How To Write Songs On Guitar

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Como escrever músicas na guitarra
Rikky Rooksby
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EPÍGRAFO: "A PRÓXIMA GRANDE COISA É UMA BOA MÚSICA."

BRIAN EPSTEIN
Como escrever músicas na guitarra

Curso de violão e composição
Rikky Rooksby
UM LIVRO BALAFON
Primeira edição britânica 2000
Publicado no Reino Unido pela Balafon Books, uma marca da Outline Press Ltd,
115J Cleveland Street, Londres W1P 5PN, Inglaterra.
www.balafon.dircon.co.uk
Copyright © 2000 Balafon. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro coberta pelos direitos autorais aqui
mencionados pode ser reproduzida ou copiada de qualquer maneira sem permissão por escrito, exceto no caso de breves
citações incorporadas em artigos ou resenhas onde a fonte deve ser esclarecida. Para informações entre em contato com os editores.
ISBN0-87930-611-4
Impresso em Hong Kong
Diretor de Arte: Nigel Osborne

Design e produção: Phil Richardson
Editor: Jim Roberts
Impressão e criação por Colorprint Offset Ltd, Hong Kong
00 01 02 03 04 5 4 3 2 1
Página 3
Prefácio 4
Introdução 6
1 10
Métodos de composição
2 13
Dicionário de Acordes Parte 1
3 trinta
Sequências de acordes
4 56
Desenvolvendo Sequências
5 64
Estruturas musicais
6 74
ritmo
7 83
Melodia
8 91
Como escrever uma letra
9 107
Dicionário de Acordes Parte 2: Harmonia Avançada
10 124
Chaves e mudança de chaves
onze 135
Recursos de guitarra, parte 1
12 142
Recursos de guitarra, parte 2: afinações alteradas
13 153
Fazendo uma gravação demo
14 160
Uma galeria de músicas
15 169
Compositores famosos em composição
16 174
Álbuns para composição
Índice de músicas 178

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Prefácio
Enquanto escrevo estas palavras, em janeiro de 2000, um jovem acaba de passar pela rua chuvosa lá fora. Ele estava cantando o
refrão mudo do hit americano de 1972, 'Horse With No Name', uma música que foi gravada provavelmente antes de ele nascer. De
alguma forma, isso diz algo significativo sobre a canção popular. A canção popular, distribuída comercialmente em vinil, fita ou CD, é
uma forma de arte maravilhosa. Durante 50 anos, ela se entrelaçou na vida de milhões de pessoas em todo o mundo. O disco de
sucesso, originalmente no sagrado 45rpm, focou as emoções que vivemos e nos deu vislumbres daquelas que não vivemos, não
poderíamos, não deveríamos ou talvez um dia viveremos. Depois do olfato, nada evoca mais outro tempo e lugar do que uma
canção. Apesar da sua presença cultural omnipresente, a arte dos escritores, intérpretes e engenheiros que capturaram estas visões
musicais continua a ser lamentavelmente subestimada. Este é o meio mágico no qual mundos inteiros de experiências e
sentimentos são evocados em apenas dois ou três minutos. Em parte, este é um livro sobre a arte que envolve a música popular
no seu melhor. Principalmente, este é um livro para compositores, guitarristas e pessoas que escrevem músicas no violão. É também
um livro para
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qualquer pessoa fascinada por músicas populares e aumentará seu prazer auditivo através da consciência do que se passa em um disco.
Explica todas as partes importantes da composição, mostra como esses conceitos funcionam no violão e os ilustra com referências
a músicas gravadas. Provavelmente nunca houve um livro de composição com uma gama tão ampla de exemplos. Isto não é para os
musicalmente tacanhos. Nestas páginas você encontrará cantores e bandas de diversos estilos musicais, dos Beatles ao Nirvana, de Jimi
Hendrix a Andy Williams, de Kate Bush a Bruce Springsteen, dos Sex Pistols a Madonna. Você pode aprender algum aspecto da composição
com absolutamente qualquer pessoa que escreveu uma música memorável.
RIKKY ROOKSBY, OXFORD MARÇO DE 2000
ESTE LIVRO É DEDICADO À MEMÓRIA DO BAIXISTA DA MOTOWN JAMES

JAMERSON (1936-1983).
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Introdução
Como todos os grandes músicos, os grandes compositores provavelmente nascem, não são feitos. Nenhum tutor, nenhum livro, nenhum
curso pode fazer você escrever canções que fiquem gravadas na memória de uma geração e obtenham aclamação crítica e
comercial. Apenas algumas pessoas irão compor músicas da estatura de 'Good Vibrations', 'Strawberry Fields Forever', 'Walk On By' ou 'Like
A Rolling Stone'.
Alguns de nós crescemos ouvindo que essas eram apenas músicas pop, artefatos descartáveis para curtir hoje e jogar fora amanhã.
Trinta anos depois, eles não parecem tão descartáveis, e estamos começando a perceber que os artistas que os escreveram e interpretaram
talvez não sejam tão comuns como antes se supunha.
Arte
Mesmo assim, você pode aprender a escrever boas músicas, músicas que não apenas agradarão a você e a seus amigos, mas também
agradarão aos ouvidos de pessoas da indústria musical que precisam de músicas para seus artistas. Se você já escreve músicas, sempre
há algo novo para aprender sobre o ofício, uma visão ou truque para ajudá-lo a melhorar ou tentar um novo caminho.
A inspiração não pode ser aberta como uma torneira. Todos os compositores com alguma experiência sabem a diferença entre escrever
inspirados e escrever para cumprir um prazo. Pode ser a diferença entre navegar em um barco com o vento nas velas e remar aquela
maldita coisa. Mas existem certos truques que você pode usar para tentar encorajar a inspiração, cultivando uma expectativa
fértil. Esta pode ser uma forma de entrar no clima, talvez ouvindo uma música que o afeta.
Um bom compositor deve ser capaz de escrever uma música sob encomenda. Isso pode ser feito puramente artesanalmente, mesmo que não
haja nenhuma inspiração no início. E às vezes uma música iniciada com o espírito de tentar juntar tudo sem uma forte inspiração pode
ser transformada e tornar-se verdadeiramente inspirada no meio do processo.
Elementos Inconscientes e Conscientes
Quando uma música está tomando forma, ela é uma entidade delicada. Para muitos escritores começa como um estado de espírito,
um sentimento. Esse sentimento se liga a um acorde, a uma sequência de acordes, a uma melodia, a um ritmo ou a uma frase. De
repente, o que era comum ganha alma de alguma forma, como uma bateria carregada. Neste ponto, mil possibilidades pairam sobre a
canção embrionária. À medida que é moldado, muitas escolhas mais sutis – algumas conscientes, outras inconscientes – são feitas. Essas
escolhas fazem parte do trabalho e, nesta área, o conhecimento sobre composição pode fazer uma diferença vital na música finalizada.
Um compositor desempenha uma curiosa mistura de papéis, e diferentes escritores se identificam com esses papéis em quantidades
diferentes. De certa forma, o compositor atua como parteira, trazendo à existência algo que subjetivamente parece já ter existência
própria. É por isso que os compositores, quando entrevistados, muitas vezes expressam o sentimento de que de alguma forma a música
não é realmente deles. Falam em tentar não atrapalhar, em ouvir o que a música quer, e em não se impor e forçá-la a assumir uma
forma que lhe é estranha. É como se o compositor fosse um meio ou “canal” para a música.
De outra forma, o compositor é alguém que pratica um ofício, como um escultor pega um bloco de pedra e o esculpe até que uma forma
seja realizada. Isto também tem a sua verdade. Visto desse ângulo, o conhecimento da técnica de composição é positivo porque permite
superar suas limitações. Isso evitará que você escreva a mesma música repetidamente.
Você precisa ter consciência de ambos os papéis. o papel de “parteira” irá mantê-la num estado de espírito aberto e evitará demasiada
interferência consciente; o papel de “escultor” terá uma boa inspiração e o tornará melhor. É disso que trata este livro.
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Quanto mais informado você estiver, mais capaz estará de fazer essas escolhas. Isso significa que, em vez de fazer algo muito
óbvio, você terá uma ideia melhor. Isso é artesanal, pode ser aprendido e absorvido para que seu funcionamento se torne intuitivo.
Você faz isso antes que a música se torne realidade. Fazer alterações posteriormente pode ser difícil, mas ouvir ótimas versões cover
pode ser um bom guia sobre como as músicas podem ser alteradas.
Pense em 'All Along The Watchtower' de Hendrix, 'With A Little Help From My Friends' de Joe Cocker, 'Without You' de Nilsson ou
'Smells Like Teen Spirit' de Tori Amos. Compare 'I Heard It Through The Grapevine' de Marvin Gaye com a versão anterior de Gladys
Knight ou 'Something' dos Beatles com Shirley Bassey.
Este livro estabelece, ou implica, muitas regras musicais. É bom conhecê-los antes de quebrá-los, mas lembre-se sempre:
Regra 1: Não existem regras absolutas. Uma ótima música pode quebrar uma regra.
Regra 2: Quando as regras dominam, o resultado é a fórmula. Muita fórmula é inimiga da

invenção.
Mistério
Na sua essência, toda boa música tem uma qualidade profundamente misteriosa. Isto é especialmente verdadeiro para grandes canções
populares, sejam elas pop, rock, folk, blues ou soul. Em obras de grande porte, como a sinfonia, costuma haver uma quantidade
imensa de projetos arquitetônicos e muito desenvolvimento de ideias. A canção popular trata quase inteiramente da afirmação de que
não há tempo, desejo ou expectativa de desenvolvimento. A maioria das músicas tem entre dois e cinco minutos de duração. Por causa
de sua relativa simplicidade harmônica (embora muitas vezes nem de longe tão simples quanto a crítica musical "séria" supõe) e
sua falta de desenvolvimento, a canção popular geralmente permanece ou cai no nível de inspiração em seu material inicial.
Tomemos, por exemplo, uma sequência de acordes como GD Am, GD C. Quantos compositores em 1971 sentaram-se com um violão
ou piano tocando esses acordes em algum momento ou outro? Quantos milhares de músicas realmente terminaram em que esses
acordes aparecem aproximadamente nessa ordem? Quantos conseguiram se apresentar ao vivo ou gravar? Provavelmente centenas,
mas apenas Bob Dylan escreveu 'Knockin' On Heaven's Door'. E se você ou eu nos sentarmos para escrever uma música nessa
sequência amanhã, o clima que nossa música capta será diferente. É como se os acordes de uma música fossem como as cordas
que mantêm um balão no lugar; eles não são o balão em si. Da mesma forma, Tracks Of My Tears' pode consistir principalmente de GC
e D, mas seu espírito vai muito além disso. Dessa forma, os elementos de uma música podem ser classificados como mais ou
menos centrais, dependendo de quão especiais sejam. O elemento mais individual é a execução, depois o som do arranjo, depois as
palavras e a melodia, depois a harmonia, depois o ritmo e depois o andamento.
Vale a pena lembrar essa faceta da composição porque é encorajadora. Compositores que já escrevem há algum tempo às vezes
acham difícil escrever músicas com sequências harmônicas simples porque elas não despertam nenhuma ideia. Como resultado, procuram
sequências mais incomuns ou mais complicadas. Lembrar que a harmonia sempre se revigora lembra que sempre há ótimas
músicas para serem escritas com os meios mais simples.
Que tipo de música
Para os propósitos deste livro, precisamos definir o tipo de música que você está tentando escrever. As músicas vêm em todos os
formatos, tamanhos e estilos, desde a extravagância de 12 minutos de um hit do Meatloaf até os dois minutos de uma música clássica
de Elvis do
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década de 1950. Do ponto de vista artístico, não existe forma certa ou errada. Se todas as músicas fossem escritas com fórmulas
comerciais, todos morreríamos de tédio. Os períodos mais monótonos da história das paradas de singles foram aqueles em que as
fórmulas dominaram e eliminaram a diversidade da música popular.
Por razões práticas, um livro como este precisa basear-se em certas suposições. Ele pressupõe que você deseja escrever músicas
que cheguem abaixo da marca de cinco minutos e usem um formato tradicional de verso/refrão, e que sejam acessíveis em vez de
vanguardistas. Você pode ter outras ambições musicais, mas mesmo assim haverá muitas aqui que você poderá adaptar e usar.
Ao longo do livro, cerca de 1.500 canções populares desde a década de 1950 até o presente ilustram técnicas específicas de
composição. Um grande número foram atingidos em um ou ambos os lados do Atlântico. Não estou sugerindo que todas sejam
ótimas músicas, mesmo que tenham sido sucessos – algumas são, outras não. Nosso interesse neles é estrutural e técnico. De
Dusty Springfield a Led Zeppelin, de The Four Tops a The Sex Pistols, de Madonna a Catatonia, de Bob Marley a Oasis, há uma
grande variedade de artistas. Se uma música não fosse um single, você provavelmente a encontrará em uma compilação “Best Of” ou
em um álbum conhecido. Os Beatles estão bem representados, não apenas porque foram excelentes, mas porque a maioria das
pessoas conhece seu trabalho. Uma cópia do The Beatles Complete Chordbook (Wise, 2000) é inestimável do ponto de vista da
composição. Se você não encontrar sua música ou artista favorito, não fique bravo. Afinal, não consegui consultar toda a história da
música popular ocidental a tempo de cumprir o prazo!
Todas as ótimas canções foram escritas?
Às vezes pode parecer que todas as ótimas músicas existem e as melhores ideias foram usadas, mas sempre há ótimas músicas
esperando para serem escritas. Se ajudar, pense neles como pairando no éter. É verdade que as formas musicais de um determinado
período não podem voltar a ter o mesmo impacto de quando foram ouvidas pela primeira vez. Mas localize-se em qualquer ano da
história pop, olhe as paradas do ano seguinte e pense nas músicas que ninguém havia escrito ainda. Provavelmente havia
compositores no Brill Building, em Nova York, em 1962, mastigando seus lápis, olhando para as teclas do piano e para o papel
manuscrito em branco, pensando que não havia mais músicas boas. No entanto, dentro de alguns anos, Lennon & McCartney, Holland-
Dozier-Holland, Bacharach & David e Asher & Wilson estariam produzindo clássicos aos montes.
Além disso, como é que o rock levou 40 anos para produzir 'Smells Like Teen Spirit', uma década depois de se acreditar que o
rock de guitarra estava morto? Como foi que 'There She Goes' do The La foi escrita em 1989 em vez de 1968? Como é que ninguém
escreveu 'Why Does It Always Rain On Me' de Travis antes de 1999?
O desafio de hoje
Muitos acham que o período de 1960 a 1980 foi uma "era de ouro" para a música popular, quando foram lançadas mais canções
memoráveis, especialmente como singles, do que em períodos posteriores. Isso é verdade? Ou são apenas lembranças rosadas
da música ouvida quando jovem? Aqueles que cresceram nas décadas de 1980 e 1990 sentirão o mesmo em relação à sua época?
Na verdade, existem factores objectivos que apontam para um declínio na qualidade das composições comerciais – isto é, a música
que enche as ondas de rádio e o Top 40 e o Top 100. Liricamente, a canção popular tornou-se insular e com medo de se dirigir ao
mundo, enquanto ao mesmo tempo é mais pretensioso, confundindo obscuridade com profundidade. Quando se trata de banalidade,
que diferença existe entre o próximo disco que diz para você “sacudir seu corpo” e “Sugar Sugar”, exceto que o primeiro irá esconder
seu vazio sob uma produção dura e metálica?
Se houver um declínio na música popular, a causa não será difícil de encontrar. É o

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mau uso da tecnologia. Observe que não digo a tecnologia em si. Os seres humanos são fáceis de tentar e a tecnologia é algo sedutor.
Quando a redução de custos, o tique-taque do relógio e a preguiça se interligam, não é surpreendente que a tecnologia seja feita para servir
estes propósitos de formas que são prejudiciais para a música.
Nas mãos dos não musicais, a tecnologia digital muitas vezes desumaniza a música. As paradas estão cheias de “música virtual” criada
inteiramente em música de computador que nunca moveu uma molécula de ar. Qualquer coisa programada não tem expressão no momento
da execução, mesmo que tenha expressão de design. Nossas mentes são muito mais sofisticadas para ouvir música do que muitos acreditam;
registramos a diferença. O triunfo do chip de silício sobre o espírito humano é melhor ouvido do que na amostragem fragmentada da voz de um
cantor, feita de forma que uma única frase vocal possa ser manipulada em um teclado. A amostragem substitui o antigo crime de plágio
por um novo e mais completo: o roubo não apenas de uma ideia, mas do desempenho e da expressão em tempo real dessa ideia. As
actuações reais dos músicos são assim forçadas a entrar em novos contextos musicais sem a sua permissão expressa. Em vez de
perder tempo procurando um ótimo som de bateria, por que não experimentar um álbum de rock dos anos 1970? De repente, outras 50 pessoas
vão para a mesma amostra.
A própria capacidade de tocar um instrumento é desvalorizada. Amostragem é roubo.
O artesanato é substituído por uma ética de recortar e colar: a montagem é tudo. Por que se preocupar em pintar quando você pode
combinar pedaços de pinturas de outros artistas? As gravações já não captam o som de um grupo de músicos, talvez muito talentosos,
tocando juntos num determinado momento. O arranjo já não beneficia da excitação que tal gravação gera e está envolto numa perfeição
estéril. Clicktracks e baterias eletrônicas impõem uma tirania rítmica em que uma batida implacável está perfeitamente sincronizada. O
groove é perdido, e técnicas como a divisão repentina mais grosseira da batida em unidades menores para criar rolos de caixa com
perfuração pneumática e uma torção de equalização substituem a invenção contínua de um bom baterista. O ritmo é exaltado acima da
melodia, harmonia, tempo, andamento e mudanças de tom.
Mais do que qualquer outra coisa, a música popular de hoje está cansada de repetição. No passado, discos pop ruins ultrapassavam as boas-
vindas, repetindo um refrão ou um refrão pelo que pareciam inúmeras vezes. Agora é pior, porque cada repetição não é uma repetição (com
pequenas variáveis humanas), mas a reciclagem exata de dois compassos musicais. Por que cantar um refrão mais de uma vez quando você
pode copiar sua performance no segundo e no terceiro? É mais barato e mais rápido, mas perde-se outra oportunidade de expressão. Por
que gravar uma progressão I VI IV V ou IV II quando você pode samplear alguns compassos de 'Every Breath You Take' ou 'Knockin' On
Heaven's Door', copiá-los de forma idêntica, cantar algo diferente por cima e passá-lo como uma "música"? Por que criar clima quando, com um
ato de vampirismo musical, você pode sugar um disco que já existe na memória coletiva? Todos os escritores e artistas se tornaram tão
cínicos? Isso é tudo que eles acham que uma música popular pode ser? Eles realmente acreditam nesta visão sem alma? Ou vão para
casa depois de cada promoção na TV e ouvem Aretha ou Al Green com uma sensação de alívio?
Penso que a canção popular é capaz de muito mais do que esta paródia empobrecida de si mesma. Essa é uma das razões pelas quais
escrevi este livro. Destas páginas espero que você tire novas ideias e novas inspirações. Este é um manual de técnicas de composição,
então não sinta que precisa lê-lo em sequência. Mergulhe em diferentes seções e brinque com ideias. Não há necessidade de resolver tudo
de uma vez.
Há ótimas músicas esperando para serem escritas.

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Seção 1-
Métodos de composição
ABREVIATURAS
Números romanos I VII
indicar acorde
relacionamentos dentro de uma chave.
m menor
maior _
Seções da música:
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
A maioria dos exemplos de sequência de acordes
são padronizados para comparação
em dó ou lá menor.
Canções famosas referidas em dó maior
ou Um menor não está necessariamente em
a chave das gravações originais.
O que está envolvido em escrever uma música?
Uma música tem quatro elementos básicos: as palavras (a letra) são cantadas em uma melodia (melodia) que é apoiada por acordes
(harmonia) e tocadas em uma certa combinação de batida e andamento (ritmo).
uma música = letra + melodia + harmonia + ritmo
Em diferentes estilos de música o equilíbrio de importância entre estes elementos mudará. Na música de dança recente, a letra é
frequentemente reduzida a um ou dois versos, amostrados e repetidos; a melodia e a harmonia também são simplificadas, mas o ritmo é
tudo. O rap dispensa melodia e harmonia significativa, mas enfatiza a letra. A música MOR enfatiza a melodia e uma harmonia não
dissonante, mas minimiza o ritmo. Rock e soul enfatizam o ritmo, mas não necessariamente às custas dos outros elementos. Se você já
escreve músicas há algum tempo, pode se sentir mais forte em alguns dos quatro elementos do que em outros.
Mesmo compositores famosos costumam ser melhores em certas coisas do que em outras. A música antiga de Bob Dylan era
harmonicamente conservadora, vindo da tradição folclórica americana, e seu estilo de cantar dificilmente conduz a realçar os
contornos de uma bela melodia, mas a atitude de seu estilo vocal e suas letras revolucionaram a música popular. .
Por onde devo começar?
Não existe uma maneira definida de escrever uma música. Você não precisa fazer as coisas em nenhuma ordem fixa. Alguns
escritores preferem trabalhar com um único método, enquanto outros acham que as músicas chegam de muitas maneiras diferentes. John
Lennon gostava de colocar uma partitura em um piano e fuçar nas teclas, procurando uma sequência de acordes. Paul McCartney
contou como 'Yesterday' – a música mais regravada de todos os tempos – veio até ele em um sonho. Se você tiver sorte, às vezes
poderá ter uma música original reunida em sua mente, com letra, melodia, acordes e ritmo.
Uma música pode ser composta de qualquer uma das seguintes maneiras:
1-
Comece com uma letra e depois coloque uma música.
Algumas pessoas preferem esse método porque o assunto pode sugerir certas coisas sobre o clima da música.
O ritmo das palavras pode evocar uma melodia. Alguns acham mais fácil ter letras para cantar em vez de cantarolar ou usar letras
sem sentido ao construir uma melodia. É bom manter um livro de ideias para letras, mesmo que
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eles não terminaram. Você precisa apenas de um verso e um refrão para obter a estrutura básica de uma música – versos extras podem ser
escritos mais tarde.
2—
Comece com uma melodia e depois harmonize-a.
Eu chamo isso de composição "de cima para baixo". Muitas músicas recentes sugerem que esta se tornou uma técnica menos
comum, e a composição sofreu como consequência. Muitas vezes, as melodias são construídas após a sequência de acordes; a
melodia pode ser restrita ou Como resultado, é negligenciada. Em meados do século 20, os compositores populares prestavam mais
atenção à melodia numa fase inicial da composição. A beleza desta técnica é que ela irá encorajá-lo a compor uma melodia eficaz. Se a
melodia funcionar por si só – se tiver uma qualidade expressiva, algum movimento agradável e um “gancho” cativante – soará
ainda melhor quando todo o resto estiver no lugar.
3—
Comece com a harmonia.
Construa uma sequência de acordes agradável e tente encontrar uma melodia. Eu chamo isso de compor “do meio para fora”. Esta é uma
abordagem comum, especialmente entre guitarristas. Dedilhar uma sequência de acordes não requer muita técnica e permite que a
mente brinque com as palavras e a melodia. As sequências de acordes podem ser inspiradoras e sugerir uma emoção ou humor
que pode ser focado posteriormente por meio de uma letra e melodia.
A desvantagem desta abordagem é que os acordes podem impedir que a melodia desenvolva uma forma própria – a melodia torna-se
uma reflexão tardia. É muito fácil cantar alguns passos para cima ou para baixo conforme os acordes mudam, passando de uma nota
que combina com um acorde para outra que combina com o próximo. O resultado é uma melodia altamente linear ou “horizontal” que é
comprimida em uma faixa estreita – geralmente menos de uma oitava – e muitas vezes monótona. Cantores, compositores/
guitarristas do sexo masculino são propensos a essa abordagem porque geralmente são menos capazes ou menos preparados para
escrever uma melodia com um alcance amplo. As compositoras costumam escrever melodias com maior extensão e mais "saltos"
verticais porque suas vozes podem entregá-las. Compare as melodias "verticais" compostas por Tori Amos ou Kate Bush com algumas
canções de Jackson Browne ou Bruce Springsteen.
Outro problema de compor primeiro a sequência de acordes é que ela pode cortar artificialmente a melodia em frases que duram apenas
o tempo gasto em um acorde. Ouça músicas em que cada frase melódica começa na segunda batida do compasso (ou próximo) e
termina pouco antes da próxima mudança de acorde. O verso de 'Summer Son' do Texas é um exemplo. Isso pode ser um sinal de
que a melodia foi composta após a progressão de acordes: o compositor está aguardando a mudança de acorde para lançar a próxima
frase melódica contra o novo acorde.
4-
Comece com uma faixa rítmica.
Pode ser um padrão ou loop de bateria e um andamento. Eu chamo isso de composição “de baixo para cima”. Se você estiver
escrevendo música em qualquer gênero em que o ritmo seja um componente importante, isso faz sentido como procedimento
criativo. Qualquer música destinada à dança precisa de um ritmo forte. Uma falha comum no material de cantores e compositores é a
falta de interesse rítmico, e essa é uma forma de evitar essa armadilha. Experimente cantar contra um ritmo de bateria para dar
maior presença rítmica às suas melodias. Se você ainda não fez isso, tente escrever músicas com uma bateria eletrônica, uma abordagem
usada por Kate Bush em seus álbuns The Dreaming e Hounds Of Love. Isso pode torná-lo mais consciente do ritmo.
Para um refinamento adicional da abordagem "de baixo para cima", adicione uma linha de baixo. O baixo deve reforçar o ritmo e
também sugerir harmonia. Você irá
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entretanto, fique à vontade para tratar as notas do baixo como a base de acordes maiores ou menores ou suas inversões, uma vez que uma única nota no
baixo pode implicar em vários acordes diferentes. (Haverá mais sobre isso mais tarde.)
Se um desses métodos não funcionar para você, tente outro. Ou, para evitar escrever o mesmo tipo de música repetidamente, escolha deliberadamente
um método diferente.
Outras estratégias para composição
Aqui estão alguns outros estratagemas que você pode achar úteis:
1 Componha longe do seu instrumento. Isso impede que você volte a padrões familiares. Ouça a música em sua mente e molde-a em sua imaginação.
Quando você tiver uma ideia firmemente estabelecida, vá para um instrumento.
2 Experimente um instrumento diferente. Os guitarristas tendem a usar sequências de acordes e tonalidades fáceis de dedilhar. Tente compor em um
teclado. Você não precisa ser capaz de “tocar” piano em nenhum sentido técnico. Tudo o que você precisa para elaborar sequências simples é a
capacidade de tocar tríades maiores e menores.
3 Peça emprestada uma estrutura. Isto é um pouco como manter o andaime, mas mudar o interior do edifício. Pegue uma música que você goste e escreva
a estrutura básica. Elimine os acordes, mas mantenha a mesma forma, andamento e duração. Em seguida, escreva uma nova música usando a
mesma estrutura.
4 Escolha arbitrariamente alguns limites – uma tonalidade, um andamento, uma fórmula de compasso, um tema, um estilo – e escreva uma música que se ajuste.
Experimente diferentes gêneros. Defina um desafio escrevendo uma música:
• tem apenas dois minutos de duração
• que começa com um refrão
• onde o verso está em A e o refrão em F
• que esteja em qualquer fórmula de compasso diferente de 4/4
• que muda de 4/4 para 6/8 e vice-versa
• que tenha um número ímpar de compassos no verso ou refrão
• que aumenta o andamento
• que não tem reviravolta
• onde a estrutura é verso, verso, ponte, verso, e o "gancho" está no verso
• essa é uma música triste com apenas acordes maiores
• que não tem acordes menores
• que começa com algumas rimas eficazes retiradas de um dicionário e usadas para gerar uma letra.
5 Pastiche. Escreva no estilo de um cantor ou banda que você admira. Muitos compositores começam assim, escrevendo músicas que soam como
suas músicas favoritas. É também um exercício útil para escritores mais experientes, mesmo quando já passaram pela fase inicial de forte influência
de um determinado artista ou grupo.
6 Leia um livro ou revista, veja um filme, dê um passeio. Imagine e observe. Ouça conversas no ônibus ou na fila de compras. Em seguida, coloque-o em
uma música.
7 visualizar. Sente-se em uma sala silenciosa e feche os olhos. Imagine uma caixa de 45rpm
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singles, cada um um clássico não escrito. Escolha um, visualizando a sacola colorida e a etiqueta. Retire-o, coloque-o em um toca-
discos, abaixe a caneta nas ranhuras e ouça o estalo do vinil e o ruído baixo do toca-discos. Mantenha sua mente passiva e
deixe a música começar. Você pode obter uma música da sua memória. Você pode conseguir algo novo – e mesmo que sejam
apenas alguns compassos, pode ser o suficiente para começar uma nova música.
O primeiro dos quatro termos-chave que examinaremos é harmonia, e isso significa discutir acordes.
Seção 2-
Dicionário de Acordes Parte 1
ABREVIATURAS Os
algarismos romanos I VII
indicam relações
de acordes dentro de uma tonalidade.
m menor
maior _
Seções da
música: br
bridge
c coda ch
chorus hk
hook i
intro pch pre-chorus
v- verso
A maioria dos exemplos de sequências de
acordes são padronizados para
comparação em Dó ou Lá menor.
Canções famosas referidas em dó maior ou lá
menor não estão necessariamente no tom
das gravações originais.
Nesta seção, veremos a função da harmonia nas canções. A harmonia é fornecida por acordes, e aprender acordes é como a
maioria das pessoas começa no violão. Uma coisa que torna o violão popular como instrumento de acompanhamento é que
é relativamente fácil aprender alguns formatos de acordes, dedilhá-los e cantar. Muitos artistas profissionais sobreviveram
durante anos com pouco mais do que isso.
Os acordes básicos apresentados aqui fornecerão todos os acordes necessários para começar a escrever músicas. A seção nove vem
depois e trata de acordes mais complexos na segunda parte do Dicionário de Acordes.
O que é um acorde?
Um acorde simples maior ou menor compreende três notas e é chamado de tríade.
Os quatro tipos de tríade

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O que é um acorde?
Destes quatro, são os acordes maiores e menores que mais preocupam o compositor. A flutuação maior/menor, juntamente com a
possibilidade de mudanças de tom, é uma das glórias da tradição musical ocidental. Acordes diminutos e aumentados são menos
importantes, tendo apenas aplicações especializadas. A maioria dos formatos básicos de acordes que os guitarristas dedilham pegam
essas três notas e as duplicam ou triplicam para um som mais completo.
formas de tríade
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Como as notas são duplicadas em acordes de guitarra
Um único acorde como Lá maior é capaz de muitas aberturas diferentes.
Acordes A contrastados
Acordes Maiores
Os acordes maiores são os mais importantes na composição; todo o resto gira em torno deles. Eles são os mais flexíveis na
transmissão da mais ampla gama de estados de espírito. Ao definir e organizar a forma como são tocados, uma enorme variedade de emoções
pode ser expressa. Comparados aos acordes menores, costuma-se dizer que os acordes maiores soam positivos, otimistas ou felizes.
Mesmo assim, é possível expressar tristeza com eles.
Os acordes de guitarra podem ser amplamente divididos entre aqueles que possuem cordas abertas e aqueles que não possuem.
Acordes de cordas abertas têm uma qualidade mais ressonante do que acordes com trastes completos. Os acordes de A, C, D, E e G no
violão têm formatos eficazes de cordas abertas, e os outros acordes maiores são derivados desses formatos. Se um acorde não tiver
cordas abertas, com ou sem barra, ele tem uma forma móvel e pode ser posicionado para cima e para baixo no braço da guitarra.
Acordes Menores
Acordes menores soam tristes, infelizes ou melancólicos. Uma música escrita inteiramente em acordes menores acentuará isso. Uma
música cômica, no entanto, pode deliberadamente incompatibilidade entre o tema da letra e a harmonia – imagine uma letra trágica com
uma série de acordes maiores em um ritmo rápido, ou uma letra feliz definida inteiramente em tom menor em um ritmo lento.
Na maioria das progressões de acordes, os acordes menores são combinados com os maiores. Isso causa uma alternância sutil de
humor e tom que pode ser estética e emocionalmente estimulante. alguns tipos de música não possuem sequências de acordes nesse
sentido; na música indiana, por exemplo, há sequências de escala longa que são monoacordais, sem mudanças de acordes ou
tonalidades.
Os acordes de Am, Dm e Em têm formas eficazes de cordas abertas.

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Acordes dominantes de sétima
Um tipo diferente de acorde pode ser criado adicionando outra nota a uma tríade. Esta nota é muitas vezes identificada por um
número que indica o seu grau de escala.
Aqui está a escala de Dó maior:
1 2 3 4 5 6 7
C D E F GA B
A tríade de Dó maior (acorde I) é feita juntando as notas Dó, Mi e Sol (1-3-5). O acorde dominante com sétima é formado pela adição
da nota um tom (um tom completo) abaixo da tônica: Dó maior CEG torna-se CEG Bb. É chamada de sétima "dominante" porque
na harmonia tradicional a quinta nota da escala (a dominante) é a única na qual ocorrerá um acorde de sétima dominante se você
construir um acorde sobre ela. na tonalidade de Dó, por exemplo, Sol é o dominante; Sol dominante com sétima é GBD F.
Observe que a quarta nota do acorde, F, está um passo completo abaixo da tônica, G.
No blues, entretanto, um acorde de sétima dominante pode ocorrer no acorde I ou no acorde IV, bem como no acorde V, e na música
popular a sétima nota da escala é frequentemente achatada.
Os acordes de A7, B7, C7, D7, E7 e G7 podem ser tocados na primeira posição como cordas abertas.
O acorde dominante com sétima tem um som forte e blues. Use-o para fortalecer uma sequência de acordes, como acontece em
músicas como 'Caught By The Fuzz', 'When I Get Home', 'Baby's In Black' e 'Hard Day's Night'. Também é usado para
estabelecer uma nova chave – há mais informações sobre isso na seção dez sobre alteração de chave.
Formas dominantes de acorde de sétima

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contínuo
Formas dominantes de acorde de sétima
Acordes maiores com sétima
Este acorde é formado adicionando a nota um semitom (meio tom) abaixo da tônica. Dó maior CEG torna-se CEG B.
Na harmonia tradicional, ocorre nos acordes I e IV. Outra maneira de pensar em uma sétima maior é pensá-la como tríades maiores e
menores sobrepostas (CEG = Dó maior; EGB = Mi menor).
Em contraste com a sétima dominante, a sétima maior tem uma qualidade romântica. Por isso, é excelente para expressar emoções
suaves e íntimas, por isso é muito utilizado em baladas, soul, pop e MOR. A sétima maior é central para o trabalho de compositores
como Burt Bacharach. Funciona melhor em andamentos médios a lentos porque em velocidade a nuance do acorde se perde
facilmente. Mais rápido
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tempos, pode ser ouvido em material com influência latina. Há uma sequência de cinco acordes de sétima maior na ponte
de 'Oblivious' da Aztec Camera. Não é tão comum no hard rock e heavy rock, punk, etc, embora Jimmy Page os tenha
usado ocasionalmente, como em 'Carouselambra' e 'Ten Years Gone', onde todos os acordes na sequência da ponte ADGC
são sétimas maiores. Ele também usou uma mudança Amaj7 Em7 com efeito devastador na ponte de 'Fortune Hunter' da
The Firm. A sétima maior é um acorde delicioso para culminar em um crescendo, como em 'Tears Of A Clown', onde o refrão
é DB Em Cmaj7.
Sétimas maiores de corda aberta podem ser tocadas para Amaj7, Cmaj7, Dmaj7, Emaj7, Fmaj7 e Gmaj7.
Formas de acordes menores com sétima

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Acordes menores com sétima
Adicionar a nota que está um tom (passo completo) abaixo da tônica de um acorde menor produz uma sétima menor. Dó menor C Eb G torna-
se Dó Eb G Bb. Na harmonia tradicional ocorre nos acordes I, IV e V se estes forem derivados da escala menor natural, e nos acordes
II, III e VI da escala maior. Outra maneira de olhar para uma sétima menor é pensar nela como uma tríade maior sobreposta a uma tríade
menor (C Eb G = Dó menor; Eb G Bb = Eb maior), o oposto da sétima maior.
A sétima menor é uma versão diluída do acorde menor. Tem uma qualidade triste, mas não é tão triste quanto o menor direto.
Use-o onde achar que o menor seria muito deprimente e para combinar com os maiores. Uma música escrita inteiramente em sétimas
menores seria menos deprimente do que uma escrita inteiramente em sétimas menores. Sétimas menores combinam muito bem com
sétimas maiores – um truque bem conhecido na música soul. Experimente uma sequência ascendente I II III IV como C Dm Em F e depois
toque assim: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7.
Existem sétimas menores de corda aberta para Am7, Bm7, Dm7, Em7 e Gm7
O acorde menor/maior com sétima
Este acorde é formado pela adição da nota que está um semitom (meio tom) abaixo da tônica de um acorde menor. Dó menor Dó Eb G torna-
se Dó Eb G B. Este é um acorde tenso com um som estranho que não é exatamente triste ou feliz – mais como ameaçador. Em músicas
pop, geralmente é encontrado apenas como um acorde de passagem entre o menor e o sétimo menor: tente Cm Cm/maj7 Cm7. Na guitarra,
isso é feito mais facilmente com Am, Dm ou Em. Sétimas menores/maiores tendem a aparecer na trilha sonora de filmes de terror e suspense.
John Barry os usou nas trilhas sonoras dos filmes de James Bond dos anos 1960. Você encontrará um na coda de 'That Means A Lot'.
Formas de acordes de sétima menor/maior

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Quarta Acordes Suspensos
Tendo tratado das sétimas, passamos para vários tipos de acordes que habitam uma estranha “zona neutra” musical. Começaremos
com a quarta suspensa, que se forma substituindo a terça pela quarta da escala. CF G. Como a única diferença entre o terceiro Dó
maior e o Dó menor é o (E ou Eb), se ele for removido, você não poderá dizer se o acorde é maior ou menor.Csus4 pode ocorrer
nas tonalidades de Dó maior ou Dó menor.
Formas de quarto acorde suspenso
Este é um acorde muito tenso. A quarta deseja ser resolvida retrocedendo um semitom (meio tom) para um acorde maior ou um
tom (passo completo) para um acorde menor. Portanto, você deve usá-lo quando desejar criar tensão momentânea.
As músicas pop tendem a usar sus4s em pontos de transição para criar excitação – por exemplo, do final de um verso para um
refrão, ou do final de um refrão para uma repetição do refrão. Eles são populares no rock por causa de sua tensão.
'Two Hearts Are Better Than One', 'She's The One', 'Jean Genie', 'Pinball Wizard' e 'Can't Keep It In' apresentam sus4s
proeminentes.
Sus4 de cadeia aberta eficaz estão disponíveis para Asus4, Dsus4, Esus4 e Gsus4.
Segundos acordes suspensos
Irmão do sus4, o sus2 é formado substituindo o terceiro pelo segundo da escala. Dó maior CEG torna-se CD G. Assim como a quarta
suspensa, a segunda suspensa não é maior nem menor. Não é tão tenso quanto o sus4, tendo mais ambiguidade e espaço. É bom
para músicas atmosféricas, especialmente se você deseja transmitir o vazio, e o sus2 funciona bem com (ou como substituto) de
acordes menores.
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O sus2 combina muito bem com o sus4, pois um dedo é adicionado, retirado, etc. John Lennon usou isso em 'Happy
Christmas (War Is Over)' e você também encontrará em 'Needles and Pins', 'So Sad About Us', 'I Need You', 'I'll Feel A Whole
Lot Better ', 'Verão de 69' e 'Brass in Pocket'.
Você pode reproduzir versões eficazes de corda aberta de Asus2, Csus2, Dsus2, Fsus2 e Gsus2.
Formas de segundo acorde suspenso
Quinto Acorde
Este tipo de acorde está relacionado ao sus2 e ao sus4 porque, mais uma vez, a terça foi removida. C5 é C G. Um acorde C5
pode ser tocado em Dó maior ou Dó menor. Você pode fazer solo sobre ele usando diversas escalas diferentes e não haverá
conflito - possivelmente The Clash, mas não um conflito. Essa neutralidade harmônica o torna adequado para hard rock.
Abra qualquer livro de transcrições de rock e você verá muitas delas. Eles vêm em duas formas básicas. Existe o "acorde
poderoso" de quinta (CG), possivelmente com a tônica duplicada uma oitava acima (CGC), geralmente tocado nas três cordas
inferiores do violão com qualquer quantidade de distorção. Isto é para música agressiva, seja punk, grunge, hard rock ou HM. Não
importa quão diferentes sejam suas políticas, letras ou cortes de cabelo, Green Day, Nirvana, Queen, Guns 'N Roses e
Metallica estão todos unidos no uso de quintas. Para este tipo, existem formatos de corda aberta para A5, C5, D5, E5 e G5.
Na outra forma deste acorde, as duas notas são duplicadas ou triplicadas nas cordas. Daí o G5 preferido por Noel Gallagher,
que vai de baixo para cima G × DGDG (corda A silenciada), e o A5 de Pete Townshend (AEAEA) da corda A para cima. Com um
tom forte e ousado, esse tipo de acorde soa bem dedilhado em material acústico temperamental e agressivo.
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O quinto acorde fortalecerá uma progressão. Você pode cantar uma melodia menor ou maior sobre o mesmo quinto acorde – não
faz diferença. Em uma gravação com múltiplas faixas de guitarra, combina perfeitamente com acordes maiores ou menores completos.
Sétima Dominante Suspensa Quarta
Este é um acorde bastante popular, um amálgama de um sete dominante e um sus4. Em C isso seria CFG Bb. Este acorde não é
maior nem menor. Pode resolver para C7 ou Cm7, dependendo se o F cai para E ou Eb. A presença da sétima faz com que
este acorde não seja tão tenso quanto o sus4 direto.
Existem formatos de cordas abertas para A7sus4, D7sus4, E7sus4 e G7sus4.
Formas de acorde de quarta suspensa com sétima dominante
Acordes de Sexta Maior
A sexta maior é formada pela adição da sexta nota da escala ao acorde maior. Dó maior CEG torna-se CEG A.
É uma ligeira diluição do acorde maior, assim como a sétima menor é uma diluição do acorde menor. Na verdade, CEGA são as
mesmas notas que compõem Am7 (ACEG). Em muitos livros de acordes e partituras de violão, você encontrará acordes mostrados
como sextas maiores que, na verdade, são acordes menores invertidos. É essencial para a sexta maior que todas as quatro notas
sejam tocadas.
Na maioria dos contextos pop, uma sexta maior empresta um som levemente "jazz" e é ouvida na música latino-americana. O
verso de 'No Reply' tem duas sextas maiores, o que lhe confere uma qualidade ligeiramente latina. Está associado aos Beatles,
que cantaram uma sexta maior no último acorde de 'She Loves You'. 'Love Is The Drug' do Roxy Music é uma das várias canções que
aludem a isso terminando em uma sexta maior semelhante.
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Formas de acorde de sexta maior
Acordes Menores com Sexta
A sexta menor tem duas formas. Isso ocorre porque existem várias escalas menores diferentes. É formado pela adição da sexta nota da escala menor
natural ou modo eólico (ABCDEFG) ao acorde menor, e também ocorre na escala menor harmônica (ABCDEFG#). Um ACE menor torna-se ACEF – as
mesmas notas de Fmaj7 (FACE), mas em uma ordem diferente.
Esta sexta menor é levemente dissonante por causa da segunda menor entre a quinta e a sexta notas da escala. A maioria dos formatos de guitarra não
colocará essas notas próximas umas das outras, então a dissonância será silenciada. No entanto, a dissonância atua como intensificador do
acorde menor. Use esta sexta menor quando quiser tornar uma menor mais tensa e perturbadora. É raro na música pop, embora haja
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um fugaz pouco antes do refrão de 'Run To You' de Bryan Adams.
Acordes menores sustenidos com sexta
O outro tipo de acorde menor com sexta é formado pela adição da sexta da escala menor melódica (ABCDEF# G#) ou do modo
dórico (ABCDEF# G) ao acorde menor. Um ACE menor torna-se ACEF#. Este acorde é bastante próximo de D7 (DF# AC) e uma
segunda inversão D7 (ADACF#) onde a corda A aberta é deliberadamente dedilhada soará semelhante.
A sexta sustenido menor tem uma qualidade angular por causa da 4ª aumentada dissonante entre Dó e Fá#, como é encontrada na
sétima dominante, mas não é tão depressiva quanto a sexta menor. É um pouco mais fácil encontrar formas para o
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sexta sustenido menor do que a sexta menor. Não é um acorde comum, embora na época do 'Álbum Branco'
Lennon passou a gostar dela, como pode ser ouvido nos versos de 'Happiness Is A Warm Gun'. É eficaz usar este acorde quando uma
música apresenta uma mudança da forma menor do acorde IV para I. Em Dó maior, seria Fm (F Ab C) para Dó; tente Fm#6 (F Ab CD) em
vez de Fm. Experimente jogar Am GC e depois Am#6 GC e observe a mudança no sentimento.
Acordes Aumentados
Para completar a Parte 1 do Dicionário de Acordes, veremos dois tipos de acordes que têm uso ocasional. O acorde aumentado é uma tríade
maior onde a nota superior (a quinta) é acentuada: CEG torna-se CEG#. Na harmonia tradicional, não ocorre na escala maior, mas é
encontrado na escala menor harmônica como acorde III (CEG# em Lá menor harmônico).
Este acorde tem um som tenso e nunca é tocado por mais do que uma batida ou algo assim. Geralmente é encontrado como um acorde
de passagem entre uma maior e uma menor ou uma maior e uma sexta maior. Tente mudar de D para D+ para Bm ou D para D+ para D6.
Chuck Berry colocou um acorde aumentado no início da música clássica 'No Particular Place To Go' para imitar a buzina de um carro. Você
pode ver o aumento aumentando seu estilo descolado em 'All My Loving' (ch: VI bVI + I in E), 'Ask Me Why' (ch: IV VI I+) e 'From Me To
You' (fim da ponte). É uma parte essencial do riff de 'Kashmir' - recentemente remodelado e rebatizado de 'Come With Me' por Puff Daddy.
Existem acordes aumentados em 'It Won't Be Long', 'Michelle', 'Fixing A Hole', 'I'm Happy Just To Dance With You', 'Mamma Mia' e 'Just Like
Starting Over'. Um E+ dá início a 'Oh Darling', e o refrão de 'Hey Bulldog' tem a sequência de escalada hipnótica Bm Bm+ Bm6 Bm7,
Formas de acordes aumentadas

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seguido pela mesma sequência a partir do Em. Observe que um acorde aumentado é composto de dois intervalos de dois tons
(passos completos) cada. Se você tentar adicionar outro, o círculo se fecha: em Dó, a nota dois tons acima de Sol# é . . .
C. Portanto, o acorde aumentado não pode ser adicionado pelo método que aumenta a complexidade de outros acordes.
Acordes de sétima diminutos/diminutos
A tríade diminuta (C Eb Gb) quase nunca é usada sozinha. Em vez disso, outra nota um tom e meio acima é adicionada para criar
uma sétima diminuta: C Eb Gb Bbb (B bemol duplo = Lá na altura). No som, isso está próximo de um acorde de sétima dominante.
Se mudarmos C Eb Gb Bbb enharmonicamente (usando nomes alternativos para as mesmas notas) para C Eb F# A, o Eb terá que
diminuir apenas um semitom (meio tom) para D para formar um acorde D7. É por isso que este acorde tem uma qualidade
altamente ambígua.
Tal como acontece com o acorde aumentado, você não quer ficar na sétima diminuta por muito tempo. É o equivalente musical de
uma daquelas partículas estranhas da física subatômica – do tipo que está em seis lugares diferentes e/ou seis momentos
diferentes ao mesmo tempo. A sétima diminuta é uma descendência mutante do acorde menor, cuja principal utilização é como
uma porta entre tonalidades diferentes.
Cada nota em uma sétima diminuta pode ser considerada a tônica, portanto, cada forma tem vários nomes. Bizarro, não é? Acho
que você não ficará surpreso se eu lhe disser que o número de singles de sucesso com sétimas diminutas é bem pequeno. Às
vezes aparece em números do Meatloaf, para dar aquele ar de grandeza desbotada. David Bowie colocou vários no refrão de
'Quicksand', fazendo com que uma geração de novatos em guitarra rangesse os dentes porque não conseguiam descobrir o que
diabos estava acontecendo. Mas é popular no jazz. Você foi avisado. . . .
Formas de acorde de sétima diminuídas

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Seção 3—
Sequências de acordes Parte 1
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Muitos guitarristas escrevem músicas, mas não conhecem necessariamente a teoria por trás dos acordes – eles simplesmente usam os ouvidos.
Às vezes, uma melodia ou um riff irá sugerir uma mudança incomum de acorde, e você poderá descobrir mais tarde que incluiu um acorde
que não está estritamente "no tom". Se funcionar no contexto da música, tudo bem. A história da música está repleta de regras quebradas.
Acordes em tom maior
Na verdade, porém, existe uma fórmula simples para descobrir quais acordes se encaixam melhor. Vejamos isso em um tom amigável de guitarra,
Dó maior. As notas da escala de Dó maior são: CDEFGA B. Elas são separadas por um padrão definido de intervalos: tom, tom, semitom, tom,
tom, tom, semitom (passo completo, passo completo, meio tom, tom completo, passo completo passo, passo completo, meio passo). Nos trastes,
o padrão é: 2 2 1 2 2 2 1. Este padrão rege todas as escalas maiores, independentemente da nota inicial.
Você pode testar isso escolhendo qualquer nota em qualquer corda e subindo a corda tocando as notas no padrão 2 2 1 2 2 2 1. Você sempre
obterá uma escala maior.
Escala de dó maior
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Os acordes de Dó maior são formados a partir das sete notas da escala: DFA (2 4 6), EGB (3 5 7), FAC (4 6 1), GBD (5 7 2), ACE (6
1 3) e BDF (7 2 4). A sequência de acordes é a mesma para cada tom maior: maior, menor, menor, maior, maior, menor, diminuto.
Os acordes que combinam bem em Dó maior são C Dm Em FG e Am. O acorde de sétima, Si diminuto, pode ser ignorado
porque raramente é usado. Podemos obter um substituto aceitável achatando a sétima nota e transformando-a num acorde maior.
Em Dó maior, isso significaria achatar B para Bb.
Acordes em tom menor
As tonalidades menores são um pouco mais complicadas porque existem diferentes versões da escala menor. Um menor natural
(também conhecido como modo eólico) é ABCDEFG A. O padrão de intervalos é tom, semitom, tom, tom, semitom, tom, tom
(passo completo, meio tom, tom completo, tom completo, meio tom , etapa completa, etapa completa). Nos trastes isso é 2 1 2 2 I 2 2.
Os acordes formados a partir das sete notas desta escala geram uma sequência verdadeira para cada tonalidade menor natural:
menor, diminuta, maior, menor, menor, maior, maior.
Escala de lá menor natural

Acordes de lá menor natural
Outra possibilidade é a escala menor harmônica, que possui sétima elevada. Um harmônico menor é: ABCDEFG# A. O padrão de
intervalos é: tom, semitom, tom, tom, semitom, tom e meio, semitom (passo completo, meio tom, tom completo, tom completo, meio
tom, tom e meio, meio passo). Nos trastes: 2 1 2 2 I 3 1. Os acordes formados a partir da escala menor harmônica são: menor,
diminuto, aumentado, menor, maior, maior, diminuto. Na composição, isso quase nunca é usado. Neste exemplo, o Sol# transformaria
o acorde V em maior, mas os outros acordes permaneceriam como estavam em Lá menor natural.
Escala de lá menor harmônico

Acordes de lá menor harmônico
O sistema de numeração romana
Existe uma maneira prática de anotar e pensar sobre progressões de acordes sem especificar a tonalidade. Isso é possível porque
as relações internas dos acordes de todas as tonalidades maiores são idênticas. O mesmo se aplica a todas as tonalidades menores,
desde que sejam baseadas em um tipo de escala menor. O sistema tem sido usado há centenas de anos na música clássica. É assim
que funciona.
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Existem sete notas em uma escala maior. Cada um recebe um algarismo romano: I, II, III, IV, V, VI, VII. Em Dó maior isso significa I
= C, II = Dm, III = Em, IV = F, V = G, VI = Am e VII = B diminuto. Observe a sequência de acordes: maior, menor, menor, maior,
maior, menor e diminuto, a mesma para todas as tonalidades maiores. Portanto, podemos escrever uma sequência de acordes
puramente nestes algarismos romanos: I VI IV V. Independentemente da tonalidade maior em que tocamos, ela sempre
compreenderá um acorde maior seguido por um menor e depois dois maiores. O relacionamento entre eles é constante, qualquer
que seja a chave. Compare estes exemplos:
EU VI 4 V
C Sou F G
G Em C D
Eb cm Ab bb
B G#m E Fá#
Tudo isso pode ser descrito como I VI IV V. O tom muda (e talvez a facilidade de tocar no violão), mas o efeito da progressão é o
mesmo em cada caso. O sistema de numeração romana é uma forma muito útil de descrever progressões de acordes. Depois
de se familiarizar com seu uso e pensar com ele, você descobrirá que é um atalho inestimável para compreender progressões.
Neste livro, abreviações adicionais às vezes acrescentam detalhes aos algarismos romanos:
i primeira inversão (em dó maior, iIV = F com lá baixo; iVI = Am com dó baixo)
ii segunda inversão (em Dó maior, iiIV = F com baixo Dó; iiVI = Am com baixo Mi)
m versão menor do que normalmente seria um acorde maior. (Em Dó maior IVm = Fm em vez
de F)
versão maior maior do que normalmente seria um acorde menor. (Em Dó maior IIImaj = E em
vez de Em)
acorde b na nota bemol da escala (bVII, bVI, bIII)
7 indica uma sétima dominante se o acorde for maior; sétima menor se for menor (em Dó maior,
I7, IV7, V7, bVII7 = C7, F7, G7, Bb7; em Dó maior, II7, III7, VI7 = Dm7, Em7, Am7; em Dó maior,
IVm7 precisa do ''m" porque IV é normalmente maior. Isso indica Fm7.)
O sistema de numeração romana não apenas ajuda você a entender tonalidades e progressões, e a ver como em tonalidades
diferentes elas se espelham, mas também a compreender como um único acorde pode ter uma função harmônica diferente de acordo
com a tonalidade em que está. Também existe um uso prático. Se você escrever uma sequência de acordes em algarismos romanos,
tocá-la em um tom escolhido e descobrir que a melodia está muito alta para você cantar, é fácil movê-la para outro tom sem
escrever todos os acordes novamente.
Quais acordes pertencem juntos em quais tonalidades?
Elaborei esta tabela para ajudar os alunos a elaborar sequências de acordes a partir de discos. Isso pode ser demorado e frustrante
se você não usar um pouco de conhecimento para reduzir as possibilidades aparentemente infinitas. Um grande número de
canções populares pode
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Tabela de acordes e tonalidades, colunas 1-12 (I-IV min)
ser transcrito mais facilmente se você primeiro identificar a tonalidade e depois trabalhar com os acordes da tabela que pertencem a
essa tonalidade. Para compositores, o diagrama é um guia prático sobre quais acordes soam bem juntos. Também o ajudará a
identificar acordes em comum em tonalidades diferentes para facilitar as mudanças de tonalidade. Isto não significa que você não
possa introduzir outros acordes nas sequências, apenas que eles podem soar menos naturais. À esquerda você tem as chaves.
Dó maior está no meio, sem sustenidos ou bemóis. À medida que você desce pela mesa, as teclas ficam cada vez mais planas;
na direção oposta, cada vez mais acentuada. Observe que embora existam apenas 12 notas, existem 15 tonalidades. Esta anomalia
é explicada pelo fato de que três tonalidades são formas diferentes de escrever as mesmas notas. O nome escolhido depende se
você está compondo no lado plano ou agudo das coisas.
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Vejamos esta tabela com mais detalhes.
As colunas 1 a 6 mostram os seis acordes mais importantes na composição. Não estamos preocupados aqui se eles estão em forma
estendida como sétimas, sextas, suspensões, nonas, etc. Tudo o que precisamos pensar é na forma maior ou menor da posição raiz. Ao
olhar para baixo nas colunas, observe que I, IV e V são sempre acordes maiores, e II, III e VI são sempre acordes menores.
As colunas 7 a 9 estão agrupadas. Todos esses são acordes maiores e estão agrupados porque são construídos em notas bemol da escala:
o bVII, o bIII e o bVI. O acorde VII é dado em sua forma bemol como maior, porque VII é um acorde diminuto e, portanto, raramente
usado (como discutimos no final do capítulo anterior). O acorde bVII é muito comum na música popular por causa da influência da
harmonia do blues e do resultante uso do modo mixolídio (CDEFGA Bb) em muitas músicas.
O bVII pode ser usado para aproximar o acorde I em vez do V. Compare estas duas sequências:
EU III VI 4 V EU
C Em Sou F G C
EU III VI 4 bVII EU
C Em Sou F bb C
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Este último ocorre duas vezes no verso de 'Help'.
O bIII é um acorde de blues significativo; o bVI é ouvido no blues e no pop-rock. O bVI também pode ser encontrado em um
contexto não blues ou hard rock, como no verso de 'Hello Goodbye' ou no refrão do pastiche dos anos 1920 'Honey Pie'.
Há um bVI em 'For All The Cows' (v) do Foo Fighters onde encontramos a sequência ECB (I bVI V). Uma sequência comum
frequentemente ouvida no final de uma frase é:
bVI bVII EU
Ab bb C
Esta é uma abordagem alternativa para I em vez de via V. Você pode ouvir isso em 'She's Electric' (pouco antes do verso) e no
verso de 'Going For The One'. Há um bom uso do bVI no final do refrão em 'More Than A Feeling' de Boston - a música faz uma
pausa nele antes de deslizar um semitom (meio tom) para VI (Eb-Em em Sol maior). A combinação de uma mudança
maior-menor com o meio passo é muito satisfatória.
Uma fórmula do Hard Rock
Os acordes das colunas 7 a 9 são frequentemente misturados com as colunas 1 a 6 em músicas que têm um tom mais pesado. Uma
fórmula para escrever músicas de hard rock no estilo genérico dos Rolling Stones/Black Crowes/Bad Company envolve a combinação
dos acordes I, IV e V com esses três acordes bemolados. aqui estão alguns exemplos:
I bIII IV: C Eb F
'De volta à URSS', 'Eu sou a morsa', 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band', 'Whippin'
Piccadilly', 'One Big Family' ch, 'Life Is Sweet' v, e na forma invertida como I IV bIII em
'Connection' ch.
I bIII IV V bVII: C Eb FG Bb
'Baby, você é um homem rico', 'Knock On Wood' e 'In The Midnight Hour'
I bIII IV bVI bVII: C Eb F Ab Bb
'Ei Joe', 'Tramped Underfoot'
I bIII IV V bVI bVII: C Eb FG Ab Bb
'Açúcar mascavo'
I IV bVII: C Bb F
'Outra garota' v, 'Volte'
I IV V bVII: CFG Bb
'A Hard Day's Night', 'Jean Genie', 'Pretty Vacant' v, 'Sunshine Of Your Love'
IVbVII: CG Bb
'I'm a Loser' v, revertido para I bVII V em 'Misty Mountain Hop'
polaridade reversa
As colunas 10 a 12 formam outro grupo. São o que chamo de versões de 'polaridade reversa' dos acordes II, III e IV, onde o que era um
acorde menor se transforma em maior e vice-versa. Eles são frequentemente usados como substitutos em uma sequência de acordes.
Jogue estas sequências populares:
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EU II 4 V EU III 4 V
C Dm F G C Em F G
Agora tente o truque da 'polaridade reversa':
EU
II maior 4 V EU
III maior 4 V
C D FGC E FG
A versão maior de II cria a expectativa momentânea de uma mudança de tonalidade para Sol menor ou Sol. A
mudança para F cancela isso. A expectativa aumentaria se você jogasse D7. O refrão de 'All You Need Is Love' tem I IImaj V.
A versão maior de III cria a expectativa momentânea de uma mudança de tonalidade para Lá menor ou Lá (como ouvido no
refrão de 'Golden Slumbers'). Mais uma vez, a mudança para F cancela isso, e você pode aumentar a expectativa
transformando o III maior em uma sétima dominante (D7 ou E7). Um exemplo dramático ocorre no verso de 'Innuendo' (E a G#).
O refrão de 'Dancing Queen' do Abba depende de IImaj e IIImaj e da expectativa que eles despertam em seu poder.
A progressão em A é:
VIII maior VI II maior 4 EU EU
E C# F#m B D bm A
Observe o atraso do acorde I até o final, a modulação fugaz para F#m e a tristeza repentina que acompanha
esse acorde, a mudança inesperada de B para D, a segunda mudança triste de Ré para Bm e a resolução final
destes emoções no acorde principal.
As versões principais de II e III são ouvidas no verso de 'Alone And Easy' do Foo Fighters.
A versão menor do acorde IV é uma das favoritas do MOR porque se presta a uma emoção romântica. Ele é encontrado
quando o acorde muda de I para IVm ou vem depois de IV em sua forma maior normal e então resolve para I ou V. Toque
estas mudanças populares:
EU II 4 V V 4 EU
C Dm F C G F C
Agora tente:
EU II IV e V V 4 IV m EU
C Dm FM C G F FM C
Você pode ouvir IVm em 'All I've Got To Do' (v Am-E), 'I Believe I Can Fly', 'Do You Want To Know A Secret?' v,
'Hold Me Tight', 'I Call Your Name', 'In My Life' v, 'Riot Act', 'Female Of The Species', 'World Without Love' br, 'Truth'
de Neil Finn v, e ' Vou seguir o sol. Seu potencial profundamente trágico é ouvido em “To A Flame”, de Stephen Stills.
Pode terminar uma música em tom menor com uma elevação inesperada, como em 'And I Love Her', que termina em
Gm D. 'Nowhere Man' tem uma ponte de Dm Fm C (II IVm I). Você ouvirá isso no clímax de 'She Loves You', no verso
de 'That Means A Lot', no refrão e verso de 'Bungalow Bill' e na introdução de 'Band On The Run'. Outra música com
a mudança VI-IVm é 'The Night Before'. 'O ar que respiro' tem I III IVm I e I IIImaj IV IVm. Dylan usou um IVm para um
primeiro acorde dramático nos versos de 'Idiot Wind'. Experimente um Imaj7-IVm7 para mais
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som sofisticado. As bandas de rock nunca gostaram dessa mudança, julgando-a muito "suave". O Radiohead, no entanto,
incorporou essa mudança de acordes em sua marca de rock dos anos 1990 com grande eficácia em músicas como 'Airbag',
'Subterranean Homesick Alien', 'No Surprises' e 'Creep'. Aqui estão algumas possibilidades mais incomuns que não estão sobre a mesa.
V como menor
Se o acorde V for transformado em menor, isso prejudica o sentido da tonalidade. No entanto, isso pode ser ouvido em
'Trash' (ch: C Gm F Ab), 'Lightning Seeds', 'Sense' (ch: Dm CG, onde a tonalidade é G), 'She's Waiting' (v: I IV Vm IV:
GC Dm C), 'Sugar Mountain' (Dm na tonalidade de G), 'Heroes' (Am na tonalidade de D no ch) e 'Behind Blue Eyes' (br: I Vm
IV I: E Bm AE ).
O refrão de 'Park Life' do Blur apresenta o acorde bV ainda mais raro (E Bb B). Às vezes, isso é usado como uma abordagem
cromática para o acorde V - mas geralmente vem do acorde IV e não do acorde I.
VI como Major
A versão maior do acorde VI cria a expectativa de uma mudança de tonalidade em um tom. É muito utilizado para mudanças
rápidas de tom, como no verso de 'Good Day Sunshine' e 'Charmless Man'. Você também o encontrará no verso de 'It Won't Be
Long' (EC) e na introdução de 'Goldfinger' (EC) de John Barry. A associação John Barry/Bond foi explorada pelo 'Underground' do
Sneaker Pimps, que adiciona uma amostra de Bond à mudança.
Usando a tabela para tons menores
Se a música que você está escrevendo estiver em tom menor, você ainda pode usar esta tabela na p. 33. Simplesmente localize o
tom menor na coluna 6. Seus acordes principais nesse tom menor serão encontrados nas colunas 1-7 mais 11. Tudo o que mudaria
seriam os números relativos aos acordes. Digamos que você queira escrever uma música em lá menor. Se você olhar para baixo na
coluna 6, descobrirá que Am ocorre lá na tonalidade de Dó maior:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 onze 12
C Dm Em F G Sou Bb Eb Ab D E FM
Então, para Lá menor, pegamos os acordes 1-7 e os renumeramos:
1 234 567
Sou BB C Dm Em F G
Se você usa a forma maior ou menor dos acordes IV e V em tom menor, depende da harmonia desejada e da melodia da música.
Se você estiver escrevendo uma música em lá menor natural (modo eólio: ABCDEFG), você desejará os acordes 1, 3-7. Se você
estiver escrevendo uma música em Lá Dorian (ABCDEF # G), você vai querer os acordes 1, 3-7 com 4 como Ré maior em vez de
Ré menor. [3A] Músicas que usam escalas menores harmônicas (ABCDEFG#) ou melódicas (ABCDEF# G#) usarão a versão
maior do acorde V. [3B] É perfeitamente permitido combinar essas diferentes harmonias menores em uma única música, desde
que o acorde e a nota da melodia sejam consistentes. Você pode ter Ré e Ré em uma música em Lá menor, mas se for o
caso, um Fá na melodia deve ser usado sobre Ré (DFA); um acorde D maior (DF# A) requer F# na melodia.
Um bom exemplo disso é o clássico 'She's Not There' dos The Zombies. Tanto o verso quanto o refrão mudam repetidamente
de Am para D e depois de Am para F em compassos adjacentes. O acorde V aparece no refrão como Em e E.
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Mudança de chave
Se houver uma mudança de tom em uma música que você está tentando transcrever, basta localizar o novo tom na mesa e trabalhar com os
acordes que pertencem a esse novo tom. Agora estamos prontos para ver como os compositores combinam acordes em músicas.
A canção de dois acordes
Existem músicas de um acorde, mas são muito raras. 'Exodus' de Bob Marley permanece em um acorde a maior parte do tempo, assim como
'Careful With That Axe, Eugene', 'Within You Without You', 'Tomorrow Never Knows' e 'Frozen Moment' de Roy Harper. Há uma tradição no blues
de canções de um acorde como 'I'm A Man', 'Smokestack Lightning' e a original 'Bring It On Home'. Às vezes, um único acorde carrega um
verso, como em 'Shoulder Holster' de Morcheeba, ou 'The Ballad of John and Yoko' e 'It Takes Two', onde IV e V entram com o refrão.
A lista de músicas de dois acordes inclui 'That's The Way (I Like It)' (Cm-Fm), 'Spice Up Your Life', 'Born Slippy', 'Born In The USA',
'Underworld', 'Step It 'Up', 'Sex Machine', 'Say It Loud – I'm Black and I'm Proud' e, se permitirmos um instrumental, 'Albatross'. 'Dreams' do
Fleetwood Mac é virtualmente uma música de dois acordes (um terceiro aparece brevemente sob o intervalo da guitarra).
O desafio de escrever uma música de dois acordes é evitar a monotonia. Escrever uma música verdadeiramente cativante com apenas dois acordes
não é fácil, e é por isso que a maioria dos escritores inclui (pelo menos) um terceiro acorde.
Mudanças de dois acordes
É útil explorar mudanças básicas, para que você sinta suas diversas qualidades. Para fazer isso, começaremos com um acorde Dó maior e
veremos todas as alterações possíveis. Elas poderiam formar uma música de dois acordes, mas o objetivo aqui é simplesmente sentir o clima que
essas mudanças evocam para que você possa incorporá-las em músicas com qualquer número de acordes.
I-II/C-Dm: um movimento curto onde todas as notas mudam. Isso é popular no reggae. 'Wait In Vain' ch, 'Something In The Air' v,
'Don't Let Me Down' v e ch. Ouvido na coda de 'Samba Pa Ti', coda de 'The Carpet Crawlers', 'Alright' (Supergrass) v, 'Like A Virgin' ch,
'Wake Me Up Before You Go-Go' ch, 'ATB 9pm (Till Eu venho)', e 'Over My Head' v. Esta é uma mudança de assinatura de Smokey
Robinson, que a usou nos capítulos 'Ooh Baby Baby', 'If You Can Want', 'Baby, Baby Don't Cry', 'More Love'.
I-III/C-Em: uma mudança expressiva de maior para menor com duas notas em comum (CEG, EGB). 'The Universal' i/v, 'Party Girl' v. Seu
potencial é revelado no refrão de 'A Northern Lad'.
I-IV/CF: uma sensação mais leve e relaxada que IV. 'My Girl' v, 'Stolen Car', 'Paperback Writer' (GC), 'It's All Too Much' (CF), 'Electrolyte' v
(GC), 'Angel Of Harlem', 'All I Want Is You' , 'Both Sides Now' v, 'Glad All Over', 'Walk On The Wild Side', 'Tonight's The Night' v, 'Baby, I
Need Your Loving' v, 'Ways To Be Wicked' v, 'How Sweet It É ser amado por você', 'Souvenir', 'Starless Summer Sky', 'Life Of Riley', 'Hope
St.' v. Tem uma sensação sonhadora como Imaj7-IVmaj7. 'Não deixe o sol pegar você chorando' v, 'Respeito'. I7-IV7 tem uma sensação
mais dura.
IV/ CG: um forte senso de tonalidade maior que mantém a tonalidade firme. Excelente para escrever músicas leves, inovadoras, cômicas ou
infantis ou onde a letra e a melodia são primordiais. 'Lily The Pink', 'Memphis Tennessee', 'Baby Come'
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Voltar', 'So Far Away' v, 'Respect' ch, 'Give Peace A Chance', 'Yellow Submarine' ch, 'Have I The Right'.
I-VI/C-Am: significativo como uma das mudanças mais fortes de maior para menor. Apenas uma nota muda entre esses acordes
(CEG, ACE), mas a mudança de clima é ótima. 'His Latest Flame', 'Shout', 'Needles And Pins', 'Itchycoo Park' ch, 'What's Going
On' ch, 'Rat Trap' i, 'You Really Got A Hold On Me' i, 'Head Over Heels , 'Você faz' v.
I-bVII/C-Bb: frequentemente implícito em músicas baseadas em riffs. 'Whole Lotta Love', 'My Generation', 'You Really Got Me', 'We
Can Work It Out' v, 'The Rocker' v, 'Somebody' v, 'Hong Kong Garden'.
Estes são os acordes nas colunas 1 a 7 da tabela. Aqui estão algumas outras variações exóticas. Alguns são de "polaridade reversa":
I-Im/C-Cm: uma mudança de acorde marcante que perturba o sentido do tom. A primeira mudança do verso de 'I'm Not In Love' é de
maior para menor na mesma raiz. Também em 'Those Were The Days' (Am A Dm), 'I Don't Want You To Destroy Me' (AF#m E Em),
'Close To You' (C Bsus4 B Bm). 'Autumn Almanac' tem vários no final de uma seção e no início da próxima. O verso de 'We Have All
The Time In The World' tem Mi a Em na tonalidade de Lá maior.
I-bIImaj/ CC#: altamente incomum – ouça o verso de 'Dancing Days'. Nos acordes poderosos, é importante para o HM dos anos 1980
de bandas como o Metallica.
I-IImaj/ CD: ambíguo porque configura a expectativa de uma mudança de tom em G.
I-bIII/C-Eb: uma mudança clássica de blues com arestas duras. 'Filhos da Revolução' v, 'Can The Can' cap. Também pode ser exótico,
como no verso de 'Head Over Heels'.
I-IIImaj/ CE: ambíguo porque configura a expectativa de uma mudança de tom para Lá ou Lá menor.
I-IVm/ C-Fm: uma mudança básica de acordes de baladas e MOR. Expressivo ao ponto do sentimentalismo.
I-Vm/ C-Gm: ambíguo porque cria a expectativa de uma mudança de tom ou de estar em F. Isso pode ser ouvido na introdução
desconcertante da versão de Paul Young de 'Don't Dream It's Over' e no início de 'Ela está saindo de casa'.
I-bVI/C-Ab: soa um pouco estranho, embora a nota C seja comum a ambos os acordes. Usado por John Barry.
Ocorre em 'Fechamos nossos olhos'.
I-VIm/CA: ambíguo porque configura a expectativa de uma mudança de tom para Ré ou Ré menor. '(Sittin' On) The Dock Of The Bay'
cap, 'Road To Nowhere' v.
I-bVIIm/C-Bbm: mudança muito incomum que implicará uma mudança IV-V em Fá menor.
Mudanças de dois acordes em tom menor
O que acontece se começarmos com um acorde menor? Essas alterações funcionam de maneira diferente em tons menores onde,
dependendo da escala ou modo menor que está sendo usado, o mais comum seria:
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I-III/ Am-C: ouvido em 'War'.
I-IV/Am-Dm: 'Shakin' All Over', 'Fool To Cry', 'Miss You', 'Fireworks', 'Dub Be Good To Me'.
I-IVmaj/ Am-D: 'Another Brick In The Wall' v, 'Oye Como Va', 'Miss Sarajevo' v, 'It's A Family Affair', 'Jackie Wilson Said', 'Drive v, 'It's Too Late 'v,
'Afro excêntrico'. Uma mudança poderosa, especialmente na tonalidade maior, onde ocorre de II para V.
IV/ Am-E: 'Apimente sua vida'.
I-Vm/ Am-Em: 'Perdendo minha religião' v, 'O modelo'.
I-VI/ Am-F: 'Eleanor Rigby'. Como você 'expressa' isso faz uma grande diferença. I-VImaj7 (Am-Fmaj7) e I-VI7 (Am-F7) têm uma qualidade
muito diferente (este último em 'Glass Onion' v). Coda 'Sonhos', 'Rhiannon' v, 'Live Forever'.
I-bII/ Am-Bb: O clássico soul de Bob & Earl, 'Harlem Shuffle', faz um uso surpreendente disso - e, para evitar a monotonia, faz uma
mudança de tonalidade de semitom (meio tom).
I-VII/ Am G: 'Maps And Legends' ch, 'Horse With No Name' (G como G/B), 'The One I Love' v, 'Matthew And Son' v.
I-#VII/ Am-(G#) Ab: essa mudança incomum pode ser ouvida em 'Try Whistling This' e 'O Maria'.
Maneiras de escrever uma música de dois acordes
Use a técnica de "alongamento de barra": se a taxa de mudança for de um acorde por compasso no refrão, faça dois compassos por acorde no
verso ou vice-versa.
• Coloque ênfase na melodia e na letra – como numa canção narrativa.
• Varie o andamento ou a fórmula de compasso.
• Altere a ordem dos acordes em diferentes seções.
• Use a primeira e a segunda inversões dos dois acordes.
• Mude a tonalidade e toque os mesmos dois acordes em outra tonalidade. 'Mull Of Kintyre' começa como uma música de dois acordes em A e muda
para D.
• Altere a nota do baixo para implicar uma mudança de acorde. Um E sob G implicará Em (acorde III), mesmo se você ainda estiver dedilhando
um G.
O truque dos três acordes
O truque dos três acordes é o dispositivo de composição mais comum. Significa escrever uma música usando os acordes I, IV e V de qualquer tom
maior ou menor. Como esses são os três acordes usados no blues de 12 compassos, um grande número de canções de rock'n'roll dos anos 1950 de
Elvis Presley, Chuck Berry, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Little Richard, Bill Haley, Buddy Holly, Eddie Cochran, etc, bem como aqueles de bandas de
rock posteriores que tocaram muito boogie de 12 compassos, como Status Quo, são truques de três acordes. Esta também é a fórmula para
muitas canções pop, como 'Twist and Shout', 'I Fought The Law', 'Should I Stay Or Should I Go?', 'You're Gorgeous' ch, 'Common People' e ' La
Bamba'. Com cuidado pode ser expressivo, como no verso de 'Don't Let The Sun Go Down On Me', que usa apenas I, IV e V (o primeiro acorde menor
só aparece no refrão). Os três acordes podem ocorrer em qualquer ordem. 'Consider Me Gone' usa dois acordes para carregar o verso e um para o
refrão. 'She Bangs The Drums' carrega o verso com IV e V antes de acertar I no refrão.
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I IV V: CFG
'Over You', 'Passeio Espanhol'.
IVIV: CGF
'Brimful Of Asha', 'If Not For You', 'Wind Cries Mary' v e 'Maggie May' v (ambos deslocados
como V IV I), 'Helpless', 'Sway'.
Variações do truque dos três acordes
Se ampliarmos a definição para permitir quaisquer três acordes em uma tonalidade, existem muitas outras combinações para uma música.
Vamos colocar um acorde menor com I e V:
II V: C Dm G
'Boys Are Back In Town' i/ch, 'When You're Gone' (II VI), 'Wendell Gee' v, '(Don't Go Back To)
Rockville' ch.
I IImaj V: CDG
'Cigarros e Álcool' v.
IV II: CG Dm
'Near Wild Heaven' cap, 'Back On The Chain Gang' v, 'Fade Into You', 'Knockin' On Heaven's
Door' (IV II, IV IV), 'Stay' (Shakespeare's Sister) cap.
I III V: C Em G
IV III: CG Em
I III VI: C Em Am
'Carma Instantâneo' cap, 'Escolha na Matéria' (v em B, cap em E).
I VI V: C Sou G
'Ainda correm águas profundas'.
IV VI: CG Am
'Jailbreak' vs.
Ou que tal substituir V por IV para um efeito mais suave e menos definido:
I II IV: C Dm F
'High And Dry' (deslocado como II IV I).

I IV II: CF Dm
'Vou dar a ela todo o amor que tenho' ch
I III IV: C Em F
'Rainha do Slipstream'.
I VI IV: C Sou F
'Se eu ficar para trás'.
Você também pode criar uma música de três acordes trazendo um acorde de "blues" das colunas 7 a 9 da tabela e
combinando-o com I e IV, ou I e V:
I bIII IV: C Eb F
'Magical Mystery Tour', 'Pride (In The Name Of Love)' br, 'Twenty Five Mlles'.
I bIII bVII: C Eb Bb
'The Rocker' cap, 'Nutbush City Limits' v.
I bVII IV: C Bb F
'Desire', 'Won't Get Fooled Again' v (e muitas outras músicas do Who), 'Crush With Eyeliner'
v, 'Addicted To Love', '(This Could Be) The Last Time', 'Alright' (Elenco ) v, 'Rock and
Roll Nigger', 'You Ain't Seen Nothing Yet' (v I, bVII, IV com um truque de três acordes ch
I, V, IV), 'Praise Him', 'Hand In My Pocket ' hk, 'Can't Get Enough' v, 'Don't Stop' v,
'Cigarettes And Alcohol' ch. 'Com uma pequena ajuda de meus amigos (Joe
Cocker), 'Gloria' (Eles), 'Chasing The Dream' (como bVII-IV-I)
bVI bVII I: Ab Bb C
'Kiss From A Rose', final de 'Wake Up Boo!', 'Lady Madonna' v.
A reviravolta dos três acordes
Na música blues, "reviravolta" significa uma frase distinta tocada nos dois últimos compassos de um compasso de 12. Na composição, é uma sequência.
repetido como introdução, verso, parte de verso, refrão ou ponte. A reviravolta circunda seus acordes, criando uma
o ouvinte que ele faz uma unidade dentro de si. Uma música pode apresentar uma ou mais reviravoltas. Quando se trata de combinar t
truque com o dispositivo de reviravolta, deve-se dizer que as reviravoltas de três compassos e três acordes são raras. Os escritores tendem a preferir
frase de quatro compassos (especialmente em tempo 4/4). Um verso de 12 compassos pode ser dividido em quatro frases de 3 compassos:
GCD GCD GCD GCD
Isto cria uma tensão interessante devido à forma como o três contraria a expectativa de quatro. Cada frase soa
está faltando, porque estamos muito acostumados com frases de quatro compassos.
Reviravoltas de três acordes e quatro compassos em tom maior
É mais comum fazer uma reviravolta de quatro compassos a partir de três acordes com um retorno ao primeiro no compasso quatro. Aqui estão alguns IV e V:
I IV V IV: CFGF
'Coisa Selvagem', 'Pensamento Desejoso', 'Não Vire' v.
I IV VI: CFGC
'Deite Sally' cap.
I IV IV: CFCG
'Peggy Sue' I. 'Ensine seus filhos' v, 'Garota de olhos castanhos' v.
IV IV I: CGFC
'O que eu faço agora' cap.
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IV IV V: CGFG
'O que é a vida?', 'Tangerina', 'Avalon' v, 'Lá ela vai' v, 'O primeiro corte é o mais profundo', 'Like
A Hurricane' ch, 'Stay' (Irmã de S) v, 'Ruby Terça-feira'.
Aqui estão exemplos com diferentes combinações de três acordes:
I II III II: C Dm Em Dm
'Pergunte-me por quê' v, 'Estou apenas dormindo' capítulo, 'Serei liberado', 'Siga-me, siga você'
capítulo, 'Ooh Baby Baby' v.
I II IV I: C Dm FC
'Massachusetts' v, 'Não se preocupe, seja feliz'.
I II bVI I: C Dm Ab C
'Meninos continuam balançando' v.
I IImaj IV I: CDFC 'Oito dias por
semana' i + v.
I bIII II I: C Eb Dm C
'A culpa não é de ninguém além da minha' v.
I bIII IV bIII: C Eb F Eb
'Far Gone And Out' cap.
I bIII bVII bIII: C Eb Bb Eb
'Partes da boneca' v
I III IV III: C Em F Em
'Acho que sempre amarei você' cap.
I IV II I: CF Dm C
'Sentido', 'Mais alto e mais alto'.
I IV bVII I: CF Bb C
'Sentir'
I IV bVII IV: CF Bb F
‘O tamanho de uma vaca’

IV II V: CG Dm G
IV IVm I: CG Fm C
'Homem do mundo'.
IV VI V: CG Am G
'Carta da América' i.
I Vm IVm I: C Gm Fm C
'Você só vive duas vezes', 'Milênio'.

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I VI IV: C Am CG
'Onde quer que eu coloque meu chapéu' v.
I VI II I: C Am Dm C
'Amor Apedrejado'.
I VI IV I: C Am FC
'One', 'Sailing' v, 'Soul Love' v.
I VImaj VI I: CA Am C
'Coração de Vidro'.
I bVII IV I: C Bb FC
'Não consigo explicar', 'Ei, Jude' c. 'Blowin'Free' v, 'Just When You're Thinking Things' cap.
I bVII IV bVII: C Bb F Bb
'Não se esqueça de mim' v, 'Centerfold'.
Canções de três acordes em tom menor
A análise de sequências de tom menor na música popular é problemática porque o tom menor natural tem acordes idênticos ao
tom maior relativo. Na música clássica, as tonalidades menores tendem a ser mais claramente sinalizadas pelas formas menores
harmônicas ou melódicas da escala do que pela menor natural. Tenha isso em mente ao observar alguns desses exemplos.
Nem sempre é fácil julgar se uma progressão está na tonalidade menor natural ou na tonalidade relativa maior (lá menor ou dó
maior, por exemplo).
O "padrão" é, portanto, considerado a escala menor natural e seus acordes: Am Bdim C Dm Em F G. Neste livro F é chamado
VI e G VII, não bVI e bVII, porque na escala menor natural a sexta e as sétimas notas não foram atenuadas da mesma forma que
podem ser na escala maior.
I VII VI: Sou GF
As sequências de acordes menores no pop e no rock são dominadas por I, VII, VI em qualquer direção. Em lá menor é Am GF; em
Mi menor é Em D C. Você terá que verificar se isso realmente está em tom menor ou em relativo maior, porque Am GF
poderia ser VI V IV em C e Em DC poderia ser VI V IV em G. Procure esses acordes na mesa para ter uma noção mais clara disso.
A mesma sequência de acordes pode ter um significado harmônico diferente dependendo da tonalidade.
'You Make Loving Fun' do Fleetwood Mac tem um verso que usa Gm F Eb como uma reviravolta. Isso pode nos levar a pensar que
a música está em Sol menor, caso em que seria um I-VII-VI nesse tom. Porém o refrão começa em um Si bemol forte e percebemos
que na verdade a música está em Si bemol. O Gm-F-Eb era na verdade VI V IV em Bb. Uma ambigüidade semelhante surge em
'White On Blonde', do Texas.
Músicas que usam I, VII e VI na tonalidade menor incluem: 'In The Air Tonight', 'Sultans Of Swing', 'Layla', 'Stairway To Heaven' (solo
de guitarra), 'Achilles Last Stand', 'Hello' , 'Don't Fear The Reaper', 'Dreams', 'Breathing', 'Slide Away' v, ' Because The Night',
'The Glastonbury Song', 'Wishing Well', 'Don't Believe A Word' coda . É usado de forma ascendente em 'Bring On The Night', 'This
Time', 'The Beat' v, 'Running Up That Hill', 'Theme From S-Express', 'Weak' e 'Wild Hearted Woman'. Em alguns destes exemplos,
VII pode não ser tão forte como em outros -
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às vezes é sentido apenas como um acorde de passagem (Am Am7 F).
Tocado como acordes poderosos em A ou E, I VII VI é um dos favoritos das bandas HM dos anos 1970 (o Iron Maiden parecia
basear sua carreira nele), e você pode ouvi-lo em 'Paranoid' entre alguns versos. Outras combinações de acordes menores incluem:
I III VII: Sou CG
'Esmagamento de Laranja' v.
I IV V: Sou Dm Em
'Mova-se para cima', 'Piscina suja'.
I IV Vmaj: Am Dm E
'Elenore' v. 'Um passo além'
I IVmaj V: Am D Em
'Satélite Adormecido' cap.
I IV VII: Sou Dm G
'Garota festeira' (U2).
IV IVmaj: Am Em D
I VI Vmaj: Sou FE
'Doces sonhos são feitos disso'.
I VII III: Sou GC
'Não estou falando sobre amor'
I VII IV: Am G Dm
'Cortez, o Assassino'
I VII IVmaj: Sou GD
'Em uma sala', 'Quase cortei meu cabelo'
I VII V: Sou G Em
'Espíritos no mundo material'.
Reviravoltas de três acordes e quatro compassos em tom menor
I IV V IV: Am Em Dm Em
'Into The Groove' v, 'How Long' cap.

I IVmaj I bVII: Am D Am G
'Chega de heróis' hk.
IVI IV: Am Em Am Dm
Deslocado como IV IVI em 'The Time Is Now'.
I bVI bVII I: Sou FG Sou

'Embaralhamento de Wall Street'.
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I VI IV: Am F Am Em
'Rainha' v.
I VI IV VI: Am F Dm F
'Onde você pensa que está indo'.
I VII I III: Sou G Sou C
'Garoto Sexy' cap.
Ao usar um turnaround de quatro compassos e três acordes, esteja ciente do fato de que ele pode começar e terminar no mesmo acorde.
Nesse caso, você precisará levar isso em consideração em termos de letra e melodia no início de cada frase. Esta questão não surge
com a reviravolta de quatro acordes porque o último acorde geralmente é diferente (veja abaixo).
A canção de quatro acordes
Após o truque dos três acordes, passamos a usar quatro acordes. Se tivermos usado apenas I, IV e V, os três acordes maiores de uma
tonalidade, podemos agora trazer um dos menores II, III ou VI, ou mesmo manter tudo maior com um bII, bVI ou bVII como o acorde adicional.
Em uma música que é econômica com acordes, o quarto acorde pode ser retido no refrão ou na ponte.
A reviravolta dos quatro acordes
Embora muitas músicas tenham apenas quatro acordes, algumas as colocam em uma frase fixa de quatro ou oito compassos que então
se repete, seja para o verso, refrão ou ponte, ou alguma combinação, ou até mesmo percorre toda a música. A reviravolta de quatro
acordes é um dos ganchos musicais mais fortes que existem. Há uma relação estética significativa entre ele e o compasso favorito do pop,
4/4, que por si só tem uma tendência a fazer com que a duração da melódica e do verso/refrão caia em quatro ou múltiplos de quatro. Isso
é tanto benção quanto maldição. A reviravolta se presta a composições preguiçosas, e esta é uma das razões pelas quais as
décadas de 1980 e 1990 geraram menos canções clássicas que outros artistas desejam fazer covers.
A Tirania dos Quatro
Quando as diferentes partes de uma música são todas mensuráveis por quatro, existe o perigo de produzir algo literalmente "quadrado"
e muito previsível (embora, é claro, possivelmente um sucesso). Aqui está um exemplo de composição em que as considerações
artísticas e comerciais não concordam. Num cenário de pesadelo da "tirania dos quatro", terminamos com uma música que tem uma
introdução de quatro compassos, levando a um verso de 16 compassos composto por quatro reviravoltas de quatro compassos
e quatro acordes, um refrão de oito compassos (duas voltas em um turnaround diferente de quatro compassos) e um oito central de oito
compassos – tudo em 4/4!
Nas paradas pop do Reino Unido da década de 1990, não era incomum ouvir músicas construídas a partir de uma única reviravolta
de quatro compassos e quatro acordes. Versos e refrões foram diferenciados apenas por pequenas mudanças no arranjo.
A simetria é agradável, mas muito dela é enfadonha. Por analogia, pense na arquitetura. O que é mais envolvente, mais misterioso, mais
humano: as passagens e ruelas imprevisíveis de uma pequena vila de pescadores onde o olhar é continuamente surpreendido pela
irregularidade e pela curva, ou os amplos espaços de concreto de uma praça onde tudo são linhas retas, quadrados, 90- ângulos de graus
e podem ser vistos de uma só vez?
Um dos pontos mais importantes da arte que um compositor pode desenvolver é uma
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sensibilidade às possibilidades emocionais e artísticas da assimetria, que na sua forma mais simples significa trabalhar com números
ímpares. Discutiremos isso um pouco mais tarde.
Reviravoltas populares de quatro acordes
As reviravoltas são tão significativas nas composições populares que existem muitas variações. Por conveniência, classifiquei-os em
grupos. Lembre-se que as músicas mencionadas como exemplos podem utilizar o turnaround apenas para uma seção, não para a
música inteira. Essas sequências não apenas soam bem por si mesmas, mas também podem ser incorporadas em estruturas
maiores. Por exemplo, você pode fazer duas reviravoltas e juntá-las para formar uma frase de oito compassos que pode então ser
repetida para formar um verso de 16 compassos.
Grupo 1
As reviravoltas mais populares começam no acorde I e terminam no acorde V, garantindo que o sentido do tom seja forte. Eles também
são satisfatórios por causa de sua energia ascendente positiva. Algumas das ilustrações das músicas mencionam reviravoltas
"deslocadas" e "esticadas" - consulte a seção 4 para uma explicação desses termos.
Os três primeiros exemplos são satisfatórios porque passam para um nível menor, mas depois recuam da tristeza que isso
representa para um nível tranquilizador maior.
I II IV V: C Dm FG
'Love Is All Around' ch, 'Fall On Me' ch, 'Show Me Heaven', '99 Red Balloons', 'I've Just Got To Get
A Message To You' ch, 'Poetry In Motion', 'A Northern Lad' v, 'Somebody', 'Away From The
Numbers', 'They Are All In Love' v, 'Vincent' v, 'Eton Rifles' v forma esticada: I II (x4) IV V,
'Somebody To Love ' ch deslocado como IV I II V, 'If It Makes You Happy' ch deslocado como II IV V
I.
I III IV V: C Em FG
'Down In The Tube Station At Midnight', 'Going Underground', 'Waiting For An Alibi' ch, 'Have I Told
You Lately', 'Let's Get It On', 'Bright Side Of The Road' v (observe a diferença se você fizer F aqui
F7), 'Quanto mais você me ignora, mais perto eu chego' v.
I VI IV V: C Am FG
Este é o Big Daddy de todas as reviravoltas pop. Durante a era doo-wop de 1958-63, muitos sucessos
foram escritos com esta sequência. Aparentemente, foram necessários os Beatles para
quebrar seu domínio nas paradas, embora até eles tenham usado uma versão deslocada para o
capítulo 'I Wanna Hold Your Hand' (IV VI VI). Mais tarde, Lennon evocou ironicamente suas
associações dos anos 1950 em 'Happiness Is A Warm Gun' e sua inocência trabalhada em 'Octopus'
Garden'. Foi usado em inúmeras músicas. Aqui estão alguns!
'Não consigo explicar' b, 'Concrete And Clay' ch, 'Strange Town' v, 'Teenage Dream' v,
'Runaround Sue' v, 'A Teenager In Love' v, 'Stand By Me', 'Every Breath You Take' v, 'All I Have To
Do Is Dream' ch, 'Please Mr Postman', 'Dance Away', 'Duke Of Earl', 'Crocodile Rock', 'Let's Twist
Again', 'D'yer Mak 'er', 'Lonely This Christmas', 'True Blue' ch, 'Unchained Melody' v, 'Quando
você é jovem e apaixonado', 'Está em seu beijo' hk, 'Eu sempre amarei você', ' Latão no bolso' v. 'Mundo
Maravilhoso' v. 'Anjo Interceptador'
Eu, 'Diga meu nome', 'Acho que sempre amarei você' v.
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Marc Bolan do T.Rex gostava de combinar uma progressão I IV V de 12 compassos em uma

parte de uma música com I VI IV V em outra. Essa reviravolta agora é difícil de usar de
maneira “direta” porque parece cafona e excessivamente familiar. Provavelmente funciona
melhor de forma deslocada, IV VI VI: 'I Can't Let Maggie Go' ch, 'Eton Rifles' ch, 'Independent
Love Song', 'Sad Eyes' ch, 'Don't Dream It's Over' cap., 'Dead Ringer For Love' cap. 'Heart
Of Gold' v desloca para VI IV V I. 'Ashes To Ashes' tem isso no verso e deslocado no
refrão.
I VI V IV: C Am GF
Isso alterna os dois últimos acordes da sequência anterior para fazer uma
progressão descendente.
'Volte para o que você sabe' capítulo, 'Dois Príncipes', 'Purple Rain' v, 'Dancing In The
Moonlight' v. Em 'Chance' v, 'Ways To Be Wicked' ch, 'Sweet Soul Music' hk, 'Give Me Just
A Little More Time' ch, 'Love The One You're With' ch, 'Cast No Shadow' pch, a sequência é
deslocada para VI V IV I.
I IV VI V: CF Am G
'More Than A Feeling', 'Talking About A Revolution', 'Never Forget', 'Dig Me', 'Room For
The Life'.
Aqui estão algumas sequências relacionadas nas quais os acordes médios mudaram de lugar:
I II VI V: C Dm Am G
I VI II V: C Am Dm G
'Tell Me Why' v, 'Diana' v, 'How Do You Do It' ch, 'Lipstick On Your Collar', 'All My Loving'
deslocado como II VI VI, 'Metal Guru' v em forma esticada, 'Hungry Coração', 'Você não
precisa dizer que me ama', 'Retornar ao remetente', 'The Wonder Of You' v, 'I Will' v, 'This
Boy' v, 'Você vai perder aquela garota ' ch, 'Sem você' ch, 'Tudo o que tenho que fazer é
sonhar', 'Oblivious' ch. Essa reviravolta está intimamente relacionada ao I VI IV V e pode
ser usada como um substituto para ele.
I III VI V: C Em Am G
'Acho que estamos sozinhos agora', 'Waiting For An Alibi' v deslocado como VI I III V.
II III IV V: Dm Em FG
Isso cria uma sensação de suspensão porque estou atrasado até outra parte da música.
'Venha e pegue essas memórias' v, 'Este velho coração meu' v, 'Faça qualquer coisa que você
queira fazer' v. É poderoso como a abordagem de um refrão, como em 'Heatwave', 'Wake Me Up'
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Before You Go-Go', 'Acho que sempre amarei você' e 'Todo mundo quer governar o mundo'. É o
gancho principal de ‘Olímpico’.
Grupo 2
Esta é uma variação do grupo 1 – mude IV para seu relativo menor II ou troque de posição.
I III II V: C Em Dm G
'Onde você vai para minha linda?', 'Boa noite' v, 'Kiss Me' como deslocado II VI III, 'Ferry Cross
The Mersey' cap.
I IV II V: CF Dm G
'The Sidewinder Sleeps Tonight' ch (deslocado), 'Loco In Acapulco' ch, 'More Than This' v,
'Don't Turn Around' ch.
I IV II bVII: CF Dm Bb
'Grandes coisas', 'Qual é a frequência, Kenneth?' v.
I IV III V: CF Em G
A queda angustiante de F para Em é "salva" pela reconfortante subida de volta para V. 'A Little Bit
Me, A Little Bit You'.
I VI III V: C Am Em G
'Ela te ama' v, 'Isso é exatamente o que você é' v.
I VI V III: C Am G Em
'Baby, eu preciso do seu amor' ch; facilmente confundido com IV II I VI em Sol maior.
Grupo 3
Uma variação do Grupo 1. Quando V vai para o segundo lugar e IV é o último, tem um efeito mais suave e menos seguro.
IV II IV: CG Dm F
'Driftwood', 'Halo' cap. A popularidade desta progressão é indicada pelo número de variações dela:
'Try Not To Breathe' v. deslocado para V II IV I, 'On A Day Like Today' cap. deslocado para II IV
IV, 'Walking On The Moon' ch deslocado como IV IV II.
IV III IV: CG Em F
IV IV II: CGF Dm
'O dia em que pegamos o trem' cap. 'Garota de Setembro' v.
IV IV III: CGF Em
'Levantar e entregar' cap.

IV VI II: CG Am Dm
'Meio mundo de distância'.

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IV VI IV: CG Am F
O mais popular deles. 'Since You Been Gone' ch, 'Torn' ch, 'With Or Without You', 'So
Lonely', 'No Woman No Cry', 'Beast Of Burden' v, 'Inside Out' (Adams), ' Crash And
Burn' v, 'Possession' ch, 'Na verdade é escuridão'.
O acorde V é frequentemente tocado como uma primeira inversão para que a linha de baixo
desça no passo (em Dó maior, CG/BA): 'Bold As Love' v, 'Down Under' ch, 'Still' (Macy Gray),
'Sketches Da China', 'Vazio de motocicleta'.
Grupo 4
Outra variação do Grupo 1: mude V para seu relativo menor, III.
I II IV III: C Dm F Em
I VI IV III: C Am F Em
'Verdade' eu.
I VI III IV: C Am Em F
'Buracos'.
Grupo 5
I IV III II: CF Em Dm
Isto tem uma qualidade triste por causa dos menores descendentes. 'Presença do Senhor'
i = IV III II I, 'Long Long Long' v, 'Dia após dia' hk, 'Lovin' You', 'So It Goes' (Nick Lowe).
Você obtém um efeito diferente alterando-os para todos os acordes maiores ou de quinta,
como em 'Holidays In The Sun' i, 'God Save The Queen' c. Outra variação é IV III II V,
como em 'This Old Heart Of Mine'.
I II III IV: C Dm Em F
'Aqui, ali e em todo lugar'.
Grupo 6
I II VI III: C Dm Am Em
'Dorminhoco' cap.
I III IV II: C Em F Dm
'Eu sou a multidão', 'No meu estado mais bonito'.
I III VI IV: C Em Am F
'Um dia na vida' v, 'Soneto' cap.

I III VI V: C Em Am G*
'Por favor, me perdoe' (David Gray)
I VI II IV: C Am Dm F
'Serenata em Nova York'.

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I VI IV II: C Am F Dm
'Toledo'.
Grupo 7
Este grupo pega o Grupo 1 e substitui os acordes menores por maiores (polaridade reversa) ou usa IVm. Algumas dessas
reviravoltas despertam a expectativa de uma mudança fundamental que não acontece.
I IImaj IV V: CDFG
Isso tem um efeito pop dos anos 1960. 'À medida que o tempo passa', 'Máquina de Prata' v.
I IV IImaj V: CFDG
Parece que você mudou a tonalidade para G. 'Shop Around' i e v. Para anular este efeito, faça do G um
G7. Abertura de 'Goodbye Yellow Brick Road' de v deslocada para II VI IV. 'Hold Me Tight' v tem tudo isso
como sétimas dominantes.
I IImaj III IV: CD Em F
'Amor Moderno' cap.
I IIImaj II V: CE Dm G
'Você vai perder aquela garota' v.
I IIImaj IV IImaj: CEFD
'(Sittin' On) The Dock Of The Bay' v – muita surpresa nesta sequência.
I IIImaj IV IVm: CEF Fm
'Rastejar'.
I IIImaj IV V: CEFG
'Esperando por um álibi' cap, 'Imagine' br. deslocado como IV VI IIImaj.
I IIImaj VI IV: CE Am F
'Ela é elétrica' v.
I IV IIImaj V: CFEG
Isso tem um som bastante imprevisível.
I IV IIImaj VI: CFE Am
'Pego pela Fuzz' v. Isso dá a sensação de ter mudado a tonalidade para lá menor.
I IV IVm V: CF Fm G
Uma combinação de romântico e imprevisível.
I IV VImaj V: CF Am G
I IV VI IImaj: CF Am D
'Verde cresce o junco'.
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I VImaj IV V: CAFG
I VI IV IIImaj: C Am FE
'Não sonhe que acabou' v.
I VI IImaj IV: C Am DF
'Cinco Anos' v.
Grupo 8
Essas reviravoltas são em sua maioria importantes.
I bIII IV V: C Eb FG
Uma sequência ascendente de som mais difícil do que I III IV V.
I bIII bVII IV: C Eb Bb F
Capítulo 'Step Inside Love'; deslocado como bIII bVII IV I em 'Daisies Of The Galaxy' junto
com bIII bVII II I
I bIII V bVII: C Eb G Bb
Tocado apenas uma vez em 'Going For The One' como um link para o último verso. Como reviravolta,
possui uma poderosa energia ascendente.
I IV V bIII: CFG Eb
'Israelitas'.
I IV bVI bVII: CF Ab Bb
'Pessoas Desesperadas' v.
I IV bVII V: CF Bb G
'Street Life', 'Can't Get There From Here' foi deslocado como IV bVII V I.
IV bIII bVII: CG Eb Bb
'Solteira'
IV bVI bVII: CG Ab Bb
'Só feliz quando chove' (Lixo) cap.
IV bVII IV: CG Bb F
'Turning Japanese' ch, 'Give Me Just A Little More Time' v, 'You Make Me Feel Like A
Natural Woman' v, 'Ball Park Incident' v. 'Garoto Sexy' v.
I bVI bVII IV: C Ab Bb F

'Violeta'ch
I bVII bIII IV: C Bb Eb F
'Pinball Wizard' cap, 'Crush With Eyeliner' cap. 'Vou ficar por aqui'.
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I bVII IV V: C Bb FG
Esta é uma sequência popular com uma forte circularidade. 'Champagne Supernova' ch
(com IV como iIV). Como I bVII V IV (C Bb GF) 'Pedir por isso' v.
I bVII IV VI: C Bb F Am
'Crazy On The Weekend' deslocado para VI I bVII IV
I bVII IV bIII: C Bb F Eb
'Middle Of The Road', 'The Wake-Up Bomb' v.
I bVII VI V: C Bb Am G
'My Weakness Is None Of Your Business' v (com uma variação em que bVII se torna
bVIIm - C Bbm Am G)
Grupo 9
Aqui estão algumas reviravoltas típicas em tons menores. Lembre-se de que a harmonia menor “padrão” é aquela
baseada na escala menor natural. Em Lá menor, isso significa I = Am, III=C, IV=Dm, V=Em, VI=F, VII=G.
I III IV V: Am C Dm Em
I III IV Vmaj: Am C Dm E
I III IV VI: Am C Dm F
'Uma casa não é um motel' v.
I III VI Vmaj: Sou CFE

'Quero você'
I III bVII IVmaj: Sou CGD

'Wonderwall' v, 'Run To You' cap.
I III IV VII: Am C Dm G
'Cisne Cisne H' v.
I III VI IV: Sou CF Dm
'A noite em que derrubaram o velho Dixie' v.
I III VI VII: Sou CFG
Um forte progresso crescente. 'Casaco do Porto' v. 'Respiração' cap.

I IV VII Vmaj: Am Dm GE
'Talk Of The Town' v, 'Fame' cap.
I Vmaj IVmaj VI: Sou EDF

'Venda do Século' (Sleeper) v.
IV VII IVmaj: Am Em GD
'You've Got My Number', 'Fireball' ch deslocado como VII IVmaj I Vmaj (GD Am E)
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I VI III VII: Sou FCG
'O Passageiro', alterna com I VI III Vmaj (Am FCE).
I VI IV VII: Am F Dm G
'Expresso Amor' v.
I VI IVmaj VII: Sou FDG

'Rainha' cap.
I VI VII IV: Am FG Dm
'Mensagem em uma garrafa' v, 'Dezembro será mágico novamente' i.
I VI VII Vmaj: Sou FGE

'Superfície'.
I #VIm III VII: Sou F#m CG

'Israel' v.
I VII IV V: Am G Dm Em
'You Do Something To Me' v deslocado como VII IV VI
I VII VI IV: Am GF Dm
'Nitrato Animal' v. 'Paraíso' v.
I VII VI V: Am GF Em
Esta é uma sequência menor comum. 'Como um furacão', 'Trimartolod'
I VII VI Vmaj: Sou GFE

Versão popular do acima com V como maior. 'Sultans Of Swing' v, 'In The Year 2525',
'Good Vibrations', 'Runaway' v, 'Standing In The Shadows Of Love' ch, 'Love Child' ch,
'Roads' v, 'On Her Majesty's Secret Serviço' (com transposição para Bbm).
Grupo 10
Aqui estão algumas reviravoltas exóticas que você não encontrará com muita frequência. Adicione um desses para apimentar uma música!
Eu sou Vm IV: C Cm Gm F
'La Femme D'Argent'
I III bVII II: C Em Bb Dm
'Lay Lady Lay', 'Chega de Sr. Cara legal' v.

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I IV bIII bVI: CF Eb Ab
'Smells Like Teen Spirit' – uma sequência ambígua e harmonicamente deslocada. Também
poderia ser descrito como VI em F seguido por VI em Ab – uma reviravolta metade em uma
tonalidade e metade em outra. Compare isso com I IV limaj V (CFDG), que também implica duas
chaves, mas é mais simétrico. É a natureza assimétrica do riff de Cobain (o original começava
em Fá) que o torna tão bom.
I IV bVI Vm: CF Ab Gm
'Não tão maníaco agora' (Dubstar I).
I bV IImaj bVI: C Gb D Ab
'Crédito no mundo reto' v
I bVI V IIImaj: C Ab GE
'Morro dos Ventos Uivantes' v.
I bVII VI V: C Bb Am G
'A pílula mais amarga'. 'China Girl' irmão.
I bVII bVI Vm: C Bb Ab Gm
'O Mundo Sensual' v.
Esta não é uma lista exaustiva – e há sempre novas combinações a serem criadas. Mas todas as sequências populares estão
aqui e já cobrimos uma enorme quantidade de material musical em potencial. Você pode usar os dez grupos acima de várias
maneiras, usando uma reviravolta em um refrão e, em seguida, tendo um verso e uma ponte sem reviravolta, ou vinculando-os
entre si. Você também pode misturar qualquer uma das sequências desses dez grupos com qualquer uma das anteriores na
seção. Tudo se resume ao que soa bem aos seus ouvidos e em quais acordes você pode lançar uma boa melodia. Uma reviravolta
pode ser implementada em cada seção de uma música – uma para o verso, uma para o refrão e uma para a ponte – mas eu
desaconselharia isso. Você descobrirá que a energia e a sensação dessas seções parecerão muito semelhantes.
À medida que seus ouvidos se familiarizarem com o som, você ficará surpreso com o quão comuns são as reviravoltas na música
popular recente. Isso ocorre em parte porque o elemento de repetição e o fato de serem curtos os tornam fáceis de lembrar.
Mas não fique preso à tirania dos quatro'. As reviravoltas são sedutoras e podem torná-lo um escritor muito preguiçoso e
previsível. Para injetar mais interesse em seu uso, existem várias técnicas para mexer nas reviravoltas. Estes constituem o
assunto da nossa próxima seção.
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Seção 4—
Desenvolvendo Sequências
ABREVIATURAS Os
algarismos romanos I VII
indicam relações
de acordes dentro de uma tonalidade.
m menor
maior _
Seções da
música: br
bridge
c coda ch
chorus hk
hook i
intro pch pre-chorus
v- verso
A maioria dos exemplos de sequências de
acordes são padronizados para
comparação em Dó ou Lá menor.
Canções famosas referidas em dó maior ou lá
menor não estão necessariamente no tom
das gravações originais.
Desenvolvimento de reviravoltas
Como eu disse na seção anterior, as reviravoltas definitivamente representam a forma mais preguiçosa de composição. É importante
tentar fazer mais com eles – diferentes reviravoltas podem ser usadas para diferentes partes de uma música, verso, refrão, ponte, etc.
I VI IV V (v) + I VI II V (ch): C Am FG + C Am Dm G
'Faia 4-5789'.
Duas reviravoltas diferentes podem ser interligadas para formar uma frase mais longa. Duas reviravoltas de quatro compassos interligadas
formariam uma frase de oito compassos; repetido, seria um verso de 16 compassos, mas cada uma das reviravoltas teria sido tocada
apenas duas vezes.
I IV II V + I IV bVII V: CF Dm G + CF Bb G
'Sim, é'v.
Os fatores importantes que determinam o efeito de uma reviravolta são:
• Direção – está subindo ou descendo harmonicamente?
• Tonalidade – a mistura de acordes maiores, menores e bemolados
• Expectativa – a inclusão de um acorde que sugere uma mudança de tom que na verdade não acontece ou é momentânea
• Onde começa e termina (especialmente a posição I ou V)
• Deslocamento
• Alongamento
• Uso de inversões
• Frequência de mudança de acorde
• Repetição
• O tipo de acorde, ou seja, se II em uma sequência é 7,6,9 menor, etc.
deslocamento
A reviravolta clássica começa em I e muitas vezes termina em V. Isso enfatiza fortemente a tonalidade. Uma reviravolta
deslocada é aquela em que o acorde I foi movido para fora da "pole position" e não lidera mais a sequência. O deslocamento
é uma forma de tornar as reviravoltas mais interessantes e menos previsíveis. Considere o
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maneira como o refrão de 'Knowing Me Knowing You' começa em V e assim que chega em I ("do"), passa para IV e
depois V. 'My Love' chega em IV, usa um VImaj e não pouse no acorde I até o compasso oito, em andamento lento.
O deslocamento é mais forte se eu passar para o meio da sequência. 'Wuthering Heights' tem um refrão com um
excelente exemplo de deslocamento: IV II VI IV VI IV.
Chord I é feito para parecer um lugar onde você não pode descansar. A música continua saindo dele e entrando no
IV. O deslocamento final é perder completamente o I. 'When You're Young And In Love' tem um refrão de VI II IV V.
'There Must Be An Angel (Playing With My Heart)' cria antecipação ao atrasar o acorde I até o final de cada frase: II V VI
IV IV Vb III I.
Observe a resolução incomum de bIII para I, em vez da mais previsível IV-I ou VI.
Substituição
Para criar um efeito musical mais interessante, é possível substituir os turnarounds uns pelos outros de tal forma que os acordes
menores se transformem em seus relativos maiores (e vice-versa), mas mantenham a mesma posição na sequência. Por
exemplo:
Virada principal
I VI IV V: C Am FG
Suplentes
I VI II V: C Am Dm G
I VI IV V: C Am F Em
Esse tipo de substituição pode ser poderoso para ilustrar algo na letra. Imagine uma canção de amor com a reviravolta
C Sou F G.
Versão:
C Sou FG
O mundo de repente fica estranho, sinto medo.
C Sou F G
Meus passos vacilam, não consigo encontrar o caminho, o caminho não é claro.
Sou no meio do dia
CF , pareço tropeçar no escuro G
C Sou Dm G
O certo é errado já que você foi para longe
A mudança de F para Dm na última linha dá peso extra à palavra "ido" - que é, afinal, a razão pela qual se fala
está reclamando. Em vez de apenas repetir uma única reviravolta, é introduzido um pouco de variedade.
Outro tipo de substituição é manter a sequência da nota fundamental, mas usar técnicas como "polaridade reversa" (maior para
menor, menor para maior).
EU VI 4 V
C Sou Fm G
EU
VImaj 4 V
CA FG
A reviravolta prolongada
Existem dois métodos básicos para “esticar” uma reviravolta. Primeiro, fique em um
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acorde por mais algumas batidas ou um compasso extra. Segundo, repita uma alteração dentro do retorno várias vezes antes de
prosseguir para a próxima.
'Tracks Of My Tears' alonga primorosamente seus três acordes assim:
EU 4 4 V
CFFG
'Tratamento térmico' é baseado em I VI IV V, mas repete a mudança I-VI antes de IV e V:
EU VI EU VI EU VI 4 V
C Sou C Sou C Sou F G
'When You're Young And In Love' brinca com os últimos acordes:
EU VI 4 V 4 V
C Sou F G F G
Você pode deslocar e esticar ao mesmo tempo – e a reviravolta não soa mais como um quadrado. Veja 'My Sweet
Lord', onde um I VI II V se metamorfoseou nisso:
II V(x4) EU VI EU VI
Dm G C Sou C Sou
Se assumirmos que 'Step Into My World' está em Fá# menor, teremos um I VII VI IV esticado para isto:
EU VII EU VII VI 4 VI 4
F#m E F#m E D bm D bm
'Cum On Feel The Noize' pega I VI II V e usa a mesma abordagem de repetição:
EU VI EU VI II V II V
G Em G Em Sou D Sou D
Alongamento por Variação Harmônica
Você também pode alongar por variação harmônica. Isso significa alongar uma sequência alterando a forma de um
acorde de maior ou menor direto para sétima, sexta, etc. A variação harmônica mais comum é provavelmente quando um
acorde maior se move através de suas formas de acorde maior e dominante com sétima: I Imaj7 17. Isso é satisfatório
para o ouvido porque a nota fundamental pode ser ouvida caindo (em um acorde C) de C para B para Bb. Depois disso,
pode retornar para Dó ou cair para Lá e ser harmonizado por um acorde F, A, Am ou Dm (ou algo mais exótico). Isso
acontece em 'Something' v, 'Bell Bottom Blues' ch, 'Pyjamarama' e 'Everybody's Talkin'. Em 'Jesamine' e 'Up The Ladder To
The Roof', a progressão da introdução é I 17 IV IVm. I. Em 'I'm Living In Shame', é I Imaj7 17 IV IVm.
O equivalente em um acorde menor, que é Em Em/maj7 Em7, pode ser ouvido em 'Cry Baby Cry' (onde continua até
Em6 e depois C), 'Got To Get You Into My Life' e 'Michelle' . Acordes aumentados podem criar efeitos semelhantes: D
D+ D6 D7 (onde o ouvido ouve uma subida de A para A#, B e C).
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Alongamento por Divisão
Outra maneira de dar uso diferente às reviravoltas é dividi-las ao meio e atribuir os dois primeiros acordes a um verso e os dois
últimos a um refrão. REM fez isso em 'Everybody Hurts', onde o verso é uma mudança I-IV repetida e o refrão é II-V.
Disfarçando reviravoltas
As reviravoltas são menos óbvias se forem lentas, deslocadas (não centradas em I) ou organizadas de maneira menos
convencional. Se nenhum instrumento estiver tocando o acorde inteiro, mas vários instrumentos estiverem contribuindo para o som
geral de um acorde, então ele parecerá menos sólido e a reviravolta menos óbvia. Dois ótimos exemplos são as partes de cravo em
'Caught A Lite Sneeze' e as cordas em 'Cloudbusting'.
Isto também é ouvido em uma das contribuições do U2 para a música popular, tipificada por um número como 'With Or Without
You'. É uma sequência simples de quatro acordes (IV VI IV: DA Bm G). A maioria das bandas teria a guitarra produzindo esses
acordes. O arranjo do U2 faz com que o baixo implique essas mudanças, enquanto The Edge continua com outras ideias em torno
do acorde D. Para tentar esta técnica, deixe o baixo tocar as notas fundamentais, mas não siga a sequência de acordes na guitarra.
A reviravolta dos cinco acordes
É possível ter um turnaround de cinco ou mais acordes. Considere a sequência de acordes bVI bIII bVII IV I: CGDAE – que é 'Hey
Joe' (e no meio de 'A Day In The Life'). Esses acordes cobrem apenas quatro compassos, que se repetem ao longo da música.
Outro exemplo seria 'Hard Day's Night', que é I IV I bVII I – apenas três acordes diferentes, mas usados em um padrão fixo de cinco.
Uma reviravolta deixa de ser uma reviravolta quando a taxa de mudança de acorde não é mais rápida o suficiente para que o ouvido a ouça
como uma única unidade de música repetida. 'Hey Joe' agrupa cinco acordes em quatro compassos, então estamos cientes do fato de que é
uma unidade única. Se esses acordes estivessem espalhados por oito compassos no mesmo andamento, é improvável que os ouviríamos
como uma reviravolta. O efeito da reviravolta depende em parte do andamento e do número de compassos. Tempos mais rápidos enfatizam isso.
Aqui estão alguns outros exemplos de padrões de cinco acordes (não necessariamente cinco acordes diferentes):
I II V bIII II C Dm G Eb Dm ‘Um projeto para a vida’
I II III VI C Dm Em GC 'Serei libertado'
I bIII IV bVI bIII C Eb F Ab Eb 'Poeira Estelar' vs.
I III IV IV C Em FCG 'Hino para ela' cap.

I III IV II V C Em F Dm G 'Lixo'
I III VI IV V C Em Am FG 'Até que a morte nos separe' cap.
I IV bIII bVII bVI CF Eb Bb Ab ‘Homem Livre em Paris’
I IV III IV VI CF Em FG ‘As drogas não funcionam’

I IV V II III II CFG Em Dm 'Je T'Aimé'
I IV bVII IV I CF Bb FC 'Bom momento'
IV II IV IIImaj CG Dm FE 'Casa de campo'
IV II IV V CG Dm FG 'Live Forever' v (com VI V II IV V como

variação), 'I Try'
IV II IV IV CG Dm GF 'Para onde foi nosso amor?'
IV VI IV IV CG Sou GF 'Podem ser estrelas'

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I VI III II V C Am Em Dm G 'Através do Universo'
I VI III IV V C Am Em FG 'Indo para aquele' c

I VI IV IV C Sou FCG 'Alguns podem dizer' v.
I VI IV VI C Sou FGC 'Ele está ao telefone' v.
As reviravoltas de cinco acordes podem ser sujeitas a alongamento da mesma forma que os tipos de quatro acordes. 'Turning
Japanese' dos Vapors tem um verso onde uma sequência I VI II IV V é estendida por uma repetição da primeira mudança de
acorde. O refrão de 'Can't Stop This Thing We Started' (IV V VI IV I) e 'It's Only Love' de Adams (VI V III IV I) usam
deslocamento.
Além das reviravoltas
Por mais populares que sejam as reviravoltas, os compositores (felizmente) muitas vezes constroem progressões de acordes mais
longas, às vezes sem repetição e cada vez mais sofisticadas. É possível compor um verso de 16 compassos que é uma
progressão de acordes único. Uma reviravolta pode então ser usada para o refrão e soar ainda mais eficaz por contraste. Vamos dar
uma olhada em uma dessas estruturas mais longas.
As sequências geralmente combinam acordes maiores e menores, mas há músicas que permanecem em acordes menores
para um efeito dramático. 'Blackberry Way' é extraordinário pelo fluxo de acordes menores em seu verso: Em F# Am, depois
Em Bm Bbm Am Cm Em. 'December Will Be Magic Again' tem Cm Gm Am Em Bm em seu primeiro verso e na segunda vez
adiciona Fm Cm no final.
Acordes exclusivamente maiores em uma música foram usados para um efeito psicodélico. 'I Am The Walrus' não tem acordes
menores, e músicas como 'Silver Machine' e 'Arnold Layne' são dominadas por acordes maiores. O efeito psicodélico é
intensificado se você passar muito tempo em um acorde dominante de sete, ou se usar mudanças cromáticas de meio
tom como em '1983' de Hendrix.
Você pode, é claro, construir versos, refrões e pontes sem qualquer referência a uma reviravolta. Considere 'Like A Rolling
Stone', onde o verso é I II III IV V (duas vezes) + IV V (duas vezes) + IV III II I (duas vezes) + II IV V, ou 'Do Anything You
Wanna Do', onde o o verso é VI IV + VI + II III IV V IV III II I.
O hit de Peter & Gordon 'World Without Love' (escrito por Lennon / McCartney) mostra o que pode ser feito com dois
acordes de polaridade reversa e um acorde bemol:
EU
IIImaj VI EU IVm EU II V EU
Eb G cm Eb Abm Eb FM bb Eb
Observe como essa progressão passa do acorde I para acordes diferentes e depois retorna, de certa forma dando diferentes
visões dele. Após o término da linha vocal, há um link bVI V (Cb Bb). Vale a pena estudar 'Just A Girl She Said' do Dubstar
pelo número de progressões, incluindo esta ouvida na introdução:
EU II 4 V III VI 4 V
A bm D E Cm F#m D E
A expectativa de reviravolta gerada pelos primeiros quatro acordes é rapidamente dissipada pelo III.
Taxa de mudança harmônica
Ao compor uma música, preste muita atenção na duração dos acordes e quando eles mudam. É fácil cair na armadilha de ter
cada acorde ocupando um compasso e cada mudança acontecer na primeira batida de um compasso. Injete variação para que os
acordes
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mudam em taxas diferentes. Mude no meio de um compasso ou depois de um compasso e meio, ou escreva uma sequência onde você
muda a cada duas batidas, ou inclua um compasso onde haja um acorde diferente em cada batida.
Se você usar várias reviravoltas em uma música uptempo, corre o risco de criar uma sensação de perplexidade. Você precisará de um
pequeno trecho onde os acordes não mudem com tanta frequência para permitir que o ouvinte entenda o que está acontecendo. Pense
nas mudanças IV em 'I Should Have Known Better' e na taxa de mudança de acordes de uma a cada duas batidas no refrão de 'Some
Might Say'. 'Days' tem movimentos rápidos de acordes em seu refrão. Em uma música com muitas mudanças rápidas, pode ser necessário
esfriar um pouco e manter um único acorde, como em 'I'm A Believer' e 'A Little Bit Me, A Little Bit You'.
Mudanças incomuns de acordes
Na edição de janeiro de 1995 da Mojo, Noel Gallagher foi citado como tendo dito: "Há 12 notas em uma escala e 36 acordes e ponto final.
Todas as configurações já foram feitas antes." Esse é um comentário revelador quando você considera os “empréstimos” do Oasis de várias
bandas. Claro, não existem apenas 36 acordes. Esta é uma visão que não incentiva a inovação. E se você acha que todas as “configurações”
já foram feitas antes, provavelmente não irá procurar novas. É uma receita para a preguiça.
Talvez esse seja um dos motivos pelos quais o Oasis ainda não tenha lançado uma música como 'Just', do Radiohead, que tem vários
toques inovadores. A introdução é I bIII IImaj IV (todas as maiores, C Eb DF), e o verso é Am Ab Eb F / Am Ab Eb Bb / Am Ab GF# F. As
mudanças de acordes são incomuns e as frases melódicas caem em três compassos cada. O refrão adiciona um CF# F à mudança C
Eb DF da introdução. 'Just' foi provavelmente a primeira música de um álbum de sucesso comercial a ter esses movimentos de acordes
incomuns.
Um dos desafios é encontrar mudanças de acordes menos comuns e fazê-las funcionar. Mudanças de acordes comuns são populares
porque soam agradáveis e se auto-reforçam – isto é, familiares. Eles foram ouvidos tantas vezes que se sentem confortáveis e parecem
expressar emoções familiares. Eles são reconhecidos mais rapidamente (um ponto importante para composições comerciais) na primeira
audição. Mudanças incomuns de acordes são por natureza desconcertantes porque não são ouvidas com muita frequência. Eles não são
imediatamente reconhecidos e também fazem com que a emoção da música pareça menos familiar. Eles, no entanto, oferecem ao
compositor uma esperança tentadora.
Lei de Rodgers e Hammerstein: Se você puder tornar acessível uma mudança de acorde incomum em uma música, você imediatamente distinguirá
sua música de milhares de outras, do passado e do presente, que usam mudanças comuns.
Houve milhares de discos de sucesso baseados em I IV V. Mas só conheço um que baseia seu verso na mudança assustadora de dois acordes
menores separados por três semitons (meios tons). Essa é 'Light My Fire' do The Doors, em que o verso move Am para F#m e vice-versa.
Essa mudança é tão rara que evoca apenas aquela música.
Qualquer outra pessoa que tente usá-lo terá um problema imediato, enquanto qualquer um pode escrever uma música do I IV V e não
confundi-la com mais nada.
Considere o que chamo de “Teoria Geral da Relatividade do Compositor”: a estranheza da mudança é relativa à força do sentido do tom.
Muitos acordes estranhos e você perderá a noção da tonalidade original, ou o ouvido do ouvinte decidirá que você mudou a tonalidade de
qualquer maneira - nesse caso, ele orientará os acordes em torno de um novo centro de tonalidade e da "estranheza" original que você
estava buscando vai desaparecer.
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O que se qualifica como uma mudança de acorde “incomum”? Em termos simples, estamos falando de acordes que não pertencem à
mesma tonalidade. O nome técnico para isso é "não diatônico" ou ''cromático". Em dó maior, isso pode significar mudar de dó para:
bIImaj/min C#/Db maior ou menor
bIIImin Ré#/Eb menor
bVmaj/min F#/Gb maior ou menor
bVImin G#/Ab menor
VImaj Lá maior
bVIImin Lá#/Bb menor
VIImaj/min B maior ou menor
O verso de 'Light My Fire' é assustador por causa de sua ambiguidade harmônica. A princípio pensamos que a tonalidade deve ser Lá
menor, mas o F#m imediatamente confunde o ouvido. Como F#m não está em lá menor, decidimos que F# menor é a tonalidade
"verdadeira". O retorno para Am é igualmente confuso porque você também não pode ter Am em F# menor. O ouvido desiste de tentar
consertar a chave e aceita esse movimento estranho. A mesma mudança ocorre em 'Edge Of Darkness' (Em-Gm) sem voltar para Em,
e sob o solo de guitarra em 'Tenement Funster' do Queen (G#m-Bm); há uma mudança Gm-Bm em 'Stone Cold Crazy'.
Contextos para mudanças incomuns de acordes
Alguns temas exigem mudanças estranhas. Canções sobre a loucura costumam usar progressões peculiares para imitar o deslocamento
mental do sujeito. 'The Bewlay Brothers' de Bowie tem uma coda que justapõe Bm com F. Esta é outra mudança que não pode ser
reconciliada com qualquer um dos acordes sendo o acorde principal. (Em F você teria Bb; em Bm você teria F#.) Bowie usou acordes não
relacionados por uma razão semelhante na coda de 'Ashes To Ashes'. Em 'I Want You' Costello comunica o ciúme perturbado do locutor não
apenas através da letra, mas através do acorde D#m que continua interrompendo a reviravolta do Em GCB. D#m não tem nenhuma
relação com Mi menor. A coda de 'I Want You (She's So Heavy)' merece um exame cuidadoso não apenas pelas mudanças incomuns
de acordes (uma reviravolta de cinco acordes) e pelo tempo 6/8, mas também por sua assimetria.
Mudanças estranhas de acordes às vezes combinam com músicas cômicas. A banda de singles do Reino Unido, Madness, marcou uma
série de sucessos na década de 1980 com uma mistura maluca de ska, new wave e pop. O sabor levemente agridoce de suas canções
surge em parte do uso frequente de acordes e tonalidades menores e de mudanças incomuns. 'Night Boat To Cairo' apresenta uma mudança
C-Bbm e uma sequência que se move de Fm-G#m-Fm-Db (duas vezes) antes de Eb e C. 'O refrão de 'Baggy Calças' usa mudanças
repetidas de um acorde maior para um menor na mesma nota (IV IVm I Im). Poucas bandas criaram um mundo musical tão distinto
através de meios harmônicos tão específicos.
Acordes Não Diatônicos
Outras maneiras de usar acordes ímpares incluem colocar um acorde não relacionado entre dois acordes diatônicos: CF# Am; GC# D. No
verso de 'Você Quer Saber um Segredo?', temos III bIIIm II. Se você estender isso como IIIm7 bIIIm7 IIm7 V7 I, obterá uma sequência
popular da década de 1920. Em 'Pump It Up', os acordes são B Bb A para o verso principal; o Bb é um acorde de passagem. O movimento
dos acordes maiores separados por um semitom (meio tom) é um truque clássico do rock'n'roll que remonta aos roqueiros dos anos 1950
como Eddie Cochran e foi revivido tanto no glam quanto no punk rock. Mudanças de semitom também ocorrem em 'I'm So Tired' e 'Sexy
Sadie', onde Lennon passa de I para VII7 antes de pousar em IV ou III. Em G seria GF#7 C ou GF#7 Bm.
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Harmonia alterada
A sequência correta de sétimas para uma tonalidade maior é Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 e VIm7 (em Dó maior: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7).
Usar diferentes tipos de sétimas altera o efeito. Tomemos, por exemplo, uma sequência I bIII IV. Se fosse em Sol maior, seria Sol Bb C e dada a
presença do bIII poderia sugerir uma harmonia de blues G7 Bb7 C7. Na música 'I'd Have You Anytime' de Dylan-Harrison, o efeito desses acordes é
consideravelmente alterado pela harmonia, que é Gmaj7 Bbmaj7 Cm7, uma progressão incomum, mas bela para um verso. Os três primeiros acordes do
verso de 'Absolute Beginners' são D Bm Amaj7. Para o acorde D maior, V deve ser A7. O Amaj7 é surpreendente.
Da mesma forma, 'Protection' (Massive Attack com Tracy Thorn) usa uma mudança de três acordes onde o primeiro acorde é inicialmente Bmaj7, mas
depois se transforma em Bm7.
Se uma música tem algumas mudanças perturbadoras, faz sentido artístico justapô-las com as convencionais. 'The Ballad Of Tom
Jones' começa no estilo de John Barry com Em G Fm Bb, uma sequência que não pode ficar em nenhum tom. É seguido por uma
mudança Dm-G, repetida quatro vezes, que acaba sendo II-V em C e então um refrão de Cmaj7 Fm G (I IVm V) – exótico, mas não
estranho. Quanto ao próprio Barry, o verso de 'Thunderball' é baseado em I IV Vmaj em Sib menor, mas no compasso 10 um acorde
Dm maravilhosamente inesperado aparece enquanto Barry trabalha perfeitamente em parte do tema 007.
O oito do meio tem uma mudança fundamental para Ebm que leva a algumas mudanças coloridas.
Vinculando acordes não relacionados
Justaposições de acordes ímpares podem ser menos intensas se os acordes tiverem uma nota em comum. Considere 'Avalon': o verso é um imponente
IV IV V em F (FC Bb C). O refrão/refrão (onde Ferry canta 'Avalon') vai para um frio bVII VI V (Eb Dm C). Esses três acordes normalmente não teriam
nenhuma nota em comum com todos eles, com a adição de um Fá (caixa da mão direita) faz toda a diferença:
Agora os acordes estão ligados pela nota F. Observe como enquanto sua altura permanece constante, sua função harmônica se altera. No primeiro acorde
(Eb) Fá é uma nona; na segunda (Dm) é uma terceira; e em C é a quarta suspensa que finalmente se resolve em E. Esta é uma técnica que pode
ser aplicada a uma série de situações musicais.
Tendo examinado muitas ideias diferentes de harmonia e acordes neste capítulo, agora é hora de pensar sobre a estrutura da música e como
essas ideias de progressão de acordes podem se encaixar em versos e refrões.
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Seção 5—
Estruturas musicais
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
A estrutura da canção popular clássica tem três seções principais:
verso + refrão + ponte/meio oito
Às vezes, eles são chamados pelas letras A, B e C – daí o Gênesis ter obtido o título de 'ABACAB'.
O 'Badge' do Cream foi nomeado após um dos escritores ter interpretado mal a palavra 'ponte' em um pedaço de papel.
As seções secundárias incluem uma introdução, um outro (ou coda, que significa literalmente "cauda") e quaisquer solos instrumentais, links ou
riffs que são usados para passar de uma seção primária para outra. Vejamos um de cada vez.
A introdução
A introdução tem várias funções. Ele estabelece andamento, tom, estilo e humor. É fortemente afetado pela questão de quem é o seu público.
Se você está escrevendo uma música destinada a ser single, sua introdução deve ser moldada para atender a certas considerações
comerciais. Terá que ser breve – talvez apenas alguns segundos – e terá que chamar a atenção do ouvinte. Se a música não for um
single, você poderá dedicar mais tempo – mas esta é uma área onde considerações comerciais e valores estéticos não precisam entrar em
conflito. Uma introdução pode ser muito curta ('A Design For Life' leva cinco segundos para chegar ao verso) ou estendida (a introdução de
'Some Might Say' leva 36 segundos devido a um solo de guitarra inicial, e 'Do You Know What I Mean' leva tanto tempo para chegar ao
primeiro refrão quanto muitos singles de rock dos anos 1960 levaram para chegar às suas codas). 'Ten Storey Love Song' tem uma
introdução atmosférica de 50 segundos. Muitas canções amadoras são estragadas porque não houve cortes suficientemente cruéis na duração
de várias seções. Os guitarristas, em particular, precisam estar cientes disso. Um riff pode ser divertido de tocar, mas você realmente precisa
tocá-lo 36 vezes antes do verso começar?
É perfeitamente legítimo não ter nenhuma introdução. Você pode começar imediatamente com algumas palavras em um compasso seguido
pelos instrumentos entrando na primeira batida do primeiro compasso inteiro. Este pode ser um verso ou um refrão. Pense na dinâmica da sua
introdução. As baladas podem começar calmamente para criar um clima. Uma música dançante precisa ser alta. Começos repentinos
certamente farão as pessoas se sentarem e prestarem atenção. Algumas canções, como '2000 Miles' ou 'Eight Days A Week', aparecem
gradualmente – mas isto não é tão eficaz na rádio como em casa.
Um truque comum é usar parte de A, B ou C como introdução e simplesmente não ter vocal nela. Poderia ser uma versão instrumental
do refrão ou uma seção do
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versículo. Você pode ter algum tipo de tema ou motivo instrumental, possivelmente parte da melodia do refrão. Isso significa que o ouvinte já terá ouvido a melodia
do refrão quando o primeiro refrão for alcançado.
introduções de guitarra
Como o violão tem sido um instrumento central na música popular, existem muitos tipos diferentes de introduções de violão. O motivo instrumental pode ser uma
guitarra rítmica ('Whole Lotta Love', 'If It Makes You Happy', 'In A Room', 'In The City'), uma explosão de guitarra solo (assinatura de Chuck Berry), ou o baixo
melodia de cordas que inicia 'Radar Love' de uma forma tão ameaçadora (e em um ritmo diferente para começar). Poderia ser um único acorde, como em 'The
Kids Are Alright' (bbrraaanggg! "I don't mi-i-ind. . .") ou 'Hard Day's Night' (G7sus4 em 12 cordas, aparentemente), ou os acordes de afinação
aberta cortados de Keef para 'Brown Sugar'. A dissonância certamente chamará a atenção das pessoas. Pense na quinta achatada de Hendrix para dar o pontapé
inicial em 'Purple Haze' ou na picada de cobra de Aleister Crowley-encontra-as-Noites Árabes na quinta achatada de Page (C# contra G) para 'Dancing
Days'. Há também uma quinta achatada no riff de 'Feeling Gravity's Pull' do REM, onde não é tão esperado quanto poderia ser em um número de rock pesado
como 'Enter Sandman'. Uma música como 'Big Log' de Robert Plant começa com uma passagem instrumental de guitarra porque a música é meio instrumental de
guitarra de qualquer maneira.
Outros instrumentos
O instrumento de introdução pode ser uma trompa, como aquela que inicia 'God Only Knows', ou um teclado, como em 'Superstition'. Um trompete tem a introdução de
muitas músicas de Bacharach (“We've Got All The Time In The World”). É um saxofone em 'Baker Street', e há o que o crítico Dave Marsh apropriadamente
chamou de pandeiro "cascavel" na introdução de 'I Heard It Through The Grapevine'. Pode ser a exuberante introdução orquestral de 'Dazzle' ou a linha de baixo solo
de 'My Girl', 'Erotica' ou 'Cuyahoga'. Pense no motivo de baixo repetido que começa com 'Under Pressure'. Que tal um instrumento incomum, como a cítara elétrica
Coral ouvida em 'No Matter What Sign You Are' e 'Signed, Sealed, Delivered' – que certamente fará as pessoas se perguntarem o que diabos é isso? Pessoas que
são estrelas reconhecidas em seus instrumentos começam as músicas com solos curtos, como o intervalo de guitarra que abre 'Brothers In Arms'. Algumas músicas
começam com músicas de outras pessoas. Dire Straits colocou um trecho de 'The Carousel Waltz' no início de 'Tunnel Of Love' porque evocava um parque de
diversões.
Os direitos autorais custarão caro, é claro.
As introduções de bateria têm forte impacto, especialmente em músicas para dançar. As introduções de bateria de John Bonham para 'Rock And Roll', 'When The
Levee Breaks' (amostradas em, entre outros, 'Army Of Me') e 'The Crunge' (amostradas em 'Stripper Vicar' de Mansun) são exemplares. Outras introduções
de bateria notáveis incluem as de 'Lipstick Vogue', 'Sat In Your Lap' e 'I Don't Live Today'. Em sucessos como 'Can The Can', Suzi Quatro fez da introdução da
bateria uma marca registrada.
Introduções vocais
Pense na maneira como 'Hound Dog' entra direto - "You ain't nothin' but a. . ." - em um vocal desacompanhado. Você pode assobiar ou usar uma frase falada
como "Ela está realmente saindo com ele?" em 'Leader Of The Pack', que The Damned se apropriou para 'New Rose'. Há o alegre "Olá!" de Ian Hunter. em 'Once
Bitten Twice Shy', ou até mesmo uma risada, como Kate Bush fez no single 'The Man With The Child In His Eyes'. Uma introdução falada sincera, como a que
Smokey Robinson colocou em 'Baby, Baby Don't Cry', provavelmente seria considerada kitsch agora. Lembre-se do eco forte "Ei! Não assista isso, assista dis!" de
'One Step Beyond' e a conversa da festa que começa com 'What's Going On' e 'I Can't Get
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Perto de você? Que tal o grito de guerra imortal do rock 'n' roll de Little Richard, 'Awopbopaloobopalopbamboom!' no início de 'Tutti Frutti',
ou o crescendo dominante de 7 Beatles que dá início a 'Let's Dance? As introduções exigem drama, envolvimento, expectativa. Um
crescendo ou uma figura ascendente ou descendente chama nossa atenção imediatamente porque sabemos que está se movendo em direção
a algo e estamos curiosos para saber o que será. A antecipação pode ser despertada sugerindo que você está prestes a chegar ao acorde I,
mas atrasando-o para o verso (ou mais tarde). 'Não posso ignorar o trem' faz isso.
Amostragem de vozes de filmes pode produzir excelentes resultados - veja como Kate Bush usa uma voz masculina febril
exclamando: "Está nas árvores! Está chegando!" ('Hounds Of Love'), ou The Banshees' "Você sabia que mais assassinatos são cometidos a
92 graus Fahrenheit do que qualquer outra temperatura? Li um artigo uma vez... em temperaturas mais baixas as pessoas são fáceis de lidar,
acima de 92 é muito quente para se mexer, mas apenas 92 pessoas ficam irritadas!" ('92 graus'). 'One Of Us' tem uma gravação de campo
cantando na varanda antes de a música começar.
Você pode usar algum tipo de efeito sonoro. Isso poderia ilustrar o tema da música, como acontece com 'Apeman' (buzinas de carro) e
'Exhuming McCarthy' (máquina de escrever). Podem ser trens ('5.15', 'Down In The Tube Station At Midnight'), chuva e tempestade ('Riders On
The Storm', e por toda parte The Who's Quadrophenia), a orla marítima ('Champagne Supernova') ou gaivotas ( 'Eu gostaria que chovesse').
Que tal um sax imitando a buzina de nevoeiro de um navio ('Night Boat To Cairo')? O Pink Floyd começou 'Money', apropriadamente, com
caixas registradoras. Kate Bush usou o canto da baleia para iniciar 'Moving'. Você também pode usar efeitos sonoros puros gerados em um
sintetizador, já que o violão passa pelo sintetizador que cospe a introdução de 'Relay'.
Samplers foram usados para colocar o som do vinil estalando no início das músicas, para dar aquele toque extra de calor analógico.
A "Falso Introdução"
Presumimos que uma introdução leva ao que se segue. Mas um efeito interessante é uma introdução que não combina com o resto da música –
esta é uma “falsa introdução”. As introduções falsas funcionam despertando uma sensação de envolvimento e, em seguida, causando-nos
um leve choque. Eles manipulam envolvem andamento ou harmonia, ou ambos. Você poderia começar em um estilo e depois prosseguir em
outro, embora isso seja um truque bastante estranho. REM passou alguns segundos brincando fingindo ser James Brown antes do country
rock de '(Don't Go Back To) Rockville'.
Variações de andamento geralmente funcionam bem. 'Man Out Of Time' começa em tempo duplo com um thrash punk maníaco que de repente
se transforma em uma música majestosa conduzida pelo piano. As introduções podem ser feitas no tempo livre, como em 'Here There and
Everywhere' e 'American Pie', onde o tempo é controlado pelo fraseado do cantor. 'My Love' tem uma introdução falsa inteligente em que
uma trompa toca a nota A. Seria lógico assumir que A é, portanto, a nota chave - mas o primeiro acorde que aparece é um Bb (Bb DF), então a
nota A faz um acorde Bbmaj7 (Bb DFA).
Algumas introduções são longas o suficiente para serem chamadas de "pré-versos". É aqui que você percebe que os limites entre as seções de
uma música nem sempre são rígidos e facilmente identificados. Veja 'If I Fell' dos Beatles: ela abre com uma sequência de acordes
descendentes em Dó# maior, que então muda para Ré maior no primeiro refrão. Uma introdução pode ter um andamento e um tom diferentes
da música propriamente dita. 'Tea For One' do Led Zeppelin começa em andamento médio em Fá antes de diminuir para um blues lento
12/8 em Dó menor. 'I Believe' do REM começa com um banjo em Sol, mas a banda entra em Fá em um andamento mais rápido, quase como
se tivessem cortado o banjo.
As introduções oferecem uma oportunidade de brincar com o senso de tom do ouvinte. Smokey Robinson fez isso em 'More Love' e 'Put
Yourself In My Place' dos Isley Brothers começa com uma progressão desconcertante de EAC Bb G/B antes de se estabelecer em Dó
maior no início do verso.
O verso
O verso é liricamente onde você expõe a situação e estabelece o estilo da música. Os versos variam entre cerca de oito
de comprimento, geralmente em um número divisível por quatro. Versos de qualquer extensão podem ter sua própria estrutura interna. Duas linhas de l
reviravolta de quatro compassos e quatro acordes repetida, ou quatro linhas a quatro voltas:
C Sou GF (x4)
Seria mais interessante usar o turnaround apenas três vezes e depois mudar para outra coisa:
C Sou GF (x3) GFGF
Este tipo de fórmula 3 + 1 é muito comum, assim como fazer um verso construindo uma sequência de oito compassos e repetindo
CGFGF Em Am G (x2)
Observe como isso fica fora do acorde principal, C, até o início dos próximos oito compassos. 'Hotel California' é um famoso programa de 8 bares
EU
vmaj VII IVmaj VI III 4 vmaj
bm Fá# A E G D Em Fá#
'Cupid' de Sam Cooke faz isso com apenas quatro acordes:
EU VI EU 4 EU V EU V
C Sou C F C G C G
Observe como ele nunca perde o contato com o acorde I. As mudanças são como pequenos passos longe do centro da tonalidade, não uma longa jornada
'Hotel Califórnia' onde uma vez que a música deixou o acorde principal de Si menor, ela não o alcança novamente até o início do n
'Fox On The Run' de Mann tem uma adorável progressão de refrão:
EU V II 4 II V 4 EU
C G Dm F Dm G F C
Observe como o segundo Dm é comovente porque é um tanto inesperado e a abordagem do último Dó via F é mais suave do que
G.
Um truque comum é repetir uma frase de oito compassos com uma mudança no último acorde pela segunda vez. 'O Baile' da Big Star
esse:
EU 4 II V III VI 4 bVI
G C Sou D bm Em C Eb
A segunda vez através de Eb é substituída por F.
Assimetria de versos
Um versículo pode ter um número ímpar de compassos pregados no final, às vezes para permitir a adição de algumas palavras
extras. Essas extensões podem ser ótimos toques porque quebram a “tirania dos quatro”. O refrão pode parecer um
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alguns bares mais cedo ou mais tarde, qualquer um dos quais pode ser emocionante. Outra técnica interessante é retirar uma barra para
fazer uma segunda frase chegar mais cedo do que você esperaria. 'It Won't Be Long' corta um compasso de seu verso após a primeira frase
para que a segunda tenha mais impacto. (Experimente cantar a música com o compasso "cut" restaurado e observe como ela é
muito menos interessante.) Em 'Do You Know The Way To San Jose', há um bom exemplo de assimetria: a sequência de acordes I
IV IV é cinco barras de comprimento, com o V cobrindo duas barras.
O versículo totalmente composto
Um verso também pode ser "composto". Eu uso esse termo para um verso que não tem unidade repetida de mudança de acorde, como um
turnaround, mas é uma estrutura única sem repetições internas que tem talvez 12 ou 16 compassos (ou até mais). Esse tipo de música é
menos comum porque é mais difícil de escrever. Também é menos favorecido num contexto comercial porque o ouvinte tem que esperar
até o final do verso para compreender o todo. A falta de repetição de acordes pode ser compensada pela repetição de frases líricas ou
pela presença de motivos melódicos nos instrumentos que repetem independentemente da mudança de harmonia. Embora incomum, o verso
totalmente composto oferece oportunidades maravilhosas para desenvolver a linha melódica. 'Alone Again (Naturally)' e 'For All We
Know' seriam exemplos.
Se um verso for curto, a distinção entre verso e refrão pode ficar confusa. Há uma estrutura de música que tem duas seções, A e B, e A é um
verso que culmina com um refrão - em outras palavras, um "mini-refrão" é incorporado a ela. Em 'Love Grows (Where My Rosemary Goes)',
há apenas duas linhas da letra cantadas em quatro compassos antes da música chegar ao refrão. Toda a seção é encerrada em cerca
de oito compassos. 'No Matter What' de Badfinger é outro exemplo com uma seção A de oito compassos. Ambas as músicas têm uma
ponte que modula fora do tom inicial. Os primeiros álbuns dos Beatles contêm alguns exemplos dessa estrutura AB.
Os versos podem ser construídos usando formas derivadas do blues de 8, 12 e 16 compassos.
Versão de três acordes de 8 compassos
EU EU 4 EU EU V V EU
'Age normalmente'
EU EU 4 EU EU V 4 EU
'Bárbara Ann'
EU EU 4 bVdim Eu VI IIVI IV 4
'Preciso desesperadamente do teu amor'
Típico de 12 barras
EU
Eu (ou IV) EU EU 4 4 EU EU IVIV EU V
12 barras em Dm
EU EU V V EU EU 4 4 EU V EU EU
‘Mulher de Magia Negra’
As músicas podem ter versos com sequências e estruturas diferentes, todos levando ao mesmo refrão.
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O pré-refrão
Um refinamento adicional do verso é o "pré-refrão", uma seção que soa um passo além da primeira parte do verso.
Pode ser uma frase musical ou lírica que dá essa sensação de seguir em frente. Por exemplo, se o verso usou apenas o acorde principal, um
pré-refrão poderia trazer IV ou V ou ambos. Uma mudança clássica de acorde pré-refrão é passar de IV para V repetidamente, criando a
expectativa musical de que você está prestes a pousar no acorde I no refrão, como em 'Karma Chameleon'. Pode até apresentar uma sequência
ascendente como II III IV V, que avança firmemente em direção ao refrão.
A taxa de mudança de acordes pode aumentar, como em 'Got To Get You Into My Life'. O pré-refrão definitivamente tem olhos e ouvidos
fixos na direção do próximo refrão. Também pode ser uma forma de trazer outro gancho para a música. O pré-refrão geralmente mantém a
mesma letra de um verso para outro, mesmo que o verso mude. Em uma música que tem verso, refrão, verso, refrão, meio oito, um pré-
refrão pode ser usado para chegar ao último conjunto de refrões se achar que colocar um terceiro verso atrasaria demais as coisas.
O refrão
Suspirar. . . o refrão. Ok, posso confessar agora? Eu estou apaixonado. Um grande refrão é pura magia. O refrão é o coração
apaixonado, declamatório, alegre, choroso e melancólico da canção popular. Você sabe o que quero dizer - você anda a meio metro do
tapete. Coloque outro níquel naquela máquina.
Musicalmente, é onde encontramos o refrão, as notas que se alojam na sua mente (e em milhões de outras mentes – você está em boa
companhia, sabe); as notas que dão vontade de ouvir a música novamente; as notas que levam você à loja de discos local. Um gancho é
uma frase melódica e harmônica cativante, possivelmente reforçada por backing vocal, contra-melodias instrumentais, um riff ou
ritmo. É aqui que chegamos ao centro do significado da letra. Poderia ser uma resolução ('I'm Gonna Make You Love Me', 'I'll Pick A Rose For
My Rose'), uma revelação ('She Loves You', 'You're All I Need To Get By' ), uma realização ('It Must Be Love'), uma pergunta ('Do You Wanna
Dance?'), uma metáfora ('Blinded By The Light') ou uma afirmação ('I Want To Know What Love Is'). Liricamente, o refrão resume a questão
central e/ou expressa a emoção predominante.
Os refrões geralmente envolvem repetição de palavras e/ou a harmonia que as acompanha. A música se intensifica e se concentra, e isso
pode ser alcançado de várias maneiras. Você pode atrasar o acorde I até o refrão ou acelerar a taxa de mudança harmônica (acordes
mudando duas vezes por compasso em vez de uma vez por compasso). Ouça como o refrão de 'I Say A Little Prayer' de Aretha
Franklin ganha urgência à medida que os acordes mudam a cada duas batidas, em vez de a cada quatro batidas, como no verso. O mesmo
truque acontece em 'Cherish' de Madonna, onde os acordes mudam com a batida. Você pode elevar a melodia para notas mais altas,
trazer outros instrumentos, mudar o tom, acelerar o andamento, alterar o ritmo predominante ou fortalecer a batida. Grandes refrãos realmente
precisam de inspiração – é aqui que você reza para a Musa ao compor.
A ligação
Após o refrão, você tem que encontrar uma maneira de voltar ao verso. Você não pode ter nenhum link e ir direto ao versículo.
Se isso funcionará depende do que a melodia faz no final do refrão. Existe tempo suficiente entre o final dessa frase e o início da letra do
verso? Parece apressado e sem fôlego? O ouvinte precisa de uma pausa? A cantora precisa de uma pausa?
Quanto mais rápido for o andamento, maior será a probabilidade de você precisar de um link. Algumas barras provavelmente resolverão o problema. Em
uma música de hard rock, o riff de guitarra geralmente retorna neste ponto
para um surto de bate cabeça. Você poderia repetir a introdução, talvez de forma abreviada. Muitas vezes é bom ter um cha
O Meio Oito/Ponte
Ou como James Brown exclamou: “Devo levá-lo para a ponte?”, e Robert Plant respondeu: “Onde está aquela configuração?
O oito do meio geralmente vem depois do segundo refrão, embora possa ser inserido após o segundo verso como forma de d
pode até ser inserido mais de uma vez.
O termo "oito do meio" nos lembra que o comprimento mais comum é de oito compassos, embora o termo seja agora usado independentemente de i.
função, que é vincular diferentes partes da música. Após o segundo refrão, as músicas muitas vezes "precisam" ser introduzidas em
outro lugar. A coisa mais fácil a fazer é introduzir algum tipo de solo – uma música de rock provavelmente teria um solo de guitarra, um M
(Dessa forma você não precisa escrever mais letras). Essa tática não é tão comum quanto era.
Harmonicamente, um oito intermediário pode ter uma mudança de tom ou trabalhar nesse sentido. A mudança de chave tradicional é para o dominante
para retornar à chave inicial:
FG Am FCF D7G
Esta música está em dó maior, com um oito central que muda de tom para o sol maior dominante. Mas como Sol maior também é o
início do acorde do próximo verso e volta em Dó. Basta transformar Sol em G7. 'Esse será o dia' faz isso.
'I Saw Her Standing There' e 'Into The Groove' são exemplos de uma mudança IV-V – dois acordes maiores por tom (passo completo) a
Harmonicamente, a oitava central pode ter alguns acordes que não foram tocados em nenhuma outra parte da música. Os Beatles tinham
versos que eram todos acordes de sétima dominantes difíceis (17 IV7 V7: C7 F7 G7) com uma ponte que adoçava a emoção w
Sou). Ouça 'Can't Buy Me Love', 'I Feel Fine' e 'Hard Day's Night'. 'You Can't Do That' tem uma ponte brilhante em w
versículo cai momentaneamente em vulnerabilidade:
III maior VI II III EU

III maior VI II III V
B7 Em Sou bm G7 B7 Em Sou bm D
A modulação fugaz para um Em ferido é cancelada pelo ranzinza G7 (Em precisa de F# e G7 tem um Fá no topo).
Liricamente, o oito do meio pode dar uma perspectiva nova ou diferente ao tema – talvez levando a uma compreensão que será
pode estar cheio de perguntas que são respondidas na conclusão da música.
Último refrão
Como o refrão é o coração da música pop, as músicas geralmente terminam com vários deles consecutivos. Supondo que o refrão
em si, os últimos refrãos geralmente têm algo extra para apimentá-los. Você pode fazer isso através do arranjador
mudar uma ou duas palavras na letra, adicionar mais vozes, etc. O truque mais barato do livro é aumentar a excitação
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aumentar um semitom (meio tom) ou tom (passo completo). Isso é discutido na seção 10.
A rearmonização é uma maneira deliciosa de adicionar interesse a um refrão final. Isso significa que a melodia permanece a mesma
(ou quase a mesma), mas os acordes subjacentes são alterados. Isso pode ser muito expressivo. Em 'Don't Dream It's Over', os dois
primeiros refrões usam uma sequência IV VI VI (FGC Am), mas o terceiro refrão é II III I VI (Dm Em C Am). Os dois primeiros acordes
maiores, F e G, tornaram-se seus relativos menores. Isso adiciona uma nota repentina e trágica que aumenta o efeito emocional.
(Sabiamente, eles fazem isso apenas uma vez.) No 'This Year's Model', conscientemente Beatles, temos a linha "Tudo isso, mas sem
surpresas para a garota deste ano", que é harmonizada IV VI (FGC). Nos últimos refrões é rearmonizado IV VI VI (FGC
Am), IV V III VI (FG Em Am) e finalmente IV VI novamente. A aparência dos acordes menores adiciona um floreio emocional
requintado que sugere que o locutor tem mais simpatia pelo modelo sitiado do que a música deixa transparecer.
O Outro ou Coda
Todas as coisas boas, mesmo os grandes 45 anos, têm um final. Triste mas verdadeiro.
Após o último refrão, você tem que encontrar uma maneira de terminar. A consagrada tradição pop é desaparecer nas repetições do
refrão. Isto é eficaz, especialmente se você quiser deixar uma impressão de que a música continua para sempre – uma ideia
metafísica profunda. Talvez o refrão de 'God Only Knows' ecoe eternamente na mente de Deus (junto com todo o resto, é claro!).
Usar um fade significa, entretanto, que se você tocar a música ao vivo, terá que pensar em um final mais tarde.
Ocasionalmente, as músicas desaparecem e depois voltam. 'In Every Dream Home A Heartache' desaparece em um solo e então, após
alguns segundos de silêncio, retorna em uma nevasca de fases. Obviamente não foi projetado para rádio, pois pode pegar o DJ no
meio do próximo anúncio. Um dos meus finais favoritos é o “corte da fita”. 'A House Is Not A Motel' de Love tem uma coda que consiste
em duas guitarras elétricas duelando tocando solos que não têm relação entre si. A música cessa abruptamente, como se a fita
tivesse desaparecido. (Quem desbotou isso na prensagem do CD merece levar um tiro).
Algumas codas simplesmente repetem o refrão instrumentalmente, com improvisações vocais ou outro solo, ou têm outro refrão sobre a
música do refrão, ou usam a sequência de introdução. Muitas músicas têm um refrão para que você possa participar. Codas
instrumentais estendidas podem criar um clima envolvente próprio, como em 'More Than This', 'Step Into My World', 'Hotel California',
'Freebird', 'Tunnel Of Love' e 'Thunder Road'.
'Panic', dos Smiths, atinge sua coda em apenas 1:42, com um uso satírico de vozes infantis - satírico porque crianças são frequentemente
usadas em discos pop horríveis. Em 'Panic' as crianças se vingam com o refrão alegre de "Hang the DJ".
O 'Departamento da Juventude' de Alice Cooper termina com uma divertida rotina de chamadas e respostas em que ele pergunta:
"Quem tem o poder?" e eles respondem: "Nós fazemos!" Eventualmente, ele acrescenta: "E quem deu isso a você?" ao que eles
respondem, "Donny Osmond." "O que!", grita a chocada e traída Alice.
Alguns discos de sucesso tiveram codas mais longas do que a parte principal da música. Em 'Hey Jude', a coda "la la" continua por
vários minutos. Outro não. O primeiro single com uma coda longa foi 'Hot Love' do T.Rex, onde o verso foi usado para outra coda "la la".
A versão completa de 'Layla' tem uma longa coda instrumental que introduz novas ideias melódicas; foi editado do single.
Se uma coda não desaparecer, o último acorde geralmente é o acorde principal: maior para um final feliz, menor para um final triste.
A forma precisa do último acorde contribuirei para o efeito – o dom7 é duro, o maj7 suave, o sus2 vazio, o sus4 tenso, o maj6
levemente jazzístico. O acorde dominante é uma alternativa viável que
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dá uma agradável sensação de suspensão, de parar em algum lugar novo, mas não independente. 'When You're Gone' está em Dó, mas termina
em Fá, acorde IV, deixando você com a sensação de que mudou de tom.
Aproximar-se do acorde I através da forma menor de IV é adequado para acabamentos românticos e lamacentos. Você pode ouvir isso no
melodrama choroso no final de 'The Kick Inside', onde Kate Bush insinua o suicídio do cantor terminando com IV to IVm.
Também está no final de 'I Got The Blues' dos Stones. Use as aberturas Fm7 a Cmaj7 para obter mais lama do que no inverno de Nova York.
Há uma tradição secular de terminar uma música em tom menor na tônica maior para um gesto redentor, tecnicamente conhecido como
tierce de picardie. O oposto – terminar uma música maior com um acorde menor – é desconcertante.
'From Me To You' está em C, mas termina em Am. A letra justifica o acorde menor? O penúltimo acorde de 'The One I Love' (E Bb D# GBE,
que pode ser chamado de Em/maj7/addb5) é certamente notável antes do Em final.
Nas paradas musicais do Reino Unido da década de 1990, tornou-se moda terminar com um vocal solo. 'A Design For Life' teve o final incomum
apenas de bateria.
ESTRUTURAS
Tendo analisado as partes individuais das músicas, é hora de considerar diferentes maneiras de juntá-las.
A Canção do Groove
A música dance nos deu a música groove. Não tem nem sequência de acordes, pois por longos trechos fica em um acorde. Faixas de
James Brown como 'Sex Machine' são um bom exemplo, assim como algumas músicas de blues de John Lee Hooker. Esta abordagem
também pode ser usada apenas para o verso, como em 'Erotica'.
O laço
As estruturas musicais mais simples não passam de loops de quatro ou oito compassos que simplesmente se repetem. O tédio é regulado
para níveis aceitáveis (ou seja, hi-fi/rádio esmagadores não psicóticos) pela manipulação do arranjo para fazê-lo soar como se as seções
fossem diferentes. 'I Will Survive' é uma sequência de oito compassos de oito acordes (I IV bVII IIImaj7 bVImaj7 IIm7b5 Vsus4 V) que
gira de forma memorável até que a Sra. Gaynor desaparece no buraco do meio.
'With Or Without You' é uma reviravolta IV VI IV que gradualmente ganha intensidade graças a um arranjo altamente dinâmico. 'Justify
My Love' é essencialmente um loop de quatro compassos com pausas criadas retirando tudo, exceto voz e bateria.
Raramente uma letra justificará este tipo de estrutura. 'I Was Made To Love Her' é pouco mais do que uma reviravolta de quatro compassos e
cinco acordes, com apenas uma breve pausa de quatro compassos para interromper o fluxo. A simplicidade da estrutura expressa o tema da
verdade imutável. Ele ama essa garota desde a infância e nada mudará o amor deles. Qualquer risco de tédio é evitado através da
qualidade da musicalidade, seja o vocal entusiasmado de Stevie Wonder, os encantadores preenchimentos de guitarra ou a surpreendente
linha de baixo de James Jamerson.
Estruturas Padrão
1 Versículo Versículo Versículo Versículo
Forma estrófica comum em baladas antigas, blues e música folclórica. O gancho pode ser um pequeno refrão afixado no final de cada verso. A
introdução pode não ter mais do que alguns compassos no acorde principal. 'Simple Twist Of Fate' é um bom exemplo moderno.
2 Verso de introdução Verso de ponte Verso de ponte
Esta forma foi preferida pelos Beatles nos primeiros anos de sua carreira. Novamente, o gancho faz parte do próprio versículo.
Uma das pontes ou o versículo 3 poderia ser
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instrumental em vez de vocal. É provável que o último verso tenha o gancho repetido. Existe uma fórmula antiga para uma música de 32 compassos
que diz: Verso 1, oito compassos; Versículo 2, compassos oito; Ponte, oito barras; Versículo 3, compassos oito.
3 Introdução Verso Refrão Verso Refrão Verso Refrão Coda ou fade
4 Intro Verse Chorus Verse Chorus Bridge Chorus Coda ou fade
5 Introdução Verso Refrão Verso Refrão Ponte Verso Refrão Coda ou fade
6 Intro Verse Chorus Bridge Verse Chorus Coda ou fade
Esta é a estrutura da versão single de 'More Than A Feeling'. Esta versão editada é muito mais rápida do que a faixa do álbum, oferecendo
um bom exemplo de como as edições de rádio também costumam ser esteticamente corretas.
7 Intro Chorus Verse Chorus Bridge Verse Chorus Coda ou fade
Este é um formato adequado para rádio porque começa com o refrão.
8 Intro Verse Verse Verse Solo/Bridge Verse Extended Coda
9 Riff de introdução Refrão Verso Verso Refrão Coda no riff de introdução
Usado pelos The Byrds para a adaptação de 'Mr. Homem Pandeiro.
10 Introdução Verso 1 Verso 2 Verso 3 Verso 4 Solo Verso 2 Verso 3 Verso 4
Esta é a estrutura de 'The Hunter Gets Captured by the Game' de Smokey Robinson. O interessante é que nunca retorna ao versículo 1 (em
Ré maior); o resto da música está em Si menor. Cada verso é curto e na versão das Marvelettes tudo dura menos de três minutos.
Lembre-se de que é perfeitamente possível cortar um primeiro refrão pela metade, ou cortar um segundo ou terceiro verso pela metade, para
fortalecer a estrutura de uma música.
Outros tipos de estrutura
Ao pensar em estrutura, é importante ter em mente a “forma” geral de uma música. Uma música pode ter uma curva dinâmica que substitui
suas seções de verso/refrão, como no caso de 'With Or Without You', 'You'll Never Walk Alone' e 'It's Over', músicas que chegam a um
clímax e então diminua ou pare. É importante perceber que as músicas podem parecer quase perfeitas – 'This Used To Be My Playground'
é um bom exemplo. Em muitas composições recentes, as "junções" entre as seções são muito óbvias.
Algumas das primeiras canções mais longas de Springsteen, como 'Rosalita' e 'Jungleland', têm estruturas complexas com muitos momentos
dinâmicos de crescendo e vazante. Estes foram escritos com a performance ao vivo em mente e parcialmente influenciados pela abordagem de
"revista soul". Meatloaf é um artista que, contra todas as probabilidades, fez carreira com números longos e malucos (trocadilhos) que
parecem minióperas. No rock, existem canções estruturadas de forma não convencional como 'Paranoid Android', 'Bohemian Rhapsody' (e
seu precursor menos conhecido, 'March Of The Black Queen'), 'Happiness Is A Warm Gun', 'Stairway To Heaven' e 'Banda em fuga'. Porém, esteja
avisado – dessa forma, a ópera rock e o álbum conceitual mentem!
Se você nunca escreveu uma música, pode parecer assustador ouvir uma peça de três ou quatro minutos e pensar: como vou inventar tudo isso?
É muito mais fácil refletir sobre a extensão de cada seção. Digamos que precisamos de uma introdução, um verso, um refrão e uma ponte: 4
+ 8 (duas vezes) + 4 (duas ou quatro vezes) + 8. Isso dá um total de apenas 24 compassos de música para a música inteira. A composição
reduzida não precisa parecer tão difícil.
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Seção 6—
ritmo
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
O ritmo é um aspecto vital da música popular. Na verdade, é uma das coisas que torna a música popular popular. O ritmo é fundamental para a
consciência humana. No útero, crescemos ao ritmo do coração da nossa mãe. As atividades cotidianas têm ritmo – caminhar ou bater os dedos
na mesa. O ritmo pode ser inebriante e pode tirar as pessoas de si mesmas. Os exércitos marcham ao som de tambores, e alguns rituais religiosos
usam tambores para ajudar na indução de transe e estados alterados de consciência. A natureza abertamente rítmica da própria música
rock foi caracterizada por alguns críticos na década de 1950 como primitiva, uma reversão à selva.
Na música clássica, a batida está implícita. Um maestro sinaliza as batidas com ondas de uma batuta, mas raramente as peças clássicas têm
um instrumento de percussão marcando cada batida. A percussão é utilizada em momentos específicos para acentuar um tema ou uma
mudança dinâmica. Ao empregar a bateria (e, mais recentemente, a bateria eletrônica), a música popular tem insistido em tornar a batida
explícita. Isto faz parte da sua ligação de longa data com a dança. Em qualquer música destinada à dança, como sempre foi a música
popular, o ritmo é obviamente importante. Mas um ritmo cativante pode fazer mais do que apenas bater os pés; pode ser uma parte
importante do que torna uma música memorável.
Músicas impulsionadas pelo ritmo
Na Seção 1, vimos esta fórmula:
uma música = letra + melodia + harmonia + ritmo
Ocasionalmente, ouvimos um hit onde o ritmo parece mais importante do que qualquer outra coisa. Isso pode ser devido a um padrão de bateria
ou instrumento de percussão incomum, ou a um arranjo nítido que expõe a bateria.
Grande parte da música dance - do R&B dos anos 1960, Stax, James Brown, Motown e funk à Filadélfia dos anos 1970 e discoteca às faixas
dançantes dos anos 1990 - centra-se no ritmo. A faixa de bateria geralmente é alta na mixagem e os elementos harmônicos e melódicos são
secundários. O impulso de reduzir ao máximo os elementos melódicos e harmônicos da música popular criou gêneros como o drum'n'bass.
'Loops Of Fury' dos Chemical Brothers oferece um bom exemplo desse reducionismo. O instrumental dura 4:38 e seu conteúdo harmônico nada
mais é do que um riff com algumas variações baseadas em uma mudança I-bVII em B. O
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várias seções são amplamente diferenciadas pela presença ou ausência da trilha de bateria. Uma análise da estrutura é assim:
A: Introdução: riff 1, um compasso, sem bateria (x4)

A: riff 1, bateria em (x8)
B: riff 2, um compasso (x16)
C: figura de sintetizador (x16)
D: quebra de bateria, quatro compassos
C: (x8)
E: pausa de bateria, amostra vocal (x2)
C: (x8)
F: [E] quebra de bateria (x8)
C: (x8)
E: (x2)
C: (x8)
G: figura de sintetizador 2 (x7) + bateria de um compasso
F: (x4)
C: com efeitos de equalização (x16)
B: riff 2 (x16)
A rigidez é típica da dance music dos anos 1990. Observe como a "tirania dos quatro" está em plena operação, com comprimentos de seção
baseados em múltiplos de quatro, com o fator redutor adicional de seções individuais geralmente consistindo em uma única barra repetida. O
andamento é invariável e a bateria simplesmente entra e sai do palco, sem qualquer aviso de mixagem.
'Praise Him' de Fat Boy Slim é semelhante. É composto por dois riffs: o primeiro é bVII IV I em G em dois compassos; o segundo é I IV bVII em D para um
compasso. O primeiro riff é repetido cerca de 43 vezes e o segundo 32 vezes. Quase todas as seções são repetidas quatro vezes, ocasionalmente oito.
Somente a adição ou subtração abrupta de percussão, ou baixo, ou frase de guitarra, varia o arranjo. A base musical da música tem pouco mais de
três compassos. 'Little Britain' do Dreadzone pega uma frase de dois compassos e dois acordes e a repete mais de 70 vezes.
As paradas de singles apresentam, de tempos em tempos, discos que colocam a percussão no topo da mixagem. Isso inclui faixas como 'Message Of Love',
'Waterfront', 'Sat In Your Lap' e as palmas e batidas de pés de 'Baby Love' e 'Cecilia'. Houve cantos como 'Neanderthal Man' (1970), gravados por membros
do ainda não formado 10cc.
Em 1971, 'Burundi Black' trouxe o som da bateria africana para as paradas do Reino Unido, mais tarde usado em The Hissing Of Summer Lawns de Joni
Mitchell e em 'Kings Of The Wild Frontier' de Adam Ant. Nesse mesmo ano também houve dois singles de sucesso do sul-africano John Kongos, 'Tokoloshe
Man' e 'He's Gonna Step On You Again' (covered como 'Step On' pelos Happy Mondays), ambos com influência rítmica africana. O glam rock pegou a
vibração "tribal", ouvida em discos como 'Rock And Roll', 'Devilgate Drive', 'We Will Rock You', 'New York Groove' (no estilo Bo Diddley) e 'Dance Com o
Diabo'. O folk elétrico de Alan Stivell em From Celtic Roots baseou-se em ritmos incomuns. Mais adiante, na década de 1970, surgiu 'Tusk'. Peter Gabriel e
Phil Collins seguiram uma abordagem de bateria diferente, banindo temporariamente os pratos de suas gravações. Em Ju-Ju, Siouxsie & The Banshees
imitaram padrões de bateria não ocidentais. A influência da música mundial na década de 1990 aumentou a variedade de ritmos ouvidos na música
popular, e até roqueiros pesados como Page e Plant usaram loops de bateria marroquinos para o projeto No Quarter .
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Os elementos do ritmo:
Assinatura de compasso
A música é escrita em uma fórmula de compasso. Assim como a fórmula de compasso informa quais notas devem ser acentuadas ou bemol em um
determinado tom, a fórmula de compasso informa quantas batidas existem em um compasso. Este é o pulso da música. Aqui está um diagrama dos
valores básicos das notas e pausas.
tempo simples
A fórmula de compasso mais comum em canções populares é 4/4, uma forma do que é conhecido como "tempo simples", onde as
batidas são marcadas por semínimas/semínimas. Outros tempos simples incluem 3/4, tipificado pela forma de dança da valsa, e 2/4.
Músicas conhecidas em 3/4 incluem 'Amazing Grace', 'Mull Of Kintyre', 'America', 'Annie's Song' e 'Only Love Can Break Your Heart'.
'It's All In The Game' era originalmente em 3/4, mas os Four Tops transformaram em 4/4. Mesmo uma música de hard rock em 6/4
tende a ter uma sensação lânguida - veja 'Fell On Black Days' do Soundgarden. A diferença entre uma barra de 6/4 e barras adjacentes
de 4/4 e 2/4 é de ênfase. A primeira batida de qualquer compasso tem mais ênfase do que as batidas restantes naquele
compasso, então a combinação 4/4 + 2/4 é um dois três quatro um dois e o compasso 6/4 é um dois três quatro cinco seis.
Um compasso 6/4 é útil se você quiser aumentar a expectativa para o início de uma seção, fazendo o ouvinte esperar mais duas
batidas:
EU
· VI · V · 4 · · ·
É difícil escrever uma música em uma fórmula de compasso ímpar, como 5/4 ou 7/4. Isso pode ser feito, porém, e os singles de
sucesso em 5/4 incluem 'Living In The Past' e o instrumental 'Take Five' do Dave Brubeck Quartet. (Observe que esses dois vieram
dos campos do jazz e do rock progressivo.) O tema de TV dos anos 1960 para Missão Impossível também está em compasso 5/4 -
mas quando foi regravado para a versão cinematográfica dos anos 1990, foi alterado para 4/4. , perdendo a assimetria do original.
Pink Floyd usou 7/4 para 'Money'. 'Four Sticks' do Led Zeppelin é um exemplo memorável de uma música de hard rock em 5/4 e 'The
Ocean' tem compassos de 7/8 (4/4 menos uma colcheia). Embora eles apresentassem um compasso estranho ocasional, alguns
dos tempos mais estranhos de Zep foram feitos em 4/4 mudando o sotaque. Isso pode ser ouvido em 'Black Dog' e na ligação entre
o solo de guitarra e o riff de guitarra em 'Over The Hills And Far Away'.
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Tempo Composto
No tempo composto, uma nota pontilhada marca a batida, permitindo que ela seja subdividida em três em vez de duas. Isso cria uma sensação de
"swing" imediatamente reconhecível. Assim como 4/4, 12/8 tem quatro batidas em um compasso, mas cada uma é uma semínima / semínima
pontilhada. Este é o compasso composto mais popular, especialmente em músicas de blues e influenciadas pelo blues.
Depois disso, às vezes é usado 6/8 e outros são possíveis. Músicas notáveis em 12/8 incluem 'You Don't Have To Say You Love Me', 'I Got You
Babe', 'Just Like A Woman', '2000 Miles', 'I Go To Sleep', 'Yes It Is ' e 'Este menino'.
Em andamentos mais lentos, muitas vezes é difícil distinguir 6/8 de 3/4. Em 6/8, deve haver uma sensação de duas batidas em um compasso,
cada uma dividida em três. Seja 6/8 ou 3/4, o "três pulsos" é sentido em músicas como 'House Of The Rising Sun', 'Nights In White Satin', 'Delilah' e
'Anyone Who Had A Heart'. Hendrix nos deu 'Manic Depression' no agitado 8/9. Assinaturas de compasso como 5/8 e 7/8 raramente são
ouvidas.
Assinaturas de compasso contrastantes
Assim como mudar a tonalidade pode injetar novas dimensões em uma música, o mesmo acontece com os compassos contrastantes. Isso
não é popular na música voltada para a dança porque tende a constranger os dançarinos, que podem perder o ritmo. Foi deliciosamente travesso da
parte do REM não apenas começar 'Shiny Happy People' em 6/8 e depois ir para 4/4, mas voltar para 6/8 para uma ponte instrumental no meio do
caminho.
Mudar o tempo nunca foi comum na música popular, e o advento da bateria eletrônica tornou isso ainda menos comum. Há um efeito de mudança de
tempo que você pode usar com relativa facilidade com uma bateria eletrônica, e é "meio tempo" ou "tempo duplo", onde em vez de tratar a semínima
como a batida você pega a colcheia (colcheia ) ou a mínima (mínima) como a batida. Observe que o andamento não muda, apenas a ênfase rítmica
e a interpretação do padrão que a bateria eletrônica toca. Isto é ainda mais eficaz se 4/4 se tornar 12/8. A máquina mantém o andamento, mas cada
batida de semínima é dividida em três. Portanto, você "diminuiu" o ritmo ao jogar contra ele.
'Shout' e 'Suspicious Minds' misturam 4/4 com 12/8. 'Dedicated To The One I Love' mistura 6/8 e 4/4. 'White Room' tem introdução e ponte em 5/4
enquanto seus versos são em 4/4. 'Kiss From A Rose' mixado 6/8 e 9/8. 'Those Were The Days' tem um verso em 4/4 e um refrão em 2/4.
Outras opções rítmicas
O ritmo pode ser alterado sem alteração da fórmula de compasso. No tempo simples, as batidas podem ser temporariamente divididas em
tercinas ou tercinas de semicolcheias (agrupadas em seis). As semínimas podem ser tocadas três no tempo de duas, permitindo que seis sejam
tocadas em um compasso 4/4. Este é um efeito comum na música latino-americana, e Madonna o utilizou em 'La Isla Bonita'.
Springsteen tem um desses na palavra "edge" no refrão de 'Darkness On The Edge Of Town'. Por outro lado, você pode forçar o tempo composto em
tempo simples tendo quatro oitavos (um quádruplo) em uma batida – pense no refrão de 'Dedicated To The One I Love' depois de "baby" e
antes de "whisper". Qualquer um deles pode ser melodicamente cativante ou pelo menos sustentar a marcha implacável de 4/4 por um tempo.
Tempo
É importante distinguir entre andamento e fórmula de compasso. Uma fórmula de compasso não especifica a velocidade – o fato de uma música
estar em 4/4 não indica se ela é lenta ou rápida. Somente o ritmo faz isso. O andamento é medido em batidas por minuto. Isso é indicado nas
partituras pelo sinal [semínima/semínima] = 120bpm. Qualquer coisa abaixo de aproximadamente 90 bpm pode ser considerada lenta;
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90-130 é um andamento médio; qualquer coisa acima de 130 é rápida.
Decida um ritmo no início do processo de composição. Freqüentemente, uma ideia musical chega até você com um andamento implícito.
Anote isso usando uma bateria eletrônica ou um metrônomo. Depois de planejar sua música, conte o número de compassos em cada seção e some o
total. Estabeleça o andamento e se a música for 4/4 divida esse número por 4. Você terá o número de compassos por minuto. Aqui está um exemplo:
MÚSICA: i (4) + v (16) + ch (8) + v2 (16) + ch (8) + b (8) + v3 (8) + ch (8) + ch (8) = 84 compassos
Com um andamento de 100 bpm, leva um minuto para tocar 25 compassos, então essa música levará pouco menos de três minutos. Esta é uma
verificação útil se você deseja que a música tenha uma determinada duração. Também é um "sistema de alerta precoce" útil se você tende a escrever
músicas muito longas (uma falha comum em composições amadoras). Encurtar músicas é uma boa disciplina. Sempre pergunte a si mesmo se você (seu
ouvinte, a EMI ou o mundo) realmente precisa daquele quarto verso ou quinto refrão. “Deixe-os querendo mais” é um ditado sólido. Um dos melhores
comentários que as pessoas podem fazer sobre uma música é: “É ótima, mas é muito curta”.
Aqui vai outra dica: depois de terminar de escrever uma música e estar pronto para gravar as primeiras faixas de bateria e guitarra base, tente sempre
tocá-la mais rápido. Aumente o andamento lentamente e veja até onde você consegue ir antes que o andamento fique incompatível com o clima
da música. Você ficará surpreso com a frequência com que uma música se beneficiará por ser tocada um pouco mais rápido do que a velocidade
com que ela chegou até você. As bandas muitas vezes descobrem isso quando tocam uma música nova ao vivo.
Isto é frequentemente verdade em baladas, onde ritmos lentos aumentam o risco de tédio.
Variação de desempenho de andamento
Variação de desempenho de tempo ou "TPV" - que significa desacelerar ou acelerar - é o tipo de termo sarcástico e estúpida que pode ter
sido inventado pelo tipo de produtor equivocado que acredita que todos deveriam gravar uma faixa de clique.
Antes do advento das clicktracks nos estúdios, era perfeitamente normal que as performances da banda acelerassem um pouco, especialmente por
causa da excitação. Afinal, a música rock deveria ser emocionante. Este efeito pode ser aproximado ao gravar com uma bateria eletrônica
aumentando a configuração do andamento em 1 bpm no início de uma determinada seção. Não aumente muito ou será perceptível. Ao gravar faixas
instrumentais contra isso, você deve ouvir atentamente esse ponto e ajustar sua execução em resposta à máquina.
A Mecanização do Ritmo
É verdade que as baterias eletrônicas são maravilhosas para gravações caseiras. Você pode ter a sorte de conhecer um baterista com a invenção de
Stewart Copeland, o poder de John Bonham ou a força explosiva de Keith Moon. Infelizmente, porém, se você colocar esse baterista em seu home studio/
sala da frente/apartamento, os vizinhos não ficarão muito felizes.
Dito isto, clicktracks e baterias eletrônicas são duas das piores coisas que já aconteceram à música popular. Primeiro, as baterias eletrônicas – como
todas as máquinas – são inexpressivas no verdadeiro sentido. Nenhum ser humano está por trás do som no momento em que ele é emitido. É
claro que a tecnologia é um artefacto humano e a programação contém intenções humanas que podem conter expressão estética. Mas é a máquina
que executa a música propriamente dita. O elo essencial no momento da performance entre a alma e as ondas sonoras não existe. O
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a música é literalmente "sem alma". É uma grande ironia que os “beatboxes” tenham dominado um tipo de música que antes se
autodenominava “soul”.
Em segundo lugar, tanto as faixas de clique quanto as baterias eletrônicas impõem uma camisa de força desumana à produção
musical. Grande parte do preconceito contra a música popular que existe no campo da chamada "música séria" baseia-se numa
mistura de ignorância, lavagem cerebral cultural e um vocabulário crítico inadequado para descrever como a música popular atinge os
seus maiores efeitos. Mas no que diz respeito ao andamento, pela primeira vez, a reação do músico clássico está certa. Se você sugerisse
a uma orquestra que eles poderiam melhorar a execução de uma sinfonia de Beethoven ou de um concerto para piano de Rachmaninov
com uma faixa click, para que todos estivessem perfeitamente no tempo, eles cairiam dos bancos de tanto rir. Quando se
recuperassem, insistiriam que sua ideia de faixa de clique removeria, de uma só vez, toda a expressão da música. Para que a
música “respire”, os intérpretes devem ter liberdade para fazer uma pequena pausa antes de um acorde, modulação ou frase. As partituras
clássicas estão repletas de termos como accelerando, ritenuto, rallentando, a tempo – todos indicando desvios do tempo estrito. Em outras
palavras, “TPV” é um elemento essencial da performance musical. Por que a música popular deveria ser diferente?
Desde meados da década de 1980, a música popular tornou-se cada vez mais mecanizada. Perdeu os belos efeitos rítmicos alcançados
em uma música como 'Wouldn't It Be Nice'. Se você quiser um exemplo da beleza potencial disso, ouça 'I Close My Eyes And Count To
Ten'. Começa em aproximadamente 106bpm, acelera para 111bpm e então, às 0:53 e novamente às 2:06, todos os instrumentos
sobem bruscamente. Observe o “peso” emocional que isso dá à música, muito parecido com a leve força G que você sente ao subir em
um trem ao frear na estação.
Uma técnica rítmica eficaz é ter uma seção de abertura em uma espécie de "tempo livre" onde o intérprete dita a duração das frases,
como em 'American Pie'. Alguns discos aceleram deliberadamente, como acontece com 'Goody Two-Shoes'.
'Tangled Up In Blue' de Dylan começa em cerca de 93bpm, mas termina em 100bpm. 'Sin In My Heart' de Siouxsie & The Banshees
começa em 120bpm, atinge 144bpm pouco antes dos vocais entrarem, sobe para 150bpm no verso e no final chega a 162bpm. 'Stay
With Me' começa em um andamento rápido de aproximadamente 164bpm, cai para 89bpm em seus versos e refrões e depois volta
para o andamento mais rápido para a coda. Há mudanças de andamento em 'Fire', 'Here Comes The Night', 'Question' e 'For Your
Love'.
O Princípio da Assimetria Rítmica
Inserir compassos 3/4, 5/6 ou 6/4 em uma música pode ser uma forma eficaz de resistir à "tirania dos quatro", que em termos rítmicos
geralmente significa a simetria previsível de 4/4. Como mencionado acima, tais compassos inseridos podem ser usados para apoiar o
desenvolvimento da letra, da melodia ou da progressão harmônica, e para despertar ou diminuir a expectativa. Um compasso 3/4 no final
de um verso fará com que o refrão 4/4 chegue uma batida antes do esperado.
Aqui estão alguns exemplos de músicas com “inserir compassos”: 'All The Young Dudes' tem um refrão que termina com um compasso
de 3/4; isso foi copiado pelo Oasis para 'Stand By Me'. 'I Love Rock'n'Roll' tem um compasso 3/4 em seu refrão, e 'Strawberry Fields
Forever' tem um compasso 3/4 em seu verso. 'Lily The Pink' inclui uma barra de 6/4 para ilustrar uma gagueira. 'Ah! Ha! Said The
Clown' deixa cair uma batida no verso. Existem 2/4 compassos em 'See Emily Play', 'Farewell, Farewell' e 'Ain't Nothing Like The Real
Thing'. Dois compassos do que Ian MacDonald apelidou vividamente de "frenagem brusca" no final de 3/8 de 'I Wanna Hold Your
Hand'. 'Blackbird' tem compassos 2/4 e 3/4 em um metro 4/4. 'If You Leave Me Now' e 'Pretty Woman' têm 2/4 compassos. Os refrões de
'Knowing Me, Knowing You', 'Jealous Guy' e 'Tragedy' têm compassos de 2/4. As influências indianas em 'Within You Without You'
aparecem em seu mix de 2/4, 3/4,
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Escolha ascendente simples
Barras 4/4 e 5/4. 'All Along The Watchtower' de Hendrix foi notado com um compasso 9/8 como o primeiro compasso
completo onde há guitarra solo devido a uma anomalia no ritmo. Se isso foi deliberado ou um acidente é uma questão
discutível – mas tente contar 4/4 nesta seção e você descobrirá que não funciona.
Na música folclórica e em alguns blues, existe uma prática reconhecida de tornar os espaços entre as frases de comprimento irregular.
Isso criaria o caos no conjunto porque os outros músicos não saberiam o que você iria fazer. Para artistas solo, porém, é uma opção.
Pode ser ouvido em apresentações de cantores como John Lee Hooker e o antigo Bob Dylan. Você canta uma linha, espera quantas
batidas desejar e então canta a próxima linha.
Ritmo na guitarra:
Dedilhando
A maioria dos guitarristas aprende a dedilhar sem pensar no que realmente está fazendo. Um violão dedilhado cumpre duas
funções: uma é rítmica e a outra harmônica. A função harmônica é fornecer uma "lavagem" de som relacionada a um acorde, o
equivalente a segurar um acorde em um teclado. Mas como a guitarra não tem muita sustentação, as notas morrerão, a menos que
sejam tocadas novamente. Golpes repetidos sustentam a presença do acorde. A relação entre técnica de dedilhar e sustentação pode
ser ouvida vividamente no bandolim, onde é necessário dedilhar rapidamente para manter as notas "presentes". Os violinistas
resolvem isso quando passam um arco pela corda, estimulando-a constantemente a vibrar.
A função rítmica possui dois componentes: o ritmo com que os acordes são produzidos e o ataque percussivo (geralmente
produzido por uma palheta) nas cordas do violão. Ambos os aspectos são importantes para músicos solo que se
acompanham ao violão. Os guitarristas que trabalham com uma seção rítmica ou gravam com uma variedade de instrumentos
precisam perceber, porém, que não precisam mais carregar todo o ritmo com suas batidas.
Bons padrões de dedilhado equilibram o andamento e a sustentação. Em um andamento lento, você toca as cordas com mais frequência
porque os acordes morrem. Em andamentos mais rápidos, talvez você não precise acertá-los com tanta frequência, a menos que, como Jimmy
Nolan ou Nile Rodgers, sua parte de guitarra seja pelo menos tão significativa por seu efeito percussivo quanto por seu efeito harmônico.
Para experimentar dedilhar, tente primeiro dedilhar colcheias para baixo e para cima, como no Exemplo 1, e depois comece a subtrair
algumas das batidas para produzir efeitos diferentes.
Dedilhação
Fingerpicking é uma técnica popular em arranjos e estilos menos rítmicos. É vulnerável a ser abafado por uma mixagem alta. É
normalmente usado em arranjos leves onde as notas serão audíveis, geralmente em baladas. É adequado para apresentações solo,
pois oferece a oportunidade para um único guitarrista tocar uma linha de baixo, uma harmonia e até uma melodia, tudo ao mesmo
tempo.
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Palheta reversa simples, alterando notas de baixo
Escolha tripla simples
Variação de ritmo
Escolha alternada
Escolha para cima e para baixo

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Espessamento, ascendente
espessamento, descendo
Variação de ritmo
Polegar sincopado e alternado

Padrões simples são fornecidos primeiro,

depois alguns em estilo sincopado. Alguns
deles podem ser tocados de maneira "flatpicking"
com uma palheta e os segundos e terceiros
dedos. Isso é útil se você de repente quiser
dedilhar no meio de uma música. ritmo. Mas
quais notas você vai cantar sobre seus
acordes?
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Seção 7—
Melodia
ABREVIATURAS
indicar acorde
relacionamentos dentro de uma chave
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Mais do que qualquer outra coisa, a melodia imprime uma música na mente de seus ouvintes. Você ouve pessoas cantando uma
música popular na rua, tendo prazer em relembrar a melodia. Então, o que constitui uma boa melodia?
Grandes melodias têm uma certa magia. Eles soam e parecem certos. Eles se encaixam na letra de tal maneira que parece inevitável
que essas notas tenham que acompanhar aquelas palavras. Talvez mais do que qualquer outro aspecto da composição, escrever
uma grande melodia é uma questão de inspiração. Mesmo assim, uma apreciação da forma das melodias, do seu ritmo e da sua
relação com os acordes que as harmonizam irá ajudá-lo a escrever melodias melhores e a melhorar aquelas que já compôs.
Como saber quais notas combinam com quais acordes? Muitos bons compositores têm um “ouvido” para isso, às vezes apoiado por
nenhum conhecimento teórico. Para o resto de nós, a compreensão de alguns princípios fundamentais para harmonizar uma música
pode ajudar.
NOTAS HARMONIZANTES
As notas da melodia têm três relações básicas com os acordes que as acompanham. Podemos descrevê-los como “senta-se dentro”,
“senta-se fora” e “senta-se contra”.
1 "Sits Inside" é onde uma determinada nota da melodia é 1, 3 ou 5 de um acorde. Isso significa que se você dedilhar um
acorde C, sua nota da melodia será C, E ou G. Se o acorde for Lá menor, a nota da melodia será A, C ou E. Uma nota da melodia
que fica dentro combina perfeitamente porque é parte do acorde. Se o acorde tiver mais de três notas, você poderá cantar a nota
adicional da harmonia. Por exemplo, se você cantar B contra um acorde Cmaj7 – CEGB – a nota ainda fica dentro, embora não tão
perfeitamente quanto 1, 3 ou 5. Quanto mais complexo o acorde, mais fraco é o efeito.
2 "Sits Outside" é onde você usa uma das notas da escala além de 1, 3 e 5. Se você estiver na tonalidade de Dó maior e
cantando sobre um acorde de Dó maior, você cantaria Ré, F, Lá ou B. Cada um deles tem uma qualidade ligeiramente diferente em
relação ao acorde, mas todos soam mais ou menos tensos. Você sentirá que eles querem passar para uma das notas do
acorde e sentar-se dentro da harmonia. Essa tensão pode ser muito expressiva. Se você ouvir o final de 'Good Year For The Roses',
poderá ouvir Costello descer para a nota principal (1) e depois passar para 2 para um final mais expressivo.
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A força da tensão também dependerá de quanto tempo você permanecer nessa nota. As melodias consistem em uma mistura de notas
que pertencem a um acorde e outras que não pertencem. As notas que ficam do lado de fora geralmente ocorrem como breves notas de
passagem, durando apenas uma batida ou menos. A tensão deles é momentânea. Se você permanecer nessa nota por mais de uma
batida em um acorde que não muda, a tensão será muito mais forte.
Se uma melodia fosse escrita usando apenas as notas das tríades maiores e menores da harmonia, correria o risco de soar branda
e confortável demais. A música precisa de tensão para lhe conferir drama e torná-la capaz de expressar plenamente a gama e a
complexidade dos sentimentos humanos. Tensão, assimetria e dissonância são essenciais para isso. É por isso que as notas de
muitas boas melodias movem-se constantemente de “dentro” para “fora”.
3 “Sits Against” é onde você escolhe uma nota que nem faz parte da escala. Em Dó maior, isso significaria Db, Eb, F#,
Ab e Bb. Estas são muito dissonantes (tente cantar F# contra um acorde C), mas a terça e a sétima bemol achatadas
(Eb e Bb) são comuns na música popular. Estas são as chamadas “notas azuis”. Cantá-las contra dó maior é permitido se
a música tiver influência do blues. A discrepância harmônica entre eles e a escala cria um efeito que nossos ouvidos
entendem como “blues”. Isso pode ser usado em demasia em uma tentativa muito previsível de ser "emotivo", caso em
que é apenas a exploração de uma fórmula. Usadas corretamente, essas notas podem ser evocativas. 'Army Of Me' implica
a chave de Dó menor (CD Eb FG Ab Bb), mas a frase melódica principal tem um Db recorrente que se adapta ao clima
ameaçador da música.
Aqui está um resumo dos três tipos de notas relacionadas a um acorde Dó (I = fica dentro; O = fica fora; A = fica contra):
1 b2 2 b3 3 4 #4 5 #5 6 b7 7
C Db D Eb E F Fá# G Sol# Lá Sib B
Eu AOA Eu OA Eu AOAO
Você pode muito bem estar pensando: isso significa que os compositores pensam em tudo isso quando escrevem uma música?
Lennon e McCartney trocaram ideias quando estavam escrevendo 'Ticket To Ride', na qual Lennon disse (imagine o sotaque de
Liverpool): "Você não pode cantar essa nota, Paul. É uma nota de 'senta dentro' - é muito chato. Você quer uma nota que 'fique do
lado de fora.'"? Claro que não. A maioria das melodias é escrita instintivamente, seguindo palavras ou acordes ou ambos, ou apenas
cantarolando algo que o escritor “ouve” internamente. Mas a capacidade de focar em algumas notas ou frases e depois aplicar
alguns desses conceitos é uma boa arte. Pode adicionar um toque de polimento à música finalizada.
O conhecimento de outros truques e abordagens melódicas também pode ser útil para iniciar uma música. É possível escrever um
fragmento melódico de dois compassos e depois desenvolver o restante da melodia a partir dessa ideia inicial. Muito disso você fará
intuitivamente. Mas, às vezes, a consciência pode ser exercida sobre uma melodia para obter um resultado melhor.
OUTROS RECURSOS MELÓDICOS
Contorno
É importante cultivar uma sensibilidade estética à melodia. Experimente ouvir melodias que realmente lhe agradam. O que há neles
que faz isso? Ouça a ascensão e queda de uma melodia, o uso de intervalos, movimentos passo a passo, ritmo, repetição,
figuras de arpejo (movimento para cima e para baixo nas notas de um acorde) e assim por diante.
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Linear
Passo a passo, subindo
Melodia Linear
Algumas melodias estão dentro de uma faixa estreita. Imagine escrever uma música em Dó maior na qual você usou apenas
as notas Dó, Ré, Mi e Si abaixo de Dó. A melodia inteira seria abrangida por não mais do que dois tons e meio (passos
completos). Isto pode funcionar, mas corre o risco de não sustentar o nosso interesse. Melodias de alcance estreito às
vezes são resultado de limitações vocais. Em parte por esse motivo, eles são mais comuns em materiais de cantores e
compositores masculinos. Conforme mencionado na seção um, Bob Dylan, Jackson Browne e Bruce Springsteen
escreveram muitas canções que exibem melodia linear e de alcance estreito. No caso de Springsteen, é um choque quando ele
faz uma melodia não linear, como em 'Sad Eyes', onde o refrão tem o que para ele é um salto melódico lindo e inesperado.
Pode-se argumentar que 'History' e 'This Time' do The Verve são falhas por melodias que passam muito tempo em uma única nota.
Para uma perspectiva diferente, ouça o refrão de 'I Want You Back', onde "Won't you please help me" é cantado na nota C.
Isso funciona porque cada nota é harmonizada com um acorde diferente:
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Melodias lineares que permanecem em uma nota por muito tempo podem soar "alucinantes" com o acompanhamento certo;
'Tomorrow Never Knows' e 'I Am The Walrus' são bons exemplos. 'Helter Skelter' e 'Sgt Pepper' permanecem por um bom
tempo em uma única nota dentro de cada mudança de acorde. Músicas como 'Give Peace A Chance', 'The Sensual World',
'Subterranean Homesick Blues' e 'It's The End Of The World As We Know It' usam melodia linear para dar maior ênfase às suas
letras. 'Pump It Up' apresenta um verso cantado quase inteiramente em uma nota para um efeito vigoroso. Os sucessos do
T.Rex 'Ride A White Swan', 'Get It On' e 'Telegram Sam' usam uma gama estreita de notas, como as canções de Chuck Berry
nas quais foram modelados.
Melodia vertical
Vertical
Melodias verticais são aquelas em que grandes saltos de intervalo ocorrem com bastante frequência e as notas abrangem
mais de uma oitava. Muitas vezes são escritos por cantoras e compositoras como Joni Mitchell, Kate Bush e Tori Amos, que
geralmente têm mais alcance para explorar do que seus colegas homens (embora haja exceções notáveis, como Sting, Smokey
Robinson, Leo Sayer e Colin Blunstone ). 'Penny Lane', 'In My Life', 'There She Goes', 'Jesamine' e 'Alfie' são músicas com
fortes melodias verticais.
As melodias construídas nas notas de um acorde (arpejos) tendem a ser verticais. As melodias de Burt Bacharach
freqüentemente desenvolvem ideias melódicas acordes. Pense na abertura de 'Close To You', com seu salto de EGD contra
um acorde C. As duas primeiras notas ficam dentro, mas a última fica fora e cria uma tensão expressiva.
Acorde
Uma maneira eficaz de iniciar uma melodia é com um salto de intervalo – qualquer coisa maior que uma quarta. A mais dramática
é a oitava, como na música de Rodgers e Hammerstein 'Bali Hai' do musical South Pacific e 'Immigrant Song' do Led
Zeppelin, onde Robert Plant transforma a figura da oitava em um grito de guerra Viking subindo uma oitava, descendo um
semitom (meio tom) e de volta à oitava.
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Queda, intervalos
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Usando notas cromáticas
Cromático
Notas "senta-se contra" usadas como notas de passagem frequentes entre outras que pertencem à escala podem criar alguns
efeitos intrigantes. Isso apimenta uma melodia e pode soar jazzístico e sofisticado. Se você se demorar em uma nota cromática,
pode ser necessário apoiá-la na harmonia com algum tipo de acorde incomum. Ouça 'Can't Get Used To Losing You' e muitas
das músicas posteriores de Costello para notas cromáticas e outras reviravoltas inesperadas.
Ritmo e Tempo
Lembre-se de que uma melodia também tem ritmo, e esse ritmo precisa ser adequado às palavras e ao ritmo geral da
música. Ouça quão longa ou curta é uma frase melódica e quais notas são enfatizadas pelo ritmo.
Muitos sucessos de Michael Jackson possuem melodias em que o ritmo da melodia é mais perceptível do que o valor harmônico
das notas. Considere o ritmo de uma melodia como 'This Guy's In Love With You', 'All Of The Day And All Of The Night', a
requintada 'Laughter' de Marshall Crenshaw ou 'Suspended In Gaffa' de Kate Bush. Esteja ciente da batida que você usa para
iniciar uma frase. Cuidado para não colocar palavras sem importância, como preposições, em lugares de destaque - como
ter "o" na primeira batida de um compasso.
Ritmo suave
Staccato rítmico
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Maximizando uma frase melódica
Uma frase melódica pode ser transposta pelo mesmo intervalo com que uma sequência de acordes é movida para cima. Em
outras palavras, ao mudar de acorde, simplesmente cante a mesma melodia, mas mais alto na mesma distância. Essa
forma de desenvolver material melódico é chamada de “repetição sequencial”. Você pode ouvir isso na parte ascendente
do verso de 'Now I'm Here', em 'Good Vibrations' e no refrão de 'California Girls'.
Reharmonizando
A mesma linha melódica soará diferente se você usar acordes diferentes abaixo dela. No verso de 'Yes It Is', a mesma
melodia é usada em duas linhas da letra. Na primeira vez é harmonizado I IV II V, na segunda vez I IV bVII V.
O terceiro acorde, F#m na tonalidade original de E, é substituído por um acorde maior, D. A mudança de menor para
maior faz com que a melodia soe diferente, embora suas notas sejam as mesmas. (A harmonia vocal muda de
acordo com o acorde substituído.) No primeiro e no segundo versos de 'If You're Going To San Francisco', os primeiros
quatro compassos são:
VI 4 EU V
Em C G D
No último verso, isso é rearmonizado como:
VI II 4 EU III V
Em Sou C G bm D
Os acordes menores adicionais adicionam um toque comovente. Outros exemplos incluem os refrões de 'Paradise
By The Dashboard Light' e 'Cloud No.9' de Bryan Adams, onde o refrão contém uma substituição de VI pelo acorde I (Bm por
D).
Melodia contrária
Um dos dispositivos mais poderosos para fazer um comercial de música é a contra-melodia. Uma contra-melodia é cantada
por uma segunda voz (ou backing vocals), às vezes usando palavras diferentes. Uma boa contra-melodia pode não
apenas animar a repetição de um verso, mas também introduzir uma força devastadora ao refrão, multiplicando
efetivamente o número de ganchos. Isso pode ser ouvido em 'Jesamine', 'You've Got Your Troubles, I've Got Mine', 'Help',
'Near Wild Heaven', 'Fall On Me', 'It's The End Of The World As We Know It' ch, 'I Get Around', 'If Paradise Is Half As Nice',
'My Name Is Jack', 'Fox On The Run' (último capítulo) e 'Hello Goodbye'. Os primeiros álbuns do REM têm muitas partes
vocais compartilhadas inventivas.
Um indivíduo pode cantar alegremente a melodia de um hit. Mas não é assim com um hit que tem uma contra-melodia – uma única voz
não consegue cantar as duas partes ao mesmo tempo. Portanto, a única maneira de satisfazer a necessidade de ouvir a música é tocar o
disco novamente.
Estilo Pessoal na Melodia
Cantores e compositores muitas vezes desenvolvem, às vezes inconscientemente, certos hábitos melódicos, harmônicos e rítmicos,
que conferem às suas composições uma certa “impressão digital”. Pode ser um andamento favorito ou sequência de acordes ou mudança
de tom, ou o hábito de construir a melodia em torno de certas notas. Se você já escreve músicas há algum tempo, consegue identificar
alguma coisa que tende a repetir? Essas impressões digitais criam uma identidade musical forte? Ou eles fazem todas as suas
músicas soarem iguais? Se for assim
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a consciência permitirá que você mude tudo o que precisa ser mudado. Por exemplo, verifique se você está sempre iniciando uma
melodia na mesma nota do acorde.
Quando Morrissey ganhou fama como vocalista do The Smiths, não era incomum ouvir as pessoas dizerem que achavam que as
músicas da banda soavam parecidas. Uma das principais razões foi o uso de certos movimentos passo a passo em suas melodias por
Morrissey, independentemente do que as sequências de acordes estavam fazendo. Ele gostava de começar as músicas na quinta nota
da escala e descer gradualmente: 5, 4, 3 e depois até 1. Ele também excluía quaisquer notas azuis e fraseados influenciados pelo blues.
Isso deu ao The Smiths um som mais inglês. Na época dos álbuns Green e Out Of Time, Michael Stipe do REM passou repetidamente
de 1 para 4 e 3, explorando a tensão do 4, como em 'Nightswimming'. Joni Mitchell frequentemente termina as frases na nota b7 azul
e depois sobe para a 1. Suas melodias são cheias de saltos e descidas imprevisíveis. Paul Rodgers do Free estabeleceu um estilo
imediatamente reconhecível com uso intenso de notas azuis, especialmente b3 e b7. Muitas músicas clássicas dos Beach
Boys têm frases que terminam com um floreio decorativo 5-4-3, um truque copiado por bandas dos anos 1990 como Supergrass em
'Alright' (ponte) e Foo Fighters em 'This Is A Call'. As melodias de Natalie Merchant com 10.000 Maniacs são muitas vezes
bastante semelhantes. Durante meados da década de 1960, Dylan muitas vezes criava tensão em suas melodias cantando a quarta nota
de seu acorde subjacente (na verdade, como uma quarta suspensa).
Cantores
Uma melodia pode receber uma certa decoração espontânea. Isso é chamado de "melisma" e é freqüentemente ouvido no blues, gospel
e soul e seus derivados. Cantores de soul como Aretha Franklin, Sam Cooke, Otis Redding, Wilson Pickett e seus colegas e
admiradores brancos - Dusty Springfield, Janis Joplin, Joe Cocker, Rod Stewart - decoram melodias estendendo ligeiramente as notas de
várias maneiras no final das frases. Na década de 1990, isso foi levado a extremos horríveis por Whitney Houston, seguindo o exemplo
de Michael Jackson e Stevie Wonder, que muitas vezes parece usar uma melodia para mostrar sua técnica vocal com rápidas escalas
descendentes e ascendentes no final de uma palavra.
Isso pode ser tão estúpido e redundante quanto um solo de guitarra de heavy metal. Não decore demais uma melodia – deixe-a falar
por si.
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Seção 8—
Como escrever uma letra
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Não é incomum (citando Tom Jones) encontrar compositores que acham que a parte mais difícil da composição não é a música,
mas as palavras. Às vezes, essa dificuldade surge de expectativas muito altas, fazendo com que tudo o que você escreve
pareça terrível. Outro problema é tentar escrever palavras que tenham impacto mesmo sem a música. Mas ouça alguns
sucessos contemporâneos do Top 40 e você perceberá que o padrão atual de escrita de letras é muito ruim. A pura banalidade de
muitos singles de sucesso (especialmente na dance music) é terrível. A partir disso você pode se animar. Talvez suas palavras não
sejam tão ruins, afinal – talvez elas ainda funcionem, comercialmente, mesmo que não façam com que Bob Dylan perca o
sono.
Assim como a melodia e a harmonia, a escrita lírica é um assunto que merece um livro próprio. Dito isto. Vou apresentar algumas
dicas e pontos de artesanato. Se você nunca escreveu ou completou uma letra, as próximas páginas deverão lhe dar algumas idéias.
Se você já escreveu algumas letras de músicas, mas está frustrado porque parece escrever a mesma coisa repetidamente ou sente
que falta inspiração, então aqui está o que pensar.
Letras são poesia?
Essa confusão de dois ofícios bastante distintos muitas vezes leva a muitos problemas para as pessoas nos estágios iniciais
de composição de canções. A letra da resposta é simples: não confunda poesia com música.
É verdade que algumas letras se diferenciam muito bem de sua música, e algumas têm uma qualidade poética em termos de
imagens ou fraseado. Mas só isso não transforma uma letra de música em um poema. A linguagem da poesia é muitas vezes
complexa demais para ser musicada. A poesia pretende transmitir seu significado e emoção puramente por meio de palavras. A
verdadeira poesia tolera muito menos clichês do que as letras. Existem imagens que você pode usar em uma letra de música que
você nunca poderia usar em poesia.
Letras são palavras cujo efeito depende e é simbiótico com a música. A música pode fornecer qualquer profundidade que
não esteja presente nas palavras. Uma frase banal proferida por um grande cantor como Levi Stubbs ou Aretha Franklin pode soar
nova e cheia de significado. Da mesma forma, boa música pode desculpar ou até mesmo reviver temporariamente palavras e
imagens clichês.
A música é um modificador de significado tão poderoso que uma letra que diz essencialmente "Eu te odeio" pode acabar deixando o
ouvinte com a impressão de que, embora o cantor diga que a odeia (ou ela o odeia), realmente e verdadeiramente ele ainda a ama.
ela. Pegue 'I'm Not In Love' de 10cc. Nesta música, o locutor se esforça para
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insiste que não ama o destinatário, mas a música comovente está minando todas as suas negações e transformando-as em desculpas. No
final, porém, o orador nunca confessa e admite isso. Ele está dizendo que não está apaixonado até o fim. Em 'Just Like A Woman' de
Dylan, a música parece estar quase se rebelando contra o desdém ácido da letra. Outras canções com uma tensão marcante entre
letra e música incluem 'Every Breath You Take' do The Police, 'Don't Fear The Reaper' do Blue Oyster Cult e 'Oliver's Army' de Elvis
Costello. Os respectivos temas de possessividade, suicídio e imperialismo são deliberadamente apresentados sob um
disfarce musical, a pílula amarga revestida de açúcar.
E todos os três foram grandes sucessos.
Tema:
Sobre o que devo escrever?
O assunto mais comum nas canções populares é, obviamente, o amor romântico. Adaptando o título do famoso livro
psicológico Estou bem, você está bem, podemos agrupar as letras das canções de amor de acordo com quais dessas posições existenciais
elas expressam.
Posições Existenciais na Canção de Amor
Nosso ponto de partida é simples e direto:
Eu te amo, você me ama (a canção da felicidade)
Canções felizes não são tão fáceis de escrever quanto canções infelizes, como a maioria dos compositores sabe. Canções felizes
que celebram o amor realizado podem irritar os ouvintes - porque são sentimentais, banais, simplificadas demais, capazes de despertar
inveja ou parecerem irrealistas.
Letras de amor felizes se beneficiam, portanto, de um elemento dramático. Isso pode ser uma adversidade ou um problema – algum tipo
de “mas” que obscurece o quadro. Então, vamos apresentar algumas complicações. Que tal qualificar a felicidade com um fator tempo:
Eu te amo, você me ama. . . esta noite (mas talvez não amanhã)

Eu te amo, você me ama. . . para sempre (então vamos nos casar assim que...)
Eu te amo, você me ama. . . mas sou muito mais velho/ mais novo que você
O amor pode ser complicado por fatores externos, como a geografia e as exigências da vida e do trabalho:
Eu te amo, você me ama. . . mas eu/ você vai embora por um tempo
Eu te amo, você me ama. . . mas estamos distantes
Ou por restrições mais próximas de casa:
Eu te amo, você me ama. . . mas meus/ seus/ nossos pais não concordam
Ou por conflitos morais devido a um desentendimento com a Lei:
Eu te amo, você me ama. . . mas eu/ você acabou de matar um homem (deixa 'Bohemian
Rapsódia')
Ou pelos sofrimentos da mortalidade:
Eu te amo, você me amou. . . mas você está morto (chore na capela)
Ou pelos mistérios do destino:

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Eu te amo . . . Eu sempre amei você (a música do encontro de amantes predestinados)

Eu te amo . . . onde quer que você esteja (a música de um dia eu vou te encontrar)
As letras prosperam com algum tipo de problema. Os compositores são mais frequentemente inspirados pela turbulência e pelo conflito
do que pela felicidade, paz, serenidade e felicidade. Imagine 'Satisfaction' com Mick Jagger cantando "Ah've gat lats erf...sah-tiz-fak
shern!" Não é exatamente a mesma coisa, não é? Então aqui estão as posições existenciais para a letra de amor onde as coisas não
estão indo bem:
Eu te amo, você ainda não me ama. . . mas você irá (a canção da determinação heróica)
Eu te amo, ei! sua sorte está aí! (a música como você pode resistir a mim?)
Eu te amo, você não me ama e eu vou morrer (a canção de tortura do amor não
correspondido)
Eu te amo, mas não vou admitir (a bela canção de abnegação)
Eu não te amo, você me ama (a canção de arrependimento não-irônica da vida)

Eu te amo, você não me ama mais e eu desisto (ou não desisto)
Eu te amo, você não me ama mais, mas sempre estarei aqui para ajudá-lo (o especial de
autoimolação da Diana Ross Big Orchestra)
Eu não te amo, você não me ama. . . mais (a música devemos ser nobres sobre isso?)
Eu não te amo, mas costumava amar (a música finalmente livre, siga em frente, sobreviverei)
Eu te amo, você diz que me ama, mas talvez você o ame (a música do cara ciumento)
Essas situações são passíveis de uma variedade infinita de tratamentos líricos e musicais. Como diz o clichê, toda a vida humana está aí.
Posições existenciais triangulares em canções de amor
Se você quiser ser travesso, poderá gerar muito mais problemas jogando uma versão de três cartas – ou seja, a introdução da Outra
Pessoa.
Eu te amo, você me ama, e ele/ ela só pode assistir e se arrepender
Eu te amo, você me ama. . . esta noite (enquanto ele/ ela estiver fora)
Eu te amo, você me ama. . . para sempre (então vamos nos divorciar)
Eu te amo, você me ama. . . mas ele/ ela está me levando embora por um tempo. Eu te
amo, você me ama. . . mesmo que eu esteja com ela/ ele agora
Eu te amo . . . Sempre te amei, mas por que você não apareceu há 10 anos?
Eu te amo, você ainda não me ama. . . mas você vai, porque eu vou te tratar bem. Eu te amo, ele
também, mas aposto que eu te amo, você não me ama
porque o ama. . . mas ele também não te ama eu te amo mas não vou admitir porque você pertence
ao meu
melhor amigo
Eu não te amo, você me ama, mas não temos futuro

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Eu te amo, você não me ama mais porque voltou para ela/ ele
Ele te ama, mas eu te amo mais

Ele não te ama, então por que você não o esquece / vem até mim
Encontros Sexuais
Escusado será dizer que muitas vezes o que parece ser uma canção de amor é, consciente ou inconscientemente, sobre sexo. Há um grande
número de canções sobre sexo e encontros sexuais, abrangendo todos os tons de inocência e explicitação.
Os compositores tentaram todos os tipos de procedimentos engenhosos para disfarçar o que suas músicas realmente tratam neste campo.
Pense em 'Maggie May' (o estudante e a prostituta), 'More Than Words' (a canção de persuasão), 'Young Girl' (amor ilícito), 'Does
Your Mother Know', 'Me and Mrs. Jones', 'Some Of Your Lovin'', 'Help Me Make It Through The Night', a vulgaridade incomparável de
'Tonight's The Night', 'Let's Get It On', 'Sexual Healing' (agressividade), 'Norwegian Wood' , 'Orgasm Addict', 'Relax',
'Feel Like Makin' Love', 'Vamos passar a noite juntos', 'Hi Hi Hi', 'Midnight At The Oasis', 'Je t'aime (Moi Non Plus)' , 'Wet Dream', 'This Is
Hardcore', 'Melt' e, claro, vastos trechos do catálogo anterior de Prince.
Dada a relação entre a música pop, os adolescentes e a confusão sobre a identidade sexual, não é surpreendente que isto também
deva ser um problema em canções como 'I'm A Boy', 'Girls And Boys', 'A Boy Named Sue', 'Lola ', 'Walk On The Wild Side', 'Sexuality',
'House Of Fun', 'Teenage Kicks' e 'Pictures Of Lily' - todos tratando da sexualidade adolescente. 'Você ainda vai me amar amanha?'
olha para esta questão de uma perspectiva distintamente feminina, assim como 'Papa Don't Preach' e 'Like A Virgin'.
Outros assuntos além do amor
Existem centenas de categorias possíveis de temas que foram (e serão) o tema das letras das músicas. Aqui estão algumas categorias para
fazer sua imaginação funcionar. Algumas músicas se enquadram em mais de uma categoria.
Geografia
Escreva uma música sobre um lugar, viajando para o desconhecido, morando em uma cidade ou no campo, ou querendo morar
em outro lugar. Isto envolve mais do que a mera descrição de um lugar. Abrange questões tão profundas como: Onde você está? Onde
você esteve? Onde você quer estar?
A geografia tem sido altamente significativa nas letras das músicas americanas. Existem tantas músicas com nomes de lugares
americanos que você poderia construir um atlas com elas. Os EUA são tão variados em terreno e cultura que a noção de que uma vida
melhor espera por você no final de uma longa estrada pode parecer plausível. Este é um grande tema na música blues dos trabalhadores
migrantes do Sul no início do século XX, e a ideia de viajar para a Terra Prometida é importante na música de Bruce Springsteen.
Aqui estão algumas canções famosas com nomes de lugares americanos em seus títulos: 'Do You Know The Way To San Jose?', 'Anchorage',
'Wichita Lineman', 'Boulders To Birmingham', 'Sweet Home Alabama', 'Stuck Inside of Mobile With The Memphis Blues Again', 'If You're
Going To San Francisco', 'New York, New York', 'No Sleep Till Brooklyn', 'LA Woman', 'Pasadena', 'Viva Las Vegas', 'O que tornou Milwaukee
famoso', 'Rosa amarela do Texas', 'Não volte para Rockville', 'Rainha Bruxa de Nova Orleans', 'Luzes de Cincinnati', 'O ônibus de Amarillo',
'California Dreamin', 'California Uber Alles', 'Mississippi Queen', 'Toledo', 'Baltimore', 'Atlantic City', 'Philadelphia Freedom', 'Por favor, venha
para Boston', 'The Night Chicago Died', 'Blue Moon Of Kentucky', 'Trem noturno para a Geórgia', 'Kansas City', 'Kokomo', 'Union City
Blue',
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'By The Time I Get To Phoenix', 'San Bernadino', 'Love Field', 'Nantucket Sleighride', 'Texarkana' e 'Massachusetts'.
Mesmo que o lugar não esteja no título, pode estar na letra. Chuck Berry listou nomes de lugares em 'Sweet Little Sixteen' e os Beach Boys
fizeram o mesmo em 'Surfin' USA' e 'California Girls'.
Os compositores britânicos não são tão livres para usar a geografia porque o Reino Unido é menor. Existem muitos nomes de lugares nas
canções folclóricas tradicionais das Ilhas Britânicas (pense na “Feira de Scarborough”), mas datam de uma época em que a falta de
transporte fazia o país parecer muito maior. Um compositor britânico é um convite ao ridículo se tentar sugerir, à maneira de Springsteen, que a
salvação espiritual ou uma nova vida está no final de uma autoestrada. Um compositor britânico que começa uma música (desculpas a Jimmy
Webb) com uma frase como "Quando eu chegar a Plymouth, ela estará esperando...". é passível de arrancar risadas.
Isto não impediu que Kula Shaker celebrasse a 'A303', que é, de facto, uma estrada encantadora – mas o público do Reino Unido tem
preconceito contra esta ideia. (Falando em Wiltshire, alguém se lembra de 'Warminster Woman' do Bronco?) Os ingleses não podem ver
seu país como heróico e épico da mesma forma que os escoceses e os galeses o fazem. Talvez seja a falta de montanhas.
No entanto, canções populares mencionam frequentemente Londres e seus arredores: 'Streets Of London', 'Waterloo Sunset', 'London Calling',
'London, Can You Wait?', 'London Traffic', 'A-Bomb In Wardour Street ', 'Londres', 'Londinium', 'Finchley Central', 'Baker Street', 'West End
Girls', 'Portobello Road', 'Wild West End', 'Eu não quero ir para Chelsea', ' Ontem à noite no Soho', 'Homem Branco no Hammersmith Palais'.
Veja bem, o mais próximo que chegamos da lista de nomes de lugares de Berry em 'Sweet Little Sixteen' é 'Panic' dos Smiths, que menciona
Londres, Birmingham, Dublin, Dundee, Humberside, Grassmere, Leeds e Carlisle. Há também 'Winchester Cathedral', 'Fog On The
Tyne', 'Solsbury Hill', 'Penny Lane', 'England Swings', 'England Rocks', 'Oh England My Lionheart' e 'Strawberry Fields Forever'. A Ilha de Wight
é mencionada em 'Happy Jack' e 'When I'm Sixty Four', e Salisbury em 'Sat In Your Lap'.
telefones e cartas
Os lugares muitas vezes evocam distâncias, e as distâncias evocam pessoas separadas, que precisam de cartas e telefones ou de
transporte. As letras baseadas em ligações incluem 'Memphis, Tennessee', 'South Central Rain' do REM, 'Rikki Don't Lose That Number',
'Beechwood 4-5789', 'Telephone Line', 'Telefone (Long Distance Love Affair)' , 'Garota no telefone', 'Baby, não esqueça meu número',
'Apenas sete números (podem endireitar minha vida)', 'Acabei de ligar para dizer que te amo' e a loira está pendurada no telefone'. ‘Mãe de
Sylvia’ tinha uma protagonista que sempre recebia pedidos de mais 40 centavos da operadora. A postagem aparece em 'The Letter', 'Please Mr
Postman', 'Return To Sender', 'Dear John' (John R. Sullivan, 1985), 'Paperback Writer' e 'PS I Love You'.
Os telefones celulares e o e-mail provavelmente aparecerão em breve nos sucessos pop do século XXI.
Carros
Desde Chuck Berry e o nascimento do rock'n'roll, numa época em que os adolescentes eram obcecados em colocar as mãos no volante, as
letras pop muitas vezes giravam em torno de carros: 'Pink Cadillac', 'Little Red Corvette', 'Mustang Sally ',
'Dirija meu carro', 'Day Tripper', 'Carros', 'Um carro que acelerou', 'Big Yellow Taxi', 'Little Deuce Coupe', 'Mercedes Benz',
'Lava Jato', 'Saia do meu sonho, entre'
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Meu carro', 'Sem dinheiro para baixo', 'Motorista de bebê', 'Corrida nas ruas', 'Nenhum lugar específico para ir', 'Rodovia 2-4-6-8',
'Não se preocupe, bebê', ' Diga a Laura que eu a amo 'e' Pink Thunderbird '. Dirigir um carro muitas vezes se torna uma
imagem para uma outra atividade popular, como em 'Radar Love'. 'Convoy' cuidou dos caminhões de longa distância e
imortalizou a expressão 'pato de borracha'.
Trens
As músicas do trem incluem '5:15', 'Last Train To Clarksville' (que também inclui uma chamada telefônica), 'The Day We Caught
The Train', 'Rock Island Line', 'Leaving On A Jet Plane', 'It Takes Muito para rir, é preciso um trem para chorar' e 'Trem da
manhã (9 às 5)'.
Crime e punição
Em canções como 'Hey Joe' e 'Killing Floor', o cantor espera escapar do Long Arm Of The Law indo (geralmente) para o México.
Se a cantora também estiver apaixonada neste momento, teremos muito drama. 'Indiana Wants Me', 'I've Just Got To Get A
Message To You', 'The Green, Green Grass Of Home', 'Last Night In Soho' e 'Gotta See Jane' são outros exemplos. Se não
houver execução e o prisioneiro for libertado, você receberá 'Tie A Yellow Ribbon 'Round The Old Oak Tree'. (Pensando bem,
acionem esse interruptor, pessoal...)
Nomes
Como tantas canções populares falam sobre o amor, não é de surpreender que existam tantas canções cujos títulos incluem, ou
são, nomes de mulheres. Quantos nomes nesta lista você consegue combinar com o artista correto?
Alison, Amanda, Amelia, Angie, Annie, Barbara Ann, Bernadette, Beth, Betty, Billie Jean, Brandy, Bridget, Candida, Candy,
Carol, Caroline, Carrie Ann, Cathy, Cecilia, Cindy, Clair, Claudette, Debora, Delilah , Diana, Dolly, Donna, Eileen, Elaine, Eleanor,
Elise, Eloise, Emma, Emily, Gaye, Jackie, Jane, Jean, Jesamine, Jennifer, Jessie, Johanna, Jolene, Judy, Julia, Julie, Juliette,
Kayleigh , Lana, Layla, Lily, Linda, Lucille, Lucy, Maggie, Mandy, Maria, Marie, Martha, Mary, Mary Lou, Maybelline, Michelle,
Nikita, Nikki, Pamela, Patricia, Paula, Peggy Sue, Polly, Prudence, Rhonda , Rita, Rosalita, Roseanna, Rosetta, Rosie, Roxanne,
Sadie, Sally, Samantha, Sara, Sharona, Sheila, Sherry, Shirley, Stephanie, Sue, Suzanne, Suzie, Sylvia, Tammy, Tracy, Virginia,
Wendy. (Ufa!)
A paisagem urbana
Muitas canções populares evocam aspectos da vida urbana sem necessariamente se referirem a lugares específicos: 'Bus Stop',
'Heartbreak Hotel', '59th Street Bridge Song', 'Twenty Flight Rock' (sobre uma garota que morava no 20º andar) , 'No Milk
Today', 'Another Day', 'Don't Sleep In The Subway', 'Down In The Tube Station At Midnight', 'Strange Town', 'Ghost Town',
'Babylon's Burning', 'Downtown' , 'Disco 2000', 'Want Ads', 'Rent', 'Expresso Love', 'Money For Nothing', 'Walk Of Life',
'Pinball Wizard', 'YMCA', 'Semi-detached Suburban Mr Jones' e 'Brigada de Incêndio'. Há também músicas sobre a saída da cidade
para o campo: 'Take Me Home, Country Roads' e 'I'm Gonna Be A Country Girl Again'.
Responder músicas e paródias
Se você está sem ideias para letras, por que não escrever uma música de 'resposta'? 'Get A Job' dos Silhouettes foi
respondido por 'Got A Job' dos Miracles. Os títulos de ‘Heartbreak Hotel’ e ‘Hotel Happiness’ estão obviamente ligados. Será
que 'Miss Judy's Farm' teria existido sem 'Maggie's Farm'?
Você pode fazer isso com suas próprias músicas, e na composição comercial há
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muitas vezes foi pressionado sobre os escritores para criar uma sequência nos mesmos moldes. Uma gravadora que praticou isso foi a
Motown. O título de 'Baby I Need Your Loving', primeiro hit dos Four Tops, deu início à letra do álbum seguinte, 'Without The One You Love'.
Holland-Dozier-Holland chamou a atenção para esta técnica com uma honestidade de tirar o fôlego em 'It's The Same Old Song'. 'Love Child' das
Supremes foi sucedido por outro tema de consciência social, 'Livin' In Shame', e Edwin Starr não ficou entusiasmado quando a empresa quis imitar
o sucesso de 'War' com 'Stop The War Now'. Em cada caso, as continuações não tiveram tanto sucesso, nem comercialmente nem artisticamente.
Tente começar um verso com a primeira linha de outra música e dê um toque diferente ao tema original. Ecoando o inocente "Vamos todos sair de
férias de verão" de Cliff Richard, Elvis Costello cantou a frase em uma progressão em arco I VI IV V, apenas para continuar com o distintamente
não-Cliff "Vigilante'scoming out to follow me" em 'The Beat', uma música sobre a luxúria adolescente. Em 'Possession', ele repetiu as falas
"Se houver algo que você queira / Se houver algo que você precise", isso aparece como o refrão em 'From Me To You' dos Beatles.
Paródia
Paródia é uma categoria especial que geralmente envolve reescrever a letra, mas manter a música igual. 'I've Got A Brand New Combine
Harvester' parodiou 'Brand New Key' de Melanie, e Billy Connolly parodiou 'DIVORCE' de Tammy Wynette com a história de um
"cachorrinho sarnento". A disputa legal sobre 'My Sweet Lord' e sua suposta semelhança com 'He's So Fine' ganhou cor adicional quando os
Chiffons gravaram 'He's So Fine' no estilo de Harrison, enquanto Jonathan King, sempre o oportunista, fez 'My Sweet Lord' no estilo de arranjo de
'He's So Fine' (doo lang doo lang doo lang, de fato).
Tempo
O passado, o presente e o futuro, e a nossa relação com estes, são uma fonte permanente de ideias para letras de músicas. O próprio tempo
inspirou 'Time After Time' (Cyndi Lauper, Chris Montez e REM), 'Time Is On My Side', 'Time Is Tight' e 'Time Of The Season'.
O tempo abrange um grande tema como a memória ('Fields Of Gold', 'All That Years Ago', 'In My Life', 'Those Were The Days'), bem como ser
jovem ('Sweet Little Sixteen', 'At Seventeen' , 'This Used To Be My Playground', 'Summer Holiday', 'In My Room', 'School's Out', 'Almost
Grown'), saindo de casa ('She's Leaving Home', 'The Dean And I'), e canções mais amplas de exílio, como 'No Woman No Cry'. Existem relações
familiares - com mães ('Mãe', 'Promise To Try'), pais ('Winter'), irmãos e outros parentes ('It's A Family Affair', 'Alone Again (Naturally)', 'My
Perfect Cousin ') e também amigos rebeldes ('My Brother Jake'). Músicas sobre envelhecer tendem a ser brincalhonas ('When I'm Sixty Four',
'Your Mother Should Know'), mas 'Silver Threads Among The Gold' é uma letra comovente.
Algumas músicas foram inspiradas na hora do dia: 'Midnight Hour', 'Stay With Me Till Dawn', 'Quarter To Three', 'Angel Of The Morning', 'All Night
Long', 'Afternoon Delight', 'Rock Around The Clock', 'Reelin' And Rockin'", 'School Days (Ring! Ring! Goes The Bell)'. Há músicas sobre os dias
da semana: 'Lazy Sunday', 'That Sunday That Summer', 'Pleasant Valley 'Domingo', 'Dias chuvosos e segundas-feiras', 'Segunda-feira, segunda-
feira', 'Terça-feira à tarde', 'Terça-feira Ruby', 'Terça-feira tudo', 'Quarta-feira de manhã, 3 da manhã', 'É sexta-feira, estou apaixonado', ' Os
compositores de Friday On My Mind' e 'Saturday Night's Alright For Fighting' parecem ter menos tempo para quinta-feira.
Muitas músicas mencionam meses ou estações: 'janeiro', 'janeiro fevereiro',

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'April Love', 'April Come She Will', 'First Of May', '4th of July Asbury Park', 'In The Summertime', 'It's Summer', 'It Might As Well Rain Until
September', 'Autumn Almanac ' ', 'Chuva de novembro', 'Dezembro será mágico novamente', 'Hazy Shade Of Winter'. Alguns anos
foram homenageados: 'Late In '58' de Mott The Hoople, 'December, 1963', The Stooges' '1969', 'Summer of '69', Ash's '1977', Smashing
Pumpkins' '1979', Hendrix's ' 1983' e '1999' de Prince.
E há, claro, todo um gênero de canções sobre o Natal.
Ou você pode escrever uma música sobre um evento histórico. 'The Night They Drove Old Dixie Down' é uma evocação da Guerra
Civil Americana. 'Born In The USA' e 'Pull Out The Pin' relembram a guerra do Vietnã. 'Cities In Dust' refere-se à erupção do Monte.
Vesúvio que enterrou Pompéia. Freqüentemente, essas músicas têm um elemento de protesto - como 'Ohio' ou 'Alabama' de Neil Young.
Outros exemplos históricos incluem 'Woodstock', 'Enola Gay', 'The Wreck Of The Edmund Fitzgerald' e 'Amelia' de Joni Mitchell. A própria
história pode ser uma fonte de metáforas, como acontece com 'Waterloo' do Abba.
Pessoas
Muitas músicas focam em pessoas famosas e celebram (ou criticam) suas vidas e feitos. As duas canções mais famosas de Don
McLean celebrando a vida e a arte de Buddy Holly ('American Pie', regravada por Madonna) e Vincent Van Gogh ('Vincent'). Outros
artistas (de vários tipos) que são temas de canções incluem Mozart, Beethoven, Delius, Woody Guthrie, Elvis Presley, Gene Vincent,
Levi Stubbs, Smokey Robinson, Scarlet O'Hara, Bette Davis, Marilyn Monroe, John Wayne, Robert de Niro, Michael Caine, Andy Warhol e
Andy Kaufman. O nome de Madonna foi citado por muitas celebridades de Hollywood na 'Vogue', e Ian Dury escreveu sobre Noel Coward,
Van Gogh, Einstein e Segovia em 'There Ain't' Alf Been Some Clever Bastards'. Parece ser moderno abandonar o nome do grupo
britânico T.Rex, a julgar pelas citações em 'All The Young Dudes', 'You Better You Bet' e 'Wake-Up Bomb' (onde Michael Stipe promete
"praticar meu T.Rex se move'). 'The Seeker' mencionou muitas figuras da contracultura dos anos 1960.
Figuras históricas como Davy Crockett, Lady Godiva, Robin Hood, Cristóvão Colombo, Gary Gilmore, Al Capone, St. Agostinho,
General Custer, Ricardo III, Henrique VIII, Houdini, Nostradamus e Jack, o Estripador, escreveram canções sobre eles. Figuras políticas
que apareceram nas canções incluem Steve Biko, Nelson Mandela e Joseph McCarthy. Eva Peron ganhou um musical inteiro. ‘Abraham,
Martin and John’ prestou homenagem a três ícones assassinados: John F. Kennedy, Robert Kennedy e Martin Luther King Jr.
Dr. King também foi elogiado em 'MLK' do U2, e John F. Kennedy foi homenageado em 'He Was A Friend Of Mine' dos Byrds. JFK é
mencionado em uma dupla aliterativa com Khruschev em 'Killer Queen' e aparece novamente em 'Cult Of Personality' do Living Colour, que,
como 'No More Heroes' (Shakespeare, Lenin, Trotsky), é uma canção anti-herói. Ao escrever sobre uma figura política ou histórica, leve
sempre em consideração o seu público. Elvis Costello sabia que a sua canção sobre o fascista britânico Oswald Moseley dos anos
1930, 'Less Than Zero', não seria traduzida para os EUA, por isso tornou-se uma canção sobre outro Oswald – Lee Harvey Oswald,
alegado assassino do Presidente Kennedy. Muitas canções, como 'Hurricane' de Dylan (sobre o boxeador Hurricane Carter), foram
escritas sobre indivíduos que foram vítimas de injustiça.
As canções também celebraram personagens fictícios como Charlie Brown, Snoopy e o Barão Vermelho, Tarzan, Jane e King Kong, Romeu
e Julieta, Capitão James T. Kirk e Mulder e Scully. A música popular tem sua própria lista de personagens fictícios e, em alguns casos,
esses personagens parecem tão reais quanto qualquer filme ou romance. Pense em Desmond e Molly, Terry e Julie, Arnold Layne, Emily
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e Eugene, Lola, Rita, a empregada do medidor, Polythene Pam, Mr Mustard, Mr Kite, Bungalow Bill, Rhiannon, Shorty, Dan e Miss Lucy,
Dora, a exploradora feminina, Aqualung, o Carnabetiano preocupado com a moda de 'Dedicated Follower Of Fashion' , Dizzy Miss Lizzy, Sr.
Bojangles, David Watts, Billericay Dickie e Jumpin' Jack Flash. Aliás, qual era a categoria 'Fernando', ele era surdo e era por isso que ela
ficava perguntando se ele ouvia a bateria?
Livros e Filmes
Você também pode basear uma música em um livro ou filme e tentar condensar a história na letra ou pelo menos capturar sua
atmosfera. 'Watching The Detectives' evocou todo o mundo da ficção policial popular. 'White Rabbit' foi uma homenagem da contracultura
a Alice no País das Maravilhas. Kate Bush escreveu sobre O Morro dos Ventos Uivantes e 'O Mundo Sensual' foi inspirada nas 30 páginas
finais de Ulisses, de James Joyce. 'Ramble On' e 'The Battle Of Evermore' do Led Zeppelin foram ambos moldados por Lord Of The
Rings de JRR Tolkein.
Abaixe músicas
Você encontrará muitos deles no repertório do punk rock, como 'Satellite', 'Liar', 'No Feelings' e 'New York' dos Sex Pistols. Elvis Costello tinha
muitas das suas primeiras canções, incluindo 'I'm Not Angry' – um título que contrasta ironicamente com o conteúdo. Depois que ele
se tornou elétrico, Dylan teve uma fase do que ele chamou de canções de “apontar o dedo”.
Provavelmente a música mais elegante e depreciativa é 'You're So Vain', de Carly Simon, com seu refrão armadilhado: "Você é tão vaidoso,
provavelmente pensa que essa música é sobre você".
O que há no rádio?
Outra opção é escrever uma música sobre o que está tocando no rádio – ou o que não está no rádio. Como o rock sempre teve uma queda
contra o disco, não é surpreendente que Bryan Adams ('Kids Wanna Rock'), The Smiths ('Panic'), Elvis Costello ('Radio Radio') e REM
('Radio Song') tenham escrito canções para criticar o que estavam ouvindo nas ondas de rádio. 'Oh', 'Radio Free Yeah Europe', 'Yesterday
Once More' e '29 Palms' são quatro das muitas canções que mencionam o efeito de ouvir música no rádio. Você poderia estender isso indo à
televisão, como em '57 Canais' de Springsteen. Não demorará muito para que alguém faça sucesso com uma música que menciona a World
Wide Web.
Artigos de vestuário
Às vezes são as roupas que despertam uma história ou um clima: 'Blue Suede Shoes', 'Blue Jean Bop', 'Wherever I Lay My Hat', 'Famous Blue
Raincoat', 'Homburg', 'Hole In My Shoe', 'These Botas são feitas para caminhar", 'Vênus em peles', 'Boina de framboesa', 'Um casaco
esportivo branco (e um cravo rosa)', 'Tênis de salto alto', 'Sapatos vermelhos', 'Lady In Red', 'Bell Bottom Blues', 'Chantilly Lace', 'Dedicated
Follower Of Fashion' – e na visão oposta, 'It's Still Rock and Roll To Me', onde Billy Joel decidiu que a moda não importava.
Danças
Algumas letras oferecem instruções sobre como fazer uma dança: 'Resurrection Shuffle', 'Let's Twist Again', 'Hey Let's Twist', 'Monster
Mash', 'Hippy Hippy Shake', 'Agadoo', 'Do You Want To Dance' , 'Macaco do Mickey', 'Dance To The Music', 'Land Of A Thousand
Dances', 'Harlem Shuffle', 'Do The Funky Chicken'. Milhares de outras músicas, como 'Peppermint Twist', 'Boogie Fever', 'You Should Be
Dancing', '(Shake Shake Shake) Shake Your Booty' e 'Dancing Queen' apenas mencionam a dança. 'Slowdive' parecia instruções de
dança, mas na verdade era auto-erótico.
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Fantasia
Nas letras de fantasia, você pode deixar sua imaginação correr solta - embora seja algo a ser considerado se o seu ouvinte ficará inspirado ou confuso. As
palavras podem referir-se indiretamente ao "mundo real", como em 'Whiter Shade Of Pale', ou não.
John Lennon escreveu uma série de excelentes canções de fantasia, incluindo 'Lucy In The Sky With Diamonds', 'Come Together' e 'I Am The Walrus',
e parodiou o gênero com 'Glass Onion'. 'Being For The Benefit Of Mr Kite' era uma fantasia inspirada em um pôster antigo.
Você encontrará muitos desses escritos em Hendrix ('Spanish Castle Magic') e no rock progressivo do início dos anos 1970, onde David Bowie, Marc
Bolan (T.Rex), Genesis, Hawkwind e Yes apresentavam fantasia. O terror gótico foi minado por Alice Cooper e mais tarde por Michael Jackson, em
‘Thriller’. Tem havido muitas letras de ficção científica envolvendo alienígenas e OVNIs, como 'After The Gold Rush', e cenários de fim do mundo como
'99 Red Balloons' e 'Five Years'. Na escrita de fantasia reside a compreensão de que as palavras podem fazer sentido mesmo quando não o fazem, como
acontece com a famosa frase “O movimento que você precisa está no seu ombro” de 'Hey Jude', que Lennon disse corretamente a McCartney para
não mudar.
Uma subseção especial de fantasia pode envolver canções baseadas nas propriedades de expansão mental de certas drogas.
A psicodelia ajudou a criar letras como 'I Can Hear The Grass Grow', 'Cloud Nine' e 'I Can See For Miles'.
Canções mais gerais sobre drogas vão de 'I'm Waiting For The Man' e 'Green Manalishi' a 'The Needle And The Damage Done' e 'Caught By The Fuzz'.
Músicas sobre como escrever músicas
Quando tudo mais falha, os compositores escrevem sobre o que fazem. A canção autorreferencial sobre escrever uma canção tem uma porcentagem
maior de perus do que qualquer outra categoria. Cantores e compositores obcecados pelo amor e com a língua presa na presença de seus amados são
famosos por perpetrar isso. Nada é garantido para fazer você parecer mais um egomaníaco obcecado que deveria ter uma vida do que começar
uma letra com "Estou sentado aqui escrevendo uma música, estou esperando os acordes aparecerem. . . ."
A galeria deste bandido inclui 'Pop Muzik', 'I Write The Songs' (. . . e nós os odiamos), 'Gonna Write A Classic' (. . . acho que não), 'Thank You For The EU
Music ' (. . . mas preferimos 'Dancing Queen'), 'I'd Like To Teach The World To Sing' (. . . em harmonia atonal), 'Silly Love Songs' (. . . mas não tivemos
chega de 'Maybe I'm Amazed') e a pomposa 'Music' (a música também é o nosso primeiro amor, então cale a boca!). Referências estranhas à
composição de uma música, se a música for sobre outra coisa, são aceitáveis, como em 'Romeu e Julieta', 'Sunflower' e 'Your Song', mas não no caso de
'True', onde a pergunta " Por que acho difícil escrever a próxima linha?" convida a toda uma série de respostas coloridas.
'Killing Me Softly With His Song' oferece uma perspectiva interessante do ponto de vista do destinatário.
Sarcasmo e humor são bem-vindos aqui, como no sarcástico 'Only A Northern Song' de George Harrison, Noddy Holder cantando "Então você acha que
meu canto está fora do tempo / Bem, isso me faz dinheiro" ('Cum On Feel The Noize') e em 'Halleluja', onde Jeff Buckley explica a sequência de
acordes.
Há todo um gênero de músicas que tratam da indústria musical e de empresários corruptos ('Death On Two Legs', 'So You Wanna Be A Rock'n'Roll Star'),
de turnês ('Homeward Bound', 'All The Way From Memphis') e groupies ('Sick Again'). BoyzIIMen fez um título de sucesso com suas duas gravadoras
favoritas: 'Motownphilly'. E há, claro, zilhões de músicas com “rock” ou “rock and roll” no título – mas você não quer acrescentar nada a elas, não é? Você
faz? Ah, certo então. . . mas seja ágil!
Os dois dísticos mais legais já escritos sobre rock'n'roll são, claro, 'The
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o baterista relaxa e espera entre os shows / Para a garota canela' ('Cinnamon Girl') e 'O que aquele cara está movendo' atravessando o
palco? / Parece aquele usado por Jimmy Page' ('Rock Show').
Política, Religião e Protesto
Com esses temas, a letra da música se volta para questões muito maiores. Isto levanta a questão de saber se uma canção popular é o melhor
lugar para fazer isso. Cada área tem seus próprios problemas.
Fora do gospel ('Oh Happy Day'), dos hinos, das canções de natal e dos cancioneiros dos fundamentalistas, as canções religiosas são
difíceis - especialmente no rock ("a música do diabo"). Se feitos artisticamente, os números religiosos do rock podem ser altamente eficazes
porque a energia terrena do rock evita que as expressões religiosas se tornem sentimentais e confusas. Pense nas músicas de
Townshend sobre Meher Baba, como 'Bargain', algumas músicas do U2 e, no reggae, Bob Marley. Temas bíblicos inspiraram 'Turn, Turn,
Turn', 'Sire Of Sorrow', '40', 'Rivers Of Babylon', 'Song Of Solomon' e 'Heaven Help Us All'. 'The Glastonbury Song' é impressionante porque,
apesar do amplo imaginário da letra, a pungência da música sugere o custo humano e a luta que a fé acarreta.
As canções políticas às vezes apenas fazem slogans ou pregam aos convertidos. Eles se tornam mais interessantes à medida que vão além
de uma situação em preto e branco. 'Shipbuilding' é uma canção política maravilhosa que examina as realidades humanas da relação entre
guerra, economia e emprego. 'Sunday Bloody Sunday' é outra canção notável sobre o sentimento de paz. 'Orange Crush' é sobre
desfolhantes no Vietnã. Sempre há espaço para o humor aqui, como em 'Fixin' To Die', a canção anti-Guerra do Vietnã de Country Joe & The
Fish.
Outras canções notáveis com temas políticos e sociais incluem 'Invisible Sun', 'Give Ireland Back To The Irish', 'Night Rally', 'Pills And Soap',
'Stand Down Margaret', 'Love Child', 'War', ' Traga os meninos de volta para casa', 'Jovem, talentoso e negro', 'Reserva indígena', 'Mulher é
o negro do mundo', 'Poder para o povo', 'Ébano e marfim', 'Homem doce' e 'Um Mil Árvores'. 'Amelia' da Missão é sobre abuso infantil. Canções
de caridade como 'Do They Know Its Christmas?', 'Bangla Desh' e 'We Are The World' são uma forma especializada deste gênero. Avisos
distópicos sobre o futuro podem ser ouvidos em canções como 'Eve Of Destruction' e 'In The Year 2525'.
A ecologia sempre foi uma aposta segura: 'Big Yellow Taxi', 'Silvery Rain', 'Crazy Horses', 'Cuyahoga', 'Breathing', 'Mercy Mercy Me (The
Ecology)'.
Como você escreve
Tendo considerado algumas categorias temáticas, vejamos as técnicas. Primeiro, se você estiver escrevendo letras, compre três livros: um
dicionário de sinônimos, um livro de provérbios e citações famosas e um dicionário de rimas.
ponto de vista
Considere a questão do ponto de vista. Quando você escreve sua letra, através dos olhos de quem você está olhando? Como isso afeta o
que você descreve?
Primeira pessoa
As letras das músicas tendem a usar "eu", a primeira pessoa, como ponto de vista principal. Isso é popular porque um escritor pode
escrever por experiência própria, e certamente é popular entre os cantores, pois permite que eles se identifiquem com o orador (e que seu
público faça essa identificação). Você também pode escrever com a voz de outra pessoa, como um personagem inventado. 'Luka' de Suzanne
Vega é cantada do ponto de vista de uma criança abusada. Em 'Wuthering Heights', Kate Bush expressou os sentimentos
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de Cathy Earnshaw do romance de Emily Bronte de 1848. Em 'The Intruder' Peter Gabriel personificou um psicótico, e 'The Boxer' apresenta
um personagem deprimido.
Segunda pessoa
É aqui que a letra fala de “você”. Para disfarçar a natureza pessoal de uma letra, cante-a na segunda pessoa. Isso pode fazer parecer que você
está falando de outra pessoa, quando na verdade pode ser você mesmo. Isso é usado em 'Você deveria ouvir como ela fala sobre você' e
'Conte a ela sobre isso'.
terceira pessoa
Para entender o quão significativo é o ponto de vista, pense em algumas canções famosas e imagine-as cantadas em uma música diferente.
'My Way' cantada na terceira pessoa seria absurda – não seria tão dramática. Imagine o clímax quando Sinatra canta "E ele fez isso... do
jeito dele!" O público se perguntaria por que o cantor está tão preocupado com as provações e tribulações de outra pessoa.
Mas a terceira pessoa pode oferecer uma excelente maneira de se distanciar de materiais que possam ser muito pessoais ou de contar uma
história do ponto de vista de mais de uma pessoa. Muitos dos sucessos de época dos Beatles foram na primeira pessoa, mas com 'She Loves
You' eles tentaram algo diferente. A letra conta como o locutor tenta reconciliar os dois amantes que brigaram. A música não celebra apenas
o reencontro dos amantes, mas, implicitamente, a generosidade de quem fez o conserto.
Pontos de vista combinados
Considere a letra de 'Space Oddity' de David Bowie. Passagens de reflexão em primeira pessoa do Major Tom no espaço são combinadas
com a voz de um técnico do Controle da Missão fazendo a contagem regressiva e as últimas verificações, e outra voz terrestre contando ao
astronauta sobre sua recém-descoberta celebridade. Compare-o com 'Rocket Man'.
Duetos
Pontos de vista diferentes podem ser explicitados com o dueto, onde duas vozes são ouvidas. 'Don't Go Breaking My Heart' e 'Don't Give
Up' são variantes do dueto de amor, com a voz feminina tranquilizando a masculina. Na maioria dos duetos de amor pop, as duas vozes estão
em feliz acordo, como em 'It Takes Two', 'Ain't Nothing Like The Real Thing' e 'You're All I Need To Get By'. Bryan Adams, Rod Stewart e Sting
apareceram como três mosqueteiros românticos em 'All For Love'. 'Fairytale Of New York' é uma música onde os dois cantores se insultam.
Narrativa
Uma música pode ser interpretada como uma história, seja ela verdadeira ou inventada. A balada folclórica é um bom precedente histórico. As
histórias podem ser contadas a partir de diversas perspectivas. 'Leader Of The Pack' e 'Tell Laura I Love Her' foram sucessos adolescentes do
início dos anos 1960 que brincavam com uma fascinação mórbida pela morte em um acidente automobilístico. 'Don't Stand So Close To
Me' é sobre a relação entre um professor e um aluno; ‘Down In The Tube Station At Midnight’ fala sobre violência em um metrô; 'She's Leaving
Home' conta a história de uma filha que se separa dos pais com comentários de ambos os lados. 'In The Ghetto' é uma narrativa maravilhosa e
compacta de um jovem que cresce na pobreza, se entrega ao crime e leva um tiro da polícia. 'Someone Saved My Life Tonight' é uma narrativa
reveladora sobre um relacionamento que gera sentimentos suicidas. 'Chestnut Mare' é uma história de
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sedução vestido de homem perseguindo um cavalo. 'Cut Across Shorty' é a história de uma jovem que ajuda o homem que ela ama a trair e
vencer a corrida contra um rival por seu afeto. 'Meeting Across The River', uma história de dois bandidos de uma pequena cidade, é uma
das muitas canções de Springsteen com qualidade de romance. Para uma história imaginária de mistério marítimo, confira 'A Salty Dog' de
Procul Harum.
Aspectos da linguagem
Rima
As letras não precisam rimar, mas muitas vezes sim. Em contraste com a poesia, onde os esquemas de rimas podem ser complexos, as
letras das músicas costumam ser compostas por dísticos ou rimas alternadas. Os dísticos são mais vigorosos. As rimas não precisam ser
exatas, porque a última sílaba de uma palavra muitas vezes se perde na pronúncia. As letras pop tendem a usar os mesmos sons óbvios de rima.
Para tornar toda a questão da rima mais fácil e menos previsível, use um bom dicionário de rimas.
A rima ruim torna a própria rima previsível, força você a uma linha sem sentido para completá-la ou faz com que você distorça a sintaxe (ordem
das palavras) de uma afirmação. Portanto, evite terminar um verso com uma palavra para a qual não haja rima fácil.
Dois exemplos comuns são “mundo” e “amor”. Se uma linha termina com “mundo”, então é provável que algo seja “desenrolado”; se for com
“amor”, então algo está descendo “de cima” ou é como uma “pomba” (uma música punk pode dar um “empurrão”).
Não permita que uma rima o prenda a um arcaísmo: “Dou meu amor de graça, dou-te tudo”. As pessoas modernas não se dirigem umas às
outras como "ti", ou que tal a rima de "antes" de Edwyn Collins com "dias de outrora". Outrora?
Mesmo os grandes às vezes são culpados disso. Dylan, em 'Don't Think Twice, It's All Right', usa "know'd" em vez de "knew" por uma questão
de rima. Neil Diamond em 'Play Me' nos dá, 'Músicas que ela cantou para mim, músicas que ela traz para mim.
Brang?? O que aconteceu com 'Trazido'? Ah, mas não rima com 'sang'.
Abstrações polissilábicas geram rimas abundantes, mas precisam ser usadas com moderação, a menos que você planeje fazer a letra girar em
torno delas, como acontece com 'Give Peace A Chance' e 'The Logical Song'.
Como exercício, encontre algumas rimas interessantes e escreva uma letra que se encaixe nelas.
Tipo de declaração
Que tipo de declaração você usa em suas letras? As linhas são declarações, perguntas, respostas, descrições ou ações?
imagens
As imagens primárias consistem em elementos descritivos que denotam coisas reais. Em 'I Get Around', a "Strip" é o lugar onde o locutor fica
entediado de correr com seu carro. Se a letra de uma música diz que algo é “como uma estrada”, você tem imagens secundárias, que são
transmitidas por símiles e metáforas. O problema com a maioria dos símiles e metáforas no pop é que eles são muito previsíveis. Quero dizer,
complete o seguinte: "bate como um . . .", "corta como um . . .", "mais doce que . . .". (Não é difícil adivinhar, não é?) Às vezes, um ótimo
vocal pode superar um clichê. As imagens podem funcionar como títulos, como em 'Love Is Like A Battlefield' e '(Love Is) Thicker Than Water'.
10cc zombou deliberadamente de metáforas pretensiosas com 'Life Is A Minestrone' (que começava com "A vida é um minestrone
servido com queijo parmesão").
Os momentos verdadeiramente poéticos nas letras pop ocorrem quando um escritor desconsidera o clichê e encontra algo novo. O verso
"Como um gato em um saco esperando para se afogar" ("As drogas não funcionam") é inspirado nesse aspecto, assim como "O rosto que ela
mantém em um
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jar perto da porta "('Eleanor Rigby'). A linguagem eficaz nem sempre é sobre uma imagem. Na linha "Eu o ouço antes de dormir e me
concentro no dia que passou', ('Man With The Child In Seus Olhos), a palavra “foco” é crucial para evocar a realidade do que é descrito.
Com "Eu sei que muitas vezes vou parar e pensar sobre eles" ('In My Life') a palavra crucial é o verbo "parar": não é apenas que ele vai
pensar sobre o passado - ele vai parar e pensar.
A imagem mais comum na canção popular é meteorológica: o clima. Pense em clichês como “ventos de mudança”, “minhas lágrimas caíram
como chuva”, “varrida por uma enchente”, “como um mar revolto”, “a vida é um deserto sem você”, etc. músicas têm clima em seus títulos:
'The Sun Ain't Gonna Shine Anymore', 'Heatwave', 'Good Day Sunshine', 'You Are The Sunshine Of My Life', 'Blues Skies Are Around
The Corner', 'I Wish Iria chover', 'A culpa é da chuva', 'Eu amo uma noite chuvosa', 'Gotas de chuva continuam caindo na minha
cabeça', 'Lá vem a chuva de novo', 'Eu gostaria que chovesse', 'Chuva ', 'Just Walking In The Rain', 'It Never Rains In Southern
California', 'Only Happy When It Rains', 'Laughter In The Rain'. Como experiência universal, o clima é algo com o qual todos podem se
identificar. Amador as letras das músicas tendem a ser dominadas por imagens meteorológicas. Se isso for verdade para você, tente bani-
las por um tempo. Se você precisar usar imagens meteorológicas, encontre um novo ângulo ou reviravolta.
O outro grupo comum de imagens é extraído da natureza: sol, lua, estrelas, mares, rios, oceanos, lagos, desertos, bosques, florestas,
rochas, areia, pedra, joias, campos, fogo, etc. 'Annie's Song' de alguma forma atrai quase todos eles. Você encontrará esse tipo de imagem em
números como 'Ainda não encontrei o que estou procurando', 'Não há montanha alta o suficiente', 'Em um país grande' e 'Campos de fogo'.
Essas imagens tendem a acompanhar emoções generalizadas e muitas vezes exageradas – estamos falando de baladas MOR
e rock de estádio. Se a música e/ou o artista não forem adequadamente grandiosos, então pode ser inconscientemente engraçado. A
resposta do cético ao chocante título 'Onde você estava quando a tempestade estourou?' é a jocosa “ligar para um encanador em vez de se
esconder debaixo da mesa”.
Em termos de estilo geral, letras como 'Both Sides Now', 'MacArthur Park', 'If You Could Read My Mind', 'Windmills Of Your Mind' e
'Unchained Melody' aspiram ser poesia ou usam palavras e imagens de uma forma bastante extravagante. No extremo oposto estão as
músicas cujas imagens são extraídas dos detalhes sujos e essenciais da vida cotidiana. Letristas como Jarvis Cocker (Pulp), Morrissey (The
Smiths) e Paul Weller (com The Jam) buscam conscientemente o cotidiano e encontram poesia no não-heróico. A imagem “parecendo
algo que o gato trouxe” (“Sol Invisível”) é eficaz porque é extraída do discurso coloquial. Em canções como 'That's Entertainment', 'Suzanne',
'Kayleigh' e 'Sara' de Dylan, as imagens podem ser específicas, mas de alguma forma, paradoxalmente, alcançam a universalidade.
Tente aplicar um conjunto de imagens a um tema que normalmente não seria pensado nesses termos – isso pode ser especialmente eficaz em
uma canção de amor, onde imagens menos óbvias e "mais legais" podem implicar uma profundidade de paixão por baixo.
Minidicionário de clichês pop
Estas palavras e frases são surradas e devem ser usadas com cautela, humor ou ironia:
Garotinha, senhorita, jeans, para sempre, corpo, fantasia, realidade, corações que batem como um tambor, tristeza que corta como uma
faca, ventos de mudança, amor profundo como o oceano, a noite toda, anjo, bebê, fogo / desejo, não importa o que (dizem), me liberte, engula
meu orgulho, desde o início, nas ruas, parado na chuva, fim dos tempos, brilha como o sol, ande na linha, indo
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em volta da minha cabeça, prestes a enlouquecer, está tudo em minha mente, céu acima, lá no fundo, pendurado no arame, eu estava perdido e
agora fui encontrado, eu entrego para você, viro pedra, frio como gelo , ao seu lado, mais doce que/ gosto de vinho, me faça passar, desça, coração
como uma pedra, me pegue/ você se eu/ você cair.
Nas letras pop, a previsão é uma tarefa fácil: as montanhas tendem a desmoronar no mar, os rios sempre correm para o mar e as estrelas caem do céu. Tente não
usar palavras de preenchimento - bem, querido, apenas, sério. Estes não acrescentam nada ao sentido e apenas ocupam espaço em uma linha.
Resgatando Clichês
Uma forma de redimir um clichê é explorar seu significado latente. Isto requer olhar para ele com um novo olhar para ver como ele pode ser desenvolvido numa
direção inesperada. Em 'Clubland' Elvis Costello surgiu com "O longo braço da lei desliza pelos arredores da cidade", e em 'Possession' ele escreveu "Você não tem
luxúria - você é tão sem brilho". 'Heaven Knows' de Robert Plant tem o jogo de palavras "Você estava bombeando ferro enquanto eu bombeava ironia", e 'Substitute'
tem uma frase memorável que foi criada substituindo "prata" por "plástico" em "Eu nasci com um plástico colher na minha boca".
Primeiras Linhas
Uma boa linha de abertura é valiosa. Isso não apenas prepara você, o escritor, para o resto da letra, mas também chama a atenção do ouvinte. Aqui estão
algumas boas declarações de abertura que mostram abordagens diferentes:
"Quando eu te encontrei na estação você estava com um contrabando na sua

mão (personagem)
–'Oi, oi, oi'
"Bicicleta furada em uma encosta desolada" (imagens)
-'Este homem charmoso'
"Talvez nem sempre te ame" (o inesperado)
-'Só Deus sabe'
“Ele sempre corre por onde os outros andam” (enigmático)
-'Trovão'
"Parei em uma igreja pela qual passei no caminho" (dramático)
-'Sonho californiano'
“Por que os pássaros aparecem de repente” (pergunta)
-'Perto de você'
"Há muito, muito tempo atrás" (história)
-'Torta americana'
“Este é o mundo moderno” (título e declaração)
–'Este é o mundo moderno'
“A porta de tela bate; o vestido de Mary balança” (cinematográfico)
–'Estrada do Trovão'
"Deve haver algum tipo de saída daqui' (problema)
–'Ao longo da Torre de Vigia'
"Eu sou um anticristo" (desafio, blasfêmia)
-'Anarquia no Reino Unido'
"Eu culpo você pelo céu enluarado" (acusação aparentemente ilógica)
–'Satélite Adormecido'
Jogo de palavras e títulos
Os próprios títulos podem ser inspirados. Às vezes, eles fixam um clima por tempo suficiente para
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você se familiarizar com isso. É gratificante criar um título que ninguém mais usou – então esteja ciente de que algumas das primeiras
palavras mais populares em um título são: não posso, dançar, não, dar, bom, eu, eu amo , eu quero, eu vou, eu sou, só, deixe,
pouco, amor, mais, meu, nunca, um, só, arrasar, ela, alguns, levar, isso também, andar.
Alguns títulos são memoráveis porque apresentam jogos de palavras: 'Maid In Heaven', 'If I Said You Had a Beautiful Body Would
You Hold It Against Me?', 'Aladdin Sane', 'Animal Nitrate', 'High Fidelity', 'Money , Dinheiro, Dinheiro, eu faço, eu faço, eu faço, eu
faço, eu faço', 'A única coisa que fica bem em mim é você', 'Amarelo suave', 'Ontem-eu, Ontem-você, Ontem' , 'Oito dias por
semana', 'Função no cruzamento', 'Que chatice no verão', 'Sete finlandeses mortais'.
Você também pode pegar frases comuns e distorcê-las: 'Don't Get Mad Get Even', 'Fifty Ways To Leave Your Lover', 'When The
Going Gets Tough, The Tough Get Going', 'Shoplifters Of The World Unite'. Isso pode incluir provérbios e outros ditados conhecidos:
'Agulha em um palheiro', 'A beleza é superficial', 'Muito mais peixes no mar', 'A grama do outro homem', 'Toc, Toc, quem está aí' ,
'Algo velho, algo novo', 'Vivo e chutando', 'Outro morde a poeira', 'De cabeça para baixo' e 'Objetos no espelho retrovisor podem
parecer mais próximos do que estão'.
Alguns títulos são intrigantes pelo que não dizem: 'Porque The Night' está gramaticalmente incompleto. Em meados da década de
1960, Dylan tinha uma queda por advérbios em títulos como 'Queen Jane Aproximadamente' e 'Positively 4th Street'.
Outros títulos intrigantes incluem 'Over Under Sideways Down', 'I'm Left, You're Right, She's Gone', 'Eu faria qualquer coisa por você
(mas não farei isso)', 'Pronto! Eu já disse isso de novo', 'Às vezes quando nos tocamos', 'De repente', 'Até' e 'Verdade, descanse
sua cabeça'. Títulos com “se” despertam curiosidade. 'Wedding Bell Blues' parece contraditório.
Repetição
Algumas letras são construídas a partir de uma palavra ou frase repetida: 'Blowin' In The Wind' (afirmações de "quantas"), 'Where
Have All The Flowers Gone' ("Para onde foram todos os... foram?"), 'It's Impossível' (para começar tantos versos com esta frase,
é simplesmente impossível), 'I Believe', 'Every Breath You Take' (conte todos), 'Ironic', 'This Old House', 'Plastic Man', ' King Of
Pain', 'Just An Old-Fashioned Girl', 'Wonderful World' ("Não sei muito sobre. . . '') e 'Forever Young' ('May you. . . '). A palavra repetida
pode revelar o significado mais profundo e/ou ser o título. Algumas letras são construídas como listas, como acontece com 'Reasons To
Be Cheerful' e 'Inside Out'.
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Capítulo 9—
Dicionário de acordes, parte 2:
Harmonia Avançada
Antes de nos aventurarmos em acordes mais complexos e exóticos, vale a pena considerar se há algo mais que você
possa fazer com os acordes básicos que vimos na Seção 2.
Vozes
Às vezes, as sequências de acordes mais simples podem se tornar mais eficazes usando diferentes formas, ou aberturas, dos
mesmos acordes. Aqui estão algumas idéias para formas alternativas. Alguns deles apresentam cordas uníssonas (onde as notas
estão no mesmo tom) para dar um tom sonoro de "12 cordas" em um violão normal de 6 cordas.
contínuo
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contínuo
Acordes
Movendo um acorde de corda aberta
Um truque de composição favorito dos guitarristas é pegar um acorde de corda aberta e movê-lo pelo braço sem transformá-lo em
um acorde de barra. O que acontece é que se produz uma série imprevisível de novos acordes. As notas com trastes mantêm sua
relação harmônica, mas as cordas soltas mudam a sua em relação ao
Asterisco significa adicionar o dedo mínimo à terceira corda superior na mesma casa do dedo
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preocupado. O diagrama a seguir ilustra isso. A nota fundamental precisa ser trastada, ou você estará movendo acordes sobre uma nota de
pedal. Você pode ouvir esse efeito em músicas como 'Man On The Moon', 'Sugar Mountain', 'Miss World' e 'Love And Affection'.
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Movendo acordes sobre uma nota de pedal
Uma nota pedal é um dispositivo composicional eficaz. É uma nota, geralmente no baixo, que permanece a mesma enquanto os acordes
mudam acima dela. Isso cria uma sequência mais ambígua do que se a nota do baixo mudasse para a nota fundamental de cada acorde.
Se a nota do pedal for igual à nota principal, é chamado de "pedal tônico"; se tiver o nome da quinta nota da escala, seria um "pedal dominante".
Músicas que usam um pedal tônico incluem 'Alright' (Cast) v, 'One To Another' (Charlatans), 'Peaches' (Presidents of the USA), 'Gimme
Some Lovin', 'We Don't Talk Anymore' ch, 'Everything I Do' v 1, 'Everybody Wants To Rule The World' v, 'Express Yourself' ch, 'Dancing In
The Street' v, 'The Sun Ain't Gonna Shine Anymore', 'You've Got Your Troubles ', 'Amor eterno', 'Substituto' e 'Let Me Entertain You'. Exemplos
de tons menores incluem 'Eu sei que estou perdendo você', 'Green Manalishi', 'Nunca conheci uma garota como você antes' , 'Doçura
segue', 'Correndo com o diabo' e 'Fogo'.
'I'll Never Fall In Love Again' tem um pedal dominante. Um dos pedais mais incomuns que já encontrei está em 'Nightshift' do The Banshees,
onde sobre um pedal A os acordes mudam de Am para G#m. 'To A Flame' tem uma sequência Cmaj7 Fmaj7 Cm Am sobre um pedal C.
O problema para o guitarrista é que a mudança de acordes em uma nota de baixo estática cria consideráveis dificuldades de
digitação – a menos que a nota do pedal seja a corda E, A ou D aberta. Este é um exemplo em que as tríades podem ajudar. Você pode
formar tríades nas três cordas superiores e ter um pedal D, ou cordas 2-3-4 com pedal A, ou cordas 3-4-5 com pedal E. A chave pode ser
maior ou menor. Na música para violão, as notas do pedal estão quase invariavelmente em uma dessas três cordas abertas. As tríades
costumam aparecer nas introduções das músicas. Os exemplos incluem 'Hold Your Head Up', 'Over The Hills and Far Away' e 'Blowin' Free'.
Para obter mais informações, consulte a página 14 para ver as caixas da tríade.
Inversões
Uma tríade simples maior ou menor tem três notas, 1 3 5 ou 1 b3 5 (CEG ou C Eb G). A maioria dos acordes de guitarra estão na
posição fundamental, com a nota do nome do acorde mais baixa. Mas o que acontece se uma das outras notas for a mais baixa?
Uma "inversão" é um acorde cuja nota fundamental não é a mais grave. A primeira inversão coloca a terceira na parte inferior: CEG torna-
se EG C. Comparadas aos acordes fundamentais, as primeiras inversões soam móveis. A nota grave quer subir ou descer.
Primeiras Inversões
As primeiras inversões são úteis em sequências descendentes ou ascendentes e aumentam as possibilidades de utilização de apenas três
acordes na harmonia. Acordes menores também podem ser invertidos. Dó menor é Dó Mib Sol, então podemos tocá-lo como uma primeira
inversão, tornando Mib a nota mais baixa. As inversões são geralmente notadas como "acordes de barra", com a nota do baixo escrita após
a tônica: C/E ou A/C#.
Para ter uma ideia do som "tentativa" das primeiras inversões, compare uma mudança de Dó para Ré com Dó/E para Ré/Fá#. Compare
também Em com F#m com Em/G com F#m/A.
As primeiras inversões do acorde maior que são fáceis de tocar na guitarra são C, D, F e G; para acordes menores, são Am, Bm, C#m,
Dm, Em, F#m e Gm.
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Primeiras formas de acordes de inversão
Segundas inversões
Na segunda inversão, a quinta do acorde torna-se a nota do baixo: CEG torna-se GC E. Mais raras que as primeiras inversões, elas
têm algo da natureza fluida da primeira inversão, mas são mais difusas. 'The Wind Cries Mary' de Jimi Hendrix é introduzida por uma
progressão Eb-EF, tocada primeiro como segundas inversões e depois como primeiras inversões. Há uma segunda inversão marcante
no refrão de 'The Night They Drove Old Dixie Down' do The Band, onde os acordes se movem entre iiI e IV, e uma ligação descendente
para os últimos refrões que também depende de inversões.
O número de inversões possíveis é sempre um a menos que o número de notas diferentes no acorde. Se um acorde tiver mais de três notas -
C7, por exemplo - então uma terceira inversão é possível, com a nota adicional no baixo.
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As terceiras inversões geralmente ocorrem como acordes de passagem. No verso de 'Remember' de Air encontramos isto:
EU iiiI7 4 V
Eb Eb/Db Abc bb
As inversões não são frequentemente usadas por guitarristas compositores. Eles podem ser difíceis de dedilhar ou pode ser difícil
encontrar um que soe tão bem quanto o acorde fundamental equivalente. Uma maneira de contornar esse problema é fazer com que
o baixo toque a nota apropriada para criar a inversão enquanto a guitarra toca um acorde fundamental, como nos versos de 'Waterloo Sunset'.
As inversões são ouvidas com mais frequência nas canções de escritores associados ao piano, como Elton John e Kate
Bush. Em um teclado, uma inversão pode ser criada facilmente movendo a mão esquerda algumas teclas para cima.
'This Woman's Work' ganha muito de seu poder expressivo a partir de suas inversões; por exemplo, uma progressão IV
VI II torna-se iIV iV iI II (Db/F Eb/G Ab/C Bbm). Há muitas inversões em 'Everything I Do (I Do It For You) e 'Heaven Can
Wait'.
Eles também aparecem no período intermediário do Dire Straits e no verso de 'Cherish', onde o baixo do sintetizador se move para algumas
notas invertidas.
Usando Inversões
As inversões podem animar um truque simples de três acordes: experimente EBA como EB/D# A/C#. As inversões também
permitem esticar uma reviravolta de três acordes: CFG torna-se CC/EFG em quatro compassos. Em 'Anchorage' Michelle
Shocked estende uma mudança de três acordes de maneira semelhante: GD/F# C D. Em 'Novocaine For The Soul', há uso
frequente de uma mudança de acorde I-IVm; no final da música, isso alterna com I-iIVm, uma primeira inversão do F#m. A
mudança é audível e expressiva – um bom exemplo de atenção aos detalhes. Outro exemplo é o tema principal do filme
Wag The Dog, escrito por Mark Knopfler. A sequência básica é:
EU VII IVmaj VI VII

Sou G D F G
Mas o terceiro acorde é invertido para criar uma linha de baixo descendente:
EU VII iIVmaj VI VII

Sou G D/F# F G
As inversões desempenham um papel significativo no verso de oito compassos de 'Give Me Just A Little More Time' de Gabrielle:
EU 4 VI V 4 eu IImaj V
bb F/A GM F Eb Bb/D C/E F
As inversões são cruciais para 'Quando um homem ama uma mulher', 'Baby, agora que encontrei você', 'Stay With
Me Till Dawn', 'Circle', 'What Becomes Of The Broken-Hearted', 'Mama', 'Perfect Circle', 'The Mighty Quinn', 'Say What
You Want, a introdução de 'Desperate People' e a coda de 'On Every Street'. Vale especialmente a pena estudar
'What Becomes Of The Broken-Hearted' para uma série de inversões para ouvir o que eles podem fazer.
Muitas das músicas dos Beach Boys da era Pet Sounds , escritas por Brian Wilson, fazem bom uso de inversões. A
constatação de que o baixo nem sempre
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have to playroots, como demonstrado por essas canções, foi altamente influente na contribuição de Paul McCartney para os
Beatles a partir de meados da década de 1960.
Sequências de acordes ascendentes e descendentes
As inversões podem desempenhar um papel significativo na criação de sequências de acordes ascendentes e descendentes.
Muitas canções populares têm progressões ascendentes ou descendentes onde o baixo se move passo a passo em um semitom
(meio tom) ou tom (passo completo): 'Whatever', 'All You Need Is Love', 'I Am The Walrus', ' Nossa Casa', 'Bell Bottom Blues',
'Whiter Shade Of Pale', 'Go Now', 'Pictures Of Lily', 'Accidents Will Happen', 'Dear Prudence', 'Tales Of Brave Ulysses',
'White Room' , 'Esperando por todos vocês', 'Turn Turn Turn'. 'Chestnut Mare' tem duas sequências de acordes descendentes na
mesma tonalidade; o primeiro começa em I e desce na escala; a segunda começa em IV e desce na escala.
Vamos dar uma olhada em como isso pode ser feito, começando com estas notas: CBAGFE D. Se harmonizarmos isso
usando os acordes primários da escala e tratando cada nota como uma nota fundamental, o resultado seria:
EU VII VI V 4 II II
C bdim Sou G F Em Dm
cbagfed
rr rrr
Tente dedilhar esses acordes em um andamento médio, com duas batidas cada. Isso é um pouco
enfadonho e previsível, e o acorde diminuto entre Dó e Am seria horrível de cantar.
Usando uma inversão, poderíamos jogar isto:
EU V VI V 4 III II
C G/B Sou G F Em Dm
cbagfed
R 1º R R R R R
Esta é a forma mais comum de harmonizar uma linha de baixo usando estas notas. Na verdade, é possível harmonizar esta linha
de baixo usando apenas os três acordes maiores:
EU V 4 EU 4 EU V
C G/B F/A CG F C/E D/G
cbagfed
R 1º 1º 2º R 1º 2º
Poderíamos usar esta técnica para um verso e introduzir os acordes menores para um refrão ou ponte. Aqui está outra
possibilidade usando apenas os três acordes menores:
VI III VI III II II II
Am/C Em/B Sou Em/G Dm/F Em Dm
c saco f ed
1º 2º R 1º 1º R R
Neste exemplo, menos acordes são usados:

EU V VI VI 4 EU II
C G/B Sou Am7/G F C/E Dm
cba g alimentado
R 1º R 3º R 1º R
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A seguir está uma variação com uma nota de passagem cromática:
EU V bVII VI
C G/B bb Sou
c b b bemol a
R 1º R R
Como esse Bb sugere Fá maior, pode parecer bom tratar o VI como uma primeira inversão:
EU V bVII 4
C G/B bb F/A
c b b bemol a
R 1º R 1º
Aqui está uma variação estendida:
EU V bVII 4 bVI
C G/B bb F/A Ab
c b b bemol a um apartamento
R 1º R 1º R
Às vezes podemos tratar a nota Bb como uma 1ª inversão:
EU V Vm V
C G/B Gm/Bb F/A
c b b bemol a
R 1º R 1º
Aqui está uma harmonia vanguardista para esta linha cromática:
EU
VIImaj bVII VI bVI
C B bb Sou Ab
c b b bemol a um apartamento
rr rrr
Aqui está uma harmonização estática usando as inversões dos acordes de sétima maior e sétima dominante:
EU
Imaj7 I7 VI (ou IV)
C Cmaj7/B C7/Bb Sou (ou F/A)
c b b bemol a
R 3º 3º R
Na ponte de 'The Long And Winding Road', encontramos isto:

EU 4 EU II V
CG F C/E Dm G
namorada
2º R 1º R R
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Aqui está uma sequência ascendente de 'I'm Alive':
EU V7 EU 4 EU VI EU VI bVII
C G7 C F C Sou C Sou bb
c d e f g a g a b bemol
R 2º 1º R 2º R 2º R R
Vamos tentar uma tonalidade menor. Esta é uma reviravolta comum:
EU VII VI V
Sou G F Em
agfe
rrr
Com inversões:
EU III 4 V
Sou CG Dm/F Em
agf e
R 2º 1º R
Aqui está uma variante interessante:
EU V VII IVmaj VI III 4

Sou POR EXEMPLO# G D/F# F C/E Dm
a g# g f# f e d
R 1º R 1º R 1º R
E uma progressão ascendente:
II EU 4 EU VI V EU
Vlmaj
Dm C/E F CG Sou G/B C Ar condicionado#
d e f g a b c c#
R 1º R 2º R 1º R 1º
Espero que estes exemplos o encorajem a explorar as possibilidades musicais tanto por meio de inversões quanto de escala, como
linhas de baixo.
Acordes estendidos
Agora podemos experimentar os matizes musicais oferecidos por acordes mais avançados. Esta é a segunda parte do Dicionário
de Acordes.
Acordes de Sétima com Quinta Afiada

Um acorde estendido pode ser formado aguçando a quinta de um acorde dominante ou com sétima maior – C7: CEG Bb torna-se
CEG# Bb; Cmaj7: CEGB torna-se CEG# B. Isto é como sobrepor uma tríade aumentada a uma tríade maior dois tons (passos
completos) acima. Tem um som levemente dissonante. Há um acorde 7#5 no final de cada frase de quatro compassos em 'The
Healer' de John Lee Hooker.
Este acorde transmite uma sensação suave de blues/jazz e é usado como acorde de passagem ou como meio de mudança de
tonalidade. A quinta elevada pode levar à quinta ou à sexta em um acorde diferente. C7#5 pode ir para F ou Am.
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Acordes de sétima com quinta acentuada

Acordes de sétima com quinta bemol

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Acordes de sétima com quinta achatada
Outro acorde estendido é formado pelo aplanamento da quinta de uma sétima dominante – C7: CEG Bb torna-se CE Gb Bb.
O 7b5 está próximo de um acorde dom7. Assim como o 7#5, é usado como acorde de passagem ou para mudar de tom. Existem
vários deles em 'Moon River' e um em 'Smooth' de Santana
Acordes da Segunda Oitava
Para criar esses acordes, a escala é estendida por mais uma oitava:
CDEFGABCDE F GAB C
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 onze 12 13 14 15
Quaisquer notas que o ouvido não consiga distinguir como fazendo qualquer diferença harmônica no acorde podem ser eliminadas.
Portanto, 8 e 15 não existem (porque duplicam a nota fundamental); nem o 10 (que o ouvido ouve como uma terça), o 12 (que
ouve como uma quinta) ou o 14 (que ouve como uma sétima). Isso deixa apenas 9, 11 e 13.
CDEFGABCDEFGABC
1 2 3 4 5 6 7 9 onze 13
Esses acordes são difíceis de dublar no violão e, no caso da 13ª completa, impossíveis – porque tem sete notas e o violão tem
apenas seis cordas. A sua complexidade harmónica significa que por vezes são inadequados para a música popular (ao contrário
do jazz, onde são ouvidos o tempo todo). Eles são muito mais fáceis de tocar no teclado, onde, ao contrário do violão, podem ser
tocados com notas individuais em sequência.
Nonas Maiores e Dominantes
Os acordes de nona são formados pela adição da nona (isto é, a segunda da escala uma oitava acima) a um acorde de sétima
– C7: CEG Bb torna-se CEG Bb D; Cmaj7: CEGB passa a ser CEGB D. Há também Cadd9: CEGD, onde falta o sétimo.
Esses acordes de nona são semelhantes às suas respectivas sétimas, embora um pouco mais suaves. A nona dominante é
provavelmente a mais significativa das três na música popular. Foi amplamente utilizado no rock'n'roll dos anos 1950, no R&B, soul e
funk dos anos 1960, bem como no jazz. Não é tão nítido quanto o sétimo dominante. A nona maior, em comparação com a
sétima maior, tem um som menos exuberante. O nono em ambos os casos tem um efeito “diluente”. O add9 é mais tenso do que
qualquer um, com mais ênfase
Nonas dominantes
contínuo
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contínuo
Nonas dominantes
Adicionar forma de acorde de nona
na nota extra. O add9 pode ser uma variação interessante para um acorde maior direto e é um acorde mais fácil de encontrar
no violão do que os outros. Tanto as nonas dominantes quanto as maiores também podem ter formas de quinta alteradas, nas
quais a quinta é achatada ou acentuada. Deve-se mencionar também que é possível adicionar uma nona em cima de uma
quinta nas três cordas inferiores do violão (GDA). Isso foi popularizado por Andy Summers do The Police em canções como
'Message In A Bottle' (ele também usou add 9s em 'Every Breath You Take') e aparece com destaque em 'Palace Of Dreams'
do Dubh Chapter.
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Formas de acordes de nona maiores

Nonas dominantes alteradas: Dom7 Sustenido 9, Dom7 Bemol 9, consulte a página 120
Página 120
Nonas Dominantes Alteradas:

Dom7 Sustenido 9, Dom7 Bemol 9
O dom7 sustenido 9 é popularmente conhecido como "acorde Jimi Hendrix" por causa de seu uso em canções como 'Purple Haze',
'Stone Free' e 'Crosstown Traffic'. Deve-se notar que o que Hendrix às vezes toca (como no caso de 'Foxy Lady') é na verdade
apenas uma sétima menor. Os Stone Roses usaram isso em 'Love Spreads'. Ele gera um funk tipo Manchester com calças
largas com muita facilidade, especialmente se você fizer um wah-wah. Também é o favorito entre as bandas de rock pesado para
aqueles finais thrash do Spinal Tap. O acorde 9 bemol é raro, mas aparece em músicas de blues e de andamento mais lento se a
harmonia for suficientemente sofisticada.
Nonas Menores
Se você adicionar uma nona a um acorde menor com sétima, obterá uma nona menor – Cm7: C Eb G Bb torna-se C Eb G Bb D. Há
também Cmadd9: C Eb GD, sem a sétima. O min9 é semelhante ao min7 em som. É frequentemente ouvido em material de baladas
soul e MOR como um substituto para o min7, e tem o efeito de intensificar o acorde menor. Pode ser encontrado em algum rock e
folk. Existem exemplos maravilhosos do acorde menor9 em 'I Remember California', 'Badge', 'Alone Again Or', na introdução de 'Achilles
Last Stand' e em muitas músicas de All About Eve.
menor adicionar formas de acorde com nona

Formas de acordes menores com nona
11ªs maiores e menores
Adicionar a 11ª nota (a quarta uma oitava acima) a um acorde dominante com sétima ou a um acorde maior ou menor com nona
produz o 11º acorde. C11 é formado quando CEG Bb D se torna CEG Bb DF; Cmaj11 é formado quando CEGBD se torna CE
Cmin11 é formado quando C Eb G Bb D se torna C Eb G Bb D F. As sétimas dominantes e maiores também podem se tornar a
adição de add11 apenas da 11ª. O primeiro pode ser pensado como dois acordes maiores separados por um tom (passo completo);
o acorde la maior com uma tríade diminuta no topo.
São acordes complexos com uma cor sutil. Seu uso no violão é comprometido pelo fato de serem difíceis de forma eficaz. Quanto
mais notas diferentes houver em um acorde, mais difícil será encontrar uma nota satisfatória.
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dedilhado. No piano, Cmaj11 (CEGBDF) é fácil de tocar. As notas podem ser ditas em ordem crescente, três em cada mão.
Se você tentar fazer isso no violão, veja o que acontece: Dó é a sexta corda, casa oito; E é a quinta corda, casa sete; G
é a quarta corda, casa cinco. Mantê-los pressionados consumirá o primeiro, terceiro e quarto dedos - mas você terá
apenas metade do acorde. E quanto a B (terceira corda, casa quatro), D (segunda corda, casa três) e F (primeira corda,
casa um)? Muitas vezes, uma das notas tem que ser omitida - geralmente a quinta ou a nona - para tornar um acorde de
11ª tocável. Eles aparecem, no entanto: uma 11ª é ouvida no início de 'I'm Not In Love', resolvendo-se para um acorde maior direto.
13ª maior e menor
Todos os 13º acordes do violão são um compromisso. Tal como acontece com a 11ª, são difíceis de dedilhar e algumas
notas têm que ser omitidas. Esses acordes são formados adicionando a 13ª (a sexta uma oitava acima) a uma dominante
ou 11ª maior ou menor. Cdom 13 é CEG Bb DFA; Cmaj13 é CEGBDFA; Cm13 é C Eb G Bb DF A. A formação do 13 menor
é afetada pela escala menor usada, Eólia ou Dórica. Uma variante que às vezes aparece é o dom7add13 (CEG Bb A) porque
é fácil de jogar. Existem vários deles em 'Oblivious'.
Acordes complexos como esses têm pouca função nas composições populares porque seus tons são muito
indistintos. As relações dos acordes que você escolhe são muito mais importantes que os tipos, desde que aqueles que
você usa geralmente se ajustem ao estilo em que você está escrevendo.
Acordes Slash que não são inversões
Pegue um Fá maior comum, apenas as quatro cordas superiores: FAC F. Se adicionarmos a quinta aberta
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string, obtemos F/A - uma primeira inversão; se mantivermos C na quinta corda - CFACF - é uma segunda inversão. Mas o que acontece se tocarmos um
G na sexta corda e silenciarmos a quinta corda, então temos G(x) FACF? Temos F/G.
Dependendo do contexto musical, poderíamos parar de pensar no acorde F como um acorde em si e analisá-lo como se G fosse a nota fundamental. Nesse
caso, F se torna a sétima bemol, A a nona e C a 11ª. (A terça, B, e a quinta, D, estão faltando.) Estritamente falando, precisamos de uma terça para nos
dizer se o acorde é maior ou menor, mas o contexto pode fazer isso. Portanto, este F/G poderia ser usado em um contexto maior ou menor como um G
dom11. Esta abordagem sugere o seguinte:
1 Pegue um acorde maior e adicione uma nota de baixo um tom (passo completo) acima de sua tônica para fazer uma 11ª dominante aceitável.
2 Pegue um acorde maior e adicione uma nota de baixo uma quarta acima de sua tônica para formar um acorde de nona (C sob GBD = 1, 5, 7, 9).
Usando acordes estendidos
Na maioria das composições pop, rock e soul, esses acordes mais complexos não são usados com muita frequência. Por mais fascinantes que sejam,
tente não se deixar levar por eles. É um hábito fatal entre os tecladistas que escrevem músicas, porque é fácil para eles tocar acordes estendidos, eles
têm que usá-los o tempo todo. Conheci tecladistas que pareciam incapazes de tocar uma simples progressão C Em Am G sem transformá-la em
C11, Emadd9b5, Am7b5 e Gdom11 (no 3rd). Isso é tão irrelevante quanto os guitarristas que insistem que cada música deve ter pelo menos dois longos
solos de guitarra! É claro que essas coisas são interessantes de jogar. Mas compor não é dar a si mesmo coisas interessantes para tocar. As partes
instrumentais individuais de uma música podem ser um tanto enfadonhas, ou pelo menos não cansativas, mas a magia da música está no todo, sendo maior
do que a soma das partes.
Portanto, use acordes estendidos com cuidado, apenas para adicionar um toque de cor aqui e ali. Um acorde de nona colocado em uma posição
reveladora em uma progressão de acordes pode somar muito mais do que meia dúzia. Uma maneira de tentar isso é fazer algumas reviravoltas na
seção 3 e mudar um dos acordes para uma forma mais complicada.
Agora é hora de explorar uma das áreas mais emocionantes da arte da composição. Tem mochila, provisões, protetor solar e mapas? Vamos
viajar - para o mundo das principais mudanças.
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Seção 10—
Chaves e mudança de chaves
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
O que é uma chave?
Uma tonalidade é um dispositivo estrutural da música. É derivado de uma escala maior ou menor, que por sua vez cria os acordes que pertencem
a essa tonalidade. Em termos da nossa experiência musical, as tonalidades são um aspecto fundamental da forma como a ouvimos e
organizamos nas nossas mentes. Uma tonalidade é um centro tonal, com a nota fundamental e o acorde fundamental em seu núcleo. Sempre
que pousamos no acorde principal (acorde I), parece que chegamos à “casa”, ou ao centro da música – ou, para usar uma analogia física,
recuperamos o equilíbrio. Em tom maior, este é geralmente um lugar satisfatório e seguro para se estar; em tom menor, ficará mais triste.
Mesmo dentro de uma tonalidade, a progressão de acordes representa um afastamento do centro. Para usar uma metáfora geográfica,
os acordes dentro de uma tonalidade são como os diferentes bairros da sua cidade natal, com associações felizes e tristes.
Mudar o acorde dentro de uma tonalidade é como fazer uma curta viagem. Por analogia, uma mudança fundamental é como uma visita a outro
município ou estado, que pode estar próximo e, portanto, ter terreno semelhante, ou distante e ter uma paisagem muito diferente. Uma
mudança de tonalidade é chamada de "modulação".
Por que a modulação é importante?
Em peças musicais mais longas, as mudanças de tom são essenciais para evitar a monotonia. Considere a sinfonia. A maioria das sinfonias
do século XIX e início do século XX duram, em média, de 30 a 45 minutos. Uma sinfonia que permanecesse no mesmo tom certamente
exigiria uma invenção extraordinária para evitar que o tédio se instalasse mesmo durante seu primeiro movimento. É por isso que formas
expansivas como a sinfonia fazem uso extensivo da modulação, e essa própria modulação muitas vezes expressa significado ou dramatiza uma
jornada interior.
Alguns compositores até usaram tonalidades como se possuíssem qualidades ou valores extramusicais intrínsecos. Na música barroca,
alguns compositores viam as tonalidades como uma espécie de hierarquia: tonalidades bemol eram associadas aos reinos da terra, do sofrimento
e do inferno; as tonalidades sustenidas representavam felicidade e bem-aventurança crescentes, culminando no "domínio celestial" do
Mi maior (a tonalidade mais sustenida de uso comum naquela época). Para saber mais sobre as possibilidades simbólicas de chaves e
mudanças de tonalidade, leia o excelente Vaughan Williams and the Vision of Albion (1997), de Wilfred Mellors .
Uma canção é uma forma musical curta. A modulação não é, portanto, tão crucial – mas pode ser desejável para acrescentar interesse e
contraste. Mesmo no mundo microcósmico da canção popular, a mudança de tom pode ser usada com bons resultados. A modulação
certamente pode ser encontrada em composições muito populares, embora visivelmente menos em
no final do século 20, à medida que a música popular se tornava cada vez mais rítmica e desprovida de cor harmônica.
As modulações podem ser passageiras ou mais seguras. Uma peça musical pode passar por vários tons em questão de compassos com
tempo suficiente para se estabelecer. A tonalidade pode ficar desfocada e nem sempre é fácil dizer qual é a tonalidade de determinados compassos do m.
eles estão em uma chave definida.
A magia da distância
Todas as tonalidades principais têm estruturas internas idênticas; eles são simplesmente construídos em notas principais (raízes) de alturas diferentes. Mas um pedaço
para C soa subjetivamente como se "foi a algum lugar". Da perspectiva de Dó maior, Sol maior parece ser um di
a diferença é ainda mais profunda se passarmos de Dó maior para, digamos, Si bemol menor.
A modulação pode apoiar o conteúdo da letra – ou prejudicá-lo. Imagine que você está escrevendo uma canção de amor em que o interlocutor
atrás, em tom maior, e a felicidade à frente, em tom menor. As chaves são o inverso do que você poderia esperar, o que
é sobre algo mais do que o que a letra diz explicitamente.
Uma mudança fundamental pode ter um efeito sutil que talvez represente incerteza ou deslocamento emocional. Ou pode ser bruto
aumente os refrões finais para aumentar a emoção.
Chaves e canto
Ao escrever músicas para você cantar, leve em consideração as tonalidades adequadas à sua voz. Encontre sua nota mais baixa e você
cantando confortável e, em seguida, quaisquer notas mais altas que você possa obter forçando sua voz e, finalmente, notas altas que são reativas
Relacione a nota mais alta e confortável à escala do tom em que você deseja escrever uma música. Verifique se esta nota é
escala, como a tônica, terça ou quinta. Você pode planejar sua melodia levando isso em consideração.
Um truque de gravação bem conhecido é lançar uma música em um tom um pouco alto demais para o cantor, de modo que o esforço para obter as notas
desempenho. Escritores da Motown, como Holland-Dozier-Holland, costumavam lançar músicas em tons um pouco altos demais para M.
Stubbs do The Four Tops, para trazer mais paixão em suas vozes. Mas se você for cantar suas músicas ao vivo, não use
muitos – ou você nunca conseguirá terminar um set com sua voz intacta. O efeito oposto não é tão comum, mas vale a pena considerar
algo de Michael Stipe cantando nos graves de seu alcance, e quanto a 'Wanderin' Star' de Lee Marvin. . . .
Com a idade, a voz perde naturalmente um pouco do seu alcance. Isso teve uma consequência interessante para um cantor e compositor como
dependia de afinações de guitarra alteradas. Ao longo dos anos, suas afinações tiveram que diminuir para corresponder à queda em sua voz – cau
problemas, pois as cordas da guitarra ficaram mais frouxas.
Chaves próximas e chaves distantes
Algumas chaves estão “mais próximas” umas das outras do que outras – podemos falar de chaves “relacionadas”, ou chaves “próximas” e “distantes”.
longe) estão próximos. Cada tonalidade tem um relativo menor ou maior que está a três semitons (meios tons) da nota fundamental; isso é um
nesta figura:
Cb GB Banco de dados Ab Eb Bb F C G D A E
Abm Ebm Bbm Fm Cm Gm Dm Am Em Bm F#m C#m G

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Chaves próximas e chaves distantes
Do Dó maior, as tonalidades mais próximas são F, G, Am, Dm e Em – acordes IV, V, VI, II e III da tonalidade. Em seguida viria
Dó menor, a tônica menor – a tonalidade menor que compartilha a mesma nota fundamental.
Você notará que existem 15 tonalidades maiores e 15 tonalidades menores neste diagrama. Se Cb = B, Gb = Fá# e Db = C#, isso dá o número
12, igual ao número de notas. O número de modulações possíveis e efeitos de mudança de tom dentro deste número aparentemente limitado é
extraordinário. Existem várias maneiras pelas quais a distância relativa das chaves pode ser avaliada. Aqui está um:
Como você pode ver nesta tabela, tonalidades próximas adjacentes tendem a ter três ou quatro acordes em comum, facilitando a mudança de dó
maior para qualquer um deles. Use a tabela de acordes na Seção 3 para encontrar acordes comuns.
Mudança de tom para guitarristas
Mudar as tonalidades é mais problemático para os guitarristas do que para os pianistas, devido aos problemas de dedilhado que podem surgir. Esta é
uma das razões pelas quais os compositores-guitarristas tendem a usar menos modulação do que os compositores-pianistas. Por exemplo, pegue
uma música cujo verso e refrão estão em lá, com muitos acordes de cordas abertas. Se você aumentar a tonalidade em um semitom (meio tom) para
Bb, cinco dos seis acordes primários se transformarão em acordes de barra. Os guitarristas, portanto, tenderiam a preferir a mudança para uma
tonalidade que tenha formatos de acordes mais fáceis.
Você pode explorar essa característica da guitarra invertendo o cenário. Comece em uma tonalidade que requer acordes de barra e depois module
um semitom (meio tom) para uma tonalidade com acordes de cordas abertas. A mudança no timbre dos acordes pode ser marcante. Experimente B em
Dó ou F# em Sol ou Ré#m em Mi menor. O efeito é ainda mais complicado pela ressonância de certos acordes contra outros – de acordo com quantas
cordas existem nos acordes. Se você escrever uma introdução em um tom estranho, pelo menos não ficará preso nela por muito tempo.
Chaves e suas associações
Na guitarra, Lá maior e Mi maior estão ambos associados ao rock, este último especialmente ao rock pesado, com Si e Fá# como também-rans. As
tonalidades de Ré, Sol e Lá são populares nos estilos indie/"jangle" por causa das cordas abertas.
REM teve um caso de amor de longa data com Mi menor. Estranhamente, Dó nunca foi um tom de rock popular.
Alguns jogadores marcaram preferências para determinadas teclas. As primeiras canções de Mark Knopfler eram frequentemente em Fá e Ré menor.
Tocadores de blues que desafinam um semitom (meio tom) geralmente acabam em Eb e Ab por padrão, como em 'Voodoo Chile (Slight Return)' e
algumas músicas de Stevie Ray Vaughan. Os compositores às vezes constroem associações pessoais com tons - eles têm tons "quentes" e tons "frios",
tons "de verão" e tons "invernais".
As tonalidades de Eb e Bb são adequadas para instrumentos de sopro e estão associadas ao soul/Motown dos anos 1960. A harpa celta geralmente é
afinada em dó menor, por isso possui associações folclóricas celtas (ouça a música do harpista bretão Alan Stivell). Fá menor é um tom favorito para
a música de James Bond - o trombonista de sessão Don Lusher disse uma vez: "Se conseguíssemos uma reserva para uma sessão de Bond com John
[Barry], seria, 'Ah, sim. Será mais uma semana de Fá menor então. Era sempre Fá menor.
Você pode apostar nisso!". Isso se tornou realidade mais uma vez com 'The World Is Not Enough'.
Quais teclas combinam com a guitarra?
As tonalidades naturais do violão são aquelas em que as cordas abertas podem ser maximizadas. Estes variam de F a E, com seus acompanhantes
menores. Aqui estão as tonalidades maiores, com o número de acordes de cordas abertas em cada uma (isso cobre os acordes I VI mais o bVII):
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Cb Gb Db Ab Eb Bb FCGDAEBF# C#
2 10 0 0 1 3 5 5 54 3 21 0 0
Chaves ímpares e o Capo
Os guitarristas costumam empregar um capo (capodastro, do italiano capo tastro, que significa "parada de cabeça") ao tocar em tons
bemol, para possibilitar o uso de acordes de cordas abertas. Um capo também pode ser usado para diminuir a ação e a tensão das cordas.
Alguns músicos gostam de afinar suas 12 cordas um semitom (meio tom) ou tom (passo completo) abaixo do tom do concerto e depois capo no
primeiro ou segundo traste, para diminuir a tensão no pescoço. Um capo torna mais fácil experimentar uma música em tonalidades diferentes
com os mesmos formatos de acordes até encontrar uma que se adapte à sua voz. Eles são ótimos para gravar mais de uma parte de guitarra ou
em dupla para obter um som mais completo.
Aqui está uma tabela para usar o capo. Basta encontrar a tonalidade que você está tocando e ler as formas na parte superior e
a posição do capo na lateral.
Músicas famosas que usam capo
Eu 'Três passos para o céu', 'Mostre-me o céu', 'Dia após dia', 'Beije-me' 'Ela disse', 'Troca da guarda',
'Jokerman'.
II 'Sra. Robinson', 'Wonderwall', 'Vamos ver a ação', 'Fast Car', 'One Of Us', 'Love Is The Law', 'Julia', 'Norwegian
Wood', 'Por que sempre chove Eu', 'Run To You', 'And Your Bird Can Sing', 'For No One', 'Julia', 'Nowhere Man',
'Wait', 'Sisters Of Mercy', 'A Hard Rain's Gonna Fall', "Tudo que eu realmente quero fazer', 'Ela pertence a mim'.
III 'Debora', 'Homeward Bound', 'Long Long Long', 'Sem surpresas', '5:15', 'Getaway'. 'Magic Blue' 'Mr Tambourine
Man' (Dylan), 'By The Light Of A Magical Moon', 'One Inch Rock', 'Martha My Dear', 'Hurry Up and Wait', 'More
Than Us', 'Every Grão de areia', 'Eu quero você (Dylan)', 'As coisas mudaram'.
IV 'Catch The Wind', 'Ride A White Swan', 'Holy Mother', 'That's Entertainment', 'Ironic', 'Tumbling Dice' (com
afinação G aberta'), 'It's All Over Now, Baby Blue', 'All Along The Watchtower' (Dylan) 'Positivamente Fourth Street'.
V 'I Am The Resurrection', 'Torn', 'It's Only Love' (The Beatles), 'For You Blue'. 'Telegrama Sam', 'Margaridas da
Galáxia', 'Michelle'
VI 'Aleluia', 'Porquinhos'.
VII 'Aqui vem o sol', 'Blowin' In The Wind', 'Tramp The Dirt Down', 'Driftwood', 'Hotel Califórnia'.
VIII 'Menina'.
Formato da mesa Capo
Como faço para alterar a chave?
Existem muitas maneiras de alterar a tonalidade – a que você usa depende em parte se você está indo para uma tonalidade próxima ou distante.
Usando o acorde V
A maneira mais simples é tocar o acorde V da tonalidade que você deseja tocar e a partir desse acorde prosseguir para o acorde I do novo k
D (em vez de Dm como em C). Se este acorde V for tocado como sétima dominante, a mudança é reforçada. Isso nos dá isso
C F G F C Dm D7 G
No final disso, estamos em Sol maior. Se o último acorde se tornar um G7, podemos voltar direto para Dó porque G é ch
levá-lo para um tom menor, já que G7 é a sétima dominante de Dó menor e também de Dó maior. O acorde de tonalidade ao qual você está
afetando é mais fraco e no caso de passar de Dó para Sol ambíguo, já que Dó (I na tonalidade antiga) é IV na tonalidade nova (Sol).
Uma sequência de acordes dominantes com sétima pode criar uma sensação de passagem por uma série de tonalidades. Faça esta sequência, comece
F#m B E A D bm A
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Observe como vários desses acordes têm uma função harmônica dupla. O quarto acorde estabelece E como a nova
tonalidade, mas o próximo A nos leva brevemente ao Ré antes de retornar ao A. Tente dedilhar a seguinte versão e
ouça a diferença:
Depois de B7, esperamos que E seja a nova tonalidade – mas E7 (uma sétima dominante) sugere que é o acorde V de A. Mas
quando pousamos em A, a mesma coisa acontece. É uma sétima dominante, sugerindo que a nova tonalidade é D. E então
acontece novamente. D é outra sétima dominante, mas em vez de ir para G vamos para Bm e depois para A como a nova tonalidade.
Nunca podemos definir qualquer acorde como uma nova tonalidade; a sucessão das sétimas dominantes insiste que
passemos para a próxima. Isso foi usado como ponte em 'No Matter What' de Badfinger; 'Crosstown Traffic' e o refrão
de 'Sunny Afternoon' têm sequências semelhantes.
Considere esta progressão do verso de 'Now I'm Here' para uma série de mudanças no VI:
VIVIVIVI
G C A D B E Fá# C#
Além do acorde V, você pode usar outro acorde que seja comum a ambas as tonalidades, abordá-lo como faria na tonalidade
inicial com um acorde de tonalidade inicial, mas deixá-lo com um acorde que esteja apenas na nova tonalidade. Este deve ser o acorde
V da nova tonalidade ou deve levar ao acorde V da nova tonalidade.
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Mesmo acorde, função diferente
É importante lembrar que um único acorde pode ter uma função diferente em tonalidades diferentes, mesmo que sua afinação (e
sua digitação no violão) permaneça a mesma. A analogia seria com um ator e seus vários papéis no cinema. Um acorde tem a
capacidade de desempenhar diferentes funções dependendo se é o acorde I, II, III, IV, V, VI ou VII da tonalidade.
Considere a função de C nas seguintes chaves:
O acorde C é sempre o mesmo em si, mas aparece em funções diferentes.
Alterações nas teclas de atalho
As principais mudanças nas músicas pop geralmente precisam ser alcançadas muito rapidamente. Aqui estão alguns "atalhos" típicos para teclas próximas.
Lembre-se de que em cada caso você pode terminar no tom menor do último acorde, se quiser.
C Dm D7 G C G A7 D
C Em E7 A C G Gm D
C Em D7 G C G Gm C F
C Em A7 D C Sou A7 D
C F Fm Bb7 Eb C Sou E
Observe que IImaj, IIImaj e VImaj têm possibilidades de modulação. No verso de 'I've Got To Get A Message To
You', temos uma progressão I II VI que se torna I II V VImaj (G em vez de Gm) para levar de Bb a um refrão C.
Esta é uma modulação forte porque V em Bb (F) é IV em C. No verso de 'Stop! Em The Name Of Love', a
progressão é:
EU
Imaj7 Vm VImaj/7 4 V 4 V
C Cmaj7 Gm A7 F G F G
Isso é inteligente porque Gm e A7 são acordes IV e V em Ré menor, então esperamos ir para Ré menor, mas em vez
disso a música volta para Fá – acorde IV em Dó. (Para ouvir uma música em Dó maior que tem um A7 levando a Ré
menor, ouça o verso de 'Baby Love'.)
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Viajando para chaves distantes
Se quiser ir para uma chave distante, você pode escolher uma chave intermediária para ajudá-lo a fazer a alteração. Por exemplo,
imagine passar de Dó maior para Si maior – duas tonalidades que não têm acordes em comum.
Lembre-se da possibilidade de acordes enarmônicos, que podem ser escritos como bemol em um tom, mas sustenido em outro –
como o Ab/G# neste exemplo.
Principais mudanças com sétimas diminutas
O acorde de sétima diminuta é importante para a mudança de tom. Cada nota dentro de uma sétima diminuta pode ser a nota
principal (sétima) de uma nova tônica. Tome G dim 7: G Bb Db Fb (E). Você pode chegar a esse acorde a partir de qualquer
tonalidade cuja escala inclua uma dessas notas.
G é o 7º de Ab
Bb (Lá#) é a sétima de B
Db (C#) é a sétima de D
Fb (E) é o 7º de F
Portanto, G dim7 pode levá-lo para as tonalidades Ab, B, D ou F, ou seus menores. Tente mudar de Gdim7 para qualquer um
desses acordes e você ouvirá que funciona.
Modulação Pop Clássica #1—

A mudança de semitom
O uso mais comum (e um pouco vulgar) de uma mudança de tom na música popular é evitar a monotonia na repetição do refrão no
final. músicas pop giram
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em torno do apelo imediato de um refrão repetido, de modo que, ao mudar o refrão para uma nova tonalidade, ele pode ser repetido com uma
sensação familiar de alguma forma renovada.
Isto tende a ser feito de duas maneiras principais. Uma é brutalmente direta: suba um semitom (meio tom).
Embora Dó maior e Dó# maior estejam separados por apenas um semitom, esta é uma mudança para um tom distante. O que era uma escala
de sete notas naturais (CDEFGABC) tornou-se uma escala de sete sustenidos (C# D# E# F# G# A# B#). A mudança do acorde de Sol para
Dó# é deselegante e normalmente apenas a velocidade da mudança e o brio do arranjo irão disfarçar a dissonância. Mesmo assim, o ouvido
aceita a mudança de semitom como um pequeno passo na altura. E porque todo o material musical – a melodia, as palavras, os acordes, o
ritmo, as partes – permanece o mesmo, isto é suficiente para torná-lo aceitável.
Esta mudança fundamental é um ato de bravura musical, em vez de uma abordagem musicalmente suave. Se Dó for o último acorde da
sequência, o acorde I de Dó maior simplesmente desliza para o acorde I de Dó#maior. Se a sequência terminar no acorde V, G, isso poderá
deslizar para G#(7) para um VI na nova tonalidade. O problema é que as duas tonalidades não têm acordes em comum.
Outra abordagem pode ser através do acorde IIImaj e uma modulação temporária para Lá maior:
Aqui está outra maneira de fazer isso:
Aqui estão algumas músicas que usam uma mudança de semitom: 'I Try' D-Eb, 'Glad All Over' D-Eb v, 'Baby Love' v, 'The Onion Song'
Ab-A, 'Heaven Help Us All' Ab-A, 'I Got You Babe' FF#, 'Always Something There To Remind Me' Ab-A, 'Silence Is Golden', 'Harlem Shuffle' Am-
Bbm, ' Não fique tão perto de mim' v Eb ch D, 'The Happening', 'Farewell Is A Lonely Sound', 'For Once In My Life' e 'C' mon C'mon
C'mon' (C# m -Dm).
'And I Love Her' começa em F#m (ou E), vai para Gm (F) e termina em D. Isso é alcançado por um salto repentino e deslocado de E para Gm
no solo de guitarra. 'I Get Around' começa em G, passa para A para o solo de guitarra e depois para Ab para o último verso e refrão. 'My Cherie
Amour' passa de Db para D em um desmaio "talvez algum dia". Em 'You Keep Me Hang On', a tonalidade inicial de Ab contrasta com B e
F#. 'I'll Pick A Rose For My Rose' vai de Bb para B para C e faz essa mudança duas vezes. A mudança de A para Bb em 'Shake Me Wake
Me' serve apenas para elevar os vocais agonizantes de Levi Stubbs a um grau mais alto de angústia de dar água nos olhos.
Em meados da década de 1960, Holland-Dozier-Holland estava frequentemente disposto a explorar a mudança de semitom a extremos
vertiginosos. 'I Guess I'll Always Love You' começa em C, mas perto do final muda repentinamente para Db e depois de apenas um refrão
sobe novamente
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para D pouco antes do fade. Eles foram além com 'I Hear A Symphony', onde a música muda um semitom (meio tom) pelo
menos quatro vezes e o faz de forma um tanto abrupta, causando dificuldades para a afinação da melodia (um problema
clássico dessa modulação). Começa em Dó, passa para Db, depois para D e termina em Eb. Diana Ross lida bem com as
três primeiras mudanças importantes, mas está claramente fora de campo na última. A aceleração, tom por tom, tem
significado liricamente ao expressar o êxtase dos amantes. A modulação excessiva também pode ser uma referência à
palavra “sinfonia” no título.
Modulação Pop Clássica #2—

A mudança de tom
Após a mudança de semitom (meio tom), vem a mudança de tom (passo completo). Esta é uma mudança fundamental para uma tonalidade mais
próxima. Se uma música estiver em Dó maior, uma mudança de tom a levará para Ré maior, então o que era uma escala de sete notas naturais
(CDEFGABC) se torna uma escala de dois sustenidos (DEF# GABC#).
Assim como a mudança de semitom, essa mudança de tom geralmente é executada com um ato de afirmação
musical, em vez de uma abordagem musicalmente suave. Na verdade, porém, existem muitos acordes comuns para
fazer a abordagem: a saber, Em, G e C (como um acorde bVII comum em D), bem como F (como bIII em D).
Às vezes, essa modulação é usada não apenas para repetições de um refrão, mas para contrastar um verso e um refrão, dando a cada refrão
uma "elevação" em relação ao verso. Uma mudança IV-I para a nova chave pode facilmente resolver o problema:
V: C F G C F G CH: D
4 EU
Exemplos de músicas que usam uma mudança de tom incluem: CD 'My Girl', 'Up The Ladder To The Roof' Bb-C, 'What
Becomes Of The Broken-Hearted' v Bb ch C, 'Baby I Need Your Loving' v Bb ch Ab, CD 'So Lonely', 'Going Underground'
BC#, 'If You're Going To San Francisco' Em-F#m (v final parcial), 'Young Girl', 'Something In The Air' EF#, 'Londinium' v
A ch B s C#, 'She's Esperando' GA, 'Fox On The Run' C ch Bb v (cai para trás), 'See My Baby Jive' v D ch E, 'Eu só preciso
enviar uma mensagem para você' v Bb ch C, 'Don 't Worry Baby' E a F#, 'The Best Of Me' EF#, 'My Sweet Lord' EF#, 'See
Emily Play' v G ch A, 'Dance Away' v Eb ch F, 'Anarchy In The UK ' 2º CD de intervalo do GTR e depois de volta, 'God Save
The Queen' AB, 'Instant Karma' v A ch G, 'Only Happy When It Rains' (Garbage) v B ch C#, 'Please Forgive Me' v A ch B
e 'Exumando McCarthy' Ab-F#(Gb).
Outras Modulações
1 (C-Eb ou Ebm)
'Children Of The Revolution' v E ch G, 'Get Ready' v D ch F, 'Shoplifters Of The World', 'Você vai perder aquela garota',
'Não durma no metrô' v C ch Eb, 'Goodbye Yellow Brick Road' AC, 'Pretty Woman' F-Ab, 'Summer Of 69' br DF,
'Quando você é jovem e apaixonado' C-Eb, 'Tears In Heaven' AC.
2 (CE ou Em)
'Needles And Pins', 'Message In A Bottle' v C#m ch A, 'There's A Place' v A ch C#m, 'Bus Stop' começa em Em br vai GF#7 Bm
(momentaneamente em Bm).
3 (CF ou Fm)
'Mull Of Kintyre' v A v D, 'Você tem seus problemas' v Ab D, 'Octopus' Garden' EA, 'Roadrunner' CF,
'Sidewinder' v C ch G, 'I Can See For Miles' v E br A, 'Sim
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Está' em E br A, 'Wishing Well' Em Am, 'Candyman' Gm Cm, 'Badge' v Am br D, 'Someone Saved My Life Tonight' v G ch C,
'Everything I Do (I Do For You )' Db-Gb br.
4 (CG ou Gm)
'Facilite você mesmo' v A ch E, 'Crush With Eyeliner' v A ch E, 'Great Things', 'Yeh Yeh', 'The Sidewinder Sleeps Tonite' (v C ch
G). 'Wonderful World' v/ch C br vai para G.
5 (C-Ab ou Abm)
'Walk This Way' riff EVC v, 'Can't Stop This Thing We Started' A vai para F para br e parte de penul. CH.
6 (CA ou Am)
[Para A] 'Pictures Of Lily', 'Walk On By' v Am ch F, 'Bell Bottom Blues' v C ch A, 'Bungalow Bill' ch v em relativo menor, 'Something'
v C br A, 'Things We Said Today' v começa em Am vai para F. 'Don't Leave Me This Way' v em Db, ch em Bb.
[To Am] 'Blackberry Way' v Em ch Gb Am, 'Você não precisa dizer que me ama' v Dm ch D, 'Fool On The Hill' v D ch Dm, 'Standing
In The Shadows Of Love' D Bbm, 'While My Guitar Gently Weeps', 'Roxanne' v Gm ch Bb, 'When I'm Sixty Four' C-Am em br, 'I
Should Have Known Better' v termina em IIImaj e o br está ligado VI. 'Mundo Selvagem' v Am ch C.
Uma variação incomum dessa mudança de tonalidade é 'Before The Beginning', onde Bbm desce para Gm na coda.
7 C-Cm ou vice-versa
'Fool On The Hill', 'While My Guitar Gently Weeps', 'Shakin' All Over' v Em s E, 'Matthew And Son' (v Em ch E)
'Fugitivo' v Bbm ch Bb, 'Ha! Ha! Said The Clown', 'Part Of The Process' e 'I Am A Child' todos os três v Dm ch D, 'Come Round
Here' G-Gm, 'Seven Rooms Of Gloom' dividido entre F# e D#m, 'Telegram Sam' v A ch Am, 'December Will Be Magic Again'
v Cm ch C, 'No Milk Today' v Am ch A, 'Runaway' v Fm ch F, 'Live And Let Die' (começa em G, seção de riffs Gm), 'Lonely Days'
v Cm ch C, 'Kiss From A Rose' Gm-G, 'É maravilhoso ser amado por você' (Bbm-Bm).
Usando modulação para contrastar diferentes seções
A modulação pode efetivamente contrastar diferentes seções da música. 'You Never Give Me Your Money' começa em Lá menor,
vai para Dó maior para a ponte e depois para Lá para o último verso. Os contrastes são realçados pelos recursos de andamento e
arranjo. Outras músicas principais incluem 'Lucy In The Sky With Diamonds' (A, F, G), 'Days' (D, F, Dm), 'Band On The Run' (D, Am,
C), 'Jungleland' e 'Palavra em uma asa'.
'Fortress Round My Heart' tem um verso em Gm, Eb, F#m, mas o refrão está em Em. 'Something In The Air' se move de E para F#,
de C para Ab. 'Londinium' vai de A no verso para B no refrão e C# no último refrão. 'Pinball Wizard' tem uma introdução em Bm, vai
para B e D e tem um verso final em A. A exuberância de um amante é retratada em 'The Happening' por um salto no meio do verso
de Sol maior para Sib maior, uma modulação de ponte para Mi menor e um último verso que sobe um semitom (meio tom) do
primeiro verso para ir para Ab maior e depois para B.
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Centros-chave instáveis ou ambíguos
Técnicas como deslocar, suprimir ou atrasar o acorde da tonalidade, ou usar acordes que não pertencem a nenhuma tonalidade,
podem criar ambiguidade tonal. Considere esta sequência do verso de 'Step Inside Love':
C Gm7 Gb9 Gb7 F Fm7 E7 Eb F G7 Dm7 G7
Essa progressão nos mantém em dúvida no que diz respeito à chave. O efeito emocional é despertar uma emoção complexa em vez
de uma emoção simples.
Usando Transposição
'My Generation', 'All Of The Day And All Of The Night' e 'You Really Got Me' são músicas que usam uma simples mudança de acorde e
a transpõem para tonalidades diferentes. O refrão de 'California Girls' empurra uma ideia melódica de B para A até G. Mudanças de
semitom (meio tom) ou tom (passo completo) ocorrem frequentemente com esta técnica, embora seu objetivo muitas vezes não seja
mudar o tom, mas preservar o tom. material melódico. 'House Of Fun' começa em Ré e vai para Em e F#m no refrão enquanto a
linha do refrão é transposta para um tom acima.
De todas as técnicas abordadas neste livro, eu diria que atualmente a modulação é a técnica mais negligenciada na canção popular.
Pode ser necessário planejamento e um pouco mais de tentativa e erro com as progressões, mas uma mudança de tom bem avaliada
pode aprofundar muito uma música. Para uma discussão mais detalhada dos efeitos emocionais da modulação de algumas das
músicas discutidas na seção 14.
Seção 11—
Recursos de guitarra, parte 1
Há muitas maneiras pelas quais você, como guitarrista, pode aproveitar ao máximo seu instrumento ao escrever e gravar músicas.
Aqui estão algumas dicas sobre como usar o violão de maneira eficaz em arranjos musicais.
Obtenha mais com uma guitarra
Experimente estes métodos para obter um som gravado mais completo a partir de uma única parte de guitarra:
• Use delay estéreo gravado em duas pistas.
• Use delay estéreo em duas trilhas, com um lado também passando por chorus, distorção, phasing ou processamento
similar.
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• Ao gravar um acústico, coloque um captador nele e envie esse sinal para uma pista; use um microfone para capturar o som
acústico puro e enviá-lo para outra faixa.
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Faça duas guitarras funcionarem juntas
Se você tocar ao vivo com outro guitarrista ou fizer gravações multipista, terá a oportunidade de usar mais de uma parte de guitarra.
A divisão tradicional entre guitarra rítmica e guitarra solo nem sempre se aplica a uma música, porque o solo geralmente fica
confinado a uma pequena pausa na ponte ou na oitava intermediária, a menos que você toque contraponto à melodia de maneira
disciplinada.
Aqui estão algumas combinações de guitarra eficazes. O truque não é duplicar uma parte, mas criar tons de guitarra contrastantes
para obter um som mais completo e interessante.
• Use uma guitarra com captadores single-coil e outra com captadores double-coil – por exemplo, uma Fender Stratocaster e uma
Gibson Les Paul. Aproveite as guitarras recentemente relançadas por empresas como Danelectro e Godin que possuem captadores
de tubo de batom ou mini-humbuckers.
• Experimente estas combinações: elétrica + elétrica, elétrica + semi-acústica, elétrica + acústica, 6 cordas + 12 cordas, náilon +
aço.
• Experimente limpo com distorcido, afinação padrão com afinação aberta, capoado e não capoado, padrão e padrão desafinado.
Guitarras limpas fornecem definição harmônica; guitarras overdrive dão força e agressividade.
• Torne as guitarras dinâmicas tomando cuidado onde você as traz para uma mixagem e onde você as retira. Toque acordes e
tríades completos; equilibrar dedilhados com arpejos. Lembre-se de que os quintos se fortalecem. Outras possibilidades incluem
entrelaçamento rítmico, solo duplo, aberturas contrastantes e baixo no pescoço versus alto no pescoço.
Parte jogando
Um dos princípios básicos para fazer guitarras funcionarem em uma gravação é tocar parcialmente. Se você tocou bastante guitarra
rítmica ou cantou suas músicas solo, estará acostumado a dedilhar acordes constantemente para obter um som completo. Se
você gosta de tocar guitarra solo, estará acostumado a ter a liberdade de tocar constantemente fluxos intermináveis de notas.
Nenhuma dessas abordagens servirá para arranjar músicas.
Phil Manzanera, do Roxy Music, uma vez me disse: “Tivemos um produtor muito bom do segundo álbum em diante, Chris Thomas,
que trabalhou com os Beatles, fez Dark Side Of The Moon e posteriormente trabalhou com os Sex Pistols. Aprendi muito com ele
sobre a participação na gravação. Com Chris foi: 'Procure a lacuna, não toque demais no vocal, menos é mais.' Você aprendeu
como posicionar as coisas – assim como todas as grandes coisas da Motown têm posição e textura incríveis. Todas as partes
somam algo maior. Está tudo trancado."
Para entender a execução de partes é necessário, primeiro, perceber que o som geral de uma mixagem gerará a harmonia, para que você
não precise dedilhar acordes o tempo todo. A bateria e o baixo criam ritmo, então você também não precisa ficar dedilhando por esse motivo.
Às vezes, tudo o que é necessário de uma guitarra solo durante os versos são três ou quatro notas bem escolhidas para adicionar um pouco
de interesse melódico entre os intervalos do canto. Se você achar que suas gravações multipista apresentam partes de guitarra mais
fragmentadas, então provavelmente você está no lugar certo.
Efeitos de guitarra
A tecnologia moderna disponibilizou uma vasta paleta de tons para o elétrico

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guitarrista. Arranjos de rock exigem um toque de overdrive, distorção ou fuzz para um som autêntico dos anos 1960.
Lembre-se de que a distorção tende a absorver as frequências – mesmo em uma pista HM pesada, você pode não precisar de tanto quanto pensa, muito
menos do que está disponível na maioria dos processadores de múltiplos efeitos.
Chorus, delay, flanger e phasing engrossam um som de guitarra limpo e são adequados para partes rítmicas. Alguns dos processadores mais recentes
oferecem gabinete de alto-falante, posicionamento de microfone, amplificador vintage e simulações de guitarra para ampliar ainda mais o seu som.
As guitarras Synth e MIDI abrem um novo mundo de som acionado pela guitarra.
Atraso e Contraponto
Atrasos rápidos engrossam um som; os mais longos conferem profundidade e interesse às quebras de lead, mesmo que o atraso seja mais silencioso
do que o sinal "seco". Os ecos multi-tap permitem gerar ritmos em sincronia com o eco, de modo que soa como se houvesse duas guitarras tocando
ao mesmo tempo. The Edge, do U2, é um mestre nessa abordagem. A gravação ao vivo Under A Blood Red Sky dá uma boa indicação de quão eficaz
isso pode ser. '11 O'Clock Tick Tock' tem uma parte de guitarra que funciona como contra-melodia ao vocal ao mesmo tempo em que delineia
a harmonia. As partes de The Edge geralmente apresentam cordas abertas ('I Will Follow' e 'Gloria'), e em solos como o de 'Sunday Bloody Sunday'
ele se moverá para cima e para baixo em uma corda enquanto bate na corda adjacente. 'Pride' também apresenta esse som, junto com
harmônicos eficazes. Músicas como 'Where The Streets Have No Name' e 'I Still Haven't Found What I'm Looking For' são clássicos da execução
rítmica com delay, onde uma frase simples é transformada pelas notas que retornam.
Trabalhando com Sustentação
Mesmo os melhores violões acústicos têm sustentação relativamente curta, um fator que molda a técnica do violão.
Dedilhar e dedilhar são técnicas que garantem um som suave e, no caso da dedilhação, um pano de fundo harmônico para uma melodia.
Para aumentar a sustentação, os guitarristas experimentaram medidores de cordas (cordas mais pesadas = mais som), afinações alteradas e feedback.
Um compressor melhora a sustentação porque aumenta o nível de uma nota decadente. Tocadores elétricos podem obter sustentação extra com
distorção e overdrive. O E-Bow é um aparelho portátil que, quando posicionado próximo à corda, produz uma nota sustentada. Fernandes
desenvolveu uma guitarra com um dispositivo de sustentação semelhante integrado.
Você pode usar o controle de volume de uma guitarra elétrica para fazer este truque: desligue o potenciômetro de volume, toque uma nota e depois
aumente o potenciômetro – a nota começa inaudível e desaparece gradualmente. Não há nenhum “clique” percussivo quando a nota é tocada e o ouvido
fica mais consciente da sustentação do som. Essa técnica é preferida pelos músicos country porque simula o som do violão de aço. A facilidade
de manipulação do potenciômetro de volume depende do layout físico da sua guitarra. (Se for difícil ou impossível, um pedal de volume pode ser
usado para fazer a mesma coisa.) Este truque funciona bem com reverb e delay, especialmente se você entrar com um bend, e pode dar uma
qualidade expressiva aos acordes. Dois bons exemplos desse tipo de guitarra são 'Dreams' e 'Well I Wonder'.
Solos
Se você for tocar um solo em uma música, pense bem sobre sua duração e certifique-se de que ela sirva a um propósito. Os solos devem ter um
forte interesse temático mesmo quando não são melódicos. Algumas músicas precisam de algo mais atmosférico do que alguns licks de
blues pentatônicos favoritos – pense no célebre solo de Andy Summers em 'Bring On The Night', que equivale a feedback, uma quarta e duas sextas.
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O kit de ferramentas básicas do guitarrista compositor para quebras e preenchimentos consiste em: escala maior, escala menor
natural, escalas pentatônicas maiores e menores, escala de blues e modos dórico e mixolídio. Isso o ajudará na maioria das
situações.
Muitas vezes, um solo de guitarra rápido pode ser produzido usando a escala pentatônica maior ou menor. A pentatônica maior
se ajusta às tonalidades maiores, mas não às menores. O menor pentatônico cabe em tons menores e também pode ser usado em
tons maiores se a música tiver um forte elemento de blues. Em termos de acordes, isso significa que soará aceitável sobre I, IV, V
e bVII, ou se você usar a fórmula do hard rock, será I, IV, V mais bVII, bVI e bIII. Não soará bem nos acordes menores da
tonalidade maior (II, III, VI).
Há músicas onde a guitarra funciona como uma espécie de segunda voz ao vocal – 'Ten Storey Love Song', por exemplo.
Em 'Sultans Of Swing', 'Você e seu
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Friend' e 'Brothers In Arms', Mark Knopfler parece estar dividindo a parte vocal com a guitarra. 'Big Log' é outro exemplo – meio vocal,
meio instrumental.
Além das escalas:

Terças, Quartas, Sextas e Oitavas
Quebras e preenchimentos de guitarra não precisam ser orientados à escala. Você também pode usar tríades, arpejos e intervalos. Estas
têm a vantagem de engrossar o som mais do que notas isoladas.
As terças maiores e menores (CE, C-Eb) fornecem um som "doce". Eles foram muito usados por Johnny Marr com The Smiths – ouça
'This Charming Man'. Marr também mostrou imaginação magistral quando colocou terças dissonantes sobre a mudança do acorde
principal em 'How Soon Is Now?' A famosa pausa em 'Twist And Shout' dos Beatles está nas terceiras. As terças soam bem nas cordas
1+2 ou 2+3, mas tornam-se progressivamente menos eficazes à medida que você desce pelas cordas. Há uma fabulosa pausa
de guitarra em 'Everybody Wants To Rule The World' usando terças e quartas em vez de uma escala. Ao movê-los para cima e para
baixo, é importante ter um dedo guia para facilitar mudanças suaves.
Se você virar um terceiro de cabeça para baixo, obterá um sexto. Uma terça menor (C-Eb) torna-se uma sexta maior (Eb-C), e uma
terça maior (CE) torna-se uma sexta menor (EC). As sextas têm som semelhante às terças, embora não tão doces. Eles são comuns
para preenchimentos, e muitos blues de 12 compassos terminam com uma sequência de sextas. O soul man Steve Cropper usou
sextas em muitas gravações clássicas. Eles geralmente são tocados nas cordas 1+3 ou 2+4.
As oitavas são utilizadas principalmente em solos para fortalecer uma frase. Os guitarristas de jazz gostam de usar oitavas,
especialmente para engrossar uma melodia. Em seus últimos anos, Jimi Hendrix fez uso abundante de oitavas em canções como
'Freedom' e 'Dolly Dagger'.
As quartas perfeitas (CF) têm um som oriental "nu" distinto. Nas duas cordas superiores elas ocorrem no mesmo traste, para que possam
ser pressionadas com um dedo. Digamos que estamos tocando uma sequência de quartas em Ré maior, começando na casa três. A
sequência é DG - EA - F#B - GC - AD - BE - C#F#. Se tratarmos a nota superior (G) como a tonalidade, você descobrirá que uma
posição sempre soa errada. Isso ocorre porque Sol maior não tem C#. Para adaptar o padrão para uma tonalidade cuja nota fundamental
está na corda superior, simplesmente alise a nota da segunda corda quando chegar à penúltima posição. Se você tocar a
sequência original como DG - EA - F#B - AD - BE em Ré maior, você terá uma escala maior pentatônica harmonizada em quartas.
Quartas podem ser ouvidas na música de Chuck Berry, e seu som exótico é explorado em 'Turning Japanese' dos Vapors, 'Don't Let Me
Down' dos Beatles, 'A Little Soul' do Pulp, 'China Girl' de Bowie, The 'Zombie' do Cranberries, 'Ten Years Gone' do Led Zep e a introdução
de 'Band On The Run'.
Terças em Ré maior
Quartas em Sol maior e Ré maior
Sextas em Fá maior e Sol maior

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cordas abertas
Cordas abertas geram sons maiores. Toque a escala certa para a tonalidade ou progressão para cima e para baixo em uma corda (em vez de no
braço da guitarra) e bata em uma corda aberta acima ou abaixo dela. Trate a corda solta como a nota fundamental de um acorde maior ou menor.
Se estiver solando sobre um acorde E (maior ou menor), o E aberto superior estará disponível como drone. O B aberto funcionará para Si
maior ou Si menor, e a corda Sol aberta para Sol maior ou menor. A mão que está tocando então toca a escala direita para cima e para baixo
em uma corda adjacente. Como as três cordas superiores formam um acorde E de terceira menor e a segunda e a quarta formam um sol aberto,
se você estiver tocando em qualquer uma dessas tonalidades, poderá ter dois drones soando em vez de
um.
As cordas abertas também podem funcionar em acordes como terça ou quinta: Mi é a terça de Dó maior e Dó#menor; B é a terça de Sol maior e
Sol# menor; G é a terça de Mib maior e Mi menor. E é a quinta de lá maior/menor; B é a quinta de Mi maior/menor; G é a quinta de Dó maior/menor.
As cordas abertas funcionam bem não apenas como ideias principais, mas também como riffs. Para riffs, experimente qualquer uma das três cordas
inferiores (E, A ou D) e mova uma escala ou mesmo uma sequência de intervalos, como terças, na corda acima dela.
Harmônicos
Como observado acima, as cordas abertas oferecem duas tríades – uma maior, uma menor: as cordas 2, 3, 4 (BGD) formam um acorde Sol
maior (GBD); as cordas 1, 2, 3 (EBG) formam um acorde E menor (EGB). Com o dedo levemente pressionado contra as cordas acima do 12º
traste, você pode tocar uma tríade em Sol maior ou Mi menor em harmônicos. Na quinta casa, os mesmos harmônicos soam uma oitava acima. Na
sétima casa, os acordes harmônicos tornam-se Ré maior e Si menor, respectivamente.
Em uma música com a sequência de acordes G Em D Bm, você poderia tocar a sequência inteira em harmônicos para uma segunda parte
etérea de guitarra. Se você estiver em um tom diferente, um capo pode disponibilizar os harmônicos corretos.
Deslize na afinação padrão
As tríades harmônicas também se aplicam à guitarra slide (gargalo) na afinação padrão. Ao usar essas tríades, você pode tocar um acorde maior
ou menor apenas com o slide e não precisa se preocupar com notas perturbadoras. Para 12 compassos em Dó, os acordes C, F e G podem ser
tocados na quinta, 10ª e 12ª posições com o slide. Se houver um acorde menor na sequência, basta tocar as três cordas superiores na casa direita.
Guitarras de 12 cordas
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Seu primeiro encontro próximo com o tipo de 12 cordas pode ser uma experiência surpreendente. Provavelmente é maior do que você
está acostumado e não parece haver espaço entre as cordas. Os dedilhadores perceberão isso ainda mais e terão o problema adicional
de tentar dedilhar duas cordas ao mesmo tempo. O acústico de 12 cordas tem um som brilhante e cintilante com muitas notas altas onde
você normalmente não as consegue. Ele produz seu próprio efeito de "coro" por nunca estar precisamente afinado. (Ouça a contribuição
de 12 cordas de Dave Mason para 'All Along The Watchtower' de Hendrix.) Se você se apaixonar pelos encantos das 12 cordas, poderá sentir
que nunca mais será capaz de ver uma de 6 cordas na boca novamente.
Felizmente, isso passa.
Em uma corda de 12 cordas, apenas as três cordas inferiores geram um acorde semelhante ao que você obteria em uma corda de 6
cordas. As formas da tríade tornam-se equivalentes a um acorde de 6 cordas. Por exemplo, segure C na quinta corda, terceira casa; Eb na
quarta corda, primeira casa; e toque a corda G aberta. Em uma corda de 6 cordas, isso produz uma tríade em dó menor. Em uma corda de
12 cordas, ele produz o equivalente aproximado de tocar um acorde de barra Dó menor padrão na terceira casa. Do movimento dessas
tríades podem surgir diferentes progressões e ideias harmônicas. Se você quiser se aventurar realmente com uma corda de 12 cordas,
tente afiná-la de forma que a primeira corda de cada par fique uma quarta abaixo de sua parceira: bE, eA, aD, dG, f#B, bE. Isso pode produzir
alguns acordes maravilhosos.
Os Beatles, os Byrds e o REM se beneficiaram dos "sinos de liberdade" das 12 cordas elétricas, que podem ser uma adição bem-vinda a uma
gravação. A maneira clássica de tocar a guitarra elétrica de 12 cordas é escolher acordes em arpejos rápidos. É incomum tentar tocar
solos de guitarra em uma guitarra elétrica de 12 cordas, e dobrar as cordas é difícil se você for além de um semitom (meio tom).
O 6+12 elétrico de braço duplo tem certas possibilidades musicais únicas – e com um braço ligado e outro desligado, você pode explorar
as maravilhas da ressonância simpática.
Quebras e preenchimentos harmonizados e não harmonizados
Muitas bandas, incluindo Queen e Thin Lizzy, apresentam quebras de guitarras gêmeas que são cuidadosamente harmonizadas.
(Hoje em dia, pitch-shifters inteligentes permitirão que você crie linhas harmonizadas a partir de uma única parte de guitarra.) Os
intervalos padrão para tal harmonização são terças, sextas ou oitavas, embora algumas quartas acrescentem interesse, desde que estejam
de acordo com a harmonia. Os exemplos incluem as linhas de guitarra em 'Whisky In The Jar', 'Don't Believe A Word', 'The Boys Are
Back In Town' e 'The Dean And I'.
Combinações não harmonizadas de guitarras solo são mais difíceis para o ouvido acompanhar porque o foco da atenção continua se
movendo para frente e para trás. Como resultado, existe uma imprevisibilidade inerente e cada audição muitas vezes revela algo nunca
ouvido antes. O efeito de duas guitarras solos independentes pode ser ouvido em 'Throw Down The Sword' de Wishbone Ash, no cover de
'Summertime' de Janis Joplin (parte da qual é de forma livre e parte da qual é arranjada), em 'A House Is Not A Motel' de Love ' e em
muitos lugares em Layla And Other Assorted Love Songs.
Para tentar isso, configure a faixa para o seu solo e grave um take. Faça outra passagem sem ouvir a primeira tomada das latas. Reproduza
tanto para trás quanto para a esquerda e para a direita. Se você reteve alguma ideia da tomada 1 para a tomada 2, é possível que elas
coincidam, o que dará momentos de reforço. Algumas frases podem ser tocadas deliberadamente algumas vezes se você quiser três ou
quatro guitarras ao mesmo tempo.
A figura do 'telégrafo'
Esta é uma nota repetida tocada no alto (como um pedal ao contrário) e é boa para criar uma sensação de drama. Exemplos podem ser
ouvidos em 'SOS', 'The Happening', 'Melting Pot' e 'You Keep Me Hang On'.
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Seção 12—
Recursos de guitarra, parte 2:
Afinações alteradas
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Às vezes parece que quem escreve músicas ao piano tem todas as vantagens. Basta pensar: sem acordes de barra; a capacidade de tocar acordes
com 10 notas; nonas, 11 e 13 perfeitamente ordenadas; inversões fáceis; melodia em uma mão, acordes e baixo na outra; estranhas mudanças de acordes com o
deslizar de um dedo; uma faixa de sete oitavas. . . e assim
sobre.
Bem, há uma grande exceção: o maravilhoso mundo das afinações alteradas e abertas. Muitos guitarristas escreveram algumas músicas em uma afinação
que não é EADGBE; outros não fizeram quase mais nada além de tocar em afinações alteradas. Para alguns, este foi um caso de necessidade de ser a
mãe da invenção: ninguém lhes mostrou como afinar o violão, então eles mesmos afinaram até que soasse "certo" - o que geralmente significava ter um som
musical - e o que eles terminaram O que eu inventei foi um acorde aberto, a afinação alterada mais simples.
Os puristas dizem que o violão tem apenas uma afinação “adequada”. Ignore-os. Certa vez, levei um violão a uma oficina para conserto, e por acaso aquele
violão estava com afinação aberta. O ignorante atrás do balcão me disse que guitarras deveriam ser tocadas em apenas uma afinação. Errado! O que importa
é a música que você faz, não como você a faz. Quando Moisés desceu da montanha com as tábuas de pedra, não havia um décimo primeiro mandamento que
dissesse: “Afinarás EADGB E”.
Originalmente, as afinações alteradas eram usadas principalmente por músicos de folk e blues, mas agora são utilizadas por guitarristas de quase todos os
gêneros. Músicos conhecidos que fizeram afinações alteradas parte integrante de seu estilo incluem Joni Mitchell, Nick Drake, Bert Jansch, John Renbourn,
Jimmy Page, CSN&Y, Sonic Youth e Soundgarden. Em conexão com a composição, o apelo não é difícil de compreender:
• A composição é movida pela inspiração. Se você se cansar do EADGBE, uma afinação alterada pode motivá-lo pela forma como altera o som do seu violão.
São necessários apenas alguns formatos de acordes excelentes para iniciar uma música.
• Sequências de acordes comuns podem soar novas em uma afinação alterada. Às vezes você escreve uma música e só mais tarde percebe que sequência
comum ela seria na afinação padrão.
• Afinações alteradas facilitam a digitação.
• Para cantores e compositores solo, as afinações alteradas ajudam a criar um som mais completo.
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• Cordas abertas proporcionam efeitos de drone, oitavas consecutivas ou reprodução da melodia enquanto você canta.
• As aberturas em uníssono dão uma qualidade de “12 cordas” a alguns acordes.
• As afinações alteradas permitem tocar acordes que são impossíveis na afinação padrão.
• Afinações abertas são melhores para tocar guitarra slide em músicas de blues.
• Para os mais tortuosos e conscientes da imagem, as afinações alteradas oferecem uma oportunidade de confundir outros
guitarristas, que podem não ser capazes de descobrir o que você está fazendo a partir das formas.
Infelizmente, as afinações alteradas também têm algumas desvantagens:
• Há mais perigo de quebrar as cordas.
Você deve afinar novamente em apresentações ao vivo (a menos que tenha várias guitarras).
• Os formatos dos acordes podem ser difíceis de lembrar. Anotá-las. (Eles são difíceis de transcrever, mesmo a partir de suas
próprias demos, depois de alguns anos.)
• A troca de chave é mais difícil e você pode ficar preso em uma chave.
• Às vezes, as cordas superiores abertas dominam os formatos dos acordes, dando uma certa uniformidade ao som geral.
Tipos de afinações alteradas
As afinações alteradas podem ser divididas nos seguintes grupos:
Padrão desafinado
Esta não é uma afinação muito alterada, por si só, mas vale a pena mencionar. É comum os guitarristas afinarem um semitom (meio
tom), especialmente em hard rock/blues e HM. O tom mais baixo pode tornar mais fácil para o cantor lançar uma melodia e para o
guitarrista principal dobrar as cordas. É popular entre bandas pesadas por causa das frequências mais baixas. Se você estiver
escrevendo uma música em Eb, Bb ou Ab, pode fazer sentido porque você obtém formatos de acordes de cordas abertas mais
completos, especialmente se estiver trabalhando com outra parte de guitarra. Além disso, não é incomum encontrar gravações
de violão de 12 cordas desafinadas em um semitom para aliviar a tensão no braço do violão. 'The Boxer' desceu um semitom
para que Si maior possa ser tocado como se fosse Dó maior e combinado com uma guitarra de afinação padrão capoada no quarto
traste, onde Si é uma forma de Sol:
Acorde EU II III 4 V VI bVII
pitch real B C#m D#m E Fá# G#m A
Forma semi-desafinada C Dm Em F G Sou bb
Forma Capo IV G Sou bm C D Em F
'Blackberry Way' e 'Yellow Submarine' também caíram um semitom (meio tom). Às vezes, as guitarras são desafinadas por um tom
(passo completo). Paul McCartney fez isso em 'Yesterday', All About Eve em 'Martha's Harbor' e Hendrix por mais tempo
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versão de 'Voodoo Chile', e também tem sido usada por Jeff Healey e muitas bandas grunge. Esta desafinação cria algumas
mudanças de timbre eficazes em um violão que complementa um violão na afinação padrão. Digamos que você esteja
gravando uma música em dó maior. Compare essas duas partes de guitarra, uma com capo na oitava casa e a outra
padrão desafinada por um tom:
Acordes EU II III 4 V VI bVII
pitch real C Dm Em F G Sou bb
formato de desafinação de tom D Em F#m G A bm C
Forma Capo VIII E F#m G#m A B Cm D
Por outro lado, no primeiro álbum dos Smiths, Johnny Marr ajustou um tom acima do padrão para obter um tom mais brilhante.
No que diz respeito à tensão das cordas, esta não é uma boa ideia – a menos que você possa comprar muitas cordas e/ou guitarras de
reposição.
Alterações de corda única
A forma mais fácil de afinação alterada envolve reafinar apenas uma corda. Mesmo uma mudança tão pequena pode produzir novos formatos
de acordes eficazes.
A maneira mais popular de fazer isso é desafinar o mi grave para ré, que é um pouco enganosamente chamado de afinação de
"ré caído". Fingerpickers gostam deste porque fornecem uma oitava nas cordas graves abertas (6 e 4) para um padrão alternado
de polegar, deixando os dedos livres para tocar uma melodia. Oferece acordes D e Dm com som mais profundo do que na afinação
padrão. Ele permite que você use o Ré inferior como uma nota de pedal e mova as formas sobre ele, ou toque as três cordas inferiores
como um drone e mova as formas da tríade nas três cordas superiores [veja os diagramas]. Essa afinação também é preferida por
escritores que desejam tocar riffs realmente baixos e pesados. Um acorde poderoso pode ser tocado nas três cordas inferiores com
apenas a barra do primeiro dedo, e a famosa figura rítmica do "boogie rock" é mais fácil de dedilhar do que na afinação padrão. Dylan
Afinação DADGBE
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Ajuste EADGBD
'Mr Tambourine Man' usa afinação D perdida.
Outras alterações em uma única corda incluem desafinar a corda E aguda até Ré; a corda G até F# (a chamada "afinação de alaúde"); e a corda A até G para formar EGDGBD, um
acorde Em7 aberto.
Ajuste EADF#BE
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Ajuste EGDGBD
É muito divertido experimentar alterações de uma única corda. Eles bagunçam instantaneamente todas as formas normais dos acordes, mas
não tão drasticamente a ponto de você não conseguir descobrir onde está. E se você não gostar do som, é fácil fazer um pequeno ajuste e
tentar algo diferente. 'It's All Over Now, Baby Blue' tem um capo no IV e a corda inferior dois tons abaixo.
Afinações abertas
Uma afinação aberta é aquela em que as cordas foram afinadas nas notas de um acorde maior ou menor. Isso significa que quando você
coloca um dedo no braço, a barra cria outro acorde. Os outros dedos podem então adicionar notas a esse acorde. Em uma afinação menor
aberta, um acorde maior pode ser tocado identificando a(s) corda(s) afinada(s) na terceira e colocando um dedo nessa corda na casa
acima.
As afinações abertas maiores e menores têm certas coisas em comum. Por exemplo, o acorde no qual a afinação se baseia se repetirá na
12ª casa. O acorde IV é tocado como uma barra na quinta casa e o acorde V como uma barra na sétima.
Estas, em combinação com as cordas abertas, proporcionarão o truque dos três acordes. As afinações abertas menores são iguais, exceto
que IV e V serão menores. O quinto, sétimo e 12º trastes também fornecerão harmônicos ressonantes.
Open G – DGDGBD – é uma afinação popular, preferida por Keith Richards, adequada para uso elétrico e acústico. Você pode ouvir o sol
aberto em 'Blackbird', 'That's The Way' (um semitom abaixo no sol aberto) e 'Black Country Woman'. Como a nota fundamental está na
quinta corda, alguns músicos não se preocupam em afinar o mi grave até o ré, mas acham mais útil deixá-lo como está. Outra opção seria
afinar a corda inferior três semitons até G. Um tom (passo inteiro) mais alto, o Sol aberto torna-se A aberto – EAEAC# E – uma afinação
preferida pelos tocadores de slide elétrico. Mas tenha cuidado, pois isso aumenta a tensão no pescoço.
Open D – DADF# AD – é uma afinação usada por Joni Mitchell, Bob Dylan em Blood on the Tracks, e em sua versão elétrica de open E –
EBEG# BE – de Ron Wood. Open D tem um som mais profundo do que open G porque a nota fundamental está no
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Ajuste DGDGBD
corda inferior. John Squire usou isso no slide de 'Love Spreads'. Open C – CGCGCE – é uma afinação aberta com som ainda mais profundo, embora não tão comum quanto Open G ou D.
As afinações menores abertas não são tão comuns quanto as maiores. De certa forma isso é
Ajuste DADF#AD
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Ajuste DGDGBbD
surpreendente, porque eles podem ser mais flexíveis quando se trata de conseguir menores e maiores fortes. Em afinações maiores abertas, às vezes é difícil encontrar uma boa digitação para um acorde menor. A afinação padrão requer
apenas duas alterações para criar Em aberto – EGBGB E. O cantor folk Michael Chapman usou Gm aberto –
Ajuste DADFAD
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Afinação DADGAD
DGDG Bb D – que é uma alteração de corda única do Sol aberto. Achatar a terceira corda do D aberto – DADF# AD – torna DADFAD, que é Ré menor aberto.
Lembre-se de que colocar um capo em uma afinação aberta permitirá que você o use para tonalidades diferentes. Keith Richards capotou o G aberto na quarta casa para tocar o B aberto em 'Tumbling Dice'.
E não há nada que o impeça de escrever uma música em sol aberto que na verdade esteja em outro tom, digamos dó, como os Stones fizeram com 'Start Me Up'.
É útil reservar o nome “afinação alterada” para qualquer afinação que não produza um simples acorde maior ou menor.
Alguns são acordes de sétima ou são derivados dos acordes maiores abertos. Às vezes são chamados de "afinações modais". Eles não
são tão fáceis de trabalhar quanto as afinações abertas e são menos adequados para slide guitar. É preciso um pouco de paciência para
tirar o melhor proveito deles. aqui estão alguns exemplos:
• DADGAD pode ser considerado Dsus4 e foi usado por Pierre Bensusan e Jimmy Page.
• "Double Dropped D" – DADGBD – foi famosamente usada por Neil Young em 'Cinnamon Girl'.
• DADF#BD é Dmaj6.
• DGDGCD é Gsus4.
Os músicos também afinaram um quinto acorde: duas possibilidades são DADAAD e EBEEB E. As Indigo Girls usaram DADGBD para
'Chicken Man', DADGBC para 'Galileo' e 'Virginia Woolf', e DADGAD para 'Love Will Come To You' .
Bandas alternativas como Sonic Youth foram pioneiras no uso de afinações alteradas (algumas delas quase atonais) no rock. Se
acontecer de você ter uma guitarra de braço duplo, você pode escrever uma música que seja tocada com um dos braços para dentro.
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afinação padrão e outro em afinação alterada, para que você pudesse tocar o verso em um e o refrão no outro.
Jimmy Page fez isso em ‘Wonderful One’.
Criando suas próprias afinações
Se você quiser fazer suas próprias afinações, aqui vão algumas dicas:
• Se possível, afine para baixo em vez de para cima, para diminuir o risco de quebrar as cordas e aliviar a tensão no braço.
• Tente manter pelo menos uma das cordas soltas do EADGBE como parte de sua nova afinação.
• Descubra qual das cordas abertas tem a nota fundamental. Quanto mais baixo, melhor.
• Se você criar uma afinação maior aberta, localize a terça do acorde. Traste esta corda na primeira casa para um sus4; vá duas casas mais
alto para um quinto acorde. Abaixe esta corda um semitom (meio tom) para uma afinação menor aberta equivalente.
• Seja sensível ao equilíbrio das fundamentais, quintas e terças na sua afinação e aos intervalos entre as cordas.
• Procure cordas afinadas com uma oitava, terça ou sexta entre elas. Eles podem ser valiosos para valores de intervalos consecutivos.
Ajuste DGDGBD
Ajuste DADF#AD
• É útil encontrar formas maiores e menores móveis no caso de uma sequência de acordes exigir um acorde que não ocorre como abertura
de corda aberta.
• Se você desafinar mais de um tom (passo completo), pode ser necessário usar uma corda de calibre grosso para compensar a falta
de tensão.
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• Sempre anote todos os bons formatos de acordes que você encontrar em uma afinação alterada.
• Se você usar uma afinação aberta ou alterada em uma gravação com mais de uma parte de guitarra (e possivelmente
teclado), lembre-se de que tais afinações são “frágeis de conjunto”. A qualidade distintiva das aberturas dos acordes pode ser perdida,
pois elas tendem a ser obscurecidas pelos outros instrumentos harmônicos em um arranjo.
Algumas afinações alternativas
É possível criar diferentes versões de uma mesma afinação aberta alterando a mistura de raízes, terças e quintas.
Tomemos Mi maior como exemplo. O E aberto padrão é:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação E B E Sol# B E
Inc/Dcr - +2 +2 +1 - -
Parte da tríade R 5ª R 3º 5ª R
Essa afinação aumenta a tensão no pescoço. Existe uma maneira de fazer isso diminuindo o volume? Aqui está uma solução que eu
criei:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação E Sol# B E B E
Inc/Dcr - -1 -3 -3 - -
Parte da tríade R 3º 5ª R 5ª R
A mesma coisa pode ser feita com o open A. A versão padrão (usada em 'In My Time Of Dying') é:
Corda 6 5 4 3 2
observação E A E A C# E
Inc/Dcr - - +2 +2 +2 -
Parte da tríade 5ª R 5ª R 3º 5ª
Esta é a minha versão:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação E A C# E A E
Inc/Dcr - - -1 -3 -2 -
Parte da tríade 5ª R 3º 5ª R 5ª
Agora vamos tentar abrir C. A versão padrão é:
sequência 654321
observação C G C G C E
Inc/Dcr -4 -2 -2 - +1 -
Parte da tríade R 5ª R 5ª R 3º
Mas isso poderia ser feito:

Corda 6 5 4 3 2 1
observação C G E G C E
Inc/Dcr -4 -2 +2 - +1 -
Parte da tríade R 5ª 3º 5ª R 3º
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O mesmo princípio pode ser aplicado a afinações menores. Aqui está um Mi menor padrão:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação E B E G B E
Inc/Dcr - +2 +2 - - -
Parte da tríade R 5ª R 3º 5ª R
Aqui está uma variante com som mais profundo e menos tensão no pescoço:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação E G B E B E
Inc/Dcr - -2 -3 -3 - -
Parte da tríade R 3º 5ª R 5ª R
Você pode construir afinações mais incomuns em torno de uma das cordas abertas da afinação padrão. Vamos usar D: D é a terceira raiz
de D e Dm, a terça de Bb e Bm e a quinta de G e Gm. Portanto, poderíamos construir uma afinação para qualquer uma delas em que a
corda não mudasse. Em Bb, isso funcionaria assim:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação D bb D F bb D
Inc/Dcr -2 +1 - -2 -1 -2
Parte da tríade 3º R 3º 5ª R 3º
Ou que tal Si menor? Isso seria:
Corda 6 5 4 3 2 1
observação D B D Fá# B D
Inc/Dcr -2 +2 - -1 - -2
Parte da tríade 3º R 3º 5ª R 3º
Com afinações alteradas o único limite é a sua imaginação musical e a sua paciência para descobrir o potencial de uma afinação. Mas
não se esqueça de colocar a música primeiro, caso contrário você passará a compor instrumentais.
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Seção 13—
Fazendo uma gravação demo
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
“Há discos que adoro que não são boas canções, mas são ótimos discos... As pessoas estavam fazendo discos significativos
desde o início do rock and roll. Os discos de Elvis, todos os discos da Motown. Chevrolet. Ainda é lindo e ainda dirige." - Jackson
Browne, citado por Dave Marsh de Written In My Soul, de Bill Flanagan .
Uma ótima música versus um ótimo disco
É importante distinguir entre escrever uma ótima música e fazer um ótimo disco. Este último exige um conjunto diferente de
competências – e é aí que os engenheiros e produtores musicais entram em cena. Grandes canções nem sempre se tornam
grandes discos, e alguns grandes discos foram feitos de canções nada maravilhosas. O ideal é, claro, ter os dois. Se você pegasse
'Erotica' e tocasse em um violão, não acharia que é uma música muito boa. O registro em si é outra questão. Por outro lado, se você
tocar 'Don't Dream It's Over' em um violão, você poderá ouvir imediatamente que é uma ótima música. Mas a gravação do Crowded
House é um ótimo disco? Pessoalmente, sinto que o arranjo é meramente adequado – não acrescenta nada à música. É uma prova
da qualidade da música que ela tenha sobrevivido a uma apresentação tão monótona.
Demonstrações iniciais
A maioria dos compositores quer ouvir como seria o som de suas músicas tocadas e gravadas em um arranjo adequado. O advento
do gravador de cassetes de 4 pistas na década de 1980 tornou possível experimentar as alegrias da multipista sem a despesa de
comprar um gravador de bobina a bobina (ou reservar tempo de estúdio). Os compositores podiam fazer demos e mixá-las em uma
única máquina portátil. Embora a qualidade do som deixasse muito a desejar, o cassete de 4 pistas era um bloco de desenho
inteligente. Na década de 1990, o advento da gravação digital em disco rígido levou ao primeiro gravador/mixer
digital de 8 pistas. Em 2000, por menos do que o custo de um antigo gravador de 8 pistas, você poderia comprar um miniestúdio
digital que combinava gravação de 8 pistas, qualidade de CD, edição, mixagem e efeitos sonoros – tudo em um pacote compacto.
Alguns músicos agora gravam diretamente em computadores.
Se você está seriamente interessado em compor músicas, recomendo que você faça suas próprias gravações de 8 faixas em
qualquer meio – analógico ou digital – que se adapte ao seu gosto, carteira e espaço disponível. Algumas guitarras, uma bateria
eletrônica e um teclado eletrônico oferecem uma gama de sons e possibilidades. Gravar demos de 8 faixas melhorará sua
musicalidade, ensinará sobre produção e arranjos e aprimorará sua apreciação pelas partes mais delicadas da composição.
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A técnica virtuosa no baixo ou no teclado não é necessária para tocar partes simples que funcionam no contexto de uma música. O truque aqui é
“representar um papel” – falaremos mais sobre isso daqui a pouco.
Se você quiser enviar suas músicas para editoras, você deve perceber que, embora seja verdade que um simples acompanhamento de piano
ou violão e uma voz darão uma boa música, os executivos da indústria musical hoje em dia tendem a querer ouvir um arranjo mais completo.
Instrumentação
Os instrumentos que você usa em uma gravação caseira serão determinados pelo que você tem acesso, pelo que você se sente
confortável tocando e pelo que se adapta à música e/ou gênero em que você está trabalhando. Para o rock, você precisará de bateria, baixo,
guitarra base e solo e voz. Se você gravar mais de uma parte de guitarra, precisará diferenciá-las; isso pode ser feito com uma das seguintes
combinações (ver seção 11):
• bobina simples/bobina dupla
• captação frontal/captação traseira
• distorcido/limpo
• desafinado/normal
• capoado/normal
• afinação padrão/afinação alterada
• dedilhada/dedilhada
• 12/6 cordas
• acústico/elétrico
A guitarra rock costuma ser tocada com distorção. As unidades de efeitos modernas colocaram nas pontas dos dedos dos guitarristas quantidades
de distorção que, na década de 1960, exigiriam pilhas enormes e volume suficiente para abafar o som da maioria dos aviões decolando. O que
é surpreendente, porém, é que mesmo em uma gravação de hard rock, um pouco de distorção muitas vezes vai além do que você pensava,
então esteja preparado para usar menos em uma parte rítmica. A distorção age como uma esponja, absorvendo frequências e deixando
menos espaço sonoro para todo o resto.
Ao adicionar outros instrumentos, considere como eles soarão quando você mixar tudo. Sons altamente incomuns podem prejudicar a linha
vocal/melódica, portanto, use-os com moderação. Os instrumentos podem ser divididos amplamente entre aqueles cuja função principal é criar o
preenchimento harmônico e aqueles que têm um interesse melódico de apoio.
Guitarras dedilhadas, acordes de piano e cordas sustentadas ou acordes de órgão funcionam para fornecer o pano de fundo harmônico contra o
qual tudo o mais acontece. Um desses instrumentos em cada lado da mixagem é uma boa abordagem – e não precisa ser tocado o tempo
todo. Um fundo harmônico também pode ser estabelecido com partes reduzidas cujo efeito geral é sugerir uma sequência de acordes.
Ao escolher instrumentos para um arranjo, considere:
Sua sustentação natural: servem para alongar notas? Eles são para rajadas curtas?
O tom deles: eles são altos, médios ou baixos?
Seu tom: eles são brilhantes ou suaves, percussivos ou suaves?
Na música comercial, certos instrumentos funcionam como uma “abreviação emocional” – a gaita é para a sinceridade doméstica; A guitarra
espanhola indica sentimento orgânico; As flautas irlandesas e as flautas sul-americanas dizem "World Music".
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A gravação de oito pistas é um compromisso ideal em termos das oportunidades que oferece. Inicialmente você pode sentir que precisa
empilhar os instrumentos, preencher todas as faixas e até mesmo submixar para carregar ainda mais. Lembre-se, porém, de que
quanto mais instrumentos você usar, mais difícil será mixar para que eles não atrapalhem uns aos outros. Instrumentos com timbres
semelhantes podem ser difíceis de separar na mixagem final.
É surpreendente como um som completo pode ser gerado com apenas algumas partes bem escolhidas. Isto não quer dizer que
arranjos esparsos sejam melhores que arranjos completos. Em parte é uma questão de gosto; estilos de arranjo entram e saem de moda.
Durante as décadas de 1960 e 1970, à medida que a tecnologia de gravação passou de duas para quatro para oito faixas, e depois
para 16, 24, 32 e 48 faixas, os compositores e músicos responderam em conformidade, para tirar o máximo partido de tais capacidades.
Pense na produção de um disco como 'Walking On The Moon' do The Police e compare-a com 'Hey Jude' dos Beatles ou um single sonoro
de Phil Spector como 'River Deep Mountain High'. São abordagens muito diferentes – mas quem gostaria de ficar sem nenhuma
delas?
Vejamos alguns arranjos típicos que são possíveis em um 8-track sem qualquer “salto”. Nestes exemplos, a parte do teclado pode ser
piano, órgão, cordas ou qualquer outro som de um teclado eletrônico. Linhas sólidas indicam uma parte estéreo gravada de uma só vez
em duas trilhas.
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Saltando
Se você começar a "saltar" nas faixas, todos os tipos de coisas incríveis se tornarão possíveis - contanto que você tenha as submixagens
bem equilibradas. Digamos que você queira gravar uma música com backing vocal de três partes, mas com mais instrumentos
do que no exemplo anterior. O processo de gravação seria assim:
Agora você tem uma harmonia de três partes na faixa 5 e três faixas vazias para adicionar mais guitarras ou partes derivadas de teclado.
Para dar um exemplo extremo, você poderia gravar outras duas partes de backing vocal nas faixas 2 e 3 e depois colocá-las na 4,
adicionando ao fazer isso um backing vocal. Isso requer cuidado no equilíbrio das três partes – você deve cantar a última parte para
que ela se misture com as duas que estão sendo saltadas. Se isso funcionar, você terá harmonias de três partes (presumivelmente
diferentes) nas faixas 4 e 5, permitindo posicioná-las à esquerda e à direita. Isso é muito poder vocal.
A gravação digital torna a submixagem mais eficaz porque não há a mesma degradação do sinal que na gravação analógica. A
situação também é facilitada pela facilidade das chamadas “pistas virtuais”.
Uma orquestra de cordas barata
Muitos teclados possuem configurações de "cordas" que imitam a seção de violino de uma orquestra. Se você sabe escrever harmonia
em quatro partes (e é paciente), pode criar sua própria seção de cordas. Primeiro, registre as peças de linha única. Onde houver
dois instrumentos iguais, tente variar o vibrato, a sustentação ou outras características entre as faixas. Se necessário, clique na faixa 8
para marcar o tempo. Isso pode ser apagado mais tarde.
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Pule tudo na faixa 8, tomando cuidado para conseguir um bom equilíbrio entre os instrumentos. Em seguida, grave-os todos novamente, com
diferenças apropriadas de timbre ou de parte nas primeiras seis faixas:
Rebata os instrumentos individuais na faixa 7, possivelmente adicionando outra parte enquanto faz isso. Agora você tem sete instrumentos
de corda na faixa 7 e sete na faixa 8, possibilitando uma mixagem estéreo de 14 instrumentos orquestrais. E você ainda tem seis faixas
restantes – seja para adicionar mais partes orquestrais e criar sua primeira peça “clássica”, seja para adicionar guitarras, vocais e outros
instrumentos. Você também pode fazer isso usando instrumentos orquestrais que não sejam cordas, seguindo o mesmo processo de
submixagem e reposicionamento nas faixas 7 e 8.
Mixagem e imagem estéreo
A escolha dos instrumentos e do alinhamento das trilhas também é moldada pela sua noção de onde as coisas irão na produção final. Uma
das características excêntricas das gravações dos anos 1960, para os ouvidos modernos, é a colocação da bateria ou dos vocais exclusivamente
em um canal, esquerdo ou direito. Em 'Don't Worry Baby', por exemplo, um vocal principal duplo está de um lado, as harmonias vocais estão do
outro lado e toda a instrumentação está no meio.
Uma mixagem padrão coloca o vocal principal no meio junto com o baixo e a bateria. Mesmo estando na mesma posição central, estes podem
ser distinguidos porque ocupam frequências diferentes. Outros instrumentos podem então ser deslocados para a esquerda ou para a direita. Se você
tiver mais de uma parte de guitarra, coloque-as em lados opostos. Se você tiver instrumentos entrando e saindo em vários pontos, você
precisa ter cuidado para não deixar a mixagem "desequilibrada" quando um deles cair. Tente evitar uma situação em que você fique desocupado para
a esquerda ou para a direita por um período de tempo.
A mixagem é uma arte muito complicada para ser discutida aqui em detalhes. Por exemplo, não existe uma ordem definida na qual os
instrumentos devam ser equilibrados. Tente definir primeiro o nível do baixo e da bateria e depois o vocal principal em relação à seção rítmica.
Em seguida, traga os instrumentos de harmonia. Aqui estão algumas outras dicas:
• Nunca mixe em fones de ouvido. Use-os apenas para verificar detalhes ou para examinar ruídos de fundo indesejados, zumbidos, etc.
Obviamente, quando você tem uma mixagem, vale a pena ouvi-la tanto em fones de ouvido quanto em alto-falantes.
• Sente-se equidistante entre os alto-falantes
• Não misture em volumes altos. Se soar equilibrado e emocionante em um nível de audição doméstico, soará muito mais alto. Altos níveis de
volume cansam os ouvidos e podem fazer você pensar que uma mixagem é melhor do que realmente é.
• A proeminência de uma parte em uma mixagem é influenciada não apenas pelo seu volume, mas também pela sua frequência e pela
quantidade de reverberação nela. Em vez de empurrar o fader para cima, tente alterar o eq. Lembre-se de que o eq pode ser subtraído e
também adicionado.
• Tente mixar primeiro em mono. Se as partes soarem bem definidas em uma mixagem mono
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quando você os transfere para estéreo, eles parecerão ainda melhores.
• Teste uma mixagem ouvindo na sala ao lado com a porta aberta e em diferentes sistemas de alto-falantes e em locais variados.
Arranjos Incomuns
Músicas como 'Rock On', 'Say You Don't Mind' e 'Barbara Ann' merecem análise por seus arranjos inusitados. Às vezes, um instrumento
marcará seu som em uma mixagem e fará parte do que torna a música memorável. Pense no clavinete em 'Superstition', na gaita baixo em 'The
Boxer', na guitarra wah-wah em 'Shaft', no theremin em 'Good Vibrations', no sax em 'Baker Street', no sintetizador em 'Baba O'. 'Reilly', a gaita em 'Join
Together' ou o acordeão no início de 'Constant Craving'. Vale a pena ouvir artistas como Beck e Gomez pela imaginação que trazem aos arranjos.
A bateria eletrônica
Para muitos compositores, a bateria eletrônica é um mal necessário. Seria ótimo ter bateria de verdade em nossas músicas, mas ou não podemos tocar
bateria, não temos espaço ou achamos que gravar um kit em casa é impraticável devido ao espaço, às despesas e aos vizinhos. Entre na bateria
eletrônica – uma peça brilhante de kit (trocadilho intencional), mesmo que não substitua Keith Moon, Mitch Mitchell ou John Bonham. Se você
está escrevendo música dançante, então a artificialidade da bateria eletrônica faz parte do som que você deseja. Mas se você está escrevendo músicas
pop, rock, soul, folk, blues ou jazz, aqui estão algumas dicas sobre como fazer uma bateria eletrônica soar mais "humana":
• Copie padrões de bateria reais de discos.
• Não use os ritmos predefinidos. Escreva o seu próprio.
• Ao selecionar sons de bateria, certifique-se de que eles “concordem” entre si.
• Use a quantização com moderação. A quantização é um recurso técnico útil que permite que as baterias eletrônicas movam o ritmo tocado para a
batida mais próxima ou para a divisão escolhida de uma batida. Mas é isso que faz as baterias eletrônicas soarem mecânicas: elas tocam um ritmo
estrito. A quantização é especialmente perceptível nas palmas.
• Use uma variedade de ritmos em uma música, com muitas pequenas variações.
• Não diga à máquina para fazer coisas que um baterista não pode fazer. Um baterista tem apenas dois braços e, portanto, pode bater apenas em duas
coisas ao mesmo tempo. Não programe a máquina para bater na caixa, no prato de impacto e na bateria lateral ao mesmo tempo.
• Evite padrões de bumbo implausíveis em andamentos mais rápidos. Quanto mais rápido o andamento, mais tolos e rápidos soam os padrões de bumbo.
• Se quiser que a bateria pare por alguns compassos, tome cuidado com a forma como ela entra e sai. Use um preenchimento para entrar e um
preenchimento para sair.
• Não coloque batidas de prato apenas na primeira batida do compasso.
• Mude as partes do kit dentro de uma música. Por exemplo, use um chimbal fechado no verso e um aberto no refrão – isso dá intensidade extra ao
último.
• Flams na caixa – onde as baquetas atingem uma fração de segundo de diferença – soam muito “humanas”.
• Mudanças de tempo – indo para intervalo ou tempo duplo – também ajudam a tornar a parte da bateria menos artificial.
O eco e a reverberação fazem a bateria soar mais "viva". Para um groove de dança, escreva um padrão de bateria simples e depois alimente-o através
de um atraso até que surja um padrão coerente de atrasos. Você pode tornar os ecos mais silenciosos do que a parte principal da bateria, se
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você gosta. Ao gravar bateria em estéreo, tente colocar um eco rápido em um lado para engrossar o som.
Pausas de bateria
A presença quase constante de uma bateria (real ou eletrônica) na música popular pode nos fazer esquecer que uma música pode abordar o ritmo de
uma maneira diferente. De vez em quando, considere não ter uma batida contínua. Em um cenário orquestral, os rolos de tímpanos, os rolos de
caixa e as batidas dos pratos ocorrem apenas para marcar momentos especiais na música, como um crescendo ou um clímax. Marcar a batida
percussivamente o tempo todo seria considerado vulgar na música clássica – é isso que o maestro faz ao agitar os braços. Se você comparar a
revisão de 1947 do balé Petrouchka de Igor Stravinsky com a versão de 1911, notará que ele retirou grande parte da percussão – presumivelmente
devido ao julgamento maduro de que ele havia sido excessivamente enfático na partitura original. O álbum Pet Sounds dos Beach Boys oferece
um belo exemplo de percussão usada de forma menos óbvia.
Mesmo em uma música de rock, efeitos dramáticos podem ser gerados retirando a batida de alguns compassos. Bons exemplos são 'Summertime
Blues', 'Something Else', 'Lucille', 'My Generation', 'Goldfinger' de Ash, 'In A Room' de Dodgy, 'Enter Sandman' do Metallica, 'What Is And
What Should Never Be' do Led Zeppelin. ' e 'Ligeiro Retorno' dos Bluetones. Há uma maravilhosa retirada e reentrada da bateria em 'Tumbling
Dice'. O lugar óbvio para atrasar a entrada da bateria é na introdução, como em 'There She Goes', 'Bittersweet Symphony' e 'Over The Hills And Far
Away'. 'In The Air Tonight' tem uma entrada muito adiada que foi a provável inspiração para a espetacular entrada de caixa de Preston Hayman
em 'Leave It Open' de Kate Bush. Você pode até trazer a bateria no que parece ser uma batida “errada”, como em “Start Me Up” e “Marquee
Moon”.
Ao considerar alternativas, pense no pandeiro que entra com um tapa no início do verso de 'Dancing In The Street'. Ouça a interrupção de um loop de
bateria em 'Caught A Lite Sneeze' de Tori Amos, onde aos 2:46 a bateria é subitamente silenciada. Ela canta "Bem na hora, você se aproxima" e
na última palavra o loop da bateria volta.
Outros momentos de silêncio impressionantes ocorrem em 'Novocaine For The Soul' (em 1:23), 'Single Girl' e 'Just' (em 2:22).
Você também pode usar uma bateria eletrônica para tocar a parte inicial de uma música e trazer a bateria ao vivo mais tarde.
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Seção 14—
Uma galeria de músicas
ABREVIATURAS
indicar acorde
m menor
maior _
ponte _
código c
refrão _
hk gancho
eu introduzo
pré-refrão pcch
v- verso
Para aprofundar seu conhecimento sobre composição, você deve ouvir músicas bem escritas – aqui estão algumas a serem
consideradas. Esta lista cronológica não é a “melhor” de nada, mas cada uma dessas 20 músicas tem uma lição importante
para ensinar ao compositor que está disposto a aprender. Essas breves discussões nos levam ao limite do que pode
ser descrito como arte de composição. Neste limite, passamos dos detalhes mensuráveis da composição musical para o
misterioso domínio do significado musical - do porquê de uma canção que usa os mesmos acordes que milhares de outras
ser muito maior em termos do que comunica. Este é o domínio que a crítica tenta discutir, é claro, mas prosseguir nesse
caminho nos levaria para fora do âmbito de um livro sobre a arte da composição. The Heart Of Rock And Soul, de Dave
Marsh , e Revolution In The Head, de Ian MacDonald, são leituras essenciais se você deseja compreender o significado
mais profundo das músicas.
1-
Gene Pitney:
'Vinte e quatro horas de Tulsa' (1963)
Este é um belo exemplo de uma letra narrativa apresentada como uma carta, bem como de uma música onde relações-chave ambíguas
expressam um conflito emocional. A produção tem muitos toques clássicos do início dos anos 1960: vozes femininas agudas; acordes
de guitarra agudos e picados; percussão leve; guitarra grave com tremolo; e o motivo de metais tocado três vezes, retomado duas
vezes pelas cordas para uma introdução de cinco compassos. No verso, cada frase da letra vai de I-IImaj a V, estabelecendo V como a
tonalidade, apenas para a próxima linha levá-la de volta à tonalidade original. O acorde I representa as emoções que ele sente por
"casa" (sua esposa), ouvida primeiro quando Pitney canta "querido querido". O refrão introduz uma progressão I VI IV V de forma
alongada em Dó e para na dominante, que é a tonalidade do verso.
A coda assenta num acorde Dó, a tonalidade do passado e não do futuro. Assim, embora ele pareça estar dizendo que ama
essa nova mulher, a música insiste em seu arrependimento por não poder voltar para casa. Observe o acorde dom9 no final
do "nunca" repetido, que cancela a tonalidade de sol do amante porque o torna harmonicamente subserviente à tonalidade
de dó da esposa.
2—
Roy Orbison:
'Acabou' (1964)
Orbison trouxe um novo drama para estourar com seus arranjos musicais, e 'It's Over' é típico de seus mini-épicos, com sua
abordagem avançada (para a época) de arranjos e letras românticas. Esta é mais uma música onde o sofrimento
emocional do locutor é refletido pela presença de duas tonalidades.
Uma introdução de tempo livre anuncia o tema da letra ("Seu bebê não ama
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você mais") antes que a batida marcial do tambor conduza ao verso. Estruturalmente, existem vários versos diferentes em ação.
O segundo é mais complexo e apresenta uma mudança de acorde clássica do início dos anos 1960 quando F Am Dm Bb é
seguido por G e então C (IV IImaj V), criando uma confusão momentânea sobre se a música mudou de Fá maior para Dó maior -
ou não. Move-se repetidamente de Em para F e depois avança para G (acordes III, IV e V em Dó maior). há compassos de 6/4
no verso também no final de alguns versos.
3—
John Barry/Don Black:
'Dedo de Ouro' (1965)
John Barry inventou uma linguagem harmônica distinta para os filmes de James Bond, cheia de estranhas mudanças de acordes,
melodias com notas incomuns e efeitos dissonantes. Músicas como 'Thunderball', 'You Only Live Twice' e 'We Have All The Time
In The World' merecem estudo. 'Goldfinger' é estruturado em ABABA e abre com um I-bVI harmonicamente ambíguo e espaçoso
em E. Esta se torna a primeira mudança do verso, que então agrava a ambiguidade indo de C para Bm (a forma menor do acorde
V em E) , levando a uma breve mudança para lá maior:
A estabilidade do Lá maior como tonalidade é imediatamente prejudicada pelo Ré#, que segue para o Si – que funciona como
acorde V em Mi para a próxima frase. A seção da ponte confunde ainda mais as coisas indo para D#m, G#m e A#. As harmonias
mutáveis expressam a natureza indigna de confiança do vilão.
4-
Os Beach Boys:
'Só Deus Sabe' (1966)
'God Only Knows' pode não corresponder a 'Good Vibrations' em termos experimentais, mas pela pura perfeição da forma talvez
seja ainda melhor. Numa época em que muitas músicas parecem levar uma eternidade para começar, é um exemplo poderoso
de como a inspiração e a arte podem evocar outro mundo em questão de segundos.
A curta introdução instrumental tem uma melodia de trompa crescente que retorna mais tarde na música. Uma interrupção de
um compasso no ritmo das semínimas inicia a introdução do primeiro verso. Nossa atenção é imediatamente atraída pela letra
provocativa: “Talvez nem sempre te ame”. A música estabeleceu uma atmosfera romântica, e não esperamos uma afirmação tão
aparentemente negativa. Ouvimos para saber se o orador irá voltar atrás neste pronunciamento – e, com certeza, ele eclipsa
esse realismo contundente com uma comovente promessa romântica.
'God Only Knows' não tem um refrão separado – o refrão é lindamente incorporado ao próprio verso. Observe os intervalos
inesperados na melodia (ela continua caindo em notas que não são exatamente o que esperamos) e as inversões na
harmonia. Essas inversões desempenham um grande papel em tornar a progressão tão expressiva. O verso 2 é prefaciado
por um link de um compasso que é o mesmo que conectou a introdução e o verso 1, exceto que é tocado em instrumentos
diferentes. As cordas engrossam o arranjo do versículo 2.
Nada menos que dois versículos e dois ganchos já se passaram quando chegamos a 1:40-12. Aqui a música nos surpreende
ao mudar de ritmo. Este é um belo exemplo de assimetria. Isso faz com que a retomada da forma do verso com vocais "scat" e o
refrão pareçam novos. A coda é alcançada às 1:59. Há uma breve pausa no
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arranjo antes da caixa tocar e o conjunto surgir às 2:16. A coda em si é um glorioso contraponto vocal de três vias, ecoado pela
figura da trompa. 'God Only Knows' marca apenas 2h45, mas nos faz sentir como se tivéssemos acabado de passar uma
semana no paraíso. Não é à toa que chamam Brian Wilson de gênio.
5-
As torções:
'Pôr do sol em Waterloo' (1967)
Os Kinks se estabeleceram em 1967 como um grupo de singles de primeira classe com números contundentes como 'You
Really Got Me' e 'All Day And All Of The Night', e canções satíricas como 'Sunny Afternoon' e 'Dedicated Follower Of Moda'.
Nenhum dos dois tipos antecipou o etéreo 'Waterloo Sunset'.
Musicalmente, a música usa uma linha de baixo descendente sob um acorde V estático para criar antecipação. As inversões
desempenham um papel significativo na adição de uma cor pastel à progressão IV IV, pois o baixo o torna I iV iIV com
notas sustentadas. O motivo melódico alto cantado pelas backing vocals femininas é uma impressionante regeneração de
uma técnica de arranjo que havia sido usada conspicuamente no pop no início dos anos 1960. Uma segunda sequência
descendente ocorre no acorde F#m ("mas eu não..."). A ponte introduz uma parte de guitarra mais agressiva para contraste, com
o acorde F# implicando que é o acorde V de uma nova tonalidade, Si maior. Observe a rápida mudança de BE em "sha-la", que
contrasta com a taxa mais suave de mudança de acordes no verso. A ponte termina com a mesma linha de baixo descendente
da introdução, tendo empregado outra linha descendente sob a mudança F#-B. O efeito psicodélico da coda vem em parte do uso
de um acorde A7 não resolvido.
Liricamente, há uma tensão fascinante entre o orador imparcial que, expressamente destemido, se contenta misteriosamente
em simplesmente contemplar o pôr do sol, e os amantes Terry e Julie, que se encontram todas as sextas-feiras à noite e
“atravessam o rio”. A letra é profundamente consoladora porque oferece não uma, mas duas maneiras de sair da solidão. É
realista e de outro mundo ao mesmo tempo. Ray Davies dá-nos detalhes de Londres – o rio sujo, os táxis, as multidões, o
metro – e ainda assim a cidade é transformada em algo visionário.
6—
As mamães e os papais:
'Dedicado a quem eu amo' (1967)
Em 1966-68, as ondas de rádio foram abençoadas com as harmonias sopradas pelo vento de The Mamas & The Papas em
canções de sucesso como 'California Dreamin', 'Monday Monday', 'Dream A Little Dream Of Me' e 'Dedicated To The Um que eu amo'.
Um membro, John Phillips, também tem fama como escritor de 'If You're Going To San Francisco', de Scott MacKenzie. Então,
o que 'Dedicated To The One I Love' tem para nos ensinar sobre composição pop?
Sua virtude óbvia é a melodia: 'Dedicated' tem uma melodia linda e harmonias lindas. O arranjo é abençoado por um peculiar
piano honky-tonk que dá personalidade ao que poderia ter sido um MOR completo. O mais importante de tudo é que a
música é continuamente inventiva de uma maneira muito diferente da mentalidade preguiçosa do pop recente. Ele explode de
ideias e você nunca sabe o que vem a seguir. A delicada introdução é quase uma canção de ninar: um vocal duplo sobre dois
violões. Um acorde D7sus4 nos leva ao primeiro refrão. Ouça como o ritmo toca o quatro contra o swing triplo do 12/8 antes da
palavra "sussurro". Na palavra "all" há um acorde inesperado, Eb7 (bVI), que sugere uma mudança de tom que nunca
acontece.
O primeiro verso contrasta dois compassos de melodia com dois compassos que possuem muitas notas azuis. A introdução para o segundo
refrão usa uma mudança Am-A7 que sugere que estamos indo para D, mas na verdade pousamos em D7sus4. O refrão 2 tem uma
última linha musicalmente diferente do refrão 1. Depois de um solo de piano honky-tonk de quatro compassos, há um
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frase de dois compassos de "Há uma coisa que eu quero que você faça", onde cada batida tem um acorde diferente. É raro que
músicas pop se harmonizem em batidas separadas. A melodia que entra no último refrão tem um tom mais alto do que você
espera em um D#7, o que novamente cria a expectativa de uma mudança de tom. O refrão 3 tem um final diferente dos demais, e a
coda conta com contraponto vocal sobre uma nova sequência de Em CA G. E tudo isso em apenas três minutos! Muita variedade
para ser comercial? 'Dedicated To The One I Love' foi o 12º single mais vendido de 1967 no Reino Unido e o segundo hit nos
Estados Unidos.
7—
Jimi Hendrix:
‘Casa em chamas’ (1968)
Hendrix tende a ser visto primeiro como guitarrista e só depois como compositor. 'House Burning Down' é, como sempre, cheio
de um trabalho de guitarra apropriadamente incendiário, e o tom faseado da pausa intermediária obviamente inspirado por Ernie
Isley para emulá-lo em 'That Lady'. A coda é impressionante, enquanto a guitarra de Hendrix se afasta ao longe antes de
aparentemente se virar e voltar. Mas 'House Burning Down' é uma canção de rock notável não apenas por sua letra - uma mistura
de visitação de OVNIs e das fumegantes cidades americanas de 1968 - mas também pelo fato de que Hendrix teve a audácia de
vincular um ritmo soul galopante (em Fá menor ) com fox trot (em Ebm).
8-
Os quatro topos:
'Estou em um mundo diferente' (1968)
Poucas equipes de compositores conseguem igualar o recorde de Holland-Dozier-Holland. 'I'm In A Different World' foi um dos
últimos sucessos que tiveram com a Motown e o último com The Four Tops. Tem características típicas da Motown em termos
de arranjo e um vocal caracteristicamente apaixonado e tenso de Levi Stubbs, embora pela primeira vez ele tenha um tema de amor
feliz, um gostinho da redenção final da seráfica 'Still Water (Love)'. Acima de tudo, é uma lição prática sobre como usar a
modulação para expressar o significado de uma letra.
Começa sem qualquer tipo de introdução, o vocal de Levi chegando uma fração de segundo depois dos instrumentos. O verso
move I-IV-II em Bb, mas muda para Gb quando o título aparece pela primeira vez em um II-VI nessa tonalidade. Stubbs canta
que está em um mundo diferente – e a música também, porque foi modulada. Isso leva a uma seção de ponte ("Each time you
call my name...") com uma linha de guitarra inteligente de nota única (parcialmente duplicada pelo baixo de Jamerson) que
lembra a linha de guitarra central de 'My Girl'. Para voltar ao verso e à tonalidade de Bb, o link de quatro acordes vai Cbsus4
Cbsus2 Ab Db, tornando momentaneamente Db a tonalidade antes de descer para Bb.
'I'm In A Different World' é uma canção cujas reviravoltas musicais e reviravoltas inesperadas refletem o deleite chocado do
orador, para quem a própria vida mudou tão inesperadamente da escuridão para a luz.
9-
Simon e Garfunkel:
'América' (1970)
'America' é uma música melhor do que a celebração 'Bridge Over Troubled Water'. Este último joga demais para a galeria.
Essencialmente uma canção de amor altruísta, há algo de incômodo na autoglorificação do orador de uma maneira tão religiosa.
Por outro lado, a letra de “América” vai do concreto ao geral. Está repleto de imagens evocativas: a carruagem, os topônimos, o
cigarro, a capa de chuva, a revista, a lua, a gravata-borboleta. O aparente capricho dos oito do meio, onde Simon evoca
suavemente a paranóia da América dos anos 1960, mascara um pathos mais profundo.
Talvez o homem da capa de gabardine seja um espião, afinal. E o refrão – “All going to look for America” – dá a essa música uma amplitude que
poucas canções populares alcançam. Não se trata apenas de amores perdidos ou de amantes perdidos, mas de um ideal político perdido.
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A música é tocada com um capo na segunda casa, então a discussão a seguir refere-se às formas dos acordes e não à altura
real. Em termos de música, observe que o verso não repete a sequência descendente, mas faz uma mudança inesperada para A7.
O movimento da última linha da palavra "lua" para D e depois C/G e G sugere uma mudança momentânea de tom para G, que é
imediatamente cancelada por uma repetição da sequência descendente de C até F. O D é também se tornou menos seguro em
virtude de ser invertido (D/F#). O versículo 2 tem uma forma ligeiramente diferente do versículo 1.
O gancho do título (DGD Cmaj7) alcança Sol maior sem segurá-lo com firmeza. O oito do meio corresponde à sua mudança lírica
com uma sequência bVII-Imaj7 indeterminada. O versículo 3 é como o versículo 1, mas o versículo 4 tem alguns toques extras
importantes, como a entrada do órgão e a harmonização da segunda linha como C Em Am em vez de G/B, o que aprofunda a
tristeza do momento em que ele está sozinho conversando com ela e ela está dormindo. Observe como a coda desenvolve a
progressão descendente da introdução, estendendo-a para um acorde Dm.
10-
Os Carpinteiros:
'Nós apenas começamos' (1970)
Existem consideravelmente menos canções que celebram o casamento em oposição ao romance. 'Maybe I'm Amazed', 'Wonderful
Tonight' e 'If I Should Fall Behind' são três exemplos famosos. Tais canções são liricamente difíceis, pois correm o risco de soar
complacentes e, assim, despertar hostilidade e/ou inveja no ouvinte. Tomemos como exemplo 'Evergreen' de Streisand, que
abre com a desastrosa comparação "O amor é macio como uma poltrona".
'We've Only Just Begun', de Paul Williams, contorna isso de duas maneiras. A relação de amantes é vista como algo que será
vivenciado como uma viagem, por isso há referências a horizontes, estradas, caminhos, voar, caminhar e correr. Não é um estado
fixo e, portanto, é menos provável que desperte inveja. Enfatiza-se a mudança e o crescimento: o casal escolhe, aprende, observa,
compartilha, conversa, trabalha e encontra. Por serem ativos e estarem no início de algo e não no fim, eles conquistam nossa
simpatia.
Muitas marcas registradas de MOR estão presentes no arranjo, como as harmonias vocais em bloco (às vezes cantando acordes
maj7 ou maj9), o uso de instrumentos orquestrais como os instrumentos de sopro melancólicos e a comovente figura de piano
min9 no acorde F#m (como em "promessas"). Observe o contraste dinâmico do refrão, que é mais rítmico, com metais,
bateria, baixo e pandeiro mais destacados. Aqui a sensação de movimento é mais palpável. É como se os versos expressassem o
lado interno da relação e os refrões ativos a sua expressão externa no mundo.
O refrão também se beneficia de algumas mudanças inesperadas de tom. O verso está em Lá maior (usando acordes I-VI), mas uma mudança
de DEF# estabelece Fá# maior como a nova tonalidade:
A música muda de F# para B (I-IV) várias vezes, estabelecendo a nova tonalidade, antes de transpor a mudança I-IV para a
tonalidade distante de Bb. Um slide de semitom (meio passo) de Eb (acorde IV em Bb) para E nos leva de volta ao acorde V de Lá
maior. O compositor tem uma última surpresa reservada. Após duas mudanças de AD, a música resolve em um acorde C# maior
(IIImaj em A), que cancela o acorde C#m nos versos e estabelece uma nova tonalidade – talvez sugerindo um estado futuro de
felicidade lutada.
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O perfeccionismo vocal de Karen Carpenter às vezes resultava em uma discrepância fatal entre a maneira como ela cantava e o que
cantava . Mas 'We've Only Just Begun' encontra um tema e uma forma que permitem que seu controle invariável e vibrato vítreo signifiquem
o otimismo e a coragem dos recém-casados. Tiveram a “renda branca” e fizeram as “promessas” da primeira linha. Eles têm direito à sua
esperança. Eles mereceram.
onze-
As tentações:
'Bola de Confusão' (1970)
Fale sobre os protestos dos anos 1960 e as pessoas invariavelmente mencionarão Dylan e Baez. Com muita frequência, os últimos
anos da Motown em Detroit são esquecidos, e se a Motown é citada, geralmente são Marvin Gaye e What's Going On que recebem os
aplausos. Mas a gravadora também lançou discos de protesto, como “Heaven Help Us All”, de Stevie Wonder, “War”, de Edwin Starr,
e “Ball Of Confusion”, de The Temptations.
'Ball Of Confusion' é uma típica canção "groove" de Norman Whitfield, com um repetitivo riff de baixo pentatônico menor de dois compassos
em dó menor agitando-se sob a harmonia em dó maior. No topo, as guitarras adicionam licks estranhos com eco, notadamente na
introdução dramática com a impressionante contagem de Dennis Edwards (ouça o CD em fones de ouvido e você pode ouvir o zumbido
dos amplificadores), e a seção de metais tem um floreio jazzístico ocasional. De vez em quando, há uma ponte arpejada usando C, F e G,
com um link vigoroso do tipo James Brown – mas o impulso rítmico da faixa é implacável. A música pode ser simples por causa da
agressividade e da divisão inteligente da letra entre as vozes contrastantes dos Temps.
A letra é um conjunto extraordinário de instantâneos da sociedade americana logo após os tumultos de 1968 ("Cidades em chamas no
verão") e os assassinatos de King e Kennedy. Raça, pobreza, impostos, volta à natureza, drogas, política, religião, educação,
viagens lunares, suicídio, crescimento populacional, Vietnã. . . está tudo aí, com combinações ousadas que ficam melhor captadas na
linha "O desemprego está aumentando rapidamente, o novo disco dos Beatles é um gás". Quando foi a última vez que você ouviu uma
frase tão moderna?
12-
10 cc:
'Não estou apaixonado' (1975)
10cc era um grupo musicalmente alfabetizado com a capacidade de usar pastiches dos primeiros estilos pop e rock para criar singles
engenhosos e espirituosos como 'The Dean And I' e 'Rubber Bullets'. 'I'm Not In Love' provavelmente tem mais profundidade do que
qualquer outro sucesso e foi certamente sua visão musical mais ousada. A letra foi um excelente exemplo de um orador que está minando
exatamente o que afirma, ao inventar diversas desculpas para esconder seu amor pela mulher.
A música tem um arranjo excelente que desafiou as limitações tecnológicas da época. A introdução apresenta uma mudança complexa de
B11 para B no piano elétrico e uma mixagem esparsa. O verso começa em A. A mudança de A para um suspirante Am expressa
perfeitamente a tentativa do locutor de encobrir seus sentimentos, assim como a melancolia sobe para C#m via G#. Observe a surpresa
quando "É porque" chega em Mi, e a forma como a segunda ponte ("Você espera muito tempo por mim") está em Sol. Para a incrível
seção intermediária, a banda gravou cerca de 240 partes vocais em um 16 acompanhar. O efeito lembra o trabalho do compositor Ligeti,
cuja misteriosa música vocal foi incluída na trilha sonora de 2001 Uma Odisseia no Espaço. O que também é impressionante é que
'I'm Not In Love' começou como uma bossa nova, só mais tarde se metamorfoseando na forma pela qual se tornou uma música número 1.
1 acerto. Isso mostra que se uma música não está funcionando, não tenha medo de tentar uma mudança drástica de interpretação que
irá transformá-la. (A mesma coisa aconteceu quando George Martin disse aos Beatles para tocarem 'Please Please Me' mais rápido.)
13-
Bruce Springsteen:
'Nascido para Correr' (1975)
Os três primeiros álbuns de Springsteen oferecem muitos insights sobre a escrita de letras,
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produção e estruturas musicais mais longas. 'Born To Run' foi o momento em que ele renovou com sucesso a melhor música
da era pré-Beatles. A produção Spectorish começa com um tema de guitarra tipo Duane Eddy de seis notas apoiado por
uma enxurrada de saxofones, guitarras e teclados. O verso se move duas vezes em uma mudança EAB antes de trazer
alguns acordes menores. Ouça o acorde bVII no primeiro "oh-oh", tocado como sus4 e depois resolvido. Não há refrão
separado, pois o refrão faz parte do verso. Como a música é sobre jornada, é apropriado que a seção intermediária após a
pausa do sax viaje em termos de harmonia. De Mi maior vamos para uma sequência de 16 compassos de acordes sus4 e suas
resoluções: Ré, Sol, Lá e Dó. A sensação de tom é totalmente fluida. Observamos possíveis centros tonais passarem rapidamente
como se estivéssemos em um carro vendo a paisagem. Então, com um estrondo, Fá é estabelecido como uma nova tonalidade
para seis compassos; depois de alguns compassos ali, a música sobe e depois desce em semitons (meios tons), pousando
em um acorde B prolongado que empurra a música de volta para o verso final. Springsteen repete o gancho várias vezes,
rearmonizando adicionando um acorde VI (C#m) antes da coda.
Nessa época, Springsteen estava muito consciente do efeito de uma música no show e parece ter moldado seu material para
o palco. Ele adaptou o velho truque do “soul revue” de ter muitos mini-clímax em uma música. 'Born To Run' tem vários
desses picos, então a energia da faixa nunca cai.
14-
Bebop Deluxe:
'Donzela no Céu' (1975)
Bebop Deluxe foi uma banda do Reino Unido que teve um sucesso moderado no final do glam rock com uma "abordagem" literária
do som Bowie/Queen. Liderado pelo cantor e guitarrista Bill Nelson, 'Maid In Heaven' é um de seus dois singles de sucesso. É um
belo exemplo de como o rock dos anos 1970 pode ser emocionante quando luta contra a auto-indulgência. 'Maid' começa com uma
espécie de introdução falsa, uma progressão da FDA que implica que F é a chave. Uma mudança para Sol no compasso seis, no
entanto, leva à verdadeira tonalidade de Ré maior e a uma sequência de oito compassos com uma boa vantagem no topo. O verso
tem mais dez compassos - seis vocais e quatro com arpejo de guitarra. Após o verso 2, a música vai para um oito central que
gira em torno de um acorde Em (deslocando o Ré e, assim, adicionando interesse) e se conecta com parte da introdução (um
crescendo em Lá) antes de mais dois versos, o último dos quais repete o linha de gancho "foi feito no céu para você". A figura
anterior do arpejo descendente é então estendida por uma oitava completa. A coda é decorada por fases de estúdio, bateria dinâmica,
solo expressivo e uma progressão de rock clássico IV IV, antes de tudo terminar com uma sequência descendente perfurada
descendo a escala até o acorde I.
Um pequeno mundo brilhante, apaixonado e vibrante em apenas 2:17, e apesar de todo o seu romance ainda tem a humanidade
para dizer, no último verso, “pegue o áspero com o suave”.
15-
REM:
'Caia em mim' (1986)
Esta música foi eleita o melhor single de 1986 por Creem e faz parte do quarto álbum da banda, Life's Rich Pageant.
As letras são tão impenetráveis como sempre com o REM da era do IRS (o tema é aparentemente ecológico), embora
imagens suficientes apareçam para transmitir uma variedade de emoções. A música está em dó maior, mas não há
sinal do acorde I até o pré-refrão, e aí ele está presente apenas por dois tempos, deslocados em uma progressão II VI IV. O
verso consiste em uma mudança melancólica Dm-Am (II-VI). A oitava do meio está quase inteiramente nos acordes menores
II, III e VI, e há um pré-refrão estendido em vez de um terceiro verso para atrasar os últimos refrões em uma fração.
O verdadeiro poder da música está no refrão, que é alimentado por uma poderosa reviravolta I II IV V. O que o eleva ao
sublime é a presença de uma crescente
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número de linhas vocais. Se você ouvir com atenção, ouvirá quatro ideias vocais diferentes nos refrões finais. Este é um gancho
poderoso porque nenhuma voz pode replicá-lo. A única maneira de satisfazer o desejo de ouvi-lo novamente é tocar o disco mais
uma vez. Sim, acho que preciso jogar de novo. . .
16-
Elvis Costello:
'Eu quero você' (1986)
'I Want You' é um dos arranjos mais dramáticos de Costello. Tem uma introdução falsa longa o suficiente para ser uma seção em
si, tocada em estilo country usando I IV V em lá maior. O segundo verso chega a um final inesperado em AGF#m.
Apropriadamente para uma música sobre disjunções emocionais, um acorde D#m repentino e não relacionado na parte elétrica
acelera no primeiro verso propriamente dito em um novo tom. A parte principal da música é construída em uma reviravolta I III VI
Vmaj em Mi menor: Em GC B7, ocasionalmente interrompida pelo D#m. A mixagem consiste em acordes de órgão sustentados,
elétricos e quebradiços, violão, baixo e bateria. A execução se intensifica gradativamente com o órgão buscando aberturas mais
altas. Aos 3:21 há um solo de guitarra demente de duas notas em duas notas deliberadamente “erradas”. A música diminui,
aumenta e diminui novamente por volta dos cinco minutos. A longa coda gradualmente desaparece - uma espécie de anticlímax.
A letra alterna obsessivamente o título com os demais versos. O tema de Costello é o ciúme e seu foco autotorturante nos detalhes
imaginados da traição de um amante. 'I Want You' fica aquém do último grau de grandeza. Há algo melodramático nisso,
quase como se o compositor gostasse da presunção e prolongasse a música como consequência. Seria menos eficaz se
fosse um minuto ou 90 segundos mais curto? O orador parece muito disposto a abraçar a dor que sofre. Sua imaginação é
voyeurística, e a letra (reforçada pela presença vocal microfonada de Costello) nos implica como voyeurs se obtivermos algum
prazer com essa dor. Mas é um teatro fascinante.
17—
Estreito Direto:
'Em todas as ruas' (1991)
Dire Straits é uma banda frustrante. É fácil entender por que suas enormes vendas e o popularismo de músicas como 'Twisting By
The Pool', 'Money For Nothing' e 'Walk For Life' levam muitos a considerá-los incapazes de criar algo profundo - mas não o fazem.
deixe a imagem obscurecer o quão potentes eles podem ser.
Em sua entrega vocal, letras e guitarra, Knopfler é um mestre do eufemismo, o que no rock é uma coisa surpreendente
por si só. 'On Every Street' é uma canção de amor que esconde sentimentos profundos por trás de imagens às vezes
improvisadas e oblíquas. Possui uma poderosa estrutura de três versos mais coda. Os versos são orientados pela melodia,
com mudanças frequentes de acordes que sobem com esforço até C, a tonalidade aparente, e um compasso 2/4 interpolado,
indicando que o ritmo não tem vantagem. O refrão tem um acorde Bb (bVII) sombrio e inesperado, que deixa passar a emoção
reprimida mudando para Bbmaj7, alcança C com esperança momentânea e então o acelera com uma queda para Lá menor
em um lick de guitarra trêmulo de três notas dos anos 1950. Cada verso é seguido por alguns compassos do que se tornará o tema
condutor da coda, tendo a segunda afirmação uma anomalia rítmica. A guitarra triste, marca registrada de Knopfler, fornece
suspiros reveladores por toda parte.
Aos 2:50, as guitarras introduzem uma reviravolta de quatro compassos que está em Dó, mas nunca atinge o acorde chave e
inclui uma inversão D/F# reveladora para preservar a forma da linha de baixo. A música segue uma coda que contrasta fortemente
com os versos, com a bateria entrando pela primeira vez. O uso de uma reviravolta para a coda é mais poderoso porque os
versos não a possuíam. E quantos guitarristas poderiam ter resistido a fazer solos altos neste momento? Knopfler julgou
acertadamente que a música não precisava disso.
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18-
Cinzas:
‘Dedo de Ouro’ (1995)
O título bobo (sugestão de gato persa branco e "Só há um Dedo de Ouro, Sr. Bond...") é o único lugar onde o 'Dedo de Ouro' de Ash
decepciona. Tem um bom domínio da dinâmica, o que é essencial para o rock. É alto e sujo, mas há espaços, então o som completo
não fica cansativo. Nesta era de beatboxes punch in/out conduzidos pela mesa, ele tem mudanças de andamento e um verdadeiro
baterista que para de tocar, conta dois compassos e depois entra novamente com um preenchimento. Incrível. Do ponto de vista do
arranjo, observe como os backing vocals são mantidos até o último refrão.
'Goldfinger' cria contrastes interessantes com teclas. A banda desafinou em um semitom (meio tom), mas vou fingir que não o fizeram
para simplificar a descrição dos formatos dos acordes. O refrão instrumental no início é exatamente em Sol, embora termine em um
B7sus4 (IIImaj) ambíguo. O solo de guitarra sugere Mi menor. B é a tonalidade do verso, que é principalmente uma reviravolta de quatro
acordes em B:BG#m C#m F# (I VI II V). Digo "principalmente" porque há uma mudança cromática harmonicamente ultrajante de Fá#
para Fá e depois Sib, e então um salto de volta para Dó#m. Isso é finalizado com um excelente overdub de guitarra de três notas que
acentua a estranheza repentina das mudanças. Milhares de músicas foram escritas usando uma sequência I VI II V, mas Ash
encontrou um novo ângulo para isso.
19-
Lixo:
‘Garota Estúpida’ (1995)
'Stupid Girl' é carregada por seu arranjo. É construído sobre uma mudança I-IV em Fá #, e ambos os acordes são sétimas dominantes
que fornecem um toque sombrio. Essa mudança aparece na introdução, verso, refrão e ponte instrumental; a textura é variada para
fazer as seções soarem diferentes.
Na introdução, adornada apenas por uma palheta de guitarra e outros efeitos, quatro compassos marcam o ritmo. O verso adiciona a
voz de Shirley Manson e um riff de baixo dançante com notas azuis achatadas para uma sensação quase R&B. Um pré-refrão de oito
compassos é interrompido com alguns acordes menores que fornecem contraste harmônico com o suporte mais duro da mudança F#7-B7.
Ouça como o Garbage fez overdub em uma amostra vocal distorcida com reverberação reversa, um efeito garantido para fazer
qualquer um soar como um figurante de The Exorcist. No refrão, o gancho do título é respondido por um uníssono de voz e guitarra
“ah-ah” (talvez um leve aceno para 'Smells Like Teen Spirit'). A palavra "girl" está em uma nota azul achatada (A em vez de A# contra
o acorde F#). No verso 2, Shirley canta versos que respondem à melodia principal e no último refrão acrescenta uma harmonia.
As figuras da guitarra de ponte incluem uma frase atrevida do tipo Duane Eddy e um acorde de guitarra "facada" no lado oposto da
mixagem. Ouça a queda do baixo durante a ponte para que sua reentrada seja sentida nos últimos refrões.
'Stupid Girl' tem um final repentino e eficaz, do tipo que os DJs não ousam falar.
Às vezes você não precisa de muitas ideias – você só precisa desenvolver aquela que você tem.
20-
cabeça de rádio:
‘Android Paranóico’ (1997)
Tal como acontece com Ash, outro título bobo (extraído da série de comédia de rádio do Reino Unido O Guia do Mochileiro das Galáxias).
A primeira vez que ouvi essa faixa no rádio, o DJ comentou, após o final abrupto: “Hmmm, não tenho certeza sobre. essa”.
.. Naquele
momento, ficou claro que o Radiohead havia feito um ótimo trabalho. Essa faixa é desconcertante e faz o inesperado.
Em termos de tonalidade, ele alterna entre Sol menor, Ré menor e Lá menor de forma ambígua. A sequência acústica de abertura
Cm-Gm clama que deve estar em alguma afinação estranha, embora na verdade seja padrão. A música parece estar indo para Am,
mas isso só acontece depois do segundo verso. A seguir, um momento de genialidade nos arranjos: a maioria das bandas de rock
teria transformado o riff de uma única nota em algo simples.
Página 169
figura menor pentatônica. Em vez disso, o Radiohead introduz um Ab, implicando uma mudança de acorde Am-Ab, intercalado com um
bVI bVII I. Quando as guitarras elétricas entram, o poder do riff é liberado, mas a banda não exagera no headbanging –
aquele riff pesado é tocado apenas algumas vezes. Isso deixa você querendo mais. Após o primeiro solo, a terceira música entra em
sua seção semelhante a um hino, que começa em um acorde Cm e muda de tom para Ré menor por meio de um A7.
Observe a sensação de deslocamento quando a música vai de Lá até Cm, pois são acordes distantes.
As duas pausas solo mostram como a guitarra rock retornou às suas raízes na década de 1990, rejeitando o excesso técnico do final
da década de 1980 por uma abordagem menos é mais. A primeira ruptura tem o que eu chamaria de ''incompetência
cultivada (aparente)'".
Talvez o todo não seja exatamente igual à soma das partes (a música aparentemente foi reunida a partir de três fragmentos),
mas uma impressionante variedade de emoções em uma música dos melhores de Oxford.
Seção 15—
Compositores famosos em composição
Os músicos tendem a não ser um grupo de pessoas particularmente articulado. Aqueles que escrevem canções aos olhos
do público às vezes têm motivos pessoais para não querer revelar muito sobre como escrevem ou o significado do que criaram. No
entanto, quase todos eles disseram, ao longo dos anos, coisas que oferecem vislumbres fascinantes de como escrevem e do que
pensam que se trata o processo. Aqui - com todas as suas opiniões contrastantes - estão os compositores falando sobre o ofício.
Paulo Weller
Quando terminamos Setting Sons (1980), pedi ao engenheiro para tocar o álbum inteiro de trás para frente para eu ouvir em fita
cassete, e tinha uma pequena peça musical, de vocal reverso, que gostei muito da melodia. Então eu escrevi 'Dreams Of Children'
inteiro construído em torno disso, mais ou menos inventado na hora. (1992)
Suponho que de certa forma eu escrevo à moda antiga porque sempre tenho oitos médios em minhas músicas e poucas pessoas o
fazem mais. Geralmente é apenas um verso e um refrão. A estrutura é muito importante. Alguns eu realmente tive que trabalhar,
outros vêm muito rapidamente. Manter tudo interessante – é nisso que tudo se resume. (1984)
Mike Mills (REM)
Pedi a todos que cantassem uma parte de fundo para o refrão [de 'Find The River']
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sem ouvir nenhum dos outros caras. O meu foi muito emocionante, e o do Bill foi totalmente o oposto, legal e discreto. Eles
realmente trabalharam juntos. Esse é o tipo de coisa que impede que seja muito processado – que permite que você saiba que
não está sendo usinado até a morte, que existem seres humanos fazendo isso. (1992)
Pedro Buck
[Em 'Country Feedback'] Não tínhamos uma música. Entrei e tinha quatro acordes. Eu os coloquei no chão com Bill tocando baixo.
Eu coloquei o feedback sobre isso. John Keane colocou o pedal steel nele. Michael entrou e disse: “Oh, tenho palavras para isso”.
No dia seguinte ele simplesmente cantou. O tempo total de gravação, sem incluir a mixagem, foi de 35 minutos. É muito bom
se você consegue fazer com que flua assim.
Bruce Springsteen
O único truque para escrever uma nova música é ter uma nova ideia. E para ter uma ideia nova, você tem que ser uma pessoa um
pouco nova, então é aí que está o desafio. (1987)
A escrita é mais difícil agora. Nesse álbum [Born To Run], comecei aos poucos a descobrir quem eu sou e onde queria estar. Foi
como sair da sombra de várias influências e tentar ser eu mesmo. Você tem que liberar mais de si mesmo o tempo todo. Você
retira a primeira camada, depois a segunda e depois a terceira. Fica mais difícil porque fica mais pessoal. (1975)
Neil Young
Tento não pensar nas músicas que escrevo, apenas tento escrevê-las. E tento não editá-los. . . Eu sei que há
uma fonte onde a música passa por você e as palavras passam por você, e editar é realmente algo que você faz em algo que
você pensou. Acho que algumas das coisas que escrevo são minhas, mas acho que algumas simplesmente passam por mim. Minha
mente está trabalhando nos bastidores e junta essas coisas sem que eu pense conscientemente nisso, e então, quando chegar a
hora certa, tudo vem à tona. (1985)
Escrevi a maioria das minhas melhores músicas dirigindo em uma longa viagem, rabiscando letras em maços de cigarro enquanto
dirigia. (1990)
Bob Dylan
Eu só queria uma música para cantar, e chegou um ponto em que não consegui cantar nada. Então eu tive que escrever o que eu queria
cantar porque ninguém mais estava escrevendo o que eu queria. Não consegui encontrar em lugar nenhum. Se eu pudesse, provavelmente
nunca teria começado a escrever. (1984)
Desde o final da década de 1960, talvez desde o sargento. Apimentando , todo mundo começou a passar mais tempo no
estúdio, na verdade inventando músicas e construindo-as no estúdio. Já fiz um pouco disso, mas prefiro ter algum tipo de música
antes de chegar lá. Parece funcionar melhor assim. (1985)
Brian Wilson (Os Beach Boys)
Acho que 'Good Vibrations' foi uma contribuição porque era uma sinfonia de bolso. . . . Foi uma série de harmonias
intrincadas e mudanças de humor. Usamos um violoncelo pela primeira vez no rock'n'roll, então acho que nesse aspecto foi
uma inovação. (1976) Quando penso num tema vou até o piano e sento-me tocando "feels", que são padrões rítmicos e fragmentos
de ideias. Então a música começa a florescer e se tornar algo real. (1966)
Kurt Cobain (Nirvana)
Quando escrevo uma música, a letra é a coisa menos importante. Eu posso passar por dois
Página 171
ou três assuntos diferentes em uma música, e o título pode não significar absolutamente nada. (1989)
Eu penso nas minhas novas músicas como músicas pop, já que elas são arranjadas no formato pop padrão: verso, refrão, verso, refrão,
solo, solo ruim. (1990)
Jimi Hendrix
Em 'The Wind Cries Mary', as palavras vieram primeiro, você sabe, as palavras vieram primeiro e depois a música foi tão fácil de
colocar lá. A coisa toda simplesmente caiu . . . simplesmente derreteu. (1968)
Paul McCartney
Às vezes tenho um violão nas mãos; às vezes estou sentado ao piano. Depende do instrumento que estou usando – vou compor nele.
Cada vez é diferente, na verdade. Eu também gosto de manter as coisas assim; Não recebo nenhuma fórmula definida. Para
que a cada vez eu o tire do ar.
Não há muita coisa que leve anos e anos. Se demorar tanto, normalmente eu aborto. . . . As melhores músicas são escritas de uma só
vez. Eles acabaram de terminar - a inspiração vem rapidamente, ela se encaixa. (1990)
John Lennon
Lembro-me que nos primeiros encontros com Dylan ele sempre me dizia: “Ouça as palavras, cara!” e eu disse: "Não posso ser
incomodado. Eu ouço o som disso, o som da coisa como um todo." Aí eu inverti isso e comecei a ser um homem das palavras. De
qualquer maneira, eu naturalmente brinco com as palavras, então fiz um esforço consciente para ser prolixo à la Dylan. Mas agora me
livrei desse fardo e só estou interessado em som puro. Toda música é refeita. Existem apenas algumas notas.
Apenas variações de um tema. (1980)
Keith Richards
Se você tentar adicionar uma melodia a um riff em vez de evoluir a partir dele, sempre soará completamente falso, como se a
melodia tivesse sido colada no topo com um pedaço de fita adesiva. Você não cria músicas. Eles não são todos criação sua. Você
simplesmente as arranca do ar, se estiver por perto e receptivo, e então diz: "Eu meio que gosto disso" e algo nas músicas diz:
"Vale a pena o tempo e o trabalho para manter brincando comigo e descubra." E se você segurar o rabo deles por tempo suficiente,
de repente você pensará: "Ah, aí estou, estou pronto." Então você tem que ouvir a mecânica da música o tempo todo e ser
muito receptivo ao que ela está tentando lhe dizer enquanto você a produz. (1988)
Brian Maio
Gosto de conviver um pouco com a música sem tocar no violão. Então posso ter uma ideia na minha cabeça do que gostaria de tocar,
e então trabalhar na guitarra e levar para o estúdio praticamente completo. (1990)
Frank Zappa
Basicamente, o que as pessoas querem ouvir em uma música é: “Eu te amo, você me ama, estou bem, você está bem, as folhas
ficaram marrons, caíram das árvores, o vento soprava, esfriou , choveu, parou de chover, você foi embora, meu coração se partiu,
você voltou e meu coração estava bem." Acho que basicamente é isso que todo mundo quer ouvir. (1974)
Damon Albarn
Fiz todas as minhas notas no piano, mas escrevo todas as minhas músicas no violão, no qual consigo tocar quase 10 acordes. Eu faço
todos eles em forma de E e coloco um dedo
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no E grave, então sempre tenho um drone E e B, seja qual for o acorde que eu fizer. Isso é tudo que eu faço. Eu me limitei
enormemente, então a coisa toda se tornou incrivelmente simples. (1991)
Eric Clapton
É importante que os discos sejam tão bons quanto possível, sabe? Quando eu escrevi músicas e as transformei em demos – por
exemplo, no álbum de agosto eu tive uma demo que limpamos e polimos bastante.
Mark Knopfler
Diferentes tonalidades da guitarra sugerem diferentes estados de espírito. Não consigo obter altura na minha voz, então tendo a escolher
tonalidades que podem não se adequar à música, mas que se adequam ao meu alcance inexistente. Às vezes você escolhe o tom
errado quando está gravando – 'Why Worry' foi gravado em E e você pode ouvir que está no tom errado. Estou me esforçando para
cantá-la e acho que na última turnê mudamos para D.
Morrissey
Minhas letras só são obscuras na medida em que não são tiradas diretamente do dicionário de composição de canções. Eles não
são escravos do livro de regras lírico, então você nunca me pegará cantando: "Oh, querido, querido, sim." Minha única prioridade é
usar linhas e palavras de uma forma que nunca tenha sido ouvida antes. (1983)
Tori Amos
As músicas simplesmente saem, você sabe, elas entram e se movem. Para mim as músicas já existem, sou apenas um intérprete
delas. Sim, por causa das minhas experiências, eles passarão pelo meu filtro e isso mudará a forma como os vejo. Mas eles já
existem de uma certa forma, e estou apenas tentando levá-los para a terceira dimensão – talvez para a quarta, na verdade, porque
gostaria de pensar que meu trabalho explora a quarta dimensão, não apenas três dimensões.
Estou sempre tentando ultrapassar os limites da forma, mas não analiso quando estou escrevendo. (1996)
Marc Bolan
Brinco por algumas horas antes de passar para novas dimensões onde estou sendo muito criativo. Eu gravo tudo então.
(1971)
De repente, entrei em sintonia com aquele canal mental que faz de um disco um sucesso, e atualmente sinto como se pudesse escrever
números um para sempre. Vamos ser sinceros, a maioria dos sucessos pop que fazem isso são uma permutação do blues de 12 compassos,
e eu encontrei um que funciona. (1970)
Matt Johnson
Eu acho que se uma música soa bem apenas com um violão, então ela é boa. Essa é uma música em vez de uma faixa. Muitos
discos modernos são apenas faixas, e se você tirar a produção eles deixam de existir. (1993)
Glenn Tilbrook
As pessoas costumam apontar que algumas de nossas músicas mais conhecidas são musicalmente bastante complicadas, giram em torno
de muitas mudanças de acordes, mas isso era algo que eu estava me esforçando para parar de fazer. Eu não estava realmente consciente
de fazer isso até que outras pessoas mencionaram. Eu pessoalmente não gosto de músicas muito complicadas, mas tudo depende de como
elas te prendem. O teste decisivo para mim não é se é complicado ou não, é se funciona quando você toca sozinho, apenas
guitarra ou teclado. Eu sei que isso é uma coisa velha, mas é verdade.
Página 173
Joni Mitchell
[Sobre afinações alteradas] Você está mexendo e encontra a afinação. Agora a mão esquerda tem que aprender onde estão os
acordes, porque é uma estimativa totalmente nova, certo? Então você está tateando, procurando onde estão os acordes, usando
formas muito simples. Coloque-o em uma afinação e você terá quatro acordes imediatamente: aberto, compasso cinco, compasso
sete e sua oitava mais alta, como meio dedilhado na 12ª. Então você precisa descobrir onde estão seus menores e onde
estão as cores interessantes – essa é a parte emocionante.
Jack Bruce
Eu tive a ideia de que você poderia ter coisas instrumentais muito pesadas, selvagens, mas um vocal lírico e suave. Algo como 'I
Feel Free' – acompanhamento muito rítmico, vozes muito suaves no topo. Teria sido fácil gritar alguma coisa, mas é unidimensional.
(1993)
Kristin Hersh
É imaturo pensar que você é mais inteligente que a música. Para mim, o único momento em que consigo escrever é quando estou
realmente claro – e estou tão inconsciente por esse motivo, consigo ouvir o que as músicas estão dizendo e deixo que digam o
que quiserem, independentemente do quanto isso tenha a ver. com a minha situação. Não que você deva inventar coisas – isso deve
ressoar em você. Você não deveria fingir. (1995)
Toni Iommi (Black Sabbath)
Eu pegava a guitarra, criava um riff e dizia: “Isso soa um pouco malvado”. As palavras tinham que se adequar ao clima. (1995)
Elvis Costello
Recentemente, comecei a mudar as chaves. Steve [Naive] e eu estamos fazendo uma versão de 'Veronica' que traz de volta a
sensação que estava um tanto submersa pelo brilho do arranjo pop, ao mudar o tom. O verso tem registro mais alto, em Eb, mas
depois cai em vez de subir no refrão, o que encerra a música em um sentimento mais emocional. (1996)
Kate Bush
A forma como escrevi pelo menos os dois últimos álbuns foi entrar em estúdio e escrever ideias em fita – despejar coisas em fita,
por assim dizer, esquecer e então passar para a próxima área. Mas quando comecei, sempre escrevia ao piano, e só nos últimos
meses me senti em casa novamente escrevendo ao piano. É um processo tão diferente que acho bastante chocante. É como se
de repente vocês se tornassem bancos de memória; em vez de despejá-lo na fita, ele permanecerá em você. E cada vez que
você toca a música, ela muda. A sensação de transformação é muito sutil; cada vez que você joga, algo muda.
Richard Fairbrass (certo, disse Fred)
Fizemos uma pausa para o chá, e o computador estava dando voltas e mais voltas, e do nada - não sei dizer de onde veio - comecei
a cantar "Sou muito sexy para minha camisa" e nós todos caíram na gargalhada.
John Barry (escritor de trilhas sonoras de filmes)
É uma grande arte escrever uma boa ponte, porque ela leva você para outra área. Tem que ser uma variante do que você fez
antes, mas você tem que inventar alguma surpresa, de modo que quando você voltar para aquela última tensão familiar seja
quase como cair em alguma coisa.
Página 174
Seção 16—
Álbuns recomendados para compositores
Esta lista não pretende ser os melhores álbuns de todos os tempos, embora alguns desses discos possam ser incluídos nessa lista. A
inclusão aqui não se trata principalmente de grandes performances, profundidade, sucesso comercial, influência ou capacidade
de evocar um período. Não estou tentando apresentar um corte transversal perfeito da música popular desde 1960, nem todos os
gêneros musicais estão representados. Em vez disso, esses álbuns mostram diferentes direções nas quais a música foi tomada.
Ouvi-los com atenção lhe ensinará muito sobre a canção popular, o que ela é capaz e como ela é elástica. Letras, melodias, ritmos,
ganchos, estruturas musicais, arranjos, performances vocais e instrumentais – estão todos aqui, embora em misturas
diferentes. Se você conseguir entender as músicas de todos esses álbuns, então você está se saindo muito bem em termos de
composição.
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OS BEATLES: 1962-66/1967-70 (1973)

Sim, seus álbuns eram ótimos. Mas foi assim que os
Fab Four reinventaram o single 45, do pop mop-top
aos sonhos hippies e muito mais.
BOB DYLAN: Blonde on Blonde (1966) Envolva-se em

imagens enquanto a musa folk de Dylan veste um
par de óculos escuros legais e se transforma em
acid rock.
THE BEACH BOYS: Sons de animais de estimação (1966)

A música pop como "sinfonia de bolso". Confira o box
set The Pet Sounds Sessions para detalhes
arqueológicos reais.
LOVE: Forever Changes (1967) Letras e

arranjos peculiares e inovadores que
justapõem cordas com guitarras de 12 cordas.
Títulos e músicas extraordinários,
expressivos e imprevisíveis.
BURT BACHARACH: The Look Of Love

(1996) No lado mais suave das coisas,
não há nada como uma boa compilação de
Bacharach para uma visão do
desenvolvimento melódico e da construção harmônica.
THE BAND: The Band (1969) Temperado como
um barril de uísque vintage - uma "abordagem"
inesquecível do country rock em que recém-
saídos de suas experiências com Dylan sobem nas
correntes musicais do final dos anos 1960 e se
reconectam com uma panorâmica americana
visão popular.
VÁRIOS ARTISTAS: Motown Chartbusters, Vols. IV

(1969-72) Ok, é uma trapaça: cinco álbuns de
clássicos de Hitsville USA da empresa que
cobrava aluguel de espaço no Top 100 da
Billboard durante a década de 1960.
Ótimas músicas que você também pode dançar.
SIMON E GARFUNKEL: maiores sucessos

(1972) Provavelmente a melhor implantação de
duas vozes e violões desde os Everlys.
Página 176
LED ZEPPELIN: Sem título (1971) Se você quer

escrever rock pesado, é assim que você faz.
Ótimos riffs de guitarra e execução disciplinada.
"Stairway' é uma aventura contínua na estrutura
mais longa, mas não perca o épico 'When The
Levee Breaks', uma lição prática de repetição
contundente, e a sombria 'Battle Of Evermore,
onde Zep mostra isso só porque um a música é
acústica não significa que não possa ser intensa.
BRUCE SPRINGSTEEN: O Selvagem, o Inocente

e o E Street Shuffle (1973)
O segundo álbum de Bruce pode não ser
tão focado e popular quanto seus dois sucessores,
mas compartilha o mesmo interesse em estruturas
musicais de longa escala, arranjos assustadores e
letras repletas de personagens e cores locais.
Uma fusão rock-soul única.
JONI MITCHELL: Hejira (1976) Cantora e

compositora clássica com letras finas e detalhadas
combinadas com guitarras de afinação aberta e
o baixo fretless de Jaco Pastorius.
THE CARPENTERS: The Singles 1969-73 (1974)

Música como sorvete derretendo. Se o seu objetivo
é compor músicas do MOR, essas pessoas
escreveram o livro sobre produção suave.
QUEEN: Queen II (1974) Seu segundo álbum mostra

os campeões progressivos da loucura do overdubbing
multi-track atingindo seu ritmo e ampliando as
estruturas musicais. O nível de detalhe do
arranjo neste disco é surpreendente. E
quem mais, senão Mercury, poderia ter feito
uma canção de rock tão essencialmente inglesa
como “The Fairy Feller's Master Stroke”, em
homenagem a uma pintura vitoriana?
FLEETWOOD MAC: Rumours (1977) AOR

multiplatinado, leve e alegre, com alguns tons
amargos como punhais sob renda preta. Ouça
trabalhos melódicos de guitarra, harmonias vocais
e estruturas musicais compactas.
ABBA: Gold (1992) Outra lenda comercial: mini-

épicos de tragédia conjugal que você poderia
dançar. Pegue sua bolsa. . . e encha suas
músicas com refrões.
SIOUXSIE E OS BANSHEES: Ju Ju (1981)

Uma banda punk se reinventa como gótica
africana. Este álbum é um léxico de abordagens
musicais incomuns, desde as estranhas linhas de
guitarra até a bateria tribal, tudo servindo
para expressar uma série de emoções sombrias
que o pop normalmente mantém com segurança
nas áreas mais mofadas do porão.
Página 177
BOB MARLEY: Legend (1984) As composições de

Marley mostram como o reggae poderia atingir um
público mais amplo combinando temas religiosos e
políticos com melodias comerciais.
REM: Life's Rich Pageant (1986) O projeto inicial do

REM de letras obscuras, melodias estranhas,
vozes duplas não convencionais e guitarra jangle
é polido e atinge a maturidade neste disco.
Você poderia chamá-lo de rock alternativo/"colegial"
clássico dos anos 1980, mas isso é pouco. Poucas
bandas de rock mereceram tanto o adjetivo
“poético”.
KATE BUSH: The Sensual World (1989) Um álbum mais
caloroso que seu antecessor mais popular,
Hounds Of Love, este disco é surpreendente pela
profundidade emocional das músicas e pelos arranjos
incríveis.
Quem mais além de Bush teria colocado seus próprios
vocais e a guitarra rock de Gilmour contra o canto
harmônico búlgaro?
MADONNA: The Immaculate Conception (1990) Nem

mesmo dois álbuns duplos poderiam reunir todos os
sucessos de bilheteria de Madonna. Ame-
a ou odeie-a, ela e Patrick Leonard sabiam como
montar um single de sucesso e mantiveram uma notável
série de sucesso a partir de meados da década de 1980.
Esta coleção tem os primeiros sucessos mais brilhantes

e atrevidos.
NIRVANA: Nevermind (1991) O melhor momento do

Grunge, onde ganchos pop e estruturas de versos/
refrões colidem, com alegria estética desenfreada, com
uma Big Guitar Racket.
JEFF BUCKLEY: Grace (1995) O cantor e

compositor contra-ataca na década de 1990.
Mistura de estilos altamente inventiva,
enorme variedade de expressão, arranjos
inteligentes, afinações alteradas, letras finas,
vocais fantásticos.
BJORK: Post (1995) Um exemplo de como uma

cantora pode encontrar novos caminhos ao
aproveitar a tecnologia dos anos 1990
para uma musa idiossincrática.
RADIOHEAD: OK Computer (1996) Talvez querendo

um pouco no departamento de letras (embora
nesse aspecto essas músicas cubram suas
faixas melhor do que seus equivalentes
dos anos 1970), mas um desenvolvimento
altamente imaginativo do rock em novas áreas e
texturas.
Página 178
Seção de Referência
Índice de músicas
Índice de Artistas
Índice Geral
Índice de músicas
Os números das páginas em negrito referem-se à Galeria de Músicas
Bomba atômica na rua Wardour, Jam 95
Um menino chamado Sue, Johnny Cash 94
Um carro que acelerava, Gene 95
Um dia na vida, Beatles 50, 59
Um Projeto para a Vida, Pregadores Maníacos de Rua 59, 64, 72
Uma Noite de Dias Difíceis, Beatles 35, 59, 69
Uma casa não é um motel, amor 53, 71, 141
Um pouco de mim, um pouco de você, Monkees 49, 61
Uma Pequena Alma, Polpa 139
Um rapaz do norte, Tori Amos 38
Um cachorro salgado, Procul Harum 103
Um adolescente apaixonado, Marty Wilde 47
A13 Estrada Tronco para o Mar, Billy Bragg 95
Mil Árvores, Estereofonia 101
A303, Agitador de Kula 95
Um casaco esporte branco (e um cravo rosa), King Brothers 99
Abraham Martin e John, Marvin Gaye 98
Iniciantes absolutos David Bowie 63
Acidentes acontecerão, Elvis Costello 113
Última resistência de Aquiles, Led Zeppelin 44, 120
Do outro lado do universo, Beatles 60
Na verdade, é escuridão, Idlewild 50
Viciado em amar Robert Palmer 42
Depois da corrida do ouro, Neil Young 100
Delícia da Tarde, Starland Vocal Band 97
Agadoo Renda Preta 99

Não há montanha alta o suficiente 104
Não há nada como a coisa real, Marvin Gaye/Tammi Terrell 79, 102
Não estou falando de amor, Van Halen 45
Airbag, Radiohead 37
Alabama _
Aladdin Sane, David Bowie 106
Albatroz, Fleetwood Mac 38
Alfie, Cilla Preto 86
Vivo e forte, mentes simples 106
Ao longo da Sentinela, Bob Dylan 105, 127
Ao longo da Torre de Vigia, Jimi Hendrix 7, 80, 141
Tudo Por Amor, Bryan Adams / Rod Stewart / Sting 102
Tudo que preciso fazer é sonhar, Everly Brothers 47, 48
Tudo que eu quero é você U2 38
Tudo o que tenho que fazer 36
Todo meu amor, Beatles 28, 48
A noite toda, arco-íris 97
Todo o dia e toda a noite, Kinks 88, 135, 162
Desde Memphis, Mott The Hoople 100
Todos os jovens, Mott The Hoople 79, 98
Todos esses anos atrás, George Harrison 97
Tudo que você precisa é amor, Beatles 36, 113
Quase cortei meu cabelo, CSN&Y 45
Quase crescido, Chuck Berry 97
Sozinho novamente (naturalmente), Gilbert O'Sullivan 68, 97
Sozinho de novo ou amor 120
Sozinho e fácil, Foo Fighters 36
Tudo bem, elenco 42, 90, 109
Tudo bem, Supergrass 38
Sempre há algo para me lembrar Sandie Shaw 132
Incrível Graça Judy Collins 76
Amélia, Missão 98, 101
América, Simon e Garfunkel 76, 163–4
Torta Americana, Don Mclean 66, 79, 98 105
Anarquia no Reino Unido, Sex Pistols 105, 133

Anchorage, Michele chocada 94, 112
E eu a amo 36, 132
Anjo Interceptador, Cinza 47
Anjo do Harlem U2 38
Anjo da Manhã Merrilee Rush 97
Camurça Nitrato Animal 54, 106
Canção de Annie, John Denver 76, 104
Outro tijolo na parede, Pink Floyd 40
Outro Dia Paul McCartney 96
Outra garota Beatles 35
Outro morde a poeira, Rainha 106
Qualquer um que tivesse coração, Cilla Black 77
Homem Macaco, Kinks 66
Abril Venha Ela Vai, Simon e Garfunkel 98
Abril Amor Pat Boone 98
Exército de mim, Bjork 65, 84
Arnold Layne, Pink Floyd 60, 98
Conforme o tempo passa, Rolling Stones 51
Cinzas às Cinzas, David Bowie 48, 62
Pergunte-me por quê, Beatles 28, 43
Pedindo Buraco 53
No meu mais lindo, REM 50
Aos Dezessete, Janis Ian 97
ATB 21h (até chegar), Phats e Small 38
Cidade Atlântica, Bruce Springsteen 94
Almanaque de Outono, Kinks 39, 98
Avalon, Roxy Música 43, 63
Aguardando todos vocês, George Harrison 113
Longe dos Números, Jam 47
Baba O'Reilly, que 158
Bebê, bebê, não chore, Smokey Robinson 38, 65
Baby, volte, é igual a 38–9
Querida, não esqueça meu número, Milli Vanilli 95

Motorista de Bebê, Simon e Garfunkel 96
Baby, eu preciso do seu amor, quatro tops 38, 49, 97, 133
Amor de bebê, Supremes 75, 130, 132
Querida, agora que te encontrei, Fundações 112
Baby, você é um homem rico, Beatles 35
O bebê está de preto, Beatles 18
As Rotinas Ardentes da Babilônia 96
De volta à URSS, Beatles 35
De volta à gangue, Pretenders 41
Crachá Creme 64 120 134
Calças Largas Loucura 62
Rua Baker, Gerry Rafferty 65, 95, 158
Bali Hai, Rodgers e Hammerstein 86
Bola de confusão, tentações 165
Incidente no Ball Park, Wizzard 52
Balada de Tom Jones, Espaço 63
Baltimore, Derivantes 94
Banda em fuga, Paul McCartney / Wings 36, 73, 134, 139
Bangla Desh George Harrison 101
Bárbara Ann, Beach Boys 68, 158
Pechincha, quem 101
Batalha de Evermore, Led Zeppelin 99
Besta de carga, Rolling Stones 50
A beleza é apenas superficial, tentações 106
Porque a noite, Patti Smith 44, 106
Beechwood 4-5789, Marvelettes 56, 95
Antes do início, Fleetwood Mac 134
Atrás dos Olhos Azuis, Quem 37
Sendo em benefício do Sr. Kite, Beatles 100
Bell Bottom Blues, Eric Clapton / Dominó 58, 99, 113, 134
Grande Tronco, Robert Plant 65, 139
Grande Táxi Amarelo, Joni Mitchell 95, 101
Sinfonia Agridoce, Verve 159
Mulher Negra Country, Led Zeppelin 146
Cachorro Preto, Led Zeppelin 76

Caminho Blackberry, Movimento 60, 134, 143
Melro, Beatles 79, 146
A culpa é da chuva Milli Vanilli 104
Soprando Livre, Wishbone Ash 44, 109
Soprando no Vento, Bob Dylan 106, 127
Azul Jean Bop, Gene Vincent 99
Lua Azul De Kentucky, Bill Monroe 94
Sapatos de camurça azul, Elvis Presley 99
Os céus azuis estão chegando, 104
Ousado como o amor, Jimi Hendrix 50
Febre de Boogie, Sylvers 99

Página 179
Nascido nos EUA, Bruce Springsteen 38, 98
Nascido Escorregadio, Submundo 38
Nascido para correr, Bruce Springsteen 165–6, 170
Ambos os lados agora, Mitchell Joni / Judy Collins 38, 104
Boulders para Birmingham, Starland Vocal Band 94
Os meninos estão de volta à cidade, Thin Lizzy 41, 141
Os meninos continuam balançando David Bowie 43
Novíssima Chave Melanie 97
Latão no Bolso, Pretenders 23, 47
Respiração, Kate Bush 44, 53, 101
Ponte sobre águas turbulentas, Simon e Garfunkel 163
Lado Bom da Estrada, Van Morrison 47
Brimful Of Asha, loja de esquina 41
Traga para casa, Willie Dixon 38
Traga a noite, Polícia 44, 137
Traga os meninos de volta para casa Freda Payne 101
Irmãos de Armas, Dire Straits 65, 139
Garota de olhos castanhos, Van Morrison 42
Açúcar Mascavo, Rolling Stones 35, 65
Que chatice no verão, amor 106
Burundi Black, Burundi Bateristas 75
Ônibus de Amarillo 94
Ponto de ônibus, Hollies 96, 133
Quando chegar a Phoenix, Glen Campbell 95
Sonhando na Califórnia, Mamas e Papas 94, 105, 162
Meninas da Califórnia, Beach Boys 89, 95, 135
Califórnia Uber Alles, Dead Kennedys 94
Can The Can, Suzi Quatro 39, 65
Candy Man, Siouxsie e as Banshees 101, 134
Não me canso, má companhia 42
Não consigo chegar daqui, REM 52
Não consigo me acostumar a perder você, Andy Williams 88

Não posso ignorar o trem, 10.000 maníacos 66
Não consigo segurar, Cat Stevens 22
Não consigo parar com isso que começamos, Bryan Adams 60, 134
Lavagem de carros, Rose Royce 95
Cuidado com esse machado Eugene, Pink Floyd 38
Carouselambra, Led Zeppelin 20
Carros, Gary Numan 95
Sem sombra, Oásis 48
Pegue o Vento, Donovan 127
Peguei um espirro leve, Tori Amos 59, 159
Pego Pelo Fuzz Supergrass 18 51 100
Cecília, Simon e Garfunkel 75
Página central, JJ Geils Banda 44
Champanhe Supernova, Oásis 53, 66
Chance, País Grande 48
Renda Chantilly Big Bopper 99
Desfoque de homem sem charme 37
Perseguindo o sonho, Sunhouse 42
Valorize, Madonna 69, 112
Égua Castanha, Byrds 102–3, 113
Homem Galinha Meninas Indigo 149
Filhos da Revolução, T.Rex 39, 133
Garota Chinesa, David Bowie 55, 139
Escolha na questão, Aimee Mann 41
Cigarros e álcool, Oasis 41, 42
Garota Canela, Neil Young 100–1, 149
Círculo, Edie Brickell 112
Cidades em Pó, Siouxsie e as Banshees 98
Perto de você, Carpinteiros 39, 86, 105
Nuvem Nove, Tentações 100
Nuvem No.9, Bryan Adams 89
Caça-nuvens, Kate Bush 59
Clubelândia, Elvis Costello 105
Vamos, vamos, Bryan Adams 132
Venha e pegue essas memórias, Martha Reeves e as Vandellas 48

Volte para o que você sabe, Abraço 48
Venha aqui, Smokey Robinson 134
Venham Juntos Beatles 100
Venha comigo Puff Daddy 28
Pessoas Comuns Desfocadas 40
Concreto E Argila, Unidade 2+4 47
Conexão Elástica 35
Considere-me desaparecido, Sting 40
Desejo Constante, KD Lang 158
História contínua de Bungalow Bill, Beatles 36, 98, 134
Comboio, CW McCall 96
Cortez, o Assassino
Feedback do país, REM 170
Desfoque de casa de campo 59
Crash And Burn Savage Garden 50
Cavalos Loucos, Osmonds 101
Louco no fim de semana, Sunhouse 53
Crédito no Straight World Hole 55
Rastejamento, Radiohead 37, 51
Rocha do Crocodilo, Elton John 47
Tráfego Crosstown, Jimi Hendrix 120, 129
Esmagar com delineador, REM 42, 52, 134
Chore bebê, chore Beatles 58
Culto à Personalidade, Cor Viva 98
Cum On Sentir O Ruído Slade 58 100
Corte em Shorty, Eddie Cochran 99, 103
Cuyahoga, REM 65, 101
Margaridas da Galáxia, Enguias 52, 127
Dance Away, Roxy Music 47, 133
Dance ao som da música, Sly e a Family Stone 99
Dance com o diabo, Cosy Powell 75
Dias de Dança, Led Zeppelin 39, 65
Dançando ao luar, Thin Lizzy 48

Dançando na rua, Martha Reeves e as Vandellas 109, 159
Rainha Dançante, Abba 36, 99
Lado Escuro da Lua, Pink Floyd 136
Escuridão nos limites da cidade, Bruce Springsteen 77
Dia após dia, Badfinger 50, 127
Viajante de um dia, Beatles 95
Dias, Kinks 61, 134
Dorminhoco, REM 50
Dead Ringer For Love Bolo De Carne 48
Caro John, Status Quo 95
Querida Prudence, Beatles 113
Morte em Duas Pernas, Rainha 100
Débora, Tiranossauro Rex 127
Dezembro de 1963, Quatro Estações 98
Dezembro será mágico novamente, Kate Bush 54, 60, 98, 134
Seguidor dedicado da moda, Kinks 99, 162
Dedicado Àquele que Amo, Mamas and Papas 77, 162–3
Dalila, Tom Jones 77
Desejo, Bob Dylan 42
Pessoas Desesperadas, Cor Viva 52, 112
Devilgate Drive, Suzi Quatro 75
Diana_ _
Escave-me Foo Fighters 48
Piscina Suja, Stevie Ray Vaughan 45
Disco 2000 Desfoque 96
DIVÓRCIO, Tammy Wynette 97
Faça o que quiser, Eddie e os Hot Rods 48, 60
Faça O Frango Descolado Thomas Rufus 99
Eles sabem que é Natal? Band-Aid 101
Você conhece o caminho para San Jose? Dionne Warwick 68, 94
Você quer dançar? Bobby Freeman 99
Você quer saber um segredo? Beatles 36, 62
Sua mãe sabe?, Abba 94
Buraco de peças de boneca 43
Dolly Adaga, Jimi Hendrix 139

Não acredite em uma palavra, Thin Lizzy 44, 141
Não sonhe que acabou, casa lotada 39, 48, 52, 71, 153
Não tema o Reaper, Blue Oyster Cult 44, 92
Não fique bravo, vingue-se, Aerosmith 106
Não desista, Kate Bush / Peter Gabriel 102
Não volte para Rockville, REM 41, 66, 94
Não vá quebrar meu coração, Kiki Dee / Elton John 102

Página 180
Não me deixe assim, Thelma Houston 134
Não me decepcione, Beatles 38, 139
Não deixe o sol te pegar chorando, Gerry e os marca-passos 38
Não deixe o sol se pôr sobre mim Elton John 40
Não durma no metrô, Petula Clark 96, 133
Não fique tão perto de mim, Polícia 102, 132
Não pare, Fleetwood Mac 42
Não pense duas vezes, está tudo bem, Bob Dylan 103
Não se vire, Aswad 42, 49
Não se preocupe, querido, Bach Boys 96, 133, 157
Não se preocupe, seja feliz Bobby McFaren 43
Não se esqueça de mim, mentes simples 44
Na estação de metrô à meia-noite, Jam 47, 66, 96, 102
Lá embaixo, homens no trabalho 50
Centro da cidade, Petula Clark 96
Sonhe um pouco comigo, mamães e papais 162
Sonhos, Fleetwood Mac 38, 40, 44, 137
Sonhos de crianças, Jam 169
Madeira flutuante, Travis 49, 127
Dirija meu carro, Beatles 95
Dirigir, REM 40
Dub Seja bom para mim, Beats International 40
Duque de Earl, Gene Chandler 47
D'yer Maker, Led Zeppelin 47
Ébano e Marfim Stevie Wonder / Paul McCartney 101
Limite Da Escuridão Eric Clapton 62
Oito dias por semana, Beatles 43, 64, 106
Eleanor Rigby, Beatles 40, 104–5
Eletrólito, REM 38
Elenore, Tartarugas 45
11 horas Tick Tock, U2 137
Rochas da Inglaterra, Ian Hunter 95

Inglaterra balança Roger Miller 95
Enola Gay, Manobras Orquestrais no Escuro 98
Entra Sandman, Metallica 65, 159
Erótica Madonna 65 72 153
Rifles Eton, Jam 47, 48
Véspera Da Destruição Barry McGuire 101
Evergreen, Barbara Streisand 164
Amor eterno, caso de amor 109
Cada respiração que você respira, Polícia 9, 47, 92, 106, 118
Todo mundo machuca REM 59
Todo mundo quer governar o mundo, Tears For Fears 49, 109, 139
Todo mundo está falando Harry Nilsson 58
Tudo que eu faço (eu faço por você), Bryan Adams 109, 112, 134
Tudo é terça-feira, Presidentes do Conselho 97
Exumando McCarthy, REM 66, 133
Êxodo, Bob Marley 38
Expresse-se Madonna 109
Expresso Amor, Dire Straits 54, 96
Fade Into You Mazzy Star 41
Conto de fadas de Nova York, Pogues 102
Fall On Me, REM 47, 89, 166–7
Fama, Irene Cara 53
Famosa capa de chuva azul, Leonard Cohen 99
Longe e Longe Jesus e Maria Corrente 43
Adeus, Adeus, Convenção Fairport 79
Adeus é um som solitário Jimmy Ruffin 132
Carro Rápido, Tracy Chapman 127
Sinta-se Grande Estrela 43
Sinta vontade de fazer amor, má companhia 94
Caiu em dias negros, Soundgarden 76
Fêmea da espécie, espaço 36
Fernando, Aba 99
Ferry Cross The Mersey, Gerry e os Pacemakers 49

Campos de Fogo, Grande País 104
Campos De Ouro, Sting 97
57 canais, Bruce Springsteen 99
Cinquenta maneiras de deixar seu amante, Paul Simon 106
Finchley Central, Nova Banda de Vaudeville 95
Encontre o rio, REM 169
Bom Tempo Elenco 59
Fogo, Jimi Hendrix 79, 109
Brigada de Incêndio, Movimento 96
Bola de Fogo, Roxo Profundo 53
Fogos de artifício, Siouxsie e os Banshees 40
Primeiro De Maio Bee Gees 98
5.15, Quem 66, 96, 127
Cinco anos, David Bowie 52, 100
Fixin' To Die, Country Joe McDonald e o Peixe 101
Consertando um Buraco Beatles 28
Nevoeiro no Tyne, Lindisfarne 95
Siga-me, siga-o, Gênesis 43
Tolo na colina, Beatles 134
Tolo para chorar, Rolling Stones 40
Para todas as vacas, Foo Fighters 35
Pela primeira vez na minha vida, Stevie Wonder 132
Para você azul, Beatles 127
Para seu amor, Yardbirds 79
Para sempre jovem, Bob Dylan 106
Fortaleza ao redor do meu coração, Sting 134
Empresa Caçadora de Fortunas 20
40', U2 101
Quatro baquetas, Led Zeppelin 76
4 de julho Asbury Park 98
Raposa em fuga, Manfred Mann 67, 89, 133
Senhora Foxy, Jimi Hendrix 120
Homem Livre em Paris, Joni Mitchell 59
Liberdade, Jimi Hendrix 139
Sexta-feira em minha mente Easybeats 97

De Celtic Roots, Aclan Stivell 75
De mim para você, Beatles 28, 72, 97
Momento Congelado, Roy Harper 38
Função no cruzamento, Shorty Long 106
Galileu Indigo Girls 149
Arrume um emprego, milagres 96
Volte Beatles 35
Comece, T.Rex 86
Saia do meu sonho, entre no meu carro, Billy Ocean 95
Prepare-se, Tentações 133
Fuga, Bryan Adams 127
Especiais da Cidade Fantasma 96
Me dê um pouco de amor, Spencer Davis Grupo 109
Garota, Beatles 127
Garota no telefone Jam 95
Meninas e meninos desfocados 94
Devolva a Irlanda aos irlandeses, Paul McCartney / Wings 101
Dê-me um pouco mais de tempo, Gabrielle 48, 52, 112
Dê uma chance à paz, banda Ono de plástico 39, 86, 103
Feliz por tudo, Dave Clark Five 38, 132
Cebola de vidro, Beatles 40, 100
Glória, Eles 42
Glória, U2 137
Vá agora, Moody Blues 113
Só Deus sabe, Beach Boys 65, 71, 105, 161–2
Deus salve a rainha, Sex Pistols 50, 133
Indo para aquele, sim 35, 52, 60
Indo para o subsolo, Jam 47, 133
Sono Dourado, Beatles 36
Dedo de ouro, Shirley Bassey 37
Dedo de Ouro, Cinza 159, 161, 168
Vou dar a ela todo o amor que tenho, Jimmy Ruffin 41
Vou escrever um clássico, Adrian Gurvitz 100

Bom dia, luz do sol, Beatles 37, 104
Boas Vibrações, Beach Boys 6, 54, 89, 158, 161, 170
Bom ano para as rosas, Elvis Costello 83
Adeus Yellow Brick Road, Elton John 51, 133
Boa noite Beatles 49
Goody Two-Shoes, Adam e as Formigas 79
Consegui um emprego, silhuetas 96
Tenho que colocar você na minha vida, Beatles 58, 68
Tenho que Ver Jane, R. Dean Taylor 96
Grandes coisas, Echobelly 39, 134
Green Grow The Rushes, REM 51
Manalishi Verde, Fleetwood Mac 100, 109
Ha! Ha! Disse O Palhaço, Manfred Mann 79, 134

Página 181
Meio mundo de distância, REM 49
Aleluia, Jeff Buckley 100, 127
Halo, Texas 49
Mão no bolso Alanis Morrisette 42
Pendurado no telefone, Loirinho 95
A Felicidade é Uma Arma Quente Beatles 28 47 73
Feliz Natal (a guerra acabou), John Lennon 23
Feliz Jack Quem 95
Casaco Porto, REM 53
Noite de um dia difícil, Beatles 18, 65
Harlem Shuffle, Bob e Earl 40, 99, 132
Tenho o Direito, Favos de Mel 39
Eu te contei ultimamente, Van Morrison 47
Sombra nebulosa do inverno, Simon e Garfunkel 98
Ele era um amigo meu, Byrds 98
De cabeça para baixo, lágrimas por medos 39, 106
Coração De Vidro, Loiro 44
Coração de ouro, Neil Young 48
Hotel desgosto, Elvis Presley 96
Tratamento térmico, Graham Parker e os rumores 58
Onda de calor, Martha Reeves e Vandellas 48, 104
O Céu Pode Esperar, Bolo de Carne 112
Que o Céu nos ajude a todos, Stevie Wonder 101, 132, 165
Deus Sabe, Robert Plant 105
Olá, Lionel Ritchie 44
Olá, adeus, Beatles 35, 89
Socorro, Beatles 89
Ajude-me a sobreviver à noite, Gladys Knight e os Pips 94
Indefeso, Neil Young 41
Helter Skelter, Beatles 86
Aí vem a noite, eles 79
Aí vem a chuva de novo, Eurythmics 104
Aí vem o sol Beatles 127
Aqui, ali e em todo lugar, Beatles 50, 66

Heróis David Bowie 37
Ele vai pisar em você de novo, John Kongos 75
Ele está ao telefone, St. Étienne 60
Ele está tão bem, Chiffons 97
Ei, Bulldog, Beatles 28
Ei Joe, Hendrix 35, 59, 96
Ei Jude, Beatles 44, 71, 100, 155
Ei, vamos torcer, Joey Dee 99
Tênis de salto alto, Tommy Tucker 99
Olá, olá, Paul McCartney / Asas 94, 105
Alto e seco, Radiohead 41
Alta Fidelidade, Elvis Costello 106
Cada vez mais alto Jackie Wilson 43
Hippy Hippy Shake, Jeans Azul Swingin 99
Sua última paixão, Elvis Presley 39
História, Verve 85
Segure-me forte, Beatles 36, 51
Mantenha sua cabeça erguida Argent 109
Buraco no meu sapato, trânsito 99
Buracos, Mercúrio Rev 50
Férias ao Sol Sex Pistols 50
Santa Madre Eric Clapton 127
Homburg, Procul Harum 99
Limite para casa, Simon e Garfunkel 100, 127
Torta de Mel, Beatles 35
Jardim de Hong Kong, Siouxsie e Banshees 39
Hope St, Levellers 38
Cavalo sem nome, América 40
Hotel Califórnia, Eagles 67, 71, 127
Hotel Felicidade, Brook Benton 96
Cães do Amor, Kate Bush 11, 66
Casa em chamas, Jimi Hendrix 163
Casa da Diversão, Loucura 94, 135
Casa do Sol Nascente, Animais 77
Como você faz isso Gerry Marsden 48

Quanto tempo, Ás 45
Quanto tempo será agora?, Smiths 139
Como é doce ser amado por você Marvin Gaye 38
Coração Faminto Bruce Springsteen 48
Furacão Bob Dylan 98
Hino aos seus pretendentes 59
EU
Eu sou uma criança, Neil Young 134
Eu sou a multidão, Catatonia 50
Eu Sou a Ressurreição, Rosas de Pedra 127
Eu sou a morsa, Beatles 35, 60, 86, 100, 113
Eu Acredito, Solteiros 106
Eu acredito que posso voar, R. Kelly 36
Eu chamo seu nome, Beatles 36
Posso ouvir a grama crescer, mover-se 100
Posso ver por milhas, quem é 100, 133
Não consigo explicar, quem 44, 47
Não posso deixar Maggie ir, Honeybus 48
Fecho os olhos e conto até dez, Dusty Springfield 79
Eu aceito, eu aceito, eu aceito, eu aceito, Abba 106
Eu não quero ir para Chelsea, Elvis Costello 95
Eu não quero que você me destrua, animais super peludos 39
Sinto-me Livre Creme 173
Eu lutei contra a lei, Clash 40
Eu ando por aí, Beach Boys 89, 103, 132
Eu Vou Dormir Pretendentes 77
Eu peguei você, querido, Sonny e Cher 77, 137
Acho que sempre amarei você, Isley Brothers 43, 47, 49, 132
Eu ouço uma sinfonia, Supremes 133
Eu ouvi boatos, Marvin Gaye 7
Acabei de ligar para dizer que te amo, Stevie Wonder 95
Eu sei que estou perdendo você, tentações 109
Eu Adoro Uma Noite Chuvosa Eddie Rabbitt 104
Eu amo Rock 'n' Roll, Jett Joan e os Blackhearts 79

Eu preciso de você Beatles 23
Eu só quero estar com você Dusty Springfield 11
Lembro-me da Califórnia, REM 120
Serei libertado, Bob Dylan 43, 59
Eu deveria ter conhecido melhor, Beatles 61, 134
Ainda não encontrei o que procuro, U2 104, 137
Acho que estamos sozinhos agora, Tiffany 48
Eu tento, Macy Gray 59, 132
Eu quero segurar sua mão, Beatles 47, 79
Eu quero você Bob Dylan 127
Eu quero você, Elvis Costello 62, 167
Eu quero você de volta, Jackson Five 85
Eu quero você (ela é tão pesada), Beatles 62
Eu vou, Beatles 48
Eu sempre amarei você Whitney Houston 47
Vou seguir o U2 137
Eu gostaria que chovesse, tentações 66, 104
Eu gostaria que chovesse, Phil Collins 104
Eu escrevo as músicas, Barry Manilow 100
Eu faria qualquer coisa por você (mas não farei isso), Bolo de Carne 106
Eu teria você a qualquer hora, George Harrison 63
Eu gostaria de ensinar o mundo a cantar, novos buscadores 100
Vento Idiota, Bob Dylan 36
Se eu dissesse que você tinha um corpo lindo Bellamy Brothers 106
Se eu ficar para trás, Bruce Springsteen 41, 164
Se isso te faz feliz, Sheryl Crow 47, 65
Se não fosse por você Bob Dylan 41
Se o paraíso for tão bom, Amém, esquina 89
Se você quiser, Smokey Robinson 38
Se você pudesse ler minha mente, Gordon Lightfoot 104
Se você me deixar agora, Chicago 79
Se você estiver indo para São Francisco, Scott Mackenzie 89, 94, 133, 162
Vou me sentir muito melhor, Byrds 23
Vou seguir o sol, Beatles 36
Nunca mais me apaixonarei, Bobby Gentry 109

Vou escolher uma rosa para minha rosa, Marv Johnson 69, 132
Eu ficarei por aqui, Foo Fighters 52
Eu sou um crente, Monkees 61
Eu sou um menino, que 94
Eu sou um perdedor, Beatles 35

Página 182
Eu sou um homem, águas lamacentas 38
Estou vivo, Hollies 115
Eu vou ser uma garota country de novo, Buffy Saint Marie 96
Estou feliz só por dançar com vocês Beatles 28
Estou em um mundo diferente, quatro tops 163
Estou à esquerda, você está certo, ela se foi, Elvis Presley 106
Estou vivendo com vergonha, Supremes 58, 97
Não estou com raiva de Elvis Costello 99
Não estou apaixonado, 10cc 39, 91, 122, 165
Só estou dormindo, Beatles 43
Estou tão cansado, Beatles 62
Eu sou muito sexy, certo, disse Fred 173
Estou esperando pelo homem Velvet Underground 100
Imagine, John Lennon 51
Canção do Imigrante, Led Zeppelin 86
Em um país grande, país grande 104
Em uma sala, desonesto 45, 65, 159
Na minha vida, Beatles 36, 86, 97, 104
No Meu Quarto, Beach Boys 97
Na minha hora de morrer, Led Zeppelin 151
No ar esta noite, Phil Collins 44, 159
No Gueto, Elvis Presley 102
Na meia-noite, Wilson Pickett 35, 97
No verão, Mungo Jerry 98
No ano 2525, Zager e Evans 54, 101
Canção de amor independente, Scarlet 48
Reserva Indígena, Don Farden 101
Indiana Me Quer, R. Dean Taylor 96
Sugestão, Rainha 36
De dentro para fora, Bryan Adams 50, 106
Sol Invisível 101, 104
Irônico, Alanis Morrisette 106, 127
Israel, Siouxsie e os Banshees 54
Israelitas, Desmond Dekker 52

Pode muito bem chover até setembro, Carole King 98
Nunca chove no sul da Califórnia, Albert Hammond 104
É preciso muito para rir, é preciso um trem para chorar, Bob Dylan 96
São necessários dois, Marvin Gaye / Kim Weston 38, 102
Não vai demorar muito, Beatles 28, 37, 68
Parque Itchycoo, rostos pequenos 39
É um caso de família, Sly e a Pedra da Família 40, 97
Está tudo no jogo, quatro tops 76
Está tudo acabado agora, Baby Blue, Bob Dylan 127, 146
É tudo demais, Beatles 38
É sexta-feira, estou apaixonado, cura 97
É Impossível, Perry Como 106
Está no beijo dele, Betty Everett 47
É só amor, Beatles 60, 127
Acabou, Roy Orbison 73, 160–1
Ainda é Rock and Roll para mim, Billy Joel 99
É verão, tentações 98
É o fim do mundo como o conhecemos, REM 86, 89
É a mesma música antiga, quatro tops 97
É Tarde Demais Carole King 40
É maravilhoso ser amado por você, Jimmy Ruffin 134
Tenho uma colheitadeira nova, Wurzels 97
Só preciso enviar uma mensagem para você, Bee Gees 47, 96, 130, 133
Nunca conheci uma garota como você antes, Edwyn Collins 109
J.
Jackie Wilson disse, Van Morrison 40
Fuga da prisão, Thin Lizzy 41
Janeiro, Piloto 97
Janeiro Fevereiro, Barbara Dickson 97
Je t'aime (Moi Non Plus), Jane Birkin/ Serge Gainsborough 59, 94
Cara ciumento John Lennon 79
Jean Genie, David Bowie 22, 35
Jesamina, Casuals 58, 86, 89
Junte-se Juntos, Quem 159

Júlia Beatles 127
Selvalândia, Bruce Springsteen 73, 134
Apenas, Radiohead 61, 159
Apenas uma garota, ela disse, Dubstar 60
Apenas uma garota antiquada, Eartha Kitt 106
Assim como uma mulher, Bob Dylan 77, 92
Assim como começar de novo, John Lennon 28
Apenas sete números (podem endireitar minha vida), quatro tops 95
Apenas Andando Na Chuva Johnny Ray 104
Justamente quando você está pensando em coisas sobre charlatães 44
Cidade de Kansas, Trini Lopez 94
Caxemira, Led Zeppelin 28
Kayleigh, Marillion 104
As crianças querem arrasar Bryan Adams 99
Rainha Assassina, Rainha 98
Killing Floor, Howlin'Wolf 96
Me matando suavemente com sua música, Roberta Flack 100
Rei da Dor, Polícia 106
Reis da Fronteira Selvagem, Adam e as Formigas 75
Kinky Afro Felizes Segundas-feiras 40
Beijo de uma rosa, selo 42, 77, 134
Beije-me, seis centavos, nenhum mais rico 49
TOC Toc quem está aí? Maria Hopkins 106
Bata na madeira, Eddie Floyd 35
Batendo na porta do céu, Bob Dylan 7, 9, 41
Conhecendo-me Conhecendo Você, Abba 57, 79
Kokomo Beach Boys 94
eu
Mulher de Los Angeles, Portas 94
La Bamba, Richie Valens 40
La Femme D'Argent, Air 54
La Isla Bonita, Madonna 77
Senhora De Vermelho Chris De Burgh 99

Senhora Madonna, Beatles 42
Terra das Mil Danças, Pickett Wilson 99
Ontem à noite no Soho, Dave Dee Dozy Beaky Mick e Tich 95, 96
Último trem para Clarksville, Monkees 96
No final de 58, Ian Hunter 98
Risos, Marshall Crenshaw 88
Risos na Chuva, Neil Sedaka 104
Deite-se Sally, Eric Clapton 42
Leigo Senhora Leigos, Bob Dylan 54
Layla, Eric Clapton 44, 71, 141
Domingo preguiçoso, rostos pequenos 97
Líder da matilha, Shangri-Las 65, 102
Deixe em aberto, Kate Bush 159
Saindo em um avião a jato, John Denver 96
Menos que Zero Elvis Costello 98
Deixe-me entretê-lo, Robbie Williams 109
Vamos em frente, Marvin Gaye 47, 94
Vamos ver a ação, quem 127
Vamos passar a noite juntos, Rolling Stones 94
Vamos torcer de novo, Chubby Checker 47, 99
Carta da América, Proclamadores 43
Mentiroso Sex Pistols 99
A vida é um Minestrone, 10 cc 103
A vida de Riley Lightning Seeds 38
Acenda meu fogo, portas 61, 62
Luzes de Cincinnati, Scott Walker 94
Como um furacão, Neil Young 43, 54
Como uma Rolling Stone, Bob Dylan 6, 60
Como uma virgem, Madonna 38, 94
Lily, o andaime rosa 38 79
Batom no colarinho Connie Francis 48
Pequena Grã-Bretanha, Dreadzone 75
Little Deuce Coupé, Beach Boys 95
Pequena Corveta Vermelha, Príncipe 95
Viva e Deixe Morrer McCartney Paul / Wings 134

Viva para sempre, Oásis 40, 59
Vivendo no Passado, Jethro Tull 76
Loco em Acapulco, quatro tops 49
Lola, Kinks 94, 99
Londinium, Catatonia 95, 133, 134
Londres, Smiths 95
Chamada de Londres, Clash 95
Londres, você pode esperar? Gene 95
Trânsito de Londres, Jam 95
Dias Solitários, Bee Gees 134
Solitário neste Natal, Lama 47
Longo Longo, Beatles 50, 127
Loops de Fúria Chemical Brothers 74
Perdendo minha religião, REM 40
Amor e carinho, Joan Armatrading 109
Amor Criança, Supremes 54, 97, 101

Página 183
Campo de Amor, Elvis Costello 95
O amor é um campo de batalha, Pat Benatar 103
O amor está por toda parte Troggs 47
O amor é a droga, Roxy Music 25
O amor é a lei, cavalos-marinhos 127
O amor é mais espesso que a água Andy Gibb 103
Love Spreads, Pedra Rosas 120, 147
Ame aquele com quem você está Stephen Stills 48
O amor chegará até vocês, meninas índigo 149
Amando você Minnie Ripperton 50
Lucille, Pequeno Richard 159
Lucy no céu com diamantes, Beatles 100, 134
Luka, Suzanne Vega 101
Parque MacArthur, Richard Harris 104
Maggie May, Rod Stewart 41, 94
Fazenda de Maggie, Bob Dylan 96
Excursão de mistério mágico, Beatles 42
Empregada No Céu, Bebop Deluxe 106, 166
Tornem as coisas fáceis para vocês mesmos, irmãos justos 134
Mamãe Spice Girls 112
Mamma Mia, Abba 28
Homem do mundo, Fleetwood Mac 43
Homem na Lua, REM 109
Homem com a criança nos olhos, Kate Bush 65, 104
Depressão Maníaca, Hendrix 77
Mapas e lendas, REM 40
Marquee Moon, Televisão 159
Porto de Martha, tudo sobre véspera 143
Massauchsetts, BeeGees 43, 95
Mateus e filho, Cat Stevens 40, 134
Talvez eu esteja surpreso, Paul McCartney / Wings 164
Eu e a Sra. Jones, Billy Paul 94

Encontro do outro lado do rio, Bruce Springsteen 103
Amarelo suave, Donovan 106
Derreter, Siouxsie e as Banshees 94
Caldeirão Mink Azul 141
Memphis Tennessee, Chuck Berry 38, 95
Mercedes Benz, Janis Joplin 95
Mercy Mercy Me (A Ecologia), Marvin Gaye 101
Mensagem em uma garrafa, Polícia 54, 118, 133
Mensagem de amor pretendentes 75
Guru do Metal, T.Rex 48
Michelle, Beatles 28, 58, 127
Macaco do Mickey, Smokey Robinson / Milagres 99
Pretendentes no meio da estrada 53
Meia-Noite No Oásis, Maria Muldaur 94
Podem ser estrelas, aspirantes 59
Milênio, Robbie Williams 43
Fazenda da senhorita Judy enfrenta 96
Senhorita Sarajevo, Passageiros (U2) 40
Miss Mundo Buraco 109
Sinto sua falta, Rolling Stones 40
Rainha do Mississippi, Montanha 94
Misty Mountain Hop, Led Zeppelin 35
MLK, U2 98
Amor Moderno David Bowie 51
Segunda-feira Segunda-feira, Mamas and the Papas 97, 162
Dinheiro, Barrett Forte 76
Dinheiro para nada, Dire Straits 96, 167
Dinheiro Dinheiro Dinheiro, Abba 106
Monster Mash, Bobby Pickett e os chutadores de criptas 99
Rio da Lua, Henry Mancini 117
Mais Amor, Smokey Robinson / Milagres 38, 66
Mais que um sentimento, Boston 35, 48, 73
Mais do que isso, Roxy Music 49, 71
Mais que Palavras, Extremo 94
Trem matinal (9 às 5), Sheena Easton 96

Mãe, John Lennon 97
Vazio de motocicleta, pregadores de rua maníacos 50
Motownphilly, Boyz II Homens 100
Siga em frente Curtis Mayfield 45
Senhor Pandeiro, Bob Dylan 127, 144–5
Senhor Pandeiro, Byrds 73
Sra. Robinson, Simon e Garfunkel 127
Mull Of Kintyre, Paul McCartney / Asas 76, 133
Música, John Miles 100
Mustang Sally, Wilson Pickett 95
Meu Irmão Jake Livre 97
Meu Cherie Amour Stevie Wonder 132
Minha geração, que 39, 135, 159
Minha garota, tentações 38, 65, 133, 163
Meu amor, Paul McCartney / Asas 57, 66
Meu nome é Jack, Manfred Mann 89
Meu Primo Perfeito, Undertones 97
Meu querido Senhor, George Harrison 58, 97, 133
Do meu jeito, Frank Sinatra 102
Minha fraqueza não é da sua conta. Abrace 53
Passeio de trenó em Nantucket, montanha 95
Homem de Neandertal com pernas quentes 75
Perto do Paraíso Selvagem, REM 41, 89
Agulha em um palheiro Velvetettes 106
Agulhas e alfinetes, pesquisadores 23, 39, 133
Nunca se esqueça, pegue isso 48
Sex Pistols 99 de Nova York
Serenata em Nova York, Bruce Springsteen 50
Nova Iorque Nova Iorque, Frank Sinatra 94
Groove de Nova York Olá 75
Barco noturno para o Cairo, Madness 62, 66
Rally Noturno, Elvis Costello 101
Trem noturno para a Geórgia, Gladys Knight e os Pips 94

Noites em cetim branco, Moody Blues 77
Nightshift, Siouxsie e as Banshees 109
Natação noturna, REM 90
1969, Os Patetas 98
1977 Cinza 98
1979 Esmagando Abóboras 98
1983 Jimi Hendrix 98
Príncipe 98 de 1999
99 balões vermelhos 100
Sem Sentimentos, Sex Pistols 99
Não importa o que aconteça, Badfinger 68, 129
Sem leite hoje, Eremitas de Herman 96, 134
Sem dinheiro para baixo, Chuck Berry 96
Chega de heróis, estranguladores 45, 98
Chega de Sr. Cara Bonzinho, Alice Cooper 54
Nenhum lugar específico para ir, Chuck Berry 28, 96
Sem resposta, Beatles 25
Não durma até o Brooklyn, Beastie Boys 94
Sem surpresas, Radiohead 37, 127
Nenhuma Mulher, Não Chore, Bob Marley 50, 97
A culpa não é de ninguém além da minha, Beck 43
Madeira Norueguesa, Beatles 94, 127
Não tão maníaco agora, Dubstar 55
Chuva de novembro, Guns'n'Roses 98
Novocaína para a alma, enguias 112, 159
Agora estou aqui, Rainha 89, 129
Homem de lugar nenhum, Beatles 36, 127
Limites da Cidade de Nutbush, Ike Turner e Tina 42
Ó Maria, Beck 40
Objetos no espelho retrovisor, Bolo de Carne 106
Alheio, Câmera Asteca 20, 48, 122
Jardim do Polvo, Beatles 47, 133
Oh querido, Beatles 28
Oh Inglaterra, meu coração de leão, Kate Bush 95
Oh, feliz dia, Edwin Hawkins, cantores 101
Ah, sim, música Roxy 99
Ohio, Neil Young 98
Exército de Oliver, Elvis Costello 92
Olímpico, Gene 49
Em um dia como hoje, Bryan Adams 49
Em todas as ruas, Dire Straits 112, 167
No Serviço Secreto de Sua Majestade, Barry John 54
Um, U2 44
Um Grande Abraço Familiar 35
Um de nós, Joan Osborne 66, 127
Um Passo Além, Loucura 45, 65
Um para o Outro, Charlatões 109
Apenas uma música do norte, Beatles 100
Só feliz quando chove, Lixo 52, 104, 133
Somente o amor pode partir seu coração, Neil Young 76

Página 184
Ooh, querido, querido, Smokey Robinson 38, 43
Esmagamento de Laranja, REM 45, 101
Viciado em Orgasmo Buzzcocks 94
Nossa Casa, CSN&Y 113
Fora do Tempo, REM 90
Acima da minha cabeça, Fleetwood Mac 38
Sobre as colinas e longe, Led Zeppelin 76, 109, 159
Acima, lateralmente para baixo, Yardbirds 106
Sobre você Roxy Música 41
Overground, Siouxsie e os Banshees 54
Oye Como Va, Santana 40
P.S. Eu te amo Beatles 95
Palácio dos Sonhos, Dubh Capítulo 118
Pânico, Smiths 71, 95, 99
Papai não pregue Madonna 94
Escritor de brochura, Beatles 38, 95
Paraíso tudo sobre véspera 54
Paradise By The Dashboard Light Meatloaf 89
Paranóico, Black Sabbath 45
Android paranóico, Radiohead 73, 168–9
Desfoque da vida no parque 37
Parte do processo, Morcheeba 134
Garota festeira Elvis Costello 38
Garota festeira, U2 38, 45
Pasadena, Temperança Sete 94
Pêssegos, Presidentes dos EUA 109
Peggy Sue Amigo Holly 42
Penny Lane, Beatles 86, 95
Peppermint Twist, Joey Dee e os Starliners 99
Círculo Perfeito, REM 112, 125
Filadélfia Liberdade, Elton John 94
Fotos de Lily, que 94, 113, 134

Comprimidos e sabonete, Elvis Costello 101
Mago de Pinball, Quem 22, 52, 96, 134
Cadillac rosa, Bruce Springsteen 95
Thunderbird Rosa, Gene Vincent 96
Homem De Plástico, Torções 106
Jogue-me Neil Diamond 103
Domingo de Pleasant Valley, Monkees 97
Por favor, venha para Boston Dave Loggins 94
Por favor, perdoe-me, David Gray 50,
Por favor, me perdoe, Bryan Adams 133
Por favor, Sr. Carteiro, Marvelettes 47, 95
Por Favor, Por Favor, Beatles 165
Muito mais peixes no mar, 106
Poesia em Movimento, Johnny Tillotson 47
Música Pop, M 100
Portobello Road, Estreito Direto 95
Positivamente 4th Street, Bob Dylan 106, 127
Possessão, Elvis Costello 50, 97, 105
Poder para o povo, John Lennon / Plastic Ono Band 101
Louve-o, Fatboy Slim 42, 75
Presença do Senhor, Fé Cega 50
Muito Vago, Sex Pistols 35
Mulher Bonita, Roy Orbison 79, 133
Orgulho (em nome do amor), U2 137
Prometa experimentar Madonna 97
Proteção, Ataque Massivo / Tracy Thorn 63
Retire o alfinete, Kate Bush 98
Aumente tudo, Elvis Costello 62, 86
Névoa Roxa, Hendrix 65, 120
Príncipe da Chuva Roxo 48
Coloque-se no meu lugar, Isley Brothers 66
Pijamarama, Roxy Music 58
Trimestre para três, Gary US Bonds 97

Rainha Jane Aproximadamente Bob Dylan 106
Rainha do Slipstream, Van Morrison 41
Pergunta, Moody Blues 79
Areia movediça, David Bowie 29
Correndo nas ruas, Bruce Springsteen 96
Radar Love, Brinco Dourado 65, 96
Rádio Europa Livre, REM 99
Rádio Rádio, Elvis Costello 99
Canção de Rádio, REM 99
Chuva Madonna 104
Gotas de chuva continuam caindo na minha cabeça, BJ Thomas 104
Dias chuvosos e segundas-feiras, Carpinteiros 97
Ramble On, Led Zeppelin 99
Boina Framboesa, Príncipe 99
Armadilha para ratos, ratos Boomtown 39
Razões para ser alegre, Ian Dury 106
Sapatos Vermelhos, Elvis Costello 99
Cambaleando e agitando, Chuck Berry 97
Relaxe, Frankie vai para Hollywood 94
Lembre-se, Ar 112
Aluguel, Pet Shop Boys 96
Respeito, Aretha Franklin 38, 39
Ressurreição Shuffle, Ashton, Gardner e Dyke 99
Devolver ao remetente, Elvis Presley 48, 95
Rhiannon, Fleetwood Mac 40, 99
Monte um cisne branco, T.Rex 86, 127
Rikki não perca esse número, Steely Dan 95
Lei de Motim, Elvis Costello 36
Rio Profundo Montanha Alta, Ike e Tina Turner 155
Rios da Babilônia, Boney M 101
Estrada para lugar nenhum, Talking Heads 39
Roadrunner, Junior Walker e as estrelas 133
Estradas, Portishead 54
Rock And Roll, Led Zeppelin 65, 75
Rock and Roll Negro, Patti Smith 42
Rock Around The Clock, Bill Haley e os Cometas 97
Linha Rock Island, Lonnie Donegan 96
Rock On, David Essex 158
Show de Rock, Paul McCartney / Wings 101
Homem Foguete, Elton John 102
Romeu e Julieta, Dire Straits 98, 100
Espaço para a vida, Kate Bush 48
Roxanne, Polícia 134
Balas de borracha, 10cc 165
Ruby terça-feira, Melanie 43, 97
Rumor, Chemical Brothers / Tim Burgess 35
Corra para você, Bryan Adams 27, 53, 127
Runaround Sue, Dion 47
Fugitivo, Del Shannon 54, 134
Subindo aquela colina, Kate Bush 44
Correndo com o Diabo, Van Halen 109
SOS, Aba 141
Olhos Tristes Bruce Springsteen 48 85
Vela, Rod Stewart 44
Venda do século, dorminhoco 53
Samba Pa Ti, Santana 38
São Bernardino, Christie 95
Sara, Bob Dylan 104
Sentei no seu colo, Kate Bush 65, 75, 95
Satélite, Sex Pistols 99
Satisfação, Rolling Stones 92
Sábado à noite está tudo bem para lutar contra Elton John 97
Diga em voz alta - Sou negro e tenho orgulho, James Brown 38
Diga meu nome, Destiny's Child 47
Diga o que quiser, Texas 112
Diga que você não se importa, Colin Blunstone 158

Feira de Scarborough, Simon e Garfunkel 95
Dias escolares (toque! toque! toca a campainha). Chuck Berry 97
A escola acabou, Alice Cooper 97
Veja Emily Play, Pink Floyd 79, 133
Veja Meu Bebê Jive Wizzard 133
Suburbano geminado Sr. Jones. Manfred Mann 96
Sentido, Sementes Relâmpago 37, 43
Garota de Setembro, Grande Estrela 49
Definir Filhos, Jam 169
Sete finlandeses mortais, Eno 106
Sete salas de tristeza, quatro tops 134
Máquina de sexo, James Brown 38, 72
Cura Sexual Marvin Gaye 94
Sexualidade Bragg Billy 94
Garoto Sexy, Ar 46, 52
Sexy Sadie Beatles 62
Sargento Pepper's Lonely Hearts Club Band, Beatles 35, 86
Eixo, Isaac Hayes 158
Shake Me Wake Me (quando acabar), quatro tops 132
(Shake Shake Shake) Shake Your Booty, KC e a Sunshine Band 99
Shakin' All Over, Johnny Kidd e os Piratas 40, 134
Ela bate a bateria, Stone Roses 40
Ela te ama Beatles 25 36 49 69 102
Ela é elétrica, Oasis 35, 51
Ela está saindo de casa, Beatles 39, 97, 102

Página 185
Ela não está lá, zumbis 37
Ela é a única Bruce Springsteen 22
Ela está esperando, Eric Clapton 37, 133
Shiny Happy People REM 77
Construção Naval, Elvis Costello 101
Faça compras, Smokey Robinson e os milagres 51
Ladrões de lojas do mundo, uni-vos, Smiths 106, 133
Devo ficar ou devo ir?, Clash 40
Coldre de ombro, Morcheeba 38
Grite, Lulu 39, 77
Mostre-me o céu, Maria McKee 47, 127
Doente de novo, Led Zeppelin 100
Sidewinder dorme esta noite, REM 49, 133, 134
Silêncio é Tremolos Dourados 132
Canções de amor bobas, Paul McCartney / Wings 100
Máquina de Prata, Hawkwind 51, 60
Fios de prata entre o ouro, John McCormack 97
Chuva Prateada, Cliff Richard 101
Pecado em meu coração, Siouxsie e as Banshees 79
Desde que você se foi, Rainbow 50
Garota solteira, exuberante 52, 159
Senhor da Tristeza, Joni Mitchell 101
Sentado na doca da baía, Otis Redding 39, 51
Esboços da China, Paul Kantner / Grace Slick 50
Satélite Adormecido, Tasmin Archer 45, 105
Deslize para longe, Oásis 44
Ligeiro Retorno Bluetones 159
Slowdive, Siouxsie e os Banshees 99
Cheira a espírito adolescente, Nirvana 7, 8, 55
Relâmpago da Chaminé, Lobo Uivante 38
Suave, Santana 117
Tão longe, Dire Straits 39
Assim vai Nick Lowe 50
Tão solitário, Polícia 50, 133

Tão triste por nós que temos 23 anos
Então você quer ser uma estrela do rock'n'roll, Byrds 100
Solsbury Hill, Peter Gabriel 95
Alguns podem dizer, Oasis 60, 61, 64
Um pouco do seu amoroso Dusty Springfield 94
Alguém, Bryan Adams 39
Alguém para amar, Jefferson Airplane 47
Alguém salvou minha vida esta noite, Elton John 102, 134
Algo, Beatles 7
Outra coisa, Eddie Cochran 159
Algo no ar, Thunderclap Newman 38, 133, 134
Algo Antigo, Algo Novo, Fantástico 106
Às vezes, quando nos tocamos, Dan Hill 106
Cantares de Salomão, Kate Bush 101
Soneto, Verve 50
Alma Amor David Bowie 44
Chuva Centro-Sul, REM 95
Lembrança, Neil Finn 38
Estranheza Espacial, Bowie 102
Castelo Espanhol Mágico Jimi Hendrix 100
Passeio Espanhol, Mink de Ville 41
Incremente sua vida, Spice Girls 38, 40
Espíritos no mundo material, polícia 45
Escada para o céu, Led Zeppelin 44, 73
Levante e entregue, Adam e as formigas 49
Fique comigo, Ben E. King 47, 79
Afaste-se Margaret, vença 101
Permanecendo nas sombras do amor, quatro tops 54, 134
Moda Masculina Stardust 59
Céu de verão sem estrelas, Marshall Crenshaw 38
Comece-me, Rolling Stones 149, 159
Fique comigo, rostos 79
Fique comigo até o amanhecer, Judie Tzuke 97, 112
Fique, irmã de Shakespeare 41, 43
Entre no amor, Cilla Black 52, 135

Entre no meu mundo, furacão 58, 71
Step It Up Estéreo Mcs 38
Passo nas segundas-feiras felizes 75
Ainda assim, Macy Gray 50
Águas paradas são profundas, quatro tops 41, 163
Carro roubado, Bruce Springsteen 38
Rainha Louca Fria de Pedra 62
Pedra Livre, Jimi Hendrix 120
Apedrejado Lo, Supremes 44
Pare a guerra agora, Edwin Starr 97
Parar! Em nome do amor, Supremes 130
Cidade Estranha, Jam 47, 96
Strawberry Fields para sempre, Beatles 6, 79, 95
Vida na rua, Roxy Music 52
Ruas de Londres, Ralph McTell 95
Stripper Vigário Mansun 65
Preso dentro do celular com o Memphis Blues novamente, Bob Dylan 94
Lixo de garota estúpida 168
Suplente, Quem 105, 109
Alienígena subterrâneo com saudades de casa, Radiohead 37
Blues subterrâneos com saudades de casa, Bob Dylan 86
De repente, Billy Ocean 106
Montanha de Açúcar, Neil Young 37, 109
Sultões do Swing, Dire Straits 44, 54, 138
Férias de verão, Cliff Richard 97
Verão De 69 Bryan Adams 23 98 133
Filho de verão, Texas 11
Verão, Janis Joplin 141
Blues de verão, Eddie Cochran 159
Domingo Domingo Sangrento, U2 101, 137
Girassol, Paul Weller 100
Tarde Ensolarada, Kinks 129, 162
Creme Sunshine Of Your Love 35
Surfando nos EUA, Beach Boys 95
Suspenso em Gaffa, Kate Bush 88

Mentes Suspeitas Elvis Presley 77
Suzanne, Leonard Cohen 104
Cisne Cisne H, REM 53
Balanço, Rolling Stones 41
Bons sonhos são feitos deste Eurythmics 45
Doce Lar Alabama, Lynyrd Skynyrd 94
Doce Pequeno Dezesseis, Chuck Berry 95, 97
Música Sweet Soul, Arthur Conley 48
Doçura segue, REM 109
Mãe de Sylvia, Dr. Hook 95
Take Five Dave Brubeck Quarteto 76
Leve-me para casa, estradas rurais, John Denver 96
Tales Of Brave Ulysses Creme 113
Conversa sobre os pretendentes da cidade 53
Falando sobre uma revolução, Tracy Chapman 48
Tangerina, Led Zeppelin 43
Emaranhado em azul, Bob Dylan 79
Ensine seus filhos, CSN&Y 42
Lágrimas no Céu Eric Clapton 133
Lágrimas de um palhaço, Smokey Robinson 20
Sonho adolescente T.Rex 47
Tons de chutes adolescentes 94
Telefone (caso de amor de longa distância), Sheena Easton 95
Telegrama Sam, T.Rex 86, 127, 134
Linha Telefônica, ELO 95
Conte a ela sobre isso, Billy Joel 102
Diga a Laura que eu a amo, Ricky Valance 96, 102
Diga-me por que Beatles 48
Canção de amor de dez andares, Stone Roses 64, 138
Dez anos se passaram, Led Zeppelin 20, 139
Cortiço Funster, Rainha 62
Texas, REM 95
Obrigado pela música, Abba 100

Aquela Lady Isley Irmãos 163
Isso significa muito, Beatles 21, 36
Naquele domingo, naquele verão, Nat King Cole 97
Isso é entretenimento, Jam 104, 127
Isso é exatamente o que você é, Aimee Mann 49
Esse é o caminho, Led Zeppelin 146
Esse é o jeito (eu gosto), KC e a Sunshine Band 38
O ar que respiro 36
Página 186
A Balada de John e Yoko, Beatles 38
A Batalha de Evermore, Led Zeppelin 99
A batida, Elvis Costello 44, 97
O Melhor De Mim Bryan Adams 133
Os Irmãos Bewlay David Bowie 62
A pílula mais amarga, Jam 55
O Boxeador, Simon e Garfunkel 102, 158
Os meninos estão de volta à cidade, Thin Lizzy 41, 141
Os Rastreadores de Tapetes Gênesis 38
O dia em que pegamos o trem, cena colorida do oceano 49, 96
O reitor e eu, 10 cc 97, 141, 165
O Sonho, Kate Bush 11
As drogas não funcionam, Verve 59, 103
O golpe de mestre do Fairy Feller, Rainha 176
O primeiro corte é o mais profundo, Cat Stevens 43
A Canção de Glastonbury, Waterboys 44, 101
A grama verde de casa, Tom Jones 96
O Acontecimento, Supremes 132, 134, 141
O Curador John Lee Hooker 115
O Intruso, Peter Gabriel 102
A Carta, Boxtops 95
A Canção Lógica, Supertramp 103
A longa e sinuosa estrada, Beatles 114
O Poderoso Quinn, Bob Dylan 112
O Modelo, Kraftwerk 40
Quanto mais você me ignora, mais perto eu chego, Morrissey 47
A agulha e o dano causado por Neil Young 100
A Noite Antes dos Beatles 36
A Noite em que Chicago Morreu, Renda de Papel 94
A noite em que dirigiram o velho Dixie para baixo, banda 53, 98, 110
O Oceano, Led Zeppelin 76
Aquele que eu amo, REM 40, 72
A Canção da Cebola, Marvin Gaye / Tammi Terrell 132
A única coisa que fica bem em mim é você, Bryan Adams 106
A Grama do Outro Homem, Petula Clark 106
O Passageiro, Iggy Pop 54
O Rocker, Thin Lizzy 39, 42
O Buscador, Quem 98
O mundo sensual, Kate Bush 55, 86, 99
O tamanho de uma vaca Wonderstuff 43
O sol não vai brilhar mais, Walker Brothers 104, 109
A hora é agora, Moloko 45
O Desfoque Universal 38
A bomba de despertar, REM 53
O Vento Chora Mary, Jimi Hendrix 41, 110, 171
A maravilha de você, Elvis Presley 48
O mundo não é suficiente, lixo 126
Os destroços do Edmund Fitzgerald, Gordon Lightfoot 98
Tema do S-Express, S-Express 44
Não houve alguns bastardos inteligentes, Ian Dury 98
Deve haver um anjo (brincando com meu coração), Eurythmics 57
Lá vai ela, The La's 8, 43, 86, 159
Lá! Eu já disse isso de novo, Sam Cooke 106
Há um Lugar, Beatles 133
Estas botas são feitas para caminhar Nancy Sinatra 99
Eles estão todos apaixonados, quem 47
Coisas que dissemos hoje Beatles 134
Este menino, Beatles 48, 77
Este homem encantador, Smiths 105, 139
Esse cara está apaixonado por você Sacha Distel 88
Esta é uma chamada, Foo Fighters 90
Esta é a polpa hardcore 94
Este é o mundo moderno, Jam 105
Este meu velho coração, Isley Brothers 48, 50
Esta Casa Velha, Shakin' Stevens 106
Desta vez, Verve 44, 85
Este costumava ser meu playground, Madonna 73, 97
O trabalho desta mulher, Kate Bush 112
Aqueles eram os dias, Mary Hopkins 39, 77, 97

Três Passos Para o Céu Eddie Cochran 127
SuspenseMichael Jackson 100
Jogue a espada, Wishbone Ash 141
Estrada do Trovão, Bruce Springsteen 71, 105
Thunderball, Tom Jones 63, 105, 161
Ingresso para passeio, Beatles 84
Amarre uma fita amarela em volta do velho carvalho, Dawn 96
Até, Tom Jones 106
Até que a morte nos separe Madonna 59
Vez após Vez Cyndi Lauper 97
O tempo está do meu lado, Rolling Stones 97
O tempo está apertado, Booker T e os M.Gs 97
Época da temporada, Zumbis 97
Para uma Chama, Stephen Stills 36
Homem Tokoloshe, John Kongos 75
Toledo, Burt Bacharach / Elvis Costello 51, 94
Rasgado, Natalie Imbruglio 50
Amanhã nunca se sabe, Beatles 38, 86
Esta noite é a noite, Rod Stewart 38, 94
Faixas das minhas lágrimas, Smokey Robinson 7, 58
Tragédia, Bee Gees 79
Tramp The Dirt Down, Elvis Costello 127
Pisoteado, Led Zeppelin 35
Lixo, Camurça 37, 59
Trimartolod, Alan Stivell 54
Verdadeiro Balé Spandau 100
Madona Azul Verdadeira 47
Verdade, Neil Finn 36
Verdade Descanse Sua Cabeça Gene 106
Tente não fazer isso, respire, REM 49
Tente assobiar isso Neil Finn 40
Tarde de terça-feira, Moody Blues 97
Dados rolantes, Rolling Stones 127, 149, 159
Vire Vire Vire, Byrds 101, 113
Tornando Japonês, Vapores 52, 60, 139

Presa, Fleetwood Mac 75
Vinte e cinco milhas, Edwin Starr 42
Vinte Voo Rock, Eddie Cochran 96
Vinte e quatro horas de Tulsa, Gene Pitney 160
29 Palmas 99
Torça e grite, Beatles 40, 139
Torcendo à beira da piscina, Dire Straits 167
Dois corações são melhores que um U2 22
Dois Príncipes, Spin Doctors 48
você
Melodia Desacorrentada, Irmãos Justos 47, 104
Subterrâneo, cafetões de tênis 37
Union City Azul, Loiro 94
Subindo a escada para o telhado, Supremes 58, 133
Vênus em peles Velvet Underground 99
Verônica, Elvis Costello 173
Vicente, Don McLean 47, 98
Buraco Violeta 52
Virginia Woolf Meninas Índigo 149
Viva Las Vegas, Elvis Presley 94
VogueMadonna 98
Voodoo Chile (ligeiro retorno). Jimi Hendrix 126, 143–4
Abane o cachorro, Mark Knopfler 112
Espere em vão, Bob Marley 38
Esperando por um álibi Thin Lizzy 47 48 51
Acorde-me antes de partir, Wham 38, 48–9
Bomba de despertar, REM 98
Acorda Boo! Boo Radleys 42
Calçada da Vida, Dire Straits 96, 167
Siga em frente, Dionne Warwick 6, 134
Caminhe no lado selvagem, Lou Reed 38, 94
Ande por aqui, Aerosmith 134

Andando na Lua, Polícia 49, 155
Shuffle de Wall Street, 10 cc 45
Estrela Errante Lee Marvin 125
Quero Anúncios, Cone de Mel 96
Guerra, Edwin Starr 40, 97, 101, 165
Mulher Warminster, Bronco 95

Página 187
Assistindo Os Detetives Elvis Costello 99
Beira-mar, mentes simples 75
Waterloo, Aba 98
Pôr do sol de Waterloo, Kinks, 95, 112, 162
Maneiras de ser perverso, justiça solitária 38, 48
Nós somos o mundo, EUA para África 101
Podemos resolver isso Beatles 39
Fechamos os olhos, vamos para o oeste 39
Não falamos mais, Cliff Richard 109
Temos todo o tempo do mundo, Louie Armstrong 39, 161
Nós vamos balançar você, rainha 75
Fraco, Skunk Anansie 44
Blues do Sino de Casamento, Quinta Dimensão 106
Quarta-feira de manhã, 3h, Simon e Garfunkel 97
Bem, eu me pergunto, Smiths 137
Wendell Gee, REM 41
Meninas do West End, meninos do Pet Shop 95
Sonho Molhado, Buster Pet 94
Apenas começamos, Carpinteiros 164–5
O que acontece com os corações partidos, Jimmy Ruffin 112, 133
O que eu faço agora, dorminhoco 42
O que é e o que nunca deveria ser, Led Zeppelin 159
O que é a vida? George Harrison 43
O que tornou Milwaukee famoso, Rod Stewart 94
Tanto faz, Oásis 113
O que está acontecendo, Marvin Gaye 39, 65, 165
Qual é a frequência Kenneth?, REM 49
Quando um homem ama uma mulher Percy Sledge 112
Quando eu chegar em casa Beatles 18
Quando eu tiver sessenta e quatro, Beatles 95, 97, 134
Quando as coisas ficam difíceis, as coisas difíceis começam, Billy Ocean 106
Quando o dique quebra, Led Zeppelin 65
Quando você se for, Bryan Adams / Mel C 41, 72
Quando você é jovem e apaixonado, Marvelettes 47, 57, 58, 133

Para onde foi nosso amor Supremes 59
Onde você vai para minha linda?, Peter Starstedt 49
Onde você pensa que está indo, Dire Straits 46
Para onde foram todas as flores?, Kingston Trio 106
Onde as ruas não têm nome U2 137
Onde você estava quando a tempestade estourou?, Alarme 104
Onde quer que eu coloque meu chapéu, Paul Young 44, 99
Enquanto minha guitarra chora suavemente, Beatles 134
Chicoteando Piccadilly, Gomez 35
Uísque na jarra, Thin Lizzy 141
Homem Branco no Hammersmith Palais, Clash 95
Branco Em Loira, Texas 44
Coelho Branco, Avião Jefferson 99
Quarto Branco, Creme 77, 113
Tons mais brancos de pálido, Procul Harum 100, 113
Todo Lotta Amor, Led Zeppelin 39, 65
Por que sempre chove em mim, Travis 8, 127
Por que se preocupar, Dire Straits 172
Wichita Lineman, Glen Campbell 94
Mulher de coração selvagem, tudo sobre Eva 44
Coisa Selvagem, Troggs 42
Fim do Oeste Selvagem, Estreito Direto 95
Você ainda vai me amar amanhã?, Shirelles 94
Catedral de Winchester, Nova Banda de Vaudeville 95
Moinhos de vento da sua mente, Noel Harrison 104
Inverno, Tori Amos 97
Pensamento positivo, crise na China 42
Desejando Bem, Grátis 44, 134
Rainha Bruxa de Nova Orleans, Redbone 94
Com uma pequena ajuda de meus amigos, Joe Cocker 7, 42
Com ou sem você, U2 50, 59, 72, 73
Dentro de você, sem você, Beatles 38, 79
Sem quem você ama, quatro tops 97
Sem você, Harry Nilsson 7, 48
A mulher é o negro do mundo, John Lennon 101

Maravilhoso, Página / Planta 150
Maravilhosa Esta Noite Eric Clapton 164
Mundo Maravilhoso Gato Stevens 47 106 134
Wonderwall, Oásis 53, 127
Não vou ser enganado de novo, quem 42
Woodstock, Joni Mitchell 98
Palavra em uma asa, David Bowie 134
Mundo sem amor, Peter e Gordon 36, 60
Não seria legal, Beach Boys 79
O Morro dos Ventos Uivantes, Kate Bush 55, 57, 101–2
YMCA, Pessoas da Aldeia 96
Sim, sim, George Fama 134
Rosa Amarela do Texas, Mitch Miller 94
Submarino Amarelo, Beatles 39, 143
Sim, é, Beatles 56, 77, 89, 133–4
Ontem Beatles 143
Ontem, mais uma vez, Carpenters 99
Ontem eu, Ontem você, Ontem, Stevie Wonder 106
Você ainda não viu nada, Bachman Turner Overdrive 42
Você e seu amigo, Dire Straits 138–9
Você é a luz do sol da minha vida, Stevie Wonder 104
É melhor você apostar quem 98
Você faz algo comigo, Paul Weller 54
Você faz, McAlmont/Butler 39
Você não precisa dizer que me ama, Dusty Springfield 48, 77, 134
Você me mantém aguentando, Supremes 132, 141
Você torna o amor divertido, Fleetwood Mac 44
Você me faz sentir como uma mulher natural, Aretha Franklin 52
Você nunca me dá seu dinheiro Beatles 134
Você só vive duas vezes, Nancy Sinatra 43, 161
Você realmente me controlou, Smokey Robinson e os milagres 39
Você realmente me deixou maluco 39 135 162
Você deveria estar dançando, Bee Gees 99

Você deveria ouvir como ela fala sobre você 102
Jovem Dotado E Negro, Jimmy Cliff 101
Jovem, Gary Puckett e Union Gap 94, 133
Sua mãe deveria conhecer os Beatles 97
Sua Canção, Elton John 100
Você é tudo que preciso para sobreviver, Marvin Gaye / Tammi Terrell 69, 102
Você vai perder aquela garota, Beatles 48, 51, 133
Você é lindo, passarinho 40
Você é tão vaidoso, Carly Simon 99
Você tem meu número, tons 53
Você tem seus problemas, fortunas 89, 109, 133
Zumbi, Cranberries 139

Página 188
Índice de Artistas
Índice de Artistas
Os números das páginas localizam os títulos das músicas do(s) artista(s) na palavra inicial, mas observe que os nomes dos
artistas não podem ser fornecidos. O índice separado de músicas pode ser consultado para estas. Os números das
páginas em negrito referem-se à 'Galeria de Músicas' e a 'Compositores sobre composição'.
Aba 28, 36, 57, 79, 94, 98, 99, 100, 106, 141, 176
Ás 45
Adão e as Formigas 49, 75, 79
Adams, Bryan 23, 27, 39 , 49, 50, 53, 60 , 89 , 98, 99, 102, 106, 109, 112, 127, 132, 133, 134
Adams, Bryan / Mel C 41, 72
Adams, Bryan / Rod Stewart / Sting 40, 102
Aerosmith 106, 134
Ar 46, 52, 54, 112
Alarme 104
Albarn, Damon 171–2
Tudo sobre Eva 120, 143
Amém Esquina 89
América 40
Amós, Tori 11, 38, 59, 86, 97, 159, 172
Animais 77
Anka, Paulo 48
Arqueiro, Tasmin 45, 105
Argênteo 109
Armatrading, Joana
Armstrong, Louie 39, 161
Cinzas 47, 98, 159, 161, 168
Asher e Wilson 8
Ashton Gardne e Dique 99
Aswad 42, 49
Câmera asteca 20, 48, 122
B
passarinho 40
Meninos de Bach 96, 133, 157
Bacharach, Burt 8, 19, 65, 86, 175
Bacharach / Costello 51, 94
Bachman Turner Overdrive 42
Má Companhia 35, 42, 94
Dedo ruim 68, 50, 127, 129
Banda 53, 98, 110, 175
Band-Aid 101
Banshees 66, 109
Barry, João 21, 39, 54, 63, 126, 161, 173
Barry, John/Bond 37
Bassey, Shirley 37
Solteiros 106
Beach Boys 6, 54, 65, 68, 71, 79 , 89, 90, 94 , 95, 97, 103, 105 , 112, 132, 135 , 158, 159, 161–2, 170, 175
Beasties Boys 94
Bata 101
Beatles 6, 7, 8, 18 , 21, 23, 25, 28 , 35 , 36 , 37, 38, 39, 40, 42, 43 , 44 , 47 , 48 , 49, 50, 51, 56, 58, 59 , 60, 61, 62, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72 ,
73 , 77 , 79 , 84 , 86 , 89, 94 , 95, 97 , 98, 100, 102, 104–5 , 106, 113, 114, 127, 133, 134 , 139, 141 , 143, 155, 165, 175
Bate Internacional 40
Bebop Deluxe 106, 166
Beck 40, 43, 158
Bee Gees 43, 47, 79, 95, 96, 98, 99, 130, 133, 134
Irmãos Bellamy 106
Benatar, Pat 103
Bensusan, Pierre 149
Benton, Brook 96
Baga, Mandril 28, 38, 40, 65, 86, 95, 96, 97, 139
Grande Bopper 99
Grande País 48, 104
Grande Estrela 43, 49, 67
Birkin, Jane / Serge Gainsborough 59, 94
Bjork 65, 84, 177
Preto, Cilla 52, 77, 86, 135
Corvos Negros 35
Renda Preta 99
Sábado Negro 45, 173
Fé Cega 50
Loirinho 44, 94, 95
Vison Azul 141
Culto da Ostra Azul 44, 92
Tons azuis 159
Blunstone, Colin 86, 158
Desfoque 37, 38, 40, 59, 94, 96
Bob e Earl 40, 99, 132
Bolan, Marco 48, 100, 172
Títulos Gary US 97
Bonham, João 65
Ossudo M 101
Boo Radleys 42
Booker T e os MGs 97
Ratos de Boomtown 39
Boone Pat 98
Boston 35, 48, 73
Bowie, David 22, 29, 35, 37 , 43 , 44 , 48, 51, 52 , 55 , 62, 63, 100 , 102, 106 , 134, 139
Caixas 95
Boyz II Masculino 100
Bragg, Billy 95
Brickell, Edie 94, 112
Bronco 95
Marrom, Tiago 38, 70, 72, 74
Browne, Jackson 11, 85, 153
Brubeck, Dave, Quarteto 76
Bruce, Jack 173
Buck, Pedro 170
Buckley, Jeff 100, 127, 177
Bateristas do Burundi 75
Bush, Kate 11, 44, 48 , 53, 54, 55, 57, 59 , 60, 65 , 66, 72 , 75 , 86 , 88 , 95, 98, 99, 101–2 , 104, 112, 159, 173 , 177
Bush, Kate/Peter Gabriel 102
Buzzcocks 94
Byrds 23, 73, 98, 100, 101, 102–3, 113, 141
Campbell, Glen 95
Cara, Irene 53
Carpinteiros 39, 86, 97, 99, 105, 164–5, 176
Dinheiro, Johnny 94
Elenco 42, 59, 90, 109
Casuais 58, 86, 89
Catatônia 50, 95, 133, 134
Presidentes do Conselho 97
Chandler, Gene 47
Chapman, Michael 148
Chapman, Tracy 48, 127
Charlatões 44, 109
Verificador, Gordinho 47, 99
Irmãos Químicos 74
Irmãos Químicos / Tim Burgess 35
Chicago 79
Chiffons 97
Crise na China 42
Cristina 95
Clapton, Eric 37, 42, 44, 62, 71, 127, 133, 141, 164, 172
Clapton, Eric / Dominó 58, 99, 113, 134
Clark, Petula 96, 106, 133
Confronto 40, 95
Penhasco, Jimmy 101
Cobain, Kurt 55, 170–1
Cochran, Eddie 40, 96, 99, 103, 127
Cocker, Jarvis 104
Cocker, Joe 7, 42, 90
Cohen, Leonard 99, 104
Cole, Nat Rei 97
Collins, Edwyn 103, 109
Collins, Judy 38, 76, 98, 104

Collins, Phil 44, 75, 104, 159
Como, Perry 106
Conley, Artur 48
Connolly, Billy 97
Cooke, Sam 90, 106
Cooper, Alice 54, 71, 97, 100
Loja de esquina 41
Costello, Elvis 36, 44, 50, 62, 83, 86 , 88 , 92, 95, 97 , 98, 99 , 101 , 105, 106, 113, 127, 167, 173
Country Joe McDonald e o Peixe 101
Cranberries 139
Creme 35, 64, 77, 113, 120, 134, 173
Crenshaw, Marshall 38, 88
Cortador, Steve 139
Casa lotada 39, 48, 52, 71, 153
Crowe, Sheryl 47, 65
CSN&Y 42, 45, 142
Cura 97
Maldito 65
Dave Dee Dozy Beaky Mick e Tich 95, 96
Dave Clark Cinco 38, 132
Amanhecer 96
De Burgh, Chris 99
Kennedys Mortos 94
Dee, Joey 99
Dee, Joey/Starliners 99
Dee, Kiki/Elton John 102
Roxo Profundo 53
Página 189
Dekker, Desmond 52
Denver, João 76, 96, 104
Filho do Destino 47
Diamante, Neil 103
Dickson, Bárbara 97
Dion 47
Estreitos Diretos 39, 44, 46, 54, 65, 95 , 96, 98, 100, 112, 138, 139, 167, 172
Distel, Sacha 88
Dixon, Willie 38
Dr. Gancho 95
Duvidoso 45, 65, 159
Donegan, Lonnie 96
Donovan 106, 127
Portas 61, 62, 94
Drake, Nick 142
Zona de medo 75
Derivantes 94
Capítulo 118
Dubstar 55, 60
Dury, Ian 98, 106
Dylan , Bob _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ , 106, 112, 127, 146, 170, 175
Águias 67, 71, 127
Easton, Sheena 95, 96
Batidas fáceis 97
Barriga Ecológica 39, 134
Eddie e os Hot Rods 48, 60
Edwin Hawkins Cantores 101
Enguias 52, 112, 127, 159
Elástico 35
ELO 95
Abraço 35, 48, 53
Eno 106
É igual a 38–9
Essex, David 158
Eurítmica 45, 57, 104
Everett, Betty 47
Everly Irmãos 47, 48
Extremo 94
Rostos 79, 96
Fairbrass, Ricardo 173
Convenção Fairport 79
Fama, George 134
Fantástico 106
Farden, Don 101
Fatboy Magro 42, 75
Quinta Dimensão 106
Finn, Neil 36, 38, 40
empresa 20
Flack, Roberta 100
Fleetwood Mac 38, 40, 42, 43, 44, 75, 99, 100, 109, 134, 137, 176
Floyd, Eddie 35
Foo Fighters 35, 36, 48, 52, 90
Fortunas 89, 109, 133
Fundações 112
Quatro Estações 98
Quatro Tops 38, 41, 49, 54, 95, 97, 125, 132, 133, 134, 163
Francisco, Connie 48
Frankie vai para Hollywood 94
Franklin, Aretha 9, 38, 39, 52, 69, 90
Grátis 44, 90, 97, 134
Freeman, Bobby 99
Gabriel, Pedro 75, 95, 102
Gabrielle 48, 52, 112
Gallagher, Noel 23, 61

Lixo 52, 104, 126, 133, 168
Gaye, Marvin 7, 38, 39, 47, 48, 65, 94, 101, 125, 165
Gaye, Marvin / Kim Weston 38, 102
Gaye, Marvin / Tammi Terrell 69, 79, 102, 132
Genes 49, 95, 106
Gênesis 43, 64, 100
Gentry, Bobby 109
Gerry e os marcapassos 38, 49
Gibb Andy 103
Vá para oeste 39
Brinco Dourado 65, 96
Gómez 35, 158
Cinza, David 50
Cinza, Macy 50, 59, 132
Dia Verde 23
Guns'n'Roses 23, 98
Gurvitz, Adrian 100
Haley, Bill e os Cometas 40, 97
Hammond, Alberto 104
Boas segundas-feiras 40, 75
Harper, Roy 38
Harris, Ricardo 104
Harrison, George 43, 58, 63, 97, 100, 101, 113, 133
Harrison, Noel 104
Vento Falcão 51, 60, 100
Hayes, Isaac 158
Hayman, Preston 159
Healey, Jeff 144
Olá 75
Hendrix, Jimi 7, 35, 41, 50, 59 , 60 , 65 , 77 , 79, 80, 96 , 98, 100, 109, 110 , 120, 126 , 129 , 139, 141, 143–4, 163, 171
Eremitas de Herman 96, 134
Hersh, Kristin 173
Colina, Dan 106

Suporte, Noddy 100
Furo 43, 52, 53, 55, 109
Holanda-Dozier-Holland 8, 125, 132–3
Holly 96, 115, 133
Holly, amigo 40, 42
Cone de Mel 96
Honeybus 48
Favos de mel 39
Prostituta, John Lee 72, 80, 115
Hopkins, Maria 39, 77, 97, 106
Pernas Quentes 75
Houston, Thelma 134
Houston, Whitney 47, 90
Uivando Lobo 38, 96
Caçador, Ian 65, 95, 98
Furacão 58, 71
EU
Janis 97
Inativo 50
Iggy Pop 54
Iommi, Toni 173
Imbruglia, Natalie 50
Meninas Índigo 149
Dama de Ferro 45
Irmãos Isley 43, 47, 48, 49, 50, 66, 132, 163
J.
Banda 44 de JJ Geils
Jackson, Michael 88, 90, 100
Jackson Cinco 85
Jam 47, 48, 55, 66, 95, 96, 102, 104 , 105, 127, 133, 169
Jameson, Tiago 72, 163
Jansch, Bert 142
Avião Jefferson 47, 99
Corrente Jesus e Maria 43

Jethro Tull 76
Jett, Joan e os Corações Negros 79
Joel, Billy 99, 102
João, Elton 40, 47, 51, 94, 97, 100, 102, 112, 133, 134
Johnson, 69 de março de 132
Johnson, Mateus 172
Jones, Tom 63, 77, 96, 105, 106, 161
Joplin, Janis 90, 95, 141
KC e a Sunshine Band 38, 99
Kantner, Paul/Grace Slick 50
Kidd, Johnny e os Piratas 40, 134
Rei, Ben E. 47, 79
Rei, Carole 40, 98
Rei, Jônatas 97
Rei Irmãos 99
Trio Kingston 106
Torções 39, 66, 88, 94, 95, 98, 99, 106 , 112, 129, 135, 162
Kitt, Eartha 106
Cavaleiro, Gladys e os Pips 94
Knopfler, Marcos 112, 126, 139, 172
Congos, João 75
Kraftwerk 40
Agitador de Kula 95
eu
Lang, KD 158
Lauper, Cyndi 97
Led Zeppelin 20, 28, 35, 39, 43, 44, 47, 65 , 73, 75 , 76, 86, 99, 100 , 109, 120 , 139 , 146 , 159, 176
Lennon, João 10, 23, 28, 47, 51, 60 , 62, 79, 84, 97 , 100, 101, 171
Banda Lennon/Plástico Ono 101
Niveladores 38
Luís _
Pé leve, Gordon 98, 104
Sementes Relâmpago 37, 38, 43

Lindisfarne 95
Pequeno Ricardo 40, 66, 159
Cor Viva 52, 98, 112
Logins, Dave 94
Justiça Solitária 38, 48
Longo, baixinho 106
López, Trini 94
Amor 53, 71, 106, 120, 141, 175
Caso de amor 109
Lowe, Nick 50
Lulu 39, 77
Exuberante 52, 159
Lusher, Don 126
Lynyrd Skynyrd 94
M 100
Página 190
McAlmont/mordomo 39
McCall, CW 96
McCartney, Paul / Asas 10, 36, 57 , 66 , 73, 76, 84, 94, 96, 100 , 101 , 105 , 113 , 133, 134, 139, 143, 164, 171
McCormack, João 97
McFaren, Bobby 43
McGuire, Barry 101
McKee, Maria 47, 127
Mackenzie, Scott 89, 94, 133, 162
McLean, Don 47, 66, 79, 98, 105
McTell, Ralph 95
Loucura 45, 62, 65, 66, 94, 135
Madonna 38, 47, 59, 65, 69 , 72, 73 , 77 , 94, 97, 98, 104, 109 , 112, 153, 177
Mamães e Papais 77, 94, 97, 105, 162–3
Mancini, Henrique 117
Pregadores de rua maníacos 50, 59, 64, 72
Manilow, Barry 100
Mann, Aimee 41, 49
Mann, Manfred 67, 79, 89, 96, 133, 134
Mansum 65
Marillion 104
Marley, Bob 38, 50, 97, 177
Marr, Johnny 139, 144
Marsden, Gerry 48
Marvelettes 47, 56, 57, 58, 73, 95, 133
Marvin, Lee 125
Ataque Massivo / Tracy Thorn 63
Maio, Brian 171
Mayfield, Curtis 45
Estrela Mazzy 41
Bolo de Carne 29, 48, 73, 89, 106, 112
Melanie 43, 97
Homens no trabalho 50
moda masculina 59
Comerciante, Natalie 90
Metálico 23, 39, 65, 159
Michelle chocada 94, 112
Milhas, João 100
Miller, Mitch 94
Miller, Roger 95
Mili Vanilli 95, 104
Moinhos, Mike 169-70
Vison de Ville 41
Milagres 51, 96
Missão 98, 101
Mitchell, Joni 59, 75, 86, 90, 95, 101, 125, 142, 146, 173, 176
Mitchell, Joni/Judy Collins 38, 98, 104
Leite 45
Macacos 49, 61, 96, 97
Monroe, projeto de lei 94
Montez, Chris 97
Moody Blues 77, 79, 97, 113
Morcheeba 38, 134
Morrisette, Alanis 42, 106, 127
Morrissey 47, 90, 104, 172
Mott O Hoople 79, 98, 100
Montanha 94, 95
Mova 60, 96, 100, 134, 143
Lama 47
Muldaur, Maria 94
Mungo Jerry 98
Nova Banda de Vaudeville 95
Novos Buscadores 100
Newman, Trovão 38, 133, 134
Nilsson, Harry 7, 48, 58
Nirvana 7, 8, 23, 55, 170, 177
Numan, Gary 95
Ó
Oásis 35, 40, 41, 42, 44 , 48 , 51 , 53, 59, 60, 61, 64, 66 , 79 , 113, 127
Oceano, Billy 95, 106
Cena da cor do oceano 49, 96
Orbison, Roy 73, 79, 133, 160–1
Manobras Orquestrais no Escuro 98
Osborne, Joana 66, 127
Osmonds 71, 101
O'Sullivan, Gilbert 68, 97
Página, Jimmy 20, 101, 142, 149, 150
Página / Planta 65, 75, 150
Palmer, Roberto 42
Renda de papel 94
Parker Graham 58
Passageiros (U2) 40
Paulo, Billy 94
Payne, Freda 101
Perkins, Carl 40
Pet Shop Meninos 95, 96
Pedro e Gordon 36, 60
Phats e pequenos 38
Pickett, Bobby e os Destruidores de Criptas 99
Pickett, Wilson 35, 90, 95, 97, 99
Piloto 97
Pink Floyd 38, 40, 60, 79, 98, 133, 136
Pitney, Gene 160
Planta, Robert 65, 70, 86, 105, 139
Banda Ono de plástico 39, 86, 103
Pogues 102
Polícia 9, 44, 45, 47 , 49 , 50, 54 , 92 , 102, 106, 118, 132, 133, 134 , 137 , 155
Portishead 54
Powell, aconchegante 75
Presidentes dos Estados Unidos da América 109
Presley, Elvis 39, 40, 48, 77, 94, 95, 96, 99, 102, 106
Pretendentes 23, 41, 47, 53, 59, 75, 77
Príncipe 48, 94, 98, 99
Proclamadores 43
Procul Harum 99, 100, 103, 113
Puckett, Gary e o Union Gap 94, 133
Puff Papai 28
Polpa 94, 139
Quatro, Suzi 39, 65, 75
Rainha 23, 62, 75, 89, 98, 100, 106, 129, 141, 176
R.Kelly 36
Coelho, Eddie 104
Radiohead 37, 41, 51, 61, 73, 127, 159, 168–9, 177
Rafferty, Gerry 65, 95, 158
Arco-íris 50, 97
Raio, Johnny 104
Boneco Vermelho 94
Redding, Otis 39, 51, 90
Reed, Lou 38, 94
Reeves, Martha e as Vandellas 48, 104, 109, 159
REM 38, 40, 41, 42, 47, 49 , 50 , 51 , 52, 53, 59 , 65, 66, 72 , 77 , 86 , 89, 90, 94 , 95 , 97, 98, 99, 101, 109 , 112, 120, 125, 133, 134, 141 ,
166–7, 169–70, 177
Renbourn, João 142
Richard, Penhasco 97, 101, 109
Richards, Keith 146, 149, 171
Certo Disse Fred 173
Irmãos Justos 47
Ripperton, Minnie 50
Ritchie, Lionel 44
Robinson, Smokey / Milagres 7, 20, 38, 39, 43, 51 , 58, 65, 66, 86, 99, 134
Rodgers, Paulo 90
Rodgers e Hammerstein 61, 86
Rolling Stones 35, 40, 41, 50, 51, 65 , 72, 92, 94, 97, 127, 149, 159
Rosa Royce 95
Música Roxy 25, 41, 43, 47, 49, 52, 58, 99, 63, 71, 133, 136
Ruffin, Jimmy 41, 112, 132, 133, 134
Rush, Merrilee 97
Rotinas 96
S Expresso 44
Santo. Étienne 60
Santa Maria, Buffy 96
Santana 38, 40, 117
Jardim Selvagem 50
Sayer, Leão 86
Andaime 38, 79
Escarlate 48
Cavalos-marinhos 127
Selo 42, 77, 134
Pesquisadores 23, 39, 133
Sedaka, Neil 104
Pistolas Sexuais 35, 50, 99, 105, 133
Irmã de Shakespeare 41, 43
Agitando Stevens 106
Shangri Las 65, 102
Shannon, Del 54, 134
Shaw, Sandie 132
Shirelles 94
Silhuetas 96
Simão, Carly 99
Simão, Paulo 106
Simon e Garfunkel 75, 76, 95, 96, 97, 98 , 100, 102, 127, 158, 163–4, 175
Mentes Simples 44, 75, 106
Sinatra, Frank 94, 102
Sinatra, Nancy 43, 99, 161
Siouxsie e as Banshees 39, 40, 54, 75, 79, 94, 98, 99, 101, 109, 134, 176
Seis centavos, nenhum, o mais rico 49
Skunk anansie 44
Slade 58, 100
Trenó, Percy 112
Dorminhoco 42, 53
Sly e a Pedra da Família 40, 97, 99

Página 191
Rostos Pequenos 39, 97
Esmagando Abóboras 98
Smith, Patti 42, 44, 106
Smiths 71, 90, 95, 99, 105, 106, 133, 137, 139, 144
Cafetões de tênis 37
Juventude Sônica 142, 149
Sonny e Cher 77, 137
Jardim de Som 76, 142
Espaço 36, 63
Balé Spandau 100
Especiais 96
Spector, Phil 155
Spencer Davis Grupo 109
Spice Girls 38, 40, 112
Spin Doctors 48
Springfield, Empoeirado 48, 77, 79, 90, 94, 134
Springsteen , Bruce . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Apertar 172
Escudeiro, João 147
Banda Vocal Starland 94, 97
Starliner 99
Starr, Edwin 40, 42, 97, 101, 165
Starstedt, Pedro 49
Status Quo 40, 95
Aço Dan 95
Mcs estéreo 38
Estereofonia 101
Stevens, Gato 22, 40, 43, 47, 106, 134
Stewart, Haste 38, 41, 44, 90, 94
Stills, Estêvão 36, 48
Picada 40, 86, 97, 134
Stipe, Miguel 90, 125
Stivell, Alan 54, 75, 126
Rosas de Pedra 40, 64, 120, 127, 138, 147

Fantoches 98
Stubbs, Levi 125, 132
Estranguladores 45, 98
Streisand, Bárbara 164
Forte, Barrett 76
Camurça 37, 54, 59, 106
Sullivan, John R. 95
Verões, Andy 118, 137
Solar 42, 53
Animais super peludos 39
Supergrama 18, 38, 51, 90, 100
Supertramp 103
Supremas 44, 54, 58, 59, 75, 97, 101, 130, 132, 133, 134, 141
Balançando Calça Jeans Azul 99
Pratas 99
T.Rex 39, 47, 48, 71, 86, 127 , 133, 134
pegue isso 48
Cabeças Falantes 39
Taylor, R. Reitor 96
Lágrimas de Medos 39, 49, 106, 109, 139
Televisão 159
Temperança Sete 94
Tentações 38, 65, 66, 98, 104, 106, 109, 133, 163, 165
10cc 39, 45, 91, 97, 103, 122, 141, 165
10.000 Maníacos 66, 90
Terrell, Tammy 69, 79, 102, 132
Texas 11, 44, 49, 112
Os La's 8, 43, 86, 159
O O 172
Eles 42, 79
Fina Lizzy 39, 41, 42 , 44, 47, 48, 51, 141
Tomás, BJ 104
Thomas, Rufo 99
Espinho, Tracy 63
Jogando Musas 173
Tiffany 48
Tilbrook, Glenn 172
Tillotson, Johnny 47
Townshend, Pete 23, 101
Trânsito 99
Travis 8, 49, 127
Tremoloes 132
Troggs 47
Tucker, Tommy 99
Turner, Ike e Tina 42, 155
Tartarugas 45
Tiranossauro Rex 127
Tzuke, Judie 97, 112
você
U2 22, 38, 44, 45, 50, 59, 72, 73, 101, 104, 137
Tons 53, 94, 97
Submundo 38
Unidade 2+4 47
EUA para África 101
Valência, Ricky 96, 102
Valens, Richie 40
Van Morrison 40, 41, 42, 47
Van Halen 45, 109
Vapores 52, 60, 139
Vaughan, Stevie Ray 45, 126
Vega, Suzanne 101
Veludos 106
Veludo Subterrâneo 99, 100
Verve 44, 50, 59, 85, 103, 159
Pessoas da Aldeia 96
Vicente, Gene 96, 99

C
Walker, Jr. e os Allstars 133
Walker, Scott 94
Irmãos Walker 109, 134
Desejos 59
Warwick, Dionne 6, 68, 94, 134
Meninos da Água 44, 101
Águas lamacentas 38
Weller, Paulo 54, 100, 104, 169
Weston, Kim 38, 102
Wham 38, 48–9
Quem 22, 23, 37, 39 , 42, 47 , 52, 66 , 94, 96 , 98, 100, 101 , 105 , 109 , 113 , 127, 133, 134, 135, 158, 159
Wilde, Marty 47
Willians, Andy 88
Williams, Robbie 43, 109
Wilson, Cérebro 112, 170
Wilson, Jackie 43
Cinza da sorte 44, 109, 141
Mago 52, 133
Maravilha, Stevie 72, 90, 95, 101, 104, 106, 132, 165
Maravilha, Stevie / Paul McCartney 101
Coisas Maravilhas 43
Madeira, Rony 146
Wurzels 97
Wynette, Tammy 97
Yardbirds 79, 106
Sim 35, 52, 60, 100
Jovem, Neil 37, 41, 43, 45, 48, 54 , 76, 98, 100–1, 109, 134, 149, 170
Jovem, Paulo 39, 44, 99
Zager e Evans 54, 101
Zappa, Frank 171
Zumbis 37, 97
Página 192
Índice Geral
Índice Geral
Assimetria 47, 55, 62, 67, 76, 79–80, 84, 161
Ponte 70-71
Capítulos 127–29, 143, 149, 164
Acordes
principais 13, 15–16
menor 13, 16–17
dominante 718–19, 36, 58, 66, 70, 128–29
maior 7 19–20, 58
menor 720–2, 58
menor/maior7 21, 58
sus 4 22
sus2 22–23
quinto 23–25, 136, 149
7 sus4 25
maior 6 25–26
menor 6 26–27
menor sustenido 6 27–28
aumentado 13, 28–29, 58
diminuído 13, 29, 34, 131
alterado 7 115–17
nono 117–21, 160, 164
décimo primeiro 121–22
décimo terceiro 122
não diatônico 37, 62
últimos 71-72
azuis 18, 34–35, 42, 52–53

Mudanças de acordes
dois acordes 38–40
incomum 61-63
taxa de 60–61, 69
Refrão 69–71
Notas cromáticas 88
Coda (outro) 71–72
Baixo descendente 113–14
Dissonância 26, 27, 65, 84, 161, 167
Bateria eletrônica 11, 77, 78–79, 158–59
Dinâmica 159, 168
Escolha dos dedos 80-82
Primeiras linhas 105
Guitarra
acústico 23, 136, 162, 168
elétrico 136, 163, 169
12 cordas 65, 107, 136, 141, 143
efeitos 136–37
harmônicos 140
harmonizado 141
chaves 126
múltiplo 25, 135–36, 154
diapositivos 140, 143
solos 137–38
Fórmula de rock duro 35, 138
Harmonia 11
alterado 63
EU
Intervalos
na melodia 87
na guitarra 137, 139, 150
Introduções 64–66
Inversões 12, 32, 109–113, 115, 161, 162
chaves
associações 126
e cantando 125
acordes em 30–31, 33, 37, 53
menor 44
perto e longe 33, 125-126
mudando 38, 124, 127–134
eu
Ligação 69–70
Ciclo 72
Letras 91–106
Melodia 11, 83–90
contador 89, 167
Meio oito (ver ponte)
Misturando 157–58
Modos (ver escalas)
Modulação (ver chaves)
Cordas abertas 15, 108, 137, 140
Parte jogando 136
Notas do pedal 109
Pré-refrão 69
Gravação 155–57
Reharmonizando 71, 89
Polaridade invertida 35–36, 39, 51, 57, 60
Rima 103
Número romano 31–32

S
escalas
maior 30, 138
Menor natural (modo eólico) 26, 31, 37, 138
harmônico menor 26, 28, 31, 37, 138
menor melódico 27, 37, 138
modo dórico 27, 37, 138
modo mixolídio 34, 138
pentatônico 138
azuis 138
Estruturas musicais 55, 72–73
Padrões de dedilhado 80
Tabela de acordes e tonalidades 33
Andamento 66, 77–78
Canção de três acordes 40–45
Truque de três acordes 40
Fórmula de compasso 46, 66, 75–77
Transposição 135
Tríades 12, 13–14
Afinações
padrão desafinado 143–44
corda única 144–46
alterado 149-50
aberto 146–49, 151–53
Reviravoltas
disfarçado 59
deslocado 47, 56–57
vinculado 56
esticado 47, 58–59
substituição 57
três acordes quatro compassos 45–46
quatro acordes 46–55
cinco acordes 59–60

Tirania dos quatro' 46, 67, 75
Versículos
8 compassos 42, 47, 56, 67, 68, 166
12 barras 42, 48, 68
16 barras 42, 47, 56, 60, 67
32 compasso 73
completamente composto 68
Vozes (acorde) 15, 107–08
Agradecimentos
Agradecemos a Tony, Nigel, Phil e Pen, da Balafon Press, por seu trabalho na complicada tarefa de concretizar este livro. Gostaria também de agradecer
aos meus alunos de violão nos últimos vinte anos, que trouxeram novas músicas à minha atenção e aguçaram minha consciência sobre alguns dos
pontos da arte de compor músicas aqui discutidos; em particular Paul Bridges, Ella Maitland, Hilmi Kocak, Martin Willbery, Roger Dalrymple e Pardis
Sabeti. Pela inspiração pessoal na guitarra, estou em dívida com Denys Stephens e Ian Jackson, e pela instrução musical, meus professores de
música na Humphry Davy Grammar, Penzance, Russell Jory e Elizabeth Duncan. Lembrando mais atrás, agradeço aos meus pais Dallas e Bryan
por uma casa de infância repleta de música, popular e clássica.

How To Write Songs On Guitar

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Como escrever músicas na guitarra

EPÍGRAFO: "A PRÓXIMA GRANDE COISA É UMA BOA MÚSICA."

Como escrever músicas na guitarra

Primeira edição britânica 2000

Impresso em Hong Kong

Diretor de Arte: Nigel Osborne

Impressão e criação por Colorprint Offset Ltd, Hong Kong

Índice de músicas 178

RIKKY ROOKSBY, OXFORD MARÇO DE 2000

ESTE LIVRO É DEDICADO À MEMÓRIA DO BAIXISTA DA MOTOWN JAMES

Elementos Inconscientes e Conscientes

Regra 2: Quando as regras dominam, o resultado é a fórmula. Muita fórmula é inimiga da

Que tipo de música

Todas as ótimas canções foram escritas?

Se houver um declínio na música popular, a causa não será difícil de encontrar. É o

Há ótimas músicas esperando para serem escritas.

O que está envolvido em escrever uma música?

uma música = letra + melodia + harmonia + ritmo

Por onde devo começar?

Outras estratégias para composição

• tem apenas dois minutos de duração

• que começa com um refrão

• onde o verso está em A e o refrão em F

• que esteja em qualquer fórmula de compasso diferente de 4/4

• que muda de 4/4 para 6/8 e vice-versa

• que tenha um número ímpar de compassos no verso ou refrão

• que aumenta o andamento

• que não tem reviravolta

• onde a estrutura é verso, verso, ponte, verso, e o "gancho" está no verso

• essa é uma música triste com apenas acordes maiores

• que não tem acordes menores

Um acorde simples maior ou menor compreende três notas e é chamado de tríade.

Os quatro tipos de tríade

Como as notas são duplicadas em acordes de guitarra

Um único acorde como Lá maior é capaz de muitas aberturas diferentes.

Os acordes de Am, Dm e Em têm formas eficazes de cordas abertas.

Acordes dominantes de sétima

Aqui está a escala de Dó maior:

Formas dominantes de acorde de sétima

Formas dominantes de acorde de sétima

Acordes maiores com sétima

Formas de acordes menores com sétima

Acordes menores com sétima

O acorde menor/maior com sétima

Formas de acordes de sétima menor/maior

Quarta Acordes Suspensos

Formas de quarto acorde suspenso

Segundos acordes suspensos

Formas de segundo acorde suspenso

Sétima Dominante Suspensa Quarta

Existem formatos de cordas abertas para A7sus4, D7sus4, E7sus4 e G7sus4.

Formas de acorde de quarta suspensa com sétima dominante

Acordes de Sexta Maior

Formas de acorde de sexta maior

Acordes Menores com Sexta

um fugaz pouco antes do refrão de 'Run To You' de Bryan Adams.

Acordes menores sustenidos com sexta

Formas de acordes aumentadas

Acordes de sétima diminutos/diminutos

Formas de acorde de sétima diminuídas

Acordes em tom maior

Acordes em tom menor