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1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO

A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, preciso mudar a presso expiatria. Isto , modular o grau
de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supralaringeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico, a frequncia das
vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.
INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja da sustentao abdominal
que permite a potncia.
A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos
rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao
conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor,
durante o seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio muscular que a intensidade
requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento
do aspecto sonoro.
Timbre
Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora que nos permite distinguir se sons
de mesma frequncia foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite
diferenci-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano e a mesma
nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente
identificar os dois sons como tendo a mesma frequncia , mas com caractersticas
sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons o timbre
instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre como a
impresso digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibrao vocal.
Embora as caractersticas fsicas responsveis pela diferenciao sonora dos
instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons tambm influencia
na percepo do timbre. Este um dos objetos de estudo .
O TIMBRE DA VOZ

o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-larngeas.

modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das
bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou
empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o nmero , a intensidade dos
harmnicos que o acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a altura
tonal e a vogal. ( a, , e , , , i , o , , u )
A riqueza do timbre est em funo do uso dos ressonadores, da presso sub-gltica, da
posio mais ou menos alta da laringe, fechamento gltico e qualidade das mucosas,
condies estas, essenciais qualidade do timbre, assim como da morfologia.
O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes est
diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que
corresponde s sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho
que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao com a
tonicidade das cordas vocais.
Estas diferentes formas acsticas so realizadas por mecanismos extremamente
delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor
tonicidade.
Mas o timbre pode ser transformado com a utilizao de certos mtodos que o
modificam, enquanto a realizao do mecanismo fisiolgico da voz que permitir
desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor.
A HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio das zonas de ressonncia
e da fuso das diferentes sonoridades vocais, dada sua interao permanente. Ela s
pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis a
fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda a extenso e sobre todas
as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes. Os formantes so as
frequncias de ressonncia existentes devido s vrias componentes do trato vocal e tm
um papel importante na inteligibilidade da fala .
A AFINAO

Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonicidade bem distribuidas que

iro determinar uma coaptao adequada das cordas vocais. Assim como uma
acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao e regulada por movimentos
extremamente delicados pelo domnio de um conjunto de sensaes as quais preciso
ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante.
Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o sopro devido a uma
hipotonia muscular.
Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso de presso ou porque o
sopro se gasta rpido demais. O som em geral localizado muito "em cima" errado e
desafina .
EXERCICIOS DE AFINAO ???

1.1.

Classificao vocal
O termo classificao vocal utilizado para classificar a voz com

caractersticas semelhantes em grupos. A voz humana divide-se classicamente em trs

categorias vocais para os homens e trs para as mulheres, e cada diviso apresenta
vrias subdivises. Abaixo podemos conferir no quadro 1 as classificaes bsicas e
suas diferenas de extenso, que variam de acordo com as particularidades de cada
cantor.

EXTENSO DAS VOZES

Voz Feminina

Voz Masculina

Soprano

d3 f5

Tenor

Mezzo-soprano

l2 si4

Bartono

Contralto

mi2 l4

Baixo

d2 r4
Sol1 l3
d1 f3

A classificao vocal no necessria no canto popular, uma vez que a

tessitura ( o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente) explorada no
ampla, e as tonalidades das msicas podem ser modificadas se adequando a voz de
cada cantor, porm extremamente necessria para o canto lrico, visto que
principalmente nas peras, as arias e os personagens so estabelecidos pelas
classificaes, explorando assim, as caractersticas de cada voz e impossibilitando a
mudana de tonalidade.
Quanto ao modo de classificao, as vozes no devem ser classificadas
pelo seu timbre de fala, visto que a voz falada est frequentemente mal impostada
(Impostao a emisso correta da voz) (MANSION, 1947, p. 72). Tambm no
deve ser classificada na primeira aula, pois com o trabalho de tcnica vocal, a voz
sofre modificaes. Deve-se assim, levar em considerao vrios fatores, neste
contexto, a professora Bezzi explica:
S podemos definir com segurana o registro do aluno, depois de algum
tempo de estudo; tempo que varia, de acordo com a idade e a qualidade da
voz. Numa voz branca, sem timbre s podemos ter idia do registro
quando o timbre comea a aparecer (BEZZI, 1984, p. 37).

De acordo com Bezzi (1984), a voz deve ser classificada pelo timbre e
nunca pela extenso vocal (Abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar).
Em concordncia, Mansion (1947) tambm acredita que a voz no deve ser
classificada por sua extenso, mas sim pelo timbre e tessitura, acrescenta.
1.2.

O Aparelho fonador

Diferentemente de outros rgos ou aparelhos do corpo humano, que

mostram em sua fisiologia o objetivo especfico de seu funcionamento, nosso corpo
no veio com um aparelho especializado na fala ou canto, mas sim para exercer
funes primrias como mastigar, engolir, respirar ou cheirar e foi a partir da
necessidade da comunicao que o homem descobriu primeiramente a possibilidade
de produzir sons com significado e logo depois o canto, adaptando assim partes do
seu corpo para o que hoje denominamos de
aparelho fonador.

O aparelho fonador abarca os principais rgos da produo vocal. De

acordo com Silva (1999), o aparelho fonador formado pelo sistema respiratrio, o
sistema fonatrio e o sistema articulatrio sendo responsvel pela produo dos sons
da fala ou canto.

O sistema respiratrio consiste dos pulmes, dos msculos pulmonares,

dos tubos brnquios e da traquia. Sua funo primria a respirao.
O sistema fonatrio se constitui pela laringe, cuja funo primria atuar
como uma vlvula que obstrui a entrada de comida nos pulmes (SILVA, 1999, p.
25). Nela se localizam os msculos estriados denominados pregas vocais que so
semelhantes a dois pequenos lbios que abrem e fecham de acordo com a respirao
ou inteno de proferir um som. Quando fechadas, a presso do ar fora sua passagem
por elas, produzindo o movimento vibratrio que origina a voz.

O sistema articulatrio composto pela faringe, lngua, nariz, dentes e

lbios. Todos situados acima da glote (SILVA, 1999, p. 24-25).

1.3.

Respirao (base de tudo)

A respirao o alicerce de toda a tcnica vocal (BEZZI, 1984, p. 44).

Neste contexto, MANSION ainda compara:

A respirao para o cantor o que o arco para o violinista. impossvel
ser um bom violinista sem ter um bom golpe de arco. Do mesmo modo,
no se bom cantor se no possuir um perfeito controle da respirao. A
respirao pode ser em efeito, comparado ao arco, que sustenta o som e
4
lhe d amplitude, fora, suavidade e flexibilidade (MANSION, 1947, p.
35, traduo nossa).

Segundo Dinville (1993), a voz s produzida quando acontece uma

presso no ato de expirar, assim, criando e mantendo o som larngeo.
Apesar da respirao ser um ato inconsciente, o aluno de canto deve
ter conscincia e disciplina ao respirar, para que aps um longo treinamento, a
respirao esteja ativa e eficaz em funo do canto (DINVILLE, 1993, p. 51).
Entendemos que o processo de controle do ar acontece medida em que o trabalho
vocal se desenvolve, bem como a conscientizao e assimilao da respirao correta
para o canto.
De acordo com Bezzi (1984), costuma-se considerar trs tipos bsicos de
respirao, sendo estas identificadas de acordo com os msculos utilizados durante o
ato. Elas

so:
Clavicular: Nesta respirao, menos de 1/3 da capacidade pulmonar
aproveitada.
O abdmen se mantm encolhido e o diafragma

em posio alta. Esta

respirao no indicada, pois o espao preenchido pelo ar

mnimo, utilizando-se
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praticamente s o lbulo superior do pulmo.

Costo-Abdominal: O pulmo se enche de ar da base para cima, o

diafragma desce, o abdmen cresce para frente e para baixo gerando uma
maior expanso de todo o corpo. a respirao natural, usada pelas
crianas, animais e quando dormimos. Na expirao, os msculos
abdominais atuam junto ao diafragma promovendo assim o apoio coluna
de ar necessria na emisso dos sons (BEZZI, 1984, p. 5053). Para Dinville: a firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que
chamamos
de manuteno do sopro (DINVILLE, 1993, p. 55).

Constatamos ento pela pesquisa bibliogrfica bem como por nossa

prpria vivncia, que a utilizao correta e controle da respirao de extrema
relevncia, seja ela do tipo intercostal ou costo-abdominal, uma vez que deve
estar a servio do canto,
proporcionando maior capacidade respiratria e de apoio.
1.4.

Noes de apoio
Devemos a Mansion (1947) o conceito de apoio, se tratando da sensao

de solidificao e controle do som. Para Bezzi: a voz deve estar sobre o flego,
apoiada na coluna de ar (BEZZI, 1984, p. 62). Neste contexto, coluna de ar se refere
conduo do sopro, sendo por sua vez, constante, firme e controlada pelo diafragma.
A cinta abdominal composta pelo transverso no abdmen, o grande
oblquo, o pequeno oblquo e o grande reto. Estes msculos garantem esttica,
dinmica respiratria e sustentao da voz (DINVILLE, 1993, p. 24-25). Para a
autora:
O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das
costelas durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite
modular, regular a presso respiratria, segundo as exigncias da msica,
por um controle consciente e permanente (DINVILLE, 1993, p. 25).

Para Dinville, buscar a sensao na mscara, ou seja, buscar uma emisso

para frente no indicado, pois requer movimentos musculares mais intensos,
contraes abdominais muito rgidas que interferem na qualidade e prontido da voz.
Neste caso, indicado que o indivduo relaxe os msculos da respirao e prepare a
forma ideal para a conduo do sopro em direo ao vu palatino (DINVILLE, 1993,
p. 70-71). J Martinez et. al. discorda da posio de Dinville e afirma que o som deve
ser direcionado para a mscara, tornando assim a emisso no cansativa e danosa.
Neste contexto ele declara: Quanto melhor estiver direcionada uma voz para os
ressoadores da mscara, melhor ser o resultado de intensidade e projeo vocal
(MARTINEZ et. al., 2000, p. 186).

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Diante do contedo acima, podemos perceber que existem divergncias na

tcnica vocal, podendo o professor de canto ou o cantor acreditar em uma tcnica, que
muitas vezes no indicada por outros professores ou cantores.
O Diafrgma
O trax est separado do abdmen por um msculo : o Diafragma, cujas
inseres so vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede msculo-tendinosa,
mvel, uma espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao,
comprimindo as visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o msculo
mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela movimentao
ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafragma garante a
presso expiratria necessria a fonao, atravs de uma ascenso resistente.
EXERCICIOS DE RESPIRAO ???
De frente para um espelho, na postura acima descrita, com as mos na cintura, inspirar o
ar de modo a afastar as mos, abrindo as costelas e expandindo o abdmen fazendo
um barrigo.
E porqu o barrigo???? O barrigo, neste primeiro momento de aprendizado, nos
ajuda a ter certeza que o diafragma, msculo que separa nossa caixa torxica das
vsceras, esteja em posio baixa, possibilitando maior expanso dos pulmes,
consequentemente permitindo um fluxo de ar maior e melhor controlado. O resultado
disso ampliao do volume do som. Faz-se uma respirao profunda e solta-se o ar,
repetindo o movimento trs vezes. Segue-se uma inspirao em trs tempos (3
segundos), soltando em seguida com som de S, tambm em trs tempos. Repete o
movimento, respirando em trs tempos soltando em quatro tempos, depois cinco, e
consecutivamente at dez, quinze, depois o quanto puder aguentar, sempre contando um
segundo para cada tempo. Estes exerccios fortalecero toda a musculatura usada na
respirao do canto, e iro ajudar a sustentar as frases da msica. importante faz-los
de frente para o espelho para observar a postura correta, na falta do professor de canto.
So exerccios que favorecero o fluxo de ar ser mantido constante e regular para que a

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laringe tenha liberdade e as pregas vocais possam vibrar naturalmente, atravs do

controle do diafragma.

2. Inspirar expandindo o trax. voc deve sentir o alargamento das costelas

flutuantes,mais ou menos na altura da cintura.no levante os ombros nem estufe o peito!
cuide tambm para que a musculatura do pescoo no esteja tencionada.sustentar por
alguns segundos (pausa) e expirar esvaziando totalmente (sonfona).
3. Repetir o ex. 1, desta vez fazendo o som "sssss... "(contnuo) durante a expirao.
procure manter o som homogneo, estvel, sem variao de intensidade, e durante um
tempo confortvel, sem exageros
4. Repetir o ex. 1, agora fazendo sons bem curtos em "s " (stacatto). a cada som
corresponde uma expanso do trax (como se quisesse alargar ainda mais a cintura).
5. Alternar os exerccios 2 e 3 fazendosssssss.(stacatto/contnuo).
6. Repetir os exerccios com os sons de ch e depois com f.marque o tempo confortvel
para manter um som contnuo, homogneo, sem oscilaes (sss,ch,fff). A partir deste
tempo bsico, comece aumentar sua capacidade,mas sem perder a qualidade
7. Inspire (conte at 3) expire (conte at 3) 5 minutos 2 inspire (conte at 5) expire
(conte at 5) 5 minutos 3 inspire (conte at 2) expire (conte at 7 ) 5 minutos

Na hora

de cantar, no culto, numa reunio, em pblico, show, se ficar nervoso, faa exerccio
numero 2 para acalmar os nervos e cantar melhor.
8. Exerccios a serem feitos andando: 1 inspire (ao tomar 3 passos) expire (ao tomar 3
passos) 5 minutos. 2 inspire (ao tomar 5 passos) expire (ao tomar 5 passos) 5 minutos. 3
inspire ( ao tomar 2 passos) expire (ao tomar 6 passos) 5 minutos. 4 inspire (ao andar de
um poste de luz para outro) expire (ao andar de um poste de luz para outro) 5 minutos.
Pode ser necessrio andar rapidamente, para fazer este ltimo exerccio.

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RESPIRAO (5 minutos):
1- Soltar o ar e inspirar tranquilamente 3x.
2- Apneia: Inspirar em 4 tempos, reter o ar em 4 tempos, soltar em 4 tempos e contar
sem ar 4 tempos. Repetir a sequncia 3 vezes.
3- Controle de sada de ar: Inspirar em trs tempos e soltar com som de s em 3 tempos
iguais, depois soltar em 5, 7, 9 tempos. Voltar a inspirar aps os tempos, mesmo que
ainda tenha ar contido. Pode-se terminar esta etapa inspirando em trs tempos e soltar
contando os tempos que puder aguentar. 4- Controle de entrada de ar: Inspirar dividindo
a inspirao em 3 entradas diferentes. Soltar em s, x, f. A quantidade mxima de ar tem
que ser a mesma do exerccio anterior. (ficar atento para no deixar a respirao subir
para o ombro). 5- Respirao de estimulao diafragmtica: Inspirar em trs tempos e
soltar com som de s em 5, 10, 15 e 20 tempos staccato (interrompendo o ar a cada
tempo contado). 6-Finalmente, fazer a respirao cachorrinho: de boca fechada, para
estimular o diafragma e msculos abdominais.

Exerccio para percepo da inspirao involuntria

Este exerccio serve para exercitarmos a elasticidade da musculatura abdominal
para dentro e para fora e se perceber que no h necessidade de se fazer esforo para
que o ar entre pois tal facto acontece naturalmente, quando sentimos necessidade de
inspirar.
Solte o ar, esvaziando a barriga. Fique alguns instantes sem ar. Relaxe a
musculatura, deixando ento o ar entrar, mas sem forar a sua entrada.

Exerccio para treinar a sada do ar com controlo (APOIO):

Este exerccio pode ser feito contando o tempo de sada do ar para aos poucos
aprender a controlar e aumentar o tempo de sada do ar (por exemplo, soltar o ar em dez
tempos, depois em quinze, vinte, etc.).

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Podemos tambm controlar o tempo da entrada do ar, que muitas vezes deve ser
rpida, dependendo das frases que lemos. Assim, alm de controlar a entrada do ar,
fazemos uma contagem tambm para a inspirao e procuramos gradualmente diminuir
esse tempo de inspirao.

Exerccio para treinar a presso da sada do ar:

Se precisarmos fazer um som com uma intensidade mais forte, devemos utilizar
mais o apoio respiratrio para no sobrecarregar as cordas vocais.
Partindo do exerccio anterior, vamos, na sada do ar, fazer movimentos
abdominais com presso alternada.
A expulso do ar, acompanhada por um sssss prolongado, deve ser feita
pressionando o abdmen e dominando essa presso, alternadamente. Deve fazer-se num
nico sopro, sem interrupes. Verificamos ento que quando aumentamos a presso do
abdmen, aumentamos a presso do ar.

Exerccio para treinar a parte baixa do abdmen:

A maioria das pessoas tem tendncia para usar muito pouco os msculos
abdominais quando respira. Pessoas mais ansiosas ou com uma vida mais agitada,
raramente fazem esta respirao mais baixa. J referimos anteriormente como isso
prejudicial.
Quando a respirao no desce e se mantm muito no trax, a melhor maneira
de a fazermos baixar atravs da contraco dos msculos glteos.
Deve-se experimentar expirar o ar lentamente e, ao mesmo tempo, fazer uma
contraco anal. Quando se encontrar sem ar, relaxe o abdmen e vai sentir que a
respirao se torna mais ampla.

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Repita este exerccio vrias vezes, at que o interiorize de tal modo que se torne
habitual e o faa espontaneamente.

IV. EXERCCIOS PARA DESOBSTRUO AS VIAS RESPIRATRIAS

De p, pernas afastadas e joelhos ligeiramente flectidos, inspirar profunda e lentamente

enquanto estende os braos altura dos ombros.
Expirar lentamente voltando posio inicial.

Inspirar elevando os braos acima da cabea. Baix-los durante a expirao.

Pernas afastadas, ps firmes. Inspirando, levantar os braos acima da cabea, juntando

depois as mos, e expirando deixar cair os braos e o tronco para a frente em
movimento de lenhador.

Inspirar, levantando os braos altura dos ombros, fazendo depois pequenas rotaes.
Expirar, fazendo uma rotao ampla com os braos.

Deitado, levantar os braos acima da cabea durante a inspirao. Voltar posio

inicial na expirao.

1.5.

Ressonncia
O ar, ao fazer vibrar as pregas vocais produz um som insignificante at

encontrar um local que o faa amplificar. Este local chamado de caixa de

ressonncia. Como exemplo, podemos observar o violo, que ao ser tocado, produz
o som que ressoa em sua caixa de
ressonncia. Se no houvesse a caixa de ressonncia, o som produzido pelas cordas
no seria amplificado.
No canto lrico, os ressoadores so mltiplos e quase que todos os ossos
do corpo entram em vibrao, sendo a regio principal chamada de mscara, que

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significa cantar utilizando os ressoadores da face, conforme mostra a FIG. 3

(MANSION, 1947, p. 46).

FIGURA 3 - Caminho do som aos ressoadores faciais

Fonte: MANSION, 1947, p. 46
1)

Crnio. 2) Crebro. 3) Seio frontal. 4) Seio esfenoidal. 5) Cavidade nasal. 6)

Palato.
7) Vu palatino. 8) Lngua. 9) Pregas Vocais (laringe).
A) Ponto que se deve ter a impresso de enviar o som.

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1.6.

Articulao

O privilgio do canto em relao aos outros instrumentos poder unir

palavras melodia. Sendo assim, o cantor deve possuir uma boa articulao para
explorar melhor essa propriedade. No canto lrico, cantam-se peas de diferentes
idiomas, especialmente italianas, alems e francesas, conseqncia da tradio
da msica europia, que exerce grande
influncia nas escolas de canto no Brasil. Desta forma, o canto em outra lngua,
necessita ainda mais ateno quanto articulao e dico das palavras, pela
compreenso que o pblico deve ter do texto. Entende-se por dico a maneira
correta e clara de pronunciar palavras.
A articulao deve ser realizada com elasticidade e delicadeza, sem
movimentos bruscos ou forados e no se pode relaxar a tonicidade muscular
necessria para a pronncia das palavras. O queixo e a musculatura da face devem
estar relaxados, a boca aberta internamente para que a lngua assuma a posio
necessria de cada consoante e vogal. O cantor deve se preocupar em articular as
consoantes com movimentos rpidos e elsticos, da lngua e do lbio, para no
prejudicar o fluxo do som (BEZZI, 1984, p. 98-100).
Quando se produz sons agudssimos, o vu palatino se eleva e alarga ao
mximo, a tenso resultante exige que a boca esteja mais aberta do que em regies
mais graves. Por tal motivo, a articulao na regio aguda limitada sendo melhor
articuladas as vogais abertas a, e e (DINVILLE, 1993, p. 65).
Para cada vogal ou consoante falada, o sistema articulatrio se posiciona
de forma diferente. Na FIG. 6 segue a posio do sistema articulatrio conforme a
execuo das vogais, e na FIG. 7 segue a posio das consoantes.

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1.7.

Passagens e registros vocais

Quando cantamos, a voz pode ser direcionada para vrios ressoadores

do corpo. H muitos anos classificaram essas sensaes de ressonncia em trs

registros, sendo eles: a voz de peito, voz mista e voz de cabea.
Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais
vibram lentamente ressoando o som no esqueleto sseo torcico. Isso acontece quando
se emite som grave. Na voz de cabea, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e
vibram ligeiramente produzindo um som agudo que ressoa no crnio. J o registro
misto ocorre com a produo de sons

medianos,

mesclando

as

sensaes

vibratrias de ressonncia no trax e no crnio (DINVILLE, 1993, p. 71).

O professor de canto experiente apresenta capacidade para perceber
onde o som produzido pelo aluno est ressoando, assim, consegue identificar em
que registro o mesmo est cantando.
Para Bezzi (1984), a voz masculina tem apenas dois registros, obtendo
assim apenas uma nota de passagem de um registro para o outro:
Baixo: d3 ou d#3;

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Bartono: r3 ou mib3;

Tenor: mi3 a f3 ou f#3.

J as mulheres possuem os trs registros, assim, possuindo duas

notas de passagem. A mudana do registro de peito para o registro misto se d no
mi3 ou f3, j a nota de passagem da regio mista para voz de cabea acontece entre
r4 e f4 (BEZZI, 1984, p. 8183).
importante destacar que a maioria dos alunos iniciantes apresentam
problemas com as notas de passagem, portanto essa dificuldade deve ser bem
trabalhada pelo professor, para assim, homogeneizar a voz do cantor em toda sua
extenso.
1.8.

Vibrato
O vibrato considerado como artifcio esttico, pois d voz

riqueza, flexibilidade e doura ao som (BABAYA, 2007, p. 7). Os alunos de canto

iniciantes, na sua maioria, no possuem vibrato. Os que possuem vibrato natural, na
maioria dos casos no sabem como realizado e no tem nenhum controle sobre ele.
De acordo com Dinville (1993), ele se caracteriza por modulaes de
freqncia (5 a 7 vibraes por segundo), vibraes sincrnicas de intensidade (2 a 3
decibis) e de altura ( de tom e tom).
O vibrato adquirido pelo controle tcnico sendo necessrio tremular a
musculatura respiratria e larngea (DINVILLE, 1993, p. 8). Neste contexto, Babaya
ainda afirma: provocado pela contrao de todos os msculos do rgo
fonador. Todo o vestbulo larngeo sofre uma ligeira sacudida (BABAYA, 2007, p.
7).
Percebemos que a voz com vibrato pode apresentar melhor qualidade do
que uma voz sem vibrato, portanto o cantor lrico deve buscar o aperfeioamento
tcnico para adquirir o vibrato, considerado uma forte caracterstica neste estilo de
canto.

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1.9.

Aquecimento vocal
Antes de realizar qualquer atividade que exija um esforo muscular,

todo indivduo deve aquecer a sua musculatura para no sofrer danos. O mesmo
ocorre com o cantor, que antes da prtica do canto, deve realizar exerccios de
aquecimento vocal, pois estar utilizando as pregas vocais (msculos que produzem a
voz). De acordo com Babaya: preciso ter conhecimento de que as pregas
vocais precisam ser aquecidas antes de uma atividade mais intensa para evitar
sobrecarga, uso inadequado ou um quadro de fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 9).
Os principais objetivos do aquecimento de acordo com a autora e
professora de canto citada acima so:
Permitir as pregas vocais maior flexibilidade para alongar
e encurtar durante as variaes de freqncia.
Dar

maior

intensidade

projeo voz. Proporcionar

uma melhor articulao dos
sons.
Reunir melhores condies de produo vocal (BABAYA,
2007, p. 9).

Diante dos objetivos, percebemos que o aquecimento vocal uma

prtica que deve estar na rotina dos profissionais que utilizam muito a voz,
principalmente os cantores, que acima de tudo, necessitam tambm de sade e
qualidade vocal.
1.10. A vocalizao
O ato de cantar sobre uma ou mais vogais, com linhas meldicas diversas,
chamado de Vocalise. Normalmente as notas meldicas so arranjadas como prtica
didtica, sendo executadas como exerccios que oferecem aperfeioamento tcnico
especfico. Tambm uma msica que no contm texto e cantada somente com

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vogal pode ser chamada de vocalise. Como exemplo, temos parte da msica
Bachiana n. 5 de Villa Lobos.
Sobre vocalise, Babaya (2007) afirma:

Sua finalidade colocar o aparelho fonador na mxima condio de

flexibilidade, obtendo assim uma perfeita emisso vocal, um timbre
agradvel, extenso apropriada s condies fsicas de cada indivduo.
Deve ser executado em todas as vogais, em todas as velocidades, em todos
os registros, em todas intensidades e em toda extenso vocal (BABAYA,
2007, p. 5).

Os vocalises devem ser feitos de p ou sentados, porm com uma

postura ideal para que as vias respiratrias no sejam obstrudas e no impeam o
bom funcionamento da coluna de ar (ORTEGA; RAMREZ, 1982, p. 95).
Utiliza-se nesses exerccios escalas ascendentes e descendentes que
promovem melhor alongamento das pregas vocais e dos msculos auxiliadores.
Normalmente so iniciados por cromatismo, grau conjunto ou teras, para que o
alongamento ocorra de forma
gradativa.
De acordo com Babaya, o vocalise auxilia no condicionamento
muscular larngeo e favorece maior resistncia vocal, alm de vrios outros objetivos
trabalhados. Para Bezzi (1984), a sequncia de vocalises muito importante, pois de
acordo com o grau de dificuldade de certos exerccios, necessrio que outros sejam
realizados previamente.
VOCALISES UTILIZADOS
Neste captulo expomos alguns exerccios de aquecimento, os vocalises
mais utilizados pelos professores e anlises comparativas referente a alguns
exerccios. importante destacar que as anlises foram baseadas em bibliografias
especficas diversas, no mbito da fonoaudiologia e tcnica vocal.
Apesar do foco dessa pesquisa ser os vocalises, resolvemos tambm citar
alguns exerccios de aquecimento que no trabalham com vogais, logo, no so
considerados vocalises, porm, so muito utilizados pelos professores.

21

Buscamos expor os dados da forma mais clara e objetiva, portanto, fez-se

necessrio a transcrio de todos os exerccios colhidos, sendo realizada em programa
de notao musical.
Foram transcritos somente um trecho dos exerccios, sendo assim,
importante destacar que eles possuem uma continuidade que se d por modulao em
8
movimento cromtico . Esta caracterstica no se aplica apenas no Exerccio 1, pois
este modula em movimento diatnico (de acordo com a escala da tonalidade).
Abaixo seguem os vocalises colhidos nas entrevistas conforme suas
propriedades.

3.1. Aquecimento vocal

Exerccio 1 Fontica do j

FIGURA 8 Exerccio com o fonema do j

Este o primeiro exerccio utilizado pelo professor A com o
objetivo de aquecer as pregas vocais e retirar possveis mucos residuais atravs da
vibrao das mesmas. Ele deve ser realizado com o fonema da consoante j, no
devendo ultrapassar o limite de uma oitava.
De acordo com a partitura acima, percebe-se que o exerccio no segue
em modulao por movimento cromtico, podendo-se concluir que diatnico.
Tambm podemos observar que realizado por grau conjunto dentro de intervalo de
tera. Diante desta simples escrita musical, percebemos o porqu deste exerccio ser
primeiro realizado, pois com um pequeno movimento meldico, o aquecimento das
pregas vocais se dar de forma gradativa.
Exerccio 2 Vibrao de lbios ou lngua

22

Os exerccios de vibrao so utilizados por todos os entrevistados,

podendo ser realizados por vibrao de lbio ou de lngua. Associamos a vibrao de
lbios com o brrr e a vibrao de lngua com o trrr.
De acordo com os professores, este exerccio tem o objetivo de aquecer as
pregas vocais. O docente B (2009) tambm visa trabalhar os msculos ativos na
respirao, e prefere realizar o exerccio lentamente para que o aquecimento ocorra de
forma gradativa. Neste contexto ele cita: o aquecimento deve comear lento porque o
msculo t relaxado. um processo de aquecimento (...) corporal. O professor C
trabalha a vibrao de lbios pensando na vogal u para relaxamento da musculatura
e posteriormente reinicia o exerccio pensando em i, buscando colocar a voz na
mscara. J o professor A executa o exerccio com intervalos de teras (FIG. 10) e
tambm o utiliza para retirar o muco residual. Ele ressalta que o aluno deve sempre
estar atento ao apoio.
O professor D utiliza a vibrao de lbio associando s vogais u, i,
, , a e assim, afirma j trabalhar a posio articulatria interna das mesmas.
Normalmente ele utiliza o exerccio atravs de pentacordes (FIG. 11). A extenso
deste exerccio foi comum a todos os professores, limitando-se a regio mdia da voz.
H j prefere no iniciar suas aulas com este exerccio, pois ressalta que o aluno
iniciante tem muita dificuldade em conseguir vibrar os lbios ou a lngua. O
entrevistado I utiliza este exerccio da forma que o aluno tenha mais facilidade em
realiz-lo, seja com vibrao de lngua ou lbio. J o professor E ressalta que a
dificuldade do aluno deve ser sanada, portanto trabalha das duas formas.
De acordo com Behlau et. al. (1999), o uso de vibrao de lbios tem
efeito larngeo e auditivo, trabalhando mais com a musculatura extrnseca da laringe.
J a vibrao de lngua trabalha com a musculatura intrnseca da laringe. O exerccio
de vibrao tem como objetivos mobilizar a mucosa, aquecimento vocal e reduzir o
esforo fonatrio (BEHLAU et. al., 1999, p. 39). Babaya acrescenta que estes
exerccios devem ser executados com suavidade para evitar fadiga vocal (BABAYA,
2007, p. 3).

23

FIGURA 10 Variao com intervalos de teras

FIGURA 11 Variao com pentacorde

Exerccio 3 Bocca Chiusa

O termo Bocca Chiusa italiano e significa boca fechada. Ele realizado

com um som nasal como an ou um. De acordo com as entrevistas realizadas,
todos os professores o utilizam, diferenciando-se em alguns casos na sequencia
meldica e na sua aplicao. Os professores de forma geral utilizam-no para o
aquecimento vocal, sendo realizado na regio mdia da voz, ainda no explorando as
extremidades (grave e agudo). O professor G (2009) afirma que este exerccio no
deve ultrapassar as notas de passagem. A lngua deve estar bem relaxada, os lbios
fechados e a boca aberta internamente, promovendo assim sensao de bocejo. Desta
forma a laringe se abaixa e o vu palatino se eleva. Ele tambm acrescenta que este
exerccio deve ser realizado com ressonncia mais baixa, no sendo direcionado para
o nariz, estando a boca com o formato de sorriso. J os professores A, B, D,
E e I em controvrsia, utilizam-no para trabalhar a ressonncia direcionando o
som para a mscara. A respeito deste exerccio Dinville (1993) afirma: Quando
bem aplicado muito eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito
frente, e de que no haja esforo larngeo. com leveza e usando a presso que
se pode subir sem esforo (DINVILLE, 1993,
p. 82). A autora o utiliza com a mesma sequncia meldica da FIG. 14, igualmente ao
professor D. O entrevistado C o utiliza movimentando os lbios como uma
mastigao. Para Babaya (2007), esse acrscimo da mastigao tem o objetivo de
relaxar os msculos que movimentam a articulao (BABAYA, 2007, p. 3).

24

Os professores C e H tambm utilizam este exerccio para

trabalhar a afinao. O professor H modifica a linha meldica do exerccio para
treinar o ouvido musical do aluno iniciante (FIG. 13).

O professor E ressalta a importncia da abertura interna do tubo, ou

seja, da musculatura fonatria e articulatria. Tambm se atenta, juntamente com o
professor A, para que o exerccio no seja realizado na garganta, assim, buscando
a ressonncia nos seios da face. O entrevistado A no realiza o Bocca Chiusa com
o objetivo de aquecimento vocal, trabalhando-o somente em busca da ressonncia
associada projeo, utilizando linha meldica diferenciada (FIG. 14).

O entrevistado I pratica o exerccio iniciando no f3 com todas as

vozes, principalmente com as mulheres, pois como descrito no captulo 1, elas
j iniciariam o exerccio no segundo registro, facilitando assim a execuo, pois no
necessitariam fazer a mudana da voz de peito para a voz mista. Este tambm ressalta
que o Bocca Chiusa feito por muito tempo causa tenso na mandbula, portanto,
utiliza tambm o exerccio 13 (FIG. 25, pg.40).

3.2. Vocalises iniciais

Neste subitem apresentaremos os vocalises iniciais utilizados pelos
professores em suas sequncias de exerccios.
Exerccio 4 Exerccio com vogal

25

Este vocalise utilizado pelo professor B e tem como objetivo trabalhar

a respirao, apoio e projeo. Normalmente ele utiliza as vogais i ou u, porm,
se o aluno apresentar mais facilidade com outra vogal, inicia o exerccio a partir desta
para que trabalhe melhor a voz. Quando o aluno tem dificuldade para iniciar o
exerccio com vogal, auxiliam-se com as consoantes v (quando utiliza o i), n ou
l (para a vogal u). A extenso deste exerccio determinada pelas notas que o
aluno alcana sem realizar esforo.
Exerccio 5 U-i

Este exerccio com vogais utilizado pelo professor D aps ter feito os
exerccios de vibrao e Bocca Chiusa. Ele prefere comear com as vogais u e
i para todas as vozes e faz algumas variaes como na FIG. 17. Utiliza-se este
exerccio buscando projeo, voz na mscara, colocao das vogais e ainda dando
continuidade ao aquecimento vocal. Este exerccio feito na regio mdia da voz, no
visando ainda o trabalho de extenso vocal.

Exerccio 6 Piu

26

Este exerccio utilizado pelos professores E e F com o objetivo de

aquecer a voz e trabalhar a colocao das vogais u e i. O professor E ressalta
que o u importantssimo para a maioria dos alunos por ajudar na abertura
interna da boca e a consoante p ajuda na colocao. A extenso deste exerccio
no deve ultrapassar de uma oitava.
Exerccio 7 - Mi

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F e deve ser executado

direcionando a vogal para a mscara. Posteriormente o professor utiliza o mesmo
exerccio, porm com todas as vogais direcionadas para o foco. A extenso deste
exerccio de uma oitava. O professor ressalta que no ultrapassa esse limite at que
a voz do aluno esteja aquecida. Ele ainda afirma que a vogal i a melhor vogal para
as mulheres aquecerem a voz e buscarem uma boa projeo vocal.
Exerccio 8 U

O professor H utiliza este exerccio com a vogal u para as mulheres e

com o e ou o para os homens. Com as mulheres, o professor inicia no f3,
evitando assim que se inicie com voz de peito. J com os homens, inicia-se no d3. O
professor conscientiza o aluno para suavizar a emisso e no empurrar a voz.
Exerccio 9 Vi-a-i

27

FIGURA 21 Vi-a-i
Este vocalise utilizado para trabalhar a articulao das vogais e a
colocao das mesmas, sendo executado pelo professor H. A extenso deste
exerccio mediana no explorando os extremos. Ele trabalha a articulao alternando
as vogais e adicionando uma consoante, ajudando assim na projeo do som. Com as
mulheres, ele preferencialmente executa a mesma linha meldica com vi-vi-u-vi-u,
pois acredita que a vogal u para as mulheres geralmente melhor colocada se
comparada com o a. Na opinio de Bezzi: O exerccio com i-a alternados, serve
para relaxar a lngua no i e evitar que a boca se feche demais; contribui tambm
para arredondar o som do a e coloc-lo mais a frente, concentrando as vibraes no
ponto de ressonncia.
Exerccio 10 - Mu

FIGURA 22 Mu
Este vocalise realizado com a consoante m e a vogal u
unidas, sendo utilizado pelo professor G com o objetivo de colocar a vogal u. De
acordo com este professor, o exerccio atravs de pentacorde descendente ajuda a
manter o som alto, impedindo assim, que a voz ressoe baixo.
Exerccio 11 Vi-a---u

FIGURA 23 Vi-a---u

28

Este vocalise utilizado pelos professores F e G com o objetivo de

colocar as vogais no mesmo lugar. Neste contexto Dinville (1993) ainda cita: No
momento da mudana de vogais, se tivermos encontrado um bom lugar de ressonncia,
preciso guard-la. uma imagem irreal mas que incita a firmeza do som
(DINVILLE, 1993, p. 86). O exerccio conduzido por teras, assim trabalhando
tambm a afinao. Ele no explora os agudos, sendo este realizado na regio media.
Exerccio
12 Ru

FIGURA 24 - Ru
Este exerccio e utilizado pelo professor B e tem por finalidade trabalhar
a projeo. Ele utiliza a vogal u por acreditar ser uma vogal que tende a ser mais
colocada. Sendo assim, aproveita-se tambm para realizar este exerccio em
9
staccato , trabalhando-se a colocao da voz.

3.3. Ressonncia
Exerccio

13

Ressonncia nasal

FIGURA 25 Exerccio com ressonncia nasal

Este exerccio utilizado pelos professores E e I se assemelhando
com o Bocca Chiusa, utilizando som nasal, porm mantendo a boca aberta. O
objetivo trabalhar somente a ressonncia nasal. O professor I cita que o aluno ao

29

inspirar deve fechar a boca, assim no causando tenso na musculatura da face. Desta
forma conduz a voz para a mscara e diminui a tenso na mandbula. O professor
E (2009) executa o vocalise diferentemente do professor I, afirmando ter
modificado o exerccio e instrui da seguinte forma: o aluno
deve tampar o nariz para que o vu palatino se eleve naturalmente, colocar a ponta
da lngua
no cu da boca, ou seja, na regio alveolar para relaxar a laringe, e deve-se cantar com
a boca aberta. Ele ainda declara que o exerccio tem ajudado os alunos a fazerem os
agudos sem esforo fonatrio.

Exerccio 14 Ni-noni-no-ni

FIGURA 26 Ni-no-ni-no-ni
Este vocalise utilizado pelo professor A com o objetivo de trabalhar a
ressonncia e articulao. Ele utiliza a consoante n para ajudar na ressonncia,
direcionando o som para a mscara e cita: eu no gosto de comear o exerccio
fazendo i-o-i-o-i para evitar o golpe de glote

10

. Este exerccio utilizado pelo

professor na regio mdia da voz no ultrapassando a nota da passagem de cada aluno.

Na opinio de Bezzi (1984), as consoantes nasais m e n no devem
ser usadas em vocalises, pois anasalam e recuam a voz. Em discordncia, Behlau
et. al. (1999) afirma que o uso de consoantes nasais no tem o objetivo de criar uma
nasalidade na voz, e sim reduzir a ressonncia baixa e somar a ressonncia nasal com
a oral. Neste contexto, ela ainda afirma: Os sons nasais auxiliam a deslocar o foco de
ressonncia de inferior para superior, reduzindo assim a tenso da laringe e da
faringe, funcionando como um trampolim de projeo da voz no espao quando
coarticulados com vogais (BEHLAU et. al., 1999, p, 37- 38)

30

Exerccio 15
Escala

FIGURA 27 Exerccio de ressonncia com escala

Este exerccio utilizado pelo professor A para trabalhar a

ressonncia
(principalmente), notas de passagem e controle de ar (respirao). Ele deve ser
realizado lentamente com apenas um flego, mantendo a projeo e voz na mscara.
A extenso se d
10 Golpe de glote significa cantar com ataques vocais bruscos, golpeando uma prega
vocal contra a outra.
pela regio mdia at a nota da passagem do aluno. A consoante nasal m ajuda a
dissipar a energia sonora no trato vocal, pois o ar sonorizado ser dirigido para a
cavidade oral e nasal (BEHLAU et. al., 1999, p.37). Segundo Bezzi (1984), o i a
melhor vogal para colocao da voz, porm no deixa de ressaltar que alguns
indivduos o pronunciam mal, no sendo adequado para estes.
Do ponto de vista de Lehmann, a escala um exerccio que todo cantor
deve fazer diariamente. Ela ainda afirma que este exerccio no deve ser praticado
com muito esforo, porm tambm no deve ser realizado destitudo de fora.
(LEHMANN, 1984, p. 146).
Exerccio
16 - Ibi

31

FIGURA 28 Ibi
Este exerccio utilizado pelo professor B com o objetivo de trabalhar a
ressonncia da voz. Diante deste exerccio, o professor declara que a consoante b
explosiva, e assim, ajuda na projeo, como tambm a vogal i, porm no so todos
os alunos que tem facilidade com esta vogal, sendo assim, coloca-se o aluno
em frente ao espelho para que o mesmo perceba se est ou no recuando a lngua,
pois assim, estaria obstruindo a passagem do sopro de ar, o que no seria ideal. De
acordo com a necessidade do aluno, o professor tambm faz o exerccio em forma de
arpejo como na figura abaixo.

Exerccio 17
Vi-vi-vi

FIGURA 30 Vi-vi-vi
Este exerccio utilizado pelo professor C e tem como objetivo colocar
a voz na mscara. O professor adverte que o exerccio deve ser realizado com a voz
bem leve, sem colocar peso. Ele geralmente inicia o exerccio no f3, desce at o d3
(d central) e sobe at a nota de passagem de cada aluno. Inicia-se este exerccio no

32

f3 principalmente com as mulheres, pois muitas tm dificuldade para realizar a

mudana do registro de peito para voz de cabea, e sendo assim, normalmente j
iniciaro o exerccio com voz de cabea.
Martinez et. al. (2000) utiliza tambm este exerccio e descreve: Este
exerccio dever ser executado de maneira leve e ligeira. Usa-se a vogal i pura,
explodindo a sonoridade a partir da consoante v, com o objetivo de buscar, na
vogal i, o foco para a voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos
(MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante de tal afirmao, podemos perceber que a
tcnica usada por Martinez se assemelha com a tcnica de Mansion, se diferenciando
da tcnica de Bezzi, que busca o foco na regio do alvolo e dos incisivos centrais
superiores (BEZZI, 1984, p. 117).
Exerccio 18 Brim-brim-brim

FIGURA 31 Brim-brim-brim

Para o professor C, este vocalise utilizado com o objetivo de trabalhar

a ressonncia. A extenso do exerccio se d na regio mediana, no explorando os
agudos. Martinez (2000) tambm utiliza este exerccio, porm com uma pequena
diferena no texto, no qual seria brim-brei-brim. Para ele, o exerccio dever ser
executado lentamente e o som br deve ser explosivo, porm leve e bem articulado
(MARTINEZ et. al., 2000, p. 187).
Exerccio 19 Zi-ri-bi-ri

33

FIGURA 32 Zi-ri-bi-ri
Este exerccio utilizado pelos professores C e D em busca de
ressonncia e boa articulao. O entrevistado C ressalta a importncia das
consoantes z e b para a colocao da voz na mscara. Quanto a sua extenso,
este vocalise se assemelha com o anterior, ainda no explorando as regies
extremas.

Segundo

Babaya,

consoante

z favorece o

fechamento

alongamento das pregas vocais, assim, possibilitando uma boa projeo nos
registros agudos (BABAYA, 2007, p. 3).
Exerccio 20
Voi-nh

FIGURA
33
De acordo com o professor C, este exerccio indicado para alunos
com dificuldade de projeo e que recuam a voz, ou seja, no relaxam a musculatura
e assim, obstruem o caminho do sopro de ar. Este vocalise deve ser feito na regio
mdia da voz. Para Bezzi, a consoante v articulada muito prxima do ponto de
colocao da voz (regio do alvolo e dos incisivos centrais superiores), sendo
apropriada para a sua projeo (BEZZI,
1984, p.132). O som nh ressoa na cavidade nasal, portanto direciona a voz para a
mscara.
Exerccio
21 Nhie

34

FIGURA 34 Nhie
Este vocalise utilizado pelo professor F, tambm com o objetivo de
trabalhar a ressonncia direcionando a voz para a mscara. Para facilitar a
compreenso do aluno e alcanar os objetivos do exerccio, ele pede que o mesmo
imite uma voz de bruxa, ou imagine que tenha um balo na frente do nariz e afirma
que essas situaes tm dado resultado. J o professor I tambm utiliza este
vocalise modificando o seu texto (FIG. 35). Podemos observar na bibliografia que
Dinville trabalha com um vocalise semelhante ao da FIG. 34, porm com pentacorde
descendente, visando trabalhar a articulao das consoantes. A autora ainda afirma: a
utilizao de consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo
plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em
posio fonatria (DINVILLE, 1993, p. 88).

FIGURA 35 Nhin

3.4. Articulao
Exerccio 22 Mo-mi-mo

FIGURA 36 Mo-mi-mo
Este vocalise utilizado
articulao.

pelo

professor

C para trabalhar a

Ele ressalta que s utiliza este exerccio quando o aluno apresenta

problemas com articulao. Neste contexto, Ortega e Ramrez (1986) utilizam um

35

exerccio muito prximo a este, diferenciando apenas nas vogais, que se alteram: mame-mi-mo-mu-mo-mi-me-ma (ORTEGA; RAMREZ, 1986, p. 101).
Podemos perceber que Ortega e Ramrez tambm utilizam a consoante
nasal m em seus vocalises, sendo esta tambm muito utilizada por Mansion,
Martinez et. al., Melba e Babaya.
Exerccio 23 Articulao de vogais

FIGURA 37 Articulao de vogais

Este exerccio utilizado pelos professores E e G no intuito de
trabalhar a articulao interna da boca e igualar o som. Deve ser realizado mantendo
todas as vogais no mesmo ponto de ressonncia. No ponto de vista de Lehmman
(1984) ela declara: A cada mudana de vogal ou de qualquer outra letra, ocorrem
mudanas de posio dos rgos, pois alngua, o palato e a laringe devem
assumir posies diferentes para sons diferentes(LEHMMAN, 1984, p. 122).

3.5. Extenso vocal

Exerccio 24 Ah! Tamo!

FIGURA 38 Ah! Tamo!

Este vocalise empregado pelo professor A com o objetivo de
trabalhar o agudo e legato. Ele preferencialmente usa a vogal a para as mulheres e

36

e para os homens, pois so vogais que oferecem maior espao interno na boca e
assim, melhor ressonncia e projeo. A extenso deste exerccio se d pela regio
mdia e aguda da voz. Na FIG. 39 ilustramos o mesmo exerccio, direcionado para as
vozes masculinas.
De acordo

com Dinville (1993), a nota mais importante nos

exerccios ascendentes a que precede a nota mais aguda, devendo ela ser colocada
em uma boa zona de ressonncia. Sendo assim, s preciso aumentar a presso e
arredondar a sonoridade executando assim com mais facilidade a nota aguda
(DINVILLE, 1993, p. 91).

FIGURA 39 Ah! Temo

Exerccio 25 Nau

FIGURA 40 Nau (pentacorde)

Este exerccio deve ser utilizado para trabalhar a extenso do aluno,

podendo
explorar as notas mais agudas, de acordo com o limite de cada um. O professor C o
utiliza com alunos iniciantes. Para Martinez et. al. (2000), este vocalise propicia
maleabilidade do palato mole, funcionando como uma massagem no interior da
cavidade bucal (MARTINEZ et. al., 2000, p. 188).

37

Para os alunos veteranos, o mesmo professor executa o vocalise abaixo

(FIG. 41) com escala de 9, pois explora mais a afinao, agilidade e agudo, devendo
este ser realizado com mais velocidade. De acordo novamente com Martinez et. al.
(2000):
O mecanismo de apoio deste exerccio deve receber uma ateno especial.
As notas agudas sero produzidas com maior dificuldade enquanto a
laringe no estiver relaxada e os focos da voz e da ressonncia de
mscara no estiverem corretamente posicionados (MARTINEZ et. al.,
2000, p.188).

Exerccio

26

Escala com 9

FIGURA 42 Escala com 9

Os vocalises de escala com 9 so utilizados no trabalho de extenso e

agilidade. O professor D ressalta que no gosta de realizar o exerccio muito no
grave para evitar que o aluno pese a voz, o que poderia acarretar a perda da
colocao, atrapalhando assim os objetivos do vocalise. Este exerccio tambm
empregado pelo professor A e deve ser feito com bastante agilidade para trabalhar a
nota de passagem de um registro vocal para o outro. Ele utiliza a consoante m unida
s vogais i ou e para os homens e i ou u para as mulheres, diferindo assim da
FIG. 42.
Abaixo seguem algumas variaes do vocalise de escala com 9.

38

Esta variao do vocalise executada pelo professor H sendo utilizado

vi-u para as mulheres e ve- para os homens. Ele recorre ao pentacorde
descendente no incio do exerccio, pois acredita que comear com pentacorde
ascendente propiciaria ao aluno maior possibilidade de pesar a voz na descida, sendo
assim, quando o aluno fosse cantar o agudo, a voz j estaria mal colocada.
De acordo com Dinville (1993), quando se canta uma escala ascendente
deve-se: aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para
cima e para trs, acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a
sensao de tremor vibratrio esteja sempre localizada no alto. Ao cantar uma
escala descendente, deve-se: controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a
zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia
(DINVILLE, 1993, p. 96).
O vocalise ilustrado na FIG. 44 utilizado pelo professor F e o
ilustrado na

FIGURA 44 Variao da escala

com 9

FIGURA 45 Variao da escala com 9

Exerccio 27 Arpejo de 12

39

FIGURA 46 Arpejo
de 12
Este exerccio utilizado pelo professor D e I com o objetivo de
trabalhar o agudo. O entrevistado D preferencialmente utiliza a vogal i no incio
do vocalise e posteriormente muda para a vogal a quando alcana as notas
agudas. J o professor I utiliza exatamente como ilustrado na figura. Este
exerccio tambm utilizado por Madeleine
Mansion (MANSION, 1947, p. 153) e Toti dal Monte (MONTE, 1970, p. 7).
Exerccio 28 Mi-

FIGURA 47 Mi-
Este vocalise utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar o
grave. De acordo com Bezzi, os vocalises mais usados so com i-. Neste contexto
ela se refere: so de fato os mais eficazes para desenvolver a voz, desde que no haja
nenhum vcio de emisso mais evidente, que exija um exerccio especial para corrigilo (BEZZI, 1984, p. 11). Podemos observar novamente neste exerccio a consoante
m auxiliando na ressonncia e projeo da vogal i.
Exerccio 29 - Va

40

FIGURA 48 Va

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F no trabalho de graves e

deve ser trabalhado ate o limite da extenso do aluno. Para Mansion, os graves devem
estar nos ressoadores da face para enriquecer de harmnicos e garantir a
homogeneidade da voz, no sendo necessrio buscar a ressonncia de peito, j que os
sons graves devem ser apoiados no mesmo lugar dos outros sons (MANSION, 1947,
p. 144).
Exerccio 30 Vivi Perte

FIGURA 49 Vivi Perte

Este vocalise utilizado pelo professor C com o objetivo de trabalhar a
regio grave. Percebemos pela escrita meldica do exerccio que ele no s trabalha o
grave, como tambm a respirao relacionada ao apoio, a articulao, ataque de notas
11
agudas, o legato , dinmica, etc. As consoantes utilizadas no exerccio ajudam na
colocao da voz. A extenso deste exerccio varia de acordo com as limitaes de cada
aluno.

3.6. Notas Sustentadas

Exerccio 31
Zi-on

41

FIGURA 50
Zi-on
Este exerccio utilizado para trabalhar as notas sustentadas, apoio,
extenso vocal, colocao, dinmica, respirao. utilizado pelos professores B e
C devendo ser realizado com a voz na mscara. Na nota que possui a fermata,
o aluno deve crescer e diminuir o som, buscando amplitude e cobertura. O vocalise
deve ser realizado por toda a extenso do aluno. O professor B ressalta que
controlar a sada de ar necessrio para a realizao da dinmica. A consoante z e a
vogal i ajudam na projeo e colocao, enquanto o on ajuda na abertura do
tubo.
Exerccio 32
Vi-a-i-a

Este exerccio utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar

fermatas, legato, dinmica, agilidade, apoio. A consoante v e a vogal i que
possibilitam maior projeo do som. A extenso deste vocalise a regio mdia e
aguda. Na FIG. 52 segue o
exerccio com variao, adicionando apenas o
staccato.

42

FIGURA 52 Vi-a-i-a - staccato

Exerccio 33 Lia

FIGURA 53 Lia
Este exerccio utilizado pelo professor C com o mesmo objetivo do
exerccio anterior (trabalhar notas sustentadas, apoio, extenso vocal, colocao,
dinmica, respirao), sendo realizado por toda a extenso do aluno. De acordo com
Bezzi (1984), a consoante l e a vogal i ajudam na projeo e colocao da voz,
portanto, tambm direcionam a vogal a, possibilitando esta, maior abertura interna
na boca.
Exerccio 34 - Vi

Este exerccio utilizado pelo professor C em busca do giro

voclico. Ele afirma que o vocalise deve ser realizado com uma nica respirao,
porm, quando o aluno no conseguir realiz-lo assim, pode-se respirar entre as
notas.
A vogal i deve ser colocada no mesmo lugar do . A extenso deste
exerccio
do f3 ao d3, podendo variar meio tom acima ou abaixo, de acordo com cada voz.

43

3.7. Agilidade
Exerccio 35 - Pi

FIGURA 55 Pi (trilo)
Este exerccio executado pelo professor F sendo iniciado lentamente e
acelerado de forma gradativa, conforme o aluno adquire conscincia do movimento
continuo das duas notas, fazendo com que a voz ganhe agilidade. Este exerccio deve
ser feito para que o aluno entenda o mecanismo de trilo. O professor ainda declara
(2009): Um longo e rduo trabalho que deve ser feito com muito cuidado. Este
vocalise deve ser realizado na regio mdia da voz para evitar cansao vocal, como
exemplo, do mi3 ao si3 para mezzo-sopranos. Quando o mecanismo j estiver sido
entendido pelo aluno, ele poder fazer o trilo na regio aguda, cita o professor
entrevistado.
Para Mansion (1947), o trilo o nico exerccio vocal que realizado
realmente na garganta, por meio de uma sacudida da laringe (MANSION, 1947, p.
148).
O entrevistado F tambm utiliza este exerccio para trabalhar o vibrato
vocal, porm com a slaba nhie. Ele ainda declara: Alguns alunos j nascem com o
vibrato e em outros deve ser fabricado. Este vocalise com o objetivo de trabalhar o
vibrato uma juno do exerccio de trilo com o de ressonncia (FIG. 34, pg. 46).
Deve ser realizado na regio mdia da voz, no devendo ser executado em suas
extremidades.
Exerccio 36 Escala com 11

FIGURA 56 Escala com 11

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Este vocalise utilizado pelo professor I com o objetivo de trabalhar a

agilidade vocal. Deve ser realizado com as vogais i e a. Ele ressalta que
este exerccio s realizado por alunos com nvel tcnico mais avanado, sendo
mais complexa a sua execuo, tanto por necessitar manter a colocao com agilidade
quanto pela afinao.

Mansion utiliza este exerccio acrescentando outra escala ascendente e

descendente, como na figura abaixo (FIG. 57) (MANSION, 1947, p. 153).

FIGURA 57 Exerccio de agilidade

3.8. Staccato
Exercicio 37 A (staccato)

FIGURA 58 A (staccato)
Este vocalise utilizado pelo professor I para trabalho de staccato. De
acordo com ele (2009): a vogal a por excelncia tem a maior abertura interna entre
a glote e o palato (...) pode-se usar o v ou sp. (...) Quando se utiliza duas
consoantes, a projeo, ressonncia e a colocao so mais claras do que quando
usamos somente uma. O entrevistado deixa claro que esses dados foram observados
a partir de sua experincia.

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Exerccio 38 - Ma

FIGURA 59 Ma (staccato)
Este exerccio utilizado pelo professor A para explorar os agudos
trabalhando staccato e legato. Utiliza-se a vogal a para as mulheres e e para os
homens. A extenso deste exerccio determinada por cada aluno, sendo
realizado at a regio que o aluno alcance.
Exerccios de Preparao para o Ataque
Em toda ao voluntria, o pensamento precede o ato, portanto toda preparao mental,
toda imagem subjetiva ter conseqncias sobre o conjunto dos mecanismos,
particularmente quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exerccios que
seguem:

No primeiro exerccio, o mais importante ter conscincia daquilo que foi realizado
com as notas agudas, ligando os sons entre si. E na segunda vez renov-lo, no momento
do ataque, depois de ter respirado.
A nota mais importante, nos exerccios ascendentes sempre aquela que precede a nota
aguda. Ela deve ser colocada de tal modo - isto numa boa zona de ressonncia - que

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no haja nada mais alm de juntar a presso e arredondar a sonoridade passandose sobre a nota superior.
O exerccio acima pode servir como o precedente. A primeira nota encontrada trs
vezes. comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se
beneficia do que foi realizado antes e ela bem conduzida pelo sopro. esta posio
que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Se, nesses exerccios, as cavidades no
se abrem suficientemente no momento do ataque, ser necessria a ajuda da letra l.
Cada vez que o ataque mal realizado, por que as cavidades supra-larngeas no
foram preparadas de antemo, que a presso foi mal regulada, o que torna impossvel
uma boa ressonncia.
Neste tipo de exerccio, a respirao deve intervir em cada nota ascendente, para
aumentar a presso abdominal, ao mesmo tempo que a firmeza da musculatura paravertebral mantida. Este mecanismo sincrnico com a elevao do vu palatino, da
laringe e da zona de ressonncia. No final do exerccio, a sustentao abdominal no
deve ser relaxada, seno a inspirao seguinte seria invertida.

Mais exerccios

Boca ciuse aquecimento Mdio e grave

Boca ciuse + vogal = achar lugais
Articulao + lugar
ziuziuzi
Agilidade
ziuziu
ziuziuziuziuzi
Agilidade + stacato
ziuziu
ziuziuziuziuzi i i
articulao
blimbleiblim
relaxamento
rr
Articulao consoantes
Ninini
Lololololo
Lu Li Lu Li LU
Stacato
iii iii
iiiii
ligato + ataque
brisa
passagem
o
Aaa
Aaa
Aaaaa
i