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A QUALIDADE DA VOZ

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A voz a serviço da música, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar


as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.
Nenhum instrumento é comparável a ela, sendo a única a ter o privilégio de poder unir
o texto à melodia. Mas, só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do
intérprete que, além das notas e palavras, necessita conceber em suas interpretações a melhor
forma de sentir e expressar e que não está escrito.
Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de intrumento musical onde ele
desenvolve a atividade artística e intelectual a qual a inteligência participa, mas a primazia é
dada à expressão e à emoção. A voz é, para quem canta, o seu Eu interior que de forma vibrante,
libera pensamentos e sentimentos.
É também verdade que o cantor expressará de modos diferentes esse canto interiorizado
e sentido segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz.
Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade . A voz e a
personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano
na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. É com eles que o cantor exterioriza sua
afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas, para isso
é ´preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras
dificuldades que vai encontrar.


  

O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo


tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da duração, dai a necessidade de
desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo.
Freqüentemente, é através do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de
sua voz. Mas é necessário, também que ele o faça por meio de uma técnica apropriada, utilizando
movimentos precisos e pela percepção de certas sensações musculares que determinam as
coordenações musculares, sendo elas funções destes diferentes parâmetros. 
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A INTENSIDADE

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_A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica, ou seja da sustentação abdominal
que permite a potência. A intensidade se conretiza por uma sensação de tonicidade que se
distribui pelos órgãos vocais. Ela é percebida como uma energia transmitida, pouco a
pouco, ao conjunto das cavidades de ressonância e aos músculos faringo-laríngeos. O
cantor, durante o seu trabalho, deve ter conciência do dispêndio muscular que a intensidade
requer, da dinâmica vocal apropriada e generalizada que provocarão o enriquecimento do
aspecto sonoro.
A intensidade aumenta com a tonicidade e eastá associada à altura tonal , dependendo das
vozes, varia de 80 a 120 decibéis

%

É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supra-laríngeas. É


modificando o volume, a tonicidade dessas áreas, assim como a dos lábios e das bochechas, que
o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou embobrecido voluntariamente
segundo a ordem, o número , a intensidade dos harmônicos que o acompanham e que são
filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal.
( a, ã , e , é, ê , i , o , ó , u )

A riqueza do timbre está em função do uso dos resonadores, da pressão sub-glótica, da posição
mais ou menos alta da laringe, fechamento glótico e qualidade das mucosas, condiçãoões estas,
essenciais à qualidade do timbre, assim como da morfologia.

O timbre é definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes está diretamente
relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde às sonoridades
extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as
modificações da intensidade e estão em correlação com a tonicidade das cordas vocais.

Estas diferentes formas acústicas são realizadas por mecanismos extremamente delicados, por
todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.

Mas o timbre pode ser tranformado com a utilização de certos métodos que o modificam,
enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que pemitirá desenvolver e apreciar o
timbre natural do cantor. O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz.

A Homogeneidade

É uma qualidade essencial , que está em função da distribuição das zonas de ressonância e da
fusão das diferentes sonoridades vocais dada sua interação permanente. Ela só pode ser rea1izada
pela harmonização progressiva de todos os órgãos indispensáveis a fonação. Ou seja, por um
sistema de compensação sobre toda a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou
reforçar certos formantes.

A AFINAÇÃO DA VOZ


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Pelo domínio de um conjunto de sensações as quais é preciso ficar muito atento associado ao
controle auditivo vigilante. Alguns cantores cantam "baixo porque eles não sustentam o sopro
devido a uma hipotonia muscular.

outros cantam muito alto , eles " empurram ", seja por excesso de pressão ou porque o sopro se
gasta rápido demaiso O som em geral localizado muito "em cima" é errado e desafina

O Vibrato

. Ele tem um efeito estético evidente e um papel primordial porque ele dá a voz sua riqueza
expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por modulações de frequência,
(na razão de cinco a sete vibrações por segundo), acompanhadas de vibrações sincrônicas da
intensidade de dois a três decibéis e da altura ¼ de tom e ½ tom que tem uma influência sobre o
timbre. Estas flutuações são criadas pelo cantor e tem uma ação musical importante.
O vibrato só se adquire a medida que o cantor domina sua técnica e realiza da melhor maneira
possível a junção faringo-laringea: seu mecanismo fisiológico corresponde a finas tremulações
do conjunto da musculatura respiratória e laríngea.
Sem vibrato a voz é achatada, inexpressiva e sem calor humano. O Vibrato não existe nas
crianças nem nas vozes incultas.

O Alcance da Voz

Quaisquer que sejam as mudanças de timbre , intensidade, de altura ou as modificações das


candições ambientais, a técnica vocal deve permanecer a mesma.O cantor deve simplesmente
adaptá-la a estes diferentes parâmetros.

A voz produzida , se ressente, se transforma no interior de nossos órgãos. Do ponto de vista


funcional, o alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz,
principalmente, pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, às sensações
proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do timbre.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, não é materializada e por esta razão e mais difícil
de controlar . É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição, uma técnica segura,
consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe permitirão não perder o
domínio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido
de acústica.

Assim pode-se dizer que, a condição essencial para que a voz tenha alcance é o controle das
sensações internas. São as sensações musculares que, particularmente, informam sobre a
atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração que permite situar o tremor
vibratório. Isto é tão evidente que muitos cantores colocam a mão sobre a caixa craniana para
senti-lo melhor. Este procedimento não é recomendável,(Salvo momentâneamente) pois quando
é suprimido, o cantor tem a impressão de não ter mais voz e fica desorientado.

O cantor sente a necessidade de localizar essas sensações e os instrumentistas também as


buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibrações de seu instrumento,
juntar-se a ele, isolar-se do público e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razões a famosa
cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados.

Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "a frente" e um erro fundamental. Esta atitude
provoca a contração da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonância e
passam a exercer uma pressão exagerada. Levam, pois, a um esfôrço generalizado do corpo todo,
com todas as conseqüências que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. Não é por um
excesso de intensidade que a voz terá um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa é poder
realizar uma distribuição do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgânicas, a
fim de obter uma voz homogênea que possua, desde a saída dos lábios, o máximo de riqueza
acústica.

A_Classificação Vocal

› /:

Para um professor inexperiente. é um


problema difícil e delicado. E também um
problema sério pois dela vai depender a
carreira do cantor. Existem vozes naturais
que podem ser imediatamente classificadas.
Outras, mais numerosas, só podem ser
classificadas após longos meses. De uma
forma geral , os professores de canto
confiam no seu ouvido, na facilidade do
aluno para o grave ou para o agudo, na
tessitura, e principalmente no timbre. Mas a
apreciação de sua qualidade varia com cada
indivíduo!

Não podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o
resultado da técnica de alguém que não é mais um iniciante. Esta última seria conseqüência
de uma pesquisa sistemática da ressonância palatal, nasal, bucal, sendo importante que,
através de um trabalho bem adaptado, se possa distribuí-las harmoniosamente, obtendo-se
desta forma as características acústicas do timbre natural do cantor.
___Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases
anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários
fatores, dos quais uns são ' e outros são #0.

Fatores Predominantes.

1 - A tessitura - é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente.

2 - A extensão vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.

A extenssão vocal pode variar de acordo com :

_______* 1 - A forma e o volume das cavidades de ressonância.


______Que são variáveis para cada indivíduo.

_______* *
) V comprimento_ e a espessura das cordas vocais.

______.* 2 - V timbre que é uma qualidade do som que permite


____________diferenciar cada pessoa, de reconhecê-la... Ele é ___
____________apreciado de modos diferentes.
1 - A capacidade respiratória e o desenvolvimento torácico e abdominal.

2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde à
sua constituição anatômica.

3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas
sobre toda a extensão vocal.

4 - A intensidade que permite a potência sem esforço.

5 - V temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relação às


suas possibilidades vocais.

6 - As características morfológicas. Geralmente admitimos que um tenor ou um


soprano são brevilíneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto são altos e
magros!... Mas isto não é uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não
podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores
predominantes e facilitar a classificação.

Características Morfológicas .

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Vozes Masculinas.

(extensão das vozes)



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Derivações da sub-classificação
DAS VOZES MASCULINAS
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____ ›  r - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo


ultrapassa em extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito
apreciada antes de 1800, esta é a voz dos principais personagens da ópera
antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das óperas italianas, do
contralto das cantatas de Bach, etc.

] 
   Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou
nas óperas de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo:
Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini;
Tamino, em Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart.

____ ]enor lírico. Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos
agudos e ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada.

____ ]enor dramático Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais
cheia no registro médio. Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera
homônima de Wagner
Aarítono

_____ Aarítono "Martin", ou Aarítono francês - Voz clara e flexível,


próxima da voz de tenor. Exemplo: Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de
Debussy.

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Aaixo-barítono    


   
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BAIXO

______ Aaixo cantante - Voz próxima à do barítono, mais naturalmente lírica


do que dramática. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo
nome, de Mussorgski.

______ Aaixo profundo - Voz de grande extensão a amplitude no registro


grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart.

Vozes Femininas

(extensão das vozes)

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Derivações da sub-classificação
DAS VOZES FEMININAS

SOPRANO

÷oprano coloratura (palavra italiana), #  


  , o termo
coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes.
Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro
agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das
Rainha da Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart.

&  $   Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera


Faust [Fausto], de Gounod.

&     . É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano,
pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde
[Tristão e Isolda], de Wagner.

MEZZO

____ Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e


o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro]

CONTRALTO

_____Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro


médio em direção ao grave , graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na
ópera Lohengrin, de Wagner

__Classificação da Voz

.. O Falsete .

...A voz de falsete é utilizada para alongar a extensão vocal e no momento da passagem para o
falsete, acontece um descanso laríngeo. É uma caracteristica das vozes masculinas e a coaptação
das cordas vocais é incompleta, e a sua junção em profundidadfe está reduzida. O gasto de ar é
muito grande. Esta voz não pode ser aumentada ou diminuida e carece de harmônicos agudos.

__A Função Vocal

______A função vocal é um conjunto, um todo inseparável e homogêneo, determinado pela


interação entre os diferentes órgãos vocais e respiratórios. É uma atividade muscular que só pode
se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de
sensações proprioceptivas e cinestesicas que se apóiam nas leis da física, da acústica, da fonética
e da fisiologia dos órgãos.
______Ela é vivida como um fenômeno vibratório e como uma sensação global de movimentos e
de trabalho muscular. No que diz respeito a respiração esta é sentida, principalmente, como uma
sensação de resistência, de sustentação firme e ágil ao nível da cinta abdominal, do grande reto,
da parte inferior do tórax e da região para-vertebral.
______Esta sensação de tonicidade muscular que é, ao mesmo tempo, uma sensação de
mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos órgãos, sobre sua posição, seu grau
de flexibilidade e eficácia.
_____Quanto às cavidades supra-laringeas, é preciso buscar uma sensação de a1argamento, de
afastamento dos pilares que vai repercurtir ao nível do véu palatino e da parede faringea. É ao
mesmo tempo a consciência de um trabalho muscular necessário para a preparação de uma
forma, uma atitude na qual os fenômenos acústicos e articulatórios vão se realizar normalmente e
estarão associados a uma ligeira tensão, muito difusa, da musculatura da laringe .

____ O trabalho dos músculos, os movimentos dos orgãos, e a consciência do tremor vibratório
estão associados a propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a parede
músculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. É ai o lugar da voz como dizem os
cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada , meio utilizado para
chegar a um resultado sonoro, a uma sensação vibratória sentida de modos diferentes segundo a
mobilização da laringe, a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura tonal .
____ Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte, mas são essenciais para o cantor. Elas
constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. O conjunto destas sensações
deve ser completado pelo controle audio-fonatório, isto é, pela escuta da propria voz, já que o
rendimento acústico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos
sons. Assim o cantor utilizará, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por
via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibrações buco-faringeas, nasais e laringeas que
chegam ao ouvido intemo por intermédio da via óssea. Para os sons graves, chegam pelos
músculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos músculos elevadores deste órgão.
___ As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da
acústica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua
voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor não quiser forçar a sua voz, deverá estar atento às
sensações intemas -musculares e vibrat6rias pois estas não variam e não dependem do lugar onde
ele se encontra.
_____ A aquisição da voz cantada se dá, pois, como auxilío destas sensações, que são o resultado
das atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e
estabilidade vocal.
____ Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias, através de exercícios e
de procedimentos complementares, que permitam as coordenações musculares que agem
diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. É para
facilitar a pesquisa destas diferentes sensações, que os professores de canto utilizam um
vocabulário de expressões imaginárias, de metáforas, de evocações subjetivas acrescentadas da
representação mental do som , de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara
a postura fonatória .
____ O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão, ao
aluno, encontrar um equilíbrio entre a pressão expiratória e a emissão vocal, concretizada por
uma dinâmica generalizada

A Função Vocal

Veja os links abaixo


O Aparelho Respiratório As vias respiratórias
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_____O aparelho respiratório compreende o tórax no interior
do qual se encontram os púlmões. O tórax e composto de doze pares de costelas. fixas atrás na
coluna vertebral, que formam uma curva côncava para dentro e inclinada para baixo. Por
intermédio das cartilagens costais. elas se inserem no osso esterno. na frente. com exceção das
duas últimas costelas. as flutuantes. que permitem uma maior mobilidade da parte. inferior do
tórax no sentido antero-posterior e lateral
.As costelas estão ligadas umas as outras por músculos inspiradores e expiradores. Um conjunto
muscular muito poderoso recobre a caixa torácica e permite os movimentos necessários a entrada
e saída do ar pulmonar .

VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TÓRAX


ESCÁPULA ESTERNO
1 - ACRÔMIO 11 - INCISURA JUGULAR
2- PROCESSO CORACÓIDE 12 - MANÚMBRIO
3 - CAVIDADE GLENÓIDE
4 - COLO DA ESCÁPULA
5 - INCISURA DA ESCÁPULA
6 - FOSSA SUBESCAPULAR

VÍDEO SOBRE O APARELHO RESPIRATÓRIO


continuando ....O APARELHO RESPIRATÓRIO

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É raro encontrar alguém que não teve durante a vida uma crise de
soluço. E existem outras pessoas que apresentam crises periódicas,
quase mensais, tomando sua vida um inferno.

O soluço decorre da contração involuntária e repetida do músculo


diafragma, que separa o tórax do abdômen. O diafragma é o elemento
mais importante da respiração, sendo inervado pelo frênico, que sai da
medula na altura da coluna cervical. O ruído característico do soluço
decorre do fechamento súbito da glote, com vibrações das cordas
vocais.

Portanto, o soluço é provocado pela irritação do diafragma. Assim,


qualquer situação que imite o nervo frênico ou diretamente o músculo,
acontece o soluço. As crises agudas de soluço são leves e passageiras,
tornando impossível descobrir a causa, porém regridem
espontaneamente. Entre as causas agudas de soluço, podemos
mencionar a ingestão excessiva de bebidas alcoólicas, bebidas quentes
ou irritativas (café, etc.), alimentação excessiva ou agressiva
(condimentos em geral), aerofagia (ingestão de ar), enfim, tudo que
pode ocasionar irritação do esôfago, estômago e do nervo frênico.

As pessoas excessivamente ansiosas (neuroses em geral), com maus


hábitos alimentares (comer rápido, não mastigar bem, etc.), portadores
de doenças intestinais etc., geralmente engolem ar numa quantidade
exagerada, causando a síndrome da bolha gástrica. A distensão aguda
do estômago determina então, dores intensas e soluços. Cerca de 20 a
60% do gás no tubo digestivo provém do ar deglutido, todavia a
ingestão excessiva determina a aerofagia.

Com a finalidade de aliviar a sensação prolongada de distensão, o


indivíduo tenta expulsar o ar pelo arroto ou eructação, piorando ainda
mais a situação. Com efeito, em decorrência do arroto, o indivíduo
engole mais ar num círculo vicioso interminável. O mesmo acontece
com os lactentes, que ao mamarem engolem ar, provocando uma
dilatação do estômago, que pode terminar em soluço. Por isso, os
pediatras recomendam a posição vertical dos bebês após a mamada,
que facilita a eliminação do ar pelo arroto, eliminando a causa do
soluço. Se o lactente permanecer deitado no berço o soluço persiste,
provocando o vômito.
Os soluços crônicos e prolongados são indicadores de doenças graves,
como as neurites do nervo frênico (herpes zoster. difteria, hanseníase,
sífilis, etc.), doenças pulmonares (pneumonias, neoplasia, abscessos,
água na pleura, etc.), enfermidades do esôfago (megas, tumores,
regurgitação, etc.), do estômago (câncer, úlceras, gastrites, etc.), do
intestino (úlceras, tumores, etc.), do fígado (cirrose, hepatites, tumores,
etc.), do pâncreas (pancreatites, etc.) e até do aparelho urinário (pedras,
neoplasias, etc) e do cérebro (tumores).

Os indivíduos terminais, com distúrbios metabólicos importantes


(uremia, amoniemia, etc.) ou com distúrbios respiratórios (acidose,
alcalose, etc.), também apresentam soluços intermináveis e de
tratamento problemático. O soluço aparece mais no sexo masculino do
que no feminino, sem se saber por quê. Em geral, regride de maneira
espontânea, sem causar qualquer tipo de prejuízo. Entre as soluções
caseiras para os soluços esporádicos, citam-se interromper a respiração
por alguns segundos ou respirar dentro de um saco de papel (nunca de
plástico), pois o acúmulo de gás carbônico no sangue inibe a contração
do diafragma, parando o soluço. Ainda beber água gelada rapidamente
e engolir pão seco ou gelo triturado.

O susto não exerce qualquer efeito na mecânica do soluço. Se for


criança provoca angústia e medo, sem resolver o problema. O
tratamento do soluço crônico necessitada descoberta e solução da
causa básica ou doença primária. Pode-se usar remédios, como o
amplictil, até o bloqueio anestésico dos nervos que controlam o
diafragma, provocando a sua paralisação. Portanto, o fundamental no
soluço é descobrir a causa que irrita o músculo diafragma, através de
exames de laboratório, sob a orientação médica

Às vezes a gente está comendo e engole ar junto. Então a glote fica


confusa, não sabe se abre, se fecha... E o diafragma entra em ação,
empurrando ar para cima para expulsar algum alimento que possa ter
entrado.
Aí, para o soluço ir embora, cada um tem uma receita: beber água
pulando num pé só, prender a respiração e contar até 83, pular corda
enquanto assovia o hino nacional e outras loucuras.
As vias respiratórias
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OS BRÔNQUIOS

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É uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe


com a traquéia. Tem um esqueleto formado por diversas peças
cartilaginosas e elásticas, unidas por tecido conjuntivo fibroelástico.
Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou
"pomo-de-adão"; contém as cordas vocais, pregas de epitélio que
vibram ao passar o ar entre elas, produzindo o som.

A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da


faringe, atrás e sobre a base da lingua, ao nível das quatro últimas
vertebras cervicais. Ela compreende numerosas cartilagens ligadas e
articúladas entre si, como também aos órgaos vizinhos, através dos
ligamentos e das membranas . Sua mobilização e feita com o auxilio
de um conjunto de músculos que se distribuem em todas as direções e
que estão recobertos de mucosa.

Alguns são os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros são


muscúlos constritores. Alguns permitem a adução ou abdução das
cordas vocais e sua mobilidade. A laringe está envolvida por massas
musculares cervicais cujas contrações excessivas podem impedir e
comprimir a circulação sanguinea no nível dos vasos de grosso
calibre. Ela é ricamente vascularizada e a sua inervação é de grande
importância.

No canto, como na palavra falada, a laringe, que é um órgão móvel,


deve estar livre para executar movimentos de elevação ou
abaixamento que estão relacionados com as flutuações da linha
melódica. Mas ela só pode se elevar , abaixar ou deslocar-se da frente
para trás, através dos movimentos da língua, da mandíbúla e das
modificações no volume das cavidades de ressonância. Desta forma a
laringe garante sua mobilidade e o mecanismo normal das cordas
vocais. Ela muda, também, de lugar conforme a posição da cabeça, *
(Inclinada à frente, ela se abaixa; levantada ela se eleva). conforme a
pressão expiratória e as atitudes articulatórias que são o resultado de
um mecanismo fisiológico regulado por movimentos precisos e que
dependem da nossa vontade.

Também, pode prestar-se, através de um treinamento singular , a


adaptações diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda, a
atitudes pré-determinadas, automatizadas e contrarias a sua função
fisiológica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posição
constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da extensão
vocal, ou a uma atitude sempre muito elevada, não haverá uma
relação entre a localização do órgão e a altura tonal. Nos dois casos,
estas posições anti-fisiológicas impedem a adaptação das cavidades
de ressonância, modificam as vibrações das cordas vocais, atrapalham
os movimentos de articulação e alteram o timbre. A emissão torna-se
em pouco tempo, difícil, sempre que certos princípios básicos não são
respeitados.

A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contém as cordas vocais.


Estas são em número de duas, de cor branca nacarada. Elas são
constituidas por pregas muscúlares localizadas horizontalmente . Sua
inserção anterior esta situada ao nível do pomo de Adão. Sua
dimensão varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 à
21 mm para as mulheres e de 18 à 25 mm para os homens. Elas estão
inseridas nas cartilagens ligadas entre si por uma musculatura que
garante seu funcionamento, e são recobertas por uma mucosa
estimulada por movimentos ondulatórios de baixo para cima e da
frente para trás. As cordas vocais executam movimentos de
aproximação e afastamento que correspondem a altura tonal. Quanto
mais alta é sua freqüência e mais agudo é o som ( O Lá do diapasão. É
o inverso para o som grave. Sua coaptação mais ou menos profunda e
firme varia na pressão e na quantidade segundo a nota emitida. Elas
podem, também, se alongar , se esticar , se estreitar , se alargar ou
relaxar .

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Assim são as nossas cordas vocais


... Aqui elas foram filmadas em
Movimento Lento
( SLOW MOTION ) para que
você pudesse ver como é o
processo de abertura e
fechamento... NA VERDADE
conhecidas com o nome de
PREGAS VOCAIS.

As pregas vocais estão situadas no interior da laringe e se constituem


em um tecido esticado com duas pregas. O expulsar do ar por elas as
faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos comunicamos. As
pregas são fibras elásticas que se distendem ou se relaxam pela ação
dos músculos da laringe com isso modulando e modificando o som e
permitindo todos os sons que produzimos enquanto falamos ou
cantamos.

Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais,


estando relaxadas, não produzem qualquer som, pois o ar passa entre
elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o cérebro envia
mensagens pelos nervos até os músculos que controlam as cordas
vocais que fazem a aproximação das cordas de modo que fique
apenas um espaço estreito entre elas. Quando o diafragma e os
músculos do tórax empurram o ar para fora dos pulmões , isso
produz a vibração das cordas vocais e conseqüentemente o som. O
controle da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a
tensão das cordas vocais.

A freqüência natural da voz humana é determinada pelo


comprimento das cordas vocais. Assim mulheres que tem as pregas
vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens com
pregas vocais mais longas. É por esse mesmo motivo que as vozes
das crianças são mais agudas do que as dos adultos . A mudança de
voz costuma ocorrer na adolescência que é provocada pela
modificação das pregas vocais que de mais finas mudam para uma
espessura mais grossa. Este facto é especialmente relevante nos
indivíduos do sexo masculino .

A laringe e as pregas vocais não são os únicos órgãos responsáveis


pela fonação . Os lábios , a língua , os dentes , o véu palatino e a
boca concorrem também para a formação dos sons.

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É um conduto, de
aproximadamente 13 cm,
que está em contato com a
laringe (pertencente ao
aparelho respiratório) e que,
por meio de uma válvula, o
epiglóte, fecha a entrada do
bolo alimentício às vias
respiratórias. A faringe se
comunica com as fossas
nasais, os ouvidos e o
esôfago.

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A Função Vocal ___ ______---___página_ 21

Ressonadores Vocais e os Órgãos Articuladores

O som produzido na laringe seria praticamente inaudível se não fosse amplificado e modificado
pelas caixas de ressonância próximas à laringe. Para a técnica vocal (o canto), daremos especial
atenção aos ressonadores da face. São eles: cavidade da boca, cavidades do nariz e os seios
paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. É esta voz facial que o cantor,
seja qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que não explora essas ressonâncias,
mesmo sendo uma voz forte, será uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem
colocada tem penetração, beleza e qualidade.
A voz não impostada, não trabalhada, geralmente é apoiada na garganta, emitindo, assim, sons
imperfeitos, sem brilho, mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável.
Você já deve ter ouvido falar em ³cantar na máscara , ou seja, utilizar os ressonadores faciais.
Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas no
³Pomo de Adão , que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz, apenas
encoste a mão. Não faça força nem aperte. Com a boca fechada produza um som qualquer, como
um ³HUM . Se observar uma vibração no ³Pomo você está apoiando a voz na garganta e não
nos ressonadores faciais, caso a vibração maior seja abaixo do nariz você estará no caminho
certo, utilizando esses ressonadores faciais. Não se preocupe, faremos outros exercícios para tal
desenvolvimento.
Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o
cantor a um esforço desnecessário e, sem dúvida, sua voz será envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e
sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural.
Os órgãos articuladores são: os lábios, os dentes, a língua, o palato duro, o véu palatar e a
mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer
deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta.
É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras,
explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. A cavidade bucal sofre diversas
alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua, considerada como o principal órgão
da articulação, pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos seus
músculos.

..

Cavidades de Ressonância
______Elas estão situadas à frente da coluna cervical, isto é atrás da parte óssea e do maxilar e
segem à laringe. Elas são compostas pelo baixo ou oro-faringe, limitada embaixo pelas cordas
vocais, à frente pela epiglote e a base da língua, e atrás pela parde anterior da coluna vertebral
que é recoberta pelos músculos constritores. Ao lado estão os pilares, prolongados acima pelo
véu palatino. Acima e atrás das fossas nasais, o cavum, ou rino-faringe (figura A).

____Figura A - 1. Sinus; 2. Fossas nasais; 3. Cavum; 4. Véu palatino;


______ 5. Língua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais.

Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis
(mandíbula, língua, epiglote, lábios e véu palatino). Suas formas e dimensões são variáveis
dependendo das pessoas. Alguns destes órgãos têm um sentido muscular (língua, lábios e
mandíbula) e outros não têm (véu, palatino, laringe e cordas vocais).
No interior desta cavidade se encontra o véu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um
diâmetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e
musculoso. Qualquer que seja sua forma, o mais importante é sua mobilidade. Sua posição
depende das atitudes articulatórias e varia, segundo a ausência ou a presença de nasalização
(figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Ele
muda também, segundo os movimentos da mandíbula, dos lábios, da laringe e o alargamento,
mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nível dos pilares, do véu palatino e da parede
faríngea, este alargamento é sentido como uma atividade muscular importante e muito sensível
(figura C ).

Figura B ± 1. Elevação do véu palatino; 2. Abaixamento do véu palatino.

A Língua

Ela é um órgão muscular móvel, feita de numerosos músculos e ligada à epiglote e à laringe. Ela
pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade
bucal. É o principal órgão da articulação. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da
abóbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direção às arcadas dentárias
inferior ou superior, como elevar a base até a parte posterior do palato.
Através dos músculos que a unem aos órgãos circunvizinhos, ela intervém na abertura bucal, nos
movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação.
Como todos os músculos desta região estão relacionados entre si, diretamente, e se continuam
por suas fibras musculares com os músculos da hipo-faringe e da laringe, toda contração para
baixo e para trás vai desencadear uma ação de outros músculos desta região, enquanto que toda
posição normal da base da língua atenua as contrações deste conjunto de músculos.
Do mesmo modo, toda ação, que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonância,
terá tendência a atenuar a ação dos músculos que fecham ou estreitam a abertura da hipo-faringe
e da parte posterior da boca.

____Figura C ± A cavidade bucal. 1. Véu palatino; 2. Úvula; 3. Pilar _________anterior; 4. Pilar


posterior; 5. Amígdala; 6. Língua; 7. Parede faríngea.

A Mandíbula
Ela é o órgão móvel da articulação e, também, comanda a atitude da laringe, o volume das
cavidades supra-laríngeas em sinergia com os movimentos da língua. Quanto aos lábios, eles
regulam a atribuição do ressonador bucal anterior.
É nesta grande cavidade faríngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre
pessoal do cantor e onde se dará o acordo vocal realizado entre a laringe, órgão vibrador, e as
cavidades supra-laríngeas, órgão ressonador. Aí também são realizados os movimentos de
articulação, dos quais a voz é o suporte. A mandíbula tem um papel essencial no que diz respeito
à coloração dos timbres e à compreensão do texto cantado.
É, pois, o lugar de uma atividade muscular permanente já que há uma mobilidade constante dos
órgãos contidos nas cavidades supra-laríngeas. Suas possibilidades de adaptação permitem ao
cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonância (figura 15), ou seja, de modificar a
composição acústica das sonoridades, já que é no nível destas cavidades que os harmônicos são
filtrados, onde alguns serão aumentados e outros diminuídos. É por um automatismo acústico-
fonatório controlado pelo ouvido, pelas modificações muito sutis, muito finas, que se pode obter
uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos às exigências do
texto, da música e da expressão.

___Figura D ± 1. Ressonâncias faríngeas; 2. Ressonâncias bucais; 3. Ressonâncias nasais.


Esta facilidade de adaptação voluntária ou involuntária explica a realização de um timbre ou de
uma emissão particular, conforme o gosto do professor ou do aluno.
Mas ela não estará obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem às regras da
fisiologia vocal, da fonética, da acústica e da física. Cedo ou tarde elas levarão às dificuldades de
outra natureza.
Devemos assinalar a importância desta grande cavidade faríngea para o cantor, pois este é o
lugar privilegiado para as infecções e inflamações. Efetivamente, a face posterior da faringe pode
estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamações dos sinus que atingem
a laringe, por um cavum obstruído por vegetações, pelas amígdalas infectadas ou pelo catarro
tubário. Todas estas inflamações ou infecções supra-laríngeas se transmitem à mucosa da faringe
e da laringe e modificarão o tipo de contração dos músculos que os recobrem bem como a
qualidade das mucosas. Elas, também, atrapalharão a respiração do cantor, obrigando-o a
pigarrear e a modificar as sensações indispensáveis ao controle da voz cantada.

__O Gesto Vocal ((((((Completo ) ___ ______---__

.. Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se física e mentalmente
para cantar. É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som,
sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensações que ele
provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocará os
diversos movimentos dos órgãos e o trabalho da musculatura.
.. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocará em posição fonatória. O que exige:
.. O controle do gesto da respiração e da quantidade de ar inspirado, necessário para o
exercício escolhido. É uma preparação consciente, indispensável e da qual depende a emissão
vocal.
.. A adaptação voluntária da postura das cavidades de ressonância, o afastamento dos pilares
correlacionado à elevação do véu palatino e o trabalho da parede faríngea.
.. A verificação dos pontos articulatórios: da língua e dos lábios conforme a letra pronunciada.
Atitude essencial para a livre execução dos movimentos naturais da laringe.
.. A partir do momento em que se inicia o canto, é preciso considerar a necessidade, desde as
notas graves, da preparação de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exercícios de meio
tom, não há uma modificação súbita da técnica, existe uma continuidade, uma progressão a todos
os níveis, tanto no que diz respeito à pressão expiratória, ao aumento de volume das cavidades
supra-laríngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de ressonância que se
faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmissão difícil de realizar
que evolui pouco a pouco e do qual é preciso fazer a representação, já que é a única maneira de
conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos órgãos se modifiquem a cada nota
progressivamente.
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Figura A - Movimentos ascendentes da laringe,


da língua e do véu palatino indo do grave ao agudo.
1. Laringe; 2. Língua; 3. Véu palatino.

.. Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada


de um relaxamento da musculatura. Se este é excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina.
Para evitá-lo, o cantor deve manter a pressão bem como o modo de distribuição do sopro e o
lugar de ressonância. É preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de não
perder a direção ascendente do sopro.
.. É importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, há uma abertura progressiva da boca,
associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma
sensação difusa da tensão laríngea e uma leve elevação da base da língua.
.. Se, à medida que o som sobre, o colorido exato da vogal não é conseguido, é porque o
cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posição
intrabucal que corresponde à vogal pronunciada.
Ao contrário, se ela foi respeitada, se obterá o timbre vocálico próprio de cada vogal,
correspondente às zonas específicas dos formantes. Graças à técnica, o timbre extra-vocálico,
particular a cada um de nós, é obtido.
.. Os diferentes formantes serão distribuídos de tal forma que ao sair dos lábios, a voz possua
uma acústica que corresponda à do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vários
formantes (figura B):
F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz.
F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz.
O formante do canto, situado acima do véu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e
3.200 Hz para as mulheres.
.. Este último corresponde à percepção do tremor vibratório, isto é, no lugar de ressonância
que dá a voz seu timbre e seu alcance.
.. O conjunto disto permite um bom fechamento glótico, uma voz que comporta todas as
qualidades necessárias.

Figura

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.. Ao mesmo tempo que estes movimentos são executados, o cantor deve se preocupar com a
direção que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea,
para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar, no que habitualmente
chamamos de, lugar de ressonância, que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é sentida.
Ele se situa, no grave e no agudo, acima do véu palatino. Um pouco à frente no grave e cada vez
mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 18).

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.. Nestas condições, a voz deve dar a impressão de estar suspensa - acima de uma linha
imaginária - sustentada pelo sopro. Isto é importante, pois da direção imposta ao sopro,
dependerá todo um conjunto de coordenações musculares que terão uma influência sobre a
qualidade da emissão, portanto sobre o timbre (figura 19).
Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonância e a elevação do véu palatino,
os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulário
imaginário, que varia conforme a técnica que eles preconizam.
.. Compreendendo, intuitivamente, que não temos uma ação direta sobre os movimentos do
véu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para
sombrear, cobrir o som, bocejar etc. São procedimentos que têm sua utilidade, mas que não
devem ser usados em detrimento da exatidão da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da
compreensão do texto.
.. O cantor deve conscientizar-se da importância dos princípios de base da técnica vocal e usar
do feed back de sua voz, já que ela é o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de
uma atividade muscular determinada e das diferentes sensações que são a base desta técnica.
.. É através de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrirá e
desenvolverá suas sensações e que aprenderá a dominar a tonicidade e a agilidade de seus
músculos. Ele deve saber, também, que mesmo nos momentos de grande intensidade, é preciso
ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura.
.. Segundo esta técnica, é preciso haver uma coesão, uma continuidade entre os dois extremos:
sensação de sustentação do sopro e de tremor vibratório. Os órgãos vocais e respiratórios estão
unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impressão de esforço
localizado aqui ou ali, à exceção de uma sensação muito difusa de tomada de posição fonatória e
de um trabalho bem distribuído, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigências da
música. Este conjunto de movimentos e sensações procurado, sistematicamente, tornar-se-á após
um longo treinamento, uma sensação global dos movimentos e das sensações que correspondem
à técnica da voz cantada, ao mesmo tempo que um meio de controle eficaz e válido para todas as
vozes.
.. Tudo isto não é fácil de realizar. Na maioria das vezes é preciso recorrer a longos anos de
trabalho progressivo e pesquisas pessoais.
.. É necessário ter um professor com bom conhecimento pedagógico, que possa dar
explicações claras e coerentes, bem como exemplos válidos tanto sobre a respiração como sobre
o modo de emissão: reproduzir o que é feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer,
chamando a atenção para as diferenças. Isto é evidente. Estas são indicações necessárias para o
principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crítico, de afinar seu ouvido,
de ajudá-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. Não se trata, para o aluno, de
imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de
aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo êxito, deve encontrar sua significação
na consciência do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta técnica ele
desenvolverá sua verdadeira voz.
.. Há pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou
atitudes.
.. Não devemos recusar a dar as explicações que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento
não é materializado, representar os fenômenos que se passam no interior dos seus órgãos é uma
ajuda preciosa e necessária, assim como o exemplo próprio.

A Percepção e o Inconsciente

..

V cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo, que é responsável pelo raciocínio, pela
percepção da linguagem musical, da teoria e do ritmo; e o direito, que é responsável pela
criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres, da altura das notas e das melodias.
Um bom músico deve procurar desenvolver os dois lados do cérebro para atingir maturidade
musical plena.
÷e, por acaso, eu mostrasse uma ³caneta´ e perguntasse: o que é isto? Você diria: é uma
caneta! Parece óbvio, mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las
apenas auditivamente, seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não, mas por que
isso acontece?
Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que
ouvimos. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que
ouvimos, o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão, em termos de
percepção. V som do acorde não é visível como a caneta, e não possui massa. Certamente,
mesmo de olhos fechados, apalpando a caneta, poderíamos reconhecer o objeto. Para
desequilibrar de vez o ranking das percepções, devemos acrescentar a dessensibilização
auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao ³ruído urbano´, que
faz com que criemos um filtro de ruídos, que aumenta ainda mais nossa dificuldade de
perceber sons. Matéria-prima dos músicos é o som e, portanto, temos obrigação de reverter
esse processo de dessensibilização reaprendendo a ³ouvir´, reaproximando-nos dele para que
possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.

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