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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE MÚSICA

Mayra Pereira

DO CRAVO AO PIANOFORTE NO RIO DE JANEIRO

UM ESTUDO DOCUMENTAL E ORGANOLÓGICO

Rio de Janeiro

2005

Mayra Pereira

DO CRAVO AO PIANOFORTE NO RIO DE JANEIRO

UM ESTUDO DOCUMENTAL E ORGANOLÓGICO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro para obtenção do título de Mestre em Música.

Área de Concentração: Práticas Interpretativas Cravo.

Orientador: Prof. Doutor Marcelo Fagerlande

Rio de Janeiro

2005

Para Augusto, com amor

AGRADECIMENTOS

Agradeço a CAPES pela concessão da bolsa de estudos, a qual foi de suma importância para o

financiamento desta pesquisa.

Aos funcionários das instituições visitadas – Biblioteca Nacional, Arquivo Nacional, Instituto

Histórico e Geográfico Brasileiro, Museu da Cidade e Museu Histórico Nacional – pela

acessibilidade, especialmente a Luiz Antonio Ewbank, curador do Museu Histórico e

Diplomático – Palácio Itamaraty e a Ana Luíza, museóloga do Museu Imperial, pela gentil

recepção e interesse por este trabalho.

Aos professores, funcionários, colegas e amigos da Escola de Música da UFRJ pela

colaboração e amizade.

A Marcos Holler e a Maurício Monteiro pelo material enviado.

Ao musicólogo Gerhard Doderer por gentilmente ter cedido informações a respeito do

instrumento português localizado em coleção particular no Rio de Janeiro.

Ao cravista e fortepianista Pedro Persone pela gentileza, delicadeza e prontidão nas inúmeras

consultas realizadas a respeito da terminologia dos instrumentos de teclado de uma maneira geral.

A cravista Rosana Lanzelotte pelo empréstimo de material bibliográfico, por intermediar a visita à

residência onde está localizado o instrumento português no Rio de Janeiro, e principalmente pelo

carinho, atenção e generosidade com que sempre me recebeu ao longo dos últimos anos.

Ao cravista Edmundo Hora pelo apoio, incentivo, atenção e carinho há anos dispensados, pelo

envio de informações diversas e, sobretudo, por me honrar com sua sincera amizade.

A Florence Gétreau, diretora do Institut de recherche sur lê patrimoine musical em France –

IRPMF,

pelo

gentil

interesse

e

prontidão

em

ajudar

nas

questões

de

organologia

e

terminologia, pelo empréstimo de material bibliográfico e em especial, pela contribuição que

seu curso trouxe a este trabalho.

A meu orientador Marcelo Fagerlande pelos ensinamentos, paciência, confiança depositada

em mim, muitos empréstimos de materiais fonográficos e bibliográficos e sobretudo, pela

seriedade e competência com que orientou esta pesquisa.

A meus amigos e familiares pelo apoio e compreensão, especialmente a Thaís Borges pela

ajuda nos textos em inglês, a Ana Cecília Tavares pela ajuda nos textos em francês, e a Tia Rita pela

revisão do texto de parte deste trabalho.

A meus Pais, Márcia e Nelson, pelo amor incondicional, dedicação, companheirismo e

presença, sempre. Em especial à minha mãe, por mais uma vez me segurar no colo nos

momentos em que pedras surgiram no meio do caminho, fazendo com que esta longa

caminhada não fosse tão árdua.

Ao Augusto Carvalho Souza pela paciência, apoio, compreensão, carinho, ajuda e amor. Por

sua constante presença que, mesmo a longa distância, foi o consolo e a grande alegria para

todos os momentos.

RESUMO

Este trabalho pretende resgatar informações referentes à existência e coexistência de

cravos e pianofortes no Rio de Janeiro, até precisamente o ano de 1830, voltando-se, também,

para os aspectos da organologia e terminologia. A localização de dados históricos a respeito

da existência, origem e características estruturais destes instrumentos constituíram o objetivo

central da pesquisa documental em fontes primárias. Estudou-se, primeiramente, o processo

de transição entre cravos e pianos na Europa e a problemática da nomenclatura atribuída aos

primeiros pianofortes para compreender o processo histórico em questão. Em seguida,

desenvolveu-se um estudo sobre características organológicas das escolas construtivas de

cravos e pianofortes comprovadamente encontradas durante a pesquisa documental, a fim de

possibilitar um melhor entendimento dos registros observados.

Finalmente, foi feita uma

extensa consulta a fontes documentais primárias, as quais estão parcialmente disponibilizadas

nos Anexos. A análise e interpretação das evidências encontradas revelaram fatos inéditos

sobre o

cravo e o pianoforte no

Rio de Janeiro, até o início do século XIX. Foram

desvendados os primeiros registros até hoje levantados a respeito de ambos os instrumentos e

também muitas outras evidências que permitiram, de um modo geral, a reconstrução de uma

perspectiva histórica da existência do cravo e do pianoforte na cidade.

Palavras-chave: Cravo. Pianoforte. Organologia. Terminologia. Rio de Janeiro. Transição.

ABSTRACT

This assignment intends to gather information related to the existence and coexistence

of harpsichords and pianofortes in Rio de Janeiro, up to 1830 exactly, and also refers to the

aspects of organology and terminology of these instruments. The ultimate aim of the research

in primary document sources consists of the location of historical data in relation to the

existence, origin and structure characteristics of the same instruments. The process of

transition from harpsichords to pianofortes in Europe and also the given nomenclature issue

concerning the first pianofortes were firstly studied so that the historical process in task could

be

comprehend.

Then,

the

study

of

organological

characteristics

of

harpsichords

and

pianofortes building schools was developed, bared on the ones found in evidences during the

document research, in order to allow a better understanding of the observed registers. Finally,

an extended search of primary document sources was made, some of which are partially

attached to the assignment. The analysis and interpretation of the found evidences showed

facts about the harpsichords and pianofortes in Rio de Janeiro, until the beginning of the 19 th

century, never seen before. Not only the first registers on both instruments ever gathered up to

now were discovered but also many other evidences were put together, which permitted the

general rebuilding of a historical perspective of the existence of harpsichords and pianofortes

in the city of Rio de Janeiro.

Keywords: Harpsichord. Pianoforte. Organology. Terminology. Rio de Janeiro. Transition.

LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 – Cravo Italiano anônimo – 1700 – página: 21.

Fig. 2 – Pianoforte Bartolomeo Cristofori – 1720 – página: 21.

Fig. 3 – Ação do Cravo – página: 22.

Fig. 4 – Ação desenvolvida por Bartolomeo Cristofori para o Pianoforte – 1726 – página: 22.

Fig. 5 – Primeira ilustração conhecida do mecanismo do pianoforte por Scipione Maffei em

seu artigo de 1711 – página: 23.

Fig. 6 – Fac-símile da página frontal da edição de 1732 das composições de Lodovico

Giustini – página: 25.

Fig. 7 – Esquema da difusão dos primeiros pianofortes a partir de Bartolomeo Cristofori –

página: 25.

Fig. 8 – Forma asa - originada do cravo italiano – página: 32.

Fig. 9 – Forma retangular – página: 32.

Fig. 10 – Fac-símile da página frontal do método de Antoine Bemetzrieder – 1796 – página: 33.

Fig. 11 – Cravo Antunes – 1785 – página: 37.

Fig. 12 – Pianoforte Antunes – 1767 – página: 40.

Fig. 13 – Ação Piano Português – 1767 – Antunes – página: 41.

Fig. 14 – Stossmechanik – c. 1770 – página: 44.

Fig. 15 – Pianoforte de mesa Johann Matthäus Schmahl – c. 1770 – página: 44.

Fig. 16 – Clavicórdio Christian Kintzing – 1763 – página: 45.

Fig. 17 – Sistema mecânico do clavicórdio – página: 45.

Fig. 18 – Prellmechanik – c. 1779 – página: 46.

Fig. 19 – Pianoforte de mesa Wilhelm Constantin Schiffer – c. 1779 – página: 46.

Fig. 21 – Cravo Johann Christoph Fleisher – 1710 – página: 47.

Fig. 22 – Pianoforte J. A. Stein – 1775 – página: 47.

Fig. 23 – Mecânica Vienense – Pianoforte Conrad Graf 1826 – página: 48.

Fig. 24 – Esquema do desenvolvimento dos mecanismos do pianoforte alemão nos séculos

XVIII e XIX – página: 48.

Fig. 25 – Transformação da cabeça dos martelos – página: 50.

Fig. 26 – Pianoforte Joseph Brodmann, c. 1810 – página: 50.

Fig. 27 – Giraffe Piano André Stein 1809/1811 – página: 51.

Fig. 28 – Pyramid Piano anônimo – página: 51.

Fig. 29 – Nähtisch – página: 51.

Fig. 30 – Orphica Joseph Klein – página: 51.

Fig. 31 – Homem tocando Orphica - Viena c. 1820 – página: 51.

Fig. 32 – Piano de Mesa Zumpe – 1769 – página: 53.

Fig. 33 – Ação Inglesa Simples – Estilo Zumpe – 1775 – página: 54.

Fig. 34 – Forte Piano Backers – página: 55.

Fig. 35 – Cravo Kirckman – página: 55.

Fig. 36 – Piano de Cauda Broadwood – 1794 – página: 55.

Fig. 37 – Ação Inglesa Broadwood – 1799 – página: 56.

Fig. 38 – Dimensão de Cordas e Martelos em Broadwood – página: 57.

Fig. 39 – Pianoforte Vertical Broadwood – sem data – página: 58.

Fig. 40 – Pianoforte de J. H. Silbermann – 1776 – página: 60.

Fig. 41 – Ação Duplo Escapamento Erard – 1821 – página: 61.

Fig. 42 – Piano de Cauda Erard – 1803 com quatro pedais – página: 62.

Fig. 43 – Piano de Cauda Erard – 1832 com dois pedais – página: 62.

Fig. 45 – Trecho do documento original (registro de carta régia de 1721) – página: 70.

Fig. 46 – Nome do construtor e data da Espineta – página: 73.

Fig. 47 – Espineta Mathias Bostem – 1785 – página: 73.

Fig. 48 – Carro das Cavalhadas – página: 76.

Fig. 49 – Carro das Cavalhadas Burlescas – página: 76.

Fig. 50 – Trecho da capa do Inventário de Antônio Pereira Ferreira – página: 78.

Fig. 51 – Trecho do Inventário de Antonio Pereira Ferreira – página: 78.

Fig. 52 – Trecho do Inventário de Antonio Ribeiro de Avellar – página: 85.

Fig. 53 – Trecho do Ofício sobre a compra de piano para D. Maria da Glória – página: 91.

Fig. 54 – Trecho do Ofício sobre a compra de piano para família real – página: 92.

Fig. 55 – Pianoforte de mesa Broadwood – início séc. XIX – página: 93.

Fig. 56 – Pianoforte de mesa Collard & Collard – início séc. XIX – página: 93.

Fig. 57 – Nome do construtor e data do Cravo transformado – página: 97.

Fig. 58 – Cravo transformado Joze Cambiazo – 1769 – página: 98.

Fig. 59 – Detalhe da parte interna da tampa – Cravo transformado Joze Cambiazo – 1769 –

página: 98.

Fig. 60 – Detalhe da parte externa da tampa – Cravo transformado Joze Cambiazo – 1769 –

página: 98.

Fig. 61 – Esboço em aquarela de Henrique Bernardelli – s/d página: 99.

Fig. 62 – Tela a óleo de Henrique Bernardelli – s/d – página: 99.

Fig. 63 – Croqui piano de cauda – página: 108.

Fig. 64 – Croqui piano de mesa – página: 108.

LISTA DE TABELAS

Tab. 1 – Alguns dos métodos para teclado do século XVIII página: 34.

Tab. 2 – Nomenclatura do piano nos formatos ‘asa’ e ‘retangular’ dos séculos XVIII e XIX,

na Europa página: 34.

Tab. 3 – Cronologia do Pianoforte em Portugal, Alemanha, Inglaterra e França até 1830 –

página: 66.

Tab. 4 – Transcrição da listagem de preço de alguns produtos entrados pela Alfândega do Rio

de Janeiro em 1721 – página: 70.

Tab. 5 – Trecho da pauta das avaliações das Fazendas pelas quais se cobram os direitos da

Dízima da Alfândega em 1766 – página: 71.

Tab. 6 – Instrumentos e artigos musicais importados pelo Rio de Janeiro em 1799 – página:

81.

Tab. 7 – Registros de importações declarados nos jornais no período de 1808 – 1830 – página:

87.

Tab. 8 – Preços de Cravos e Pianos fixados pelo decreto régio de 1829 página: 96.

Tab. 9 – Nomenclatura do piano no Rio de Janeiro até 1830 página: 111.

Tab. 10 – Cronologia de Cravos e Pianofortes no Rio de Janeiro até 1830 página: 115.

Introdução

SUMÁRIO

Capítulo 1 – Do Cravo ao Pianoforte na Europa

1.1 – Aspectos históricos do surgimento do Pianoforte e sua coexistência com

o cravo

1.2 – A questão da nomenclatura

Capítulo 2 – Cronologia e aspectos organológicos

2.1 – Cravo e Pianoforte Portugueses

2.2 – Pianoforte Alemão

2.3 – Pianoforte Inglês

2.4 – Pianoforte Francês

2.5 – Comentários sobre as escolas tratadas

Capítulo 3 – Do Cravo ao Pianoforte no Rio de Janeiro

3.1 – Dos primeiros Cravos à significativa presença do Pianoforte

3.2 – A problemática da terminologia

3.2.1 – Cravo

3.2.2 – Pianoforte

Considerações Finais

Referências Bibliográficas

Glossário

Anexos Anexo 1 – Inventários Anexo 1.1 – Fazenda Santa Cruz Anexo 1.2 – Antonio Pereira Ferreira Anexo 1.3 – Antonio Ribeiro Avellar Anexo 2 – Documentos Diversos em Manuscrito Anexo 2.1 – Registro de Carta Régia de 1721 Anexo 2.2 – Ofício de compra de pianoforte para D. Maria da Glória Anexo 2.3 – Ofício de compra de pianoforte para S. A. Imperiais Anexo 3 – Tabela Balança Geral do Commercio Anexo 4 – Jornais Anexo 4.1 – Gazeta do Rio de Janeiro Anexo 4.2 – Semanario Mercantil, Folha Mercantil e Diario Mercantil Anexo 4.3 – Jornal do Commercio Anexo 5 – Tabela de Importações Anexo 6 – Decreto Régio de 1829

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INTRODUÇÃO

A história dos instrumentos de teclado foi significativamente marcada pela invenção

do pianoforte na Itália, concebido ainda em fins do século XVII, e pelo subseqüente processo

de decadência do cravo que este novo invento desencadeou na Europa. As circunstâncias que

propiciaram este acontecimento, assim como todo o desenvolvimento do período em que

ambos os instrumentos coexistiram tem sido objeto de estudo de músicos e pesquisadores ao

redor do mundo, há muitos anos. Embora já se tenham descoberto dados relevantes que

possibilitaram a reconstituição de uma perspectiva geral deste longo período de transição,

muitos

questionamentos

ainda

se

encontram

sem

resposta

e

inúmeros

documentos

permanecem perdidos em arquivos e museus.

 
 

Em

relação

ao

Brasil,

verifica-se

que

poucos

foram

os

estudos

dedicados

à

investigação de evidências documentais a respeito dos cravos e dos pianos antigos no país.

Aliás,

quase

nada

foi

pesquisado

sobre

os

cravos.

O

interesse

maior

esteve

sempre

relacionado aos pianos, sobretudo no que se refere à sua inserção no meio social. Parece que o

período em que ambos os instrumentos estiveram presentes no cotidiano do século XIX e na

época anterior foram quase esquecidos. Informações e questionamentos específicos sobre

ambos os instrumentos também não foram, de maneira alguma, estudados.

Diante desta lacuna na literatura brasileira, pensou-se em desenvolver um trabalho de

resgate das informações referentes à existência e coexistência de cravos e pianofortes no

Brasil, incluindo uma abordagem organológica, ou seja, um estudo descritivo e analítico de

tais instrumentos. A organologia se fez importante uma vez que não se desenvolveu até então

nenhuma investigação sobre este aspecto no país. Pode-se ainda acrescentar que muito pouco

se escreveu sobre este assunto em língua portuguesa, sendo todas as pesquisas desenvolvidas

em Portugal e voltadas para os instrumentos daquele país.

Entretanto, em virtude da extensão territorial do Brasil, optou-se por se concentrar na

cidade do Rio de Janeiro por dois motivos. O primeiro por ser a cidade mais importante do

Brasil colônia tanto sob a ótica política e social quanto a comercial e, segundo, por ter sido

cenário de atuação do principal músico que transitou, comprovadamente, entre o cravo e o

pianoforte, o padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830).

Foi necessário também limitar o período de estudo da pesquisa. O marco final foi

fixado em 1830 por ser o ano do falecimento de José Maurício. Quanto ao marco inicial, este

não

teve uma delimitação

a

priori.

Tomou-se como

data inicial,

por conseguinte,

o

documento mais antigo encontrado que versava sobre a existência de cravos e/ou pianos.

No entanto, logo se esbarrou com uma séria dificuldade condizente com uma pesquisa

que se predispunha a buscar informações anteriores ao século XIX. A inexistência de livros e

periódicos anteriores ao ano de 1808, quando foi criada a Impressão Régia, fez com que se

procurassem, de forma aleatória, dados a respeito de cravos e pianofortes em documentos

manuscritos de natureza diversa. Estes foram consultados em acervos e arquivos da Biblioteca

Nacional do Rio de Janeiro, Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, Instituto Histórico e

Geográfico Brasileiro, Museu Nacional de Belas Artes, Museu Histórico e Demográfico –

Palácio Itamaraty, Museu Histórico Nacional, Museu da Cidade e Museu Imperial.

Inicialmente

foram

buscados

registros

sobre

importações

e

alfândega,

onde

se

descobriu material raro e interessante através das Pautas de avaliação da Alfândega (séc.

XVIII), dos volumes da Balança Geral do Commercio de Portugal com seus Domínios (séc.

XVIII e XIX) e de Decretos, leis e alvarás (séc. XIX). Procurou-se também em relações de

bens pessoais, nos quais os inventários post-mortem e a documentação da Casa Real e

Imperial revelaram dados inéditos.

Os relatos de festividades do Rio de Janeiro do séc. XVIII, assim como o testemunho

de viajantes estrangeiros desta época e do séc. XIX, foram também considerados importantes

pelas observações sobre aspectos da vida musical, incluindo informações referentes à

presença de instrumentos de teclado na cidade.

Além disso, foi feita a leitura integral de uma sucessão de jornais impressos no Rio de

Janeiro no início do séc. XIX, abrangendo o período em estudo. A Gazeta do Rio de Janeiro

(setembro de 1808 – dezembro de 1822), o Diário Mercantil e suas variações Semanario e

Folha Mercantil (janeiro de 1823 – setembro de 1827) e o Jornal do Commercio (outubro de

1824 – dezembro de 1830) foram os periódicos escolhidos por estarem voltados não somente

ao noticiário local e internacional, mas principalmente aos anúncios de compra, venda e

aluguel e registros das cargas dos navios aportados na cidade.

Para a abordagem organológica, recorreu-se a uma revisão bibliográfica de fontes

internacionais abrangendo catálogos, periódicos e livros de referência. É importante enfatizar

novamente a quase inexistência de literatura em português dedicada ao assunto, mais um fato

que justifica o estudo desenvolvido para este trabalho.

O prosseguimento da pesquisa documental e teórica suscitou ainda, questionamentos a

respeito da terminologia empregada para a denominação dos cravos e pianofortes no período

em estudo, tanto no Rio de Janeiro quanto na Europa. A ambigüidade encontrada nas fontes

nacionais e internacionais tornou imprescindível a discussão relacionada à nomenclatura dos

vários tipos de instrumentos de teclado.

Assim, os objetivos deste trabalho são recuperar parte da história do cravo e do

pianoforte no Rio de Janeiro, até o ano de 1830, e identificar a extensão do período de

transição entre ambos, a partir do levantamento e sistematização de toda e qualquer

informação a respeito dos instrumentos. As questões que se propõe discutir, e possivelmente

responder, referem-se a quando, de onde vieram e como eram os cravos e pianofortes

existentes na cidade até o início do séc. XIX, baseando-se, sobretudo, em aspectos da

organologia e terminologia dos mesmos.

A presente dissertação de mestrado está organizada em três capítulos, sendo os dois

primeiros referentes à Europa e o restante, à cidade do Rio de Janeiro. No Capítulo 1 – Do

Cravo ao Pianoforte na Europa – são apresentadas informações históricas do surgimento do

pianoforte na Itália e sua disseminação para outras regiões européias, além de abordar

algumas passagens sobre a transição dos instrumentos e a dubiedade observada em sua

nomenclatura. O Capítulo 2 – Cronologia e aspectos organológicos – trata das características

formais

e

estruturais

dos

instrumentos

fabricados

por

escolas

construtivas

que

comprovadamente tiveram exemplares exportados para o Rio de Janeiro. São elas a de

Portugal, Alemanha, Inglaterra e França. Tanto o Capítulo 1 quanto o Capítulo 2 compõem o

referencial teórico que norteou o objeto de estudo propriamente dito, apresentado no Capítulo

3. Finalmente, neste capítulo – Do cravo ao Pianoforte no Rio de Janeiro – encontra-se,

portanto, a exposição e discussão dos dados levantados ao longo de toda a pesquisa

documental, sendo muitos deles inéditos, além de trazer uma análise detalhada a respeito da

terminologia aplicada aos instrumentos.

O trabalho foi ainda complementado com a inclusão de um Glossário e de Anexos. No

Glossário, encontram-se termos específicos sobre os antigos instrumentos de teclado em geral.

Dentre os seis anexos inseridos, estão disponibilizadas cópias de parte dos inventários post-

mortem e de manuscritos de documentos referentes à fixação de preços e compra de cravos e

pianofortes, tabelas condensando as importações registradas nos volumes da Balança Geral

do Commercio do Reyno de Portugal com seus Dominios e nos jornais pesquisados, além de

se apresentar a transcrição integral de todos os anúncios referentes a cravos e pianos

localizados nos periódicos Gazeta do Rio de Janeiro, Diario Mercantil (Folha Mercantil e

Semanario Mercantil) e Jornal do Commercio (até dezembro de 1830) e o Decreto Régio de

1829, o qual determina os valores de inúmeros instrumentos musicais dentre outros produtos.

É necessário esclarecer que, em cada um dos anúncios de jornais transcritos, optou-se

por grifar apenas o nome do instrumento de teclado citado, a fim de possibilitar sua

visualização direta e permitir uma consulta clara para várias finalidades.

Espera-se, assim, que o presente trabalho contribua para o contínuo desvendar da

longa história do cravo e do pianoforte no Rio de Janeiro, e consequentemente, ofereça

referência e subsídios para novas pesquisas neste âmbito musical. De maneira alguma existiu

a pretensão de se esgotar o assunto; almeja-se, pelo contrário, incentivar outros músicos e

pesquisadores a continuar o trabalho de descoberta e revelação dos muitos documentos,

informações e mistérios que permanecem escondidos em arquivos, bibliotecas e museus.

CAPÍTULO 1 – DO CRAVO AO PIANOFORTE NA EUROPA

1.1 – ASPECTOS HISTÓRICOS DO SURGIMENTO DO PIANOFORTE E SUA COEXISTÊNCIA

COM O CRAVO

O impulso fundamental para o processo de suplantação de alguns dos principais

instrumentos de teclado do século XVIII – o cravo e o clavicórdio 1 – pelo pianoforte foi,

essencialmente, a capacidade deste de superar as limitações técnico-construtivas dos demais.

A cronologia dos fatos transparece, em um primeiro momento, a prioridade de resolução das

limitações

mencionadas.

Além

disso,

não

se

pode

omitir

a

relação

entre

as

novas

necessidades musicais da época e este grande invento, visto que há evidências documentais

comprovando

que alguns

músicos

responderam

com

uma linguagem

técnica ao

novo

instrumento, quase simultaneamente ao momento de sua aparição 2 .

O clavicórdio 3 , de construção simples e barata, permitia ao intérprete tanto um íntimo

e completo controle da intensidade e qualidade de seu som, quanto a realização de efeitos

sonoros como o vibrato 4 . Entretanto, sua sonoridade muito suave e discreta restringia-o a um

uso privado. O cravo, em contraposição, possuía um volume suficientemente alto e um timbre

brilhante para o salão, teatro ou igreja. Todavia, só era capaz de produzir um sutil contraste

dinâmico através da intensidade do toque ou da própria escrita musical, alcançando uma

1 Baseando-se em C. P. E. Bach, existem muitos instrumentos de teclado no século XVIII, porém os principais são o cravo e o clavicórdio, por terem recebido maior aprovação (para citação integral ver p. 26). Além disso, exclui-se o órgão por este ser do grupo dos aerofones – instrumentos nos quais o som é produzido a partir do ar como principal agente – e não do grupo dos cordofones – instrumentos cujo som é produzido pela vibração de cordas retesadas e fixas em sua extremidade – do qual fazem parte o cravo, clavicórdio e pianoforte. O órgão, desde sua criação, nunca deixou de ser tocado e, principalmente, em momento algum rivalizou com o pianoforte.

2 SUTHERLAND, David. A. La evidencia más temprana del lenguaje técnico del piano. Claves y pianos españoles: interpretación y repertorio hasta 1830. Ed. Luisa Morales. Barcelona: Instituto de Estudos Almerienses, 2000, p. 135.

3 Ver Glossário.

4 Ver Glossário.

substancial gradação de dinâmica apenas pela utilização de recursos mecânicos como os dois

manuais e os registros. 5

Estas

restrições

mecânicas

dos

instrumentos

foram

relatadas

por

importantes

tecladistas da época. François Couperin (1668-1733), em seu método L’art de toucher le

clavecin 6 , descreve, em pelo menos duas passagens, a impossibilidade do cravo em crescer e

decrescer seu volume:

Os sons do cravo, uma vez definidos, cada um em particular, por conseqüência não podem ser aumentados nem diminuídos. Pareceu quase insustentável, até o presente, que se pudesse dar alma ou sentimento a este instrumento. Entretanto, pelas pesquisas nas quais eu apliquei o pouco de inteligência que o céu me deu eu procurarei me fazer compreender por quais razões eu soube adquirir a felicidade de sensibilizar as pessoas de bom gosto que me deram a honra de me escutar, e de formar alunos que talvez me ultrapassem. 7

Este instrumento tem suas características assim como o violino tem as suas. Se o cravo não pode aumentar sua sonoridade e se os batimentos repetidos sobre uma mesma nota não combinam particularmente com o instrumento, este, por sua vez, possui outras vantagens que são a precisão, clareza, brilho e a extensão. 8

Outro notável tecladista, Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) em seu tratado para

teclado Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen 9 , também faz algumas ressalvas a

respeito das características do cravo:

No cravo não há possibilidade de se sustentar o som por muito tempo,

ou de fazê-lo crescer ou decrescer, o que se chama com razão exprimir

pictoricamente a sombra e a luz. (

Este defeito do cravo pode ser

suficientemente bem compensado por diversos expedientes, como os

)

5 EHRLICH, Cyril. The Piano: A History. Clarendon Press, 1990, p. 11.

6 Editado pela primeira vez em 1716 e seguido de novas edições em 1717 e 1745.

7 COUPERIN, François. L’art de toucher le clavecin. Édition de 1717. France: Éditions J. M. Fuzeau S. A., 1996, p. 15/16 (tradução nossa).

8 Ibid., p. 35 (tradução nossa).

9 Obra editada, apenas a primeira parte, em 1753 e posteriormente em 1759, sendo lançada a edição da segunda parte em 1762.

acordes arpejados; além disso o ouvido suporta mais movimento sobre um teclado que em outros instrumentos. 10

Além disso, como confesso amante do clavicórdio, Carl Phillip explana sobre as qualidades

de uma interpretação no instrumento, que julga ser o melhor dos teclados, mas admite “sua

sonoridade mais fraca”.

Apesar da consciência das intrínsecas limitações do cravo e clavicórdio, fica claro com

as

passagens

aqui

expostas

que

ambos

os

compositores

dispunham

de

possibilidades

interpretativas para suprir tais particularidades, o que certamente configurava uma prática

usual. No entanto, estes relatos de época também sugerem que a compreensão destas

‘deficiências’ dos instrumentos delineava um ambiente propício para o surgimento de um

novo instrumento, capaz de ao mesmo tempo aliar as virtudes do cravo e do clavicórdio e

suprir suas carências.

Assim, concebeu-se em Florença, Itália, uma ‘variação’ do cravo no ano de 1698,

sendo esta realmente materializada, em termos de patente, apenas em 1700. Seu criador,

Bartolomeu Cristofori, era o responsável pelos instrumentos do Príncipe Ferdinando dei

Medici em Florença desde 1688 e tornou-se conhecido por toda uma posteridade pelo sucesso

de sua criação.

Um inventário do próprio Príncipe, datado de 1700, enumera todos os

instrumentos musicais de sua propriedade, listando uma grande variedade de cravos sendo um

descrito detalhadamente como arpicimbalo di Bartolomeo Cristofori, di nuova inventione, che

fa il piano e il forte: 11

Um cravo de Bartolomeu Cristofori de nova invenção, que toca piano e forte, com dois jogos de cordas em uníssono, com tampo harmônico de cipreste sem rosácea, os lados da caixa possuem uma meia curva emoldurada com marchetaria em ébano, com salterelos com panos vermelhos, que abafam as cordas, e martelos produzindo o piano e força,

10 BACH, Carl Philip Emanuel. Ensaio sobre a maneira correta de se tocar teclado. Trad. Fernando Cazarini. São Paulo: Unesp, 1996, p. 105. 11 COLE, Michael. The Pianoforte in the Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 3.

todo o mecanismo coberto com um tampo de cipreste com tiras de ébano. Teclas de buxo e ébano, sem sustenidos divididos, em número de 49 do começando e terminando no C, com blocos pretos no final com puxadores redondos pretos em cima ( )

12

O arpicimbalo, universalmente conhecido como pianoforte 13 , era então um cravo

italiano 14 transformado, isto é, tendo seus saltarelos 15 com plectros 16 - responsáveis pela ação

de pinçar a corda - substituídos por martelos 17 acionados por um sistema de alavanca

encarregados de golpear a corda (Fig. 1, 2 e 3). Possuía também um mecanismo de escape,

que fazia com que os martelos voltassem imediatamente após haverem golpeado a corda,

deixando-a livre para vibrar, e um sistema de abafadores que caíam por sobre as cordas

apenas quando as teclas fossem soltas, interrompendo sua vibração e, conseqüentemente,

cortando o som 18 (Fig. 4).

e, conseqüentemente, cortando o som 1 8 (Fig. 4). Fig. 1 - Cravo Italiano anônimo –

Fig. 1 - Cravo Italiano anônimo – 1700 (Staatliches Institut für Musikforschung)

t f ü r M u s i k f o r s c h u

Fig. 2 - Pianoforte Bartolomeo Cristofori – 1720 (http://www.metmuseum.org)

12 V. Gai, Gli strumenti musicali della corte Medicea e il Museo del Conservatorio ‘Luigi Cherubini’ (Florence, 1969), p. 11 e R. Russel, The Harpsichord and Clavichord (London, 1959), p. 125-30, citados em COLE, 1998, p. 3. (Tradução nossa).

13 Uma maior discussão sobre a questão desta terminologia será especialmente abordada no item 1.2.

14 O cravo italiano é o mais antigo dentre os demais (flamengo, inglês, francês, alemão, espanhol e português) e caracteriza-se por possuir apenas um manual com um ou dois jogos de cordas de 8’ e uma extensão de quatro ou quatro oitavas e meia (SCHOTT, Howard. Playing the Harpsichord, Mineola, N. Y.: Dover, 2002, p. 20 e 25). Seu timbre é bastante peculiar, pois a distância entre o ponto de tangência do plectro na corda em relação à cravelha é maior, resultando em um timbre com maior presença de sons fundamentais, ou seja, com menos harmônicos. Sua caixa é leve, construída com madeira de cipreste e paredes finas, o que possibilita um maior volume sonoro.

15 Ver Glossário. Adota-se aqui o termo italiano saltarelo, ainda que exista uma palavra em português para a peça em questão – ‘martinete’- já que a palavra italiana é a mais usual.

16 Ver Glossário.

17 Ver Glossário.

18 Diccionário Oxford de la Musica, p. 959.

B C A E D
B
C
A
E
D

A- Plectro

B- Abafador

C- Corda

D- Saltarelo

E- Lingüeta

Fig. 3 – Ação do Cravo (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

C

B D E A F G
B
D
E
A
F
G

A- Tecla B- Corda C- Abafador

D- Martelo E- Braço Intermediário F- Cápsula Vertical G- Ajuste da Cápsula Vertical

Fig. 4 – Ação desenvolvida por Bartolomeo Cristofori para o Pianoforte – 1726 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

Contudo, parece que o pianoforte não foi significativamente modificado no berço de

sua criação. A manufatura dos instrumentos pode ser documentada em Florença, de 1700 a

1746, sendo provavelmente continuada até pelo menos meados do século, antes de ser

interrompida por dificuldades políticas 19 . Cristofori faleceu em 1731, e mesmo seu trabalho

sendo prosseguido através de seu fiel discípulo Giovanni Ferrini, o qual continuou a produzir

tanto a ação de martelos quanto a de pinçar dos cravos 20 , sabe-se que o desenvolvimento dos

projetos iniciais do inventor do arpicimbalo deu-se em outras regiões.

19 SUTHERLAND, David. The early pianoforte. Early Music, London, vol. xxiv, maio 1996, p. 340. 20 SCHOTT, Howard. From harpsichord to pianoforte – a chronology and commentary. Early Music, London, vol. xiii, fevereiro 1985, p. 29.

Certamente, as fronteiras italianas foram ultrapassadas com a publicação do artigo de

Scipione Maffei, no Giornale de’ letterati d’Italia em 1711, o qual continha toda uma

descrição da nova criação de Bartolomeo Cristofori juntamente com uma ilustração de seu

mecanismo (Fig. 5). Este documento foi reimpresso em 1719, sendo finalmente traduzido e

publicado na Alemanha em 1725 por Johann Mattheson (1681-1764) no Critica musica 21 .

Nesta região, a construção do pianoforte encontrou terreno fértil em torno de Gottfried

Silbermann (1683-1753) 22 , o qual teve sua tradição difundida, através de importantes

discípulos como seu sobrinho Johann Heinrich Silbermann 23 e os chamados ‘12 apóstolos’,

até a Inglaterra 24 .

chamados ‘12 apóstolos’, até a Inglaterra 2 4 . Fig. 5 – Primeira ilustração conhecida do

Fig. 5 – Primeira ilustração conhecida do mecanismo do pianoforte por Scipione Maffei em seu artigo de 1711 (CLEMENICIC, 1973)

J. H. Silbermann manteve fielmente a ação dos pianos de seu tio Gottfried, ou seja, a

de

Cristofori,

basicamente

sem

modificação

alguma.

Além

disso,

sabe-se

que

esses

21 PASCUAL, Beryl Kenyon de. Investigating early pianos, Early Music, London, vol. xxviii, p. 503.

22 Ver Cap. 2, item 2. 2, p. 42-44.

23 Ver Cap. 2, item 2. 4, p. 58.

24 SCHOTT, 1985, p. 29.

instrumentos exerceram grande influência em Paris no último quarto do século XVIII. 25

Quanto aos ’12 apóstolos’, estes migraram da Alemanha para Londres por volta de 1756,

antes da devastação da Guerra dos Sete Anos (1756-63). Dentre eles estava Johannes Zumpe

(1735-1783), notável construtor que por volta de 1760 abriu seu próprio ateliê e inventou uma

nova forma para o pianoforte denominado square piano ou piano de mesa 26 . 27

Ainda seguindo a linha inicial de difusão dos primeiros pianofortes, verifica-se por

volta de 1761, na França, a presença e conseqüente influência de alguns exemplares de J. H.

Silbermann. Posteriormente, abertura do ateliê do construtor Sebastién Erard (1752-1831) 28 ,

o qual, após certo período em Londres, passou a fabricar instrumentos à semelhança dos de

Zumpe, configura um marco na subseqüente supremacia da escola francesa no século XIX.

A direta herança cristoforiana foi levada não só para as regiões germânicas, inglesas e

francesas, mas também para Portugal e Espanha. Por parte dos portugueses, verifica-se o

estabelecimento de fiéis ‘imitações’ do projeto do pianoforte florentino provavelmente a partir

de 1730 29 , o que talvez possa explicar a dedicatória das primeiras composições para o

instrumento, intituladas Sonate da Cimbalo di Piano, e Forte detto volgarmente di martelletti

de Lodovico Giustini (1685-1743) ao Infante D. António de Bragança (Fig. 6). Já os

hispânicos, importavam os instrumentos italianos, pelo menos para a Rainha Maria Bárbara,

desde o início do século, desenvolvendo uma manufatura local somente a partir dos anos de

1780 30 .

25 SUTHERLAND, 1996, p. 340.

26 Ver Cap. 2, item 2. 3, p. 52-53.

27 ADLAM, Derek. The fortepiano from Silbermann to Pleyel. Early Music, Advance Access published on August 2005, p. 1.

28 Ver Cap. 2, item 2. 4.

29 SUTHERLAND, 1996, loc. cit.

30 SCHOTT, 1985, p. 29.

Fig. 6 – Fac-símile da página frontal da edição de 1732 das composições de Lodovico

Fig. 6 – Fac-símile da página frontal da edição de 1732 das composições de Lodovico Giustini (DODERER, 2002)

Assim, pode-se observar que a propagação do pianoforte, seja ela de cópias fiéis do

projeto de Cristofori ou de readaptações de seu mecanismo, estendeu-se por boa parte da

Europa em um período aproximado de setenta anos (Fig. 7). Fixando a atenção neste aspecto

temporal, percebe-se que o novo instrumento, por significativas razões, não suplantou

imediatamente seus antecessores e, por conseqüência, conviveu pacificamente com eles

durante longos anos.

Itália

final

séc. XVII

com eles durante longos anos. Itália final séc. XVII Tradução do artigo de Maffei Alemanha 1725

Tradução do artigo de Maffei

Itália final séc. XVII Tradução do artigo de Maffei Alemanha 1725 Imigração dos ‘12 apóstolos’ de

Alemanha

final séc. XVII Tradução do artigo de Maffei Alemanha 1725 Imigração dos ‘12 apóstolos’ de G.

1725 Imigração dos ‘12 apóstolos’ de G. Silbermann

Portugal

/

Espanha

início séc. XVIII

Inglaterra

1756

França Instrumentos de 1761 J.H. Silbermann
França
Instrumentos de
1761
J.H. Silbermann

Fig. 7 - Esquema da difusão dos primeiros pianofortes a partir de Bartolomeo Cristofori

É possível compreender que, assim como nos tempos atuais, ainda que um invento

seja de grande expectativa e utilidade, ele não dominará o mercado comercial e superará seus

antecessores enquanto sua confiabilidade não for comprovada. Trazendo esta analogia até a

época em estudo, verifica-se que o pianoforte teve que ultrapassar sérias imperfeições, desde

sua invenção, para finalmente ser aprovado de forma expressiva pelo meio musical.

De acordo com o artigo de Maffei de 1711, parece que o próprio Bartolomeu

Cristofori estava atento ao principal problema inerente ao piano: o som da corda golpeada ser

mais ‘escuro’ em comparação com o da corda pinçada devido ao tamanho e textura da

superfície do martelo. Duas soluções foram utilizadas pelo inventor para se tentar resolver a

questão: mudar o ponto de golpeamento da corda e aumentar a tensão da mesma. Tais

recursos assemelham-se àqueles propostos posteriormente para a solução de problemas do

piano moderno – o que comprova a genialidade de Cristofori. No entanto, estes ainda

precisaram ser severamente desenvolvidos, ao mesmo tempo em que outros recursos do

mecanismo, para que fossem alcançados resultados realmente satisfatórios. 31

Através de uma citação de C. P. E. Bach pode-se comprovar que a construção do

instrumento, bem como a própria técnica exigida ao toque em seu teclado, ainda era um

campo a ser explorado em meados do século XVIII:

Há muitos tipos de teclado, alguns dos quais são pouco conhecidos, seja por suas deficiências, seja por não terem sido ainda difundidos por toda parte, mas dois tipos principalmente, o cravo e o clavicórdio, são os que têm recebido maior aprovação. O primeiro geralmente se usa em conjunto com outros instrumentos, e o outro para se tocar sozinho. O fortepiano, mais recente, quando é resistente e bem construído, tem muitas vantagens, ainda que sua utilização exija um estudo especial, o que não ocorre sem dificuldade. 32

Desta

forma,

torna-se

perfeitamente

compreensível

o

fato

de

que

os

cravos

continuaram a ser usados indiscriminadamente ao longo do século, persistindo também sua

produção, mesmo com a possível rivalidade com o pianoforte.

Um bom exemplo para esta

afirmação é a coleção de instrumentos de teclado de Frederico II da Prússia. Este reuniu

31 SUTHERLAND, 1996, p. 341. 32 BACH, 1996, p. 7.

grande número de pianofortes de Silbermann, demonstrando sua admiração pelo novo

invento. Todavia, por volta de 1765 foram enviados de Londres pelo menos três grandes

cravos de Bukard Shudi 33 para ele, seu irmão e sua irmã. Além disso, em 1775 o rei também

presenteou a Imperatriz da Áustria com um cravo grande de Shudi, demonstrando que o

entusiasmo de Frederico pelo pianoforte não contribuiu para que o cravo fosse banido

permanentemente de sua corte. 34

Além disso, segundo relata Johann Joachin Quantz (1697-1773) 35 em seu tratado para

traverso Versug einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, em 1752 as qualidades do

pianoforte eram evidentes sem inibir, contudo, a importância da execução ao cravo na época:

É verdade que no cravo, especialmente se ele tem apenas um teclado, o volume do som não pode ser aumentado ou diminuído tanto quanto o instrumento chamado de pianoforte, no qual as cordas não são pinçadas com plectros, mas golpeadas com martelos. Todavia, no cravo a maneira de tocar é extremamente importante. Deste modo, passagens marcadas Piano neste instrumento podem ser melhoradas por uma moderação do toque e por diminuição do número de partes, e aquelas marcadas Forte por aumento da força no toque e por crescimento do número de partes em ambas as mãos. 36

Portanto, a evidente coexistência pacífica dos vários instrumentos de teclado durante

esta época indica que cravo e pianoforte se complementavam na vida musical ativa dos

palácios e certamente na realidade de muitos compositores deste período. Wolfgang Amadeus

Mozart (1756-1791) e Joseph Haydn (1732-1809), já no fim do século XVIII, ainda se

apresentavam ao cravo 37 . Outros casos de uso ainda mais tardios do instrumento são os de

33 Ver nota p. 55, Cap. 2, item 2.3.

34 SCHOTT, 1985, p. 29.

35 J. J. Quantz, assim como C. P. E. Bach, era flautista, compositor e fabricante de flautas na corte de Frederico II da Prússia. Provavelmente seu contato com os instrumentos de teclado do rei e com Bach foi amplo, o que o permitiu fornecer significativa descrição técnica-interpretativa sobre cravos e pianos.

36 QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute: The Classic of Baroque Music Instruction. Translated by Edward R. Reilly. Second Edition, London: Faber and Faber, 2001, p. 253 (tradução nossa).

37 SCHOTT, 1985, loc. cit.

Giuseppe Verdi (1813-1901) – que, no início do século XIX, se utilizou de uma espineta 38

como seu primeiro instrumento 39 – e Georges Bizet (1838-1875) – o qual aprendeu a prática

do teclado com seu tio F. Delsarte sobre um cravo 40 .

O desenrolar da história do pianoforte mostra finalmente que a grande aceitação e

curiosidade pelo instrumento fez emergir das firmas dos construtores muitos modelos e estilos

diferentes. Curioso é perceber que apesar da direta relação entre compositores e fabricantes, o

então conceituado instrumento tornou-se um especial item do mobiliário doméstico. A

ascensão da burguesia permitiu uma maior acessibilidade de músicos amadores ao ‘consumo’

da música – partituras impressas, instrumentos musicais e concertos públicos. Sinônimo de

status social, o pianoforte, que certamente era um objeto caro, passou a ser utilizado na

educação de jovens moças e considerado peça importante na ornamentação doméstica,

refletindo mais a riqueza de seu proprietário do que sua própria função musical como

instrumento. 41

1.2 – A QUESTÃO DA NOMENCLATURA

Uma grande variedade de termos foi utilizada ao longo dos séculos XVIII e XIX para

se referir ao instrumento criado por Bartolomeo Cristofori. Percebe-se que desde as primeiras

descrições, seu nome esteve mais diretamente associado à capacidade dinâmica que lhe é

peculiar – a gradativa variação entre o piano e o forte – do que ao mecanismo responsável

pela obtenção de tal efeito – a ação de martelos. Contudo, a nomenclatura usada para

38 Instrumento de teclado e cordas pinçadas, de tamanho menor que o do cravo, cuja forma pode ser poligonal, triangular ou de ‘asa’. Possui apenas um manual com um jogo de cordas de 8’ (SCHOTT, 2002, p. 15).

39 RUSHTON, Julian. A Música Clássica: uma história concisa e ilustrada de Gluck a Beethoven. Trad. Clóvis Marques. 2ª edição, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1991, p. 78.

40 Dictionaire de musique en France au XIX ème . J. M. Fauquet. Paris: Fayard, 2003, p. 284.

41 CLINKSCALE, Martha. Makers of the Piano (1700-1820). Oxford: Oxford University Press, 1993, p. ix-x.

distinguir o pianoforte dos demais instrumentos de teclado da época em estudo configura-se

completamente imprecisa, tornando amplamente confusa sua diferenciação com o cravo.

De acordo com os documentos mais antigos encontrados a respeito da invenção de

Cristofori, datados respectivamente de 1700 e 1704 42 , o nome original do instrumento parece

ter sido Arpicimbalo ou Arpi cimbalo, uma possível combinação entre cimbalo ou cembalo

(do

italiano,

cravo)

e

arpi

(do

italiano,

harpa).

Segundo

especulações,

a

expressão

Arpicimbalo seria uma referência ao novo tipo de cravo não usual, diferente do clavicembalo

– cravo com registro de 4’ ou cravo pequeno – e do gravecembalo – cravo com registros de 8’

ou cravo grande. Além disso, ambas as citações adicionam ao nome do instrumento a

expressão piano e forte, evidenciando a principal característica da nova criação. 43

Já em 1711, quando Scipione Maffei publica seu artigo intitulado Nuova invenzione

d’un gravecembalo col piano e forte sobre o instrumento de Cristofori, verifica-se uma

modificação em sua nomenclatura. O arpicimbalo é alterado aqui para o gravecembalo, mas

assim como nas descrições anteriores, parece que o foco principal é a possibilidade de

dinâmica do ‘novo tipo de cravo’, não havendo de maneira evidente uma preocupação com a

divulgação de um nome específico para tal invento.

Lodovico Giustini ao publicar as primeiras composições para o pianoforte em 1732

classifica-o como Cimbalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti, ou seja, ‘Cravo

de piano e forte dito vulgarmente de martelos’. Fica então explícita a necessidade de se

ressaltar que o novo instrumento é um cravo transformado, capaz de produzir o piano e o

forte. Entretanto, observa-se que Giustini acrescentou ainda o termo popular e mais utilizado,

42 De 1700 tem-se o inventário do Príncipe Ferdinando dei Medici, cuja citação já foi transcrita aqui no item 1.1, p. 20. A ocorrência de 1704 é verificada na cópia do tratado de harmonia de Gioseffo Zarlino (1517-1590) Le istitutioni harmoniche de 1558 feita por Federigo Meccoli, músico da corte de Florença. Nela fala-se do Arpi Cimbalo del piano e forte, inventado por Cristofari no ano de 1700 (RIPINS, Edwin M.; POLLENS, Stewart. Pianoforte – Origins to 1750. In: GROVE Music Online. Edited by L. Macy. Disponível em:

<http://www.grovemusic.com>. Acesso em 20 de abril de 2004). 43 GOOD, Edwin M. What did Cristofori call his invention? Early Music, London, vol. xxxiii, fevereiro 2005, p.

96.

pelo qual o instrumento era conhecido em Portugal – ‘cravo de martelos’ –, demonstrando que

neste país a nova ação de martelos exerceu forte influência na questão da nomenclatura.

No entanto, graças à falta de uma convenção para se nomear a criação de Cristofori,

encontra-se ainda em terras portuguesas o uso das palavras Piano Forte e Forte Piano. Um

importante construtor de instrumentos de teclado português, Mathias Bostem 44 , foi o primeiro

a se utilizar do termo Piano Forte para se referir ao ‘cravo de martelos’ em Portugal,

provavelmente no último quarto do século XVIII. Já em 1806, um anúncio de jornal convida

para um leilão dos bens pertencentes ao próprio construtor, no qual se lê Forte Piano. 45 Ao

que parece, ambos os termos são efetivamente uma simplificação das outras expressões

usadas

no

início

do

século

XVIII,

deixando

especificidade dinâmica do instrumento.

claro

mais

uma

vez

a

importância

da

Da mesma forma, na Alemanha também se verifica a grande utilização de uma

terminologia aplicada à mecânica do instrumento. As expressões Hammerklavier (‘Teclado

com martelo’) e Hammerflügel ([instr.] ‘em forma de “asa” com martelo’) são igualmente

empregadas para designar o pianoforte, em contraposição à Kielklavier (‘Teclado com

plectro’) e Kielflügel ([instr.] ‘em forma de “asa” com plectro’) que se referem ao cravo 46 . É

interessante relembrar que tanto a região germânica quanto a portuguesa foram as que

tiveram, de maneira direta, o primeiro contato com a invenção florentina ainda no início do

século XVIII 47 . Coincidência ou não, esta linha de difusão sugere a relevância da ação de

martelos, pelo menos no momento inicial de sua propagação, na classificação do instrumento.

As expressões Pianoforte e Fortepiano, além disso, também são empregadas nos

domínios alemães. J. J. Quantz em 1752 refere-se à execução e acompanhamento ao

Pianoforte em seu tratado para flauta, enquanto C. P. E. Bach, em seu tratado para teclado de

44 Ver Cap. 2, item 2.1.

45 VIEIRA, Ernesto. Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes – Historia e Bibliographia da Musica em Portugal, 2 volumes. Lisboa: Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900, p. 482-483.

46 CLINKSCALE, 1993, p. ix.

47 Ver esquema da difusão dos primeiros pianofortes a partir de Bartolomeu Cristofori no item 1.1, p. 25.

1753, explana sobre algumas características do Fortepiano 48 . O compositor Johann Adam

Hiller (1728-1804), em 1769, descreve alguns instrumentos de J. A. Stein 49 utilizando na

mesma página tanto Fortepiano quanto Pianoforte 50 .

Nas outras regiões em que o pianoforte também foi difundido verifica-se a mesma

dubiedade na nomenclatura. Na Inglaterra, sabe-se que Charles Jennens possuía um Piano-

forte Harpsichord (‘Cravo piano-forte’) vindo de Florença em 1732 51 . Em 1772, o construtor

Americus Bakers denomina seu instrumento de Forte Piano, o qual é literalmente copiado por

Robert Stodart em 1777, mas chamado então de Grand Piano forte 52 . Na França, o primeiro

registro do instrumento, em 1761, é anunciado como Piano e forte clavecins (‘Cravo piano e

forte’) do construtor de Strasburgo J. H. Silbermann, mas em 1763 o compositor J. G. Eckard

fala sobre a execução ao Pianoforte no prefácio de suas Sonatas Op. 1 53 . Em 1786,

Francesco-Pasquale Ricci (1732-1817) publica um método para Forte-piano, enquanto que

em uma enciclopédia editada por Panckoucke em 1788 encontra-se a entrada Forte-piano ou

Clavecin à marteau com a seguinte descrição:

Forte-piano ou Cravo de martelo: é um pequeno cravo de um formato oblongo, onde cada tecla faz levantar uma espécie de martelo de papelão, revestido de pele, que bate em duas cordas uníssonas ou em uma somente. 54

É válido ressaltar também que a conhecida abreviação Piano já era muito utilizada no

século XVIII como nome de instrumento e não somente como um sinal referente à dinâmica.

48 Para mais informações das citações sobre o instrumento nos tratados de Quantz e Bach ver item 1.1, p. 26 e

27.

49 Ver Cap. 2, item 2. 2, p. 44-46.

50 COLE, 1998, p. xi.

51 COLE, In: Grove Music Online.

52 COLE, 1998, loc. cit.

53 COLE, In: Grove Music Online.

54 Encyclopédie Méthodique. Édition de Panckouche de 1788. France: Éditions J. M. Fuzeau S. A., 2001 (tradução e grifo nosso).

Um caderno de apontamentos sobre afinação dos anos de 1770 emprega amplamente ao longo

do texto os termos Forte piano, Piano forte, e nas últimas páginas Piano 55 .

Assim, a análise história sugere o uso indiscriminado de vários nomes para se

denominar o instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori, o que torna equivocada a

conotação atual de que o termo Fortepiano seria sinônimo do piano antigo e Pianoforte, o

piano mais recente, próximo do tipo de concerto moderno 56 .

Talvez o único denominador

comum seja que toda a nomenclatura aqui exposta refere-se ao piano em forma de ‘asa’ ou

também chamado de grand ou de cauda, de tradição tipicamente florentina, isto é, originado

totalmente a partir do formato de um cravo italiano (Fig. 8). Quanto a outros modelos de

instrumento, sabe-se que até os anos de 1830 só havia basicamente os de forma retangular

denominados pianos de mesa 57 (Fig. 9), cuja nomenclatura é bem específica em todas as

regiões aqui abordadas, não causando confusão alguma em sua distinção (ver Tab. 2, p. 34).

confusão alguma em sua distinção (ver Tab. 2, p. 34). Fig. 8 – Forma asa -

Fig. 8 – Forma asa - originada do cravo italiano

p. 34). Fig. 8 – Forma asa - originada do cravo italiano Fig. 9 – Forma

Fig. 9 – Forma retangular

Os limites deste assunto expandem-se ainda mais quando se verifica a marcação do

instrumentarium feita por alguns compositores em meados do século XVIII e durante o século

XIX. Mozart utilizou-se indistintamente das palavras Cembalo e Clavier ou Klavier (do

55 COLE, 1998, p. xi.

56 Ibid., p. xi.

57 Ver Cap. 2, item 2.2, p. 52-54.

italiano cravo e do alemão teclado, respectivamente) em suas obras para teclado 58 , referindo-

se à execução não só ao cravo, mas também ao pianoforte.

As primeiras sonatas de Haydn

são chamadas Divertimenti para Cembalo e as últimas foram compostas para o piano inglês

dos anos de 1790, porém a maioria delas também pode ser interpretada em ambos os

instrumentos 59 . Ludwig van Beethoven (1770-1827) escreveu na primeira edição de um trio

para teclado, flauta e fagote a expressão Cembalo, significando provavelmente pianoforte 60 .

Dada a efetiva coexistência entre os instrumentos de teclado, é compreensível que por

motivos comerciais a utilização indiscriminada de termos referentes não só ao piano, mas

também ao cravo e clavicórdio possibilitava a venda de partituras para os proprietários de

quaisquer instrumentos de teclado e cordas. Os próprios editores, atentos a esta realidade,

“evitavam

incluir indicações

de dinâmica

ou

pedal,

que

dificultariam

a execução

no

instrumento mais antigo: não se presumirá, portanto que as partituras com notação de

dinâmica destinam-se exclusivamente ao piano, ou que só convêm ao cravo as que não a têm” 61 .

Em métodos para teclado franceses, alemães e ingleses é possível encontrar títulos referentes ao

estudo do cravo ‘ou’ piano, certamente para não excluir sua aplicação a um ou outro instrumento

(Fig. 10 e Tab. 1).

aplicação a um ou outro instrumento (Fig. 10 e Tab. 1). Fig. 10 - Fac-símile da

Fig. 10 - Fac-símile da página frontal do método de Antoine Bemetzrieder - 1796 (http://www. fuzeau.com)

58 FAGERLANDE, Marcelo. O Método de Pianoforte do Padre José Maurício Nunes Garcia, Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996, p. 19.

59 RUSHTON, 1991, p. 80.

60 FAGERLANDE, 1996, loc. cit.

61 RUSHTON, op. cit., p. 80.

Tab. 1 - Alguns dos métodos para teclado do século XVIII

Ano

Localização

Autor

Título do Método

1783

Paris

DESPRÉAUX, Louis- Félix

Cours D’éducation de Clavecin ou Piano-forte

   

BACH, Johann Christian

 

1786

Paris

/ RICCI, Francesco- Pasquale

Méthode ou Recueil de Connoissances Elementaires pour le Forte-Piano ou Clavecin

c.

1790

Londres

CAMIDGE, Matthew

Instructions [for the] Piano Forte or Harpsichord

1794

Westminster

MALME, George

A Sett of Practical Essays for the Harpsichord or Pianoforte

1796

 

BEMETZRIEDER,

 

Paris

Antoine

Nouvelles leçons de clavecin ou pianoforte

1796

Paris

DREUX, C.

Príncipes du clavecin ou piano forte

c.

1800

Londres

PARSONS, John

The Elements of Music with Progressive Practical Lessons for the Harpsichord or Piano Forte

c.

1800

Paris

TAPRAY, Jean-François

Prémiere Eléments du Clavecin ou du Piano

Deste modo, a partir das informações históricas aqui apresentadas, pode-se ter a

consciência de que há total liberdade para se classificar o piano dos séculos XVIII e XIX na

Europa. Observa-se, portanto, que as evidências documentais não apontam para uma possível

convenção de nomenclatura referente ao instrumento de cauda (Tab. 2).

Tab. 2 - Nomenclatura do piano nos formatos ‘asa’ e ‘retangular’ dos séculos XVIII e XIX, na Europa

Região

Nomenclatura

formato de a s a formato retangular

formato de asa

formato retangular

Itália

Arpicimbalo; Cimbalo di piano e forte; Pianoforte

-

Portugal

Cravo de Martelos; Piano forte; Forte piano

-

Alemanha

Hammerklavier; Hammerflügel; Pianoforte; Fortepiano

Tafelklavier

Inglaterra

Pianoforte; Fortepiano; Grand Pianoforte; Grand Piano

Square piano

 

Pianoforte; Fortepiano; Clavecin à marteau

Pianoforte; Fortepiano; Clavecin à marteau

Forte-piano carré;

França

Pianoforte carré;

Piano carré

CAPÍTULO 2 – CRONOLOGIA E ASPECTOS ORGANOLÓGICOS

Os estudos concisos desenvolvidos ao longo deste capítulo objetivam uma melhor

compreensão e esclarecimento a respeito dos instrumentos comprovadamente encontrados

durante a pesquisa documental, ou seja, cravos e pianofortes que, até 1830, foram importados

para o Rio de Janeiro de algumas das principais regiões européias cuja tradição na construção

de instrumentos de teclado é amplamente reconhecida.

Obviamente, a primeira escola construtiva a merecer destaque é a de cravos e pianos

portugueses, não pela sua importância no panorama da fabricação dos mesmos, mas pela

posição deste país como colonizador do Brasil e certamente, pela influência e permanência de

seus instrumentos de teclado na cidade carioca. Em seguida serão abordadas respectivamente

as escolas alemã, inglesa e francesa de pianofortes visto que, a partir do início do séc. XIX,

seus pianos foram importados com freqüência.

A explanação do texto abrange as múltiplas características organológicas das escolas

de construção especificadas, tendo como base sua inserção cronológica no contexto histórico

musical do período compreendido entre o séc. XVIII e meados do séc. XIX.

Ressalta-se,

contudo, que as abordagens referentes à mecânica dos instrumentos serão meramente

introdutórias, pois a intenção é enfocar, de forma sucinta, apenas traços básicos para a

qualificação e distinção das escolas construtivas, bem como fornecer informações para se

delinear um paralelo entre suas principais características histórico-organológicas.

2.1 - CRAVO E PIANOFORTE PORTUGUESES

A história dos instrumentos de teclado em Portugal desenvolveu-se de forma peculiar

em relação a outras regiões da Europa graças ao grande apreço por parte da família real pela

arte da música e conseqüente incentivo para o desenvolvimento do conhecimento e difusão de

práticas e saberes musicais. 1 Desde o séc. XVI, Lisboa já possuía muitas oficinas de

construção

e,

profissionais

com

o

estímulo

dos

membros

da

corte

e

amplo

e amadores,

a manufatura

de

cravos

e

clavicórdios

interesse

de

músicos

foi

se estabilizando

fortemente ao longo dos anos, culminando no precoce conhecimento do pianoforte no meio

musical português por volta dos anos de 1730 e nas oficinas de construção, com intensa

atividade, em meados de 1760. 2

No entanto, apesar da longa e comprovada atividade de construtores de instrumentos

de tecla em Portugal até o séc. XVIII, como Henrique van Casteel, Joaquim José Antunes,

Manuel Antunes, Manuel Ângelo Villa e Mathias Bostem, entre outros, sabe-se que muitos

instrumentos, sobretudo cravos, foram importados de outros países. O motivo da importação

era a insatisfação dos músicos profissionais frente a pouca variedade de recursos oferecida

pelos exemplares nacionais. 3

Os cravos portugueses do séc. XVIII possuíam uma estrutura simples, totalmente

baseada na do cravo italiano 4 ; isto é, eram compostos por um teclado e dois registros de 8’,

assim como os pés em forma de coração invertido (Fig. 11). Evidenciavam, nitidamente,

] [

orientações estéticas próprias. Alguns elementos de ordem técnica, morfológica e idiomática como a cor exterior verde-escura, com ou sem pinturas adicionais, a utilização de madeira de coníferas para o corpo e para

uma forte e bem estabelecida tradição de artesanato musical com

1 MONTEIRO, Antenor de Oliveira. Musica e Musicos de Portugal. Rio Grande do Sul: Typ. Oliveira Junior, 1936, p. 11.

2 DODERER, Gerhard. Clavicórdios portugueses do século dezoito. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1971, p. 22.

3 Ibid., p. 15.

4 Ver nota p. 21, Capítulo 1, item 1.1.

o tampo harmônico, [

],

bem como o encordoamento em latão, podem ser

apontados como extremamente típicos para a escola nacional de construção

de instrumentos de tecla e corda. 5

de construção de instrumentos de tecla e corda. 5 Fig. 11 - Cravo Antunes – 1785

Fig. 11 - Cravo Antunes – 1785 (http://www.edenbridgetown.com/places_of_interest/tunbridge_wells/finchcocks.shtml)

Outra importante especificidade apresentada pelos instrumentos portugueses foi o

aumento de sua extensão em meados do séc. XVIII que, mais rápido do que em outras regiões

da Europa, modificou-se de dó1-ré5 para sol1-sol5, ou seja, expandiu-se de 51 para 56 notas.

Além disso, possuíam também uma pesada construção interna de seu corpo assim como

alguns exemplares demonstravam, em sua aparência exterior, a influência do mobiliário

inglês. 6

Por justamente conterem a peculiaridade da utilização de madeiras exóticas, muito

preciosas, os cravos portugueses restringiram-se aos salões aristocratas e da corte, pois eram

instrumentos caros. Estes fatores econômicos de um modo geral, aliados ao “gosto e o poder

de compra da classe de músicos e executantes à qual os instrumentos de tecla e cordas se

destinavam parecem ter favorecido bastante a divulgação do clavicórdio” 7 , tornando-se este o

provável instrumento mais popular para uso doméstico até então. Entretanto, os cravos

mantiveram-se nas oficinas de construção como objeto de comercialização até pelo menos o

5 DODERER, Gerhard. Instrumentos de tecla e corda portugueses dos séculos XVI, XVII e XVIII: clavicórdios, cravos e pianofortes. FÁBRICA DE SONS - Instrumentos de Música Europeus dos séculos XVI a XX:

catálogo. Lisboa: Lisboa 94 e Electa, 1994. p. 24.

6 DODERER, 1994, loc. cit.

7 Ibid., p. 22.

final do séc. XVIII, visto que o último exemplar sobrevivente até os dias de hoje é de 1789,

do construtor Mathias Bostem.

É interessante ressaltar que as composições musicais ibéricas para teclado deste

período eram executáveis tanto no clavicórdio quanto no cravo ou órgão, sem perda alguma

de

suas

características

estéticas

ou

sonoras.

O

próprio

caráter

e

escrita

das

mesmas

possibilitavam a variação do instrumento para a execução. 8

A partir de 1707,

com

a subida de D. João

V

ao trono, a sociedade e a cultura

portuguesa iniciaram um processo de mudança profunda. A instalação de uma ação política

capaz de reerguer a economia do país bem como sua posição frente a toda Europa

transformou Portugal em uma metrópole do mercantilismo e da arte. 9 As preocupações

musicais do rei voltaram-se para a reformulação da prática musical da Capela Real, cujo

modelo pretendia seguir ao da Capela do Papa. Para isso, muitos músicos estrangeiros foram

contratados e foi também criada uma estrutura pedagógica voltada para a formação de

músicos portugueses. 10 A oferta de salários vultuosos e o esforço investido para a contratação

de músicos para a Capela Real, sobretudo italianos, atraiu muitos cantores e instrumentistas,

destacando-se entre eles Domenico Scarlatti (1685-1757), cuja relevância para a história dos

instrumentos de tecla portugueses é inquestionável.

O tecladista chegou a Portugal em fins do ano de 1719 para exercer as funções de

professor de cravo e mestre da capela real portuguesa, estabelecendo-se no país até 1729.

Algumas evidências comprovam que as composições para teclado de Scarlatti foram escritas

não só para cravo, mas provavelmente para pianoforte também, visto que seu contato com o

instrumento foi anterior a sua ida para Portugal. Além disso, algumas destas sonatas foram

possivelmente escritas durante sua estada no país, podendo-se acreditar que o músico esteve

8 DODERER, 1971, p. 17.

9 NERY, Rui Vieira; CASTRO, Paulo Ferreira de. História da Música. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991, p. 84-85. 10 FAGERLANDE, Marcelo. O Baixo Contínuo no Brasil: a contribuição dos tratados em língua portuguesa. Tese (Doutorado em Música) – Universidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2002, p. 18.

em contato com exemplares de pianos no país durante o período de sua permanência e que

certamente foi um grande estímulo para o desenvolvimento da escola nacional de construção. 11

Outro fator importante relacionado com a precoce existência de pianos em Portugal é a

dedicatória da edição das primeiras composições para pianoforte Sonate da Cimbalo di Piano

e Forte de Lodovico Giustini ao Infante D. António de Bragança. A oferta não foi feita pelo

próprio compositor, mas sim pelo mecenas D. João de Seixas (1691-1758), bispo brasileiro

que exerceu plena atividade religiosa e musical em Lisboa entre os anos de 1734 e 1740, o

qual deve ser reconhecido como “um dos mais essenciais mediadores no setor da construção

de ‘cravos de pena’ e ‘de martelos’ 12 florentinos” 13 em Portugal. Isto se deve ao fato de que

Seixas, tendo sido apresentado a Giustini por provável intermédio de Bartolomeu Cristófori,

ao ofertar as composições ao Infante, soube conduzir as novas correntes musicais de sua

época a um adequado destinatário.

Assim, verifica-se que ainda nos anos de 1730 o pianoforte possivelmente já era bem

conhecido na corte lisboeta. Mesmo sendo muito importado de outros países, sua ascensão

como instrumento central da produção musical portuguesa deu-se rapidamente e, por volta de

1760, a construção dos mesmos já estava intensamente cultivada. Infelizmente não se

conservou nenhum piano anterior a esta data, provavelmente devido ao terremoto que

avassalou Lisboa em 1755. Entretanto, esta destruição pode ter sido também um outro fator a

estimular os construtores locais a fabricar novos instrumentos nos anos seguintes. 14

Neste período, dois importantes construtores de instrumentos de teclado obtiveram,

por privilégio régio, o direito exclusivo de construir e comercializar cravos de martelos. O

11 SUTHERLAND, David. Domenico Scarlatti and the Florentine piano. Early Music, London, v. xxiii, maio 1995, p. 245-246.

12 Ver Capítulo 1, item 1.2, p. 29-30.

13 DODERER, Gerhard. Apresentação da edição de Sonate da Cimbalo di Piano e Forte Ludovico Giustini di Pistoia. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música, 2002, p. 11.

14 KOSTER, John, Three Grand Pianos in the Florentine Tradition. Musique – Imagens – Instruments: revue française d’organologie et d’iconografhie musicale. Paris: Editions Klincksieck, Nº4, 1999, p. 101.

primeiro foi Manuel Antunes que o conseguiu no próprio ano de 1760 e provavelmente por

volta de 1770, Mathias Bostem (1740-1806). 15

Os pianofortes portugueses manufaturados nas oficinas de tais construtores assim

como na de Henrique van Casteel – cujo instrumento datado de 1763 é o mais antigo

exemplar português que se conservou até a atualidade – e Joaquim Antunes entre outros,

caracterizavam-se por serem fortemente remanescentes da tradição de Cristofori 16 . O desenho

da caixa possuía grande semelhança com o da escola florentina, isto é, bem parecido com os

cravos italianos. No entanto, os instrumentos não eram cópias de pianos florentinos, já que os

métodos de construção da caixa e o do tampo de ressonância eram bem peculiares. 17 O

acabamento

externo,

sofisticado

e

elegante,

mantinha

a

mesma

aparência

dos

cravos

portugueses: pintura verde escura, eventualmente ornamentada e também possuíam a extensão

alargada, variando entre dó1-ré5 e sol1-sol5 (Fig. 12). 18

variando entre dó1-ré5 e sol1-sol5 (Fig. 12). 1 8 Fig. 12– Pianoforte Antunes – 1767

Fig. 12– Pianoforte Antunes – 1767

(http://www.usd.edu/smm/abell1.html)

15 VIEIRA, Ernesto. Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes – Historia e Bibliographia da Musica em Portugal. Lisboa: Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900, vol. 1, p. 37 e vol. 2, p. 482.

16 Ver Capítulo 1, item 1.1, p. 21-22.

17 SUTHERLAND, 1995, p. 246.

18 DODERER, 1991, p. 45.

A ação utilizada nestes instrumentos também se assemelhava fortemente ao modelo

cristoforiano. Algumas modificações foram realizadas – como na parte traseira do martelo

que, diferentemente da de Cristofori, não possuía o formato de um semicírculo e na própria

cabeça do

martelo que era um pouco mais

alongada –

mas

muitos elementos

eram

praticamente idênticos – o desenho dos abafadores e o formato da cápsula vertical entre

outros (Fig. 13).

D C B F A E
D C
B
F
A
E

Fig. 13 - Ação Piano Português – 1767 – Antunes (KOSTER, 1999)

A- tecla B- martelo

C- abafador

D- corda E- cápsula vertical F – alavanca intermediária

O encordoamento utilizado era em geral duplo e de metal, tinham uma extensão

inalterável de 51 notas (dó1-ré5) e um dispositivo manual para acionar o efeito una corda 19 ,

não havendo pedais. A qualidade sonora e de execução era mais uma aproximação entre estes

instrumentos e os de Cristofori: o timbre era suave e redondo, parecido com o de um violão; a

profundidade das teclas era rasa, assim como nos cravos, e o toque era leve. 20 Outra

característica evidente nos pianos portugueses era o fato de alguns de seus exemplares não

serem novos instrumentos construídos, ou seja, eram instrumentos antigos modificados.

Tratavam-se simplesmente de cravos transformados em pianos.

Apesar da escola nacional de construção de pianofortes ter se voltado para a

construção dos modelos grand, de acordo com os que foram conservados até os dias de hoje,

19 Ver Glossário. 20 POLLENS, Stewart, The early Portuguese piano. Early Music, London, vol. xiii, fevereiro 1985, p. 24-26.

muitos

dos

instrumentos

importados

no

início

do

séc.

XVIII eram

square pianos,

e

provavelmente foram desenhos bem divulgados em Portugal.

 
 

Um

importante

aspecto

a

ser

destacado

em

relação

à

tradição

construtiva

de

instrumentos de tecla portugueses é que, mesmo o pianoforte tendo alcançado precocemente

uma posição de evidência, o cravo ainda continuou a ser manufaturado por muitos anos; ou

seja, ambos os instrumentos coexistiram durante muito tempo na vida musical portuguesa.

Para confirmar esta observação, basta atentar para a data do exemplar de um piano mais

antigo conservado (1763, do construtor Henrique van Casteel) e a data do cravo mais recente

conservado (1789, de Mathias Bostem). Mais interessante ainda é ressaltar que, assim como

este último instrumento, o pianoforte mais recente conservado também é datado de 1789 (de

Mathias Bostem) 21 .

2.2 - PIANOFORTE ALEMÃO 22

Assim como em Portugal, a região germânica teve um precoce conhecimento a

respeito do invento de Cristofori, certamente antes dos anos de 1730. No entanto, os alemães

não só foram os precursores de uma influente escola construtiva baseada diretamente na

tradição de construção florentina, como foram os responsáveis pelo desenvolvimento de um

sistema mecânico completamente novo, o qual dominou a escola alemã até o século XIX.

O primeiro a manufaturar pianos na Alemanha foi o conceituado construtor de órgãos

e cravos Gottfried Silbermann que, a partir da tradução germânica de J. Mattheson do artigo

21 Existem alguns relatos sobre a manufatura de instrumentos de tecla e corda portugueses ainda no início do séc. XIX, como o relatado no periódico Gazeta de Lisboa de 1806 sobre a morte do construtor Matias Bostem e os cravos e pianofortes que se encontravam inacabados em sua oficina à espera de um leilão (DODERER, 1994, p.

25).

22 São chamadas de ‘alemãs’ as escolas construtivas das regiões de língua germânica, como Alemanha e Áustria.

de S. Maffei em 1725 23 , iniciou seus trabalhos por volta de 1730. Seus instrumentos possuíam

o mesmo formato de cauda e a mesma ação dos italianos e foram oferecidos por ele próprio a

Johann Sebastian Bach, o qual os desaprovou devido ao toque pesado e à fraca sonoridade dos

agudos. 24

Assim, na década seguinte, Silbermann desenvolveu melhorias em seus instrumentos

adicionando hand stops ou chaves manuais 25 para levantar os abafadores do soprano e baixo e

um dispositivo para fazer deslizar as laterais do teclado, possibilitando que estas golpeassem

somente uma corda das duas estabelecidas para cada nota. Frederico II da Prússia adquiriu

alguns destes instrumentos e os mostrou novamente para J. S. Bach, quando este visitava

Potsdam em 1747, que então os aprovou completamente. 26

Outros construtores alemães também desenvolveram pianofortes paralelamente a

Silbermann, porém exploraram um sistema mecânico muito menos complexo do que o de

Cristofori dando origem à chamada Stossmechanik (a qual posteriormente foi utilizada pelos

ingleses e transformada na ‘mecânica inglesa’ 27 ). Ao que parece, esta foi criada com o intuito

de se adaptar ao formato de mesa e parte fundamentalmente do princípio cristoforiano – a

troca dos saltarelos pelos martelos –, reduzido ao máximo de simplicidade. Ou seja, este

sistema é composto apenas pela própria tecla do instrumento, um bloco fixado no fim desta e

o braço do martelo, fixado em uma peça de madeira totalmente independente da tecla (Fig.

14). 28

23 Ver Cap. 1, item 1.1, p. 23.

24 Diccionário Oxford de la Musica, p. 960.

25 Ver Glossário.

26 RIPINS, Edwin M.; POLLENS, Stewart. Pianoforte – Origins to 1750. In: GROVE Music Online. Edited by L. Macy. Disponível em: <http://www.grovemusic.com>. Acesso em 20 de abril de 2004.

27 Ver Cap. 2, item 2. 3 e Fig. 33.

28 HAASE, Gesine e KRICKEBERG, Dieter. Tasteninstrumente des Museums: catálogo. Berlin: Staaliches Institut für Musikforschung, 1981, p. 80.

B C A
B
C
A

Fig. 14 – Stossmechanik – c. 1770 (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

A- tecla B- corda C- braço do martelo

Os pianofortes com tal mecânica caracterizam-se por uma sonoridade semelhante à do

cravo italiano, devido à espessura mais fina das cordas em contraposição aos martelos rígidos

de madeira, porém menos brilhante e com muito menos intensidade. Também são constituídos

por um manual, não possuem registros para alteração do timbre e sua extensão geralmente é

de pouco mais de 4 oitavas (Dó1 a Fá5) (Fig. 15).

é de pouco mais de 4 oitavas (Dó1 a Fá5) (Fig. 15). Fig. 15 – Pianoforte

Fig. 15 – Pianoforte de mesa Johann Matthäus Schmahl – c. 1770 ((HAASE; KRICKEBERG, 1981))

Após a segunda metade do século XVIII, houve um declínio na produção dos pianos

germânicos segundo o mecanismo de Cristofori. Entretanto, alguns construtores rumaram

para o desenvolvimento de um instrumento baseado no formato e mecanismo do clavicórdio e

não mais nos do cravo, visto que esta era uma das únicas regiões que ainda o estimavam (Fig.

16 e 17). Surgia então a Prellmechanik, ação aparentemente atribuída apenas aos modelos de

mesa,

muito

utilizada

Augsburgo. 29

pelo

construtor

alemão

Johann

Andreas

Stein

(1728-1792)

de

pelo construtor alemão Johann Andreas Stein (1728-1792) de Fig. 16 – Clavicórdio Christian Kintzing – 1763

Fig. 16 – Clavicórdio Christian Kintzing – 1763

(http://www.metmuseum.org/toah/hd/cris/ho_1986.239.htm)

D B C A
D
B
C
A

Fig. 17 – Sistema mecânico do clavicórdio (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

A- tecla

B- corda

C- tangente

D- abafador

Esta nova mecânica segue algumas idéias de Cristofori como o ‘sistema de alavanca’,

o ‘sistema de abafadores’ e o ‘sistema de escape’, no entanto, como parte do clavicórdio como

instrumento base, caracteriza-se pela ação de ‘empurrar’ e não pela de ‘golpear’, assegurada

pela fixação indireta do braço do martelo à tecla (Fig. 18 e 19). Além disso, a sonoridade

29 BELT, Philip R.; MEISEL, Maribel; HUBER, Alfons. Germany and Austria, 1750-1800. In: GROVE Music Online. Edited by L. Macy. Disponível em: <http://www.grovemusic.com>. Acesso em 20 de abril de 2004.

característica de um pianoforte com Prellmechanik é bem suave e seu toque é extremamente

leve – cerca de 12 a 20 gramas 30 .

D B G C E A F
D
B
G C
E
A
F

Fig. 18 – Prellmechanik – c. 1779 (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

A- tecla B- corda C- martelo D- abafador E- golpeador fixo do abafador F- cápsula vertical G- barreira dentada

do abafador F - cápsula vertical G - barreira dentada Fig. 19 – Pianoforte de mesa

Fig. 19 – Pianoforte de mesa Wilhelm Constantin Schiffer – c. 1779 (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

Stein continuou trabalhando em detalhes da Prellmechanik, sobretudo no que diz

respeito ao desenvolvimento de um escapamento individual para tal ação (Fig. 20). Os pianos

desta época caracterizavam-se por conter cinco oitavas na extensão do teclado (fá1-fá6) e pelo

formato da caixa dos modelos de cauda assemelhar-se com o dos cravos austríacos e do sul da

Alemanha (Fig. 21 e 22), os quais possuíam a chamada fascia a doppia curva ou face dupla

curva 31 . 32

30 BELT; MEISEL; HUBER. In: GROVE Music Online.

31 Ver Capítulo 3, item 3.2, p. 107.

32 BELT; MEISEL; HUBER. In: GROVE Music Online.

D B C F A E
D
B
C
F
A
E

A- tecla B- corda

C- martelo D- abafador E- cápsula vertical F- escapamento

Fig. 20 – Prellmechanik com escapamento – Pianoforte Heilmann c. 1785 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

(The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980) Fig. 21 – Cravo Johann Christoph Fleisher

Fig. 21 – Cravo Johann Christoph Fleisher - 1710 (EINFÜHRUNG, 1978)

- 1710 ( E I N F Ü H R U N G , 1 9

Fig. 22 – Pianoforte J. A. Stein – 1775 (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

Entretanto, no final do século XVIII, um grande número de construtores austríacos de

pianos foi para o Sul da Alemanha e Bohemia, destacando-se entre eles Anton Walter (1752-

1826). Em meados de 1780, tal construtor desenvolveu ainda mais a Prellmechanik, a qual se

afastou severamente da trabalhada por Stein, passando a se chamar ‘mecânica vienense’ a

partir do século XIX (Fig. 23) – pode-se observar melhor este desenvolvimento das ações dos

pianos através do esquema representado abaixo na Fig. 24. Ambas as ações eram suscetíveis

de grande expressividade e variação dinâmica, mas a de Walter era capaz de produzir maior

volume. 33

D B A E C F
D B
A
E C
F

Fig. 23 – Mecânica Vienense – Pianoforte Conrad Graf 1826 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

A- tecla B- corda

C- martelo

D- abafador E- check 34 F- escapamento

CRAVO ITALIANO

E - check 3 4 F - escapamento C RAVO I TALIANO C RISTOFORI S ILBERMANN

CRISTOFORI

check 3 4 F - escapamento C RAVO I TALIANO C RISTOFORI S ILBERMANN C LAVICÓRDIO

SILBERMANN

F - escapamento C RAVO I TALIANO C RISTOFORI S ILBERMANN C LAVICÓRDIO S TO ββββ

CLAVICÓRDIO

C RAVO I TALIANO C RISTOFORI S ILBERMANN C LAVICÓRDIO S TO ββββ MECHANIK P RELLMECHANIK

STOββββMECHANIK

PRELLMECHANIK

C LAVICÓRDIO S TO ββββ MECHANIK P RELLMECHANIK M ECÂNICA I NGLESA M ECÂNICA V IENENSE

MECÂNICA INGLESA

MECÂNICA VIENENSE

Fig. 24 – Esquema do desenvolvimento dos mecanismos do pianoforte alemão nos séculos XVIII e XIX

Tanto os pianos de cauda quanto os de mesa possuíam um ou mais dispositivos para

modificar a ‘cor’ do timbre, conhecidos como stops ou registros 35 . Algumas vezes, nos

instrumentos mais antigos, eles eram divididos entre as áreas do baixo e soprano. Os registros

33 BELT; MEISEL; HUBER. In: GROVE Music Online.

34 Ver Glossário.

35 Ver Glossário.

mais comuns eram o forte 36 , o piano 37 e o basson stop 38 , sendo mais raro o lute ou harp

stop 39 . Tais mutações podiam ser operadas pelas mãos, assim como no órgão, ou pelos

joelhos, os chamados knee levers ou joelheira. 40

Até então, havia aproximadamente 60 ativos construtores em Viena os quais podiam

ser separados em três grupos de tradições distintas. O primeiro era o dos herdeiros da tradição

de Stein, especialmente seus filhos Nannette Stein (posteriormente Streicher) e Matthäus

Andréas Stein (conhecido como André Stein) que mudaram sua oficina de Augsburgo para

Viena em 1794. O segundo grupo era o dos seguidores de Walter, dentre eles Kaspar

Katholnik (1763-1829) e Michael Rosenberger (1766-1832). Finalmente, o terceiro grupo

caracterizava-se pela precisa construção da Stossmechanik e pela inserção da rosácea no

tampo harmônico, tendo como principal representante Gottfried Mallek (1731-1798). 41

Já no início do século XIX, o número de fabricantes ativos ultrapassava 200,

destacando-se entre eles Anton Walter, Nannette Streicher e André Stein – que separaram sua

firma em 1802 –, Joseph Brodmann (c. 1771-1848) e Conrad Graf (1782-1851).

Em 1800, as muitas tendências características dos pianofortes da primeira metade do

século XIX já eram totalmente perceptíveis. A extensão dos instrumentos germânicos e

austríacos foi expandida, assim como a estrutura da caixa tornou-se mais pesada para

acomodar

o

crescimento

do

tamanho

do

instrumento

e

a

grossura

das

cordas.

42

Consequentemente, a cabeça dos martelos, por ser a responsável por golpear o espesso

encordoamento, também teve sua dimensão sensivelmente aumentada e sua forma modificada

(Fig. 25).

36 Ver Glossário.

37 Ver Glossário.

38 Ver Glossário.

39 Ver Glossário.

40 BELT; MEISEL; HUBER. In: GROVE Music Online.

41 BELT; MEISEL; HUBER. In: GROVE Music Online.

42 BELT, Philip R.; MEISEL, HECHER, Gert. The Viennese piano from 1800. In: GROVE Music Online. Edited by L. Macy. Disponível em: <http://www.grovemusic.com>. Acesso em 20 de abril de 2004.

J. A. Stein 1783 1790 A. Walter c. 1800 J. Schöfstoss 1820/24 Fig. 25 –

J. A. Stein

1783

1790

A. Walter

c. 1800

J. Schöfstoss

1820/24

Fig. 25 – Transformação da cabeça dos martelos (WITTMAYER, 2004)

Além disso, as cores das teclas foram alteradas para tons claros nas notas naturais e

escuros nos sustenidos, como é verificado hoje nos pianos modernos (Fig. 26). O número de

mutações também aumentou e as joelheiras foram substituídas pelos pedais, provavelmente

pelos anos de 1810.

pelos pedais, provavelmente pelos anos de 1810. Fig. 26 – Pianoforte Joseph Brodmann, c. 1810

Fig. 26 – Pianoforte Joseph Brodmann, c. 1810 (EINFÜHRUNG, 1978)

Por volta de 1820, os típicos pianos de cauda vienense mediam aproximadamente 2,3

metros de comprimento e 1,25 metros de largura, possuíam extensão de seis ou seis oitavas e

meia e o número de pedais variava de dois a seis. Além disso, novos formatos de instrumento

ganhavam evidência por economizarem espaço e para fins de decoração. Em estilo vertical

encontram-se o Giraffe 43 e o Pyramid 44 (Fig. 27 e 28), e em forma retangular destacam-se o

Nähtisch 45 e o Orphica 46 (Fig. 29, 30 e 31). 47

4 5 e o Orphica 4 6 (Fig. 29, 30 e 31). 4 7 Fig. 28

Fig. 28 – Pyramid Piano anônimo (HAINE, 1989)

4 7 Fig. 28 – Pyramid Piano anônimo (HAINE, 1989) Fig. 27 – Giraffe Piano André

Fig. 27 – Giraffe Piano André Stein

1809/1811

(http://www.ptg.org/resources_historyOfPianos_upright.php)

(http://www.ptg.org/resources_historyOfPianos_upright.php) Fig. 29 – Nähtisch (EINFÜHRUNG, 1978) Fig. 30 –

Fig. 29 – Nähtisch (EINFÜHRUNG, 1978)

Fig. 29 – Nähtisch (EINFÜHRUNG, 1978) Fig. 30 – Orphica Joseph Klein - 1820

Fig. 30 – Orphica Joseph Klein - 1820 (http://www.usd.edu/smm/KEYBOARD.HTM#klein)

Klein - 1820 (http://www.usd.edu/smm/KEYBOARD.HTM#klein) Fig. 31 – Homem tocando Orphica - Viena c. 1820

Fig. 31 – Homem tocando Orphica - Viena c. 1820 (EINFÜHRUNG, 1978)

Assim, entre os anos de 1820 e 1830, a construção de pianos

em Viena foi se

aperfeiçoando ainda mais. A busca pelo aumento do volume fez com que se voltasse atenção

para elementos estruturais como o tampo harmônico, visto que os instrumentos precisavam

sustentar o constante crescimento da tensão das cordas.

43 Ver Glossário.

44 Ver Glossário.

45 Ver Glossário.

46 Ver Glossário.

47 BELT; MEISEL; HECHER. In: GROVE Music Online.

2.3 - PIANOFORTE INGLÊS

O interesse dos ingleses pelo pianoforte foi tardio e apenas impulsionado de forma

bastante significativa nos anos de 1760. A chegada de J.C.Bach em Londres, em 1763, para

exercer o cargo de mestre de música da então Rainha da Inglaterra foi certamente o maior

estímulo para o desenvolvimento do instrumento na região, pois segundo Charles Burney

(1726-1814) 48 , “(

)

logo estabelecidos seus concertos com Abel, todos os fabricantes de

cravos trataram de fabricar pianofortes (

)”

49

.

Existem, contudo, fontes documentais de época que indicam a presença de alguns

exemplares italianos e germânicos em Londres entre os anos de 1730 e 1760. Charles

Jennens, libretista de o Messias de Handel, possuía um Piano-forte Harpsichord vindo de

Florença em 1732 juntamente com o livro de sonatas composto intencionalmente para o Piano

forte (presumivelmente o livro de Sonate da cimbalo di piano e forte de Lodovico Giustini).

Handel também tocou em um instrumento de origem anônima em Londres em 1740. Burney,

em 1747, tocou em um piano italiano construído por um inglês chamado Wood. Em 1755 o

Rev. William Mason escreve em carta que comprou um Pianoforte em Hamburgo por um

preço muito baixo. Tais instrumentos encantaram os ouvintes pela sua sonoridade, mas eram

severamente limitados pela pobre repetição de notas. 50

Assim, os pianofortes foram sendo pouco a pouco explorados nas oficinas de

construção. Em 1761, Johannes Zumpe (1735-1783), discípulo de Gottfried Silbermann 51 e

um dos componentes da “primeira geração de construtores germânicos que imigraram para a

48 Historiador da música e compositor inglês. Viajou pela Europa para coletar material para uma história da música, conhecendo importantes músicos e ouvindo muitas apresentações. Não se notabilizou como compositor (Dicionário Grove de Música – edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994, p. 147).

49 Diccionario Oxford de la Música, p. 960.

50 COLE, Michael. Pianoforte – England and France to 1800. Grove Music Online. Edited by L. Macy. Disponível em: http://www.grovemusic.com. Acesso em 20 de abril de 2004.

51 Ver Cap. 2, item 2. 2, p. 42-44.

Inglaterra” 52 , abriu sua própria oficina e, como os outros fabricantes de pianos, dedicou-se à

produção dos modelos de cauda. No entanto, posteriormente criou um novo formato, de

desenho e tamanho similares ao clavicórdio e virginal 53 , o chamado piano de mesa (Fig. 32),

o qual o transformou no primeiro grande construtor da Inglaterra e precursor do período da

supremacia dos pianos londrinos que alcançou seu ápice na primeira metade do século XIX.

que alcançou seu ápice na primeira metade do século XIX. Fig. 32 – Piano de Mesa

Fig. 32 – Piano de Mesa Zumpe – 1769 (HAINE, 1989)

O exemplar mais antigo sobrevivente do piano de mesa de Zumpe é datado de 1766.

Por décadas este formato de instrumento foi o mais popular para uso doméstico em toda a

Europa e América do Norte devido ao seu tamanho compacto (reduzidas dimensões do corpo

e extensão do teclado de 58 notas), boa repetição, baixo preço (cerca de um terço do valor de

um cravo novo) e um timbre doce. 54

Até então, os pianos ingleses caracterizavam-se por este som delicado, o que refletia a

suavidade de um instrumento de ainda poucos recursos e com uma extensão que variava de

cinco a cinco oitavas e meia. A caixa do instrumento era totalmente estruturada em madeira,

as cordas eram duplas e mais tensas e espessas que as do cravo ou clavicórdio e os martelos

eram muito pequenos, inteiramente constituídos de madeira e revestidos com leves camadas

52 HAINE, Malou. Musical Instruments in Belgian collections: catálogo. Liège: Pierre Mardaga, 1989, p. 66.

53 Ver Glossário.

54 COLE, In: Grove Music Online.

de pele. O acionamento de recursos sonoros extras, como os abafadores, era feito sempre

através de chaves manuais.

Além disso, a mecânica empregada nos pianos era de ‘ação inglesa’ elaborada por

Zumpe. Tal sistema baseava-se no mecanismo de Cristofori / Stossmechanik, porém com

algumas alterações como a substituição dos saltarelos e da alavanca intermediária por uma

‘guia’ (barra de arame) agindo diretamente sob o martelo (Fig. 33).

D C B A E
D C
B
A
E

Fig. 33 - Ação Inglesa Simples – Estilo Zumpe – 1775 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

A- tecla

B- martelo

C- abafador

D- corda

E- guia

Ainda em fins do século XVIII, o construtor alemão de cravos Americus Backers

(1763-1778) apresentou em uma exibição em Londres um novo invento de Forte Piano (Fig.

34), considerado um antecessor direto do piano de cauda moderno. Apesar da aparência

semelhante ao cravo de Kirckman 55 (Fig. 35), suas características mecânicas representavam

avançado nível de desenvolvimento da ação inglesa e a introdução de dois pedais frontais – o

da esquerda, una corda, e o da direita, de sustentação 56 – configuravam o estabelecimento de

um formato padrão para os instrumentos modernos. 57 O pioneirismo de Backers sobre a ação

inglesa foi seguido por Robert Stodart 58 e John Broadwood (1732-1812), porém este alcançou

resultados mais significativos em termos sonoros.

55 Grande firma londrina de construtores de cravos que também se voltou para a fabricação de pianos, sendo comprada por Collard & Collard em 1896 (SCHOTT, Howard. Victoria and Albert Museum – Catalogue of Musical Instruments – Keyboard Instruments, v. 1: catálogo. London: Her Majesty’s Stationary Office, 1985, p. 91).

56 Ver Glossário.

57 COLE, In: Grove Music Online.

58 Fundador da firma de pianos Stodart, em 1775, a qual veio a se chamar William Stodart & Son por volta de 1825. Em 1861 fechou suas portas (CRANMER, Margaret. Stodart. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. London: 1980, vol. 18, p. 163).

Fig. 34 – Forte Piano Backers (http://www.iprase.tn.it/pianoforti/biografie/backers.htm) Fig. 35 – Cravo Kirckman

Fig. 34 – Forte Piano Backers (http://www.iprase.tn.it/pianoforti/biografie/backers.htm)

(http://www.iprase.tn.it/pianoforti/biografie/backers.htm) Fig. 35 – Cravo Kirckman (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

Fig. 35 – Cravo Kirckman (HAASE; KRICKEBERG, 1981)

Broadwood iniciou seus trabalhos no início dos anos de 1770 construindo pianos de

mesa, após período como aprendiz na oficina de Burkat Shudi (1702-1773) 59 . Desenvolveu

algumas

melhorias

neste

formato,

porém,

provavelmente

em

1781,

voltou-se

para

a

construção dos modelos de cauda (Fig. 36), nos quais também implementou modificações,

inclusive no sistema mecânico (Fig. 37). Tais instrumentos foram aclamados como os

primeiros

pianofortes

musicalmente

importantes

a

serem

construídos

na

Inglaterra,

alcançando total superioridade na fabricação destes instrumentos 60 .

superioridade na fabricação destes instrumentos 6 0 . Fig. 36 – Piano de Cauda Broadwood –

Fig. 36 – Piano de Cauda Broadwood – 1794 (http://www.concertpitchpiano.com/VM_Broadwood.html)

59 Imigrante suíço, de nome original Buckhardt Tschudi, que chegou a Londres em 1718. Construtor de cravos e pianos e sócio de seu genro Broadwood a partir dos anos de 1769 (SCHOTT, 1985, p. 103). 60 ADLAM, Derek; CONNER, William J. Pianoforte – England and France to 1800. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: 1980, vol. 14, p. 962.

C D B E A
C
D
B
E
A

Fig. 37 – Ação Inglesa Broadwood – 1799 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

A- tecla

B- martelo

C- abafador

D- corda

E- escapamento

Os avanços sonoros dos pianos ingleses obtidos por Broadwood foram possibilitados

pela equalização da tensão das cordas em uníssono e as de diferentes metais para sua tensão

ideal. Deste modo, conseguiu-se um som muito mais puro do que anteriormente. Além disso,

em 1794 Broadwood estende o âmbito do teclado para seis oitavas.

No início do século XIX, os proeminentes fabricantes ingleses eram, além de

Broadwood e Stodart, Kirkman e Muzio Clementi. A firma de Clementi possuiu muitos

sócios, dentre eles John Longman e Frederick William Collard, sendo conhecida não só como

Clementi & Co., mas a partir de 1822 como Clementi, Collard and Collard e finalmente, em

1832, como Collard & Collard. 61

Continuamente, experimentos e transformações foram feitos nos pianofortes ingleses

pelos inúmeros construtores desta região, sendo que, ao longo do século XIX, estas mudanças

tornam-se extremamente rápidas e expressivas. As características do piano suave de cinco ou

cinco oitavas e meia do século XVIII deram lugar a uma potente máquina de sete oitavas.

O encordoamento foi em geral padronizado em cordas duplas, resistentes e pouco a

pouco bem mais espessas. Em 1806 encontravam-se cordas medindo 0,5 mm de espessura e

em 1823 esta medida foi elevada para 0,66 mm (Fig. 38). Sua tensão, que progressivamente já

havia aumentado, passava a crescer de forma implacável. Enquanto o dó3 empregava 10kg

61 SCHOTT, 1985, p. 89.

em 1801, em 1815 equivalia 15kg e em 1825, 24kg. O peso dos martelos, obviamente

relacionado com a grossura das cordas e que influenciava diretamente no peso do toque,

também

elevou:

para

o

mesmo

dó3

utilizam-se

34gr

em

1800

e

80gr

em

1860.

Consequentemente a profundidade do toque foi alterada: de 7.5mm até 1810 para 9mm em

1845. 62

1806
1806
1823
1823

Fig. 38 – Dimensão de Cordas e Martelos em Broadwood (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980)

Para suportar tais modificações que basicamente referiam-se ao aumento de peso e

força, muitos materiais empregados tanto na parte interna quanto externa dos instrumentos

também se transformaram. Os revestimentos dos martelos foram ficando mais leves e mais

espessos e finalmente substituídos pelos feltros comprimidos. As caixas dos pianos foram

cada vez mais reestruturadas com madeiras espessas até 1817, quando Broadwood utiliza no

piano de Beethoven estrutura de metal. Os bons resultados obtidos com tal estrutura marcou

definitivamente o metal como material indispensável na elaboração dos instrumentos.

Assim, todas estas significativas alterações na concepção dos pianofortes ingleses

contribuíram para uma reformulação das dimensões do próprio corpo do instrumento. Dos

dois modelos existentes na época, o de cauda e o de mesa, apenas o primeiro sobreviveu. O

segundo, por sua vez, necessitou de um crescimento em seu tamanho para comportar as

modificações realizadas e então, caiu em desuso a partir de 1840, dando lugar um novo

formato, o vertical, que posteriormente assumiu popularidade para uso doméstico (Fig. 39).

62 COLE, In: Grove Music Online.

Fig. 39 – Pianoforte Vertical Broadwood – sem data (http://www.concertpitchpiano.com/VM_Broadwood.html) 2.4 - P

Fig. 39 – Pianoforte Vertical Broadwood – sem data (http://www.concertpitchpiano.com/VM_Broadwood.html)

2.4 - PIANOFORTE FRANCÊS

Até meados do séc. XVIII, o cravo exerceu total influência no repertório e na

performance em instrumentos de teclado na França. Desta forma, os primeiros pianofortes

franceses, datados do início do século, foram escassos se comparados com o número de

cravos existentes e, assim como na Inglaterra, a reação de receptividade também foi lenta e

tardia.

Os primeiros exemplares a influenciar o meio musical francês foram os piano e forte

clavecins construídos por Johann Heinrich Silbermann em Strasburgo, após a morte de seu tio

Gottfried Silberman em 1753.