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10 de maio de 2017

Ressonâncias, ou a "construção do ovo"

por Franco Fussi

A emissão correta da voz, mesmo cantada, prevê aquilo que os fonoaudiólogos, mas
também os professores de canto, definem como equilíbrio da ressonância, que é o
aproveitamento equilibrado daquele conjunto de cavidades que constituem a nossa "caixa de
ressonância", e que funcionam como um espécie de megafone para amplificação de sons:
cavidade faríngea, cavidade oral e cavidade nasal. Sendo essas cavidades, ao contrário dos
instrumentos musicais, variáveis em volume e organização graças à presença de órgãos
móveis (língua, lábios, laringe, véu do palato), a voz humana é caracterizada por reforços
harmônicos diversos, ou seja, possui a possibilidade de mudança de timbre – em termos
musicais, “cor” –, dando origem àquela multiplicidade de emissões, à qual atribuímos vários
adjetivos baseados em características evidentes e reconhecíveis. Os professores de canto
referem-se ao papel amplificador dessas cavidades quando utilizam os termos “ponta”, ou foco
sonoro, e “cavidade”, ou “corpo”, que, como veremos, são as duas faces da moeda da emissão
vocal. E quando falamos dos problemas de emissão ligados ao timbre, do som no pescoço, do
som nasal, do som atrás, estamos nos referindo apenas ao manejo dessas cavidades em sua
atividade de reforço harmônico.
A ressonância é, portanto, o processo pelo qual o produto primário da fonação, ou seja, o
som gerado pela vibração das pregas vocais, além de ser fortalecido em intensidade, dá
origem, quando passa pelas cavidades citadas, ao que se define como timbre da voz. As
cavidades de ressonância são espaços limitados que contêm ar capaz de ressoar, ou seja,
vibrar, se atingido por uma onda sonora, produzida pela vibração das pregas vocais,
produzindo um som que é composto por uma faixa de frequências (harmônicos) que contêm
alguns picos centrados nas frequências de ressonância naturais das cavidades atravessadas.
Ou seja, de acordo com a organização e a atitude assumidas pelas cavidades que a cada
momento recebem a onda sonora, alguns harmônicos serão reforçados e outros não. Vale a
pena sublinhar que, na realidade, o que ressoa, o que constitui realmente o "ressonador", é o
ar contido nas cavidades e não as cavidades em si.
Elas também são definidas como "tubo adicional", devido à sua função de amplificação do
som após esse ter sido gerado na fonte (pregas vocais), ou "cavidades supraglóticas", por
estarem acima da glote (que não é um órgão, mas simplesmente o espaço horizontal
delimitado pela borda livre das pregas vocais: triangular durante a respiração, quando as
pregas estão separadas, distantes, para permitir a passagem do ar respiratório pela traqueia;
reto quando as pregas estão em posição adutória, ou seja, fechadas , em fonação).
O som laríngeo é amplificado e enriquecido com harmônicos pelos ressonadores que
atravessa, e atinge o ambiente com características acústicas estritamente dependentes da
atitude funcional adotada pelas cavidades, bem como de sua estrutura anatômica. Portanto, é
importante especificar que os ressonadores são tão somente posicionados entre a fonte sonora
e o ambiente para compor o referido "tubo adicional": é impensável, de acordo com essa
definição de ressonador, que uma cavidade que esteja localizada antes do ponto de origem do
som fundamental, da nota emitida, possa de alguma forma ressoar, pois essa cavidade nunca
poderia ser atravessada por uma onda sonora e, portanto, não teria nada para poder amplificar.
Do alvéolo pulmonar às pregas vocais, a corrente expiratória não vibra, ou seja, é silenciosa, e
as vias aéreas (pulmões, brônquios, traqueia, "peito") não são ressonadores. Por isso, mesmo
que didaticamente significativo, é incorreto falar de ressonadores torácicos: as sensações
vibratórias que, em alguns tons de emissão, são sentidas pelo cantor no "peito", não se devem
a fenômenos de ressonância, mas a fenômenos vibratórios musculares e esqueléticos
relacionados à transmissão do som nos tecidos constituintes.
O tórax, o peito ou outras partes do corpo não ressoam, mas “consonam”, ou seja, não
amplificam o som, apenas transmitem suas vibrações como corpos sólidos. Quando falamos de
“voz de peito”, estamos nos referindo apenas a essas sensações, geralmente mais perceptíveis
em sons graves, mas ainda possíveis na primeira oitava de sons agudos. Em todo caso, é
incorreto considerar a característica tímbrica ligada à "voz de peito" e as respectivas sensações
vibratórias no peito, como um registro; do ponto de vista fisiológico, os registros vocais, como
veremos mais para frente, são fenômenos de origem laríngea e nada têm a ver com
ressonância. O cantor, porém, recorre ao controle da atividade funcional dos órgãos ocos, que
atuam como ressonadores por meio das sensações musculares e vibratórias que recebem. É
também por isso que falamos de “voz na máscara”, que é a referência vibratória que o cantor
recebe, a partir de sua emissão vocal, na ossatura facial. Da mesma forma, o termo "voz de
cabeça" deve ser aceito apenas em referência às sensações vibratórias subjetivas que o cantor
sente no crânio e no maciço facial devido à "consonância" vibratória dessas estruturas
musculoesqueléticas, como ocorre nos tons da segunda oitava e, em particular, após a
chamada transição de registro para o agudo, ao menos quando se usa a voz inteira e não o
falsete.
De indivíduo para indivíduo, a constituição dos ressonadores é obviamente variável, e nos
bons cantores líricos frequentemente é comum uma face bastante larga com um grande
componente zigomático, o que leva a crer que seja importante o envolvimento dos seios
maxilares no resultado acústico da emissão; na realidade, os seios paranasais são cavidades
virtuais que pouco impactam a ressonância, pois o ar neles contido não é atingido por nenhuma
onda sonora, uma vez que a conexão com o ar contido nas fossas nasais ocorre por meio de
um canal que, em condições normais, está colapsado. O rosto largo do cantor é, pelo contrário,
um sinal de boa amplitude geral das cavidades de ressonância, da chamada "máscara", que
coincide com a superfície de reflexão e propagação vibratória musculoesquelética da voz
naquelas cavidades que, se devidamente exploradas, funcionam como megafone e como
seletor adequado dos harmônicos, conferindo qualidade ao timbre e sonoridade ao som
emitido.
Ao contrário da caixa acústica dos instrumentos de corda, as cavidades de ressonância na
voz humana têm a característica de poderem variar em volume e formato, graças à presença
de órgãos móveis como língua, lábios, palato, etc., permitindo uma seleção de frequências
harmônicas a serem amplificadas e dando origem às variações tímbricas que possibilitam ao
cantor mudar as cores expressivas de seu próprio som, especificar as vogais, etc.
No canto lírico existem vários fenômenos relacionados ao gerenciamento da emissão que
dependem estritamente dos métodos de uso dos ressoadores. Vamos agora examinar apenas
as possibilidades didáticas para equilibrar a qualidade da emissão, e que eu, deixando-me
levar pelo uso de metáforas como um professor de canto, defino como a "construção do ovo",
que na verdade é o aprendizado de um uso equilibrado das próprias ressonâncias: o equilíbrio
correto dos ressonadores exige que no som haja um corpo, uma espessura, uma amplitude de
cavidades (a base do ovo) que dá plenitude e redondeza à voz, e ao mesmo tempo uma
direção, uma projeção, uma ponta que dá brilho e foco ao som (a ponta do ovo). Se um dos
dois componentes estiver faltando ou sacrificado, vira uma omelete.
Porém, os defeitos no uso de ressonadores não se limitam à falta de desenvolvimento de
um dos dois componentes mencionados. O timbre característico do cantor “preso no pescoço”,
por exemplo, é geralmente caracterizado por um recuo constante da base da língua, defeito
típico de quem tenta tornar o timbre mais escuro do que é, ou de quem confunde o timbre
"lírico" com essa cor “gutural” da voz (como faziam os rapazes na discoteca na época do
sucesso “Vincerò!”Š). Ou ainda, daqueles que, por um problema de impostação, desencadeiam
processos de tensão da base lingual e da faringe, como às vezes acontece com estudantes de
canto que fixam a posição da língua em recuo, como se quisessem uniformizar a cor da voz, e
não fazem nada além de prender a voz no pescoço e tornar a articulação ainda menos
inteligível. Sim, porque no canto lírico as necessidades de articulação e as da uniformidade do
timbre em toda a extensão vocal entram em conflito uma com a outra. As necessidades do
canto nos séculos XVI e XVII, não havendo problemas específicos de extensão e audibilidade,
acabaram favorecendo muito mais a liberdade de pronúncia e a adequação à poética do
"recitar cantando". Na ópera romântica, a necessidade de dar mais volume teve, ao contrário,
de potencializar o aproveitamento do "megafone" para enriquecer o som em seus harmônicos,
economizando no gasto muscular. No entanto, isso só foi possível com a busca e manutenção
de um espaço faríngeo adequado (portanto, menos deslocamentos linguais) em detrimento da
inteligibilidade. Nesse ponto, as cavidades de ressonância, com sua finalidade primária como
órgãos de articulação da fala, assumiam cada vez mais este segundo papel, que nem sempre
permitia conciliar a clareza da dicção com a da uniformidade e do porte do timbre.
É uma regra da fonética acústica: quanto mais deixamos a língua e os lábios livres para
pronunciar a articulação de vogais e consoantes como na fala, mais permitimos deslocamentos
dos picos harmônicos com a manifestação de diferentes resultados tímbricos, ou seja, menos
uniformidade de "cor" (parece estranho, mas mesmo a diferença entre as vogais é apenas uma
diferença no timbre do som); ao passo que cada vez que tentamos manter o espaço faríngeo
constantemente amplo e limitamos os movimentos da língua, tornamos a cor da nossa voz
mais homogênea, pois permitimos menos movimento dos picos, mas em detrimento da
inteligibilidade fonêmica. É por isso que alguns dos grandes "vocalistas" que lembramos por
sua pureza e homogeneidade de emissão às vezes têm inteligibilidade precária (o caso de
Joan Sutherland é muito evidente), enquanto os grandes “recitadores” (Maria Callas, por
exemplo) mostram maiores mudanças de cor entre os vários tons da sua extensão. O segredo
que nos leva a considerá-las, apesar de serem opostas, entre as maiores sopranos do pós-
guerra até hoje, é que souberam explorar dois processos distintos para fins interpretativos: a
voz, no primeiro caso, quase por completo. uma poética da abstração estética; o fraseado e a
articulação, no segundo, ressaltando as diferenças tímbricas para fins interpretativos, quase um
expressionismo estético.
Em seu trajeto da laringe para o ambiente, o fluxo expiratório, portanto, encontra cavidades
colocadas em série ou em paralelo (a cavidade faríngea, a cavidade oral e as cavidades
nasais), que atravessam obrigatoriamente (as duas primeiras cavidades) ou por opção (as
fossas nasais): a possibilidade de passagem de ar na nasofaringe é regulada pelo véu palatino
(palato mole) que, baixando verticalmente, permite a continuidade do fluxo para cima, e ao
subir bloqueia sua passagem.
Às vezes, na busca de “mais máscara”, o véu é mantido muito baixo, gerando assim
maiores sensações vibratórias dos componentes esqueléticos da "máscara", mas gerando o
deplorável fenômeno da nasalização. É verdade que, na fonoaudiologia, ela é frequentemente
usada como exercício para descondicionar o gritador comum, seja professor ou dona de casa,
de suas atitudes fonatórias hipercinéticas ("na garganta", "de fibra", como diriam os professores
de canto), mas no canto esse é um expediente antiestético, do qual resultam algumas
imprecisões técnicas ou dificuldades estruturais no tratamento do registro agudo, como no caso
de tenores que, para manter o som "enganchado" na máscara e não "empurrado" pela
garganta, nasalizam o agudo, em geral a partir do segundo ato. Em termos muito pitorescos,
ouvi dizer, com esse sentido, que são cantores "ignorantes". Às vezes, não escapam nem
mesmo grandes nomes, como Giuseppe Di Stefano, principalmente nos últimos anos de sua
carreira.
Às vezes, a experiência com ressonadores nasais é explorada por alguns mestres do canto
como um treinamento, na fase do vocalize, para entender como trazer os sons "para frente",
como fazer a máscara "funcionar", ou seja, como potencializar corretamente os harmônicos e
se certificar de que o som está timbricamente equilibrado e bom de volume. Nesse sentido,
durante uma entrevista, a soprano Paola Antonucci descreveu-me como um ponto fundamental
da didática, além da respiração, “o apoio da voz, que dá forma ao som, enriquece-o de
harmônicos, projeta-o e focaliza-o: aquilo a que chamamos máscara". E acrescentou: “Por ter
sido aluna do professor Bruscantini, sou uma forte defensora da busca pelo ponto de foco, que
seria entre “olhos e nariz”, que cria a máscara correta por meio de vocalizes com direções
específicas, que não se dirigem ao “nariz” como muitos pensam, mas são voltadas para a
busca daquele foco que levava artistas como Alfredo Kraus e o próprio Bruscantini a cantar
com excelência”.
Porém, quando essa busca acaba padronizando a emissão para uma direção
excessivamente alta das sensações vibratórias, atuando assim em excesso a nasalidade,
corre-se o risco de conferir à execução uma qualidade de timbre levemente nasalada, pois o
cantor se acostuma a constantemente buscar essas posições altas como ponto de referência
para um correto posicionamento da emissão. Fabio Sartori, um dos tenores emergentes dos
últimos anos, me descreve assim suas sensações: “A primeira coisa importante é que a voz
deve ser emitida da forma mais simples e natural possível; não há posições de sons de "nariz".
Os professores falam-nos de sons de “máscara”, mas acho que a ressonância correta é
sempre dada por uma forma muito espontânea de cantar, tentando encontrar uma posição
alta”.
Trazer o som para a frente, colocar o som no palco, projetar o som, manter a posição alta,
são todos termos que muitas vezes são usados por professores de canto para significar essa
ativação dos ressonadores, que se posicionam de forma a selecionar os harmônicos corretos e
tornam o som timbricamente equilibrado e de intensidade suficiente para ser percebido pelo
público sem esforço: o som que "corre". Infelizmente, os termos usados às vezes geram, no
aluno iniciante, a imagem de um som que deve ser carregado, conduzido, lançado, empurrado,
daí a sensação de ter que fazer algum trabalho muscular para mandá-lo mais longe, com a
consequência de acabar “empurrando”, ou seja, apertar a garganta!
 Sartori acrescenta: “No início me deparei com um repertório relativamente leve, que ainda
pratico, para manter a voz sempre muito “afiada”; leve, na verdade. Agora, depois de ter
testado as minhas possibilidades vocais, faço papéis mais “completos”, mas sempre no
repertório do bel canto, porque isso tecnicamente me ajuda a não mudar a minha vocalidade ou
a minha posição desses últimos anos. Comecei com uma voz bem pequena, “afiada”, e depois
de trinta títulos no repertório a minha voz se ampliou, se fortaleceu, e também aumentou minha
capacidade de ressonância: acho que isso faz parte do amadurecimento da voz ”. Ou seja,
Fabio Sartori revela a segunda face da moeda: o corpo da voz, que completa o papel dos
ressoadores, isto é, proporcionar à voz um enriquecimento tímbrico equilibrado que inclui tanto
a "ponta" quanto o "corpo", ou seja, tanto a intensificação dos harmônicos que decorrem das
características da posição do som, quanto daqueles que o enriquecem timbricamente, que são
aqueles harmônicos que "passam" pela orquestra e tornam o som facilmente audível,
conferindo-lhe profundidade e redondeza perceptíveis. Isso é feito controlando a posição da
laringe, que é mantida abaixada, e buscando a amplitude da faringe (quando o procedimento é
exagerado, fala-se em "estocada"). O mesmo conceito é expresso por Fiorenza Cedolins, uma
das sopranos mais cativantes e promissoras da última geração: “A voz deve ser levada o
máximo possível para aproveitar ao máximo as ressonâncias, para se poupar, mas sempre
com a voz apoiada e forte quando necessário. A filosofia é ter o máximo rendimento com o
mínimo de esforço”.
Equilíbrio de ressonância, ou seja, equilíbrio entre a máscara e a cavidade. É o mesmo
caminho do estudioso baixo Ildebrando D'Arcangelo, que, respondendo-me sobre qual aspecto
da vocalidade considera mais importante no ensino, afirma: “Eu diria que é melhor começar
pela “máscara”, para entender quais são os pontos de ressonância, e a seguir abordar a
construção do conceito de “garganta larga”, como tem sido basicamente o meu caminho.
Tendo primeiro tido uma professora, Maria Vittoria Romano, que usava muito a "máscara", e
depois o professor Venturi, que me ensinou a estocada e como atingir a largura da "garganta",
consegui encontrar um meio-termo entre máscara e cavidade. Muitos jovens não conseguem
entender essa abertura de garganta e tendem a confundir com o “som na garganta”, com a
amplificação artificial. Eu uso a estocada mais do que qualquer outra coisa no início dos
estudos, exagerando as posições que me ajudam a encontrar a cavidade certa e, em seguida,
redimensionando-as. Existem diferenças técnicas entre a preparação e a execução, é como
uma academia, você se prepara com exercícios mais intensos, e depois enfrenta o canto de
uma forma mais simples ”.
Qualquer que seja o ponto de partida, a exploração equilibrada e completa dos
ressonadores inclui os dois fatores: só assim poderemos falar de um equilíbrio correto de
ressonâncias. Obviamente, dependendo da categoria vocal, do repertório e da região tonal em
que se canta, pode haver desequilíbrios para um lado e para outro, mas a coexistência dos
dois fatores deve estar sempre presente: a ponta e o corpo. Além disso, a mera busca do
volume pelos ressonadores corre o risco de gerar uma emissão tímbrica unívoca, onde se
canta apenas alto, e paradoxalmente acaba produzindo um canto " empurrado na garganta", e
não um canto em ressonâncias: muito fôlego, mas poucos nuances. A esse respeito, William
Matteuzzi disse: “Esta é a eterna luta entre a qualidade e o nacional-popular. Infelizmente,
como a ópera segue tendo caráter nacional-popular, para muitos centros de poder do meio
musical, a começar por agências e certos teatros, e mesmo para uma fatia do público, em vez
de tentar refinar um determinado tipo de cantor, é mais vantagem ter uma grande “avalanche”
que mais ou menos alcance o fundo do teatro, mas “fazendo muito barulho”, para atravessar a
orquestra; o importante é que eles “puxem” a nota aguda, o que sempre surte efeito,
principalmente no repertório verista. E infelizmente também no de Verdi, porque se você
escutar a infinidade de Aidas que são encenadas em todo o mundo e depois tentar olhar a
partitura, quase nunca reconhece o que está escrito, até mesmo quando são dirigidas por
grandes maestros. Por mais que existam cores e cores, as orquestrações são tão pesadas que
mesmo os cantores de boa índole, se têm a possibilidade de empurrar e atravessar a
orquestra, se conformam e o fazem. Os nostálgicos do início do século, que vão ouvir um
Radamés como Martinelli, ficam boquiabertos, porque se perguntam como poderia, uma voz
que ainda parece bastante sonora, ter aquela facilidade de girar em Si bemol... Sendo
instrumentos muito sonoros (no pior sentido da palavra), ficam à vontade em repertórios nos
quais, felizmente, a orquestração também cobre as falhas, mas se você quiser gerar crise no
clássico cantor verista de massa, é só pedir a ele para enfrentar algumas páginas do bel canto,
daquelas mais ligadas, onde consta "messa di voce", "sostenuto", piano, forte, mezzo forte, e aí
você imediatamente percebe que as coisas não estão bem. Porque o caminho deve ser do bel
canto ao verismo, e não do verismo ao nada, ou do verismo ao circo”.