TOLEDO NASCIMENTO - Dissertacao

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO E DOUTORADO
MÉTODO ELEMENTAR PARA O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE

BANDA DE MÚSICA:
“DA CAPO”
UM ESTUDO SOBRE SUA APLICAÇÃO
MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO
RIO DE JANEIRO, 2007

N 244 Nascimento, Marco Antonio Toledo
Método elementar para o ensino coletivo de instrumentos
de Banda de Música “Da Capo”: um estudo sobre sua aplicação / Marco
Antonio Toledo Nascimento. – Rio de Janeiro, 2007.
vii, 88 f. + cd ; dvd
Orientador: Prof. Dr. José Nunes Fernandes
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro. Centro de Letras e Artes. Programa de Pós–Graduação em Música,
2007.
Inclui anexos
Referencias: f. 72-76.
1. Educação musical – Método “Da Capo”. 2. Banda 24 de Setembro –

Mar de Espanha (M.G.). 3. Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Música. I. Fernandes, José Nunes. II. Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Programa de Pós-Graduação em Música.
III. Titulo. CDD – 780.77
BANDA DE MÚSICA:
“DA CAPO”
por
Dissertação submetida ao Programa de Pós-

Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Mestre, sub-área Música e
Educação, sob a orientação do Professor Dr.
José Nunes Fernandes e co-orientação do
Professor Dr. Fernando José Silva Rodrigues da
Silveira.
Rio de Janeiro, 2007

NASCIMENTO, Marco A. T. Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos
de Banda de Música “Da Capo”: um estudo sobre sua aplicação. 2007. Dissertação
(Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Arte,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta pesquisa tem o propósito de identificar os benefícios proporcionados pelo ensino

musical das bandas de música pela utilização de novas propostas educacionais. Tenta-se
comprovar a possível característica de uma escola de formação musical adequada às
realidades brasileiras capaz de democratizar o ensino da música no país. Para obter tais
informações, recorreu-se à análise bibliográfica, estudos exploratórios e à pesquisa pseudo-
experimental. Por meio desta, uma turma de jovens iniciantes de uma banda de música do
interior do estado de Minas Gerais recebeu seus primeiros ensinamentos musicais com a
utilização do Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Música “Da Capo” e aulas de instrumentos com professores especialistas no período de seis
meses, constatando-se valorosos benefícios educacionais, como a subtração de fatores de
ineficiência do ensino musical existentes nas bandas de música amadoras brasileiras e uma
formação musical inicial homogênea e de qualidade com maior rapidez entre os alunos.
Palavras-chave: Banda de Música, Ensino Coletivo de Instrumento e Método “Da Capo”
ii
NASCIMENTO, Marco A. T. Elementary Method for the Collective Learning of
Instruments of Wind Band "Da Capo": a study of you application “Da Capo”: a study
about your application. 2007. Master Thesis (in Music) – Programa de Pós-Graduação em
Música, Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This research aims to identifying the benefits caused by the wind bands` musical teaching
through the use of the news educational proposes. That study tries to prove the
characteristic of a appropriated musical education school to the Brazilian realities capable
to democratize the musical teaching in the country. To obtain such information were used
the bibliographical analysis, exploratory studies and to the pseudo-experimental research.
Through this, a group of musical wind band`s young beginners from Minas Gerais` country
side (Brazil) received their first musical teachings through the use of the Elementary
Method for the Collective Teaching of Instruments of Band of Music "Da Capo" and
instrumentals` classes with specialized teachers in the period of six months, being verified
huge educational benefits, as the inefficiency factors` subtraction of the musical teaching
existent in the Brazilians` amateurs musicals wind bands and an initial musical formation
homogeneous and of quality with larger speed among the students.
Keywords: Wind Band, Collective Learning of Instrument and Method "Da Capo"
iii
NASCIMENTO, Marco A. T. Méthode Élémentaire pour lÉnseignement Collectif
dÍnstruments Musicaux dans les Orphéons « Da Capo »: une étude sur son application.
2007. Mémoire Master 2 (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música,
Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMÉ
Cette recherche a pour but d'identifier les avantages proportionnels pour l'enseignement
musical de la fanfare quand on utilise de nouvelles propositions éducatives, en essayant de
prouver la caractéristique possible d'une école de formation musicale adaptée à la réalité
brésilienne capable de démocratiser l'enseignement de la musique dans notre pays. Pour
obtenir une telle information, on a fait appel à l'analyse bibliographique, à des études
d'exploration ainsi qu’ à la recherche pseudo-expérimentale. À travers ceci, un groupe de
jeunes débutants d'une bande de musique de l'intérieur de l'état de Minas Gerais (Brésil) a
reçu leurs premiers enseignements musicaux avec l'usage de la Méthode Élémentaire pour
l'Enseignement Collectif d'Instruments de Bande de Musique "Da Capo" et classe
d'instruments avec les professeurs spécialistes durant de six mois, être vérifié que
l'éducation courageuse, bénéficie, comme la soustraction de facteurs d'inefficacité de
l'enseignement musical existant dans les bandes de musique Brésiliens amateurs et une
formation musicale initiale homogène et de qualité avec plus grande vitesse parmi les
étudiants.
Mot de passe : L’harmonie, l'Enseignement Collectif d'Instruments et Méthode « Da
Capo »
iv
À Escola de Aprendizagem Musical Banda e Coral
24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);
Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.
À minha amada filha Íris dos Reis Toledo
v
AGRADECIMENTOS
A Deus, por estar sempre comigo.
À minha família: minhas mães, Lourdes e Dida; minha irmã Débora

e seu noivo Tiago; minha companheira de sempre Norma e nossa
filha Íris, por me apoiarem sempre e compreenderem a ausência
constante.
Ao meu orientador, professor doutor José Nunes Fernandes, por ter

aceito participar desta empreitada e dividir seus conhecimentos em
Educação Musical.
À família Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor

Fernando José, por toda a ajuda e confiança em mais uma pesquisa;
professora doutora Eliete, pela correção do português e pelas
sugestões sempre bem colocadas e Mariana, por ter cedido por tantas
vezes seus pais em prol deste trabalho.
Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuição à Educação

Musical Brasileira e a este trabalho.
A todos os alunos, educadores e músicos que participaram da

experiência aqui relatada.
Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina

Tourinho, por aceitarem o convite para participarem da banca
examinadora e contribuírem de maneira significativa para o
desenvolvimento desta pesquisa.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música da

UNIRIO, em especial, as professoras doutoras Regina Márcia e
Mônica Duarte pelos ensinamentos em Educação Musical e pela
confiança que sempre me depositaram.
Ao Sr. Aristides e à Luciana, da Secretaria do Programa de Pós-

Graduação em Música da UNIRIO.
Aos amigos da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais.

vi
“Educar é acreditar na vida, mesmo que derramemos lágrimas.
Educar é ter esperança no futuro, mesmo que os jovens nos
decepcionem no presente. Educar é semear com sabedoria e
colher com paciência. Educar é ser um garimpeiro que
procura os tesouros do coração.” (Augusto Cury)
vii
SUMÁRIO
Página
INTRODUÇÃO.............................................................................................................1
CAPÍTULO 1. METODOLOGIA.................................................................................9
1.1 Justificativa e comentário sobre o tipo da pesquisa
1.2 Escolha do universo da pesquisa e amostra
1.3 Instrumentos de coleta de dados e procedimentos
1.4 Tratamento e análise dos dados
CAPÍTULO 2. A BANDA DE MÚSICA: história, conceitos e tipos.........................18
2.1 A banda de música no Brasil colonial
2.1.1 Música no Brasil até 1808
2.1.2 Após 1808
2.2 Bandas militares e as bandas civis
2.3 Tipos de bandas de música
2.4 Classificação do universo pesquisado
CAPÍTULO 3. ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS................40
3.1 Conhecendo o ensino coletivo de instrumentos musicais
3.2 História do ensino coletivo de instrumentos musicais
3.3 Joel Barbosa e o método “Da Capo”
3.4 A aplicação do método “Da Capo”
3.5 O método “Da Capo” ensinando música musicalmente
CAPÍTULO 4. A BANDA 24 DE SETEMBRO E O MÉTODO “Da Capo”...............51
4.1 Perfil do grupo
4.1.1 Professores-instrumentistas
4.1.2 Professor convidado
4.1.3 Instrumentistas voluntários
4.1.4 Alunos
4.2 Descrição do experimento
4.2.1 Ensaios-Aulas
4.2.2 Apreciações
4.2.3 Depoimentos dos professores-instrumentistas
4.2.4 Depoimentos informais de músicos profissionais
4.3 Resultados
CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................................68
REFERÊNCIAS .........................................................................................................71
ANEXOS....................................................................................................................76
viii
BANDA DE MÚSICA:
“DA CAPO”
por
Dissertação submetida ao Programa de Pós-

Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Mestre, sub-área Música e
Educação, sob a orientação do Professor Dr.
José Nunes Fernandes e co-orientação do
Professor Dr. Fernando José Silva Rodrigues da
Silveira.
Rio de Janeiro, 2007

NASCIMENTO, Marco A. T. Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos
de Banda de Música “Da Capo”: um estudo sobre sua aplicação. 2007. Dissertação
(Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Arte,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta pesquisa tem o propósito de identificar os benefícios proporcionados pelo ensino

musical das bandas de música pela utilização de novas propostas educacionais. Tenta-se
comprovar a possível característica de uma escola de formação musical adequada às
realidades brasileiras capaz de democratizar o ensino da música no país. Para obter tais
informações, recorreu-se à análise bibliográfica, estudos exploratórios e à pesquisa pseudo-
experimental. Por meio desta, uma turma de jovens iniciantes de uma banda de música do
interior do estado de Minas Gerais recebeu seus primeiros ensinamentos musicais com a
utilização do Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Música “Da Capo” e aulas de instrumentos com professores especialistas no período de seis
meses, constatando-se valorosos benefícios educacionais, como a subtração de fatores de
ineficiência do ensino musical existentes nas bandas de música amadoras brasileiras e uma
formação musical inicial homogênea e de qualidade com maior rapidez entre os alunos.
Palavras-chave: Banda de Música, Ensino Coletivo de Instrumento e Método “Da Capo”
ii
NASCIMENTO, Marco A. T. Elementary Method for the Collective Learning of
Instruments of Wind Band "Da Capo": a study of you application “Da Capo”: a study
about your application. 2007. Master Thesis (in Music) – Programa de Pós-Graduação em
Música, Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This research aims to identifying the benefits caused by the wind bands` musical teaching
through the use of the news educational proposes. That study tries to prove the
characteristic of a appropriated musical education school to the Brazilian realities capable
to democratize the musical teaching in the country. To obtain such information were used
the bibliographical analysis, exploratory studies and to the pseudo-experimental research.
Through this, a group of musical wind band`s young beginners from Minas Gerais` country
side (Brazil) received their first musical teachings through the use of the Elementary
Method for the Collective Teaching of Instruments of Band of Music "Da Capo" and
instrumentals` classes with specialized teachers in the period of six months, being verified
huge educational benefits, as the inefficiency factors` subtraction of the musical teaching
existent in the Brazilians` amateurs musicals wind bands and an initial musical formation
homogeneous and of quality with larger speed among the students.
Keywords: Wind Band, Collective Learning of Instrument and Method "Da Capo"
iii
À Escola de Aprendizagem Musical Banda e Coral
24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);
Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.
À minha amada filha Íris dos Reis Toledo
iv
AGRADECIMENTOS
A Deus, por estar sempre comigo.
À minha família: minhas mães, Lourdes e Dida; minha irmã Débora

e seu noivo Tiago; minha companheira de sempre Norma e nossa
filha Íris, por me apoiarem sempre e compreenderem a ausência
constante.
Ao meu orientador, professor doutor José Nunes Fernandes, por ter

aceito participar desta empreitada e dividir seus conhecimentos em
Educação Musical.
À família Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor

Fernando José, por toda a ajuda e confiança em mais uma pesquisa;
professora doutora Eliete, pela correção do português e pelas
sugestões sempre bem colocadas e Mariana, por ter cedido por tantas
vezes seus pais em prol deste trabalho.
Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuição à Educação

Musical Brasileira e a este trabalho.
A todos os alunos, educadores e músicos que participaram da

experiência aqui relatada.
Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina

Tourinho, por aceitarem o convite para participarem da banca
examinadora e contribuírem de maneira significativa para o
desenvolvimento desta pesquisa.
Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música da

UNIRIO, em especial, as professoras doutoras Regina Márcia e
Mônica Duarte pelos ensinamentos em Educação Musical e pela
confiança que sempre me depositaram.
Ao Sr. Aristides e à Luciana, da Secretaria do Programa de Pós-

Graduação em Música da UNIRIO.
Aos amigos da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais.
v
“Educar é acreditar na vida, mesmo que derramemos lágrimas.
Educar é ter esperança no futuro, mesmo que os jovens nos
decepcionem no presente. Educar é semear com sabedoria e
colher com paciência. Educar é ser um garimpeiro que
procura os tesouros do coração.” (Augusto Cury)
vi
SUMÁRIO
Página
INTRODUÇÃO.............................................................................................................1
CAPÍTULO 1. METODOLOGIA.................................................................................9
1.1 Justificativa e comentário sobre o tipo da pesquisa
1.3 Instrumentos de coleta de dados e procedimentos
1.4 Tratamento e análise dos dados
CAPÍTULO 2. A BANDA DE MÚSICA: história, conceitos e tipos.........................18
2.1 A banda de música no Brasil colonial
2.1.1 Música no Brasil até 1808
2.1.2 Após 1808
2.3 Tipos de bandas de música
CAPÍTULO 3. ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS................40
3.5 O método “Da Capo” ensinando música musicalmente
CAPÍTULO 4. A BANDA 24 DE SETEMBRO E O MÉTODO “Da Capo”...............51
4.1 Perfil do grupo
4.1.3 Instrumentistas voluntários
4.1.4 Alunos
4.2.1 Ensaios-Aulas
4.2.2 Apreciações
4.3 Resultados
CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................................68
REFERÊNCIAS .........................................................................................................71
ANEXOS....................................................................................................................76
vii
1
INTRODUÇÃO
No Brasil dos últimos anos, pode-se perceber uma preocupação com o sistema de
educação das escolas públicas de ensino básico. Colóquios, congressos, encontros e debates
vêm acontecendo e trazem propostas de mudanças para o ensino. Somente nos últimos anos
destacam-se o “II Colóquio Luso-Brasileiro sobre Questões Curriculares”, realizado na
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, o “Encontro Nacional de Didática e Prática de
Ensino” realizado na PUC do Paraná e o “II Colóquio Franco-Brasileiro de Filosofia da
Educação” que se realizou na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Segundo Koellreuter1 (1990:2), “a cultura é uma parte indispensável e inseparável da
vida social”. Porém o autor afirma que o acesso à cultura nos países classificados, até pouco
tempo, como de Terceiro Mundo, particularmente a vida musical, “encontra-se, quase sempre,
nas mãos de uma elite social, de uma minoria sofisticada, falsamente refinada e esnobista”.
Hentschke (1993:52), comenta que “infelizmente o acesso à educação musical no Brasil, bem
como ao estudo de um instrumento, continua sendo privilégio das elites, atitude que contradiz
todo e qualquer princípio educacional”.
O ensino musical no Brasil, ainda se encontra deficiente quanto a sua
disponibilidade ao público. As instituições de ensino musical gratuitas existentes não
atendem a demanda por seus cursos, tendo que, na maioria das vezes, utilizar de algum tipo de
seleção como escolha. E, nos últimos anos, houve disciplinas de educação artística, artes
cênicas, artes visuais e música, subtraídas dos currículos do ensino público regular de nosso
país.
1
Hans-Joachim Koellreuter (1915-2005): Músico formado pela Escola Estadual de Berlim e pelo Conservatório
de Música de Genebra, onde foi aluno de Kurt Thomas e Hermann Scherchen, entre outros. Fundou e dirigiu a
Escola Livre de Música de São Paulo, a Escola de Música da Universidade Federal de Bahia e a Escola de
Música Ocidental de Nova Delhi. Dirigiu o Departamento de Programação Internacional do Instituto Goethe de
Munique, os institutos culturais da República Federal da Alemanha em Nova Delhi, Goethe de Tóquio e do Rio
de Janeiro (Koellreuter, 1990). Faleceu no dia 13 de setembro de 2005 na cidade de São Paulo onde residia nos
últimos anos (Koellreuter, 2006).
2
No entanto, todas as dificuldades expostas anteriormente não inibem a continua
produção de pesquisas no campo da educação musical. Nota-se a participação de educadores
musicais nos eventos citados anteriormente referentes à educação, assim como em eventos
voltados especificamente para a educação musical. Destacam-se os “Encontros da Associação
Brasileira de Educação Musical” (ABEM), estando em sua XV edição que se realizou na
cidade de João Pessoa, no mês de outubro de 2006.
Segundo Fernandes (2000), existe um aumento da produção de dissertações e teses na
subárea da música, educação musical, tanto nos cursos de Pós-Graduação em Música quanto
nos de Pós-Graduação em Educação. No entanto, após uma análise quantitativa, constatou-se
produção pouco significativa na especialidade de Educação Musical voltada para os
instrumentos musicais, que englobaria, também, pesquisas referentes a bandas e orquestras,
incluindo conjuntos de percussão e fanfarras:
Os índices das especialidades (5) Educação Musical Instrumental (Banda, Orquestra, incluindo
conjuntos de percussão e fanfarra) (5%) e (6) Educação Musical Coral (3,5%) são muito baixos, como
nas dissertações da área da Música/Educação Musical; acreditamos que seja devido ao pouco interesse
dos discentes por esta especialidade. Como já foi dito, o interesse está associado a aspectos diversos,
como a quase total ausência de literatura e a falta de prática dos pesquisadores, isto é, acreditamos que
os regentes de coral e de conjuntos instrumentais, os quais têm a prática musical direta no campo,
desenvolvem pesquisas em outras áreas da música, não havendo interesse em tratar de aspectos e
problemas de ensino e aprendizagem (FERNANDES, 2000:50).
Após a constatação do pouco interesse de pesquisadores na especialidade de práticas
instrumentais relacionadas a conjuntos, verificou-se que um grande número de músicos
profissionais recebe alguma influência por meio da banda de música em sua formação
musical. Tal influência é causada, muitas vezes, pelo contexto social da banda, que participa
de eventos sociais de naturezas diversas como missas, procissões, festas, retretas2, desfiles
cívico-militares, eventos esportivos etc, encantando o público com sua música. Há de se
lembrar que, até pouco tempo atrás, a banda de música era um dos mais populares veículos de
acesso à cultura musical para a sociedade, encerrando nas apresentações não somente a
2
Retreta: Apresentação de uma Banda de Música em praça publica. (FIDALGO, 1996).
3
oportunidade do entretenimento musical, mas importante estímulo ao talento musical do
indivíduo, levando-o a participar da instituição para aprender a tocar um instrumento musical
(Nascimento, 2003).
Verifica-se ainda a existência de músicos que tiveram sua iniciação musical nas
bandas de música, integrando as grandes orquestras e bandas militares, instituições de ensino
musical e grupos populares famosos. Nota-se, também, com certa obviedade, que a maioria
atua como instrumentistas de sopro: clarinetistas, saxofonistas, trombonistas, trompetistas,
flautistas, tubistas, além de percussionistas - devido à configuração da banda de música ser,
majoritariamente, de instrumentos de sopro e percussão. Há a possibilidade, também, de
existirem músicos que tiveram sua origem musical na banda e, hoje, exercem funções
musicais como regentes, arranjadores, diretores musicais, produtores ou cantores.
O interesse pelo tema bandas de música originou uma pesquisa que veio a se
transformar na monografia aqui já citada, intitulada “A banda de música como formadora de
músicos profissionais, com ênfase nos clarinetistas profissionais do Rio de Janeiro”
(Nascimento, 2003). Esse trabalho de final do curso de Licenciatura Plena em Educação
Artística - Habilitação Música foi apresentado no “XVIII Fórum de Pedagogia da Música do
Instituto Villa-Lobos” no Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO) em janeiro de 2003 e no I ENECIM (Encontro Nacional de Ensino
Coletivo de Instrumentos Musicais) na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás (UFG) em dezembro de 2004 na cidade de Goiânia. Essa pesquisa
identificou e textualizou os benefícios para a carreira do músico profissional, que foram
obtidos pela participação e aprendizado na banda de música. Buscou-se ressaltar essas
qualidades para o desenvolvimento profissional do músico que teve o diferencial “banda de
música” em algum momento de sua formação musical. Tentou-se, ainda, ressaltar sua possível
4
característica de escola de formação musical, contribuindo para mudar o tratamento para com
as bandas de música, descritas e conceituadas, por vezes, de forma pejorativa.
Para buscar fundamentação da monografia supracitada recorreu-se a uma revisão
bibliográfica. Porém, devido a escasso material existente sobre o assunto, foi necessário o uso
de entrevistas como meio de coleta de dados, onde foram analisados e verificados os
benefícios que o diferencial banda de música traz quanto à formação profissional do
indivíduo. Essa pesquisa baseou-se no estudo da experiência para tentar obter maior
confiabilidade na coleta de dados, por isso a escolha de profissionais. Constatou-se, também,
que a banda de música contribui de maneira significativa para a experiência profissional do
músico em todas as áreas de atuação profissional. Mas, apesar dessas qualidades, é necessário
buscar outras formas de conhecimento musical complementar sua formação, concluindo que
as bandas de música, apesar de contribuírem para a formação, não são auto suficientes para a
implantação de um ensino musical global do indivíduo (Nascimento, 2003).
Pode-se dividir os comentários a respeito do ensino de música nas bandas em dois
grandes grupos. Primeiro, algumas características positivas, que podem ser apontadas como:
1) O empréstimo do instrumento musical: frente a um país onde a maioria das famílias tem
problemas financeiros, não restringe o aprendizado musical a pessoas que possam comprar
um instrumento musical;
2) Prática de conjunto intensa e constante: desde o ingresso de um aluno na banda, ele
aprende a estudar e tocar em conjunto, atividade que prepara o músico para sua atuação
profissional;
5
3) Relações entre indivíduos: o processo social ocorre de forma constante na banda. O
conceito de zona de desenvolvimento proximal de Vygotsky3 (Duarte, 2001) parece explicar o
que ocorre nesta instituição, durante o aprendizado. Na banda os alunos mais adiantados
funcionam como monitores dos alunos novatos, ensinando sempre;
4) O estímulo das apresentações: as constantes apresentações públicas da banda,
geralmente para um público bastante numeroso, estimula o aluno. O maior pagamento que um
artista pode receber é o aplauso do público e o aluno da banda aprende isso bem cedo.
5) O “Gosto pela música”: as bandas têm uma grande importância na vida profissional de
músicos profissionais oriundos delas, dando-lhes a oportunidade de começar os estudos
musicais, e mostrando-lhes o “gosto pela música”, dando-lhes o impulso para seguirem esta
carreira.
Segundo, entre os fatores que podem ser apontados como negativos à educação
musical através da banda de música, destacam-se (Nascimento, 2003):
1) A diferença de nível e a forma de ensino musical das bandas: não se tem nenhuma lista de
conteúdo programático ou um acompanhamento de órgão oficial de ensino para estabelecer
um parâmetro de ensino musical nas bandas, por isso há uma diferenciação tão constante
causando, às vezes, pouco progresso na formação musical;
2) Ensino individual no instrumento: há dificuldade de certas bandas de música em
promoverem esse tipo de ensino de forma adequada, que segundo músicos profissionais,
contribui de forma significativa para o desenvolvimento do instrumentista. Por vezes não há
na instituição, professores especialistas em determinados instrumentos. O mestre geralmente é
3
Lev Semyonovitch Vygotsky (1896-1934): Psicólogo russo fundou, a partir de sua produção teórica, a
perspectiva sócio-histórica para a psicologia. Embora tenha falecido há quase setenta anos, deixou um legado
impressionante de trabalhos que, descobertos no Ocidente durante a década de 60, são discutidos, até hoje, não
só na psicologia mas também em outros campos, como da educação. (DUARTE, 2001).
6
quem ensina todos os instrumentos da banda, e é muito difícil um músico conhecer as técnicas
específicas de cada instrumento;
3) A prática de conjunto: a prática de conjunto tão intensa na banda de música vista
anteriormente como uma qualidade de ensino pode, por vezes fazer o papel inverso. Se tal
atividade não tiver um acompanhamento atento por parte do educador, os alunos mais
iniciantes poderão ficar frustrados por não conseguirem tocar como os alunos mais adiantados
e poderão também prejudicar a performance do conjunto musical como um todo .
Não se encontrou também no currículo “esparramado”4 das bandas uma prática que
contemple alguns dos saberes necessários para a formação musical nomeados pelas
instituições tradicionais de educação musical de disciplinas da música, como análise,
harmonia, percepção, apreciação e história da música.
Portanto, nota-se que há a necessidade de aprofundar as pesquisas sobre o
funcionamento educacional das “bandas de música”, procurando soluções para as lacunas
existentes em seu processo de formação musical. Para isso esta pesquisa analisará a aplicação
de um novo método brasileiro de ensino coletivo para bandas de música chamado “Da Capo”
(Barbosa, 2004), elaborado e utilizado pelo Professor Joel Barbosa5 em bandas brasileiras. A
explicação sobre o funcionamento deste método virá em capítulo oportuno.
4
Currículo sem sistematização, organização ou qualquer tipo de preparação prévia, sem os conhecimentos
educacionais necessários para um aprendizado musical compatível com as instituições regulares de ensino,
calcadas, na maioria das vezes, na experiência adquirida na mesma banda pelo mestre antecessor que praticava a
mesma forma de ensino.
5
Joel Barbosa: Mestre e Doutor em Artes Musicais pela University of Wahington, em Seattle, EUA. Com base
em sua tese sobre metodologia de ensino coletivo de instrumentos de banda, escreveu o primeiro método de
banda brasileiro “Da Capo”. Atualmente é professor titular de clarineta da Escola de Música da Universidade
Federal da Bahia – UFBA e do Programa de Pós-Graduação onde orienta trabalhos de mestrado e doutorado nas
áreas de clarineta e ensino coletivo. É fundador e maestro da Filarmônica UFBEBÊ, banda do convênio entre a
UFBA e a Sociedade 1º de Maio, projeto que trabalha música e cidadania com jovens de um bairro popular de
Salvador. Neste projeto, experimenta materiais didáticos para banda por ele elaborado e treina alunos
universitários para trabalharem com a metodologia de ensino coletivo de instrumentos. Elaborou a concepção
pedagógica da Escola de Música Maestro Wanderley, da Casa das Filarmônicas, a qual coordena e rege sua
banda. Nos últimos três anos, tem atuado como professor da oficina para músicos e maestros de banda do
Programa Tim-Arteducação– Projeto Música e Cidadania, Bahia (Barbosa, 2004:v).
7
Quais resultados da aplicação do método “Da Capo” em uma turma de jovens
iniciantes nos estudos musicais de uma banda de música amadora do interior do estado de
Minas Gerais validariam sua utilização como instrumento de ensino? Uma antecipação da
resposta vem pelo próprio autor do método “Da Capo”. Em sua tese de doutorado intitulada
“Uma Adaptação dos Métodos Americanos de Instrução de Bandas para a Educação Musical
Brasileira, utilizando Melodias Brasileiras”6 (Barbosa, 1994), são sugeridas experiências
futuras como sugere o autor: “a fim de verificar a validade do sucesso do método como
instrumento de ensino, será necessário submetê-la a várias experimentações em diferentes
partes do Brasil”7 (Barbosa, 1994:29). O Brasil é um país continental e encontram-se
diferenças culturais acentuadas. Podem-se encontrar diferenças na maneira de se pronunciar
certas palavras (sotaque), ou mesmo utilizar diferentes palavras para classificar o mesmo
objeto, por isso, as melodias e as letras utilizadas no método podem não ser reconhecidas
pelos alunos em algumas partes do território nacional. Para isso, a aplicação da pesquisa será
na cidade mineira de Mar de Espanha, pois não se teve notícias da aplicação do método “Da
Capo” no Estado de Minas Gerais segundo o autor em entrevista (Barbosa, 2005) 8.
Juntamente a isso, esta pesquisa utilizará alguns fatores diferenciais ao método. Tais
experiências também são sugeridas e utilizadas pelo autor (Barbosa, 2005). O primeiro fator
diferencial, e o mais importante, é o uso de professores especialistas dos instrumentos. No
método “Da Capo”, um único professor assume o papel de ministrar todos os instrumentos, já
que esta é uma prática comum nas bandas brasileiras. Segundo o professor Joel Barbosa, essa
configuração de professores especialistas seria a ideal, porém um pouco mais onerosa. O
segundo aspecto será a apreciação musical através de vídeos, Dvds, Cds e audições ao vivo
6
An Adaptation of American Band Instruction Methods to Brazilian Music Education, Using Brazilian Melodies
(BARBOSA, 1994).
7
In conclusion, in order to verify the validity of the method´s success as a teaching tool, it will be necessary to
submit it to several experiments in different parts of Brazil (BARBOSA, 1994:29).
8
Entrevista realizada pelo autor em julho de 2005 com Joel Barbosa.
8
que também, segundo este autor, trará um resultado positivo para o ensino do método
(Barbosa, 2005).
A possibilidade da obtenção de uma melhora significativa nos aspectos técnicos do
instrumento, da diminuição do tempo de formação para que o iniciante venha a participar do
ensaio da banda, do desenvolvimento de saberes musicais necessários ao músico profissional
moderno e da diminuição, ou subtração, de deficiências da prática educacional da banda de
música brasileira como resultados final desta pesquisa, poderão validar e incentivar a
estruturação de um currículo para as bandas utilizando o método “Da Capo”, bem como os
fatores diferenciais aplicados nesta pesquisa, proporcionando uma formação musical mais
homogênea e de maior qualidade.
No decorrer da pesquisa notou-se certa dúvida por parte dos próprios músicos de
banda na definição da categoria de sua corporação, aqui no Brasil tratada por diferentes
nomes. Por isso, notou-se a necessidade de se fazer um esclarecimento nesta questão, aqui
tratada no capítulo 2.4. Para isso esta pesquisa utilizou referências bibliográficas nacionais e
estrangeiras, bem como depoimentos de músicos e maestros destas diversas modalidades de
conjuntos musicais.
9
CAPÍTULO I – METODOLOGIA
1.1 Tipo de pesquisa
Para desenvolver a pesquisa proposta, optou-se pela análise qualitativa, utilizando o
design9 pseudo-experimental.
Tal escolha, a do design pseudo-experimental, ao invés do experimental ou do quase-
experimental, deve-se a dois motivos: 1) a necessidade de se efetuar a pesquisa em um tempo
relativamente pequeno, previsto no projeto para seis meses, e 2) a indisponibilidade de dois
grupos nos moldes sugeridos pela pesquisas experimental ou quase-experimental. Segundo
Phelps (1993),
A verdadeira pesquisa experimental, a única forma de pesquisa para mostrar um efeito de causa
(...), é extremamente difícil de conduzir fora de um ambiente de laboratório. No mundo ao
redor de nós, existem tantas variáveis estranhas que afetam o que se aprende ou faz, ou como
alguém se comporta participando ou conduzindo uma banda, que a verdadeira pesquisa
experimental conduzida em laboratório pode não ser a melhor escolha10 (PHELPS, 1993:268,
grifo nosso).
Para a realização de uma pesquisa experimental, seria necessário selecionar dois
grupos. Um dos grupos receberia a categoria de grupo experimental, ao qual se aplicaria um
tratamento experimental, com manipulação de variáveis. O outro grupo receberia a categoria
de grupo de controle, que não receberia o tratamento do primeiro grupo, e seria somente
observado (Phelps, 1993:257). Tal tipo de pesquisa foi criticado nos anos sessenta e setenta
9
Design: O termo design, no que se refere à pesquisa, tem sido traduzido como desenho ou planejamento. O
design corresponde ao plano e às estratégias utilizadas pelo pesquisador para responder às questões propostas
pelo estudo, incluindo os procedimentos e instrumentos de coleta, análise e interpretação dos dados, bem como a
lógica que liga entre si diversos aspectos da pesquisa (Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004:147).
10
True experimental research, the only form of research to show a causal effect, you will recall, is extremely
difficult to conduct outside of a laboratory environment. In the world around us, there are so many extraneous
variables that affect what one learns or does, or how one will perform in or rehearse a band, that true
experimental research conducted in laboratory may not be applicable.
10
pelos pesquisadores em educação, devido ao bloqueio das variáveis estranhas requerido no
grupo de controle, causando um ambiente laboratorial intitulado pela crítica como
antinatural. Esses pesquisadores advogaram, então, que essas variáveis estranhas que seriam
bloqueadas fariam parte da realidade e deveriam ser aproveitadas. A partir daí, esse tipo de
experimento, classificado como design quase-experimental, passou a receber valor científico
(Phelps, 1993:269 e 270)
Mialaret11 (2001), diferentemente de Phelps (1993), além de classificar os designs
como experimental e quase-experimental, comenta também sobre a pesquisa de design
pseudo-experimental explicando as diferenças entre elas:
Chama-se de pseudo-experimentação quando o pesquisador trata um fator experimental

sob um grupo e estuda as conseqüências. Um plano quase-experimental é aquele no qual se
tenta comparar os resultados de dois grupos, um que tenha sofrido uma ação experimental e
outro que não tenha recebido nenhuma ação particular; mas os dois grupos são
aproximadamente considerados como equivalentes (duas classes, por exemplo). Um plano
experimental é aquele que se coloca em jogo um controle rigoroso da equivalência dos grupos
considerados e que utiliza uma metodologia bastante precisa, bem como a utilização de
métodos e técnicas de avaliação e interpretação12 (MIALARET, 2001:35 e 36).
Para a escolha de um design apropriado para a pesquisa realizada, após recorrer-se à
bibliografia, descartou-se a pesquisa de design experimental, pois seria difícil selecionar dois
grupos de aprendizes na Banda de Música 24 de Setembro, nos mesmos moldes exigidos pela
pesquisa, como por exemplo, dispor da mesma quantidade e tipo de instrumentos para os dois
grupos. Além disso, seria impraticável deixá-los livre de variáveis estranhas, que segundo o
design, poderiam levar ao comprometimento dos resultados. No instrumental selecionado para
a pesquisa, por exemplo, encontram-se instrumentos novos, usados em bom estado de
11
Gaston Mialaret: Professor honorário da Universidade de Caen na França (MIALARET, 2001).
12
On parle de pseudo expérimentation quand le chercheur fait agir un facteur expérimental sur en groupe et en
étudie les conséquences. Un plan quasi expérimental est celui dans lequel on séfforce de comparer les
résultats des deux groupes, lún ayant été lóbjet dúne action expérimentale láutre náyant reçu aucune action
particulière ; mais les deux groupes sont approximativement considérés comme équivalents (deux classes par
exemple). Un plan expérimental est celui qui met en jeu un contrôle rigoureux de l´équivalence des groupes
considerés et qui utilise une méthodologie très précise aussi bien dans lórganisation de la situation
expérimentale que dans la méthodologie ou dans lútilisation des méthodes et techniques d´évaluation et
dínterprétation.
11
conservação e instrumentos antigos com alguns problemas, tornando-se difícil uma
distribuição homogênea de instrumentos com qualidades idênticas para os dois grupos.
Outro fator variante seria o perfil dos alunos. Existem alunos com o tempo livre e que
moram perto da sede da Banda 24 de Setembro, podendo ir todos os dias em diversos
horários, praticar seu instrumento, tocar com outros alunos e esclarecer dúvidas com alunos
antigos. Porém, existem alunos que não possuem essa disponibilidade e que, além de
residirem na área rural, precisam ajudar os pais nos afazeres domésticos ou rurais, tendo em
vista que boa parte da população reside em área rural e vive da agricultura e/ou pecuária.
A utilização de um design quase-experimental, em que as variáveis estranhas acima
mencionadas não seriam consideradas como comprometedoras do experimento, não foi
utilizado.
Seria difícil selecionar dois grupos de alunos na mesma banda de música objeto da
análise da pesquisa e tratá-los educacionalmente de forma diferenciada. Um seria chamado de
‘experimental’, onde seriam aplicadas habilidades musicais mais efetivas - como se esperava
com a aplicação do método “Da Capo”. O outro, chamado de grupo de ‘controle’, não sofreria
nenhuma ação particular, utilizando o método usualmente empregado para o ensino musical
na Banda de Música 24 de setembro. Tal situação, em que uma classe de alunos em pouco
tempo já mostraria resultados práticos, fazendo apresentações, e outra que estaria aprendendo
música com ênfase na teoria e sem fazer quaisquer tipos de apresentações, poderia causar, em
uma sociedade leiga, um sentimento de discriminação, e, conseqüentemente, problemas
administrativos para a direção da banda de música.
Para desenvolvimento da pesquisa, selecionou-se como universo a “Banda de Música
24 de setembro”, em que um grupo de alunos teria seus primeiros ensinamentos musicais.

12
Conforme verificado anteriormente, há diferenças entre as instituições bandas de música. Por
isso, foi necessária a seleção de uma amostra intencional13, que tivesse determinadas
características onde se pudesse verificar fatores considerados importantes. Dentre eles, por
exemplo, o fato de a banda de música objeto da pesquisa, bem como sua comunidade já serem
conhecidas pelo pesquisador. Este tem um contato contínuo de mais de 18 anos, pois, nessa
banda, iniciou os estudos musicais, foi instrumentista e, nos últimos cinco anos, atua como
professor e regente. Tal contato possibilitou acordo junto à diretoria da “Banda de Música 24
de setembro” e ao prefeito municipal da cidade de Mar de Espanha, solicitando a colaboração
nas questões de cunho administrativo que, se não fossem verificados, poderiam, de certa
forma, influenciar de maneira negativa o desenvolvimento musical de um aluno:
a) qualidade do instrumental existente;
b) condições financeiras mínimas necessárias para se fazerem aquisições periódicas de
material de consumo (palhetas, baquetas, peles etc.);
c) local adequado para realização de aulas e ensaios, com disponibilidade ampla de
horários, devido aos estudos individuais.
Para definir os participantes do estudo, no intuito de selecionar a amostra, abriu-se
inscrições para uma turma de alunos iniciantes na banda de música, momento em que foram
selecionados 15 jovens para começarem seus estudos musicais. Houve a necessidade de
seleção prévia dos alunos, devido à quantidade reduzida de instrumentos disponíveis, boas
condições de uso e a possibilidade de comprometimento da pesquisa, no caso de um elevado
índice de evasão.
O critério estabelecido para a seleção foi a disponibilidade dos alunos aos horários
das aulas, por isso, realizou-se uma reunião com os alunos e seus pais, possibilitando assim, o
esclarecimento quanto às disponibilidades dos dias e horários previstos para as aulas. A
13
Amostragem intencional: os participantes são escolhidos de acordo com critérios definidos, sendo, portanto, a
escolha não-aleatória.
13
intenção dos pais de se mudarem ou de enviarem seus filhos para cursarem o ensino médio ou
preparatório para o vestibular em outro município (visto que este fato é uma atividade comum
na região) também foi investigada neste momento. Verificou-se o nível de interesse intrínseco
do aluno nos estudos musicais, pois muitas vezes este pode ser somente por parte de seus pais.
Explicou-se, ainda neste encontro, a grande importância que o incentivo familiar exerce sobre
a formação educacional do aluno.
1.3 Instrumentos de Coleta de Dados e Procedimentos
A pesquisa teve o caráter participante, pois o pesquisador atuou como professor e
orientador pedagógico durante todo o processo de aplicação do Método “Da Capo”.
Após a seleção da amostra, usou-se uma intervenção por parte do pesquisador, que se
baseia na hipótese de que poderiam ser minimizados os fatores negativos do ensino musical
nas bandas, tais como: o ensino individual deficiente, a prática em conjunto que, se mal
aplicada, pode gerar inibição dos alunos iniciantes e a ausência de conteúdo programático pré-
estabelecido, fatores estes que serão tratados posteriormente. Para isso, utilizou-se o método
de ensino coletivo de instrumentos musicais “Da Capo”, desenvolvido pelo Prof. Dr. Joel
Barbosa, que será tratado posteriormente no Capítulo III.
Além da inclusão do conteúdo programático do método “Da Capo” foram utilizados
no plano de curso:
a) ensino individual no instrumento com professor especialista na modalidade de
Workshop14;
b) apreciação musical através de Dvds, Cds e audições ao vivo e;
c) dois workshop sobre o uso da respiração e sopro para os instrumentistas, ministrada
por músico especialista, com a duração de 3 cada.
14
Em tal tipo de aula, o professor orienta um aluno na presença de outras pessoas, quase sempre alunos, podendo
até ocorrer intervenções durante a aula por parte dos ouvintes.
14
Tanto a aplicação do método “Da Capo” quanto a inclusão de outras atividades e
conteúdos foram feitos por meio de aulas regulares pelo pesquisador, relatadas posteriormente
em capítulo específico.
Para efetuar a parte do projeto que trata das aulas individuais de instrumento,
utilizaram-se os seguintes critérios para a seleção dos professores:
a) instrumentistas profissionais qualificados que estiveram ou estão tendo formação
musical em instituições tradicionais, como conservatórios e/ou universidades de música e que
tiveram em sua formação musical inicial alguma influência de banda de música, e
b) residir na cidade de Mar de Espanha visando à redução de custos.
O critério de residir na cidade não pode ser estabelecido para todos os professores
devido à escassez de tais profissionais no município. Por isso, alguns professores vieram da
cidade do Rio de Janeiro. O critério de escolha para esses professores foi o interesse pelo
cunho social do projeto e estarem dispostos a viajarem nos fins de semana para o município
de Mar de Espanha.
Utilizou-se, então, a seguinte disposição docente:
- saxofone: o próprio pesquisador;
- clarineta: o próprio pesquisador e, às vezes, por músico oriundo do Rio de Janeiro;
- flauta, trompete, trombone e percussão: músicos profissionais residentes no município, que
fazem parte da banda de música e já exercem a função de professores dos respectivos
instrumentos;
- para os outros instrumentos como percussão, sax-horn barítono e tuba: contou-se com a
colaboração de professores de instrumento de outras regiões, utilizando ora ajuda de custo
fornecida pela diretoria da banda de música ora por interesse e dedicação dos professores que
financiavam seus traslados.

15
Durante o período pré-estabelecido de seis meses, realizou-se a coleta de dados,
utilizando como instrumento de medida a observação participante, com o registro efetuado
por gravações em VHS, fichas de observação individuais e coletivas, bem como depoimentos
formais e informais. Nesse tipo de observação, não se predeterminam os comportamentos a
serem observados e relatados; o pesquisador interage com o grupo (Alves-Mazzotti e
Gewandsznajder, 2004:166 e 167). Nessa etapa de coleta de dados, toda a observação foi
tratada como dado de suma importância, pois, segundo Mialaret (2001), a observação deve ser
mais completa que possível porque as situações humanas, sociais, educativas que nós
observamos são essencialmente complexas e resultam sempre de um grande número de
variáveis e não se sabe, a priori, quais são as observações que não são pertinentes. É sempre a
posteriori que a escolha das observações pertinentes pode ser efetuada (MIALARET,
15
2001:7).
Essa observação foi efetuada durante cada aula ministrada em grupo pelo próprio
pesquisador, ocorrendo geralmente três vezes por semana, com duas horas e meia de duração.
Em algumas semanas, por compromissos profissionais, o pesquisador não pôde efetuar a
coleta de dados, porém as atividades de ensino coletivo e individual não cessavam. Os
músicos-professores de flauta e percussão da Banda 24 de Setembro sempre mostraram
aptidões para o ensino musical, exercendo esta função já há vários anos. Estes se mostraram
interessados em aprender a metodologia do método “Da Capo”, por isso assistiam a todas as
aulas ministradas pelo pesquisador. Após as aulas, havia um momento de reflexão entre os
professores, momento em que o pesquisador explicava os pontos abordados e respondia
eventuais questionamentos, pois foi um dos interesses paralelos desta pesquisa disseminar tal
metodologia.
15
Aussi complètes que possible parce que les situations humaines, sociales, éducatives que nous observons sont
essentiellement complexes et résultent souvent d’un très grand nombre de variables et l’on ne sait pas, a priori,
quelles sont les observations qui sont ou ne sont pas pertinetes. C’est souvent a posteriori que le choix des
observations pertinentes peut être effectué (MIALARET, 2001:7).
16
Foram raras as ocasiões, citadas anteriormente, em que o pesquisador não pôde
ministrar as aulas, os professores de flauta e o de percussão efetuaram a aplicação do método.
A coleta de dados nessas ocasiões foi realizada por depoimentos desses professores e por
reflexão feita a partir da análise comparativa entre as aulas anteriores e posteriores a essa
intervenção.
Esperava-se que, após algumas semanas de manipulação do grupo experimental, esses
aprendizes estivessem em condições de participar do ensaio com todos os integrantes da
banda. Tal atividade realizaria dupla função: a relação entre indivíduos, principalmente de
diferentes níveis técnicos, que se constatou em pesquisas anteriores ser benéfico para a
aprendizagem musical (Nascimento, 2003:26), e a observação dos alunos da amostra nesse
ambiente diferenciado.
1.4 Tratamento e Análise dos Dados
Verificou-se que as correções dos fatores negativos da educação musical na banda de
música propiciaram melhora significativa no aprendizado. Objetivando identificar e
contextualizar os benefícios que a interferência desta pesquisa causou à turma, realizou-se
comparação com a formação musical de alunos dessa e de outras bandas que não sofreram
intervenção, bem como com bandas que também utilizam outros métodos de ensino, cujos
resultados educacionais tenham sido registrados e analisados de forma científica.
Para tal comparação, utilizou-se a colaboração de músicos que tenham sua formação
musical, pelo menos inicial, em bandas de música e alunos da própria Banda 24 de Setembro
com mais tempo de estudos musicais que os alunos da amostra. Durante apresentações da
desta turma de alunos marcadas no decorrer da pesquisa, os colaboradores citados assistiram e
fizeram relatórios comparando o desenvolvimento musical destes alunos com o seu próprio
desenvolvimento ou com o desenvolvimento educacional comuns nas bandas de música, que

17
por eles conhecido. Tal procedimento será utilizado também como contribuição para a análise
de critérios relativos à credibilidade da pesquisa, tratado com checagem pelos participantes
(Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004).
Considerando-se que a abordagem qualitativa procura captar os significados atribuídos aos

eventos pelo participante, torna-se necessário verificar se as interpretações do pesquisador
fazem sentido para aqueles que forneceram os dados nos quais essas interpretações se baseiam.
Embora verificações parciais sejam feitas ao longo de toda a pesquisa, esta é feita de modo
mais completo e formal no final, apresentando-se aos participantes os resultados e conclusões,
bem como outros aspectos do relatório julgados relevantes e pedindo-lhes que os avaliem
quanto à precisão e relevância. Isto pode ser feito sob forma escrita, oral ou visual (dependendo
das características dos sujeitos). Com base nas relações obtidas, é então elaborado o relatório
final que será divulgado entre os interessados (Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004:172).
Para a análise da aplicação das melodias utilizadas pelo método nessa região do país,
serão relatadas nesta pesquisa todas as dificuldades, facilidades ou desconhecimentos das
letras e melodias, possibilitando uma confirmação ou não de sua viabilidade nas bandas de
música.
18
CAPÍTULO II - A BANDA DE MÚSICA16: HISTÓRIA, CONCEITOS E TIPOS
2.1 Música no Brasil até 1808
Pode-se dividir a música colonial brasileira em duas fases:
1) o período desde a chegada dos portugueses no Brasil, em que a própria Carta de Pedro Vaz
de Caminha já relata o intercâmbio musical entre a música indígena e uma gaita portuguesa,
passando pela influência jesuítica, negra, de outros colonizadores como os holandeses e o
desenvolvimento da região das Gerais, e
2) a vinda das Cortes Lusas em 1808, fazendo com que o cenário musical - que circundava
até esta data a igreja – se estendesse também aos teatros etc., modificando definitivamente a
vida musical no Brasil.
A tradição da música no Brasil vem desde os primeiros momentos de sua colonização,
porém a falta de material bibliográfico da história colonial brasileira no período que precede a
vinda da Família Real portuguesa para o Brasil em 1808 - devido às invasões francesas em
Portugal nos anos 1710 e 1711 e pelo incêndio do Senado da Câmara em 1760 - dificultam
pesquisas sobre o assunto. Encontram-se também problemas de catalogação e organização em
diversos arquivos, trazendo dificuldade para os pesquisadores (Lucas, 2001:35). Tais
dificuldades não impediram pesquisadores de realizarem trabalhos sobre o assunto, como por
exemplo, as pesquisas do musicólogo uruguaio Francisco Curt Lange17. Dentre elas,
16
As informações que aqui serão encontradas sobre a história das bandas de música brasileiras tiveram
considerável contribuição da dissertação “A Banda: Som & Magia” (Granja, 1984), de onde foram coletados
relevantes dados necessários à construção desse subitem. Encontraram-se, por meio de análise bibliográfica,
outras fontes, porém algumas delas utilizavam como referência “Granja, 1984”. Por isso, esta pesquisa optou
pela fonte primária.
17
Francisco Curt Lange foi diretor do Instituto Interamericano de Musicologia sediado na cidade de Montevidéu
e vinculado ao Ministério de Relações Exteriores do Uruguai, reconhecida e apoiada por Resolução do Conselho
da OEA. Passou anos pesquisando sobre este objeto, começando em 1944/45 em Belo Horizonte e terminando
esses dez volumes em 1960. Até esta publicação, em 1979 existiam, ainda, mais dois volumes em elaboração.
19
analisou-se a História da Música nas Irmandades de Vila Rica (Curt Lange, 1979), contendo
dez volumes.
Os jesuítas usavam conjuntos musicais nas festas religiosas, como nas do Cristianismo
lusitano, para auxiliarem na educação religiosa dos pagãos. Tais conjuntos não eram formados
apenas por portugueses, os próprios índios, desde o início, já se encontravam entre os
participantes (Granja, 1984). A herança musical de Portugal foi notória nos séculos seguintes
à colonização, como se pode confirmar a seguir:
Quase meio século antes, em Minas - na pequena e austera Mariana – Pedro Nolasco da Costa
Athayde, músico português de idade avançada, teria regido em 1774 uma corporação musical
identificada pelos contadores da história das Gerais como a primeira banda de música de que se
teve notícias no Brasil (SANTÀNNA e MURTA, [s.d], [s.p.]).
Segundo Lucas (2001), a instrumentação utilizada no repertório religioso em Portugal
era harpa, baixão e órgão, que serviam para acompanhar o canto. Esse repertório foi
praticado até o início do século XVIII, mas no Brasil foi executado até o século XIX. Já na
música profana, a instrumentação no ano de 1670 utilizava harpa, viola, trombeta e
charamela18 (Lucas, 2001). A charamela posteriormente teria grande importância para a
história das bandas de música.
Em 1630, os holandeses começam suas conquistas sobre as capitanias do Nordeste,
permanecendo até 1654. Com a chegada ao Recife do conde João Maurício de Nassau-Siegen,
em 1637, encarregado de consolidar o Brasil holandês, houve um desenvolvimento nas áreas
da arte e da ciência.
Com a permanência dos holandeses em Pernambuco, foi deixado um grande
patrimônio cultural: sua tradicional musicalidade ficou registrada. Havia as apresentações de
Curt Lange pesquisou em território brasileiro e em Portugal com o objetivo de revelar ao mundo a Música
barroca mineira (Séc. XVIII), restaurando, ainda, 20 partituras desta época (LANGE, 1979).
18
Charamela: Família dos instrumentos a que pertencem o chalumeau dos franceses e as bombardas, onde se
encontram os antecessores de instrumentos modernos como o oboé, a clarineta e o fagote. O timbre rude, quase
assustador das charamelas medievais teve papel importante nos conjuntos arcaicos de sopros, sobretudo nos que
abrilhantavam as grandes solenidades (ZAHAR Dicionário de Música, 1985:73).
20
bandas marciais para o público da cidade de Recife sob influência de Maurício de Nassau, que
introduziu tal costume em seu palácio, com as vibrantes bandas militares holandesas (Granja,
1984).
Os negros tiveram uma participação efetiva na música no país. Os poderosos homens
do século XVII, os chamados “senhores de engenho”, contratavam mestres de música para
ensinar música dentro de sua propriedade. Com isso, mantinham conjuntos de escravos para
tocar e, por vezes, havia até grupos corais de negros para cantar nas festas religiosas e outros
eventos, com objetivo de entretenimento. Segundo Tinhorão, podem-se verificar essas
informações no ano de 1610 nos escritos do viajante francês Pyrard de Laval, onde relata
haver, em propriedade de um senhor de terras na Bahia, um mestre francês que ensinava e
dirigia um grupo de vinte ou trinta escravos cantores e instrumentistas (1998:156). Freyre
(1981:417 apud Granja 1984:23) utiliza os relatos do mesmo viajante, inclusive especificando
que o francês dirigente do grupo era de Marselha, e a banda de negros teria trinta figuras.
Verificou-se, por meio de outras fontes, que a utilização de escravos-músicos
continuou no século seguinte, expandindo-se para outras regiões do país. Freire (1951:181
apud Guimarães, 2006b:48) descreve o relato de um missionário norte-americano que se
espanta com a orquestra de escravos do senhor de engenho de Soledade19, composta por
violino, flauta, trombone, órgão e até coro de crianças. Já Esteves (1915:523 apud Guimarães,
2006b:49) relata o emprego desses escravos-músicos para o entretenimento dos habitantes em
dia de solenidades na cidade. A historiadora Elione Silva Guimarães20, pesquisando
documentações jurídicas sobre crimes relacionados com escravos na região de Juiz de Fora,
relata o espancamento de um músico escravo (Guimarães, 2006a:138).

19
Soledade: região que hoje leva o nome de Saudade, Distrito do município de Mar de Espanha, localizado na
Zona da Mata Sul do Estado de Minas Gerais.
20
Elione Silva Guimarães, mestre e doutora em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF), é
pesquisadora do Núcleo de Referência Agrária da UFF e atua junto ao Arquivo Histórico da Prefeitura de Juiz de
Fora, onde há mais de vinte anos trabalha com organização de acervos e pesquisa. É co-autora do livro Aspectos
Cotidianos da Escravidão em Juiz de Fora, de vários verbetes do Dicionário Terra e de artigos sobre leis,
direitos e justiça em relação aos afrodescendentes, publicados em revistas de circulação nacional
(GUIMARÃES, 2006b).
21
Os conjuntos de charameleiros negros, como eram chamados devido ao instrumento
usado na época, a charamela, são os precursores da banda de música (Granja, 1984). Há
também referências sobre as bandas dos barbeiros21, a qual será abordada posteriormente
ainda neste capítulo.
O crescimento da população nas capitais desses estados a partir do século XVIII
deveu-se ao aumento da comercialização causada, principalmente, pela corrida aos minérios
preciosos na região das Gerais, tendo como capital Vila Rica. Essa região atingiu seu apogeu
cultural e artístico por volta de 1780, sendo os negros e mulatos os principais responsáveis por
isso. Entre poetas e intelectuais, desenvolveu-se uma brilhante geração de entalhadores e
outros artífices, mulatos na maioria, utilizando ouro nas construções barrocas das igrejas da
Região. Entre estes, um dos poucos que seria lembrado, Antônio Francisco Lisboa
(Aleijadinho).
Os músicos, professores de música e compositores quase sempre eram mulatos como
os artífices e tinham importantes funções dentro da sociedade mineira. Francisco Gomes da
Rocha, um dos compositores coloniais que teve suas obras analisadas pelo professor Curt
Lange, foi fagotista e timbaleiro do Regimento dos Dragões. Apesar de ser mulato, serviu
nesse regimento exclusivo de brancos (Lange, 1979:16).
Em suas pesquisas sobre a evolução musical nas Minas Gerais, Curt Lange utilizou,
como principal fonte de consulta, diferentes instituições da época colonial: Irmandades,
Confrarias, Ordens religiosas de leigos, no Senado da Câmara e em papéis do Governo
(nomeações, cartas patente, referências de viajantes etc.) (Lange, 1979:15). Porém, verifica-se
que as fontes mais produtivas foram as Confrarias e Irmandades. O próprio Curt Lange
descreve em suas pesquisas o papel da Irmandade.
21
Banda dos Barbeiros: formada geralmente por africanos libertos, que no passado acumularam funções
médicas, fazendo sangrias, aplicando sanguessugas ou extraindo dentes (GRANJA. 1984:29).
22
Falando em termos gerais, estas Irmandades e, mais tarde as Ordens, cumpriam funções
inteiramente diferentes dos sindicatos de hoje, apenas empenhados no bem estar material dos
seus associados. Eram organismos bastante fechados que obedeciam, em primeiro lugar, ao
culto católico de forma rigorosa, à proteção dos seus membros, à ética na sua conduta, ao
cuidado dos enfermos, velhos e Irmãos pobres, ao acompanhamento à última morada e à
veneração das suas almas por meio de missas individuais e coletivas. Não poucas destas
Irmandades eram mesmo pequenas instituições financeiras, que auxiliavam os irmãos
necessitados com empréstimos. Não faltaram historiadores que lhes atribuía também finalidade
política, mas isto, entendemos, depois do período colonial (LANGE, 1979:17e18).
A professora Célia Maria Borges22, em recente trabalho sobre esse assunto, explica o
fenômeno confrarial que existiu na Capitania de Minas.
Diversas associações congregando homens leigos foram criadas no Brasil durante o

período colonial, tendo como modelo as organizações fraternais portuguesas disseminadas na
Idade Média. O movimento ocorrido no Brasil insere-se numa dinâmica maior, de longa
duração, que apresenta uma unidade nas múltiplas formas por que se revestiram, na Europa e
nas Colônias. Essa unidade tem por base a solidariedade e a sociabilidade, formando uma
matriz de auto-ajuda e assistência, que se desdobrariam, assumindo características próprias
segundo cada contexto histórico (BORGES, 2005:43).
Na região das Gerais, existiram Irmandades de várias denominações, sendo a mais
numerosa a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário, chegando ao número de 63 (Borges,
2005:21). Observa-se o porquê da importância das fontes de Curt Lange sobre os dados
musicais dessas Irmandades, pois elas estimularam a vida artística e registraram em sua
documentação tais ações. A própria Igreja não se ocupava dos serviços musicais e era rara a
participação de padres como regentes. O fato da não participação do clero nas questões
musicais, deixando essa responsabilidade para entidades de leigos, possibilitou uma maior
liberdade musical (Lange, 1979).
Existia uma interdependência entre as Irmandades e os músicos através da música.
Segundo Borges (2005:146):
A música “Colonial” foi um fator-chave para explicar a integração dos homens no culto e a sua
inserção na ordem do sagrado. E isso, porque a música teve o dom de penetrar nos indivíduos e
22
Célia Maria Borges: Mestre em Sociologia da Cultura/UFMG e Doutora em História Social pela UFF. É
professora do Departamento de História da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e integrante dos
programas de Pós-Graduação em Ciências da Religião e em História, nesta mesma Universidade. No âmbito de
pós-doutoramento, investiga a influência da espiritualidade mística de Teresa d´Ávila na Península Ibérica, nos
séculos XVII e XVIII (BORGES, 2005).
23
moldar a estrutura de sua linguagem sonora, carregando-a de sentido religioso. Uma melodia
que se impõe e converte ao divino, numa experiência de introspecção, é naturalmente capaz de
conformar representações religiosas, divulgar e inculcar crenças e atuar como veiculadora de
uma ordem, que tende aos poucos a ser, ela mesma, apreendida como sagrada (BORGES,
2005:146).
Em contrapartida, os músicos da época, notando a importância da música para essas
instituições coloniais, utilizaram seus atributos tanto para terem retorno financeiro quanto
para a elevação do status social. Segundo Curt Lange, “as Irmandade ocupavam um nível
mais alto, qualquer que fosse a condição social dos seus respectivos membros” (Lange,
1979:19).
Existiam, nessa época, as corporações de músicos, porém nota-se um destaque nas
corporações mineiras. “Reza em muitos convênios ou acórdãos entre as Irmandades e
corporações de músicos que estes deviam ser os melhores do país” (Lange, 1979:41, grifos do
autor). Chamadas de partido e seus regentes partidista, essas corporações seriam as
precursoras dos princípios cooperativistas existentes nas bandas de música (Lange, 1979). O
professor Curt Lange explica o funcionamento da corporação de músicos:
Uma corporação de músicos tinha por cabeça um regente que era, por sua vez, também
executante, fosse instrumentista ou cantor, participando nesta condição do seu conjunto, hábito
este que também veio da Europa. A corporação possuía sede, ou, não a tendo, os seus
integrantes se reuniam, para os ensaios da próxima atuação na casa do regente, que era uma
espécie de Conservatório, onde se ensinava a arte dos sons. Nesta casa recebiam ensino
musical filhos, parentes, enjeitados e expostos. Por estes últimos, o Estado pagava uma
subvenção para sua manutenção. Formavam parte da família, como também os escravos, que
não poucas vezes aprendiam a cantar e tocar um ou vários instrumentos de sopro ou de
percussão. Os meninos ou moleques atuavam, com as suas belas vozes brancas como
sopraninos, porque não eram admitidas as mulheres no serviço musical das igrejas, sendo
substituídas por homens, cantando em falsete a voz de sopranos e de contraltos” (LANGE,
1979:41, grifo nosso).
Tais fatos aqui descritos sobre a música colonial na região das Gerais propiciaram um
ambiente favorável para multiplicação dos músicos, fazendo com que Minas Gerais tivesse a
maior concentração de músicos do período colonial de toda a América (Lange, 1979:37).
Esse aumento populacional incentivou a produção artística, com o intuito de atender a
demanda. Essas aglomerações tiveram uma grande importância para a origem da música
24
popular brasileira, merecendo destaque as atividades musicais dos barbeiros nas cidades de
Salvador e no Rio de Janeiro, além das Gerais, aqui citadas anteriormente, que também
atuavam em festas religiosas no século XVIII e no início do século XIX (Granja, 1984).
Os Barbeiros tinham uma formação diferenciada dos conjuntos negros de propriedade
dos senhores. Por serem negros libertos e terem outra profissão, utilizavam a música também
como forma de lazer. Devido a essa liberdade na produção musical, produziam uma música
mais livre, de gênero e orquestração própria. Esta produção musical teria no futuro uma
significativa importância, considerada como a origem de nossa música popular, justamente
porque ela era para atender os anseios da nova camada social. No século XVIII, as bandas de
barbeiros seriam indispensáveis para quaisquer festas populares, precedendo o que seriam as
bandas de música. Elas existiram até meados do século XIX, estendendo-se mais um pouco
no estado da Bahia.
2.2 Após 1808
Fato de grande importância para o desenvolvimento cultural do país foi a vinda das
Cortes Lusas em 1808. Com ela, veio para o Brasil toda uma estrutura para servir à Coroa
Portuguesa. Com isso, muitos músicos chegaram ao país, aumentando a qualidade de
profissionais no setor, podendo compartilhar seus conhecimentos e experiências com músicos
brasileiros, fato que trouxe, logo de início, reconhecimento da população como se pode
observar a seguir:
25
A Brigada Real da Marinha, origem do Corpo de Fuzileiros Navais, que acompanhou a Corte
Luza em sua transmigração, tão logo desembarcou, pôs-se a marchar pelas ruas do Rio, tendo à
frente sua “Música Marcial”. Todos ficaram encantados e não paravam de aplaudi-los, eis que
nunca haviam visto uniformes tão belos e garbosos. (MARINHA DO BRASIL, 2002).
Há alguns poucos compositores brasileiros do período Colonial consagrados, como o
Padre José Maurício, e outros tantos que tiveram suas obras perdidas ou pouco estudadas.
Porém, nesse período em que as Cortes Lusas estiveram no Brasil, alguns compositores de
renome internacional passaram por aqui. Podem-se citar os mais famosos que foram Marcos
Portugal e Sigismund Neukomm23.
Entre as obras do Padre José Maurício, ressaltam-se: Le due gemelle, hoje perdida, a
abertura Tempestade e 12 Divertimentos, compostos para uma banda de música que veio ao
Brasil no ano de 1817, acompanhando D. Leopoldina (França, [s.d.]: 56).
Marcus Portugal24 veio para a Corte em 1811, a convite do Príncipe Regente. Foi
responsável, entre outras funções, pelas cerimônias da Capela Real atuando juntamente com
seu irmão pianista Simão. Nessa época, foram contratados também cantores italianos e
instrumentistas, além dos tenores mineiros (Taunay, 1983:320 e 321).
Sigismund Neukomm chegou ao Brasil no ano de 1816, contratado pela Missão
Artística de 181625, ficando no Rio de Janeiro até 1821. Foi um músico importante da Corte
de Dom João VI, ministrando aulas para Príncipe D. Pedro e à Princesa D. Leopoldina, e,
23
Sigismund Neukomm: filho de professor da Universidade de Salzburgo, onde nasceu em 10 de abril 1778.
Com 15 anos já era organista da Universidade e tocava quase todos os instrumentos de corda e sopro. Estudou
em Viena com Haydn por 8 anos se tornando seu melhor discípulo. Fez inúmeras viagens pela Europa, sendo
nomeado em Estocolmo membro da Academia de Música. Em S. Petersburgo, foi diretor da Ópera Alemã e
membro da sociedade Filarmônica. Em Moscou e Paris, estabeleceu excelentes relações no meio artístico e
científico. Em 3 de abril de 1858 morria em Paris, aos oitenta anos, deixando, apesar da vida errante, grande obra
e a reputação de um dos grandes organistas do século XIX (TAUNAY, 1983).
24
Marcus Antonio da Fonseca Portugal: Compositor e regente nasceu em Portugal em 24 de março de 1762.
Estudando no Seminário Patriarcal desde os nove anos, foi um dos melhores alunos de composição compondo
sua primeira obra aos quatorze anos. Como regente do Teatro Salitre (Lisboa), tornou-se compositor de prestígio
em toda Europa, e sua vinda para o Brasil estimulou a vida artística da corte. Autor do Hino da Independência do
Brasil, trabalhou até 1828 como mestre da Capela Imperial e foi diretor do Teatro São João até a sua morte no
Rio de Janeiro, em sete de fevereiro de 1830 (Enciclopédia da música brasileira, 2000:639).
25
Missão Artística de 1816: Grupo de artistas recrutados e organizados na França por Joaquim Lebreton (1760-
1819) com o objetivo de fundar no Rio de Janeiro a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios.
26
ainda, para alguns alunos particulares, entre estes, encontrava-se o jovem Francisco Manoel
da Silva26. Observa-se, ainda, a troca de conhecimentos entre o padre José Maurício e
Neukomm que o reconheceu como grande artista seja na composição, improvisação seja
transposição (Taunay, 1983).
Em revisão crítica ao catálogo das obras desse compositor, realizada pelo professor
José Maria Neves27 junto a Biblioteca Nacional da França, encontram-se sete peças para
banda de música atribuídas ao compositor, além de marchas (Neves, 2001a:101).
Nas obras produzidas no Brasil, encontram-se quarenta e quatro citadas no catálogo
manuscrito por Anton Neukomm (irmão de Sigismund) e vinte e nove mencionadas em outras
fontes, sendo sessenta e três assinaladas como “Rio de Janeiro” o local da composição. Entre
esses também constam obras para banda de música e marchas (Neves, 2001a). As transcrições
para banda, atividade esta comum naquela época, também são encontrados nos registros.
Além desses compositores, viriam para o Brasil outros artistas de diversas áreas,
visando a atender as Cortes e a nobreza. Nesse período, a cidade do Rio de Janeiro passou a
ser um pólo artístico-cultural importante, fazendo a cidade se desenvolver de forma rápida.
Nessa época, os portugueses não foram os únicos a impor uma cultura musical ao país.
Povos imigrantes também tiveram uma participação considerável na formação cultural
26
Francisco Manuel da Silva: nascido no Rio de Janeiro em 21 de fevereiro de 1795 estudou com vários músicos
importantes de sua época, como: padre José Maurício Nunes Garcia, Marcus Portugal, Sigismund Neukomm.
Compositor, regente, violoncelista e professor, ocupou vários cargos de importância, dentre os quais: mestre
compositor da Capela Imperial, membro do corpo de censores do Conservatório Dramático Brasileiro, regente
principal da orquestra da Sociedade Fluminense, membro do conselho artístico da Imperial Academia de Música
e Ópera Nacional e foi professor da cadeira de rudimentos de música, solfejo e noções de canto para alunas do
Conservatório de Música do Rio de Janeiro. Fundou em 1833 a Sociedade Beneficência Musical, que seria o
primeiro órgão no Brasil a zelar pelos interesses da classe musical. Foi condecorado com a Ordem Rosa, nos
graus de Cavaleiro (1847) e Oficial (1857). Compôs principalmente obras sacras e hinos, inclusive o Hino
Nacional Brasileiro. Faleceu em 18 de dezembro de 1865 (Enciclopédia da música brasileira, 2000:730 e 731).
27
José Maria Neves: Foi professor emérito da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Músico, pesquisador e compositor, nos anos 70, fez música eletroacústica e escreveu o livro de referências da
música brasileira contemporânea. Foi organizador dos Cursos Latino-Americanos de Música Contemporânea,
trouxe informação e formação a jovens de todo o continente. Foi maestro da Orquestra Ribeiro Bastos de São
João del Rey durante as tradicionais festividades da Semana Santa. Nos últimos anos se dedicou principalmente
à musicologia histórica (Neves, 2001b).
27
brasileira. Até os dias atuais, encontram-se manifestações dessas culturas nas regiões onde
existem colônias desses imigrantes.
O auge da imigração italiana foi no fim do século XIX, com o apogeu das plantações
paulistas de café. Naquela época, cerca de três milhões de italianos vieram para o Brasil, no
intuito de trabalhar nas lavouras. Entre eles, houve um número considerável de músicos que
logo começou a entrar em atividade no país. Muitos desses músicos vieram a assumir funções
de regentes de instituições, instrumentistas e professores, provocando uma mudança do
repertório habitual. Houve uma nova imigração de italianos para o Brasil, antes e depois da
unificação da Itália, melhorando consideravelmente as condições das bandas militares
(Granja, 1984), como se verá com mais detalhes adiante.
Segundo pesquisa realizada pela professora Maria de Fátima Duarte Granja (1984), a
Banda Alemã - como eram conhecidos os conjuntos de músicos alemães vistos na cidade do
Rio de Janeiro - apresentava-se nas ruas da cidade. Sua principal atuação ocorreu na década
de 1860, até seu desaparecimento no período pós-primeira guerra mundial. Músicos bem
trajados, tinham um repertório que incluía música européia e as músicas nacionais de sucesso.
Na cidade do Rio de Janeiro, segundo a impressa, haveria três grupos de músicos alemães e
também em outras cidades do Brasil como Salvador, Recife e Porto Alegre (Granja, 1984).
Segundo Granja (1984), “por decreto de 20 de agosto de 1802 foi tornada obrigatória a
existência de banda de música em todo Regimento de Infantaria mantida pelo erário público”
(Granja, 1984:30). Essas bandas se formaram em alguns Regimentos de Primeira Linha e, até
a chegada da Corte Lusa, mantiveram uma estrutura precária, porém substituíram as
formações de charameleiros (Granja,1984).
Em 1831, pela Lei de 18 de agosto, cria-se a Guarda Nacional. Essa organização
paramilitar era formada por exércitos organizados pelos grandes latifundiários. Cada
28
latifundiário tinha o comando de seu próprio exército, bem como o poder de decisão sobre
todos os assuntos dentro de suas terras. Com o surgimento de conjuntos musicais nesses
latifúndios, nasceram as bandas da Guarda Nacional. Com isso, criou-se uma rivalidade com
as bandas de barbeiros, pois as bandas da Guarda Nacional ampliaram o repertório,
introduzindo hinos, marchas, dobrados, músicas eruditas e populares. Mais tarde, também
competiriam com as bandas dos Regimentos de Primeira Linha (Tinhorão, 1998:179).
A rivalidade entre as bandas virou uma tradição que se segue até os dias atuais. Desde
o início, essa rivalidade se tornou um ato benéfico para a sociedade e os músicos, porque, em
função dela, houve a diversificação do repertório no intuito de agradar ao público e de
melhorar os aspectos afinação e sonoridade. Para o músico, houve a valorização e a
oportunidade de emprego. Com a chegada das bandas da Guarda Nacional, as bandas
militares foram obrigadas a melhorar seu nível técnico-profissional para competir na guerra
de prestígio instaurada naquele momento, explicado a seguir por Tinhorão (1976):
O fato é que, com essa valorização das bandas de tropa de 1ª linha e da Guarda Nacional,
centenas de músicos de origem popular encontravam oportunidade de viver de suas habilidades
e de seu talento, contribuindo para identificar com o povo, através da música de coreto e de
festas cívicas, um tipo de formação instrumental muito próxima do das orquestras sinfônicas
das elites (TINHORÃO, 1976:94).
Em 1855, houve um novo estilo de brincadeira chamado de Carnaval Carioca. Ele veio
com a intenção de substituir o tradicional entrudo28 e houve a participação das bandas na
inauguração. Naquela época, os foliões dançavam ao som das bandas marciais que se
apresentavam nos coretos da cidade nos dias de domingo. Essas apresentações, decerto, eram
as únicas oportunidades que a maioria da população das cidades brasileiras tinham de contato
com a música instrumental (Granja, 1984).
28
Entrudo: brincadeira de rua suja e violenta, muito praticada pelos negros escravos desde o século XVIII.
Durante o entrudo dos negros e das camadas populares, e assim no Carnaval das novas camadas da classe média
da segunda metade do século XIX, foliões dançavam e cantavam nas ruas quadrinhas de autores anônimos, ao
ritmo de percussão, dançavam nos salões ao som geralmente de bandas, que tocavam os gêneros europeus da
época, principalmente a polca, o xótis, a valsa e a mazurca (Enciclopédia da música brasileira, 2000:162).
29
Outro evento que se tornou comum nos carnavais foi os bailes de máscaras, realizados
nos teatros. A parte musical ficava a cargo das bandas militares, constando no repertório
valsas, polcas e quadrilhas.
Na mesma época, proliferavam outros grupos musicais que se encarregaram de
fornecer o divertimento musical para as classes mais humildes dos bairros e subúrbios da
cidade do Rio de Janeiro. Os primeiros grupos de choro29 apareceram em torno de 1880,
compostos por sua maioria de pessoas modestas, funcionários públicos dos Correios e
Telégrafos, Estrada de Ferro Central do Brasil, repartições públicas e componentes das bandas
de música. A composição instrumental era flauta, cavaquinho e violão, mas houve
modificações, incluindo outros instrumentos como a clarineta, o bandolim, o pandeiro, e
muitos outros instrumentos.
Pode-se observar que as bandas de música tiveram uma importância crucial para a
criação dos grupos de choro, pois importantes chorões obtiveram nas bandas a oportunidade
de aprender música e de tocar um instrumento musical. Anacleto de Medeiros30, importante
músico de seu tempo, iniciou seus estudos musicais na banda de música do Arsenal de Guerra
do Rio de Janeiro; o grande Pixinguinha teve como professor Irineu de Almeida, músico da
Banda do Corpo de Bombeiros e um grande chorão de sua época. Esses aqui citados são
apenas alguns dos vários exemplos encontrados, verificando-se, após análise da biografia de
chorões, a interseção entre os grupos de choro e as bandas de música.
Com a chegada da República, as bandas aumentaram consideravelmente seus efetivos,
e em alguns casos, contratando até maestros estrangeiros. Antes disso, as bandas usavam
recursos dos próprios músicos para funcionar.

29
Choro: "... foi o recurso que utilizou o músico popular para executar, a seu modo, a música importada, que era
consumida a partir da metade do séc. XIX, nos salões e bailes da alta sociedade. A música gerada sob o impulso
criador dos chorões (nomenclatura usada para os músicos que tocam choro) logo perdeu as características dos
países de origem, adquirindo feição e caráter perfeitamente brasileiros...” (Enciclopédia da música brasileira,
2000:200).
30
Anacleto Augusto de Medeiros: fundador de várias bandas de música, em destaque a Banda do Corpo de
Bombeiros Militar do Estado do Rio de Janeiro. Músico de choro, foi um dos maiores compositores populares de
sua época (Enciclopédia da música brasileira, 2000:496)
30
No passado as bandas musicais organizaram-se com muitas dificuldades em meio a uma

sociedade ainda sem recursos para promover uma adequada formação profissional, tendo
muitas vezes os músicos que formavam seus quadros de prover conjuntos com seus próprios
instrumentos musicais. (GRANJA, 1984:32).
As bandas militares gozavam de grande prestígio perante a população. Pode-se
confirmar esse fato nos primeiros registros fonográficos do país que conta com a participação
dessas corporações. Segundo Santos (1982), apesar do jornal Correio da Manhã, de 5 da
agosto de 1902, nomear a Banda do Corpo de Bombeiros Militar do Rio de Janeiro
(CBMERJ) como a primeira banda de música a fazer uma gravação aqui no Brasil, o catálogo
da Casa Edison mostra a própria banda da Casa Edison como autora. Nem mesmo como
banda militar, a Banda do CBMERJ seria a primeira, e sim a Banda do 1º Batalhão de
Infantaria da Brigada Policial (Santos, 1982).
Com o Estado Novo instituído por Getúlio Vargas em 1937 e o processo de
modernização urbana, as bandas militares deixaram as apresentações públicas e se confinaram
aos quartéis. Sua ação foi acolhida por bandas civis de amadores nas cidades do interior. Os
regentes e instrumentistas freqüentemente eram militares reformados e, nas grandes cidades,
apenas as bandas de bairros atuavam para substituir as bandas militares (Granja, 1984).
As bandas civis foram no passado e continuam a ser, principalmente nas cidades do
interior, uma forma de manifestação popular bastante significativa. Segundo a coordenação do
projeto “Bandas” da Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), existem no Brasil cerca de
2828 bandas de música. Somente no Estado de Minas Gerais, são 373 bandas (FUNARTE,
2006). As retretas nos coretos continuaram por muito tempo como principal atração para
saciar o lazer das pessoas reunidas em alguma praça. As festas públicas, religiosas, cívicas e
até enterros, continuavam com a presença das bandas de música, não mais as militares, mais
agora as civis. Elas se formavam como associações voluntárias, em bairros ou regiões,
organizando-se como sociedades.

31
Desde muito cedo, estabelece-se um processo dialético e de interdependência entre
civis e militares que dura até os dias atuais. Proporciona-se um curioso sistema de trocas, em
que, de um lado, músicos iniciam sua aprendizagem musical nas bandas civis e, mais adiante,
procuram as corporações militares como um emprego seguro. Mais tarde, ao se aposentarem,
voltam às suas bandas civis de origem para reforçá-las, seja como instrumentistas, seja como
mestres, trazendo estímulo para o conjunto amador, valorizando, com isso, suas
performances. Hoje em dia, pode-se verificar que ex-alunos das bandas civis que atuam nas
bandas militares continuam dando apoio a sua banda de origem, mesmo sem estar aposentado
(Nascimento, 2003). Essa ligação que se forma entre os integrantes dessas instituições é a
base de sua formação. A coletividade, a amizade e o prazer pela música são os aspectos
integradores da banda (Granja, 1984).
As bandas civis constituem-se em organizações privadas, a maioria registrada como
sociedade civil e de utilidade pública, sem fins lucrativos, chamadas de instituições
filantrópicas. Elas geralmente possuem um grande respeito da sociedade, contando com a
participação de pessoas ilustres tanto na diretoria quanto no corpo instrumental. Com essa
organização, elas se intitulam por denominações variadas como: “Corporações”, “Sociedade
Musicais”, “Liras”, “Grêmios”, “Filarmônicos”, “Euterpes”, “Conspiradores”, “Clubes
Musicais” etc. Em casos diversos, as bandas de música podem estar vinculadas a órgãos
governamentais, como prefeituras, ou inseridos num contexto social específico, como escolas,
igrejas etc. (Granja, 1984).
A principal diferença entre a banda civil e a banda militar consiste, obviamente, em
que a banda militar é pertencente a alguma instituição militar, seja Força Armada ou Auxiliar,
e seus músicos detêm atualmente postos ou graduações condizentes com o cargo exercido na
instituição. Por isso, toda banda de música militar é uma banda de música profissional.
32
As bandas civis podem ser profissionais ou amadoras. Podem-se citar como exemplos
de bandas profissionais a Banda da Guarda Municipal do Rio de Janeiro e a Banda Sinfônica
do Estado de São Paulo. Porém, a maioria das bandas de música existente no Brasil é
classificada como amadoras. Essa classificação, no entanto, não deve ser motivo para um
julgamento antecipado sobre o nível técnico das bandas amadoras. Existem bandas amadoras,
como é o caso da Banda Campesina Friburguense, da cidade de Nova Friburgo no Rio de
Janeiro, que contam com músicos profissionais de bandas militares e orquestras sinfônicas,
bem como músicos com formação acadêmica na área de música.
Constata-se, nessa pesquisa, uma grande diferença qualitativa entre as bandas. Os
fatores que contribuem para esse fato têm diversas origens. Há bandas de maior e menor
recurso financeiro, propiciando uma grande diferença na qualidade musical final. Apesar de
haver auxílio de órgãos governamentais, como o Ministério da Cultura e a FUNARTE, que
doam instrumentos, partituras, organizam encontros, concursos e fornecem cursos de
aperfeiçoamento para maestros e instrumentistas, algumas bandas não são agraciadas ou as
doações não atendem a todas as suas necessidades. Em contrapartida, algumas bandas, por
estarem vinculadas a outras instituições como igrejas, prefeituras, colégios, por terem alguma
ajuda de políticos ou até mesmo doações de pessoas a elas ligadas por laços afetivos,
conseguem se estruturar melhor, sobressaindo-se perante outras na qualidade musical.
A aquisição de bons instrumentos é um fator primordial para tal qualidade, pois
instrumentos muito usados, mal conservados ou de qualidade ruim não proporcionam uma
afinação correta ou requerem um esforço físico exagerado por parte do instrumentista para
executar certas notas.
Outro fator que contribui para a diferença qualitativa entre as bandas é o nível de
formação entre seus professores e maestros. Pode-se constatar que as bandas civis que se
destacam, tanto na produção artística - perceptível em suas apresentações - quanto na parte

33
educacional. Fato constatado devido ao elevado número de alunos que continuam seus
estudos musicais em instituições regulares e galgam uma atividade profissional com a música.
Existem professores, regentes ou até mesmo professores regentes com boa formação musical.
A exemplo, podem-se citar a Banda do Colégio Salesiano Santa Rosa, da cidade de Niterói, e
a Banda Campesina Friburguense, da cidade de Nova Friburgo, ambas do Estado do Rio de
Janeiro.
A Banda do Colégio Salesiano Santa Rosa tem como regente titular, desde 1948,
mestre Affonso. Sob sua batuta, essa instituição musical obteve prêmios internacionais e
conta com um importante quadro de ex-alunos que hoje são renomados profissionais da área
de música como: Cristiano Alves31 e Fernando José Silveira32. Segundo Higino (2006), mestre
Affonso teve formação acadêmica na Escola Nacional de Música, onde adquiriu
conhecimentos de harmonia, contraponto e fuga, composição, história da música e
orquestração. Estudou simultaneamente no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico,
adquirindo os conhecimentos de regência musical, metodologia, didática e ritmo, tendo
oportunidade de participar de aulas ministradas pelo próprio Villa-Lobos (Higino, 2006).
A metodologia de ensino musical aplicada pelo mestre Affonso também é de interesse
desta pesquisa, porém será abordada em capítulo específico.
2.4 Os tipos de banda de música
Segundo o dicionário Aurélio Buarque de Holanda (1993), banda de música é:
“conjunto de músicos que tocam instrumentos de sopro e percussão” (Holanda, 1993:64). Na
prática, esses conjuntos musicais aqui no Brasil recebem várias outras denominações como
banda marcial e fanfarra - as mais comuns - e, ainda, outras como banda sinfônica, banda de
31
Cristiano Siqueira Alves: Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) onde ocupa
o cargo de professor assistente de clarineta.
32
Fernando José Silva Rodrigues da Silveira: Doutor em Música pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), é
professor adjunto de clarineta da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
34
metais. Essas nomenclaturas são utilizadas para classificar as bandas quanto ao número e
tipos de instrumento utilizados, seu emprego, bem como o repertório executado. Porém esta
pesquisa encontrou certa dificuldade em referências bibliográficas brasileiras para um melhor
esclarecimento sobre esse assunto. Tal esclarecimento faz-se necessário para dirimir dúvidas
sobre a correta classificação do universo pesquisado, pois, como citado anteriormente, existe
dúvida por parte dos próprios músicos de banda na definição da categoria de sua corporação.
Andrade (1988:13) entende como banda de música
um conjunto que empregue instrumentos de sopro e percussão usados na orquestra sinfônica

atual, acrescidos de instrumentos construídos por Adolf Sax33 (Sax-hornes e Saxofones) ou
similares de outras fabricações, em função das necessidades musicais, para execução musical
ao ar livre.
Andrade, porém, relata sobre a divergência existente nessas classificações e adota para
sua pesquisa outra definição. “Fanfarra: conjunto de instrumentos lisos34 (sem pistões) e
percussão; Banda Marcial: conjunto com os principais instrumentos de metais e percussão”
(Andrade, 1988:12).
Brum (1988) utiliza outras denominações:
A Pequena Banda, ou Militar é aquela, na qual só devem ser empregados os instrumentos que
tenham bastante intensidade sonora, de sons rígidos e que sejam fáceis de serem conduzidos
tocando e marchando, porque o maior interesse por este tipo está na sua característica marcial
para puxar desfiles; execução de hinos, marchas, dobrados e canções patrióticas de
Organizações Militares, Governamentais e Populares... (BRUM, 1988:13)
A Média Banda é aquela mais numerosa que a pequena, em quantidade de executantes e que
congrega em sua organização alguns outros instrumentistas como o oboé, o clarone, o saxofone
baixo, os tímpanos, e até, às vezes, o contrabaixo de cordas, para que possa atuar em Audições
e Concertos, ou seja, todas as funções da Pequena Banda (BRUM, 1988:13).
A Banda Sinfônica é assim classificada por ter riquíssimo efetivo de instrumentos de sopro, de
cordas (atritadas, percutidas dedilhada), de percussão (tímpanos, vibrafone, xilofone, celesta,
bells e muitos outros) e principalmente, por ter caráter permanente artístico, mais apropriada
para a execução em sala de concerto ou recitais fechados (BRUM, 1988:13, grifos nossos).
33
Adolf Sax (1814-1894): fabricante de instrumentos belga. Suas invenções e aperfeiçoamentos de isntrumentos
musicais foram numerosas, sendo as mais famosas criações o saxofone (1846) e os sax-horns (1845). Tinha o
monopólio de venda de instrumentos para o exército francês, o que causava azedume entre seus rivais (ZAHAR
Dicionário de Música, 1985:336 e 337, grifos do autor).
34
Instrumentos lisos são instrumentos de metais sem os recursos mecânicos (pistons, chaves ou varas), deixando
a produção de notas musicais restrita ao estado natural do tubo, ou seja, apenas as notas de uma série harmônica.
35
Brum (1988) classifica fanfarra como banda de metais (metais e percussão) podendo
ser acrescida dos saxofones, e a banda marcial ou banda de tambores e corneteiros, como o
próprio nome já diz: “um conjunto composto de executantes de cornetas e tambores”, mas
podem ser acrescidos os pratos, pífaros, liras e gaitas escocesas (Brum, 1988:108).
Já Granja e Tacuchian (1984:38) entendem que
fanfarras (conjuntos de metais e percussão, sem as palhetas), com possibilidades musicais

limitadas, mas que alcançam um certo resultado educativo, podendo até despertar vocações ... e
a banda marcial, constituída por tambores e cornetas lisas (GRANJA E TACUCHIAN,
1984:38).
Enfatiza-se, porém, que tanto as fanfarras como as bandas marciais, são modalidades
de conjuntos musicais utilizados em escolas (Granja e Tacuchian, 1984).
A possibilidade de despertar vocações citada por Granja e Tacuchian (1984:38) foi
confirmada nesta pesquisa, pelos depoimentos colhidos. Músicos profissionais relataram a
contribuição educacional advinda por meio das bandas marciais ou fanfarras. Em alguns
casos, a fanfarra tinha sido um estágio preliminar do aluno, antes de fazer parte da banda de
música.
No passado por vezes, as escolas tinham dois tipos de bandas. Existiam as fanfarras e as bandas
música, onde o aspirante a músico iniciava seus estudos nas fanfarras e aprendiam teoria
musical, solfejo e percepção musical. Os melhores alunos das fanfarras iam para as bandas de
música onde eram também instrutores nas fanfarras fazendo-se ter realmente um processo
educacional evolutivo (BARRETO, 2006).
Segundo a Confederação Nacional de Bandas e Fanfarras (CNBF:2006), em seu
regulamento para o XIV Campeonato Nacional de Bandas e Fanfarras, utiliza-se a seguinte
categorização:
Artigo 13 - Banda de Percussão Marcial:

I - Instrumentos de Percussão: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso, caixa clara,
bongô, tumbadoras, tímpanos, marimbas, campanas tubulares, glokenspiel, família dos
vibrafones e família dos xilofones.
§ 1°. Banda de Percussão C/ Instrumentos Melódicos Simples:
I - Instrumentos de Percussão: todos os listados como base nesse artigo.
36
II - Instrumentos melódicos simples característicos: liras, escaletas, flauta doce, pífaros, gaitas
de fole e outros peculiares à categoria.
§ 2°. Ficam vedados nessas categorias quaisquer instrumentos da família dos metais (lisos ou
com válvulas) e da família das palhetas.
Artigo 14 - Fanfarra Simples Tradicional:
I - Instrumentos melódicos característicos: cornetas e cornetões lisos de qualquer tonalidade,
sem utilização de recursos, como gatilho.
II - Instrumentos de percussão: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso e caixa clara.
Artigo 15 - Fanfarra Simples Marcial:
I - Instrumentos melódicos característicos: trompetes naturais agudos e graves (cornetas), todos
lisos (sem válvulas) de qualquer tonalidade ou formato, sendo facultada a utilização de
recursos como gatilhos;
II - Instrumentos de percussão: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso, caixa clara.
Artigo 16 - Fanfarra com Uma Válvula:
I - Instrumentos melódicos característicos: trompetes naturais (cornetas) agudos e graves com
uma válvula de qualquer tonalidade ou formato;
II - Instrumentos de percussão: os mesmos da categoria anterior.
Artigo 17 - Banda Marcial:
I - Instrumentos melódicos característicos: família dos trompetes, família dos trombones,
família das tubas e sax-horn;
II - Instrumentos de percussão: os mesmos das categorias anteriores;
III - Instrumentos facultativos: marimba, trompa, tímpano, glockenspiel, campanas tubulares e
outros de percutir.
Artigo 18 - Banda Musical e Banda Sinfônica:
I - Instrumentos melódicos característicos: família das flautas transversais; família dos
clarinetes; família dos saxofones e instrumentos de sopro das categorias anteriores;
II - Instrumentos de percussão: os mesmos das categorias anteriores;
III - Instrumentos facultativos: oboé, fagote, contra-fagote, trompa, contrabaixo acústico,
celesta e xilofone.
Barros (2006)35 comunga da caracterização da CNBF e acrescenta na fanfarra marcial
a possibilidade da utilização dos sax-horns naturais (sem pistons ou válvulas) nesse grupo.
Barros relata ainda o conceito de banda marcial utilizada no Brasil como a Brass Band
(nomeclatura usada nos EUA)36.
Visando ao entendimento da origem dessas diversas nomenclaturas, recorreu-se à
instituição musical do gênero mais tradicional do país: a Banda Marcial do Corpo de
Fuzileiros Navais (BMCFN).
O contramestre da BMCFN, suboficial fuzileiro naval corneteiro Cezário, explica que
a banda marcial que aportou na cidade do Rio de Janeiro com as Cortes Lusas no ano de 1808
35
Roberto Barros: maestro, dirige sua empresa de produções artísticas e culturais (Weril, 2003).
36
Depoimento por telefone em 19 de setembro de 2006.
37
era formada somente por tambores e pífaros e mais tarde foram incorporados os outros
instrumentos (Barbosa Neto, 2007)37.
Hoje a BMCFN tem em sua constituição liras, gaitas de folie, cornetas lisas e, com um
piston, flautins em substituição aos pífaros e percussão (pratos, tritons, bombos e surdos).
Sobre a diferença entre banda marcial e fanfarra, o maestro relata que existe certa
confusão e explica: “a Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais serviu como um ponto
de partida” (Barbosa Neto, 2007:2). Então, as bandas marciais civis utilizavam um conjunto
musical de instrumentação melódica reduzida com ênfase na parte militar, ou seja, evoluções,
marchas etc., executando repertório simples ou de arranjos facilitados, nos moldes da
BMCFN. Com o passar do tempo, houve o interesse desses grupos de acrescentar outros tipos
de instrumentos visando a uma melhor performance musical associada a coreografias e aos
movimentos marciais que já realizavam. Na tentativa de uma ordenação nessas diversas
formações que apareceriam com o decorrer dos tempos, sobretudo uma classificação para os
concursos de bandas, a CNBF confeccionou essas classificações dispostas em seu
regulamento, no qual a própria BMCFN não se encaixa.
Após análise dos dados obtidos nesta fase da pesquisa, observaram-se numerosas
classificações desses grupos musicais, principalmente sob a ótica da CNBF. Notaram-se,
ainda, algumas dúvidas inerentes à diferença entre a banda musical e a banda sinfônica. Como
foi visto anteriormente, na França, não há uma diferença na nomenclatura. Todos os conjuntos
musicais que têm em sua formação madeiras (mesmo sem oboés ou fagotes), metais e
percussão são chamados de L’Harmonie, não sendo encontrados registros de instrumentos de
cordas. Porém, nota-se uma variação maior na formação da banda sinfônica aqui no Brasil. A
37
Entrevista realizada em 22 de fevereiro de 2007.
38
CNBF não caracteriza a diferença entre ambas, mas julga facultativa a utilização de vários
instrumentos, conforme citado anteriormente.
Ressalta-se, ainda, o naipe de contrabaixo acústico utilizado em várias bandas
denominadas sinfônicas, e o naipe de violoncelos que, apesar de não ser citado em referências
anteriores, é utilizado em algumas bandas sinfônicas, como por exemplo, a Banda Sinfônica
do Corpo de Fuzileiros Navais, que hoje atua com cinco instrumentistas desse naipe em sua
formação.
Verificou-se que tanto as bandas de música quanto as bandas sinfônicas têm como
emprego a execução de repertório musical complexo, podendo executar qualquer tipo de
repertório. As bandas sinfônicas são capazes de executar transcrições de peças de orquestra
sinfônica, com resultado final bastante satisfatório. Isso se deve à utilização de instrumentos
de orquestra como oboé e fagote, uma elevada quantidade de clarinetas - que executa
transcrições do violino - e ainda possuir os grandes instrumentos de percussão da orquestra.
A banda sinfônica é destinada a realizar audições sem movimentação como as
orquestras; já as bandas de música podem e tocam com freqüência em deslocamento, por
vezes até em marcha, porém ambas não realizam quaisquer tipos de evoluções ou
performances coreográficas.
Já as outras modalidades de conjuntos de instrumentos musicais de sopro e/ou
percussão, denominadas de banda marcial e fanfarra, enfatizam as evoluções e performances,
ficando o repertório em segundo plano. Ressalta-se, porém, que aqui no Brasil, como
verificado anteriormente por esta pesquisa, houve uma implantação nas bandas marciais de
instrumentos oriundos das bandas de música e, por isso, podem-se encontrar bandas marciais
com repertório tão qualificado quanto o das bandas de música. Faz-se, nesse caso, exceção à
Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais que, com sua tradição, não se encaixa no perfil
atual das bandas marciais brasileiras e, sim, nas atuais fanfarras (Barbosa Neto, 2007).
39
A partir das pesquisas realizadas, chegou-se às seguintes denominações das bandas
utilizadas no Brasil:
1- Banda Sinfônica ou de Concerto: grupo formado majoritariamente por
instrumentos de sopro e percussão, possuindo os instrumentos típicos da orquestra sinfônica,
como: oboé, fagote, tímpano, golckspel, celesta, tubofone etc., podendo ser acrescido, ainda,
dos contrabaixos acústicos e violoncelos. Podem executar quaisquer tipos de repertório,
substituindo, nas obras eruditas, violinos e violas por clarinetas e saxofones. Seu emprego se
dá sem deslocamento, devido à utilização de instrumentos oriundos da orquestra que não
oferecem mobilidade para tal, como é o caso dos grandes instrumentos de percussão e das
cordas.
2- Banda de Música: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro e
percussão, podendo ter alguns instrumentos de sopro de pequeno porte utilizados nas
orquestras, como é o caso do oboé e fagote. Podem executar um repertório bastante variado,
com exceção de grandes peças escritas para orquestras sinfônicas. Seu emprego ocorrer em
deslocamento ou parado, porém não enfatiza as evoluções.
3- Banda Marcial: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro da
família dos metais e percussão. Por não ter a família das palhetas, a execução de grandes
peças fica restrita. Seu emprego é próprio para o deslocamento e evoluções.
4- Fanfarra: grupo formado majoritariamente por percussão, podendo ser
acrescido de instrumentos melódicos simples, como cornetas e cornetas com gatilho, chave ou
piston e/ou outros instrumentos característicos desta formação, como liras, escaletas, flautas
doce, pífaros, gaitas de fole etc.
Atingindo o objetivo esperado deste texto, concluiu-se que Banda de Música 24 de
Setembro da cidade de Mar de Espanha é uma ‘banda de música’, permitindo assim, a
continuidade da pesquisa.
40
CAPÍTULO III - O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS
O primeiro contato com o ensino coletivo de instrumentos musicais pelo autor ocorreu
em 2 de julho de 2004, na cidade de Salvador na Bahia, por ocasião das festividades de
independência daquele estado. Naquela cerimônia, havia uma banda de música tocando
dobrados para o desfile que acontecia.
À frente da banda, estava o professor Dr. Joel Barbosa. A apresentação causou espanto
e admiração aos músicos do Rio de Janeiro que lá estavam a seu convite, pois ele explicou
que aquele grupo tinha começado há menos de um ano seus estudos musicais. Aquele era o
fruto de um trabalho que o professor Joel tinha desenvolvido, um método de ensino coletivo
para banda de música chamado “Da Capo”. A partir desse primeiro contato, começou o
interesse e as inquietações inerentes a esta pesquisa.
O primeiro contato com o objeto de estudo exploratório do ensino coletivo ocorreu
com a participação no I ENECIM (I Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumento
Musical) que ocorreu na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás,
no período de 1 a 4 de dezembro de 2004. Tal encontro teve como objetivos: 1) promover
conferências com educadores musicais que trabalham com pesquisa a respeito do ensino
coletivo de instrumentos; 2) utilizar a prática do ensino coletivo como método de ensino
musical, e 3) favorecer também a participação da comunidade acadêmica, visando à
divulgação e à transmissão de conhecimento sobre o assunto, democratizando, assim, o ensino
coletivo de instrumentos musicais.
Por ocasião do encontro, foram ministrados mini-cursos sobre a aplicação do ensino
coletivo de instrumentos musicais. A participação no mini-curso “Introdução ao Ensino

41
Coletivo de Sopros e Percussão”, ministrado pelo professor Joel Barbosa, possibilitou a
obtenção das primeiras informações práticas sobre o ensino em bandas de música, usando o
método coletivo.
No período de 10 a 24 de julho de 2005, ocorreu o 2º Curso de Férias de Tatuí,
realizado no “Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos”, na cidade de Tatuí,
SP. A participação em tal evento foi fundamental nesta pesquisa, pois foi realizado um curso
intensivo sobre a aplicação do ensino coletivo para instrumentos de banda de música
ministrado pelo professor Joel Barbosa, sendo possível adquirir conhecimentos inerentes ao
método “Da Capo”, além de realizar uma entrevista com este professor no intuito de dirimir
dúvidas já existentes nas reflexões sobre o objeto desta pesquisa.
As informações que aqui serão encontradas obtiveram considerável contribuição do
livro “Educação Musical e Transformação Social” (Cruvinel, 2005).
O ensino coletivo de música não é algo recente. Desde o século XIX, já é difundida tal
prática pedagógica. Pode-se citar, entre outros, Suzuki como um dos mais famosos ao
desenvolver a técnica de ensino para o aprendizado do violino e do piano. No Brasil, Heitor
Villa-Lobos organizou e comandou uma prática de ensino coletivo de canto na década de 30,
chamado de Canto Orfeônico.
Segundo Cruvinel (2005), o ensino coletivo de instrumentos musicais começa na
Europa. Felix Mendelssohn já propagara, em 1843, tal técnica de ensino no Conservatório de
Leipzig. A metodologia rapidamente chegou aos EUA (Cruvinel, 2005:42), havendo uma
grande disseminação da aprendizagem de instrumentos musicais após a I Guerra Mundial,
sobretudo nas escolas de ensino regular. Nessa época, o ensino de música foi instaurado como
42
disciplina obrigatória, fazendo com que a aprendizagem musical ficasse valorizada, como
relatam Colwell e Goolsby (apud Barbosa, 1998):
Foi logo após a I Guerra Mundial que esse aprendizado começou a ser inserido com grande
ênfase nestas escolas, ao ponto de sua disciplina mais oferecida em alguns anos da década de
80, sem considerar o Inglês, ter sido Banda; estando presente em 93% das escolas secundárias
(p.24).
Segundo Barbosa (1996), tal metodologia de ensino coletivo, por meio de banda de
música, foi eficaz nos EUA. O autor expõe, pela análise dos concursos nacionais de bandas
escolares realizados no período de 1923 a 1940 naquele país, que houve um aumento
considerável no número de bandas e de seus integrantes, mesmo ressaltando os
acontecimentos negativos que ocorreram neste período, como a depressão econômica e a II
Grande Guerra Mundial (Barbosa, 1996:43). Hoje, em cada escola americana, existem várias
bandas de música de diversos níveis, proporcionando a oportunidade de aprender música a
todos os seus alunos. No Brasil, apenas recentemente observa-se uma aplicação do ensino
coletivo de instrumentos musicais.
O ensino coletivo para instrumentos de cordas já foi utilizado no SESI de Fortaleza, CE, entre
1975 a 1978; no SESI de Brasília, DF, entre 1977 à 1978; no SESC Dr. Vila Nova de São
Paulo entre 1978 à 1982; e no Conservatório Carlos Gomes de Belém, PA. Nos SESC e SESI o
projeto foi dirigido por Alberto Jaffé e em Belém por Linda L. Kruger. Desses projetos saíram
muitos instrumentistas que hoje trabalham profissionalmente em nosso país (BARBOSA,
1996:44).
Em levantamento bibliográfico, realizado pela professora Flavia Maria Cruvinel, em
2005, foram listados nove trabalhos acadêmicos de pesquisadores brasileiros ligados ao
Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais, bem como diversos projetos de aprendizagem
musical, utilizando tal metodologia. Alguns desses projetos têm caráter grandioso, como o
Projeto Guri, no Estado de São Paulo (Cruvinel, 2003:46).
Na aplicação do ensino coletivo em bandas de música, encontram-se citadas em
pesquisas os projetos de Nova Odessa, SP, em 1989; Sumaré, SP, de 1990 a 1992 (Barbosa,
43
1996:44); Sociedade 1º de Maio na Bahia (Cruvinel, 2003:46); Projeto da Casa das
Filarmônicas em Salvador, anteriormente citado, onde o professor Dr.Joel Barbosa coordena a
divulgação do método “Da Capo” para as bandas de música do Estado da Bahia.
Verifica-se, ainda, segundo o autor do método, que a aplicação do “Da Capo” é feita
em algumas bandas dos Estados do Pará, Rondônia, Santa Catarina, Paraná, Rio Grande do
Sul, Mato Grosso do Sul e, talvez, em outros lugares, devido à sua divulgação ser feita por
meio de cursos ministrados pelo próprio autor. Porém, existem alunos que fazem o curso,
mas não informam se estão aplicando o método ou não. Existe, também, a possibilidade de
adquirir a edição do método “Da Capo” de forma comercial. Outro ponto que deve ser
comentado é que a obtenção da edição não habilita o professor de música ou um mestre de
banda a estar apto para lecionar o ensino coletivo, podendo ser feito de maneira errônea e
prejudicial aos alunos.
O professor Joel Luis Barbosa iniciou seus estudos musicais na Banda de Música da
Guarda Mirim de Piracicaba, Estado de São Paulo. Após ser agraciado com uma bolsa de
estudos do Governo, foi estudar no Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos de
Campos”, na cidade de Tatuí – SP. Trabalhou com bandas de música nas cidades de
Hortolândia, Sumaré e Nova Odessa e participou de movimentos e concursos para bandas
naquela região. Bacharel em Clarineta pela (UNICAMP) e com mestrado e doutorado nos
EUA, hoje é professor da Universidade Federal da Bahia (Barbosa, 2005)38.
O método de ensino coletivo de instrumentos para banda de música “Da Capo”
(Barbosa, 2004), desenvolvido pelo professor Joel Barbosa e editado pela Keyboard, é o
38
Entrevista realizada em julho de 2005, por ocasião do II Festival de Inverno de Tatuí.
44
resultado de vários anos de dedicação à pesquisa e à experiência adquirida em trabalhos com
bandas de música no Estado de São Paulo.
Alguns métodos americanos para banda de música foram aplicados e analisados por
Joel Barbosa em bandas de São Paulo. Para o sucesso desses métodos, Barbosa (1994) lista
alguns fatores:
1) a redução da desistência por parte dos alunos;
2) a diminuição do tempo de preparo para que o aluno começasse a tocar na banda;
3) as interações sociais e competitivas entre os alunos causadas pela atividade de ensino
em grupo;
4) a experiência mais satisfatória causada pelas músicas em substituição aos exercícios
tradicionais;
5) o entusiasmo inicial devido à utilização do instrumento desde o início da aprendizagem
musical;
6) a facilitação do aprendizado dos alunos menos talentosos, devido às aulas coletivas, e
7) a habilidade de tocar em conjunto, facilitando as etapas seguintes do aprendizado.
Em Barbosa (1994), são discutidos outros fatores benéficos à educação musical que
estão inseridos em métodos de ensino coletivo para bandas de música. O estudo do canto, da
capacidade de improvisação e o desenvolvimento de atividades sinestésicas ligadas ao ritmo
corroboram para o desenvolvimento musical dos estudantes.
Apesar de todos os fatores benéficos citados anteriormente, Barbosa (1994) expõe a
urgente necessidade da produção de um método para o ensino coletivo de bandas de música
adaptado à música brasileira. Para o autor, é necessário utilizar melodias familiares aos
brasileiros, letras das músicas e parte literal escrita em português, partituras com indicações
em italiano - sistema utilizado no Brasil - e a confecção de métodos para os instrumentos
comumente utilizados nas bandas de música brasileiras.

45
Após seu retorno ao Brasil, o professor Joel foi lecionar na UFBA e, nesta ocasião,
começou a aplicar o método “Da Capo” experimentalmente, utilizando uma edição em versão
caseira. Por ocasião de seu doutorado, havia feito a reflexão e a elaboração teórica e, após
chegar ao Brasil, começou a experimentação prática (Barbosa, 2005).
Hoje, o método “Da Capo” conta com uma edição comercial com o livro do regente e
os livros para todos os instrumentos utilizados nas bandas de música no Brasil, onde o autor
reuniu todos os atributos do ensino coletivo de bandas utilizado nos EUA, porém adaptado às
necessidades do ensino para as bandas de músicas brasileiras.
O autor tem uma participação fundamental para a disseminação da prática da
aplicação deste método. Tal instrução é realizada pelo próprio autor ou por seus alunos, sejam
em seminários, cursos, festivais etc., demonstrando sua preocupação e interesse incessante
com a educação musical brasileira através do Método.
A aplicação do método “Da Capo” não está associada somente aos livros da edição
comercial. Estes livros funcionam como planos de aula e de curso, porém, o processo de
ensino-aprendizagem do método utiliza de artifícios que, muita das vezes, não estão listados
nos livros.
Pode-se notar tal fato desde o primeiro dia de aula, onde os alunos têm o primeiro
contato com o instrumento. Neste momento o professor faz uma demonstração de todos os
instrumentos que serão disponibilizados, e em seguida, são experimentados pelos alunos.
Durante a experimentação, qualquer facilidade demonstrada pelo aluno no sopro de
algum instrumento é levada em consideração na distribuição do instrumental para os mesmos.
Tal facilidade inicial do aluno, possibilita um avanço mais rápido, podendo-se desenvolver
outros fatores.
46
Após este primeiro contato, os alunos já conseguem, em média, executarem uma ou
duas notas. Neste momento, o professor ensina a execução de músicas, ou parte de músicas
que possam ser executadas com a utilização destas notas apenas.
Outro recurso a ser utilizado, é a participação do próprio professor ou outro músico
para tocar parte da música que tenha uma execução mais elaborada. Nesta hora, os aprendizes
do método poderão fazer notas longas, cantar, bater palmas etc, sempre participando da
música.
Após os alunos já estarem executando um repertório a partir destes contatos iniciais,
se introduz o livro do método. Nestes livros há uma progressão dos conhecimentos teórico-
musicais, que são explicados pelo professor e exemplificadas nos próprios livros.
Existem nos livros lições para cantar, cantar e tocar, exercícios rítmicos e teóricos.
Porém, o professor, de acordo com o momento, poderá ministrar conhecimentos musicais que
não estão listados nos livros, mas são incentivados pelo autor do método, como: análise,
improvisação, harmonia e história da música.
Os arranjos de músicas feitos pelo próprio professor é um artifício muito importante
para a aplicação do método. O professor tem o conhecimento do nível musical que a turma se
encontra em determinado momento, podendo fazer um arranjo de acordo com este nível e
com a instrumentação existente no grupo, explorando algum aluno talentoso ou tendo atenção
com a escrita para outro com dificuldade. Nesse momento, os arranjos utilizam os
conhecimentos musicais aprendidos servindo até como mecanismo avaliador. Ao mesmo
tempo, a turma vai formando um repertório para apresentações deixando-os sempre
motivados.
47
3.5 O método “Da Capo” “ensinando música musicalmente”
Durante as participações em dois cursos ministrados pelo professor Joel, aqui citadas
anteriormente, percebeu-se que as atividades músico-educacionais utilizadas na aplicação do
método “Da Capo” comungam com as orientações sugeridas pelos pesquisadores
contemporâneos em educação musical.
Diferentemente do ensino musical compartimentado utilizado na maioria das
instituições formais brasileiras, onde o currículo musical é dividido dificultando a correlação
entre as matérias que o compõe, o professor Joel utiliza artifícios músico-educacionais na
banda que já demonstraram êxito em outras áreas da Educação Musical.
Como pode-se verificar nas “dicas sugeridas para as atividades de ensino” existentes
no livro para o regente do método “Da Capo” (Barbosa, 2004:2), utiliza-se de melodias do
folclore brasileiro que estão dispostas de forma ordenada de acordo com o desenvolvimento
do aluno, que são além de tocadas, cantadas. Semelhantemente, o método Kodaly, também
ordenado e seriado, utiliza melodias a partir do folclore da Hungria (terra natal de Kodaly), e
tem como objetivo o desenvolvimento da leitura através da prática do canto.
Toda canção com letra deve ser cantada e tocada. Varie a ordem dessas duas atividades a cada
canção nova aprendida. Havendo dificuldade em entoar alguma canção, divida a classe em dois
grupos,enquanto um toca o outro canta, e vice-versa. Se possível, use um instrumento
harmônico (violão, piano, teclado, etc.) para acompanhar essas atividades. Procure cantar em
tonalidades apropriadas para a classe (BARBOSA, 2004:2).
Jaques-Dalcroze desenvolveu durante sua atividade docente, no Conservatório de
Música de Genébra um ensino musical ativo calcado no movimento e no desenvolvimento
psico-motor denominado por ele de eurritimia (Santos, 2001:8). Semelhança no discurso
ainda se encontra nas dicas para as atividades de ensino do método “Da Capo”, como
observa-se a seguir:
48
Dueto com Palmas - Pratique (1) cada voz separadamente, (2) um grupo (ou um aluno)
cantando e outro batendo o ritmo, (3) cada aluno cantando a melodia e batendo o ritmo das
palmas simultaneamente. Quando tocando, divida a classe em dois grupos, enquanto um toca o
outro bate palmas.
Exercícios Rítmicos - Pratique-os de várias maneiras; por exemplo: (1) contando os tempos do
compasso e batendo o ritmo da canção e vice-versa, e (2) batendo o tempo com os pés e o
ritmo com as mãos. (BARBOSA, 2004:2, grifos do autor).
Exercícios de desenvolvimento auditivo foram sugeridos pelo professor Joel para
serem ministrados durante a aplicação do método e no próprio livro encontram-se vários
exercício deste tipo, por exemplo, os de número 127-134. Esta metodologia é também
utilizada por Suzuki em seu método de ensino de instrumentos de cordas com base em
estudos neuro-psico-linguísticos mesclando o desenvolvimento da audição à técnica
instrumental.
Os subsídios para as comparações a serem realizadas, tiveram importante contribuição
da participação do autor no seminário “O Ensino Musical da Música” realizado na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) no período de 20 a 30 de setembro
de 2002. Nessa ocasião, como aluno de graduação, o autor participou das conferências
proferidas pelo próprio professor Dr. Keith Swanwick39, bem como, com vários educadores
musicais brasileiros que desenvolvem pesquisas sobre a “Teoria Espiral de Desenvolvimento
Musical”.
Segundo o professor Keith Swanwick (1994), a respeito do ensino instrumental
enquanto ensino de música, observa-se que:
A aprendizagem musical acontece através de um engajamento multifacetado: solfejando,

praticando, escutando os outros, apresentando-se, integrando ensaios e apresentações em
púbico com um programa que integre a improvisação (p.7, grifos nossos). Qualquer um pode
improvisar desde o primeiro dia com o instrumento (...) É possível fazer boa musica em
qualquer nível técnico (p.11).
39
Keith Swanwick: professor Titular em Educação Musical de University of London, Institute of Education. É
um dos mais respeitados educadores musicais da atualidade. Autor de vários livros, dentre eles «A Basis for
Music Edication» (Routledge, Londres, 1992) e «Music, Mind and Education» (Routledge, Londres, 1991)
(Swanwick, 1994:14).
49
Em sua “Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical40”, Swanwick observa que o tipo
de abordagem da percepção utilizando a teoria espiral deve ser feito com crianças e jovens
que ainda não tenham um desenvolvimento teórico-musical apurado.
Na explicação sobre o desenvolvimento da Teoria Espiral de desenvolvimento Musical
esplanada pela professora Cristina Grossi, observou-se as diferenciações entre os níveis e suas
distrações, o lado intuitivo e o analítico. Houve uma preocupação com a ordem a ser seguida
neste processo, com o objetivo de se trabalhar o valor, porém há uma interação inconsciente
dos níveis na aprendizagem na Teoria Espiral.
Nessa Teoria o professor é o cuidador da música. Ele deve saber da música dos
alunos, a cultura e o nível social, não repudiando nenhum comentário ou expressão do aluno
diante da escuta de alguma peça. O conteúdo expressivo é muito pessoal e há diferenças
culturais e pessoais que mudam e diferenciam a recepção de uma obra.
Outro ponto ressaltado pela professora Cristina, foi o Processo de Construção
Simbólica que dá força ao discurso gerando significado.
O modelo espiral, descrito em conferência pelo próprio autor, não funciona como um
processo de ensino, mas descreve processos musicais em qualquer fase caracterizada pela
produção musicais de crianças e jovens em qualquer idade.
Possuindo uma dimensão social, Swaniwick41 explicou o desenvolvimento dos modos
da espiral:
1) Materiais: divididos em Sensorial e Manipulativo.
2) Expressão: divididos em pessoal e Vernacular (convenções musicais).
40
Conferência realizada pela Professora Drª. Cristina Grossi no seminário “O Ensino Musical da Música” no dia
23/09/2002.
41
Conferência realizada pelo Professor Dr. Keith Swanwick no seminário “O Ensino Musical da Música” no dia
27/09/2002.
50
3) Forma: divididos em especulativo e idiomático (estilo próprio).
4) Valor: Dividido em simbólico (emoção significativa sobre a musica) e sistemático (a

música se torna parte importante de um sistema de valores).
O espiral se aplica tanto a criação quanto à execução e a percepção musical, mas
todos os aspectos musicais nunca devem ser vistos separadamente, e sim, o
desenvolvimento musical deve ser genericamente estruturado em camadas cumulativas.
Segundo a professor Drª. Alda de Oliveira42 existe a necessidade do educador musical
usar a criatividade e a inovação para se conseguir mexer com as pessoas. Foi explicado por
ela a importâncias da Teoria Espiral e de sua utilização, visando equalizar as etapas do ensino
musical.
As orientações do professor Joel Barbosa observada nos cursos durante os estudos
exploratórios desta pesquisa mostram que os alunos devem ser treinados a entender a música,
identificar os símbolos e musicalizá-los, tornando-os independentes, assim desenvolvendo os
saberes musicais ideais, e tais discursos utilizados, bem como a maneira de se ensinar
identifica-se com as orientações de Swanwick aqui anteriormente esplanadas. “Ao criar o
hábito de imagens de ação, o aluno aprende a se tornar autônomo, aprende a aprender”
(Swanwick, 1994:8).
Para uma confirmação na semelhança do discurso observada aqui de maneira
preliminar, está pesquisa deverá confirmar tais afirmações ao longo de seus resultados.
42
Conferência realizada pela Professora Drª. Alda de Oliveira no seminário “O Ensino Musical da Música” no
dia 26/09/2002.
51
CAPÍTULO IV – O EXPERIMENTO
4.1 Perfil do grupo
Seguindo os critérios estabelecidos para a escolha dos professores-instrumentistas
explicitada anteriormente em 1.3, assim ficou a disposição do professores:
Quadro 1: Descrições dos professores-instrumentistas
Instrumento Nome Atuação profissional e formação Lugar onde reside

Clarineta Daniel Clarinetista da Banda Sinfônica do Corpo de Rio de Janeiro
Bombeiros Militar do Estado do Rio de Janeiro.
Merola Iniciou seus musicais na Banda de Música 24 de
Setembro em Mar de Espanha-MG.
Tuba e Barítono Kleyton Tubista da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Rio de Janeiro
Navais (BSCFN), iniciou seus estudos musicais na
Sérgio da Banda de Música de sua cidade natal em
Silva Pernambuco. Estudou na Escola de Música de
Recife e tocou em diversas bandas e orquestras da
capital pernambucana.
Trombone Douglas Trombonista da Banda do Centro de Instrução Rio de Janeiro
Almirante Alexandrino da Marinha do Brasil e
Milano bacharelando em trombone na Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Iniciou seus estudos musicais na Banda de Música
24 de Setembro em Mar de Espanha-MG
Trompete Francisco Estudante de trompete no Conservatório Estadual Mar de Espanha
de Música em Juiz de Fora - MG. Iniciou seus
Santana estudos musicais na Banda de Música 24 de
(Chiquinho) Setembro em Mar de Espanha-MG, onde participa
até hoje como instrumentista.
Flauta Adriano Flautista profissional atuante na Região, estudou no Mar de Espanha
Conservatório Estadual de Música em Juiz de Fora-
Bento MG. Iniciou seus estudos musicais na Banda de
Música 24 de Setembro em Mar de Espanha-MG,
onde participa até hoje como instrumentista e
professor de flauta.
Percussão Jardel Luiz Percussionista e violonista profissional atuante na Mar de Espanha
Região. Iniciou seus estudos musicais na Banda de
Pereira Música 24 de Setembro em Mar de Espanha-MG,
onde participa até hoje como instrumentista e
professor de percussão e teoria musical.
52
Além dos professores-instrumentistas que ministraram as aulas de instrumentos, o
projeto contou com outros músicos que contribuíram de maneira significativa para o
desenvolvimento dos alunos. Um desses músicos foi o trompista Willerson Brás, que,
convidado pelo pesquisador, ministrou uma aula sobre “respiração”. Entende-se que para o
músico de instrumentos de sopro é importante a compreensão do trabalho do aparelho
respiratório, a função dos músculos e órgãos para exercer o domínio e a utilização do
instrumento.
Quadro 2: descrição do professor convidado

Trompa Willerson Trompista da BSCFN e bacharelando em trompa da Mar de Espanha
Escola de Música da UFRJ. Iniciou seus estudos
Brás musicais na Banda de Música 24 de Setembro em
Mar de Espanha-MG
4.1.3 – Instrumentistas voluntários
Além do músico convidado, outros três músicos participaram do projeto. Não previsto
no plano de curso, tais músicos, assistindo às aulas, se interessaram pelo rápido
desenvolvimento da turma e se voluntariaram a participar das aulas, auxiliando na execução
das músicas com o teclado, guitarra e contrabaixo-elétrico. Tal atividade, base harmônica, foi
sugerida pelo próprio autor do Método “Da Capo”, em cursos ministrados, como benéfico
para o desenvolvimento dos alunos.
Quadro 3: descrição dos instrumentistas voluntários

Teclado Steven Trompetista, tecladista e baterista. Professor de Mar de Espanha
teclado e teoria musical. Leciona para alunos
Carvalho particulares, para a Paróquia de Mar de Espanha e
na Banda de Música 24 de Setembro, onde também
iniciou seus estudos musicais.
Guitarra/Violão Saulo Aluno da Banda de Música 24 de Setembro desde o Mar de Espanha
início de 2005, onde iniciou os estudos de clarineta
Veras e teoria musical, pois era músico autodidata até
então.
Contrabaixo Wellington Aluno da Banda de Música 24 de Setembro desde o Mar de Espanha
início de 2005, onde iniciou os estudos de
Pimentel percussão e teoria musical, pois era músico
elétrico autodidata até então.
53
4.1.4 Alunos
O critério para a seleção dos alunos, como já mencionado em 1.2, foi somente a
disponibilidade para o horário das aulas. Os nomes mencionados nesta pesquisa foram
modificados visando à preservação de sua identidade. A tabela a seguir mostra alguns dados
dos discentes, visando a traçar um perfil. Auxiliando tais dados, a primeira reunião com a
presença dos pais possibilitou algumas perguntas, sendo o objetivo principal saber as
influências musicais cotidianas. Nesse aspecto, identificou-se somente a aluna Cláudia com
uma forte influência musical vinda do seio familiar. Seu irmão é músico profissional e
estudou na Banda 24 de Setembro. Além disso, ela participa do coro da Igreja Católica da
cidade onde seu pai toca violão. Porém, nenhum aluno, como mencionado anteriormente, teve
nenhuma influência musical formal.
O quadro 4 abaixo mostra a disposição dos alunos que começaram os estudos musicais
do método “Da Capo”, idade e escolaridade. Fazendo a análise desse perfil, verificou-se que a
turma compõe-se, em maioria, de adolescentes entre 13 e 15 anos de idade, finalizando o
ensino básico e fora do mercado de trabalho. A exceção são duas alunas, nas idades de 21 e
19 anos, já atuantes no mercado laboral.

54
Quadro 4: descrição dos alunos
Instrumento Idade Escolaridade Profissão

Aluno
barítono 13 anos 7ª série estudante

Cláudio
Luíza clarineta 14 anos 8ª série estudante
Danúbia clarineta 14 anos 8ª série estudante
Íris clarineta 13 anos 7ª série estudante
Bárbara clarineta 13 anos 7ª série estudante
Walter trompete 14 anos 7ª série estudante
Ricardo trompete 13 anos 7ª série estudante
Bruno Trombone 14 anos 8ª série estudante
Cláudia Sax-alto 15 anos 8ª série estudante
Karen* Sax-alto 15 anos 1º ano Ensino estudante
Médio
Lourdes Sax-tenor 14 anos 7ª série estudante
Marcus Flauta 13 anos 7ª série estudante
Lucas* Flauta 15 anos 1º ano Ensino estudante
Médio
Mônica* Percussão 21 anos Ensino Médio Acompanhante
completo de idosos
Joana Percussão 19 anos 1º ano Ensino Babá e
Médio estudante
Taís Percussão 14 anos 7ª série estudante
Ingrid Percussão 14 anos 7ª série estudante
A turma, inicialmente com dezessete alunos, como exposto no Quadro 4, teve duas e
únicas evasões que ocorreram logo nas semanas iniciais. Lucas, alegando compromissos
pessoais durante os finais de semana, não poderia freqüentar as aulas, e Karen, que começou a
trabalhar e teve que transferir-se para o curso noturno na escola regular. Por isso, ela não
conseguiria freqüentar as aulas do método “Da Capo” às sextas-feiras à noite, assim como se
viu impedida aos sábados pela manhã, em função de ingressar no mercado de trabalho.
Sem mais evasões, a amostra, até o final da pesquisa, contou com quinze participantes.
Outro fato ocorrido logo nas primeiras semanas foi o estado de saúde da aluna Mônica, que,
55
por orientações médicas, não poderia mais tocar instrumentos de sopro. Porém a aluna
procurou o pesquisador e a direção da Escola 24 de Setembro, alegando o desejo de continuar
os estudos musicais. Após reflexão entre pesquisador, professores-instrumentistas e diretoria,
transferiu-se a aluna para o naipe de percussão, permitindo-lhe continuar como sujeito da
pesquisa.
Houve uma contribuição significativa por parte da entrevista da Presidenta da Banda
24 de Setembro realizada no dia trinta e um de julho de 2005 para com o pesquisador (Reis,
2005), no intuito de identificar o perfil social e acadêmico de cada aluno e fazer uma reflexão
prévia sobre os procedimentos a serem adotados nas aulas. A referida Presidenta leciona na
rede pública há quase trinta anos e é ou foi professora de todos os sujeitos. Por se tratar de
uma cidade pequena, com cerca de doze mil habitantes, esta pesquisa pôde obter, por meio da
professora Norma Maria Vieira dos Reis, relevantes informações que poderiam ser obtidas
através de entrevistas com os sujeitos ou seus responsáveis. Porém, esta pesquisa entendeu
que suas informações, principalmente as de contexto acadêmico, seriam mais úteis. Por isso,
conhecendo o desenvolvimento de cada aluno na escola regular, a professora Norma pôde
fornecer um perfil dos alunos que serão comentadas a seguir.
Segundo Reis (2005), um terço da turma vem de família de classe média, sendo os
outros oriundos de famílias menos favorecidas e dois alunos residindo fora do perímetro
urbano. No aspecto acadêmico, seis alunos têm um excelente aproveitamento nos estudos
regulares, sete têm um aproveitamento mediano e outros dois foram classificados com alta
dificuldade de aprendizagem. A inclusão desses dois alunos com dificuldades de
aprendizagem foi em princípio questionada, pois poderiam, caso não desenvolvessem
habilidades musicais, prejudicar tanto a turma quanto a pesquisa. Porém, visando a manter o
ambiente existente na banda de música, em que os seus aprendizes normalmente não sofrem
56
tais questionamentos e são aceitos para iniciarem os estudos musicais, os dois alunos em
questão participaram das aulas e, conseqüentemente, da pesquisa.
Outro importante aspecto relatado por Reis (2005) foi o problema de relacionamento
existente entre três alunos. Segundo a professora, esses alunos, apesar de terem
aproveitamento considerável nas aulas do ensino regular, têm dificuldade de comunicação
tanto com os professores quanto com os colegas de classe, não possuem relacionamentos de
amizade com outros jovens e são extremamente tímidos. Tais características desses alunos
também preocuparam o pesquisador, pois a timidez excessiva pode prejudicar a performance
musical, e a dificuldade de relacionamento pode trazer dificuldades para o desenvolvimento
do ensino coletivo.
4.2.1- Ensaios-Aulas
Utilizar-se-á a nomenclatura Ensaio-aula, devido ao contexto em que são realizadas
as aulas no ensino coletivo, sobretudo no método ”Da Capo”. Cada aula coletiva funciona
como um ensaio, onde se treina a execução de uma peça. Os saberes a serem ministrados são,
de acordo com a necessidade e/ou dificuldade, disseminados simultaneamente com o ensaio.
Por isso, o uso de tal nomenclatura nesta pesquisa.
A aplicação do método ocorreu no período de 5 de agosto a 18 de dezembro de 2005,
na Sala de Ensaios 24 de Setembro. Os dias e horários das aulas assim ficaram estipulados:
sexta-feira de 19 às 22 horas, sábado das 8 às 11 horas, sábado das 19 às 22 horas e no
domingo das 8 às 11 horas. A aplicação do método totalizou 252 horas, distribuídas em 215
horas de ensino-aprendizagem, audições e apresentações, e 37 horas destinadas às reuniões

57
pedagógicas e reuniões com os pais e responsáveis. Sendo assim, a pesquisa utilizou vinte e
um finais de semana para a aplicação do método “Da Capo”.
Cada aula foi divida em dois momentos:
1) estudo técnico do instrumento na modalidade workshop. Após o “bom dia” com um
breve bate-papo, os alunos, divididos em pequenas classes por naipe, se dirigiam para um
canto da sala de ensaios ou para o lado de fora, onde se tem uma área ampla. Ali, orientados
pelo professor-instrumentista, tinham aulas de técnicas no instrumento com duração
aproximada de uma hora;
2) aula coletiva ministrada pelo pesquisador com duração aproximada de duas horas. Os
professores-instrumentistas, quinze a vinte minutos antes das aulas, recebiam orientações do
pesquisador sobre o conteúdo a ser abordado na aula, dentre as quais: as notas que iriam ser
tocadas, o nível de dificuldade das canções, os saberes musicais que poderiam ser implantados
na aula. Nesses momentos, ocorreu um fato que não foi identificado nas reflexões prévias do
pesquisador. Quase sempre, os professores-instrumentistas analisavam naquele mesmo
momento o conteúdo do método “Da Capo” que iria ser abordado na aula. Solfejavam as
melodias e chegavam até mesmo a pegar os instrumentos e tocar certos trechos. Tal atividade
resultava em orientações por parte dos professores-instrumentistas com pesquisador. Nesse
momento, informavam-no sobre as prováveis dificuldades da execução de algum trecho
musical a ser trabalhado, a nota que exigiria mais ou menos esforço do executante, gesto
preventivo43 que poderia ser enfatizado pelo regente para auxiliar os percussionistas na
execução de algum trecho com divisão métrica mais complicada, por exemplo. Tais
orientações auxiliaram de maneira significativa o professor-regente na condução do ensaio-
aula.
43
Gesto preventivo: todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo que, logo de
início, deverá sugerir o andamento e a dinâmica próprios do trecho a ser executado. Esta regra ocorre, sempre e
invariavelmente, quando se dá início à execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário
(BAPTISTA, s.d:10, grifo do autor).
58
No momento dos estudos técnicos no instrumento, o pesquisador administrava seu
tempo com a classe de saxofones e em constantes visitas aos outros naipes, fazendo
verificações quanto ao que estava sendo ministrado pelo professor-instrumentista e
observações na desenvoltura dos alunos. Tais verificações e observações eram lançadas nas
fichas de observação.
Durante o ensaio-aula, os professores-instrumentistas observavam a execução, postura,
respiração e, quando necessário, auxiliavam ou alertavam o aluno. Os professores de flauta
(Adriano) e percussão (Jardel) ficavam também atentos aos procedimentos do pesquisador
atuando como professor-regente, pois eles estavam interessados em aprender como ministrar
o método de ensino coletivo. A própria diretoria da Banda 24 de Setembro tinha interesse no
aprimoramento técnico desses dois professores, pois, como já citado anteriormente, eles
exercem a função de mestres na banda.
A aplicação do método de ensino coletivo nas aulas ocorridas nos finais de semana
dos dias 28 de outubro e 11 de novembro de 2005, como já mencionado, foram efetuadas
pelos professores de flauta e percussão. Nessas ocasiões, esses professores conseguiram
desenvolver o conteúdo previsto no plano de aula.
Para amenizar o cansaço físico causado pela prática de executar um instrumento de
sopro, principalmente para iniciantes, procurava-se estabelecer, a cada hora de estudo, um
intervalo de dez minutos aproximadamente. Esse intervalo também era aproveitado, às vezes,
para fazer uma orientação direcionada a algum aluno que precisasse.
Por vezes, ocorreu impossibilidade por parte dos professores-instrumentistas de irem
ministrar as aulas, principalmente pelos professores que não residiam no município. Nessas
ocasiões, as aulas eram orientadas por outro professor-instrumentista participante do projeto
que tivesse conhecimento ou noções da técnica do instrumento em questão ou pelo próprio
pesquisador.
59
Após cada aula, o pesquisador se reunia com os professores-instrumentistas, no intuito
de obter informações e/ou sugestões sobre a aplicação do método de ensino coletivo. Algumas
dessas discussões resultaram na coleta de depoimentos informais dos professores.
Em nove de outubro, efetuou-se uma avaliação escrita e prática. O motivo dessa prova
não foi apenas testar o conhecimento dos alunos, pois já havia dados suficientes colhidos
através da observação do pesquisador que identificavam o aproveitamento do
desenvolvimento musical da classe. Porém, foi um critério utilizado pela pesquisa para fazer a
distribuição de instrumento sob empréstimo.
Os instrumentos musicais disponíveis para a distribuição eram de qualidade
diferenciada. Havia instrumentos novos, usados e outros bem antigos. Os instrumentos
antigos, apesar de terem sido reformados, tinham um estado visual não muito agradável e os
alunos sempre queriam tocar os novos. No momento da entrega definitiva, quando os alunos
levariam os instrumentos para suas casas, foi necessário estabelecer um critério de escolha.
Para isso, a ordem de escolha dos instrumentos foi estabelecida de acordo com a nota das
avaliações práticas e teóricas. A entrega simbólica foi efetuada em cerimônia no dia 22 de
outubro de 2005, com um concerto dos alunos para os convidados e um coquetel.
O encerramento formal da aplicação do método foi no dia vinte e três de dezembro de
2005, quando a turma realizou uma “vesperata” e um concerto de Natal, no centro da cidade
de Mar de Espanha em frente a Casa de Cultura da cidade.
4.2.2 Apreciações44
A primeira apreciação ocorreu no dia 12 de agosto de 2005. Os alunos assistiram ao
ensaio da Banda 24 de setembro. A banda estava preparando o repertório para o encontro de
44
Aqui citada como ato de se fazer julgamento ou formar opinião.
60
bandas que ocorreria no dia seguinte na cidade de Paiva-MG. Para essa ocasião, os novos
alunos foram convidados a assistirem ao evento.
Os Encontros de Bandas são atividades comuns, sobretudo no Estado de Minas Gerais.
Nesses encontros, as bandas de diversas cidades chegam pela manhã na cidade anfitriã. É
oferecido um café da manhã pela organização do evento, normalmente a prefeitura ou a
secretaria de cultura. Após o café, as bandas fazem um desfile em conjunto, chamado de
“bandão”, momento em que todas executam um dobrado tradicional. Após o desfile, as
bandas se reúnem para o hasteamento da Bandeira Nacional, sendo executado por todas as
bandas o Hino Nacional. Depois disso, as bandas fazem uma apresentação individual em um
palanque executando, aproximadamente, cinco músicas cada. Nessa ocasião, ocorre um
agradável dia musical, diante de uma platéia composta, além dos habitantes da cidade anfitriã,
por pares, ou seja, os músicos das diversas bandas convidadas.
Devido às chuvas ocorridas na madrugada precedente, por decisão da diretoria da
Banda 24 de Setembro, foi cancelada a viagem para a cidade de Paiva.
A segunda apreciação ocorreu no dia 10 de setembro de 2005, juntamente com a
primeira apresentação da turma por ocasião do aniversário de cento e cinqüenta e quatro anos
da emancipação política do município. Para as festividades, foi convidada a Banda do
Exército, que serviu para os alunos observarem como se comporta uma banda profissional em
cerimônias e desfiles. Os alunos puderam perceber a sonoridade, o volume, a postura, a
disciplina etc. No ensaio-aula subseqüente ao evento, foram feitas perguntas, tanto por parte
do pesquisador quanto por parte dos alunos, inerentes à performance da Banda do Exército.
Explicações foram feitas pelo pesquisador que observou grande interesse da turma no assunto.
A terceira apreciação ocorreu em dezesseis de setembro de 2005, por ocasião da
inauguração do Espaço Cultural Falabela (Casa de Cultura da cidade de Mar de Espanha).
Houve um concerto de jazz em que o pesquisador tocou saxofone-alto acompanhado do

61
pianista Célio Maia Júnior. Nessa oportunidade, os alunos conheceram um estilo musical que
era novidade para a maioria. Puderam observar a performance do jazzista, suas improvisações
e execuções de temas variados.
Por esta ocasião, não foi preciso esperar até a próxima aula para as indagações dos
alunos. Acabado o concerto, eles vieram para o palco com muitas perguntas, principalmente
para o pianista, que contribuiu de maneira significativa para o conhecimento dos alunos.
Perguntas interessantes feitas pelos alunos sobre as improvisações mostraram que estavam
atentos: “que música foi essa que você tocou no meio da ta na na na na (o aluno cantarolou),
onde o sax deu várias notas muito agudas”. Esta música a que o aluno se referia foi um
improviso da música The Mascarade. O improviso longo e distante do tema original com a
execução de notas fora da extensão do saxofone-alto foi percebida pelo aluno.
A quarta apreciação ocorreu no dia dezoito de setembro de 2005, na cidade de Rio
Novo-MG. Houve uma retreta e um desfile cívico-militar realizado pela Banda Sinfônica do
Corpo de Fuzileiros Navais oriunda do Rio de Janeiro. A pedido do pesquisador, que é
músico desta banda, o Prefeito da cidade de Mar de Espanha forneceu transporte para levar os
alunos da Banda 24 de Setembro para assistirem. Porém, devido à lotação do veículo, somente
nove alunos puderam participar da apreciação.
O desfile cívico-militar foi aos moldes do realizado em Mar de Espanha, por ocasião
da primeira audição realizada pelos alunos com a participação da Banda do Exército. Porém,
na hora da retreta, realizada na praça da cidade, os alunos puderam ver a utilização de bateria
completa, teclado, contrabaixo-elétrico e até cantores participando da apresentação da banda.
Pelo local do evento, a Banda Sinfônica não utilizou sua formação completa, com
contrabaixos-acústicos, violoncelos e instrumentos de percussão de grande porte, como
tímpanos e tubofone, por exemplo. Porém executou repertório bem diferenciado das bandas
de música anteriormente por eles observadas.

62
Esta apreciação foi de grande importância para os alunos, pois ficaram muito à
vontade com os músicos militares, tendo a oportunidade de conversar, fazer perguntas, tocar
os instrumentos etc. Esse fato ocorreu porque os músicos da Banda Sinfônica tinham
conhecimento prévio da visita desses alunos e do cunho educacional em questão, pois, além
do pesquisador, o professor de tuba e barítono (Kleyton) também faz parte da referida banda.
Os depoimentos formais dos professores-instrumentistas foram coletados
individualmente e em datas diferenciadas na residência do pesquisador em Mar de Espanha,
com exceção do depoimento do professor-instrumentista de tuba e sax-horn barítono, que foi
colhido no auditório da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais, no Rio de Janeiro.
A escolha de a coleta dos dados ter sido efetuada de maneira individual e em datas
diferenciadas ocorreu no intuito de não haver contaminação entre os colegas professores. Tal
procedimento possibilitou depoimentos que relataram diferentes fases do desenvolvimento
musical dos alunos.
Os depoimentos informais de músicos profissionais foram coletados individualmente e
ocorreram em datas, horários, locais e ocasiões diferenciadas e não tiveram quaisquer
programações ou escolhas prévias por parte do pesquisador, acontecendo de forma
espontânea. Ressalta-se também que dois tipos de depoentes constaram na pesquisa: os que
tinham conhecimento da metodologia de aprendizagem musical diferenciada aplicada à turma
diferentemente e os que não tinham este conhecimento.

63
O primeiro tipo de depoentes faz parte da Banda de Música 24 de Setembro e
acompanhou o desenvolvimento da metodologia de aprendizagem musical aplicada à turma,
inclusive participando como instrumentistas voluntários citados anteriormente em 4.1.3.
Os outros músicos profissionais que prestaram depoimentos informais estiveram na
cidade de Mar de Espanha no segundo semestre de 2005, para compromissos profissionais, a
convite da diretoria da Banda 24 de Setembro, que, quase sempre, organiza eventos musicais
na cidade. Nessas ocasiões, tiveram a oportunidade de presenciar as apresentações públicas da
turma de alunos onde foi aplicado o método de ensino coletivo para bandas de música “Da
Capo”.
O interesse de se fazer comentários sobre a performance da turma sempre partia do
músico profissional e não do pesquisador, geralmente logo após a apresentação ou ensaio
durante conversas informais. Nesse momento, quando o pesquisador notava a importância dos
comentários, pedia licença ao músico profissional para fazer algumas anotações sobre o que
estava sendo comentado.
4.3 Resultados
Durante a análise da coleta de dados foram confrontadas as informações entre os
depoentes, observando-se que, como já era esperado por este pesquisador, tais depoimentos
foram sempre de forma comparativa entre o desenvolvimento musical do próprio músico
depoente – quando do seu aprendizado na banda de música - e o desenvolvimento musical –
através da metodologia de ensino-aprendizagem do ensino coletivo de instrumentos musicais
aplicada aos sujeitos da amostra. Segundo os professores instrumentistas: “Eles não estão
decorando a teoria musical como nós fazíamos, estão entendendo, pois quando se muda de
64
música, compasso, tonalidade etc., eles captam essas mudanças sem dificuldades” (Merola,
2005:1, grifo nosso)45.
Em outro depoimento: “Eu demorei mais de um ano para colocar as mãos em um
instrumento da banda e quando isso aconteceu, eu não conseguia utilizar toda aquela teoria
do Maria Luiza46” (Maia, 2005:1, grifo nosso).
Coletaram-se alguns relatos menos freqüentes, em que, além de comparações com o
próprio desenvolvimento musical, o depoente comparou o desenvolvimento musical causado
pelas metodologias de ensino-aprendizagem comuns nas bandas de música. Tais
informações, embora menos freqüentes, foram consideradas relevantes para esta pesquisa,
devido aos depoentes, em sua totalidade, estarem em contato desde sua formação musical com
as metodologias de ensino-aprendizagem utilizadas nas bandas de música.
Nunca vi os aprendizes das bandas de música de Pernambuco que conheço, e olha que não
são poucas, receberem instrumentos antes de decorarem a Artinha47, muito menos sendo
incentivados a improvisar com tão pouco tempo de estudos musicais. Lá, os improvisadores
dos frevos tocados pelas bandas de música eram, geralmente, os músicos mais experientes,
quase sempre profissionais que atuavam na banda (SILVA, 2005:1, grifo nosso)48.
Após a descrição e análise dos dados, evidenciam-se os resultados avaliados por meio
dos depoimentos informais que funcionaram como instrumentos de medida. Tais resultados
comprovam que o currículo para a turma de alunos iniciantes da Banda de Música 24 de
Setembro, que utilizou o método de ensino coletivo de instrumentos de banda de música “Da
Capo”, bem como os fatores diferenciais aplicados nesta pesquisa, proporcionaram aos alunos
uma melhora significativa sobre os seguintes aspectos, segundo o ponto de vista dos
depoentes:
45
Depoimento colhido em 09/10/2005.
46
Livro de teoria musical da autora Maria Luiza Matos Priolli, utilizado nas escolas de música, conservatórios e
bandas de música.
47
Livro de teoria musical.
48
65
1) técnica instrumental;
2) rapidez na formação musical inicial para que os alunos iniciantes venham a participar
do ensaio da banda;
3) desenvolvimento musical nivelado entre os alunos;
4) prática de conjunto intensa, e
5) senso crítico musical, afinação, autoconfiança, disciplina, memória musical,
independência, concentração e criatividade.
As melhorias educacionais reveladas nesta pesquisa não foram relatadas nos
depoimentos de forma estanque, pois os resultados influenciaram vários aspectos
simultaneamente na educação musical desta turma e até mesmo na performance educacional
do professor-regente.
Ao meu entender, com as aulas de instrumento dessa maneira que estamos fazendo
(Workshop), temos um melhor controle do aluno, se ele vai bem, ou se ele está com dificuldade
em executar alguma nota, temos como orientá-lo a vir na banda estudar e como estudar
principalmente essa nota durante a semana. Com o Método “Da Capo”, temos (professores)
como preparar a aula e os alunos para esta aula e, quando mesmo assim existe qualquer
dificuldade, podemos conversar com você sobre ela (Bento, 2005:1, grifos nossos)49.
Como verificado no relato do professor-instrumentista Adriano José Bento, ocorreram,
nesta pesquisa, vários aspectos educacionais simultâneos. Como relatado anteriormente na
introdução, a prática de conjunto, tão intensa na banda de música, pode passar de um aspecto
de qualidade de ensino para um fator traumatizante, caso haja um desnível acentuado entre
alunos. Na aplicação do método de ensino coletivo “Da Capo” para a turma de alunos na
Banda 24 de Setembro, houve uma divisão de responsabilidade sobre observação do
nivelamento entre os alunos. Essas aulas de instrumento na modalidade workshop
possibilitam ao professor fazer uma comparação no desenvolvimento técnico dos alunos de
seu naipe que lhe permitia verificar, rapidamente, quaisquer desníveis acentuados. Caso esse
fato ocorresse, as devidas correções e/ou orientações inerentes ao problema seriam feitas.
49
66
Muitas vezes, esses problemas técnicos foram resolvidos com a indicação de estudos
individuais, incentivando a disciplina nos estudos musicais. O próprio aluno que demonstrava
dificuldade técnica, durante a semana, procurava ir à banda de música ter contato com seu
instrumento e tentar resolver tais dificuldades, de acordo com as orientações do professor
instrumentista.
Estando os alunos com uma diferença de nível técnico-instrumental pouco acentuada,
permitiu-se ao professor-regente, além de uma melhor e mais rápida condução do ensaio-aula,
uma focalização de sua atenção para outras possíveis dificuldades dos alunos, como, por
exemplo, o entendimento dos elementos teóricos transmitidos, a afinação e a transmissão
orquestral da interpretação da peça a ser trabalhada.
Depoimentos relataram que a implementação de outras disciplinas musicais que não
são comumente ensinadas nas aulas das bandas de música, ficando restritas a instituições
tradicionais de educação musical, como análise, harmonia, percepção, apreciação e história da
música, contribuiu de maneira significativa para o desenvolvimento musical dos alunos,
principalmente na formação de um senso crítico musical.
Os alunos conseguiram identificar diferenças entre as bandas militares do Exército e da

Marinha, o tamanho da percussão, a qualidade dos arranjos e até comparar qual das bandas
marchava melhor. Tive que responder muitas perguntas sobre esses assuntos no naipe de
percussão durante as aulas das últimas semanas. Mas tarde em casa eu pensei: será que eu tinha
essas idéias quando estava no mesmo estágio de aprendiz aqui na banda? Eu acho que não
(PEREIRA, 2005:1, grifo nosso)50.
Acho muito proveitoso que os alunos tenham aulas de história da música, análise, canto e tudo
mais que você ensina neste tipo de aula. Eu só obtive esse tipo de conhecimento musical na
Escola de Música (UFRJ) e tive muita dificuldade para acompanhar os colegas de turma na
Universidade que são provenientes, em sua maioria, dos conservatórios de música e já estavam
acostumados com isso. Eu utilizo e creio que qualquer músico de orquestra utiliza esses
conhecimentos, seja para afinar, para identificar um trecho importante e, até mesmo, para se
tocar uma peça de acordo com o estilo da época (BRÁS, 2005:1)51.
50
51
Depoimento informal colhido em 20/11/2005.
67
A democratização utilizada nas aulas fez demonstrar o senso crítico dos alunos. A
escolha do repertório e sua ordem para as apresentações realizadas foram feitas pelos próprios
alunos. O professor-regente juntamente com os professores-instrumentistas indicaram as
músicas do repertório ensaiado, porém os alunos eram incentivados a expor suas sugestões.
Essa prática permitia que os alunos tivessem liberdade para explicitarem seu senso crítico,
permitindo ao pesquisador coletar dados sobre a evolução desse aspecto.
Para se fazer uma análise comparativa no processo de evolução da capacidade de
afinação em grupo, foi escolhida uma música do 120 Hymns for Wind Band (Steadman-Allen,
s.d). Esta coletânea de músicas arranjadas e compiladas por Ray Steadman-Allen e utilizada
por esta pesquisa como material didático complementar, além de ter a beleza de obras de
grandes compositores, devido à sua formação coral, facilita aos músicos, principalmente a
iniciantes, o desenvolvimento da percepção auditiva musical relativa ao ouvido harmônico.
Apesar de terem sido executadas várias peças durante a aplicação do método, escolheu-se a de
número 43 (Lloyd) para se fazer tal comparação.
A música foi colocada no repertório a ser apresentado no dia vinte e três de dezembro,
por ocasião do concerto de Natal. Todos os ensaios dessa peça foram registrados em fita VHS
e pôde-se fazer uma análise sobre a progressão do desenvolvimento da afinação do grupo.
Confirmou-se, então, tal desenvolvimento por meio do depoimento a seguir:
a melhora da afinação foi o fator observado de maior importância. No sábado pela manhã, logo
após a afinação, eles executaram o primeiro acorde de uma música (Loyd). Nesse momento,
eu verifiquei que houve mudanças consideráveis (MEROLA, 2005:1, grifo nosso).
Concluindo a análise dos resultados aqui expostos, foi notória a contribuição
educacional deste método elementar de ensino coletivo de instrumentos de banda de música
para o grupo de jovens alunos da Banda 24 de Setembro participantes desta pesquisa.

68
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente trabalho buscou aprofundar as pesquisas sobre o funcionamento
educacional das bandas de música, analisando a aplicação do método brasileiro de ensino
coletivo para bandas de música “Da Capo”.
Através da revisão bibliográfica, foi possível ampliar os conhecimentos sobre a
história das bandas de música brasileiras e entender sua trajetória e evolução. Tal estudo
possibilitou reflexões sobre a influência das bandas de música para a formação da música
popular brasileira. Por isso, verificou-se a importância de pesquisas futuras sobre esse
assunto.
Para a classificação do universo pesquisado, foi necessário confrontar as diversas
informações sobre as nomenclaturas utilizadas no Brasil para os conjuntos de músicos que
tocam instrumentos de sopro e percussão. Para isso, esta pesquisa recorreu à bibliografia
nacional e estrangeira, bem como à coleta de dados, por meio de depoimentos e entrevistas. A
partir da análise desses dados, foi possível classificar o universo pesquisado e estabelecer
nomenclaturas mais coerentes, de acordo com a utilização dos instrumentos e do emprego
desses grupos musicais.
De acordo com a análise dos dados e dos resultados obtidos na pesquisa qualitativa de
design pseudo-experimental aqui aplicada, comprovaram-se as hipóteses mostrando que:
1) a utilização do Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de
Banda de Música “Da Capo” desenvolvido pelo Prof. Dr. Joel Barbosa como conteúdo
programático de ensino subtraiu os fatores que contribuem para a ineficiência do ensino
musical das bandas de música amadoras brasileiras, e

69
2) o ensino individual de instrumento com professor especialista sob a modalidade
workshop, a apreciação musical através de Dvds, Cds e audições ao vivo, além de workshop
sobre o uso da respiração e do sopro auxiliaram na aplicação do método “Da Capo”,
proporcionando à turma de alunos iniciantes da Banda 24 de Setembro, objeto dessa pesquisa,
uma formação musical inicial homogênea e de qualidade com maior rapidez.
Os depoimentos coletados na pesquisa ratificaram as observações preliminares dos
estudos exploratórios, confirmando que o método “Da Capo” encontra-se de acordo com as
atuais propostas em educação musical instrumental, segundo o professor Keith Swanwick.
Concernente à análise da aplicação das melodias brasileiras utilizadas pelo método
“Da Capo” na turma de aprendizes da Banda 24 de Setembro, esta pesquisa classifica como
benéfica e viável, pois os alunos, de acordo com as observações dos ensaios-aula,
demonstraram facilidade no reconhecimento auditivo das melodias, possibilitando um registro
mental com eficácia. Tal registro possibilitou um treinamento para decorar com facilidades
outras músicas, atividade esta que é essencial para o músico de banda, pois eles precisam
executar, às vezes, várias músicas decoradas durante as retretas e desfiles.
As letras de algumas músicas foram identificadas pelos alunos de forma diferente,
porém a modificação da letra não alterou em nenhum momento o resultado pedagógico
esperado.
Outro fator benéfico identificado por esta pesquisa foi a pequena evasão da turma.
Segundo depoimentos dos músicos oriundos da Banda 24 de Setembro, a taxa de evasão das
turmas de iniciantes anteriores a pesquisa era bastante elevada. Vale ressaltar que as duas
evasões ocorridas foram atribuídas a motivos particulares, impossibilitando a continuidade
dos estudos musicais dos dois alunos e não por qualquer desejo de abandonar os estudos
musicais.
70
Para proporcionar o ambiente ideal para o desenvolvimento dessa metodologia, em
que vários saberes musicais e pedagógicos são necessários, o professor-regente utilizou-se de
recursos adquiridos na experiência da banda, na formação acadêmica de graduação e pós-
graduação e, principalmente, durante os cursos ministrados pelo prof. Dr. Joel Barbosa.
Conclui-se, então, que o método “Da Capo” não é somente um livro para ser seguido página
após página e sim uma maneira de ensinar. Por isso, sugere-se, calcado nos resultados aqui
expostos, que haja uma preocupação por parte dos órgãos de educação com a formação de
educadores musicais que compreendam os processos de ensino-aprendizagem do Método
Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de Música “Da Capo”, bem
como pesquisas de novas metodologias de ensino para as bandas de música brasileiras,
visando a uma melhor formação de seus músicos. Tal medida poderá propiciar uma educação
musical em que a banda de música já molda o seu aluno com um entendimento musical
correto, possibilitando sua possível ascensão ao mercado profissional e acadêmico,
democratizando o ensino musical no Brasil.

71
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2005. Manuscrito.
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Manuscrito.
MELO, Paulo César de. Depoimento concedido na residência do pesquisador. Mar de

MEROLA, Daniel. Depoimento concedido na residência do pesquisador. Mar de Espanha,

2005. Manuscrito.
MILANO, Douglas. Depoimento concedido na residência do pesquisador. Mar de Espanha,

2005. Manuscrito.
PEREIRA, Jardel Luís. Depoimento concedido na residência do pesquisador. Mar de

∗
Transcrições, na íntegra, encontram-se, no anexo 1.
72
SILVA, Anderson Alves da. Depoimento concedido na Companhia de Bandas do Corpo de

Fuzileiros Navais. Rio de Janeiro, 2007. Manuscrito.
SILVA, Kleyton Sérgio da. Depoimento concedido na residência do pesquisador. Mar de

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KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Biografia. Wikipédia.

Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hans-Joachim_Koellreuter> Acesso em: 10 set.
2006.
76
ANEXO 1
1- Depoimentos
1.1- professores-instrumentistas
Adriano José Bento

04/09/2005
Ao meu entender, com as aulas de instrumento dessa maneira que estamos fazendo (Workshop), temos um
melhor controle do aluno, si ele vai bem, ou se ele está com dificuldade em executar alguma nota e temos como
orienta-lo a vir na banda estudar e como estudar principalmente essa nota durante a semana. Com o Método
“Da Capo” temos (professores) como preparar a aula e os alunos para esta aula e, quando mesmo assim
existe qualquer dificuldade podemos conversar com você sobre ela.
Fiquei impressionado, a turma em um final de semana fez quinze lições do método e no geral com facilidade
principalmente no entendimento da teoria e sua relação com a prática, coisa que eu demorei tanto para
entender. Eles agem na estante como se já fossem músicos profissionais.
Realmente quero muito aprender esse método, se eu tivesse aprendido assim eu seria, talvez, um músico bem
melhor do que sou hoje.
Daniel Merola
09/10/2005
Afinação, percepção, sonoridade e musicalidade melhoraram bastante devido minha observação nas músicas
cantadas e tocadas decoradas.
A melhora da afinação foi o fator observado de maior importância. No sábado pela manhã, logo após a afinação,
eles executaram o primeiro acorde de uma música (Lloyd, nº 79 do 120 Hymns for Wind Band). Nesse momento
eu verifiquei que houve mudanças consideráveis.
A leitura a 1ª vista está muito boa e entendem os termos musicais (da capo, ritornello, anacruse, etc.), tanto a
divisão rítmica quanto a parte teórica. O que eles lêem, eles conseguem entender e passar para o instrumento.
A comunicação entre o maestro e os alunos está muito boa.
Não se precisa de muitas explicações teóricas do maestro para a execução de uma música nova. Eles não estão
decorando a teoria musical como nós fazíamos, estão entendendo, pois quando se muda de música, compasso,
tonalidade, etc, eles captam essas mudanças sem dificuldades.
Kleyton Sérgio da Silva

28/09/2005
Nunca vi os aprendizes das bandas de música em de Pernambuco que conheço, e olha que não são poucas,
receberem instrumento antes de decorarem a Artinha52, muito menos sendo incentivados a improvisarem com tão
pouco tempo de estudos musicais. Lá, os improvisadores dos frevos tocados pelas bandas de música eram,
geralmente, os músicos mais experientes, quase sempre profissionais que atuavam na.
52
Livro de teoria musical.
77
Jardel Luiz Pereira

20/10/2005
Os alunos conseguiram identificar diferenças entre as bandas militares do Exército e da Marinha, o tamanho da
percussão, a qualidade dos arranjos e até comparar qual das bandas marchava melhor. Tive que responder muitas
perguntas sobre esses assuntos no naipe de percussão durante as aulas das últimas semanas. Mas tarde em casa
eu pensei: será que eu tinha essas idéias quando estava no mesmo estágio de aprendiz aqui na banda? Eu acho
que não. Acho essa nova forma de se ensinar na banda muito rápida.
Francisco Santana (Chiquinho)

05/11/2005
É muito bom ser professor, passar os conhecimentos, mas eu gosto muito de tocar com eles. Participando das
aulas eu, além de ajudar no naipe, aprendo muitas coisas sobre música que não sabia. Quando você fala sobre
História da Música, é a parte que eu e acho que todos os alunos gostam mais.
Acho que as notas escolhidas para o ensino do trompete nesta fase inicial foram as certas para serem usadas. As
lições começam fácies e vão se tornando difíceis devagar. Isso dá um suporte muito bom.
Eu gostava muito quando os alunos vinham na banda estudar seus instrumentos. Quando eles ainda não tinham
autorização para levarem os instrumentos para casa eles não saíam da escola de música. Eu como moro muito
perto e estou sempre lá, era quem abria os armários e tomava conta deles. Eu ficava só de longe vendo como um
ensinava o outro. Vi também alunos de determinados instrumentos se interessando por outros, como por
exemplo, fazendo perguntas e até mesmo tentando tocar o instrumento do amigo.
Acho que eles continuam empolgados com o instrumento, pois, apesar deles estarem levando os instrumentos
para casa, eles continuam tocando cada vez melhor.
Tenho certeza que cada vez eles estarão se apresentando melhor.
Douglas Milano
06/11/2005
Estou sentindo uma facilidade muito grande em ensinar o meu aluno de trombone. Ele fica muito interessado e
tira suas próprias conclusões e descobre, muitas vezes, os conceitos da música sem precisar de explicações.
Estou achando este método de ensino de banda excelente. Percebo que os alunos estão muito empolgados nas
aulas e quando fico alguma semana sem vir, quando volto quase não acredito no desenvolvimento da turma em
tão pouco tempo.
Acho muito proveitoso o ensino de percepção musical, canto, história da música etc, eles vão, certamente, ter
muito mais base do que nós tínhamos quando fomos para a Marinha ou para a Universidade. Eles hoje são muito
mais afinados do que era quando estava na banda.
Fator produtivo que também observo, é o interesse dos outros alunos da banda, os mais antigos em participar dos
ensaios dessa turma. Acho que eles estavam há muito tempo sem terem uma banda grande para ensaiar, por isso
eles estão tão interessados. Vejo que esse método não foi bom só para esses novos alunos, foi bom também para
os antigos, ou melhor, para toda a banda.
78
1.2 – Professor convidado
Willerson Brás
20/11/2005
Acho muito proveitoso que os alunos tenham aulas de história da música, análise, canto e tudo mais que você
ensina neste tipo de aula. Eu só obtive esse tipo de conhecimento musical na Escola de Música (UFRJ) e tive
muita dificuldade para acompanhar os colegas de turma na Universidade que são provenientes, em sua maioria,
dos conservatórios de música e já estavam acostumados com isso. Eu utilizo e creio que qualquer músico de
orquestra utiliza esses conhecimentos, seja para afinar, para identificar um trecho importante e, até mesmo, para
se tocar uma peça de acordo com o estilo da época.
1.3 – Músicos profissionais
Célio Maia Júnior
Depoimento informal colhido no dia 17/09/2005 às 23:45h aproximadamente na residência do

pesquisador, onde o depoente estava hospedado, após a 2ª apresentação do Grupo de Alunos
na Inauguração da Casa de Cultura de Mar de Espanha.
Foi difícil acreditar que esses garotos têm apenas esse tempo de estudos musicais.
Eu demorei mais de um ano para colocar as mãos em um instrumento da banda e quando isso aconteceu, eu não
conseguia utilizar toda aquela teoria do Maria Luiza.
Paulo César de Melo

10/12/2005
Ver essa banda funcionando, principalmente com tantos músicos me deixa feliz. Se não tomarmos providências,
elas podem até acabar.
Essa garota da está muito animada.
Eu fiquei muito feliz por você estar aplicando aqui o método do Joel que foi meu professor na UFBA e vejo que
dá resultados, pois eles conseguiram até ler o arranjo novo que eu trouxe com certa facilidade (Festa no Apê).
Eles entenderam muito bem inclusive uma parte que é muito complicada na música, os salto de ritornellos, S e
O.
Se continuar assim não vou ser mais convidado para vir tocar aqui em Mar de Espanha.
Steven de Oliveira Carvalho

11/12/2005
Eu sempre quis aprender harmonia, e somente consegui aprender algo, porque você montou aquela turma,
lembra? Você até me emprestou o livro de Shoenberg.
Hoje aprendi como é fácil implantar isso na banda e vejo os resultados. Sinto que tocando teclado com eles é
percebido os acordes e eles tentam afinar comigo. Muito legal isso, pois eu só comecei a me preocupar com
afinação anos depois do início de meus estudos musicais.
É benéfico para qualquer aluno iniciante a explicação sobre a afinação, a altura, o que é estar “alto” e estar
“baixo”, saber essas referências, saber isso desde o início.
79
1.4 – Depoimentos sobre Bandas e Fanfarras

Esses depoimentos foram utilizados para a produção do Capítulo 2 que trata sobre a
nomenclatura das bandas.
Raimundo Barreto (Nordeste)

(músico da BSCFN, bacharel em fagote pela EMUFRJ)
Depoimento informal colhido no dia 22/02/2007 na sala de ensaios da BSCFN.
Já as fanfarras do Estado de Pernambuco utilizam em sua formação basicamente percussão, cornetas naturais
(sem pistões) e cornetas com um piston.
As bandas Marciais são uma reunião dos instrumentos de fanfarra com alguns instrumentos da banda de música,
tais como o trompete e trombones de pistons e por vezes até saxofones e trompas.
As evoluções eram normalmente efetuadas pelas fanfarras, porém as bandas marciais também efetuava essas
evoluções.
Por vezes, as escolas tinham dois tipos de bandas. Existiam as fanfarras e a bandas de música, onde o aspirante a
músico iniciava seus estudos nas fanfarras e aprendiam teoria musical, solfejo e percepção musical. Os melhores
alunos das fanfarras iam para as bandas de música onde eram também instrutores nas fanfarras fazendo-se ter
realmente um processo educacional evolutivo.
Rio Grande do Norte: Alexandre Barros de Carvalho (BS, foi aluno da EMUFRN e hoje atua no cenário musical
carioca,como saxofonista).
Fanfarras são utilizadas geralmente em escolas públicas visando ao desfile cívico. Os instrumentos utilizados
nestas fanfarras eram dos mais diversos possíveis, dependendo dos recursos financeiros disponíveis. Em sua
maioria eram instrumentos de percussão mesclando-se com instrumentos de sopro, tais como: trompetes,
trombonito, saxofones, tubas e trombones. Geralmente o próprio regente é quem elabora os arranjos de acordo
com a atualidade tendo enfoque o evento a ser tocado.
Já as bandas marciais quase não são encontradas nesse Estado. Essas bandas são compostas basicamente por
instrumentos de percussão e cornetas lisas. Uns exemplos das poucas bandas marciais existentes é a da Escola
Técnica Federal-RN.
Anderson Alves da Silva (São Paulo)

(Músico da BSCFN, foi aluno da Universidade Livre de Música em SP, e da Escola
Municipal de Música, tocou na Banda Sinfônica jovem do Estado de SP)
Depoimento informal colhido no dia 22/02/2007 na sala de ensaios da BSCFN.
Geralmente o que se observa neste Estado é que as bandas marciais são formadas por instrumentos de metais e
percussão, apresentações e desfiles. Participam de concursos, que neste Estado é uma atividade bastante
desenvolvida. Executam um repertorio variado incluindo obras sinfônicas e participações com orquestras. Para
exemplificar A banda marcial do colégio João XXIII, Banda Marcial do SESI e a Banda Marcial do município
de Itaquaquecetuba, entre outras. É importante ressaltar que existem músicos que tiveram em sua iniciação
musical uma contribuição educacional nestas instituições e hoje galgam importantes cargos como músicos
profissionais, até mesmo em uma das principais orquestras sinfônicas deste pais (OSESP).
Já as fanfarras são formadas nas escolas públicas e privadas, empregada em desfiles e fazendo evoluções. Ela é
formada por cornetas lisas ou com um piston e percussão.
Existe um programa de incentivo a criação e desenvolvimento de fanfarras nas escolas municipais de São Paulo.
80
ANEXO 2
2 – Entrevistas
JOEL BARBOSA
Local: II Curso de Férias da Cidade de TATUI-SP
Data: 21 de Julho de 2005
• Comentário de sua formação musical, trajetória na música, sua inicialização na infância ...
R: Eu iniciei na Banda da Guarda Mirim de Piracicaba (Estado de São Paulo), uma entidade para menores
carentes e lá comecei a estudar flauta doce, coral, clarineta e tocava na banda. Depois vim para Tatuí, ganhei
uma bolsa do governo para estudar aqui. Fui para UNICAMP e trabalhei com bandas em São Paulo, perto de
Campinas, Hortolândia, Sumaré e Nova Odessa. Participei de vários movimentos de bandas nessa região,
concursos e outras coisas, regendo e fazendo arranjos de bandas nesse período. Depois ganhei uma bolsa da
CAPES e da VITA e fui para os E.U.A fazer mestrado e doutorado, em clarineta e o doutorado com esta
tese voltada para método de banda.
Depois quando eu voltei, fui para a Bahia e comecei a aplicar o método, o editei ele em uma versão
caseira para ser usada, experimenta-lo na prática, pois ele foi feito nos E.U.A de maneira teórica, né?
Quando eu fiz todas aquelas matérias, li várias coisas, montei ele, mas aqui que fiz uma experimentada no
que que prestava, entendeu?
P: Você já chegou na Bahia (UFBA) para ser direto professor universitário?
R: Eu fui para Bahia como professor visitante.
1) Sabemos do sucesso que está atingindo o Método Da Capo, com a oportunidade de visitar a Casa das
Filarmônicas em Salvador pudemos testemunhar o grandioso trabalho que está desenvolvendo no Estado da
Bahia. Onde mais tem se aplicado o seu método de ensino coletivo de instrumentos musicais?
R: Em alguns lugares eu tenho consciência e informações de que está sendo usado. Outros também não
tenho, mas no projeto de bandas lá no Pará, algumas daquelas bandas usam. O método é para iniciantes,
então as bandas que tem iniciantes usam e as q não têm turmas iniciantes, não usam o método para bandas é
lógico. E há bandas que às vezes tem alunos para iniciar, mas não tem instrumento, então não dá para
utilizar o método. Para utilizar o método tem que ter o instrumento disponível para os alunos. Então algumas
bandas lá eu sei que usam, em Rondônia, não lembro o nome da cidade agora, Cuiabá, tem três lugares que
tenho noção disso, inclusive dois alunos fizeram monografia de graduação sobre o método. Aqui em São
Paulo tem vários lugares, inclusive Tatuí, a ULM usou por um período, não sei se usa ainda, algumas bandas
do interior de São Paulo eu sei que usam, Curitiba também tem um trabalho de um aluno de graduação, o
trabalho final dele lá, Em Santa Catarina, se não me engano em Joinville tem uma escola particular que os
professores fizeram o curso comigo e estão usando lá, e em Porto Alegre, não, Porto Alegre não, acho que é
Canoas.
Algumas pessoas que fizeram o curso comigo e mantiveram contato, eu sei que estão usando. Muitos
outros fizeram o curso, levaram o método, alguns estão usando, outros não, não sei né, mais eu não tenho a
informação. Muita gente compra o método, começa a usar, e eu não sei. Às vezes encontram comigo e: ah,
estou usando seu método.
Aqui em Tatuí mesmo, semana passada e esta, acho que umas três pessoas falaram: olha, comprei seu
método, estou usando estou gostando, mas eu tenho umas duvidas e eu quero saber, né? Então eu não tenho
mais esse controle de quem usa e quem não usa.
2) Você sugeriu em sua tese mais experimentos utilizando seu método e fazendo-o também com
modificações, com novas idéias visando acrescentar mais aspectos positivos no método. Isso tem
acontecido? De forma acadêmica ou cientifica? Onde e como? Algo em Minas Gerais ou no Rio de Janeiro?
81
R: Tem pessoas que estão usando, como eu falei para você, em Curitiba que usaram como trabalho final de
licenciatura em música, mas as pessoas somente aplicaram o método e relataram os resultados, não
necessariamente aplicaram alguma coisa extra. Sobre pessoas que tenham aplicado algumas coisas extras eu
não tenho notícias de ninguém, a não ser eu mesmo e alguns de meus alunos lá na Bahia. Porém agente não
procurou acrescentar coisas extras no método, mas sim acrescentar maneiras diferentes de usar o próprio
método, que inclusive esta semana as lições das melodias com improviso, dividindo elas, experimentando
cada trecho de maneiras diferentes para ter mais consciência da forma, do controle melódico.
Experimentamos também fazendo jogos musicais com as melodias, aí que acabamos acrescentando novos
exercícios novas coisas, estão gerando matérias para um material complementar que é o resultado dessas
pesquisas que temos feito lá na Bahia. Mais eu não sei se tem outras pessoas fazendo isso, porque não tem
me informado.
3) Em sua tese você sugere uma idade média para se formar um grupo para o ensino coletivo entre 13 e 15
anos. Você continua sugerindo essa faixa etária ou aconteceram modificações? É necessária uma
homogeneidade nesse aspecto?
R- Inicialmente eu achava que o método seria para alunos de 5ª e 6ª série, seria na verdade 11 e 12 anos,
com o método para um ano, seria mais ou menos essa faixa etária, é assim que eu vejo ele sendo usado na
América. Quando eu cheguei aqui no Brasil, eu tive algumas experiências aqui no Brasil nestes últimos anos
de usar na UFBA com pessoas adultas. Eu achava que as pessoas adultas não gostariam de tocar essas
melodias infantis, mas para a minha surpresa eles gostaram de tocar essas melodias infantis. Os senhores,
porque lá é uma faixa etária de 18 a 52, 53 anos, então há uma mistura bem grande ali. E mesmo os rapazes
e as moças nessa faixa etária de 18 a 30 anos não se incomodaram de tocar essas melodias infantis que eu
achei que não iriam gostar. Pelo menos tiveram duas turmas que eu trabalhei lá que eu não tive problemas.
Eram turmas pequenas com 10, 12 alunos, aí eu realmente apliquei, achei que realmente dava para trabalhar
esse repertório, porque pedagogicamente, o método em termos, do que oferece para aprender o instrumento,
funciona com qualidade. A minha preocupação era somente o repertório, se as pessoas iram gostar do
repertório, aí eu percebi que eles gostaram. O que pode haver às vezes é uma outra faixa etária não gostar, a
faixa etária de 15 a 18 anos aí dependendo do lugar onde eles vivem. Não teve problema com essa faixa
etária lá em Salvador, onde eu trabalho, que é em um bairro da periferia, os meninos não se incomodam com
essa repertório também, só que essas melodias, nós acrescentamos outros ritmos como o baião, frevo,
xaxado, xote, então eles tocam estas melodias como está escrito, mas agente muda algumas delas.
*É essa semana eu tenho notado isso aqui (Curso do Método “Da Capo”). Apesar de serem todos músicos,
tocando essas melodias infantis as pessoas se empolgam, pegando outros instrumentos diferentes, apesar das
melodias serem simples, a dificuldade, o pessoal querendo tocar, mas senti aquela dificuldade.
Cont. Joel: Eles focam no que eles querem alcançar. Eles querem ler a partitura, tocar o instrumento, às
vezes improvisar na melodia. Então eles se interessam pelo repertório. E esse repertório é muito rico em
termos de fraseados,estruturas, em termos de linguagem, em termos de caráter. Temos melodias às vezes
que não são tão doces, mas às vezes são mais leves, outras são mais movimentadas. Essas riquezas é que
tem segurado muito o pessoal a se manter. Com a experiência que eu tive lá, que não são homogêneos, são
heterogêneos funcionou muito bem lá na Bahia. E em outros locais que eu estivei teve misturas de idades
assim entre 12 a 28 anos no interior da Bahia sete cidades que nós fizemos e a banda tem essa mistura
mesmo de idade. Então as pessoas iam lá aprendiam nessa faixa etária e nunca tiveram problemas e nunca
relataram de pessoas adultas, adolescentes ou mesmo juvenis no meio.
4) Pessoas que já tem algum tipo de conhecimento de teoria musical, ou iniciação musical, ou mesmo
quem já toca algum instrumento poderia ser incluído neste método ou seria melhor para pessoas que não tem
nenhum desses conhecimentos? Ou não importa mesmo quem já toca e queira começar de novo pode utilizar
o método?
R- Tem 3 pontos aí.

- Tem o aluno que já fez teoria e vai aprender o instrumento. Para esse aluno vai ser mais rápido o uso do
método. Como a parte de teoria é gradativa, facilmente, ele já sabe a teoria, então ele já sabe a teoria isso vai
facilitar e ele vai mais rápido que o aluno que não sabe teoria no método.
- Para o aluno que não sabe nada, nem teoria nem instrumento, não recebeu treinamento musical nesse
sentido, o método é pensado nele. O aluno que fez musicalização infantil vai chegar também com um
82
preparo que vai facilitar, ainda que na musicalização infantil não tenha ensinado a ler partitura, por exemplo,
nada de teoria, só pegou instrumentos de musicalização, também vai ser mais rápido para ele. Bem, o
método é pensado nessa pessoa que não sabe nem teoria e nada de instrumento ainda.
Si ele não teve iniciação musical infantil nenhuma, nunca passou por nenhum tipo de treinamento musical
nesse sentido, mas tem sido exposto a música em rádios, canta, etc., o método também é pensado nele,
porque ali ele vai passar por todo o processo de musicalização no sentido que as melodias são planejadas
para o desenvolvimento auditivo e a percepção instrumental e também leitura, quero dizer, tanto a leitura
quanto a técnica do instrumento como a percepção, solfejos e etc., são pensados em pessoas que não tem
formação nenhuma nesse sentido. Por outro lado, essas pessoas que já tocam, já tem alguns meses de
instrumento, eu digo, já estão tocando escalas, já estão mais meses, um ano como instrumento, para ele é
chato tocar o método porque são coisas muito simples muito fáceis, então é um pouco desanimador.
Si você tem uma banda iniciante, já está a um ano tocando e você inclui no ensaio algumas melodias ou
algum trabalho do método, você pode trabalhar algumas coisas do método com eles. Pode melhorar a
sonoridade da banda, como recurso de afinação e de outras coisas também, mas é pensado na pessoa que
nem se quer tenha formação musical nenhuma em leitura, teoria ou em instrumento.
* Você acha que daria certo também a formação de um conjunto heterogêneo nesse sentido, ou seja, pessoas
que não sabem nada com pessoas que já tocam, outras que já sabem teoria e serem englobados em uma
turma? Será que daria problema?
R- Traz problemas porque quando você está explicando teoria para uns o outro já sabe. Se você conseguir
que os alunos que já saibam teoria possam ajudar aqueles que não sabem e eles tiverem prazem em fazer
isso, funciona, porque é muita pouca coisa de teoria no método, você ensina o valor de uma nota e já vai
tocar. Então aqueles que não sabem vão ganhar com isso porque vão logo aprender com alguém do lado que
já sabe. Portanto, se estes que sabem, estiverem dispostos em estar compartilhando conhecimento e tiverem
um pouco de paciência, aí o grupo vai, funciona bem.
5) Em seu artigo para a Revista da ABEM (1996), você sugere que pode haver um único professor para
ensinar uma classe até de 30 alunos para o ensino coletivo de instrumentos musicais heterogêneos. O
professor também tem que ser capaz desenvolver habilidades múltiplas e amplo conhecimento sobre
atividades pedagógico-musicais para se fazer um desenvolvimento musical completo, conforme sugerido no
método ‘‘Da Capo”, aplicando ao mesmo tempo leitura, técnica, percepção, criatividade, memória,
habilidades sinestésicas, conhecimento diversos sobre análise, história da música, harmonia, etc., além de ter
conhecimento razoável sobre todos os instrumentos de banda. Diante disso qual o perfil do professor para o
ensino coletivo e qual a maneira mais viável para prepará-lo, tendo em vista que as instituições encarregadas
de formarem tais profissionais (educadores musicais) no Brasil não tratam do ensino coletivo?
R- Bom, como isso já é um processo de ensino que acontece a muitos anos na América, eles têm cursos
apropriados para formar esse mestre de banda, que lá tocar vários instrumentos musicais faz parte do
currículo da escola. Tenho até um artigo que compara o currículo nosso de licenciatura (Curso de Graduação
em Licenciatura em Música) aqui como o currículo de lá (Universidades dos EUA). Lá, a pessoa que é
licenciada em música sai preparada para formar bandas ou se ele decidir, formar corais. Ele tem um
treinamento em todos esses instrumentos e também, harmonia, teoria, história para poder passar a ensinar
instrumentos, teoria e como ensinar.
No Brasil, agente herdou da Europa isso, os mestres de bandas também ensinavam todos os instrumentos.
Até hoje em dia em muitos lugares no Brasil, você vai lá e tem o mestre de banda que ensina clarinete, sax,
trompete, tuba, trombone, não é, é o mesmo mestre que ensina tudo. Mas como não tem cursos às vezes
voltados para a formação desse mestre de banda, o que tem acontecido é que a qualidade não tem crescido.
Os instrumentistas que se dedicam a um instrumento vão se aprimorando, o que se vê mais no Brasil, um
alto nível, podemos ver instrumentistas de carreira internacional, mais pouco tem se levado desse
conhecimento instrumental para os mestres de banda. E não têm se criado cursos específicos para esses
mestres de banda. Muitos dos cursos de férias que nós temos, quando tem regência de banda, são específicos
para a pessoa aprender a reger, técnica de regência realmente, técnica de ensaio, conhecer partituras de
banda, mas não para formar a pessoa que vai chegar na banda, ou na cidade, em um lugar, ou em uma
escola, e ensinar cada instrumento para formar a banda. A maior parte destes cursos em que eu tenho visto e
acompanhado, Brasília, Tatuí, Curitiba, e outros tantos, são cursos de técnica de regência para bandas.
Ensaio e outras coisas, mas não inclui a formação dele em vários instrumentos para ele poder ensinar
83
aqueles instrumentos e como ensinar aqueles instrumentos, e principalmente ensinar esses instrumentos de
maneira coletiva que é o equiparativo.
*E ir ensinando analisa, harmonia ...etc....
A formação desse professor tem que ser uma formação realmente como tenho visto nas universidades.
Por exemplo na Universidade da Bahia, se você pega o currículo, tudo isso está lá, menos a parte coletiva.
Ele tem aula de teoria, análise, história, criatividade, usa-se tudo aquilo lá em licenciatura em música. Mas
ele não recebe uma técnica com ensinar os instrumentos de maneira coletiva e aplicar isso tudo junto de
maneira coletiva. Nós não temos cursos assim no Brasil ainda, a não ser esses cursos que são feitos assim
rapidamente, que é muito pouco, uma semana. E mesmo no curso da Bahia, você pode querer sair de lá,
montar uma Banda, mas não ter passado por todos os instrumentos. Você pode ter passado por um
instrumento suplementar, ou dois, vai depender da sua escolha e não ter o conhecimento de todos os
instrumentos. Então realmente nós não temos cursos. Precisamos ter cursos neste sentido, então o que eu
tenho indicado, é que a pessoa que quer realmente fazer isso, ele construa sua grade curricular e corra atrás.
No seu caso como clarinetista, e pretende estudar trompete. Arranja o trompete para estudar e começa a ter
aula com o professor de trompete, não para ser instrumentista, mas para saber ensinar os rudimentos básicos
desse instrumento para orientar o aluno no período de um ano dando uma base boa para ele, embocadura,
respiração, postura indicando todo o processo inicial dele e você ter uma formação onde você possa ensinar
isso e possa ter o olho clínico para corrigir esses alunos que iniciam com você para terem uma base sólida.
*Então seria um curso de Licenciatura acrescido ...
Cont. Joel: Onde a pessoa teria que passar pelos vários instrumentos de sopros, no caso de banda que é o
caso aqui que nós estamos falando, mas uma disciplina de ensino coletivo.
6) Um dos aspectos de nossa pesquisa é a inclusão de aulas individuais com professores especialistas
(profissionais) em instrumentos e apreciação musical através de vídeos, dvds e audições ao vivo aliada com
a prática do método coletivo “Da Capo”. O que acha sobre essas práticas (inclusão desses aspectos)? Elas
já foram realizadas anteriormente?
R- De que eu tenha notícia, bem, no Brasil eu sei que não, talvez na América tenha sido pensado ou já
tenha sido feito, mas eu não tenho dados a respeito.
Quando você coloca o ensino coletivo, tem aula de ensino coletivo e você tem também aulas de ensino
individuais para o aluno de instrumento. De alguma maneira, aqui em Tatuí, eles criaram bandas nos últimos
anos para cada série. Há seis anos, eles tem a série de 1º e 2º ano já tem banda e esse aluno que vem aqui
tem aula de instrumento individual, com professor especializado na clarineta por exemplo e tem outro dia
aula de teoria, percepção, e em outro dia ele tem aula de banda de ensino coletivo, mas a aula de banda é
mais um ensaio do que um ensino do instrumento. Ele já começa a tocar o método mesmo à vezes, mas
ainda mais um repertório desse nível, um pouco do método, que não é o meu método, eles já usam o
repertório. Mas um ensino onde se tenha o ensino coletivo de instrumentos musicais, uma banda associada
com o apoio de aula individual eu não conheço. EU ACHO QUE ISSO AÌ SERIA O IDEAL (grifo nosso),
isso é o ideal para se ter realmente. O aluno ter a prática coletiva, onde desenvolve desde o início toda a
percepção em relação aos outros instrumentos no sentido de equilibrar o seu som com os outros, um grupo
que já vem e ter o apoio técnico do professor na aula individual, eu acho que seria o ideal. È mais caro né,
por isso talvez não seja tão viável em todas as partes do país, muitas bandas que estão no interior e escolas
de música raramente se tem um professor especializado em cada instrumento, né? Mais acho que isso seria o
ideal, principalmente aliada a parte de percepção, com vídeo, cd, dvds, isso seria melhor ainda como você
está propondo. Eu acho que o resultado vai ser muito bom.
Agradecimentos
* Foram perguntas realizadas que não constavam no roteiro da entrevista.

84
Norma Maria Vieira dos Reis

(Presidenta da Escola de Aprendizagem Musical, Banda de Música e Coral 24 de Setembro-
EMBAC)
Local: Residência da entrevistada na cidade de Mar de Espanha-MG.

Data: 31 de julho de 2005
• Comentário de sua carreira de professora no município e sua atuação na administração da EMBAC.
R: Trabalho desde 1977 na Rede Pública do Estado de Minas Gerais atuando como professora no ensino
fundamental e médio. Fui diretora da Escola Estadual de Mar de Espanha do ensino fundamental no período
de fevereiro de 1999 a fevereiro de 2003.
Desde de 2004 leciono as disciplinas de Matemática e Metodologia da Matemática para o curso Normal
Superior na Universidade Professor Antonio Carlos (UNIPAC).
Em outubro de 2001 fui eleita para diretora-presidente da EMBAC, apesar de participar das atividades da
mesma, como sócio-benemérita, desde sua fundação em 1988.
1) Atuando como professora da rede pública, você conhece o perfil acadêmico e social dos alunos que
participarão desta pesquisa?
R: Sim, pois eles são ou foram meus alunos da Rede Pública.
2) Poderia fazer um diagnóstico sócio-econômico e educacional destes alunos?
R: Sim.
Três da turma vêm de família de classe média, sendo os demais de famílias de baixa renda. Gostaria de
destacar também, que pela primeira vez estamos atendendo dois alunos que moram fora do perímetro
urbano.
Como alunos da Rede Pública, seis dos alunos têm um excelente aproveitamento no ensino-aprendizagem,
sete deles têm um aproveitamento médio e dois, posso classificá-los com dificuldades de aprendizagem,
principalmente na Matemática, que é o conteúdo que leciono.
Essa análise que lhe relato, parte de acordo com os resultados dos conselhos de classe bimestrais
realizados nas escolas (grifo nosso).
Devo ressaltar também, que três desses alunos têm dificuldades de se expressarem. São introspectivos e não
fazem amizades na classe. Acho que poderão criar problema na banda, principalmente nesse método de
ensino coletivo.
JOSÉ CESÁRIO BARBOSA NETO

(Contramestre da Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais)
Local: Companhia de Bandas do CFN, Fortaleza de São José, centro do Rio de Janeiro.
Data: 22 de fevereiro de 2007
• Comentário de sua carreira como músico da Banda Marcial, professor e maestro.
R: Trabalhar em Banda Marcial tem que ser uma paixão, nós temos que gostar. Por não ter um grande
recurso musical, temos que compensar isso com movimentos marciais e evoluções. Isso é que traz o brilho
da banda.
85
Atualmente eu ainda trabalho em uma escola, o Colégio Novo Horizonte, que temos a banda marcial
Dragões. Trabalho lá há 17 anos, trabalhei seis anos no colégio Dom Helton Mota em Santa Cruz, trabalhei
dois anos no colégio Nova Pian, também com banda marcial. Trabalhei no Instituto Evangélico de Austin
seis anos, e o conhecimento que nós vamos adquirindo em cada escola dessas é muito grande. A cada dia,
em cada escola que agente passa, adquirimos uma nova técnica de ensinar e uma nova maneira de apreender
também, você aprende a lidar com as dificuldades dos alunos.
Hoje em dia estou aqui na Banda Marcial com o cargo de contramestre, situação que não me trouxe
dificuldade, devido ao grande tempo que trabalhamos fora, buscando conhecimento. Então, muito das coisas
que hoje em dia nós procuramos colocar aqui, são coisas que já vimos em outras bandas, já vimos em outros
concursos, porque agente participa de concursos. Participar de concursos e participar de bandas que,
justamente, tenham um emprego, tanto financeiro quanto representativo grande, é muito bom para nosso
aprendizado. Por isso que agente querendo, agente consegue diversificar e distribuir uma maneira que
agrade a todo nosso público.
Então a Banda Marcial tem uma diferença muito grande da Banda de Música. Na Banda de música nós
temos instrumentos com bastantes recursos, instrumento que realmente dão aquele colorido da música,
agente consegue apreciar uma boa música. A banda marcial não consegue causar essa apreciação musical.
O que mais nós chamamos a atenção vamos dizer assim, mostra a matéria de beleza, são as coreografias, são
os movimentos, é a marcha, alinhamento e cobertura, então, tudo isso faz parte da banda marcial. Então a
banda marcial já tem a parte melodia mais grosseira um pouco. Não que nós não tenhamos condição de
tocar algumas músicas. Temos até condição de fazer um arranjo para poder tocá-las, mas somos mais
direcionados para desfiles, representações, coreografias, montagem de palavras e símbolos.
Diante de tantas dificuldades que a banda marcial enfrenta se agente não partir para esse outro lado
(coreografias etc.), chega a ficar um tanto esquecida. Porque para se colocar uma banda marcial para se
fazer uma boa representação, é necessário muito ensaio, ensaio com muito empenho, até mesmo porque
nossas músicas têm que ser todas decoradas e agente sabe que tocar sem ter a partitura na frente... Nem
todos os ouvidos têm a mesma percepção e corre muito risco de se ter algum deslize e algum desencontro
musical.
Mas, para isso, agente tem que treinar bastante, decorar a partitura, depois agente tem que decorar a
coreográfica que será feita, decorar os movimentos que serão feitos diante dos instrumentos e estar sempre
prestando atenção. Essas são as dificuldades que agente enfrenta e que todos os dias temos que estar lutando
contra elas.
1) Maestro, em nossa pesquisa, tivemos dificuldades para classificar e diferenciar Fanfarra e Banda Marcial
notamos que os próprios músicos destas corporações se confundem com essa classificação. O Senhor
poderia nos explicar?
R: Atualmente nós temos como definição de Fanfarra: conjuntos com instrumentos lisos, que são as
cornetas lisas e contrabaixos lisos, e toda a parte de percussão. Essa é a Banda classificada como
FANFARRA.
A Banda Marcial: existe a Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais e a Banda Marcial em nível de
concurso, que temos um regulamento que mostra todos os instrumentos que podem ser incorporados a uma
banda marcial. Atualmente a Banda Marcial para concurso, ela utiliza de todos os instrumentos de metais,
tanto bocal, e a banda marcial especial, usa instrumentos de bocal e palheta. Então a Banda Marcial do
Corpo de Fuzileiros Navais é uma banda tradicional, então ela não se encaixa dentro desse regulamento. A
BMCFN já veio com uma configuração e com o decorrer do tempo foram acrescentados alguns
instrumentos, por exemplo, quando a BMCFN chegou ao Rio de Janeiro, pela Brigada Real, ela veio com os
tambores, toda a parte de percussão, ela não tinha lira, o instrumento melódico dela era o pífaro, hoje já
substituído pelo flautim, e as cornetas de pistons também foram incorporadas.
A Banda Marcial, era justamente o que é hoje em dia uma FANFARRA. Só que no lugar das liras, estão os
flautins.
É uma diferença que agente fica até confuso. Então nós temos a banda marcial tradicional em nível dos
fuzileiros e a banda marcial para concursos e as fanfarras.
2) Então a BMCFN é que deu origem para as outras bandas marciais aqui no Brasil?
86
R: A BMCFN serviu como um ponto de partida. Daí diante da necessidade, até mesmo dos fabricantes
terem um emprego maior dos seus instrumentos nas bandas, foram criados regulamentos que encaixasse
esses instrumentos e dessa forma tirando proveito da Banda Marcial, seus movimentos, tirando proveito, até
da parte de marcha e apresentação da banda, então eles incorporaram também a música. A banda Marcial
hoje em dia, não só tocam como também fazem evoluções.
Então essa BM que foi desenvolvida com o passar do tempo, utilizando do maior emprego dos instrumentos
melódicos, associaram os movimentos e as coreográficas.
3) Mudando um pouco de assunto, sabemos que a BMCFN esteve na França no ano de 2005 por ocasião
das comemorações do ano do Brasil. Eu gostaria que o Senhor Falasse da repercussão da apresentação da
nossa tradicional BMCFN, perante o povo europeu.
R: A nossa BM, provavelmente por não ser uma Banda de um país de 1º mundo, ela teve uma recepção,
vamos dizer assim, um pouco constrangida. As pessoas não davam muito valor.
Diziam: “A, banda do Brasil” (caráter depreciativo).
Não tinha aquela recepção como às outras bandas de 1º mundo.
Mas, no decorrer dos treinamentos, nós demonstramos que não temos nada a perder. Então chegamos a um
ponto de sermos a banda de destaque nos grandes desfiles. Então quando a nossa banda começava a tocar, a
se apresentar ou a ensaiar era um atrativo muito grande. Chamávamos a atenção de tal maneira que até as
outras bandas ficavam sem público.
O bom foi que nós conseguimos fazer um intercâmbio e ver que nós também temos condições de atingir um
nível de excelência.
Como todo o mundo sabe, nós brigamos com todas as bandas aí, porque agente procura fazer um
investimento maior, adquirir um conhecimento maior, um instrumento de maior qualidade e tudo isto
depende de verba, então, nós sempre tentamos lutando para podermos melhorar dentro de nossas condições.
Percebemos o seguinte: nós não temos nada a perder para as bandas do 1º mundo.
Lá existe uma matéria de disciplina. Eles têm uma disciplina que é realmente um aspecto de enorme
observação. Mesmo fora dos ensaios, o comportamento deles quando estavam aguardando...
Eu acho que isso aí, deixa o elemento inibido durante a apresentação. Parece-me que eles também não
conseguem mostrar alguma coisa melhor, devido esta repressão de atitude (grifo nosso).
4) Então essa foi a principal diferença que o Senhor notou perante as outras bandas? E sobre a quantidade
ou a qualidade dos instrumentos, era parecida com a nossa?
R - Na qualidade instrumental, temos uma diferença enorme. A nossa qualidade de instrumentos realmente
não se compara. Realmente a nossa dificuldade é muito grande, nós procuramos conciliar nossos
instrumentos com o que nós temos que tocar, mas temos uma grande dificuldade na afinação. Então, nós
vimos que em matéria de qualidade instrumental, eles estão muito além da gente.
Agora técnica instrumental, musical e apresentação e garbo, pode ter certeza que estamos bem.
5) E sobre a quantidade de instrumentistas, também era parecida?
R - Em quantidade de instrumentistas, a nossa completa, é a maior, não vimos nenhuma banda parecida
coma nossa no tocante a quantidade. Então você sabe que quanto mais à quantidade, a dificuldade de
trabalho é maior.
Se você tem um grupo pequeno e obtêm uma uniformidade é um tipo de trabalho. Agora trabalhar com um
grupo grande e obter uma uniformidade tanto na técnica instrumental, quanto n deslocamento, na marcha, no
garbo, aí já é uma coisa muito mais difícil.
Mas digo para você que nossa apresentação lá foi muito bem aceita e foi muito bem representado o Brasil. O
Brasil com certeza tem uma banda que pode se considerar uma banda de 1º mundo, mesmo que nosso país
não seja. Lá vimos bandas de 1º mundo que não chegavam aos nossos pés.
AGRADECIMENTOS...
87
ANEXO 3
3 – Material audiovisual
3.1 – Um CD-Rom com trechos selecionados das aulas e apresentações;
3.2 – Dois DVDs com as gravações integrais das fitas VHF.

TOLEDO NASCIMENTO - Dissertacao

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

MÉTODO ELEMENTAR PARA O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE

MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO

RIO DE JANEIRO, 2007

Orientador: Prof. Dr. José Nunes Fernandes

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Estado do Rio de

1. Educação musical – Método “Da Capo”. 2. Banda 24 de Setembro –

MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO

Dissertação submetida ao Programa de Pós-

Rio de Janeiro, 2007

Esta pesquisa tem o propósito de identificar os benefícios proporcionados pelo ensino

Palavras-chave: Banda de Música, Ensino Coletivo de Instrumento e Método “Da Capo”

Mot de passe : L’harmonie, l'Enseignement Collectif d'Instruments et Méthode « Da

24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);

Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.

À minha amada filha Íris dos Reis Toledo

A Deus, por estar sempre comigo.

À minha família: minhas mães, Lourdes e Dida; minha irmã Débora

Ao meu orientador, professor doutor José Nunes Fernandes, por ter

À família Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor

Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuição à Educação

A todos os alunos, educadores e músicos que participaram da

Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música da

Ao Sr. Aristides e à Luciana, da Secretaria do Programa de Pós-

Aos amigos da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais.

MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO

Dissertação submetida ao Programa de Pós-

Rio de Janeiro, 2007

Esta pesquisa tem o propósito de identificar os benefícios proporcionados pelo ensino

Palavras-chave: Banda de Música, Ensino Coletivo de Instrumento e Método “Da Capo”

24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);

Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.

À minha amada filha Íris dos Reis Toledo

A Deus, por estar sempre comigo.

À minha família: minhas mães, Lourdes e Dida; minha irmã Débora

Ao meu orientador, professor doutor José Nunes Fernandes, por ter

À família Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor

Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuição à Educação

A todos os alunos, educadores e músicos que participaram da

Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Música da

Ao Sr. Aristides e à Luciana, da Secretaria do Programa de Pós-

Aos amigos da Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais.

destacam-se o “II Colóquio Luso-Brasileiro sobre Questões Curriculares”, realizado na

Universidade do Estado do Rio de Janeiro, o “Encontro Nacional de Didática e Prática de

Ensino” realizado na PUC do Paraná e o “II Colóquio Franco-Brasileiro de Filosofia da

Educação” que se realizou na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Segundo Koellreuter1 (1990:2), “a cultura é uma parte indispensável e inseparável da

todo e qualquer princípio educacional”.

O ensino musical no Brasil, ainda se encontra deficiente quanto a sua

disponibilidade ao público. As instituições de ensino musical gratuitas existentes não

No entanto, todas as dificuldades expostas anteriormente não inibem a continua

produção de pesquisas no campo da educação musical. Nota-se a participação de educadores

voltados especificamente para a educação musical. Destacam-se os “Encontros da Associação

Brasileira de Educação Musical” (ABEM), estando em sua XV edição que se realizou na

cidade de João Pessoa, no mês de outubro de 2006.

Segundo Fernandes (2000), existe um aumento da produção de dissertações e teses na

nos de Pós-Graduação em Educação. No entanto, após uma análise quantitativa, constatou-se

produção pouco significativa na especialidade de Educação Musical voltada para os

instrumentos musicais, que englobaria, também, pesquisas referentes a bandas e orquestras,