Anppom 2001 1

Anais do XIII Encontro Nacional da ANPPOM
Msica no Sculo XXI: Tendncias, Perspectivas e Paradigmas
Volume I
Escola de Msica da UFMG Belo Horizonte - MG 23 a 27 de abril de 2001
PAIE
Pr-Reitorias Acadmicas da UFMG
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
Coordenao Geral do XIII Encontro da ANPPOM

Prof. Dr. Lucas Bretas (UFMG)
E-mail: lbretas@musica.ufmg.br
Coordenao Cientfica
Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br
Coordenao Artstica
Profa. Celina Szrvinsk (UFMG)
Coordenao de reas
Prticas Interpretativas: Prof. Dr. Andr Cavazotti (UFMG/FAPEMIG) Musicoterapia: Profa. Cybelle Veiga Loureiro (UFMG) Semitica Musical: Prof. Dr. Jos Luiz Martinez (PUC/SP) Educao Musical: Profa. Dra. Maria Ceclia Cavalieri Frana (UFMG) Msica e Tecnologia: Prof. Dr. Maurcio Loureiro (UFMG) Musicologia: Profa Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG/UFOP) Coordenao udio-Visual: Prof. Srgio Freire Garcia (UFMG) Composio: Prof. Dr. Slvio Ferraz (PUCSP)
Editor dos Anais

Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br
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CONVIDADOS PALESTRANTES
Dr. Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, CANAD) Dr. Keith Swanwick (University of London, GR-BRETANHA) Dra. Kate Gfeller (Univerity of Iowa, EUA) Dr. Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, IL, EUA) Dr. William Davis (University of Georgia, EUA) Dr. Marc Leman (University of Ghent, BLGICA)
DIRETORIA DA ANPPOM
Presidente - Prof. Dr. Maurcio Alves Loureiro (UFMG) 1 Secretria - Profa. Dra. Martha Tumpinamb Ulha (UNIRIO) 2 Secretrio - Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP) Tesoureira - Profa. Dra. Bernadete Zagonel (UFPR)
CONSELHO DIRETOR DA ANPPOM

Prof. Dr. Manuel Veiga (UFBA) Prof. Dr. Jorge Antunes (UnB) Profa. Dra. Vanda Freire (UFRJ) Profa. Dra. Lianne Hentschke (UFRGS)
CONSELHO FISCAL DA ANPPOM

Carlos Alberto Figueiredo Pinto (UNIRIO) Jamary Oliveira (UFBa) Glacy Antunes (UFGO) Jos Augusto Mannis (UNICAMP) (Suplente) Catalina Estela Caldi (UNIRIO) (Suplente) Jos Pedro Bosio (UniSinos) (Suplente)
CONSELHO EDITORIAL DA REVISTA OPUS

Silvio Ferraz, Editor (PUC-SP) Carlos Palombini (Open University, UK) Irene Tourinho (UFGO) Fausto Borem (UFMG)
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Comisso Cientfica
COORDENAO Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
COMISSO CIENTFICA DE PRTICAS INTERPRETATIVAS Eliane Tokeshi (UNESP) Esdras Rodrigues Silva (UNICAMP) Glacy Antunes de Oliveira (UFG) Ingrid Barancoski (UNI-RIO) Joel Barbosa (UFBA) Rafael dos Santos (UNICAMP) Salomea Gandelman (UNI-RIO) Snia Ray (UFG) COMISSO CIENTFICA DE EDUCAO MUSICAL Alda de Jesus Oliveira (UFBA) Esther Sulzbacher Wondracek Beyer (UFRGS) Margarete Arroyo (UFU) Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ) COMISSO CIENTFICA DE COMPOSIO / TECNOLOGIA MUSICAL Antnio Carlos Borges Cunha (UFRGS) Denise Garcia (UNICAMP) Didier Guigue (UFPB) Jos Augusto Mannis (CDMC/UNICAMP) Rodolfo Caesar (UFRJ) Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) COMISSO CIENTFICA DE MUSICOLOGIA E SEMITICA MUSICAL Elizabeth Travassos (UNI-RIO) Ricardo Tacuchian (UNI-RIO) Maria de Ftima Tacuchian (UFRJ) Salomea Gandelman (UNI-RIO) Carole Gubernikoff (UNI-RIO) Martha Tupinamb de Ulha (UNI-RIO) Samuel Arajo (UFRJ) Marcos Branda Lacerda (USP) Roberto Saltini (UNESP) Carlos Palombini (Open University, Reino Unido) Lorenzo Mammi (USP) Maria Lcia Paschoal (UNICAMP) Jos Luiz Martinez (PUCSP) COMISSO CIENTFICA DE MUSICOTERAPIA Lia Rejane M. Barcellos (CBM) Maristela Smith (UniFMU)
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REPRESENTANTES DA REA DE MSICA JUNTO AO CNPq E CAPES

Prof. Dr. Jos Maria Neves (UNIRIO) - CNPq Prof. Dr. Celso Loureiro G. Chaves (UFRGS) - CAPES
COORDENADORES DA PS-GRADUAO EM MSICA STRICTO SENSU

Profa. Dra. Adriana G. Kayama - UNICAMP Prof. Dr. Anselmo Guerra de Almeida - UFG Prof. Dr. Joel Barbosa - UFBA Prof. Dr. Lucas Bretas - UFMG Prof. Dr. Marco Antnio Ramos - USP Profa. Dra. Maria de Ftima Tacuchian - UFRJ Profa. Dra. Maria de Lourdes Sekeff - UNESP Profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas - UFRGS Profa. Saloma Gandelman - UNI-RIO
EQUIPE DE APOIO ADMINISTRATIVO

SECRETARIA GERAL DO XIII ENCONTRO DA ANPPOM: Marli de Lourdes S. Coura -Secretria Executiva SECRETARIAS DAS COORDENAES DE REAS: Edilene C. de Oliveira - Secretria Rosy Mara Neves - Secretria Eliana Alves de O. Ribeiro - Secretria Sandra Maria Pugliese Vieira - Secretria Marina A. de C.Queirz - Secretria Isabel Oliveira - Jornalista
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Editorial
Este XIII Encontro Nacional da ANPPOM marca um novo perodo no que se refere pesquisa em msica no Brasil. A produo aqui apresentada demonstra um amadurecimento de uma comunidade de pesquisadores cada vez mais numerosa e atuante dentro de um ambiente consolidado de pesquisa acadmica. Esse quadro se reflete claramente nos trabalhos selecionados para este encontro. Em primeiro lugar tivemos um nmero bastante significativo de textos enviados ao Encontro: foram mais de 150 entre Comunicaes, Apresentaes udio-Visuais e Grupos de Trabalho. Mais do que isso, preciso notar o alto nvel desses trabalhos, bem como a diversidade de reas e abordagens para as quais eles apontam. Isso representou um grande desafio durante o processo de seleo, j que, apesar de nossos esforos para ampliar nmero de pesquisas aceitas para apresentao, infelizmente tivemos que deixar de fora muitos trabalhos de qualidade. Esse fato, por uma lado lamentvel, por outro deve garantir o alto nvel acadmico e cientfico desta reunio. No posso deixar de agradecer aqui a colaborao da Comisso Cientfica composta por 32 pesquisadores nas sete subreas contempladas neste Encontro que no mediram esforos na dificil tarefa de selecionar os trabalhos a seram apresentados. O processo de selao foi feito do modo mais imparcial possvel. Cada trabalho submetido foi enviado a um grupo de dois a quatro membros da Comisso Cientfica, conforme suas especialidades, para que fosse realizado um breve parecer sobre as qualidades cientficas, acedmicas e estruturais de cada trabalho. Todo o processo foi feito de modo annimo, ou seja, os membros da Comisso no tiveram acesso identidade dos autores de modo a garantir a iseno da selao. A agregao das sub-reas Semitica Musical, Musicoterapia e Tecnologia Musical s quatro oficialmente reconhecidas pela ANPPOM -- Composio, Musicologia, Prticas Interpretativas e Educao Musical -- sinaliza nossa inteno de discutir durante o Encontro a considerao de alguns mbitos da pesquisa em msica realizada no Brasil que, por seu crescimento e nvel de maturidade alcanados nos ltimos anos, possam vir a ser considerados como sub-reas especficas. Vale ressaltar ainda, o esforo feito pela atual diretoria da ANPPOM e da organizao deste Encontro no sentido de garantir que
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estes Anais estivessem disponveis j ao incio do Encontro. Isso deve facilitar aos participantes o acompanhamento das sesses de comunicaes e garintir a publicao imediata dos resultados das pesquisas daqueles que esto apresentando seus trabalhos no Encontro. Certamente, pela qualidade dos textos reunidos nestes dois volumes, queremos acreditar que estes Anais do XIII Encontro da ANPPOM constituem-se como um registro inestimvel e representativo da pesquisa em msica no brasileira dos ltimos anos. Fernando Iazzetta Editor
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Programao do XIII Encontro da ANPPOM

Dia 23/04/2001
Hora 08:00-09:00 09:00-10:00 10:30-12:00 Programao Inscrio e identificao Sesso Solene de Abertura Palestra I: What Musicology in the 21rst century? Dr. J. J. Nattiez (Universit de Montral, Canada) Intervalo (almoo) Palestra II: Tone color, Function and Structural Implications of Unconventional Performing Techniques Dr. Lewis Nielson and Dr. William Davis (Oberlin Conservatory e University of Georgia, USA) Intervalo Grupo de Trabalho I Grupo de Trabalho II Grupo de Trabalho III Grupo de Trabalho IV Grupo de Trabalho V Grupo de Trabalho VI Grupo de Trabalho VII Grupo de Trabalho VIII Grupo de Trabalho IX Grupo de Trabalho X Reunio de Coordenadores Concerto Sala 0004 Sala 0006 Sala 0009 Sala 0010 Sala 0008 Sala 1026 Sala 1028 Sala 1035 Sala 1026 Sala 1030 Sala 1013 Auditrio EMUFMG Auditrio Local Saguo principal Auditrio Auditrio
12:00-14:00 14:00-15:30
15:30-16:00 16:00-18:00
18:00-20:00 20:00-21:30
Programao
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Dia 24/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra III: The development of modern music sciences in relation to technological innovations Dr. M. Leman (Universit of Ghent, Blgica) Intervalo Sesso de Comunicao A Sesso de Comunicao B Sesso de Comunicao C Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda III: Anlise Musical e Semiologia Dr. J. J. Nattiez Dr. Luiz Paulo Sampaio Dra. Carole Gubernikoff Intervalo Grupo de Trabalho I Grupo de Trabalho II Grupo de Trabalho III Grupo de Trabalho IV Grupo de Trabalho V Grupo de Trabalho VI Grupo de Trabalho VII Grupo de Trabalho VIII Grupo de Trabalho IX Grupo de Trabalho X Reunio de Coordenadores Concerto Sala 0004 Sala 0006 Sala 0009 Sala 0010 Sala 0008 Sala 1026 Sala 1028 Sala 1035 Sala 1026 Sala 1030 Sala 1013 Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio
10:00-10:30 10:30-12:30
12:30-14:00 14:00- 15:30
15:30-16:00 16:00-18:00
18:00-20:00 20:00- 21:30
Programao
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Dia 25/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra IV : Music Research Trends in the 20th Century and Implications for the Therapeutic Uses of Music Dr. K. Gfeller (University of Iowa, USA) Intervalo Sesso de Comunicao D Sesso de Comunicao E Sesso de Comunicao F Intervalo (almoo) Painel de Debates: Avaliao da rea de Msica no mbito das agncias de fomento Dr. Maurcio Loureiro (presidente da ANPPOM) Dr. Jos Maria Neves (representante do CNPq) Dr. Celso Loureiro (representante da CAPES) Dra. Ilza Nogueira, Dr. Jamary de Oliveira Dra. Cristina Gerling Dra. Martha Ulhoa. Intervalo Assemblia Geral da ANPPOM Noite livre Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio
10:00-10:20 10:20-12:40
12:40-14:00 14:00-17:00
17:00-17:30 17:30-20:00 20:00
Programao
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Dia 26/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra V : Teaching Music musically Dr. K. Swanwick (Institute of Education, University of London, Gr-Bretanha) Intervalo Sesso de Comunicao G Sesso de Comunicao H Sesso de Comunicao I Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda II: Music Therapy Research: Selecting Outcome Measures and Research Designs for the Clinical Setting Dr. K. Gfeller Seminrio/Mesa Redonda I: A Toolbox for perception-based music analysis Dr. M. Leman Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio
10:00-10:20 10:20-12:40
12:40-14:00 14:00-15:30
Sala 2022
15:30-16:00 16:00-18:20
Intervalo Sesso de Comunicao J Sesso de Comunicao K Sesso de Comunicao L Lanamentos de livros, Cds, revistas e peridicos Exposio do Acervo Curt Lange (UFMG) Concerto - homenagem Koellreuter Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Piscina
19:30- 20:00
20:00-21:3
Auditrio
Programao
Dia 27/04/2001
Hora 08:30-10:30 Programao Sesso de Comunicao M Sesso de Comunicao N Sesso de Comunicao O Intervalo Sesso de Comunicao P Sesso de Comunicao Q Sesso de Comunicao R Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda IV: Research Methods in Music Education Dr. K. Swanwick Dra. Alda de Oliveira Dra. Lianne Hentschke Intervalo Sesso de Relato dos Grupos de Trabalho (10 minutos no mximo para cada grupo) Sesso de Encerramento Coquetel Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013
10:30-10:50 10:50-12:30
12:30-14:00 14:00-15:30
15:30-16:00 16:00-17:30
17:30-18:00 18:00
Auditrio Piscina
Programao
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ndice
Grupos de Trabalho
Etnomusicologia no Brasil: Balano e Perspectivas Coordenador:Carlos Sandroni O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical no Brasil: Tendncias, Paradigmas e Perspectivas Coordenadora: Ceclia Cavalieri Frana Pesquisa e Ps-Graduao em Musicoterapia no Brasil: Histrico e Perspectivas Coordenadora: Cybelle Maria Veiga Loureiro Perspectivas para Interpretao de Obras Inditas para Instrumentos de Cordas e Piano Compostas a partir de 1945 Coordenadora: Eliane Tokeshi Msica e Mdia Coordenadora: Helosa de A. D. Valente Mtodos de Anlise da Significao Musical Coordenador: Jos Luiz Martinez Educao Musical: Um Campo Dividido, Multiplicado, Modificado Coordenadora: Dra. Jusamara Souza O Estudo da Msica Popular Coordenadora: Martha Tupinamb de Ulha As Relaes da Tecnologia com Ensino e a Pesquisa em Msica Coordenador: Maurcio Alves Loureiro Composio Musical e Pesquisa na Universidade Brasileira Coordenador: Silvio Ferraz 1 2 4
12 15 16 19 22 24
Comunicaes
Un Enfoque Jerrquico de la Textura Musical Alejandro Martinez Anlise da Msica Eletroacstica "sob a Viso da Semiologia" Ana Lcia Ferreira Fontenele & Conrado Silva De Marco Os Professores de Instrumento Atuantes na Universidade: Um Estudo sobre a Construo de suas Identidades Profissionais Ana Lcia de Marques e Louro As Sonatas Brasileiras para Violino e Piano: Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos Andr Cavazotti e Silva Programming in the 21st Century Andrew Carlson, D.M.A. ndice
27 28 36 43
50
56
xii
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Reflexes Sobre a Etnomusicologia no Universo de Ensino e Pesquisa nas Universidades Brasileiras Angela Elisabeth Lhning Anlise Musical: A Sintaxe do Movimento x Efeito Paradigma Antonio Guerreiro de Faria Marco Antnio Guimares e o Uakti: A Construo de uma Experincia Musical Singular Artur Andrs Ribeiro Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach: Possibilidades quanto Macroforma urea Helena de Jesus Ambiel A Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX Carlos Eduardo de Azevedo e Souza Tristan Murail - L Esprit des dunes Carole Gubernikoff Novidade e Profecia na Educao Musical: A validade pedaggica, psicolgica e artstica das composies dos alunos Ceclia Cavalieri Frana A Obra Vocal DE CAPELLA de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia: Seis Edies e seus Elementos de Escrita Cludio Antonio Esteves A Sonatina para Piano na Amrica Latina Cristina Capparelli Gerling Avaliao em Performance: Critrios Expressos por uma Amostra de Professores Cristina Tourinho Estudo e Implementao de um Programa de Atendimento Musicoteraputico a Pacientes Externos Portadores de Distrbios Psicticos: Projeto Psicose - Hospital das Clnicas da UFMG Cybelle Maria Veiga Loureiro & Renato Corra Um Olhar Fenomenolgico sobre o Ensino de Piano em Conservatrio Pblico Mineiro Denise Andrade de Freitas Martins Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica Denise Garcia Do Tempo na Msica (Allegro con brio da Quinta sinfonia op. 67, em D menor, de Beethoven) Eduardo Seincman Repensando a Idia de Msica e de Escuta a Partir de um Jogo de Transformao dos Sons da Rua Ftima Carneiro dos Santos Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella: Integrao entre o processo composicional e a escrita idiomtica para contrabaixo Fausto Borm 60
66 71
77
86 96 106
113
122 131
137
146
155 170
170
176
ndice
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Tres Estrategias Expresivas en Ejecuciones Expertas de un Fragmento de J. S. Bach Favio Shifres O Repertrio do Samba Felipe Trotta Refelxes sobre a Msica e o Meio Fernando Iazzetta Notao e Improvisao: O Exemplo de Onze Fernando de Oliveira Rocha Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: Duas parcerias de Sebastio e Lusitano Flvia Camargo Toni Estudo Comparativo de Estilos de Performance Violinstica no Brasil entre 1940 e 1970 Fredi Gerling Consideraes sobre o Uso de Representao Grfica como Auxlio no Processo de Transcrio em Etnomusicologia Glaura Lucas Incidencia del Contexto en la Similitud Perceptiva de Melodas Isabel Cecilia Martnez Rdio: Arte do Espao Sonoro Janete El Haouli "Clamores e Argumentos" - Identificao de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "persuaso" Jorge Antunes A Experincia da Diversidade Musical e Esttica: Um Parmetro para a Educao Musical Contempornea Jos Alberto Salgado e Silva Representao e Cognio Musical em Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi et Clorinda Jos Luiz Martinez A Obra Musical do Padre Jesuno do Monte Carmelo Lenita W. M. Nogueira Msica e Tragdia em Nietzsche ou a Msica como Sentido Lia Toms Por uma Melhor Compreenso do Trabalho Docente: Contribuies da Abordagem Scio-Fenomenolgica Luciana Del Ben O Msico-Professor: Uma Investigao sobre sua Atividade Pedaggica Luciana Requio Instinto de Nacionalidade Marcia Taborda 184
193 200 220 218
235
231
239 247 253
261
269
276 282 290
296
302
ndice
xiv
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Msica de Culto Nag-Iorub e a Bar Form Marcos Branda Lacerda A Esttica do Intencional: os Produtos da Composio Musical Marcos Vincio Nogueira Etnografia Musical em Escola de Ensino Bsico: Desvelando Crenas e Prticas Locais Margarete Arroyo Msica e (na) Educao Maria de Lourdes Sekeff Clulas e Colees de Referncia: Aspectos e Comparaes Maria Lcia Pascoal & Adriana Lopes Moreira Musicoterapia, Interdisciplinaridade, Hibridismo Marly Chagas Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira Martha Tupinamb de Ulha, Paulo Arago e Felipe Trotta Um Autor para o Tantum Ergo, CT2 337 Francisco Manoel da Silva, Jos Maurcio Jr. e Antnio da Silva Leite Mary Angela Biason Representao Sonolgica de um Instrumento Musical atravs de SubEspaos de Componentes Espectrais Maurcio Allves Loureiro & Hugo Bastos de Paula Density 21.5 de Edgard Varse: uma anlise espectrogrfica. Mauricio Freire Garcia Aspectos de Varse, Stravinsky e Webern em Obras do lbum The Yellow Shark de Frank Zappa Mauricio Gomes Zamboni A Tripartio Ethos, Pathos, Logos da Retrica de Aristteles e a Teoria Tripartite de Nattiez: Buscando uma Analogia Mnica de Almeida Duarte A Msica Hbrida e Maliciosa do o Tchan: Uma Anlise do Nvel Imanente de Ralando o Tchan (A Dana o Ventre) Mnica Leme Conservatrios: Currculos e Programas sob Novas Diretrizes Neide Esperidio A Msica Brasileira e sua Condio Ps-Moderna Paulo de Tarso Salles Algumas Reflexes Sobre Anlise Musical e Escuta Musical Pedro Carneiro Algumas Questes Sobre o Bricolage no mbito da Composio a Partir de Suportes Eletrnicos Pedro Carneiro A Formao da Identidade do Clarinetista Brasileiro Ricardo Dourado Freire ndice 308 316 322
328 336 343 348
355
363
373 382
391
399
408 417 424 432
439
xv
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Uma Teoria de Funes para Quaisquer Sistemas Igualmente Temperados Roberto Antonio Saltini Msica e Representao nas Cerimnias de Morte: Perspectivas para uma abordagem da msica religiosa em Minas Gerais nos sc. XVIII e XIX Rodrigo Teodoro de Paula Idias sobre a Improvisao: Composio e interpretao em propostas interativas Rogrio Luiz Moraes Costa A Experincia do Contemporneo na Educao Musical Brasileira Rosa Fuks Criao de um Acervo Sonoro de Documentos Musicais Indgenas: Inventrio e tratamento de registros dispersos Rosngela Pereira de Tugny & Eduardo Pires Rosse Sentidos de Abertura entre Arte e Sociedade Roseane Yampolschi A Relao Anlise Musical/Performance e a Pesquisa em Prticas Interpretativas no Programa de Ps- Graduao em Msica da Uni-Rio Salomea Gandelman Musicologia e Filosofia: Mmesis na linguagem musical Sandra Loureiro de Freitas Reis A Msica para Flauta de Francisco Mignone Srgio Azra Barrenechea Anlisis Auditivo de la Msica: Una introduccin al reconocimiento de estilos y gneros musicales Silvia Glocer, Sandro Benedetto & Marta Lena Paz. Msica e Comunicao: Ou, o que quer comunicar a msica? Silvio Ferraz Breve Reflexo sobre a Performance da obra Movimento para Contrabaixo e Orquestra Sonia Ray Pesquisa e Performance Sonia Albano de Lima Levantamento dos Temas Literrios Utilizados nos Cantos Ritualsticos dos ndios Karaj Suely Ventura Brgido Pesquisa de um Roteiro para Avaliao de Software Educativo-Musical: Discusso Metodolgica Susana Ester Krger Escutar um Filme: Variaes de uma mesma Msica. Suzana Reck Miranda 447
455
462
469 477
484 489
496 501 509
515 523
531 539
545
554
ndice
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Apreciao Musical como Recurso para Construo de Conhecimento Musical Vanda L. Bellard Freire O Real Teatro de S. Joo e o Imperial Teatro S . Pedro De Alcntara Vanda Lima Bellard Freire O Uso do Agog na Msica do Candombl Vincenzo Cambria A Msica das Escolas de Msica: A Percepo Musical sob a tica da Linguagem Virgnia Bernardes 561
567 584 579
Apresentaes udio-Visuais
Quatro Peas Brasileiras para Viola Solo do Incio dos Anos 80 Andr Nobre Mendes A Anlise do Poitico na Msica de Armando Albuquerque: Uma investigao sobre os vrios finais da Pea para piano 1964 Celso Loureiro Chaves Do Caos Gerao de Novos Timbres Edson S. Zampronha Compreender para Criar Eduardo Campolina & Virgnia Bernardes A Msica na Musicoterapia com a Criana Autista Eliamar A. de Barros Fleury e Ferreira & Lilian Pinheiro da Fonseca Interagindo com a Msica desde o Bero: Um Estudo sobre o Desenvolvimento Musical em Bebs de 0 a 24 Meses Esther Beyer Uma Didtica da Inveno: A relao texto-msica e aspectos de performance em uma obra de cmara para voz, contrabaixo e piano Fausto Borm Dalva de Cachoeira: Samba e Boa Morte Francisca Marques A Msica de O Quatrilho. Uma comparao entre as estratgias de utilizao de msica no cinema clssico e na produo cinematogrfica brasileira contempornea Guilherme Maia de Jesus Flor de Fango, Lrio do Lodo: O Tango Nmade no Cenrio Hollywoodiano Helosa de Arajo Duarte Valente Consideraes Rtmicas Preliminares acerca da Interpretao da Sonata para Piano de Elliott Carter Ingrid Barancoski A Teia do Tempo e o Autista - Msica e Musicoterapia Leomara Craveiro ndice
587 588 594
601 606 611
617
621
628 633
640
646
652
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Henrique Oswald: Sonata-Fantasia Op. 44 Para Violoncelo e Piano Lucia Cervini Aspectos da Msica para Piano de Aylton Escobar Maria Helena Maillet Del Pozzo Brincadeira/Ao Criativa e o Uso de Mediadores no Processo Inicial da Musicalizao Infantil Maria Tereza Mendes de Castro O Violo Contemporneo no Paran no Perodo de 1970 a 2000 Mrio da Silva Junior Inflexes Potico/Cnicas em uma Cano Marisa Rezende Perspectivas Ps-Modernas no Pensamento Pedaggico-Musical: O caso do Curso Bsico de Msica para Professores, sob a tica do rizoma Regina Marcia Simo Santos et al. Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925 2000) Srgio Freire, Rosngela Pereira de Tugny, Oiliam Lanna, Alice Belm & Rodrigo Miranda 658 664 669
675 680 688
692
ndice
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Grupos de Trabalho
Etnomusicologia no Brasil: Balano e Perspectivas

Coordenador: Carlos Sandroni / Departamento de Msica da UFPE E-mail: sandroni@terra.com.br Participantes: Rosngela Pereira de Tugny / Escola de Msica da UFMG Glaura Lucas / Escola de Msica da UFMG Angela Lhning / Escola de Msica da UFBA Manuel Veiga / Escola de Msica da UFBA Samuel Arajo / Escola de Msica da UFRJ Rafael Menezes Bastos / Departamento de Antropologia da UFSC Mario Lima Brasil / Departamento de Msica da UnB
Palavras-Chave: Etnomusicologia / Msica popular / Msica folclrica
O desenvolvimento da Etnomusicologia no Brasil como disciplina acadmica recente, mas a rea vem revelando grande crescimento nos ltimos anos. Tal crescimento est a exigir reflexo dos profissionais da rea, para o que o Encontro da ANPPOM frum mais do que apropriado. O presente GT se prope a: 1) fazer um balano da situao institucional da Etnomusicologia no Brasil de hoje: quem so os etnomusiclogos, em que instituies esto (departamentos universitrios de msica? De antropologia, de cincias sociais? Instituies de pesquisa? Instituies governamentais, museus? ONGs?) Quais os trabalhos ou tipos de trabalhos a desenvolvidos? H linhas de pesquisa que vem sendo privilegiadas pelos etnomusiclogos brasileiros? H outras que mereceriam maior ateno? Como est o financiamento da pesquisa em etnomusicologia? Quais so os mecanismos de formao em funcionamento, como esto funcionando estes mecanismos? 2) Discutir tpicos relativos histria, situao atual e possibilidades futuras dos estudos etnomusicolgicos e paraetnomusicolgicos no Brasil. (Por estudos para-etnomusicolgicos entendo: estudos que incidem sobre a rea de reflexo dos etnomusiclogos mesmo que no se filiem diretamente, por variadas razes, a este campo cientfico, desde as pesquisas de Mrio de Andrade, passando pelas dos folcloristas, at as de antroplogos como Hermano Vianna e outros.)
Grupos de Trabalho
3) Discutir particularmente as relaes entre as pesquisas passadas de msica de tradio oral no Brasil e as atuais. Diferentemente de boa parte de seus colegas norte-americanos ou europeus, os etnomusiclogos brasileiros encontram-se primariamente ocupados em estudar a msica de seu prprio pas. Que conseqncias traz esta posio para o estilo da etnomusicologia brasileira? Uma delas, sem dvida, a de estar voltando aos mesmos assuntos, pois somos confrontados hoje, em muitos casos, com tradies musicais que j haviam merecido a ateno de Mrio de Andrade, Luiz Heitor, dos folcloristas e outros. (Na mesma linha de reflexo, de particular importncia discutir a situao dos arquivos fonogrficos no pas, em especial os constitudos de gravaes de campo.) Esse confronto com o passado representa uma diferena em relao etnomusicologia mainstream, que tem preferido a sincronia diacronia, a estrutura histria. Em que medida a relativizao destas antinomias, que vem sendo praticada sua maneira pela Etnomusicologia no Brasil, pode contribuir para a construo de novos paradigmas cientficos? 4) Discutir os problemas suscitados pela frico entre prticas musicais tradicionais, globalizao e polticas culturais pblicas e privadas. A msica brasileira vem sendo um palco privilegiado para a re-definio de categorias como tradicional, popular, folclrico, world-music etc. Assim, mais do que oportuno discutir as posies dos etnomusiclogos diante de assuntos como: o interesse crescente do mercado de discos por gravaes de msica de tradio oral; a nova legislao do IPHAN referente ao registro do patrimnio imaterial etc. 5) Discutir as relaes entre Etnomusicologia e Educao Musical, em todos os nveis. A reflexo sobre a Educao Musical no Brasil vem pelo menos desde Villa-Lobos se ocupando da questo da incorporao de prticas musicais populares aos currculos. Ser que Etnomusicologia um assunto relativo apenas ps-graduao, ou a disciplina tem uma palavra a dizer no que se refere formao dos msicos de maneira geral, como sugeria John Blacking no clssico How musical is man? 6) Discutir propostas visando aumentar o intercmbio de informaes entre etnomusiclogos, e tambm entre estes e demais interessados nas manifestaes musicais populares brasileiras.
Referncias Bibliogrficas
Blacking, John (1973). How musical is man? Seattle/London: University of Washington Press.
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O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical no Brasil: Tendncias, Paradigmas e Perspectivas

Coordenadora: Ceclia Cavalieri Frana / Escola de Msica da UFMG E-mail: ceciliaf@musica.ufmg.br Participantes: Keith Swanwick / University of London Helosa Feichas / Escola de Msica da UFMG
Palavras-chave: Modelo Espiral; Swanwick; Desenvolvimento Musical
O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN (1986) representa uma das teorias de maior impacto na educao musical nos ltimos tempos. O Grupo de Trabalho proposto constitui uma oportunidade de reunio e discusso dos pesquisadores com o prprio autor da teoria. Convidado deste encontro. Professor Swanwick tem uma presena marcante no cenrio da educao musical no Brasil, tendo orientado pesquisadores em nvel de doutorado (HENTSCHKE, 1993; CAVALIERI FRANA, 1998) e influenciado inmeros mestrandos no pas. Passados 15 anos do lanamento do Modelo, acreditamos que seja oportuno congregar esforos no sentido de identificar o estgio em que se encontram as pesquisas que o envolvem. Pretendemos abordar tendncias, paradigmas e perspectivas a partir de quatro aspectos: 1) pesquisas j realizadas por pesquisadores brasileiros e respectivas contribuies para a rea; 2) direcionamentos para pesquisas subsequentes na rea psicolgica, visando refinamentos e complementao da fundamentao terica; 3) impacto do Modelo na rea pedaggica e curricular; 4) possibilidades de ampliao, adaptao e reviso dos critrios de avaliao derivados da teoria tendo em vista os diversos contextos educacionais, da iniciao ps-graduao.
CAVALIERI FRANA, Ceclia (1998). Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education. Grupos de Trabalho
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica HENTSCHKE, Liane (1993). Musical development: testing a model in the audience-listening setting. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education. SWANWICK, Keith (1994). Musical Knowledge: Intuition, analysis and music education. London: Routledge. SWANWICK, Keith e TILLMAN, June (1986). The sequence of musical development: a study of children's composition, British Journal of Music Education, v.3, n.3. Cambridge: Cambridge University Press, p.305-339.
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Pesquisa e Ps-Graduao em Musicoterapia no Brasil: Histrico e Perspectivas

Coordenadora: Cybelle Maria Veiga Loureiro / Depto. Instrumentos e Canto da Escola de Msica UFMG E-mail: cybelle@musica.ufmg.br Participantes: Ana La Maranho Von Baranow / PUC-SP / Universidade do Sul de Santa Catarina Ceclia Conde / Conservatrio Brasileiro de Msica. Leomara Craveiro / Universidade Federal de Gois e PUC-SP Lilian Engelmann Coelho / PUC-SP e Faculdade Paulista de Artes SP Lia Rejane Mendes Barcellos / Conservatrio Brasileiro de Msica. Maristella Smith / UniFMU /Escola Paulista de Medicina. Patrcia Sabbatella / Universidad de Cdiz - Facultad de Ciencias de la Educacion, Espaa. Renato Tocantins Sampaio / Faculdade Paulista de Artes / UNAERP/ PUC-SP
Palavras-Chave: Musicoterapia / Pesquisa / Perspectivas/ Formao Musical
Introduo
Desde a Antiguidade, vrios so os documentos histricos que descrevem as evidencias empricas da influncia da Msica no comportamento do ser humano. Na cincia atual muitos pesquisadores vm identificando caractersticas da Msica que influenciam nas respostas sociais, fisiolgicas e psicolgicas. A curiosidade e a necessidade intelectual tem motivado as investigaes dessas respostas. No entanto, para o musicoterapeuta alm dessas motivaes existem tambm razes pragmticas. Como profissional da rea da sade este terapeuta auxilia pessoas com necessidades sociais, fsicas e psicolgicas especficas. Faz parte da tica deste profissional demonstrar o mais efetivo e eficiente tratamento utilizado. Para que isso seja possvel, o musicoterapeuta conta hoje com mais de 50 anos de pesquisas publicadas nas reas da sade e msica.
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a pesquisa que define as metodologias, tcnicas existentes e as perspectivas de ampliaes da atuao do profissional na habilitao e reabilitao de pessoas portadoras de dificuldades. Reunir pesquisadores para estudarem com mais extenso e profundidade problemas especficos da Musicoterapia no Brasil uma necessidade para o desenvolvimento dessa forma de aplicao da Msica no atendimento a comunidade.
Justificativa
A Musicoterapia no XIII Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Musica, busca reunir temas sugeridos por vrios pesquisadores nacionais e estrangeiros. Este Grupo de Trabalho tem por objetivo principal discutir o potencial das diferentes reas de pesquisa e desenvolvimento acadmico da disciplina no pas. Esta proposta, desenvolvida em duas sesses, tem por objetivo fazer um levantamento das pesquisas em desenvolvimento no Brasil, abrangendo reas especficas, apresentadas pelos pesquisadores atuantes. O segundo momento visa discutir as perspectivas para a Ps-Graduao strictu senso em Musicoterapia no Brasil, buscando identificar o potencial acadmico em termos de massa crtica de instituies e pesquisadores qualificados existentes no pas.
Formato do GT
Este Grupo de Trabalho est dividido em duas sesses: 1) As reas de pesquisa em Musicoterapia no Brasil histrico e perspectivas: Musicoterapia e Semitica Acompanhando as tendncias de estudos de msica e semitica que frutificaram no sculo XX e adentraram o sculo XXI, nos propomos a estudar, entre outros subtemas, alguns dispositivos da escuta musicoterpica pelo vis dos regimes de signos apresentados por Gilles Deleuze e Flix Guattari, em conjunto com algumas reflexes sobre escuta na msica contempornea. A Pesquisa Musicolgica na Musicoterapia A msica sempre foi considerada a especificidade da musicoterapia mas a sua relevncia e o seu papel nessa disciplina tm sido objeto de discusso, bem como esses aspectos tm sido vistos de diferentes maneiras, tanto numa tica histrica quanto metodolgica. Como um campo interdisciplinar de estudo, a Musicoterapia freqentemente apresentada atravs de estudos clnicos que
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privilegiam, na maioria das vezes, discusses sobre teorias de fundamentao ou discusses e descries sobre aspectos metodolgicos da prtica clnica. O papel da msica , no entanto, quase sempre apresentado de forma somente especulativa, sem refletir o conhecimento sistemtico j existente na atualidade, nos distintos campos da msica, dentre estes o da musicologia. Pesquisa Clnica Metodologias, reas mais pesquisadas e perspectivas. A funo da pesquisa na prtica musicoteraputica: Musicoterapia Hospitalar; La Evaluacin De La Practica Clinica En Musicoterapia: Slo Evaluacin De Pacientes? 2) Perspectivas para a Ps-Graduao strictu senso no Brasil Existem hoje vrias instituies no pas que mantm programas de graduao e especializao em Musicoterapia. Neste Grupo estaremos fazendo um estudo especfico sobre a formao musical e em metodologia de pesquisa na graduao e especializao. Dessa discusso pretendemos investigar as perspectivas na pesquisa acadmica e na implementao de programas de mestrado em Musicoterapia.
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Perspectivas para Interpretao de Obras Inditas para Instrumentos de Cordas e Piano Compostas a partir de 1945
Coordenadora: Eliane Tokeshi / Spalla da Orquestra da Cmara da UNESP E-mail: elianet@excite.com Participantes: Margarida Borghoff / UFMG Esdras Rodrigues Silva / UNICAMP / Faculdade Santa Marcelina
Palavras-chave: msica desde 1945, obras inditas, pluralismo musical, abordagem interpretativa, associao das artes e preparao do intrprete.
O intrprete atual enfrenta entre outros problemas a dificuldade da primeira leitura e da escolha de uma interpretao apropriada de uma obra musical indita do sculo XX. Como obra musical indita devemos entender: uma pea sem registro sonoro e sobre a qual no existem referncias bibliogrficas com contedo analtico-interpretativo. Este grupo de trabalho se limitar a discutir o repertrio para instrumentos de cordas e piano sobre o qual os pesquisadores integrantes tm maior conhecimento. Segundo Robert P. Morgan, ns vivemos numa poca de globalizao que afeta tambm a msica implicando num pluralismo musical. Compositores de hoje tm acesso a um leque de cultura de diversas regies com estticas diferentes e ao mesmo tempo podem recorrer a registro de msica de vrios perodos histricos. A produo musical de um compositor pode sofrer mudanas constantes na sua orientao estilstica pela falta destas limitaes histricas e geogrficas como fontes para influncia e inspirao.1 A dificuldade do trabalho do intrprete agrava-se portanto, devido instabilidade estilstica caracterstica da msica do sculo XX. Como conseqncia desta volatilidade a msica do sculo XX se caracterizou pela procura de novas sonoridades. Utilizando-se dos instrumentos de cordas e piano de maneira no tradicional e tambm recorrendo a recursos tecnolgicos, ela resultou no desenvolvimento de diferentes tcnicas de composio e subseqentemente na procura de outras formas de escrita. Tudo isso exige do intrprete uma postura
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Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music. (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1991), 484-8. Grupos de Trabalho
flexvel, aberta a questionamentos, a pesquisas, a investigaes e a improvisaes na procura de uma tcnica que se adeqe nova linguagem da msica do sculo XX. Na msica indita em discusso neste estudo, geralmente se tem pouco conhecimento dos procedimentos padro, que incluem desde tcnicas composicionais at idioma, sendo quase que inexistentes os exemplos de obras que possuem implcitos na interpretao a forma como devem ser tratados os tipos de articulao, sonoridades e fraseados, por exemplo. Existe uma srie de procedimentos bsicos que o intrprete deve seguir na fase de aprendizado de uma obra indita. No caso de msica notada, primeiramente o msico deve se familiarizar com a escrita e vocabulrio usados, conhecer a partitura geral e resolver possveis dvidas de leitura. Deve chegar a um domnio tcnico da pea, ou seja, ser capaz de tocar a obra com todas as especificaes determinadas na parte (notas, ritmos, durao, dinmicas e andamento). Reconhecer o material sonoro empregado, a forma musical e a tcnica de composio. Identificar o tratamento dado aos diferentes instrumentos. necessrio que se procure informaes sobre o histrico do compositor, situa-lo na sua poca e contexto musical. Estabelecer associaes sonoras com obras de compositores da mesma procedncia e possveis assimilaes ou influncias da msica folclrica e popular. Para se passar para uma fase mais aprofundada da pesquisa de interpretao o msico pode partir procura de sonoridades conhecidas, que estejam previamente associadas a outros compositores ou estilos. Pistas como tipos de textura, harmonia, desenvolvimento meldico e rtmico, fraseado e articulaes, chamaro a ateno do msico levando-o a associaes com outros compositores ou estilos, que j, como mencionamos anteriormente, tenham seus procedimentos padro definidos. Seria necessrio discutir se a semelhana nos parmetros mencionados deveria ou no, levar o intrprete a buscar a imitao usando os procedimentos padro como referncia para formao de uma interpretao apropriada. Parece natural que o msico tome determinadas decises quanto interpretao, baseado nas vrias informaes que esto incutidas nele. Deveria em um trecho de msica que se assemelha em sonoridade e textura a uma obra j conhecida, o intrprete procurar acentuar a semelhana e at buscar a imitao? A busca do semelhante estaria facilitando no primeiro momento o entendimento da msica. No entanto preciso que o intrprete evite que este procedimento leve limitao da obra, encaixando-a em um esteretipo, um modelo de interpretao pr concebido imposto. O reconhecimento da semelhana vai oferecer a possibilidade de identificao das diferenas, permitindo ao intrprete real-las, como um possvel meio de interpretao.
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Se o instrumentista optar por distanciar-se da procura das semelhanas, que outros caminhos poderia buscar? O intrprete da msica do sculo XX pode usufruir de possvel contato com compositores ainda vivos ou mesmo com msicos que se relacionaram diretamente com estes. Uma outra vantagem para o intrprete da msica indita que a grande maioria dos compositores tm a preocupao com a preciso na notao. Os ritmos, alturas, durao, andamento, dinmicas e em certo grau, at mesmo a expresso aparecem determinados. Restam, porm, os fatores subjetivos como o tipo de sonoridade, cor, nfase de vozes ou motivos, atmosfera e carter que permanecem sob o controle do intrprete, alm dos casos de msica que faz uso da improvisao e do aleatrio. Onde buscar ento as referncias para uma possvel interpretao? Um caminho a associao a outras formas de expresso artstica como pintura, dana, literatura. Correntes correlatas na msica e outras formas de expresso tero os mesmos conceitos estticos, que resultam em efeitos comparveis. Que tipo de formao o msico deve ter para ser capaz de interpretar essas obras do sculo XX que requerem uma nova postura? Se no se basear na imitao ou referncias prvias, deve o intrprete, como indivduo do sculo XX esperar estar apto a entend-la? A globalizao da poca alcanou um ponto elevado de mescla das culturas e artes, que exige do msico ser conhecedor de todas correntes e expresses artsticas. Conseqentemente as obras deste perodo tambm pedem outros recursos do instrumentista, que o levam a buscar uma soluo na combinao de escolas tcnicas. A internacionalizao de culturas, formas de expresso e meios tcnicos o produto do sculo XX. O intrprete, portanto, para chegar a uma interpretao coerente, tambm deve buscar esta postura.
MORGAN, Robert P. (1991). Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton & Company, Inc.. GRIFFITHS, Paul (1995). Modern music and after: directions since 1945. New York: Oxford University Press Inc.
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Msica e Mdia
Coordenadora: Helosa de A. D. Valente / Comunicao e Semitica (PUC-SP) E-mail: whvalent@terra.com.br. Participantes: Janete El Haouli / Dra. em Cincias da Comunicao (ECA/USP) Paulo de Tarso Salles / mestrando em Msica (IA/ UNESP) Tnia Garcia Costa / doutoranda em Histria Social (USP)
Palavras-Chave: mdia - escuta- performance - paisagem sonora- histria cultural - semitica
Ementa
Os signos musicais, em suas diversas manifestaes, geram mensagens, que so transmitidas no eixo espao-temporal. So codificados e decodificados segundo referncias da cultura sobre a quais se assentam. Este Grupo de Trabalho pretende estudar a linguagem musical enquanto elemento constituinte do processo comunicativo, adotando como referncia inicial a metodologia semitica sem, contudo, deixar de lado contribuies de outras reas de conhecimento. Dentre outros aspectos, pretende-se analisar como os signos musicais se constituem em sistemas e processos, como atuam no campo social, como so produzidos, transmitidos, armazenados; que tipo de efeitos podem produzir nos seus intrpretes e receptores (ouvinte/ espectador). Em suma, o Grupo de Trabalho Msica e Mdia tem, como perspectiva, o estudo das diversas situaes possveis em que a linguagem musical, em suas variadas modalidades e manifestaes, possa ser estudada como elemento constituinte do processo comunicativo, na formao de textos artsticos e culturais.
Justificativas
Ainda que no constitua uma linguagem universal, a msica se encontra presente na imensa maioria das culturas. Trate-se da msica composta para ser executada em situaes rituais, trate-se da chamada msica pura (ou absoluta), destinada sala de concertos, a msica demonstra ter sempre exercido papel importante nas diversas sociedades. Na cultura de tradio europia, sobretudo a partir do final do sculo XIX, as modalidades de linguagem musical passaram a desdobrar-se em outras variantes, constituindo linguagens especficas. Isto se deve ao surgimento dos
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aparelhos que possibilitaram a captao, fixao, amplificao e transmisso do som distncia. o momento em que surgem, sucessivamente, a cano popular urbana, os jingles publicitrios, a trilha sonora do rdio e da telenovela, do filme; ainda, os temas de abertura de programas no rdio, cinema e televiso. importante ressaltar tambm que, a partir da dcada de 1930, as diversas manifestaes musicais alteram radicalmente a paisagem sonora1, passando a pontuar, quase que integralmente, as atividades do cotidiano citadino. Esta nova paisagem sonora passa a compor, paulatinamente, a trilha sonora da vida das pessoas. Acrescente-se a isso o fato de que a msica sob a forma de disco vem a transformar-se em poderoso centro de poder econmico tendncia essa que ir crescer nas dcadas seguintes. No que tange evoluo da linguagem musical propriamente dita, pode-se afirmar que o rdio e o disco em muito favoreceram o surgimento, e posterior consolidao, das diversas modalidades da msica popular urbana (sobretudo a cano), tal o caso do tango, da rumba, do samba, do fox-trot. De fato, o papel do rdio e do disco no se limitou difuso de tais gneros musicais; mais que isso, ajudou a cri-los, desenvolv-los e multiplic-los. (Veja-se, por exemplo, algumas variantes que encontramos no final do sculo XX: samba-reggae, jazz-flamenco, entre outros.) No se pode deixar de mencionar, ainda, a importncia das mdias sonoras no universo da msica de concerto. Desde a apropriao dos prprios aparelhos em si, como j o faziam os vanguardistas do incio do sculo XX, at o advento da msica eletroacstica e computacional, as diversas mdias que foram e vm surgindo constituem no apenas instrumentos diferenciados para se compor msica, mas tambm para pens-la e ouvi-la. Um outro aspecto importante a ressaltar, que concorre com as alteraes na escuta e esttica musical diz respeito prpria performance2 do artista. Falar em performance remete diretamente s transformaes do corpo e do instrumento, seja ele natural (a voz), mecnico ou eletroacstico. As mdias exercem, pois, papel preponderante na performance, medida que limitam ou ampliam as possibilidades expressivas do artista (como exemplo, tome-se o microfone de amplificao ou a alta-fidelidade). Em outras palavras, as mdias
A expresso paisagem sonora foi estabelecida pelo compositor canadense R. Murray Schafer e designa todo e qualquer ambiente acstico, qualquer que seja sua natureza. Deve salientar-se ainda que a paisagem sonora indissociavelmente relacionada histria. 2 Aqui tomamos o conceito de performance segundo a definio estabelecida por Paul Zumthor. Para o terico, a performance envolve no apenas o ato da enunciao da mensagem potica, como tambm a recepo, as condies de transmisso dessa mensagem. Quando da presena fsica simultnea de intrprete e espectador/ouvinte (apresentao ao vivo) agrega-se, ainda, a funo ttil, o contato fsico entre as partes. Grupos de Trabalho
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esto incondicionalmente relacionadas escuta musical, s transformaes da sensibilidade e, por conseguinte, da cognio.
Objetivos
O Grupo de Trabalho Msica e Mdia visa, desse modo, estudar as relaes entre as diversas modalidades musicais no processo comunicativo: a sua execuo (performance) nas diversas mdias do som, sua relao com a evoluo tecnolgica, as interfaces possveis com outras linguagens e com as prprias modalidades de linguagem musical. Tais linguagens podem pertencer ao prprio universo da mdia propriamente dito (publicidade, cinema, rdio, televiso, Internet etc.), podendo ainda este vnculo ser mais tnue (literatura, teatro, msica de inveno) utilizando, ou no meios eletroacsticos. O GT pretende, assim, reunir pesquisadores dos principais centros de pesquisa, no Pas e no exterior, a fim de propiciar um dilogo amplo e interdisciplinar nas diversas reas em que a linguagem musical participa ativamente do processo comunicativo e, por conseguinte, da produo sciocultural e histrica. Dentre os temas a serem estudados, destaquem-se: - a performance : o corpo do msico, instrumento em relao s diversas mdias sonoras (microfone, amplificao, alta-fidelidade etc.); - as variaes dos padres de escuta (fruio esttica) propiciadas pela introduo diferentes mdias sonoras; - paisagem sonora: as transformaes sofridas pelo meio ambiente acstico, em determinado contexto scio-histrico-cultural; - o papel das mdias: na performance, na constituio de interfaces com outras linguagens artsticas e outras mdias; - a msica na mdia como elemento de memria cultural e musical; os cruzamentos possveis de gneros (fuso, cross over, hibridismo, mestiagem entre outros).
IAZZETTA, F. (1997): A msica, o corpo e as mquinas. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica -ANPPOM. Ano 4, n. 4 (agosto), pp. 27-44. Rio de Janeiro: ANPPOM. SCHAFER, R. Murray (1979). Le paysage sonore. Paris: J. C. Latts, ZUMTHOR, Paul (1997): Introduo poesia oral. So Paulo: Educ; Hucitec.
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Mtodos de Anlise da Significao Musical

Coordenador: Jos Luiz Martinez / PUCSP E-mail: rudrasena@uol.com.br Particiantes: Srgio Roclaw Basbaum / Faculdade So Marcos Aldo Barbieri / PUCSP Mnica Leme / UNIRIO Suzana Reck Miranda / UNICAMP Filipe Salles / FAAP / PUCSP Antonio Eduardo Santos / PUCSP Dra. Helosa de Arajo Duarte Valente / Faculdade de Msica Carlos Gomes - PUCSP Mnica Vermes / UFES - PUCSP Marcus S. Wolff / PUCSP
Palavras-Chave: msica, semitica, anlise, significao, Nattiez
Este grupo de trabalho pretende elaborar discusses, com base na experincia musical e de pesquisa de cada participante, a respeito das diferentes metodologias de anlise semitica aplicadas msica. Estaro em foco questes como a pertinncia, a adequao, os resultados obtidos e sua utilidade para a prtica musical que podem ser derivados a partir de diversas linhas de anlise semitica. Tomaremos como base um artigo recente de JeanJaques Nattiez, A Comparison of Analyses from the Semiological Point of View (the theme of Mozarts Symphony in G minor, K550), publicado na Contemporary Music Review, volume 17, parte 1, 1998, pginas 1-38. Este artigo ser lido previamente por todos os membros do Grupo de Trabalho. No encontro, ento, sero abertas discusses que incluiro, alm da semiologia, outras linhas de pesquisa no abordadas por Nattiez, tais como a semitica peirceana e a narratologia greimasiana. Ser elaborado um documento com as principais concluses do Grupo de Trabalho.
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Educao Musical: Um Campo Dividido, Multiplicado, Modificado

Coordenadora: Jusamara Souza / UFRGS E-mail: jusa@ez-poa.com.br Participantes: Liane Hentschke / UFRGS Margarete Arroyo / UFU Ana Lcia Louro / UFSM Cntia Thais Morato / UFU Lilia Neves Gonalves / UFU Teresinha de Ftima P. Arajo / UFU
Palavras-Chave: Educao Musical, Epistemologia, Pedagogia e Msica
A Educao Musical aparece citada como campo acadmicocientfico em fins do sculo XIX, dentro do quadro de campos musicolgicos esboado por Guido Adler. De l para c, apesar das aparncias, sabemos que no h um consenso sobre o seu status epistemolgico. Indagar sobre este status, que deve ter como bases a educao, a msica e o sentido de msica na educao, torna-se uma tarefa fundamental quando da justificativa sobre o que entendemos por Educao Musical. A preocupao com esse tema no recente. Particularmente na Alemanha, h muito se debate a natureza da Educao Musical, sua especificidade face s Cincias da Educao (Erziehungswissenschaft) e Didtica (Pdagogik), bem como a contribuio destas ao fenmeno pedaggico musical, no que diz respeito ao ensino e aprendizagem. No centro desses debates, encontram-se basicamente duas posies: a primeira reconhece a Educao Musical como uma rea de conhecimento autnoma (ver ABEL-STRUHT, 1970). A segunda defende a Educao Musical como uma rea de conhecimento no autnoma. Aqueles que vm a Educao Musical como uma rea no autnoma, colocam-na de quatro maneiras possveis. A primeira, chamada aditiva, considera-a como uma justaposio de duas reas: Pedagogia e Msica. A Educao Musical dividiria o seu tema com a Pedagogia nos aspectos de ensino e aprendizagem, formao de professores e institucionalizao da aula, entre outros. A segunda chamada de adaptativa, por considerar que a rea toma de emprstimo conceitos e teorias de outras
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cincias, variando de acordo com cada instituio ou vises particulares. Uma terceira posio defende uma dupla participao da Educao Musical nas reas de Pedagogia e Musicologia. Como seria esse imbricamento? Para KRAEMER (1995, p. 155), a Educao Musical - quer como rea de pesquisa prpria quer como disciplina de formao do professor de msica- transmite uma parte dos contedos e materiais que so colocados disposio pela Musicologia. Essas duas reas tm pontos metodolgicos comuns sempre que compartilham com outras disciplinas como a Antropologia, a Psicologia e a Sociologia. O autor justifica essa posio, considerando que em procedimentos pedaggico-musicais trata-se sempre do objeto msica. Assim, a relao com a musicologia - e tambm com a prtica e vida musical - estaria implcita. KRAEMER (1995, p. 155) lembra, ainda, que originariamente essas duas reas se desenvolveram, em grande parte, numa unio ntima. A quarta e ltima posio v uma cooperao entre a Musicologia e a Pedagogia considerando a Educao Musical uma rea de interseco entre essas duas reas. Mesmo dividindo o seu objeto de estudo com outras cincias, alguns autores consideram a Educao Musical como uma rea autnoma. Isto , existe uma tarefa que somente sua: A tarefa bsica da msica na educao tomar contato, promover experincias com possibilidades de expresso musical e introduzir os contedos e funes da msica na sociedade sob as condies atuais e histricas. Essas posies revelam as dificuldades de que a questo epistemolgica se reveste no campo da Educao Musical, cuja natureza, objeto e mtodo, nem sempre so suficientemente claros. A proposta para este grupo de trabalho tentar mostrar onde podemos nos apoiar para uma compreenso maior e racional de questes de ordem de fundo epistemolgico (por que e para que) filosfico e metodolgico (como vemos a rea e por que). Para tanto, a tarefa ser refletir sobre a delimitao do campo da Educao Musical como cincia ou rea do conhecimento. Entendemos que esse balano conceitual se faz necessrio para situar nossas problemticas num contexto mais amplo. Entre as problemticas estariam: os impasses que diariamente enfrentamos como as poucas justificativas para a rea, a indefinio de polticas de projetos, a escassez de fundamentos e, por fim, a necessidade de uma reflexo mais profunda sobre a educao musical entendida como prtica social. Por esse caminho, ser possvel identificar e refletir sobre a Educao Musical como um campo do conhecimento. Para Bourdieu um campo cientfico se define entre outras coisas, definindo os objetos em questo e interesses especficos, que so irredutveis aos objetos em jogo e aos interesses prprios de outros campos (...) Alm disso: Para que um campo funcione preciso que haja objetos em jogo e
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pessoas dispostas a jogar o jogo, dotadas com o habitus que implica o conhecimento e reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos em jogo (Bourdieu, 2000:113). Se, admitirmos que nenhuma cincia se constitui sem que se saiba qual o seu campo, pergunta-se qual o campo da Educao Musical? Ela possui um objeto prprio? Quais dimenses e funes que o conhecimento msico-pedaggico pode abranger? Retornando a Bourdieu, o autor afirma que
cada vez que se estuda um campo novo - seja o campo da filologia do sculo XIX, da moda hoje, ou da religio da idade mdia - se descobrem propriedades especficas, prprias de um campo particular, ao tempo que se faz progredir o conhecimento dos mecanismos universais dos campos que se especificam em funo de variveis secundrias. (...) Porm sabemos que em todo campo encontraremos uma luta, cujas formas especficas tm que se investigar em cada caso, entre o ingressante novo (...) e o dominante que trata de defender o monoplio e de excluir a competncia (Bourdieu, 2000: 112).
sobre algumas dessas propriedades do campo, de se dividir, multiplicar e modificar, tomando o caso especfico da Educao Musical, que devemos nos debruar.
ABEL-STRUHT, S. (1970). Materialien zur Entwicklung der Musikpdagogik als Wissenschaft. Mainz: Schott. ALBAREA, R. (1994). Pedagogia della musica: individuazione del campo, problemi e prospettive. In: Piatti, M. (Org.): Pedagogia della musica: un panorama. Bologna: CLUEB, p.37-60. BOURDIEU, P. (2000). Algunas propiedades de los campos. In: Bourdieu, P. Cuestiones de sociologia. Trad. Enrique Martn Criado, Madrid: Istmo, p. 112-119. KRAEMER, R. D. (1995) Dimensionen und Funktionen musipdagogischen Wissens. In: Maas, G. (org). Musikpdagogische Forschung, n. 16, p.146-172.
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O Estudo da Msica Popular

Coordenadora: Martha Tupinamb de Ulha / Universidade do Rio de Janeiro E-mail: mulhoa@unirio.br Participantes: Jos Roberto Zan / UNICAMP Heloisa Valente / PUCSP Roberto M. Moura / UNIRIO Elizabeth Travassos / UNIRIO Samuel Arajo / UFRJ Mrcia Pinto / UNB Luiz Otvio Braga / UNIRIO Mrcia Ermelinda Taborda / UFRJ Felipe Trotta / UNIRIO Mauro Rodrigues / UFMG Mnica Leme / UNIRIO
Palavras-Chave: Msica etnomusicolgica. popular industrializada, histria, anlise
A msica um fenmeno snico, universal na medida em que um comportamento humano e cultural na medida em que depende do contexto histrico e esttico em que concebida ou criada. Universais so as leis de percepo de padres que funcionam por semelhana (ex. rpido/lento; contnuo/disjunto). Cultural a estruturao de estilo que funciona por contigidade (organizada por repetio). Esses aspectos da cultura expressiva so simultaneamente reflexo e agentes de mudana social. A msica, especialmente a msica popular, tem o dom de exercer o papel de, no s refletir uma viso de mundo e as influncias histrico-sociais sobre um grupo social, mas, principalmente, de se transformar num agente de mudana ao apresentar modelos de sociabilidade novos. O estudo da msica popular um esforo evidentemente multidisciplinar, envolvendo histria (campo tambm preocupado em estudar as prticas e representaes em nvel de eventos culturais), antropologia (hoje se questionando sobre a relao de poder entre pesquisador e objeto de estudo), sociologia (campo como os outros angustiado com a impossibilidade de captar a verdade completa da realidade social) -- todos esses campos tentando uma perspectiva dialgica e crtica em contraste ao positivismo de posies
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anteriores. Este GT se prope a apresentar e discutir possibilidades tericas para o estudo da msica popular a partir da musicologia, entendida como o estudo sistemtico e transdisciplinar da msica, ou seja, o campo do conhecimento que investiga a msica em todos os seus aspectos, desenvolvendo uma metodologia prpria adaptada sua tripla natureza. A msica , ao mesmo tempo, evento esttico, prtica social e manifestao histrica. Seu estudo se entrelaa com ferramentas e noes tericas de outras disciplinas auxiliares, como etnografia, semiologia, histria, sociologia e antropologia. Os trabalhos a serem apresentados no GT para discusso incluem perspectivas da indstria cultural (Zan, Moura e Valente), da histria (Taborda e Braga), da etnomusicologia (Travassos, Arajo e Pinto), metodologia de anlise da msica popular (Ulha, Trotta) e estudos de caso (Leme, Guimares). O GT ser dividido em duas partes. Na primeira, sero discutidas as intersees das matrizes industriais e artesanais na msica popular, incluindo de um lado as exigncias restritivas da mdia e tecnologia; de outro, a resistncia de comportamentos musicais e sociais de natureza artesanal que "insistem" em sobreviver nas prticas contemporneas. A segunda parte do GT se volta para a interpretao histrica e para a anlise musical da prtica da msica popular. De um lado, vozes internas s comunidades produtoras da msica popular, envolvidas no artesanato sonoro a partir de prticas sociais e estilsticas especficas; de outro, perspectivas tericas e mtodos de anlise oriundos do mundo letrado e culto. A partir dos estudos sobre a indstria cultural, Jos Roberto Zan prope uma periodizao do processo de formao da msica popular brasileira tendo como elemento articulador a formao do complexo cultural fonogrfico no Brasil. Parte da premissa de que a msica popular industrializada elemento de mediao entre momentos da estrutura social, posies, ideologias e ela prpria fruto de um processo de produo e consumo impregnado de contradies e conflitos. Heloisa Valente pelo vis da semitica da cultura, investiga as razes pelas quais certas canes insistem em no morrer, apesar da tendncia de vida efmera nas mdias. Como estudo de caso, privilegia o tango, analisado a partir de ferramentas desenvolvidas por Paul Zumthor, em especial no tocante performance vocal, contextualizada esttica, tecnolgica, histrica e musicalmente (em relao a arranjo e instrumentao). Tambm privilegiando a performance, Roberto M. Moura discute a relao entre a msica brasileira e a televiso, tomando como estudo de caso a msica-tema da principal personagem da novela Laos de Famlia, da Rede Globo de Televiso. Inspirado pelos estudos de semitica da msica realizados por Eero Tarasti, faz uma anlise comparativa de trs verses da cano "Como vai voc" (de Roberto Carlos, 1972; Antnio Marcos, 1973 e
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Daniela Mercury, 2000), refletindo sobre as exigncias impostas pela televiso na produo, esttica e repercusso da msica popular. No campo da etnomusicologia, Elizabeth Travassos discute a embolada enquanto gnero, discriminando entre performances vocais do Nordeste um grupo de peas cantadas dotado de traos exclusivos. Esses traos (reiterao fnica, paralela s clebres seqncias de notas rebatidas; compresso dos versos e acelerao do andamento, produzindo a impresso de canto embolado"; autoreferencialidade do texto, que desvia a ateno do ouvinte do contedo para o valor sonoro das palavras; presena do maravilhoso em alguns exemplos, conjugando elementos incompatveis e ordens de realidade aparentemente excludentes) a levam a considerar as normas genricas que delimitam a embolada, apesar da resistncia de Mrio de Andrade e Oneyda Alvarenga ("maneira de cantar" para ele ou processo potico-musical para ela) em reconhec-la. Na rea de histria, Mrcia Taborda discute as implicaes do conceito de cultura popular diante da insero do violo na sociedade e na cultura do Rio de Janeiro (1870 -1930); Luiz Otvio Braga traz as contribuies de Orestes Barbosa e Francisco Guimares (sobre o samba) e Alexandre Pinto (sobre o choro) para a construo do conceito de originalidade musical carioca como um valor positivo da mestiagem brasileira. Esses depoimentos so discutidos luz da ideologia nacionalista que perpassa os estudos sobre msica brasileira conduzidos por Mrio de Andrade e Renato Almeida. No campo da musicologia a preocupao de ordem metodolgica, da busca de ferramentas de anlise adequadas ao estudo da msica popular. Neste sentido, Martha Ulha discute alguns aspectos (significao secundria, segmentao, nvel de competncia musical) da anlise clssica que Philip Tagg fez da trilha do seriado de TV, Kojak; Felipe Trotta faz uma reviso da literatura sobre anlise da msica popular, baseado em Middleton, Tagg, Tatit e Nattiez; e Mnica Leme investiga a suposta aproximao da msica criada pelo " o Tchan" com o samba de roda baiano, utilizando o mtodo da anlise paradigmtica de Ruwet para comparar o parentesco dos dois exemplos em relao a seus motivos meldico-rtmicos.
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As Relaes da Tecnologia com Ensino e a Pesquisa em Msica

Coordenador: Maurcio Alves Loureiro / Escola de Msica - UFMG E-mail: mauricio@musica.ufmg.br Participantes: Antonio Gilberto Machado de Carvalho / Escola de Msica UFMG Carlos V. de Lima Palombini / Open University - Reino Unido Didier Jean Georges Guigue / Departamento de Msica - UFPB Fernando Iazzetta / Departamento de Msica - USP / Comunicao e Semitica - PUCSP Jamary Oliveira / Escola de Msica - UFBA Jorge Antunes / Departamento de Msica - UnB Jos Augusto Mannis / CDMC - UNICAMP Maurilio Nunes Vieira / Departamento de Fsica - UFMG Rodrigo Cicchelli Velloso / Escola de Msica - UFRJ Srgio Freire Garcia / Escola de Msica - UFMG
Palavras-Chave: msica e tecnologia, acstica musical, computao musical, msica eletroacstica
Nos ltimos anos tem crescido a aplicao de recursos tecnolgicos a diversas reas de pesquisa e produo musical no meio acadmico brasileiro. Tal fato simplesmente reflete uma tendncia mundial de incorporao de recursos eletro-eletrnicos nas diversas etapas da criao, produo e difuso musical. Embora s recentemente a maioria dos cursos superiores tenha iniciado seus investimentos em recursos tcnicos e humanos na rea de msica e tecnologia, tal processo encontra-se em pleno desenvolvimento. Neste momento diversos estdios e laboratrios esto implementados e funcionando em diversas instituies espalhadas por todo o pas propiciando o surgimento de uma quantidade razovel de trabalhos envolvendo tecnologia musical, seja em termos de pesquisa acadmica, seja em termos de criao artstica (composio e performance). Entretanto, uma certa disperso entre as diversas iniciativas que vm se estabelecendo no pas impede um desenvolvimento mais acelerado e mais slido da rea de tecnologia musical, a despeito do nmero considervel de pesquisadores, professores e artistas envolvidos.
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A proposta deste Grupo de Trabalho justamente a de promover uma aproximao entre os membros da comunidade musical envolvidos com a pesquisa, ensino e criao com tecnologias eletro-eletrnicas visando 3 objetivos principais: Estabelecer um primeiro intercmbio de idias entre pesquisadores envolvidos com tecnologia musical no Brasil de modo a traar um perfil dos trabalhos que vm sendo realizados no Brasil; Buscar estratgias de aproximao entre os diversos centros de ensino e pesquisa para que as atuais iniciativas individuais possam levar, mdio prazo, consolidao de uma comunidade articulada de pesquisadores e artistas; Estudar maneiras de fomentar a pesquisa em tecnologia musical, em relao captao de recursos para pesquisa, desenvolvimento de projetos interinstitucionais e realizao de eventos de abrangncia nacional para divulgar a produo cientfica/artstica (foruns, encontros, festivais, etc.) e criar espaos de formao avanada (tutoriais, workshops, cursos). Para alcanar esses objetivos os participantes deste Grupo de Trabalho estaro trazendo discusso suas experincias pessoais no desenvolvimento de diversos aspectos ligados ao uso de tecnologias musicais, da composio acstica, da musicologia cognio musical. A nfase ser dada nas relaes da tecnologia com os seguintes mbitos: a insero das questes tecnolgicas no ensino de graduao e psgraduao brasileiro; a produo artstica: composio eletroacstica, performance interativa, msica algortmica; a produo cientfica ligada a projetos de pesquisa, desenvolvimento e aplicao de tecnologia e sua repercusso no meio acadmico brasileiro.
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Composio Musical e Pesquisa na Universidade Brasileira

Coordenador: Silvio Ferraz / PUCSP E-mail: sferraz@pucsp.br Participantes: Rodolfo Caesar / UFRJ Carole Gubernikoff / Unirio Vera Terra / PUCSP Maurcio Dottori / Esc. Belas Artes do Paran Janete El Haouli / UEL
Palavras-Chave: composio, pesquisa, produo acadmica, msica
Este GT tem por propsito discutir e trazer contribuies para uma questo que tem orientado, seno desorientado, grande parte das pesquisas no campo da composio musical nas universidades brasileiras. Deparando-se com a necessidade de produo acadmica a maioria dos compositores atuantes enquanto professores universitrios ou mesmo como pesquisadores n rea de msica acaba dividindo-se em, no mnimo, duas atividades paralelas: a de compositor e a de musiclogo. Independente do nvel de tais pesquisas, o fato que sua principal atividade, a de criao, acaba sendo prejudicada e se tornando marginal. Embora este tema j tenha sido tratado em outras oportunidades,1 no lhe foram dadas respostas plausveis nem a devida considerao no mbito da produo acadmica brasileira em grande parte pela confuso que se faz entre produo acadmica (circunscrita ao mbito das universidades, e que envolve todo o tipo de produo, da cientfica filosfica e crtica, e criativa) e produo cientfica (relacionada a um modo de pensamento e de pesquisa e aferio de dados). Se levarmos em conta, e com a devida seriedade, frases que constantemente vemos repetidas em artigos e livros escritos por compositores, ou que tenham a composio como tema, no temos como esquecer as
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No penltimo encontro anual da anppom foi apresentada carta assinada por compositores e pesquisadores da rea de msica contempornea quanto a tal questo sem no entanto terem recebido resposta compatvel com a forma de produo musical prpria ao compositor nas universidades. Grupos de Trabalho
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constantes afirmaes que se fazem em torno de um pensamento composicional, pensamento este que vem traduzido em forma de escritura musical, e que por vezes ultrapassa esse limite (o qual em si j seria o suficiente) na forma de artigos ou anlises, ou em entrevistas com criadores (compositores, msicos improvisadores, criadores de instalaes sonoras,etc). Ora, se falamos de um pensamento composicional, justamente porque estamos lidando com um modo de produo intelectual que, quando ligada universidade torna-se parte do que se entende por produo acadmica. A necessidade de se especificar com maior preciso tal produo vem do fato de atualmente vivermos uma exigncia aparentemente das agncias de fomento e das instituies que fatalmente desvia o campo de produo dos compositores ativos em universidades, ou ento os limitam marginalidade quando apenas se dedicam sua atividade principal: a de compor. Se por um lado existe uma viso que desvia o compositor de seu campo de produo muito embora valha lembrar que a composio, por ser um campo multifacetado, sempre leva o compositor a alguma produo intelectual musicolgica por outro lado o que se v a falta de critrios para que se imponha tal produo como legtima e avalivel. E aqui que reside um de nossos principais problemas: como avaliar a produo composicional? Ora, a mesma pergunta poderia ser feita para a produo para-musicolgica, parafilosfica, para-psicanaltica, efetuada por pesquisadores-msicos nas universidades. Os critrios para a avaliao de um artigo, da pertinncia de um livro, etc, no so menos complexos do que aqueles para a avaliao de um trabalho no campo da criao artstica. Um trabalho de composio tambm pode ser avaliado pela extenso e acuidade do trabalho artesanal que venha a envolver associado pertinncia e ao modo de conduo das problemticas de escritura que apresente para a comtemporaneidade em que se insere. nesse sentido que grande parte de trabalhos nas reas de msica e tecnologia geralmente tm seu espao garantido enquanto produo acadmica, mas o que dizer da escrita musical para instrumentos acsticos? Vale ento lembrar que ambos campos envolvem modos de escritura diversos e que tais modos so reconhecvies e avaliveis por outros compositores. Neste sentido o Grupo de Trabalho no s se prope uma discusso da produo do compositor na universidade, como tambm discutir os modos de avaliao desta produo e a urgente necessidade de que sejam revistos os quadros de acessores pareceristas que tm atuado junto agncias de fomento, lembrando a pertinncia das reas de produo que uma rea como a composio abarca. Questo que torna-se ainda mais marcante quando notamos as ramificaes que a criao msical tem tomado, bastando citar
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aqui os diversos trabalhos de criao de soundscapes e de paisagens radiofnicas, ou mesmo os trabalhos na rea de criao de aplicativos composicionais, sem contar os inmeros modos de escritura que a prpria msica acstica e eletroacstica envolvem. Por fim vale lembrar que: 1. a produo artstica contempornea se caracteriza por ser (excluindo-se os produtos de cunho meramente comercial), uma potica, isto , uma produo de objeto que implica uma reflexo sobre tal produo; neste sentido, ela envolve a produo cientfica no separando, mas unindo teoria e prtica. Onde a produo terica no est necessariamente traduzida em linguagem verbal, mas est sempre embutida no prprio resultado de criao. 2. o problema maior, ao propor este tema, o de buscar caminhos que evitem recair naquilo que ele prprio denuncia, ou seja, tornar-se uma reflexo terica desvinculada de uma criao artstica. Para o que seu espao prprio enquanto criao artstica deva ser garantido acima de tudo. 3. Se por um lado este tema de interesse sobretudo de compositores, devemos lembrar sempre que a criao musical no restrita a esses, pois interpretes (sobretudo quando trabalhando direto com processos de improvisao) tambm atuam na rea de criao. Ainda neste sentido no s a posio de compositores e performers que viria a contribuir com a discusso deste tema, mas a colaborao de pesquisadores de outras sub-reas tambm poderia vir a ser proveitosa para o processo de formulao de uma proposio quanto produo na rea de criao.
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Un Enfoque Jerrquico de la Textura Musical

Alejandro Martinez Departamento de Msica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina E-mail: alemart@infovia.com.ar
Sumario: El propsito de esta comunicacin es exponer los fundamentos e hiptesis que guan una investigacin en curso sobre la textura musical. En ella se concibe a la textura como un nivel de descripcin de la msica que tiene el carcter de una estructura jerrquica de mbitos de configuracin sintctica o estratos texturales, relativamente independientes en la simultaneidad sonora. Tales mbitos se constituyen por la accin de un nmero reducido de principios texturales que operan por asociacin y disociacin de elementos, en la superficie musical tanto en sentido horizontal como en el vertical. La comunicacin expone algunas diferencias con enfoques previos y proporciona unos breves ejemplo que ilustran la teora que sustenta el proyecto de investigacin. Palabras Clave: textura musical, jerarqua, mbitos de configuracin sintctica, principios texturales.
Introduccin
El objetivo de este trabajo es presentar algunos aspectos de una investigacin en curso sobre la textura musical desarrollada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata (Argentina). Este trabajo tiene su origen en investigaciones previas desarrolladas por el profesor Pablo Fessel, actual co-director del proyecto (Fessel, 1996, 1997, 1998) y contina actualmente en el marco del Programa Nacional de Incentivos a la Investigacin del Ministerio de Educacin1. En lo que sigue presentaremos las lneas generales y las hiptesis que guan el proyecto.
La cuestin textural
La textura constituye uno de los atributos fenomenolgicamente ms salientes y universales de la experiencia musical, accesible a oyentes con diversos grados de competencias musicales. Sin embargo, la cuestin textural
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La interrelacin de principios texturales, proyecto dirigido por Gerardo Huseby (director) y Pablo Fessel (co-director), integrado tambin por Edgardo Rodrguez, Miguel Baquedano y Alejandro Martinez. Agradezco al profesor Fessel la lectura de este trabajo as como sus valiosas sugerencias. Comunicaes
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aparece como un territorio que ha sido escasamente explorado tericamente. Ms all del refinamiento de ciertos conceptos texturales tradicionales por parte de algunos autores (e.g. Meyer, 1956; Berry. 1976; Trenkamp, 1980); del estudio de la contribucin textural en la delineacin de las unidades formales de una obra musical (Berry, op. cit., Tenney 1986) o de discusiones sobre problemas compositivos texturales (Boulez, 1963), la Teora Musical no cuenta aun con una teora textural abarcativa aceptada. Es frecuente que referencias a la textura musical aparezcan oblicuamente en el contexto de consideraciones dirigidas a otros aspectos tales como el contrapunto, las estructuras de alturas y de agrupamiento, el ritmo, etc. Ello suele acarrear una perspectiva exterior sobre el mbito de fenmenos musicales que integran el dominio de la problemtica textural, pues cuestiones que remiten, en ltima instancia, a evidentes distinciones texturales, son despojadas de su especificidad al examinarlas a la luz de otra dimensin musical. Por ejemplo, la concepcin armnica schenkeriana supone una fuerte determinacin textural, pues asume la posibilidad de reconocer en toda obra musical tonal dos elementos lineales (meloda y bajo). Estos elementos presentan una importancia estructural que prevalece por sobre otros elementos texturales intermedios. Esta jerarqua, sin embargo, no necesariamente posee un correlato con la experiencia textural del oyente. En el anlisis schenkeriano, ni la Urlinie ni la Bassbrechung deben ocupar posiciones extremas en la textura, as como tampoco estar constituidas por eventos sonoros sucesivos provenientes de un mismo componente textural. La textura bi-linear que postula la teora schenkeriana como marco estructural de toda obra musical tonal constituye un fenmeno de naturaleza conceptual y no forma parte de la experiencia fenomenolgica musical. Una falta de problematizacin de la textura se observa asimismo en la teora cognitiva de Lerdahl y Jackendoff (1983), en la que resulta paradjico observar que el enorme trabajo terico de describir la manera en que un oyente construye una representacin mental coherente de una pieza musical en trminos de estructuras de agrupamiento, mtricas y de prolongacin, se contrapone a una desatencin evidente con respecto a la textura: el modo como un oyente -a partir de los datos de la superficie musical-, es capaz de arribar a una representacin de lneas meldicas, distinguir una voz superior, una lnea de bajo u otras lneas subordinadas no recibe tratamiento alguno, a pesar de su importancia central en los dos componentes reduccionales de su teora.1
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Otra cuestin textural en esta teora es la dificultad para dar cuenta de texturas polifnicas. Las propiedades y condiciones que estipula la Estructura de Agrupamiento operan claramente con una condicin: que la superfice musical pueda ser segmentada en trminos de regiones discretas, jerrquicamente relacionadas; en otras palabras, siguiendo una representacin fundamentalmente homofnica. Por otra parte, la textura, tal como es concebida en este proyecto, constituye Comunicaes
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Es en la msica del siglo XX donde la cuestin textural ha adquirido una relevancia estructural no igualada anteriormente y donde las categoras texturales usuales se muestran ostensiblemente ms inadecuadas. Si bien enfoques como el mencionado de Berry o propuestas como las de Goldstein y Lansky (1974) aportan algunas distinciones y planteos interesantes, varias diferencias conceptuales persisten1 y la dificultad para establecer una caracterizacin precisa del fenmeno de la textura resulta evidente.
Hiptesis del proyecto de investigacin

Podemos resumir brevemente las hiptesis principales del proyecto del modo siguiente:
1) La textura alude a un nivel de descripcin de la msica que tiene el carcter de una estructura jerrquica de mbitos de configuracin sintctica o estratos texturales , relativamente autnomos en la simultaneidad sonora. Cada estrato textural es susceptible de ser caracterizado estructuralmente en base a un conjunto de rasgos texturales que representan diferentes aspectos de los estratos en s mismos y de las relaciones entre estratos (ver apndice). 2) La jerarqua textural se manifiesta en las propiedades recursivas que presentan los estratos texturales (i.e., un estrato puede incluir a otros estratos, a un nivel inferior en la jerarqua, y estar l mismo incluido dentro de un estrato jerrquicamente superior). 3) Las estructuras texturales, con sus niveles jerrquicos, se constituyen como resultado de la accin de un conjunto relativamente reducido de principios sintcticos o principios texturales que operan sobre la superficie musical por asociacin y disociacin relativa de elementos sonoros, tanto en la dimensin horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad) (ver apndice). 4) Los principios texturales operan en forma simultnea e independiente unos de otros, si bien establecen una jerarqua relativa entre ellos. 5) La interrelacin de los principios texturales, su reforzamiento conjunto o el conflicto entre ellos determina estructuras texturales con menor o mayor grado de ambigedad.
Estas hiptesis establecen el marco general sobre el que se basa el proyecto de investigacin. El concepto de textura utilizado se aparta de los intentos taxonmicos tradicionales que establecen tipos texturales bajo el precepto de que las texturas musicales posibles son ms ricas y diversificadas que las categoras texturales utilizadas usualmente para dar cuenta de ella. En otras palabras, no hay lmites tericos para la complejidad de una estructura
indudablemente otro nivel jerrquico de la estructura musical, no contemplado por Lerdahl y Jackendoff. 1 Analizadas en Ravenscroft (1992), pp. 1-14. Comunicaes
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textural y ello supone una crtica decisiva a los intentos de construir repertorios exhaustivos de categoras texturales. En segundo lugar, los intentos taxonmicos adolecen de un carcter esencialmente descriptivo y no explicitan adecuadamente los principios que subyacen a la conformacin de una determinada categora textural. La eleccin de un tipo textural suele hacerse en forma poco especfica e intuitiva. Tambin el presente proyecto se diferencia de enfoques que conceptualizan a la textura en trminos cualitativos, no-jerrquicos, por referencia a la idea de sonoridad y que recurren a nociones tales como superficie, densidad, rugosidad etc. como propiedades esenciales de la textura. Si bien estos trminos tienen una aplicabilidad en la caracterizacin de las estructuras texturales, ellos son secundarios respecto del planteo texturaljerrquico del proyecto. Las hiptesis 3 a 5 apuntan a la manera en que es llevada a cabo la segmentacin de la simultaneidad musical. Algunos de los principios texturales que operan la segmentacin son idioma-dependientes, es decir derivan de propiedades sintcticas de idioma musicales especficos (e.g., la msica tonal), mientras que otros expresan caractersticas generales del sistema auditivo humano (cf. Bregman 1994), por lo que son susceptibles de aplicarse a obras musicales provenientes de idiomas musicales diversos. Un aspecto importante en la etapa actual del proyecto de investigacin se relaciona con el estudio de la interrelacin de los principios. Puesto que stos actan independientemente unos de otros (y aun en forma contradictoria), importa evaluar tanto el orden como la fuerza relativa con que se aplican. Esta cuestin guarda semejanza con la planteada por las Reglas Preferenciales postuladas por la teora de Lerdahl y Jackendoff (1983). Tal como afirma la hiptesis 4, la evidencia emprica sugiere la presencia de una jerarqua relativa entre la accin conjunta de los principios.
Algunos ejemplos
Ilustraremos estas ideas con algunos breves ejemplos. En el comienzo del preludio op. 28 nro. 21 en Si b mayor de Chopin (figura 1) diremos que la segmentacin textural distingue estratos en varios niveles jerrquicos.
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Figura 1: Chopin, Preludio op. 28 nro. 21 (cc.1-4)
En el nivel superior la meloda se constituye como un componente textural diferente del acompaamiento. En un nivel inferior el bajo se distingue de dos lneas de ripieno. En el ltimo nivel de la jerarqua textural distinguimos ambas lneas. Cada uno de estos estratos texturales est constituido por asociacin de eventos sonoros que establecen ciertas continuidades temporales audibles, disociados de eventos pertenecientes a otros estratos co-ocurrentes. Una posible representacin grfica de estas relaciones jerrquicas puede apreciarse en la figura 2:
Figura 2: Relaciones texturales jerrquicas en el fragmento de Chopin
La representacin jerrquica permite distinguir aquellas relaciones de elementos sonoros que se producen dentro de un mismo estrato textural, de aquellas que se producen entre estratos texturales diferentes. La forma de representacin que utilizamos en el proyecto para representar las relaciones del grfico anterior es la siguiente (figura 3). Cada columna representa un nivel jerrquico distinto; cuanto ms a la izquierda se encuentra un determinado estrato, ello implica una posicin ms alta en la jerarqua textural. El smbolo ( ] ) del lado derecho se aplica a todo estrato sin composicionalidad interna (la
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cantidad de ( ] ) denota el nivel jerrquico de un estrato en la estructura textural).
Figura 3: Anlisis textural del ejemplo de Chopin
Un aspecto importante a considerar, vinculado a la propiedad recursiva de la textura, es que la teora no determina necesariamente un nico anlisis. En primer lugar, la cantidad de estratos incluidos en una determinada configuracin textural est sujeta a varios factores y depende, en ltima instancia, del nivel de exhaustividad del anlisis. En segundo lugar, no debera haber mayormente divergencias en relacin a cules elementos sonoros estn comprendidos dentro de un mismo estrato textural. En casos extremos de ambigedad, ello es debido a un conflicto entre principios texturales y la teora puede proporcionar razones de las causas de esta indefinicin. Consideremos brevemente ahora la cuestin de la linealidad. Algunos enfoques texturales parecen asumir como una cuestin auto evidente la determinacin de un componente textural como una lnea. Sin embargo, la definicin de linealidad est lejos de ser no-problemtica. Las sonatas y partitas para violn solo de J. S. Bach muestran la posibilidad de constituir una textura polifnica sin simultaneidad alguna de sonidos. Inversamente, sonidos simultneos pueden constituir una nica lnea (e.g., el caso de paralelismos de octava o otros intervalos que -en la medida en que sea conservada una direccionalidad convergente-, asocian los eventos sonoros no constituyendo de este modo lneas paralelas, sino una nica lnea expandida registralmente). En estos casos es posible hablar del grosor o densidad de una lnea (cf. Fessel, 1998). En trminos generales, puede afirmarse que la linealidad de un estrato es una funcin de la estructura textural global. Ello implica que la constitucin de una lnea depende de factores intrnsecos (la integracin secuencial de eventos sucesivos) como extrnsecos (la disociacin de esos eventos respecto de otros eventos co-ocurrentes). Consideremos el siguiente ejemplo (figura 4, Schoenberg, Eine blasse Wscherin del Pierrot Lunaire, cc.1-4). Si se analiza individualmente la serie de eventos musicales que constituye, por ejemplo, la parte del violn, parece evidente que se trata de una lnea (constituida gracias a la similitud
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tmbrica, la proximidad intervlica y la proximidad temporal entre los sucesivos eventos). Lo mismo sucede con el anlisis de las partes del clarinete en la y la flauta. Sin embargo, debido principalmente a la falta de separacin registral y la sincrona de ataques1, el resultado textural global de todos los eventos no constituye tres estratos lineales sino un nico estrato que presenta una cualidad tmbrica variable. El efecto disociativo de la disimilitud tmbrica entre los tres instrumentos no es suficiente para contrarrestar el efecto asociativo que producen la sincrona de ataques y la proximidad registral.
Figura 4: Schoenberg, Eine blasse Wscherin, Pierrot Lunaire, cc.1-4.
Como puede apreciarse, los eventos que constituyen un estrato textural no necesariamente provienen de una misma parte instrumental. La nocin de estrato trasciende la de parte instrumental, sta ltima ms vinculada a un enfoque compositivo. En este enfoque estratificacional se asume el supuesto de la constitucin de estratos en el objeto musical para luego determinar los eventos que se asocian entre s, la naturaleza de las relaciones texturales que se establecen y los principios que subyacen a la segmentacin textural.
Conclusin
Para completar esta exposicin restara una exposicin ms amplia y una discusin de los principios texturales y de los rasgos texturales que permiten caracterizar estructuralmente un estrato. Ello implicara una presentacin que excede los lmites de esta comunicacin, por lo que slo hemos incluido en un apndice una enumeracin de los mismos No obstante ello, en esta exposicin hemos presentado las hiptesis principales del
Tambin interviene aqu la indicacin de Schoenberg: Die drei Instrumente in vollstndig gleicher Klangstrke, alle ohne jeden Ausdruck. Los tres instrumentos deben tocar con igual intensidad y sin expresin Ello permite anular el efecto de la microvariaciones tmbricas propias de la emisin de cada instrumento que podran causar un efecto disociativo. El vibrato en el violn, como ejemplo de una modulacin que afecta a todos los componentes espectrales de un instrumento por igual, constituye un potencial recurso de disociacin (cf. Bregman,1994, cap. 8). Comunicaes
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proyecto de investigacin acerca de la textura musical y brindado algunos ejemplos ilustrativos.
Apndice
Rasgos texturales (de especificacin binaria) de los estratos Composicionalidad interna Homogeneidad tonal Homogeneidad mtrica Linealidad Principios texturales de asociacin / disociacin de elementos Principio de proximidad en el espacio tonal Principio de contigidad registral Principio de isocrona de ataques Principio de proximidad en el espacio tmbrico Principio de coincidencia acentual Principio de correspondencia espacial Principio de duracin igual
Bibliografa
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Anlise da Msica Eletroacstica "sob a Viso da Semiologia"

Ana Lcia Ferreira Fontenele Bolsista PIBIC / Depto. de Msica Universidade de Braslia/UnB E-mail: alfontenele@uol.com.br Conrado Silva De Marco Depto. de Msica Universidade de Braslia/UnB. E-mail: conrado@unb.br
Sumrio: O presente trabalho prope uma nova viso metodolgica da anlise musical, aplicada msica eletroacstica. Pr utilizar procedimentos composicionais diferenciados aos usados na msica tradicional, destaca-se a necessidade de se propor novas vises metodolgicas para a anlise desse estilo musical. A base metodolgica utilizada, se concentrou inicialmente em associar os principais conceitos da semiologia de Roland Barthes sob a viso da lingstica, com os elementos que formam a obra musical eletroacstica. Alm disso, foram aproveitados termos de descrio do sonoro, existentes em outros mtodos de anlise desse estilo musical, como tambm da msica concreta. Palavras-Chave: msica eletroacstica, lingstica, semiologia, signo sonoro, significante, significado.
O presente trabalho prope uma nova viso metodolgica da anlise musical, aplicada msica eletroacstica. Essa msica lida com o som em si, principalmente com as suas caractersticas timbrsticas. Por utilizar procedimentos composicionais diferenciados aos usados na msica tradicional, destaca-se a necessidade de se propor novas vises metodolgicas para a anlise desse estilo musical. A base metodolgica utilizada, se concentrou inicialmente em associar os principais conceitos da semiologia de Roland Barthes sob a viso da lingstica, com os elementos que formam a obra musical eletroacstica. Alm disso, foram aproveitados termos de descrio do sonoro, existentes em outros mtodos de anlise desse estilo musical, como tambm da msica concreta. Os termos e conceitos utilizados, tanto da semiologia, quanto dos mtodos de anlise aplicados para o estudo da msica eletroacstica, foram unidos em um modelo de instrumento de trabalho. Atravs desse instrumento, foram analisadas duas obras musicais eletroacsticas.
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Na anlise da obra musical eletroacstica Trem Pssaro,1 de Denise Garcia, o significado pde ser observado com mais detalhes, pois houve uma especificao por parte da compositora no texto da sua dissertao de mestrado. A compositora realizou uma leitura musical eletroacstica sob aspectos do Poema Sujo de Ferreira Gullar. Os estudo das caractersticas de contedo dos signos sonoros , foram priorizados. A segunda pea foi descrita, principalmente, sob os seus aspectos mais ligados ao elemento significante do signo sonoro . Na obra Materialma2 de Aquiles Pantaleo, os aspectos de expresso dos signos sonoros foram observados com um maior destaque. O obra foi composta, utilizando em sua maioria, sons concretos que, no decorrer da obra vo sendo sutilmente modificados.
Anlise - Msica 1: Trem Pssaro (Denise Garcia)

A msica Trem Pssaro se compe de trs partes. A primeira e terceira partes esto compostas de elementos sonoros que se associam a partida e a chegada do trem. Sons de vozes, apitos e motor de trem, bater e ranger de portas de ferro, compem os sons dessas partes, inicial e final da pea. A parte central est caracterizada, em termos de significado musical, ao devaneio do poeta durante a viagem de trem. Esse trecho est composto de sons ligados ao elemento ar: ventos, vos e cantos e bater de asas de pssaros. Para Denise Garcia, nesse trecho o poeta mergulha nas lembranas do quintal da sua casa, - o vento nas folhas das rvores, o canto do pssaro guerreiro, as vozes ao longe etc. Nessa obra, os signos sonoros foram observados atravs da anlise tipolgica de Pierre Schaeffer. Esse tipo de anlise descreve um objeto musical pelo seu critrio de feitura. Baseado no tipo de articulao e manuteno, o objeto musical apontado segundo o critrio de feitura, como: impulsivo, iterativo e contnuo. Esses termos objetivam uma descrio do processo energtico dos sons. O segundo critrio de anlise tipolgica, o critrio de massa, observa o comportamento do objeto ao longo do tempo, em relao a sua tessitura. Nesse caso o carter da sua entoao definido como de massa: tnica (harmnica), complexa ou variada.
Relao Interna do Sistema Semiolgico Semiologia
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CD, Msica Eletroacstica Brasileira. RIOARTE (1995/RJ). CD, Estdio da Glria (Msica Eletroacstica Brasileira) RIOARTE (1995/RJ).
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SIGNIFICADO (Plano de contedo) Trem Pssaro MATERIAIS (significaco) Percepo/ouvinte Trem/Pssaro/Vento(ar) Espao Areo Ar - Imaginao dinmica *rvores/folhas/vento - no ar e na luz seu ponto de apoio Trem fora da cidade - Trem vo Liberao - cidade - espao de passagem. A Casa do Poeta Quintal - espao do movimento, da imaginao dinmica o espao dos pssaros, dos ventos nas folhas. Semiologia SIGNIFICANTE (Plano de Expresso) Trem Pssaro MATERIAIS (sonoridade) Contnuos - Vento - ar. Impulsivos - Trem (partida - parada)/ vozes/ pssaros/ ranger e bater de portas/ apitos de trem / freio. Iterativos - Trem contnuo/ bater de asas/ ranger das portas. Primeira Relao Externa do Sistema Semiolgico Relao Virtual Semiologia SIGNOS Associao: Homogneas: Afinidade de som - (materiais parecidos). Afinidade de sentido - (materiais diferentes c/ cunho emocional parecido). Heterognea Oposio: relao entre o elemento diferente e o semelhante. Trem Pssaro TRECHOS Homogneas (Associao - afinidade de articulao sonora) vozes - batidas de portas bater de asas - motor de trem Homogneas (Associao - afinidade de sentido) vento - pssaros pssaros - motor - ranger de portas - vento Heterogneas Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (Oposio - elementos diferenciados) Vozes - freio Vento - freio Apito - vozes Vento - motor Apito - vento Segunda Relao Externa do Sistema Semiolgico Relao Atual Semiologia SIGNOS Contgua: juntas (solidariedade) Implicao: uma induz a outra. Combinao: nenhuma induz a outra. Neutralizao: a oposio deixa de ser significante, dependendo do contexto. Trem Pssaro OBRA - ESTRUTURA 1- Ambiente externo do trem (vozes, freio, bater e fechar portas, partida do trem) (0:00 - 1:03) (Combinao) 2-Partida (trem ritmado) (1:03 - 2:06) (Implicao) 3-Percurso (trem, vo de pssaros na gaiola, vento) (2:06 - 2:36) (Implicao) 4 - O trem se distancia na mente do poeta (ranger de portas, trem, pssaros) (2:36 3:54) (Implicao) 5 - Ala vo (distanciamento sonoro) (pssaros, vento, bater e ranger de portas, bater de asas) (3:54 - 6:05) (Implicao) 6- Volta ao Trem (trem movimento, pssaros, vento, ranger de portas, apitos, ranger de vago em movimento) (6:05 - 8:22)
Anlise - Msica 2: Materialma - Aquiles Pantaleo

A obra Materialma (1995), foi composta em ambiente digital, com os processamentos de sons feitos via programas de computador. Com relao a forma, uma das caractersticas marcantes dessa pea a falta de grandes contrastes de materiais sonoros entre as partes. Isso se d devido presena de alguns materiais desde o incio at o fim da pea. Os efeitos de acumulaes, os sinos agudos e suas variaes, esto presentes durante quase toda a msica, fazendo um papel de fios condutores. A primeira parte (trecho 1), vai at os 3:00. Por volta de 1:30, as acumulaes se tornam mais densas mescladas a uns efeitos de respirao de animais. Este sub-trecho (1:30/3:00), se encerra com uma trama de notas de harmnicos agudos dos sinos.
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O segundo trecho se inicia aos 3:00 e segue at os 10:00, com trs sub-divises. No primeiro sub-trecho (3:00/5:30), novos elementos so introduzidos e posteriormente utilizados, com algumas modificaes, no subtrecho seguinte. Sons de chaves, um som grave tipo de cano PVC percutido, alm de um som eletrnico leve se juntam s acumulaes e aos sinos agudos. No segundo sub-trecho (5:30/8:30), os novos elementos se enriquecem atravs de manipulaes e filtragens de harmnicos gerando uma nova trama sonora. No sub-trecho seguinte, por volta dos 8:30, novos elementos se agregam a trama sonora j iniciada no sub-trecho anterior. Sons harmnicos em freqncias mdias, um efeitos de chocalho, sons de bambus, alm de um efeito de vento grave, que lembra um pouco as respiraes de animais usadas na parte inicial desta pea, so introduzidos. O terceiro e ltimo trecho (10:00/12:00), se inicia com uma textura formada pelos sinos agudos, as acumulaes, com um novo som eletrnico de freqncias mdias e com o som de efeito de respirao de animais, utilizado no incio da obra. Aps a anlise linear da obra, foi realizada a aplicao do instrumento de anlise, observando os tipos de relaes entre os trechos e subtrechos sugeridas pela segunda relao externa da teoria semiolgica (Fig. 1). Aps essa viso geral da estrutura linear dos diferentes trechos e sub-trechos, apoiada aos termos da semiologia, o processo de anlise se seguiu com um levantamento dos signos sonoros (materiais) (Fig.2). Ao mesmo tempo, foram observadas os elementos comuns e diferentes que cada signo sonoro, atravs da aplicao da primeira relao externa da teoria semiolgica, a relao virtual, em relao aos seus "irmos" virtuais em cada trecho ou subtrecho (Fig. 3). Finalmente baseada na anlise dos tipos de movimentos de Denis Smalley, os signos sonoros foram observados sob os seus aspectos de expresso sonora (significante) (Fig. 4).
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Figura 1: Segunda Relao Externa do Sistema Semiolgico Relao Atual
Figura 2: Relao dos signos sonoros
Figura 3: Primeira Relao Externa do Sistema Semiolgico - Relao Virtual
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Figura 4: Anlise dos signos sonoros
BARTHES, R. (1975), Elementos de Semiologia (2a edio), Editora Cultrix. So Paulo SP. BARTHES, R. (1982), Crtica e Verdade. Editora Perspectiva S. A. So Paulo. SCHAEFFER, P. (1993), Tratado dos Objetos Musicais. Edunb Editora Universidade de Braslia DF. SMALLEY, D. (1981) Problems of Materials and Structure in Electro-Acoustic Music. University of East Anglia (UEA). Norwich Inglaterra.
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Os Professores de Instrumento Atuantes na Universidade: Um Estudo sobre a Construo de suas Identidades Profissionais
Ana Lcia de Marques e Louro Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS Professora do Departamento de Msica da UFSM E-mail: analouro@aol.com
Sumrio: Est comunicao tem como objetivo divulgar um projeto de pesquisa de doutoramento que est sendo desenvolvido no mbito do Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS. Tal estudo pretende analisar a construo das concepes relacionadas profisso ao longo da carreira de professores de instrumento atuantes nos Cursos de Bacharelado nas Instituies Federais de Ensino Superior do Rio Grande do Sul, a partir de uma perspectiva de construo de identidades profissionais. Nesta perspectiva a relao com a profisso analisada como um processo composto por uma complexidade de inter-relaes que se transformam ao longo da trajetria dos indivduos. A partir dos trabalhos de Dubar (1997) sobre formas identitrias, Gimeno Sacristn (1995) a respeito de profissionalidade, Massetto (1998) em relao as competncias do professor universitrio e de Huberman (1995) sobre o ciclo de vida dos professores foram elaboradas questes que norteam a criao de um roteiro de entrevista que ser aplicado a professores de diferentes instrumentos dos cursos de Bacharelado em Msica da UFPel, UFRGS e UFSM. A anlise de dados ter uma perspectiva de compreenso hermenutica seguindo a linha biogrfica, dentro de uma abordagem qualitativa, adotada como opo metodolgica ao longo de toda a pesquisa. Palavras chaves: Docentes universitrios, Identidades profissionais, Professores de instrumento.
Introduo
So escassas na literatura pesquisas que abordem o tema da relao do professor de instrumento atuante na universidade com a sua profisso. Est comunicao tem como objetivo divulgar um projeto de pesquisa de doutoramento que est sendo desenvolvido no mbito do Programa de PsGraduao em Msica da UFRGS que pretende realizar um estudo desse tipo. Tal pesquisa almeja analisar a construo de concepes relacionadas a profisso ao longo da carreira de professores de instrumento atuantes nos Cursos de Bacharelado nas Instituies Federais de Ensino Superior do Rio
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Grande do Sul, a partir de uma perspectiva de construo de identidades profissionais (Dubar, 1997; Carrolo, 1997; Malvezzi 2000). O momento atual apresenta um quadro desafiador para o professor que atua na universidade brasileira. A demanda da clientela e do mercado de trabalho, as reformas curriculares, a implementao de sistemas de avaliao externos e internos, a relao entre atividades de ensino, pesquisa e extenso e as discusses sobre a universidade pblica so alguns fatores que desafiam este profissional. Muitos autores se debruam sobre estas questes (por exemplo Massetto 1998, Cunha 1998 e Fernandes 1999). Alguns deles, como Massetto (1998), chegam a apontar para uma crise do papel dos professores universitrios diante da superao do paradigma do professor como transmissor de conhecimentos. Em relao a profisso, os problemas vivenciados adquirem caractersticas especficas nas diferentes reas do conhecimento e particularmente para cada professor. Na rea de msica, no que se refere aos estudos sobre o pensamento do professor universitrio a respeito de sua profisso, parece existir uma tendncia, apontada por Cox (1996), de se partir de uma ambigidade entre os papis de msico e professor. Em contraste com esta posio da rea de msica em outras reas, alguns autores (Dubar, 1997; Carrolo 1997; Malvezzi, 2000, por exemplo) se referem ao pensamento sobre a profisso como construo de identidades profissionais. Ao invs de uma polaridade entre escolhas de papis nesta perspectiva a relao com a profisso analisada como um processo compostos por uma complexidade de inter-relaes que se transformam ao longo da trajetria dos indivduos. Dubar (1997) caracteriza este processo como parte da socializao dos indivduos. Para este autor:
as identidades sociais e profissionais tpicas no so nem expresses psicolgicas de personalidades individuais nem produtos de estruturas ou de polticas econmicas que se impem a partir de cima, elas so construes sociais que implicam a interaco entre trajetrias individuais e sistemas de emprego, sistemas de trabalho e sistemas de formao (Dubar, 1997: 239).
Alguns autores como Huberman (1995: 40) por exemplo salientam que a escolha de identidades profissionais surge, em estudos mais recentes, como um momento-chave, um momento de transio entre duas etapas distintas da vida. Este autor aponta que a escolha de uma identidade profissional estaria mais relacionada com uma fase de estabilizao. Outros autores, como Therrien (1997) relacionam a construo de identidades profissionais formao, tomada num sentido amplo que abrange aspectos formais e informais e se realiza ao longo de toda a vida, e aos saberes da profisso, resultantes de uma prxis educativa enquanto saber da experincia,
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do fazer pedaggico do educador o qual integra a identidade deste ator social (Therrien, 1997: 31). Buscando o afastamento das posies dicotmicas de escolhas de papis sociais, destacado por Cox (1996) e tomando em considerao no s a complexidade da construo das identidades profissionais no momento atual, apontada por Malvezzi (2000), como tambm a pluralidade destacada por Nvoa (1995), pareceu conveniente optar pelo estudo da relao dos professores com os campos de atuao musical e docente como construo de significados de profissionalidade. Gimeno Sacristn (1995: 65) define a profissionalidade docente como a afirmao do que especfico na aco docente, isto , o conjunto de comportamentos, conhecimentos, destrezas, atitudes e valores que constituem a especificidade de ser professor. Ao privilegiar alm de destrezas e conhecimentos tambm atitudes e valores Gimeno Sacristn (1995) amplia a perspectiva da viso de profissionalidade para aspectos de maior subjetividade. Este mesmo conceito de profissionalidade pode ser aplicado msica. A prpria definio do que uma profissionalidade em msica ou em pedagogia, bem como na combinao de ambas, se mostra muito mais complexa e plural do que uma simples definio de conhecimentos e destrezas associados a estas profisses ou de opo entre um papel social de msico e/ou professor. Dentro deste referencial terico ganham destaque as diferentes competncias que esto presentes ou no na concepo que os professores de instrumento tm da atuao docente universitria. As competncias pedaggicas sem serem apontadas como de maior importncia e nem encaradas dentro de uma concepo dicotmica com os conhecimentos especficos da rea de Msica, merecem ser destacadas uma vez que por fatores histricos da profisso de docente universitrio, como apontado por Costa (1996), muitas vezes podem ser negligenciadas no jogo de poder simblico da profisso. Em sua anlise sobre as competncias do professor universitrio Massetto (1998) acrescenta s competncias pedaggicas s competncias em uma determinada rea do conhecimento e no exerccio da dimenso poltica.
Objetivos da pesquisa
Objetivo Geral: Investigar a maneira como as identidades profissionais de professores de instrumento atuantes na universidade foram construdas ao longo de suas trajetrias.
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Objetivos especficos: Identificar as noes de profissionalidade que emergem nas narrativas dos professores. Examinar se estas noes de profissionalidade sofrem modificao ao longo do tempo. Analisar a viso dos professores sobre competncias musicais, pedaggicas e/ou polticas na atuao do professor de instrumento na universidade. Investigar se as vises sobre as competncias para a atuao do professor de instrumento na universidade se modificaram ao longo de sua trajetria profissional. Compreender como as identidades profissionais se relacionam aos diferentes momentos da trajetria dos professores.
Metodologia
Aportes tericos Para a presente pesquisa foi adotada como opo metodolgica a linha biogrfica, dentro de uma abordagem qualitativa, tendo as entrevistas como principal fonte de dados, numa perspectiva sociolgica, por permitir o foco nas concepes pessoais dos professores sobre identidades profissionais. A escolha da abordagem qualitativa pareceu relevante na medida em que, como destaca Bresler (1996), a essncia de muitos mtodos qualitativos estarem preocupados com a perspectiva dos participantes. Quanto aos mtodos biogrficos Bogdan e Biklen (1994) se referem s histrias de vida como um tipo especial de estudo de caso, estes autores diferenciam a abordagem histrica da psicolgica e sociolgica nas entrevistas biogrficas. Dentro do estudo das trajetrias individuais como definido por Dubar (1997), um enfoque do mtodo biogrfico, esta pesquisa toma a perspectiva da construo de identidades profissionais. Enquanto tcnica de coleta de dados que privilegia o ponto de vista do entrevistado, foi escolhida a histria oral por se mostrar adequada ao estudo das vises que os professores de instrumento atuantes na universidade tm de sua profisso. As entrevistas, dentro da histria oral, podem ser classificadas em dois tipos: entrevistas de histria de vida e entrevistas temticas, sendo as entrevistas temticas aquelas que versam especificamente sobre a participao do entrevistado no tema escolhido como objeto principal (Alberti, 1990:19). Este ltimo tipo de entrevista ser privilegiado nos procedimentos metodolgicos da pesquisa.
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Procedimentos Para dar uma viso de diferentes realidades institucionais, sero entrevistados professores de instrumento que atuam nas Instituies Federais de Ensino Superior do Rio Grande do Sul que oferecem cursos de Bacharelado em Msica: A Universidade Federal de Pelotas (UFPel), a Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Nestas instituies esto lotados 48 professores que trabalham com disciplinas de instrumentos nos cursos de Bacharelado em Msica, sendo 12 na UFPel1, 23 na UFRGS 2 e 15 na UFSM .3 A diversidade pode ser focalizada como um fator importante de compreenso de diferentes pontos de vista em relao atuao e definio profissional deste tipo de professor. Tomando o mesmo princpio de heterogeneidade utilizado por Loureiro (1997) sero compostos diversos estudos de caso a partir das narrativas biogrficas dos professores. Os professores sero escolhidos a partir do critrio da maior heterogeneidade possvel dos fatores sexo, instrumento lecionado, regime de trabalho (20h, 40h, Dedicao Exclusiva), idade, categoria (auxiliar, assistente, adjunto, titular), titulao e anos de experincia profissional. Considerando a tcnica de histria oral temtica a principal fonte de dados sero entrevistas semi-estruturadas realizadas a partir de um roteiro. Os dados das entrevistas sero complementados pelo dirio de campo e informaes sobre as instituies retiradas de fontes oficiais, como livros comemorativos ou outros estudos que trabalhem com estas instituies. Esto previstos dois perodos de entrevistas. No primeiro semestre de 2001 sero feitas entrevistas com 3 professores, um de cada instituio de aproximadamente duas horas cada, separadas por um perodo de tempo de pelo menos duas semana. No segundo semestre de 2002 sero realizadas entrevistas com outros professores, nas trs instituies. O nmero de professores entrevistados ser definido ao longo da pesquisa. A anlise de dados ter uma perspectiva de compreenso hermenutica, sendo feita com base em dois conjuntos de categorias. Por um lado, as categorias advindas das falas dos entrevistados e por outro, categorias retiradas dos conceitos de formas identitrias de Dubar (1997), profissionalidade de Gimeno Sacristn (1995), competncias do professor universitrio de Massetto (1998) e ciclo de vida dos professores de Huberman
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Fonte: informaes por e-mail de um professor do departamento de canto e instrumento fornecidas em 21 de Novembro de 2000 2 Fonte: lista dos contatos dos professores do departamento de msica da UFRGS fornecida pela chefe do departamento em 08 de Novembro de 2000. 3 Fonte: lista de freqncia das pessoas lotadas no departamento de msica de 07 de Novembro fornecida em 28 de Novembro de 2000 pela secretria do departamento.
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(1995). Partindo desta categoria e passando por diversas etapas ser feita uma descrio e anlise da maneira como as identidades profissionais foram construdos ao longo da trajetria dos professores de instrumento atuantes na universidade.
ALBERTI, Verena (1989). Histria oral: a experincia do Cpdoc. Rio de Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil. BRESLER, Liora (1996). Basic and Applied Qualitative Research in Music Education. Research Studies in Music Education vl.6, p.5-17. BOGDAN, Robert C. e BIKLEN, Sari K. (1994). Investigao qualitativa em Educao- uma introduo as teorias e aos mtodos. Porto: Porto Editora. (traduo de Maria Teresa Estrela e Albano Estrela). CARROLO, Carlos (1997). Formao e identidade profissional dos professores In: ESTRELA, Maria Teresa. Viver e construir a profisso docente Porto: Porto Editora. p.22-50. COSTA, Marisa Varraber (1996). Trabalho docente e profissionalismo: poder, saber e suas tramas. In: MORAIS, Vera Regina Pires. (org.) Melhoria do Ensino e Capacitao Docente- Programa de atividades de Aperfeioamento Pedaggico- PAP, Porto Alegre: UFRGS, Pr-Reitoria de Graduao, Editora da Universidade. p.14-22. CUNHA, Maria Isabel da (1998) O professor universitrio na transio de paradigmas. So Paulo: JM Editora. COX, Patricia (1996). The Professional Socialization of Music Teachers as Musicians and Educators In: RIDEOUT, Roger. On The Sociology of Music Education Norman: University of Oklahoma. p.112-120. DUBAR, Claude (1997). A socializao- construo das identidades sociais e profissionais. Porto: Porto Editora. (traduo de Maria Teresa Estrela e Albano Estrela). FERNANDES, Cleoni M. B. (1999). Sala de Aula Universitria- ruptura, memria educativa, territorialidade- o desafio da construo pedaggica do conhecimento. Porto Alegre: Curso de Ps-Graduao em Educao UFRGS. (tese de doutorado). GIMENO SACRISTN, Jurjo (1995). Conscincia e aco sobre a prtica como libertao profissional dos professores. In: NVOA, Antnio (org.) Profisso Professor. Porto: Porto Editora. p.63-114. HUBERMAN, Michal (1995). O ciclo de vida dos professores In: NVOA, Antnio. (org.) Vidas de professores Porto: Porto Editora. p. 31-61. LOUREIRO, Maria Isabel (1997). O desenvolvimento da carreira dos professores. In: ESTRELA, Maria Teresa (org.) Viver e construir a profisso docente Porto: Porto Editora. p.117-159. MALVEZZI, Sigmar (2000). A construo da identidade profissional no modelo emergente de carreira. Organizao e Sociedade- publicao da Escola de Administrao da UFBA, vl.7, n17, p.137-143. MASSETTO, Marcos Tarciso (1998). Professor Universitrio: um profissional da educao na atividade docente In: MASSETTO, Marcos (org). Docncia na Universidade Campinas: Papirus. p.9-26.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica NVOA, Antnio (1995). Os professores e as suas histrias de vida In: NVOA, Antnio Vidas de professores. Porto: Porto Editora. p. 13-30. THERRIEN, Jacques (1997). Saber da experincia, identidade e competncia profissional Contexto & Educao- Revista de Educacin en Amrica Latina y el Caribe, vl.12, n48, p.7-36.
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As Sonatas Brasileiras para Violino e Piano: Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos

Andr Cavazotti e Silva Universidade Federal de Minas Gerais / Bolsa de recm-doutor da FAPEMIG. E-mail: cavazott@musica.ufmg.br
Sumrio: Neste estudo, quarenta sonatas brasileiras para violino e piano so classificadas em termos de proficincia de tcnica violinstica. Inicialmente, foi realizado um levantamento visando identificar quais elementos tcnicoviolinsticos esto presentes nestas sonatas. Partindo da observao da freqncia de ocorrncia destes elementos, as sonatas foram classificadas em nove nveis de proficincia de tcnica violinstica. Este estudo constiui a primeira etapa de uma pesquisa que abordar diversos aspectos das sonatas brasileiras para violino e piano. Palavras-Chave: sonata, tcnica violinstica, piano, msica brasileira
Nos ltimos vinte anos, com o surgimento de vrios cursos de psgraduao em msica no pas, houve um crescente interesse pela msica brasileira no meio acadmico. Porm, este crescimento - que tende a continuar no sculo que se inicia - no foi acompanhado por um aumento significativo no nmero de performances de obras brasileiras. Dentro deste panorama, o presente estudo pretende contribuir no resgate, preservao e divulgao do repertrio de sonatas brasileiras para violino e piano, pois ainda so poucos os recitais de violino e piano que incluem sonatas de compositores brasileiros. Quando isto ocorre, h uma tendncia de repetio de um nmero muito restrito de obras: a SonataFantasia no 1 (Dsesprance) de H. Villa-Lobos, a Sonata no 4 de Camargo Guarnieri, ou a Sonata no 4 de Cludio Santoro. Isto certamente no se deve ao desinteresse de compositores brasileiros pelo gnero, considerando que pelo menos trinta compuseram um total de mais de cinqenta sonatas para violino e piano. A limitao deste repertrio a somente trs obras se deve, por um lado, dificuldade de acesso estas obras - cuja maioria no se encontra disponvel nos mercados editorial e fonogrfico - e, por outro, resistncia de violinistas, professores e alunos ao estudo de obras cujo nvel tcnico e linguagem instrumental sejam desconhecidos ou que no tenham sido ainda incorporadas ao repertrio violinstico tradicional.
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Nos ltimos anos observa-se, entretanto, um crescente interesse sobre este repertrio tanto no mercado fonogrfico - a Sonata no. 4 para violino e piano de Camargo Guarnieri, por exemplo, foi objeto de trs gravaes, lanadas em CD a partir de 1993 - quanto no meio acadmico, com o surgimento de trabalhos cientficos sobre as sonatas para violino e piano de Cludio Santoro (Rodrigues, 1985), Guerra Peixe (Souza, 1998), Camargo Guarnieri (Silva, 1998), Francisco Mignone (Silva, 1999) e Ernst Mahle (Tokeshi, 1999). Apesar disso, a bibliografia especfica sobre a utilizao do vocabulrio violinstico neste repertrio - foco do presente estudo - ainda escassa. A reviso bibliogrfica evidenciou a existncia de referncias a 61 sonatas brasileiras para violino e piano de 33 compositores. Destas, adquirimos 40 sonatas (vide Tab.1), o que qualifica nosso acervo como a maior coleo existen te de sonatas brasileiras para violino e piano, contando com praticamente o dobro do nmero de obras do acervo da Biblioteca Nacional (que, com 21 obras, era o maior acervo conhecido deste repertrio). Em breve, nosso acervo estar disponvel para consulta na Biblioteca Flausino Valle da Escola de Msica da UFMG.
Elementos tcnico-violinsticos nas sonatas adquiridas

Com o objetivo de classificar as sonatas em termos de nvel de dificuldade de tcnica violinstica, foi realizado um levantamento visando identificar quais so - e com que freqncia ocorrem - os aspectos de tcnica violinstica utilizados nestas sonatas. O levantamento revelou que os aspectos de tcnica violinstica - aos quais nos referiremos como elementos tcnicoviolinsticos - utilizados nestas sonatas podem ser classificados em quatro categorias: 1) passagens escalares e arpejos; 2) cordas duplas, triplas, e qudruplas (aos quais nos referiremos como cordas mltiplas); 3) ornamentos e efeitos; 4) tcnicas especiais. A primeira categoria - passagens escalares e arpejos - inclui escalas e arpejos que ocorrem em passagens rpidas de notas de mesma durao, e que se extendem por mais de uma oitava. H trs tipos de passagens escalares: aquelas constitudas exclusivamente por graus conjuntos, aquelas que contm graus conjuntos e disjuntos e aquelas que contm um pedal de corda solta, que pode ocorrer tanto simultnea quanto alternadamente com a(s) outra(s) linha(s) meldica(s). Quanto aos arpejos, observou-se que ocorrem em teras, quartas e quintas. A segunda categoria - cordas mltiplas - pode ser subdividida em cordas duplas (em unssonos, segundas, teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas) e acordes de trs e quatro notas. A terceira categoria - ornamentos e
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efeitos - inclui trinados, glissandos (ascendentes e descendentes) e harmnicos. A quarta categoria - tcnicas especiais - inclui trmolos e pizzicatos. A maior parte das sonatas adquiridas est estruturada em trs movimentos (27 do total de 40 sonatas; ou seja, 67.5%), seguida por aquelas em quatro movimentos (9 sonatas; ou 22.5%) e sonatas em um movimento (4 sonatas; ou 10%).Considerando a freqncia de ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos por movimento (veja Fig.1), verifica-se que os ltimos movimentos tendem a ser os mais complexos tanto nas sonatas com trs movimentos (cujos ltimos movimentos contm 228 ocorrncias, ou seja, 44.6% do total de ocorrncias) quanto naquelas com quatro movimentos (onde os ltimos movimentos contm 648 ocorrncias, ou seja, 62%). Os primeiros movimentos tendem a ser os prximos em termos de complexidade de tcnica violinstica tanto nas sonatas com trs movimentos (onde os primeiros movimentos contm 2003 ocorrncias, ou seja, 39%) quanto nas sonatas de quatro movimentos (onde os primeiros movimentos contm 214 ocorrncias, ou seja, 20.5%). Os movimentos intermedirios, tanto nas sonatas de trs quanto nas sonatas de quatro movimentos, tendem as ser os menos complexos em termos de tcnica violinstica (844 ocorrncias, ou seja, 16.4% nas sonatas de trs movimentos, e 183 ocorrncias, ou seja, 17.5% nos movimentos intermedirios - somados - das sonatas de quatro movimentos).
Figura 1: Concentrao de ocorrncias de elementos tcnicoviolinsticos nas sonatas de 3 e 4 movimentos, em porcentagem.
A anlise descritiva e comparativa dos dados obtidos no levantamento de freqncia de ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos nas sonatas adquiridas ser realizada numa etapa futura desta pesquisa.
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Classificao das sonatas adquiridas em nveis de proficincia de tcnica violinstica

Baseando-me no resultado do levantamento de freqncia de ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos descrito acima e nos contedos programticos sugeridos no School for the Arts Bulletin 1997/98 da Universidade de Boston para estudantes de violino, classifiquei as sonatas brasileiras para violino e piano em nove nveis de proficincia, que correspondem a um semestre preparatrio (nvel O) e aos oito semestres do curso de graduao em violino (nveis 1 a 8; vide Tab.1). O nvel preparatrio inclui as sonatas de Glauco Velsquez (nos. 1 e 2), Vicente Greco (1980, 1982, 1984.9 e 1986) e Eleazar de Carvalho (Monotemtica) que, ao exigirem um nvel bsico de proficincia, devem ser estudadas antes do ingresso do aluno de violino na curso de graduao. As sonatas de Cludio Santoro (no. 4) e Vicente Greco (1971, 1981 e 1984.3) devem ser estudadas no primeiro nvel, juntamente com os estudos de _evck, as sonatas de Handel e Vivaldi, as sonatinas de Schubert e os concertos de Bach (no. 1, em L menor), Viotti (no. 23, em Sol Maior) e Nardini (Mi Menor). As sonatas de Cludio Santoro (nos. 2 e 3), Paulo Florence e Henrique Oswald devem ser estudadas no segundo nvel, quando o estudante estiver aprendendo os estudos de Kreutzer, as sonatas de Bach, Mozart e Hindemith e os concertos de Haydn (D Maior) e Viotti (no. 22, em L Menor). No terceiro nvel, juntamente com os estudos de Fiorillo, as escalas em cordas duplas (teras, sextas e oitavas), as sonatas de Tartini, Copland e Leclair e os concertos de Mozart (nos. 4 e 5) e Spohr (no. 8), sugiro que sejam estudadas as sonatas de Edmundo Villani Crtes, Csar Guerra Peixe (no. 2), Francisco Mignone (1919) e Souza Lima. J as sonatas de Leopoldo Miguz, Camargo Guarnieri (no. 2) e Csar Guerra Peixe (no. 1) devem ser estudadas no quarto nvel, quando forem estudados os caprichos de Rode, as sonatas de Beethoven e Ives (no. 4) e os concertos de Bruch (Sol Menor) e Kabalevsky (D Maior). No quinto nvel, juntamente com os estudos de Dont, as sonatas de Bach (solo) e Schubert e os concertos de Mendelssohn e Lalo, sugiro que sejam estudadas as sonatas de Villa-Lobos (nos. 1 e 2) e Lycia Bidart. As sonatas de Francisco Mignone (no. 3), Camargo Guarnieri (nos. 3, 5 e 6), Harry Schroeter e Ciro Pereira devem ser estudadas no sexto nvel, quando forem estudadas as sonatas de Brahms e Schumann e os concertos de Saint-Sens (no. 3, em Si Menor), Dvork e Wieniawski (no. 2, em R Menor). No stimo nvel, quando estiverem sendo estudados os caprichos de Wieniawski e Paganini, as sonatas de Prokofiev e Faur, e os concertos de
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Glazunov e Khatchaturian, devem ser estudadas, tambm, as sonatas de Francisco Mignone (no. 2), Henrique Morozowicz, Camargo Guarnieri (no. 4) e Ernst Mahle (1968 e 1980). No oitavo nvel, sugiro que as sonatas de Villa-Lobos (no. 3), Francisco Mignone (no. 1), Elpdio Pereira e Camargo Guarnieri (no. 7) sejam estudadas juntamente com as sonatas de Franck e Debussy e os concertos de Tchaikovsky, Prokofiev e Beethoven. Ao aliarem uma ampla diversidade de estilos musicais com diferentes nveis de exigncia tcnica, as sonatas brasileiras para violino e piano podem se tornar muito teis durante a fase de formao dos violinistas, ampliando, assim, um repertrio que tem se caracterizado pela constante repetio de um pequeno nmero de obras. Nessa perspectiva, esperamos que este trabalho sirva como obra de referncia a violinistas e professores de violino na descoberta de um repertrio importante e variado que ainda no foi devidamente investigado, editado e incorporado ao repertrio violinstico.
Nvel de Profic. 0 Class. Geral 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. Compositor VELSQUEZ, G. GRECO, V. GRECO, V. CARVALHO, E. VELSQUEZ, G. GRECO, V. GRECO, V. SANTORO, C. GRECO, V. GRECO, V. GRECO, V. FLORENCE, P. SANTORO, C. OSWALD, H. SANTORO, C. CRTES, E. PEIXE, C. Guerra MIGNONE, F. LIMA, J. de S. MIGUZ, L. GUARNIERI, C. PEIXE, C. Guerra VILLA-LOBOS, H. VILLA-LOBOS, H. BIDART, L. Obra Sonata no. 2 Sonata 1980 Sonata 1984.9 Sonata (Monotemtica) Sonata no. 1 (Delrio) Sonata 1982 Sonata 1986 Sonata no. 4 Sonata 1981 Sonata 1971 Sonata 1984.3 Sonata-Fantasia Sonata no. 3 Sonata Sonata no. 2 Sonata Sonata no. 2 Sonata 1919 Sonata em Mi Menor Sonata, op. 14 Sonata no. 2 Sonata no. 1 1a Sonata.-Fantasia. (Dsesprance) a 2 Sonata-Fantasia Sonata Ano de comp. 1911 1980 1984 s.d. 1909 1982 1986 1950 1981 1971 1984 s.d. 1947 1908 1941 1957 1978 1919 1970 1884 1933 1951 1912 1914 1970 Elem. Viol. 3 5 8 11 11 11 14 18 19 22 24 29 68 81 96 97 104 116 120 147 150 154 159 167 169 Tc.-
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SCHROETER, H. Sonata 1993 MIGNONE, F. Sonata no. 3 1966 GUARNIERI, C. Sonata no. 3 1950 GUARNIERI, C. Sonata no. 5 1961 GUARNIERI, C. Sonata no. 6 1963 PEREIRA, C. Sonata 1964 MIGNONE, F. Sonata no. 2 1966 MOROZOWICZ, Sonata 87 1987 H. 34. GUARNIERI, C. Sonata no. 4 1956 35. MAHLE, E. Sonata 1980 1980 36. MAHLE, E. Sonata 1968 1968 37. VILLA-LOBOS, Terceira Sonata 1920 H. 38. MIGNONE, F. Sonata no. 1 1964 39. PEREIRA, E. Sonata s.d. 40. GUARNIERI, C. Sonata no. 7 1978 Tabela 1: Classificao das Sonatas em Nveis de Proficincia de Tcnica Violinstica
26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
174 176 181 202 216 228 271 280 296 309 390 421 448 462 533
CAMPANH, Odette Ferreira e TORCHIA, Antnio (1978). Msica e conjunto de cmara. So Paulo: Ricordi. GALAMIAN, Ivan (1985). Principles of Violin Playing & Teaching. Englewood Cliffs: PrenticeHall. (2a ed.) MARCONDES, Marcos Antnio, ed. (1998) . Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular. So Paulo: Art Editora. (2a ed.) NEVES, Jos Maria (1981). Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira. PEDIGO, Alan (1995). International Encyclopedia of Violin and Keyboard Sonatas and Composers Biographies. Boonville, Ark.: Arriaga. (2a ed.) RODRIGUES, Amarilis Guimares (1985). Os recursos expressivos na interpretao da Sonata no. 4 de Cludio Santoro, diss. de mestr., UFRJ. SILVA, Andr (1998). The Sonatas for Violin and Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of a Brazilian Nationalist Composer, tese de doutr., Boston University. SILVA, Esdras (1999). Francisco Mignone: Experimentation in the Three Sonatas for Violin and Piano (1964-66), tese de doutr., Boston University. SOUZA, ngelo Dell'Orto de (1998). "Aspectos Interpretativos da Sonata no 2 para violino e piano de Cesar Guerra Peixe," diss. de mestr., UFRJ. Villa-Lobos: Sua Obra (1989). Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos. (3a ed.)
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Programming in the 21st Century

Andrew Carlson, D.M.A. Assistant Professor of Music - Denison University E-mail: carlson@denison.edu
Abstract: As the 21st century unfolds, I believe that the mixed recital program (western classical music from a variety of historical periods) will be expanded to include musics from outside the realm of Art music. This will challenge the 21st century musician to become fluent in a variety of musical languages (classical, folk, jazz, blues, etc.) and to select repertoire that will combine to provide the audience with a musically satisfying event. In recent years, soloists throughout the world have begun to mix genres and styles within a single program. To help predict the future of recital programming, both current trends and historical attitudes must be examined. I propose that the tasteful inclusion of non-classical music on recital programs will enhance audience appeal without jeopardizing the traditions and integrity of classical music. Key-words:
To most classically trained musicians, a mixed recital program would include western European Art music from a variety of historical periods arranged chronologically in order from oldest to most recent. For instance, a typical violin recital presented at a university might possibly include some Bach, some Mozart or Beethoven, some Brahms, and perhaps a selection from the 20 th century (probably written no later than 1945). By most musicological standards, this would be considered an acceptable program with great variety. As the 21st century unfolds, I believe that the mixed recital program will be expanded to include musics from outside the realm of Art music. This will challenge the 21st century musician to become fluent in a variety of musical languages (classical, folk, jazz, blues, etc.) and to select repertoire that will combine to provide the audience with a musically satisfying event. In recent years, soloists throughout the world have begun to mix genres and styles within a single program. To help predict the future of recital programming, both current trends and historical attitudes must be examined. The current model of a musicologically correct recital has certainly not always been the standard. Musicians of the past were generally allowed greater freedom both in constructing programs and in the manner of their performance. Arguably the most serious composer of classical music, Beethoven would regularly include improvisations based on popular and folk
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themes in his performances1. To increase his audience appeal Haydn had created and mastered a deliberately popular style2 in his later works (after 1790). Haydn incorporated numerous folk songs and utilized a folk music style in his symphonies, quartets, and oratorios. Mozart similarly developed a style close to folk music with Die Zauberflote.3 History has proven these artists to be the towering musical figures of the 18th and early 19th century. Their desire to appeal to the masses in no way diminished the respect shown to them by the classical music world. The 19th century virtuoso Nicolo Paganini enhanced his programs with wild improvisations. He would also include a vocalist on most of his programs. These singers performed popular songs of the day opposite Paganinis violin concerti.4 In his earliest solo piano recitals, Franz Liszt performed his own variations and improvisations on both familiar opera themes and popular tunes.5 These examples illustrate the free and open attitude towards music making in the18th and the first half of19th century. Not only were the artists freely improvising within a given musical style, they were blending different musical styles and genres on the same concert program. The rise of historicism in music in the 19th century (beginning with the Bach revivals conducted by Mendelssohn) led to a heightened awareness of the music of the past.6 As future generations of musicians became more committed to preserving, studying, and performing historical masterworks, the blending of popular, folk, and classical genres on the same program rapidly declined. The development of the fields of musicology and performance practice in the 20th century set somewhat rigid standards on what would be considered acceptable repertoire for a program and what manner of performance would be considered tasteful. These standards have been enforced to varying degrees at universities and conservatories throughout the world for the last 60 years. In the final years of the 20th century, the classical music world experienced a decline in popularity, especially in the United States. Multiple American orchestras have ceased to exist due to a lack of ticket sales and financial support and fewer soloists have been able to sustain a career. The response to this decline among some classical musicians has been to reach out across musical genres in constructing recital programs. Classical music
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Leon Plantinga, Romantic Music (New York: W.W. Norton and Company, 1984), 24-25. Charles Rosen, The Classical Style (New York: W.W. Norton and Company, 1972), 329. 3 Rosen, 330. 4 Leslie Sheppard and Herbert Axelrod, Paganini (Neptune City, New Jersey: Pagininiana Publications), 425. 5 Plantinga, 183-184. 6 Plantinga, 16-20. Comunicaes
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promoters have also reacted by actively recruiting musicians outside the classical realm to record and perform. More and more classical concert series feature popular and folk artists with little or no formal music training in an effort to bring more audience members to the concert hall. No two musicians demonstrate the current trend in classical music better than Sony Classical artists Edgar Meyer (bass) and Mark OConnor (violin) do. Edgar Meyer is a classically trained bass virtuoso who became interested in American folk music while he lived in Nashville, Tennessee. His fascination with traditional American music led him to apply fiddling techniques to the double bass. He has since developed a unique style of composition reflecting both his classical and folk music influences. Mark OConnor is Americas foremost fiddler. After winning nearly every major fiddle competition and recording on hundreds of CDs as a studio musician in Nashville, he began to perform his own folk-inspired compositions for fiddle and orchestra throughout the world. These musicians present concerts featuring music ranging from old-time Appalachian fiddle music, jazz American blues, and classical masterworks. While they have both taken some criticism for combining these genres on the same recital program, their popularity among both classical and popular audiences continues to grow. Another artist who has emerged from the strict confines of 20th century programming is cellist Yo-Yo Ma. He collaborated with Meyer and OConnor to record the most popular classical CD of 1996 entitled Appalachia Waltz. This recording is comprised of arrangements of traditional American and European folk music and original compositions in a folk style by Meyer and OConnor. This commercial success is a testament to the classical audiences thirst for music outside the boundaries of European-based Art music. Ma has since recorded another CD with OConnor and Meyer (Appalachian Journey) and has branched out to record a jazz flavored childrens CD with conductor/vocalist Bobby McFerrin. In the last few years, more and more classical artists have been programming music of varying musical genres. Violinist Joshua Bell recently recorded a CD with Edgar Meyer and bluegrass legends Sam Bush and Mike Marshall. Mark OConnor has written a double concerto for fiddle and violin. He has performed this work multiple times with violinist Nadja SalernoSonnenberg. British violinist Nigel Kennedy has been a jazz enthusiast for years and often includes jazz standards on his concert programs. He also incorporates various musical influences (jazz, folk, rock, and fusion) in his original cadenzas for the standard concerto repertoire. This list of artists is in no way complete and I expect it will be rapidly growing over the next several years given the current trends.
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I believe the 21st century mixed program will have a variety of effects on the classical music world. First, classical musicians will have to become fluent in a variety of musical styles. This will require centers of music education to provide a broader spectrum of instruction (beyond the western classical tradition). This is already happening at several American universities (Indiana and Michigan being the most prominent). Also, performers will have to experiment to find what combination of genres will work together. This will undoubtedly be a process of trial and error in the years to come. Modern classical composers are demanding with increasing frequency that classical musicians reproduce various styles. The overt popular language found in the works of University of Michigan composer Michael Dougherty challenge the performer to be familiar with musical styles outside the classical tradition. It is an exciting time to be a classical musician. The flexibility in programming in the 21st century will provide performers, teachers, and composers with an opportunity to expand musical boundaries. By incorporating multiple genres of music on one concert program, a performer should be able to appeal to a greater number of audience members. Most music lovers have more than one type of music in their home recording collection. It stands to reason that a program reflecting this diversity of musical interests would be more appealing. Another important benefit of a mixed genre program is the performers opportunity to expose people to quality music of a wide variety of cultures. While the snob value of (classical) music has never been taken off the market,1 I believe the classical music world is ready to accept all music as valuable.
Bibliography
GROUT, Donald, and Claude PALISCA. A History of Western Music. New York: W.W. Norton and Company, 1988. KENNEDY, Nigel. Always Playing. London: Weidenfeld and Nicolson, 1991. PLANTINGA, Leon. Romantic Music. New York: W.W. Norton and Company, 1984. ROSEN, Charles. The Classical Style. New York: W.W. Norton and Company, 1972. SHEPPARD, Leslie, and Herbert Axelrod. Paganini. Neptune City, New Jersey: Paganiniana Publications, 1979. STOWELL, Robin, editor. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
Rosen, 333.
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Reflexes Sobre a Etnomusicologia no Universo de Ensino e Pesquisa nas Universidades Brasileiras

Angela Elisabeth Lhning Escola de Msica da UFBA E-mail: angelisa@ufba.br /
ppgmus@ ufba.br
Sumrio: Esta contribuio aborda a posio da etnomusicologia nas universidades brasileiras, no somente a nvel de ps-graduao como tambm a nvel da necessidade de uma incluso na graduao. Quais as justificativas para esta posio e exigncia, quais os precursores e precedentes histricos para entendermos o perfil da etnomusicologia brasileira, que aos poucos est se moldando e tomando um rumo prprio. Quais as suas possveis aplicaes dentro do cenrio de uma nova mentalidade de estudo, pesquisa e ensino e prtica de msica no Brasil. O texto baseia-se em experincias de 10 anos de ensino no primeiro curso de Ps-Graduao em etnomusicologia no Brasil e em 7 anos de ensino de matrias ligadas etnomusicologia a nvel de graduao, alm de diferentes pesquisas com efoque e sobre temas etnomusicolgicos. Palavras-Chave: Etnomusicologia, Etnomusicologia brasileira, Pesquisa de msicas brasileiras, Integrao de reas de pesquisa, Mentalidade etnomusicolgica, Msica brasileira
Para podermos avaliar e entender a posio da etnomusicologia hoje no Brasil, precisamos definir o seu papel enquanto disciplina e sub-rea da grande rea msica 1, originalmente surgida fora do Brasil. Como j colocamos em textos anteriores, torna-se indispensvel enxergar, exigir e definir, atravs da atuao dos profissionais da rea, as suas caractersticas prprias no Brasil que fazem dela uma etnomusicologia brasileira e no apenas o exerccio de uma etnomusicologia (com perfil europeu ou americano) no Brasil (Luhning 1995). Quais seriam diferenas de definio? A etnomusicologia, adotando este nome em 1950, sendo a continuao da musicologia comparada, como era chamada desde 1900, trabalha, a princpio com um olhar a partir da viso ocidental sobre as diversas culturas musicais no mundo, muitas vezes sem um maior envolvimento com possveis aplicaes. Acreditamos que s com uma mudana de tica, pensando e realizando uma etnomusicologia brasileira,
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Sobre a inconsistncia da classificao das reas de conhecimento nas respectivas tabelas de classificao dos rgos de fomento, ver o texto crtico de Veiga (1995). Comunicaes
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realmente possvel dar conta da enorme riqueza de estilos, criaes e realidades musicais no Brasil. Uma etnomusicologia brasileira tentaria trabalhar com a metodologia elaborada durante os 100 anos de existncia da disciplina de forma construtiva, no sentido de rever a sua plena ou parcial aplicabilidade na realidade brasileira, criando um perfil apropriado para estas mltiplas realidades musicais aqui existentes que at agora, em grande parte, foram apenas estudadas com um olhar em busca do extico ou avaliadas como supostamente sendo simples demais para serem entendidas como sistemas musicais prprios. Com esta colocao no se pretende tirar o mrito dos tantos estudos realizados sobre as msicas brasileiras, ao contrrio, desta forma apenas quer se ressaltar que em grande parte os resultados alcanados atravs destes estudos no tiveram uma preocupao com possveis e desejveis aplicaes prticas, retornos, postulaes de aes e comportamentos para fins de atividades didticas ou de definies das tantas identidades culturais existentes neste pas. Por estes motivos torna-se extremamente importante rever e postular este grau de comprometimento no apenas acadmcio, como todos os trabalhos e estudos sobre as msicas brasileiras certamente tiveram, mas tambm, e talvez em primeiro lugar, um comprometimento com outras questes que se voltam mais, digamos, para o plano do humano enquanto ser social e cultural. Como essa situao se reflete e refletiu nas atuaes relativas msica no Brasil? Apenas a ttulo de esboo e reflexo inicial gostaria de apontar algumas das tendncias recentes frente a acontecimentos anteriores. Aps uma longa trajetria de estudos folclricos que no tiveram uma viso ou procedimentos etnomusicologicos, e depois de uma fase de trabalhos etnomusicolgicos de forma ainda no institucionalizada e/ou reconhecida, foram criados os primeiros cursos de etnomusicologia, como uma das reas de concentrao, a nivel de Ps-Graduao, o primeiro h 10 anos atrs na Bahia, na Escola de Msica da UFBA. A partir desta iniciativa do Prof. Manoel Veiga surgiram posteriormente outros cursos que hoje incluem a etnomusicologia a nvel de Mestrado, Doutorado ou pelo menos como Especializao. (Podemos mencionar a UNIRIO, a UFRJ, a UFRGS, UECE, UFPE). Nestes 10 anos foi finalizado um nmero considervel de teses que abordam questes e temas ligados a realidade musical brasileira, na grande maioria estudos de caso, mostrando a enorme carncia que existe na compreenso e no reconhecimento destas culturas musicais em contextos histricos, sociais e culturais dos mais diversos. Porm, tambm surgem sempre mais estudos que mostram a urgncia do interesse por questes mais conceituais, tericas eat universais. Questes voltadas para processos de criao e recepo, de transmisso e memorizao,
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sistemas musicais/sonoros e cognitivos diferentes com suas terminologias,1 to pouco abordados e compreendidos, mais ainda quando observados com conceitos apenas transferidos do contexto da musica ocidental. Estes conceitos muitas vezes no so aplicveis, levando necessidade da reviso e criao de uma terminologia mais adequada. Ultimamente diversas matrias de etnomusicologia do nosso curso tiveram uma procura maior por alunos de outras reas de concentrao, como composiao, execuo musical e educao musical, interessados em msicas brasileiras enquanto manifestaes orais, em questes de pesquisa de campo e transcrio ou at questes mais especficas. O motivo desta busca foi o interesse e a necessidade de encontrar ferramentas mais especficas para poder realizar os trabalhos nas suas reas de origem: surgiram questes como trabalhos sobre processos de criao e de execuo de msicos e compositores, necessidades de compreender melhor as possibilidades de ensino musical em relao busca de aparatos metodolgicos e embasamentos tericos mais apropriados para estas realidades brasileiras, tcnicas de execuo e suas terminologias dentro da viso dos prprios executantes populares, questes de construo e execuao de instrumentos em relao a criao de repertrios eclticos em lugares geogrficamente distantes e pouco conhecidos em relao ao seu impacto musical. Precisa ser ressaltado que um dos motivos mais fortes destes alunos seu compromisso e interesse pessoal que se explica por experincias pessoais, envolvimentos com as pessoas que fazem, ensinam, constroem e criam. Eles demonstram uma nova mentalidade de compreenso e necessidade de insero e compartilha que vai alm de interesses meramente acadmicos.2 Este desenvolvimento ao nosso ver bastante salutar. Pois, dentro de uma busca de aperfeioamento e afinamento com a realidade destes estudantes percebe-se que esto procurando algo que de fato possa atender s suas buscas e ansiedades, percebendo hoje de forma mais clara as infinatas possibilidades e riquezas musicais do Brasil, durante muito tempo apenas ignoradas ou somente percebidas do lado de fora. De fato podemos constatar que a etnomusicologia tem algo a oferecer: neste momento compreendemos a etnomusicologia mais do que como apenas uma disciplina. Talvez mais como uma mentalidade, uma forma de percepo que vai muito alm de uma disciplina. Ela cria a possibilidade de uma nova forma de discusso e percepo, pois intrinsicamente ela obriga a questionar, repensar os conceitos, as realidades socio-culturais-histricas e
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A ttulo de exemplo mencionamos Bastos (1999). Neste ponto vemos uma situao bastante diferente daquela descrita por Behague (1999) que ressalta justamente a suposta falta de compromisso e envolvimento entre os (etno)musiclogos latino-americanos em geral (p.52). Comunicaes
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sistemas cognitivos existentes e as suas consequncias e at possveis aplicaes dentro do universo da cultura brasileira. Este fato me fez refletir a respeito das reais possibilidades e at necessidades de uma maior integrao e ampliao da etnomusicologia, no somente em relao ps-graduao, mas tambm em relao graduao. Se existe uma demanda maior e at uma intensificao a nvel de PsGraduao, torna-se desejvel que todos os alunos frequentassem em algum momento uma das disciplinas oferecidas na grade das disciplinas de etnomusicologia, por falta de pr-conhecimentos j existentes. At pergunta-se se estes conhecimentos j no poderiam e at deveriam ser oferecidos a nvel de graduao, desta forma possibilitando um maior aproveitamento das disciplinas da Ps-Graduao por todos os alunos.1 Parece que, depois de 10 anos de existncia de cursos de etnomsicologia a nvel de ps-graduao, tendo ela sido implantada inicialmente de certa forma no nvel mais avanado, torna-se desejvel que ela seja presente tambm em cursos de graduao. Neste momento o nosso desafio dentro da reforma curricular na UFBA pensar de forma concreta a criao de um curso em etnomusicologia. Acreditamos que uma maior integrao desta disciplina enquanto rea de conhecimento torna-se extremamente benfica para o alunado de graduao que a partir desta proposta dispe de ferramentas para um a maior compreenso das culturas musicais brasileiras e suas aplicaes e possam contribuir de uma forma mais completa na difcil tarefa de entender a complexa realidade musical brasileira e trabalhar de uma forma inovativa com ela. No se pretende tratar a etnomusicologia como remdio milagroso ou nico para a compreenso da realidade brasileira, porm, devido a sua ainda pouca aceitao de forma mais oficial (ver nota 1), embora na realidade de trabalho encontra-se bastante bem inserida, torna-se importante reconhecer as suas possibilidades enquanto instrumento de consolidao para uma maior integrao com reas aparentemente to distantes quanto p.ex. a execuo e a composio. Todas elas podem se beneficiar das metodologias de trabalho utilizadas na etnomusicologia para enriquecer a sua viso e compreenso. Ao contrrio destas duas reas, a educao musical j tem percebido a importncia da etnomusicologia h mais tempo, embora ela at agora esteja mais esperando resultados prontos da etnomusicologia para serem aplicados do que buscando conjuntamente novas formas de levantamento, estudo e aplicao. Tambm no se pode ignorar que dentro, e at mais fora, do mundo academico est tendo uma nova leva de documentaes sonoras que continua
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Lembramos neste contexto s novas exigncias da CAPES em terminar o Mestrado em apenas 4 semestres, tornando-se desejvel que os pr-conhecimentos (adquiridos na graduao) estejam mais slidos, desta forma encurtando de fato a durao do curso de Mestrado. Comunicaes
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revelando apectos desconhecidos da musicalidade brasileira e que apesar de todas as preocupaes e previses de puristas mostra a talvez para alguns surpreendente fora criativa e criadora do universo musical artstico, tantas vezes imbricado com manifestaes indissociveis como danas e outras formas de expresso corporal, aspectos cnicos, religiosos e tantos outros.1 Este fato ressalta a to exigida e necessria integrao de estudos (etno)musicolgicos e, desta forma musicais, no universo das pesquisas de uma forma geral. Torna-se importante ressaltar que possvel observar um nmero crescente de grupos de pesquisa de conjuntos de pesquiadores e alunos que juntos questionam e indagam, buscando respostas novas para tantas fatos ainda desconhecidas. Como exemplo tomo a liberdade de citar um dos meus prprios projetos de pesquisa que trabalha em vrios nveis e aos poucos aborda diversas camadas histricas e atuais: trata-se de um estudo sobre o mundo musical popular em Salvador na primeira metade do sec. XX. Dentro do universo abordado, levantando documentao histrica e muitas informaes atravs de entrevistas com pessoas idosas, observamos que certos estilos e/ou prticas tidos, em geral, como excludentes, encontramse bastante prximos: as diferenciaes entre o popular e erudito, o profano e religioso, o profissional e no profissional so muito menos rgidas ou ntidas do que imaginamos hoje. Questes de criao, memorizao e arranjo oferecem aspectos ainda no percebidos e entendidos a fundo que so de extrema importncia em discusses atuais na avaliao de capacidades de rendimento e de motivao. Uma outra pesquisa vinculada aborda os instrumentos musicais da cultura afro-brasileira e sua incluso em contextos sociais em transformao, modificando a sua execuo e construo, a partir das fotografias de Pierre Verger, oferecendo outros caminhos de compreenso.2 Estes exmplos oferecem uma interessante base para a discusso da realidade musical atual, dando-nos exemplos prticos de que forma a pesquisa de cunho etnomusicolgico nos pode oferecer no somente ferramentas de trabalho, mas tambm conhecimentos que so de grande importncia para todas as reas de msica e uma reformulao de seus perfis. Concluindo podemos dizer que a etnomusicologia deve exercer um papel fundamental na busca e consolidao do estudo das msicas brasileiras, integrando as mais diversas vertentes na busca de uma reviso de conceitos,
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Mencionamos o conjunto de publicaes Msicas do Brasil de Hermanno Vianna, antroplogo, Bahia Singular e Plural do IRDEB na Bahia, com o apoio do etnomusiclogo Fred Dantas, e a srie de CDs do ITAU Cultural do etnomusiclogo Paulo Dias, alcanando pblicos novos. 2 Gostaria de lembrar que enquanto Cuba lanou recentemente um exaustivo Atlas Geogrfico de Instrumentos Musicais Cubanos, o Brasil at hoje no conseguiu nem sequer realizar estudos parciais nesta rea. Comunicaes
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terminologias e processos, preocupada com as respostas e suas inseres na sociedade e troca sria com os atores sociais das tantas manifestaes musicais que aos poucos esto assumindo o papel de pesquisadores de suas prprias prticas culturais.
BASTOS, Rafael Jos de Menezes (1999). "Agap World Hearing: On the Kamayur PhonoAuditory System and the Anthropological Concept of Culture". The World of Music. N 1/1999, p.85 -96. BEHAGUE, Gerard (1999). "A etnomusicologia na Amrica Latina: algumas reflexes sobre sua ideologia, histria, contribuies e problemtica". In Anais do II Simpsio LatinoAmericano de Musicologia. Fundao Cultural de Curitiba, Curitiba, p.41-69. LHNING, Angela (1995). "Novas Pesquisas: Rumo etnomusicologia brasileira". ART. N 22, p. 103-111. LHNING, Angela (2001). "Msica afro-brasileira e memria". A devorao do tempo: Brasil um pas sem memria. Coord. Annette Leibing/ Sibylle Benninghoff Lhl. So Paulo, Edit. Siciliano (no prelo). VEIGA, Manoel Vicente Ribeiro (1995). "Controle social da informao musical vista em caso especfico: a tabela de classificao de reas de conhecimento". ART. N 22, p.49-63.
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Anlise Musical: A Sintaxe do Movimento x Efeito Paradigma

Antonio Guerreiro de Faria Uni-Rio E-mail: guerreiro@radnet.com.br
Sumrio: O autor considera os esteretipos formais que se cristalizaram na msica tonal (e suas variantes) nos dois ltimos sculos , tornados paradigmas pelo uso de smbolos grficos, qualificando suas conseqncias como efeito-paradigma. Apresenta ainda vertentes menos conhecidas, preocupadas com a estagnao formal e o congelamento do movimento em esquemas simblicos, refletindo ainda sobre a necessidade de se combater o efeito-paradigma atravs da valorizao do discurso musical. Palavras-Chave: Forma musical; Musicologia sistemtica.
Os questionamentos que a Anlise Musical pode sofrer, passam, s vezes, pelo que se pode chamar de efeito-paradigma. O efeito-paradigma pode ser visto como o resultado datendncia para a busca de modelos fixos que solucionem questes. Consideraremos aquia ao do efeito-paradigma , apenas nas formas de msica tonal,e suas variveis. Muito provavelmente a busca dos moldes musicais, surge da atitude de se observar a msica enquanto estrutura, e no enquanto discurso. Os ttulos :Forma Musica Curso de Forma Musical,Forma e Estrutura, Estrutura e Estilo, sempre surgiram no meio acadmico enquanto paradigmas para o estudo da forma musical. Esta, pelo efeito-paradigma , acabou transformandose em frma . Foi, aparentemente, no item segmentao,uma das preocupaes mais fundamentais das anlises em todas as pocas, que os problemas comearam. A teoria da cognio parece reconhecer duas perspectivas para a apreenso de dados artsticos: do particular para o geral, e do geral para o particular. Estudos especficos voltados para a performance, preocupam-se com a arte do fraseado. Em um destes estudos, relativamente recente, publicado por James M. Thurmond 1, possvel apreciar a defesa da apreenso particular geral em msica,com base nos referenciais tericos propostos por Vincent DIndy. Sobre a apreenso e a percepo musical , nos diz Thurmond :
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Estudo voltado para a apreenso e agrupamento de motivos, com vistas interpretao e fraseado. Veja as Referncias Citadas. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Ao abordar a anlisede onde pontuar ou frasear, importante lembrar que em msica, como em literatura, a percepo artstica caminha do motivo, (que comparvel slaba ou palavra , na prosa)para a frase;depois para a sentena, perodo, e finalmente para a pea como um todo. Vincent DIndy nos lembra bem disto da seguinte forma : Em certas artes, arquitetura, escultura, pintura, o todo aparece antes do detalhe: a assimilao do trabalho se encaminha do geral para o particular. Em outras artes , como na msica e na literatura os detalhes despertam primeiro a ateno e levam assimilao do todo. A percepo caminha do particular o para o geral.(DIndy,p.17)
Exemplificando o que foi descrito acima: se algum observa a Catedral de Notre Dame de Parisobservar,em primeiro lugar, a estrutura como um todo. S depoisexaminar os vitrais que a compem e outras caractersticas que a particularizam.; entretanto se algum ouve a 5a Sinfoniade Beethoven, ouvir necessariamente, em primeiro lugar o motivoS depois disso ser possvel para o ouvinte apreender o motivo seguinte a prxima frase, perodo, tema, movimento , e finalmente o trabalho completo. (Thurmond,1982,p.10, em traduo do autor da comunicao.) A anlise do texto muito reveladora, e deixa claro que Thurmond recorre polarizao Arquitetura x Literaturapara definir o medium da msica. Se a msica e Literatura so artes do discurso, a Arquitetura arte do espao e as fronteiras ficam portanto distanciadas. Thurmond aparentemente vai em auxlio de Dndy, utilizando-se de princpios da gestalt, ao afirmar que na Arquitetura a apreenso se d do geral para o particular , ao passo que na msica esta apreenso se dar a partir de unidades menores para unidades maiores; do particular para o geral . Ao terminar seu raciocnio, Thurmond vai empregar, como sempre acontece, o termo estruturas. Contra este tipo de arrazoado possvel dizer que ao situar msica e literatura como artes que so percebidas do particular para o geral,DIndy, obviamente, vinculou uma arte do tempo ao processo discursivo. A outra que nenhum crtico ser capaz de produzir a apreciao de um texto literrio a partir de slabas ou palavras soltas. Na literatura, o discurso somente poder ser totalmente compreendido aps ter sido totalmente exposto. Pois se a apreenso do som se processa em um continuum, o mesmo no ocorre com a apreciao em msica, que s pode ser feita aps a audio de uma pea. Os tericos se esmeraram pois, em construir uma arquitetura da sintaxe traduzindo o discurso em smbolos grficos congelados. As letras do alfabeto passaram a representar as formas tornando-asfrmas e, desta maneira, os smbolos passaram ao largo do som eda msica. As redues feitas por DIndy para as tipologias musicais se transformaram em estruturas simblicas: Sonata = S , Minueto = M , Lied =L.
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Mesmo as tentativas de representar partes por letras e assim descrevero discurso associando-o estruturas, resultaram em meros smbolos dissociados de qualquer contexto sonoro: A B A C A = R (ou Rond).O paradigmafoi estabelecido, mas os processos internos, harmonia, contraponto, desenvolvimento de idias, foram abandonados e reduzidos esquemas grficos sem funo musical . A necessidade de uma frma musical para explicar a msica de maneira estrutural j foi violentamente recusada por compositores que se aventuraram pelo campo da teoria musical, como Ernst Toch :
Para os pouco talentosos, no entretanto, elas so solues bem-vindas, caminhos fceis de serem seguidos, capazes de transformar a FORMA [ maisculas no original] em formalismo e pedantismo. Ser que para uma mente criativa uma finalidade muito importante saber se esta ou aquela composio est em forma de Sonata, ou Rond? Quem se importa com isto? [itlico no original] Seguramente, nem o compositor. Seguramente, nem o executante. Seguramente, nem a audincia. (Toch p.155, traduo do autor da comunicao.)
Ainda sobre o livro deToch, o autor estampa no incio captulo Harmonia, em epgrafe, a mxima do pr-Socrtico Herclito : , ou seja, tudo flui. O que Toch procura em sua obra , estabelecer a msica em um fluxo discursivo, sem se preocupar com os paradigmas formais, pois como ele mesmo afirma no captulo A Influncia Formativa Do Movimento :
A estagnao a principal inimiga da forma, e uma vez que forma e inspirao esto intimamente relacionados, podemos dizer que a estagnao a principal inimiga da inspirao. Se a inspirao morre, a forma morre junto com ela. O que as faz viver o movimento. [itlicono original] (Toch,p.194, traduo do autor da comunicao.)
Outro autor do sculo XX incomodado com a noo esttica de forma, parece ter sido Boris Assafiev,o qual parte do princpio de que a forma se inicia com o movimento e que este movimento parte da vontade de quem cria :
A fonte de vida se manifesta em si mesma nas formas artsticas, i.e., um processo criativo que resulta numa sntese que no pode ser dividida em elementos independentes. A sensao contida neste processo e a correlao do mesmo processo feita com a natureza, tal como intuitivamente compreendida, pode inspirar o desenvolvimento de uma nova teoria do conhecimento, ou ao menos subsidi-la. A sensao deste lan vital mais aparente aos msicos que para outros artistas porque eles o concretizam em termos de material fluido do som.(Assafiev , Boris; Melos: Knigo Muzikii,vol II, S.Petsburgo ,1918,6566, in Stoianowa, p. 44, traduo do autor da comunicao.)
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Para Assafiev a forma um processo, no qual intervm a harmonia, o contraponto, a dinmica, o fraseado, e no to somente a radiografia de um contorno, um esquema alfabtico, oufrmula matemtica. Ivanka Stoianowa em Geste-Texte-Musique:Mallarm et la musique contemporaineTese de Dotorado publicada por Musique en Jeu, constata que Assafiev situa o movimento como fator organizador da forma, e conceitua qualquer esquema formal esttico como elemento estagnador:
Uma classificao e uma sistematizao das formas, de esquemas construtivos, que no estejam aliados aos processos de entonao e transformao das energias sonoras, nada fornecem, segundo Assafiev, para a compreenso das leis do movimento musical e a transmutao das formas. Os esquemas formais no existem fora da entonao .Somentea projeo visual da musica admite os esquemas abstratos fora da dinmica sonora, fora do processo de entonao.(Ibidem, traduo do autor da comunicao.)
Assafiev parece ter fundado seu pensamento no princpio da polarizao. No de formas estabelecidas atravs de esquemas descritos no espao, mas valorizando o movimento, e estabelecendo a polarizaostasis kinesiscomo gerador de contorno. Na realidade, Assafiev vinculou o processo do movimento discursivo dialtica semelhana/ contraste.
Todo o processo de estruturao musical e todo esquema formal estabelecido, segundo Assafiev, so regidos por dois princpios: de uma parte o princpio da equivalncia ou seja, asucesso ou o ressurgimento dos mesmos eventos sonoros, ou dos eventos sonoros semelhantes; de outra parte,o princpio do contraste que se manifestana apario deum evento sonoro que se oponha ao precedente. Ao nvel da percepo musical, o princpio da equivalncia se transforma no princpio da descoberta da semelhana. O princpio do contraste se torna princpio da constatao da diferena.(ibidem p.46.)
Ao estabelecer o discurso como forma em movimento, Assafiev definiu a forma musical como um processo de sintaxe que se engendra no tempo. Mais recentemente, Jean LaRue em Guidelenes for Style Analisys lanou a idia de Growth. Growth (ou crescimento formal, que na verdade atua como um gerenciador da forma) produto do Movimento e para La Rue este uma complexa extenso do ritmo, que tem como produto imediato o Contorno. La Rue estabelece ainda que o itemContorno (Shape, no original),assumido pelas formas musicais, representa a memria do movimento; e que este contorno musical delineado atravs de um processo proveniente do discurso musical, e no como o resultado final de uma disposio arquitetnica, congelada no espao-tempo:
Aps a primeira articulao do fluxo musical o compositor se defronta com o primeiro dilema: O que ele deve fazer ? E ainda que as escolhas paream infinitas, elas na realidade desembocam em quatro opes bsicas de continuao [ em itlico no original] : Retorno, Desenvolvimento, Resposta Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica [como conseqente]e Contraste. Tendo em mente estas opes como hipteses-guia para a articulao do contorno podemos mais rapidamente reconhecer qual foi o procedimento escolhido.(La Rue,1970,p.14, traduo do autor da comunicao.)
LaRue coloca a sintaxe como responsvel pelo estabelecimento das formas musicais, sem compromisso direto com a semiologia musical. Neste estudo de caso, trs autores , em diferentes pocas de um mesmo sculo , confrontaram a forma musical com sua dimenso espao-temporal. O processo de segmentao, sempre concorreu para o estabelecimento de tipologiasconcludentes sobre o que a forma; e que se cristalizou em um paradigma s vezes traduzido por um smbolo grfico.Este ltimo, sempre ser caracterizado pela mais absoluta ausncia de sons, e no captar de forma alguma, as infinitas variedades de um tema que flui no tempo. Os moldes e tipologias apenas contribuem para o conservadorismo acadmico, podando a imaginao criadorae preservando frmulas duvidosas de conhecimento , qualquer que seja a rea. Desta maneira a tcnica sempre ser apenas um conjunto de solues-padro para a resoluo de problemas : por exemplo analisar uma partitura denominada Rond, e apenas constatar a validade do modelo estrutural ABACADA na partitura. Ora, reduzir as infinitas variedades de textura , factura, timbre e articulao deste Rond a apenas uma estrutura grfica parece ser o objetivo final. Talvez o melhor paradigma para o sculo vindouro seja a ausncia total deles, e que a Anlise apenasconstate a presena dos elementos que caracterizem o discurso tais como repetio, contraste , e retorno(literal ou variado) dos sons, determininando-se como foram articulados esses elementos. Desta maneira poder-se- quem sabe, liberar a criatividade do sculo XXI ameaada pelo efeito-paradigma do sculo XX.
LA RUE, Jean (1970). Guidelines for style analysis, N.Y, W.Norton &Co Inc. STOIANOVA, Iwanka (1975). Lenonc musical, Musique en Jeu.n 19, pp 23-57. THURMOND, James Morgan.(!982) Note grouping a method for achieving expression and style in musical performance Fort Lauderdale ,Meredith Music Publications . TOCH, Ernst (1977). The shaping forces in music, N.Y, Dover
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Marco Antnio Guimares e o Uakti: A Construo de uma Experincia Musical Singular

Artur Andrs Ribeiro Escola de Msica da UFMG E-mail: arturand@musica.ufmg.br
Sumrio: Se a evoluo da maioria dos instrumentos acsticos tradicionais encontra-se estacionada desde o incio do sculo XIX, observa-se o desenvolvimento dos instrumentos eltricos e eletrnicos no perodo aps a II Grande Guerra Mundial. Nesse cenrio, a construo de instrumentos musicais acsticos originais por Marco Antnio Guimares para o grupo UAKTI, nas ltimas trs dcadas, ocupa um lugar de destaque na histria da msica brasileira e internacional. De fato, trata-se de um caso raro onde os novos instrumentos acsticos completam o ciclo de idealizao e construo de instrumentos acsticos, composio de repertrio especfico, desenvolvimento de prticas de performance, documentao fonogrfica (9 CDs, trilhas de filmes e bals) e formao de pblico de maneira sistemtica. Aps traar a trajetria histrica de Marco Antnio Guimares e do grupo UAKTI, este estudo discute como os novos instrumentos acsticos se consolidaram no tempo, a partir de um sistema integrado entre (1) o Idealizador, (2) o Construtor, (3) o Compositor, (4) o Performer, (5) a Msica e (6) o Pblico. Palavras-Chave: UAKTI construo novos instrumentos musicais acsticos.
Apresentao
A histria do grupo UAKTI confunde-se com a trajetria musical de Marco Antnio Guimares, nascido em Belo Horizonte, em 10 de outubro de 1948. Com seu av materno, Camilo de Assis Fonseca, Marco Antnio Guimares desenvolveu habilidades manuais e um esprito criativo, conforme ele relatou revista Manchete: Quando era criana, construa os prprios brinquedos. Meu av tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por influncia dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje no se encontra mais marceneiro, carpinteiro (GUIMARES, 1989). Esta marcante influncia familiar proporcionou ao jovem Marco Antnio Guimares um estreito contato com o mundo das ferramentas e materiais construtivos que, anos mais tarde, possibilitou a concretizao de sua carreira profissional como instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos musicais.
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Em 1966, Marco Antnio Guimares mudou-se para Salvador com o intuito de estudar regncia e fagote nos Seminrios de Msica da Universidade Federal da Bahia. O principal fator que motivou sua transferncia para a Bahia foi o fato de que ali se desenvolvia, h vrios anos, uma intensa e inovadora experincia artstica e cultural, cuja importncia musicolgica revelou-se atravs da formao de diversas geraes de msicos, compositores, regentes, instrumentistas e musiclogos de relevada importncia no cenrio artstico nacional e internacional. Durante o perodo de quatro anos em que esteve na Bahia, Marco Antnio Guimares manteve contato com importantes msicos, mas foram os compositores Ernst Widmer (1927-1990) e Walter Smetak (1913-1984) que contriburam, de forma marcante, para o direcionamento de sua futura carreira musical. Nas razes do processo de sua formao musical como compositor, Marco Antnio Guimares reconhece em Ernst Widmer sua maior influncia: Na Bahia, estudei composio na escola onde Smetak ensinava, mas Widmer era o mestre de todos os compositores. Sua liberdade de compor me influenciou muito, tinha coragem de passear pelo atonalismo e pelo tonalismo (GUIMARES, 1994, p.1). O impulso criativo voltado para uma constante busca do novo, a viso mais abrangente das diferentes formas de linguagem musical e de seu potencial expressivo, somados a uma atitude desprovida de preconceitos e tradicionalismos em relao msica, foram, talvez, as mais fortes influncias recebidas por Marco Antnio Guimares, nos seus anos de contato com Widmer. O prprio Marco Antnio Guimares descreve seus primeiros contatos com Smetak, que aceitou suas visitas dirias ao poro do velho prdio da Universidade da Bahia, que lhe servia de oficina: Em Salvador eu descobri que, no poro da Escola de Msica, tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era. Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A minha vida mudou quando entrei naquele poro (GUIMARES, 1997, p.6). O contato com Smetak e seus novos instrumentos mudou as perspectivas profissionais de Marco Antnio Guimares de forma decisiva e, sem dvida alguma, a busca de novos sons por meio da criao de novos instrumentos tornou-se a mais marcante influncia exercida por Smetak na obra de Marco Antnio Guimares: . . . no fosse ele, eu no teria feito nada disto (GUIMARES, 1986). Aps um perodo de residncia em So Paulo, onde trabalhou como violoncelista na Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - OSESP, Marco Antnio Guimares retorna a Belo Horizonte, em 1976, onde, dois anos mais tarde, forma o grupo UAKTI - Oficina Instrumental, juntamente com os percussionistas Paulo Santos e Dcio Ramos e o flautista Artur Andrs. O
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nome Uakti provem de uma lenda indgena dos ndios Tukano do Alto Rio Negro:
Uakti vivia s margens do Rio Negro. Seu corpo, aberto em buracos, recebia o vento e emitia um som to irradiante que atraia as mulheres da tribo. Os ndios, enciumados, perseguiram Uakti e o mataram, enterrando seu corpo na floresta. Altas palmeiras ali cresceram: de seus caules os ndios fizeram instrumentos musicais de sons suaves e melanclicos, feito o som do vento no corpo de Uakti. Ao ouvirem esse som, as mulheres estaro impuras e sero tentadas (ANTUNES, 1981).
Nestes vinte e dois anos de atividade, o grupo UAKTI desenvolveu um trabalho indito e inovador na rea da msica instrumental, com amplo reconhecimento nacional e internacional. Com nove CDs distribudos pela Polygram e pelo selo Point-Music de Nova Iorque, o grupo trabalhou com artistas consagrados como Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan Transfer, Philip Glass, Ney Matogrosso, Skank, Zlia Ducan e Grupo Corpo. Realizou diversas turns e apresentaes pelos EUA, Europa e Japo, alm de trilhas para bals e filmes de longa-metragem. O grupo UAKTI recebeu os prmios Ministrio da Cultura 1996 de Melhor Grupo de Msica e a Medalha de Ouro do Prmio Santista 1997, na rea de Artes.
Modelo descritivo do processo de criao e consolidao dos novos instrumentos musicais acsticos do UAKTI
Quais fatores interferem no processo de criao e consolidao dos novos instrumentos musicais acsticos e como se desenvolve este processo? A partir da experincia de vinte e dois anos do grupo UAKTI, pode-se observar que os fatores que geram a construo e a consolidao de novos instrumentos musicais acsticos estabelecem entre si um processo complexo. Verifica-se tambm que esse processo contnuo e integrado, que envolve sete parmetros distintos. Como ncleo central, esto os (1) os Novos Instrumentos Acsticos. Em torno deles, gravitam (2) o Idealizador, (3) o Construtor, (4) o(s) Performer(es), (5) o Compositor, (6) a Msica e (7) o Pblico. Para compreender esse processo necessrio, antes, descrever as diversas relaes que se estabelecem entre esses sete parmetros. Como auxlio compreenso desse processo, elaborou-se um diagrama multidirecional que o organiza e integra no tempo, conforme a Fig.1 abaixo:
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Figura 1: Diagrama multidirecional do processo de idealizao, criao e consolidao de novos instrumentos musicais acsticos.
Pode-se constatar que, habitualmente, as funes de Idealizador, Construtor e Compositor so acumuladas por uma mesma pessoa, (i.e.: Harry Partch [1913-1974] e Walter Smetak). No caso de Marco Antnio Guimares, ele tambm idealiza e constri cada um dos novos instrumentos, alm de compor para eles: . . . ter uma idia para fazer um instrumento novo fcil, qualquer pessoa pode ter. Realizar o mecanismo, j outra histria. A pessoa tem que ter desenvolvido um certo domnio das ferramentas e do material necessrios, assim como [ter aprendido] alguns fundamentos sobre acstica, para se obter um certo rendimento sonoro (GUIMARES, 1986). A respeito das caractersticas que distinguem cada um destes trs parmetros, Marco Antnio Guimares comentou:
Idealizao uma coisa que est em aberto. . . voc fica livre para imaginar. Na construo, j se est limitado ao material, ferramenta, todo o processo de construo, que muito mais complexo. E na parte de composio, voltase a ficar livre de novo. A parte da construo mais pegar na matria, na ferramenta, o resto mental (GUIMARES, 1999).
No trabalho de Marco Antnio Guimares, pode-se constatar que, sua ampla investigao do fenmeno sonoro resultou no descobrimento de diferentes formas de utilizao musical dos tubos de PVC. Esse material tornou-se, posteriormente, o mais largamente empregado na construo dos novos instrumentos do UAKTI. No entanto, a descoberta desse material como fonte sonora teve origem na experimentao de seu potencial percussivo: Um dia eu estava segurando um tubo de PVC e bati nele com a mo aberta. Gostei do som e resolvi desenvolver um sistema de percusso (GUIMARES, 1982). Partindo desta constatao, foi possvel a ele idealizar diferentes formas de utilizao do PVC, seja na construo de instrumentos de percusso, cordas ou sopros, ou de mecanismos de afinao para os prprios tubos. Para que o processo de construo e consolidao dos novos instrumentos musicais acsticos tivesse continuidade, foi necessria a
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interferncia de outros fatores. Sobre isto, GUIMARES (1984) declarou: Para cada instrumento criado preciso tambm desenvolver uma tcnica e escrever especialmente para ele. Isto estabelece uma seqncia natural de procedimentos, onde a relao Performer-Novo Instrumento normalmente antecede a relao Compositor-Novo Instrumento. Isto se d pela necessidade, na maioria dos casos, do desenvolvimento prvio de tcnicas de performance especficas para cada um dos novos instrumentos: Instrumento pronto, grupo a postos, so horas a fio experimentando e diagnosticando as possibilidades sonoras (JOSEPHSON, 1997). Para alguns instrumentos foi possvel adaptar, at com certa facilidade, tcnicas de performance convencionais. Isto ocorre devido s semelhanas entre alguns dos Novos Instrumentos e certos instrumentos tradicionais. Em outros casos, foi necessria a criao de novas tcnicas de performance com poucas ou nenhuma referncia anterior. Por outro lado, GUIMARES (1986) comentou a importncia da relao Performer-Novo Instrumento e como essa relao se estende e envolve tambm o parmetro Compositor:
. . . a dedicao dos demais msicos investigao dos instrumentos tornase fundamental. Quando criado um novo instrumento, tem-se que desenvolver uma tcnica nova. Por exemplo: Paulo e Dcio, que se dedicam mais profundamente percusso, desenvolveram uma tcnica virtuosa em instrumentos que aparentemente oferecem poucos recursos. A partir da, posso compor obras mais complexas. Nesse sentido, o trabalho do Uakti um trabalho coletivo. Dependo deles, no mesmo? Pois ningum mais toca aqueles instrumentos. . .
Essa relao Performer-Novo Instrumento-Compositor recursiva e estabelece uma ao integrada e interdependente: novas tcnicas de performance possibilitam a composio de novas obras, especialmente escritas para esses novos instrumentos, que por sua vez servem de estmulo para que o Performer siga adiante na sua investigao. Evidencia-se, portanto, o importante papel que os Novos Instrumentos representam no cerne do processo composicional. Segundo GUIMARES (1985), . . . cada instrumento puxa para um estilo e, muitas vezes, o instrumento que direciona o tipo de msica. No final a gente acaba fazendo uma msica em funo do prprio instrumento. A relao Compositor-Novo Instrumento est pautada numa investigao, por parte do primeiro, das possveis potencialidades, caractersticas e limitaes de cada um dos novos instrumentos. A partir dessa realidade, cabe a ele explorar musicalmente essas peculiaridades, assim como as diferentes possibilidades de performance, previamente desenvolvidas pelos instrumentistas.
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A partir do parmetro central Novos Instrumentos do esquema de idealizao, construo e consolidao dos novos instrumentos musicais acsticos (vide Fig.1, p.4), os parmetros Idealizador, Construtor, Compositor e Performer estabelecem, atravs da Msica, uma relao com o stimo e ltimo parmetro, o Pblico, que como parte final de todo o processo, por este alimentado, mas tambm o realimenta. Apesar do carter experimental da Msica do UAKTI, uma de suas caractersticas mais evidentes a sua facilidade de comunicao com o Pblico, o que possibilita o estabelecimento de um forte vnculo entre ambas as partes, especialmente nas performances ao vivo. Esse paradoxo, seja do experimentalismo que desgua em um trabalho de fcil assimilao, seja a complexidade que tambm resulta em um trabalho de fcil assimilao, contradiz a idia de que experimentalismo e complexidade afastam o pblico menos esclarecido de msica. Essa realidade foi sintetizada atravs de um comentrio do compositor norte americano Philip GLASS (1990) sobre a Msica do grupo: . . . o Uakti tem uma linguagem musical nova e, ao mesmo tempo, compreensvel em qualquer parte do mundo.
Referncias Bilbliogrficas
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Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach: Possibilidades quanto Macroforma

urea Helena de Jesus Ambiel Mestrado em Artes (Fundamentos Tericos das Artes) - Unicamp Orientao: Profa. Dra. Helena Jank e Co-orientao: Prof. Dr. H. J. Koellreutter E-mail: ambiel@iar.unicamp.br / astefan@terra.com.br
Sumrio: O Ricercar a 6 da Musikalisches Opfer de J. S. Bach analisado neste estudo, como sendo uma fuga. Aceito como tal, torna-se complexo tentar determinar a sua macroforma, pois a fuga, considerada enquanto uma tcnica composicional, no apresenta um plano formal previamente estabelecido. Assim, so citadas aqui, duas hipteses possveis, quanto anlise da sua macroforma. Palavras-chave: Ricercar a 6 Fuga Possibilidades Macroforma
Consideraes gerais e possibilidades quanto macroforma

Segundo alguns autores, como Westrup e Harrison1, Hans Theodore David e A . Webern3, a pea Ricercar a 6, na realidade, uma fuga. Consequentemente, a anlise desta pea, baseia-se nesta proposio. A fuga, aceita como tcnica composicional, no apresenta um plano formal pr- estabelecido. Kent W. Kennan, cita que [...] somente a exposio de uma fuga procede de acordo com um plano formal fixo; o que acontece depois disso, ditado pela natureza do material musical e pelo gosto e imaginao do compositor (Kennan, 1972: 217). formada basicamente por sees: [...] a estrutura do todo geralmente secional, com cadncias marcando os finais de sees (Kennan, 1972: 217). Como no apresenta um plano formal fixo, a sua natureza mais livre. Normalmente aps a exposio, podem ocorrer os episdios e os desenvolvimentos. Algumas fugas de Bach podem apresentar, alm de episdios e desenvolvimentos, uma espcie de exposio secundria, na qual
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1 2 3
( Westrup e Harrison, 1959: 445 ) ( David, 1972: 134 ) O prprio Webern, intitula a sua orquestrao de Fuga ( Ricercata ) a 6 voci.
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motivos derivados do tema so tratados imitativamente, em entradas sucessivas (nesta obra, normalmente em intervalos de quarta, quinta ou oitavas justas), maneira de uma exposio. Estas entradas so chamadas por Hans T. David, de Elaboraes Temticas:1
[...] Bach, em muitas fugas, no se satisfaz introduzindo simplesmente entradas ou grupos de entradas de um lado, e episdios de outro, mas adiciona um terceiro tipo de tratamento contrapontstico, o qual to distinto de um como de outro. Parece aconselhvel em tais casos fazer distino entre episdios, que so sempre de uma natureza transicional e empregam sequncias para uma extenso considervel, e elaboraes temticas, que so mais autnomas e podem ser construdas como grupos de entradas de material secundrio (David, 1972: 140).
Algumas fugas podem tambm apresentar uma recapitulao2. Roger Bullivant , comenta, quanto ao uso da recapitulao, que:
[...] a repetio de uma passagem j encontrada em Andrea Gabrieli e canzonas de Kerll e tem sees repetidas indicadas por sinais; mas a recapitulao nunca tinha sido um plano importante da Fuga. Bach usa isto em quantidades variadas de repetio de episdios com vozes intercambiadas, para recapitulao de uma passagem significativa (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980: 15).
Observa-se que o Ricercar formado por sees (exposio, episdios, desenvolvimentos, elaboraes temticas etc.) e, como comenta David, a ordem tonal e a cadncia3 so importantes referenciais para a anlise
1 2
Elaboraes Temticas I ( ver partitura: comp. 39: ltimo tempo 48: incio ). Segundo Thomas Benjamin, a recapitulao [...] buscar um retorno para a harmonia da tnica, em algum lugar depois da metade, frequentemente 2/3 ou _ do caminho atravs da fuga. Se este retorno para a tnica acompanhado por uma afirmao [ apresentao ] do sujeito ( e material do contra- sujeito, se algum ), ento h o que alguns escritores sobre fuga, chamariam uma recapitulao. [...] Nem achar frequente neste momento, uma repetio da exposio inteira, isto seria redundante ( Benjamin, 1986: 266- 67 ). A recapitulao encontra-se na seo final da fuga . Kennan cita que o termo recapitulao [ ... ] no significa uma repetio literal da exposio, mas uma seo similar, na qual, o sujeito e o contra-sujeito, se algum, so afirmados novamente na tonalidade original, geralmente com vozes intercambiadas ou com alguma outra diferena. [...] Se a fuga, tem uma recapitulao completa, o ponto de retorno provvel cerca de 2/3 atravs do caminho ( Kennan, 1972: 223 ). 3 Segundo David, as cadncias podem ser classificadas em principais ou secundrias. As cadncias principais, que so mais amplas e desenvolvidas, marcam geralmente o final de uma seo. As cadncias secundrias, de menor amplitude e fora, normalmente no determinam a concluso de seo. Outro aspecto relevante com relao s cadncias, que elas podem ser referenciais importantes para a identificao e pontuao das partes que compem a macroforma. David comenta , que vrias cadncias esto correlacionadas na obra: [...] assim as cadncias so organizadas em pares simtricos, cada um dos pares, formando a correlao para o outro em uma seo distante, exatamente como as prprias sees formam correlaes simtricas mutuamente ( David, 1972: 150 ) .Ver pgina 6. Comunicaes
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das mesmas: [...] O intricado mas ainda assim facilmente compreensvel sistema de relaes entre as partes da forma claramente evidenciado pelo desenho e ordem tonal das incises (David, 1972: 149). Concluindo, o Ricercar, visto como uma fuga, no apresenta a sua macroforma to claramente estabelecida. Assim, para esta anlise, foram observadas duas hipteses possveis, no se exclui entretanto que outras interpretaes possam vir a ocorrer. Antes de discorrer a respeito destas hipteses, necessrio dizer que foi utilizado como texto de referncia: Analysis of Ricercar a 6 de H. T. David (pp. 134 152), para o estudo da pea. 1 Hiptese: baseada no tratamento formal, utilizado por H. T. David na anlise do Ricercar a 6 de J. S. Bach. Segue o texto de David e o plano formal montado a partir do mesmo.
[...] O Ricercar a 6 como um todo uma das mais equilibradas e mais exatamente proporcionadas composies j concebidas. A primeira metade da forma composta por uma exposio contendo dois grupos de compassos de transio e uma entrada adicional; um episdio em escrita compacta a seis vozes; uma elaborao imitativa da seo mdia do tema, e uma elaborao similar da abertura do tema. A segunda metade similarmente composta por uma exposio, que inclui dois grupos de compassos de transio, e entradas adicionais; uma recapitulao do episdio em escrita compacta a seis vozes; uma elaborao imitativa da seo mdia do tema, e uma elaborao imitativa da abertura do tema. Assim, um perfeito equilbrio de material contrapontstico conseguido. A primeira metade contm uma maior extenso de entradas e de episdio; a segunda, compensa a perda pela introduo de uma elaborao adicional da seo mdia do tema que simultaneamente recapitula o primeiro contraponto introduzido na primeira metade. Esta elaborao adicional estreitamente relacionada a uma previamente oferecida dentro da segunda metade, mais do que para a primeira de seu tipo; consequentemente, a recapitulao parece ser sustentada pelo ltimo tero do movimento, e no pela segunda metade inteira ( David, 1972: 149).
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Plano Formal do Ricercar a 6 de J. S. Bach, segundo H. T. David:

Viso Geral:
Plano Formal Detalhado:
Na presente anlise, nota-se uma 3 entrada ( comp. 62 66: incio ) de Compassos de Transio ( antes da Segunda Exposio ). Totalizam-se assim, trs grupos ao invs de dois: um, antes da Segunda Exposio, e dois, durante a mesma. Comunicaes
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importante salientar que, embora tenha-se tomado como referncia a anlise deste autor, algumas consideraes fazem-se necessrias. Observa-se neste trabalho que a pea no se apresenta dividida simetricamente em duas metades, como pode vir a ser subentendido no texto de David, mas sim como sendo uma obra formada por sees, que se apresentam continua e sucessivamente. Apresenta a seguinte configurao:
Exposio Episdio I Elaboraes Temticas I - Desenvolvimento I Elaboraes Temticas II Desenvolvimento II Compassos de Transio III 2 Exposio Episdio II Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I ltima Resposta Tonal Elaboraes Temticas III Coda.
Macroforma: 1 Hiptese
1 seo: Abrange a Exposio e o 1 Episdio. Compassos: 1 39. - Exposio (compassos 1 29: incio). Compassos de transio I e II (comp. 17- 19: incio; 23 25: incio). - 1 Episdio ( compassos 29 39). 2 seo: Compreende as Elaboraes Temticas I e o Desenvolvimento I (comp. 39 : ltimo tempo 52: 1 tempo). - Elaboraes Temticas I: 1 motivo: cromtico descendente (comp. 39: ltimo tempo 45: incio) 2 motivo: trade arpejada ascendentemente (comp. 45 48: incio). - Desenvolvimento I ( entrada temtica em Sol menor; compassos 48 52: 1 tempo). Ao terminar o Desenvolvimento I, termina tambm, a primeira metade do movimento (comp. 1 52: incio). Desta forma, observa-se at aqui, a ocorrncia de seis entradas do tema na exposio e mais uma entrada no Desenvolvimento I, totalizando sete entradas nesta primeira metade. 3 seo: - Elaboraes Temticas II (compassos 52: 2 tempo 58: incio). Apresenta um motivo principal (cromtico descendente), um contra- motivo diatnico ascendente e um terceiro motivo. - Desenvolvimento II (entrada temtica em F menor; compassos 58 62: 1 tempo) 4 seo: - Compassos de Transio III (compassos 62 66: incio) RECAPITULAO (compassos 66 103) - Segunda Exposio 1 (compassos 66 79: incio) . Entrada temtica (sujeito): Mi bemol maior (compassos 66 70: incio) . Compassos de transio IV (compassos 70 73: incio) . Entrada temtica (resposta): Si bemol menor (compassos 73 77: 1 tempo) . Compassos de transio V (compassos 77 79: incio) - Episdio II (compassos 79 83: incio) 5 seo: - Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I: apresenta o 2 motivo ( trade arpejada ascendentemente, das Elaboraes Temticas I; compassos 83 86: incio) - ltima Resposta Tonal (tema em Sol menor; comp. 86 90: incio).
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( David, 1972: 143 )
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica 6 seo: - Elaboraes Temticas III (Recapitulao das Elaboraes Temticas II). Compassos: 90 99: incio. - Coda (sujeito: tema em D menor; compassos 99 103).
Outra questo relevante diz respeito possibilidade da ocorrncia de uma Segunda Exposio (comp. 66 79: incio). David considera que a mesma abre a recapitulao1, que abrange desde o compasso 66 at o 103 (final da obra). importante salientar que embora David tenha confirmado a recapitulao na sua anlise, aqui este termo no deve ser entendido como tal, no sentido estrito da palavra. Algumas razes:
- Para considerar-se uma recapitulao no seu sentido estrito deveria ocorrer, por volta de 2/3 da pea, um retorno do tema na tonalidade principal (D menor). Entretanto, a 1 entrada temtica da segunda exposio , embora inicie no ltimo tero da obra, caminha para a relativa da tonalidade principal (Mi bemol maior). - No ocorre na segunda exposio a entrada do contra - sujeito, que deveria acompanhar as entradas temticas.
Embora, no ocorra uma recapitulao, seguindo estritamente a conceituao de Benjamim ou Kennan2, devem ser levados em considerao vrios aspectos que sero elencados abaixo e que levam a que considere-se uma hiptese de recapitulao e de uma segunda exposio:
- A tonalidade da primeira entrada temtica, embora no seja a da tnica, a de sua relativa (Mi bemol maior). - Aps a entrada temtica no mbito de Mi bemol maior, a prxima entrada temtica est em Si bemol menor, estabelecendo uma relao intervalar de uma quarta justa descendente com a entrada anterior, como comenta David: [...] A entrada dada a uma quarta abaixo da precedente - um intervalo tpico de exposies fugais, embora a relao entre as entradas aqui enfraquecida, pelo fato que a ordem do sujeito e resposta est invertida (David, 1972: 144).
Nota-se tambm um aspecto interessante: as quatro ltimas entradas temticas (9 12) apresentam-se de certa forma correlacionadas; a 7 e a 8 esto soltas ou seja, sem relaes intervalares. Observe:
Entrada 7 8 Parte DES. I DES. II Entrada Temtica Sol menor F menor Compassos 48 - 52: 1 tempo 58 62: 1 tempo Relaes Intervalares ____________ ____________
1 2
( David, 1972: 143 ) Ver nota n 5 de rodap.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica 9 10 11 12 1 ent. temtica (2 Expos.) 2 ent. temtica (2 Expos.) ltima resposta tonal Coda Mi bemol maior (mbito) Si bemol menor Sol menor (mbito) D menor 66 70: incio 73 77: 1 tempo 86 90: incio 99 - 103 4 justa desc.
5 justa desc.
Sugere- se que algumas das partes que compem a macroforma (a partir da recapitulao) esto correlacionadas com o incio da pea:
- Duas entradas temticas e dois compassos de transio (segunda exposio; comp. 66- 79: incio), relacionados com seis entradas temticas e dois compassos de transio (1 exposio; comp. 1 29: incio). - Episdio II (comp. 79 83: incio), relacionado com o Episdio I (comp. 29 39). - Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I (comp. 83 86: incio neste caso trata-se apenas de uma lembrana , pois somente aparece o segundo motivo: trade arpejada ascendentemente e muito rapidamente), relacionada com as Elaboraes temticas I (comp. 39: 4 tempo 48: incio). - Elaboraes Temticas III (comp. 90 99: incio), que seria uma recapitulao das Elaboraes Temticas II (comp. 52 58: incio; apresenta o mesmo motivo cromtico descendente, que o principal nas duas Elaboraes Temticas). Embora a relao com a -----Elaborao Temtica II seja muito forte, a Elaborao Temtica III, apresenta tambm um motivo importante derivado do Contraponto 1. Fragmentos imitativos derivados do primeiro contraponto, tambm vo ocorrer na Coda.
Algumas cadncias esto tambm relacionadas, sugerindo uma correlao entre as partes envolvidas:
Cadncia Secundria em Sol menor (28 29: incio) Cad. em F menor (78 79: incio) (fecha a Exposio) (fecha a Segunda Exposio)
Esta cadncia (autntica imperfeita) ocorre ao final dos Compassos de Transio V (comp. 78 79) e semelhante mesma cadncia, ao final da ltima entrada temtica na exposio (comp. 28 29). Ela antecede os Episdios I e II. Ver exemplo abaixo:
6 entrada temtica Cadncia autntica Episdio I (final da exposio) imperfeita Compassos de Transio V Cadncia autntica Episdio II (final da 2 exposio) imperfeita Cadncia em L bemol maior (81 83) Cadncia em Mi bemol maior (comp. 38 39) (final do Episdio II) (final do Episdio I ) Cadncia evasiva- David lembra que:
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica [...] a funo de recapitulao da segunda exposio enfatizada por vrios detalhes. A entrada do tema Real termina com cadncia evasiva, similar quela que abre o segundo grupo de compassos de transio na prpria exposio (comp. 70, ltima nota do tema harmonizada como a fundamental de um acorde de dominante com stima, como no comp. 23) (David, 1972: 143-44). [...] O final da entrada em Si bemol menor [ comp. 76 - 77: incio ] transportado sobre uma cadncia evasiva, similar quela empregada no final da entrada precedente (David, 1972: 144).
2 Hiptese: Nessa proposio no se considera a segunda exposio (comp. 66 - 79: incio). Observa-se ento que a possibilidade da mesma (presente na 1 hiptese) daria lugar alternncia de entradas temticas (Desenvolvimentos) e Compassos de Transio. Desta maneira, no ocorre uma recapitulao no sentido estrito da palavra, mas observa-se que algumas partes so relembradas, como por exemplo: o Episdio II (comp. 79 83: incio) recapitulando o Episdio I (comp. 29 - 39); a Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I (comp. 83 86: incio) apresentando apenas uma pequena lembrana do motivo tridico ascendente, presente tambm nas Elaboraes Temticas I (comp. 45 48: incio) e as Elaboraes Temticas III (comp. 90 99: incio), relembrando as Elaboraes Temticas II (comp. 52 58: incio). A seguir dada a configurao das partes que compem a 2 hiptese da macroforma.
Exposio Episdio I Elaboraes Temticas I Desenvolvimento I Elaboraes Temticas II Desenvolvimento II Compassos de Transio III Desenvolvimento III Compassos de Transio IV Desenvolvimento IV Compassos de Transio V Episdio II Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I ltima Resposta Tonal Elaboraes Temticas III Coda.
Concluso
Observa-se que no possvel saber exatamente o esquema formal concebido pelo compositor. O que se tem so hipteses possveis, a partir dos dados analisados. Cabe ao intrprete a reflexo e a deciso de qual configurao formal atender melhor sua concepo, quanto estrutura presente na pea. Este um exemplo de que muitas vezes em arte, no to simples tentar definir questes pontualmente; h que aceitar-se que, inmeras vezes, existem possibilidades e estas so oferecidas deciso do intrprete.
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BENJAMIN, Thomas (1986). Counterpoint in the Style of J. S. Bach. New York: Schirmer Books. BULLIVANT, Roger (1980). Fugue, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, Vol. 7, p. 15. DAVID, Hans Theodore (1972). J. S. Bachs Musical Offering - History, Interpretation, and Analysis. New York: Dover Publications. KENNAN, Kent Wheeler (1972). CounterpointEnglewood Cliffs: Prentice-Hall. Based on Eighteenth-Century Practice.
MICHELS, Ulrich (1982). Atlas de Msica. Madrid: Alianza Editorial. Vol. 1. WESTRUP, J. A . e HARRISON, F. L1. (1959?). The New College Encyclopedia of Music. New York: W. W. Norton.
Partituras
BACH, Johann Sebastian. (1974). Musikalisches Opfer. Leipzig: Brenreiter. WEBERN, Anton. (1963) . Fuga (Ricercata) n 2 Aus Dem Musikalischen Opfer, von J. S. Bach. ustria: Universal Edition.
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A Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX

Carlos Eduardo de Azevedo e Souza CBM Conservatrio Brasileiro de Msica E-mail: ceduardo@rionet.com.br Web: http://www.cadusouza.hpg.com.br
Sumrio: Pesquisa em Histria da Cultura (Histria da Msica) sobre a Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX Trata-se na realidade, de um trabalho com objetivo no voltado para uma histria da arte, embora a pressuponha, mas sim para o seu desdobramento histrico concreto, que remete s condies sociais em que foi produzida e exercida a msica no Rio de Janeiro do sculo XIX, numa perspectiva prxima daquela adotada por Henry Raynor, em sua Histria Social da Msica. Trata-se de verificar a progressiva organizao de uma vida musical na cidade, entre o estabelecimento da Corte portuguesa, em 1808, e a morte de Louis Moreau Gottschalk, em 1869, como um elemento a mais para avaliar a insero de uma sociedade urbana brasileira, sada dos quadros do Antigo Regime, no mundo contemporneo, em que a obra de arte, ela prpria, converteu-se em mercadoria. Palavras-Chave: Msica Histria pera Negcios Rio de Janeiro Corte
De acordo com o Projeto de Pesquisa original, a tese pretende verificar a progressiva organizao de uma vida musical do Rio de Janeiro, entre o estabelecimento da Corte portuguesa na cidade, em 1808, e a morte de Louis Moreau Gottschalk, um pianista virtuoso de origem norte-americana, em 1869, como um elemento a mais para avaliar a insero de uma sociedade urbana brasileira, sada dos quadros do Antigo Regime, no mundo contemporneo, em que a obra de arte, ela prpria, converteu-se em mercadoria, numa perspectiva prxima daquela adotada por RAYNOR, 1986.1 Sob esse ngulo, assume um lugar de relevo a anlise, com todos os seus problemas, das instituies que formaram o quadro que possibilitou o surgimento e o desenvolvimento de uma sociedade musical urbana, ligada, de incio, sobretudo vida cortes do Rio de Janeiro no sculo XIX, pois concentrada na msica erudita produzida e financiada pelo Estado imperial, atravs da Capela Real/Imperial, a partir de 1808, e do Conservatrio Imperial de Msica, a partir de 1841. No entanto, no se podem excluir algumas
Histria social da Msica. Rio de Janeiro, Guanabara, 1986.
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atividades empresariais ligadas produo de peras e realizao de concertos, com a presena de concertistas estrangeiros, que podem ser verificadas em especial nas publicaes peridicas. Por fim, tenho esperana de poder desenvolver uma prosopografia dos msicos que atuaram na cidade durante o perodo, a fim de assim caracterizar os estratos sociais envolvidos. Vindo de outra rea, j fiz um nmero de cursos em Histria maior do que o exigido, tendo feito trs disciplinas. Histria Poltica: Novas Perspectivas de Abordagens, ministrada pela Prof. Lcia Maria Bastos Pereira das Neves; Historiografia do Brasil Colonial, com o Prof. Ronaldo Vainfas e Instituies e Poder, com a Prof. Gizlene Neder UFF. Correspondentemente as disciplinas (seminrios), procedo a leituras sugeridas pelo orientador em funo das lacunas de minha formao em Histria, com a inteno de servir para uma tomada de conhecimento da historiografia existente e tambm para travar contato e aprofundar o conhecimento em relao a diversas correntes terico-metodolgicas para utilizao em minha tese. Pude, assim, atravs do estudo de alguns autores, como Edward H. Carr, Pierre Rosanvallon e Pierre Bourdieu, desenvolver algumas das ferramentas indispensveis para a minha pesquisa. Assim como, de outros, que tm por finalidade aprofundar meu conhecimento do perodo, tanto no mbito mais geral, como no mbito mais especfico da msica. E. H. Carr, em sua obra Que Histria?, aponta em vrias direes. Sobretudo, o que me chamou bastante ateno, vindo, como disse, de outra rea, foram as observaes sobre a relao entre o historiador e suas fontes, seus documentos, ressaltando o cuidado necessrio para lidarmos com elas e os problemas envolvidos na construo do passado a partir dos documentos. O que remete para a questo da objetividade em Histria. Afinal, o passado nos chegou atravs da interpretao produzida por uma ou mais mentes humanas e, desse modo, foi
processado por elas e portanto, no pode compor-se de tomos elementares e impessoais que nada podem alterar... A pesquisa parece ser interminvel, e alguns eruditos impacientes refugiam-se no ceticismo, ou pelo menos na doutrina segundo a qual, desde que todos os julgamentos histricos envolvem pessoas e pontos de vista, um to bom quanto o outro, e no h verdade histrica objetiva. CARR, 1996. 1
Em especial, as formulaes de Bourdieu foram as que se revelaram mais ricas, em funo dos conceitos de campo, que pode ser utilizado para investigar um campo musical no Rio de Janeiro da poca, e o de habitus, que permite considerar a herana portuguesa e o esforo para dela desvincular-se.2
1 2
2 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 44. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa, Difel, 1989. e do mesmo autor A economia das Trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974. Comunicaes
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Alm disso, o lugar central que o autor atribui problemtica do poder serve para pensar os usos sociais da msica na capital do Imprio. Em outro texto, A Iluso biogrfica, Bourdieu trabalha com uma noo, indispensvel para meu trabalho, j que pretendo trabalhar com biografias coletivas e fazer uma anlise prosopogrfica de msicos e compositores do perodo analisado.1 No livro As Regras da arte, o autor estabelece as bases para a constituio do que ele prprio chama de campo artstico, mostrando as inter-relaes entre os artistas e as pessoas que fazem da arte uma mercadoria, como empresrios, produtores e editores. Fornece, assim, alguns dos pressupostos para entenderse um mundo criado expressamente para acolher um personagem social sem precedentes, o artista, profissional em tempo integral, dedicado de maneira total e exclusiva ao seu trabalho, at certo ponto indiferente s exigncias da poltica e s injunes da moral, por que no reconhecendo nenhuma outra jurisdio alm das normas especficas de sua arte.2 Pelo lado da Histria Cultural, em suas diversas formas, travei contato com E. P. Thompson, preocupado em salientar que as classes sociais constituem no s uma formao econmica, mas tambm uma formao cultural e capaz de destacar que as classes populares, atravs de determinadas atitudes e comportamentos, aparentemente irrelevantes, revelam formas de resistncia s diferentes formas de dominao cultural.3 Valorizou, assim, o estudo da cultura popular pelo historiador, a partir de uma aproximao com a antropologia, que prestasse ateno aos valores e aos rituais, postura que contribui, no meu caso, para aguar o olhar sobre as manifestaes culturais no Brasil do sculo XIX, como me permitiu ver a dissertao de mestrado de William de Souza Martins.4 Da mesma forma, Carlo Ginzburg, no prefcio de sua obra, O Queijo e os Vermes, considera que a preocupao da Histria das Mentalidades com a relao entre as classes foi o principal fator que o levou a optar por trabalhar com a idia de cultura popular.5 Inspirado em Bakhtin, Ginzburg, assim como Peter Burke, destaca a oposio entre a cultura popular e a cultura erudita, prpria das classes dominantes, distinguindo a questo do conflito de
BOURDIEU, Pierre. A Iluso Biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e Abusos da Histria Oral. Rio de Janeiro, FGV, 1996. 2 BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996. 3 THOMPSON, E. P. Costumes em Comum: Estudos Sobre a Cultura Popular Tradicional. So Paulo, Companhia das Letras, 1998. 4 Arraiais e procisses na Corte: civilizao e festas na cidade do Rio de Janeiro (1828-1860). UFF, Niteri, 1996. 5 GINZBURG, C. O Queijo e os Vermes. So Paulo, Companhia da Letras 1987. Comunicaes
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classes.1 Por um outro lado, enfatiza a concepo de circularidade cultural, propondo como recprocas as influncias entre a cultura dos dominados e dos dominantes, movendo-se de baixo para cima, bem como de cima para baixo. E, nesse movimento, ambas as culturas absorvem influncias, de acordo com seus prprios valores. E vale ressaltar que, nessa ltima afirmativa, apresenta Carlo Ginzburg semelhanas com as posies de Roger Chartier, quanto noo de apropriao, que enfatiza as prticas que se apropriam, de forma diversa, das idias que circulam numa determinada sociedade, dando lugar aos usos diferenciados e opostos das mesmas. SOHIET, 1999.2 No entanto, se o conceito de circularidade cultural, adotado por Carlo Ginzburg, trabalha numa perspectiva vertical, em termos de influncia recproca entre a cultura das classes subalternas e a da cultura dominante, Chartier prope que, para trabalhar com culturas populares diversas, marcadas por distines tnicas, h de se levar em conta uma interpenetrao cultural, o que leva a pensar numa perspectiva tambm horizontal para a circularidade.3 Neste ponto a verticalidade se mostra problemtica, pois o autor s considera a perspectiva horizontal entre culturas populares, partindo do principio que uma cultura popular no domina a outra, mas se pensarmos em termos de domnio econmico, encontramos tal situao, em que uma cultura popular domina outra e a apresenta-se a verticalidade. Curiosamente, E. H. Carr j manifestava preocupaes semelhantes, ao sugerir a importncia tanto do enfoque horizontal dos estruturalistas, quanto do vertical, que atribui aos historiadores.4 Da mesma maneira, temos atualmente a peocupao acerca da relao micro/macro histria, que constituem formas distintas de observao, no cabendo estabelecer-se entre elas uma relao hierrquica. Trabalhando em particular com os conceitos de Bourdieu, acredito que ser possvel analisar os compositores/msicos Jos Maurcio Nunes Garcia, Francisco Manoel da Silva, Louis Moreau Gottschalk e Carlos Gomes (entre outros), a fim de comear a situ-los no apenas em funo de suas trajetrias biogrficas, como usual fazer-se, mas tambm relacionando-os ao campo que a cidade do Rio de Janeiro foi desenvolvendo para a vida musical no sculo XIX. Desde as atividades essencialmente religiosas ligadas Capela Real/Imperial at o surgimento de escolas, algumas informais, como o caso das atividades pedaggicas particulares dos msicos profissionais e dos pequenos cursos que atuavam junto s associaes musicais, at as escolas
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BURKE, Peter. A Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo, HUCITEC, 1993. 2 SOHIET, Rachel. Dois Dedos de Proza Correio da Histria. Niteri, UFF, 01/99. 3 Em conferncia na UERJ, em 02/98. 4 CARR, E. Que Histria. So Paulo, Paz e Terra, 1996. Comunicaes
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formais, como era o caso do curso de msica de Jos Mauricio que, apesar de funcionar na residncia deste, recebia verba do governo para o seu funcionamento, tornando-se assim uma escola publica; e o Conservatrio de Msica, criado por Francisco Manuel da Silva, que foi a primeira instituio oficial de ensino musical. Alm disso, alguns msicos tinham atividades tambm nas organizaes musicais, sociedades que promoviam concertos pblicos (em alguns casos somente para os associados). importante salientarmos que as iniciativas do governo em relao s atividades musicais estavam quase que totalmente voltada para a pera. Desta forma, fez-se necessrio uma iniciativa particular para que os concertos pudessem ser realizados. Encontramos Francisco Manuel da Silva como um dos principais articuladores nesse sentido, cuja culminncia encontra-se nas visitas feitas por msicos/instrumentistas conhecidos como virtuoses em seus instrumentos, como foi o caso de Thalberg e, numa outra dimenso, do prprio Gottschalk. Tal fato incrementou bastante a atividade dos concertos despertando interesse at por parte do imperador D. Pedro II. Por outro lado, a questo da pera se faz importante e deve ser tratada em separado, pois foi a atividade musical (comercial) mais intensa e de maiores propores no Rio de Janeiro do sculo XIX. Desde o perodo de D. Joo at o fim do imprio, a pera constituiu a principal forma de entretenimento da alta sociedade carioca, recebendo assim ateno por parte do governo. Quanto s iniciativas de cunho particular, principalmente na questo dos projetos e na organizao, temos a participao de alguns indivduos de importncia, desde Manoel Luis Ferreira, que tratava de organizar peras desde os fins do sculo XVIII, quando foi trazido para o Rio de Janeiro pelo marques do Lavradio, e que trabalhou junto a D. Joo na elaborao das primeiras temporadas de pera, j com subsdio do prncipe para tal atividade. Temos posteriormente o empresrio construtor do Real Teatro So Joo Fernando Jos de Portugal e Castro, o Fernandinho que alm de conseguir o dinheiro junto aos comerciantes do Largo do Rocio para construir o teatro, tinha os contatos necessrios para contratar as companhias europias para vinham apresentar-se no Rio de Janeiro. Outros empresrios no faltaram, sucedendo o Fernandinho aps o seu falecimento, como o caso de D. Jos Amat, de origem espanhola, que tentou divulgar as zarzuelas entre ns e que participou da constituio da primeira companhia de pera nacional. Para trabalharmos com a pera, temos como ponto de partida o artigo de John Rosselli The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 1820-1930: The Example of Buenos Aires.1
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Past & Present. Oxford, 127:155-82, May 1990.
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Este texto nos oferece um bom modelo de anlise para tratarmos o assunto. O autor trabalha com questes mercadolgicas, marketing, rendimentos e principalmente com a manipulao da vontade do pblico (isso tudo em pleno sculo XIX). Em nosso caso, lidamos com outros fatores, como a vontade do rei/imperador que, no caso, ditava o que era de importante para a sociedade carioca fazer. Ainda em termos restritos Histria da Msica, estou procurando compreender melhor o passado colonial no Brasil e tambm as condies da msica em Portugal no perodo. No primeiro aspecto, merecem destaque os clebres textos de Curt Lange e os trabalhos do padre Jaime Diniz.1 No segundo, foi possvel obter, recentemente, um interessante trabalho de Maria Adelaide Salvador Marques e outro, de Joseph Scherpereel sobre a Capela Real em Lisboa.2 Atividades de Pesquisa ampliei o levantamento da documentao, iniciando evidentemente pela Biblioteca Nacional e pelo Arquivo Nacional. No entanto, dado o carter do trabalho, estou procurando sondar outros caminhos. Conservada no Arquivo Nacional (Seo Histrica), encontra-se a documentao referente Capela Real/Imperial uma das instituies musicais do Rio de Janeiro no sculo XIX e foco da atividade musical durante a permanncia da Corte portuguesa no Brasil e o incio do Imprio. As duas caixas apresentam dados referentes s atividades midas da Capela, como nomeaes, dispensas, recibos de pagamentos, roteiros, agenda e programas dos principais eventos musicais, que permitem mapear a atividade musical ali desenvolvida no perodo de 1808 a 1843. Na caixa 12a, por exemplo, foi encontrado o documento de nomeao dos msicos que iriam constituir a orquestra e o coro da Capela Real e que indica que em sua maioria eram msicos brasileiros j em atividade na cidade, embora tambm fossem nomeados outros, que vieram com a comitiva do prncipe D. Joo. Tal documento trata dos vencimentos de todos esses msicos, bem como das atividades que esses iriam exercer. Ainda no Arquivo Nacional encontram-se alguns documentos a respeito da Irmandade de Santa Ceclia, especialmente relacionada msica. Essa irmandade em especial necessitar de uma anlise mais ampla, pois tratase de uma espcie de sindicato de msicos, em primeira instncia, j que determina um estatuto das atividades profissionais e a obrigatoriedade de
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DINIZ, Jaime C. Msicos Pernambucanos do Passado. Recife, UFP, 1971. e Mestres de Capela da Misericrdia da Bahia, 1647-1810. Salvador, Editora da UFBA, 1993. 2 MARQUES, Maria Adelaide S. Msicos da Cmara no Reinado de D. Jos I, Separata de Do Tempo e da Histria, I. Lisboa, 1965. e SCHERPEREEL, Joseph. A Orquestra e os Instrumentos da Real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985. Comunicaes
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filiao de todos os profissionais do ramo, bem como de um exame para o ingresso na mesma. O primeiro item do estatuto diz que:
Toda pessoa que quiser exercitar a Profisso de Msico, ou seja Cantor ou Instrumentista, ser obrigado a entrar nesta Confraria e para ser admitido por Confrade representar Mesa, declarando a qualidade do seu estado e a sua naturalidade para que a Mesa o possa admitir ou excluir sendo notriamente inbil ou pblicamente escandaloso pelo seu mau procedimento. 1
Em outras direes, realizei, igualmente, um levantamento preliminar da bibliografia e da documentao existente na biblioteca e arquivo da Escola Nacional de Msica. Na Biblioteca, conservam-se diversas partituras originais do sculo XIX, em particular do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. No Arquivo Paralelo, da mesma instituio, encontrei inmeros documentos do Ministrio da Justia e Negcios Interiores, do qual dependia, com informaes sobre os servios, instituies e estabelecimentos subordinados ao Ministrio, os ofcios da criao da escola, bem como documentos sobre as atividades tanto educacionais quanto artsticas da instituio, que podem ser confrontadas e completadas por meio dos Relatrios do Ministrio, conservados no Arquivo Nacional. Na criao do ento Conservatrio de Msica, por exemplo, o que chama mais ateno o vinculo (criado posteriormente criao do Conservatrio) desta instituio com a Escola Imperial de Belas Artes e seus principais compromissos uma com a outra, embora mais tarde fossem desvinculadas em 1881.2 Por outro lado, um contato propiciado por meu orientador com William de Souza Martins, doutorando na USP, que trabalha com a Ordem Terceira do Carmo, j forneceu algumas pistas e a indicao da existncia de documentao a respeito no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Um levantamento j foi feito e foram localizados os livros referentes ao Senado da Cmara, onde eram decididos os assuntos referentes Ordem Terceira do Carmo. Como por exemplo a nomeao do msico mineiro Lobo de Mesquita para o cargo de organista (a importncia deste msico em especial consiste no fato de foi atravs dele que o Rio de Janeiro tomou contato com a tradio musical mineira do sculo XVIII):
Aos 16 dias do ms de dezembro de 1801, no Consistrio da nossa Venervel Ordem 3. de N. S. do Monte do Carmo, estando congregados [...] foi chamado a nossa presena Jos Joaquim Emerico, professor de msica e organista, ao qual lhe foi perguntado se queria tocar o rgo nas missas que se diziam na nossa Capela do nosso Pe. Me. Comissrio, todos os sbados, domingos e dias santos, o que disse que sim, e logo se tratou de quanto havia de vencer por ano, ficando logo justo pela quantia de quarenta mil ris por
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ANDRADE, 1968. O documento original encontra-se no Arquivo da Escola Nacional de Msica UFRJ. Ministrio da Justia e Negcios do Interior, Publicao Oficial, RJ Imprensa Nacional, 1898. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ano fazendo se lhe pagamentos, com a condio de que no vindo alguma vez tocar, devia outro em seu lugar para suprir suas faltas (...).1
Tambm procurei proceder a um levantamento no Arquivo da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro. No entanto, l no foi possvel encontrar seno documentos como certides de casamento, batismo e bito. Os arquivos das irmandades religiosas, quando subsistiram, encontram-se, em sua maioria, nas irmandades respectivas. Ou, como mencionado acima, nos arquivos pblicos e bibliotecas. Entretanto, recebi a notcia de que h outros documentos relacionados s atividades musicais no Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, sob os cuidados de Mons. Amaro Cavalcanti de Albuquerque Filho. A atividade dos msicos nas bandas militares constitui uma outra possibilidade de investigao, pois de supor que esse trabalho permitia uma outra fonte de renda, talvez mais estvel, pois conhecido que grande parte dos msicos brasileiros, se no eram vinculados alguma ordem religiosa, possuam alguma patente militar, logo faz-se necessrio uma investigao mais detalhada de tais instituies. No Arquivo Histrico do Exrcito, localizei a obra de Mercedes Reis. A Msica Militar no Brasil no Sculo XIX.2 Trata-se de um glossrio dos hinos (cvicos, patriticos), marchas e dobrados, cantos patriticos da Guerra do Paraguai, hinrios e toques, e hinos no identificados. Traz partituras com cabealho (autor, instrumentao, datas, editora) e algumas fotocpias de partituras. Tal obra acrescenta pouco, mas no deixa de apontar algumas pistas sobre como era feito o comrcio de partituras no Rio de Janeiro do sculo XIX, bem como sob a iniciativa de quem tais msicas eram compostas e com que finalidade. Nessa instituio tambm foi localizada uma obra de Raimundo Jos da Cunha Mattos, intitulada Repertrio da Legislao em Vigor no Exrcito e na Armada.3 Compreende as leis colocadas em vigor desde 1808, delas constando o decreto de 1804 pelo qual D. Joo criava a primeira Banda Militar (oficial) no Brasil. Permite ainda verificar que em maro de 1810 ficou estipulado que a despesa com as bandas, cujo nmero de msicos no poderia ultrapassar 16, devia limitar-se 36$000 ris por ms.4 Para as prximas atividades programei dar incio ao levantamento dos peridicos na Biblioteca Nacional, indispensvel para acompanhar as atividades musicais dos teatros, principalmente no Segundo Reinado,
Termo do ajuste que se fez com o Organista Jos Amrico Lobo de Mesquita para tocar o rgo na nossa Capela nas Missas dos Sbados, Domingos e dias Santos. Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro. Ordem do Carmo, AD 1214, Livro 2. de Termos e Acordaes da Mesa (1779 1843), f.171. 2 Rio de Janeiro, Imprensa Militar, 1952. 3 Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1837. 4 Ibidem, p. 163.
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sobretudo no que diz respeito s peras. Tais peridicos mostram uma espcie de agenda dos teatros e at mesmo das sociedades musicais; por um outro lado, cronistas como Machado de Assis e Jos de Alencar nos do um panorama geral das atividades musicais (principalmente das peras), dos problemas enfrentados pelas respectivas companhias de pera e tambm das intrigas e problemas gerados pela relao entre os artistas e empresrios do ramos. O j citado empresrio Jos Amat noticia ele prprio as suas atividades nas pginas dos jornais, como nos mostra Ayres de Andrade.1 Em particular, assinalamos os seguintes peridicos: Dirio do Rio de Janeiro, Correio Mercantil, Jornal do Comrcio, lbum Semanal, Gazeta do Rio de Janeiro, Dirio Fluminense, O Dirio Mercantil, Correio do Rio de Janeiro, Dirio do Governo, O Sete de Abril, O Cronista, Correio das Modas, Gazeta Oficial do Imprio do Brasil, a revista Guanabara, e A Lanterna Mgica, a qual, tendo circulado no Rio de Janeiro entre 1844/45, embora ainda em fase de levantamento preliminar, j permitiu constatar que traz alguns artigos sobre as atividades musicais na cidade em seus nmeros 3, 4, 5, 6, 8, 9 e 13.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Rio de Janeiro, Coleo Sala Ceclia Meireles, 1967. 2v. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo, HUCITEC, 1993. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa, Difel, 1989. e do mesmo autor A economia das Trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974. _____. A Iluso Biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e Abusos da Histria Oral. Rio de Janeiro, FGV, 1996. _____. As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996. BURKE, Peter. A Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. CARR, E. Que Histria. So Paulo, Paz e Terra, 1996. DINIZ, Jaime C. Msicos Pernambucanos do Passado. Recife, UFP, 1971. GINZBURG, C. O Queijo e os Vermes. So Paulo, Companhia da Letras 1987. MARQUES, Maria Adelaide S. Msicos da Cmara no Reinado de D. Jos I, Separata de Do Tempo e da Histria, I. Lisboa, 1965. e SCHERPEREEL, Joseph. A Orquestra e os Instrumentos da Real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985. REYNOR, Henry. Histria social da Msica. Rio de Janeiro, Guanabara, 1986.
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ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Rio de Janeiro, Coleo Sala Ceclia Meireles, 1967. 2v. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SOHIET, Rachel. Dois Dedos de Proza Correio da Histria. Niteri, UFF, 01/99. THOMPSON, E. P. Costumes em Comum: Estudos Sobre a Cultura Popular Tradicional. So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
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Tristan Murail - L Esprit des dunes

Carole Gubernikoff Universidade do Rio de Janeiro - Unirio E-mail: gubernik@novanet.com.br
Sumrio: Apresentao de partes de uma anlise musical cuja nfase so os aspectos empricos tanto da composio quanto da anlise. A obra apresentada e interpretada sob a perspectiva de uma anlise dos sentidos onde participam o ttulo, os materiais, os gestos motvicos e uma abordagem harmnica. Palavras-Chave; sentido musical, espectralismo, modelos hbridos, esttica
Lesprit des dunes, 1993-1994, foi composta para quinteto de cordas - dois violinos, viola, cello e contrabaixo -, sopros - duas flautas, obo, clarinete, trompa, trombone - e um percussionista, que toca uma variedade de instrumentos de pele, madeira e metal - e sons de sntese. A anlise abrangeu desde o ttulo, que consideramos extremamente expressivo e indutor de sentidos, at os materiais harmnicos, meldicos e rtmicos, na perspectiva da constituio das sees. Nossa proposta foi a de abordar a obra como quem se prope a decifrar um texto, na perspectiva da escuta e da aprendizagem1, para extrair dele um sentido. Utilizamos para tanto apenas os instrumentos empricos de observao, sem tentar recriar os processos composicionais atravs de programas de computador. Sendo assim, uma anlise de sentido que parte das coisas como elas se apresentam, sem procurar relaes de identidade entre os processos composicionais assistidos por computador e a escuta. Ao longo da anlise podemos, entretanto, encontrar algumas referncias a informaes bastante genricas sobre a origem dos sons e de suas formas de tratamento e que fazem parte da concepo da obra. Nestes casos, eles so reconhecveis auditivamente, e no h nenhum indicio de que haveria, por parte do compositor, inteno de mascara-los. No processo de escuta/leitura, a partitura se apresenta como um srie de paradoxos que vo da extrema preciso da notao rtmica e microtonal a meras referncias a bancos de dados na memria do computador. Esta anlise, portanto, se prope como uma atividade que se desdobra em duas direes. Uma, se dirige para a notao na partitura entendida como superfcie virtual. Outra, se dirige, atravs da escuta, para a superfcie sensvel, tanto aos
Aprendizagem, neste caso, no tem nenhuma relao com pedagogia, mas com a intensificao da sensibilidade e do entendimento. Comunicaes
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sons de sntese como para o suporte CD, que sero tratados como objetos musicais1. Como em outras obras do grupo Espectral francs, os materiais harmnicos utilizados na composio so extrados da anlise e ressentisse de sons gravados. Estes sons, que normalmente eram extrados de instrumentos com timbres caractersticos, como sinos, clarinetas e piano, servem de material para compor as texturas e timbres. Nesta obra ele abandonou o tratamento esttico de amostragens espectrais verticais utilizado em obras anteriores, e acolheu a instabilidade microscpica, a permanente transitoriedade do sonoro. O que a distingue que o resultado das anlises dos espectros servir no apenas de material harmnico, timbrstico e textural, mas tambm motvico e meldico, que chamaremos de gestural. Como em outras peas de Tristan Murail, h uma dupla remisso entre instrumentos e sons de sntese. Entretanto, nesta obra, os sons de onde so extrados os modelos harmnicoespectrais no constam da instrumentao da pea, ganhando uma certa exteriorioridade. Ou seja, os materiais a que a ressntese se refere no participam de sua instrumentao. Apresentaremos: a anlise do titulo, da instrumentao, dos materiais e dos gestos. As demais partes da anlise, principalmente a segmentao e interpretao harmnica das diversas sees, no sero apresentadas.
O Ttulo
O titulo apresenta duas possibilidades de interpretao. A primeira simplesmente como as dunas se comportam, ou ainda o que as dunas nos contam, o que levaria a uma interpretao puramente descritiva dos materiais empregados. A outra, incluiria alguns aspectos metafsicos.. Nos textos religiosos, o espirito representado pelo sopro. Se for feita a traduo literal de espirito por sopro, o titulo se torna o Sopro das Dunas, ou ainda, num sentido mais literal, o Vento, que o material principal da pea e que percorre a composio do inicio ao fim. Os demais materiais composicionais tambm esto associados a sopro e a espiritualidade: a trompa tibetana e a emisso de sons vocais muito graves dos monges, fazem parte dos rituais religiosos dos mosteiros do Tibete. Outra voz muito importante, a do canto difnico da Monglia, o Kmi, no qual um nico cantor emite tanto uma nota bordo quanto uma melodia construda sobre os parciais de sua voz. Dunas remete imediatamente a areia e a deserto. Se considerarmos o titulo como o Espirito do Deserto, este pode ser entendido em pelo menos duas
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Sobre Objetos Musicais, SCHAEFFER, P. 1966 - Trait des objects musicaux, Paris, Seuil.
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acepes: uma fsica e outra psicolgica. No prprio material que d origem a toda a pea e que aparece logo no inicio, o som do vento produz a iluso de uma voz que canta, e chamado por seus habitantes de Deserto que canta, estabelecendo uma contiguidade entre vento e voz, entre o deserto e homem. Do ponto de vista da acepo fsica, remete a paisagens extensas, dunas de areia, regies inspitas, e tambm geografia, o Oriente, o Tibete e a Monglia. Tristan Murail informou que uma das fontes de inspirao desta obra um filme realizado por Salvador Dali, Visions de Haute Mongolie . Neste filme, desenhos produzidos pela corroso em metal, vistos atravs de microscpios, revelam paisagens inesperadas, mundos interiores, desertos e paisagens inspitas. Ambas as imagens, o deserto imaginrio e o mundo microscpico esto presentes em Lesprit des dunes. A noo de interioridade pode levar uma interpretao na vertente psicolgica, solido, espaos interiores desabitados, vida emocional complexa. A vertente fsica, leva ao interior do som, ao microscpico, do qual quanto mais nos aproximamos mais se torna instvel e rico em detalhes. A analogia entre proximidade e complexidade reforada pelo tratamento dado matria sonora, que ao procurar o mais interior do som, presta uma homenagem ao compositor italiano Giacinto Scelsi.
Instrumentao e materiais
Em Lesprit des dunes, o perfil meldico, que identificamos com contornos, gestos, ganha importncia e funciona como fio condutor da pea. Este material se baseia tanto nas inflexes meldicas dos cantos Khmi quanto nos sons produzidos pelo vento do Deserto que canto. Mantm-se desta forma, a idia sempre presente nas obras de Tristan Murail de um continuo entre matria e materiais, entre exterioridade e interioridade. Em Lesprit des dunes o principio que rege a instrumentao no apenas o das famlias instrumentais e suas subclasses, mas tambm o de contiguidade e metamorfose sonoras. Estas contigidades se do simultaneamente do interior para o exterior, dos gros das dunas para o deserto, e do exterior para o interior, das dunas para os gros de areia. Neste caso, em alguns momentos, as notas podem ser comparadas aos gros que compem a areia, ou seja, so mais importantes do ponto de vista da textura global que das alturas individuais, a gestualidade sendo mais importante que a estrutura harmnica e intervalar. Os temas e motivos principais podem tanto ser apresentados pelos instrumentos quanto pelos sons de sntese. A tendncia auto referencialidade, o timbre de um instrumento presente na instrumentao, substituda por um conceito de extensibilidade entre os
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materiais originais e a composio. Ou seja, os modelos ausentes so extendidos e se transformam, atravs dos processos de elaborao, tanto em sons de sntese quanto na concepo instrumental da partitura. A pea apresenta seus materiais gradativamente e aos poucos vai submetendo-os a processos de montagens, fuses, metamorfoses e hibridaes. Trs tipos de som podem ser identificados na pea: sons da natureza, sons de instrumentos e sons de vozes. Os sons de vento, o chamado Deserto que canta, representam a natureza. Este som vai se desdobrar e metamorfosear em sons de instrumentos de sopro, principalmente madeiras: obo, 2 flautas e clarinete. Juntamente com o canto difnico mongol, este material se torna extremamente cromtico e ornamentado e o chamaremos de guirlandas. Os sons de instrumentos esto representados pela Trompa Tibetana. Este instrumento se caracteriza por um som muito grave, com grande ressonncia e uma forma de ataque muita rica de transitrios em cascata.. Cabe ao trombone, na orquestrao, estender e prolongar a idia da trompa tibetana e s cordas em pizzicato e percusses referir riqueza de transitrios. Este som servir de modelo tambm para um dos principais materiais da pea, um grande gesto descendente que chamaremos de trompa tibetana. As cordas so tangidas em grande parte da obra, criando uma contiguidade com os instrumentos de percusso de pele, os quais, por causa de sua forma de ataque, so contguos aos instrumentos de percusso em madeira e vrios tipos de sons arranhados, como cuca e reco-reco. Desta forma, as cordas participam tanto da reconstituio e distoro dos sons de sntese, quando tocadas com o arco, quanto de blocos de eventos rasquemos e speros, quando so usadas extenses tcnicas como sul ponticello e arco arranhado. As percusses so criteriosamente selecionadas para participar, complementar e distorcer os ataques e as ressonncias dos demais instrumentos1. Instrumentos de pele e de madeira, sem altura determinada, como tambores, tumbadoras, bongs, caixas e maracas participam da configurao das partes percussivas; instrumentos de metal, como cmbalos, tringulos e tants, distorcem sons percutidos ou prolongam ressonncias, quando utilizados em trilos e rulos. A marimba, que tem alturas determinadas temperadas, participa de ressonncias, quando prolonga rulos, ou de blocos percussivos. Os sons vocais tm duas origens diferentes: as notas muito graves emitidas pelos monges tibetanos e os cantos difnicos da Monglia, os Khomi. Estes sons serviro de matria de amlgama e de material
Esta tcnica foi muito utilizada por Bela Bartok.
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composicional tanto pela anlise espectral, como por sua forma de ataque e perfil. Como podemos observar nesta rpida descrio dos materiais e da instrumentao, a idia de analogia e contiguidade no se d apenas entre apenas entre famlias de instrumentos, ou no material dos corpos e nas formas de ataque. A contiguidade se processa tambm entre os timbres, as harmonias e os gestos motvicos ou meldicos. O referente externo para toda a pea o vento, ou o sopro, ou o espirito, que est presente tanto no som natural, como nas vozes e nos instrumentos de sopro
Os gestos
Todas as remisses e analogias esto representadas tanto nas imagens sonoras da pea quanto no tratamento das diversas sees. As principais imagens sonoras se transformaro em gestos, em materiais que se transformaro e se amalgamaro a outros ao longo da pea, sem perder a identidade.
1 - O gesto guirlandas, enunciado principalmente pelo obo (podendo ser substitudo por flautas ou clarinete), com seus arabescos microtonais, remete tanto msica do oriente, dos desertos, dos bedunose seus instrumentos de palheta dupla, quanto ao calor e sensualidade de Laprs-midi dun faune ou ainda da Arabesque ou La Terrasse des audiences au clair de lune de Debussy. So sonoridades franco-orientais, como um gosto pelos tecidos brocados. Mas, a referncia principal Deserts, de Edgard Varse1 para orquestra e sons concretos e eletrnicos,. A refer~encia a varse no ao som de Dsert, mas ao sentido vetorial de forma e energia que tambm pode ser encontrado em alguns momentos de Lesprit
Figura 1: Guirlandas: - trs micro clulas: a- o salto ascendente de trtono, b - os graus conjuntos microtonais e c - a bordadura em torno de Si; 2 - o timbre de obo ou flauta; 3 o mbito do do#+ 2 - O gesto tambores distantes, enunciado por cordas em pizzicato e percusso, remete a paisagens orientais, musicas folclricas no identificveis, instrumentos de percusso no ocidentais.
VARESE, E. 1959 - Dserts, New York, Francisco Colombo.
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Figura 2: Rtmica e instrumentos de tambores distantes 3 - O gesto arpejo descendente, que tem origem tanto numa cadncia oriunda do Deserto que canta quanto, por analogia, no ataque em cascata da trompa tibetana. Este gesto descendente pode se metamorfosear no gestotema trompa tibetana ou se manter com uma autonomia relativa.
Figuras 3a, 3b, 3c: diferentes expresses do gesto descendente e de Trompa Tibetana 4 - Os sons vocais, de duas origens diferentes: as notas muito graves emitidas pelos monges tibetanos e os cantos difnicos da Monglia, os Khomi serviro principalmente de amlgama sonoro a partir do que consideramos a segunda parte da pea, quando a partir da letra D, rasgase a superfcie sonora e as vozes invadem o campo da percepo, atravs de sonoridades muito graves.
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Figura 4
A pea se apresenta como um contnuo sem divises, onde os materiais vo sofrendo incessantes elaboraes e sucessivas metamorfoses. Entretanto, a pea dividida em introduo e cinco sees, o que parece indicar uma necessidade, por parte do compositor, de apresentar e separar claramente os materiais e os diversos momentos. A retomada e a recorrncia dos materiais pode ser entendida como uma diviso das sees em uma macroforma em duas partes. A primeira parte, que iria da introduo parte C expe, elabora, decupa e reagrupa, e a segunda parte, sees D e E, metamorfoseia e hibridiza. Outra maneira de ler a forma da pea seria: apresentao do gesto guirlandas, que funcionaria como gesto principal que retorna sistematicamente em forma de rond, cabendo a tambores distantes, gestos descendentes e trompa tibetana, funcionarem como material contrastante. Entretanto, a caracterstica principal da pea a construo em mosaico. A urdidura deste mosaico obedece a diferentes determinaes de expanso e concentrao temporal, que podem ser muito cerradas, como na seo C, ou largas, como na seo B. Na verdade, todos os materiais recorrem sempre, em diferentes combinaes, tanto no eixo da simultaneidade quanto no da sucessividade ou ainda no eixo da transversalidade, afetando a gestalt perceptiva de cada momento.
Aspectos harmnicos
A anlise harmnica levou em considerao aquilo que pode ser extrada da superfcie do sonoro e da partitura. A proposta principal dos compositores espectrais estabelecer um continuo entre os sons, timbres, materiais harmnicos e texturas a partir da anlise dos espectros. Em Lesprit des dunes, Tristan Murail procura similaridades na composio dos diversos espectros empregados de modo a possibilitar os processos de amlgama e hibridaao.
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As teorias harmnicas tradicionais tambm se baseiam na ordem dos parciais da srie harmnica para justificar a formao das escalas e das funes harmnicas tonais. A potencializao do conceito de parciais para alm da equivalncia de oitavas faz com que todo o espectro seja literalmente levado em considerao. Apesar da aplicao de uma espcie de temperamento igual microtonal aparente na escrita instrumental, em quartos de tom, o resultado harmnico simultaneamente simula e nega a harmonia tridica convencional e os sistemas escalares. Em alguns momentos, as relaes harmnicas convencionais so mimetizadas quando a linha do baixo construda sobre os primeiros parciais da fundamental do som. por estes motivos que, em analogia com a prpria forma do espectro, privilegiamos na anlise o perfil dos gestos, os contornos, e a linha do baixo na conduo da anlise harmnica de algumas passagens. Outro aspecto que vale a pena lembrar, e que levanta questes interessantes para a teoria musical, : a fundamental do som e a fundamental do acorde no podem ser confundidos. Devemos acompanhar, do ponto de vista da estsis, a nota do baixo, uma vez que o conceito de inverso dos acordes tambm no faz parte do repertrio de possibilidades empregado por Tristan Murail. Optamos por observar a obra de Tristan Murail na perspectiva de um baixo condutor, sem inverso de acordes e sem equivalncia de oitavas ou de uma idia unificadora como a das trades ou ttrades. No obstante, graas aos processos de distoro gradativa e de hibridao timbrstica empregados na composio, encontramos ao longo da obra, atravs da aplicao de tcnicas de reduo das duraes e texturas1, uma linearidade interna na conduo do que poderamos chamar de vozes e um comportamento da linha do baixo, na maioria das vezes baseado nos primeiros parciais, que mimetiza uma linha dos baixos tonal. Acreditamos que este nvel resultante das redues que sustenta estruturalmente a pea. Diferentemente da tcnica de reduo empregada para a msica tonal2, todas as notas so levadas em considerao, criando faixas verticais de coloridos mutantes, e consideramos apenas os perfis resultantes como pertinente para a escuta. Isto se justifica porque as tcnicas de reduo tradicionais levam em considerao principalmente o critrio de resoluo de dissonncias, coisa que no existe para a pea em questo. Assim, apesar de remotas ligaes com as teorias harmnicas influenciadas pelo compositor e terico Jean Phillipe Rameau, no havendo funo tonal, nem resoluo de dissonncias, no sentido tradicional, a principal forma de atrao da ateno se
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Uma espcie de time span reduction de Fred Lerdahl aplicada msica espectral. Sobre tcnicas de reduo e anlise linear h extensa bibliografia identificvel sob a rubrica anlise schenkeriana. Recomendamos principalmente FORTE, A. & GILBERT, - Introduction to schenkerian analysis, e SALZER, F. -Structural hearing, New York, Dover, 1989. Comunicaes
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d em torno de diferentes graus de tenso e distenso e no da simples oposio entre tenso e relaxamento. Do ponto de vista da segmentao, a recorrncia de gestos, texturas e perfis garante a unidade do ponto de vista da memria auditiva, mesmo no havendo ao longo da pea nenhuma repetio literal ou transposta. Este processo de repetio da diferena se apresenta para ns como diferentes atualizaes das mesmas idias e este foi o conceito que orientou nossa anlise. Diferena e repetio1,os dois conceitos motores de toda criao temporal artstica.
Figura 5: Tabela das elaboraes do gesto Guirlandas.
Por estes momentos selecionados podemos observar que as alteraes de perfil e de direo sofrem uma variedade muito grande de transformaes. Os fatores que selecionamos para identificar um gesto como originrio do gesto guirlandas foram: o movimento ascendente com incipit em trtono; a bordadura ou apogiatura, que podem ser comprimidas num arabesco microtonal ou ampliadas para um gesto em forma de arco; as oitavas no
Ttulo do livro de Giles Deleuze publicado em 1968.
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justas. Estes elementos esto presentes em todas as redues harmnicas e em todos os materiais extrados ao longo da anlise da pea. Esta presena constante, nos leva a concluir que todos os materias, atravs dos processos de justaposio e hibridizao de espectros, se remetem uns aos outros. No encontramos repeties, nem transposies literais, mas diferentes atualizaes das mesmas idias que se repetem incessantemente, criando novas relaes, texturas e desdobramentos de superfcie.
DUFOURT, H. 1991. LArtifice de lcriture dans la musique occidentale. in: Musique, Pouvoir, criture. Paris: C. Bourgois; FORTE, A. & GILBERT, - Introduction to schenkerian analysi GUBERNIKOFF, C. 1997 - Escuta e eletroacstica: composio e anlise, in Debates 1, Rio de Janeiro, Uni-Rio. LERDAHL, F. & JACKENDORF, J. 1983 - A generative theory of tonal music, Cambridge, MIT, 1983 NATTIEZ, J..J. 1987 - Smiologie gnerale et musicologie, Paris, Christian Bourgois MURAIL, T.1984 Lsprit des dunes, Paris, SALZER, F. 1989 -Structural hearing, New York, Dover, SCHAEFFER, P. 1966 - Trait des objects musicaux, Paris, Seuil VARESE, E. 1959 - Dserts, New York, Francisco Colombo.
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Novidade e Profecia na Educao Musical: A validade pedaggica, psicolgica e artstica das composies dos alunos
Ceclia Cavalieri Frana Escola de Msica da UFMG E-mail: ceciliaf@musica.ufmg.br
Sumrio: Este artigo relata suscinta e parcialmente um dos estudos subsequentes pesquisa em nvel de doutorado da autora (CAVALIERI FRANA, 1998, SWANWICK e CAVALIERI FRANA, 1999), enfocando a relevncia da composio na educao musical sob dois aspectos: primeiro, com base em observaes e na literatura sobre a natureza do jogo imaginativo, levanta-se a suposio de que a composiao seja a atividade propulsora do desenvolvimento musical na qual habilidades cognitivas mais avanadas podem emergir precocemente, apontando-se direcionamentos importantes para futuras pesquisas na rea. Segundo, discutem-se qualidades artsticas de composies dos alunos coletadas na pesquisa, objetivando-se a disponibilizao destas como repertrio para outros estudantes de piano e como material de pesquisa para professores e compositores. Palavras-Chave: Educao musical, composio musical, assimilao, jogo imaginativo, repertrio pianstico.
consenso entre a maioria dos educadores musicais que a composio representa uma modalidade de comportamento musical essencial em uma educao musical abrangente. A educao pode vir a ser novidade e profecia; no precisa se limitar a esclarecer a histria tribal, comenta SCHAFER (1991, p.296), alertando para a necessidade de se promover a criao e no apenas a reproduo de msicas do passado. Paralelamente e, preferencialmente, de forma integrada performance instrumental e apreciao musical, a composio uma atividade fundamental pela especificidade de sua natureza, procedimentos e produtos. Esta idia compartilhada tambm entre compositores, no com o objetivo imediato de formar compositores mas de propiciar este tipo de relacionamento direto com a msica. HINDEMITH (1952, p.178) e SCHOENBERG (1974, p.151-2), entre outros, consideravamna um poderoso e agradvel caminho para desenvolver a sensibilidade ao potencial expressivo dos sons e a compreenso sobre o funcionamento das idias musicais. A composio oferece espao para tomada de deciso sobre uma incontvel gama de possibilidades de organizao do material sonoro.
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Idias so selecionadas e rejeitadas, transformadas e reintegradas em novas formas, assumindo novos significados expressivos. Este processo promove uma atitude musical crtica e capacidade de julgamento, revelando-se uma preciosa contribuio para o desenvolvimento musical dos alunos. Compor permite-lhes desenvolver sua prpria voz nesta forma de articulao simblica, enriquecendo sua vida intelectual e afetiva.
A natureza psicolgica da composio: o jogo do faz-de-conta

A natureza peculiar de cada modalidade do fazer musical promove diferentes nveis de engajamento cognitivo, afetivo e psicolgico. Segundo SWANWICK (1983, p.17-25), a performance instrumental geralmente exige um grande esforo de acomodao por parte dos alunos, que tm que se ajustar a elementos tcnicos, expressivos e estilsticos, alm da complexidade inerente leitura musical. Conforme o autor, a composio tem um importante componente de assimilao, envolvendo mais nitidamente o jogo imaginativo. Estes fatores podem ser poderosamente influentes no desenvolvimento musical. No curso do desenvolvimento, o jogo simblico se torna mais internalizado (HAYES, 1994, p.736) e, em torno dos dez anos, ele emerge atravs da criatividade intelectual e artstica (PULASKI, 1980, p.90). As composies que so objeto deste estudo foram coletadas durante cinco meses no Ncleo de Educao Musical de Belo Horizonte. Elas somam 142 pequenas peas para piano de mais de 40 alunos entre 11 e 13,5 anos. Todas foram elaboradas e tocadas em sala de aula sem o objetivo imediato de notao. A maioria foi produzida individualmente dentro de, no mximo, vinte minutos, para que os alunos explorassem e organizassem idias musicais sem que as peas se tornassem complexas ou longas para serem memorizadas. Os estmulos dados como pontos de partida para as composies consistiam de elementos rtmicos (contratempo), fragmentos meldicos, semitons, acordes e elementos da tcnica de piano (chop sticks) familiares aos alunos. As diferentes peas realizadas a partir do mesmo estmulo testemunham a primazia da assimilao e do jogo imaginativo na composio, pois o estmulo oferecido exerceu uma influncia mnima sobre o resultado: elas so to diferentes entre si que no deixam pista sobre o ponto de partida comum. A partir do estmulo, os alunos determinariam desde o carter expressivo, a forma e o estilo, at o nvel de complexidade das peas, seja do ponto de vista composicional ou da performance instrumental. necessrio os alunos tenham oportunidades de tomar decises expressivas sobre material que dominem tecnicamente para que possam funcionar no seu nvel musical timo (ou prximo a este). Este pressuposto, confirmado empiricamente
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(CAVALIERI FRANA, 1998, 2000), contribuiu para que as composies revelassem elevados nveis de compreenso musical (Especulativo e Idiomtico, segundo o Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN, 1986). H inclusive indicaes de que alguns alunos estariam alcanando um nvel ainda mais elevado (Sistemtico) na composio do que nas outras modalidades, apreciao e performance. Infelizmente a populao do estudo era pequena para suportar esta diferena estatisticamente1. Segundo VYGOTSKY (1978, p.93-96), no jogo imaginativo a criana entra em um mundo imaginrio no qual ela tem a oportunidade de se emancipar de situaes limitadoras: criar situaes imaginrias um meio de desenvolver o pensamento abstrato (p.102-103). Por isso, observa-se que no jogo a criana se comporta acima do padro esperado para sua idade, fato reafirmado em pesquisas mais recentes. LILLARD (1993, p.367) escreve que no jogo as crianas podem atingir uma compreenso mais sofisticada, pois este emana mais da mente do que do mundo. O jogo imaginativo um ambiente onde as crianas so mais competentes em tarefas que requerem um pensamento divergente e flexvel. Portanto, ele permite no somente praticar esquemas musicais assimilados, como Piaget acreditava, mas tambm impulsionar o desenvolvimento cognitivo e afetivo (BERK, 1994, p.232, 257). Se a composio a modalidade de comportamento musical que envolve mais nitidamente o jogo imaginativo, e este, por sua vez, pode impulsionar o desenvolvimento, podemos deduzir que a composio constitui o carro-chefe do desenvolvimento musical, impulsionando-o. Acreditamos que este seja um tema extremamente relevante para novos estudos longitudinais empregando populaes maiores. Ao compor, os alunos tm a oportunidade de criar mundos de faz-de-conta onde habilidades mentais mais avanadas podem emergir precocemente, superando assim o nvel esperado para sua faixa etria. Quando os permitimos falar por eles mesmos podemos nos surpreender com o florescimento de uma riqueza e diversidade musicais intrigantes, como relatamos a seguir.
A diversidade artstica na produo dos alunos

Quando os alunos esto engajados na tarefa de organizar e comunicar seu pensamento em formas sonoras, processo e produto devem ser encarados como composio (HARRIS e HAWKSLEY, 1989, p.2-3). Ambos so articulaes legtimas de sua vida intelectual e afetiva, um tipo de smbolo ou metfora de um estado de conscincia (LOANE 1984, p.207). Isto
1
A diferena encontrada entre os resultados atingidos pelos alunos na composio e na apreciao no era estatisticamente significante (Qui-quadrado = 0.4500, p<1 (n.s.). Comunicaes
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no quer dizer que tudo o que se produzir nas atividades de composio ser musicalmente ou educacionalmente vlido (embora tenha sempre valor psicolgico). Qualidades artsticas podem ser identificadas nas peas e, sobretudo, devem ser perseguidas. Ouvindo o conjunto das composies coletadas, constatamos que mesmo se valendo de uma tcnica pianstica ainda elementar, os alunos produziram grande variedade rtmica, de carter, forma, tessitura, idioma, colorido harmnico e textura, revelando sensibilidade e intuio no tratamento do material sonoro. Muitas vezes, como comenta LOANE (1984, p.211), ao experimentar e explorar idias ao piano, eles descobrem elementos que vo alm de seu conhecimento formal, ou seja, que no lhes foram ensinados, e decidem incorpor-los composio de uma maneira imaginativa e consistente. Uma certa inocncia terica pode contribuir para a utilizao da harmonia e tonalidade sem limitaes formais. Transparece nas peas o prazer de brincar, de controlar acordes, registros, pedal e articulao - muitas vezes com alternncia irrepreensvel de toques staccatto e legato. Observamos nuances de expressividade, seja o carater vigoroso ou meditativo, descontrado ou melanclico, uma profuso de temas, cantabiles, lamentos, mudanas de andamento e dinmica. Temas aparentemente simples so desenvolvidos, extendidos, invertidos. Tenso e relaxamento so produzidos intuitivamente com cores harmnicas, modulaes, pedais, ostinatos, acordes ou notas economicamente dispostas ao longo da pea. constante a preocupao com a forma, com toques especulativos dentro ou entre frases e solues estruturais surpreendentes, repeties assimtricas, motivos reaparecendo modificados, sempre com unidade mas raramente previsveis. Vrias peas so estilisticamente consistentes, sejam mais convencionais ou mais ousadas. Em algumas percebemos um profundo significado musical: uma celebrao da msica como forma de discurso simblico. A qualidade artstica e a riqueza musical do conjunto destas pequenas peas nos impeliu a darmos continuidade ao estudo. Estas compreendem um leque de inventividade pianstica nem sempre encontrada nos livros e mtodos tradicionais de piano para iniciantes. Soma-se a isto seu interesse psicolgico por serem composies de crianas, possivelmente apropriadas ao domnio instrumental, estrutura de pensamento e amadurecimento musical de outras crianas. provvel que possam tambm oferecer a compositores profissionais vlidas referncias sobre o universo musical infantil. Num primeiro momento, est sendo feita a experimentao, anlise e performance das peas por alunos de piano entre 9 e 13 anos. A partir de seu feedback estamos realizando o trabalho de seleo e reviso das peas, adequao da escrita, sugesto de dedilhados, fraseado e dinmica, e classificao destas por nvel de dificuldade e natureza. Concludo o estudo,
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poderemos disponibiliz-lo para outros alunos e professores como uma interessante alternativa de repertrio. Lamenta-se a lacuna existente entre a vitalidade da performance ao vivo e indita destas peas pelos pequenos compositores e as limitaes do texto escrito. As sutilezas de inteno, a valorizao de determinadas notas e pontos culminantes, o fraseado, a articulao estrutural e os gestos cadenciais so aspectos elusivos escrita musical. notvel a adequao do andamento escolhido, pois este demonstrava grande sensibilidade, contribuindo para o sentido musical e autenticidade estilstica, permitindo a fluncia do discurso musical. A ttulo de ilustrao, transcrevemos abaixo duas peas, ambas realizadas dentro de vinte minutos tendo como estmulo o semitom. Vale notar as diferentes solues de tratamento deste elemento que as alunas encontraram.
Composio n.1
Esta composio revela uma compreenso sofisticada do potencial do motivo inicial, com vrios eventos se sucedendo em uma estrutura clara e com diferentes nveis de expressividade. O d central repetido aparece como gesto introdutrio e mantido como um pedal durante toda a pea. A linha meldica consiste da explorao e desenvolvimento de um pequeno motivo que aparece em seguida como semitom e explorado na frase seguinte, sempre com uma sensvel explorao de toques e articulao. Um rallentando fecha a primeira seo e prepara a mudana sutil de andamento e carter da segunda seo, cujo material, derivado da primeira, adquire um carater mais extico e misterioso. Uma pequena ponte utilizando ds em trs oitavas conduz idia inicial, modificada, passando ao gesto final, appoggiaturas com as notas do motivo e fechando com aggica impecvel no ataque da ltima nota.
Composio n.2
Prevalece nesta pea uma sensao de prazer por se controlar os sons, pela leveza e frescor do staccatto, a espontaneidade no movimento e a explorao das modulaes. A idia inicial transposta em uma frase de mtrica irregular e reaparece se dissolvendo em direo ao registro grave at o longo e surpreendente final, embora conservando o mesmo carater at a ltima nota. A maneira como ela integra a explorao especulativa da forma com um senso de estilo, aliada a um sentimento de apropriao assimilativa do discurso musical levou alguns jurados a consider-la nvel Simblico segundo o Modelo Espiral.
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Figura 1: Composio n.1
Figura 2: Composio n.2
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Concluindo, apostamos na composio como instrumento revitalizador do componente de assimilao inerente a um fazer musical imaginativo e consistente. Atravs dela podemos envolver os alunos em experincias musicalmente significativas e acessveis onde eles possam tomar decises expressivas impulsionando seu desenvolvimento em direo a uma compreenso musical mais refinada.
BERK, Laura (1989/1994). Child Development. Boston, London: Allyn and Bacon. CAVALIERI FRANA, Ceclia (2000). Performance Instrumental e Educao musical: a relao entre a compreenso musical e a tcnica. PERMUSI, Revista de Performance Musical. Belo Horizonte: UFMG, v.1, p.52-62. _________ (1998). Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education. HARRIS, R. e Hawksley, E. (1989). Composing in the Classroom. Cambridge: Cambridge University Press. HAYES, Nicky (1994). Foundations of Psychology: an Introduction. London:Routledge. HINDEMITH, Paul (1952). A Composer's World: Horizons and Limitations. Gloucester, Mass: Peter Smith. LILLARD, Angeline (1993). Pretend Play Skills and the Childs Theory of Mind. Child Development, n.64, p.348-371. LOANE, Brian (1984). Thinking about Childrens Compositions. British Journal of Music Education, v.1, n.3, Cambridge: Cambridge University Press, p.205-231. PULASKI, Mary Ann (1980). Understanding Piaget: an Introduction to Childrens Cognitive Development. New York: Harper & Row. SCHAFER, R. Murray (1991). O Ouvido Pensante. Sao Paulo: UNESP. SCHOENBERG, Arnold (1950/1974). Style and Idea. London: Stein. SWANWICk, Keith e CAVALIERI FRANCA, Cecilia (1999). Composing, performing and audience-listening as indicators of musical understanding. British Journal of Music Education, v.16, n.1. Cambridge: Cambridge University Press, p.5-19. SWANWICK, Keith e TILLMAN, June (1986). The sequence of musical development: a study of children's composition. British Journal of Music Education, v.3, n.3, Cambridge: Cambridge University Press, p.305-339. VYGOTSKY, Lev (1978). Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes. Cambridge, MA: Harvard University Press.
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A Obra Vocal DE CAPELLA de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia: Seis Edies e seus Elementos de Escrita
Cludio Antonio Esteves Universidade Federal de Santa Maria E-mail: cae@cal.ufsm.br Web: w3.ufsm.br/claudio
Sumrio: Este texto um breve relato de partes da dissertao de mestrado recm defendida na UNICAMP com apoio da FAPESP que tem como objeto obras especficas da produo de Padre Jos Maurcio. O objetivo mostrar a relevncia do gnero de capella pelo estudo de seis de suas obras. Este gnero praticamente desconhecido embora encontrado em quase um tero da obra mauriciana. Compostas de 1797 a 1809, marcam fases importantes na vida do compositor e na sua produo musical. Os recursos empregados por Padre Jos Maurcio nestas poucas obras, revelam um quadro divergente da evidncia simplista sobre sua realidade. Palavras-Chave: musicologia brasileira, msica de capella, Padre Jos Maurcio, msica vocal, msica sacra, edio de partituras
Introduo
Apesar da quantidade de trabalhos abordando as caractersticas sociais e culturais do perodo colonial brasileiro, especialmente dos anos da permanncia da Corte Real Portuguesa no Brasil, a anlise terica da obra do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, ou de outros compositores do perodo colonial, ainda hoje pouco realizada. Concorre para isso a dificuldade de acesso e a falta de obras editadas para estudo. Observa-se ainda, em parte da literatura disponvel sobre o compositor, uma viso condescendente em relao a seu conhecimento terico, subestimando sua escrita musical, atitude que tem mudado em funo de estudos mais recentes. A edio de sua obra se coloca com a urgncia do conhecimento de sua contribuio musical, sentida tanto por seus alunos, quanto pelos que, por grande considerao, procuraram copiar suas msicas. A mais recente publicao de sua biografia por MATTOS (1997) acentua ainda mais a necessidade deste conhecimento. A produo do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia est catalogada em 241 itens1 (sendo um deles um COMPNDIO DE MSICA1 CT 236
1
(MATTOS, 1970). Observe-se que, apesar do Catlogo ter numerao at 237 conta-se tambm um item sem numerao (chamado de s. n.), colocado depois do item 8, e 3 itens que foram Comunicaes
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com mtodo de pianoforte), dos quais aproximadamente 87 so peas para coro misto a cappella ou com acompanhamento de rgo e baixo-contnuo. Estas peas revelam um domnio do instrumento vocal e uma criatividade harmnica inusitadas, podendo ser utilizadas como objeto de estudo para se aprofundar o conhecimento do pensamento harmnico e da estrutura formal deste compositor. O conjunto de sua obra propicia, portanto, o conhecimento do passado musical e social do Brasil Colnia.
Obras de capella
Alm das obras a cappella, pesquisou-se todos os itens de instrumentao para vozes (sejam mistas ou iguais), rgo (baixo cifrado) com ou sem instrumentos graves declarados que caracterizam o contnuo. Esta incluso se deu por ainda se observar a prtica do baixo cifrado, o que difere do uso obbligato do instrumento que altera o relacionamento deste com as vozes. Encontrar tal procedimento ainda em uso procede da instruo formal cuja base terica pode ser observada no COMPENDIO DE MSICA escrito pelo compositor e d origem a uma escrita musical mista com caractersticas barrocas e clssicas. A pesquisa resultou em 73 peas alm de 14 a cappella. Chama a ateno que 21 destas peas, quase um tero, possuem no ttulo a designao de serem msica de capella (os termos empregados so: 4 Vozes e Organo de Capella, 4 Vozes de Capella, Himno de Capella, 4 Vozes e Organo Muzica de Capella e a 4 de Capella).
CT 1 2 3 4 5 6 6 18 19 20 23 25 RUBRIC A Antfonas Hinos Hinos Hinos Hinos Hinos TTULO CONVENCIONAL AVE REGINA CAELORUM AETERNA CHRISTI MUNERA A SOLIS ORTUS CARDINE TTULO
Ave Regina Caelorum Antifona de Nossa Senhora... Himnos para Matinas e p.a Tercia, in: Himnos Para as 1.as e 2.as Vesperas ... Himno de Laudes, in: Himnos das Vesperas, Matinas, Laudes e Segundas ... Ave Maris Stella Himno para as 1as. e 2as. AVE MARIS STELLA Vesperas de Nossa ... BEATE PASTOR Himnos p.a Laudes, in: Himnos Para as PETRE 1.as e 2.as Vesperas de S. Pedro ... DECORA LUX Himnos Para as 1.as e 2.as Vesperas de S. AETERNITATIS Pedro...
intercalados e levam a numerao 51a, 73a e 87a. Outros itens sem numerao so apenas referncias cruzadas. No est se levando em conta as 11 obras do captulo Obras de Autoria Discutvel, pgina 347 do Catlogo Temtico. 1 Ver FAGERLANDE (1993). Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica 7 8 9 10 27 28 33 34 Hinos Hinos Hinos Hinos DOMARE CORDIS EXULTET GAUDIIS ORBIS Himno p.a as 1a. e 2a. Vesperas da Rainha S.ta Izabel... Himno p.a 25 de julho S. Jacob Apostolo, in: Himno para as 1.as e 2.as Vesperas da Rainha S.ta Izabel... Himno de Vesperas e Matinas, in: Himnos das Vesperas, Matinas... Himno p.a Laudes, in: Ave Maris Stella Himno para as 1.as e 2.as Vesperas de Nossa Senhora ... Himno de Matinas, in: Ave Maris Stella Himno para as 1.as e 2.as Vesperas de Nossa Senhora ... "Himno de S. Antonio para 1.as e 2.as Vesperas, e para Laudes, in: Himno das Vesperas 1.as e 2.as de S.to Antonio ...
JESU REDEMPTOR OMNIUM O GLORIOSA VIRGINUM QUEM TERRA PONTUS SIDERA QUID LUSITANOS DESERENS
11
39
Hinos
12 13 14
40 41 43
Hinos Hinos Hinos
15
91
Te Deum
16
92
Te Deum
17 18 19 20 21
95 105 170 180 184
Te Deum Missas Matinas Vsperas
SALUTIS HUMANAE Himno das Vesperas da Asceno ... SATOR "Himno das 1.as e 2.as Vesperas de S. Joo UT QUEANT LAXIS Baptista e tambem para Laudes, in: Himno das Vesperas 1.as e 2.as de S.to Antonio ... TE DEUM PARA AS MATINAS DA Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella ... ASSUNO TE DEUM DAS MATINAS DE SO Te Deum Laudamus de Capella e ... PEDRO TE DEUM DAS MATINAS DA Te Deum Laudamus De Capela ... CONCEIO MISSA DE S. PEDRO Missa Pequena Organo Missa a 4 Vozes de DE ALCANTARA Capella ... Responsrios Para Noite do Natal a 4 MATINAS DE NATAL Vozes e Organo Muzica de Capella ... SEGUNDAS VSPERAS DOS In convertendo Dominus 4. Psalmo ... APSTOLOS
Ofcios MISSA DE REQUIEM Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella ... fnebres Tabela 1: Obras declaradas de capella
MACHADO, em seu dicionrio que reputa ser o primeiro que apparece escripto em lingua portugueza (1909?, p. VII), coloca sob o verbete musica a locuo musica de capella com a definio: chamo-se assim as composies a quatro vozes e rgo. (1909?, p. 133)1.
1
A primeira edio data de 1855, segundo AZEVEDO (1952, p. 227). Est colocada a data desta edio em dvida pois AZEVEDO ressalta que aps a 3. ed. houve novas tiragens e usa a anotao [s. d.]. BLAKE (1902, p. 96), cita uma 3. ed. feita em Paris em 1888. Entretanto, na anotao Comunicaes
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A indicao ressalta a instrumentao mencionada anteriormente, destacando-a como usual e funcional relativo liturgia. Este conjunto de peas se torna representativo na produo musical do compositor ao se notar que soma quase um tero do total de sua obra musical constante no Catlogo Temtico. Dentre as peas deste gnero foi feita a escolha do objeto da dissertao, atravs de critrios claros que delimitam o campo de estudo, visando a confiabilidade e veracidade das informaes. Os critrios adotados para o levantamento preciso do objeto de estudo a ser editado e ter tratamento analtico procuram definir o grupo de obras que iro constar da pesquisa com o cuidado necessrio pela sua confiabilidade e pertinncia das informaes. Cada um delimita o campo restringindo a abrangncia do conjunto de obras de possvel escolha, partindo de premissas claras. So cinco os critrios de dupla aplicao: ao se considerar a escolha das peas se procede elaborao terica de uma relao inicial, na qual so aplicados a cada descrio das obras do Catlogo Temtico, posteriormente, so reutilizados ao se proceder a verificao fsica, tornada possvel apenas pela observao do suporte da obra considerada. Os critrios, colocados abaixo por ordem decrescente de delimitao, so os seguintes:
1) Escolha do gnero e orquestrao. Considerou-se as peas sacras para coro de vozes mistas, SATB com baixo cifrado para o rgo, levando-se em conta, por vezes, acompanhamento de baixo instrumental. Este acompanhamento, apesar de na maioria das vezes ter o instrumento indicado precisamente (Contrabasso e Trombo, por exemplo), mostra um uso instrumental subordinado s vozes por dobramento. Tal subordinao no dispensa o uso instrumental (como em obras com orquestrao ad libitum) e em quase todas as peas consideradas h pequenos trechos onde o rgo possui pequenos solos de poucos compassos. O rgo, nestes solos, abandona o acompanhamento e acrescenta outra voz, um baixo ostinato ou mesmo um pequeno trecho solista obbligato. Isto se deve pela explorao do idioma especfico do instrumento. 2) Datao. O ano da elaborao da composio se torna importante pela inteno de se conhecer a habilidade terica do compositor e sua modificao ao longo do tempo. A apreciao da evoluo de sua escrita atravs da anlise deste desenvolvimento pode trazer detalhes e informaes importantes.
pgina 280 pode-se ler: P D Paris. Tip. H. Garnier, 6, r. des Sts-Pres. 343.6.1909 o que se pode supor que 343 seja o nmero da obra no catlogo da tipografia e 6 de 1909, ms e ano de impresso. Na pgina ii pode-se ler tambm Nova Edio Augmentada pelo autor e por Raphael Machado Filho o que se acredita no seja a terceira edio citada mas possivelmente uma posterior a essa. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica 3) Confiabilidade das obras. Considerou-se apenas manuscritos autgrafos ou cpias de poca. Cleofe Person de Mattos, no Catlogo Temtico, por vezes, discute a autenticidade de trechos ou sees de peas no autgrafas. Outras h que, s recentemente foram descobertas como no sendo do Pe. Jos Maurcio. No foram consideradas obras copiadas por msicos de outras pocas, apesar de hoje constiturem um acervo inestimvel por serem, em alguns casos, o nico acesso quelas peas. A falta de parmetros para a avaliao de tais cpias o que levou a esta deciso. O reconhecimento dos originais feito pela familiaridade com sua escrita musical e cursiva. 4) Escolha da provenincia e suporte material das obras. Para isto considerou-se apenas trabalhar com fontes primrias. Obras j editadas se mostraram, frente comparao com os originais, pouco cuidadas das caractersticas de poca e impregnadas de conceitos estranhos quela realidade. Fotocpias de boa qualidade dos originais, microfilmes, digitalizao e os prprios manuscritos (quando possvel) formam o conjunto do suporte material utilizado. 5) Excluso de arranjos das obras originais. Algumas das peas s chegaram at ns na forma de verses arranjadas por msicos de diferentes pocas - Miguel Pereira Normandia e Francisco Manuel da Silva, por exemplo - dificultando assim qualquer possibilidade de total separao da influncia ou contribuio de cada qual. As reorquestraes que porventura o Pe. Jos Maurcio tenha feito em algumas delas (o que no raro) no foram consideradas pois a inteno inicial da obra se altera.
A aplicao dos critrios acima e utilizao dos microfilmes da Biblioteca Nacional como suporte da pesquisa resultou nas seis obra abaixo, relacionadas em termos da numerao dos microfilmes:
CT 91 171 178 16 184 194 195 DIMAS TTULO DA OBRA Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella e Organo em o anno de 1801 M001(004)-0004 Composto pelo Pe. Joze Mauricio N. G. M003(002)-0038 Partitura 1o. Respro. das Matinas de S. Pedro Por J. M. N. G. em 1809 Vesperas de Nossa Senhora do Snr. Pe. Me. Je. Mauricio Da S do Rio M001(002)-0002 de Janeiro anno de 1797 Magnificat do Pe. Me. J. M. N. G., in: Vesperas de Nossa Senhora M001(002)-0002 do Snr. Pe. Me. Je. Mauricio Da S do Rio de Janeiro anno de 1797 Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella Composta por Joze Mauricio M005(001)-0064 N. G. em 1809 pa. a Real capella M002(014)-0027 Miserere Pa. 4a. fra. de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. Pe. Me. M007(003)-0124 Joze Mauricio Pa. a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798 Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes Para M002(015)-0028 Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de M007(002)-0123 1798 Pelo Snr. Pe. Me. Joze Mauricio Nunes Garcia Tabela 2: Relao dos microfilmes utilizados
Observe-se que o CT 16 no recebeu a numerao da DIMAS (Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional) diferente do CT 178 pois esto no mesmo manuscrito. Uma breve consulta a estes microfilmes
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revela um engano no Catlogo Temtico: os incipits do CT 194 e do CT 195, pgina 292, esto trocados, o que fica evidente com as edies, pois todo o ttulo, nmero de compassos de cada parte, andamentos e demais descries so coerentes, indicando erro na montagem do Catlogo e no confuso entre duas obras de mesmo gnero e ano.
Partes do Material Harmnico

A anlise do campo harmnico das obras em questo, denota um conhecimento aprofundado, pela explorao destes recursos em toda sua potencialidade. No modo maior, por exemplo a stima usada em alguns graus: V, vii, vi e ii. A stima nos acordes com funo de dominante so comuns escrita tonal do perodo, mas a presena no sexto e segundo graus se coloca como caracterstica da escrita mauriciana.
Figura 1: Campo harmnico diatnico do modo maior
Figura 2: Campo harmnico diatnico do modo menor
O uso do campo harmnico com stimas proporcionou material para utilizao da dissonncia em passagens modulatrias. Tal utilizao no define necessariamente uma nica regio tonal, como se observa no exemplo abaixo onde a passagem de sol menor para r menor com escala cromtica no rgo coloca uma intrigante regio de movimentao que no pode ser explicitada diatonicamente.
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Figura 3: Compassos 34 a 44 no Requiem do CT 184
Estas breves consideraes, realizadas aps anlise formal e harmnica de todas as seis obras, so usuais na linguagem mauriciana. A utilizao de outros recursos como acordes alterados, a manipulao do plano tonal e a distribuio das cadncias so os elementos ressaltados na dissertao para a observao de sua prtica harmnica.
Concluso
Dentre a grande produo musical de Padre Jos Maurcio, se destaca um conjunto preferencial: as que sobrevivem como autgrafas e cpias da poca. Devido a prticas musicais passadas, muito se alterou em sua obra em nome do gosto musical, sobrevivendo, por vezes o arranjo mas no a obra original. Ainda assim, este conjunto grande o bastante para possibilitar o futuro desenvolvimento da pesquisa. As obras de capella so musicalmente representativas na obra sacra coral do compositor, sendo ainda desconhecidas, embora sua importncia na celebrao religiosa como parte da liturgia. As caractersticas musicais especficas, como a remanescncia do baixo cifrado no rgo (condio do gnero sacro), o predomnio da escrita homofnica e a articulao entre os recursos harmnicos e a definio tonal, so parte do estilo utilizado pelo compositor, estilo este que no realizou a fuso entre a sobriedade musical religiosa necessria e o gosto da corte (o que tambm no foi conseguido por nenhum outro compositor), mas que sempre obteve respeito dos que conheciam a arte. A edio das seis obras constantes deste trabalho se colocou como importante pois no haviam sido editadas ainda, impossibilitando uma anlise estrutural mais clara. Os dados referentes aos elementos apontados neste trabalho no so conclusivos nem podem pretender validade para toda a obra mauriciana, buscando-se regras gerais de aplicabilidade de cada recurso por ele utilizado.
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Esta amostragem pequena em comparao com a totalidade de sua produo, o que impede a induo do raciocnio. No entanto a questo no colocada no que ele faz como regra que mas no que no era desconhecido em sua formao musical. Neste sentido, as peas through composed e o predomnio da textura homofnica representam o procedimento composicional adotado em funo da importncia litrgica do texto frente ao material puramente musical.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Magnificat, in: Vesperas de Nossa Senhora Do Snr. P.e M. e J.e Mauricio Da S do Rio de Janeiro anno de 1797. CT 16. DIMAS M001(002)0002. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Vesperas de Nossa Senhora do Snr. P.e M.e J. e Mauricio Da S do Rio de Janeiro anno de 1797. CT 178. DIMAS M001(002)-0002. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella e Organo em o anno de 1801 Composto pelo P. e Joze Mauricio N. G. CT 91. DIMAS M001(004)-0004. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Miserere P. a 4. a fr. a de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. P.e M.e Joze Mauricio P. a a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798. CT 194. DIMAS M002(014)-0027. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes Para Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de 1798 Pelo Snr. P.e M.e Joze Mauricio Nunes Garcia. CT 195. DIMAS M002(015)-0028. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Partitura 1 o. Resp. ro das Matinas de S. Pedro Por J. M. N. G. em 1809. CT 171. DIMAS M003(002)-0038. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella Composta por Joze Mauricio N. G. em 1809 p.a a Real capella. CT 184. DIMAS M005(001)-0064. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes Para Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de 1798 Pelo Snr. P.e M.e Joze Mauricio Nunes Garcia. CT 195. DIMAS M007(002)-0123. 1 bobina de microfilme; 35 mm. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Miserere P. a 4. a fr. a de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. P.e M.e Joze Mauricio P. a a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798. CT 194. DIMAS M007(003)-0124. 1 bobina de microfilme; 35 mm. AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de (1952). Bibliografia musical Brasileira (1820-1950). Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro. BLAKE, Augusto Victorino Alves Sacramento (1902). Diccionario bibliographico Brazileiro. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. FAGERLANDE, Marcelo (1996). O mtodo de pianoforte do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Ed. fac-similar. Rio de Janeiro: Relume-Dumar: RioArte. MACHADO, Raphael Coelho [1909?]. Dicionario musical. Nova ed. augm. Rio de Janeiro: B. L. Garnier. Comunicaes
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A Sonatina para Piano na Amrica Latina

Cristina Capparelli Gerling Programa de Ps Graduao em Msica - Universidade Federal do Rio Grande do Sul E-mail: cgerling@vortex.ufrgs.br
Sumrio: Este estudo visa cotejar os escritos musicolgicos e analticos pertinentes no repertrio pinstico na Amrica Latina no sculo XX tomando as sonatinas como ponto de partida para: a) determinar a interseo entre a herana comum da msica cosmopolita universal (Dahlhaus, 1980) e estilos nacionalistas particulares; b) determinar o universo de tpicas comuns (Ratner, 1980 e Agawu, 1991) ao repertrio e o que confere à cada obra sua identidade prpria e, c) determinar o grau de distoro na leitura (Straus, 1990) dos modelos adotados. Palavras-Chave: nacionalismo, repertrio pianstico, sonatina. neo-classicismo, anlise estilstica,
Introduo
Durante as dcadas iniciais do sculo XX, compositores europeus reinvocaram o passado, e conferiram uma moldura no-clssica s suas composices. Segundo nos afirma Straus (p.1), esta adoo no denota preguia ou falta de imaginao mas antes, uma distoro intencional de leitura na qual antagonismo e confronto tem um papel preponderante. O resultado destas reinterpretaes um processo criativo de intertextualidade nas obras de um nmero significativo de compositores. Roger Sessions (1933) caracterizou a adoo deste padro de objetividade denominado noclassicismo como uma gradual disassociao do romantismo exacerbado dos pases germnicos. Neste novo estilo, as elaboraes rtmicas, motvicas e sobretudo harmnicas que at o final do sculo XIX ocorriam de maneira extensa e gradual, cedem o lugar para contrastes sbitos; alternncias de padres tomam o lugar das elaboraes e, condensaes motvicas passam a ter um lugar de maior destaque nas determinaes formais. Estas alternativas composicionais tem um papel definidor para os compositores emergentes na primeira metade deste sculo pois permitem-lhes, ao exemplo de Stravinsky, adotar uma textura mais transparente, enfatizar o rtmo, o movimento e o timbre, enquanto o tratamento dado à tonalidade adquire uma qualidade distinta daquela praticada em pocas anteriores. O direcionamento harmnico funcional, antes to enfatisado, d lugar justaposies e contrastes de sonoridades. A utilizao e expanso do
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vocabulrio harmnico dissociado da sintaxe tradicional contribui para que compositores imprimam caractersticas sonoras distintas às suas obras. Este fenmeno generalizado e que toma diferentes feies na obra de compositores tais como Schoenberg e Stravinsky, pode ser observado de maneira inequvoca nas obras escritas por compositores to diversos como Bartok, Ravel, Busoni, Satie, Prokofieff, e Britten entre outros. De maneira anloga, compositores latino-americanos, tomados de renovado fervor patritico, passam a se apropriar de elementos nacionalistas, por vzes emoldurados por arcabouos no-clssicos na busca tanto de uma identidade prpria quanto de um elo de ligao com a msica cosmopolita universal (Dahlhaus, 1980, p.88 ). Os elementos nacionalistas particulares consituem-se no amlgama entre os elementos estilsticos e ideolgicos do fato musical, no devendo ser vistos como perifricos pois, estilos nacionais diferem no s na sua substncia, mas tambem nas maneiras pelas quais so nacionais, bem como na funo social, esttica e poltica que preenchem (p.90). Se na Europa o no-classicismo permite a explorao e o emprstimo de formas, danas e recursos de pocas passadas, a partir da dcada de vinte deste sculo, um nmero significativo de compositores da Amrica Latina encontram nos arcabouos no-clssicos as molduras preferenciais para o estabelecimento do dilogo entre a tradio europia e a utilizao de elementos nacionalistas particulares. A sonatina, com um processo de elaborao temtica e motvica mais condensado e propores mais reduzidas do que a sonata, um dos esquemas adotados frequentemente. A sonatina foi inicialmente selecionada como foco deste estudo, prevendo-se futuros trabalhos sobre outros gneros na msica para piano.
Justificativa e Objetivos
Contrastando com a quantidade e qualidade de estudos sobre o repertrio de msica erudita dos sculos precedentes na Europa, ainda nos deparamos, particularmente na Amrica Latina, com lacunas no estudo sistemtico no gnero de msica instrumental em geral e especificamente na msica para piano. Esta situao sintomtica de uma circulao precria e de uma desvalorizao intolervel que no condiz com a riqueza e diversidade do repertrio. Por outro lado, dado o extenso nmero de obras publicadas, como estabelecer critrios para valorizar o que intuitivamente tido como significativo dentre as obras escritas para piano no sculo XX ? Este estudo visa cotejar os escritos musicolgicos e analticos pertinentes com o repertorio selecionado para: a) determinar a interseo entre a herana comum da msica cosmopolita universal (Dahlhaus, 1980) e estilos nacionalistas particulares.
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b) determinar o universo de tpicas comuns (Ratner, 1980 e Agawu, 1991) ao repertrio e o que confere à cada obra sua identidade prpria. c) determinar o grau de distoro na leitura ( Straus, 1990) dos modelos adotados.
Fundamentao Terica e Metodolgica

O modelo analtico proposto tem por fundamentao as formulaes de Leonard Ratner (1980), Kofi Agawu (1991) e Joseph Straus ( 1990). Leonard Ratner apresenta a idia de tpicas ou seja, o rico repertorio de figuras caractersticas responsveis pela coerncia na construo, reconhecimento e grau de aceitao da linguagem musical do classicismo (Ratner, p.9). Preliminarmente divididas em tipos, peas inteirasuma marcha, e em estilosum determinado padro de acompanhamento, estas tpicas foram sistematizadas, para permitir a incorporao de parmetros, frmulas e recursos composicionais no discurso musical do perodo clssico. O estreito relacionamento entre msica como uma linguagem e a linguagem prpriamente dita no qual Ratner se embasa , expandido por Kofi Agawu à luz da semitica. O conceito de tpicas pode ser aplicado no exame do repertrio deste projeto pois o texto musical o ponto de partida para a compreenso da linguagem composicional. As tpicas revelam tanto os traos e formulaes comuns à linguagem musical quanto uma imagem acstica singular, so o elo entre o referencial externoregras pr-estabelecidas de construo musical e o referencial interno o gestual expressivo do fenmeno acstico particularizado (Ratner, 1980 e Agawu,1991). Para tanto ser feito um levantamento das tpicas mais salientes e consistentes no repertrio para que sejam estabelecida prioridades e hierarquias. Uma vez estabelecido o universo de tpicas relevantes, cada anlise observar o jogo de relacionamentos entre o que pertence linguagem comum (topicas) e o que, atravs da composio, produz a singularidade. Segundo Straus, os compositores sob o peso da herana europia no se deixam subordinar mas, deliberadamente reinterpretam os elementos do passado de acordo com seus prprios intersses e idias musicais. No reencontro com a tradio, os compositores latino americanos vm-se face à face no s com um passado influente, mas tambem com a tarefa de construir uma identidade prpria. Assim sendo cada sonatina ser estudada como parte de um repertrio produzido na America Latina do sculo XX, como expresso singular do gnero e como uma obra que dialoga em conflito ansioso (Straus, p.17) com os modelos herdados.
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Com esta premisa, a anlise abordar o grau de integrao entre expresso e estrutura. Por exemplo, a justaposio atravs de bitonalidade e de rtmo de dana espanhola em combinao com a citao literal do Rond de C.M. Von Weber, no terceiro movimento da Sonatina Espaola de J.J.Castro dissonante com relao ao modelo de sonatina, gerando neste caso atritos entre passado e presente, identidade prpria e apropriao de objeto alheio. Em que medida este conflito ansioso, cridado pela intertextualidade, revela a um s tempo a dependncia de um modlo e sua aceitao ou rejeio? No processo de delimitao e priorizao das tpicas, prev-se que haja entre estas um estreito relacionamento e filtragem, gerando hierarquias que sero avaliadas como parte do processo analtico. A intertextualidade no corpus selecionado, como a sonatina de Castro acima citada, resulta em obras fertilizadas em maior ou menor grau pela transgresso de um modelo. Vista por esta tica, a noo de transgresso de modelos passa a ser a medida de maior ou menor grau de singularidade em cada obra. Para Dahlhaus,
o fato musical no um ajuntado de componentes precisos e sem ambiguidade mas sim o resultado de uma formao categorizada a partir de um susbstrato acstico, uma formao que pressupe e inclue elementos estticos e ideolgicos tanto quanto funes estruturais e sintticas. (85-86).
Portanto, a determinao de tpicas e o dilogo diacrnico e sincrnico travado entre estas, no se constitue em um fim mas, sim, em uma ferramenta analtica utilizada para compreender a msica nos seus prprios termos e para ampliar o conhecimento das construes formais e expressivas.
Critrios para Seleo do Repertrio

A maioria das sonatinas inicialmente selecionadas foram compostas entre as dcadas de trinta, quarenta e cinquenta, perodo que coincide com a adoo do nacionalismo e do no-classicismo por um nmero significativo de compositores latino-americanos. Porque esta atrao por este ltimo, um estilo to estrangeiro quanto qualquer outro? Como e em que medida os compositores latino-americanos buscam uma identidade prpria? Como e em que medida os elementos nacionalistas particulares so enquadrados em esquemas pr-formatados, agindo como agentes modificadores dos modelos? Compositores, ao confrontar formas padronizadas, criam obras que sero exitosas caso o resultado artstico transcenda o modelo. O processo analtico procurar respostas as seguintes questes: Ser cada sonatina uma mera cpia? Uma stira ou pardia? Ser possivel determinar por que compositores se deixaram prender à esquemas do passado, submetendo-os a impulsos revisionistas? A ocorrncia de tpicas
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comuns no repertrio em combinao com o grau de distoro na leitura dos modelos pode determinar critrios para valorao esttica? O estudo dos processos revisionistas em cada uma das sonatinas vai determinar se o modelo: a) aceito tcitamente, resultando em uma cpia ou em mero exerccio de composio; b) entra em processo de altercao e transgreo do modelo, distorce a leitura e ao transcender sua origem, alcana o status de composio musical . Com bases nestes critrios para o estudo estilstico comparativo, ser feita a seleo final. Os conceitos de nacionalismo e no-classicismo sofreram modificaes e re-avaliaes no decorrer do seculo XX. Visando um embasamento terico atualizado, a anlise e critica estilstica, parte central do trabalho, ser precedida de uma reviso bibliogrfica. Embora a interseo entre nacionalismo e no-classicismo seja a moldura desta pesquisa, o contedo intrnsico de cada obra ser o ponto de partida. A busca de indicaes adicionais para o estudo das redes de coerncias ou de antagonismos no discurso e nos relacionamentos com possveis modelos levar em conta outros estilos e tcnicas composicionais.
Partituras
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Avaliao em Performance: Critrios Expressos por uma Amostra de Professores

Cristina Tourinho Universidade Federal da Bahia E-mail: anacrist@ufba.br
Sumrio: Os professores de violo que trabalham em escolas de msica, como outros professores de instrumento, esto avaliando continuamente a performance dos seus estudantes. Durante as aulas a avaliao formativa serve para orientar as decises em classe e durante um perodo de ensino. Mas a administrao das escolas e o sistema de ensino exigem, pelo menos uma vez por ano, que tambm seja mensurado o conhecimento adquirido pelo estudante. Os problemas da transio entre a avaliao formativa e somativa, os exames que resultam em notas, est sendo estudada com referncia a fala e a ao de 15 professores de violo que trabalham em instituies profissionais de ensino de msica no Brazil. Os dados foram coletados entrevistando e observando estes professores em duas cidades do Brasil e esto sendo analisados e interpretados segundo os princpios estabelecidos por Keith Swanwick uma teoria recente e bem justificada de desenvolvimento musical. Palavras-Chave: Violo/Avaliao/Performance/Educao Musical.
No Brasil, o violo tem uma grande aceitao e um instrumento muito procurado por adolescentes nos cursos livres e conservatrios. Tambm est presente na maioria dos cursos universitrios de performance, a nivel de graduao e ps graduao. A literatura original para o instrumento vem crescendo muito a partir sculo XX inclusive com a contribuio de muitos compositores no violonistas1 - assim como o material didtico para o aluno, livros e coletneas de peas organizadas por nvel de dificuldade ou para atender a uma tcnica especifica. O mesmo no acontece com a literatura voltada para a formao do professor de violo, que precisa buscar referncias da parte pedaggica em livros de teclados e cordas ou no material de educao musical geral. Os professores que atuam nos cursos de violo das universidades e escolas profissionalizantes so graduados em instrumento, com um currculo que privilegia a performance e nem sempre contm disciplinas pedaggicas. A
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Manuel de Falla, em 1922, foi o primeiro compositor no violonista a escrever uma pea para violo solo. Comunicaes
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parte didatica uma consequncia da experincia profissional, curiosidade, prazer de ensinar e bom senso dos professores, que compensam a ausncia especfica da formao pedaggica. Segundo Bruhn, (1990: 13) professores dedicados ao ensino devem ter, de um lado, conscincia e conhecimento de diferentes àreas pedaggicas e pedagogia musical em particular; de outro lado, conscincia e conhecimento de como ensinar detalhes de interpretao. Constantemente o professor est avaliando como o seu aluno toca. (Swanwick, 1999; Conway, 1999; Cowell, 1995; Duke, 1998; Elliot, 1985, entre outros). Esta avaliao formativa- ainda que nem sempre consciente guia o professor a cada instante, a cada aula, durante o perodo de ensino, como guia as decises que intuitivamente tomados na vida diria. Embora existam problemas referentes a critrios na avaliao formativa, os maiores problemas comeam a aparecer quando o resultado de um perodo de trabalho precisa ser medido e transformado em um uma nota, um conceito (Swanwick, 1999) ou quando o professor precisa explicar que critrios usa para aprovar ou reprovar um aluno. Dois estudos preliminares conduzidos por Tourinho (1988, 1999) foram fundamentados no que Swanwick chama de moving away from the informal assessment (1999: 71) No primeiro projeto 6 professores de Salvador julgaram a performance de alunos de violo usando seus proprios critrios e os propostos por Swanwick. No segundo projeto piloto 12 professores de violo em Salvador falaram das suas dificuldades em julgar a performances de seus alunos. Os resultados das duas sondagens apontaram os caminhos para os procedimentos que foram adotados no presente estudo: a) a amostra foi ampliada geograficamente; b) a amostra foi restrita a professores que trabalham em instituies acadmicas e tinham experincia de ensino; c) foram utilizados 3 instrumentos de coleta de dados: formulrio, entrevista gravada em audio e observao gravada em video; d) a pesquisa ficou restrita ao mbito analtico, sendo eliminada a parte experimental. Ensinar um instrumento para alguns professores ainda hoje tem como prerrogativa que o aluno deva ser especialmente dotado. Esta equivocada posio tem frustrado muitos estudantes e trazido resultados pouco vlidos em termos musicais e educacionais. (Swanwick e Cavalieri, 1999; Altwegg, 1990; Cope, 1997). Os trabalhos mais recentes tm procurado esclarecer a necessidade de clarificar e definir as formas de avaliao de performance dentro da escola (Aspin, 1984; Elliot, 1995, Hallam, 1998: Swanwick, 1999), de uma forma diferente de uma lista de pontos tcnicos e musicais, de comparao entre estudantes, ou mesmo de listas de classificao. Uma importante contribuio neste delicado assunto vem sendo dada por Keith Swanwick durante os ltimos anos (Swanwick, 1979, 1988, 1994 e 1999) ao estabelecer camadas cumulativas para o que ele chama musical understanding. Swanwick prope tambm 4 dimenses para a
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avaliao em msica (material, expresso, forma e valor) e 3 principios bsicos 1) cuidado com o discurso musical,2) considerao o discurso musical do aluno e 3) fluncia antes da leitura musical. Pesquisas orientadas por Swanwick no Institute of Education em Londres comprovam que estes princpios so vlidos para avaliao em audio, composio e performance. Como outros trabalhos na àrea de educao musical, as pesquisas anteriores usando a teoria de desenvolvimento musical de Swanwick focalizaram mais o aluno e o professor da escola comum ou criancas e adolescentes da escola de msica especializada. Este trabalho est voltado para a anlise da performance do aluno da Escola de Msica, a nvel profissionalizante, e do ponto de vista do professor de violo. Participaram do atual projeto somente professores de violo que desempenham atividades profissionais de trabalho desenvolvidas como fator de produo, vendidas a um preo (salrio) ou remuneraes especficas que tm compromissos tcitos assumidos entre empregados e empregadores. (Carrion e Garay, 1999:52). A amostra obedeceu aos princpios recomendados por Strauss e Corbin (1998) tendo em vista a especificidade do assunto a ser estudado. Face a pouca bibliografia sobre avaliao de performance de estudantes a nvel profissional torna-se necessria uma transferncia de princpios e exemplos da educao de msica em geral e da performance encontrados em livros e pesquisas que se referem a educao musical para criancas e adolescentes a maior fonte de informao. Com a tecnologia disponvel atualmente possivel para o estudante de instrumento ganhar subsidios para avaliar o prprio rendimento atravs de gravaes pessoais de audio e video, ouvir outras interpretaes e assistir a concertos. Apesar de reconhecer que nao s os aparatos tecnolgicos e professores mas tambm os prprios alunos, os colegas, os pais e amigos julgam e influenciam a performance, neste trabalho vai ser considerada a atuao especifica do professor como juiz e pessoa que toma decises prioritrias sobre as necessidades e deveres do aluno dentro da escola. (Davidson and Scutt, 1999: 80) A metodologia envolveu trs instrumentos de coleta de dados: entrevista semi-estruturada, gravao da atuao dos professores em classe e um formulrio do perfil profissional de cada entrevistado. A entrevista associada a observao ajuda o pesquisador a colher dados a respeito de fatos sobre os quais os observados no tm conscincia. (Lakatos, 1985: 191; Gil, 1995: 113). Os dados foram transcritos de forma integral e posteriormente eliminadas as hesitaes e maneirismos no texto final a ser apresentado para facilitar a compreenso do leitor. (Lennon, 1996) As aulas gravadas foram transcritas descrevendo-se a ao dos entrevistados e acrescidas de observaes pessoais a respeito de avaliaes no verbais feitas pelo professor,
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bem como as no-avaliaes. Em seguida foram categorizadas e comparadas com a fala do mesmo professor. O atual estgio de trabalho a anlise do dados coletados e transcritos das entrevistas e gravaes. Ao todo so 65 pginas de texto integral das entrevistase e mais 60 pginas de transcrio das observaes em espao um. Os dados resultantes, categorizados, sero vistos em relao com a bibliografia mais recente sobre avaliao em performance e com relao a teoria de desenvolvimento msical de Keith Swanwick, princpios, critrios e camadas. O estgio atual do trabalho aqui apresentado de uma anlise parcial das falas dos professores: Estas apontam para um desconforto sobre o assunto na fala da maioria dos entrevistados. Este desconforto aumentado pela pouca discusso acadmica que se promove nas escolas, que s exigem que o professor entregue uma nota sem maiores explicaes de critrios adotados. Por sua vez, os professores se confundem quando tentam discriminar os critrios que usam, constantemente somando e dividindo o resultado de domnios distintos para chegar a um resultado final, quando no consideram fatores musicais extrinsicos para atribuir uma nota. A avaliao formativa processada de forma menos estressante que a avaliao somativa. O que Swanwick chama de moving away from the informal assessment causa os mais diversos sentimentos entre os entrevistados (confuso, dio, fao por que no tem jeito s para exemplificar algumas colocaes). Geralmente esta mensurao feita com uma banca, ou com uma audiao pblica na qual a banca est presente. Os professores disseram preferir um recital para avaliar o aluno, mas a maioria faz um exame a portas fechadas. E algumas bancas, por diferenas pessoais entre os professores no discutem os resultados, cada um registra uma nota segundo seus critrios, que somada e dividida, a nota que o aluno recebe. Todos os professores sao unnimes em afirmar que os seus alunos sao indivduos diferentes: estar cursando o mesmo ano da mesma disciplina a nica coisa que os iguala; os professores procuram sempre promover o crescimento e a individualidade de cada sujeito. Os programas da disciplina nas escolas existem como uma referncia, quando existem. Alguns so muito antigos, outros muito rgidos, outros completamente ignorados. Prevalece um programa individual, de acordo com as possibilidades de cada pessoa. Procurou-se com a amostra de professores experientes que trabalham em escolas profissionais e com adultos jovens, explorar um segmento ainda no utilizado por outros pesquisadores que usaram a teoria de desenvolvimento musical de Keith Swanwick anteriormente e com isso abrir um novo espao de estudo. Em uma perspectiva conceitual ampla espera-se colocar nfase em aspectos especficos da avalico da performance do ponto de
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vista do professor e que os resultados sejam consistentes e possam oferecer outras alternativas de utilizao da teoria. A peculiaridade da amostra brasileira escolhida tambm deve ser explorada. As pesquisas que envolvem violo/ensino/performance no consideraram ainda um estudo sobre fala e ao do professor. Os trabalhos de ps graduaao concluidos no Brasil que tratam de violo especificamente se referem ou a parte de anlise de algum problema tcnico/msical da performance ou a parte musicolgica e histrica do instrumento. (Anais da ANPPOM, 1997). No est sendo sugerido que um pequeno estudo com uma populao especfica tenha um poder explanatrio grande, mas espera-se que tenha o poder de retro-alimentar a populao estudada do qual foi derivado, contribuindo com a reflex#ao no campo da pesquisa, pratica e avaliao da performance.
ALTWEGG, Rafaelle. Soloist-Orchestral Player-Teacher. In IJME, 15, 1990, p. 9-12. ANPPOM - Anais da Associaao Nacional de Pesquisa e Ps Graduaao em Msica, Ano IV, Rio de Janeiro, 1977. BRUHN, Siglind. Re-considering the Teacher-Student Relationship in the Training of the Performing Musician. In IJME, 16, 1990, p. 13-22. CONWAY,Colleen M. The Development of Teaching Cases for Instrument Music Methods Courses. In JRME, 47/4, 1999, p. 343-356. COPE, Peter and SMITH, Hugh. Cultural Context in Musical Instrument Learning. In BJME, 1997, 14/3 p. 283-289. COWELL, Richard. Now That Were There. Who Wants to Know? In The Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, VI/4, 1995, p. 5-18. DAVIDSON, Jane e SCUTT, Sarah. Instrumental learning with exams in mind: a case study investigating teacher, student and parent interaction before, during and after music examination. In BJME, 16/1, 1999, p. 79-95. DUKE, Robert A. e Henninger, Jacqueline C. Effects of Verbal Correction on Student Attitude and Performance. In JRME, 46/4, 1998, p. 482-495. ELLIOT, David. The Assessment of Musical Performance. Tese de Mestrado no publicada. Londres, 1985. GIL, Antonio Carlos. Mtodos e Tnicas de Pesquisa Social. 3a ed. Sao Paulo: Atlas. HALLAM, Susan. Instrumental Teaching. Oxford: Heineman, 1998. LAKATOS, Eva Maria e Marconi, Marina de Andrade. Fundamentos da Metodologia Cientfica, 3a. ed. Sao Paulo: Atlas, 1985. LENNON, Mary. Teacher Thinking. A Qualitative Approach to the Study of Piano Teacher. Tese de Doutorado no publicada. Londres, 1996. ROSINHA CARRION e Angela GARAY. O Mercado de Trabalho na Indstria Petroqumica Gacha. Revista O&S, v. 6, n. 16, set/dez. 1999, p. 52, Salvador, Bahia STRAUSS, Anselm e CORBIN, Juliet. Basics of Qualitative Research. London, SAGE, 1998. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SWANWICK, Keith e CAVALIERI, Cecilia. Composing, performing and audience-listening as indicators of musical understanding. In BJME, 16/1, 1999, p.5-19. SWANWICK, Keith. Teaching Music Musically. London: Routledge, 1999. TOURINHO, Cristina. A Epistemologia do Professor de Violao. Trabalho nao publicado, Salvador, 1999. ___________Espiral do Desenvolvimento Musical de Swanwick e Tilman: um estudo preliminar das aoes musicais dos violonistas enquanto executantes. In Anais (ANPPOM, 1998), p. 197-200.
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Estudo e Implementao de um Programa de Atendimento Musicoteraputico a Pacientes Externos Portadores de Distrbios Psicticos: Projeto Psicose - Hospital das Clnicas da UFMG
Cybelle Maria Veiga Loureiro Depto Instrumentos e Canto da Escola de Msica / UFMG E-mail cybelle@musica.ufmg.br Renato Corra Instituto de Cincias Biolgicas -ICB/UFMG E-mail mackreiy@hotmail.com
Sumrio: Este estudo mede a eficincia do tratamento musicoteraputico a pacientes portadores de Distrbios Psicticos, inclu uma reviso da literatura especifica, metodologia de avaliao e sistemas de coleta de dados. A observao preliminar dos possveis pacientes foi iniciada em novembro de 1999, com uma coleta de dados das necessidades e habilidades de cada paciente e da filosofia de tratamento adotada pela equipe multidisciplinar do PROJETO PSICOSE. A musicoterapia atua na prtica filosfica adotada em dois nveis clnicos: Processo Orientado e Terapia Reeducativa. A primeira promove principalmente a participao, o envolvimento ativo de ateno ao Aqui e Agora e a coeso do grupo. A segunda inclui a identificao e expresso de sentimentos, mudanas de comportamento e soluo de problemas que surgem na elaborao musical. Foi desenvolvido um mtodo de observao que possibilita identificar uma linha bsica das manifestaes dos pacientes para compara-las com dados posteriores especificando o processo evolutivo do nvel de participao em termos de assiduidade, ateno, memria, idias positivas e percepo motora. Palavras-Chave: Musicoterapia/Implementao/Psicticos/Coeso.
Antecedentes Histricos
Os primeiros estudos sobre implementao da musicoterapia no atendimento a pacientes psiquitricos tm seus fundamentos documentados em trabalhos realizados em 1804 e 1806 na Universidade da Pennsylvania coordenados pelo psiquiatra Benjamin Rusch, que constatou a necessidade de indivduos especializados em msica e com conhecimento nas diversas
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patologias psiquitricas para atender esta populao. (Atlee, 1804; Mathews, 1806; Carlson et all, 1981). O primeiro atendimento hospitalar a contar com profissionais com estas especificidades foi o Utica State Hospital em Nova Iorque em 1892. No sculo XX consolidou-se o uso da musicoterapia na reabilitao fsica e metal dos veteranos da I e II Guerra Mundial. (Van de Wall, 1936). Em 1940, o tratamento musicoteraputico para pacientes portadores de Distrbios Psicticos passa a ser altamente difundido devido s mudanas graduais filosficas no atendimento hospitalar a essa populao, defendida por Karl Menninger. Este eminente psiquiatra considerava as formas de tratamento que incorporavam vrias modalidades, como sendo adequada para essa populao, passando a Musicoterapia a fazer parte das equipes multidisciplinares. A partir de 1950, vrias pesquisas nessa populao vm sendo publicadas, gerando com elas as bases cientficas das tcnicas musicoteraputicas utilizadas at hoje. (Boxberger, R. 1963). Vrios avanos vm sendo alcanados por equipes multidisciplinares que buscam por melhores mtodos e formas de tratamento psiquitrico. Com o apoio institucional da medicina, farmacologia e outras terapias psicosociais, a musicoterapia esta ampliando seu campo de atuao e de pesquisas. (Solomon, et all, 1984; Furman, 1988).
Descrio do projeto
O estabelecimento institucional do programa de pesquisa e atendimento musicoteraputico no Hospital das Clnicas vem sendo implementado no mbito do PROJETO PSICOSE DO HOSPITAL DAS CLNICAS coordenado pelo Prof. Dr. Maurcio Viotti Daker e aprovado pelo Departamento de Neurologia e Psiquiatria da UFMG. O Projeto Psicose prev atividades assistenciais, de extenso e pesquisa, relacionado a pacientes externos portadores de distrbios psicticos. Em 1999 inmeras consultas e reunies foram feitas a fim de definir o local e profissionais envolvidos neste programa. Os setores contatados incluem a Direo Geral e a Diretoria de Ensino Pesquisa e Extenso do Hospital das Clnicas, Setor de Terapia Ocupacional, Grupo de Medicina do Adolescente do Ambulatrio Bias Fortes, Laboratrio de Movimento da Escola de Medicina, Departamento de Psicologia da FAFICH/UFMG, Ncleo de Ensino e Pesquisa (NEP) do Hospital Galba Velloso e os Grupos de Auto-Ajuda Psicticos Annimos (PA) e Amigos e Parentes dos Psicticos Annimos (AP-PA).
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Objetivo Geral Manter ou aumentar o nvel de participao de pacientes externos dos programas teraputicos do Hospital das Clnicas, Grupo de Auto-Ajuda Psicticos Annimos e outras instituies. Objetivos Especficos Implementar o atendimento musicoteraputico a pacientes psiquitricos nessa instituio. Pesquisar os mtodos de avaliao que possibilitem especificar uma Linha Bsica das manifestaes dos pacientes, facilitando a anlise e registros dos resultados alcanados e possibilitando o melhor acompanhamento dos profissionais envolvidos. Desenvolver mtodos de observao sistemtica, coleta e registro de dados sobre o comportamento dos pacientes que possibilitem outras investigaes futuras. Fundamentao Cientfica Foi realizada uma pesquisa literria especfica para fundamentar os processos adotados na prtica clnica, na metodologia de avaliao e no sistema de coleta de dados. A filosofia de tratamento adotada pela equipe multidisciplinar na prtica clnica esta baseada no modelo cognitivo de Bernes Transactional Analysis. A musicoterapia atua nesta prtica filosfica em dois nveis clnicos. O primeiro conhecido como Processo Orientado, busca principalmente a participao, o envolvimento ativo de ateno ao Aqui e Agora, a identificao de habilidades e a coeso do grupo. Dentre as tcnicas utilizadas nesse processo podemos citar: escrever msica em grupo (melodias / ritmos / harmonia); escrever canes em grupo (musica + verso); escolher, analisar e modificar canes escolhidas pelo grupo; escolher msica como tema de discusso do grupo; improvisao instrumental e ou vocal. O segundo processo, Terapia Reeducativa incluiu a identificao e expresso de sentimentos, mudanas de comportamento e soluo de problemas que surgem na elaborao musical. Algumas das tcnicas dirigidas para esses fins so: pensamentos criativos individuais expressados em ttulos, temas e composies musicais; improvisao instrumental ou vocal como forma de representao no-verbal de adjetivos usados como expresso de sentimento; performance instrumental dirigida para a expressividade; movimento exploratrio como representao de temas musicais. (Gfeller, 1990; Thaut, 1990). A metodologia de avaliao esta baseada no estudo de Brian L. Wilson sobre os vrios modelos de avaliao encontrados na literatura de
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pesquisa em musicoterapia nessa populao. Alguns dos testes utilizados nessa pesquisa como o Music Projetive Test IPAT Music Preference Test Personality; Expressive Arts Group Assessment; Day Treatment Client Assessment; Improvisational Music Therapy Assessment; Interpersonal model of Music Therapy Improvisational; Music / Ativity Therapy Intake Assessment for Psychiatric Patients, nos possibilitaram identificar os aspectos cognitivos e sensoriomotor que esto sendo pesquisados. (Wilson, 1990). So utilizados dois sistemas para a coleta de dados: Sistema de Coleta de Freqncia e Sistema de Coleta em Nveis. O primeiro quantifica dois tipos de comportamentos chamados de Discretos e Contnuos. Os comportamentos discretos tm um comeo e um fim distintos e podem ser contados em nmero de vezes que ocorrem separadamente. Os comportamentos contnuos so observados usando-se a quantidade de tempo contnua de uma manifestao do paciente. O segundo sistema especifica qualitativamente os diferentes nveis de participao nos aspectos cognitivos - assiduidade, ateno, memria - e o aspecto sensoriomotor - percepo motora. (Furman, 1988).
Processo de avaliao dos resultados

Sistema de Coleta de Freqncia: Neste mtodo so utilizados os sinais (+) ou (-) como parmetros ou Nmeros de Contribuies referentes observao sistemtica dos nveis de participao. O sinal (+) indica que foi alcanado o objetivo esperado nos aspectos cognitivos e sensoriomotor que em termos percentuais indica 100%. O sinal (-) indica que no foi alcanado o objetivo esperado, o que em termos percentuais corresponde 0%. Sistema de Coleta em Nveis: Neste mtodo os parmetros de avaliao para a observao sistemtica referente aos Aspectos Cognitivos e Sensoriomotor foram ajustados em escala numrica de 0 a 5 representando os nveis dos resultados alcanados. Em termos percentuais a escala representa uma variao de 0% a 100% agrupadas em faixas de 20%. Escala adotada: 0 - No observado; no avaliado; no alcanado; 0%. / 1 - Muito fraco; muito desordenado; muito pequeno; 20%. / 2 - Pouco fraco; pouco desordenado; Pequeno; 40%. / 3 - Meio fraco; meio desordenado; 60%. / 4 - Forte; ordenado; grande; 80%. / 5 - Muito forte; bem ordenado; muito grande; 100%. Anlise dos Dados: A coleta de dados realizada pelos membros da equipe de musicoterapia e pelos prprios pacientes que observam o prprio desempenho e os dados so registrados em formulrio prprio segundo os parmetros descritos nos dois sistemas de coletas de dados. Os dados coletados nas sesses musicoteraputicas so processados e interpretados na forma grficos pelo programa Graph Pad Prism. As coletas de dados das sesses so
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agrupadas a cada quatro sesses e avaliadas atravs do sistema de clculo de mdia e desvio-padro do programa utilizado.
Figura 1: Refere-se s quatro primeiras sesses destinadas ao desenvolvimento de um mtodo de observao sistemtica que permite a identificao de uma "linha bsica" utilizada posteriormente como padro inicial para comparao. Legenda: 1 Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
Figura 2: Coleta de dados das quatro sesses seguidas destinadas a avaliao do processo evolutivo, buscando promover o mximo de participao, envolvimento ativo e de ateno ao "AQUI e AGORA".
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Legenda: 1- Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
Figura 3: Resultado da coleta de dados do processo evolutivo das quatro sesses subseqentes destinadas a criar um ambiente teraputico apropriado para o sucesso da coeso do grupo. Legenda: 1- Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
Figura 4: Estudo de Caso do paciente 01 referente s quatro primeiras sesses destinadas ao desenvolvimento de um mtodo de observao sistemtica que permite a identificao da "linha bsica" utilizada posteriormente como padro inicial para comparao.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Legenda: 1- Freqncia; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
Figura 5: Coleta de dados das quatro sesses seguidas destinadas a avaliao do processo evolutivo, buscando promover o mximo de participao, envolvimento ativo e de ateno ao "AQUI e AGORA". Legenda: 1- Freqncia; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Figura 6: Resultado da coleta de dados do processo evolutivo das quatro sesses subseqentes destinadas a criar um ambiente teraputico apropriado para a coeso do paciente no grupo. Legenda: 1- Freqncia; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao; 5B- Percepo motora: Intensidade.
Consideraes finais
Este estudo propicia evidncias objetivas do processo evolutivo alcanado nesta fase de implementao da musicoterapia na instituio proposta. A interpretao dos dados vem facilitando a leitura da equipe multidisciplinar e respondendo questes no somente do processo evolutivo, mas tambm sobre a funo e o uso da msica como instrumento teraputico. Alm disso, especifica os mtodos comprovados em pesquisa e a sua reutilizao, considerando-se o socio-cultural do grupo. Os resultados obtidos nesta fase de implementao facilitam o processo de auto-analise do profisssional em musicoterapia com relao s abordagens utilizadas, demonstrando o que deve ser mantido ou modificado para possveis investigaes futuras. A implementao de programas de atendimento que propiciem ao paciente um direcionamento, ou ainda uma ligao entre a instituio e comunidade so servios que vm sendo identificados como necessrio a pacientes psiquitricos na transio e insero bem sucedida dessas pessoas comunidade aps a hospitalizao. Os dados desta fase inicial da pesquisa na prtica teraputica demonstram que a assiduidade varia conforme o quadro clnico do paciente, em funo da falta de recursos financeiros e principalmente do hbito de procurar por tratamento. Melhoras considerveis foram encontradas nos aspectos cognitivos e sensoriomotor. Uma das perspectivas futuras de investigaes previstas aps os resultados at agora obtidos ser observar isoladamente a assiduidade dos pacientes s sesses de musicoterapia e sua possvel relao com as alteraes do quadro clnico desta populao.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica FURMAN, C., ed. (1988). Effectiveness of Music Therapy Procedures: Documentation of Research and Clinical Practice. Washington D. C.: National Association for Music Therapy. GFELLER, K. E; Thaut.H. M. (1990). Psychomusical Foundations of Music Therapy;Taxonomy of Clinical Music Therapy Programs and Techniques , in Unkefer, R. E. Music Therapy in the Treatment of Adults with Mental Disorders. New York: Schirmer. MATHEWS, S. J. (1806). On the Effects of Music in Curing and Palliating Diseases. Philadelphia: P. K. Wagner. SOLOMON, P.; B. Gordon & J. Davis. (1984). Community Service to Discharged Psychiatric Patients. Springfield, Il.: Charles C. Thomas. VAN DE WALL, W. (1936). Music in Institutions. New York: Russell Sage Foundation.
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Um Olhar Fenomenolgico sobre o Ensino de Piano em Conservatrio Pblico Mineiro

Denise Andrade de Freitas Martins Mestre em Educao Musical pelo CBM- RJ - Diretora do Conservatrio Estadual de Msica Dr. Jos Zccoli de Andrade, Ituiutaba - Minas Gerais E-mail: denise@mgt.com.br
S u mri o: O pont o de par t i da para este estudo foi a noo de que t odo o t r abal ho pedaggi co e a r el ao al uno-pi ano- pr ofessor em Conservat ri os P bl i cos de Msi ca em Mi nas Ger ais dependem dos pr ogram as de piano. Nosso i nt er esse f oi desper t ado pel a i nsegurana e descont ent am ent o const antes dos pr of essor es no t ocant e r esponsabi l i dade de deci so na el abor ao de pr ogr am as de pi ano. Procurando a fonte desta prtica, encontramos um estudo realizado por Llia Neves Gonalves sobre a criao e as concepes pedaggico-musicais dos Conservatrios Pblicos de Msica em Minas Gerais na dcada de 50. Verificamos, assim, que os programas, baseados em modelos j existentes, sempre deveriam ser dependentes da deciso dos professores. P ara descr ever e anal i sar a r el ao al uno- piano- pr of essor nas aul as de pi ano do Conser vatr i o E st adual de Msi ca Dr . Jos Zccoli de Andr ade, em I tui ut aba, apr esent am os um a abor dagem f enom enol gi ca baseada, pr i nci palm ent e, nos escri t os do f il sofo f r ancs Maur ice Mer l eau- P onty. A descri o e anl i se das aul as de piano que r eal i zamos consi der am , pr i nci pal ment e, o uso da l i nguagem m usi cal , da l i nguagem f alada e a concepo do cor po- pr pr i o ou do cor po f enom enol gi co de Mer l eau- P ont y. Outr as fi gur as em er gem enquanto as si tuaes em aula so descr it as, a relao aluno- piano am pli ada tornando-se mais complexa, e negando a existncia de um complicador hipottico: os programas de piano. P al avras-Ch ave: Conservat ri o, Pr ogr am a de Pi ano, aluno- pi ano-prof essor , F enom enologia da P er cepo, Mer leau- Pont y.
Introduo
Gonalves (1993) menciona a dcada de 50 para o surgimento dos conservatrios pblicos mineiros, por iniciativa do, ento, governador Juscelino Kubitschek. Dentre os cursos propostos havia: o Curso de Professor de Msica, o Curso de Canto e o Curso de Instrumentistas, que tinha como finalidade a formao ou a preparao de msicos solistas e virtuoses; tradio europia do sculo XIX, evidenciada nos contedos programticos, com enfoque em seletas composies antigas e modernas, brasileiras e estrangeiras.
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O Curso de Piano foi uma constante e os contedos programticos aplicados eram de responsabilidade dos professores, que na maioria haviam cursado ou cursavam o Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte, o Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro e o Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo. De acordo com essa prtica, ou seja, a responsabilidade elaborao, deciso e aplicao dos programas a cargo dos professores, sustentou-se a hiptese, no presente trabalho, de que os programas de piano so os responsveis pelos conflitos existentes entre os diferentes objetivos de alunos e professores. Assim, a relao aluno-piano-professor foi estudada, percebendo-se, enquanto observados, os seguintes aspectos: a linguagem usada para falar de msica, as lacunas existentes entre as conversaes, a linguagem expressa na ausncia de fala, a ausncia de apoio no estudo do piano, a viso deliberada na partitura musical e a secundariedade da audio no fenmeno musical. As observaes ultrapassaram a suposta problemtica, os programas de piano, buscando-se, assim, no pensamento do filsofo francs MerleauPonty o referencial terico desta pesquisa em, basicamente, trs obras: O primado da percepo e suas conseqncias filosficas (1990), Signos (1991) e a Fenomenologia da percepo (1994).
Fundamentao Filosfica - A Fenomenologia e Merleau-Ponty

Do grego phainomenon: o que aparece, ou o prprio movimento de aparecimento do real. A fenomenologia no se detm no encantamento da observao do objeto exterior; ela pesquisa, observa, examina at poder descrever o fenmeno. a libertao do exterior para a anlise da experincia vivida. O verdadeiro mundo construdo a partir de um eu peculiar, o eu-nomundo. Merleau-Ponty (1908-1961) compreende as formas mais simples do comportamento humano excluindo a causalidade mecnica. Os modos de existncia do homem e sua relao com o mundo a unio dialtica e indecomponvel da alma e do corpo. Substitui a idia de causa pela de ocasio, desde que o homem vive com as coisas, os seres e o seu prprio corpo; a sensao pura no existe. Nosso corpo o campo primordial realizao de qualquer experincia e o mundo sensvel no aquele que tratamos de captar, mas aquele pelo qual e no qual somos captados. Ns nos apropriamos dos pensamentos pelos nossos conhecimentos, experincias e valores, chegando a pens-los em idias e ainda concretiz-los. O pensamento e a palavra se pensam e se falam em ns. Os fenmenos n o s o vis tos c omo puros atos is olados, mas c omo o e nge ndramento de fatos
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numa da da situa o, na tentativa de uma descrio direta de nossa experincia tal como ela . Portanto, a fenomenologia no explica, no analisa, e sim descreve o fenmeno; ela procura pela autenticidade, no podendo ser adotada nem herdada, mas est em constante e permanente elaborao individual. Pens amos a partir daquilo que somos c omo percebemos e o pe ns amento a dvm em proporo s e xpe rinc ias. O mundo fenomenolgico a funda o do s er e a filos ofia a realiza o de uma verdade, ela no doutrina nem s istema, mas um movimento laborios o de busca e pe squis a no se r por e xce lncia o HOMEM.
A Fenomenologia da Percepo
A fenomenologia o estudo das essncias e sua reposio na existncia, procura do reencontro do contato espontneo do homem com o mundo. Merleau-Ponty observa que o homem no pode ser de outra maneira que no fenomenologicamente. A prpria insero do homem no mundo depende da constante re-ao e inter-ao entre homem e mundo, num processo espontneo de assumir-se num dado lugar, segundo determinadas condies, engajado no prprio ser. O homem pensa o mundo e pensa o pensamento, e nessa atividade que o enraizamento ontolgico (ser-homem) ou o engajamento (se r aluno de piano) tem lugar. O solo de a ncoragem da filosofia de Merleau-Ponty a expe rinc ia. Abrimo-nos ao mundo atravs e pela percepo e as sensaes participam dessas experincias literalmente em comunho. Existe um encadeamento das percepes e das sensaes em nosso corpo pela presena dele mesmo no mundo. Os homens apreendem o mundo atravs de uma disposio dos sentidos em condies mais ou menos semelhantes, ficando as diferentes percepes a cargo dos modos de assumirem-se ou localizarem-se segundo mltiplas possibilidades. A percepo um fenmeno primrio, e ela no a juno nem a somatria de partes, mas uma estrutura, uma fuso de elementos que fazem um todo. Uma estrutura perceptvel porque se destaca de um fundo. Uma idia musical, por exemplo, s se comunica pelo desdobramento dos sons e uma melodia preexiste s notas que a compem; ela uma organizao musical, uma Gestalt reconhecvel. Para Merleau-Ponty, uma organizao espontnea do campo sensorial onde os elementos dependem do todo uma Gestalt; uma estrutura de figura e fundo. A percepo se faz presente ao contrrio de ser explicitadamente colocada e conhecida por ns. O mundo percebido o fundo sempre pressuposto por toda racionalidade, todo valor e toda existncia.
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O Corpo Prprio
A fenomenologia da percepo no pensa o corpo biolgico e fisiolgico sujeito conscincia. Nosso corpo no servo da conscincia e s h conscincia se houver algo em que ela possa se jogar. Corpo e conscincia so paralelos, confundem-se num nico ato. A reflexo s possvel se for retomada descritivamente pela prpria vivncia; no interpretamos o que vivemos. No o pensar sobre, mas pensar o pensado. No compreendemos um mundo por ele j estar construdo ou dado, mas por estarmos instalados nele mediante nossa experincia. A histria perceptiva de cada sujeito o resultado de suas relaes com o mundo objetivo e o pensamento objetivo ignora o sujeito da percepo. A esse homem que em si mesmo um mundo, que s e rec ria e se recons titui a ca da instante, que Me rleau-Ponty chama de sujeito perceptivo; ele percebe sem perceber que est percebendo. Perceber no lembrar-se, apreender as coisas no sentido em que as vemos no mundo e em nosso mundo. Assim, o homem desvela o sentido que o mundo lhe apresenta e esse corpo do sujeito perceptivo denominado pelo autor de corpo prprio ou corpo fenomenolgico, que o corpo da experincia do corpo. Esse corpo difere do corpo biolgico porque o meu corpo bem como do corpo s ubjetivo, de sde que a fenomenologia obse rva que a pe rce p o antecede o pensamento. Toda experincia da percepo se d no campo entre o sujeito e o objeto, e o corpo perceptivo aquele onde as coisas e os outros vm a ele, de maneira violenta, pela prpria percepo. Nosso corpo no somente uma estrutura fsica, mas estruturas vividas e experimentadas, sujeitas a transformaes inerentes experincia humana. Merleau-Ponty defende a idia de que o corpo tem dentro de si toda uma sabedoria guardada e que no age por puro pensamento consciente. Nosso corpo uma potncia de um certo mundo e ns nunca movemos nosso corpo objetivo mas o nosso corpo fenomenal. Nossa conscincia s o que por intermdio de nosso corpo, ela o ser para a coisa. Nosso corpo no espao e no tempo sem nisto pensar. com a experincia motora que o corpo tem acesso ao mundo e aos objetos e no, particularmente, atravs do conhecimento. No caso dos instrumentistas, por exemplo, a aquisio de um hbito decorre das experincias do corpo prprio, remanejadas e renovadas pelo esquema corporal, sistema de posies atuais como um sistema aberto a infinitas posies equivalentes em outras orientaes, por uma entrega ao esforo corporal e no pelo pensamento ou pelo corpo objetivo. O corpo prprio no um objeto e a conscincia que se tem dele no um pensamento e neste e com este mesmo corpo que aprendemos e
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conhecemos o n que existe entre nossa essncia e nossa existncia, reencontradas na percepo.
A Motricidade
As partes de nosso corpo formam um sistema, no se apresentam a ns como rgos isolados e responsveis por funes fixadas ou mesmo determinadas. No somos ns que tocamos, nosso corpo que toca; a experincia ttil se faz adiante de ns e no centrada em ns. Nosso corpo no est no espao por uma fixao de posio, mas por uma situao na qual ele se encontra. Merleau-Ponty chama de esquema corporal essa maneira de se exprimir do corpo no mundo, existindo ento o espao exterior e o espao corporal, cujo corpo apresenta uma estrutura de figura e fundo. No se pode esquecer esse duplo horizonte de corporalidade do sujeito que se situa no mundo. No ato de estar sentados, o espao pode nos ser dado numa inteno de simplesmente ser, de apreenso deste espao, sem que haja a inteno de conhecimento em relao a este espao. Movemos o nosso corpo fenomenal e no nosso corpo objetivo. Merleau-Ponty (1994) observa que a eqivalncia dos sentidos vivida antes mesmo de ser concebida. A motricidade , assim, compreendida enquanto intencionalidade original, numa atitude do sujeito perceptivo de um eu posso e no um eu penso. O movimento deixa de ser o pensamento de um movimento. Nosso corpo tem seu mundo e os objetos ou os espaos podem estar presentes ao nosso conhecimento sem estar presentes ao nosso corpo. O hbito uma apreenso motora de uma significao motora e habituar-se instalar-se nos objetos a ponto de faz-los participar de nosso prprio corpo. Nossa motricidade no se conjuga lei do tudo ou nada desde que nosso corpo prprio aquele que compreendeu e por isso adquiriu um hbito.
Os Sentidos e a Coisa
De acordo com Merleau-Ponty (1994), chegamos ao fenmeno da realidade estudando as constantes perceptivas e, assim, as noes de grandeza e forma que temos das coisas, as quais apresentam caracteres ou propriedades estveis, so variaes de perspectivas aparentes. Desde que um objeto faa parte de nosso mundo, a qualquer ponto e distncia que estejamos dele, ele sempre um objeto em realidade e no um objeto em perspectiva; ele uma coisa, desde que conserva em si seus caracteres e propriedades invariveis. Para aquele que percebe, o objeto visto de longe no presente e real como visto de perto, mas identificado em todas as suas posies,
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distncias e sob todas as suas aparncias. Essa unidade do processo perceptivo assegurada pela percepo privilegiada; porque possumos um corpo prprio, um corpo em posse desse mundo, e no um corpo objetivo. A percepo vai direto s coisas, ela no necessita passar pelos caracteres e propriedades; ela no se sustenta nos detalhes nem neles se atm, ela os supera na apreenso do todo. A percepo ttil ao mesmo tempo em que possui uma propriedade objetiva admite um componente corporal; quem toca e apalpa a mo e no a conscincia. Nossas percepes tteis so assumidas por todo nosso corpo e no por um certo rgo. Os fenmenos, as coisas, os objetos se oferecem ao nosso olhar e nossa apalpao, o que nos desperta uma certa inteno motora. Quem se encontra com o objeto todo o nosso corpo enquanto sistema de potncia perceptiva. A coisa escapa ao pensamento, ela aquilo que no aparece, seu sentido est por inteiro nela. Na percepo, o sentido da coisa aparece em carne e osso e, para o seu entendimento, a significao no tem lugar. A coisa nos ignora, ela repousa em si, e ns s a veremos se suspendermos nossa ocupaes; ela nos escapa como o pensamento alheio. A vida humana compreende tanto ambientes definidos quanto uma infinidade de ambientes possveis, porque est lanada em um mundo natural.
O Mundo Natural
O mundo no um objeto, ele o meio natural e o campo de nossos pensamentos e de nossas percepes explcitas. Ns possumos o mundo assim como somos possudos por ele; por nosso ponto de vista. O mundo sensvel aquele pelo qual e no qual somos captados, ao contrrio de tratarmos de captlo. Quando suspeitamos de nossos pontos de vista a sim, ns estamos julgando, comungando as duas aparncias, a percepo e a reflexo. Nossa conscincia ambgua e nem por isso imperfeita. Enganamo-nos com o outro porque o vemos pelo nosso ponto de vista. O que um percebe o outro, talvez, s adivinha. O mundo percebido no da ordem das leis.
A Linguagem e a Palavra
A linguagem uma traduo imperfeita do pensamento; ela no nem um objeto do pensamento e nem um objeto para ns. Ela sempre indireta e alusiva, ,muito mais, um conjunto de gestos lingsticos que convergem para a tentativa de expresso, de comunicao. Existe uma opacidade da linguagem, desde que o sentido da palavra no est fundado nela mesma, mas no engendramento de uma com as outras, nos seus movimentos de diferenciao e articulao. Possumos uma inteno de falar que de silenciosa se torna falante e as palavras se organizam ou no em ns de modo a nos surpreenderem, como se falassem por ns. As palavras so dadas a quem
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fala e a quem ouve como vestgios, ns nunca as apreendemos numa certeza de significao. A conversao atinge significados dos mais diversos, tanto em abrangncia quanto em profundidade. Um smbolo, uma palavra, um conceito, s so compreendidos com base em nossas experincias anteriores. Existe um jogo entre o que sentido e o que simbolizado; uma dialtica. A linguagem uma via de mo dupla, o dito pelo no dito; no se pode garantir seu sucesso efetivo. As premissas so sempre ultrapassadas quando se referem s conseqncias da palavra e da percepo. A linguagem implcita e confusa, desde que no pode ser pensada como um sistema de idias positivas, pois ela feita de diferenas sem termos, ou seja, os termos so organizados em ns que falamos mais pelas suas diferenas do que semelhanas. A linguagem se torna presente para ns quando deixa de ser um meio e se constitui como um ser. E ela no unilateral em seu aparecimento. Seu sentido para muito alm dos signos. As palavras que proferimos so como que arrancadas de ns por um gesto e sua espontaneidade est em nosso enraizamento e crescimento, o qual fruto de nosso trabalho. A linguagem no priso nem mesmo nosso nico guia; sendo um signo, o evocar de uma infinidade de outros signos. Sua significao encontrada muito mais no esforo de alcan-la. A linguagem sozinha no nada, bem como no o corpo sozinho que ama.
Os Alunos De Piano Sob O Olhar Fenomenolgico De Merleau-Ponty

Perceber alguma coisa dentre tantas coisas atestar que estamos encarnados no mundo. Observando os alunos de piano, percebeu-se principalmente: os encontros e desencontros da linguagem, com acentuada lacuna nas conversaes de alunos-professores diante do uso de palavras tcnico-musicais; a presena do silncio, uma coisa intrigante, nas mais diversas situaes; o desprezo acerca da relao pianista-piano, o corpo numa situao, sobre os necessrios e adequados pontos de apoio (ps-cho, squioscadeira, dedos-teclado) segundo Gainza (1988); e a verificao de uma coimplicao dos programas de piano na relao aluno-piano-professor; confirmando-se, assim, uma estreiteza nesta situao pesquisada, ou seja, uma viso quase que mutilada dos corpos envolvidos diante de tantas possibilidades de olhares. Assim, os programas de piano deixaram de ser os hipotticos complicadores. E o que se mostra urgente a queda deste paradigma acompanhada de olhares dirigidos a um corpo-prprio, ao contrrio de um corpo-objetivo; uma viso fenomenolgica do homem, do mundo e das coisas.
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Tal viso decorreu, principalmente, de observao da situao, para no dizer mundos, aluno-piano-professor que ofereceu surpresas num contnuo movimento de infinitas possibilidades de respostas comportamentais. Citem-se como exemplos: Adolescentes e adultos aparentam demasiada preocupao com erros e acertos, ficando por vezes inibidos e at relativamente impotentes nessas situaes, ao contrrio das crianas, que no tm necessidade de romper o discurso musical diante dos erros; errando e (ou) acertando, continuam tocando. Em relao a recomear uma pea, adolescentes e adultos partem de pontos dos mais variados, para no dizer insignificantes, enquanto condutores de uma linguagem. As crianas, no; preferentemente retornam ao incio primeiro, ao comeo mesmo. O rompimento do discurso musical decorreu, por vezes, da leitura de determinados signos da notao grfico-musical, como barra de diviso de compasso no final de pentagrama e pausas. a quebra do discurso musical diante do olhar de um signo grafado em partitura; um sentido interferindo em outro sentido, ou seja, a no independncia dos sentidos. De acordo com Merleau-Ponty (1994: 473), na percepo individual ns aprendemos a no realizar nossas vises perspectivas parte umas das outras; ns sabemos que elas escorregam umas nas outras e so recolhidas na coisa. Na aprendizagem musical das crianas, o sucesso ficou reservado s peas letradas, o que confirma o pensamento de Gainza (1964), de que a cano o alimento mais importante que a criana recebe. Enquanto as crianas exploram e descobrem o teclado atravs de manipulao, jovens e adultos se deixam inibir, perdendo a liberdade e ousadia. Sobre o ritmo musical, estes primeiros, aqui citados, n o contam, n o falam, no ques tiona m, n o pe m e m dvida, n o precis am de T - T - T nem L - L L , e nem mesmo 1 e 2 e 3 e 4 e; simplesmente fazem msica, de modo espontneo e encantador. Os demais fazem o que foi aqui anunciado, e mais, batem que batem p e ps, dividem e subdividem a contagem, e, na maioria das vezes, o resultado sonoro obtido parece, ainda, insatisfatrio. Dentre os sentidos, no momento da experincia musical, a viso parece dilatada diante da audio, existe uma perda das sutilezas, o que confirma uma secundariedade do fenmeno sonoro, onde a audio deveria ser o maior olhar, o juiz absoluto desta experincia. No uso da linguagem falada para explicar a linguagem musical existe uma insignificncia e insatisfao sem fins, ou melhor, o uso de um signo para falar de outro um transplante demasiadamente confuso. Entrelaados e mesclados s linguagens falada e musical, apareceram os silncios: cheios de fala, falantes mesmo, e, por vezes, constrangedores e
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intrigantes. Silncios culturais, silncios muito mais impregnados de fala do que a prpria fala. Por parte dos professores, existiu plena inobservncia da corporalidade dos alunos. Olhos dirigidos unicamente fala, ficando ao tempo e ao vento a plenitude de significados expressos na linguagem no-verbal, na linguagem gestual; corpos que falavam inteiros, exceto pela fala falada, e os professores no percebiam nem mesmo os pontos de apoio necessrios situao aqui presente: pianista-piano. No caso das crianas, que no alcanavam o cho com seus ps, a necessidade do apoio ps-cho surgia visivelmente no entrelaamento dos ps no ar e (ou) no entrecruzamento destes mesmos ps com os ps do banco do piano. A verdade em essncia, a necessidade na aparncia, o visvel do invisvel de Merleau-Ponty. Assim, os programas de piano de ixaram de ser os hipotticos complicadores em absoluto, devido, principalmente, a existncia em sua volta de tantos outros complicadores, como: a s vrias a borda gens dadas a ele, as diferentes maneiras de falar dele, as e tapas de s ua apres enta o, a s obse rvaes em relao postura c orporal, a os pontos de apoio e s rea e s dos alunos diante dele, a vas tido de repe rtrio para livre es colha, a condu o de se u a prendizado, as horas de e studo dispensadas a ele e , es pe cialmente, a busca de c ada um de algo que lhe se ja pleno de rea liza e s, na tentativa de a o menos exis tir e m plenitude e nquanto homens possuidores de um corpo, lembrando-se de que a pe rcep o, que pa rece es tar desprezada, antecede o pensamento objetivo, de sde que o mundo pe rcebido o fundo pres supos to de toda raciona lidade.
GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. Trad. Beatriz H. Cannabrava. So Paulo: Summus, 1988. 140 p. ________. La iniciacin musical del nio. Buenos Aires: Ricordi Americana, Sociedade Anonima Editorial y Comercial, 1964. 245 p. GONALVES, Llia Neves. Educar pela msica. Um estudo sobre a criao e as concepes pedaggico-musicais dos Conservatrios Estaduais Mineiros na dcada de 50. Dissertao (Mestrado), Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 1993. 179 p. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 1994. 662 p. (Coleo Tpicos). ________. O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. Trad. Constana Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1990. 93 p. ________. Signos. Trad. Maria Ermantina G. G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1991. 392 p.
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Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica

Denise Garcia Universidade Estadual de Campinas E-mail: d_garcia@iar.unicamp.br
Sumrio: O presente trabalho uma breve apresentao da pesquisa de doutorado desenvolvida pela autora. Trata-se de um estudo dos modelos perceptivos como instauradores da composio na Msica Eletroacstica e sua implicao na questo da forma musical. Partimos de uma alegao da falta de um sistema composicional nesse gnero musical e chegamos, atravs das teorias de Pierre Schaeffer, F. B. Mche e Franois Bayle questo dos modelos perceptivos. Dividimos os modelos em quatro tipos: sonoros, visuais, modelos do espao acstico e modelos do corpo. O trabalho se conclui abordando a questo da transferncia entre modalidades sensrias, tanto para a criao quanto para a recepo da obra nesse gnero musical. Palavras chaves : msica eletroacstica, composio, modelos perceptivos, forma musical.
Forma, percepo e conceitos na msica eletroacstica

A forma musical deve ser entendida hoje como um resultado particular de cada obra. Franois Delalande levanta bem a questo, quando fala da existncia no de uma forma, mas de muitas, dependendo do ponto de vista que se adota (Delalande, 1990, p.42). Deste modo, acreditamos que o estudo das formas, hoje, exige uma outra abordagem alm da mera anlise descritiva. Ele deve aproximar-se de outras reas do conhecimento e transcender o campo da teoria musical pura. Deve ser um estudo que busque os seus princpios, e, portanto, um estudo dos modelos que as provocam. Na msica eletroacstica em especial o objeto de nosso estudo a questo da forma tambm sofreu os mesmos impasses da msica instrumental. Mas a pesquisa com novas sonoridades abriu o espao para se trabalhar cada vez mais com a materialidade sonora. comum falar-se da msica eletroacstica de gnero acusmtico como uma msica sem sistema (Delalande, 1986). Mas essa afirmativa no se mostra verdadeira, quando se verifica que desde o incio da msica concreta, Pierre Schaeffer buscou desenvolver um novo sistema musical, baseado na
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fenomenologia da escuta e que ele chamou sistema da escuta reduzida (Schaeffer, 1966, p.349-359). Ele partia da escuta como elemento fundador da msica concreta. Quando surgiram, no final dos anos quarenta e incio dos anos cinquenta, a msica concreta e a msica eletrnica foram consideradas como poticas opostas: a primeira, como uma potica que se orienta em aspectos perceptivos e a segunda, como uma que se orienta em aspectos conceituais. Neste sentido, interessante citar o artigo de Agostinho Discipio Conceptual versus Perceptual Aspects of Composing, Some Observations (1994). Nele o autor defende, para os estudos em musicologia cognitiva, a posio de que essa dualidade faz parte de uma dialtica fundamental dinmica da experincia artstica, uma dialtica que est presente no processo composicional em geral. No se trata de dividir a arte entre perceptiva e conceitual, mas de reconhecer que o processo de criao envolve percepo e conceitualizao. O autor nos fala: em um nvel bsico, a formao conceitual um processo de categorizao de perceptos e relaes entre perceptos (Discipio, 1994, p.173). A associao entre percepo e conceitualizao feita pelo autor desfaz a impresso de que uma msica guiada pela percepo no chega a conceitos. Pierre Schaeffer foi o primeiro a prop-los para a msica eletroacstica de gnero acusmtico, segundo o mtodo descrito por Discipio. Schaeffer props, com o sistema de escuta reduzida, uma modelizao a partir do sonoro. Ele no menciona porm a questo dos modelos. Quem o fez, mais tarde, foi Franois Bernard Mche (1987). A teoria dos modelos sonoros de Mche, porm no parte do sistema de escuta reduzida, mas da imitao dos fenmenos sonoros reais, seguindo a trilha da obra de Messiaen. Por outro lado, Franois Bayle prope o conceito de imagem-desom, como um conceito que desenvolve e aperfeioa o conceito de objeto sonoro de Schaeffer (Bayle, 1993). O passo que Bayle d o de sair da Fenomenologia e ir buscar nas Cincias Cognitivas, na Semitica peirceana e na Morfognese, a compreenso do processo de percepo, dando um passo adiante no processo da escuta reduzida. No se trata, na percepo, de se ater apenas qualidade do sonoro, mas o de entender que as formas, os contornos sonoros que so percebidos se espelham em um repertrio de imagens arquetipais internas que permitem a inteleco do sonoro, ou a sua semiose (Garcia, 1998, p.274). Desta forma, o conceito de imagem-de-som de Bayle entrecruza de forma harmoniosa os conceitos de objeto sonoro de Schaeffer e o de modelo sonoro de Mche. Alm disso, ele est aberto a uma abordagem mais ampla dos modelos perceptivos, vinda das outras modalidades sensrias, mesmo que Bayle no tenha formalizado este aspecto.
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Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica

Em nosso trabalho dividimos os modelos perceptivos em quatro tipos: os modelos sonoros, os modelos visuais, os modelos do espao acstico e os modelos do corpo. Para o estudo dos modelos sonoros partimos do conceito de objeto sonoro de Pierre Schaeffer (1966) e do conceito de imagem-de-som de Bayle (1993). A seguir abordamos a tipomorfologia de Schaeffer, entendida como proposio especfica de modelo perceptivo sonoro com estudos de obras de trs de seus colaboradores: Pierre Henry, Bernard Parmegiani e de Franos Bayle. Como contraponto, apresentamos o conceito de modelos sonoros de Mche (1987), que coloca a questo da mmese como um vertente essencial dos modelos sonoros. Como fechamento do estudo dos modelos sonoros, demonstramos que o seu uso se traduz como uma operao metafrica, o conceito de metfora enquanto um dos eixos de articulao de linguagem tal como tratou Jakobson (1963) e Barthes (1985), relacionado ao processo de seleo, substituio e similaridade. Fazemos ento uma classificao dessas operaes, dividindo-as em trs: primeiro, o modelo como maquete externa a ser traduzido por outro material sonoro e suas variaes; segundo, o modelo como um objeto original que vai gerar muitas variantes e verses; terceiro, o modelo como um primeiro objeto, a partir do qual o compositor vai buscar ou construir outras amostragens de objetos que tenham uma relao com o primeiro. Distinguimos tambm trs nveis de apropriao do modelo: o nvel imitativo, o modelo enquanto organizao formal e sua inspirao como uma idia. O conceito de imagem-de-som nos d a chave para pensarmos a construo formal na msica eletroacstica. Tanto os conceitos de Schaeffer quanto o de Mche se atm estritamente esfera do sonoro. O conceito de Bayle mais aberto questo intersemitica, assim como o pensamento de Xenakis que, na traduo de leis tanto visuais como auditivas para a matemtica e a lgica, permite o intercmbio entre as diferentes reas. Tratando do paralelo entre som e visualidade, desmanchamos em nosso trabalho um jarges pejorativos da msica eletroacstica de gnero acusmtico como uma msica cega. Diferentes compositores citam analogias de procedimentos entre as artes pictricas e a msica desenvolvida em estdio. O nosso intuito mostrar que as relaes vo alm da similaridade de procedimento, mas a prpria imagem mental pode servir de interface entre o sonoro e o visual. Alm das influncias do modelos visuais na composio eletroacsitica, h um outro fator da visualidade que o aspecto das anotaes e codificaes grficas como recurso do processo composicional. Fazemos a classificao de quatro tipos de codificaes visuais na msica eletroacstica
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que respondem a diferentes funes: primeiramente, as anotaes, esquemas, grficos, notaes icnicas, desenhos ou roteiros na concepo da obra; em segundo lugar, as codificaes de operaes durante o processo composicional; em terceiro lugar, os planos de mixagem e grficos de indicaes para o intrprete de msica eletroacstica, que responde pela difuso da obra; por ltimo, os grficos de transcrio de escuta elaborados para o ouvinte ou estudioso. O espao acstico toma, desde os primrdios da msica eletroacstica uma posio de destaque, tornando-se um fator primordial e uma ferramenta da escrita composicional desse gnero musical. Abordando todas as incertezas de experincias que os compositores trazem a respeito do espao como parmetro sonoro tentamos construir uma lista de elementos de escrita espacial, considerando os conceitos de espao interno e espao externo do som de Michel Chion (1988). Separando o som esttico do som mvel, vemos no primeiro a questo da localizao que envolve direcionalidade e profundidade (sendo que esta pode ser j construida no prprio suporte). Francis Dhomont denomina a perspectiva esttica como elemento composicional, dividindo a profundidade em planos (Dhomont, 1988, p.16). O som pode descrever relevos cinemticos tanto no eixo da profundidade quanto da direcionalidade do espao. Algumas figuras de linguagem espacial j se estabilizaram na escrita composicional, tais como percursos de lateralidade de estereofonia, circularidade, ping-pong (movimento do som muito rpido entre dois altofalantes), eco ou o fundo e figura. Na octofonia, novas e complexas possibilidades de escrita espacial se abrem ao compositor. No podemos nos esquecer da questo do espao imaginrio trazida por Jean-Christoph Thomas (1991), que trata das referencialidades extra-textuais dos signos sonoros. Como introduo ao captulo sobre os modelos do corpo na msica eletroacsitca partimos da afirmao de Molino sobre a necessidade de reintroduzir o gesto e o corpo na msica (Molino, 1988). Na msica eletroacstica formas de representao do corpo sempre estiveram presentes, seja nas formas de representaes de sons corpreos, de gestos corporais, quanto de modelos cinestsicos e a percepo autocentrada do espao. Partindo das formas de representao do corpo na obra Symphonie pour un Homme seul de Schaeffer e Henry, fazemos uma classificao dos modelos corpreos na msica eletroacstica em geral. Falamos do gesto instrumental, dividindo-o em trs matizes: o gesto tradicional, o sentido ttil do som e o gesto transparente. Falamos da representao da voz e de outros fenmenos fono-respiratrios nas obras diferentes compositores (diferentes tcnicas de canto, as mais diversas inflexes do discurso falado, outras expresses vocais, como fonemas, interjeies, gemidos, murmrios, balbucios, glossolalias, gritos, respiraes, sons nasais, suspiros, respiraes bucais e nasais com diversos empregos de
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fora muscular, sons guturais produzidos pela laringe, tosses, arrotos, etc). Fazemos tambm outra distino entre o uso da voz como elemento dramtico e o uso do registro vocal como material bsico que vai gerar novos materiais sonoros, muitas vezes abstrados de sua referencialidade extra-textual. Alm disso, os modelos cinestsicos que se transformam em parmetros de escrita espacial: quando o movimento do som representa o ouvinte como um corpo esttico em um entorno sonoro mvel, ou como um corpo em movimento - a passagem, o deslocamento - acordando as memrias neuro-motoras no ato de percepo. Por ltimo falamos de um sentido de espao ntimo que a composio cria com seu ouvinte. Essa intimidade criada de duas maneiras: a primeira, quando a msica tem sons que foram gravados com microfones muitos prximos de sua fonte, sons que em si podem no ter nenhuma referncia humana direta, mas cujos arqutipos de proximidade esto presentes em nosso repertrio de imagens. A segunda maneira, e esta pode estar somada primeira, a de trazer na msica signos sonoros da nossa vida ntima, do nosso cotidiano, signos que nos so familiares. Na concluso de nosso trabalho, lanamos a questo da transferncia sensorial e as questes sobre a intermodalidade sensria, para as quais a cincia ainda no tem respostas definitivas (Proust, 1997). Deste modo, conclumos que a msica eletroacstica, ao aventurar-se nesse campo, pretende, entre outros, por meio da escuta, reconstruir no ouvinte sensaes e memrias dos diversos sentidos. Ela continua, na sua qualidade de arte experimental, a abrir fronteiras e alargar os limites do territrio artstico.
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Do Tempo na Msica (Allegro con brio da Quinta sinfonia op. 67, em D menor, de Beethoven)
Eduardo Seincman Departamento de Comunicaes e Artes da ECA/USP E-mail: seincman@uol.com.br
Sumrio: O presente ensaio levanta alguns aspectos relativos a uma anlise temporal da Quinta sinfonia de Beethoven. Coloca em questo o fato de a clula geradora inicial no ser ainda propriamente tempo, mas um instante que inaugura o tempo. A clula age desta forma como um ato primordial que desencadeia o tempo. Mas como ela reaparece e pontua, igualmente, certos trechos do restante da obra, funciona como uma espcie de rel que ao mesmo tempo cria e interrompe o discurso. Beethoven inaugura, assim, os germes de uma nova esttica em que a durao e o instante, o espao e tempo, a continuidade e a fragmentao contrapem-se e complementam-se em uma dialtica que coloca em ao uma outra lgica espao-temporal.
Palavras-chave: Tempo; Romantismo; Beethoven; instante; durao; espao.
Em seu livro a respeito de Beethoven, Andr Boucourechliev1 observa a presena de dois tipos principais de tema na obra do compositor: o primeiro, uma individualidade musical que se afirma em sua aventura temporal; o segundo, apenas um momento, um campo de ao, um campo de possibilidades, uma probabilidade. O Hino alegria da Nona sinfonia representa o primeiro tipo e a clula inicial de quatro notas da Quinta sinfonia (1808), o segundo. Na realidade, estamos diante de dois fenmenos distintos: o primeiro o que se convencionou chamar de tema: uma ou mais frases musicais que expressam uma idia completa e adquirem significado em um contexto determinado por foras harmnicas direcionais; o segundo no diz respeito a um tema propriamente dito, pois as clulas beethovenianas no possuem comeo ou fim, no tm
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Andr Boucourechliev. Beethoven. Antoni Bosch, Barcelona, 1980.
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cadncias, no apresentam perguntas e respostas, antecedentes ou conseqentes, enfim, a ausncia de uma lgica causal impede-nos de criar tempo e espacializ-lo. Estamos diante do que se pode chamar, mais adequadamente, de instante: uma fissura do espaotempo aberta a mltiplas possibilidades de ocorrncias. Refletindo a respeito da Quinta sinfonia, Boucourechliev pergunta:
Que seu tema? Quase nada... trs colcheias e uma mnima, uma das figuras mais simples que existem e uma das mais usuais de nosso inventrio rtmico. Alm do mais, encontramo-la em toda a literatura musical, inclusive na de Beethoven [...]. Esta clula, marcante, e ao mesmo tempo verstil, a que o compositor necessita para elaborar o desenvolvimento que imaginou; procurou-a por muito tempo; como o demonstram seus rascunhos, ela no lhe foi revelada. Pois a clula, ncleo que liberar uma assombrosa quantidade de energia, deve possuir inumerveis possibilidades de expanso. Ento, conhecer mil situaes harmnicas, tomar mil formas meldicas, particularmente a que inicia a obra. Os traos deste ser nico que o tema da Quinta sinfonia no aparecero mais que no conjunto de seus rostos e na totalidade de sua trajetria. Em si mesma, fora de seu contexto, esta clula quase annima pertence a todo o patrimnio musical. Mas, tal como transformada pela obra, resulta no tema do Destino. A obra cria o tema. (Boucourechliev, 1980: 49)
Esta clula inicial , portanto, em sua essncia, o que Bachelard, em oposio ao tempo vivido bergsoniano, chamou de instante pensado: instante que precede a ao propriamente dita e a partir do qual o prprio tempo gerado. Deste modo, a fora que emana desta clula, deste patrimnio coletivo da msica ocidental, advm de sua prpria simplicidade e profundidade. Mais que uma simples clula ou motivo de quatro notas e uma fermata, esta figura uma essncia, um estado primordial, um gesto arquetpico que d vida linguagem. Compreendemos, assim, o verdadeiro sentido da palavra destino associada Quinta sinfonia: no somente a expectativa de um futuro prximo ou distante, mas algo que sempre existiu desde os tempos mais remotos. Trata-se de um princpio cosmognico, um ato que se repete ad infinitum, um evento cclico, um gesto paradigmtico:
Em todos os atos do seu comportamento consciente, o primitivo, o homem arcaico, apenas conhece os atos que j foram vividos anteriormente por outro, um outro que no era um homem. Tudo o que ele faz j foi feito. A sua vida uma repetio ininterrupta de gestos inaugurados por outros. (Eliade, 1981: 19)
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A realidade s adquire sentido, transforma-se em tempo, medida que imita e repete um gesto arquetpico e paradigmtico1. O paralelo com a Quinta sinfonia inevitvel: a clula inicial um instante gerador, um arqutipo. Todas as frases musicais subseqentes so conseqncia e ao mesmo tempo carregam, em si, as mltiplas facetas desta essncia, deste evento que se reatualiza e, de certa forma, se eterniza a cada momento. Tal como salientou Meyerhoff:
Recordar eventos isolados h muito mortos e ocorridos em termos objetivos, com a intensidade, sabor, profundidade e variedade da experincia original, simplesmente mostra que [...] o contedo dessas experincias no afetado pela data de tais experincias. Elas subsistem, para usarmos um termo tcnico, no substrato da memria, que lhe d status temporal de um permanente agora. (Meyerhoff, 1976: 50)
Assim, o todo e a parte j estavam embutidos na figura inicial. Prova disto o fato de que se anularmos os cinco primeiros compassos da Quinta sinfonia estaremos anulando a pea inteira. Sua clula motriz o gesto que possibilita a transformao do caos em cosmos, que d forma e ordena os materiais musicais tornando-os acontecimentos datados. Contudo, digno de nota o fato de a clula geradora no se restringir ao incio da obra e reaparecer, diversas vezes, como um novo instante primordial (comps. 22, 59 etc.). Para compreender seu verdadeiro significado, deve-se refletir, pois, sobre as funes que a clula adquire: a reexposio da clula interrompe o fluxo temporal da obra, sua dure, ocasionando, desta forma, um processo de deslocamento; a reexposio , como j dissemos, um gesto arquetpico que restitui o instante primordial da criao anulando, momentaneamente, a prpria ao do tempo e transformando o tempo histrico em tempo mtico:
Com a repetio do ato cosmognico, o tempo concreto em que se passa a criao projetado no tempo mtico, in illo tempore, em que decorreu a criao do mundo. (Eliade, 1981: 35)
a cada repetio da clula geradora, Beethoven reinstaura o passado no presente, mas, ao mesmo tempo, quebra a ao do fluxo temporal, permitindo e prefigurando a ocorrncia do futuro no presente. Essa dupla funo da clula, de negao e afirmao simultneas, norteia o universo beethoveniano e confirma a observao de Eliade (que, por sinal, retoma, de maneira modificada, santo Agostinho):
Pierre Janet destaca inicialmente aquilo que se poderia chamar de comeos majestosos, os que inauguram uma durao, mas que, no fundo, no pertencem ao que dura. (Bachelard, 1988: 44) Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Se no se lhe prestar qualquer importncia, o tempo no existe; por outro lado, quando se torna perceptvel (devido aos pecados do homem, isto , quando este se afasta do arqutipo e mergulha na durao), o tempo pode ser anulado. (Eliade, 1981: 100)
a clula geradora atua, tambm, no sentido de nos fazer perceber o aspecto corpuscular, fragmentrio do tempo, pois, ao interromper o fluxo dos acontecimentos, coloca em questo a sua prpria realidade. Neste caso, a clula nega a dure bergsoniana e confirma o instante pensado de Bachelard.1 a clula geradora, reaparecendo de quando em quando, confere ao Allegro con brio uma oscilao, uma rtmica temporal em grande escala. Isto vai ao encontro da tese de Bachelard, que se pergunta:
... o que que permanece, o que que dura? Apenas aquilo que tem razes para recomear. Assim, ao lado da durao pelas coisas, h a durao pela razo. Ocorre sempre deste modo: toda durao verdadeira essencialmente polimorfa; a ao real do tempo reclama a riqueza das coincidncias, a sintonia dos esforos rtmicos. [...] Se o que dura mais aquilo que recomea melhor, devemos assim encontrar em nosso caminho a noo de ritmo como noo temporal fundamental. [...] longe de os ritmos serem necessariamente fundados numa base temporal bem uniforme e regular, os fenmenos da durao que so construdos com ritmos. [...] Para durarmos, preciso ento que confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes. (Bachelard, 1988: 8-9)
Podemos constatar, pois, a existncia, na Quinta sinfonia, de dois processos fundamentais diferentes, mas interligados: o ritmo e a rtmica. O ritmo-padro este:
H tambm uma rtmica, resultante da interrupo dos segmentos temporais pela clula geradora:
Bachelard comenta que o instante um tempo vertical, um tempo detido que no segue a medida do tempo comum horizontalizado e que, portanto, pode anul-lo. (Conferir neste sentido seu texto Instante potico e instante metafsico. In O direito de sonhar. Parte III, Difel, 1985). Comunicaes
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Vemos que as clulas geradoras incrustram-se no prprio fluxo temporal da obra e o interceptam, como se fossem espcies de fermatas. Pontuando o texto em momentos inesperados, elas ocasionam deslocamentos e, ao mesmo tempo, oscilaes cuja pulsao rtmica est defasada em relao s prprias frases do tema. O ouvinte v-se, assim, posto diante de um fenmeno polimorfo, de vrias camadas temporais, de rtmicas conflitantes que veiculam uma nova forma de organizao da sintaxe e, por conseguinte, de recepo esttica. O prprio tema do Allegro pode ser visto sob duas ticas: como um fluxo ininterrupto, uma dure, e como uma cadeia de instantes, uma seqncia de clulas geradoras que se sucedem ad infinitum:
Mas esta reduo da parte original no traduz a realidade pluridimensional do tema propriamente dito. Observando-o tal como efetivamente se apresenta na grade orquestral, pode-se afirmar que se trata, aqui, de uma realidade simultaneamente ondulatria e corpuscular. Esteticamente falando, este tema uma expresso do duplo romntico, pois no um evento simplesmente meldico e/ou harmnico, mas meldicoharmnico, como se constata j no princpio da obra:
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A partir do comp. 6, a linha meldica deixa de ser exclusivamente mondica. O fluxo da melodia ininterrupto, mas como cada uma das cordas que executa a clula geradora seqenciada prossegue sustentando sua ltima nota, isto gera uma melodia que vai se auto-harmonizando, acompanhando a si mesma por meio de seu prprio material. Este evento, ao mesmo tempo horizontal e vertical, contnuo e descontnuo, linear e denso, contrasta e, ao mesmo tempo, responde clula geradora mondica dos compassos iniciais.1 Beethoven abole, portanto, a noo de tempo como mera sucesso. Cada clula geradora, cada instante presente, remete ao passado e futuro simultaneamente. H uma eternizao de um presente das coisas passadas e futuras. O mesmo se aplica seo de Desenvolvimento, em que a clula geradora apresentada sob muitos ngulos, transformada de inmeras maneiras, at que, repentina e paradoxalmente, todo o fluxo desemboca
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Trata-se, portanto, de um exemplo de conflito dialticos entre eventos meldicos oitavados, de um lado, e harmnicos, de outro. Comunicaes
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exatamente no que foi, por excelncia, o gesto paradigmtico da obra o seu incio, o retorno da prpria clula geradora inaugural:
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Observe-se que entre os comps. 240-244, as clulas geradoras esto defasadas entre si. Do comp. 245 ao 248, elas entram em fase, desembocando, em seguida, na prpria reexposio da clula geradora inaugural (comps. 248252). Este final extremamente ambguo: no sabemos, ao certo, se o Desenvolvimento foi conseqncia da clula geradora ou sua causa, ou ainda ambos. A clula inaugural gera o tempo, e o fluxo temporal desemboca, por sua vez, na clula inaugural. Ela , portanto, mais do que um simples motivo: o princpio e o fim, o alfa e o mega da criao, o que pode ser comprovado por seu reaparecimento nos comps. 478-482 da Coda:
A clula geradora adquire a funo de pontuar esse infinito cclico, esse eterno retorno beethoveniano, fazendo com que uma de suas figuras motvicas reaparea, pela ltima vez, nos compassos subseqentes. como se todo o ciclo fosse reiniciar, como se a obra j existisse antes de ter comeado e continuasse a existir depois de seu trmino:
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A unidade da obra beethoveniana e, em decorrncia, seu aspecto dramtico, so contundentes. Nada pode ser retirado ou deslocado do lugar sem que se corra o risco de o todo desmoronar. Os materiais interagem como se a obra fosse um ser vivo e pulsante. O espao-tempo torna-se, enfim, uma categoria, uma realidade orgnica. Beethoven expressa, no nvel musical, o ideal romntico, assim descrito por Bornhein a respeito de Schelling:
... na obra de arte [...], o artista prope-se um determinado fim, parte de uma finalidade consciente, buscada, para desembocar em uma obra cujo sentido se desprende de seu criador para mergulhar e se tornar o espelho de uma realidade total: microcosmo que reflete o macrocosmo, meta realizada por todo artista genial. (Bornhein, 1978: 102-103)
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Repensando a Idia de Msica e de Escuta a Partir de um Jogo de Transformao dos Sons da Rua
Ftima Carneiro dos Santos Universidade Estadual de Londrina E-mail: fsantos@uel.br
Sumrio: Este trabalho relata, num primeiro momento, algumas consideraes desenvolvidas na dissertao Escutando paisagens sonoras: uma escuta nmade e, num segundo momento, apresenta um projeto dando continuidade s idias ali apresentadas. De carter estritamente conceitual, a dissertao deixou em aberto possibilidades de aplicao no campo da criao musical a partir dos sons ambientes - que chamamos de msica das ruas. Com o intuito de repensar a idia de msica e de escuta o projeto aqui apresentado busca desenvolver pesquisa na rea de criao musical, envolvendo um jogo de transformao dos sons da rua, atravs do uso de suporte tecnolgico. Palavras-Chave: escuta, paisagens sonoras, nomadismo, Cage, Schafer.
Questionado pelo compositor canadense Murray Schafer sobre o que ele entendia por msica, John Cage chamou a ateno para o fato de que msica so sons nossa volta, quer estejamos dentro ou fora das salas de concerto1, instigando-nos, desta forma, a abrirmos a janela e escutar. O que Cage colocou em jogo com sua resposta foi a importncia do acaso como critrio composicional, buscando sempre ampliar a prpria noo de msica. Para ele a msica contempornea no a msica do futuro nem a msica do passado mas, simplesmente, a msica que est presente conosco: neste momento, agora, neste exato momento 2. Pens-la sob esta perspectiva implica em estar com a mente aberta para experienciar os sons, pois, nesta msica, o que se tem so simplesmente sons. E, como h sempre alguma coisa para ser
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SCHAFER, Murray. O ouvido pensante, op. cit., p. 120. CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1976. p. 43.
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visto ou ouvido 1, a msica, para ser moderna, deve ter suas janelas abertas para os sons do ambiente.2 O que se pode constatar que a viso de Cage seguia um sentido contrrio idia de que as paisagens sonoras do mundo seriam uma composio macrocsmica, sob responsabilidade dos homenscompositores, tal qual vinha propondo Murray Schafer. Abrir as janelas da msica para os sons do ambiente, para o rudo=silncio, significa, para Cage, promover uma espcie de enquadramento temporal; uma espcie de dispositivo que consiste, justamente, em possibilitar a escuta das sonoridades e das qualidades particulares dos sons, produzidas ao acaso, atravs de um enquadramento (a delimitao de um espao e de tempo cronolgico) tal qual em 433, que serve como espao para o enquadramento de uma poro sonora do ambiente3. Ou seja, no se trata de recompor o ambiente sonoro com novas aes sonoras reguladoras, mas de evitar determinaes dadas a priori, recusando, atravs do uso das operaes de acaso, a exprimir o que quer que seja, fugindo da realizao de uma estrutura formal. Isso, na viso de Cage, possibilitaria a inveno de uma situao esttica onde os materiais se apresentam crus, quer dizer, os sons no sendo trabalhados pela forma4, mas simplesmente escutados em si mesmos. O que se ressalta nesta posio de Cage a fora de inveno da escuta levando-a para um universo no mais limitado escuta musical convencional, na qual a busca da significao precedia o escutar; onde escutar significava compreender um jogo de significados, fossem eles expressivos ou formais. A inveno de escuta imaginada por Cage justamente aquela, em que, no havendo a primazia da forma ou da expresso, estaria aberta a operar de modo fluido e livre, nunca sendo retida pela espessura do material ou pelos
Ao buscar ingenuamente o silncio, Cage experimenta entrar em uma cmera anecica e percebe que este no existe, pois, mesmo dentro desse recinto, construdo com uma tecnologia que possibilitava quase que um total isolamento sonoro, Cage escuta dois sons, um muito grave e outro muito agudo. Ibidem, p. 23. 2 Cage, ao falar da msica ter suas janelas abertas para os sons do ambiente, est se referindo ao episdio que ocorreu com o compositor Christian Wolff. Este, ao executar uma de suas obras para piano, foi solicitado por um amigo que o ouvia a tocar a pea novamente, pois as janelas da sala estavam abertas e os sons da rua no o haviam deixado escutar direito a msica. A isso Wolff respondeu que no precisava tocar novamente, porque aqueles sons no interrompiam sua msica. CAGE, John. De segunda a um ano. op. cit., p. 134. 3 A possibilidade de pensar a obra 433 como um dispositivo, que promove um enquadramento temporal apresentada pelo compositor Daniel Charles em SHONO, Susumo. Une poetique dcoute. Revue dsthtique, Toulouse, n. 13,14,15, p. 453. 4 Ibidemp. 453. Comunicaes
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limites do suporte, deixando-se arrastar pela imaterialidade flexvel do som1: uma escuta nmade (flutuante).2 Ao falar em escuta nmade estamos tomando emprestado a idia de nomadismo tal qual apresentada por Gilles Deleuze, que diz ser importante entender que ser nmade no significa no ter territrio. O territrio do nmade so seus trajetos: ao ir de um ponto a outro, ele segue trajetos costumeiros e no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de habitao, de assemblia ou outro qualquer. Mas vale notar que um ponto no trajeto do nmade s existe para ser abandonado; ele uma alternncia e s existe como alternncia. Ou seja, ainda que os pontos determinem trajetos, eles esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam.3 Se a vida do nmade intemezzo, nos diz Deleuze, um trajeto est sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia e goza de uma autonomia bem como de uma direo prprias.4 Resgatando uma idia de msica e de escuta sem um propsito a priori, indiferentes, como diria Cage, aos perfumes e sujeiras, forjamos, num primeiro momento, um quadro conceitual prprio para se pensar uma escuta da msica das ruas, ou mais especificamente, das paisagens sonoras urbanas. Por se aproximar, no nosso entender, da idia de uma msica flutuante5, no se revelando por relaes de desenvolvimento, nem apresentando pontos fixos de referncias, essa msica, msica das ruas, pareceu-nos um recorte bastante interessante no continuum sonoro, oferecendo-se ao ouvinte como um riqussimo prato musical, contendo em si muitas possibilidades para o mutvel foco dos nossos ouvidos. Uma msica que no nos apresenta apenas objetos a serem entendidos e avaliados por uma
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Assim expressa-se Mireille Buydens ao definir o que seria uma msica flutuante, segundo o pensamento esttico de Gilles Deleuze. BUYDENS, M. Sahara: lesthtique de Gilles Deleuze. Paris: J. Vrin, 1990. p. 146. Vale ainda ressaltar que a idia e o termo escuta nmade encontrase presente no livro Msica e repetio: a diferena na msica contempornea, do compositor Silvio Ferraz, quando aborda a questo da heterogenia da escuta. FERRAZ, S. Msica e repetio. So Paulo: Educ/Fapesp, 1998. 2 Nesse momento, vale ressaltar que tanto a idia de uma escuta nmade, como o pensamento dos autores aqui citados, encontram-se melhor desenvolvidos na dissertao Escutando paisagens sonoras: uma escuta nmade, de minha autoria, defendida em 2000, sob orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz, na PUC/SP. 3 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997. v. 5, p. 50. 4 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats. op. cit., v. 5, p. 50-51. 5 A idia de msica flutuante, em contraposio a uma msica de funes, apresentada por Mireille Buydens, em seu livro Sahara: lsthtique de Gilles Deleuze. Vale dizer que a posio da autora est apoiada tanto nas idias de Deleuze quanto em idias do compositor francs Daniel Charles, que no apenas forja diversos conceitos deleuzeanos, em La musique et loubli, como tambm cruza tais conceitos com idias composicionais de John Cage. BUYDENS, M., op. cit. p. 146. Comunicaes
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escuta do hbito, mas que tambm apresenta-se enquanto processo1 ou, como diria Cage, como processos essencialmente sem propsitos. Contudo, no podemos esquecer que no longo curso da percepo dos sons foram estabelecidos hbitos de escuta: escutas estratificadas, dominantes, maiores, que condizem com normas de convvio. Chamar a ateno tanto para uma msica das ruas, quanto para uma escuta nmade, ou uma escuta que compe implicaria, inicialmente, num corte na linha do hbito: uma interveno. Um enquadramento do cotidiano, semelhante ao proposto por Cage em 433; um corte na linha do hbito que tira a escuta de seu territrio habitual, lanando-a num terreno ainda desconhecido e conduzindo a um novo modo de composio de um plano de escuta. O que encontramos a o resultado da criao de um bloco contrapondo um sistema tradicional, habitual, totalmente sob controle, a um campo virtual, ainda sem nome, no estruturado, nem sistematizado: um Maior e um Menor, para usar a terminologia de Gilles Deleuze. No caso da msica das ruas, para aquele que est inserido na rua - o cidado, o pedestre - o Maior o som codificado das ruas: buzinas, apitos, gritos, motores, indicando sempre qual a conduta a ser tomada. Para o msico, o Maior so as formas, as estruturas, as relaes harmnicas, tudo aquilo que lhe garante uma referencialidade segura. A questo como fazer emergir o Menor, tanto da msica quanto das ruas, para o que propomos a idia de uma msica das ruas. Tanto nas ruas como na msica possvel notar-se esse Menor, aquele espao que no vem formalizado: a rua como sons em movimento, a msica como espao catico. Ao se interromper o jogo do hbito, introduzindo-se algum elemento catico da msica que ainda haveria no espao da rua e vice-versa, formam-se no mnimo dois blocos: ouvinte-pedestre/sons-da-rua; ouvinte-msico/sons-darua. Outras escutas a se estabelecem, no apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que decodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer frente a esse ambiente sonoro, buscando uma organizao musical. Nos dois casos, criar blocos de escuta permitir a sua alucinao. o que apontamos antes como o espao de uma escuta nmade: uma escuta que cria um jogo que no se restringe a um ou outro modo, mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro. _______________________
A noo de processo aparece na msica do sculo XX como uma reformulao da idia de estrutura fragmentada e relacional proposta pelo serialismo. O processo, ou melhor, processus, tem por base a continuidade da gnese, seja da composio, seja da escuta. Comunicaes
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Se at o momento nossa reflexo sobre a escuta da msica das ruas se moveu num mbito mais filosfico, propomo-nos, neste momento, dar continuidade ao estudo conceitual iniciado no mestrado, buscando uma melhor compreenso de questes como msica, no msica e escuta. Para isto, a etapa prevista neste projeto diz respeito, sobretudo, a um trabalho de captao e transformao de sons ambientes: os sons das ruas1. O objetivo que vem conduzindo tal processo, o de notar o quanto uma escuta dos sons das ruas reconstituda no mbito do estdio, desde a etapa da captao at o momento de difuso. Esta etapa consiste, por um lado, na transformao do som gravado atravs de montagem, espacializao, sntese e ressntese, a partir de sons gravados com uso de diversos modos de filtragem e, por outro, no uso de diferentes modos de captao de um mesmo ambiente sonoro. Ao lidar com esse material gravado e com as possibilidades de combinar, inventar e espacializar os sons, atravs de procedimentos de transformao, buscamos construir novos espaos de escuta, atualizando outras escutas das ruas e reinventando tanto o espao da msica das ruas, quanto a prpria idia de msica. No se trata de um trabalho de composio musical no sentido tradicional e sim de um trabalho de reconstituio de um espao sonoro muito mais prximo s proposies da arte-acstica. _______________________ Ao colocar em questo noes fundamentais relacionadas msica diante de uma realidade esttica na qual os limites entre msica e no msica encontram-se bastante tnues, torna-se relevante a reflexo sobre tais questes sendo necessrio, para tanto, a reinveno tanto de uma idia de msica, quanto da idia de musicalidade. Com isso, pretende-se repensar a idia de escuta buscando alcanar uma idia de escuta musical, sem para tal nos valermos de conceitos e idias que limitem o campo da msica, seja ao dizer que msica tudo o que se apresente sob a idia de uma inteno de escuta musical, ou ao dizer que o resultado de sons organizados. Para isso nos valeremos, principalmente, da noo de ritornelo, apresentada por Gilles Deleuze em seu livro Mil plats, em parceria com Flix Guattari. Alm disso, o ato de lidar com o material sonoro captado das ruas e com as possibilidades de combinar, inventar e espacializar esses sons, propicia
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Vale ressaltar que esta pesquisa constitui-se de dois momentos paralelos, a saber: criao/transformao sonora, desenvolvido no Laboratrio do Ncleo de Linguagens Sonoras do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC/SP, sob orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz; reflexo conceitual, desenvolvida no mbito do grupo de estudo Msica e Filosofia: Leituras em Gilles Deleuze, atividade por mim coordenada no mbito do projeto Ncleo de Msica Contempornea, da Universidade Estadual de Londrina. Comunicaes
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a construo de uma escuta que, diferentemente da escuta musical proposta pela tradio, desautomatiza nossos hbitos de escuta, revelando aquilo que os nossos ouvidos apressados e nossas mentes ocupadas do cotiano deixam, muitas vezes, de ouvir, penetrando nas entrelinhas do real1. Dessa forma, ao desautomatizar a escuta habitual, atravs de um processo de transformao, no qual os espaos captados sero cruzados e redimensionados, outras escutas da rua (in loco) sero atualizadas, e tanto o espao da msica das ruas, quanto a prpria idia de msica e de escuta sero redimensionados. a partir deste jogo de dimensionar e redimensionar a msica que, numa etapa seguinte, esperamos que a pesquisa possa voltar-se para o mbito de uma educao musical, fundada na idia de escuta como uma forma de pensamento, que envolve o homem e as sonoridades ao seu redor.
BUYDENS, Mireille (1990). Sahara: lesthtique de Gilles Deleuze. Paris: J. Vrin. CAGE, John (1985). De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec. CAGE, John (1976). Silence. Middletown: Wesleyan University Press. CALVINO, talo (2000). O caminho de San Giovanni. So Paulo: Companhia das Letras. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix (1997). Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34. FERRAZ, Silvio (1998). Msica e repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo: Educ/Fapesp. SANTOS, Ftima Carneiro (2000). Escutando paisagens sonoras: uma escuta nmade. Dissertao de Mestrado. PUC/So Paulo. SCHAFER, Murray (1991). O ouvido pensante. So Paulo: Edunesp. SHONO, Susumo (1997). Une poetique dcoute. Revue dsthtique, , n. 13-15. Toulouse.
CALVINO, talo. O caminho de San Giovanni. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
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Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella: Integrao entre o processo composicional e a escrita idiomtica para contrabaixo
Fausto Borm Escola de Msica da UFMG E-mail: fborem@musica.ufmg.br Web: www.musica.ufmg.br/fborem
Sumrio: Este estudo apresenta uma anlise da tcnica composicional e da escrita idiomtica para contrabaixo no Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella, composta dentro do Projeto Contrabaixo para Compositores para a IV Mostra de Composio da UFMG e o IV Encontro Internacional de Contrabaixistas. Discute tambm a colaborao compositor-contrabaixista na obra. Inclui a partitura do Preldio Op.14 N.4. Palavras-chave: performance musical, composio musical, contrabaixo, Andr Dolabella, Preldio Op.14 N.4, msica brasileira.
Introduo
Um dos objetivos do Projeto Contrabaixo para Compositores, iniciado em 1994 (BORM, 1995, 1998, 1999, 2000, 2001), tem sido o estmulo colaborao compositor-contrabaixista no desenvolvimento de uma escrita mais idiomtica do instrumento e, conseqentemente, na ampliao qualitativa e quantitativa do repertrio musical brasileiro.1 Apesar de jovem, o mineiro Andr Dolabella (Belo Horizonte, 1983) j recebeu prmios importantes como pianista: foi o 1 Prmio no Concurso Arnaldo Estrela de 2000 (onde tambm recebeu o Prmio Especial de Melhor Intrprete de Bach),
1
Outras obras relacionadas com o Projeto Contrabaixo para Compositores so: Lucpherez (1994) de Eduardo Brtola (UFMG) Cantos a Ho (1994) de Eduardo Brtola (UFMG) Quarteto de Contrabaixos (1995) de Ernst Mahle (Esc. Ms. Piracicaba) Jangada de Iemanj (1996) de Ernst Mahle (Esc. Ms. Piracicaba) Sonata para Contrabaixo e Piano (1996) de Andersen Viana (UFMG) Ordo (1994) de Antnio Celso Ribeiro (UFMG) Memrias de um matuto embriagado (1996) de Antnio Celso Ribeiro (UFMG) Tributo a Tom Jobim (1996) de Hermnio de Almeida (UFMG) Danger Man (2000) de Lewis Nielson (University of Georgia, EUA) Quinteto de Cordas (2000) de Luiz Otvio Campos (UFMG) Comunicaes
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2 Prmio no Concurso Nacional de Piano de Governador Valadares e 1 Lugar no Concurso Jovens Solistas da Escola de Msica da UFMG. Como compositor, sua produo inclui diversas obras para piano solo, msica de cmara e orquestra de cordas. O Preldio para Contrabaixo Opus 14 N.4 (veja partitura ao final desse artigo) faz parte de uma srie de preldios sem acompanhamento, escrita para cada uma das cordas orquestrais. Motivado pela IV Mostra de Composio da UFMG (Belo Horizonte, junho de 2000), pelo IV Encontro Internacional de Contrabaixistas (Goinia, agosto de 2000) e pela 2001 International Society of bassists Convention (Indianapolis, EUA, junho de 2001), ocasies em que fiz as estrias nacionais e internacional da obra, Andr Dolabella comps o Preldio em duas semanas, perodo que envolveu um processo contnuo de criao, experimentao, confirmao e ajustes de suas idias composicionais antes de chegar verso final da obra. O motivo temtico principal do Preldio para Contrabaixo, que apresentado logo no primeiro compasso e, depois, permeia toda a obra, formado por trs notas: D-Si-L. Ao mesmo tempo em que mantm a caracterstica escalar de graus conjuntos, suas transformaes intervalares sugerem referncias ao modo menor (2 maior + 2 menor), modo maior (2 maior + 2 maior), modo menor harmnico (2 menor + 2 aumentada) e escala cromtica (2 menor + 2 menor). A forma do Preldio para Contrabaixo pode ser percebida como uma justaposio de seis sees claramente demarcadas pela aggica do fraseado, fermatas e cesuras. Essas sees mostram-se altamente unificadas pela utilizao constante do motivo principal de trs notas e suas transformaes intervalares e timbrsticas em curtos espaos de tempo. Na Seo I (c.1-13), o motivo principal (D3-Si2-L2) apresentado juntamente com diversos tipos de transformao. Alm de transposto, ele aparece com compresso intervalar e inverso (R1-R#1-Mi1 nos c.2-3); com inverso apenas (Sol2-Lb2-Sib2 nos c.3-4); com transposio apenas (F2-Mi2R2 nos c.4-5); com retrogradao e espacializao da segunda maior (a nona maior F1-Sol2 + Lb2 nos c.5-6); com rotao e espacializao da segunda menor (a sexta D2-L2 + Si2 no c.6); com rotao e eliso intervalar (a sexta Mib2-Si2 + D3 + R3 no c.7); com expanso intervalar (Mib2-Rb2-Db2 no c.8 e Sib2-Lb2-Solb2 no c.9) e com expanso intervalar e inverso (Rb3Mib3-F3 nos c.10-11). Pode-se adiantar que procedimentos dessa natureza ocorrem em todas as outras sees do preldio. Sob o ponto de vista de variaes de timbre, na Seo I, h apenas uma ocorrncia do motivo principal em sul ponticello no c.8 e o efeito de glissando no c.13. Cordas duplas so introduzidas pontualmente. As frases progridem do registro mdio para o agudo.
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Na Seo II (c.14-27), o motivo principal aparece em pizzicato, em um contraponto a duas vozes (c.16) e em uma seqncia de cordas duplas (c.18-20). Ao final dessa seo, pedais de cordas soltas se entrelaam (Sol2, R2, L1), direcionados para o grave, terminando no R1. A Seo III (c.28-33) explora a regio super-aguda do contrabaixo e se assemelha a uma cadenza, graas s seqncias meldicas do motivo principal e o accelerando seguido de ritardando na rpida volate de semicolcheias que vai da nota mais aguda da obra um R5 - regio mdia do instrumento. A tera menor do motivo principal, L-D, aludida nas seqncias meldicas que iniciam esta seo: Mi-Sol, R#-F# e R-F. Ao mesmo tempo, a interao dessas teras menores com outras notas sugerem os centros tonais de D maior (c.28), Si maior (c.29), R menor (c.30) e R maior (c.32). Um novo timbre introduzido nessa seo, o sul tasto (c.33), que contribui para suavizar o rompante ao final desse gesto e fechar a seo. A Seo IV (c.34-45) se assemelha Seo I quanto utilizao do motivo principal, contorno e registro das frases e efeito do glissando (c.40-41). As dinmicas decrescem de f para mf para p para pp, preparando o incio da prxima seo. A Seo V (c.46-52) se assemelha Seo III no s pela forte aluso tonal (Sol menor no c.46-48), mas tambm pelo carter virtuosstico. Desta vez, ao invs de se dirigir da nota mais aguda da obra para o grave, um arpejo parte da nota mais grave da obra o R1 para chegar ao Sol4. Outras referncias a esteretipos do virtuosismo nessa seo so as ornamentaes em fusas em torno do F4 (c.48), uma seqncia de trinados de tom e semitom (c.49-50) e um trmolo de corda presa que se transforma em harmnico natural (c.51-52). A Seo VI (c.53-60), que conclui a obra, baseada na reverberao dos pizzicatos do contrabaixo, caracterstica que resulta da grande caixa de ressonncia do instrumento. Sobre pedais de quintas justas arpejadas, predominam as harmonias tridicas, que fazem aluso tera menor do motivo principal D3-L2. Primeiro, as teras R3-F#3, Mi# 3-Sol#3 e Sib3F3 sobre um pedal de Si1-F#2. Depois, as teras F3-R3, Sol 3-Mi3 e L3-F3 sobre o pedal de quarta justa Sib1-F2.
A interao compositor-instrumentista e os aspectos idiomticos da escrita para contrabaixo

A experimentao realizada diretamente no prprio contrabaixo, paralelamente ao processo criativo, permitiu ao compositor checar o resultado sonoro de suas idias e incorporar tcnicas e detalhes de instrumentao que
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tornaram o Preldio Op.14 N.4 mais idiomtico e mais confortvel do ponto de vista de sua realizao. A prpria escolha do motivo principal do Preldio para Contrabaixo (D-Si-L) pelo compositor abriu o caminho para a obra tornar-se idiomtica, uma vez que pequenos trechos escalares (como os dois graus conjuntos caractersticos do motivo e suas transformaes) so de fcil realizao no instrumento. De fato, de uma maneira criativa e eficiente, Dolabella ocupa todos os registros do instrumento ( exceo dos harmnicos naturais entre o espelho e o cavalete), estabelecendo uma tessitura bastante expandida para a obra: quatro oitavas, do R1 ao R5! Por isso mesmo, e como de fato recomendvel quando se utiliza o extremo agudo do instrumento, as seqncias em cantabile (c.28-31) e a volate com accelerando (c.32-33) da Seo III passaram por uma minuciosa experimentao para se validar essas passagens como tecnica e confortavelmente idiomticas em relao s questes de afinao, sonoridade e articulao. A sugesto de se utilizar harmnicos naturais e/ou cordas soltas, para evitar a sonoridade intensa e o vibrato caracterstico das cordas presas, contribuiu para facilitar a interpretao do incio e da finalizao de algumas frases, como nos c.3-5 (o harmnico Sol3 e a corda solta R1). Num outro exemplo, aps o trmolo do F#4 em diminuendo na Corda I, foi adicionado um F#4 laissez vibrer em harmnico natural na Corda II, resultando numa estratgica mudana de timbre e de dinmica para concluir a Seo V (c.5152). Em relao s cordas duplas, a utilizao da tcnica no convencional do capo tasto, dentro da primeira oitava das cordas soltas1, permitiu um interessante contraponto (c.11-12) em que Dolabella fixou a voz intermediria na Corda L (a nota F#2) para soar como corda dupla; primeiro com o Si1 (quinta justa) na corda adjacente inferior Mi e, depois, com o Mi3 (stima menor) na corda adjacente superior R. J para a realizao de uma seqncia mais extensa de cordas duplas, numa clara evocao da tcnica virtuosstica do violino barroco (c.18-20), a sugesto de arpejamento dos bicordes - tambm chamados de acordes quebrados (broken chords) - tornou essa passagem mais efetiva. Aqui foi tambm sugerido o acrscimo das cordas soltas R e L em alguns bicordes, resultando em cordas triplas, que tambm so caractersticas dessa escrita. A sugesto de plaqu (no arpejado) e non vibrato no ltimo bicorde desse trecho facilita a interpretao no fechamento
Normalmente, o capo tasto no contrabaixo e no violoncelo inicia-se com a colocao do polegar da mo esquerda a partir da primeira oitava de cada corda. Comunicaes
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da frase, ao mesmo tempo em que enfatiza a harmonia aberta de quinta justa sem tera. A sugesto de laissez vibrer para que os intervalos meldicos de quintas justas em pizzicatos Si1 - F#2 e, depois, Sib1- F2 continuassem reverberando, permitiu explicitar melhor as seqncias harmnicas tridicas no final da Seo VI (c.53-60). A ampliao do limite inferior da tessitura do contrabaixo de Mi1 para R1 que torna-se possvel com a afinao da Corda Mi1 um tom abaixo1 ou com a utilizao do contrabaixo de cinco cordas ou do contrabaixo com extenso - permitiu ao compositor (a) transpor o motivo principal para a regio mais grave nas notas Sol1-F1-Mib1 no c.14, (b) levar, regio mais grave, o engenhoso entrelaamento de pedais no final da Seo II (c.24-27) e (c) utilizar a ressonncia do R1, enquanto corda solta, em notas longas para terminar a Seo II (c.27) e iniciar e terminar a Seo VI (c.46 e c.59-60), ao final da obra.
Concluso
A colaborao compositor-intrprete no Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella, obra que se representa importante adio ao repertrio brasileiro do contrabaixo, mostrou-se importante na experimentao das idias composicionais e tcnicas inovadoras propostas pelo compositor, no refinamento da escrita para o instrumento, na escolha de arcadas, na designao de cordas e dedilhados e na incluso de idiomas e timbres com os quais os contrabaixistas esto mais familiarizados.
BORM, Fausto (1999). 250 anos de msica brasileira no contrabaixo solista: aspectos idiomticos da transcrio musical. In: ANAIS DO XII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM MSICA. Salvador: UFBA. (no prelo) _____ (1995). Contrabaixo para compositores: uma anlise de prolas e pepinos da literatura solstica, de cmara e sinfnica. In: ANAIS DO VIII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM MSICA, Articulaes entre o discurso musical e o discurso sobre msica. Joo Pessoa, maio, p.26-33. ______ (2001). Duo Concertant - Danger Man de Lewis Nielson: aspectos da escrita idiomtica para contrabaixo. Per Musi. v.2. Belo Horizonte, p.40-49.
No caso de afinar a Corda Mi um tom abaixo em R, o instrumentista deve tocar um tom acima todas as notas nessa corda (Corda IV). Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ______ (1998). Lucpherez de Eduardo Brtola: a colaborao compositor-performer e o desenvolvimento da escrita idiomtica do contrabaixo. Opus. v.5. Rio de janeiro, agosto, p.48-75. ______ (2000). O Projeto Prolas e Pepinos e a ampliao do repertrio idiomtico brasileiro para o contrabaixo:transcries e obras resultantes da colaborao compositorcontrabaixista. In: ANAIS DO V ENCONTRO INTERNACIONAL DE CONTRABAIXISTAS. Goinia: UFG. (no prelo). ______ (1999). Perfect partners [: a performer-composer collaboration in Andersen Vianas Double bass Sonata]. Double Bassist. London, England. Spring, n.8, p.18-21. DOLABELLA, Andr (2000). Preldio para contrabaixo Op.14 N.4. Belo Horizonte (ed. eletrnica do autor).
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Tres Estrategias Expresivas en Ejecuciones Expertas de un Fragmento de J. S. Bach

Favio Shifres Universidad Nacional de La Plata E-mail: shifres@abaconet.com.ar
Resumen: Se analizan y describen las caractersticas individuales del manejo expresivo dinmico y temporal, de tres ejecuciones de un fragmento de la Bourr I de la Suite en Do para cello de Bach por afamados intrpretes. Los anlisis grficos se presentan como perfiles temporales y dinmicos y se describen las relaciones entre dinmica y tempo y sus vinculaciones con aspectos musicales estructurales. Ambos componentes expresivos tenderan a compensarse mutuamente y en relacin a la estructura musical. El carcter asistemtico de tal manejo indicara su naturaleza inconciente, y su base en una bsqueda de homogeneidad de toque encarado desde diversas estrategias. Palabras clave: Ejecucin - Expresin - Dinmica - Regulacin Temporal.
Introduccin
La ejecucin expresiva puede ser descripta en trminos de su microestructura (Clynes, 1983). Est constituida por el conjunto de variaciones de regulacin temporal, dinmica, articulacin, afinacin, vibrato y aspectos tmbricos. Estas variaciones son valores de desviacin que representan un porcentaje mnimo de los valores estndares determinados por la norma sobre la que se basa la ejecucin. La regulacin temporal y la dinmica son los componentes ms universales, manifestndose en la mayora de la ejecuciones musicales. Todd (1992) propuso un modelo computacional de la dinmica musical complementando otro de la regulacin temporal (Todd, 1985), en la que el manejo de la dinmica adopta una forma global indicada por el patrn crescendo/decrescendo. Entre otras consideraciones, esta forma surge del supuesto de que la dinmica musical y la regulacin temporal estn acopladas, sobretodo en determinados estilos interpretativos asociados al repertorio clsico y romntico. Gabrielsson (1987) encontr que la dinmica global de las ejecuciones de cinco pianistas expertos del tema de la Sonata K. 331 de Mozart interacta con el timing para determinar las ciertas caractersticas del fraseo. En un estudio exhaustivo, Repp (1998, 1999) examin el uso de la
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regulacin temporal y la dinmica en 117 ejecuciones de una obra de Chopin. Contrariamente a lo predicho por Todd, ninguna de las estrategias temporales mostr una relacin significativa con las dinmicas utilizadas. De este modo, parece ser que estas dos dimensiones de la microestructura (dinmica y tempo) seran controladas independientemente a un nivel local ofreciendo al artista mltiples grado de libertad para la conformacin de la expresin. En un estudio sobre la representacin jerrquica de la estructura musical en la ejecucin, Shifres y Martnez (2000) reportaron un detallado anlisis cuantitativo de la regulacin temporal (los patrones de las duraciones entre ataques sucesivos) expresiva de seis ejecuciones comercialmente grabadas de los compases 1 a 4 de la Bourr I de la Suite Nro. 3 en Do mayor para Cello solo de J. S. Bach. De los datos mostraron al menos dos estrategias de regulacin temporal independiente. Cada ejecucin individual se pudo aproximar de diverso modo a alguna de dichas estrategias. Sin embargo no se hall dos ejecuciones individuales iguales, y ni siquiera se presentaron patrones iguales para una misma ejecucin en las dos unidades formales sucesivas rtmicamente iguales contenidas en el fragmento (figura 1). Las variaciones en la regulacin temporal estudiadas fueron vinculadas al anlisis de la conduccin vocal subyacente emanado de la teora de H. Schenker ([1979]-1935) observndose que las diferentes estrategias correspondan a diferentes modos de jerarquizar dicha conduccin vocal. En un estudio posterior, Shifres (2000a) se refiri al uso de la dinmica en las mismas ejecuciones. Los datos obtenidos a travs del anlisis de la envolvente fueron presentados en forma grfica de perfiles dinmicos y examinados desde dos perspectivas: 1) las tendencias centrales en los usos de la dinmica, a travs de la media de todos los perfiles dinmicos individuales y 2) las diferentes estrategias dinmicas representada por los Principales Componentes surgidos del anlisis factorial de la totalidad de los perfiles. Sus resultados indicaron que es posible modelar el uso de la dinmica de acuerdo a su relacin con el tempo en los niveles globales, pero que a nivel local cada dinmica se aplica de modo independiente tanto de la regulacin temporal de la ejecucin como de las particularidades tonales de la obra. As, los artistas, enfatizan tanto las notas propias como las ajenas a cada contexto armnico local de modo aparentemente no sistemtico, cuestionndose algunos modelos de la aplicacin de la dinmica en la expresin (Sundberg, Fryden y Askenfelt, 1983). As, las estrategias tanto dinmicas como temporales, empleadas por los distintos ejecutantes ostentan un alto nivel de individualidad. En orden a profundizar el estudio de tal individualidad, se present un anlisis detallado de tres de ellas (Shifres, 2000b) a travs de anlisis grficos de las intensidades y el rubato utilizado. El presente trabajo reporta el anlisis de otros tres casos
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individuales de dicha muestra de expertos. Se enfatiza la relacin entre ambos componentes microestructurales y su posible vinculacin con atributos estructurales de la composicin.
Mtodo
Las ejecuciones Para este estudio se utilizaron las 3 versiones utilizadas en los estudios anteriores, que no fueron descriptas por Shifres (2000b). Estas son las de Maurice Gendrom, Mitslav Rostropovich y Paul Tortelier. Los tres intrpretes fueron integrados a diferentes factores dinmicos y temporales, en los anlisis de Principal Componente realizados en los trabajos previos (Shifres y Martnez, 2000; Shifres 2000a) Procedimiento de Medicin Las ejecuciones fueron analizadas con la asistencia de un programa de edicin de sonido (Soundforge 4.5) que emite la forma de onda. Se determinaron los ataques de cada altura. En los acordes se tom el ataque de la nota ms aguda ya que la ejecucin del arpegio puede presentar diferentes estrategias. Se tomaron los ataques como los lmites entre las notas sucesivas y se midieron sus duraciones. A partir de ellos se construyeron los perfiles temporales y los perfiles dinmicos. Perfiles Temporales: Cada Intervalo entre ataques (IEA) medido en milisegundos se dividi por el valor nominal de la nota correspondiente al tempo de la ejecucin. Se obtuvo de este modo un valor de la proporcin en la que la ejecucin real de la nota se aparta del valor terico nominal. Estos valores se graficaron dando lugar a perfiles de regulacin temporal expresiva, en los que el eje horizontal representa el tiempo y el vertical la desviacin expresiva de cada nota. En l, el valor 0 representa la regulacin temporal terica. Perfiles Dinmicos: Para cada uno de los IEA se obtuvo el valor de la raz media cuadrada de las amplitudes del intervalo medido. En intervalos cortos como los analizados esta medida se relaciona con el nivel de intensidad del archivo de sonido y por lo tanto podra ser equivalente a la sonoridad percibida de cada nota. Los valores hallados fueron normalizados y se graficaron en funcin de la desviacin respecto de la media de intensidad del fragmento, dando lugar a perfiles dinmicos expresivos, en los que el eje horizontal representa el tiempo y el vertical la desviacin expresiva de cada nota respecto de la media de intensidad.
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Figura 1: Burr 1 de la Suite Nro. 3 en Do Mayor de J. S. Bach (compases 1-4). Los corchetes indican la estructura de agrupamientos (Lerdahl y Jackendoff 1983) y los punto la estructura mtrica - por ajuste a la caligrafa de la partitura los puntos no se representan de modo equidistante). La lnea de puntos superior indica el nivel de hipermetro (Cooper y Meyer 1960). En la parte inferior se observa la reduccin de superficie presentada por Serafine, Glasmann y Overbeeke (1989) de acuerdo a los principios de la teora schenkeriana (Schenker [1935] 1979).
Resultados
Se presenta una descripcin de cada uno de los seis casos de acuerdo a las siguientes categoras: 1) relacin perfil dinmico/perfil temporal; 2) Relacin de ambos perfiles con la estructura de agrupamiento; 3) relacin de ambos perfiles con la estructura mtrica; 4) relacin de ambos perfiles con la estructura tonal (reduccin de la conduccin vocal subyacente). Maurice Gendrom Se observa a primera vista una gran independencia de la estrategia dinmica y la estrategia temporal -ambos perfiles mostraron la correlacin ms baja de toda la muestra (r = -.01)-. El patrn de rubato presenta una forma zigzag, con la particularidad que en la segunda semifrase invierte el patrn realizado en la primera. De este modo la primera mitad las notas nominalmente ms largas (las negras) resultan acortadas y en la segunda semifrase ocurre lo contrario. En cuanto a la estrategia dinmica se observa claramente una articulacin de las dos semifrases con la utilizacin de un patrn de crescendo/diminuendo, tal como lo predicho por el modelo de Todd (1992). La estrategia temporal no parece dar cuenta de la estructura mtrica, ya que en una semifrase utiliza un recurso y en la otra, el recurso contrario. Sin embargo, la estrategia dinmica seala el hipermetro, ya que la curva se dirige hacia el acorde de los compases 2 y 4. El perfil temporal est reforzando las notas estructurales de los compases 2 y 4 (SI-SOL y FA-MI respectivamente - vase reduccin). De este modo mientras que la estrategia dinmica parece reforzar
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el componente de agrupamiento y mtrico de la estructura, la estrategia temporal estara destacando el componente de conduccin vocal.
Figura 2: Perfiles dinmico (lnea llena) y temporal (lnea punteada) correspondiente a la ejecucin de Maurice Gendrom
Mitslav Rostropovich La versin de Rostropovich fue la que present la ms alta correlacin negativa (aunque no significativa) entre tempo y dinmica. Esto implica que muestra una tendencia a compensar los alargamientos con toques ms suaves y viceversa. Esto se observa claramente en los motivos iniciales de ambas semifrases Aunque el perfil dinmico seala ambas semifreses en lo global, es notable que en el nivel ms local el tratamiento de ambas partes en diametralmente opuesto -obsrvese, por ejemplo los levare a los acordes -. De este modo es difcil hallar una relacin entre el manejo temporal y el dinmico respecto tanto de la estructura de agrupamiento como de la estructura mtrica, ms all del crescendo/diminuedo global de ambas semifrases (Todd, 1992). As, lo ms notable resulta ser una aparente intencin de homogeneizar el toque a travs del manejo independiente - y equilibrado- de ambos componentes microestructurales. Un detalle que merece mencin es el marcado ritenuto sobre el MI final. Tngase en cuenta que la de Rostropovich es la versin ms lenta de toda la muestra (MM blanca = 59), de modo que es posible que el tempo de base elegido le permita hacer uso de recursos (como este rit) que a otros tempi resultaran poco naturales. Este alargamiento est a su vez reforzando fuertemente la conduccin vocal MI - DO del final, aunque la dinmica lo compensa. Los alargamientos tambin jerarquizan otras notas (tales como el LA y el MI de comps 2) que la reduccin de la conduccin vocal subyacente no contempla. De este modo, parecera que Rostropovich
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busca una mayor homogeneizacin de la sonoridad nivelando las notas que tonalmente seran menos importantes.
Figura 3: Perfiles dinmico (lnea llena) y temporal (lnea punteada) correspondiente a la ejecucin de MitslavRostropovich.
Paul Tortelier La versin de TORTELIER no exhibe una relacin clara entre la estrategia dinmica y la estrategia temporal - fue una de las ms bajas correlaciones de toda la muestra -. Esto puede observarse bien si se considera la estructura mtrica. Mientras que el perfil dinmico da cuenta claramente de los niveles jerrquicos de la estructura mtrica (obsrvese que los picos dinmicos corresponden al nivel del hipermetro, que los puntos salientes que les siguen corresponden al nivel del metro, y que sigue, a nivel local, el del tiempo [blanca]). Sin embargo el perfil temporal muestra que mientras el nivel de hipermetro est notablemente acortado, los primeros pulsos de los compases 1 y 3 (que llegan al nivel de metro) se encuentran relativamente alargados. La estructura de agrupamiento no se halla sealada ms que por un sutil alargamiento de las dos ltimas notas de ambas semifrases. No obstante, debido al tempo elegido por el intrprete (MM blanca = 74) y la presencia de otros picos de alargamiento de nivel similar o mayores durante ambas unidades, es dudoso pensar que as se pueda reforzar la articulacin de las unidades de agrupamiento. No obstante, estos rit finales estaran reforzando localmente la conduccin SI - SOL en el comps 2 y MI - DO en el comps 4. Contrariamente, entre el comps 2 y el 3, se reforzara la conduccin MI - FA (que no es la prescrita por la teora - vase reduccin RE- FA).
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Figura 4: Perfiles dinmico (lnea llena) y temporal (lnea punteada) correspondiente a la ejecucin de Paul Tortelier
Conclusiones
El objetivo de este trabajo fue describir el empleo de la dinmica y el rubato en tres ejecuciones expertas de los cuatro primeros compases de la Bourr de la Suite No. 3 para Cello Solo de J. S. Bach, centrando el anlisis en las interrelaciones entre ambos componentes microestructurales y sus vinculaciones con atributos musicales tales como las estructuras de agrupamiento y mtrica (Lerdahl y Jackendoff, 1983) y la conduccin vocal subyacente (Schenker, [1935] - 1979). En general los artistas emplean la independencia que poseen del manejo dinmico y temporal para homogeneizar el toque. Y en algunos casos, esta homogeneizacin se realiza compensando el nfasis propio que ciertas notas reciben por su estatus estructural. Aparentemente, los patrones de rubato son ms autocompensados, esto es, que no describen arcos importantes y que sealan diferencias ms a nivel local que global. Muchas de estas diferencias tienen que ver con la relacin rtmica corto/largo tendiendo a compensar los valores ms largos (en este caso de negras) acortndolos respecto del valor nominal (Penel y Drake, 1998). En otros casos, sin embargo, los valores largos son alargados. Debido a que en el ejemplo analizado coinciden los valores largos con los puntos jerarquizados mtricamente, es posible que tales alargamientos se refieran a la estructura mtrica. En cuanto a la estructura de agrupamiento, la estrategia dinmica es la que aparece como ms usada en los niveles ms globales (Rostropovich). Sin embargo a niveles de agrupamientos mnimos, no es posible hablar de
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conductas generales. Se ve una tendencia a que la estrategia dinmica sirva ms a los fines de proyectar las estructuras mtrica -en primer trmino - y de agrupamiento. Con respecto a la conduccin vocal subyacente, parece ser el perfil temporal el que ms aporta a su definicin. Shifres y Martnez (2000) ya haban sealado que la ejecucin de la voz interior resulta sensiblemente ms rpida. Adems se observa que el mismo es ms utilizado hacia el final de las frases (coincidiendo con los sitios de mayor ambigedad generada por conflictos entre estructura mtrica y conduccin vocal). La dinmica y los patrones de rubato son aplicados por los expertos para conferirle a la ejecucin unidad, sentido de direccionalidad y coherencia discursiva, en acuerdo con las caractersticas estructurales propias de la composicin. El uso asistemtico de ambos atributos, incluso por parte de un mismo ejecutante induce a pensar que tal empleo es de naturaleza inconciente. Probablemente el artista tenga en mente su objetivo, siendo la estrategia para alcanzarlo parte de su tipo de toque, adquirido, modelado y probado a lo largo de su desarrollo musical.
Referencias
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O Repertrio do Samba
Felipe Trotta Mestrado em Msica Brasileira Uni-Rio E-mail: felipetrotta@cybernet.com.br
Sumrio: Nesta comunicao ser discutida a importncia do repertrio do samba para os indivduos pertencentes ao chamado mundo do samba. O repertrio aqui entendido como um referencial simblico que estabelece afinidades entre os membros deste grupo heterogneo a partir do compartilhamento de um estoque de cdigos musicais e paramusicais (alm da msica). Desta forma, a repetio das canes do repertrio em rodas e shows de samba refora uma identidade entre os indivduos deste grupo, destacando as relaes afetivas vividas por eles que so divididas a partir das canes eleitas pelo prprio grupo como referenciais. Palavras-chave: msica popular, samba, repertrio, semiologia.
A importncia simblica das canes para o mundo do samba

Samba Quando vens aos meus ouvidos Embriagas meus sentidos Trazes inspirao
Na cano Apoteose ao Samba, de Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola, de onde os versos acima foram extrados, so atribudos ao samba alguns poderes mticos como a embriaguez dos sentidos, a inspirao, a capacidade de seduzir e de alegrar o corao. O samba classificado como o lenitivo ideal em todos os momentos de aflio. Seguindo o mesmo raciocnio, a cano Eu Canto Samba, de Paulinho da Viola, se inicia com os versos: Eu canto samba / porque s assim eu me sinto contente. Lanado em 1956, o famosssimo A Voz do Morro, de Z Kti, apresenta a mesma idia de contentamento, afirmando que o samba quem leva a alegria / para milhes de coraes brasileiros. Conversando com admiradores do gnero tambm podemos encontrar algumas referncias a um certo poder mgico por ele proporcionado. Certo dia, ao sair de uma roda de samba, ouvi de uma frequentadora que ela gostava de ficar at o final das rodas pois o samba lava a alma. Da purificao da alma perda parcial de conscincia pela embriaguez dos sentidos, passando pela sensao de felicidade por ele s por ele
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provocada, o samba um fenmeno musical dotado de grande importncia simblica para os indivduos que o cultivam. De que maneira isso acontece? Recuperando diacronicamente a trajetria do gnero, aquilo que se entende atualmente como samba, ou (como seria prefervel chamar) samba carioca, se estruturou a partir da necessidade de diverso de uma determinada parcela da populao do Rio de Janeiro. Esse heterogneo grupo de pessoas, sem maiores recursos para as diverses pagas do incio do sculo XX (Tinhoro, 1998:276), organizava-se em reunies nas quais cantavam e danavam variados tipos de msica. Incorporando uma enorme diversidade cultural prpria sua heterogeneidade esses indivduos desenvolveram coletivamente uma maneira peculiar de fazer msica (e dana), misturando ritmos, melodias, harmonias e temticas de fontes distintas. Estavam, desta forma, criando o gnero. No cabe aqui entrar na interminvel discusso sobre a origem do samba, apenas destacar que ele foi formado a partir de diversas matrizes culturais, num encontro de diversos personagens sociais (Vianna, 1995:35) e que seu objetivo mais imediato era o lazer, a diverso e a festa (Matos,1982:31). Entendendo o gnero desta forma, o grupo de indivduos que frequentava (e frequenta) o samba deve ser encarado como nohomogneo, uma vez que sua diversidade, assim como a diversidade musical e cultural que formou o gnero, era (e ) grande. Por este motivo, podemos entender que a msica opera como uma espcie de agente unificador entre essas pessoas, estabelecendo uma afinidade entre elas. Esta afinidade momentnea e se manifesta especialmente nos eventos nos quais o samba realizado. Na hora de sua execuo e nos encontros nos quais ele ser executado, se forma um elo entre os indivduos que admiram o samba, formando o que John Blacking classificou de grupo sonoro: um grupo de pessoas que compartilham uma linguagem musical comum, assim como idias comuns sobre msica e seus usos (Blacking, 1995:232). O grupo sonoro do samba, usualmente chamado de mundo do samba, pode ser entendido como um sistema de relaes que se estabelecem entre aqueles que, de alguma forma, praticam e apreciam o samba. Ele engloba o conjunto de manifestaes culturais, sociais e polticas, que se relacionam com o samba e todos os que dele participam (Matos, 1982:34). Para se entender esse grupo, ento, necessrio entender de que maneira os indivduos utilizam e praticam esta msica. O meio de encontro mais caracterstico dessas pessoas, onde o samba utilizado e praticado, a roda de samba. A roda uma reunio de pessoas em torno de uma mesa de bar (ou outro local parecido), onde se localizam os msicos que tocam e cantam as canes do repertrio. Em torno deste local, as pessoas ficam sentadas ou em p danando e participam das
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msicas cantando, batendo palmas e, eventualmente, batucando. Trata-se, portanto, de um evento festivo, no qual as pessoas se relacionam a partir da msica. Nestes encontros, a possibilidade de participao ativa dos espectadores atravs do canto fundamental. Segundo Wisnik, cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel sobre a intimidade da matria, produzindo ritualmente, contra todo o rudo do mundo, um som contrastante (Wisnik, 1999:27). possvel afirmar, ento, que, a partir do canto grupal, instaura-se um processo de interao (comunicao) no-verbal entre os que dele participam. Desta forma, no momento do canto coletivo das rodas de samba, os cantores compartilham determinadas idias e sentimentos presentes nas canes, o que provoca uma sensao de pertencimento a um grupo. Este grupo pode ser encarado como uma reunio de pessoas que se comunicam principalmente atravs da msica executada nestes encontros. Entendendo a msica como uma forma simblica de manifestao artstica e, portanto, como uma forma de comunicao interpessoal, o processo de interpretao do contedo das canes se d a partir da possibilidade de reconhecimento de determinadas estruturas musicais e simblicas das canes. De acordo com o musiclogo Philip Tagg, o ouvinte de determinada msica estabelece associaes entre esta msica e outras msicas que pertenam sua memria musical e afetiva. A partir destas associaes, ele elabora os significados dos itens do cdigo musical 1 da msica que ele acaba de ouvir, relacionando-os aos significados apreendidos por sua experincia musical. Tagg afirma ainda que as associaes no so estritamente musicais, mas tambm paramusicais, ou seja, os itens do cdigo musical esto ligados a sensaes, cenas, imagens e sentimentos, que tambm participam deste processo (Tagg, 1982). Ao elaborar essas associaes, o ouvinte estar reconstruindo significados para esta cano a partir de uma experincia anterior. Podemos ento entender que esta re-elaborao de significados est condicionada a uma bagagem musical anteriormente experimentada. Desta forma, h uma espcie de enciclopdia musical gravada na memria de cada um a partir da sua vivncia musical. No difcil imaginar, ento, que indivduos que costumam ouvir e admiram o mesmo gnero musical iro compartilhar boa parte deste manancial de memria musical e afetiva. Assim, no caso de pessoas que utilizam e praticam o samba, pode-se acreditar que
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Segundo Philip Tagg, os itens do cdigo musical, ou musemas, so unidades mnimas de significao (Tagg, 1982:48). Pode ser um fragmento meldico, um encadeamento harmnico, um riff, uma levada, um timbre, enfim, qualquer item capaz de ser relacionado a um outro item de outra msica. Comunicaes
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haja o estabelecimento de uma espcie de memria musical coletiva, formando uma enciclopdia musical e paramusical comum entre estes indivduos. Logo, os referenciais associativos que sero utilizados pelos indivduos do grupo sonoro do samba para (re)construir as sensaes das canes esto presentes nas msicas cantadas nos eventos de samba (no exclusivamente nas rodas, mas tambm em shows, execues em rdio, festas e gravaes), que, por sua vez, formam o que podemos chamar de repertrio do samba. Podemos entender repertrio no seu sentido mais corrente: conjunto das obras interpretadas ou compostas por um autor, orquestra, companhia teatral, etc. (Dicionrio Aurlio, 14ed., Nova Fronteira:1218). Assim, o repertrio do samba formado por um conjunto de msicas recorrentes nos eventos realizados em torno do gnero que so conhecidas pela maioria dos indivduos que deles participam. Para que isso ocorra, necessrio que a msica seja repetida em rodas de samba e que possa ser reconhecida como parte dessa memria musical coletiva. Esse processo envolve escolhas, que se relacionam com a capacidade de determinada msica de agradar aos frequentadores das rodas e ser cantada por todos. O repertrio formado, portanto, por msicas eleitas. A eleio de uma msica para integrar o repertrio representa ainda uma legitimao do seu autor perante o grupo. Sendo este grupo formado em torno da msica, com as afinidades entre seus indivduos estruturadas a partir dela, o compositor assume uma importante funo de agente possibilitador deste encontro, tornando-se figura central para o mundo do samba. E o maior desejo e maior alegria de um compositor/sambista ver o seu samba cantado (legitimado) em diversas rodas. Desta forma, ele estar solidificando sua importncia para aquele ambiente e para as pessoas que praticam o samba. Paralelamente, importante que as canes do repertrio tenha tido uma gravao significativa, que possa ser adquirida pelos admiradores do gnero. Neste processo de divulgao comercial das canes, destacam-se alguns artistas com vendagens expressivas de discos que, ao gravarem canes do repertrio do samba, tornam seus discos objetos de consumo daqueles que admiram o gnero. Num processo cclico, os artistas gravam canes j conhecidas do grupo sonoro do samba e divulgam novas canes, que podem ento ser cantadas nas rodas e tornarem-se conhecidas da maioria de seus frequentadores. Existe, portanto, uma inter-relao entre a indstria cultural e o poder exercido pelo mercado fonogrfico e a prtica espontnea da roda de samba. Como aponta Middleton, a estrutura do campo musical est relacionada com estruturas de poder, mas no determinada por elas. Ns precisamos falar da relativa autonomia das prticas culturais () (Middleton, 1990:7).
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Desta forma, apesar de uma considervel dose de dinamismo, o repertrio mantm alguns pilares solidamente moldados. Refiro-me aqui a algumas canes unnimes, de autoria de autores unnimes, cuja legitimidade e popularidade (no sentido mercadolgico-quantitativo do termo) so inquestionveis: Noel Rosa, Geraldo Pereira, Cartola, Nelson Cavaquinho, Z Kti e Paulinho da Viola, s para citar alguns. Estes sambistas, alm de terem suas canes preferencialmente gravadas em discos de vendagem expressiva, ainda so continuamente relembrados e cantados em diversas rodas de samba. Algumas canes destes compositores tm o poder de estabelecer uma espcie de catarse coletiva em rodas e shows de samba. Normalmente, elas tematizam o amor ou o samba, valores importantes para a identidade do grupo. Ao ouvir os primeiros versos, por exemplo, do famosssimo A Voz do Morro, de Z Kti, todas as pessoas presentes nas rodas so compelidas a participar atravs do canto, engrossando o coro:
Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei dos terreiros Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem leva a alegria Para milhes de coraes brasileiros
Ao participar do canto coletivo do incio desta cano, os indivduos tm a sensao de serem o prprio samba; ou seja: naquele momento, participando do canto junto com o restante das pessoas, eles esto efetivamente sendo o samba, no seu sentido mais amplo. E, comotodos que esto ali fazem parte de uma mesma coisa, o samba, os indivduos compartilham os sentimentos manifestados na cano (como ser o samba e levar alegria a milhes de brasileiros). As canes unnimes tm uma importncia especial por serem conhecidas por um nmero maior de pessoas e de atingirem algumas simbologias importantes para a identidade psicolgica e at mesmo geogrfica do grupo (Eu sou o samba, sou natural daqui do Rio de Janeiro). Seus autores esto legitimados perante o grupo e a repetio das msicas refora a sensao de unidade em torno deste fazer musical, funcionando como uma espcie de pilar simblico. No processo de legitimao de um autor e de suas msicas no repertrio do samba, os sambistas utilizam um recurso com bastante frequncia: a metalinguagem. H diversos exemplos de canes do repertrio do samba que tematizam ou enaltecem a obra e/ou a figura de um sambista normalmente j falecido. Com isto, o imaginrio coletivo do grupo sonoro do samba incorpora e solidifica a obra deste autor como referencial do
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patrimnio do grupo e seu prestgio aumenta. Como exemplo, vamos analisar este samba de Joo Nogueira intitulado Wilson, Geraldo e Noel, que alis o ttulo do LP deste cantor no qual o samba foi gravado:
Eu bem que sabia Que o samba que eu tinha na mente Era diferente com jeito de Wilson, Geraldo, Noel Puxei a cadeira, no bati mais papo Peguei a caneta e o guardanapo Passei meu samba pro papel Nos versos, joguei a malcia l da malandragem Correr da polcia tem que ter coragem Malandro que dorme vai cedo pro cu Da em diante eu j fui consagrado Oh nega Eliseth, meu muito obrigado E do outro lado Obrigado a Wilson, Geraldo e Noel
O exemplo de Joo Nogueira bastante esclarecedor. Se valendo de uma relao espiritual com trs sambistas importantes j falecidos (Wilson Batista, Geraldo Pereira e Noel Rosa), o autor incorpora o jeito diferente dos seus dolos e passa o samba para o guardanapo. No final, ainda agradece cantora Eliseth Cardoso (que gravou sambas seus, lanando-o como compositor) do lado de c e a inspirao atribuda ao outro lado, com um afetuoso agradecimento a Wilson, Geraldo e Noel. Podemos observar que o compositor se posiciona como uma espcie de herdeiro da inspirao, do estilo de vida (a malcia da malandragem signo do imaginrio do sambista das dcadas de 30 e 40), sentindo-se recompensado por isso (da em diante eu j fui consagrado). interessante observar tambm que o recurso da metalinguagem tem ainda como objetivo o estabelecimento de uma histria, o que fica bem claro no samba de Joo Nogueira. Ao exaltar figuras importantes do passado, o sambista ratifica uma continuidade, reafirmando uma espcie de linhagem qual pertence e estabelecendo uma historicidade para esta prtica musical. Desta forma, a msica passa a servir como um elo de continuidade entre o passado e o presente, representando determinado sentimento histrico do grupo. Esta estratgia normalmente utilizada para unificar o grupo em torno da msica, dos autores e desse bem o repertrio que na verdade passa a representar determinados valores importantes para a memria coletiva do grupo (o samba no guardanapo, por exemplo, representa uma dinmica de vida, um estilo).
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O repertrio do samba atua, portanto, como uma espcie de patrimnio deste grupo, assumindo mltiplas funes que vo da legitimao dos compositores prpria unidade do heterogneo grupo sonoro do samba, passando pelo estabelecimento de um estoque de smbolos musicais e paramusicais para aqueles familiarizados com suas canes (pessoas que praticam e utilizam esta msica). Por ser formado por msicas conhecidas pela maioria dos frequentadores dos eventos de samba, o repertrio possibilita o canto coletivo e a troca interpessoal atravs dele, reafirmando valores e sentimentos simbolicamente representados nas canes e compartilhados no momento da execuo dos sambas. Desta forma, ele funciona como uma memria coletiva comum maioria dos indivduos que frequentam esses espaos. Deste compartilhamento de smbolos solidifica-se o grupo, formado a partir dos encontros em torno do gnero - cujo objetivo bsico o lazer. Isto nos ajuda a entender a embriaguez dos sentidos como o resultado da alegria levada pelo samba s por ele a milhes de coraes brasileiros. E, de alma lavada, sentindo-se pertencente a um grupo que continuamente feito e desfeito, as pessoas que praticam e utilizam o samba se renem regularmente em torno desta msica e deste repertrio que para elas funciona como lenitivo ideal em todos os momentos de aflio.
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Reflexes sobre a Msica e o Meio

Fernando Iazzetta USP / PUC-SP E-mail: iazzetta@ usp.br Web: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta
Sumrio: Esta pesquisa visa analisar de que maneira o funcionamento dos meios de produo e difuso musical esto relacionados ao desenvolvimento dessa linguagem. Ser investigada a interao entre trs modos de processamento da linguagem musical, a saber, a cultura oral, a cultura de massas e cultura de redes, os quais estariam baseados, respectivamente nos meios orais, nos meios anlgicos e nos meios digitiais. Palavras-Chave: msica e comunicao - tecnologia musical - meios analgicos e digitais
H um momento na histria da civilizao ocidental em que a msica -- assim como a cultura em geral -- se desenvolveu num plano essencialmente fechado sobre si mesmo. Nesse momento nitidamente relacionado com a cultura medieval, a produo e a difuso musical se davam pela participao mais ou menos ativa de toda comunidade, ou seja, sem uma separao explcita entre aqueles que ouviam e aqueles que realizavamm a msica, uma vez que a msica era provavelmente parte de uma atividade comunitria. A transmisso oral de conhecimento musical pressupunha a participao ativia e constante de todos os membros de um grupo de modo a tornar a msica uma atividade a ser vivenciada dentro do cotidiano. Portanto, o conhecimento se processava dentro de um mesmo crculo, sem se projetar por espaos geogrficos mais amplos, e sem se projetar no tempo, isto , sem visar qualquer projeto de construo de um futuro. No havia futuro, mas apenas a noo de uma janela temporal delimitada por um ciclo de durao varivel (os dias, as estao do ano, o nascimento, crescimento e morte etc.), e que orbita eternamente sobre ela mesma1. Do mesmo modo, a vivncia no perodo medieval se concentrava no espao formado em torno da comunidade, cujo limite basicamente o do campo visual e auditivo dos indivduos. O que existia no espao e no tempo
interessante notar que na formao de vrias lnguas os tempos verbais que expressam a idia de futuro aparecem tardiamente. A idia de futuro se mostra to distante que surge apenas como uma inteno ou como um desejo fora do tempo. A formas verbais do futuro demonstram bem essa condio: "farei" derivado da locuo "hei de fazer", assim como no ingls, "I will do" se apoiou no verbo auxiliar "will" que se associa diretamente com a idia de desejo, de pretenso. Comunicaes
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era aquilo que podia ser visto e que podia ser ouvido. Todo o resto pertencia ao mundo do mito e do misticismo, os quais no dependem de referncias temporais nem espaciais para se realizarem. Nesse contexto a transmisso da cultura se dava essencialmente por meio da oralidade e os limites geogrficos da cultura eram, em ltima instncia, os limites do alcance da voz. O mesmo pode se inferir em relao msica que, salvo quando carregada pelos viajantes, mantinha-se circunscrita uma determinada comunidade. Obviamente, isso no significa que no houvesse contaminao entre culturas e nem disseminao do saber para alm dos limites de cada comunidade. Quer dizer apenas que esses processos se davam de maneira mais lenta e gradual, fomentados pelos viajantes, pelas invases e pelas guerras. A organizao social em torno dos primeiros ncleos urbanos a partir do final da Idade Mdia e incio da Renascena deu origem a um quadro bastante diferente. A trama das relaes sociais se tornou mais complexa e precisou ser codificada e regulada. O tempo passou a ser um eixo comum de referncia entre os cidados que necessitavam sincronizar suas atividades sociais. Paralelamente houve uma expanso do espao com a descoberta de novos territrios e com a busca de parcerias comerciais. Quer dizer, a organizao urbana veio acompanhada de uma organizao espao-temporal (Iazzetta, 1993: 34). O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmisso do conhecimento que no mais dependiam da tradio recontanda inmeras vezes, mas que se desenvolviam pela reproduo do que foi dito anteriormente. O acmulo de experincias passadas garantiria o sucesso das aes no futuro. Surge ento uma projeo temporal no sentido de preservar o que veio antes e de projetar o que vir a seguir. De fato, passado e futuro passaram a determinar o presente. O armazenamento do conhecimento em diversas instncias -- o museu, a biblioteca, as paredes das catedrais, as enciclopdias e, mais tarde, as fotografias, os discos e finalmente os bits computacionais -- levou ao surgimento da idia de arte para ser adorada e preservada. nesse contexto que ao valor esttico da obra de arte se agrega outro atributo, o valor econmico. Arte passa a ter um valor que proporcional sua originalidade, sua unicidade e sua eventual possibilidade de permanncia no futuro. O ingresso para um concerto durante o qual pode-se efetivamente escutar uma obra de Beethoven vale muito menos que um pedao de papel contendo um manuscrito do compositor. Para tornar-se mercadoria a arte teve de ser materializada em um produto potencialmente comercializvel. Se isso no se apresentou como problema em relao pintura ou literatura, cujos suportes materiais so duradouros e facilmente manipulveis, por outro lado bastante relevante em
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relao existncia efmera da msica. Obviamente, o registro na partitura veio colaborar com esse processo de materializao da msica, mas enquanto o livro ou o quadro ofereciam imediatamente a obra a quem quisesse apreci-la, a partitura demandava ainda a etapa mediadora da performance. At o incio do sculo XX, a projeo da performance se dava no mesmo patamar das transmisses de conhecimento da cultura oral da Idade Mdia em que para se conhecer algo era necessrio estar presente, estar diante do fato ou da obra de arte, cujo nico registro que se mantinha aps sua apreciao era o da memria. Com a inveno do fongrafo por Tomas Edison em 1887, finalmente pde-se registrar a msica num suporte fsico o qual podia ser copiado e reproduzido. Com isso a industria fonogrfica iria perverter irreversivelmente o papel da msica como algo a ser feito, transformando-a em algo a ser escutado. Enquanto a cultura oral proporcionava uma difuso musical fechada, em que a msica era musica practica (Barthes, 1977), experincia a ser vivenciada entre todos os integrantes de uma comunidade e que raramente transpunha os limites espao-temporais desse comunidade, a msica representada na partitura ou registrada pela gravao pde romper esses limites. O suporte material garantiu, por um lado, sua permanncia no tempo e sua projeo no futuro e, por outro, sua difuso fora do espao em que foi gerada, atravs dos movimentos de trocas e vendas de bens entre as diversas comunidades. O barbarismo medieval em que se disputavam alimento e terras foi substitudo pelo barbarismo mercantil em que se disputam todos os tipos de bens, inclusive os culturais e artsticos e a quantidade de bens possudos passou a ser ndice de riqueza. Na cultura oral, no s a voz, mas a performance, ou melhor, a presena dos indivduos durante a performance que garantia a tradio1, a qual se preservava essencialmente pela ao da memria. Dessa situao decorrem pelo menos dois fatos significativos. Em primeiro lugar a dependncia da falibilidade da memria canaliza a ateno essncia dos fatos enquanto que os detalhes so sempre improvizados, refeitos e adaptados presentidade de cada performance. Em segundo lugar, o alcance da performance determinado pelo alcance dos sentidos: s se podia conhecer aquilo que estivesse ao alcance dos olhos e dos ouvidos. A projeo da msica era circular e o centro desse crculo era o tempo e o espao em que viviam os indivduos.
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Emanuel D. M. Pimenta (1999) nota muito bem que o termo tradio, em sua origem, remete ao atravessar, ao transpor ou ao levar a diante um certo conhecimento. Tradio, pelo menos em seu sentido original, no pode significar a estagnao no conhecimento formulado no passado, mas sim a atualizao constante desse conhecimento no presente. Comunicaes
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Quando a msica passa a ser deliberadamente registrada e reproduzida (inicialmente pela partitura e, posteriormente, pelos processos de gravao), a mudana radical. A memria d lugar preciso da escrita e os detalhes passaram a habitar a composio. Tanto na msica como em outras manifestaes da cultura o refinamento que vai conferir valor da obra. A msica, a literatura e as artes incorporam as habilidades minunciosas tpicas das prticas artesanais, elaborao estrutural e formal do saber. Em funo disso instauram-se categorias de especialistas musicais -- compositor, interprete e ouvinte -- cada qual apto a desempenhar um papel especfico dentro da produo musical. O ato de escutar msica distancia-se progressivamente do ato de fazer msica (compor, tocar), impondo uma audio contemplativa, atenciosa. Enquanto nas abadias e mosteiros medievais a leitura, intrinsicamente ligada fala, era realizada em voz alta, a imprensa enquanto tecnologia (Pimenta, 1999), inaugura uma leitura silenciosa, muda. Do mesmo modo, a msica que anteriormente estava integrada aos sons e atividades do cotidiano passa a exigir tambm uma escuta silenciosa e atenta, alimentada pelo ritual do concerto. Ao mesmo tempo, o alcance da msica passou a se relacionar ao alcance dos seus meios de representao e registro. A imprensa musical, a indstria fonogrfica, os meios de telecomunicao vo projetar a cultura pelo espao e pelo tempo, atenuando as barreiras entre o que de dentro e o que de fora, criando uma nova configurao que seria chamada por McLuhan de aldeia global e a disseminao do conhecimento encontraria suas vias mais eficazes na chamada cultura de massa. Entretando, esse movimento de expanso se d de modo bastante particular: ele unidirecional. De fato, quase todos os meios efetivos de transmisso de informao que surgem com o perodo moderno apresentam essa caracterstica de unidirecionalidade. Na tradio oral, a voz circula entre os participantes do grupo. Por outro lado, o livro, o jornal, o rdio, o disco, a TV partem de um material original, nico, que copiado e transmitido de maneira (quase) idntica a um grande nmero de pessoas. Se a msica se configura como atividade coletiva nas culturas orais, os modos de transmisso modernos implicam necessariamente em uma separao entre a produo e a recepo, impondo ainda uma preponderncia nas foras que atuam na direo do produtor (compostior e intrprete, no caso da msica) para o receptor (ouvinte) e atenuando aquelas que vo em sentido contrrio. Isso no quer dizer que o ouvinte tenha se tornado um elemento passivo em relao queles que fazem msica. Ao contrrio, a msica passou a ser projetada para o ouvinte e as "condies de recepo de fato precedem o momento de produo" (Mowitt, 1987: 176).
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Talvez seja o telefone o primeiro meio de comunicao a romper com essa cadeia unidirecional da comunicao, especialmente no mbito sonoro. Entretanto, o telefone com seus sons segredados "ao p do ouvido" nunca deixou de ser um meio privado de conexo entre apenas duas pessoas e jamais conseguiu sugerir o aparecimento de uma arte telefnica (Pimenta, 1999). O auge desse processo comunicacional ocorre na forma da chamada comunicao de massa em que cada produto -- de consumo, cultural ou artstico -- precisa atingir um nmero razoavelmente grande de pessoas para se tornar vlido e economicamente vivel. A idia de que esse esquema propiciaria uma democratizao da cultura ao tornar acessvel ao grande pblico uma infinidade de produes culturais foi engenhosamente desmontada por Adorno (1980), que, referindo-se especificamente msica, viu nesse processo uma banalizao da fruio da obra de arte, em particular, da msica. De certa forma levados aos seus limites, os modelos de telecomunicao que suportaram a cultura de massa passam a se modificar nas ltimas dcadas do sculo XX apontando para o surgimento de outro paradigma de organizao comunicacional. Esse paradigma j no se apoia no modelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de conexes em forma de rede, ampliando a conexo interpessoal e eliminando, em princpio, a necessidade de massificao da cultura. Enquanto na cultura de massas a informao visava um sujeito mediano e idealizado, na cultura de redes a informao visa os indivduos ou grupos especficos. Ao invs da mdia, busca-se o especfico, o atualizado, o particular. Essa nova forma de organizao se consolida explicitamente com o suporte da Internet, mas pode ser notada em segmentaes que surgem diretamente dos grandes meios de comunicao de massa, como a proliferao dos canais de TV cabo ou o surgimento de pequenas produtoras e gravadoras musicais que se especializaram em atendender seguimentos especficos de ouvintes. Em ambos os casos h uma ampliao de ofertas de produtos culturais e uma diversificao desses produtos. O mais interessante que essa nova configurao no elimina as anteriores, assim como as formas de comunicao reprodutivas como a imprensa ou o cinema no elimiram os modos orais de comunicao. Ocorre na verdade uma ampliao por superposio de possibilidades. Assim como a passagem da cultura oral para a cultura reprodutiva implicou no surgimento de tecnologias de natureza especfica, o mesmo ocorreu em relao cultura de redes. A cultura oral se manifestava pela emisso direta da informao: a msica era aquilo que era experienciado com nosso ouvido, mas tambm com nosso corpo, nossa presena durante a
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performance. A chamada cultura de massa com seus processos de registro e reproduo, incorporou a "mediao" para ampliar o alcance da informao e do conhecimento. atravs do meio, do suporte fsico que registra a informao, congelando-a no tempo e espao, conferindo-lhe materialidade, que a cultura de massa se tornou possvel. Na cultura de redes vai haver um outro tipo de mediao que, de certa forma, "desmaterializa" novamente a informao eliminando a necessidade de correspondncia entre a mensagem e o meio e isso se d atravs dos modos de representao digital. Ocorre que o meio analgico em que se basearam todas as formas de registro e reproduo da sociedade moderna implica numa transcrio daquilo que representado. O objeto representado preserva os traos do objeto original. "A mensagem e o meio so mesclados em uma forma expressiva incorporada em um material fsico. O material do meio inseparvel da mensagem que ele carrega" (Binkley, 1995: p.428). Essa transcrio do objeto em uma representao analgica geralmente dispendiosa. Copiar um livro implica num trabalho tipogrfico comparvel ao de escrever o original desse livro (a comparao aqui refere-se obviamente ao trabalho manual e mecnico de inscrio das palavras no papel, e no ao trabalho intelectual ou artstico). Portanto, a cultura de massa s se tornou possvel medida em que foram surgindo tecnologias que possibilitavam a reproduo em srie de um mesmo original. Isso ocorreu em msica j no sec. XVI com o surgimento da imprensa musical e de um outro modo, no sculo XX, com o rdio e indstria fonogrfica. o alto custo da transcrio analgica que vai determinar, em boa medida, o modelo de mo-nica imposto pela cultura de massas. Alm disso, a representao analgica implica na existncia de um suporte fsico que precisa ser armazenado, manipulado e transportado juntamente com a informao que contm, o que significa um custo adicional na transmisso da informao. O surgimento e expanso das tecnologias digitais a partir da dcada de 1950 vai transformar esse quadro. Isso porque no meio digital a informao no transcrita de modo contnuo num meio fsico, mas discretizada e convertida em smbolos abstratos de um alfabeto discreto. Enquanto e representao analgica dependeu do desenvolvimento de processos de reproduo (transcrio) em srie, a representao digital baseia-se na existncia de dispositivos de converso analgico/digital e digital/analgico apropriados. Uma vez digitalizada, a informao digital pode ser facilmente transmitida, armazenada e manipulada sem depender de um meio fsico nico. Se os procedimentos analgicos criaram a separao entre produo e recepo da obra atravs do mecanismo de mediao -- da partitura, da gravao, da transmisso radiofnica --, os procedimentos digitais vo modificar novamente as configuraes da atividade musical. Por um lado
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existe uma expanso da mediao. Isso por que o universo digital pressupe o analgico em alguma instncia, j que para conhecermos o mundo, valemo-nos dos sentidos, cujo funcionamento essencialmente analgico. Nossos sentidos no tm acesso imediato, isto , no podem ler diretamente os smbolos abstratos da representao digital, que precisa ser reconvertida em representao analgica. Portanto, a mediao compreende as etapas da transcrio analgica ao mesmo tempo que adiciona as da converso digital. Por outro lado, ao transcender as barreiras espao-temporais inerentes manipulao do suporte fsico do meio analgico, o meio digital reduz radicalmente o custo da produo e reproduo tornando esse processo, que antes era privilgio de grandes coorporaes, acessvel a qualquer indivduo. Pelo seu prprio custo, o meio analgico sempre esteve voltado para "a produo de objetos autnomos relativamente durveis, enquanto que os meios digitais funcionam como parte de um sistema de processamento sempre pronto para um novo evento transitrio, uma nova interao" (Binkley, 1995: p. 429).
O que as redes digitais transmitem no so representaes fsicas da informao, mas apenas abstraes que podem se codificadas. Cada cpia do original no significa uma nova transcrio dos traos analgicos, mas uma inscrio de smbolos abstratos (Binkley, 1995: 428-9).
Nas tradies orais, a reproduo implica em uma nova performance e copiar uma msica significa toc-la novamente. Nesses casos no h separao possvel entre original e cpia. No meio analgico, podem ser feitas inmeras cpias de um mesmo original. Entretanto, o processo de transcrio analgica implica numa degradao da informao, a qual aumenta a cada nova gerao de cpias. Dessa maneira, no meio analgico importante que se preserve um original que sirva de matriz para as cpias a serem realizadas. Nem a cpia caseira do vdeo-cassete, nem as gravaes em fita cassete de discos ou de programas de rdio jamais poderiam substituir os produtos originais, uma vez que como cpias degradadas funcionam apenas como "amostra" imprecisa do objeto artstico. Por um lado, isso serviu para alimentar, na sociedade moderna, a importncia do objeto de arte original -- e, por conseqncia, de seu autor -- e tambm aquilo que Walter Benjamin (1980) identifica como a "aura" da obra de arte. Por outro lado, garantiu tambm o estabelecimento e manuteno de grandes empresas produtoras e distribuidoras de arte no sculo XX. As tecnologias digitais ao realizarem suas cpias atravs da inscrio de bits com seus esquemas de correo de erros, propiciam a existncia de um processo de duplicao sem degradao. Copiar um CD em outro CD, significa, em princpio, realizar uma cpia exata do original. O que decorre da uma proliferaco de cpias que assumem o mesmo papel dos
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originais. Se no meio oral toda manifestao artstica um original, no meio digital, todo produto potencialmente um cpia. O custo e a necessidade da existncia do original no meio analgico potencializou as realizaes de carter perene, cuja durao justificasse os custos de produo. No meio digital busca-se exatamente realizar produes cuja demanda atual, voltada para o aqui e agora. A msica, assim como as outras produes artsticas, tende a se tornar efmera. A msica realizada hoje com as tecnologias digitais, seja no mbito das produes da msica popular ou erudita, tende a ser constantemente retrabalhada, reprocessada, eliminando a idia de obra de arte acabada que deve perdurar no tempo. A cada novo processamento, uma nova composio estabelecida em funo de uma necessidade presente e que pode ser facilmente substituida to logo surja uma nova idia para concepo daquela obra. A distncia em relao ao "original" na msica realizada digitalmente (ou mesmo na msica que foi apenas "digitalizada", ou seja, gravada em um processo digital) torna sua produo independente do contexto e do material de onde proveio. O conceito de sampling leva ao extremo a idia de des-contextualizao do material musical almejado pela escuta reduzida proposta por Schaeffer (1966) medida em que ajuda a desmontar as referncias entre os sons que somos capazes de identificar em nosso cotidiano (incluindo a os sons das composies musicais que conhecemos) e as amostras digitais desses materiais quando reutilizadas em msica. Qualquer um, seja um compositor ou um indivduo explorando os recursos sonoros de seu computador, pode hoje apropriar-se de um material gerado anteriormente para cirar sua prpria msica. Isso tende a obscurecer no apenas a origem dos materiais como a desestabilizar as fronteiras entre os procedimentos do artsta e do diletante, do profissional e do amador, do msico popular e do erudito. Todos eles, embora partindo de habilidades e experincias que podem ser radicalmente diferentes, tm acesso aos mesmos tipos de processos e ferramentas de criao pelos meios digitais.
Nossa familiaridade com uma ampla variedade de msicas permite que a amostragem [sampling] das gravaes de outras pessoas para formar uma esttica que baseada na reproduo do familiar, e ameaa a santidade do direito autoral e da forma orgnica. [...] Alm disso, as similaridades entre os primeiros experimentos da musique concrte usando toca-discos e as prticas dos DJs, entre a derivao do material do mundo cotidiano nas msicas para dana e eletroacsticas da atualidade, parecem apontar para uma homogeneidade tcnica e tecnolgica que contrasta fortemente com a heterogeneidade da cultura musical do Ocidente (Windsor, 1999: 141).
Parece haver ento um processo duplo: se por um lado as produes musicais de hoje tornam-se cada vez mais especficas, diversificadas e direcionadas a grupos especficos, existe por outro lado uma homegeneizao em relao aos aspctos tcnicos e tecnolgicas dessa produo.
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A organizao da informao na era digital resgata aspectos de conduta tpicos das sociedades de cultura oral, reintroduzindo-os com nova roupagem no cotidiano atual. Paul Zumthor (2000) demonstra essa situao com uma lucidez invejvel. Embora Zunthor refira-se especialmente literatura, suas observaes podem ser fcil e diretamente transpostas para a esfera da msica. Para o autor, a transmisso do texto no mundo oral acompanhada necessariamente da performance e se relaciona a uma "potica". O mundo da literatura, que se estabelece por meio da escrita impressa aboliu a voz e a co-presena dos indivduos no ato da comunicao, afetando no apenas a oralidade, mas o papel do corpo (e, consequentemente, do gesto e da performance) na produo e recepo dos textos. Enquanto a ao do corpo na performance est ligada diretamente busca do prazer, a literatura demanda uma ateno, um esforo mental que se afasta do prazer para se aproximar do racional. Entretando no mundo tecnocntrico de hoje estaria surgindo o espao para o que Zumthor chama de "neovocalidade" (Zumthor, 2000: p. 78). Indcio desse fato estaria no comportamento das geraes mais jovens, cada vez mais distanciadas do universo literrio e mais prximas das prticas corporais e ldicas, reincorporando o universo da performance, num sentido amplo do termo, como modelo de comunicao. Na sociedade ps-industrial resiste
nos midia, nas artes, na poesia, nas prprias formas de vida social (a publicidade, a poltica...), as formas de expresso corporal dinamizadas pela voz. Nesse sentido no se pode duvidar de que estejamos hoje no limiar de uma nova era da oralidade, sem dvida muito diferente do que foi a oralidade tradicional; no seio de uma cultura na qual a voz, em sua qualidade de emanao do corpo, um motor essencial da energia coletiva (Zumthor, 2000: p. 73).
A voz e o corpo so os dois elementos que caracterizam a atuao do indivduo, especialmente nos processos de criao e comunicao. Na cultura de massa, corpo e voz so substitudos por outros elementos lingusticos (as transmisses de TV, os discos, o jornal) que tendem a diluir a existncia do sujeito dentro da sociedade. A nova oralidade a que Zumthor se refere parece emergir justamente dos novos meios tecnolgicos que surgem na segunda metade do sculo XX e cujo maior representante o computador com seus elementos perifricos, incluindo a a Internet. Esses meios promovem o indivduo a autor e gerenciador das atividades de criao. As tecnologias da inteligncia (Levy, 1993) se propem a eliminar as eventuais deficincias nas habilidades de cada indivduo e, ao mesmo tempo, promover a automatizao de tarefas de produo. Novamente o indivduo passa a ter voz. O que novo que as atividades artesanais da criao, especialmente da criao artstica, vo dando lugar a processos pr-programados executados por aparelhos diversos. O carter sensual da performance musical, em que corpos e instrumentos interagem de um modo extremamente forte, substitudo por um carter mais
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sensorial, em que a mediao do corpo se d de modo mais contido por meio de teclas, mouses, joysticks. O que h de comum entre essas duas possibilidades o resgate do carater ldico do fazer musical que, de certa forma, fora suplantado pelo processo de racionalizao da msica ocidental nos ltimos trs ou quatro ou 4 sculos. Essa automao da criao obviamente no surge com os computadores. J no incio do sculo diversas estratgias de marketing tentavam convencer as pessoas de que o fongrafo era um instrumento musical, e que tocar uma msica no fongrafo seria equivalente a tocar uma msica em um instrumento musical qualquer (Thompson, 1995). A seduo desse argumento residia justamente no fato de que, a no ser para o msico virtuoso, o resultado no fongrafo seria de melhor qualidade. O mesmo discurso se processa hoje em relao a uma enorme quantidade de programas de computador e instrumentos eletrnicos que se propem a compensar todas as inabilidades do indivduo em fazer msica. Iluso ou no, de se notar que essa uma proposta tentadora numa poca em que a sofisticao da linguagem musical encontra-se num patamar que est muito alm das possibilidades da imensa maioria das pessoas. Os novos meios digitais de fato aproximam novamente o indivduo comum do fazer musical. Com um computador pode-se controlar todos os estgios que envolvem esse processo: da fabricao dos sons composio, da divulgao comercializao. Parece consenso que essas novas possibilidades no eliminam os modos anteriores de realizao musical, mas apenas reformulam nosso espao musical ao introduzir novas categorias de se fazer msica. O que se tem, mais uma vez, uma proliferao de msicas e de atitudes musicais que coexistem e reagem umas s outras. As msicas de dana, os bailes, as festas populares, o carnaval, os festivais de rock mantm as raizes dos modos mais tradicionais de se fazer msica ao promover a participao dos indivduos, com seus corpos, suas vozes -- ou sua performace como sintetizaria Zumthor -- como fator indispenvel na construo de cada um desses eventos. Ao mesmo tempo se preservam diversas instituies que consolidaram a cultura de massa como o concerto, a orquestra ou a indstria fonogrfica. Essas instituies que entronizaram a msica como um dos elementos mais ricos e complexos da cultura ocidental, a despeito de qualquer instabilidade localizada, no mostram nenhum sinal de enfraquecimento e tm sabido, ao longo da histria, se adaptar a cada nova configurao social. Por fim, essas novas configuraes que surgem nas sociedades globalizadas e interconectadas pelas redes digitais de comunicao gradualmente vo delineando seu papel de gerao de novos modelos de criao artstica, de produo e distribuio de conhecimento. Certamente o espao que se
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configura a partir da mais amplo e complexo e, possivelmente, no menos rico do que os que se formaram at agora.
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Notao e Improvisao: O Exemplo de Onze

Fernando de Oliveira Rocha UFMG E-mail: fernando@musica.ufmg.br
Sumrio: O desenvolvimento da notao na msica ocidental possibilitou um maior controle do compositor sobre suas obras, restringindo o espao improvisao. Na segunda metade do sculo XX, porm, vrios compositores passaram a deixar elementos de suas obras merc do acaso ou da opo do intrprete. Tambm nesta poca, surgiram novas formas de notao, algumas propiciando uma maior liberdade ao intrprete. Onze, composta por Marco Antnio Guimares, diretor do grupo Uakti, possui uma partitura grfica baseada em figuras geomtricas que representam um determinado nmero de pulsos sobre os quais acontece uma improvisao. Palavras-Chave: Notao, Improvisao, Performance, Indeterminao, Uakti.
Introduo
O desenvolvimento da notao na msica ocidental se deu ao mesmo tempo em que o espao improvisao foi diminuindo. At o sculo XI, a improvisao estava completamente ligada criao musical. A notao existente servia apenas como referncia, fornecendo uma idia bastante vaga do comportamento das linhas meldicas. Era impossvel para os compositores terem um controle eficiente sobre a sua msica. Neste contexto, a prpria figura do compositor ainda no era bem definida, j que boa parte da msica produzida era improvisada. O desenvolvimento de uma notao mais precisa possibilitou e favoreceu a separao dos atos de compor e executar. O intrprete tornou-se um mediador entre o compositor e o pblico, devendo ser o mais fiel possvel partitura. O controle do compositor sobre a obra cresceu e, especialmente a partir da segunda metade do sculo XVIII, a restrio liberdade de improvisao aumentou bastante, com os compositores comeando a abandonar o uso do baixo contnuo, escrevendo todo o acompanhamento, e a incluir a ornamentao, antes improvisada, nas linhas meldicas. A msica romntica, no sculo XIX, ampliou esta tendncia. Os compositores passaram a escrever algumas cadncias de concerto, antes tambm improvisadas. As partituras ganharam mais sinais de dinmica e expresso, numa tentativa clara de se aumentar o controle sobre a obra.
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A notao tradicional, desenvolvida e cristalizada ao longo da histria da msica ocidental, prioriza e permite uma determinao bastante precisa das alturas e duraes do som. Este modelo de notao, que mostravase totalmente compatvel com as exigncias da msica tonal, passa a ser questionado quando o prprio sistema tonal comea a ser colocado em questo. Schoenberg o criticava, dizendo que ele no era o ideal para a msica dodecafnica, pois priorizava algumas notas. Na verdade a notao ocidental nunca deu conta de todas as alturas possveis. Tambm as duraes priorizam divises do tempo em 2, ou ento 3. Outras duraes necessitam uma representao muito complicada. Desta forma, o mesmo sistema que permite aos compositores um controle de suas obras, tambm os restringe. Como mostra Zampronha, a partir das idias de Schaeffer ao mesmo tempo em que o signo possibilita uma reproduo correspondente por parte do intrprete, impossibilita que o compositor expresse coisas fora desse esteretipo (ZAMPRONHA, 2000: 119). O comeo do sculo XX apresenta uma msica tonal em crise, com uma notao que prioriza certas alturas e duraes de som e que implica em um grande determinismo para o intrprete e, no fundo, tambm para o compositor. O dodecafonismo, criado por Schoenberg, continuou se apoiando na notao tradicional (apesar das crticas do prprio compositor) e foi o germe do serialismo integral, atravs do qual os compositores almejaram conseguir o controle total do discurso musical. O resultado foram partituras cheias de indicaes. Em reao a este controle excessivo, alguns compositores, como John Cage, Earle Brown e Morton Feldman passaram, a partir da segunda metade do sculo, a deixar elementos da sua obra a merc do acaso ou da opo do intrprete. Ao mesmo tempo, surgiram novas formas de notao, como partituras grficas e textuais, que determinavam muito pouco dos elementos da linguagem musical. Outro aspecto importante, na msica ocidental do sculo XX, foi o maior contato que os compositores e intrpretes passaram a ter com outras culturas. Nelas, eles encontraram msicas que priorizavam elementos estranhos tradio ocidental, como o uso do microtonalismo e de diferentes escalas, e que davam maior liberdade improvisao. Ao tentar incorporar estas novas influncias, o sistema de notao existente mostrava-se um obstculo. Porm, como afirma Bosseur movido pelas necessidades de uma esttica sempre em evoluo o compositor levado continuamente a transgredir as regras de notao vigente em sua poca (BOSSEUR, 1997:99). A segunda metade do sculo XX comprova isto. Ao mesmo tempo que novas correntes musicais apareciam, novas formas de notao surgiam. o caso da criao de smbolos para microtons e clusters; de notaes especiais criadas para a msica eletrnica; da notao proporcional utilizada por Brown, Boulez
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e Berio; das partituras grficas, que podem ter algum significado musical especfico, ou funcionarem apenas como estmulo improvisao, como December 52 de Brown; de partituras verbais, que podem indicar uma determinada ao do intrprete ou, como Aus den sieben Tagen de Stockhausen, fornecer apenas vagas instrues destas aes, induzindo a improvisaes. Como se v, algumas destas novas notaes passam a deixar, intencionalmente, uma grande liberdade ao intrprete. Onze, composio de Marco Antnio Guimares, criador e diretor do grupo instrumental mineiro Uakti, nasceu da busca de se aliar uma improvisao coletiva a uma estrutura musical determinada. A partitura (que se encontra no final deste artigo) possui uma notao grfica, baseada em figuras geomtricas. Estas figuras guiam as improvisaes, feitas sempre em frases de 11 tempos, da o nome da pea.
Funcionamento da partitura de Onze

A obra baseada em frases de 11 tempos, subdivididas de diferentes maneiras, a partir das figuras geomtricas. Cada figura representa um nmero de tempos. O crculo significa um tempo; o semicrculo, dois tempos; tringulo, trs; quadrado, quatro; pentgono, cinco; e a estrela, seis tempos. As quatro primeiras figuras da partitura (Fig. 1) totalizam 11 tempos, constituindo a primeira frase da pea.
Figura 1: Quatro primeiras figuras da pea
Aps estas quatro figuras, h um tringulo dentro de um quadrado (Fig. 2). Sempre que uma figura pequena aparece dentro de uma grande, deve ser tocado um compasso com os nmeros de tempo relativos figura grande e, em seguida, um relativo figura menor (interna), sendo que a unidade de tempo deste segundo compasso ser duas vezes mais rpida que a do primeiro. Em linguagem tradicional, se pensarmos a semnima como unidade de tempo, a unidade relativa figura menor ser a colcheia. Assim, um tringulo dentro de um quadrado significa um compasso de 4/4 seguido de um de 3/8.
Figura 2: tringulo dentro de um quadrado
As figuras tracejadas significam tempos de pausa. Um crculo tracejado (Fig. 3) equivale a um tempo de pausa.
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Figura 3:: Crculo tracejado
Tambm so utilizados, na partitura, crculos com nmeros no seu interior. Um crculo com o nmero 11 (Fig. 4) corresponde indicao de 11 sons seguidos no tempo, isto , se tomamos a semnima como unidade de tempo, esta figura representa onze semnimas seguidas, tocadas em unssono rtmico.
Figura 4: Crculo com nmero no meio
H, ainda, um semicrculo com uma semicolcheia no meio (Fig. 5). Ela significa que o intrprete deve preencher com semicolcheias os dois tempos relativos ao semicrculo. um outro trecho de unssono rtmico. Aqui fica claro que o compositor imaginou a semnima como unidade de tempo, pois cada tempo dever receber 4 semicolcheias.
Figura 5: Semicrculo com semicolcheia
A partitura tambm traz um quadrado com uma indicao de trmulo, ou rulo (Fig. 6). O intrprete deve preencher os quatro tempos (do quadrado) com rulo.
Figura 6: Quadrado com indicao de rulo
Alm destas figuras, a partitura apresenta sinais convencionais de dinmica, barras de repetio e uma indicao Da Capo (D.C.). H ainda algumas ligaduras, mas que no so sinais de articulao, apenas indicam o tamanho da frase. A segunda partitura, no final deste artigo, mostra uma verso da pea utilizando smbolos da notao tradicional.
Consideraes sobre a obra

Onze possui um alto grau de indeterminao para os intrpretes, que podem escolher instrumentos, andamento, divises rtmicas e alturas. A
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partitura um guia que orienta a improvisao coletiva, baseada nos pulsos determinados pelas figuras geomtricas. Estas figuras organizam-se sempre em frases de 11 tempos. H uma semelhana com o conceito de tala da msica indiana. A tala um ciclo rtmico sobre o qual os msicos improvisam, tocando diferentes subdivises. Outro fator que permite afirmar a relao com a msica indiana, que, na gravao da obra pelo Uakti, sob a direo do compositor, foram utilizadas tablas (instrumentos de percusso tpicos da ndia). O uso das figuras geomtricas permite ao compositor incluir uma grande quantidade de compassos variveis, de maneira mais simples que a notao tradicional. Alis, a simplicidade de entendimento uma das grandes vantagens da partitura. Qualquer criana consegue distinguir um tringulo de um quadrado e a associao do primeiro ao trs e do segundo ao quatro imediata. Alm disto, a linguagem das figuras geomtricas universal. Esta simplicidade e universalidade da notao permite que uma partitura como Onze seja tocada por msicos dos mais diversos nveis e lugares, inclusive leigos, o que a torna uma boa ferramenta tambm na educao musical. Uma primeira etapa na preparao para a performance da pea a familiarizao com as figuras e, especialmente, o exerccio da improvisao rtmica sobre elas. Podem ser utilizados instrumentos meldicos e, neste caso, as figuras permitem outras leituras, alm da indicao de pulsos. Podem, por exemplo, sugerir tonalidades, ou mesmo um certo conjunto de notas a ser priorizado na improvisao. Certos aspectos da obra podem ser ressaltados na performance. As frases que precedem os unssonos sugeridos pela partitura podem ser tocadas com uma grande complexidade rtmica por todos os msicos, simultaneamente. Isto provoca uma sensao de caos, que resolvida pelo unssono subsequente. Este procedimento gera um movimento de tenso (caos) e repouso (unssono). Um ltimo aspecto a ser registrado a necessidade de um novo modelo de formao do intrprete em vista das novas linguagens e notaes musicais, como a de Onze. Esta formao, no Brasil, ainda fortemente influenciada pelos ideais da msica romntica. A notao utilizada em salas de aula a tradicional e o estmulo a improvisao muito pequeno. Se a segunda metade do sculo XX trouxe a improvisao de volta msica ocidental, importante que a formao dos intrpretes reflita isto. Este pode ser um dos desafios da msica no sculo XXI. Concluindo, Onze um exemplo de como uma improvisao coletiva pode resultar em uma obra musical bem estruturada. Para isto, os msicos devem estar acostumados a improvisar sobre os tempos das figuras geomtricas. fundamental que haja, nos ensaios, espao a experimentaes. O uso de figuras geomtricas importante, tambm, pois ajuda a despertar o
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lado criativo do intrprete, fugindo da racionalizao da partitura tradicional. A performance da pea desperta o interesse pelo seu pulso forte e variedade rtmica, pela criatividade das improvisaes e pelo constante dilogo entre espontaneidade dos intrpretes e organizao da obra.
Partituras
Partitura 1: Partitura de Onze, Marco Antnio Guimares.
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Partitura 2: Verso de Onze, utilizando smbolos da notao tradicional (cada compasso corresponde a uma figura; as frases de 11 tempos esto assinaladas com uma barra mais espessa).
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Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: Duas parcerias de Sebastio e Lusitano
Flvia Camargo Toni IEB-USP E-mail: flictis@usp.br
Sumrio: Durante a dcada de 20 Mrio de Andrade empenha-se no conhecimento de nossa cultura popular e, na criao, conjuga suas reflexes poesia e msica: escreve Losango cqui, Cl do jabuti e analisa toda e qualquer melodia popular que lhe caia em mos. O longo processo culmina com a redao de dois ensaios A literatura dos cocos e o Ensaio msica brasileira alm do libreto de uma pera a ser musicada por Camargo Guarnieri, PedroMalazarte. Palavras-Chave: msica brasileira; Mrio de Andrade; Camargo Guarnieri; libreto; cultura popular
Em 1922, aps assumir a Ctedra de Esttica e Histria da Msica no Conservatrio Dramtico e Musical de S. Paulo e aps participar dos Festivais da Semana de Arte Moderna, tem incio uma nova fase no trajeto intelectual de Mrio de Andrade. Dona Gilda de Mello e Souza caracteriza o perodo que se estende at 1928 como o de difcil ruptura e de reformulao de valores (Souza, 1995: p. XII). Mrio passar a transitar com a mesma desenvoltura em duas esferas artsticas a Msica e a Literatura mantendo contato com correntes diversas do pensamento no grupo dos modernos e naquele dos austeros professores de onde leciona. As duas frentes de trabalho a msica e o engajamento no movimento modernista - levam-no a estudar psicologia, esttica, filologia, lnguas, filosofia, sociologia, etnografia, artes, entre tantas outras disciplinas. Quero antecipar que entre 1922 e 1928 amadurece o musiclogo que quer entender os sons do Brasil. A dcada de 20 marca, sem dvida, o empenho em conhecer de perto a nossa cultura popular e o passo inicial talvez tenha sido a viagem de 1924 visitando certas cidades de Minas Gerais na troupe que acompanha o poeta Blaise Cendrars. No regresso, em meio reflexo sobre a arte escultrica do Aleijadinho, um primeiro mergulho na msica e potica populares, buscando informaes sobre nossos usos e costumes nas obras de Couto de Magalhes, Capistrano de Abreu, Slvio Romero, Mello Morais Filho e Pereira da Costa, entre tantos outros. Na bibliografia disponvel encontra poucas melodias brasileiras. Escreve, ento, para os amigos pedindo material e
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mantm correspondncia intensa com os modernistas do Norte e Nordeste, nomes como o de Antnio Bento de Arajo Lima, do Rio Grande do Norte, e Waldemar de Oliveira, de Pernambuco. Com a publicao dA Escrava que no Isaura, em 1925, Mrio passa a organizar suas leituras sobre literatura popular e etnografia, junta material para Macunama e encontra solues poticas em ligao estreita com a msica, solues que desaguam no livro de poemas Cl do jabuti. 1. No incio de setembro de 1926, impregnado pelas reflexes que buscam a conjugao da msica popular e da msica culta na criao, redige um estudo em forma de dilogo, a Buclia sobre a msica brasileira, como conta para Prudente de Moraes, neto, e para Manuel Bandeira 2 : em 6 dias a conversa entre dois indivduos que discutem msica, nos moldes das antigas artinhas, chega a 100 pginas manuscritas. O interlocutor de fala conservadora se chama Lusitano e, o outro, moderno, Sebastio. Embora o dilogo no esteja dividido em captulos, o autor descreve a seqncia dos assuntos: Prembulo, Introduo no assunto, Rtmica brasileira, Orquestrao brasileira, Harmonizao brasileira, Meldica brasileira, Elogio de Carlos Gomes, Continuao de Meldica brasileira, Concluso do assunto, Final. (Andrade, 2000: 306). Devo adiantar que dois anos mais tarde, em 1928, o texto da Buclica ser completamente reformulado dando origem ao Ensaio sobre msica brasileira, embora a diviso de assuntos se mantenha. Como foi dito, as pesquisas realizadas em 1926 desaguam ainda na primeira redao de Macunama, trabalho feito no prazer do calor de dezembro, mas sombra de uma rede na Chcara de Pio Loureno. Chega o ano de 1927 e Mrio comea a se preparar para a viagem dO Turista Aprendiz que se desenrola entre maio e agosto, viagem de fruio e de fotgrafo amador3. Durante o percurso registra, num dirio, fatos corriqueiros, o desenrolar do caminho e idias que pretende desenvolver em crnicas. Ali esto, por exemplo, as impresses do paulistano que apura os ouvidos para os novos sons que o cercam, melodias e vocbulos, inclusive. No cio, as imagens chegam at a evocar trechos que lhe so caros como a viso da alvorada do dia 5 de julho, acompanhada do tombadilho do navio, sugerindo a comparao com o Preldio orquestral da cena quatro do 3 ato do Schiavo, de
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O Coco do Major, uma das poesias de Cl do jabuti , na verdade, um exerccio potico-musical de Mrio de Andrade que se vale da mtrica de um outro coco, o Vapor de seu Tertulino, versos e melodia oferecidos por Antnio Bento de Arajo Lima quando de sua vinda a S. Paulo, em 1926, e integra, este segundo, o conjunto de cocos apresentados no Ensaio sobre msica brasileira. 2 V. cartas a Manuel Bandeira de 7 set. 1926 e 29 de ago. 1928 In: ANDRADE, Mrio de e BANDEIRA, Manuel. Correspondncia. Organizao, introduo e notas de Marcos Antnio de Moraes. So Paulo, Edusp/Instituto de Estudos Brasileiros, 2000 3 As duas viagens de Mrio de Andrade, ao Norte e ao Nordeste, seus dirios e crnicas esto nO Turista Aprendiz, estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. S. Paulo, Duas Cidades/SCCT, 1976. Comunicaes
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Carlos Gomes 1. E atravs deste dirio que se percebe que pouco lhe valeram as leituras preparatrias da viagem, mesmo planejando poder coletar melodias de seu interesse, pois algumas delas chegam at ele ocasionalmente gerando dificuldades, inclusive, para as transcries. Eis o caso, de excepcional interesse para mim, da coleta de uma Ciranda ouvida em Caiara, lugarejo beira do rio Solimes, no dia 12 de junho. Sem que estivesse preparado para a coleta, sem papel apropriado para a anotao, Mrio escuta duas melodias que o seduzem de tal forma que usa uma caixa de cigarros para anot-las e reconhece a dificuldade para entender um texto popular cantado, e ainda mais sendo o texto entoado em coro. (Andrade, 1982: v.1, 23-70). Tambm devo adiantar que tempos depois ele oferecer essas melodias a Camargo Guarnieri para a incluso em Pedro Malazarte. Em Caiara o aprendiz de musiclogo teve a primeira experincia de observao, em campo, de uma festa cantada, assistida fora dos limites da cidade. A experincia musical to comovente que ele descrever a cena em trs oportunidades diversas, como esta, para os leitores do Dirio Nacional2:
(...) Uma orquestrinha de violes e cavaquinhos acompanha as cantorias, ritmadas com fora pela assistncia batendo palmas. Um ou dois cantores solistas, fazendo mais ou menos o papel do Histrico dos oratrios clssicos, puxam os cantos, enquanto outros figurantes solistas representam dentro da roda o que o Histrico vai contando. (Andrade, 1976: 335)
Em S. Paulo, volta a trabalhar sobre Macunama e prepara-se para a viagem do ano seguinte pesquisando junto aos discos, livros, fichrios e piano, conjugando pesquisa e criao, buscando sistematicamente as fontes de nossa cultura, estudando as possibilidades de definio do perfil sonoro musical dos compositores de tantas nacionalidades. Ali, no estdio da casa da Lopes Chaves, na experimentao, ele quer fixar nossa musicalidade em versos e ensaios continuando a ler sobre msica e poesia populares, embora o trabalho junto ao Dirio Nacional, como cronista e crtico de artes, consuma grande parte do seu tempo. No trabalho de gabinete o professor de piano e poeta busca construir uma outra linguagem, uma gramtica musical brasileira, ao mesmo tempo que usa a poesia para a experimentao musical. Chega o ano de 1928 e os estudos de folclore musical so intensificados, sempre tendo em vista o preparo para a viagem ao norte e ao nordeste. Enquanto l metodicamente uma bibliografia que se amplia medida
Tempos depois tal imagem ser aproveitada no Compndio de Histria da Msica. S. Paulo, Chiaratto, 1929, p. 162. 2 Publicada a 8 de dezembro de 1927, a crnica tambm vem reproduzida por Tel Porto Ancona Lopez nO Turista Aprendiz, p. 335-336. O mesmo relato consta do nmero de dezembro de La Revista de Musica (Buenos Aires, n 6, dez. 1927, p. 122-126.) e constar, como foi dito, do ensaio Danas dramticas do Brasil. Comunicaes
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que seus interesses se diversificam, reflete sobre o fazer musical popular a partir de um pequeno repertrio de cantigas que tem em mos. A cronologia dos fatos de importncia fundamental para se acompanhar o amadurecimento do musiclogo novato, assim como para eu situar as parcerias que estabelecer com Camargo Guarnieri. Muitos fatos foram sendo narrados nas cartas que escreve para Manuel Bandeira, como na de 31 de maro anunciando a vinda prxima de Antnio Bento de Arajo Lima trazendo, na bagagem, o restante de um bumba-meu-boi. A expectativa se justifica j que ele, Mrio, tem trabalhado em folclore musical que voc no imagina: a convite de Renato Almeida, est escrevendo um trabalho sobre 80 e tantos documentos para a exposio internacional de Praga, monografia apelidada de Elementos meldicos brasileiros. Poucos dias aps esta carta Mrio ser apresentado a Camargo Guarnieri e tem incio uma amizade de tal vulto que o compositor recordar em inmeras oportunidades de sua vida. O trabalho no gabinete da rua Lopes Chaves continua e a 2 de junho, em nova carta para Bandeira, conta j ter colecionado mais de 100 documentos e ter trocado de tema para a exposio. Prepara, agora, o estudo Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil. Alm disso, escreve uma conferncia sobre msica popular, a ser lida em Piracicaba, conferncia tambm publicada no Dirio Nacional. Tambm nesta poca que estria escrevendo sobre folclore musical, dois artigos publicados em nmeros consecutivos da Revista de Antropofagia:, o Romance do veludo e o Lundu do Escravo que aparecem, estampados, em meados do mesmo 1928. Dentre os documentos musicais sobre os quais se debrua nesses primeiros estudos h um grande nmero de cocos trazidos por Antnio Bento, do Rio Grande do Norte. O estudo sistemtico dos versos cantados e danados sugere a Mrio de Andrade aprofundar-se na anlise da construo potica deste gnero que tanto lhe agrada. Redige, ento, o ensaio A literatura dos cocos, datado de 18 de julho de 1928, espao onde o estudioso demonstra perceber que, apesar da forma um tanto vaga, pois coco s vezes usado como sinnimo de moda e de toada, o coco interessa principalmente quando construdo como solo e coro em dueto, uma pea musical de carter antifnico, como diz (Andrade, 1984: 364). Dilogo que ele percebe tambm na construo de nossa msica orquestral popular como no maxixe, no samba e no cateret, e quer ver aproveitado pelos nossos artistas:
Sob o ponto-de-vista exclusivamente musical, o coco tem um interesse enorme. Das nossas formas populares, a que tem mais uma importncia coral enorme. Se certo que nas danas dramticas, bois, maracatus, todos os reisados, congos, o coro entra obrigatoriamente, das formas de msicapura o coco a nica que obriga a coro. E pela variedade com que o coral se Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica manifesta nele se v que tesouro ele oferece pros nossos compositores desenvolverem no s em msica vocal como instrumental tambm. (Andrade, 1984: 365)
A antfona, da forma como definida por Mrio de Andrade, vale dizer, o dueto de solo e coro, familiar ao ouvinte erudito que cultiva a msica universal entre suas partituras e discos; familiar ao poeta que escrevera um oratrio profano - As enfibraturas do Ipiranga - em 1921; e provavelmente foi um dos atrativos exercidos pela Ciranda assistida em Caiara, apresentada como um coco. Ao terminar o ensaio sobre os cocos no descansa. Em agosto trabalhar em dois projetos que se entrecruzam na cronologia, na temtica e na experimentao. Quase ao mesmo tempo so redigidos um novo estudo sobre msica, o Ensaio sobre msica brasileira e o libreto da pera Pedro Malazarte. Quando um escritor recebe a encomenda de um libreto de pera tem incio um compromisso de trabalho entre ele e o msico que, em maior ou menor grau, configura uma parceria na qual o texto literrio permanecer aberto at que a partitura chegue a um formato1. Para o poeta, significa fornecer uma estrutura bsica sobre a qual o compositor trabalhar com liberdade na construo de seus duetos, trios e quartetos vocais interferindo, se desejar, no projeto literrio. Tal parceria se assemelha bastante quela que se estabelece entre o mteur en scne e o escritor do texto de teatro quando o texto literrio permanece aberto, sem o formato de sua primeira edio. No me reporto, aqui, a Richard Wagner, onde o poeta e o msico so a mesma pessoa, ou a Gianfrancesco Guarnieri, no teatro brasileiro, onde o mteur en scne e o autor tambm so o mesmo, mas a Camargo Guarnieri, parceiro musical de Mrio de Andrade. O libreto da pera bufa Pedro Malazarte foi escrito entre os dias 27 e 29 de agosto de 1928 e, a primeira verso musical, em 1932. O manuscrito do libreto mantido, hoje, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de S. Paulo no deixa dvidas quanto pressa dos autores na redao da trama: 18 pginas de papel jornal escritas a lpis com acrscimos, supresses, correes, em letra grande, vigorosa. Assim, pgina 13 destaca-se a caligrafia mida, quase tmida do compositor que sugere inverter as palavras de uma breve conversa entre dois dos protagonistas. O rascunho no deixa margem dvida: o primeiro canto da pera o da Baiana
Na msica, como no teatro, algumas vezes a noo da gnese no se restringe aos limites da criao individual e no caso que citarei em seguida possvel documentar a presena do dilogo entre msico e poeta configurando, assim, a escrita a vrias mos do texto literrio.No Brasil h poucos exemplos documentados desse tipo de parceria. O mais antigo, embora no o mais estudado, o da composio do Guarany, por Carlos Gomes. Comunicaes
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que entoa versos e melodia de Mulher no v, um daqueles cocos que Mrio de Andrade ganhou de Antnio Bento de Arajo Lima. Adiante, no mesmo manuscrito, h a indicao do local onde, tempos depois, ser inserida a primeira das melodias colhidas beira do rio Solimes. E para completar, um pouco adiante nas folhas de papel jornal, o local para a insero do segundo daqueles cocos que, em ambos os casos, ser entoado pelo coro. Os fatos, embora claros, ganham expresso com a recm descoberta de um documento no acervo de Guarnieri que agora tambm est no IEB: uma folha de msica, igual a tantas outras usadas pelo musiclogo aprendiz, manuscrita a lpis em ambas as faces, com todas as peas mencionadas e, no alto da pgina, o Lundu do palhao, cantiga estudada por Mrio de Andrade em um dos artigos da Revista de Antropofagia. O processo das gneses do libreto com o apontar das possibilidades musicais que sero passadas para o papel vrios meses depois j fora sugerido pela carta do crtico paulistano ao amigo Manuel Bandeira, carta de 10 de setembro de 1928 onde resume o projeto e transcreve situaes da comdia. Revela sua matriz, isto , a pesquisa para a criao de poeta, compositor e cengrafo com Uma das de Malazarte, texto de Lindolfo Gomes no livro Contos populares e cantigas de adormecer, edio de Juiz de Fora, Dias Cardoso & Comp., 1918, obra em sua biblioteca, trazendo notas marginais a lpis referentes a outros relatos. Fornece alguns detalhes: trabalho rpido, feito em 2 dias pra caso urgente um libretinho-merda de pera-cmica num ato (Andrade, 2000: 404-05). O protagonista tenor, se veste de preto, sapato branco, bon xadrez; a prima donna soprano, se veste de cor-de-rosa vivo e o marido trado, bartono, de veludo verde cor-de-alface. No palco, um coral canta e dana uma Ciranda amaznica que fica perto entrando intermitentemente na pera. Est claro que meu interesse fazer um espetculo musical bonito, movimentado cheio de possibilidades musicais e coloridas, nada mais. Outra das possibilidades musicais Mrio entrev quando Malazarte se apresenta ao bartono solando em recitativo e embolada. Segue um solo de bartono e depois a mulher canta uma modinha, solo de soprano, acompanhamento de viola (instrumental, orquestra de cmara) e refro de coro do palco. A dvida da mulher entre partir com o tenor ou permanecer casada o pretexto pra msica reflexiva, semi-tristonha. Ela que era s fogo-depalha est resolve no resolve ficar (tudo rapidssimo, musical). Outro solo de Malazarte, apenas uma estrofe, mas sempre no tom de recitativo e embolada. Na cena as cores usadas so o marrom e o cinza, exceo para a tesoura da casa, em amarelo vivo, destaque para um elemento importante da trama, assim como uma toalha branca em cima da mesa. Apesar da mincia explorada em certos elementos o poeta conclui: Meu texto no tem nada que valha por si.
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Os versos so bestas, sem nenhuma correo. O caso que vale e a musicalidade. Alguns diro que a parceria Mrio/Guarnieri no constitui uma novidade, o que parcialmente verdadeiro j que o poeta, como se sabia, o autor dos versos. Mas a cronologia dos estudos e interesses do musiclogo durante o ano de 1928, bem como o fato do compositor ter aceito a incluso das melodias e sugerido alterao nos versos conferem nova intensidade ao trabalho a quatro mos. E, extremamente significativo, ainda, retomarmos um aspecto deixado para trs: naquele agosto de 1928 ainda no possvel precisar melhor em qual quinzena Mrio de Andrade est reformando sua Buclica sobre a msica brasileira que, suprimidos os dilogos entre Sebastio e Lusitano dar origem ao Ensaio sobre msica brasileira. Quando concludo, o novo trabalho foi anunciado em carta a Manuel Bandeira, a 29 daquele ms, no mesmo dia em que data e assina a concluso do libreto de Malazarte. No se trata, aqui, da aluso simplista de que o musiclogo teria encontrado em Guarnieri o personagem de Lusitano da Buclica. As sugestes musicais dele, acatadas na hora de escrever a msica da pera, apontam para a experimentao que valida o projeto terico esboado no Ensaio. Com Francisco Mignone e Souza Lima residindo na Europa, Gallet e Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, a amizade com o autor dos Ponteios possibilitava a discusso de aspectos que queria ver incorporados em sua gramtica musical brasileira. E apesar de Guarnieri ser um mocico de 21 anos j tinha, ento, experimentado colocar suas idias no papel. Quinze anos passados e a dimenso que Mrio msico-compositor ocupara na arquitetura de Malazarte era to grande que em 1943, no momento de construir uma nova verso, Guarnieri testemunha essa dimenso de Mrio de Andrade compositor parceiro, ao consult-lo sobre a substituio das vozes anteriormente escolhidas, premido pela dificuldade em arregimentar intrpretes a seu gosto:
(...) Agora, uma coisa, antes que me esquea: voc se lembra, uma vez que falvamos sobre a nossa pera Pedro Malazarte nos ocorreu a idia de mudar o papel do Malazarte, escrito originalmente para tenor, a um bartono por causa da impossibilidade de se arranjar um tenor inteligente? Pois agora, torna-se necessria essa mudana. Esto planejando a representao de nosso trabalho para o comeo deste ano, l pelo princpio de maro, e a dificuldade se apresentou de cheio. Os tenores so mesmo uns animais sem inteligncia. Como terei que reinstrumentar toda a pera para um conjunto pequeno, isso para facilitar a representao, queria o seu veredictum em relao s mudanas. O Alamo ser um tenor e o Malazarte um bartono. Terei que fazer algumas transposies por causa da tessitura. Vou estranhar no princpio, pois j estava acostumado com a idia do Malazarte, tenor. Pensando bem, fica melhor para um tenor os cornos! Voc no acha? A
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica anormalidade da voz vai bem com a anormalidade da situao... Respondame o que voc pensa sobre essa mudana (SILVA, 2001: 293)
Mrio acata as transformaes pretendidas e tranquiliza o amigo: (...) estou de acordo com as mudanas que V. fizer, e alis faa o que quiser, a pera agora sua. (Idem, 2001: 297)
ANDRADE, Mrio de (1929). Compndio de Histria da Msica. S. Paulo, Chiaratto. ANDRADE, Mrio de e BANDEIRA, Manuel (2000). Correspondncia. Organizao, introduo e notas de Marcos Antnio de Moraes. So Paulo, Edusp/Instituto de Estudos Brasileiros. ANDRADE, Mrio de(1982). Danas dramticas do Brasil. B. Horizonte, Itatiaia; S. Paulo, Edusp. 3 v. IDEM(1984). Os cocos. Preparao, introduo e notas de Oneyda Alvarenga. S. Paulo, Duas Cidades; Braslia, INL, 1984. IDEM(1976). O Turista Aprendiz. Estabelecimento de Texto, Introduo e Notas de Tel Porto Ancona Lopez. S. Paulo, Duas Cidades, SCCT, 1976. SILVA, Flvio (org.)(2001). Camargo Guarnieri: o tempo e a msica. S. Paulo, IMESP; R. Janeiro, Funarte. SOUZA, Gilda de Mello e. Prefcio, In: ANDRADE, Mrio de. Introduo esttica musical. So Paulo, HUCITEC, 1995. P. XI-XIX.
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Estudo Comparativo de Estilos de Performance Violinstica no Brasil entre 1940 e 19701

Fredi Gerling Ps Graduao - Universidade Federal do Rio Grande do Sul E-mail: fredi.gerling@ufrgs.br
Sumrio: Esta proposta de pesquisa d continuidade a dissertao de doutorado na qual o uso da anlise de performances utilizada como complementao da anlise estilstica e formal buscando estabelecer critrios para decises interpretativas. Enquanto que o trabalho anterior focalizou mais especificamente o parmetro tempo, quantificado atravs de programa de computador, o presente trabalho amplia o campo de discusso para incluir a anlise dos estilos de execuo violinstica no perodo proposto. Palavras-chave: Execuo violinistica, Anlise estilstica, Anlise da execuo instrumental.
Introduo
Executantes frequentemente buscam na anlise formal e estilstica de partituras as respostas que apoiam suas decises interpretativas. O conhecimento da partitura tido como imprescindvel como uma das etapas de preparao para a execuo. Atravs do exame da evidncia interna das partituras, acredita-se que o instrumentista atinja interpretaes originais. Um grande nmero de autores tem discutido o assunto da anlise em relao execuo instrumental. As abordagens so to amplas quanto seus resultados so contraditrios. Buscar respostas especficas na vasta literatura especializada pode ser desencorajador. Nas palavras de John Rink, pianista e analista:
Ao examinar a literatura sobre anlise e execuo musical dos ltimos vinte e cinco anos, nos deparamos com discrepncias entre o que os principais escritores no assunto querem dizer quando se referem anlise e quando relacionada com a execuo. Para aqueles interessados em explorar as conexes menos diretas entre as duas atividades, este tipo de anlise
Estilo aqui definido segundo Leonard Meyer: Estilo a repetio de um padro, seja no comportamento humano, seja nos artefatos produzidos pelo comportamento humano, o que resulta em uma srie de escolhas feitas dentro de um conjunto de limitaes. P. 3 STYLE AND MUSIC, THEORY, HISTOY AND IDEOLOGY, Un. Of Pennsylvania Press, 1988. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica inconsistentemente definida em toda a literatura, gerando uma confuso profunda (Rink, 1990, 319).
Para este autor,

os bons executantes baseiam-se pelo menos em parte na intuio esclarecida (informed intuition) ou intuio adquirida (acquired intuition), que acumulada atravs de uma ampla experincia, podendo explorar conhecimentos tericos e analticos. . .. Este termo reconhece que musicalidade provavelmente no inata (embora a importncia do talento no deva ser subestimada) mas surge da imitao. Toca-se musicalmente quando o que foi apreendido atravs da imitao interiorizado (Rink, 1990, 323).
Como executante concordo que estamos empenhados em um processo contnuo de anlise musical, no entanto, vrias questes continuam em aberto. Quais so os objetivos deste tipo de anlise? O executantes adquirem esta intuio esclarecida apenas atravs da imitao? Ou tambm atravs da anlise de partituras e o estudo de outras execues? Estas perguntas nos levam a outras tais como: O executantes devem basear suas decises apenas na intuio esclarecida? Ou no estudo das tradies de performances e convenes como defendido pelos integrantes dos movimentos de instrumentos de poca? Ou ainda smente na anlise do texto original (urtext) como postulado pelos musiclogos de tendncias idealistas? Ou mesmo na anlise de outras execues como preconizado por um nmero crescente de musiclogos? A minha dissertao de doutorado (2000) discute em profundidade as questes acima levantadas com base num estudo comparativo da Bachiana Brasileira n. 9 de Heitor Villa-Lobos. Este estudo aborda as duas verses da obra, a orquestral e a coral, faz uma comparao entre estas duas verses, apresenta uma anlise estrutural e compara quatro verses gravadas da mesma. A partir da reviso bibliogrfica feita para o trabalho acima mencionado, evidencia-se que o estudo de execues musicais praticadas num determinado perodo ou numa determinada regio geogrfica constitui-se num valioso subsdio para um melhor entendimento do estilo praticado e na sugesto de alternativas para futuras execues. O surgimento de um nmero significativo de musiclogos que presentemente se dedicam ao estudo comparativo de execues em gravaes indica a importncia do conhecimento a ser obtido come esta linha de pesquisa. Os seus artigos no so apenas crticas para revistas especializadas em gravaes. Ao discutir validade de seus prprios estudos, estes musiclogos discutem pontos tais como:
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A escolha de tempos nas gravaes de um compositor e se esta escolha seria to prescritiva quanto as notas na partitura? Quais as modificaes nos estilos de concepo musical? O ritmo errtico encontrado em gravaes do incio do sculo so resultado de execues imprecisas ou refletem uma conveno de estilo que apenas soa errada se comparada com os padres atuais? Tendo sido aluno de Rudolph Kolisch (New England Conservatory, 1972-74), um venerado violinista que executou em primeira audio mundial as obras de Schoenberg, Webern, Berg e Bartok, entre outros, fui treinado a achar todas as solues para execuo a partir da anlise rigorosa e exautiva da partitura musical. Partindo desta premissa, aproximei-me da literatura que trata da comparao de gravaes com uma viso altamente crtica. Encontrei em Jos Bowen um slido referencial terico para ampliar o leque de possibilidades de abordagem para o preparo de execues. Este musiclogo de vasta produo preconiza o estudo comparativo das variaes de tempo entre performances de uma mesma obra, por ser este um dos parmetros que mais facilmente se prestam a um estudo objetivo com uma ferramenta de computao. Robert Philip, em seu estudo Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performances (1992), estudou fatores tais como articulao, vibrato, afinao, portamento e conjunto, nas gravaes realizadas entre 1900 e 1950 para a compreenso da transformao do estilo de execuo que ocorreu na primeira metade do sculo XX. O projeto que ora apresentamos, se prope a estudar o estilo violinstico caracterstico dos violinistas que atuaram no Brasil entre 1940 e 1970. A data inicial delimita entre outros fatores, a consolidao de atividades de gravao nos estdios da Radio MEC no Rio de Janeiro, a fundao da Orquestra Sinfnica Brasileira no Rio de Janeiro, a presena de nmero significativo de msicos europeus que aqui aportaram fugindo da Segunda Guerra, a convivncia dos violinistas brasileiros e os estrangeiros aqui radicados com os compositores brasileiros mais destacados no mesmo perodo, a existncia de gravaes em fita magntica de melhor qualidade. Como se trata de uma produo vasta e variada, a data final visa minimizar um vis, neste ano passei a integrar a Orquestra Sinfnica Brasileira e a manter contato direto e pessoal com os violinistas e professores de minha prpria gerao.
Justificativa
Como explicitado acima, o estudo de estilo individual de cada um dos violinistas brasileiros proporciona a compreenso de sua insero nas escolas violinsticas ainda bem definidas no perodo a ser estudado.
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O valor deste estudo comparar a dimenso artstica dos violinistas brasileiros frente aos seus contemporneos estrangeiros em uma poca em que o intercmbio internacional era unilateral. Portanto este estudo visa valorizar as atividades de artistas brasileiros, sua poca, sua insero cultural e sobretudo resgatar um legado que de outra maneira permanece sub-valorizado, desconhecido ou inadequadamente apreciado. Ao traar a linhagem dos vrios violinistas atuantes neste perodo, esta produo poder ser valorizada no contexto dos padres nos quais estes violinistas foram formados. Estes padres estticos podem ou no ser equivalentes aos ento vigentes fora do Brasil, mas estes violinistas devem ser avaliados na sua fidelidade aos valores estticos nos quais foram imbudos durante sua formao e no em padres que foram adotados posteriormente.
Objetivos
I) Proceder a um estudo comparativo de gravaes para determinar o estilo interpretativo dos diversos violinistas ativos entre 1940 e 1970. II) Proceder a um levantamento de violinistas ativos nesta poca, entre os quais se encontram Oscar Borgerth, Mariuccia Jacovino, Guerra Peixe, Gino Alfonsi, Santino Parpinelli, Jacques Nremberg, Nathan Schwartzman e Anselmo Zlatopolsky. Deste elenco constam os nomes mais usualmente citados por sua estatura artstica, mas dever ser enriquecido por outros nomes de violinistas menos lembrados porm importantes no mapeamento do estilo vigente na poca. Objetivos especficos 1) Analisar a execuo de uma mesma obra de compositor brasileiro por violinistas brasileiros e seus contemporneos estrangeiros para comparar o desvio expressivo com o uso do software Tempo . 2) Analisar a execuo de obras do repertrio internacional na sua realizao por violinistas brasileiros e seus contemporneos estrangeiros para comparar o desvio expressivo com o uso do software Tempo . 3) Comparar o estilo de execuo (vibrato, uso de portamento, afinao, produo sonora e articulao) entre violinistas brasileiros e entre seus contemporneos estrangeiros. Esta comparao, por sua natureza violinstica, permite o cotejo das informaes obtidas na anlise das caractersticas individualizantes de violinistas mesmo que executando obras diferentes e de diversos gneros.
Metodologia
As obras escolhidas para estudos comparativos de tempo sero processadas:
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica 1) Atravs de mltiplas leituras com o uso do programa de computador denominado Tempo. As mltiplas leituras minimizam erros pelo emprego das mdias obtidas. 2) Os resultados assim obtidos geram dados que permitem a elaborao de grficos. 3) Estes grficos permitem a compreenso e a visualizao da concepo de tempo dos diferentes intrpretes numa mesma frase musical permitindo a avaliao de seus estilos individuais e da sua recorrncia em obras diversas. 4) O software Tempo permite a anlise do parmetro tempo em vrias dimenses, assim sendo os desvios expressivos (rubato) podem ser examinados no nvel de seo, frase, compasso, e at tempo a tempo. Esta ferramenta permite uma adequao do processo analtico especificidade do objeto analisado.
Os demais elementos selecionados de acordo com sua relevancia para cada obra, sero estudados atravs de cotejo entre grau de desvio observado entre as vrias execues e as indicaes contidas nas partituras, visualizados tambem atravs de grficos.
BOWEN, Jos Antonio (1996). Performance practice versus Performance Analysis: Why should Performers study Performance?. Performance Practice Review. IX/1: 16-35. _____ (1996). Tempo, Duration and Flexibility: Techniques in the Analysis of Performance. The Journal of Musicological Research, XVI/2: 111-156. COOK, Nicholas (1989). Music Analysis and the Listener. New York: Garland. DAHLHAUS, Carl (1983). Analysis and Value Judgement. New York: Pendragon Press,. DUNSBY, Jonathan (1989). Guest Editorial: Performance and Analysis of Music. Music Analysis, VIII/1-2:5-19. _____ (1995). Performing Music: Shared Concerns. Oxford: Clarendon Press. GERLING, Fredi Vieira (2000). Performance Analysis and Analysis for Performance: A Study of Villa-Loboss Bachianas Brasileiras n 9. Tese de Doutorado, University of Iowa. KIVY, Peter (1995). Authenticities. Ithaca: Cornell University Press. MEYER, Leonard. B. (1989). Style and Music, Theory, History and Ideology. Philadelphia, University of Pennsylvania Press. PHILIP, Robert (1992). Early Recordings and Musical Style: Changing tastes in instrumental performance, 1900-1950. New York: Cambridge University Press. TARUSKIN, Richard (1995). Text & Act. New York: Oxford University Press.
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Consideraes sobre o Uso de Representao Grfica como Auxlio no Processo de Transcrio em Etnomusicologia
Glaura Lucas Professora convidada da Escola de Msica da UFMG E-mail: glucas@metalink.com.br
Sumrio: Este texto aborda a utilizao de representaes grficas geradas por programas para computador no processo de transcrio musical em pesquisa sobre o Congado, como um mtodo auxiliar ao uso da notao ocidental, visando esclarecer melhor o comportamento rtmico, aproximando, assim, a transcrio da realidade sonora. As medidas realizadas nos deram uma idia da extenso do distanciamento entre os fenmenos sonoros e suas transcries, relativamente s duraes. Tambm nos revelaram o grau de flexibilidade das duraes internas de certas clulas dos padres rtmicos do Congado, apontando a direo dos deslocamentos em fenmenos sonoros recorrentes percebidos como semelhantes. Palavras-Chave: Transcrio, representao grfica, durao, ritmo, Congado
Introduo
A representao visual do som tem sido um importante recurso no processo de aproximao e anlise de contextos musicais diferenciados em pesquisas etnomusicolgicas. A transcrio musical, no entanto, foi sempre amplamente questionada, defendida e combatida, ao longo da histria dessas pesquisas. Por um lado, o exerccio em si da transcrio pode ser um meio de reflexo acerca do universo musical em estudo e de reconhecimento de detalhes da execuo, possibilitando uma ateno concentrada e disciplinada na prpria msica1. Alm disso, a forma visual permite uma apreenso global de estruturas. Por outro, a utilizao mais freqente do sistema de notao desenvolvido pela msica europia questionada em funo das limitaes impostas pela hierarquia de valores musicais que contempla alturas e ritmos;
- NETTL (1964: 126-7)
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pela maneira particular com que esse sistema divide o contnuo temporal e o das freqncias, o que provoca, muitas vezes, o ajuste do que percebido a essa forma de articulao; e pela diferena na sua funo sobretudo prescritiva em se comparando com a funo descritiva da notao etnomusicolgica. Seu uso, portanto, foi considerado etnocntrico na medida em que reduz e traduz o fenmeno sonoro luz da concepo musical que fundamentou esse sistema de notao. Tentativas de superao desse problema surgiram atravs de outras formas de representao visual que, utilizando outros signos, buscaram fornecer novas perspectivas menos vinculadas a concepes fortemente enraizadas na msica ocidental. Uma delas foi a utilizao de transcries automatizadas, possibilitadas atravs de aparelhos eletrnicos, cujos grficos gerados podem ser capazes de fornecer detalhes da realidade sonora/musical. Se esta caracterstica se colocava a princpio como vantajosa, tornou-se tambm problemtica, na medida em que dispunha num mesmo plano de evidncia os aspectos emicamente relevantes e irrelevantes das execues. Contudo, o desenvolvimento de tecnologias possibilitou tomadas de deciso quanto ao destaque de determinados parmetros. As questes referentes transcrio refletem problemas inerentes anlise antropolgica em geral, que dizem respeito a como representar as vrias tradies de maneira a refletir adequadamente as suas caractersticas e, ao mesmo tempo, serem entendidas por um leitor da tradio cultural do investigador. (Seeger, 1988: 173) Este texto aborda a utilizao de representaes grficas geradas por programas especficos para computador no processo de transcrio musical em pesquisa sobre o Congado1, como um mtodo auxiliar ao uso da notao ocidental. O foco foi o comportamento rtmico dos instrumentos percussivos, sobretudo caixas, ao longo da execuo de cantos, isto , os processos de variao efetuados nos padres rtmicos bsicos dos grupos. A combinao de mtodos visou esclarecer melhor esse comportamento, aproximando a transcrio da realidade sonora. A msica do Congado, uma transculturao a partir de elementos africanos e europeus, permite transcries que transmitem um panorama aproximado de certos aspectos musicais. O processo de transcrio foi, de fato, importante no trato da alteridade. No confronto entre o sistema de notao ocidental e a percepo de uma outra realidade musical, iam-se evidenciando as diferenas ao mesmo tempo em que se tornavam mais conscientes as
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O Congado uma tradio religiosa afro-brasileira, muito importante em Minas Gerais, de que participam tipos de grupos (ou guardas) diferentes, cada uma com funes, indumentria, instrumentao, cantos, danas e objetos rituais prprios. Esta pesquisa foi realizada nas Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio de Contagem e do Jatob na Grande Belo Horizonte, qual pertencem guardas de Congo, Moambique e o Candombe. Comunicaes
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referncias conceituais teorizadas sobre a msica geradora dessa notao. H, portanto, algumas questes que devem ser consideradas no exame das transcries. Primeiramente, trata-se de msica de transmisso oral. Considerando a margem de variabilidade inerente ao universo da oralidade, as transcries musicais do Congado constituem retratos de execues. Cada transcrio representa uma dentre as possibilidades de ocorrncia, e no uma verso definitiva e cristalizada, ou mesmo mais corrente, de um canto e seu padro rtmico. Uma outra questo decorre do ajuste de algumas duraes notao. Dentre os padres rtmicos, apenas um apresenta uma configurao bsica de subdiviso ternria das pulsaes. Os outros tm uma base percebida como binria, sendo suas pulsaes ternarizadas nos processos de variao. Considerando que tambm as duraes internas esto sujeitas a uma flexibilidade, certas clulas rtmicas que so repetidas, surgindo em contextos musicais similares, apresentam uma articulao interna que costuma variar entre duraes que ora tendem diviso binria, ora ternria, sendo executadas muitas vezes como realizaes de durao intermediria. Durante a transcrio, tive a sensao de estar enquadrando essas duraes intermedirias em um dos extremos, binrio ou ternrio, o que motivou uma averiguao mais minuciosa.1 Submeti vrias clulas rtmicas dos diversos padres a uma anlise da representao grfica de suas duraes, realizada no computador.2 Esse exame no pretendeu ser um levantamento estatstico, nem procurou resultados absolutos. Buscou ser um esboo do que parece constituir uma tendncia de relaes de duraes percebidas auditivamente como recorrentes. A finalidade dessa anlise foi: 1. verificar a extenso das suspeitas geradas pela percepo auditiva; e 2. apontar a direo dos desvios nos valores de durao no processo de transcrio, em funo do uso do sistema de notao ocidental.
Procedimento
Foram passados para o computador trechos de gravaes realizadas no trabalho de campo, em que as caixas atuaram isoladamente, transformando, posteriormente, os estmulos sonoros em grficos mensurveis. Foram
Essa questo antiga na msica brasileira. Sabemos que para tocar desde um Ernesto Nazareth at partituras do repertrio da MPB, temos que acionar a velha "ginga" para que a msica nos soe mais natural. 2 Goldwave, verso 4.01 (1998), e Spectrogram, verso 2.2 (1994) e verso 4.2.2a (1998). Comunicaes
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escolhidos trechos dos diversos padres rtmicos do Congo, Moambique e Candombe, de forma que as relaes de durao das configuraes bsicas dos padres e das variaes pudessem ser examinadas em vrias ocorrncias, em funo da repetio peridica. Cada batida da baqueta no couro da caixa foi convertida em um sinal no grfico, cujas coordenadas so o tempo em milisegundos (x) e a freqncia em Hertz (y). Podemos ouvir o trecho medida que um cursor passa pela tela, indicando a seqncia dos sinais ouvidos. Identificamos no grfico quais sinais correspondem s pulsaes e quais correspondem s suas subdivises, o que permitiu transcrever o trecho na notao ocidental para posterior averiguao das duraes. O incio de cada sinal correponde ao momento do ataque, ao qual atribudo um valor de tempo em milisegundos. Esses nmeros foram convertidos em valores percentuais em relao s duraes de cada pulsao. Considerando que a pulsao corresponde figura da semnima, as relaes percentuais das figuras que representam suas subdivises so: Conseqentemente, algumas clulas rtmicas correspondem aos percentuais:
Cada tipo de clula foi examinado comparando seu comportamento: 1. dentro de um mesmo trecho musical; 2. entre dois caixeiros executando um mesmo padro rtmico; 3. entre diferentes padres rtmicos dos grupos de duas irmandades. As investigaes apontaram desvios de durao entre os sons executados e os transcritos, conforme percebido auditivamente. Alm disso, algumas clulas recorrentes apresentam uma margem de variabilidade em suas duraes internas quando examinadas em contextos musicais semelhantes. A seguir, um exemplo de uma anlise grfica das duraes das batidas em uma caixa de um trecho do padro rtmico Serra Acima do Moambique.
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Figura 1: Grfico das batidas do ritmo Serra Acima de Moambique em uma caixa.
O nico caso de duraes bastante correspondentes transcrio verificou-se com o padro rtmico de base de subdiviso ternria das pulsaes. J os padres cuja base percebida como tendo divises binrias apresentaram um comportamento mais variado. Nos binrios, ocorreu uma regularidade no comportamento das duraes de algumas clulas: A clula praticamente sempre apresentou a primeira batida na caixa levemente mais rpida que a segunda: ~ 47% - 53% Essas duraes preservam a sensao auditiva binria. Esse comportamento se repete em relao a . Entretanto, a primeira semicolcheia foi sempre menor do que a segunda, apontando para a seguinte tendncia: ~ 47% 23% 30%
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Uma das semicolcheias normalmente representa uma batida mais leve na caixa, realizada pela mo que se apia no aro da caixa. Quando ela a ltima batida, a sensao auditiva corresponde a . Quando, porm, no ocorre a primeira semicolcheia, ou quando esta realizada pela mo no-dominante, o resultado pode se encontrar dentro da seguinte regio de possibilidade de ocorrncia:
De fato, a mdia das medidas encontra-se entre esses extremos: ~ 70,5 - 29,5. A sensao auditiva dessas duraes j se aproxima do ternrio. Quando h trs batidas fortes dentro de uma pulsao, o comportamento rtmico prev deslocamentos das duraes nas direes:
Essas manifestaes variam de comportamento conforme o contexto musical em que surgem. O extremo no foi observado em nenhuma medida. Essa clula traduz relaes entre duraes que esto mais prximas deste extremo, em funo da percepo auditiva que reconhece no interior de uma pulsao uma batida mais longa entre duas mais curtas. Os valores mdios das duraes das medidas examinadas foram 29% 41% 30%. Essas clulas aparecem sobretudo nas estruturas bsicas dos padres percebidos como binrios, e foram transcritas como . J o outro extremo , alm de ocorrncias com duraes prximas a estas, surgem nos contextos de variao de padres bsicos binrios. Como os repiques normalmente acontecem em uma caixa, enquanto as outras se atm ao padro bsico, a sensao auditiva provocada de trs contra dois. Porm, mesmo nesses contextos surgem ocorrncias em que verificamos uma durao maior na batida do meio, parecendo ser uma tendncia. As medidas apresentaram valores de durao mdios de 31% 36% 33%. Essa tendncia acentuada quando a mo nodominante introduz uma batida, , sendo os valores mdios 30% 17% 21% 32%. comum o repique se configurar como uma seqncia de clulas como estas. Nesses contextos, tais clulas parecem ir se ternarizando medida
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em que vo surgindo na seqncia, como ocorreu neste exemplo retirado de uma execuo do Dobrado do Congo:
Quando h quatro batidas - a segunda tende a ser a de menor durao. Nos ambientes dos padres bsicos binrios lentos, a percepo ora acusa , ora , mas seus valores de durao nunca chegam a esses extremos. J nos padres rtmicos de andamento mais rpido, tende a ter uma durao menor na segunda batida, e maior na ltima. Quando a participao da mo no-dominante na segunda batida as duraes se aproximam mais do escrito porm com a ltima batida sendo ainda a mais longa.
Concluso
Essas medidas nos do uma idia da extenso do distanciamento entre os fenmenos sonoros e suas transcries, relativamente s duraes. Tambm nos revelam o grau de flexibilidade das duraes internas de certas clulas rtmicas dos padres do Congado, apontando a direo dos deslocamentos, em fenmenos sonoros recorrentes considerados semelhantes. Um contexto musical percebido como binrio contm algumas clulas cujos componentes rtmicos 1. apresentam duraes que esto sujeitas a uma margem de flexibilidade constatada na anlise de vrias ocorrncias de um mesmo tipo de clula; 2. raramente chegam a apresentar duraes que configurem de maneira precisa uma subdiviso binria. A impresso geral que decorre do comportamento dessas clulas, aliada a outros fatores, como a acentuao, que sugere a ginga, essa situao que abre uma margem de possibilidades para certas duraes dos eventos rtmicos, sem que se definam de uma nica maneira. Essas duraes tendem, sugerem, mas no atingem o extremo binrio da subdiviso da pulsao. A probabilidade de uma dessas clulas se manifestar na execuo do
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instrumento conforme esta ou aquela relao de duraes est intimamente vinculada aos outros fatores que envolvem a execuo em questo. Depende assim, dos eventos rtmicos anteriores e posteriores ao seu surgimento, das caractersticas rtmicas do canto entoado, do andamento, e do contexto ritual. Esses resultados foram bastante elucidativos na compreenso geral da funo ritual da msica no Congado. Acredito que sejam igualmente importantes para a compreenso do comportamento rtmico de outros contextos do universo musical afro-brasileiro.
LUCAS, G. (1999) Os sons do rosrio: um estudo etnomusicolgico do Congado mineiro. Arturos e Jatob. So Paulo, Escola de Comunicao e Artes da USP, v.1: 275p., v.2: 118p.. Dissertao de Mestrado em Musicologia. NETTL, B. (1964) Theory and method in ethnomusicology. New York: The Free Press of Glencoe. SEEGER, A. (1988) Correndo entre gabinete e campo: o papel da transcrio musical em etnomusicologia. Revista do Museu Paulista. So Paulo, vol. XXXIII.
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Incidencia del Contexto en la Similitud Perceptiva de Melodas

Isabel Cecilia Martnez Universidad Nacional De La Plata-Argentina1 E-mail: icmartin@netverk.com.ar
Resumen: El juicio de similitud perceptiva entre melodas es usado para estudiar la estructura musical, entendida como conduccin vocal subyacente (cvs) (S CHENKER, [1935]-1979). Estudios anteriores (MARTNEZ Y SHIFRES, 1999) encontraron que los auditores utilizan la cvs al comparar pares de melodas y que la similitud parece estar influida por condiciones de asimetra perceptual. MARTNEZ (2000) aplic constructos derivados del Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977) al anlisis de los resultados de dicho estudio encontrando que factores contextuales de asimetra perceptual varan la fuerza de la similitud estimada, sin por ello modificar las relaciones de base entre contorno meldico y cvs. Palabras Clave: Similitud Perceptiva- Meloda - Asimetra- Estructura Musical .
Introduccin
En psicologa experimental se utiliza el paradigma de juicio de similitud perceptiva para estudiar la estructura de los objetos. Este consiste en comparar pares de estmulos - siendo un miembro el original y el otro un seuelo construido a partir del anterior, manipulando sus atributos con el objeto de aislar las variables a estudiar - emitiendo una respuesta en la que el parecido es estimado en una proporcin determinada. En el campo de la Psicologa de la Msica se ha utilizado para el estudio de la estructura musical desde el punto de vista de las teoras reduccionistas (SERAFINE, G LASMANN Y OVERBEEKE, 1989; BIGAND, 1992; MARTNEZ Y SHIFRES, 1999a, 1999b, 2000). MARTNEZ Y SHIFRES utilizaron como estmulos fragmentos del repertorio acadmico de la msica occidental, manipulando las relaciones entre los atributos de la superficie meldica y los de la estructura entendida en trminos de la conduccin vocal subyacente (SCHENKER, [1935]-1979). La similitud perceptual fue significativamente diferente cuando en la comparacin de los pares de melodas cambiaba tanto el orden de ubicacin de los
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el autor expresa su agradecimiento al Lic. Favio Shifres por sus valiosos comentarios durante la realizacin del presente trabajo como as tambin por su asistencia en el procesamiento de la informacin estadstica de los datos. Comunicaes
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miembros dentro del par como el orden de presentacin de los pares, resultando de este modo alterada la condicin de referente o de seuelo de cada estmulo. MARTNEZ (2000) desarroll un modelo de asimetra en base a los conceptos de saliencia relativa, prototipicidad y contexto emanados del Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977). Dicho modelo mostr ser predictivo, en trminos generales, de la asimetra en las respuestas, poniendo de manifiesto que el auditor considera la similitud entre las melodas sobre la base de una doble estimacin: i) la diferencia en la prototipicidad relativa y ii) la diferencia en la distancia relativa entre los miembros del par, a consecuencia del contexto. Adems, los estudios mencionados consideraron una hipottica rivalidad perceptual entre la conduccin vocal subyacente (en adelante cvs) y el contorno meldico, como atributo estructural y de superficie, respectivamente. Las melodas usadas fueron tratadas de modo de poder ser clasificadas en dos categoras de relativa similitud entre sus contornos. Los resultados mostraron diferencias significativas en los juicios de similitud para dichas categoras (Grupos de Contorno). El propsito del presente trabajo es aplicar los constructos derivados del Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977) al anlisis de la diferencias halladas en los resultados del estudio sobre los grupos de contorno, en orden a estimar la incidencia del contexto en los juicios de similitud entre pares de melodas tomando en cuenta las diferencias en el contorno meldico.
El modelo de contraste de similitud

Para Tversky (1977) la similitud entre estmulos es una relacin asimtrica y direccionada. En la expresin "a es parecido a b" hay un sujeto, a, y un referente, b. Adoptando la perspectiva asimtrica, la afirmacin inversa, " b es parecido a a" , no resulta equivalente a la primera, puesto que en la comparacin intervienen factores de peso o saliencia relativos y direccin de foco entre los objetos a comparar. La hiptesis de foco implica que la direccin de la asimetra est determinada por la saliencia relativa de los estmulos. As, tendemos a seleccionar al estmulo ms saliente o prototipo como el referente (b), y al menos saliente o su variante como el sujeto (a). De modo que el estmulo menos saliente es ms similar al estmulo ms saliente que viceversa. En particular, la variante es ms similar al prototipo que el prototipo a la variante, porque el prototipo es generalmente ms saliente que la variante. Al evaluar la similitud entre objetos, un incremento en la medida de los rasgos comunes aumenta la similitud y disminuye la diferencia, y viceversa. Sin embargo, el peso relativo asignado a los rasgos comunes y diferentes difiere segn se estime la similitud o la diferencia: los rasgos
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comunes son pesados ms fuertemente en los juicios de similitud que en los juicios de diferencia. Esto da cuenta de la prominencia relativa de los rasgos entre pares de estmulos. De este modo, la similitud es entendida como el contraste entre las medidas relativas de los rasgos comunes y diferentes entre los objetos. La saliencia relativa de un objeto est condicionada por el contexto. El sujeto reconsidera las relaciones entre los objetos a partir de los indicios proporcionados por el contexto. Dos tipos de factores determinan la saliencia relativa de un rasgo: la intensidad, o propiedad que posee una seal en cuanto a claridad, intensidad, saturacin, brillantez, etc. para ser percibida diferencialmente del ruido ambiente y el valor diagnstico o significacin clasificatoria, esto es, la importancia o prevalencia que tiene dicho rasgo en las clasificaciones que se basan en l. Algunos rasgos de los objetos presentan un valor diagnstico que gobierna el proceso de agrupamiento. La hiptesis de diagnstico plantea una relacin entre similitud y agrupamiento, de manera que los objetos que tienden a agruparse estn ms prximos en trminos psicolgicos y por lo tanto sern juzgados como ms similares. Se estima que el oyente, al comparar pares de melodas, realiza el juicio de similitud ponderando el peso relativo de cada componente. Algunos de los factores que pueden contribuir a la prominencia relativa de los rasgos meldicos son la prototipicidad relativa del estmulo y las variaciones en el contexto dadas por el orden de presentacin de las melodas.
El estudio de la estructura musical: experimento de base

Lo que sigue es una sntesis de un experimento en el que se utiliz el Paradigma de Juicio de Similitud para probar el uso de la conduccin vocal subyacente en la comparacin de melodas (MARTNEZ Y SHIFRES 1999b). Se utilizaron 15 melodas tonales sencillas, extradas del repertorio de la msica acadmica de occidente. Se analizaron el componente de superficie y el componente de cvs y sobre la base de dicho anlisis se compusieron otras dos melodas seuelos, monitoreando ambos componentes de modo que una de ellas presentaba la misma cvs y la otra una cvs diferente, en tanto que el tro de melodas presentaba una alta similitud de superficie, cuyo control se procur a nivel terico mediante la aplicacin de una serie de restricciones en la composicin de las melodas (SHIFRES Y MARTNEZ, 1999). Para testear una hiptesis de rivalidad entre superficie y cvs, la similitud terica entre los contornos meldicos fue manipulada calculando la correlacin de las series numricas que resultaban de asignar a cada intervalo un nmero que indicaba el nmero de semitonos que comprenda y un signo segn su direccionalidad. As, los 15 tros se clasificaron segn la ms alta
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correlacin: 1) Grupo AC (mayor correlacin entre A y C) y 2) Grupo BC (mayor correlacin B y C). Se dise un test con tems en los que las melodas del tro eran presentadas en bloques con el orden siguiente: Target, Comparacin 1, Target, Comparacin 2. Tanto Target como ambas Comparacin eran alternativamente A, B y C. As, los bloques podan ser: AB AC; BA BC; CA CB; AC AB, BC BA o CB CA. 146 sujetos escucharon cada bloque de estmulos teniendo que estimar para cada uno i) qu Comparacin era la ms similar a Target y ii) el grado de seguridad de las respuestas en una escala de tres puntos. Las respuestas fueron convertidas en una escala de seis puntos que iba de 1 = meloda de comparacin 2 muy seguro, a 6 = meloda de comparacin 1 muy seguro. De este modo los valores 1, 2 y 3 indican la seleccin de Comparacin 2 y los valores 4, 5 y 6 la de Comparacin 1. Los resultados aportaron evidencia del uso de la cvs en el juicio de similitud. En su conjunto, los sujetos tendieron a juzgar como ms similar a la meloda que posea la misma conduccin vocal subyacente, aunque las mayores o menores estimaciones revelaron que aqulla rivaliza con los atributos de la superficie en la saliencia perceptual. En un estudio anterior (MARTNEZ, 2000), se aplic el Modelo de Contraste de similitud (Tversky, 1977) al anlisis de los resultados. Se encontr que los auditores juzgan diferente la similitud para el par AB cuando A es el objeto o referencia de la comparacin, a cuando lo es B, esto es, la similitud es diferente cuando escuchan a las melodas A y B en la sucesin AB-AC que cuando las escuchan en la sucesin BA-BC. El objeto del presente estudio es describir los resultados concernientes a los grupos de contorno, de acuerdo a los constructos emanados del modelo citado.
Aplicacin del modelo de asimetra al anlisis de las diferencias entre los grupos de contorno
La comparacin comprometida en esta tarea es de segundo orden, puesto que el oyente escucha el primer par y compara sus dos miembros, luego escucha el segundo par y compara sus dos miembros y finalmente compara ambos pares estimando el grado de similitud. Se identificaron tres factores mediante los cuales se crean condiciones de asimetra al estimar la similitud entre las melodas y en base a ellos se efectuaron las siguientes predicciones:
1- ORDEN DEL CONTEXTO: representa el orden de presentacin de los pares en el bloque. Presenta dos niveles denominados directo (Orden 1= AB AC; BA BC y CA CB) e inverso (Orden 2=AC AB; BC BA y CB CA ). Se predice que el orden directo dar lugar a una mayor similitud perceptual entre Target y Comparacin 1, porque en el orden directo se escucha el par de mayor prototipicidad en primer Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica trmino; por ejemplo, B ser ms similar a A en el bloque AB AC que en el bloque AC AB. (El grado de prototipicidad es estimado en base a la cantidad de componentes compartidos con el modelo, resultando A la meloda ms prototpica por ser el modelo, B en segundo lugar por presentar contorno similar y compartir la cvs con A y C en tercer lugar por presentar contorno similar pero diferente cvs (MARTNEZ, 2000)). 2- REFERENTE: representa la condicin por la cual la meloda es referente o sujeto en la comparacin. Tiene tres niveles dados por la meloda que es Target: Target A, Target B y Target C. Se predice que si el sujeto es ms prototpico que el referente, la similitud ser mayor en el par cuyo sujeto es el ms prototpico dentro del bloque. Por ejemplo, en el bloque AB AC, la similitud del par AB ser ms alta que la del par AC, porque de los dos sujetos de comparacin, B es ms prototpico que C (MARTNEZ, 2000). 3- PROMINENCIA : representa el grupo de contorno al que pertenece la meloda. Tiene dos niveles: AC y BC, por los cuales se diferencian las melodas que presentan mayor similitud de contornos entre A y C respecto de aqullas que presentan mayor similitud de contornos entre B y C en cada tro. Se predice que la prominencia aumenta el valor de prototipicidad de las melodas cuyos contornos resultan ms similares (B y C en el grupo de contorno BC y A y C en el grupo de contorno AC). Por lo tanto, la similitud de B respecto de A ser mayor en el grupo de contorno BC que en el grupo de contorno AC.
Resultados y discusin
Las predicciones de los tres factores fueron aplicadas al anlisis de los resultados del experimento de base. Se realiz un Anlisis de Varianza de Medidas Repetidas, con 2 ORDEN DEL CONTEXTO x 3 REFERENTE x 2 PROMINENCIA como factores (Figura 1).
Figura 1: Medi as de Similitud perceptual para los bloques de estmulos de la prueba, analizados segn los factores Orden, Referente y Prominencia.
Los tres factores ORDEN, REFERENTE Y PROMINENCIA fueron significativos ( F[1,145] = 476.808; p < .000; F[2,144] = 26.388; p < .000; F[1,145] = 31.299; p < .000, respectivamente). Asimismo, todas las interacciones
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entre los factores resultaron significativas: i) Orden * Referente: F[2,288] = 55.923; p < .000; ii) Orden * Prominencia: F[1,144] = 16.681; p < .000; iii) Referente * Prominencia: F[2,288] = 18.705; p < .000. De acuerdo a las predicciones para Orden corresponde que la lnea que representa el orden inverso (2) est por debajo, porque el orden directo (1) favorece la similitud perceptual. Conforme la prediccin para Referente corresponde que el Referente 2 (Target B) est por encima del Referente 1 (Target A), porque el sujeto de la comparacin (que en el caso de Target B es A) resulta ser ms prototpico. Vemos que esto se da prcticamente sin excepcin en los resultados. No obstante, las excepciones que se observan (as como las tendencias que se alejan en cierta medida de lo predicho) pueden explicarse por la interaccin de dichos factores con el factor Prominencia, que da cuenta de diferencias en el valor diagnstico de los atributos en diferentes situaciones. El primer caso corresponde al factor Referente 2 (Target B) que presenta menor valor en los resultados para el grupo BC que para el Grupo AC. En la comparacin BA-BC (o BC BA) la similitud entre A y B se ve afectada por la prominencia de los rasgos similares entre B y C (en aquellos casos en los que el contorno correlaciona ms alto entre estas dos melodas, esto es, en el Grupo BC). Al ser menor la prominencia relativa en las melodas del grupo AC, entonces la similitud entre B y A resulta ms alta cuando Target es B (tal como lo predice la hiptesis de referente). Otra excepcin corresponde al valor extremadamente bajo hallado en el Orden 2 para el grupo AC cuando el Referente es 1 (Target A). Nuevamente, pareciera que la prominencia de los rasgos comunes entre las superficie de A y de C altera lo predicho por la hiptesis de orden para dicho contexto. Por ltimo, se observa una interaccin mayor cuando el Referente es 3 (Target C) en que la hiptesis de orden es anulada por la prominencia de los atributos de contorno (de acuerdo a la hiptesis de referente). En sntesis, la estimacin de la similitud parece ser el resultado de la ponderacin diferencial entre los atributos comunes y diferentes entre los estmulos, correspondientes a los niveles estructurales estudiados en el experimento de base, contorno meldico y conduccin vocal subyacente, de acuerdo a los principios emanados del modelo de contraste de similitud de Tversky, medidos por los tres factores descriptos.
Conclusiones
La similitud parece ser un procedimiento vlido para estudiar la estructura de los estmulos. Si bien no proporciona la estructura, gua al sujeto
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en su bsqueda (Medin & Ross, 1996). De este modo, el juicio de similitud da cuenta de la representacin mental del componente estructural de la msica. En el presente trabajo, la similitud perceptiva entre objetos ha sido considerada como el resultado del cotejo entre conjuntos de atributos comunes y diferentes de melodas comparadas de a pares, en base a los factores de ORDEN, REFERENTE Y PROMINENCIA. En el modelo de asimetra y contraste, los cambios en el contexto dan por resultado cambios en la estimacin del valor diagnstico de los atributos de los objetos a comparar. Los resultados obtenidos en el experimento de base, de acuerdo a los grupos de similitud de contorno, analizados a la luz de las predicciones del Modelo de Asimetra, pusieron de manifiesto que en una tarea de juicio de similitud de segundo orden entre melodas:
1- la conduccin vocal subyacente adquiere valor diagnstico para agrupar las melodas por contraste con las caractersticas del contorno, y resulta el atributo prominente para establecer el juicio de similitud, cuando en la composicin interna del par se encuentra presente como atributo compartido ( Referentes 1 y 2). 2- en el caso en que la cvs no integra la composicin interna del par como atributo compartido (Referente 3), el valor diagnstico para establecer la similitud se traslada al contorno meldico. 3- las diferencias de similitud entre los Grupos de Contorno, el Orden de presentacin de las melodas dentro del par y la condicin de Sujeto o Referente de la meloda en la tarea de comparacin, al interactuar como factores, provocan modificaciones contextuales que aumentan o disminuyen el valor diagnstico de los atributos, aproximando y alejando las melodas en trminos psicolgicos y dando por resultado modificaciones en la fuerza de la similitud estimada, sin por ello modificar las relaciones de base entre contorno y cvs.
El modelo de contraste de similitud proporciona una explicacin coherente con los resultados obtenidos en el experimento de base. Dado que dicho modelo ha sido aplicado a los resultados obtenidos en un diseo donde no se contemplan todas las posibilidades combinatorias entre A, B y C, desarrollos posteriores en este estudio debieran contemplar el testeo de las alternativas restantes.
Referencias
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Rdio: Arte do Espao Sonoro

Janete El Haouli Universidade Estadual de Londrina - Centro de Educao, Comunicao e Artes / Departamento de Arte E-mail: janete@sercomtel.com.br
Sumrio: Este texto um recorte de minha pesquisa de doutorado, intitulada RadioPaisagem (a escuta de paisagens sonoras no rdio), que trata da arte acstica no rdio . Na pesquisa, alm do trabalho de criao acstica a pea radiofnica Brasil Universo (4509) trato dos desdobramentos desta arte de mdia no transcorrer do sculo XX, assim como sobre uma prxis que entendo ser de fundamental importncia, dentro ou fora do mbito radiofnico: a Potica da Escuta. Nesta exposio, proponho apresentar algumas idias do esteta francs Rn Farabet, no que diz respeito a uma distino entre rdio artstico e prticas radiofnicas inartsticas, baseadas em conceitos expostos por Michel Foucault em sua conferncia Espaos-outros: Utopias e Heterotopias, realizada no Centre dtudes Architeturales de Paris em 1967. Palavras-Chave: rdio - arte acstica - criao radiofnica - espao paisagens sonoras -heterotopia.
Dentre os mais recentes enfoques sobre o rdio destacarei, nesta comunicao, alguns daqueles que me parecem capazes de sugerir discusses e prticas artsticas, ressaltando que tais idias advm essencialmente de estudos e projetos que desenvolvi e desenvolvo, entre os quais esto estudos sobre ecologia acstica, criao e produo do programa Msica Nova rdio para ouvidos pensantes, transmitido semanalmente pela Rdio Universidade FM (emissora da Universidade Estadual de LondrinaUEL, Paran), pesquisa de mestrado sobre a escuta da voz-msica de Demetrio Stratos, trabalhos de escuta e criao com paisagens sonoras dentro e fora da esfera do rdio, trabalhos de pesquisa e criao musical realizados no Ncleo de Msica ContemporneaNMC/UEL e, finalmente, a tese de doutoramento intitulada RadioPaisagem, que trata da chamada arte acstica no rdio, assim denominada nos anos 70 pelo dramaturgo alemo Klaus Schning, diretor do Studio Akustische Kunst da Westdeutscher RundfunkWDR 3 de Colnia, Alemanha. bastante inquietante poder pensar e discutir a msica suas tendncias, perspectivas e paradigmas na aurora do sculo XXI. Justamente agora que a sociedade de comunicao prope (ou impe?) definitivamente a abolio das distncias no espao/tempo, creio ser importante repensar o rdio, pois, recentemente, ele se aliou tecnologia dos satlites e da Internet,
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dinamizando ainda mais seu poder de difuso de informaes. Assim, chega-se a uma constatao fundamental: o rdio precisa reassumir sua funo artstica e pedaggica, resgatar sua vocao de espao libertrio de experimentao. Afinal, no se pode esquecer que figuras seminais para as artes do sculo XX, tais como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Pierre Schaeffer, John Cage, R. Murray Schafer, Orson Welles, Dylan Thomas, Samuel Beckett e Glenn Gould, entre tantos outros, se valeram das potencialidades estticas do rdio como instrumento de criao acstica e de disseminao de idias. A arte acstica, estreitamente associada ao rdio desde os seus primeiros passos nos anos 20 e 30 do sculo XX, tornou-se, na virada do milnio, uma arte interdisciplinar por excelncia. Como arte de mdia, a arte acstica vem apresentando desdobramentos, combinaes e possibilidades que demonstram ser ela uma arte inesgotvel, em virtude da prpria dinmica do mundo da tecnologia e da criao radiofnica. Nas palavras do dramaturgo alemo Klaus Schning:
Desde muito tempo, escritores, compositores, poetas sonoros, cineastas, reconheceram o desafio criativo apresentado pela idia de ligar as suas atividades artsticas avanadas com as novas possibilidades da eletroacstica. Isso levou emergncia de uma forma de arte qual tenho me referido como Arte Acstica ou Ars Acustica desde 1970. Uma nova arte de mdia, cujo desenvolvimento pode ser associado a um caminho entre artes e instituies, um caminho com muitas rotas alternativas dentro e fora da esfera do rdio (Schning, 1997:12).
Nas ltimas dcadas do sculo XX, comearam a surgir tendncias no sentido de deslocar o rdio para alm de seus limites tradicionais, levando-o aos lugares pblicos e a interferir no ambiente urbano na forma de esculturas sonoras ou desenvolvendo pontes sonoras entre dois ambientes naturais ou urbanos, relacionando-os entre si ao vivo com auxlio de linhas telefnicas ou dos satlites de comunicao. Mais precisamente durante os anos 90, o grupo Ars Acustica, um frum internacional de investigao, produo e difuso de arte acstica, apoiado pela European Broadcasting Union EBU, decide mudar sua estratgia inicial. Ao invs de ocupar espaos pblicos, comea a ocupar esteticamente as redes de comunicao e informao planetrias, no caso, a Internet. Assim, com o advento das novas tecnologias de telecomunicao e informtica, o rdio e a arte acstica passaram a responder ao impacto dos novos conceitos de informao, num mundo que vive cada vez mais o tempo real, ao vivo e simultneo. Inmeros projetos radiofnicos comeam a empregar novas tecnologias de um modo artstico, como, por exemplo, o evento Horizontal Radio projeto telemtico de redes radiofnicas , organizado pela EBU em 1995. Participaram deste evento de teletransmisso simultneo quatorze
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emissoras de rdio estatais, integradas pela EBU e com representao no grupo Ars Acustica, dez emissoras independentes e um nmero indeterminado de rdios piratas. Foram utilizadas as freqncias de VHF, Ondas Mdias, Ondas Curtas, sete servidores de Internet e um servidor de udio de tempo real (todos sediados em Linz, ustria). Contriburam com trabalhos mais de 200 artistas, entre compositores e escritores reunidos sob o tema geral migraes. Como uma modalidade transversal, interdisciplinar, intersetorial, o Horizontal Radio permitiu unir diversos usurios, tornando-os, ao mesmo tempo, fonte e receptor de mensagens. Este foi um aspecto estrutural decisivo da experincia. Um outro aspecto relevante foi a demonstrao de que no necessrio pensar em lugares fsicos, como sede transmissora, por exemplo, porque cada usurio, atravs do telefone digital, da rede ISDN, da linha telefnica, pde se conectar e interferir nessa intensa paisagem sonora, que viva e sempre mutante. Esta estratgia de anulao da hierarquia vertical com toda a sua carga de vigilncia e controle postulava a criao de um rdio horizontal, de um espao outro. Como salientou a coordenadora do projeto, Heidi Grundmann, a inteno bsica era permitir o desdobramento de uma estrutura de mdia da maneira mais heterognea quanto possvel em oposio s presses de unificao e estandartizao das comunicaes pelas grandes instituies radiodifusoras e conglomerados de entretenimento (Grundmann, 1995). Dentre os questionamentos suscitados por estes recentes avanos, interessa-me, em particular, as provocaes do esteta francs Rn Farabet, criador e diretor do Atlier de Cration Radiophonique (criado na Radio France em 1969), pois ele realiza uma interessante aproximao entre rdio, arte acstica e o pensamento de Michel Foucault sobre espao. Farabet, de fato, busca novas definies no mbito da arte acstica, especificamente uma distino entre rdio artstico e prticas radiofnicas inartsticas. Suas idias so, na realidade, uma aplicao direta de conceitos expostos numa conferncia realizada por Michel Foucault no Centre dtudes Architeturales de Paris em 1967, posteriormente publicada (no original francs) na revista italiana LArchitetura em 1969, sob o ttulo Espaosoutros: Utopias e Heterotopias. Para uma melhor compreenso do que pensa Rn Farabet, interessante que voltemos o olhar para a mencionada conferncia. Segundo Foucault, o espao no qual estamos inseridos no nem pode ser neutro, j que no vivemos num vcuo material, cultural ou mesmo conceitual. Falando principalmente a arquitetos, Foucault como que antecipava as discusses sobre as ondas radiofnicas livres que entrariam em pauta nos anos seguintes, e, at mesmo, antevia o debate sobre os espaos virtuais que
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fariam parte da agenda do final do sculo XX. O historiador e filsofo francs discorreria sobre a natureza relacional deste espao externo que nos envolve em nossa contemporaneidade:
Ns no vivemos no interior de um vazio que ganha cores ora de um tom ora de outro; ns vivemos no interior de um conjunto de relaes que definem locais irredutveis uns aos outros e absolutamente superponveis. (...) Entre todos esses lugares, os que interessam so alguns entre eles que tm a curiosa propriedade de estar em relao com todos os lugares, mas de um modo tal que eles eliminam, neutralizam ou invertem o conjunto das relaes que se acham por eles definidas, refletidas ou espelhadas (Foucault, 1984:16).
De acordo com Foucault, estes espaos, que esto ligados com todos os outros e, no entanto, contradizem todos os lugares, devem ser divididos em dois grandes tipos:
Temos primeiro as utopias. As utopias so os lugares sem espao real. So os lugares que mantm com o espao real da sociedade uma relao geral de analogia direta ou invertida. a prpria sociedade aperfeioada ou o contrrio da sociedade, mas de qualquer forma essas utopias so os espaos que so fundamentais e essencialmente irreais. (Foucault, 1984:16)
Paradoxalmente localizada no espao, existiria para Foucault ainda uma segunda espcie de utopia, que ele denominaria de heterotopia:
Temos tambm, provavelmente em todas as culturas e em todas as civilizaes, lugares reais, lugares afetivos, lugares que se delineiam dentro das instituies da prpria sociedade e que so uma espcie de contralugares, espcie de utopias efetivamente realizadas, nas quais os lugares reais, todos os outros lugares reais que podemos encontrar no interior da cultura, so representados, contestados e invertidos; espcie de lugares que esto fora de todos os lugares, ainda que eles sejam efetivamente localizveis. Esses lugares, porque eles so absolutamente outros em relao aos lugares que eles refletem e dos quais falam, eu os chamarei, por oposio s utopias, de heterotopias (Foucault, 1984:16).
Estes heterotopos ou lugares outros seriam espaos da prpria alteridade, lugares privilegiados de deslocamento, tais como jardins, hospitais, asilos, cemitrios, colnias penais ou mesmo o navio esta tpica heterotopia sempre em movimento, sempre em trnsito, um ponto no oceano, um territrio destacado, solo flutuante. Por sua vez, o espao eletrnico seria um novo no-lugar existente, no qual do interior do externo as rdios podem interferir ou intervir, constituindo suas paisagens sonoras. A partir desse lugar outro de onde as ondas de rdio fluem a um s tempo material e invisivelmente, transmitindo sons capazes de mudar nossa escuta, possvel falar de uma heterotopia. Esta seria, com efeito, a viso de um rdio artstico defendido por Rn Farabet em sua conferncia Realit/Fiction proferida em Genebra em 1982, escrita no peculiar estilo potico do autor:
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica A grade que protege o alto-falante nos lembra muito as barras de uma priso. Mas onde est o prisioneiro? Na frente ou atrs? Censura da grade, cesura da moldura. De fato, nada mais voltil e penetrante do que o som. o espao radiofnico utpico? No. Eu proponho retomar um velho neologismo de Michel Foucault: um espao heterotpico que no um lugar de nenhuma parte, a no ser um espao outro, um lugar talhado no real e, sem dvida, um pouco como uma reserva parte, cuja estrutura interna seria de fato singular, um lugar possvel de impossveis encontros... o reino um pouco congestionado do trnsito, uma zona de filtragem e de infiltrao... uma encruzilhada de colises e desvios, aparies e desaparies, contaminaes, uma mquina de tricotar som e sentido. Uma mquina que trata as histrias verdadeiras para torn-las fbulas, as fbulas para convertlas em histrias verdadeiras... um lugar de anamorfoses. Lugar limtrofe, marginal, tangencial ao meu universo, situado na orla do meu corpo. Prximo e portanto estrangeiro. Lugar onde desfila ainda o que me rodeia, porm numa ordem desarranjada e to ligeira... Lugar que me reenvia s minhas prprias imagens, mas incidentais, refratadas. Heterotopia (Farabet, 1994:88).
Este lugar ocupado artisticamente por criadores sonoros se transforma numa heterotopia. Trata-se de um espao, heterotopia eletrnica propcia quele rdio inquietante, grvido de estranhamento atravs do qual podem se concretizar, em toda a plenitude, arte acstica, composies com paisagens sonoras, esculturas sonoras e demais experimentos estticos. Podemos afirmar que talvez seja este espao heterotpico, margem de um rdio de mercado que forja uma escuta reificada, que os integrantes do grupo internacional Ars Acustica e, por extenso, todos os audioartistas esto a reivindicar e a querer estender a todas as ondas radiofnicas do planeta. Porm, a teoria e a prtica destes criadores e produtores esbarram num duplo obstculo. Primeiro, a pouca sensibilidade ou quase nenhuma compreenso da parte da direo das emissoras e dos profissionais das redes informativas de rdio. Segundo, a urgncia em se criar num meio radiofnico saturado de prticas informativas e pedaggicas gastas e refratrias estes espaos outros, estes heterotopoi de que falam Foucault e Farabet. Neste ponto, talvez seja necessrio reiterar a importncia do papel que ns, ouvintes e msicos criadores, temos a desempenhar numa possvel reestruturao do rdio. S assim, talvez, os contedos podero ser transformados, deixando o rdio de funcionar como mero escravo do capitalismo globalizante, do trabalho e do lazer cronometrados. O rdio deixaria de ser veculo para as trilhas sonoras da produo, do consumo e do lucro, e poderia vir a ser, na expresso de Pierre Marietan, um rdio engajado, emoldurando a existncia sonora, musicalizando o espao captado, o espao da escuta (Marietan, 1997). Para finalizar esta comunicao, diria que a necessidade de estdios de experimentao de arte acstica no rdio no deve ser vista como excentricidade ou apologia da tcnica, pois o arejamento, a abertura de idias,
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a existncia e manuteno de pessoas criadoras e criativas em tais estdios so primordiais. Assim, possvel atingir uma meta superior: trabalhar em conjunto com o pessoal de produo e de pesquisa na formulao e discusso de uma esttica da pea radiofnica e do rdio em geral, orientada na realidade social (Schning, 1980:171), pois caminhando nessa direo estaremos dando passos decisivos para a constituio de uma radiofonia experimental artstica e pedagogicamente relevantes. Ainda, em sintonia com o dramaturgo Klaus Schning:
Experincias no como mera arte pela arte mas como processo motor, com efeitos no sobre a produo artstica, mas sobre o prprio rdio como aparelho de distribuio e comunicao. Isto parece utpico. Mas muito j foi pensado nos tempos pioneiros do rdio, h cinqenta anos, e muito disto j foi realizado... (Schning, 1980:172).
FARABET, Rn (1994). Realit/Fiction. In: Bref loge du Coup de Tonnere et du Bruit dAiles. Arles, Phonurgia Nova. p.88. FOUCAULT, Michel (1984). Espaos Outros: Utopias e Heterotopias. Outra Revista de Criao, v.1, n.1., pp. 16-19. GRUNDMANN, Heidi (1995). Horizontal Radio. ORF, Viena. (prospecto dos CDs) SCHNING, Klaus (1980). Em Defesa de uma Criana Abandonada. In: Introduo Pea Radiofnica. Trad., introduo e notas de George Bernard Sperber. So Paulo, EPU. (texto escrito em 1979) SCHNING, Klaus (1997). On the Archaeology of Acoustic Art in Radio. In: Sound Klangreise Journey. Studio Akustische Kunst (155 Werke 1968-1997). Kln, WDR. p.12. MARIETAN, Pierre (1997). Pour un Art Sonore au Quotidien. Paris, mimeo. (texto cedido pelo autor)
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"Clamores e Argumentos" - Identificao de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "persuaso"
Jorge Antunes Universidade de Braslia, Departamento de Msica E-mail: antunes@unb.br
Sumrio: O autor d seguimento s suas experincias no domnio da correspondncia e das converses biunvocas entre sons e imagens grficas. A base do trabalho est na constatao prvia de que "o ato de ouvir msica est sempre acompanhado de grafismos inconscientes que a mente e o intelecto praticam em espaos imaginrios". Em uma primeira etapa da pesquisa foram estabelecidas as bases sonolgicas de semantemas do tipo emoo forte. O autor relata, aqui, os primeiros passos de sua pesquisa identificadora de novas unidades semnticas de conotao grfico-espacialtemporal e baseadas em recursos de linguagem voltados comunicao. Palavras-Chave: semantema; semntica musical; msica eletroacstica.
Identificao de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "persuaso" O semantema
Em trabalhos anteriores introduzi o conceito de semantema musical, a partir da verificao de que alguns objetos sonoros, ou objetos musicais, possuem fortes caractersticas de significantes. Na msica eletroacstica, em que o compositor antes de compor msica compe sons e, enfim, inventa, escolhe, constri e fabrica unidades, o fenmeno ainda mais freqente. Assim, defini o semantema musical particularmente no domnio da msica eletroacstica como sendo uma espcie de objeto sonoro que sempre objeto musical, porque sua potencialidade de significao, sua coerncia formal interna, seu poder de comunicao e as emoes que pode provocar contm, garantem ou mantm sua musicalidade, mesmo estando ele isolado de seu contexto. Teorizando acerca da identificao do semantema musical, conclui que o semantema, quando no for uma espcie de micro-obra musical, ser, no
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mnimo, uma quase-micro-obra musical: seu comportamento temporal, quando descontextualizado, d lugar a uma coerncia discursiva, um equilbrio formal, um carter conclusivo ou um perfil de estmulo comunicador pleno.
Emoes
O estudo e a anlise de obras eletroacsticas do repertrio internacional permitiu-me a identificao de semantemas com a potencialidade demonstrada pela experincia de transmitir significaes do tipo "emoo forte". Trabalhos anteriores, assim, permitiram-me a identificao de semantemas de quatro diferentes tipos: a volata, a cascata, o baque e a quicada.
Dou os nomes de volata e cascata aos semantemas de perfis, respectivamente, ascendente e descendente e cujas estruturas e evolues temporais tm caractersticas de trama sonora evolutiva com a potencialidade - demonstrada pela experincia - de transmitir significaes do tipo "emoo forte". (Antunes, 1998: 159) Dou os nomes de baque e quicada aos semantemas com estrutura e evoluo temporal de forma dinmica decrescente, cujo incio, de grande intensidade e largo mbito espectral, garante a caracterstica de um ataque impetuoso, com a potencialidade demonstrada pela experincia de transmitir significaes do tipo "emoo forte". ... O corpo que cai, dependendo da elasticidade do material de que constituido, no se emplasta imediatamente ao solo. Existem duas possibilidades: 1- uma parte do corpo se choca com o solo inicialmente, como anacruse, para em seguida ter lugar o choque final, definitivo e brutal, contra o solo, de toda a massa e longitude do corpo; 2- o corpo quica, pulando com sucessivos e acelerados choques de intensidade decrescente, em movimento harmnico amortecido. Objetos sonoros desses dois tipos tm, mesmo fora do contexto musical, caractersticas de objetos musicais e, portanto, so semantemas. Ao primeiro, com ataque anacrstico, chamo baque. Ao segundo, com repeties aceleradas e decrescentes em intensidade, com movimento harmnico amortecido, chamo quicada. (Antunes, 1999: 117)
Durao do semantema
Em trabalhos anteriores abordei o conceito de semantema em lingstica.
Semantema o elemento que encerra o significado, correspondendo a um conceito. Por exemplo, na famlia de palavras "torneiro", tornozelo", "tornado", "torneira" e "torneja" o semantema "torno". Verificamos, assim, que o semantema se assemelha ao lexema, expresso introduzida por Martinet, mas de muito pequeno uso nos meios lingsticos. O conceito de semantema deriva de Semntica, a cincia que tem por objeto o estudo das significaes ou, ainda, o estudo das relaes entre os signos e seus significados. (Antunes, 2001)
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Tambm em textos anteriores relacionei o conceito de semantema ao conceito de objeto musical tal como proposto por Pierre Schaeffer. A definio de semantema encerra o conceito de integridade do objeto musical. Essa "inteireza" do elemento com caractersticas de "unidade" fundamental para que se fundamente a teoria a que nos propomos desenvolver. A questo da integridade ou inteireza de um objeto esttico tema de reflexo que teve em Aristteles um dos primeiros pensadores:
Inteiro o que tem comeo, meio e fim. Comeo aquilo que, de per si, no se segue necessariamente a outra coisa, mas aps o qu, por natureza, existe ou se produz outra coisa; fim, pelo contrrio, aquilo que, de per si e por natureza, vem aps outra coisa, quer necessria, quer ordinariamente, mas aps o qu no h nada mais; meio o que de si vem aps outra coisa aps o qu outra coisa vem. (Aristteles/Bruna, 1977: 26)
Apesar de ter-me fixado na observao das evolues temporais dos semantemas, importante ressaltar o fato de que as delimitaes dessas unidades semnticas no tempo ou, enfim, suas duraes, no so condicionantes para suas identificaces. Mas, para que possam merecer a nomenclatura de "unidade", as limitaes temporais obedecero, evidentemente, aos condicionantes da prpria capacidade da percepo humana. Ao esclarecer a metodologia por mim utilizada, fiz, anteriormente, observaes crticas ao trabalho desenvolvido pelo grupo de Marcel Fremiot:
Um grupo de compositores franceses desenvolve atualmente pesquisa na mesma rea. Eles enunciam, como objetivo, uma busca da "significao temporal do som". O grupo trabalha ligado ao MIM (Laboratrio Msica e Informtica de Marselha). Fazem parte da equipe do MIM os compositores Marcel Fremiot, Pascal Gobin, Marcel Formosa, Pierre Malbosc e Jacques Mandelbrojt, que desenvolvem a pesquisa com a colaborao do musiclogo Franois Delalande. Alguns questionamentos se impem, entretanto, ao trabalho desenvolvido pelo grupo do MIM que em seus primeiros relatrios de pesquisa introduz o conceito de UST, abreviatura de Unidade Semntica Temporal. ... A busca de unidades sonoras, voltada s suas evolues temporais, implica necessariamente em um equacionamento morfolgico. A ateno do pesquisador fixada no aspecto morfolgico influencia, imediata e necessariamente, a "inteno de escuta". Esse processo aquele em que, cativado pelas relaes entre forma e matria, o pesquisador se envolve com a morfologia e a tipologia do objeto sonoro, afastando-se extremamente do posto de observao em que deveria colocar-se para a deteco das significaes. O mtodo adotado pelo grupo do MIM, portanto, parte do interior para o exterior: do significante para o significado. O mtodo que utilizo adota caminho inverso: inicia-se na significao e vai em busca do significante. (Antunes, 2001)
Tomando como modelo a reflexo de Aristteles, posso afirmar que a percepo da inteireza de um semantema determina um mbito de variao temporal que deve ter um mnimo e um mximo. O objeto sonoro de curtssima durao no nos permite a percepo de uma histria temporal
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(incio, meio, fim), enquanto que o objeto musical de durao muito longa no permitiria ao ouvido "abarcar o todo", no dizer de Aristteles.
... contudo, para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos fatos suceder-se, dentro da verossimilhana ou da necessidade, passando do infortnio ventura, ou da ventura ao infortnio: esse o limite de extenso conveniente. (Aristteles/Bruna, 1977: 27)
Eloqncia
A msica eletroacstica na ltima dcada do sculo XX passou a trilhar novos caminhos. Com maior freqncia surgem obras em que os compositores mais se preocupam com o fenmeno da comunicao. Se nos anos 70 e 80 prevaleceu a busca do inusitado e da inovao sonora fase que sucedeu os anos precursores de um experimentalismo puro constatamos que nos anos 90 vrios compositores passaram a melhor estabelecer bases de uma linguagem em que a retrica uma de suas importantes caractersticas. Tudo indica que a expresso musical ganha facilidades envolvendo a nsia de comunicao. Objetos musicais so construdos com esmero e com qualidades de persuaso. Parece que o compositor de msica eletroacstica comea a querer "convencer" e "comover", depois de ter-se cansado com a prtica do puro deleite sonoro. A presente etapa de minha pesquisa, portanto, volta-se busca e identificao de elementos que denotam, na msica eletroacstica, aquilo que chamo de "eloqncia".
Clamor
No repertrio clssico da msica eletroacstica vamos encontrar semantemas de carter retrico j na obra de Pierre Schaeffer. Aparentemente estaria me contradizendo com essa afirmao, porque antes afirmei que a eloqncia seria caracterstica da msica eletroacstica recente. Mas o fato que naquele precursor, e em particular em sua "Sinfonia para um Homem S", objetos sonoros do tipo "eloqente" so encontrados. So casos raros. Para livrar-me da contradio basta melhor esclarecimento: o semantema raro na obra de Schaeffer freqente e predominante na recente produo da msica eletroacstica. Dou o nome de Clamor ao primeiro semantema dessa espcie que identifiquei. Trata-se do semantema cuja significao congrega as seguintes caractersticas: a nfase, a expressividade, a convico, o chamamento, o inflamado e o enrgico. O exemplo paradigmal o objeto musical usado por Pierre Schaeffer na PROSOPOPE I da Sinfonia para um Homem S, no segmento localizado entre os momentos 1' 51" e 1' 53". O semantema tem, assim, 2 seg. de durao. Seu perfil comporta uma clula com apenas duas alturas
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determinadas, com um intervalo meldico ascendente. Esse semantema funciona como uma espcie de "palavra de ordem" gritada multido. Ele no tem carter conclusivo: ao contrrio, instigante e insuflante. Tal como "um grito parado no ar". Essa significao se manifesta principalmente porque o semantema , em geral, utilizado com duas fortes marcas que o destacam: 1intensidade maior que a dos demais elementos sonoros vizinhos; 2- antecedido e seguido de breves silncios relativos. Observe-se que destaco duas caractersticas do elemento que o relacionam ao contexto. Isso, entretanto, no compromete a sua descontextualizao. Quando decupado, afastado do contexto, o semantema continua ntegro e com o mesmo significado. O objeto musical no passa a ser um simples objeto sonoro: ele continua objeto musical. As duas caractersticas ressaltadas, alis, enfatizam a prpria auto-descontextualizao do semantema no prprio contexto: a sua grande intensidade e seu emolduramento no silncio relativo. A seguir relaciono alguns semantemas do tipo clamor, encontrados em outras obras eletroacsticas:
Orient-Occident (1960), de Iannis Xenakis. Localizao: Segmento entre os momentos 3' 47" e 3' 49". Durao: 2 seg. Comentrio: O semantema clamor usado sobre o pano de fundo de uma trama grave e constitui-se de uma seqncia de perfil ascendente com mais de cinco alturas determinadas e vizinhas na regio aguda. O mesmo semantema usado com uma pequena transposio mais aguda entre os momentos 3' 59" e 4' 00". phmre (1997), de Yves Gidon. Localizao: Segmento entre os momentos 0' 59" e 1' 01". Durao: 2 seg. Comentrio: O semantema clamor usado sobre o pano de fundo de uma trama longnqa. Tem forte dramaticidade, destacando-se transientes da regio sub-grave. Constitui-se de clula com apenas duas alturas determinadas, separadas por intervalo de tera maior ascendente na regio grave. Velocity (1996), de Peter Batchelor. Localizao: Segmento entre os momentos 1' 47,5" e 1' 49". Durao: 1,5 seg. Comentrio: O semantema clamor usado sobre um pano de fundo com caractersticas de discurso com sons espectrais que evoluem em contnuas filtragens, despertando a sensao de velocidade. Constitui-se de clula com apenas duas alturas determinadas, separadas por intervalo ascendente na regio grave. Envol (1991), de Michel Redolfi. Localizao: Segmento entre os momentos 1' 09,5" e 1' 11". Durao: 1,5 seg. Comentrio: O semantema clamor constitui-se de clula com apenas duas alturas determinadas, separadas por intervalo de segunda maior ascendente na regio grave. O mesmo semantema usado, de modo mais enrgico e expressivo, entre os momentos 2' 08" e 2' 11". O compositor passa ento a usar o semantema seguidamente, tratando-o como clula reexposta vrias vezes. A eloqncia prpria do semantema , assim, levada ao extremo retrico.
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Argumento
de novo em Schaeffer que encontrei o arquetipo do semantema a que chamo argumento. O contorno de suas alturas, que pode coincidir com sua inflexo, por assim dizer, o fator mais importante para sua identificao. Chamo de argumento o semantema que, acusticamente, se caracteriza como breve seqncia de sons, de alturas diferentes e prximas, que evolui com direcionalidade ou trajetria descendente. Ele tem o perfil meldico melismtico, com a inflexo prpria de quem pretende impor, provar ou demonstrar uma idia ou uma tese. Seu gesto musical aquele da inteno de um convencimento. Em termos de significao, enfim, ele um argumento com o qual o discurso musical procura se impor. L est ele na obra STRETTE (1950) de Pierre Schaeffer no segmento entre os momentos 1' 50,5" e 1' 52". Tal como no semantema clamor, tambm ele est emoldurado de silncios. Schaeffer o destaca, no discurso, fazendo com que a seqncia com mais de cinco alturas seja precedida e seguida de breve silncio. Tecnicamente falando, qualquer ouvido especializado e conhecedor do vocabulrio da msica concreta dos anos 50 percebe sua origem: o Phonogne. Schaeffer utiliza o semantema sobre pano de fundo constitudo de pedal repetitivo (sillon ferm), peridico e maquinal. Em longo trecho da obra realizam-se, sobre o pedal, espordicas e seguidas intervenes de objetos variados breves, variantes do semantema original. O discurso musical, assim, passa a ser insistente, pertinaz, teimoso, contundente: o mesmo argumento repetido vrias vezes, reiterado com veemncia crescente. A seguir relaciono alguns semantemas do tipo argumento, encontrados em outras obras eletroacsticas:
Orgenes (1995), de Gonzalo Biffarella. Localizao: Segmento entre os momentos 0' 39" e 0' 48". Durao: 9 seg. Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de dez alturas determinadas, de emisso veloz, com direcionalidade descendente na regio mdia. A escuta analtica e no reduzida o identifica como oriundo de material sonoro produzido com um violo. Precedido e seguido de breves silncios, o semantema ganha destaque com caractersticas de auto-descontextualizaco. Fabula 3 parte (1990), de Franois Bayle. Localizao: Segmento entre os momentos 0' 33" e 0' 36". Durao: 3 seg. Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de cinco alturas variadas, de emisso veloz, com direcionalidade descendente na regio mdia. A distncia intervalar entre o primeiro e o ltimo elemento a de uma nona menor descendente, o que d ao semantema um perfil com aspecto conclusivo do tipo sensvel-tnica. Tal como no exemplo de clamor usado por Redolfi na obra Envol, Bayle passa a usar o argumento como clula modelo do tipo antecedente,que ser seguido de conseqentes: o mesmo objeto repetido e exposto vrias vezes, com sucessivas transformaes e mutaes. O argumento passa a ser, assim, redundante,
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica pertinaz, insistente e portanto persuasivo tal como no instrumental uso do Phonogne no Strette de Schaeffer. Vitraux MCMXCV (1995), de Jorge Antunes. Localizao: Segmento entre os momentos 10' 16" e 10' 17". Durao: 1 seg. Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de cinco alturas diferentes e oriunda de voz masculina falada. O texto "Christ ressuscit", portanto com seis articulaes. A clula tem direcionalidade descendente na regio mdia. Partes do mesmo objeto, em particular o seu incio a palavra "Christ" , antecipam-se com intervenes reiteradas antes do surgimento completo do semantema. Este, por sua vez, repetido inteiro algumas vezes de modo sucessivo, tal como no exemplo mencionado anteriormente usado por Bayle em Fabula. O argumento passa a ser, assim, insistente e persuasivo. At daggers drawn (1993), de Robin Julian Heifetz. Localizao: Segmento entre os momentos 0' 46" e 0' 47". Durao: 1 seg. Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com apenas trs alturas diferentes e cinco articulaes. O primeiro e o segundo elemento so repetidos velozmente. O contorno meldico claramente identificvel dentro do sistema temperado: L3/L3 R4 D4/D4. Embora com causalidade bvia (certamente produzido com teclado midi) o argumento funciona no que se refere ao objetivo da comunicao musical: seu uso reiterado induz, tal como em exemplos anteriores, o fenmeno significativo da pertincia.
Concluses
A identificao desses dois semantemas, clamor e argumento, em obras de diversos perodos histricos e em diferentes compositores de diferentes geraes, nos desvenda um campo de pesquisa que pode enriquecer o conhecimento do fenmno da comunicao musical, na medida em que se evidenciam elementos de uma arte da retrica musical. Os semantemas identificados em buscas anteriores descortinaram mistrios do fenmeno da emoo, na deteo de funes fisiolgicas envolvendo a adrenalina, mas que apenas pontuavam significaes espordicas da prtica musical. Aqui, ao abrirem-se as portas do vislumbramento de uma possvel "eloqncia" na msica eletroacstica, passam a ser acesas luzes que podem iluminar as estruturas da msica eletroacstica como algo mais do que uma simples metalinguagem.
ANTUNES, Jorge: Volatas e Cascatas: primeiras identificaes de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "emoo forte". In "Anais do XI Encontro Nacional da ANPPOM, Campinas, 1998. ANTUNES, Jorge: Baques e Quicadas: novas identificaes de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "emoo forte". In "Anais do XII Encontro Nacional da ANPPOM, Salvador, 1999.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANTUNES, Jorge: O Semantema. In "Opus n 7 - Revista eletrnica da ANPPOM" , 2001.http://www.musica.ufmg.br/anppom/opus/opus7/antunes.htm ARISTTELES: Potica. Traduo direta do grego e do latim de Jaime Bruna: A Potica Clssica, Editora Cultrix, So Paulo, 1997.
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A Experincia da Diversidade Musical e Esttica: Um Parmetro para a Educao Musical Contempornea

Jos Alberto Salgado e Silva Os Seminrios de Msica Pro Arte E-mail: zeal@openlink.com.br
Sumrio: Nos ltimos anos, iniciativas tm sido tomadas no sentido de incluir ou expandir os estudos de msica popular nos currculos universitrios. Entretanto, os critrios usados para essa incluso parecem no considerar uma gama significativa de msicas e estticas verificadas hoje no cotidiano das cidades. possvel que um pensamento hierarquizante em combinao com outros fatores esteja impedindo uma abertura suficiente para contemplar mais estilos musicais na educao superior. O texto apresenta questes para uma pesquisa sobre diversidade musical e esttica, que, a partir de estudo etnogrfico entre estudantes universitrios, objetiva documentar suas prticas e discutir concepes de msica em relao educao. Palavras-Chave: Msicas Estticas Universidade Cotidiano
Consideraes sobre Msica, no contexto universitrio

No contexto do ensino superior, a conhecida afirmao de que vivemos, no Rio de Janeiro, uma cultura musicalmente pluralista est longe de ser redundante. Isso porque os currculos e a prtica de ensino, nas instituies em questo, ainda esto longe de refletir e incorporar essa diversidade. bem verdade que algumas mudanas tm ocorrido em anos recentes. Mas, sem entrar em detalhes sobre essas iniciativas e tendncias, podemos observar que, mesmo nesses casos, h um processo de seleo bastante restritivo sobre quais msicas devem ser estudadas. Uma suposio cabvel seria a de que essas escolhas curriculares so feitas mais ou menos a priori por professores, sem questionar certos pressupostos e sem uma investigao prvia da cultura musical dos alunos e do cenrio geral da cidade incluindo suas rdios, publicaes, seus programas de TV, palcos e espaos diversos, etc. Fatores como a competncia especfica dos professores, suas preferncias estticas, problemas organizacionais e a concepo tradicional do que deve constituir um estudo srio teriam
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influncia direta sobre a eleio de objetos de estudo e sobre a orientao geral de um curso de nvel superior.1 A concepo de um estudo srio est frequentemente associada noo de uma msica artstica e culta (erudita). Essa noo tem sua origem historicamente situada na Europa do sculo XIX, e a produo da musicologia alem foi particularmente importante para sua difuso. Nas trocas entre os ambientes artsticos e acadmicos, foi-se consolidando a ideologia que estabelecia uma noo de boa msica e legitimava o programa tcnico de conservatrios e os estudos histricos e tericos em universidades, em torno de um cnone de grandes obras, produzidas por grandes mestres2. Essa ideologia predominante acaba por dispensar adjetivos (boa, sria, culta) e generaliza a produo musical sob a abstrao de Msica, no singular: para efeito do ttulo de um curso institucional, essa palavra bastar ento para representar, de fato, um conjunto bem delimitado de repertrios, prticas e conhecimentos. Em alternativa a essa representao generalizante, recentemente ganhou fora, na Inglaterra, o termo msicas (musics), que, segundo Robert Kwami, expressa em documentos curriculares e na literatura acadmica o reconhecimento de uma diversidade cultural presente no interior daquela sociedade3. No caso da literatura produzida no Brasil, vemos, por exemplo, que o livro de Jos Miguel Wisnik (1989), O Som e o Sentido, tem como subttulo Uma outra histria das msicas, e estuda significados de uma gama maior de sistemas e prticas musicais que aquela encontrada em Uma Nova Histria da Msica, de Otto Maria Carpeaux (1958) que contempla apenas a chamada msica erudita ou de concerto. Carpeaux indica, no prefcio da primeira edio, que o livro pretende ser uma histria das obras-primas, e que deixar de lado o que no faz parte da cultura musical corrente. Mas dentro do que considerou a msica que faz parte de nossas vidas no aparecem outros tipos de msica que j ento faziam parte de nossas vidas, e de maneira substancial. Msicas diferentes (tanto no sentido de estilos musicais como de peas individuais) so feitas a partir de parmetros diferentes, e formulaes estticas prprias acompanham cada uma delas. Recebem usos vrios e preenchem funes especficas dentro de cada contexto social (Merriam 1964). Desde os estgios de produo, h critrios prprios de seleo de materiais:
1
Na orientao geral de um conservatrio ou curso superior, outros fatores tambm podem pesar na balana, tais como responder questo econmica da demanda, alm do prprio argumento educacional de fundo utilitarista, segundo o qual o estudante precisa de formao para o mercado de trabalho. 2 Richard Middleton (1990) descreve em mais detalhe o papel da musicologia nesse processo. Lucy Green (1988, 1999) discute as relaes entre ideologia e concepo de msica no ensino formal. 3 Comunicao pessoal com o autor (1999). Comunicaes
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sonoridades, simultaneidade de sons, distribuio de elementos por planos sonoros, tudo isso organizado de maneiras caractersticas. H tambm significaes especficas e valores que se atribuem a cada tipo de msica, gerando expectativas diversas sobre elas. O que se valoriza no jazz diferente daquilo que se valoriza no rap, no techno ou no samba. Se julgarmos uma msica de acordo com os parmetros caractersticos de outra, h uma boa chance de que a avaliao seja negativa, j que certas expectativas no sero atendidas. Isso parece indicar que os estudos tcnicos, em uma universidade, devem ser no s claramente contextualizados em relao aos diversos estilos musicais, mas tambm acompanhados de uma investigao de estticas, j que os valores e teorizaes implcitos em cada tipo de msica fazem parte de sua especfica representao social e tornam-se, nesse sentido, condio para a compreenso e para uma realizao musical adequada1.
Diversidade musical e esttica

Ao longo do sculo XX, uma das contribuies mais marcantes da antropologia foi trazer para vrios espaos de debate a noo de diversidade cultural. Muitas proposies e questes tm sido levantadas, em primeiro lugar, a respeito do reconhecimento da diversidade existente entre culturas e, em seguida, a respeito da necessidade de preservao e mesmo de promoo dessa diversidade2. Em nossa rea especfica de atuao, a questo da pluralidade cultural foi ponto constante de vrios debates e comunicados durante o IX Encontro Anual da ABEM (Belm do Par, setembro/ 2000), chegando a figurar no documento final do grupo de trabalho que discutiu problemas dos cursos de licenciatura em msica. Sobre o profissional da educao e suas competncias, se diz:
O GT entende que os cursos de licenciatura na rea de msica devem formar um profissional que compreenda a diversidade cultural e que esteja preparado para trabalhar em diferentes situaes, contemplando o saber sistematizado e o saber cotidianamente construdo. (Relatrio do GT das Licenciaturas. Relatora: Magali Kleber)
Quando olhamos para a variedade de tipos de msica e de prticas musicais presentes no mundo sejam msicas e prticas transnacionais ou de tradies e tendncias muito especificamente localizadas com o conceito
1
Os cursos de Histria da Msica tm abordado, com maior ou menor detalhamento, esse aspecto. Porm o fazem quase somente em relao a vertentes da chamada msica erudita, contedo tradicional de seus programas. 2 O artigo escrito por Claude Lvi-Strauss em 1952, "Race and History", chega a enfatizar a responsabilidade tica que as sociedades do ps-guerra teriam em relao diversidade cultural existente no mundo. Comunicaes
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antropolgico em mente, identificamos o que se pode chamar de uma diversidade musical. A essa diversidade de prticas est ligada uma diversidade esttica, que lhe correspondente, e que podemos conceber em poucas palavras como o conjunto das teorizaes e valores que acompanham cada msica. As pesquisas sobre msicas e teorias enraizadas em culturas especficas, e conduzidas pela tica da etnomusicologia e da etnoesttica, tm servido para referenciar esse tipo de conhecimento. Essa variedade que foi sendo mais reconhecida durante o sc. XX no apenas distribuda por regies geogrficas estanques, mas pode ser observada tambm no interior de uma sociedade complexa como a das grandes cidades brasileiras. A percepo da pluralidade no contexto urbano hoje to marcante a ponto de se poder adotar a idia de diversidade musical como premissa: ela se contrape a uma esttica universalizante, referenciada numa s cultura musical, e carrega uma afinidade prxima com a idia de diversidade cultural, que sob terminologia variada nos estudos de A. Schutz, R. Park ou G. Velho aparece como central para o estudo de sociedades complexas. Na sociedade complexa, sintetizou Velho (1994:27), a coexistncia de diferentes mundos constitui a sua prpria dinmica. No campo especfico da msica, o socilogo Peter Martin afirma que
...um dos mais marcantes aspectos de sociedades modernas sua heterogeneidade. No existe uma nica tradio musical, por exemplo, que seja absorvida por todos os membros de uma tal sociedade; em vez disso, h vrios estilos e gneros distintos, que frequentemente refletem outras divises importantes na sociedade... (Martin, 1995: 9).
Nesse contexto, definies essencialistas de msica pouco servem compreenso de suas representaes e prticas correntes. De acordo com a perspectiva pluralista, e conforme o sugerido por Howard Becker, em Art Worlds (1983), considera-se que existe sempre em andamento um processo de construo social de estticas, adequadas s tendncias artsticas que vo surgindo. Essas estticas e tendncias (em nosso caso, musicais), por estarem ligadas a grupos sociais com interesses prprios e s vezes divergentes, vivem sujeitas argumentao valorativa e ideolgica, e portanto ao de mecanismos sociais que engendram e sustentam hierarquias.
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Hierarquia cultural e a formao de msicos e professores de msica

Em artigo recente1, baseado em estudo etnogrfico, Elizabeth Travassos observa a hierarquizao de repertrios, prticas e carreiras musicais, entre estudantes de msica. Na argumentao daqueles estudantes, favorvel ou contrria ao estudo e prtica de certas msicas na Universidade, transparecem mecanismos ideolgicos que justificam escolhas e excluses. No discurso de uma parte dos professores e de uma parte dos estudantes, a incluso recente de setores da msica popular brasileira no currculo legitimada por critrios que justificaram a predominncia da msica clssica nos currculos, tais como: riqueza harmnica e meldica, genialidade de certos autores, universalidade e autenticidade (Salgado, em artigo aceito para publicao). Diante das observaes feitas ao longo de sua pesquisa, Travassos chama a ateno para
a peculiaridade da categoria msica popular, que, neste caso, no designa a produo das camadas sociais populares. Tampouco indica a produo que, independentemente de sua origem, se destina ao grande pblico pela via dos meios de comunicao de massa. (Travassos, 1999: 125)
Para uma msica popular entrar no currculo, parece ser preciso que ela preencha certos requisitos, que podero lhe conferir valor artstico a partir de ento uma msica, um estilo, um autor passam a ser legitimados. Essa incluso limitada ainda parece insatisfatria para muitos estudantes, que reivindicam mais prtica e estudo de gneros populares. Mas, j que os critrios de eleio dos objetos de estudo no parecem ser novos,
cabe perguntar at que ponto a reivindicao traduz uma demanda pela relativizao de valores estticos ou um realinhamento de repertrios que deixa intocada a relao entre msica artstica e as demais. (Travassos op. cit.: 121)
Pode-se inferir que a atividade dos estetas, crticos, artistas e outros membros do mundo artstico-musical, tal como descrito por Becker (op. cit.), tem sua correspondncia no meio educacional: o discurso que estabelece fronteiras entre arte e no-arte, legitimando a primeira e descartando a segunda, cultivado tambm nos ambientes de formao de profissionais. Isso pode estar ligado observao em um outro estudo de Becker, quanto ao funcionamento do sistema educacional: o autor considera que as escolas esto organizadas em torno de uma das subculturas de uma sociedade heterognea (1976: 52). Observando situaes educacionais em casos clssicos de colonialismo (usando frica e ndia como exemplos), Becker conclui que o
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"Redesenhando as fronteiras do gosto: estudantes de msica e diversidade musical". Horizontes Antropolgicos. Ano 5, n.11, 119-144. Porto Alegre. Comunicaes
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ensino se d dentro do quadro de referncia cultural e lingustico do grupo dominante (1976: 41). Mas o autor reflete tambm sobre diferenas internas a uma grande cidade americana como Chicago. Ali, ele encontra a cultura da classe mdia, onde se origina a maior parte dos educadores, sendo tomada como padro e sobrepondo-se cultura de camadas mais pobres. Em todo caso, o que nos interessa de perto o paralelo que se pode observar entre educao geral e educao artstica. No seria um mecanismo ideolgico semelhante que tem levado professores a no querer ensinar numa lngua ou dialeto que tem menos prestgio(Becker 1976: 42) e a rejeitar um estudo de estilos (dialetos) da msica popular, considerados no-artsticos? Tem-se a configurado o cenrio em que se inscrevem e confrontam o saber sistematizado e o saber cotidianamente construdo, saberes que o documento elaborado pelo GT da ABEM recomenda sejam contemplados no processo educacional. A idia de um dilogo entre esses saberes sugere que os estilos musicais que circulam na escuta e na prtica cotidiana dos estudantes, e no cenrio geral da cidade, tenham um papel mais ativo dentro da Universidade, problematizando a discusso sobre o que artstico e enriquecendo a prpria atividade musical dentro da instituio, por meio das potenciais trocas entre formas diversas de compor, ouvir e tocar. A questo da hegemonia de uma cultura ou de um gosto musical determinado, no ensino, faz pensar tambm sobre possveis implicaes para a construo da cidadania e para o pensamento tico, temas to caros ao debate educacional recente. Para a formao de professores, parece ser especialmente relevante a experincia da diversidade musical e esttica, pelo menos nos limites culturais da sociedade em que atuaro profissionalmente. Se considerarmos eticamente desejvel uma postura que no classifique um tipo de msica ou esttica como superior a outras (o que equivaleria a classificar uma cultura como superior a outras), ento essa experincia, logicamente, dever estar prevista j nos currculos de licenciatura. Para tanto, a contribuio de leituras no campo das cincias sociais e a atividade crtica e investigativa de uma prtica filosfica poderiam incorporar-se ao estudo de msicas diversas, em ao combinada com a experincia direta da composio, da execuo e da apreciao1.
Se pensarmos nos termos do modelo C(L)A(S)P, apresentado por Keith Swanwick (1979), em A Basis for music education, veremos que a dimenso acima estaria vinculada atividade (L)iterature, de carter auxiliar, identificada como uma das cinco vias de aprendizado integradas naquele modelo proposto para todos os nveis (inclusive o nvel universitrio) de educao musical. Comunicaes
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Consideraes finais
A experincia da diversidade musical e esttica tem sua relevncia para o ensino fundamentada no reconhecimento crescente de uma diversidade cultural, existente no tipo de sociedade urbana em que esto inseridos os cursos formais de msica. Essa experincia e esse conceito pluralista comeam a ser vistos como parmetros relevantes para projetos de educao musical, e em especial para a formao de educadores. Para fins de estudo e criao musical, nos cursos universitrios, um fator importante no tratamento dessa diversidade seria o abandono de posturas exclusivistas, musicalmente etnocntricas, e a consequente adoo de uma perspectiva nohierarquizante sobre as msicas e estticas que coexistem na mesma cidade, ainda que separadas por fronteiras sociais. Ao assumir essa perspectiva, um projeto educacional por modesto que seja dever promover a investigao de aspectos socio-culturais e a prtica filosfica sobre temas pertinentes a uma gama variada de msicas, em articulao com a experincia direta das atividades de apreciao, composio e realizao musical.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica TRAVASSOS, Elizabeth (1999) Redesenhando as fronteiras do gosto: estudantes de msica e diversidade musical. Horizontes Antropolgicos. Ano 5, n.11, 119-144. Porto Alegre. VELHO, Gilberto (1994) Projeto e metemorfose - Antropologia das sociedades complexas. Rio: Jorge Zahar. WISNIK, Jos Miguel (1989) O Som e o Sentido - uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras
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Representao e Cognio Musical em Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi et Clorinda

Jos Luiz Martinez Pesquisador Associado - Comunicao e Semitica / PUC-SP E-mail: rudrasena@uol.com.br
Resumo: Esta comunicao pretende, a partir de um caso estudo objetivo, apresentar uma anlise semitica da msica como aplicao de uma teoria de ponta recentemente desenvolvida. Com base na semitica de Peirce, procura-se esclarecer algumas das tcnicas composicionais que Monteverdi empregou para a representao musical na obra Il Combattimento di Tancredi et Clorinda. Os recursos de representao musical icnicos, indiciais e simblicos no so distintos daqueles usados na msica contempornea, a diferena est sobretudo nos sistemas e nos objetos de representao. Acredito, portanto, que a teoria semitica da msica que tenho proposto tem o carter de uma musicologia geral integrada, com uma abrangncia de primeira ordem. Ser analisada aqui uma das principais tcnicas de representao empregadas por Monteverdi naquela obra, suas conseqncias lgicas do ponto de vista cognitivo, assim como as concepes estticas do stile concitato e da seconda prattica. Palavras-Chave: Monteverdi, semitica, anlise, significao, esttica, Peirce
Pode-se afirmar que uma das principais realizaes de Claudio Monteverdi foi o desenvolvimento de uma tcnica particular de compor representaes musicais. Representao aqui entendida como um processo semitico, a traduo de idias (quer acsticas ou no) em estruturas e formas musicais. A semitica musical, portanto, compreende a msica como signo. A semiose, ou o processo de significao, envolve trs domnios, a saber: o signo musical, o objeto representado, e o interpretante ou mente cognitiva. Por um lado, a representao um processo de significao que deriva novos signos de outros signos musicais pr-existentes, repertrio de tradies e obras sobre as quais todo msico se apoia. Por outro lado, esses signos so interpretados e reinterpretados por meio da percepo, cognio, execuo, improvisao, composio, etc., em processos contnuos de desenvolvimento de sentimentos, aes e idias, que constituem, por sua vez, novas formas acsticas, tcnicas e estilos. Trata-se portanto de um modelo dinmico e multidimensional. A prtica da representao musical tem sido realizada em todas as culturas e em todas as pocas. Foi somente a partir da dcada de 70, no entanto, que teorias
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especficas de semitica da msica foram propostas. A anlise que apresentarei nesse artigo deriva da teoria semitica da msica que concebi a partir da teoria geral dos signos de Charles Peirce (cientista, lgico e filsofo americano). A teoria que propus foi integralmente elaborada em minha tese de doutorado, Semiosis in Hindustani Music, defendida na Universidade de Helsinki em 1997 (vide Martinez 1997). Monteverdi preocupou-se sobretudo com a psique humana. Seu ideal esttico baseava-se numa concepo de uma msica que devesse muovere gli affetti, estimular os afetos. Monteverdi pretendia, por meio de suas composies, provocar a mente do ouvinte de maneira a causar o aparecimento de certas qualidades de sentimento, resultado da significao musical em obras onde texto e msica muitas vezes se complementam. A obra aqui considerada destaca-se por sua magnfica capacidade de representao: Il Combattimento di Tancredi et Clorinda, do oitavo livro de madrigais de Monteverdi, Madrigali guerrieri ed amorosi. Essa partitura foi executada pela primeira vez em 1624, em Veneza. Comissionada para uma noite de carnaval no palcio de Girolamo Mozzenigo, nessa pea Monteverdi apresenta o stile concitato, ou estilo agitado. Trata-se de um ideal de expresso esttica relacionado com os sentimentos e situaes dramticas manifestadas pelo texto. Monteverdi extraiu o libretto a partir do 12 canto da obra Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Trata-se de um tributo pico primeira e vitoriosa crusada. Il Combattimento representa musicalmente a luta trgica entre Tancredi, guerreiro cruzado, e Clorinda, guerrilheira pag, defensora de Jerusalem. O duelo descrito e comentado por um narrador, o Testo. As partes diretas de Tancredi e Clorinda so restritas, j que o Testo realiza a maior parte do canto. Curiosamente, essa funo narrativa se aproxima mais das tradies vocais da ndia e do Japo do que das formas operticas tal com se desenvolveram na Europa posteriormente. Denis Arnold classifica Il Combattimento como uma cantata dramtica (in Arnold & Fortune 1985: 120).
A base semitica do stile concitato

A competncia de Monteverdi em compor representaes musicais deriva de suas concepes, as quais, na poca do Combattimento, estavam bem estabelecidas como a seconda prattica. Esta prtica significa que a msica deve expressar o texto, sendo subserviente a ele, mas efetiva em afetar os ouvintes. As concepes estticas e musicais de Monteverdi evoluiram a partir do ideal da alta renascena, em grande parte baseados em certas idias de Plato a respeito dos afetos humanos. Essas questes foram discutidas antes de Monteverdi por autores como Zarlino, Galilei e Caccini. Mas, muito alm da pura especulao terica, Monteverdi foi sobretudo um compositor pragmtico
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que buscou solues composicionais para seus problemas estticos. No prefcio de seu 8 livro de madrigais, Monteverdi expe a essncia do seu stile concitato:
Depois de refletir que, de acordo com os melhores filsofos, as mtricas rpidas prricas usadas para danas vivas e guerreiras, e as mtricas lentas espondaicas [usadas] para seus opostos, eu considerei a semibreve, e propus que uma nica semibreve devesse corresponder a um tempo espondaico; quando ento ela fosse reduzida a 16 semicolcheias, atacadas uma aps a outra, e combinada com palavras expressando ira e desdm, eu reconheci nesse breve exemplo uma semelhana com a paixo que eu buscava [representar], apesar de que as palavras no seguem metricamente a rapidez do instrumento. (Monteverdi in Strunk 1965: 53-54)
A idia aqui que a srie de semicolcheias rpidas representa os afetos de ira e desdm (Ex. 1). A relao entre os dois elementos, o signo musical com as semicolcheias e os afetos de fria (o objeto do signo), de similaridade. A representao fundamentada de acordo com a idia aristotlica de mimesis, um homem valente em combate produz em seu corpo e mente impulsos psquicos rpidos e excitados. De fato, Descartes escreveu em 1649, em seu tratado As Paixes da Alma, que A ira uma espcie de dio ou averso que ns temos em relao aqueles que tenham feito algum mal ou que tentaram ferir no apenas a qualquer um que eles tivessem encontrado, mas a ns em particular. Esse afeto provoca o desejo da vingana: o desejo, somado ao amor prprio, que faz a ira envolver tanta agitao do sangue como a coragem e a ousadia poderiam provocar (Descartes 1985: 399, 199).
Exemplo 1: Claudio Monteverdi, Il Combattimento di Tancredi et Clorinda, compassos 69-72
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Ainda que a obra de Descartes seja posterior de Monteverdi, podese afirmar que ambos compartilham de pontos de vista compatveis a respeito da psicofisiologia dos afetos, de acordo com os paradigmas cientficos daquele perodo. Descartes descreve os efeitos da ira como uma intensa agitao do sangue. Monteverdi percebeu que a agitao fsica e mental pode ser significada por figuras musicais rpidas, contrastes mtricos e de dinmica, e outros recursos composicionais que demonstram a sua genialidade. O fundamento da representao da fria o de que signo e objeto possuem qualidades semelhantes de movimento. Assim, as semicolcheias rpidas so um signo icnico da ira. Mais precisamente, o signo um hipo-cone de segundo nvel, ou um diagrama o qual, de acordo com Peirce, representa as relaes, principalmente didicas, ou assim consideradas, das partes de uma coisa por relaes anlogas em suas prprias partes (CP 2.277). A classificao do signo musical de Monteverdi para esse afeto como um diagrama conveniente para a anlise dos propsitos composicionais. Contudo, necessrio uma anlise mais profunda para se considerar como esse signo pode ser efetivo em seu processo cognitivo na mente de um ouvinte.
Semiose e a cognio musical

Um diagrama tambm pode ser pensado como um legisigno icnico. Trata-se, de fato, de uma classificao mais precisa para o signo musical concebido por Monteverdi. De acordo com Peirce, Um Legisigno Icnico (e.g., um diagrama, parte de sua individualidade factual) qualquer lei geral ou um tipo, na medida em que requer que cada instncia sua incorpore uma qualidade definida que o torna capaz de evocar na mente um objeto semelhante (CP 2.258). O signo musical de fria e desdm geral na medida em que Monteverdi o concebeu como uma representao apropriada para as idias poticas que ele buscou, sua generalidade sendo estabelecida pelo uso sistemtico na composio. Cada ocorrncia desse signo na partitura, ou na performance, uma rplica, uma materializao individual do legisigno icnico. Desde que cada uma dessas ocorrncias representa seu objeto por causa de suas qualidades, movimentos musicais intensos, ele pode trazer mente dos ouvintes as qualidades psico-fisiolgicas normalmente presentes em algum que se sente irado seno uma agitao intensa do sangue, qualidades de sentimento que remetem quele afeto. Isto , as semicolcheias rpidas so um legisigno icnico de um signo indicial (agitao sangunea), a qual, por sua vez, um signo fisiolgico das qualidades de sentimento, ou qualisignos, que os personagens experienciam (a fria). A idia potica representada musicalmente desfrutada pelo ouvinte tal como um espectador diante de um duelo entre dois guerreiros icgnitos em armaduras. Evidentemente existe um
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grau de formalizao nesse processo cognitivo. No se trata de um interpretante puramente emocional, j que o ouvinte infere os sentimentos representados em parte graas a coneces de idias gerais, e em parte gracas a sua capacidade de fruio e imaginao esttica. Semiticamente, as idias gerais propostas por Monteverdi nessa obra podem ser compreendidas como smbolos remticos. De acordo com Peirce, Um Smbolo Remtico [...] um signo ligado ao seu Objeto por uma associao de idias gerais de tal forma que sua Rplica evoca na mente uma imagem que, graas a certos hbitos ou disposies daquela mente, tende a produzir um conceito geral, e a Rplica interpretada com um Signo de um Objeto que uma instncia daquele conceito (CP 2.261). No caso do Combattimento, os hbitos de interpretao aos quais os ouvintes fazem referncia constituem uma rede semitica que envolve o conhecimento do poema de Tasso, as circunstncias trgicas do duelo entre dois amantes icgnitos, apoiados pela representao diagramtica de Monteverdi. Alm disso, existe a experincia colateral que os ouvintes tm de situaes de dio, um dos afetos comuns a todas as culturas. Assim, o signo criado por Monteverdi, as semicolcheias rpidas, pode ser pensado como um smbolo remtico da fria, que desperta na mente dos ouvintes uma associao de sentimentos e idias gerais. Seu modo de funcionamento se caracteriza pela cognio de rplicas do smbolo remtico, que so sinsignos indiciais remticos, pois cada ocorrncia aponta mente do ouvinte uma certa idia de fria. Isto , cada vez que o diagrama irado aparece na partitura e executado, os ouvintes relacionam a msica e a poesia idia potica da fria. Sendo um rema, essa idia meramente uma qualidade possvel, uma sugesto de sentimento, que vai se atualizar de maneira particular e subjetiva para cada ouvinte, mas ainda assim, promovendo uma idia geral da ira e do desdm, tal como concebeu Monteverdi. Aquilo que na partitura apenas um signo icnico, quando analisado numa situao possvel de semiose, implica numa rede muito mais complexa. Por ser um cone, o interpretante das semicolcheias rpidas necessariamente um rema, um signo de mera possibilidade para o ouvinte. A lgica desse fato semitico implica numa conseqncia importante para todas as representaes musicais icnicas. cones significam nada mais do que uma possibilidade de interpretao. A mente do intrprete (ouvinte, msico, crtico) no est condicionada por qualquer necessidade de compreender as semicolcheias como um signo de ira e desdm. Elas poderiam significar qualquer outra coisa semelhante. Um cone no afirma nada, mas tem um grande poder de sugesto. De acordo com estetas indianos, precisamente a sugesto uma das capacidades estticas mais importantes da arte (vide Martinez 1997: 211). Capacidade essa fundamentalmente icnica. Contudo, no
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caso do Combattimento, as semiconcheias no constituem apenas um signo icnico mas, como afirmei acima, um smbolo remtico. Graas s experincias colaterais acumuladas pelos ouvintes, e graas a bi-midialidade da associao msica e poesia, a representao bastante efetiva. Est a base lgica (ou semitica) da Affektenlehre, tal como concebida mais tarde, entre outros, por Mattheson em seu tratado Der Vollkommene Capellmeister. Mattheson baseou-se amplamente na anlise de Descartes dos afetos, compondo e teorizando estruturas e formas musicais que representam iconicamente (em sua maior parte), alguns dos afetos estudados por Descartes (vide Mattheson 1981: 104-9). Monteverdi, predecessor imediato da esttica barroca, foi muito perspicaz em empregar signos icnicos, indiciais e smbolos no apenas na representao de afetos, mas tambm para significar musicalmente aes fsicas, diversos tipos de movimento e outras idias correlatas ao texto (vide Martinez 1991: 173-249; 1996). Em seu prefcio partitura, Monteverdi escreve que, na primeira audio do Combattimento, a comoo do pblico foi to intensa que os ouvintes no aplaudiram, levados ao paroxismo das lgrimas (1967: 132). Esta composio, como um signo complexo que representa objetos de elaboradas qualidades poticas, foi portanto capaz de produzir uma profuso de interpretantes emocionais, energticos e lgicos (vide Martinez 1997: 73-79; CP 5.475-476). Interpretantes se manifestam tanto na mente como no corpo, e esse o caso desta obra de Monteverdi, onde os ouvintes foram levados s lgrimas, uma manifestao corporal das qualidades de sentimentos sugeridas aos ouvintes pela partitura. Esse resultado emocional, ainda que derivado de formalizaes como diagramas e smbolos remticos, assim como pela afinidade da seconda prattica de Monteverdi com os ideais estticos da Grcia clssica trazem tona a concepo de tragdia. De acordo com Aristteles, a tragdia essencialmente uma imitao no de pessoas mas de ao e vida, de felicidade e infortnio (1946: 1450.16-18). Enquanto imitao, o Combattimento um cone que realiza em msica aquilo que antes somente existiu em poesia. Como um existente, o Combattimento um ndice dos recursos formidveis de representao musical que Monteverdi desenvolveu e empregou. Sendo uma entidade semitica, o Combattimento necessariamente um smbolo, cuja funo significar e promover interpretaes. Mas smbolos tm vida prpria, smbolos mudam, crescem, incorporando elementos novos e descartando outros (vide CP 2.222). O leque de significados que Il Combattimento di Tancredi et Clorinda nos oferece hoje foi enriquecido pela sua trajetria atravs dos sculos, possibilitando a sugesto de novas qualidades de sentimento, novas idias e reinterpretaes.
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ARISTOTLE (1946). De Poetica in The Works of Aristotle, trad. Ingram Bywater, W.D. Ross (ed.). Oxford: Oxford University Press. ARNOLD, D. & FORTUNE, N. (eds.) (1985). The New Monteverdi Companion. London: Faber & Faber. DESCARTES, R. (1985). The Passions of the Soul in The Philosophical Works of Descartes, trad. Robert Stoothoff, vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press. MARTINEZ, Jos Luiz (1991). Msica & Semitica: um estudo sobre a questo da representao na linguagem musical. Dissertao de mestrado no publicada. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. _______ (1996). Icons in Music: a Peircean Rationale. Semiotica 110 (1/2): 57-86. _______ (1997). Semiosis in Hindustani Music. Imatra: International Semiotics Institute. _______ (2000). Semiotics and the Art Music of India. In Music Theory Online, 6(1). [http://boethius.music.ucsb.edu/mto/issues/mto.00.6.1/toc.6.1.html] _______ (2000). Msica & Sonho. In A Cincia dos Sonhos, Fani Hisgail (org.). So Paulo: Unimarco, 145-164. MATTHESON, (1981). Der Vollkommene Capellmeister, trad. Ernest C. Harriss. Ann Arbor: UMI. MONTEVERDI, (1967). Madrigali Guerrieri et Amorosi, Libro Ottavo, 1a parte, Madrigali Guerrieri, G.F.Malipiero (ed.). Wien: Universal. PEIRCE, C. S. (1938-1956). The Collected Papers, 8 vols., Charles Hartshorne, Paul Weiss, and Arthur W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. Referncias de acordo com a frmula: (CP [volume.pargrafo]). _______ (1992-1998). The Essential Peirce, Selected Philosophical Writings. Vol. 1 (1867-1893), Nathan Houser and Christian Kloesel (eds.). Vol. 2 (1893-1913), editado pelo Peirce Edition Project. Bloomington: Indiana University Press. Referncias (EP [volume.pgina]). STRUNK, O. (1965). The Baroque Era, Source Readings in Music History. New York: Norton. TASSO, T. (sem data). Gerusalemme Liberata. Torino: Paravia.
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A Obra Musical do Padre Jesuno do Monte Carmelo

Lenita W. M. Nogueira Universidade Estadual de Campinas / Instituto de Artes / Depto. de Msica E-mail: Lew@unicamp.br
Sumrio: O trabalho comenta a obra do compositor paulista Jesuno do Monte Carmelo (Santos, 1764-Itu, 1819), cuja produo musical ainda pouco conhecida, apesar de ser uma das poucas remanescentes do perodo colonial brasileiro no Estado de So Paulo. Palavras-Chave: Jesuno do Monte Carmelo, Manuel Jos Gomes, Diogo Antonio (Regente) Feij, Itu, msica colonial, msica paulista.
Padre Jesuno do Monte Carmelo o ttulo de um livro de Mrio de Andrade, publicado 1945, no qual estuda a vida e a obra dessa figura mpar que viveu em Itu, SP, atuando como msico, arquiteto, pintor e escultor. Andrade, entretanto, no pde dar a ateno que desejava ao trabalho de Jesuno como compositor, j que a documentao musical era escassa na poca, e voltou sua ateno a outros aspectos de sua atividade artstica, como as pinturas e esculturas que podem ser encontradas na igreja do Carmo, no Convento do Patrocnio e na Matriz de Itu, na Capela da Ordem Terceira do Carmo em So Paulo e em Santos. Mrio tinha conscincia da importncia de Jesuno como compositor e apesar do carter literrio que imprimiu ao texto, admitido por ele quando afirma que era tamanha a incerteza, tal a fuga de datas e to apaixonante a vida do padre Jesuno do Monte Carmelo, que no evitei de lhe dar expresso literria, o tratamento da obra musical de Jesuno superficial. Posteriormente, as composies de Jesuno foram pesquisadas por Rgis Duprat, que, alm de localizar, restaurar e analisar algumas delas, elucidou muitas questes sobre a biografia do compositor, revelando um universo musical muito peculiar. Jesuno Francisco de Paula Gusmo era natural de Santos, SP, onde nasceu em 1764. Foi casado e teve quatro filhos antes de ordenar-se padre em So Paulo em 1793. Nessa poca j morava em Itu, onde habitava desde 1781, trabalhando inicialmente como pintor, tendo permanecido ali at sua morte em 1819. Nessa cidade, entre outras atividades, idealizou e fundou o Convento do Patrocnio, uma congregao baseada em rgidas normas de conduta moral, cujos membros, que eram ascetas, pregavam contra a corrupo do clero e
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procuravam expiar suas culpas e as dos outros atravs de mortificaes e autoflagelaes. Dentro desse esprito de f e extremado fervor religioso, Jesuno tinha como nico confessor o padre Diogo Antonio Feij (So Paulo, 17841843), futuro regente do Imprio, que em princpios do sculo XIX morava na vila de So Carlos, atual Campinas. Caminhando descalo cerca de 50 km e levando um papagaio no ombro, Jesuno foi regularmente at essa vila somente para a confisso at 1818, quando Feij transfere-se para Itu, integrando-se aos os padres do Patrocnio liderados por Jesuno e seus filhos. Enquanto morou na vila de So Carlos, Feij residiu na chamada rua da Matriz Nova, atual Regente Feij, a poucos metros da casa de Manuel Jos Gomes (Santana de Parnaba, SP,1798-Campinas, 1868), futuro pai de Carlos Gomes, que desde 1815 exercia o mestrado de capela local e certamente no perderia a oportunidade de trocar idias e partes musicais com Jesuno, a quem admirava bastante, conforme teria relatado anos depois a um morador de Itu1. Como forma de prestar uma homenagem a Jesuno aps o seu falecimento em 1819, Gomes ia anualmente at Itu para participar das festas do Patrocnio como violinista, at pelo menos 1860. A austeridade que pautou vida religiosa de Jesuno e que o estimulava a vencer as dificuldades da distncia e do desconforto fsico somente para manter sua fidelidade a Feij, talvez tenha sido um fator determinante na preservao de sua obra musical, pois se at hoje nenhum manuscrito de sua autoria foi localizado, muitas obras chegaram at ns por intermdio de Gomes, que alm de ter realizado diversas cpias, manteve outras em seu arquivo pessoal, atualmente no Museu Carlos Gomes em Campinas. Quando Duprat publicou seu texto sobre Jesuno, apenas seis obras haviam sido localizadas. Aps o trabalho de catalogao, organizao e publicao dos catlogos, tanto do Museu Carlos Gomes como do Museu da Inconfidncia, temos hoje um total de 16 obras localizadas. As que no provm do arquivo de Gomes so: 9o Responsrio das Matinas para Quintafeira Santa (Caligaverunt), fragmento localizado por Duprat em 1961 no Arquivo Verssimo da Glria em So Paulo, um singelo Cntico de Vernica, citado por Andrade e copiado por Jos Vitrio Quadros em Itu no ano de 1903 2 e algumas Jaculatrias atribudas a Jesuno e que seriam cantadas nas novenas Padroeira, na Ordem Terceira do Carmo em So Paulo3. Todas as outras,
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Antonio Augusto da Fonseca, citado por Andrade, p.176. A partir de um manuscrito do msico ituano Tristo Mariano da Costa e reproduzido na pgina 177 da primeira edio do livro de Andrade de 1944. 3 Andrade coloca em dvida essa autoria, afirmando que soavam bastante modernaspara serem anteriores independncia do Brasil. Comunicaes
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cujas datas variam entre 1825 e 1843, ou so cpias de Gomes ou pertenceram a seu arquivo, como as partes de Miguel Arcanjo Ribeiro de Castro Camargo, padre de Itu que tambm morou em Campinas. No Museu Carlos Gomes em Campinas encontram-se as seguintes obras: Hino Jesu Dulcis Memoria, O Salutaris Hostia, Hino Sacris Solemniis; Ladainha em Sol menor, Missa de Requiem, Paixes de Domingo de Ramos e de Sexta-feira Santa, Cum appropinquaret e Venite exsultemus; no Arquivo do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto esto Matinas do Menino Deus, Matinas de So Pedro, Laudate Pueri e Hino Pangelingua ...corporis. Com exceo da obra do Arquivo Verssimo da Glria, de Jesu dulcis memria e Pangelingua ...corporis, copiadas respectivamente em 1825 e 1826 por Miguel Arcanjo Camargo, de O Salutaris Hostia de copista desconhecido, 1837, do Cntico de Vernica e das discutveis Jaculatrias do Carmo paulista citadas por Andrade, todas as demais cpias so de Gomes. As Paixes citadas acima, embora tenham sido copiadas por seu filho, Jos Pedro de Santana Gomes, compositor campineiro que viveu entre 1834 e 1908, certamente foram realizadas a partir de manuscritos seus, j que so bem posteriores s outras obras, sendo que a de Sexta-feira Santa foi realizada j no sculo XX, em 1904. Sabe-se que Gomes dispunha de uma orquestra em Campinas, mas no temos como saber qual era o instrumental disponvel, pois ainda no havia imprensa e no localizamos nenhuma documentao nesse sentido. Se o material que temos uma cpia, talvez de originais do prprio Jesuno, teria Gomes colocado nessas partes exatamente o que o compositor escreveu ou teria ele adaptado sua orquestra de Campinas? Essas questes permanecem sem resposta, mas lcito supor que, caso fosse necessrio, Gomes faria tais adaptaes instrumentais, um procedimento usual na poca, desde que no alterassem as caractersticas das obras. As composies de Jesuno tm um carter muito particular, talvez em funo de um aprendizado musical irregular, mas pode-se dizer que escreve em um estilo pr-clssico, permeado por tcnicas remanescentes do perodo barroco, como trechos contrapontsticos, baixo caminhante e baixo cifrado. Essa questo de cifras, entretanto, bastante delicada, j que a ausncia de documentos originais de Jesuno no nos permite ilaes no que se refere sua utilizao sistemtica e no temos subsdios para saber se Gomes teria acrescentado ou retirado algumas delas. Genericamente, as cifras no so abundantes e no esto presentes em todas as obras. No se conhecem exatamente em que condies Jesuno teria aprendido msica; certo que iniciou seus estudos com os frades carmelitas em Santos, mas no se sabe se tiveram soluo de continuidade ou se, a partir de um determinado momento teria estudado por conta prpria ou partido
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diretamente para a prtica musical. Se no teve um estudo mais sistemtico, Jesuno superou esse fato atravs de uma criatividade musical bastante aguada que, por vezes, surpreende o ouvinte com harmonias e modulaes inesperadas, mas sempre introduzidas coerentemente. Um dos procedimentos mais caractersticos de Jesuno o que Duprat chamou de abordagem modulatria, isto , as modulaes acontecem continuadamente, no sendo incomum encontrarmos duas mudanas por compasso, abrangendo as funes de tnica, subdominante, dominante maior e menor. O mesmo autor assinala que a pouca utilizao da modulao para a dominante, um artifcio caracterstico do universo pr-clssico, por vezes contraposto modulao para a subdominante, uma prtica modal arcaica. Uma das obras mais representativas de Jesuno o Hino Sacris Solemnniis, copiado por Gomes em 1825 e que tem por subttulo para se cantar ao Smo. Sacramento. A tonalidade Mi bemol, mas passa por diversas modulaes at retornar tonalidade inicial. Em linhas gerais, a pea se desenvolve da seguinte maneira: aps um trecho na tonalidade inicial, h uma modulao para a dominante Si bemol, em seguida para a tnica relativa, D menor; na seqncia modula para Sol Maior, D Maior, retornando ao Sol maior; ao ser reintroduzido o D maior, ele vai se transformando em D menor, tnica relativa da tonalidade inicial Mi bemol, qual retorna para a concluso da obra. Alm dessas grandes modulaes, outras de carter mais passageiro acontecem durante todo o decorrer da pea. Todas as suas composies conhecidas at o momento so sacras e para coro a quatro vozes a capela ou com acompanhamento instrumental que pode variar de dois instrumentos at uma orquestra. A exceo regra Venite exsultemus, um dueto para sopranos acompanhado de duas flautas, trombone e baixo, e o Cntico da Vernica citado por Andrade, para voz feminina. Trs peas foram restauradas e gravadas por Duprat: Cum appropinquaret, Ladainha em Sol Menor e o Responsrio 9o. das Matinas de Quinta-feira Santa. As demais, com exceo das duas peas citadas por Andrade, vm sendo objeto de nossas pesquisas h algum tempo e estamos preparando uma edio crtica e a gravao de parte desse material, que vem comprovar mais uma vez a vitalidade da vida musical em algumas regies do interior paulista desde o sculo XVIII.
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Relao das obras de Jesuno do Monte Carmelo localizadas at o momento

Cntico da Vernica Voz feminina Copista: Jos Vitrio de Quadros, 1903 / Reproduzida por Mrio de Andrade, p. 179. Hino Sacris Solemniis SATB, vl I e II, bx Copista: M. J. Gomes, 1825 / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira Hino Pangelingua ...corporis SATB, bx Copista: M. A. R. C. Camargo, 1826 / Museu da Inconfidncia Restaurao: L. W. M. Nogueira / Publicao: Msica Sacra Paulista Matinas de S. Pedro SATB, vl I e II, vla, vlc, fl cl I/II, cor I/II, of/tbn Copista: M. J. Gomes, 1827 / Museu da Inconfidncia Em restaurao Missa de Requiem SATB, vl I e II, cl I e II, bx (tbn) Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira O Salutaris Hostia SATB Copista: desconhecido, s.d. / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira / Publicao: Msica Sacra Paulista Procisso de Palmas - Cum appropinquaret SATB Copista: M. J. Gomes s.d. / Museu Carlos Gomes Restaurao: R. Duprat / Publicao: Msica Sacra Paulista / Gravao: LP Msica Sacra Paulista 2, 1982. Salmo Laudate Pueri SATB, vl I e II, vla, fl I/II, cl I/II, cor I/II, tbn, of, bx Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu da Inconfidncia Restaurao: L. W. M. Nogueira Hino Jesu dulcis memria SATB, vl I e II, bx Copista: M. A. R. C. Camargo, 1826 / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira Jaculatrias (autoria discutvel) SATB Copista: desconhecido / Ordem Terceira do Carmo, So Paulo ? Ladainha em Sol Menor SATB, vl I e II, cl I/II, tbn, bx Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu Carlos Gomes Restaurao: Rgis Duprat / Gravao: LP Msica Sacra Paulista 2, 1982. Matinas do Menino Deus SATB, vl I e II, vla, vlc, fl cl I/II, cor I/II, of (tbn) Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu da Inconfidncia Em restaurao Paixo e Turbas para Sexta-feira Santa SATB Copista: J. P. Santana Gomes, 1904 / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira Paixo de Domingo de Ramos SATB, bx Copista: J. P. Santana Gomes, s.d. / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira Responsrio 9o das Matinas de Quinta-Feira Santa (Caligaverunt) SATB, vl I e II, bx Copista: desconhecido, s.d / Arquivo Verssimo da Glria Restaurao: Rgis Duprat / Gravao: LP Msica Sacra Paulista 2, 1982 Venite exsultemus S I e II, fl I e II, tbn, bx Copista: M. J. Gomes, 1839 / Museu Carlos Gomes Restaurao: L. W. M. Nogueira
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ANDRADE, Mrio de (1945). Padre Jesuno do Monte Carmelo. S.l: Ministrio da Educao e Sade. Publicaes do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional n 14 DUPRAT, Rgis (1985). Garimpo Musical. So Paulo: Novas Metas. _______, org. (1999). Msica Sacra Paulista. So Paulo: Arte & Cincia / Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. NOGUEIRA, L. W. M. (1997). Maneco Msico, pai e mestre de Carlos Gomes. So Paulo: Arte & Cincia. _______ (1997). Museu Carlos Gomes: Catlogo de manuscritos musicais. So Paulo: Arte e Cincia / Secretaria de Estado da Cultura.
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Msica e Tragdia em Nietzsche ou a Msica como Sentido1

Lia Toms UNESP Instituto de Artes, So Paulo E-mail: liatomas@sti.com.br
Sumrio: Nietzsche um dos pensadores no qual a msica desempenha uma referncia permanente em sua produo. Apesar de tudo o que j se escreveu sobre essa relao, parece haver um consenso entre os estudiosos sobre a dupla incidncia que a msica ocupa na totalidade de seu pensamento. Desde a publicao de "O Nascimento da Tragdia" em 1872 percebe-se que, por vezes, a msica tratada pelo autor como algo concreto, como uma manifestao do dionisaco que aponta para a sua relao com a obra de Wagner; por outro lado, essa mesma msica surge como uma trama invisvel, como um modelo de discurso filosfico e metafrico sobre a arte e vida, e dentro desse binmio, a relao msica e palavra. Palavras-chaves: Nietzsche; Filosofia; Pr-socrticos; Esttica; Msica
Desde o Iluminismo, a reflexo sobre a msica tornou-se uma temtica quase obrigatria para todo intelectual ativo, visto o posto que esta rea comea a ocupar dentre o campo das artes. As questes que vieram justificar esta ascenso e conseqentemente, a construo de uma teoria romntica da msica no Sculo XIX, so inmeras e no necessariamente pautadas em questes tecnicistas. Mesmo assim, podemos ressaltar a supremacia da msica instrumental, cuja representao mxima encontra-se no modelo da sinfonia. Esta construo formal, que no necessitava de palavras, gestos, acompanhamento visual, performance teatral ou mesmo qualquer outra referncia para justificar seu possvel significado, era uma novidade recente para a poca, quando comparada com a produo musical conhecida, predominantemente vocal ou operstica. Acrescente-se ainda que a ausncia de contedo semntico, caracterstica intrnseca da msica e que fora muitas vezes condenado, tornou-se a partir do Sturm und Drang, um dos grandes trunfos que possibilitou a transposio de questes estticas para o plano metafsico. Nietzsche um dos pensadores no qual a msica desempenha uma referncia permanente em sua produo. Apesar de tudo o que j se escreveu
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Este texto o primeiro resultado parcial de minha atual pesquisa Ouvir o logos: o conceito grego de mousik na produo musical contempornea. Comunicaes
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sobre essa relao, parece haver um consenso entre os estudiosos sobre a dupla incidncia que a msica ocupa na totalidade de seu pensamento. Desde a publicao de "O Nascimento da Tragdia"1 em 1872 percebe-se que, por vezes, a msica tratada pelo autor como algo concreto, como uma manifestao do dionisaco que aponta para a sua relao com a obra de Wagner; por outro lado, essa mesma msica surge como uma trama invisvel, como um modelo de discurso filosfico e metafrico sobre a arte e vida, e dentro desse binmio, a relao msica e palavra. Essa dupla incidncia, que j transparece no corpo dessa obra, confirmada anos depois, quando Nietzsche acrescenta-lhe em 1886 um tardio prefcio intitulado "Tentativa de Autocrtica". Neste ensaio, o autor destaca sua coragem e ousadia juvenil ao aproximar pela primeira vez, "ver a cincia com a ptica do artista, mas a arte, com a da vida...". (Nietzsche, 1998:15 [2])2. Assim, arte e vida - entendendo-se aqui a "arte" como sinnimo de "msica"3 so interpretadas pelo vis da tragdia grega, a partir daquilo que o autor chama de "impulsos artsticos da natureza" (ibid:32[2]), ou melhor, o apolneo e o dionisaco. A compreenso de Nietzsche sobre os diferentes universos que regem as artes - Apolo, artes plsticas e Dioniso, a msica - originou-se em 1865, aps o contato deste com a obra de Schopenhauer, "O Mundo como Vontade e Representao". Nesta obra, uma metafsica da arte, a msica no s passa ocupar um lugar preponderante entre as artes como a primeira vez na histria da filosofia em que a mesma se encontra destacada de uma hierarquia. No sistema de Schopenhauer, a msica se identifica com o conceito de Vontade, um princpio metafsico do mundo e da conduta humana. Enquanto conceito originrio de toda realidade, a Vontade concebido como um princpio incondicionado, sem pressupostos, irracional e sem nenhuma finalidade, mas que aponta uma via de acesso para a superao desse pessimismo atravs da contemplao artstica. Retomando o conceito platnico de "Mundo das Idias", Schopenhauer assinala que essas seriam a objetivao da vontade e que a finalidade das artes estimular os homens a reconhec-las. Atravs da reproduo de objetos particulares, a atividade artstica revelaria as idias eternas atravs de diversos graus, passando pela arquitetura, escultura, pintura, poesia e finalmente a msica. A msica, no entanto, estaria fora desta
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Apresentaremos no decorrer do texto, um breve resumo da obra, baseado nas interpretaes de Libert, Maseda, Kessler, e em destaque, Rosa Maria Dias. Ver bibliografia completa. 2 As citaes da obra de Nietzsche so seguidas de dois nmeros: o primeiro, refere-se pgina da trad. brasileira e o segundo, entre colchetes, o captulo. 3 Op.cit: 141[24]: ... somente a msica, colocada junto ao mundo, pode dar uma noo do que se h de entender por justificao do mundo como fenmeno esttico. Comunicaes
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hierarquia porque no se limita a representar idias ou graus de objetivao da vontade, mas de modo imediato, a prpria Vontade. Assim, a msica no a imagem da idias, mas sim a imagem da prpria Vontade1. Essa concepo de Schopenhauer sobre a msica definitiva para Nietzsche porque este identifica o carter liberador que ela possui, diferenciando-a, portanto, das outras artes. O xtase, que pode ser provocado pela msica, libera o homem de sua vontade individual e coloca-o em contato direto com a natureza em um estgio mais fundamental. Este caracterizao da msica o que leva Nietzsche a estud-la no mbito da tragdia. Cabe aqui destacar que na "Tentativa de Autocrtica", Nietzsche relembra as questes que o levaram escritura de "O Nascimento da Tragdia": qual o papel da msica na civilizao grega? porque a relao entre msica e tragdia? Os gregos tiveram necessidade da tragdia? Os gregos e obras de arte do pessimismo? E da arte? A interpretao corrente da arte grega pelos conceitos de serenidade, beleza e harmonia seria um dado intrnseco a esse povo ou uma leitura advinda de uma euforia racionalista? Dois fatores foram responsveis por essa escolha. O primeiro deles encontra-se na sua formao. Nietzsche desistira de seus estudos de teologia e filosofia para dedicar-se filologia. Compartilhando do ponto de vista de Ritschl, seu professor predileto, Nietzsche considerava a filologia no apenas como a histria das formas literrias, mas como estudo das instituies, do pensamento e meio de acessar o conhecimento. Assim, o autor analisa o universo pr-socrtico, no qual est inserida a tragdia, como uma estrutura "orgnica", onde "todas as partes so consideradas como membros de um todo", e que se desdobra, portanto, em todas as esferas da vida - pensamento, linguagem, ao e todas as formas de arte (Jaeger 1989:8). Um segundo fator o contato que Nietzsche teve com Wagner, cujas peras pareciam-lhe como o desenvolvimento da tragdia grega. Voltando "Origem da Tragdia", Nietzsche encontra ao lado de uma "serenidade histrica" da Grcia, um outro lado opositor, cuja desmesura e violncia ressalta aos olhos. Juntamente com o universo da bela aparncia coexistia um outro impulso que apontava para uma realidade mais fundamental
"Mas a msica, que vai para alm das Idias, completamente independente do mundo fenomenal; ignora-o totalmente, e poderia de algum modo, continuar a existir, na altura em que o universo no existisse: no se pode dizer o mesmo das outras artes. A msica, com efeito, uma objetividade, uma cpia to imediata de toda a vontade como o mundo o , como o so as prprias Idias, cujo fenmeno mltiplo constitui o mundo dos objetos individuais. Ela no , portanto, como as outras artes, uma reproduo das idias, mas uma reproduo da vontade como as prprias idias. por isso que a influncia da msica mais poderosa e mais penetrante que a das outras artes: estas exprimem apenas a sombra, enquanto ela fala do ser (Schopenhauer s/d: 340). Comunicaes
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e contraditria, que revelava o lado mais obscuro da existncia. Para esconder esse mundo, os gregos criaram o mundo apolneo, um subterfgio para a beleza, onde se espelharam nos deuses, tornando-os seus prprios reflexos. O antagonismo existente entre os mundos apolneo e dionisaco, o mundo do sonho e da embriaguez, so as condies necessrias para que a arte se produza, pois so duas faculdades fundamentais do homem: Apolo, ligado imaginao figurativa e que, portanto produz as artes da imagem, o princpio ordenador que submete as foras da natureza a uma regra; Dioniso, a potncia emocional, pela fora da embriaguez, despedaa a individualidade e deixa aparecer uma realidade mais fundamental: a unio do homem com a natureza. Assim para Nietzsche, o artista aquele que consegue dar forma ao sonho e embriaguez. A maneira para que isso ocorra se d pelo processo de imitao do processo da natureza, entendo-se aqui "imitao" no como reproduo ou cpia da natureza, mas como "imitao de um processo da natureza, ou seja, do movimento que ela realiza para criar ou reproduzir as aparncias, ou do movimento que faz para reabsorver ou destruir as aparncias" (Dias 1994:30). O estado de embriaguez por si s, inviabiliza qualquer processo criativo, pois o artista joga com a vontade ou com a natureza fundamental que nele se revela; o apolneo, por sua vez, joga com a realidade, com a aparncia da perfeio do mundo do sonho. A soluo encontrada por Nietzsche para esse impasse entre sonho e embriaguez, entre realidade e natureza fundamental, colocao do artista em estgio concomitante de observador e observado e no na alternncia entre lucidez e embriaguez: na simultaneidade desses dois estgios que se encontra o dionisaco. Em outras palavras, neste estado sutil de distanciamento, onde se combinam a embriaguez e a sobriedade, que o artista introduz o elemento de transfigurao no dionisaco, ou seja, a lucidez para transform-lo em arte (op. cit. 1994: 31). No que se refere msica e tragdia, Nietzsche assinala que a principal caracterstica da poesia grega estar associada com a msica. At as ltimas dcadas do sculo V a. C., a msica no existia como uma atividade independente, pois o termo mousik compreende um conjunto de atividades bem diversas, ainda quando elas se integram em uma nica manifestao: este termo inclua, sobretudo, poesia, dana e ginstica. Reportando-se literatura grega, Nietzsche mostra que o primeiro a realizar a unio entre palavra e msica foi Arquloco, o criador da poesia lrica. Sendo o som um elemento do mundo e no moldado na inteligncia, o poeta lrico aquele que transforma os sons em msica, e esta em palavras, simbolizando-as na forma da linguagem potica. Sendo assim, a cano popular (o antepassado direto da poesia lrica) atravs da melodia (o elemento primeiro e universal) seria a forma mais simples de unio entre o apolneo e o
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dionisaco: a msica, gerando um mundo de imagens, e estas sendo traduzidas em uma linguagem potica que dela se aproxime. Assim, Nietzsche afirma que o nascimento da tragdia na msica se d atravs dos cantos entoados em louvor a Dioniso: um grupo de pessoas que percorriam erraticamente os campos, cantando, danando e tocando flauta em louvor a seu deus at o xtase coletivo. Tal manifestao tornava-os ao mesmo tempo, ator e espectador de um espetculo visvel apenas para aqueles que participavam dessa excitao. No entanto, este estado prvio de possesso provocado pela msica essencial, mas insuficiente para a completude da ao dramtica. Transpondo esta situao para o universo cnico, o coro no teria diante de si um espetculo real, porm uma viso de imagens evocadas em sua imaginao pela ao da msica. O aparecimento do ator completaria a ao do drama por ser este a atualizao das representaes figurativas imaginadas por esse coletivo. Para Nietzsche, a verdadeira tragdia seria fruto dessa combinao entre msica e imagens e no como vemos em Eurpides, que retrata o drama do homem comum instaurando a predominncia da palavra e um tipo de pensamento subordinado moral. Aps esse breve resumo, podemos destacar trs pontos importantes desenvolvidos por Nietzsche. O primeiro, refere-se irracionalidade do conceito de Vontade de Schopenhauer, que o levou a uma associao desse conceito com o de Msica, incluindo-se a o referido atributo; segundo, a associao desse irracional com a imagem de Dioniso: observe-se, que neste caso, a supremacia da irracionalidade somente uma aparncia, pois o conceito de apolneo apresenta-se como complementar, simultneo e mesmo intrnseco a esse conceito; terceiro, a msica no se apresenta apenas como um fenmeno audvel, mas sim como o originrio conceito grego de mousik, um conceito bem mais amplo que engloba a simultaneidade de eventos (teatro, poesia, ginstica, entre outros), bem como em primeira instncia, o sentido do som e no o significado. No universo pr-socrtico, perodo no qual Nietzsche localiza o seu texto, o conceito de mousik apresenta-se rigorosamente conectado no pensamento musical grego, pois o fenmeno sensvel e sua teoria (particular) e a filosofia (geral) so indissociveis. Um outro aspecto a identificao desta duplicidade no particular, ou melhor dizendo, o fenmeno sonoro est para o geral da mesma forma como sua teoria est para o particular. Essa articulao, no entanto, nos encaminha para outro raciocnio. Se dentro do particular o fenmeno sonoro pode ser identificado com o geral, essa identificao s ocorre porque o som, em sua forma bruta, de fato um existente no tempo e no espao reais, ele um elemento do mundo e no um elemento moldado na inteligncia.
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Enquanto elemento prvio, o som no uma entidade constituda diferentemente das demais, ele implica uma ressonncia, um retorno vibratrio das coisas que ele pe a vibrar. Por essa razo, a mousik engloba tudo o que constitui uma presena sonora (canto, dana, palavras, ginstica, ritmo, instrumentos musicais, matemtica, fsica), pois o som compreendido primeiramente como sentido e no como significado. E nesse ponto que se torna necessrio resgatar a pr-condio constitutiva da msica, a saber, o sentido do som. E a adentramos na questo da linguagem no pr-socratismo. Essa linguagem era ento compreendida como sentido. S depois que se transformou em significado. O que vem a ser sentido na forma como o compreendemos? O sentido resulta daquilo que no depende do que ns achamos que ele seja, resulta em sua insistncia em existir independentemente do que possamos pensar ou sentir sobre os fenmenos - por exemplo, ansiedade da morte, dor de cabea, fome, desejo amoroso -, enfim, mundo dos ndices, mundo em que irremediavelmente ns nos envolvemos com a fora bruta1. Um outro nome para ele, por sinal em nome de sntese, existncia2. Portanto, quando Nietzsche assinala o carter extsico provocado pela msica nos rituais dionisacos e sua conseqente evocao imagtica, ao conceito grego de mousik que ele se refere. A mousik anuncia-se como uma realidade entre os gregos do mundo arcaico, cujo primeiro papel era envolver e abalar radicalmente o homem empurr-lo por caminhos indeterminados3. Quando dizemos que o som era sentido, sua fora era de tocar o homem para
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O que Peirce define de maneira formal e pragmtica , com alguma diferena, a mesma idia de sentido que, por outros e com outras intenes, ser elaborada pela chamada filosofia existencialista e fenomenolgica de nosso sculo. Heidegger, ao dar uma guinada de 180 em relao a Husserl e ao se afastar da questo da transcendentalidade da conscincia, mergulhou no mundo pr-socrtico, aquele mundo em que o homem no era possibilidade de iluminao da vida, porm, o ser jogado como pro-jeto, um ser que se percebia antes de tudo afetado pela misteriosa msica do mundo, vale dizer, pelos sentidos. Essa tambm a postura que, com menos radicalismo e mais interesse na linguagem, seria desenvolvida por Merleau-Ponty. Peirce, que, sobretudo se interessava por conceitos que se pudessem traduzir numa rigorosa lgica, fez todo esforo para circunscrever a base desse sentido em sua categoria de secundidade. Cf. Peirce (1983:24-28) e Santaella (1988: 62-67): (...) quando qualquer coisa, por mais fraca e habitual que seja, atinge nossos sentidos, a excitao exterior produz seu efeito em ns (...) No entanto, quaisquer excitaes, mesmo as viscerais ou interiores, imagens mentais e sentimentos e expresses, sempre produzem alguma reao, conflito entre esforo e resistncia. Segue-se que em toda experincia, quer seja de objetos interiores ou exteriores, h sempre um elemento de reao ou segundo, anterior mediao do pensamento articulado e subseqente ao puro sentir. 2 Ferrater Mora (1990, II: 1079): O vocbulo existncia significa o que est a, o que est fora - exsistit - (...) Algo existe porque est a coisa in re; neste sentido, a existncia equiparvel realidade. 3 Nesse sentido, os elementos sonoros no eram ainda msica, mas a pr-condio constitutiva do que ser posteriormente compreendido como msica, ou melhor, este fato no se confunde de forma alguma com todo o esforo teortico posterior para definir ou discutir o lugar da msica, o que de certa forma reduziu-a a mera disciplina educativa. Comunicaes
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qualquer lugar e no de fazer o homem refletir sobre este fenmeno, dividi-lo ou analis-lo. Assim, a gestualidade espontnea do corpo do ator na cena trgica j por si mesma uma certa objetivao, uma certa manifestao do sentido (segundo a terminologia de Nietzsche, o aparecimento de uma realidade mais fundamental: a unio do homem com a natureza). Ela no , obviamente, a objetivao de uma idia, mas a de uma situao no mundo sobre a qual se decalcam as prprias idias. Tal sentido, que os fenomenlogos consideram a raiz do homem, se encerrava imediatamente para o homem a pergunta sobre o mundo, e o convidava a sond-la, sem sair desse sentido. De maneira anloga, podemos fazer uma aproximao com relao ao enredo da tragdia. As palavras, tambm um cofre de ressonncias imemoriais, tornam-se sinonmicas com a msica por identidade, pois tambm provocam a possesso por serem o enunciado das prprias coisas tais como so e no um conjunto de significados. Neste sentido, as palavras so a nomeao dos elementos constitutivos do mundo, so a vocalizao dos atributos que j pertencem ao mundo e no representaes deste. Portanto, a fonte da tragdia para Nietzsche, e sua respectiva associao com a msica, s pode estar na experincia auditiva e compulsria do universo. A escuta da natureza do som, livre de memrias, gestos ou como veculo de expresses individuais o que possibilita a unio perfeita da msica e palavra, msica e vida. Finalizando, propomos um retorno etimolgico: mousik, arte das Musas, desdobra-se no mundo grego de maneira sofisticada e polidrica, doando aos homens a inspirao potica e o conhecimento; enquanto concretude das filhas da Memria possibilita ao homem sua ascenso ao patamar do mousiks, pois se des(eno)vela como mosaico no universo (e a palavra mosaico deriva de mousa), cuja raiz men, base do pensamento.
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Por uma Melhor Compreenso do Trabalho Docente: Contribuies da Abordagem Scio-Fenomenolgica

Luciana Del Ben Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS E-mail: lucianadelben@uol.com.br
Sumrio: Este trabalho consiste em um recorte da tese de doutorado que venho desenvolvendo no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, cujo objetivo foi investigar concepes e aes de professores de msica do ensino fundamental. Utilizando como referencial terico a fenomenologia social de Alfred Schutz, foram realizados trs estudos de caso qualitativos com trs professoras de msica atuantes em diferentes escolas da rede privada de ensino de Porto Alegre-RS. Neste texto, discuto as contribuies da fenomenologia social para uma melhor compreenso e valorizao do trabalho dos professores de msica. Palavras-Chave: educao musical escolar; professor de msica do ensino fundamental; trabalho docente; fenomenologia social
O presente trabalho consiste em um recorte da tese de doutorado que venho desenvolvendo no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O objeto de pesquisa foi sendo delineado medida que, ao revisar a literatura, pude constatar que ainda so escassos os dados sistematizados sobre a educao musical escolar brasileira. Diante dessa escassez, um caminho para se conhecer e compreender a educao musical escolar seria investig-la a partir da perspectiva dos professores de msica. Sendo assim, a presente pesquisa teve como objetivo investigar concepes e aes de educao musical de professores de msica atuantes no ensino fundamental. Utilizando como referencial terico a fenomenologia social de Alfred Schutz, foram realizados trs estudos de caso qualitativos com trs professoras de msica atuantes em diferentes escolas da rede privada de ensino de Porto Alegre-RS. As tcnicas utilizadas para a coleta de dados foram a observao naturalista, a entrevista semi-estruturada e a anlise de documentos escritos. Nesta comunicao, meu objetivo apresentar alguns conceitos da fenomenologia social capazes de contribuir para uma melhor compreenso e valorizao do trabalho dos professores de msica.
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A idia que permeou a realizao da pesquisa foi a constatao de que, embora a educao musical brasileira venha se desenvolvendo significativamente nas duas ltimas dcadas como rea de conhecimento acadmico-cientfico, a educao musical escolar no vem sendo definida como campo de estudos com base em dados provenientes das realidades do ensino de msica nas escolas. Esta constatao trouxe tona a necessidade de procurar compreender o ensino e gerar saberes no a partir de definies, proposies e modelos de explicao apriorsticos, mas, sobretudo, a partir do mundo concreto e cotidiano das prticas vividas pelos professores de msica. nesse sentido que a abordagem fenomenolgica surgiu como perspectiva terica capaz de orientar a investigao de prticas educativo-musicais, conforme concebidas e concretizadas por professores de msica nas escolas do ensino fundamental. Segundo Bogdan e Biklen (1994), a abordagem fenomenolgica enfatiza os aspectos subjetivos do comportamento das pessoas. Os fenomenlogos buscam penetrar no mundo conceitual dos sujeitos para que seja possvel compreender como e que tipo de significado as pessoas atribuem aos acontecimentos e interaes de suas vidas cotidianas; em outras palavras, procuram investigar como as prprias pessoas constroem e reconstroem seu mundo cotidiano. Embora as origens da fenomenologia remontem a Edmund Husserl, a palavra fenomenologia no se refere a um corpo nico de pensamentos (Scott, 1996). Assim, concebendo a educao musical escolar como uma prtica social, optei pela abordagem de Alfred Schutz, que tem como foco os fenmenos sociais. A fenomenologia social de Schutz focaliza o mundo dos fenmenos sociais, procurando examinar como os indivduos percebem e atribuem significado ao mundo social. Configura, assim, uma abordagem fenomenolgica da ao no mundo social, cujo objetivo consiste em compreender a realidade social a partir da perspectiva dos sujeitos, reconstruindo o modo como esta realidade experienciada e interpretada pelas pessoas em sua vida cotidiana no mundo social. O fio condutor da obra de Schutz consiste na preocupao em compreender o mundo da vida cotidiana, desvelando, descrevendo e analisando suas caractersticas essenciais. Para este autor,
o objetivo das cincias sociais a explanao da realidade social da forma como experienciada pelo homem em sua vida cotidiana no mundo social. (...) [A]s cincias sociais tm de lidar com a conduta humana e sua interpretao de senso comum na realidade social (Schutz, 1973: 34).
A tarefa do pesquisador consiste em examinar a "estrutura de significado subjetivo" (Schutz, 1973: 35) usada pelos atores para vivenciar e interpretar seu mundo vivido. A anlise da realidade social "refere-se por necessidade ao ponto de vista subjetivo, isto , interpretao da ao e seu
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contexto em termos do ator" (ibid.: 34). Para se compreender a realidade social, preciso compreender o significado da ao para o prprio indivduo que a realiza. Assim, a tarefa do pesquisador consiste em investigar e reconstruir o modo como as pessoas vivenciam e interpretam o mundo da vida cotidiana. "O mundo da vida simplesmente toda a esfera das experincias cotidianas" (Wagner, 1979: 16); o conjunto das experincias diretas dos seres humanos que no somente constituem esse mundo, mas que a ele se dirigem e nele so testadas (ibid.). A principal caracterstica desse mundo justamente o fato de, dentro da chamada atitude natural, ele no ser questionado, ser considerado como evidente em si mesmo. O mundo da vida cotidiana vivenciado como algo dado a seus membros em suas formas histricas e culturais; um mundo no somente fsico e natural, mas tambm um mundo scio-cultural, pr-constitudo e pr-organizado em funo de um processo histrico especfico (Schutz, 1979: 79). Mas, por outro lado, cada pessoa se relaciona com esse mundo de uma forma particular e nica, definida a partir de sua prpria situao biogrfica. A situao biogrfica um dos fatores que determinam a conduta do indivduo no mundo da vida. A principal caracterstica da situao biogrfica de cada indivduo seu estoque de conhecimento mo, que, por sua vez, sempre incompleto e aberto a novas formulaes. O estoque de conhecimento um segundo fator reconhecido por Schutz como determinante da conduta do indivduo. Como concebe Schutz (1973),
O homem se encontra em qualquer momento de sua vida cotidiana em uma situao biograficamente determinada, isto , em um ambiente fsico e scio-cultural conforme por ele definido, dentro do qual ele tem sua posio, no meramente sua posio em termos de espao fsico e tempo externo ou de seu status e funo dentro do sistema social, mas tambm sua posio moral e ideolgica. Dizer que esta definio da situao biograficamente determinada dizer que ela tem sua histria; a sedimentao de todas as experincias anteriores do homem, organizadas de acordo com as posses habituais de seu estoque de conhecimento mo, e como tais suas posses nicas, dadas a ele e somente a ele (Schutz, 1973: 9).
O estoque de conhecimento funciona como um "cdigo de interpretaes" das experincias passadas e presentes e ainda possibilita antecipar experincias futuras (Schutz, 1979: 74). Para Schutz, todo o conhecimento do mundo, seja o conhecimento de senso comum ou o conhecimento cientfico, envolve construtos, ou seja, "um conjunto de abstraes, generalizaes, formalizaes, idealizaes especficas ao respectivo nvel de organizao do pensamento" (Schutz, 1973: 5). com base nos construtos disponveis em seu estoque de conhecimento que cada pessoa interpreta e vivencia o mundo ao seu redor. Nesse sentido, os fatos so sempre interpretados a partir dos construtos disponveis pessoa. Aquilo que
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apreendemos da realidade resultado da atividade seletiva e interpretativa dos seres humanos, fundamentada em nossas experincias prvias do mundo e em nosso estoque de conhecimento mo. Ao buscar compreender como cada professora interpreta e vivencia a educao musical escolar, fui identificando certos construtos subjacentes s suas concepes e aes. Esses construtos consistem em abstraes referentes natureza da msica, da educao e/ou da educao musical e, como tais, parecem constituir a essncia do trabalho de cada professora. So construtos fundamentais de seu estoque de conhecimento que, como um conjunto, do sustentao sua forma pessoal de conceber e concretizar a educao musical. a partir dos construtos que as concepes e aes de cada professora adquirem significado. Durante a interpretao dos dados, procurei revelar que um construto pode, por exemplo, sustentar as concepes da professora em termos de justificativa, metas e objetivos da educao musical escolar. Esse mesmo construto pode ainda ser a base que d significado s aes da professora em sala de aula, quando ela desenvolve determinados contedos a partir de determinadas atividades, por exemplo. Dessa forma, cada construto d sustentao a um grupo de concepes e/ou aes dele derivadas. Ao enfatizar que cada construto sustenta e orienta um determinado conjunto de concepes e/ou aes, tive como propsito revelar a coerncia presente nas concepes e/ou aes da professora. Quando vistos como um conjunto, os construtos constituem um quadro de referncia que fundamenta e orienta o trabalho de cada professora; constituem uma teoria subjetiva de educao musical por serem elaborados a partir de uma situao biogrfica nica, na qual se totalizam as experincias vividas por cada uma das professoras em sua existncia concreta. importante observar que, embora constituam um quadro de referncia, os construtos de cada professora no so imutveis, visto que o estoque de conhecimento de cada indivduo sempre incompleto, pois est sempre sujeito a transformaes. Novos construtos podero surgir a partir de dvidas, questionamentos e novas experincias. Por outro lado, o fato de o trabalho das professoras ser sustentado por um quadro de referncia no significa que seus construtos sejam coerentes entre si e/ou consistentes como postulados tericos. Isto tambm pode acontecer entre as concepes e/ou aes sustentadas pelos diferentes construtos. Como explica Schutz (1979), os construtos podem ser incoerentes entre si, porque os interesses prticos e tericos do indivduo - que determinam aquilo que precisa ser conhecido - se modificam continuamente a partir de suas prprias experincias. Alm disso, podem apresentar aspectos obscuros porque, para viver sua vida diria, o indivduo no necessariamente sentir necessidade de esclarecer os construtos que a sustentam, visto que seu
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interesse prtico. Os construtos podem ainda ser contraditrios pelo fato de o indivduo poder sustentar concepes incompatveis entre si, medida que estas se referem a diferentes aspectos da realidade. Alm disso, no dia a dia de cada professora, na vida cotidiana da sala de aula e da escola, seus construtos de educao musical escolar acabam por ser assumidos como verdades e so vivenciados como sendo noproblemticos e inquestionveis, embora sempre passveis de questionamento. Isto ocorre porque, na vida diria, nosso propsito primeiro no o de questionar o mundo, mas viver nele. Nesse sentido, os construtos do estoque de conhecimento apresentam um carter prtico, pois tm como funo orientar cada ator nas diferentes situaes de sua vida cotidiana. Por esse carter prtico, voltado para a experincia e interpretao da vida cotidiana, os construtos do estoque de conhecimento no esto livres de incoerncias, aspectos obscuros e contradies. nesse sentido que se fez necessrio examinar a consistncia e coerncia interna dos construtos, concepes e aes que compem a perspectiva de educao musical escolar de cada professora, investigando a relao existente entre os mesmos. Dias-da-Silva (1998: 33) comenta que, no Brasil, ainda persistem anlises que desvalorizam a experincia e o conhecimento do professor, caracterizando-o como "algoz incompetente", responsvel pela maioria dos problemas e fracassos dos sistemas escolares. A fenomenologia social, por outro lado, parece capaz de contribuir para uma melhor compreenso e para a valorizao do professor de msica e de seu trabalho. O fato de as concepes e aes das professoras investigadas serem sustentadas por um quadro de referncia revela o carter reflexivo do trabalho docente, demostrando que os professores pensam o, e sobre o, prprio trabalho. Permite, assim, olhar o professor de msica no como mero participante passivo dos processos educacionais, que aplica conhecimentos produzidos por agentes externos s prticas educacionais nas escolas e salas de aula; mas, sobretudo, como sujeito das aes educativas, como profissional que "reflete sobre sua ao, (re)pensa seus fundamentos, seus sucessos e fracassos e toma isso como base para alterar seu ensino" (Dias-da-Silva, 1994: 40). Alm disso, aponta para a necessidade de reconhecermos que, embora seu trabalho se caracterize por uma dimenso prtica, os professores possuem teorias, sendo capazes de gerar saberes sobre o ensino. Os resultados de pesquisas que investiguem o ensino a partir da perspectiva dos professores de msica podero ampliar o conhecimento e a compreenso da educao musical escolar, j que este ainda um fenmeno pouco investigado. Para tanto, necessrio retornar ao mundo concreto das realidades escolares, tomando como referncia para a construo de saberes prticas pedaggico-musicais, conforme concebidas e realizadas pelos
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professores de msica nas escolas. Nesse sentido, a abordagem fenomenolgica surge como perspectiva terica capaz de orientar a investigao da educao musical escolar, auxiliando a desvelar os quadros de referncia que sustentam e orientam o trabalho dos professores de msica. Por permitir examinar como os professores de msica constroem suas prticas de ensino e saberes especficos sobre seu prprio trabalho, talvez seja possvel, a partir dos resultados de trabalhos nessa perspectiva, melhor compreender e redimensionar o trabalho docente.
BOGDAN, Robert e Biklen, Sari (1994). Investigao Qualitativa em Educao: uma Introduo Teoria e aos Mtodos. Porto: Porto Editora. DIAS-DA-SILVA, Maria Helena G. F. (1994). Sabedoria docente: repensando a prtica pedaggica. Cadernos de Pesquisa. 89, 39-47. ____. (1998). O professor e seu desenvolvimento profissional: superando a concepo do algoz incompetente. Cadernos Cedes. Ano XIX, 44, 33-45. SCHUTZ, Alfred. (1973). Collected Papers I. The Hague: Martinus Nijhoff. ____. (1979). Fenomenologia e Relaes Sociais. Rio de Janeiro: Zahar Editores. SCOTT, David. (1996). Methods and data in educational research. In: Scott, David e Usher, Robin. (Eds.). Understanding Educational Research. London: Routledge. 52-73. WAGNER, Helmut R. (1979). Introduo. In: Schutz, Alfred. Fenomenologia e Relaes Sociais. Rio de Janeiro: Zahar Editores. 3-50.
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O Msico-Professor: Uma Investigao sobre sua Atividade Pedaggica

Luciana Requio Mestranda em Msica pela UNIRIO, sub-rea Msica e Educao E-mail: lrequiao@uol.com.br Web: www.geocities.com/lucianarequiao
Sumrio: Este estudo parte de dados levantados na monografia que apresentei ao final do curso de graduao (UNIRIO). Verificou-se que grande parte dos msicos atua como professor paralelamente sua atividade artstica. Em decorrncia desta atividade, vem produzindo materiais com fins de ensino-aprendizagem musical na forma de publicaes. Este trabalho tem como objetivo comunicar a pesquisa que ora se inicia, e que pretende investigar o pensamento pedaggico-musical que norteia a atividade docente do msico-professor, e o que legitima sua ao. Tal investigao se dar atravs dos depoimentos do msico-professor e de seus alunos, e da anlise de suas publicaes. Palavras-Chave: educao musical / msico / msico-professor
Ser professor uma atividade intrnseca atividade profissional do msico. Msicos atuantes no mercado de trabalho e estudantes de msica, na grande maioria, tm no ofcio de ensinar a mais segura forma de garantir uma renda ao final do ms. Na monografia Msico-Professor um estudo de caso, que apresentei ao curso de Licenciatura da UNIRIO em julho de 1999, discutiu-se a atuao do msico como professor. O estudo foi realizado no universo de uma escola de msica situada no Rio de Janeiro, atravs de entrevistas com seus professores. Constatou-se que dar aulas uma das primeiras atuaes profissionais do msico. Os professores afirmaram: ... tambm um campo de trabalho, ...foi o incio de uma tentativa de profissionalizao, ... uma prtica comum das pessoas que vivem e comeam a fazer msica (...) um dos primeiros trabalhos profissionais. Chamamos este profissional de msico-professor, ou seja, aquele que tem como objetivo profissional a produo artstica, e que coloca a atividade docente em segundo plano, embora muitas vezes essa seja a funo mais constante e com uma remunerao mais regular em seu cotidiano profissional. Esta constatao tambm realizada na pesquisa denominada Vocaes Musicais e Trajetrias Sociais de Estudantes de Msica: o caso do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO, desenvolvida pela professora Elizabeth
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Travassos. Nesta pesquisa, a funo de professor percebida como a de maior possibilidade de expanso profissional, e praticada pela quase totalidade dos estudantes consultados. O mercado de trabalho do msico muito restrito em determinadas reas, e ensinar no depende necessariamente da existncia de um empregador. Da a figura do professor particular de msica, aquele que vai casa dos alunos. Entretanto, nos ltimos dez anos, o msico conta com uma crescente proliferao de escolas de msica onde pode exercer a funo de professor. So escolas que chamamos de alternativas, e que s a zona sul e o centro da cidade do Rio de Janeiro, contam com mais de 12 escolas com este perfil. Elas tm como caracterstica o fato de no contarem com um currculo comum entre professores de uma mesma disciplina, sendo o rumo da aula, muitas vezes, direcionado de acordo com uma proposta trazida pelo aluno. Walnia Marlia Silva em sua dissertao de mestrado apresentada UFRGS em maio de 1995, denominada Motivaes, expectativas e realizaes na aprendizagem musical: uma etnografia sobre alunos de uma escola alternativa de msica, utilizou este termo da mesma forma como aqui o colocamos, referindo-se a escolas que estabelecem critrios especficos para seu prprio funcionamento, sem a obrigatoriedade ou existncia de um currculo fixo com disciplinas ou repertrios pr-estabelecidos e sem o reconhecimento institucional conferido pela concesso de diploma (Silva, 1996: 354). O fato do msico encontrar na atividade docente um mercado amplo para desenvolver seu trabalho profissional, suscita a questo sobre o que o legitima como professor. Segundo os msicos entrevistados at o momento, eles so procurados pelo aluno muitas vezes aps uma apresentao, show ou concerto, onde exibiram sua habilidade musical. Abre-se o debate, ento, sobre qual conjunto de saberes e habilidades que esse msico-professor procurado parece estar preenchendo, e levanta-se a questo: ser que saber msica significa saber ensinar msica? Em artigo publicado na Revista Plural, da Escola de Msica VillaLobos do Rio de Janeiro, discuti a questo da formao dos professores de msica partindo do seguinte ponto de vista:
O primeiro problema, ao meu ver, que muitas vezes entende-se que msico e professor de msica so a mesma coisa. claro que isso pode acontecer, mas dominar certo conhecimento, mesmo que profundamente, no significa necessariamente saber trabalh-lo com o aluno. Ensinar uma arte parte, que exige uma srie de conhecimentos e prticas alm do assunto em questo (Requio, 1998: 76).
Esta questo no se restringe somente atuao do msico como professor, e merece uma ampla discusso. Porm, em nossa pesquisa, no pretendemos apontar possveis deficincias na atividade pedaggica do
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msico. Nosso objetivo o de verificar o que o levou a obter xito em sua funo docente, fato que podemos constatar atravs de sua intensa atuao em workshops em universidades e outras instituies, em palestras, na publicao de artigos em revistas especializadas, na publicao de livros com fins de ensino-aprendizagem musical, na realizao de vdeos didticos, entre outros. Pretendemos investigar qual sua proposta pedaggica: de que forma seleciona e organiza o conjunto de saberes trabalhados em suas aulas, e em que se baseia a motivao de seus alunos. A metodologia que utilizamos so entrevistas com o msicoprofessor, que esto sendo selecionados atravs de um inventrio das publicaes editadas nas ltimas duas dcadas, ou seja, priorizamos o msico que tenha material com fins de ensino-aprendizagem musical publicado. Sero realizadas ainda entrevistas com alunos desses professores, e a anlise das respectivas publicaes. Para fundamentar esta discusso, estamos realizando uma reviso bibliogrfica onde utilizamos conceitos trazidos por Pedro Demo e Donald A. Schn. Tendo por base as entrevistas j realizadas, a atividade pedaggica do msico parece, muitas vezes, corresponder ao que Pedro Demo chama de competncia docente (Demo, 1995: 166). A pesquisa, a elaborao prpria de material didtico, a teorizao da prtica e a busca por uma atualizao permanente, de uma forma ou de outra, aparece no discurso do msicoprofessor, em sua fala sobre seus procedimentos pedaggicos. Para ilustrar, podemos citar a entrevista que realizamos em dezembro de 2000 com Adriano Giffoni, msico natural do Cear, que tem grande atuao no cenrio musical brasileiro como contrabaixista, compositor e arranjador. Giffoni tem 3 CDs prprios, foi professor da Pr-Arte no Rio de Janeiro e ministrou cursos de prtica de conjunto e de contrabaixo no Musikconservatorium de Copenhague, na Dinamarca. Atualmente professor particular de contrabaixo. Em 1997 publicou pela Irmos Vitale o livro Msica brasileira para contrabaixo, e est dando andamento ao segundo volume do livro. Seu livro foi recentemente adotado pela Berklee School of Music em Boston, USA, no curso de ritmos brasileiros para contrabaixo, e tambm em outras escolas americanas, mesmo estando editado somente em portugus. Segundo seu relato, sua atividade docente baseia-se na avaliao de sua experincia como aluno, procurando solues para que seu aluno no tenha que incorrer nos mesmos erros e desvios que passou em sua experincia. Giffoni, assim como outros msicos que entrevistamos, teve uma formao musical baseada inicialmente em uma vivncia em ambientes onde se deu uma aprendizagem informal (no caso de Giffoni freqentando festas tpicas
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nordestinas), em seguida na busca por msicos expoentes no mercado musical brasileiro, e mais tarde atravs de pesquisas, mesmo que empricas, onde est calcado seu trabalho artstico e docente. Segundo a fala do msico-professor, at o momento constatou-se que sua legitimao como professor parte dos alunos, na medida em que reconhecem nele o que Demo chama de competncia produtiva comprovada (Demo, 1993: 136). Eles procuram no profissional atuante um espelho para seu desenvolvimento profissional, procuram no qualquer professor ou qualquer aula, mas determinada competncia produtiva comprovada, para poder contar com conhecimento atualizado e atualizante" (Demo, 1993: 136). Essa situao nos remete a questes levantadas por Donald A. Schn. O autor nos coloca que o que os aspirantes a profissionais mais precisam aprender, as escolas profissionais parecem menos capazes de ensinar (Schn, 2000: 19):
se concebermos o saber profissional em termos de pensar como um, os estudantes aprendero tambm as formas de investigao pelas quais os profissionais competentes raciocinam para encontrar, em instncias problemticas, as conexes entre conhecimento geral e casos particulares (...) podemos dizer que os estudantes so capazes de reconhecer, desde o incio, os sinais externos de uma execuo competente (...), eles regulam sua busca pelos sinais externos de competncia que j sabem reconhecer (Schn, 2000: 41-75).
Schn utiliza o conceito de reflexo-na-ao para designar o profissional habilidoso, competente, que sabe solucionar problemas enquanto eles ocorrem. Carlos Marcelo Garca em seu texto A formao de professores: novas perspectivas baseadas na investigao sobre o pensamento do professor publicado em 1995, a respeito da reflexo de Schon, nos sintetiza:
A reflexo , na atualidade, o conceito mais utilizado por investigadores, formadores de professores e educadores diversos, para se referirem s novas tendncias da formao de professores (...). Donald Schn foi, sem dvida, um dos autores que teve maior peso na difuso do conceito de reflexo (...). A importncia da contribuio de Schn consiste no fato de ele destacar uma caracterstica fundamental do ensino: uma profisso em que a prpria prtica conduz necessariamente criao de um conhecimento especfico e ligado ao, que s pode ser adquirido atravs do contato com a prtica, pois trata-se de um conhecimento tcito, pessoal e no sistemtico (Garca, 1995: 59-60).
O exemplo de um master class em execuo musical citado por Schn, reconhecendo no ensino da msica uma natureza que favorece ao ensino prtico-reflexivo (Schn, 2000: 137-162). O interessante que para Schn, a educao artstica poderia ser uma espcie de modelo para um ensino reflexivo, mas penso que, de uma forma geral, encontramos na academia um processo inverso. A prtica foi colocada num segundo plano, dando lugar
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teorizao, e mesmo quando ela ocorre, parece no se preocupar com o universo musical do aluno. O msico-professor, sem esse compromisso, baseia seu trabalho docente na prtica cotidiana, e isso que parece ser o que o aluno est reconhecendo e buscando. Demo reitera as colocaes de Schn referindo-se ao modo como o profissional reflexivo pode atuar na resoluo de problemas encontrados em seu cotidiano. A capacidade de argumentao colocada em evidncia, como o centro de um discurso competente: um discurso devidamente argumentado, logicamente consistente, fundado em conhecimento de causa, tipicamente reconstrutivo (Demo, 1995: 25). Ele utiliza-se do seguinte exemplo:
O motorista amador sabe apenas que, apertando o acelerador, o carro anda. Esta pergunta no est resolvida ao dizermos: anda porque apertamos o acelerador. Isto significa apenas como anda. Tanto assim que, se, de repente, surgir algo errado na engrenagem do acelerador podemos apertar o acelerador, e mesmo assim o carro no vai andar. O amador no ter outra soluo seno lev-lo para oficina. O professor poder concertar o problema por si mesmo (...). Isto implica capacidade de argumentar, que comea pela capacidade de compreender, por trs dos sintomas, as causas do defeito (Demo, 1995: 23).
Dando andamento pesquisa, verificaremos na fala do aluno se a legitimao do msico-professor aponta para esta capacidade de argumentao reflexiva, e de conhecimento de causa. Na articulao entre as entrevistas com o msico-professor, com seus alunos, e na anlise de suas publicaes, pretendemos constatar qual conjunto de saberes priorizado, e de que forma organizado. Com isso, pretendemos compartilhar com professores formados pela instituio acadmica a experincia docente do msico-professor, como forma de promover o debate entre profissionais que possuem diversas orientaes (acadmica e no acadmica), na certeza de que, com isso, estaremos contribuindo para o desenvolvimento da rea da educao musical.
DEMO, Pedro (1993). Desafios modernos da educao. Petrpolis, RJ: Vozes. __________ (1995). ABC: iniciao competncia reconstrutiva do professor bsico. Campinas, SP: Papirus. GARCA, Carlos Marcelo (1995). A formao de professores: novas perspectivas na investigao sobre o pensamento do professor. In Antnio Nvoa (org.). Os professores e a sua formao. Portugal: Dom Quixote, pp.51-76. GIFFONI, Adriano (1997). Msica Brasileira para Contrabaixo. So Paulo: Irmos Vitale. REQUIO, Luciana (1998). Escrita: um tab na educao musical. In Revista Plural. Rio de Janeiro: EMVL, pp.69-80.
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica __________ (1999). Msico-Professor: um estudo de caso. Monografia de Graduao. Rio de Janeiro: IVL UNI-RIO. SCHN, Donald A (2000). Educando o profissional reflexivo: um novo design para o ensino e aprendizagem. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul. SILVA, Walnia Marlia (1996). Motivaes, expectativas e realizaes na aprendizagem musical: uma etnografia sobre alunos de uma escola alternativa de msica. Anais do IX Encontro Anual da ANPPOM Rio de Janeiro, pp. 354-358. TRAVASSOS, Elizabeth (1999). Vocaes musicais e trajetrias sociais de estudantes de msica: o caso do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO. Cadernos do III Colquio de PsGraduao da UNIRIO. Rio de Janeiro: EMVL.
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Instinto de Nacionalidade
Marcia Taborda Programa de Histria Social da UFRJ E-mail: marciataborda@openlink.com.br
Sumrio: A pesquisa tem por objetivo analisar a insero do violo na sociedade e na cultura do Rio de Janeiro. Considerando a abrangncia histrica e social que assumiu, o instrumento ocupa lugar privilegiado para investigar a constituio e a dinmica peculiar que deu origem a partir de fins do sculo XIX, chamada msica popular brasileira. Por meio dele, a cultura musical das classes dominantes chegou ao alcance da cultura rstica, assim como a produo burguesa absorveu os elementos daquela cultura rstica indispensveis sua linguagem nacional. O perodo de 1870 constituiu marco simblico no estabelecimento de novas formas de sociabilidade entre as camadas populares. Dentre estas, destacam-se os chores, grupo de msicos cuja atuao foi fundamental para o estabelecimento da gravao de discos a partir de 1902 e, posteriormente, do rdio em 1922. Palavras-Chave: violo; histria; msica popular; nacionalidade;
Presena do violo na formao da msica popular brasileira

O violo foi introduzido no Brasil no sculo XVI pelos portugueses com o nome de viola ou viola de arame. O instrumento tinha, ento, trs cordas duplas e a prima simples. No sculo seguinte, iria ganhar mais uma ordem de cordas e, na segunda metade dos anos de setecentos, ainda mais outra. Transformou-se assim num instrumento de seis cordas duplas, que se tornaram simples. Isso exigiu um aumento de tamanho para compensar o menor volume de som. Tornou-se, assim, viola grande. Ou violo. Embora parea provvel que o instrumento tivesse chegado anteriormente, notcias certas sobre violas de arame s aparecem de fato nas cartas dos jesutas, que chegaram ao Brasil com Tom de Souza, em 1549. Foram eles que introduziram aqui de modo sistemtico as violas e os demais instrumentos europeus. O padre Ferno Cardim ao viajar pela Bahia, Pernambuco, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Vicente (So Paulo), entre os anos de 1583 e 1590, fornece informaes sobre o que viu nas misses jesuticas visitadas, em cartas endereadas ao Provincial em Portugal. Por toda a parte, foram os visitantes recebidos por ndios, uns cantando e tangendo a seu modo, outros, com uma dana de escudos portuguesa, fazendo muitos
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trocados e danando ao som da viola, pandeiro, tamboril e flauta (Cardim, 1980:145). As informaes sobre a introduo da viola no Brasil, nos levam a crer que esta se deu por duas vias: pelos colonos portugueses, a maioria dos quais pertencia s camadas subalternas da sociedade, e pelos jesutas, que no s pertenciam s classes dominantes como tambm eram a elite intelectual da poca.Do ponto de vista social, a viola (at o sculo XVIII) e o violo, que a substituiu na rea urbana a partir do sculo XIX, j se apresentava como o elemento por meio do qual as classes dominantes da colnia difundiram a cultura musical moderna do ocidente s classes subalternas do Brasil. Estas ltimas incluam os indgenas, que por sinal desconheciam no s a viola como ainda qualquer tipo de cordofone. Incluam tambm os negros, escravos ou forros, os mestios e as classes subalternas da colnia no pertencentes aos dois setores antes mencionados. Devemos acrescentar que, por sua vez, grupos subalternos bem cedo comearam a influenciar a cultura da sociedade global, com a criao de produtos novos, geralmente aceitos, a despeito da crtica elitista de alguns elementos. O musiclogo cubano Leonardo Acosta, na obra Musica e Descolonizacion, observa: Desde el siglo XVII empiezam a proliferar en Espaa ritmos e danzas provenientes con toda probabilidad de las colonias de Amrica, como son la zarabanda, la chacona, el fandango, el zambapalo (o samba), la kalinga o calenda, el tango, la habanera y otros (Acosta,1982:23). No Brasil, j no sculo XVI, acompanhado por viola de arame, admite-se que se houvesse criado o cateret. Nos sculos seguintes, a presena da viola ou do violo (conforme a poca) sempre atestada. Chamamos a ateno para o fato de o instrumento ter se realizado do ponto de vista social dentro da dicotomia representada pelas mos dos elementos mais categorizados das classes dominantes, ao mesmo tempo que frequentava os ambientes mais rsticos nas mos de representantes das classes subalternas, ndios, escravos, mestios, negros forros no raro escravos, mulatos, constituram sempre na Colnia, no Imprio, e at na Repblica, o grosso dos msicos populares do Brasil, e a viola constituiu-se no veculo por eles elegido para a realizao de suas manifestaes artsticas. No sculo XVII, encontramos a viola nas mos de Gregrio de Matos, que no apenas a tangia, como a construa. Nos poemas do Boca do Inferno identificamos uma das primeiras referncias ao cavaquinho no Brasil, como o registro vivo do processo de interao cultural:
Ao som de uma guitarrilha, que tocava um colomin (curumim) vi bailar na gua Brusca as mulatas do Brasil. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Que bem bailam as mulatas, Que bem bailam o paturi.(Matos, 1990:447)
Chamamos a ateno para a originalidade do fato de haver na Bahia na segunda metade do sculo XVII, uma dana urbana com denominao tupi (Paturi), com acompanhamento de instrumento de origem portuguesa, executada por um menino ndio, bailada por mestios, mulatas, e assistida por um branco de olhos garos, segundo a descrio do bigrafo Manuel Pereira Rabelo, que no ser demasia imaginar envolvido no pagode com sua viola de cabaa. No sculo XVIII continuam abundando as referncias viola, como as mencionadas nas Cartas Chilenas que ao descreverem o quente lundun, relacionam o acompanhamento de viola. No que diz respeito msica popular e nacionalidade, vamos encontrar na modinha o ponto de partida fundamental, na medida em que tem sido considerada o primeiro gnero de cano popular brasileira. Segundo Tinhoro, as informaes sobre sua origem so muito poucas, sabendo-se apenas que no Brasil o gnero noticiado desde o final do sculo XVII, atravs dos tocadores populares de viola como Joo Furtado, famoso msico e tocador das modas profanas, assistente na freguesia de Nossa Senhora do Socorro, no Recncavo da Bahia. Mas Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) poeta e violeiro mulato, filho de me escrava, nascido no Rio de Janeiro, o mais importante representante da modinha brasileira no sculo XVIII. Caldas chegou a Lisboa em 1770 e a viveu pelo resto de seus dias. Publicou duas coletneas com suas canes (desprovidas da parte musical), a primeira em 1798, e a segunda, postumamente, em 1826, a Viola de Lereno. Enquanto esteve cantando em Lisboa, marcou com as letras diretas, desenvoltas e maliciosas um rompimento declarado no apenas com as formas antigas de cano, mas com o prprio quadro moral das elites, representado pelas mensagens dos velhos gneros, como as cantilenas guerreiras, que inspiravam nimo e valor. (Tinhoro,1986:13) Analisando a trajetria de Caldas Barbosa, Tinhoro procura explicar a provenincia e as origens do gnero, contrapondo-se formulao de provenincia erudita postulada por Mrio de Andrade: todos os contatos de Domingos Caldas Barbosa tero sido com mestios, negros, pndegos em geral e tocadores de viola, e nunca com mestres de msica eruditos (que por sinal, por essa poca praticamente no existiam no Brasil).(Tinhoro,1986 :15) De fato, os mestios tocadores de violo alm do papel que exerceram em relao modinha, realizaram igualmente uma contribuio fundamental para o abrasileiramento de uma srie de danas europias que aqui chegaram ao longo do sculo XIX. Essas msicas danantes, a polca da Bomia, a xtis escocesa, a valsa, o tango, a habanera, consumidas nos sales e saraus da alta burguesia do Imprio, foram incorporadas ao repertrio dos
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msicos populares, que, com suas ferramentas peculiares, traduziram-nas para um idioma tipicamente brasileiro. O instrumental caracterstico e o estilo prprio de interpretao, repercutiram diretamente no trabalho do compositor, que passou por sua vez a designar com o nome de choro as polcas e tangos de sua criao. Este processo ficou simbolicamente patenteado na dcada de 70, quando Joaquim Antonio da Silva Calado, professor de flauta do Imperial Liceu de Artes e Ofcios, formou o Choro Carioca, grupo no qual o instrumento solista era acompanhado por violes e cavaquinhos de msicos populares. Esta formao bsica tornou-se tpica deste grupamento, que por sua vez se estabeleceu como um dos pilares sobre o qual ergueu- se a msica popular. Os choros conjunto foram aproveitados nas gravaes fonogrficas quando, a partir de 1902, foram lanados os primeiros discos no Brasil, designados por esse mesmo nome choro- ou ento pela designao de grupo ou conjunto. Enquanto formao original, este compunha-se de um instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde apenas um dos componentes (o solista) sabia ler e escrever msica; todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico, o que, traduzindo-se para a linguagem coloquial, significa que tocavam de ouvido. A importncia destes grupos para a histria da msica popular brasileira enorme. Os regionais acompanharam modinhas que ganharam o nome de seresta e acabaram por incluir os sambas-cano lentos- lundus, maxixes, marchas, sambas e, quando foi preciso, boleros, foxes, tangos argentinos, rumbas e at rias de pera. Os msicos de ouvido em alguns minutos faziam um arranjo para qualquer tipo de pea, sem partitura e quase sem ensaio. Era essa dinmica que possibilitava o funcionamento das emissoras de rdio, onde chegavam e saam cantores diferentes com frequncia. Havia programas de calouros que apresentavam todo tipo de msica, e no havia possibilidade econmica de pagar ensaios, partituras, nem tempo para tal. Os componentes dos conjuntos de choros cariocas - os choreseram elementos quase que exclusivamente oriundos da baixa classe mdia: funcionrios pblicos federais, principalmente da Alfndega, Central do Brasil, Tesouro, Casa da Moeda, Correios e Telgrafos, etc; servidores municipais, trabalhando em cargos como os de guarda municipal, a funcionrios da Light. Segundo June E. Hahner, na virada do sculo XIX para o XX, a msica e a dana permaneceram como fonte geral de prazer para o trabalhador pobre, no apenas no perodo do carnaval. Nas estalagens do Rio de Janeiro, os inquilinos tocavam violes e acordees, cantavam e danavam animados fandangos.(Hahner, 1993:233).
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A possibilidade de registrar msicas para venda em discos, e o prprio processo de gravao, permitiu a profissionalizao de numerosos msicos de choro, at ento dedicados a seus instrumentos pelo prazer de tocar, ou por baixa recompensa ao tocarem em bailes ou festas de aniversrio em casas de famlia. At o aparecimento da Casa Edison, as possibilidades de ganhar algum dinheiro com msica no Brasil eram restritas, limitando-se basicamente edio de composies em partes para piano, ao emprego em casas de msica, ao trabalho de orquestrao para companhias estrangeiras, e atuao em orquestras e bandas de maneira geral. Chamamos a ateno para o fato de que para os violonistas, essas possibilidades de ganhar dinheiro com msica eram ainda mais limitadas, pois o instrumento no integrava o corpo de orquestras nem de bandas. No ter sido casualmente, que as primeiras 100 gravaes realizadas no Brasil foram feitas tendo o violo como nico acompanhador. Numa indstria incipiente, os riscos que envolviam o investimento de transformar a msica em produto, deveriam ser os mais comedidos possveis. Na consequente ampliao do mercado de trabalho, o violo se fez presente em nossa discografia, seja enquanto instrumento solista, seja no mbito dos conjuntos de choro, tomando parte em gravaes que em termos de quantidade, rivalizaram s aos registros feitos pelas bandas de msica. Este amplo leque de atuaes, permitiu ao violo estar na base das mais variadas manifestaes de gneros musicais, como por exemplo, na trajetria do samba do terreiro s rdios. Segue a descrio de samba dada pelo grande mestre Cartola:
Samba duro e batucada a mesma coisa. A gente fazia isso a qualquer hora, em qualquer dia. Juntavam umas vinte pessoas homens e mulheres e a gente comeava a cantar. Apenas uma linha ou duas do coro e os versos improvisados. Isso que partido alto. Os instrumentos eram o prato e a faca, e no coro as mulheres batiam palma. A, um o que versava ficava no meio da roda e tirava um outro qualquer. A, danando e gingando, mandava a perna. O outro que se virasse para no cair. (Barboza e Oliveira, 1998:46)
Este carter de improvisao e o prprio instrumental de percusso caractersticos deste samba, certamente no seriam assimilados pela indstria de discos. Para que os meios de comunicao se abrissem ao novo gnero, fezse necessrio uma adaptao tanto na forma quanto no acompanhamento, tarefa que foi levada a cabo pelos conjuntos de choro. Nasceria assim o samba urbano carioca, que se consagraria em diversas formas de realizao, sejam o samba-cano, o samba-choro, o samba de breque, o samba enredo, e, posteriormente, em uma nova forma denominada de bossa nova, j na dcada de 1950, que no constitui propriamente em um gnero musical, mas numa maneira de tocar. Esta maneira de tocar, que ficou mundialmente conhecida
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como a batida bossa nova, encontra suas razes na tentativa de transpor para as cordas do violo elementos percussivos caractersticos do samba tradicional. Note-se que procedimento semelhante j havia sido feito pelos violes do regional, visando contudo a um resultado sonoro explicitamente distinto. Em linhas gerais, observamos que do descobrimento ao sculo XX, o violo esteve presente na sociedade brasileira. E presente tanto nos crculos da elite quanto nas manifestaes populares das camadas mais humildes. Ao faz-lo, o instrumento assume lugar nico, enquanto meio de execuo e corporificao de representaes sociais, constituindo-se num ponto de partida privilegiado para investigar a particular dinmica assumida pela cultura musical no Rio de Janeiro de fins do sculo XIX ao primeiro quarto do sculo XX, perodo delimitado para a presente investigao. Diante do aqui exposto, concluiremos em sintonia com Manuel Bandeira, que h muito percebeu o instinto de nacionalidade entranhado nas cordas do violo:
Para ns brasileiros o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial. Se a modinha a expresso lrica do nosso povo, o violo o timbre instrumental a que ela melhor se casa. No interior, e sobretudo nos sertes do Nordeste, h trs coisas cuja ressonncia comove misteriosamente, como se fossem elas as vozes da prpria paisagem: o grito da araponga, o aboio dos vaqueiros e o descante dos violes. (Bandeira, 1956: 8)
ACOSTA, Leonardo (1982). Musica y decolonizacion. Havana: Editorial Arte y Literatura BANDEIRA, Manuel (1956). Literatura de violo. In Revista da msica popular.n.12. CARDIM, Ferno (1980). Tratado da terra e gente do Brasil. So Paulo. Edusp HAHNER, June E (1993). Pobreza e poltica: os pobres urbanos na Brasil 1870/1920. Braslia. Edunb. MATOS, Gregrio de (1990). Obra Potica. Edio de James Amado. Rio de Janeiro: Editora Record. SILVA, Marlia T. Barboza & Oliveira Filho, Arthur L. de (1998) Cartola: Os tempos idos . Rio de Janeiro: Gryphus. TABORDA, Marcia E.(1995). Dino Sete Cordas e o acompanhamento de violo na M.P.B. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro. Escola de Musica da UFRJ. TINHORO, Jos Ramos (1986). Pequena Histria da msica popular; da modinha ao tropicalismo. So Paulo: Art Editora. 5.ed.
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Msica de Culto Nag-Iorub e a Bar Form

Marcos Branda Lacerda Departamento de Msica - ECA/USP E-mail: mbl@uol.com.br
Sumrio: O trabalho trata do relacionamento de uma estrutura formal prpria da msica instrumental iorub com estruturas similares do repertrio popular e erudito europeu, designadas como bar form. A musicologia histrica definiu este esquema formal a partir de um libreto wagneriano mas restringiu-se a demonstrar sua importncia no mbito de repertrios eruditos. Este estudo busca expandir a definio desta forma com base em repertrio tnico e suas possveis extenses na antigidade clssica. Palavras-Chave: Barform - Msica Iorub - Percusso africana - Forma musical - Ode grega
1. A bar form, uma forma binria de cano com o esquema /aab/, encontra vrios tipos de abordagem tanto em trabalhos de musicologia histrica quanto de teoria da msica. Apesar de sua relativa simplicidade e da freqncia com que permeia diversos repertrios, a discusso em torno dela foi deflagrada a partir dos estudos de A. Lorenz sobre a estrutura dos dramas wagnerianos. Este pesquisador parece ter sido instigado a isto pelo prprio compositor, Richard Wagner, que em dois momentos de sua obra Os Mestres Cantores de Nrnberg se refere a este esteretipo formal. No 3 ato, 2 cena, de maneira equivocada, o mestre Hans Sachs confunde as expresses Bar e Abgesang a partir do exerccio de criao realizado pelo jovem cavaleiro Walther von Stolzing. No entanto, na 3 cena do 1 ato, Kothner, outro mestre, j havia se referido a este modelo: a forma total seria designada por Bar e segmentada em uma parte introdutria (Gestz) subdividida em duas frases idnticas (Stollen) e concluda por um Abgesang. Alguma discrepncia terminolgica verifica-se tambm na apreciao musicolgica destas categorias formais. Alternativamene, Bar corresponderia ao emprego em seqncia de toda a estrutura; esta sim seria denominada Gestz, por sua vez segmentvel em Aufgesang e Abgesang. O termo Stollen designaria as partes idnticas do Aufgesang. Apesar da variao terminolgica, percebe-se que a estrutura era perfeitamente conhecida e definida pelos Meistersinger, a ponto de ser reconstruda pelo compositor sculos aps seu desaparecimento1.
1
Para a construo do libreto, Wagner baseou-se em estudo de J. C. Wagenseil de 1697.
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Todas as abordagens so unnimes em asserir importncia extraordinria a esse esteretipo formal1. A bar form ento identificada primeiramente na construo potica da ode entre os gregos, em canes medievais (principalmente entretrouvres, e minnesingers), no canto mozarbico e gregoriano, nas canes dos Meistersinger, em canes polifnicas do renascimento alemo, em corais protestantes etc. Finalmente, no se sabe exatamente por quais caminhos da histria, ela sofre um verdadeiro revival na obra vocal romntica a partir de Franz Schubert. Mas, de maneira geral, nota-se tambm na discusso deste tpico da musicologia a tendncia acentuada de considerar o mbito culto e documental da prtica musical no decorrer da histria de maneira isolada, evitando aproximaes com substratos tnicos ou populares eventualmente existentes e, muitas vezes, necessrios compreenso da formao de estilos. Este pudor me parece ausente mesmo na representao wagneriana da arte dos Meistersinger. De particular importncia uma variante da bar form que a torna ternria: a rounded bar form ou, em alemo, Reprisenbarform, com o esquema /aaba/, no qual o primeiro termo repetido no final. O verbete annimo do Harvard Dictionary acrescenta certos ingredientes tcnicos viso historicista. Ele v nesta variao da bar form o modelo mais importante para a construo de msica popular nos dias atuais. Alm disso, o esquema se apresentaria no historicamente mas potencialmente igual ao da forma sonata e, retornando s canes medievais, afirma que a parte /b/ "takes the function of a real development (higher range, motif continuation, greater intensity of the melodic line)." Este ltimo tem de interesse tambm para a manifestao descrita neste estudo. 2. De uma pesquisa de campo no Benim em 1984 sobre a msica para percusso nag-iorub, separei para estudo aprofundado os repertrios de culto das orquestras bt das cidades de Sakt e Pob2. Por diversas razes, esta ltima orquestra me pareceu particularmente clara em sua forma de tocar. Duas peas de seu repertrio so marcadas pelo emprego recorrente de uma estrutura a que dei o nome neutro de frase, construda a partir do esquema /aaba/. A pea ako, que introduz o repertrio para Egun na cidade de Pob,
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As obras consultadas foram as seguintes: Barform, Harvard dictionary of music, 2 ed, 1969, p. 80-1; Brunner, H. Barform. Grove_s dictionary of music and musicians, 2 ed., Vol. 2, p.156; Gudewill, K., Barform. MGG, Vol. 2, col. 1259-67. 2 V. Branda-Lacerda, M. Kultische Trommelmusik der Yoruba der Volksrepublik Benin BataSango und Bata-Egungun in den Stdten Pob und Sakt. Hamburg, 1988. Quatro peas compem o repertrio aqui abordado: ako, alujo, kiriboto e ogogo. As duas peas extremas possuem base rtmica binria, enquanto as peas centrais so ternrias. Este repertrio apresentado tambm no CD Yoruba drumms from Benin, West Africa. Smithsonian/Folkways (SF40440), 1987. Comunicaes
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poderia ser descrita com as categorias acima mencionadas: ela se constitui de uma seqncia de frases (Bar) de um nmero varivel de ciclos mtricos (Gestz), subdivididas respectivamente em uma seo introdutria (Aufgesang), uma seo central (Abgesang?) e uma final. A primeira seo consiste regularmente na exposio e repetio de uma figura rtmica (Stollen). Na seo central ocorre um adensamento rtmico de carter supostamente improvisatrio e de difcil segmentao. Finalmente, a ltima seo consiste na reexposio simples da figura introdutria, normalmente seguida de uma pausa que conduz uma frase seguinte. O exemplo seguinte apresenta um momento ideal de realizao deste modelo.
Figura 1: Ako - frase 6
No exemplo 2, apresento a transcrio completa da parte do tambor me da pea ako. Nela se pode notar alguns tipos de emprego e processos de modificao da estrutura bsica. Em ako, por trs vezes (frases 2, 4 e 9), o solista repete toda a estrutura com configuraes similares ou idnticas. Na frase 2, a figura bsica consistiria praticamente na pura acentuao do incio do ciclo mtrico realizada nos compassos 12, 13 e 15. Na repetio (2b), o executante apenas sugere a figura, preparando-a via anacruze, mas omitindo-a no momento exato de sua insero. A parte /b/ permanece estvel nas duas frases. Na frase 4, ocorre a eliso de um compasso, uma vez que a parte /b/ construda a partir da repetio da simples figura introdutria e permanece estvel nas duas verses. Em 9, aproximando-se do final da pea, a parte /b/ se torna mais uma vez o fator de similaridade, embora o efeito cclico seja rompido atravs de uma intensa variao motvica em 9b que conduz dissoluo da figura rtmica na parte de concluso.
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Figura 2: Ako - Transcrio completa da parte do tambor-me
As frases mais longas situam-se nas partes extremas da pea. Na primeira, a figura rtmica introdutria repetida, mas antes de conduzir parte /b/ ela reaparece de forma segmentada (compasso 7). Eventualmente guiado por alguma sensao contrria redundncia, o executante evita-a na forma original no momento de concluso da frase. Em 10, agregada uma extenso de mais um ciclo mtrico figura introdutria, que suscita uma comparao com mais uma variante potica possvel da bar form, expressa no esquema /ax ax b ax/. A frase 11 perfeitamente estvel, mas apresenta um detalhe
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importante: logo em seguida concluso (compasso 74), a figura introdutria continuamente repetida e transformada ritmicamente at alcanar a estrutura ternria da pea seguinte, que pode ser executada sem interrupo. Um outro fato importante me parece ser a colocao das frases mais estveis exatamente na regio central da pea. O executante revela manter controle dos momentos psicolgicos necessrios construo da pea. Este mesmo esterertipo serve construo da pea ogogo. Nela, uma alterao se processa na realizao do esquema em relao estrutura mtrica. A pea tem um andamento mais lento; a figura introdutria regularmente antecipada e com ela todos os demais termos. A circularidade dedinida pela alternncia das frases rompida atravs da introduo de segmentos improvisados de durao varivel1, e que, em certa medida, respondem pela impreciso da estrutura em relao ao esquema bsico. No exemplo seguinte esto representadas as frases da primeira metade da pea.
Figura 4: Ogogo - frases 1-4
Neste exemplo, sobretudo a frase 4 emblemtica da estrutura formal nos mesmos termos das frases de ako. Observe-se apenas a maneira rarefeita de realizao de /b/. Nas frases 1 e 2 no ocorre a repetio literal de /a/. O segmento inicial, designado por /y/, ao mesmo tempo que finaliza os momentos improvisatrios de transio, estabelece uma preparao para o /a/ restaurando uma relao mtrica temporariamente abandonada durante a improvisao. Em 3a e 3b novamente rompido o efeito de circularidade mas a partir de uma seqncia de frases similares. Do quarto tempo do compasso 25 ao segundo tempo do compasso 29 foi construda uma frase exemplar. No entanto, no mesmo ciclo mtrico, o executante interpe uma segmentaco
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Dei a estas estruturas o nome de modelos de periodicidade, que consistem na repetio de figuras rtmicas simples e no segmentveis, constitudas s vezes por agregados de pulsos contrastantes com a organizao rtmica da textura de uma pea dada (polirritmia). Comunicaes
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motvica de /a/ para reapresentar em seguida a mesma frase de forma modificada. Isto , em 3b a figura introdutria passa por um procedimento de variao e acaba sendo omitida na funo conclusiva. Ako e ogogo so as nicas peas estudadas do repertrio bt que corresponderiam definio de Bar como uma seqncia de frases no esquema /aaba/, e no simplesmente como uma realizao isolada deste modelo. Em ogogo, as frases surgem parcialmente alternadas com segmentos de outra natureza, de carter improvisatrio e de durao varivel, para os quais no inferimos nenhuma funo estruturadora da forma musical. Trata-se, neste caso, de estruturas rtmicas abstratas, que tomam um efeito sobre textura total de uma pea, mas no se superpem necessariamete ela. No entanto, a frase em si serve tambm de modelo a configuraes eventuais em peas que apresentam outros tipos previsveis de estrutura e que sero tpicos para novos estudos. Em alujo surgem esparsamente frases, ajustadas base rtmica ternria que lhe caracteriza. Uma destas frases apresentada no exemplo seguinte.
Figura 5: Alujo
Uma frase pode tambm transitar entre peas distintas, embora se possa presumir o contexto em que lhe original. Assim, as frases 5 e 6 de ako, s quais atribumos a maior estabilidade na pea, reaparecero respectivamente em ogogo e kiriboto.
Figura 6: Kiriboto
3. A msica nag-iorub apresenta certas peculiaridades em relao msica de culto para tambores da Africa Ocidental, cujas s caractersticas bsicas foram formuladas a partir da msica ewe. Um primeiro tpico a ser considerado o papel de ritmos binrios nestes repertrios. Entre os ewe, esta base rtmica possui funo secundria, demonstrada pela complexidade que atinge a polirritmia gerada nas peas ternrias. Esta mesma constatao pode ser feita na msica de culto fon do sul do Benim. Esta regra no me parece aplicar-se ao caso nag-iorub. A estrutura formal aqui apresentada no reproduz partes de um repertrio que poderiam ser consideradas ldicas, nas quais os instrumentistas teriam um momento de descontrao, como no caso
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de peas binrias entre os ewe. Por outro lado, a complexidade de peas como agbadza do repertrio ewe, entre outras, advem de relaes polirrtmicas estabelecidas entre os instrumentos que compem a textura fixa e que so reforadas pela variedade solstica do tambor me. Mas o efeito de circularidade alcanado de ciclo mtrico a ciclo mtrico, isto de uma emisso a outra do standard pattern. Em ako, particularmente, a textura instrumental , sem dvida, mais redundante (v. ex. 7). No entanto, o efeito de circularidade dado pela sequncia das frases de um nmero varivel de ciclo mtricos (compassos) extremamente particular e exige do instrumentista preparo bastante especfico. Como demonstra o fato destas frases transitarem por todo o repertrio, inegvel a participao da memria na estruturao das peas. O jogo estabelecido pela necessidade de ruptura do tratamento puramente seqencial destas estruturas algo tambm que surpreende no registro realizado.
Figura 7: Textura bsica de ako
Finalmente, uma outra diferena importante no estilo nag-iorub a funo da time line. Em primeiro lugar, nas orquestras bt e dndn conhecidas no Benim, aquele segmento metrificador distinguido como time line no recebe um tratamento tmbrico diferenciado como na msica fon ou ewe. Ele executado tambm por um tambor e no por um idiofone estridente, j apontado como o veculo natural de sua execuo. Em segundo lugar, na pea ako aqui abordada no existe o compromisso absoluto do executante desta parte em mante-la invarivel do incio ao fim. Nesta pea apenas o segmento destinado ao tambor ako poderia ser identificado por esta funo metrificadora. No entanto, este segmento no executado durante a extenso de uma frase; ele realiza antes a passagem de uma frase outra, servindo-se das pausas na parte do tambor me. Durante a execuo da estrutura, nota-se nitidamente a tentativa do executante do ako de tocar paralelamente ao solista. Isto , o princpio de construo da bar form tambm internalizado por este instrumentista. Em alguns momentos, o solista joga com este fato, permitindo que o ako atue complementarmente sua participao, conforme o exemplo seguinte, extrado da realizao da frase 1 da pea ako. difcil, no entanto,
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asserir importncia estrutural a este efeito, uma vez que a projeo sonora do tambor ako bem menor do que a do tambor-me.
Figura 8: Execuo complementar do ako
Em ogogo, verifica-se uma outra hierarquia entre os instrumentos. A sim contrape-se permanentemente parte do tambor-me um elemento metrificador, agora destinado a um tambor suporte, embora no equivalente parte textural mais aguda. Neste caso, vale remarcar a presena do standard pattern em uma verso binria; um fato que me parece tambm ausente nas concepes dos estilos africanos conhecidos. A parte do ako varia neste caso entre trs configuraes: quando o tambor me realiza os segmentos improvisatrios ela alterna entre dois segmentos extrados do prprio standard pattern.
Figura 9: Textura de ogogo
No momento das frases, nota-se no ako a busca pelo paralelismo com o tambor me. O trecho em que este efeito alcanado com maior preciso exatamente o da execuo da frase 5 da primeira pea1.
Figura 10: Frase de ogogo com tambor-me e ako.
Est sendo preparada uma verso mais abrangente deste trabalho, que d lugar a consideraes sobre a relao desta msica com os substratos lingsticos e poticos da tradio iorub, aqui omitidas por razes de espao. Comunicaes
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A Esttica do Intencional: Os Produtos da Composio Musical

Marcos Vincio Nogueira Departamento de Composio - EM/UFRJ E-mail: marcosnogueira@openlink.com.br
Sumrio: A presente comunicao visa discusso de uma das questes que fundamentam a pesquisa sobre o real da msica e a "desrealizao" promovida pelos atos de composio e interpretao musicais: a existncia de obra musical. Essa questo vai se concretizar a partir da proposio de que nenhum objeto puramente intencional, tais como os produtos originados do ato de composio, real, e de que nenhum objeto real puramente intencional. Reconhecendo a diferena fundamental entre forma e modo de existncia do objeto real e do objeto puramente intencional, pode-se questionar a existncia da obra musical, enquanto idia composicional constituda. Palavras-Chave: 1.Composio. 5.Interpretao. 6.Recepo 2.Esttica. 3.Discurso. 4.Semitica.
O texto
O intrprete-executante uma presena. , em face de um auditrio concreto, o autor emprico concreto de um texto cujo autor (implcito), no instante presente da performance, menos importa, visto que aquele texto no mais apenas texto e sim obra dos participantes da performance particular e incomparvel. A performance musical, pois, o resultado de uma interpretao das instrues (texto) do compositor e almeja, de alguma forma, transmitir uma idia original desse autor a composio, propriamente dita, a idia virtualizada numa realizao textual. No entanto, aquele texto original, agora sonorizado e revestido de todas as contingncias de uma mediao, sofre, no ato de sua recepo, uma nova leitura por parte do espectador-ouvinte, que, por sua vez, opera num outro meio circunstancial. As vanguardas tentaram levar o projeto de autonomizao esttica da arte da modernidade 1 ao extremo; buscaram, tanto pela via da plena ruptura
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Denomina-se aqui modernidade o perodo histrico que teve incio na Europa Ocidental no sculo 17 a partir de um srie de transformaes scio-estruturais e intelectuais, alcanando um primeiro momento de consolidao, como projeto cultural com o crescimento do Iluminismo , para depois chegar a um segundo estgio de maturidade como forma de vida social: a sociedade industrial. Portanto, o termo modernidade no aqui confundido com modernismo, a tendncia artstico-filosfica que alcanou seu apogeu no incio do sculo 20 e que pode ser encarado, por analogia com o Iluminismo, como um estgio preliminar da condio ps-moderna. Comunicaes
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com a cultura moderna quanto ao lanar o olhar ao passado e ao popular mesmo que para fragment-los e desfigur-los , enveredar pelo que entendiam ser o ltimo vis de originalidade: "o descompromisso com o social se tornou, para alguns, sintoma de uma vida esttica" (Canclini, 1998:43). Contudo, as experincias da "msica de vanguarda" hoje no passam muito de tnue herana daquelas tentativas inovadoras do passado moderno. Sua insero social notadamente dbil. A produo musical se fixa ento num "mito" no coletivizado, a representao de uma explorao individual do compositor que se distancia, em grande parte, do espetculo, da interao com seu receptor. Dessa forma, a realizao artstica prioriza a emancipao expressiva dos sujeitos em detrimento da suposta autonomia do campo da arte, que assim se dissolve. Promove-se assim uma permanente descontinuidade entre performance e recepo, uma vez que as novas convenes (normas estilsticas e comportamentais) estabelecidas se fixam, de modo geral, na materialidade dos textos e na sua forma, prescindindo da intencionalidade da interao com o espectador prope-se a supervalorizao esttica do imprevisvel, do inusitado, do inaudito: "no se pode oferecer o j compartilhado, j codificado". Naturalmente, comea a haver a predominncia da forma sobre a funo e a conseqente exacerbao da exigncia de uma nova "disposio esttica" especfica dos receptores, estes que devero ver na sua atuao como partcipes da atualizao das obras uma experincia to inovadora quanto a prpria obra.
O discurso
O termo discurso, etimologicamente, guarda a idia de curso, de percurso, de movimento. , portanto, o "movimento de sentidos" na execuo das linguagens humanas, assim tomada em seus processos de produo, circulao e consumo de sentidos. Desse modo, podemos entender uma anlise de discursos em msica como a busca da compreenso da "msica fazendo sentido", enquanto trabalho simblico com maneiras distintas de significar. A anlise de discursos visa descrio, explicao e avaliao crtica dos processos acima mencionados, vinculados a produtos culturais empricos, criados, na sociedade, por eventos comunicacionais. E esses produtos culturais devem ser entendidos como textos (tecidos de signos), formas empricas do uso de sistemas semiticos no seio de prticas sociais contextualizadas histrica e socialmente. Um problema central para o entendimento do processo da significao na composio musical que na sua manifestao seus elementos, em princpio, no se referem ao mundo dos objetos, eventos e idias lingisticamente codificados. E esse aspecto abstrato da msica suscita ora a
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idia de ausncia de sentido, ora de um sentido inteiramente distinto de todas as outras formas de sentido. O simbolismo musical polissmico, isto , diante de um texto musical os significados por ele provocados e as emoes evocadas so mltiplos e confusos, objeto de uma interpretao sempre problematizada. Empregamos, portanto, a expresso forma simblica to-somente em seu sentido mais geral, como designando a capacidade da composio musical de, no ato da leitura (tanto de executantes quanto de ouvintes), provocar o desencadeamento de uma trama complexa e infinita de interpretantes1. Na experincia da msica, porm, sucede uma interao na qual quem apreende recebe o sentido do objeto esttico ao constitu-lo. Portanto, em vez de perguntarmos pelo significado dos objetos musicais, podemos analisar o que sucede com o receptor quando este d vida aos objetos, no ato da sua execuo: se a obra musical existe graas ao efeito que estimula nas nossas "execues", ento deveramos compreender a significao mais como o produto de efeitos experimentados de efeitos atualizados , do que como uma idia que antecede a obra e se manifesta nela. A interpretao aqui adquire nova funo: em vez de decifrar o sentido, ela evidencia o potencial de sentido proporcionado pelo objeto esttico musical. A significao referencial, isto , tem um carter discursivo; o acontecimento do objeto esttico, ao invs, antes se apresenta como uma fonte da qual se originam resultados. Por certo esse acontecimento acaba por constituir um sentido e esse sentido tem, em princpio, um carter esttico porque significa a si mesmo uma vez que por ele advm algo ao mundo que antes nele no existia. No entanto, o sentido s comea a perder seu carter esttico e assumir um carter referencial quando nos perguntamos por seu significado. Nesse instante, ele deixa de significar a si mesmo e no mais efeito esttico. Uma interpretao interessada na significao, oculta a diferena entre as estratgias de interpretao; desse modo, no percebe que o efeito esttico se transforma em produtos no-estticos. A condio da linguagem a incompletude: nem sujeitos, nem sentidos esto completos. Essa incompletude atesta a abertura do simblico, pois a falta tambm o lugar do possvel. E o funcionamento de uma linguagem se assenta na tenso entre dois processos. O primeiro aquele pelo qual em todo dizer persiste algo que se mantm o dizvel, a memria. No outro, o que temos deslocamento, ruptura de processos de significao.
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Na presente investigao entenderemos: Sentido como sendo o Interpretante imediato de Pierce (o efeito total que o signo entendido poder produzir, e que produz imediatamente, na mente, sem qualquer reflexo prvia); Significado, como sendo seu Interpretante dinmico (o efeito direto, realmente produzido no intrprete pelo signo, experimentado no ato da interpretao); enquanto Significao, estar para o Interpretante Final peirceano (o efeito total que o signo produz quando em condies ideais). Comunicaes
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Portanto, todo discurso se mantm numa tenso entre a repetio e a diferena. O objeto esttico, como observou Wolfgang Iser (1996), assim necessariamente pontuado por lugares vazios e negaes que tm de ser negociados no ato do reconhecimento: na execuo. E se a estrutura desse objeto consiste em segmentos "determinados" interligados por conexes "indeterminadas", revela-se a um jogo entre o que est expresso e o que no est. O que falta, os vazios nas articulaes da forma, incita o receptor a preench-los projetivamente. Como, entretanto, o signo que falta a implicao do signo que expresso, por esta ausncia que o expresso adquire seu contorno. O aspecto decisivo do emprego de vazios nas obras de arte est na estrutura de comunicao a eles subjacente. Como interrupo da coerncia do texto-objeto, os vazios se transformam na atividade imaginativa do receptor: marcam a suspenso da conectabilidade entre os vrios segmentos do objeto, bem como formam a condio de seu relacionamento. Iser prope chamar esse processo de eixo sintagmtico da recepo. O eixo paradigmtico ser estruturado pelas negaes que permeiam o objeto esttico e que constituem um tipo de vazio, porque tambm indeterminadas, at certo ponto. As negaes produzem um vazio dinmico no eixo paradigmtico no ato da execuo. Elas cancelam a validade, a semntica dos campos de referncia extra-objetivos. O que possibilita uma abordagem analtica do discurso musical, sob o prisma da anlise de discursos que considera, diferentemente da "anlise de contedos", que a linguagem no transparente o deslocamento da pergunta "o qu significam" para "como significam" os textos j prenunciado pelo formalismo russo uma vez que a dimenso ltima da composio musical no de natureza semntica; pode ser assim descrita como o imaginrio: a origem do discurso ficcional. Esse deslocamento da pergunta prope encarar os textos no como ilustrao do que j sabido, mas como algo que possibilita a produo de conhecimento, enquanto materialidades simblicas concebidas em sua discursividade.
Como o discurso musical existe?

Resultado de um ato criativo do compositor, um texto musical pode culminar na materializao do registro escrito (a partitura ou outro modelo afim), numa performance imediata, normalmente entendida como improvisao, ou num registro fonogrfico, resultante ou no de uma performance convencional. A partitura to-somente uma prescrio esquemtica e incompleta para a performance, um roteiro de instrues parciais que determina somente certos aspectos considerados distintivos da obra. No , pois, um objeto esttico pronto para ser frudo no seu prprio
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modo de existncia. Chamamos aqui a ateno para uma necessria distino entre tcnica notacional e seu uso. Como lembrou Paul Zumthor, a escrita no se confunde nem com a inteno nem mesmo com a aptido de fazer da mensagem um texto (1993:96). Constitui, a notao da msica, um nvel particular de realidade, de sorte que exige a interveno de decifradores autorizados, sem a mediao dos quais s virtualidade. Na ausncia dessa mediao simples coisa; pura tcnica simulando utilidade, e que por vezes cria, dado o seu modo de existncia, uma certa homologia com objetos estticos. H, no texto escrito, lacunas (ou reas de indeterminao) que sero preenchidas somente na performance. Roman Ingarden salientou que isso faz com que a obra determinada por sua partitura seja um objeto puramente intencional que tem origem no ato criativo do compositor e "cuja base ntica repousa diretamente na partitura" (1986:117). A partir do desenvolvimento de novas mdias ou seja, formas de registro e circulao os textos vm assumindo novas configuraes, e, com isso, passa-se a ter ao alcance um nmero muito maior de possibilidades e facilidades de acesso direto aos mesmos. o caso, em especial, dos textos musicais em suportes fonogrficos. A gravao assegura, ao menos em princpio, que a partitura, o "texto intencional" pode passar, com estatuto de identidade, forma sonora. Contudo, a gravao de um texto musical performatizado pelo compositor poder apresentar imperfeies em relao s prprias intenes originais desse compositor que, muitas vezes, inclusive, no um intrprete "ideal" de suas obras, pois, a execuo emprica exige do executante certas qualidades tais como uma disposio especial no contato com a materialidade da msica, que pressupe uma habilidade tcnico-ideativa congnita, espontnea e desenvolvida. Alm disso, em muitos casos, h a participao necessria de inmeros co-intrpretes, o que torna a performance ainda mais complexa e impossibilita, definitivamente, uma realizao "ideal" do texto se que o compositor a teria realizada mentalmente. Contudo, o produto fonogrfico se restringe, inelutavelmente, cristalizao de uma nica realidade da performance, esta que acaba por ser mais uma "obra em performance", que uma obra em si. O que gravado no o texto em si, mas certos efeitos surgidos de ondas sonoras, emitidas dos instrumentos nos quais uma dada pea foi executada. Esses sons devem ser interpretados pelo ouvinte como forma sonora da obra. somente atravs do entendimento que Ingarden denomina "atos de conscincia" dessa forma, que ela designa o que restou de artisticamente significante da obra musical. Assim, com os recursos tecnolgicos acima discutidos, nada, de fato, realizado, e sim concretizado. A idia composicional em si permanece como um "limite ideal" ao qual a inteno do ato criativo do compositor e ao
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qual o ato receptivo do ouvinte visam. Naquele limite ideal, a obra permanece uma e a mesma em contraste com as infinitas concretizaes das performances individuais. Enfim, a indeterminao do texto musical como proposto aos intpretes-executantes s resolvida na performance, e isso razo suficiente para considerarmos a "obra" designada pelo seu texto (escrito, sobretudo) um objeto puramente intencional cuja origem est na profuso de atos criativos do compositor e cuja base ntica repousa no seu texto. Se, como Ingarden, aceitamos a proposio de que nenhum objeto puramente intencional real, e de que nenhum objeto real puramente intencional, estamos reconhecendo uma diferena fundamental entre forma e modo de existncia do objeto real e do objeto puramente intencional. E, devido ao modo de existncia dos objetos puramente intencionais, pode-se aceitar ainda que sua existncia implica a existncia de certos objetos reais, a saber, o compositor e seus atos mentais e fsicos, que levam criao de um dado "texto". Portanto, a constituio de uma obra, como objeto esttico intersubjetivo, demanda a realizao de atos mentais e fsicos por parte de compositores e leitores (executantes e ouvintes), que pode ser denominada "experincia esttica". Nesse caso, obra musical, enquanto idia composicional constituda, no h, mas sim uma operao permanente de "desrealizao" que seu modo prprio de ser.
CANCLINI, Nstor G. (1998). Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp. DAVIES, Stephen. (1994). Musical meaning and expression. Ithaca: Cornell University Press. INGARDEN, Roman. (1986). The work of music and the problem of its identity. Berkeley: University of California Press. ISER, Wolfgang. (1993). The fictive and the imaginary. Baltimore: Johns Hopkins University Press. ______. (1996). O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed. 34. PEIRCE, Charles S. (1995). Semitica. So Paulo: Perspectiva. ZUMTHOR, Paul. (1993). A letra e a voz: a "literatura medieval". So Paulo: Companhia das Letras.
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Etnografia Musical em Escola de Ensino Bsico: Desvelando Crenas e Prticas Locais1

Margarete Arroyo Universidade Federal de Uberlndia E-mail: margaret@ufu.br
Sumrio: A comunicao focaliza a relevncia dos estudos etnogrficos no campo da Educao Musical, tradicionalmente marcado por uma viso eurocntrica. Tal relevncia justifica-se no sentido de levar a revises conceituais e prticas da rea, o que aponta para a construo de novas tendncias e perspectivas, entre elas, propostas locais de educao musical. A discusso dessas idias sustentada pela citao de material etnogrfico oriundo de uma pesquisa em andamento no cenrio de uma escola municipal de ensino bsico, localizada na cidade de Uberlndia, MG. Palavras-Chave: Etnografia musical; epistemolgica; educao musical escolar. Educao Musical; reviso
A literatura recente da Educao Musical tem defendido que os estudos etnogrficos em contextos formais e informais de ensino e aprendizagem musical tm um papel de destaque na reviso conceitual e prtica da rea (Arroyo, 1996 e 1999; Campbell, 1998). Essa reviso fundamental na construo de novas tendncias e perspectivas. A presente comunicao tem por objetivo enfatizar mais uma vez a relevncia dos estudos etnogrficos para a Educao Musical, focalizando prticas musicais em uma escola municipal de ensino bsico localizada em um bairro popular da cidade de Uberlndia, MG. Trata-se de uma pesquisa ainda em processo que mantm continuidade com minha investigao anterior (Arroyo, 1999 e 2000). Segundo Lucas,
A etnografia musical pressupe a descrio da convivncia e da aproximao das intersubjetividades do pesquisador e pesquisado, possibilitando a apreenso do fluxo cotidiano das aes e valores contidos no ordinrio e extraordinrio da experincia musical (...) (Ela) envolve a tentativa de aliar contextualizao culturalmente densa das produes
Os dados desse texto so oriundos da pesquisa Representaes sociais sobre msica em escolar pblicas de Uberlndia, MG: subsdios para polticas locais de educao musical que conta com a participao imprescindvel de duas bolsistas do programa de iniciao cientfica PIBIC-CNPq da Universidade Federal de Uberlndia: Juliana Pereira Penna e Mirian Carmen Machado. Comunicaes
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica musicais (com o objetivo de captar o processo de construo e representao sonora da cultura) (...) as perspectivas analticas tanto do pesquisador quanto a dos pesquisados (1995: 13).
Como no estudo anterior, sigo um modelo reflexivo de investigao, onde, segundo Barz e Cooley,
os etngrafos tentam reflexivamente compreender suas posies nas culturas sendo estudadas e representam estas posies nas etnografias, incluindo suas prprias vises epistemolgicas, suas relaes com as culturas e indivduos estudados, e suas relaes com a prpria cultura" (1997: 17).
A reflexividade um aspecto importante nos estudos etnogrficos. No caso da Educao Musical, o pesquisador-educador, ao interagir com as culturas e indivduos estudados, rev e busca superar o etnocentrismo que tradicionalmente tem marcado a rea, onde, apesar das tendncias multiculturais, a tradio erudita europia ainda largamente considerada o topo da hierarquia das culturas musicais. Este modelo antropolgico de investigao tem no exerccio do estranhamento do familiar, isto , na possibilidade de se perceber alm do imediatamente apreendido, visto que o hbito toma as aes e os pensamentos como bvios, instrumento metodolgico que permite ampliar concepes e prticas. O foco central dessa comunicao essa postura reflexiva, acompanhada do exerccio do estranhamento do familiar como instrumento para se alcanar uma reviso epistemolgica no campo da Educao Musical. A visualizao deste foco feita a partir da exposio de trechos do material etnogrfico da investigao em andamento. A pesquisa em questo teve incio em agosto de 2000 com previso de trmino para julho de 2002. Seus objetivos so, em uma primeira fase, desvelar as representaes sociais sobre msica, sobre a presena da msica na escola e sobre seu ensino e aprendizagem que estudantes e professores manifestam, e, em uma segunda fase, desenvolver trabalhos conjuntos entre pesquisadoras e professoras no sentido da construo de propostas locais de ensino e aprendizagem musical. O referencial terico transita nos campos da Antropologia Interpretativa, Etnomusicologia, Estudos Culturais da Educao Musical e Pedagogia Reflexiva, tendo o conceito scio-antropolgico de representao social como categoria tica central. Aps uma reconstituio bibliogrfica, passei a compreender representao social como uma forma de saber conceitual e prtico construdo e compartilhado coletivamente a partir das interaes sociais. As representaes sociais edificam a realidade, sendo compreendidas no senso comum como formas naturalizadas de significado (Arroyo, 1999: 24-28).
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No cenrio escolar, campo de trabalho da pesquisa, esto sendo focalizadas turmas do pr 2. srie do turno da tarde, totalizando 10 classes, o que comporta crianas entre os 5 e 8 anos de idade, suas professoras e as orientadoras. As situaes de interao so o recreio, as salas de aula, entrevistas abertas e festas. A escola no possui professor especialista em msica, mas conta com duas especialistas em artes visuais. Essa instituio, de certo modo familiar pesquisadora uma vez que os espaos escolares fazem parte de seu universo cultural, tomada antropologicamente como um contexto marcado por representaes prprias, o que traz a experincia antropolgica do estranhamento pesquisa. Neste sentido, busca-se superar o bvio e, concretamente, apreender, descrever e interpretar as prticas musicais locais tal qual seria feito em um contexto completamente estranho pesquisadora.
Crenas e prticas locais: alguns flashs

Sextas-feiras, 13:00 horas, entrada do turno da tarde. Toda sextafeira dia de ouvir o Hino Nacional. As crianas chegam e entram no amplo ptio coberto. No palco permanentemente armado, duas caixas acsticas e um aparelho de som do tipo trs em um, colocados ali quando necessrio. Quando o Hino Nacional comea a ser ouvido, na maioria das vezes em gravao de coral masculino e banda marcial, mas uma vez com vozes femininas, a maior parte das crianas se coloca em fila perto das respectivas professoras. Algumas levam a mo ao peito, outras cantam distraidamente e outras ainda brincam de pife-pafe (virar figurinhas). (D.C- de Margarete) Sexta-feira, 17/12/2000. Era minha quarta insero na sala de aula das 2.s sries, insero iniciada em 6 de novembro deste mesmo ano e que consistia em realizar com as crianas cerca de 30 minutos de atividades musicais com o objetivo de levantar experincias musicais escolares e no escolares trazidas pelos alunos. Neste dia, eu trouxe, alm dos chocalhos feitos de lata de refrigerante, um pandeiro solicitado na semana anterior por um menino. Assim que a turma viu o instrumento, comeou a expressar suas experincias com ele: meu tio tem esse instrumento; eu vi esse instrumento no congado. As perguntas que fui fazendo: seu tio toca outros instrumentos? Quais? Voc tambm toca de vez em quando? Que msica ele toca; onde voc viu o congado? Focalizando as respostas sobre o congado: na minha rua tem congado. Quem mais j viu o congado? Eu, eu, eu, ... Meu vizinho moambiqueiro e eles tm aquelas coisas amarradas no p (gungas). A festa do congado, que tinha acontecido naquela semana, envolve muitos moradores dos bairros populares de Uberlndia. Alis, vi um dos meninos desta classe e seu irmo gmeo na festa. Das 25 crianas em sala,
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cerca de 50 a 60 por cento tinham alguma experincia com o congado. Um menino disse: eles tm um tambor grande, de amarrar. Voc traz ele? (sic) Enquanto falava, imitava os gestos dos congadeiros batendo suas caixas. A fala entusiasmada do menino e seus gestos expressavam admirao e identificao com os batidos. Escrevi no dirio de campo: talvez esse garoto repita a histria de vrios congadeiros, atrados ao ritual pelo som potente das caixas. Na semana seguinte, levei uma caixa de pendurar. Ela e chocalhos foram tocados por grupos de crianas sobre a gravao em CD de um terno de moambique. T caindo Flor, canto congadeiro que fazia parte do nosso repertrio, foi cantado com o menino que eu vira na festa. Em classe, batendo a caixa tal qual os caixeiros adultos, demonstrou domnio tcnico, rtmico e estilstico. Ali, na frente dos colegas, a concentrao, o orgulho e a alegria daquele menino negro, mirrado e de roupa surrada eram visveis. (D.C - Margarete) Sexta-feira, 8/12//2000. Uma das coordenadoras, tambm aluna no Conservatrio Estadual de Msica da cidade, abordou-me em um dos corredores da escola e disse entusiasmada: Margarete, estive hoje pela manh conhecendo o trabalho de uma professora da primeira srie. Voc precisa conhecer. Ela trabalha o tempo todo com msica! Neste mesmo dia, falei com a professora e marcamos para eu visitar sua classe na segunda-feira seguinte, ltimo dia em que a turma estaria completa, j que agora ficariam s as crianas em recuperao. Neste dia, passei uma hora e meia com a turma que cantou o tempo todo com a professora parte do repertrio. No dia 18 de dezembro, entrevistei a mestra por cerca de uma hora, onde detalhes sobre o processo de trabalho foram sendo explicados com enorme entusiasmo e paixo: Igual quando eu peguei esses menininhos, era aquela indisposio, aquela falta de vontade... aquela descrena. Tudo que voc perguntava: qual o nome do seu o pai? No sei. Qual o nome de sua me, que rua voc mora, eles no sabiam responder... Ento, a partir do momento que voc comea a cantar ... aquelas musiquinhas que eu invento para estar trabalhando o sonzinho das msicas... s vezes ele t errando eu canto: Cuidado com a letra c, cuidado com a letra c (a professora cantarola com expresso e entusiasmo). A maior parte das msicas pardia, outra, inventada. Tudo eu que criei (ela ri) e com eles, voc sabia? Eu fazia assim: hoje eu vou trabalhar a letra B. Vamos inventar uma historinha com a letra B? Sempre eu falava uma historinha, um texto. Agora vamos pr msica? s vezes eu at comeava. E voc precisava ver a vibrao deles ao verem que eles foram os criadores. Olha! eu que fiz o pedao dessa msica!, eu que criei! Foi assim bem interessante. Eu acho assim... Esse trabalho muito rico. Alm da criana estar aprendendo a palavra, o texto, tudo que ela precisa aprender,
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ela t dentro dela criando a possibilidade de estar sendo autor, compositor, criador. (D.C. Margarete)
Alguns pontos de discusso

Considerar que este espao escolar tem suas particularidades culturais e que, nesse sentido, as prticas musicais locais devem ser compreendidas segundo os nexos que os atores lhe conferem, permite a construo de propostas de educao musical singulares. Este tipo de insero etnogrfica sustenta empiricamente o que diz Jorgensen:
a educao musical (...) uma colagem de crenas e prticas. Seu papel na formao e manuteno dos [mundos musicais] - cada qual com seus valores, normas, crenas e expectativas - implica formas diferentes nas quais ensino e aprendizagem so realizados. Compreender esta variedade sugere que pode haver inmeras maneiras pelas quais a educao pode ser conduzida com integridade (1997: 66).
Os papis culturais que a msica desempenha nos contextos escolares tm sido estudados a partir de diversas perspectivas, entre elas a pedaggico-crtica ( Shepherd e Vulliamy, 1983; Tourinho, 1993) e a sociologia do cotidiano (Souza, 1996). Cada qual tem contribudo no mbito de seus marcos tericos e metodolgicos com vises acerca do cenrio musical escolar. Ao desvelar os nexos locais das prticas musicais, os estudos etnogrficos possibilitam, no caso de contextos de ensino e aprendizagem musical, a compreenso da educao musical como ao que produz sentidos, o que lhe confere um papel mais relevante enquanto campo de conhecimento do que tradicionalmente vinha tendo, isto , como apenas a aquisio de habilidades tcnico-musicais. A abordagem scio-cultural da Educao Musical uma tendncia que tem se fortalecido nos ltimos vinte anos, mas que na prtica ainda no conseguiu superar as representaes da rea construdas no seu modelo eurocntrico. As perspetivas dessa tendncia scio-cultural vo na direo da ruptura com esse eurocentrismo e com a progressiva construo de propostas originais e locais de educao musical. Nessa tarefa, os estudos etnogrficos desempenham um papel relevante.
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Msica e (na) Educao

Maria de Lourdes Sekeff IA-UNESP E-mail: mlsekeff@uol.com.br
Sumrio: a pesquisa aborda a dimenso educacional da msica e sua utilizao nas escolas como quinta disciplina, numa metfora Quinta Disciplina do Massachussets Institute of Tecnology. O objetivo demonstrar que ela pode funcionar a como matriz de conhecimento e eixo ldico de interdisciplinaridade, possibilitando ao educando enfrentar um mundo em transio. Com fundamentao terica sustentada em Kupfer, Gardner, Koellreutter e Schafer, conclui-se que nesse novo tempo-espao da educao as escolas no podem mais prescindir da msica pois que ela, favorecendo o desenvolvimento da aptido emocional do educando, ensinalhe a aprender a ser. Palavras-Chave: msica, escola, educao, caractersticas psicolgicas, aptido emocional, interdisciplinaridade.
Nossa comunicao gira em torno da dimenso educacional da msica, levantando-se a hiptese de que, falando diretamente ao nosso corpo, mente e emoes, a sua prtica ajuda o educando a organizar seus pensamentos, estruturar e fixar ativamente o saber adquirido. Com fundamentao terica sustentada em Maria Cristina Kupfer (1989) idias freudianas sobre educao, Piaget (1960) psicologia da inteligncia, Harry Harlow (1949) aprendizagem e programao gentica sobre modelos bsicos de comportamento, David Krech (1946) bases fisiolgicas do comportamento, Gardner (1994) inteligncias mltiplas, Koellreutter (1990) e Murray Schafer (1991) educao musical, o nosso objetivo sensibilizar os educadores para a sua necessidade na educao, a sua prtica nas escolas, como atividade ldica, exerccio do fazer ou to somente como escuta dirigida, pois que indo alm da lgica e do pensamento rotineiro, dominando procedimentos libertadores e otimizando funes cognitivas e criativas, a msica motiva o educando a romper pensamentos prefixados, movendo-o projeo de sentimentos, auxiliando-o no desenvolvimento e equilbrio de sua vida afetiva, intelectual e social, e contribuindo para a sua condio de ser pensante. Sabendo que o homem constri o conhecimento das coisas que o cercam assim como o conhecimento de si prprio; sabendo que as cincias cognitivas procuram responder a essas questes dialogando com o novo mundo da informtica onde o computador o mais poderoso elemento de manipulao simblica (Soares, 1993), e que essas cincias admitem a relevncia de aspectos emocionais a envolvidos mas consideram prematuro
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tom-los em considerao nesse primeiro momento, observamos que chegou a hora sim de leva-los em conta, o que equivale a dizer que devemos j introduzir a msica nas atividades que buscam alimentar o estudo dos processos globais do pensamento que possam vir a ser generalizados. Esse o eixo de nossas reflexes, atentando-se para o fato de que, se nada inteiramente inato ou inteiramente aprendido, se fatores genticos tm um papel preponderante no desenvolvimento de nossas potencialidades muito embora no faam nada a no ser criar possibilidades, se nossas estruturas mentais precisam ser construdas, o desenvolvimento da equao pessoal do educando deve ser alimentado da prtica da msica. Isso porque msica no s pensamento e emoo, mas tambm atividade, conhecimento, prazer, processo que se completa em ns na escuta, mobilizando-nos de forma nica, singular, integrando sentidos, razo, sentimento e imaginao. Da que investigando a relao msica e (na) educao e atentando s consideraes da psicologia gentica quando informa que a organizao do pensamento e a estruturao do saber advm fundamentalmente da atividade do sujeito, inferimos que a prtica musical constitui poderosa ferramenta auxiliar da educao, visto ser uma atividade (construo, performance, escuta), animada pela afetividade, que nascendo do indivduo atinge o indivduo no seu todo. Sendo a msica uma forma de se organizar experincias, interessounos pesquisar sua ao como agente facilitador e integrador do processo educacional, sua importncia nas escolas e suas possibilidades multiplicadoras de crescimento e conhecimento. E conclumos que a despeito do poder de sua ao, ela no nos autoriza a simplesmente inclu-la nas escolas como disciplina curricular, pois isso j se o fez, e se desfez. A questo tambm no supor, ilusoriamente, que nela reside a soluo dos problemas educacionais, mas sim refletir e explorar o alcance de uma ferramenta que ajuda o educando a ir alm do imaginado, impulsionando-o a dimenses no reveladas pela lgica, raciocnio e pensamento discursivos. Pratic-la trabalhar a educao dos sentimentos, da emoo, do raciocnio, pois que sentidos musicais auxiliam no desenvolvimento do pensamento lgico1. Desse modo pontuar msica na educao enfatizar a necessidade de sua prtica nas escolas, auxiliando o educando a concretizar sentimentos em formas expressivas, a interpretar a sua posio no mundo, possibilitando-lhe a compreenso de sua vivncia, garantindo sentido e significado sua condio de indivduo e cidado, ajudando-o na construo de um dilogo com a realidade. Falar de msica na educao corroborar sua importncia no desenvolvimento da percepo cuja atividade tem muito em comum com a inteligncia, j que mecanismos similares entram a em cena; incursionar na
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Este assunto tratado com perspiccia pelo educador Joo-Francisco Duarte (1981).
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compreenso de faculdades como a aural, penetrar no mundo da materialidade sonora pois que o som algo que uma mente faz, como ensina Jourdain (1998:202), no universo da psicoacstica (que investiga como percebemos o som), no da biologia, e no mundo das inteligncias mltiplas (Gardner, 1994) cuja matriz no s a neurofisiologia como tambm uma nova concepo de ensino-aprendizagem. Assim cabe proceder-se a uma reengenharia do ensino introduzindo em seu repertrio o exerccio da msica com seus mecanismos de ao, pensamento, emoo, comunicao, expresso, socializao, explorando-a de forma ativa, interdisciplinar (o que parece, ainda no foi feito), recortando-a como quinta disciplina, numa metfora Quinta Disciplina desenvolvida pelos pesquisadores do Massachussets Institute of Tecnology que, estabelecendo a noo de learning organization, objetivaram instaurar uma nova base de aprendizado cujo mote o se aprender o tempo todo. A nossa proposta que a msica, matriz de conhecimento e emoo,funcione como eixo ldico de interdisciplinaridade, alimentando a capacidade necessria ao educando para enfrentar um mundo em transio, um mundo em que a escola j no mais o lugar privilegiado de acesso informao mas que pode e deve ter o papel de ensinar e educar. Debruando-nos nesse tema acabamos por pontuar significativas consideraes que ratificam sua necessidade nas escolas: presentidade absoluta, com caractersticas psicolgicas de aconceitualidade e induo, a msica se completa na escuta, mexendo com nosso tempo, espao e movimento psquicos; suas dimenses onrica, inconsciente e sexual, garantem essa penetrabilidade. O onirismo se denuncia no sentido em que a msica se constitui uma experincia na qual fantasia e realidade se encontram intimamente ligadas. Como mecanismos onricos so a medida da transformao de um texto em outro, essa dimenso se torna transparente em linhas composicionais ligadas a atividades do inconsciente como o expressionismo (Schoenberg) e dadasmo (Koellreutter), por exemplo. A dimenso inconsciente diz respeito quela instncia que subverte e descentra a conscincia, e que falando atravs das lacunas do discurso consciente acaba por desnudar o nosso eu: sou onde no penso, penso onde no sou (Naffah Neto, 1985). Alis, fenmenos lacunares esto presentes na produo e escuta musicais revelia do sujeito, o que significa dizer que contedos inconscientes (processos primrios) ganham vida na msica, por meio da organizao de elementos que formam uma estrutura expressiva articulada sobre a realidade (processos secundrios), como na escrita automtica, citao, colagem, ou no uso de tcnicas de deslocamento, condensao e duplo sentido. E a dimenso sexual entendida aqui no sentido de libido, energia vital, fora propulsora da atividade psquica. So essas caractersticas que favorecem o reencontro com
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o poder de jogar com o no-senso e a dispensa temporria da obrigao de (se) contar com os processos secundrios (Bellemin-Nol,1978:38)1. Estamos sugerindo que a msica marcada pela irracionalidade? ledo engano. Ela um discurso orgnico, lgico, com sentido, mas sua vivncia carrega em seus flancos, sim, elementos que escapam ao domnio do racional como a emoo, intuio, associao, evocao. Outra considerao a que chegamos que, aquele que se permite o gozo da escuta (tendo em conta que o princpio da arte original e individual) captar, na aparente assignificao do texto musical marcado por repeties e diferenas, um discurso de sentido onde, como sujeito que , ele acaba por tomar a palavra, traindo sempre alguma coisa do inconsciente que sua escuta revela e oculta. O jogo ldico que a msica encerra, jogo que no serve a nada servindo a tudo ao mesmo tempo, possibilita que o receptor se revele na escuta sem que ele mesmo se d conta. Ou seja, na escuta ouvimos o discurso musical mas ouvimos tambm a ns mesmos, pois como processo incompleto em si o discurso musical nos permite ouvir uma fala diferente que, indo alm do texto, autoriza-nos a tomar a palavra. A aconceitualidade, caracterstica psicolgica da msica, responde por sua presentidade e pura qualidade, levando-a a s se mostrar, pois no sensvel que reside o ser do objeto esttico. Sem significado mas com significao, nada a gratuito, tudo significante. A msica no fala, no diz, no pensa, s se mostra, o que lhe d poder de co-mover com seus mltiplos sentidos(s). Ela seduz o ouvinte possuindo-o na escuta de suas estruturas poticas, nas selees e combinaes de sua feitura singular que desautomatiza a nossa sensibilidade, no estranhamento dos encadeamentos e combinatrias que quebram a expectativa da mesmice. Perceptiva e dinmica, construindo-se no tempo-espao e simbolizando movimentos que existem nela prpria, a msica permite que o indivduo contemple sentimentos atravs da captao de formas que guardam uma relao de analogia com eles, o que alis nunca pode ser conseguido conceitualmente. A induo, outra caracterstica psicolgica dessa linguagem, estimula no receptor respostas motoras, afetivas, intelectuais, em razo mesmo do jogo de seus elementos constitutivos. Essas so caractersticas que, se pertinentemente exploradas pelo educador, contribuiro para o crescimento e conhecimento do educando. Mergulhando nesse universo de possibilidades pontuamos tambm que a prtica da msica alimenta o jogo entre as percepes consciente (conceitual e prtica) e inconsciente (sincrtica e mais emocional que a primeira), onde esta ltima propicia que todos os elementos do campo total
Essa afirmao de Bellemin-Nol resulta de seus estudos em torno da hiptese freudiana, bastante conhecida, de ganho de prazer. Comunicaes
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sejam apreendidos no mesmo plano de importncia, sem hierarquizao, sem o recorte figura/ fundo que marca a percepo consciente. Esse tema desenvolvido por Ehrenzweig em seu livro Psicanlise da Percepo Artstica (1977), quando ento ele informa que o prazer esttico adviria exatamente do conflito dessas duas percepes. A sua teoria nos leva a reforar a necessidade da msica nas escolas pois que sua prtica torna vivel o desenvolvimento da alternncia entre modos de pensar articulados e inarticulados (percepo consciente e inconsciente) que, estendendo-se alm do convencional, possibilita ao educando combin-los e utiliz-los na soluo de diferentes problemas e tarefas. Se a caracterstica aconceitual alimenta a percepo inconsciente, garantindo uma leitura plural percepo consciente, propiciando um re-jogar jogos esquecidos cujos efeitos sublimados so reconhecidos no trabalho elaborado e potico da linguagem musical, a escuta desse discurso de sentido e sem significado acaba por pressionar o ouvinte constituio de significao, suscitando movimentos que se ligam a estados psquicos nos quais o espao e o tempo desaparecem ou tomam outras dimenses. Como cincia e considerando sua natureza e seu ritmo, a msica se estende fsica, matemtica, fisiologia, psicologia. Por sua durao o ritmo penetra em nossa fisiologia, por sua intensidade, em nossa psicologia, por sua estrutra e forma em nossa intelectualidade, induzindo reaes sensoriais, hormonais, fisiomotoras e psicolgicas propriamente ditas, ao mesmo tempo em que contribui para o desenvolvimento da percepo, inteligncia e pensamento hipottico-dedutivo do indivduo. Em termos de ritmo, ainda, o neurologista Robert Jourdain (1988) polemiza o conceito tradicionalmente aceito de que ele seria o aspecto mais natural da msica. Para tanto recorre psicologia evolucionria para comprovar que o ritmo tem a ver com agrupamentos e com reunio de contedos em conjuntos discernveis que vm da mente e no do corpo, e que embora sua dominncia diga respeito ao hemisfrio esquerdo, sua funo provavelmente espalhada por todo o crebro, apresentando tamanha capacidade de recuperao no caso de leses cerebrais, graas ao fato de que o tempo fator que influi em todos os tipos de cognio (1988:202). A melodia, elemento central em determinadas culturas, psicologicamente vinculada s nossas tendncias e inclinaes, conscincia afetiva e propriedade de se transformar impresses em expresses, recorta uma das primeiras competncias musicais. Caracterizada por sua natureza fsica (sensorial) e psicolgica (afetiva), ela aproxima o educando de si mesmo, estimula sua dimenso interior e fala sua fisionomia afetiva, pois assim como possumos um ritmo prprio, resultado de nossas trocas qumicas e metablicas, assim tambm possumos uma fisionomia afetiva geral,
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permanente ou pelo menos duradoura, estreitamente relacionada com nossos interesses e preferncias. J a harmonia, combinao de freqncias, corresponde natureza intelectual da msica envolvendo, de um lado, funes psquicas superiores, de outro, a sintaxe de uma linguagem de semntica autnoma, mobilizando-nos a ouvir direes. A aptido perceptiva para a escuta da harmonia, entretanto, no natural nem instintiva. Pelo contrrio, exige iniciao, aprendizagem, prtica. Enquanto o ritmo possibilita ao indivduo tomar conscincia do seu corpo, enquanto a melodia pode lhe estimular estados afetivos, a harmonia favorece movimentos intelectuais, muito embora atividade, afetividade e intelectualidade estejam sempre presentes na vivncia musical, pois que o indivduo um todo que pensa, sente e age simultaneamente. Finalmente, como expresso de som e sentido, a msica estimula clulas tanto do lobo temporal direito quanto do esquerdo Do direito pois que um discurso de expresso, um discurso de tom afetivo, remetendo-nos ao tlamo, hipotlamo e sistema lmbico onde se encontram os determinantes instintivos da personalidade. E do esquerdo na medida em que um discurso de lgica e raciocnio, sobretudo a msica de cdigo culto, envolvendo nossas funes psquicas superiores. Apresentando-nos aspectos e maneiras de sentirmo-nos no mundo, garantindo uma experincia que integra a nossa totalidade, transcendendo a pura experincia imediata, propondo o novo, alterando a ordem ou a desordem, libertando-nos do pensamento rotineiro, favorecendo o desenvolvimento e a mediatizao de nossas emoes num procedimento que nos remete psicologia e filosofia, a msica acaba por harmonizar natureza e cultura. E mais, ela uma forma de comportamento atravs do qual representamos e interpretamos o mundo. Se concordamos com a psicologia comportamental que nossa equaao pessoal sustentada por um denominador hereditrio, constitucional, cultural e qumico-hormonal, inferimos que a emoo musical pode desempenhar papel significativo na educao, sim, em razo de que o (des) prazer musical afeta a qumica cerebral, propiciando de algum modo respostas comportamentais. Falar de msica na educao ento assinalar o seu poder de mobilizar, fazer germinar cabeas pensantes, transformar vivncia em memria e memria em expresso. E mais, considerando-se que so dois os lugares onde sopra ainda a liberdade do nosenso, o humor e a arte (Bellemin-Nel, 1978:33), infere-se que a msica, sem nenhum propsito de ser a soluo, constitui-se poderosa ferrramenta cujas repercusses imputam sua necessidade nas escolas. Em termos psico-pedaggicos ela revela aproximaes com a teoria da educao, alm do que estende-se s cincias fsicas (pela natureza do som), matemtica (pois que tudo nmero, tudo existe segundo certas
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propores como dizia Pitgoras), fisiologia (em razo da durao, ritmo, pulso), psicologia (intensidade), antropologia, esttica e filosofia. E como a funo potica de que dotada estende-se a toda a teoria dos signos, ela acaba por compartilhar algumas de suas propriedades com outros sistemas de linguagem como o cinema, psicanlise, semitica, literatura. Com todas essas propriedades a msica atua sobre a capacidade de ateno do educando, estimulando-a at nveis insuspeitados, de tal modo que se investiga a possibilidade de certas msicas, sustentando a capacidade de ateno de pessoas predispostas, prolongar a sua atividade psicomotora muito alm do que o fazem determinadas drogas. Relacionando-se com a matemtica em razo da dimenso concreta e quantitativa de que dotada (durao, proporcionalidade, pulso, velocidade), a sintaxe musical possibilita o desenvolvimento do pensamento lgico de que ambas, msica e matemtica, compartilham. Como na matemtica, parmetros musicais so passveis de medio e representao sgnica e o msico, assim como o matemtico, tambm um criador de padres. Como cincia humanstica ela estimula a maturao intelectual do educando no sentido em que sua percepo requer um mnimo de participao de nossa inteligncia, ainda que o texto musical seja construdo de forma a mais elementar, pois que um som s tem razo de ser em relao ao anterior e posterior. A msica alimenta a memria pela possibilidade de o hbito da escuta levar especializao de um certo nmero de clulas do centro de Wernicke, favorecendo a construo de um centro de representao auditiva dos sons musicais, um sub-centro dentro da regio de Wernicke (Ribas, 1957:55), responsvel pelo conhecimento e reconhecimento dos sons musicais ouvidos. Como interface de desenvolvimento social ela permite que o educando participe do sentimento de uma poca, presente ou pretrita, fornecendo as bases tcnicas e estticas para que esta vivncia se estabelea. Como saber cultural, insere o educando numa sociedade especfica, complementa a hereditariedade, assegura a perpetuidade do repertrio de sua cultura e colabora na integridade e identidade do seu sistema social, assegurando sua auto-perpetuao e sua auto-reorganizao permanente, como ensina Morin (1979:172). Embora as escolas ainda hoje privilegiem o portugus e a matemtica deixando de lado a msica, se ns pensarmos que portugus e matemtica ensinam linguagens, no podemos deixar de inferir que msica, universo da funo potica, da metalingstica, da pluralidade, da densidade semntica, tambm linguagem (no-verbal), constituindo-se condio de conhecimento e de ordenao do pensamento. Quem canta, escuta ou toca um instrumento aprende a por em ordem o seu pensamento. Da que a vinculao
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da msica perspectiva de outros contedos disciplinares lana os pressupostos de uma real ferramenta auxiliar da educao. Conclui-se assim que esse suporte da coerncia de um saber condensador de representaes poderoso auxiliar da equao pessoal do educando, e o educador deve ter sempre em mente sua fora, considerando que enquanto s palavras cabe traduzir e explicar os sentimentos, msica cabe induzi-los e manifest-los; e a partir da estimular o educando sua prtica, atentando para o fato de que se deve propiciar a todos uma slida estrutura de oportunidades. Como o importante aprender a ser, faz-se necessrio fornecer ao educando possibilidades de desenvolvimento de suas faculdades cognitivas numa inter-relao ao desenvolvimento de sua sensibilidade, emoo e criatividade, a fim de que ele possa viver a maravilhosa aventura de existir. desse modo que a educao, otimizada pela prtica musical, ajuda a pensar tipos de homens, completos, inteiros, motivando-os com aquela emoo que toca e legitima.
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Clulas e Colees de Referncia: Aspectos e Comparaes

Maria Lcia Pascoal Ps-Graduao em Msica - Instituto de Artes/UNICAMP E-mail: alux@rcm.org.br Adriana Lopes Moreira Mestranda em Msica - Instituto de Artes/UNICAMP - Bolsista FAPESP
Sumrio: Este trabalho procura mapear elementos de superfcie em peas de reconhecido valor histrico no sculo XX; estabelecer ligaes entre superfcie e estrutura; investigar os mesmos em peas representativas de compositores brasileiros e buscar possveis aspectos de unidade e/ou convergncia. Justifica-se pela necessidade de estudos tcnicos da msica ps-tonal e sua utilizao no Brasil. A Metodologia prev: escolhas de fases, compositores e peas; anlises segundo a configurao do material. Observaes sobre superfcie e estrutura trouxeram informaes que foram comparadas, aqui apresentadas em resultado parcial, considerando o tratamento das clulas geradoras e colees de referncia na estrutura de peas de Schoenberg e Almeida Prado. Palavras-Chave: Msica ps-tonal. Aspectos de anlise. Superfcie e estrutura. Clulas. Colees de referncia. Msica brasileira. (...) Uma pea inteira pode ser desenvolvida a partir de um motivo nico, que contenha o germe de tudo o que se seguir. ARNOLD SCHOENBERG
Introduo
Para se iniciar o debate a respeito de tendncias, perspectivas e paradigmas para a msica dos prximos tempos, na rea de Teoria da Msica e Anlise, ser de utilidade observarem-se os estudos para a compreenso de processos de composio neste sculo que termina. No incio do sculo XX a criao artstica buscava novas linguagens e ansiava por mudanas. Na msica, essas mudanas comearam a se dar, principalmente em relao ao sistema tonal, prtica sonora vigente nos trs sculos anteriores; o grande desafio e a pesquisa a que se lanaram os criadores musicais foi a procura de caminhos tcnicos para estruturar suas linguagens. O historiador Paul Griffths comenta a respeito da msica deste sculo:
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica no existe uma corrente nica de desenvolvimento, nem uma linguagem comum como em pocas anteriores, mas todo um leque de meios e objetivos em permanente expanso. E o incio da divergncia pode ser localizado no perodo de 1890-1910 (Griffths, 1987: 23).
Hoje, com a devida distncia, procuramos assimilar, compreender e refletir sobre o assunto, investigando aspectos tcnicos, estticos, histricos, interpretativos e os que mais se apresentarem na pluralidade que vivemos. No mais fazendo uso de balano e equilbrio proporcionado por frases e sees de contedo temtico, o prprio discurso musical tambm se transforma a partir de novo material, o que levou procura de outras formas de se entender e comunicar essa msica, no desenvolver de novas teorias e anlises. Este trabalho parte da investigao dos elementos de superfcie e suas implicaes na estrutura, em peas hoje j histricas e, sabendo-se da necessidade de produo de estudos tericos sobre a msica brasileira, justifica-se a observao de possvel convergncia e transformaes na msica praticada no Brasil. Toma como base terica a considerao do pesquisador Andrew Mead no artigo em que sintetiza com muita clareza as principais linhas de pesquisa voltadas ao estudo das teorias atonal e serial, sendo a primeira delas a gramtica da superfcie musical, os processos bsicos de agrupar eventos como entidades inteligveis (Mead, 1989: 40). Diante do universo que a msica do sculo XX apresenta, com a criao de novas formas de pensamento, material e discurso, o pesquisador se encontra diante das questes: quais so os elementos de superfcie e como estes podem se relacionar nas estruturas musicais? como a msica de compositores brasileiros se insere na teoria pstonal? Tomou-se por base a diviso realizada pelo historiador Robert Morgan em Twentieth Century Music que, no decorrer dos vinte e um captulos estabelece trs grandes perodos. Partiu-se do primeiro, ALM DA TONALIDADE: DE 1900 PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL, na subdiviso A Revoluo Atonal. (Morgan, 1991: V-VI). Como este autor considera as criaes musicais no apenas nos seus centros de origem, mas para alm deles, abre caminho para observaes e comparaes de outros usos destas tcnicas. Para determinar os compositores e as peas de importncia histrica, foi usado o critrio de os mesmos constarem de trs livros, de histria, anlise e teoria ps-tonal (Morgan,1991. Kostka, 1999. Straus, 2000); para a msica brasileira, considerou-se como critrio compositores citados em livros de histria e catlogos (Mariz, 2000. Neves, 1984. Mannis. Nogueira, 1998). A anlise das peas usa como ferramentas os princpios tericos de Schoenberg quanto s variaes dos motivos, aqui aplicados como clulas geradoras (Schoenberg, 1967) e os tpicos de anlise da teoria ps-tonal, tambm conhecida por setComunicaes
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theory ou teoria dos conjuntos, quanto s colees de referncia (Straus, 2000: 112-43).
Clulas e Colees de Referncia

Em comentrio do quanto os elementos de coerncia do discurso tonal devem aos motivos, ritmos e frases, Schoenberg faz uma analogia do processo na sua composio sem centro tonal e observa que, mesmo a renncia ao poder unificador da tnica ainda deixa aqueles fatores em evidncia (Schoenberg, 1984: 87)1. Porm, quanto aos motivos, importante que sejam entendidos no contexto da msica ps-tonal como sendo de um novo tipo, que recebeu diversos nomes, como clula, conjunto, conjunto de alturas, conjunto de classes de alturas e colees de referncia (Kotska,1999: 178). Um dos pontos principais do estudo de Straus sobre a teoria pstonal a definio dos centros, isto , pontos de polarizao, formados por colees de referncia. Estas podem ser associadas em vrios nveis, como uma altura especfica ou um conjunto de classes de alturas em determinado contorno, gerando movimentos de sons sucessivos e/ou simultneos, utilizadas pelos compositores para unificar e articular sees de peas (Straus, 2000: 116). Incluem-se nestas colees as diatnicas, as octatnicas, as de tons inteiros, entre outros movimentos escalares, alm das clulas, formadas muitas vezes pelas notas de um intervalo. Entre dez peas j estudadas, para esta apresentao selecionou-se dois exemplos constantes de clulas geradoras como material bsico, analisadas segundo as variaes destas clulas e segundo a teoria dos conjuntos.
As tradues dos textos so de responsabilidade das autoras.
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1. SCHOENBERG Pierrot lunaire op. 21 n. 8. Nacht (1912)

Material bsico e variaes 1. Clula geradora (compassos 1-4) imitaes 1.1. Reduo rtmica sucessiva (c. 8 clarineta baixo) Clulas dentro da clula geradora 1. 2. Imitao de 1.1 (c.9 piano) 1. 3. Imitao de 1. (c.10) voz 1. 4. Imitao de 1.1 (c. 12 - piano) 1. 5. Transposio sucessiva (c. 14 - cello e clarineta) 1. 6. Variao de articulao, superposio, transposio (c. 16 piano-cello ) 1. 6. Inverso sucessiva (c. 19 piano) Vide partitura Conjuntos 1 (014)
(014 ) T4, T1 (014) T4, T1 (014) (014) T4, T1, T9, T8 (014) T11 (014) T5
(014) I
1. 7. Expanso (em todas as vozes a partir do c. 4)
(014) (01) T
Tabela 1: Material bsico, variaes e conjuntos. SCHOENBERG Pierrot lunaire (n. 8 Nacht)
A pea uma Passacaglia, isto , uma forma de variao sobre um ostinato e Schoenberg utiliza como material bsico uma clula, presente em todos os compassos, no original ou em variaes de redues rtmicas e transposies sucessivas, ampliao e inverso. As alturas extremas geram um cromatismo que por sua vez tratado como expanso do prprio material.
A anlise segundo a teoria dos conjuntos considera intervalos, classes de intervalos, conjuntos de classes, transposies, inverses, entre outros. Os nmeros de 0 a 11 se referem aos semitons, a partir de um ponto. T= transposio, tambm segundo os semitons. Para informaes detalhadas, cf. Straus, 2000. Comunicaes
339
luz da teoria ps-tonal, o musiclogo Joseph Auner afirma que as colees de referncia nas peas atonais de Schoenberg esto geralmente associadas a um registro especfico de acordes pedal ou ostinatos, funcionando como sonoridades de referncia (Auner, 1996: 85), o que pode ser aplicado a este exemplo. 2. ALMEIDA PRADO Poesildios n. 5 (1983)
Material bsico e variaes Clula geradora 1. (c.1) Voz superior 1.1. Ampliao rtmica e ornamentao (c. 2) 1.2. Idem (c. 3) Conjuntos (03)
(035)
(03)
(0235) 1.3. Transposio (c.7) Idem 1.1. e 1.2. (03) T4
Transposio (c. 14) Idem 1.1. e 1.2.
(03) T10
1.5.Clula geradora 2. (c. 1) Ostinato Voz inferior Ostinato transposto e modificado quanto aos intervalos (c. 14)
(0235)
(0245)
Tabela 2: Material bsico, variaes e conjuntos. ALMEIDA PRADO. Poesildios n. 5.
A pea tambm uma Passacaglia, formada por um material bsico, que se apresenta nas formas original, ampliao, inverso e transposio. Notase neste exemplo, que as variaes deste material bsico so ampliaes
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rtmico/meldicas e transposies; ao ostinato, presente em toda a pea, tambm pode ser aplicado o termo sonoridade de referncia.
Concluso
Considerando-se o material de superfcie nas duas peas, verifica-se que formado por clulas geradoras, as quais se constituem nas colees de referncia e nos elementos de articulao do discurso. As clulas geradoras so formadas pelo intervalo caracterstico do sistema tonal, aqui colocado em outra situao, o que proporciona uma nova forma de escuta. Enquanto a pea de Schoenberg utiliza o mesmo material nos seus formatos de variaes e transposies em todas as vozes, a de Almeida Prado apresenta a voz superior surgindo por fragmentos, em um processo de acumulao, sobre o ostinato. A textura contrapontstica da Passacaglia as aproxima na estrutura e no tratamento do material de superfcie, pois este desenvolvido como ostinato com variaes. O processo de elaborao destas duas peas partiu de clulas e colees para sonoridades de referncia. Nos seus textos didtico-filosficos, Schoenberg deixa clara a preocupao com a lgica e a coerncia no desenvolvimento das idias, nas vrias fases de sua trajetria musical. Nas suas palavras: (...) o valor artstico solicita compreensibilidade, no apenas para a satisfao intelectual, como tambm para a emocional. (...) a coerncia se manifesta na aplicao inteligvel dos relacionamentos inerentes configurao musical (Schoenberg, 1984: 215). Almeida Prado considera possvel usar processos e formatos j consagrados, revestidos de novo material (Comunicao pessoal: 2000). Desta forma, entende-se a Passacaglia, referncia em vrios perodos da Histria da Msica, em duas verses no sculo XX, uma vez que a pesquisa do material se tornou a base sonora para o compositor.
AUNER, Joseph. In Schoenbergs workshop: aggregates and referencial collections in Die Glckliche Hnde. Music theory spectrum. (18) 1, Spring, 1996, pp. 77-105. KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of twentieth-century music. Upper Saddle River: Prentice Hall, 1999. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. MORGAN, Robert. Twentieth century music. New York: Norton, 1991. MANNIS, Jos Augusto. NOGUEIRA, Lenita. (Org.). Guia da msica contempornea brasileira. Musicon. Campinas: CDMC/UNICAMP, 1998. MEAD, Andrew. The State of Research in Twelve-tone and Atonal Theory. Music Theory Spectrum. 11: (1), Spring 1989 pp. 40-48. Comunicaes
341
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1984. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of musical composition. London: Faber &Faber, 1967. Traduo: Eduardo Seincman. So Paulo: Edusp, 1993. __________________ STEIN, Leonard. (Ed.) Style and idea. Los Angeles: University of California Press, 1984. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2 ed. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2000.
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Musicoterapia, Interdisciplinaridade, Hibridismo

Marly Chagas Mestranda em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social / Programa EICOS / Instituto de Psicologia / UFRJ Professora da Faculdade de Musicoterapia do Conservatrio Brasileiro de Msica Rio de Janeiro. Musicoterapeuta e psicloga E-mail: marlychagas@ig.com.br
Sumrio: Este trabalho uma reflexo terica sobre a Musicoterapia como um campo interdisciplinar de conhecimentos. Descreve as diversas formas interdisciplinares existentes atualmente na Musicoterapia. Prope a compreenso do interdisciplinar como um hbrido, na conceituao de Bruno Latour, e analisa, sob a perspectiva deste autor, alguns dos problemas da Musicoterapia relacionando-os com a crise da modernidade. Palavras-Chave: Hibridismo Musicoterapia, Interdisciplinaridade, Modernidade,
A origem interdisciplinar da musicoterapia e as diferentes formas em que se apresenta este seu conhecimento
A musicoterapia fruto do encontro entre conhecimentos muito diferentes pertencentes a msica, a medicina, a psicologia, a fisioterapia, a fonoaudiologia, a psicoacstica... Constitui-se a musicoterapia em um exemplo de um campo de misturas, interdisciplinar, possuindo diversas formas de interao conceitual. Tais interaes compreendem desde a conjugao de campos de saber, at a elaboraes de snteses que constrem um novo conhecimento A musicoterapia como conjugao de campos de saber combina diferentes descobertas terico-prticas. Estas situaes so aquelas que aplicam conhecimentos musicais a situaes patolgicas diversas, fazendo uma superposio de duas disciplinas. Talvez pela sua origem histrica, visto que a Musicoterapia nasceu pragmtica, - e, ainda hoje, da prtica que chegam os seus principais trabalhos- muito do conhecimento musicoteraputico atual descritivo de resultados obtidos na clnica. Nesta aspecto do conhecimento interdisciplinar, a musicoterapia apresenta uma interdisciplinaridade do tipo que pretende apresentar " uma resposta complexa ( ou compsita ) a uma interrogao que remete ao real
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concreto" 1. A primeira funo desta interdisciplinaridade a de obter resultados. Outra forma existente para o conhecimentO interdisciplinar em musicoterapia a que modifica campos de conhecimento, resultado de uma integrao progressiva de diversos sistemas conceituais, sistemas estes que so articulados a partir de uma problemtica nica, mesmo que empreguem diferentes propostas tericas e tcnicas. Diversos autores se empenham nesta perspectiva (Bruscia -1998, Benedicte -1999, Chagas -1997. A possibilidade de um conhecimento novo se formar na interao de dois campos de saber, uma outra forma de conhecimento interdisciplinar, evidenciada na existncia de quatro grandes mtodos, ou metodologias, existentes em musicoterapia: o Mtodo Benenzon, criado por Rolando Benenzon; o Mtodo de Nordoff- Robins, criado por Paul Nordoff e Clive Robins; o Mtodo das Imagens Guiadas em Musicoterapia, criado por Helen Bonny; e o Mtodo Musicoterapia Analtica, criado por Mary Priestle. A musicoterapia , portanto, exemplo de conhecimento interdisciplinar, que existe a partir de diversas formas de interaes conceituais e operativas. A Musicoterapia uma mistura de diferentes campos de saber, mistura esta geradora de conhecimentos e prticas especficas.
A interdisciplinaridade como forma de hibridismo, segundo Latour

A musicoterapia , com todas estas formas de construo de conhecimentos interdisciplinares, mostra-se como uma situao emblemtica para o estudo dos hbridos, segundo a hiptese de Latour2. Esta hiptese determina que quanto maior a tarefa de purificao exercida pelas cincias que formam o campo do conhecimento- neste caso o conhecimento musicoteraputico -, mais conhecimentos gera. Quanto mais conhecimentos musicoteraputicos gerados, maior o desejo de purificao deste conhecimento, que passa a representar um novo polo purificador. Latour aborda a construo do conhecimento cientfico, sob uma perspectiva antropolgica3 e situa a grande questo da modernidade na diviso dos humanos e dos no- humanos, atribuindo a esta separao a criao da necessidade de tradutores e mediadores, que acabam por proliferar os hbridos e, com isto, arriscar a caracterstica bsica da modernidade: a separao, a disciplinarizao4 .
1 2
(1) FAURE, 1992, p26 LATOUR, 1994 3 LATOUR, 1997 4 LATOUR, 1994 Comunicaes
344
A interdisciplinaridade criadora de hbridos. A interdisciplinaridade cria estranhos que, no templo da disciplinaridade, desafiam suas bases. O hbrido interdisciplinar viver sempre um estranhamento por no possuir um lugar seguro ao sol disciplinar. O fato de estarem os hbridos em um espao de mediao, com a liberdade de se aproximarem ora de um extremo ora de outro - isto , o musicoterapeuta ora mais msico ora mais terapeuta - , promove grandes discusses entre os musicoterapeutas. Alguns aliam-se perspectiva da necessidade do musicoterapeuta conhecer ainda mais profundamente os aspectos que envolvem uma relao teraputica, enquanto outros reafirmam a necessidade do musicoterapeuta aprofundar-se em conhecimentos musicais. Mesmo dentro de um campo hbrido, manifesta-se o desejo de purificao. No pensamento proposto por Latour, a purificao no existe da maneira em que se prope, pois o trabalho de purificao vai se tornar sempre uma forma especfica de mediao. Mesmo que um grupo de profissionais musicoterapeutas se empenhe em fazer valer uma das perspectivas purificadoras_ o aspecto do conhecimento musical prevalecendo, ou o aspecto do conhecimento da clnica sendo o predominante-, este aparente esforo de purificao desempenha em uma funo mediadora de outras situaes em que outras misturas se fazem necessrias. Isto , no enorme terreno da mistura hbrida so legtimas as ocupaes que pretendem cada um destes aspectos, que logo desembocam em novas possibilidades de abordagens hbridas.
A musicoterapia como hbrida

A musicoterapia, conhecimento que nasce interdisciplinar , surge no moderna na conceituao de Latour, visto que no possvel separar esses conhecimentos. A caracterstica de um saber que se constri na mistura, evidencia-se em outras situaes: atravs da utilizao de um outro discurso o discurso musical - , a musicoterapia vai se outorgar o direito de se comunicar com pessoas incomunicveis, de prevenir, reabilitar e tratar. Vai se outorgar o direito de realizar uma grande traduo, sem purificao alguma. Mistura tcnicas, sons, prescries. A musicoterapia tem direitos pr- modernos. A Musicoterapia vai ampliando campos de atuao, utilizando-se da msica. Inicialmente o usurio dos servios de musicoterapia eram queles que, com grandes dificuldades na comunicao verbal, encontravam na comuinicao musical a possibilidade de comunicar emoes, sentimetnos e idias atravs da msica . Atualmente, a musicoterapia amplia seu campo de atuao e experimenta a relao teraputica tambm com os que se comunicam muito bem verbalmente. A expresso criativa, a experimentao das alteraes de tempo, de andamento, de tonalidades, a insero em campos
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345
sociais novos, vo incluindo a musicoterapia em conhecimentos que englobam sociedades, comunidades, grandes grupos. O homem sempre cantou, danou e expressou as angstias e esperanas de seu cotidiano com msica. A msica popular e folclrica, produzidas pelos humanos, so parte integrante de cada cultura particular. A arte, e a msica como uma de suas expresses, aponta rumos por onde anda a sociedade. Utilizar a msica com finalidades teraputicas no uma inveno moderna, embora s modernamente se estabeleceu que a terapia atravs da msica seria um conhecimento que pretende pertencer ao campo dos saberes cientficos. Interdisciplinar por origem e pela sua contextualizao pragmtica, a Musicoterapia vive o dilema moderno de sua origem hbrida. Algumas vezes a conceituao terica bastante musical, outras psicolgica, outras mdica, ou educacional. Mais do que interdisciplinares, os musicoterapeutas representam hbridos (no sentido dado por Latour), que carregam pelo contexto da sade afora a sua dupla filiao, a sua dupla vinculao. O musicoterapeuta se pretende o tradutor daqueles que no possuem uma linguagem verbal. Ele se prope como articulador de uma linguagem musical, que se encher de sentidos polissmicos para uma outra comunicao humana. O homem moderno racional precisa, no contexto musicoteraputico, ceder lugar ao homem sonoro, muitas vezes sem razo, irracional, emocional. Como construir um conhecimento na traduo do que no verbal, como administrar o avano de situaes que envolvem , em sua maioria, seres humanos tratados na sociedade como "quase coisas" j que no produzem bens de consumo? O musicoterapeuta, um hbrido que sofre e se diverte inventando sua prtica profissional, realmente quebra uma expectativa de purificao. Muitas vezes um profissional que, por utilizar o som e o rudo como instrumentos de trabalho, altera realmente os mapas cognitivos e estticos de uma comunidade de profissionais.
Contemporaneidade e hibridismo
Aparentemente esta uma discusso de interesse exclusivo dos musicoterapeutas . Percebendo mais profundamente, veremos que esta uma agonia comum aos hbridos. Esta uma discusso que se coloca no ponto de passagem entre o moderno e o contemporneo, embora para Latour nunca tenhamos sido realmente modernos. A musicoterapia surge interdisciplinar e acompanha o desconforto contemporneo da disciplinarizao purificadora. Neste sentido, a interdisciplinaridade torna-se o palco de um drama social. O pensamento moderno separa e purifica, mas a vida cotidiana, a
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natureza, no est separada da cultura em nome da eficincia da modernidade. A separao produzindo campos mistos. A interdisciplinaridade hbrida prpria do contemporneo, tanto quanto a disciplinaridade prpria do pensamento moderno. Contudo a interdisciplinaridade pode ainda estar servindo a uma constituio moderna, que exige purificaes, separaes entre a sociedade dos humanos - ou quase humanos- e os objetos - ou quase objetos . Para ser pensada como uma possibilidade contempornea, no moderna, tanto a musicoterapia quanto a prpria interdisciplinaridade precisam ser pensadas como hbridos. A dificuldade, e tambm a beleza, de pensar este campo interdisciplinar particularizado na musicoterapia, que suas interaes em rede provocam o movimento de todo um conjunto ao puxarmos apenas um desses ns. Ao mesmo tempo que desatar apenas um desses ns pode parecer uma extrema simplificao de um emaranhado to complexo. Esta , portanto, apenas uma das perspectivas , uma das muitas possibilidades de se entender este campo. No soluciona, mas contextualiza e lana uma luz a algumas das crises vividas pelos hbrido interdisciplinar. Algumas trazem sofrimento, mas outras provocam a diverso advinda da ocupao deste lugar no moderno, desafiador das certezas da Constituio moderna que, se por um lado organizam, por outro podem aprisionar o conhecimento e a prtica contemporneos.
BRUSCIA, KENETH. (1998). The Dynamics of Music Psychoterapy. GilsumBarcelona Publishers. CHAGAS, MARLY. (1997). Musicoterapia e Psicoterapia Corporal - Aspectos de Uma Relao Possvel. Revista Brasileira de Musicoterapia, ano 2 n.3 UBAM. 17-25 FAURE, GUY. (1992). A Constituio da Interdisciplinaridade. Revista Tempo Brasileiro, Interdisciplinaridade. 108, janeiro a maro, 61-68. LATOUR, BRUNO. (1994). Jamais Fomos Modernos. Rio de Janeiro , Editora 34. ____________ & WOOLGAR, S. (1997). A Vida de Laboratrio: A Produo dos Fatos Cientficos. Rio de Janeiro, Relume Dumar. SCHEIBY, B. B. (1999). Transferncia e Contratransferncia musicais, in Musicoterapia, Transferncia, Contratransferncia e Resistncia - Barcellos, Lia Rejane Mendes. (Org) Rio de Janeiro, Enelivros.
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