE LA PEÑA, Teresa. Teoría y práctica del baile flamenco. Madrid: Aguillar, 1969. p.58.
38
39
3 O RITMO FLAMENCO
Cada Palo Flamenco é formado por uma cadência, e por um compás, isto é,
um ritmo bem definido que o caracteriza e dá nome.
Segundo Lola Fernández existe quatro tipos de compás Flamenco:
“En el flamenco se dan cuatro tipos de compases: binario, ternario, compás de doce o
alterno y compás interno o aparentemente libre, siendo también característica de algunos
1
cantes la polirritmia o superposición de hasta tres compases diferentes” .
1
FERNANDÉZ, Lola. El Flamenco en las aulas de música: de la transmisión oral a la sistematización de su
estudio. Disponível em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003. p.5.
2
MERCADER, Nan. La percusión en el flamenco. Madrid: Nueva Carisch España, 2001. p14.
3
Veja a Classificação dos Palos por compás em anexo.
4
LIVERMORE, ANN. Historia de la Musica Española. Barcelona: Barral Editores, 1973. p 252.
40
5
Para maiores esclarecimentos vide capítulos 3.1.1 A Seguiriya e 3.1.2 A Soleares.
41
ou
6
Para saber mais vide capítulo 3.1.1 A SEGUIRIYA.
43
Deve-se aqui registrar que sendo o Soleares escrita em 3/4 a nossa unidade
de tempo passa a ser a semínima, e não mais a colcheia como demonstrado nos
exemplos acima.
3.1.1 A Seguiriya
1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 ://
um dois três quatro cinco
7
REGUERA, ROGELIO. La guitarra en el flamenco. Madrid: Nueva Carisch España, 1983. p22.
45
8
PINTO, Henrique. Curso Progressivo de Violão. São Paulo: Ricordi Brasileira,1982. p64.
46
Uma boa maneira de exemplificar esta idéia de ciclo que o compás realiza, é
a utilização do “reloj flamenco”. Ele nos mostra o começo e o cierre do compasso.
Os números localizados fora do círculo, representam a maneira flamenca de
se contar, e os números de 1 a 12 localizados dentro do círculo, representam
efetivamente o compasso de doze tempos9.
9
FERNANDÉZ, Op.cit., p.8.
47
3
12
11 1
2
2
10
SEGUIRIYA
Serranas
9 3 4 cierre Livianas
Cavales
Martinetes
8 4
comienzo 1
7 5
6
5
Para uma melhor visualização do que o relógio Flamenco nos propõe, a
seguir temos um exemplo de como o ritmo do grupo do Palo de Seguiriya está
inserido dentro do compasso de doze tempos. Abaixo das notas musicais temos a
contagem do compasso de doze tempos, e acima a contagem do grupo do Palo de
Seguiriya.
“Como habrán podido observar, cada música tiene su Remate característico, siendo este el
de las Seguiriyas, que en general y después de cada falseta o rasgueo se finaliza en él.
También sirve como reposo, pudiendo repetirlo las veces que se desee, hasta que se
11
empiece con otra variante” .
10
Este trecho musical está gravado no CD em anexo, vide faixa 1.
11
REGUERA, ROGELIO. Op.cit., p.12.
49
“En esta clase de música, tanto en las falsetas como en el rasgueo deben ser grupos de
cuatro compases, o sea, pueden hacerse frases de cuatro, ocho, doce, etc. compases, lo
12
importante es que sean fracciones de cuatro compases” .
No trecho musical a seguir temos uma falseta com quatro compassos, sendo
seu antecedente os compassos 3 e 4, e seu conseqüente os compassos 5 e 6. Os
primeiros dois compassos representam a cadência flamenca da Seguiriya, e servem
como separação entre um compasso e outro.
12
REGUERA, ROGELIO. Op.cit., p.18.
50
A copla é constituída por uma ou várias estrofes, de dois, três, quatro ou cinco
versos, chamados pelos Flamencos de “tercios”. Com freqüência, o cantaor alarga
ou repete os tercios, dependendo da construção de seu cante13.
No exemplo que se segue, encontramos uma copla flamenca de Seguiriya
formada por uma estrofe com quatro versos, ou tercios.
“Cuando me muera,
un encargo te hago yo.
Que con las trenzas
de tu pelito negro,
Me aten a mí las manos”.
13
ESPADA, ROCÍO. Op.cit., p.276.
52
53
54
55
3.1.2 A Soleares
A Soleá segundo José Blas e Manuel Ríos Ruiz14 é um cante Flamenco que
possivelmente se originou na primeira metade do século XIX. Sua copla é formada
por quatro ou três versos octossílabos.
O compás de Soleares, ou Soleá, se apresenta da seguinte maneira:
Soleá
2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 ://
um dois três quatro cinco seis sete oito nove dez um dois
14
VEGA Y RUIZ, Maestros del flamenco. Planeta Agostini, s.d. p. 15.
56
“El compás de doce reduce en dos sus tiempos para finalizar el cante, acabando en el diez de
la cuenta flamenca. En este número se producen también los cierres, otro elemento
15
característico del flamenco que se da con regularidad a lo largo del cante” .
_ comienzo
2 _
1 1
12
SOLEÁ
11 1
cierre ALEGRÍAS
10
__ 2
2 CANTIÑAS
10
BULERÍAS
Cañas
_ Polos
9 9 3 3 Bamberas
Mirabrás
8 4
Caracoles
8
_ 4 Romeras
Alboreás
7 5
6
7
_ 5
15
6
FERNANDÉZ, Op.cit., p.7 .
16
FERNANDÉZ, Op.cit., p.8 .
57
A soleá possui uma série de cadências, todas muito parecidas entre si, mas
com organizações rítmicas diferentes. Estas organizações, que são as diferentes
maneiras de junção entre cadência e ritmo, mudam segundo as necessidades do
cante ou do baile, sempre associadas ao compás da Soleá.
Aqui temos algumas possibilidades:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
F E F G F E
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
F C7 F E
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Dm C Bb A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Gm F7 Bb A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
C/A G C B
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
E E E F E
60
Logo em seguida vem o ayeo ou entrada, que vai do compasso 5 ao 12. Este
ayeo quase sempre se realiza dentro de um número par de compassos, quase
sempre oito, como vemos aqui.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
G7 C
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Am G F F E F E
Após a copla temos uma nova falseta, compasso 42 ao 49. E logo a llamada
(compasso 50), e remate final (compasso 52 e 53).
62
63
64
65
Palo de Tangos
17
Veja a Classificação dos Palos em anexo.
18
VEGA Y RUIZ, Op.cit., Planeta Agostini, s.d. p. 15.
19
MERCADER, Nan. Op.cit., p.30.
66
“El tango es palabra muy española y presenta dos modalidades: la argentina y la flamenca.
20
No existe, sin embargo, entre ellas otro parentesco que el nominal” .
20
MOLINA Y MAIRENA, 1979 p.228.
67
21
KOSTER, Dennis. Advanced flamenco guitar. New York: American International Guitar, 1994. p17.
74
isto é, não representa mais o primeiro grau da escala, e sim, neste momento, a
dominante do acorde de lá maior.
9
75
“Desde Almería, las tarantas se extendieron al Norte y Oeste, ganando las provincias de
Jaén, Murcia, Alicante, Albacete, Ciudad Real, si bien la máxima pureza se registró siempre
22
en Almería, Jaén y Murcia” .
22
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.309.
23
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.295.
24
KOSTER, DENNIS. Op. cit., p56.
79
A7 D D7 G A7 D E E7 A D7 G F#
25
MOLINA Y MAIRENA, Op. cit., p.307.
80
10
Exemplo 1:
11
Exemplo 2:
12
82
26
Veja a Classificação dos Palos por compás em anexo.
27
VEGA Y RUIZ, Op.cit., Planeta Agostini, s.d. p. 15.
28
VEGA Y RUIZ, ibid., p. 15.
29
MERCADER, Nan. Op.cit., p35.
83
“Si en la lectura dicho ritmo parece transparente, dominarlo exige una buena práctica, ya que
el oído no dispone ya de las referencias que aportaban anteriormente las semicorcheas
recordando un ritmo de galope. (...) parece más lento a idéntico tempo y su balanceo cambia
31
completamente” .
30
FAUCHER, ALAIN. El arte de Gerardo Núñez. París: Affedis, 1997. p6.
31
FAUCHER, ALAIN, Op.cit., p7.
84
Tanguillo tradicional
Tanguillo moderno
“Dicho estilo, con tan particular swing, convertido desde su aparición en un toque
omnipresente del repertorio flamenco y motivo de tantas creaciones, muestra la extraordinaria
capacidad de renovación de este arte. (...) Sería difícil una ilustración más clara de lo que es
32
el arte vivo”
32
FAUCHER, ALAIN, Op.cit., p7.
85
13
86
Não seria proveitoso todo o trabalho realizado até este momento, sem
vinculá-lo a uma escuta mais criteriosa. Partindo dos itens aqui tratados,
formularemos um guia de audição musical para temas Flamencos.
Este guia tem como objetivo proporcionar uma escuta compreensiva dos
Palos Flamencos em diferentes versões interpretativas, possibilitando assim uma
maior familiarização das estruturas formais do cante Flamenco.
Nesta gravação fazem parte um cantaor, dois guitarristas, uma bailarina – que
toca as castanholas e realiza o sapateado Flamenco – um violino, um violoncelo e
um palmero, que é o responsável pelas palmas flamencas.
1
Este exemplo está gravado no CD em anexo, vide faixa 14.
2
Este exemplo está gravado no CD em anexo, vide faixa 15.
3
MORITA, La; ZANIN, Fabiano. Misterios del Flamenco; Estudio Pró Clínica, 2002. 1 CD: digital, estéreo.
3594-6.
4
MAIRENA, A. Cien años de Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 1 disco: estéreo. HH 10-269.
87
LETRA
iv III II I
1e 2e 3ee 4ee 5e
5
FERNÁNDEZ, Lola. El Flamenco en las aulas de música: de la transmisión oral a la sistematización de su
estudio. Disponível em:< http://www.flamenconews.com>. Acesso em: 20 jul. 2003. p.19.
88
ANÁLISE
Tonalidade: Lá Flamenco.
2. 1ª letra.
3. 2ª letra.
6
Cada ciclo equivale a um compás de Seguiriya, 1e 2e 3ee 4ee 5e.
89
MARTINETE Y SEGUIRIYA
LETRA
MARTINETE
te encuentro llorando
e yo no tenga libertad
SEGUIRIYA
Yo no le temo a la muerte no
Morir es natural
Cuando yo muera
ANÁLISE
Tonalidade: Si Flamenco.
MARTINETE
4. Sapateado e remate.
SEGUIRIYA
5ª falseta = 11 ciclos
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
6 GLOSSÁRIO
7 FONTES DE PESQUISA
BARTÓK, BÉLA. Escritos sobre Música Popular. Madrid: Siglo Veintiuno de España
Editores, 1987.
ECO, HUMBERTO. Como se faz uma Tese. São Paulo: Editora Perspectiva S.A.,
1989.
ESCUDERO, MARIO . Flamenco Guitar. New York: Morro Music Corp., 1957.
MACHADO, André Campos; LIMA, Luciano Vieira; & PINTO, Marília Mazzaro.
Computação Musical Finale 2003. São Paulo: Érica, 2003.
RIBERA, JULIAN. Music in Ancient Arabia and Spain. New York: Da Capo Press,
1970.
SABICAS. Flamenco Guitar Solos. New York: Cuban Music Corp., 1960.
Antologia del Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 3 discos, estéreo. HH ,12-01, HH 12-
02, HH 12-03.
CARACOL, M. Uma historia del Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 2 discos, estéreo.
HH 10-54.
106
MAIRENA, A. Cien años de Cante Flamenco; Hispavox, s.d. 1 disco: estéreo. HH 10-269
MAIRENA, A. La gran historia del Cante Gitano Andaluz; Columbia, s.d. 3 discos:
estéreo. MCE 814,815,816.
MAIRENA, A. Solera Gitana; Hispavox, 1997. 2 CDs: digital, estéreo. 7243 8 57993 2 7.
MATRONA, Pepe el de. Tesoros del Flamenco Antiguo; Hispavox, 1969. 2 discos,
estéreo. HHS 10-346, HHS 10-347.
MORITA, La; ZANIN, Fabiano. Misterios del Flamenco; Estudio Pró Clínica, 2002.
1CD: digital, estéreo. 3594-6.
http://www.andaluciaflamenco.org/
http://www.deflamenco.com/
http://caf.cica.es/
http://www.horizonteflamenco.com/
http://www.apaloseco.com/
http://www.tristeyazul.com/
http://www.zambra.com/index_i.html
http://www.cris.com/~gsalazar/http.htm
http://users.aol.com/buleriaschk/private/compas/compasa.html
http://herso.freeservers.com/Flamenco.html
http://telecine.terra.es/personal/microsof/letras.htm
http://www.laguitarraselecta.com/
http://usuarios.lycos.es/Atempo/index.html
http://www.flamenco-teacher.com/index.jsp
107
http://www.laguitarra.net/
http://perso.flamenco.free.fr/partitions/tablatureindex.htm
http://www.guitarracordoba.com/
http://www.bienalflamenco.org/
http://www.oscarherrero.com/
http://herso.freeservers.com/flamenco.html
108
ANEXO
109
110
letras amorosas.
maldições e ameaças.
tema de Mãe.
tema de gente.
dinheiro e pobreza.
“Gitana sé mi quisiera
gitana si mi quisiera
té compraría en Graná
la mejor cueva que hubiera
té compraría en Graná
la mejor cueva que hubiera.”
sentenças morais.
a morte.
fatalismo e destino.
honra e desonra.
religiosidade e irreligiosidade.
burla e humor.