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Capítulo 10

Exposição (I) – Tema Principal

Este capítulo, o primeiro de três na exposição sonata, trata em detalhe o tema


principal, a função iniciadora da exposição. Os dois capítulos seguintes exploram o tema da
transição e do tema subordinado, as funções medial e de conclusão da exposição,
respectivamente.

Noções Básicas

O tema principal apresenta o principal material melódico-motivico da forma sonata


em um contexto tonal e estrutura de frase estáveis.
A estabilidade tonal é alcançada pelo tema principal, começando e terminando na
tonalidade inicial do movimento e sempre fechando com um dos três tipos de cadência (a
maioria em CAP, às vezes MC, raramente CAI).
A estabilidade estrutural da frase é obtida pelo tema principal, adquirindo uma
organização geralmente muito rigorosa em relação às funções temáticas mais vagamente
organizadas de transição e tema subordinado.
Muitos temas principais são estruturados como tipos de temas convencionais do
tipo que examinamos na Parte I deste livro. A forma de sentença – com seu impulso
dinâmico empurrando para uma cadência única – é particularmente adequada para abrir
uma exposição sonata. A forma de período – com sua frase simétrica que enfatiza o
fechamento – é usada menos. As formas ternárias são relativamente raras, e o pequeno
binário raramente começa um movimento na forma sonata.
Os temas principais também podem ser organizados de forma não convencional,
embora ainda mantenham um grau de expressão rigoroso (em comparação com regiões
temáticas posteriores).
Se o tema principal termina com CAP, então uma seção de encerramento que consiste
em codettas pode seguir. Um tema principal que termina com uma MC pode,
analogamente, levar a uma posição sobre o dominante. Um tema principal também pode
ser precedido por uma introdução temática. (Veja novamente o Capítulo 5 para uma discussão
dessas funções de enquadramento.)
Uma exposição de sonata pode às vezes abrir com um grupo de dois temas
principais. Em tais casos, cada tema concluir com uma CAP. O segundo tema do grupo
também pode ser seguido por uma seção de encerramento.
2 Exposição (I): Tema Principal

Mais detalhes

Tipos de temas convencionais


O tema principal de uma exposição de sonata é construído como um dos tipos
convencionais de temas rigorosos. Entre eles, é mais provável que a sentença seja escolhida
invés do período, provavelmente por razões relacionadas a seus efeitos estéticos diferentes
(veja a caixa de texto). Híbridos da sentença e período também são adequados para temas
principais. O pequeno ternário e pequeno binário são usados muito menos
frequentemente, devido mais provavelmente à sua complexidade formal.

Sentença vs. Período: efeitos estéticos


Devido à natureza de sua organização interna, os tipos de tema sentença e
período projetam efeitos estéticos completamente diferentes. Como explicado por
Erwin Ratz:
No caso do período temos uma estrutura simétrica que tem um certo “repouso em si mesmo”
devido ao equilíbrio de suas duas metades, que são mais ou menos iguais .... A sentença de
8 compassos, no entanto, contém um certo caráter de projeção, devido ao aumento da atividade
e da compressão em sua frase de continuação, tornando-a fundamentalmente diferente na
construção da organização simétrica do período.
Como a forma sonata é inerentemente a mais dinâmica das várias formas de
movimento completo, a sentença é especialmente adequada para iniciar esse tipo formal.

A localização de um dado movimento dentro do ciclo instrumental como um todo


também pode influenciar a escolha do tipo de tema principal. Um primeiro movimento
rápido da forma sonata, favorece particularmente o uso da sentença (ou dos híbridos
sentenciais). Pelo contrário, é provável que uma organização periódica seja escolhida para
um movimento normal, onde um ato emocional um pouco mais leve e mais relaxado é
projetado. (Os movimentos finais também são frequentemente construídos em uma das
formas de rondo, caracterizando tipicamente um tema principal construído como um
período, veja o Capítulo 19.) Ao contrário dos movimentos exteriores, não parece haver
nenhuma preferência particular para a construção formal de temas principais em
movimentos lentos da forma de sonata.
Se um tema principal da sonata está sempre mais bem unido do que as funções
temáticas subsequentes da exposição (tema de transição e subordinado), um tema principal
pode, contudo, caracterizar desvios estruturais de frase do tipo discutido no Capítulo 5.
Assim como a escolha entre sentença ou período é baseada em onde o movimento é
encontrado dentro de todo o ciclo, assim também a posição do movimento afeta a
proeminência de desvios: os temas principais de primeiro movimento da forma sonata são
mais prováveis de exibir extensões e expansões que as de movimentos finale.
Ver como os temas básicos rigorosos foram discutidos e exemplificados em detalhe
na Parte I deste texto, não é necessário aqui dar exemplos adicionais temas principais de
sonata construídos como formas convencionais.
Analisando a Forma Clássica 3

Tipos não convencionais


Muitas formas sonata começam com temas principais que são não-convencionais em
sua organização; isto é, eles não podem ser facilmente acomodados por categorias padrão
como sentença, período, híbrido e pequeno ternário. As formas de primeiro movimento,
em particular, provavelmente apresentarão temas organizados de modo não-convencional.
(O movimento lento e os temas principais do finale são geralmente convencionais.)
Seria conveniente se pudéssemos, em princípio, distinguir um tema não-
convencional de um convencional que “se desvia da norma”. Contudo, a distinção nem
sempre é tão clara, e mesmo alguns dos exemplos a serem discutidos podem ser
entendidos como desvios extremos de um tipo convencional particular.
Embora a não-convencionalidade temática seja um critério de organização formal
solta, um tema principal não convencional costuma ser mais rigoroso do que as unidades
temáticas subsequentes do movimento. Na verdade, muitos temas não-convencionais
principais tem a duração de 8 compassos. Às vezes, no entanto, um tema principal pode
ser suficientemente sutil em sua organização para se assemelhar a um tema subordinado.
Em tais casos, a comparação com o tema real subordinado do movimento revela que o
tema anterior é o mais rigoroso.

Analisando temas não-convencionais


Muitos estudantes que se sentem à vontade para analisar os tipos de temas
convencionais geralmente se sentem perdidos quando confrontados com um movimento
que começa com um tema que não é facilmente caracterizado como uma frase, período,
híbrido ou ternário.
Ao lidar com tais situações, você deve primeiro entender que pode não haver uma
análise pronta à mão. E ao contrário do caso de tipos de temas convencionais, você não
pode facilmente usar uma abordagem analítica de cima para baixo, isto é, começando com
uma visão em grande escala do tema como, digamos, uma sentença ou período e, em
seguida, trabalhando até o nível das frases, eventualmente se deslocando para baixo para
as ideias individuais e fragmentos.
Em vez disso, é geralmente melhor tomar uma abordagem debaixo para cima para
analisar um tema não-convencional. Primeiro, considere sua organização harmônica.
Depois disso, comece a agrupar o material em unidades básicas bem na superfície da peça.
Depois tente estabelecer grupos de nível mais alto que abarquem os de nível inferior.
Uma vez que sua análise de agrupamento é realizada, tente atribuir algum sentido
de função formal aos grupos. Mesmo que o tema possa ser não convencional, suas
unidades componentes normalmente exibem algum sentido lógico de funcionalidade,
mesmo que se possa falar de forma muito geral de uma “função iniciadora”, uma “função
mediana” ou uma “função conclusiva”.
Na maioria das vezes, no entanto, é possível reconhecer muitas das unidades como
algumas das funções formais padrão, como ideia básica, continuação, ideia cadencial, etc.
O que torna o tema não convencional é que essas funções não se organizam em maneiras
padrão, não que não haja senso de funcionalidade, absolutamente.
4 Exposição (I): Tema Principal

Se não pudermos generalizar sobre características típicas de temas não-


convencionais – se pudéssemos, então eles não seriam mais não-convencionais –
geralmente é possível situar um bom número deles dentro de um (ou mais) dos seguintes
grupos.

Temas de oito compassos


Alguns temas principais são organizados de uma maneira não-convencional, mas
ainda ocupam oito compassos, assim como a sentença simples, período ou híbrido. Como
resultado, o tema não convencional mantém um senso distinto de organização rigorosa,
apesar de suas irregularidades formais. Na maioria das vezes, a estrutura de agrupamento
de oito compassos é assimétrica, contudo as unidades internas, no entanto, manifestam
uma expressão definida de funcionalidade de frase.

Exemplo 10.1: a estrutura de agrupamento deste tema de 8 compassos é 2 + 3 +


3. Os dois compassos de abertura contêm uma ideia básica padrão (ela mesma subdividida
1 + 1). Seguindo-se três compassos cuja expressão é de continuidade, à medida que a linha
de baixo sobe do primeiro para o terceiro grau da escala e a atividade rítmica superficial
da linha melódica aumenta significativamente. Os três compassos finais trazem a função
cadencial para fechar o tema com uma MC.
Embora este tema principal seja claramente mais sentencial do que periódico, a
falta de repetição da ideia básica para fazer uma frase de apresentação e a sensação de que
as funções de continuação e cadência ocupam grupos completamente distintos (em vez de
serem fundidos em uma única frase) desencoraja-nos a reconhecer aqui uma sentença
genuína, mesmo uma muito desviante.
Analisando a Forma
ANALYZING Clássica FORM
CLASSICAL 5

EXAMPLE 10.1 Haydn, String Quartet in G Minor (“Rider”), Op. 74, No. 3, iv, 1–8

Allegro Main Theme


con brio b.i.
continuation
290

j: K ...
5 cadential

KL LKK&; L
HC

EXAMPLE 10.2 Mozart, Symphony No. 38 in D (“Prague”), K. 504, i, 37–45

Allegro Main Theme


vivace continuation
introduction

F: [K] K^...
codetta

41 43

KK L& K L K
IAC
elided
6 Exposição (I): Tema Principal KL LKK&; L
HC

EXAMPLE 10.2 Mozart, Symphony No. 38 in D (“Prague”), K. 504, i, 37–45

Allegro Main Theme


vivace continuation
introduction

F: [K] K^...
codetta

41 43

KK L& K L K
IAC
elided

Exemplo 10.2: a ausência de produção melódica no comp. 37 pressupões função


introdutória. Nos compassos seguintes, a instabilidade harmônica e o sentimento de
fragmentação projetam uma forte qualidade de continuação, que é mantida até a CAI no
comp. 43. (A cadência autêntica é imperfeita, porque a linha do violino no final do comp.
43 termina em F#, o terceiro grau da escala; o grau da tônica da escala que soa acima no
10_WilliamECaplin_C10.indd 290 8/21/2013 6:28:3
tempo forte deste compasso pertence as madeiras e metais.) Elidindo com a cadência está
uma codetta de 2 compassos contendo motivos de fanfarra.
O movimento direto de uma introdução para uma continuação, evitando assim
qualquer unidade de iniciação claramente definida, torna este tema altamente não-
convencional. No entanto, apesar de suas irregularidades, ocupa os oito compassos
padrão. Observe que o codetta, que preenche os 8 compassos, enfatiza a tônica na posição
fundamental e, assim, compensa a expressão minimizada dessa harmonia na abertura do
tema.

Exemplo 10.3: os três compassos de abertura são suportados pela tônica na posição
fundamental, e o movimento para VI no comp. 4 pode ser visto para prolongar essa
harmonia. Mas a mudança na superfície da harmonia combinada com uma mudança na
articulação (de staccato para legato) permite agrupar o compasso 4 com o compasso
seguinte, suportado por V^ . Uma MC no segundo tempo do comp. 6 marca o fim
estrutural do tema. A harmonia final da cadência é prolongada ainda mais por uma posição
sobre o dominante, consistindo em dupla repetição da ideia de meia-cadência nos
compassos 7 e 8. A estrutura de agrupamento resultante (3 + 3 + 2) cria uma subdivisão
assimétrica do tema de 8 compassos. (O comp. 6 também pode ser visto como se
legato) permits m. 4 to group with the following measure, supported by V6. An
HC on the second beat of m. 6 marks the structural end of the theme. The final
harmony
Analisando of theClássica
a Forma cadence is further prolonged by a standing on the dominant, con- 7
sisting of twofold repetition of the half-cadence idea in mm. 7 and 8. The resulting
grouping structure (3 + 3 + 2) creates an asymmetrical subdivision of the 8-m.
agrupando motivicamente com os seus dois compassos seguintes, resultando em uma
theme. (Measure
estrutura 3 +6 2could
+ 3).also be seen to group motivically with its following two
measures, thusDeyielding
um ponto a 3 +de
2 +vista
3 structure.)
funcional da forma, os compassos 1-3 estão claramente
From a form-functional point
iniciando, ainda que interpretar esses of view,compassos
mm. 1–3 are clearly
como umainitiating, yetexpandida ou uma
ideia básica
interpreting these measures
apresentação comprimida eitherpareça
as an expanded basic idea or Os
pouco convincente. a compressed
compassos pre-
4-6 trazem funções
de continuação
sentation seems somewhate cadência, e comp.
unconvincing. 7-8 são
Measures 4–6pós-cadenciais. O tema
bring continuation and está claramente
relacionado com a sentença, mas esse tipo de tema permanece insuficientemente
cadential functions, and mm. 7–8 are postcadential. The theme is clearly related to expresso.
the sentence, but that theme type remains insufficiently expressed.

EXAMPLE 10.3 Haydn, Piano Sonata in E minor, H. 34, i, 1–8

Main Theme
continuation
Presto "initiating unit"
3 4 6

g: K LK L^ K L
HC

ANALYZING CLASSICAL FORM (continued)

EXAMPLE 10.3 Continued

standing on the dominant

7 8

10_WilliamECaplin_C10.indd 291 8/21/2013 6:28:37 PM

Tonic Pedal; Fanfare Gestures


Some main themes begin with a long tonic pedal, over which may be found
Pedalgestures
tônico; gestos
that evokede fanfarra
a heraldic, fanfare style. Such powerful passages are ideal
for projecting a strong opening, especially in the public genres of symphony or
overture. They oft
Alguns temas en obscure,
principais however,
começam com a clear sensepedal
um longo of basic idea and
tônico, sobreitsorepeti-
qual podem
tion, or the gestos
ser encontrados juxtaposition of a basic
que evocam umidea with
estilo a contrasting
heráldico, idea. ThEssas
de fanfarra. e lack passagens
of a
poderosas são ideaisinitiating
conventional para projetar umathus
function abertura
makes forte, especialmente
it diffi nos
cult to classify gêneros
such públicos
a theme
da sinfonia ou da abertura. No
as one of the standard types. entanto, é obscuro um claro senso de ideia básica e sua
repetição, ou a justaposição de uma ideia básica com uma ideia contrastante. A falta de

EXAMPLE 10.4 Haydn, Symphony No. 97 in C, i, 14–25

Main Theme
Vivace
gestures that evoke a heraldic, fanfare style. Such powerful passages are ideal
for projecting a strong opening, especially in the public genres of symphony or
overture. They often obscure, however, a clear sense of basic idea and its repeti-
8 Exposição (I): Tema Principal
tion, or the juxtaposition of a basic idea with a contrasting idea. The lack of a
conventional initiating function thus makes it difficult to classify such a theme
uma função de iniciação
as convencional torna types.
one of the standard assim difícil classificar tal tema como um dos
tipos padrão.

EXAMPLE 10.4 Haydn, Symphony No. 97 in C, i, 14–25

Main Theme
Vivace

D: K

cadential
21 22 25

K^ KL L& K
ECP
PAC

Exemplo 10.4: todas as forças orquestrais se combinam em uníssono e oitava para


soar uma série de gestos Example 10.4: all
parecidos comthefanfarra.
orchestralAforces
textura combine in unisons
torna-se and octaves
um pouco mais to sound
completa começando no outcomp.
a series
21,ofefanfarelike gestures.
o movimento paraThI^ e texture becomesseguinte
no compasso somewhat fuller begin-
inicia
uma progressão cadencial ning at m.
que 21, and
conduz aothe move to I in
fechamento 6
nothe following
comp. 25. bar initiates a cadential progres-
sion leading tointerna
A estrutura de agrupamento closuredos
at m. 25.compassos iniciais é suficientemente
oito
ambígua para tornar quase impossível demarcar uma ideia básica convencional e uma ideia
contrastante. Com certeza, o tema tem uma qualidade sentencial geral: a função cadencial
é óbvia, e há uma aceleração geral da atividade rítmica no curso dos oito compassos
iniciais. Mas é difícil distinguir claramente entre funções de apresentação e de continuação.
Assim, o tema é melhor considerado como não -convencional na organização.

Omissão da função de iniciação


10_WilliamECaplin_C10.indd 292 8/21/2013 6:28:

Alguns temas principais são não convencionais porque faltam um sentido claro da
iniciação funcional. Em tais casos, o tema parece começar “no meio” ou “para o fim”, ou
seja, com funções de continuação ou cadencial.
É anomalia formal já foi vista em ligação com o Exemplo 10.2, em que depois da
introdução de 1 compasso a instabilidade do material expressa, imediatamente, a função
de continuação.
“toward the end,” that is, with continuation or cadential functions.
This formal anomaly has already been seen in connection with Example
10.2, in which after a 1-m. introduction the instability of the material immedi-
ately aexpresses
Analisando continuation function.
Forma Clássica 9

EXAMPLE 10.5 Haydn, Symphony No. 90 in C, i, 14–33

[Introduction] Main Theme


continuation
Adagio Allegro assai
17 20

D: LK LKKe ; L^ K L LK KKe L& K ...


PAC
false closing section continuation
cod. b.i. ¿

21 22 23 24 25

[Transition]
27 32

L^... K ...
PAC
elided

Exemplo 10.5: a introdução lenta termina, inusitadamente, sobre uma pré-


dominante VII^5/V, cuja resolução em V^ (juntamente com a mudança de andamento)
marca o início do tema principal. A primeira unidade de 4 compassos é característica de
uma frase de continuação, terminando com uma CAP no comp. 20. Presumivelmente,
essa cadência poderia marcar o fim do tema principal, que é claramente muito curto para
10_WilliamECaplin_C10.indd constituir
293 um tipo de tema convencional. 8/21/2013 6:28:40 P

O material seguinte, com ênfase métrica na subdominante (embora dentro de um


prolongamento tônico), sugere uma série de codettas ou então o início de um meio
contrastante. Conforme a música avança, no entanto, aprendemos que a nova unidade de
2 compassos (comp. 21-22) e sua repetição (comp. 23-24) pode ser entendida como uma
frase de apresentação, que leva a uma continuação no comp. 25, que termina com a mesma
frase de 4 compassos que abriu a exposição. (A “seção de fechamento falsa” que surge
aqui é explicada no próximo capítulo, na seção “Estratégias de Abertura” e em conexão
com o Ex. 11.8.)
Todo complexo temático (comp. 17-32) é altamente não-convencional, embora
uma sucessão lógica de funções de frase seja claramente expressa.
10 Exposição (I): Tema Principal

(E a noção de omitir uma função iniciadora é discutida novamente, e ilustrada mais


plenamente, em conexão com temas subordinados, veja o capítulo 12, página 390).

Apresentação em grande escala

Em algumas obras expansivas de Beethoven, o tema principal adquire uma forma


sentencial global, mas as unidades iniciadoras são ampliadas além do que normalmente
seria encontrado na ideia básica composta de uma sentença composta.
A repetição imediata desta unidade de abertura, ocasionalmente de natureza
sequencial, cria uma grande unidade de apresentação, sobre a qual segue uma continuação.
Essa continuação é frequentemente “comprimida” em relação ao tamanho do
agrupamento proposto pela apresentação.
Às vezes, a unidade de abertura pode ser sutilmente grande que parece fechar com
sua própria cadência (embora, naturalmente, nunca uma CAP na tonalidade inicial, caso
contrário, sugeriria que o tema em si foi concluído). Essa cadência, entretanto, deve ser
vista como de “escopo limitado” (ver Cap. 5, p.155), uma vez que não traz qualquer
sentido real de fechamento para o tema sentencial como um todo.

Exemplo 10.6: o tema principal começa em A menor com uma unidade de 9


compassos, cujas subdivisões internas são difíceis de serem analisadas. A progressão final
V-I em C maior (comp. 27) pode sugerir uma CAI nessa tonalidade, mas no contexto geral
do tema dessa progressão realmente funciona como uma simples tonicização de III em A
menor ao invés de uma cadência genuína. Quando a unidade inteira é repetida (com o
material melódico agora tomado pelo piano, que até toca uma pequena cadência no final),
surge o sentido de uma apresentação em grande escala.
A música seguinte é claramente continuacional por natureza, conforme a linha do
baixo ascende do 1 ao 5 para criar uma CAP em A menor. Essa frase de continuação de
9 compassos é “comprimida” em relação aos 18 compassos que compõem a apresentação.
Analisando a Forma Clássica 11
10 EXPOSITION (I): MAIN THEME

EXAMPLE 10.6 Beethoven, Violin Sonata in A minor (“Kreutzer”), Op. 47, i, 19–45

Main Theme
Presentation (mm. 19-36)
Presto "initiating unit" (mm. 19-27)
27
"initiating unit" (rep.) 295

cresc. rallent.

cresc. rallent.

a: KL ^ L K ... L; KKK KL ...


31 36

cresc. rallent.

cresc. rallent.

K L; KKK
Continuation
37

cresc.

Le ; xKK ... LKKe K^ KL^


ECP

43

L{w &} K
PAC
12 Exposição (I): Tema Principal

Organização solta
Alguns temas principais são construídos de uma maneira consideravelmente
menos rigorosa do que seria normalmente esperado. Às vezes, as técnicas de
afrouxamento se assemelham àquelas associadas a um tema subordinado (do qual você
aprenderá em um capitulo posterior), tais como repetições redundantes, extensões e
expansões cadenciais e chegadas internas na dominante.
Embora as características formais e funcionais do tema possam ser como aquelas
de um tema subordinado, os aspectos melódicos, rítmicos e de textura são normalmente
típicos de um tema principal (especialmente no uso de gestos de abertura e marcadas
descontinuidades rítmica e de textura, um tópico a ser tratado abaixo). Como regra geral,
um tema principal não convencional, organizado de forma frouxa, é ainda mais rigoroso
do que o tema subordinado que aparece mais tarde na exposição.

Exemplo 10.7: os oito compassos de abertura dão a impressão inicial de ser uma
sentença simples, mas a ausência de atividade harmônica dentro da “continuação” (comp.
5-8) e a resultante falta de cadência não permitem essa interpretação. Em vez disso, todo
grupo de 8 compassos, apoiado por uma única progressão harmônica, pode ser visto como
a principal unidade iniciadora do tema.
Os compassos seguintes têm uma qualidade de continuação, embora a própria
organização de agrupamento seja um pouco obscurecida por várias imitações e
recombinações de motivos escalares, primeiramente apresentadas nos comp. 9-12. No
comp. 16, uma modulação súbita para a região dominante (E maior) traz uma CAI, que é
estendida pós-cadencialmente para o comp. 20.
Quando a ideia básica inicial retorna na tonalidade inicial, reconhecemos a cadência
autêntica anterior em E para ser reinterpretada como uma MC em A e podemos ver toda
a primeira parte do tema como um antecedente altamente expandido. O restante do
consequente é constituído pela continuação do antecedente (um tanto estendida), que leva
a uma CAP no comp. 32.
Embora o tema tenha uma certa estrutura periódica, as várias repetições, expansões
e extensões tornam-no bastante solto em relação à maioria dos temas principais no
repertório clássico. Mas se compararmos este tema com o subsequente tema subordinado
(ver adiante, cap. 12, Ex. 12.8), percebemos prontamente que este último – com sua
omissão de função de iniciação, mudança de modo, sequências cromáticas e progressões
cadenciais expandidas – expressa uma organização ainda mais flexível.
Analisando a Forma Clássica 10 13
EXPOSITION (I): MAIN THEME

EXAMPLE 10.7 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, i, 1–32

antecedent
"Initiating" Continuation
"presentation" "continuation"
Allegro
vivace
b.i. ¿ 297
5 8 9

A: K KL KK L& K ...

11 12 16 20

K L ... K ...
G: KL L K
{L} IAC { HC)
consequent
Continuation
b.i.
21 22

29 32

K
PAC
elided

Pontos específicos

Grupo de tema principal


Uma exposição de sonata pode começar com dois temas principais distintos para
formar um grupo temático principal. Nesse caso, cada tema é fechado com uma CAP na
Finer Points
14 Main-theme Group
Exposição (I): Tema Principal
A sonata exposition may begin with two distinct main themes to form a
298 tonalidade inicial. Os temas principais
main-theme group. Inno grupo
this case,são
eachgeralmente construídos
theme closes with a PACa in
partir de key.
the home
diferentes materiais melódico-motivicos,
Main themes ine cada um assume
the group sua própria
are usually estrutura out
constructed de frase.
of different
Um (ou ambos) dosmelodic-motivic
temas pode até material,
apresentaranduma forma não-convencional).
each takes on its own phrase structure. One (or
both) of the themes may even present a nonconventional form.

EXAMPLE 10.8 Mozart, Symphony No. 39 in E-flat, K. 543, i, 26–71

Main Theme 1
antecedent
presentation continuation
b.i. ¿
Allegro

Gx: K L& e K KK^ Lt K^ KK^ Lt K^

consequent
continuation
presentation
38

Le K L K Le t K^ KK
HC
Main Theme 2
compound basic idea
49 54

Le K KK Le K KKe L& K K^
PAC

continuation cadential
(extension)
58

{K^} {K^} KL L&


ECP
(continued)

10_WilliamECaplin_C10.indd 298 8/21/2013 6:28:44 PM


Analisando a Forma Clássica 10 EXPOSITION (I): MAIN THEME 15

EXAMPLE 10.8 Continued

continuation cadential (repeated)

65 71 299

ten.

LK Lt ; KL^ LKK&; L{w &} K


deceptive ECP
cadence PAC

Example 10.8: the main-theme group of this symphonic exposition consists of


two themes, each ending with a PAC in the home key (mm. 54, 71). The first main
theme is structured
Exemplo as a compound period,
10.8: o grupo whose principal
temático consequent varies
desta the content
exposição sinfônica consiste de
of the dois
antecedent
temas,through
cada umthe use of invertible
terminando counterpoint:
com uma that is, the melodic
CAP na tonalidade principal (comp. 54, 71). O
material initiallytema
primeiro presented in the
principal upper voicecomo
é estruturado in theum
antecedent
períodoiscomposto,
shifted to the
cujo consequente varia
bass voice in the consequent,
o conteúdo and theatravés
do antecedente bass line
doofuso
the de
antecedent is shiftinvertível:
contraponto ed (with isto é, o material
melodicmelódico
variants)inicialmente
to the upperapresentado
voice of the na voz superior
consequent. no antecedente
The closing PAC elidesé trocado para a voz
do baixo no consequente, e a linha de baixo do antecedente
with the beginning of the second main theme, which is constructed as a hybrid é trocada (com variantes
melódicas)
featuring para of
an extension a voz superiorcompound
the opening do consequente. Oand
basic idea encerramento
the repeat ofCAP
the elide com o início
do segundo tema principal, que é construído como um híbrido com uma extensão da ideia
continuation⇒cadential phrase following a deceptive cadence (m. 65).
básica de abertura e a repetição da frase continuação _cadencial após uma cadência de
engano (comp.
Sometimes, 65).
the melodic-motivic content of the first main theme is used
again in the second theme. In such cases, there are a spectrum of possibilities
ranging from what seems to be a merely varied repeat of the first theme to one
Às vezes, o conteúdo melódico-motivico do primeiro tema principal é usado
whose novamente
phrase structure is more extensively
no segundo altered.
tema. Nesses casos, há um espectro de possibilidades que vão
desde o que parece ser uma repetição meramente variada do primeiro tema a um cuja
estrutura de frase é mais amplamente alterada.
EXAMPLE 10.9 Beethoven, Violin Sonata in A, Op. 30, No. 1, i, 1–19

Main Theme 1 Main Theme 2


compound basic idea continuation c.b.i.
Presto b.i. c.i.

cresc. decresc.

cresc. decresc.

A: K LK LKK^; L t K^ ... K^ L& K ...


PAC
continuation (ext.) elided

(continued)
Sometimes, the melodic-motivic content of the first main theme is used
again in the second theme. In such cases, there are a spectrum of possibilities
ranging from what seems to be a merely varied repeat of the first theme to one
16 whose phrase
Exposição (I): structure is more extensively altered.
Tema Principal

EXAMPLE 10.9 Beethoven, Violin Sonata in A, Op. 30, No. 1, i, 1–19

Main Theme 1 Main Theme 2


compound basic idea continuation c.b.i.
Presto b.i. c.i.

cresc. decresc.

cresc. decresc.

A: K LK LKK^; L t K^ ... K^ L& K ...


PAC
continuation (ext.) elided

(continued)
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 10.9 Continued

continuation (ext.) elided


10_WilliamECaplin_C10.indd 299 8/21/2013 6:28:45 PM
300 9 19

cresc.

cresc.

KK^ L{w &} K


PAC

Example 10.9: the exposition opens with an 8-m. main theme whose internal
Exemplo 10.9: a exposição abre com um tema principal de 8 compassos cuja
structure is perhaps best explained as a hybrid (compound basic idea + continua-
estrutura interna talvez seja melhor explicada como um híbrido (ideia básica composta +
tion). The continuation develops the suspension figure first appearing at the end
continuação). A continuação desenvolve a figura de suspensão aparecendo primeiro no
of the (veja
final da frase de abertura opening phrase (see
o colchete bracket
na parte dainmão-direita
right-hand part of the piano).
do piano).
Um segundo temaAprincipal
second main
elidetheme
com oelides
fim dowith the endtema.
primeiro of theEste
firstsegundo
theme. Th is second
tema
theme begins
começa a repetir o material to repeat
do primeiro, thea continuação
mas material of the first one,ebut
é estendida the cadencial
a ideia continuation is
é expandida. extended and the cadential idea is expanded.
The PAC in m. 19 is followed by a closing section (see Ex. 5.21) consist-
ing of two 4-m. codettas, each of which is supported by an expanded cadential
progression.

Character and Affect


Analisando a Forma Clássica 17

A CAP no comp. 19 é seguida por uma secção de fechamento (ver Ex. 5.21)
constituída por duas Codettas de 4 compassos, cada uma das quais é suportada por uma
progressão cadencial expandida.

Caráter e afeto
Mesmo desde meados do século XIX, quando o teórico da música A. B. Marx
propôs a agora notória distinção entre um tema principal masculino e um tema subordinado
feminino, dois ouvintes passaram a acreditar que um tema principal apresenta um caráter
altamente carregado, agressivamente assertivo, contra o qual é posicionado um tema
subordinado discretamente lírico e terno.
Certamente, algumas formas de sonata, especialmente no gênero público da
simbologia ou em obras no modo menor do estilo Sturm und Drang (“tempestade e
ímpeto”), trazem temas principais e subordinados de acordo com esse estereótipo.
Mas um exame do repertório clássico mais amplo sugere, ao contrário, que os
temas principais frequentemente exibem uma hesitação e sensação de incerteza no curso
de seu desdobramento: eles geralmente trazem mudanças repentinas e marcantes na
textura, dinâmica e articulação, ao longo com acentuada descontinuidade no impulso
rítmico. De fato, não é até o começo da transição que o movimento parece, de fato, “entrar
em ação” (um ponto a ser desenvolvido no próximo capítulo).

Exemplo 10.7: a própria ideia básica traz uma diversidade de valores de duração
(colcheia, semínima, quatro semicolcheias, semínima) e articulações (staccato, legato)
seguidas imediatamente por um repouso. A “continuação” no comp. 5 traz semínimas
staccato constantes, que novamente para no comp. 8. A mudança para colcheias no comp.
9 então produz uma textura mais polifônica e uma mudança de articulação para legato em
no comp. 11. O restante do tema continua a trazer mudanças regulares no ritmo, textura,
dinâmica e articulação.

Em alguns casos, naturalmente, o tema principal pode caracterizar o caráter lírico,


tipo-canção que se associa tão frequentemente com temas subordinados (como
testemunhado no Ex. 10.9). O primeiro tema principal do Exemplo 10.8 também traz uma
passagem que é claramente feminina, mas depois justaposta ao estilo masculino do
segundo tema principal.

Foco na função
Tema principal vs. introdução. As hesitações e as incertezas projetadas pelas
aberturas de algumas exposições podem levar à confusão sobre funções formais. Em tais
casos, de fato, o tema principal pode parecer possuir um caráter “introdutório”.
Devemos ter cuidado, no entanto, para não confundir esses temas principais com
uma introdução real: apesar das instabilidades de textura, dinâmica e rítmica do tema, ela
18 Exposição (I): Tema Principal

ainda contém suficiente solidez tonal, cadencial e estrutural para funcionar como o
verdadeiro início formal da exposição.
Em alguns casos, é claro, o tema principal propriamente dito pode ser precedido
de uma introdução temática genuína ou a exposição, como um todo, pode ser precedida
por uma introdução lenta (a ser discutida no capítulo 16).

Revendo a teoria

Respondido as questões

1. Qual tipo de tema é mais adequado para abrir o primeiro movimento de


uma forma sonata?
2. Uma seção de encerramento pode aparecer se o tema principal se fecha
com que tipo de cadência?
3. O tema que inicia com pedal tônico e gestos de fanfarra podem obscurecer
quais indicadores formais?
4. Que “efeito” é criado por um tema que omite uma função iniciadora de
algum tipo?
5. Quantos temas distintos podem ser encontrados em um grupo de temas
principais?

Verdadeiro ou falso?
1. Um pequeno binário raramente é usado para abrir um movimento de
forma sonata.
2. Um tema principal pode incluir uma posição pós-cadencial sobre a
dominante seguindo uma cadência autêntica perfeita.
3. O tipo de tema de período é menos usado para abrir um primeiro
movimento da forma sonata do que a sentença.
4. Movimentos finale são propensos a temas principais construídos não-
convencionalmente.
5. Como os temas convencionais, os não-convencionais podem conter oito
compassos.

Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de um) que responde corretamente à pergunta.

1. Qual tipo de cadência pode ser usado para terminar um tema principal?
a. Meia cadência
Analisando a Forma Clássica 19

b. Cadência autêntica imperfeita


c. Cadência autêntica perfeita
d. Tudo acima

2. Qual técnica pode ser encontrada em conexão com temas principais não-
convencionais?
a. Organização estrutura de frase frouxa
b. A falta de uma cadência final
c. Pedais tônicos longos
d. Omissão de uma função iniciadora

3. Temas principais apresentam regularmente descontinuidades em que


parâmetros musicais?
a. Valores de duração
b. Articulação
c. Organização métrica
d. Andamento

10 EXPOSITION (I): MAIN THEME

Exemplos
Examples para análise
for Analysis

EXAMPLE 10.10 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 31, No. 3, i, 1–8
303
Allegro a tempo
ritard. - - - - -

cresc.

EXAMPLE 10.11 Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 50, No. 3, i, 1–8
20 Exposição (I): Tema Principal

EXAMPLE 10.11 Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 50, No. 3, i, 1–8

10_WilliamECaplin_C10.indd 303 8/21/2013 6:28:47 PM


Analisando a Forma
ANALYZING Clássica FORM
CLASSICAL 21

EXAMPLE 10.12 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 25, i, 1–12 (R = ½N)

304

EXAMPLE 10.13 Mozart, Piano Sonata in F, K. 280, ii, 1–8


22 Exposição (I): Tema Principal

EXAMPLE 10.13 Mozart, Piano Sonata in F, K. 280, ii, 1–8

10 EXPOSITION (I): MAIN THEME

10_WilliamECaplin_C10.indd 304
EXAMPLE 10.14 Beethoven, Piano Sonata in E, Op. 14, No. 1, i, 1–13 8/21/2013 6:28:

305

EXAMPLE 10.15 Mozart, Piano Sonata in F, K. 332, i, 1–22


Analisando a Forma Clássica 23

EXAMPLE 10.15 Mozart, Piano Sonata in F, K. 332, i, 1–22

10_WilliamECaplin_C10.indd 305 8/21/2013 6:28:49 PM


24 Exposição
ANALYZING(I):CLASSICAL
Tema Principal
FORM

EXAMPLE 10.16 Beethoven, Piano Sonata in B-flat, Op. 22, i, 1–11

306

EXAMPLE 10.17 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 1–16

(continued)
Analisando a Forma Clássica 25

EXAMPLE 10.17 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 1–16

(continued)

10_WilliamECaplin_C10.indd 306 8/21/2013 6:28:50 PM


26 Exposição (I): Tema Principal 10 EXPOSITION (I): MAIN THEME

EXAMPLE 10.17 Continued

307
Analisando a Forma Clássica 27