Universidad Nacional Experimental

“Francisco de Miranda”
Área: Ciencias de la Educación
Programa Educación - Mención Música
Unidad Curricular: Contrapunto y Fuga I

CONTRAPUNTO

Prof. Lcdo. Alexis Guanipa Bachiller:

Roberto Cabrita C.I: V- 28.767.295

Santa Ana de Coro, junio de 2023.

 Introducción

La música es un arte lleno de técnicas y fenómenos que ocurren

cuando combinamos muchos sonidos. Después de todo, es el arte de la
creatividad con este elemento tan curioso y cuando vamos agregando elementos,
las opciones y combinaciones se multiplican casi a posibilidades ilimitadas. El
contrapunto es la combinación coherente de distintas líneas melódicas en música,
y la cualidad que mejor cumple el principio estético de la unidad en la diversidad.
El contrapunto es el juego y análisis de las voces o líneas melódicas cuando crean
polifonía, que, a pesar de tener independencia y propio sentido, en conjunto crear
relaciones armónicas entre sí.

El contrapunto no tiene un límite específico pero la mayoría de las obras

poseen de 2 a 4 voces que realizan polifonía. Esto es si hablamos de líneas
melódicas. También debe tomarse en cuenta que mientras más instrumentos
requiera una obra para interpretarse, como por ejemplo una obra sinfónica, o
acordes complejos con tensiones como es el caso del jazz u obras atonales, el
estudio del contrapunto puede volverse más complicado de discernir.

El contrapunto musical forma una parte esencial de la composición musical ya que

le provee a una obra de riqueza armónica cuando se realiza con buen gusto.
Además del sentido estético, el contrapunto permite analizar las funciones de las
notas en una progresión y así crear una estructura sólida y formal, que permite
una mayor comprensión por parte del oyente.

Historia del Contrapunto

El contrapunto es parte de la tradición de la música del mundo occidental desde la

Edad Media. Empezó a desarrollarse de forma más clara durante el Renacimiento,
y siguió su auge durante los períodos barroco, clasicista y romántico. Se le
atribuye su época dorada a finales del barroco con las composiciones de J.S
Bach.

Se pueden distinguir tres grandes periodos a la historia del contrapunto:

 Periodo gótico y la polifonía dicha “absoluta”:  en el s.IX surge la polifonía

primitiva que consistía en añadir voces al canto gregoriano. El inicio de la
polifonía hará que se establezca un sistema de notación proporcional
(Tractado de Franco de Colonia, Ars Cantus Mensurabilis) que, sometido a
 variaciones durante los siglos, llegará a crear el sistema actual de solfeo.
La polifonía en su forma primitiva tenía variantes; podía ser una polifonía
paralela (dos mismas frases musicales cantadas o tocadas al mismo
tiempo), una polifonía melismática (grupo de notas sucesivas que forman
un neuma o adorno sobre una misma vocal, acentuando la última sílaba de
la palabra final), o una polifonía llamada discantus: una voz canta una
melodía fija, mientras otras hacen improvisaciones para acompañarla.
Aparece la idea de movimiento contrario, que consiste en que la voz
principal desciende cuando la acompañante asciende, e inversamente,
pero siempre cantando al mismo ritmo (nota contra nota). Aquí se puede
decir que yace el origen del contrapunto.

 Periodo Renacentista y contrapunto libre: durante el periodo renacentista

predominaba la polifonía imitativa, tipo canon. De la mano de Palestrina y
de Orlando di Lasso entre otros, se difundió el contrapunto libre que
incitaba a primar lo emocional, y la variabilidad de las texturas musicales
en una sola pieza.

 Periodo barroco y Johann Sebastian Bach: grandioso desarrollo de las

técnicas del contrapunto. Bach hace del contrapunto algo fluido, natural
que “no suena mal”, que no es áspero, sino completamente armonioso. De
él se inspiraron otros grandes compositores, entre ellos Mozart o
Beethoven (época romántica).
Análisis del contrapunto musical

Para analizar el contrapunto musical de una obra es necesario encontrar la función

armónica de cada nota y esto se hace en dos sentidos: melódico y armónico.

 Por sentido melódico comprendemos la sucesión de las notas en dirección

horizontal, la relación que tiene una nota con la siguiente y la interior. Para
 esto nos fijamos en la distancia que existe entre una y otra, con tonos y
semitonos.

 Y luego tenemos el sentido armónico, en dirección vertical, que es el que

obtiene el contrapunto por definición. Cuando analizamos el sentido
armónico de una obra, nos fijamos en los acordes, 2 o más notas que
suenan simultáneamente. Al analizarlos debemos saber que distancia
vertical (afinación) hay entre cada una de las notas, y así sabemos qué
relación tienen y qué función armónica está realizando (si una nota es la
fundamental, la quinta, la tercera, una tensión... etc.).

Especies de contrapunto Para categorizar los estudios del contrapunto, éste

se ha reducido a 5 especies:

 Nota contra nota.

 Dos notas contra una.
 Tres a seis notas contra una.
 Notas en suspensión (que continúan sonando después de tocarse).
 “Contrapunto florido” se refiere a todas las anteriores en combinación.

 Técnicas de contrapunto

Por otra parte, también se han establecido técnicas específicas de contrapunto:

 Imitación libre, en la que el motivo principal se desarrolla a una voz y luego

es imitada por otras.
 El canon, en donde una o más voces imitan el motivo principal pero
desplazada o cambiada en inverso, aumento, retrógrada, etc.
 El contrapunto múltiple, que es cuando se dan más de una relación de
contrapunto, llegando a triple, cuádruple, etc. Es en ésta técnica que se
centra la fuga y es para muchos la máxima expresión del contrapunto.
Normas generales del Contrapunto por Especies.

Normas Armónicas.
 Se usan sólo acordes en estado fundamental, o 1ª inversión. La segunda
inversión se limita al 6/4 cadencial*. Si hay un acorde con 5ª disminuida, sólo
puede aparecer en 1ª inversión.
 No se permiten más de 3 3ªs ó 6ªs seguidas (flexible, esto sólo es para evitar
el paralelismo).
 Los unísonos entre bajo y melodía sólo ocurren al principio o al final.
 Disonancias: Se prefiere su aparición en tiempo débil. Deben ir preparadas
(incluso la 7ª de un acorde cuatríada). Alcanzar por movimiento oblicuo**
o contrario, mejor que directo. Y se prefiere que resuelvan por grado
conjunto, de forma regular, aunque se admiten disonancias irregulares.
 Se tienden a evitar los movimientos directos que terminen en consonancia
perfecta (8ª o 5ª Justa), aunque a 2 partes se admiten si no son paralelos y
la voz superior hace un movimiento de 2ª.
 Mejor que no haya una separación mayor de una 8ª entre dos voces, aunque
esto se permite entre Bajo y Tenor (las dos voces más bajas).
 Aunque cuando haya 3 o más voces ya se pueden presentar los acordes
completos, es recomendable no tratar de incluir siempre las 3 notas de cada
uno, porque da lugar a líneas monótonas, más parecidas a las usadas en
Armonía que en Contrapunto.

* Es una forma de ornamentar un acorde de dominante, llegando a él con dos

apoyaturas simultáneas (de la 6ª del V a la 5ª, y de la 4ª del V a la 3ª.Estas 6ª y 4ª
del V se corresponden con la 3ª y Tónica del I, respectivamente, por tanto el
acorde “k6/4” es I en 2ª inversión). El efecto es similar a preceder al V con Vsus4,
algo bastante común en armonía moderna. Lo que sucede realmente es que se
utiliza el I en segunda inversión (Ej. C/G). Así, la progresión armónica resultante
es:
I, I/V, V, I (En C mayor: C, C/G, G, C)

** Ver los posibles movimientos entre dos voces (Directo y Paralelo, Oblicuo,
Contrario) en el punto 3.3.

Normas Melódicas.
 Se prefiere que la mayor parte del tiempo el movimiento de una voz sea por
grado conjunto, aunque hay que introducir saltos (3ª o más) para renovar el
interés. Se suele evitar un estilo arpegiado.
 No se puede hacer salto de 8ª sobre la sensible.
 Se evita que dos movimientos melódicos seguidos en la misma dirección
sumen 7ª o 9ª.
 El tritono alcanzado por grados conjuntos está prohibido cuando lo forman
las notas que hacen ángulo (a partir de ellas cambia la dirección melódica)
en la línea melódica.
 Es preferible aunque no obligatorio que los saltos melódicos se produzcan
dentro de un mismo compás, y no de uno a otro.

Como se puede esperar, ponerse a componer comprobando a cada paso que se

cumplan las normas es un proceso tedioso. Se trata más, en mi humilde opinión,
de hacer un fragmento de melodía simultáneo a otro dado (en este caso, del
Cantus Firmus), teniendo en cuenta estas restricciones y pautas, y posteriormente
analizar si en algún momento no se cumplen (lo que pasará seguro) y cambiar las
notas que sean necesarias para alcanzar un contrapunto “correcto”. En cualquier
caso, está claro que poco nos importa hoy en día si estamos o no respetando la
doctrina escolástica del contrapunto por especies. Se trata de un ejercicio, por
simple curiosidad. Creo que lo más importante a la hora de componer en
contrapunto es poder cantar cada una de las melodías (que cada una sea cantable
e identificable hará que tengan algo de sentido) mientras escuchamos las
restantes (y hoy en día es fácil grabarse, aunque sea con el móvil). Es demasiado
fácil perderse en este conjunto de normas estrictas y obsoletas; se trata de ser
creativos. Pero influyeron en el contrapunto posterior y por eso quería
enumerarlas. Tal vez su observancia pueda sugerirnos algunas ideas o
procedimientos a los que no habríamos llegado de otra forma.

Movimientos armónicos entre dos voces.

Observar los movimientos que se pueden producir entre dos voces sí nos será
realmente útil, no sólo para el contrapunto, sino también en la Armonía a cuatro
voces. Dos voces pueden hacer 4 tipos de movimiento:

 Movimiento Directo: Las dos voces se mueven en la misma dirección (las

dos ascienden o descienden a la vez).
 Movimiento Paralelo: Es un movimiento Directo en el que se conserva el
mismo tipo de intervalo (las dos voces suben o bajan una tercera, o una
octava, etc).
 Movimiento Oblícuo: Mientras una voz se mantiene en la misma nota, la
otra asciende o desciende.
 Movimiento Contrario: Las dos voces hacen movimientos en sentidos
opuestos (una sube mientras la otra baja, o viceversa).

El contrapunto por Especies fue el origen del contrapunto tal y como lo conocemos
hoy, tal vez más asociado al estilo de Bach. Aunque hay varios tipos de
contrapunto (invertible, por especies, imitativo, etc), en adelante nos centraremos
en el contrapunto Libre (libre de especies, y libre de ser invertido) y el contrapunto
Imitativo, ya que la imitación es casi inherente al contrapunto y puede resultarnos
útil en la composición. Más que imponer normas, veremos aspectos en los que es
recomendable fijarse si queremos obtener varias voces con la suficiente
independencia unas de otras pero que a la vez sean coherentes.

 Contrapunto Libre a dos partes (principales factores a tener en cuenta)

Curvas melódicas:
  Ver qué relación hay entre ambas. Cuanto mayor sea el paralelismo, menor
será el efecto contrapuntístico. Así pues, el favorito es el movimiento
contrario.
 Es importante para la independencia de las voces que las dos partes no
efectúen salto (3ª o más) al mismo tiempo. A diferencia de las Especies, este
tipo de contrapunto está más orientado al género instrumental que vocal, así
que puede haber más saltos, que no suponen tanta dificultad de ejecución.
 Hay que procurar que los picos altos de las dos melodías no coincidan en el
tiempo. (Puede que con los valles se deba tomar la misma precaución, de
cara a acentuar la independencia entre ambas partes, pero no es tan
importante como con los puntos más altos ya que éstos suponen una cierta
acentuación).

Relación rítmica entre voces:

 Hay que procurar que las dos voces sean independientes en este sentido,
pero al mismo tiempo que tengan puntos en común (“puntos de apoyo
armónico”) y equilibrio en la figuración.
 Es más contrapuntístico que cuando una línea es más activa la otra sea más
pasiva (así la actividad melódica va oscilando entre las dos líneas).
 Un procedimiento común (entre otros muchos) es aplicar el mismo valor a
todas las notas de la voz en contrapunto. Por ejemplo, contra una melodía
en valores desiguales, un bajo que va en negras, o una melodía que va en
semicorcheas contra un bajo con valores desiguales.

Relación melodía-armonía:

 Las dos voces tienen que respetar este criterio, ya que ambas se relacionan
con la misma armonía.
 En este punto cabe señalar que precisamente las ambigüedades en el
contrapunto a dos voces pueden utilizarse para presentar armonías
 sorprendentes, o salir momentáneamente de la progresión armónica. Esto
debe hacerse preferentemente cuando el acorde implicado sea modal, y no
tonal (I, IV ó V), ya que estos últimos son los que más necesitan ser
preservados de cara a mantener la tonalidad.
 El tratamiento de las disonancias es más flexible que en el contrapunto por
especies, en aras de un mejor desarrollo melódico. Deberían ser preparadas,
presentadas y resueltas, pero no suponen demasiados problemas si se
alcanzan por movimiento contrario u oblícuo, y pueden quedar disimuladas si
los valores de las figuras son breves. Como sea, hay que “vigilarlas” cuando
aparecen.

Cruce de voces y solapamiento:

 En escritura a dos partes las voces pueden cruzarse con bastante libertad,
pero hay que procurar que el cruce no sea prolongado ya que podría llegar a
confundirse la voz inferior con la superior y viceversa.
 En cualquier caso, en aras de la claridad (para que se distinga bien cada
voz), se tratan de evitar los solapamientos. Éstos se producen cuando una
melodía efectúa un salto ascendente o descendente a un intervalo mayor
que el intervalo armónico que forma con la otra voz. Por ejemplo, dos voces
forman una tercera. La voz inferior no debería subir a continuación una 4ª o
más (aunque la superior también suba y no se lleguen a cruzar), ni, en el
mismo ejemplo, la voz superior bajarla.
 Cuando una melodía está subordinada a la otra, evitar que sus saltos
melódicos sean mayores que los de la melodía principal (para mantenerla en
calidad de subordinada, y para evitar posibles cruces y solapamientos). Si el
mayor salto que tiene una es de 5ª, no hacer saltos de 6ª en la otra, aunque
los saltos no coincidan en el tiempo.
 En cualquier caso, se pueden efectuar intencionadamente cruces o ignorar
solapamientos teniendo en cuenta que existen otros factores tales como el
 timbre, la articulación o el nivel dinámico que pueden permitir diferenciar
claramente una voz de otra.

Tratamiento de los unísonos:

 Se suele evitar alcanzar (aunque no abandonar) un unísono por movimiento

oblícuo con un movimiento de segunda (una voz mantiene una nota, y,
dentro de su duración, la otra voz se acerca a esa nota por grado conjunto.
El efecto es que la segunda voz “desaparece” dentro de la primera).

4.6: Quintas y octavas paralelas:

 Que aparezcan este tipo de intervalos alcanzados por movimientos directos

no es incorrecto desde el punto de vista armónico. Sin embargo se
establecen normas para evitarlas en contrapunto, ya que restan
independencia a las voces. Este criterio es más flexible a más de dos voces
y en las voces internas.
 Paralelas explícitas: Evitar los movimientos de 5ª a 5ª o de 8ª a 8ª.
 Paralelas implícitas: Evitar los movimientos directos (no contrarios u
oblícuos) que acaben en 8ª o 5ª.
 Evitar estrictamente, aún por movimiento contrario, ir de 8ª a unísono, o de
unísono a 8ª, o de unísono a unísono (o de 8ª a 8ª, son paralelas).
 Conclusión

Así pues, el Contrapunto es el arte de combinar entre sí dos o más melodías

simultáneas, de forma que sean independientes entre sí, pero a la vez se complementen y
refuercen unas a otras. Este recurso permite hacer la música más vivaz y variada,
modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento,
como la concordancia o la discordancia entre ellas.