Capitulo 11

Capítulo 11
Exposição (II) – Transição
A segunda função temática que compõe uma exposição sonata é a transição. O

termo ponte é por vezes encontrado aqui porque esta seção leva do tema principal ao tema
subordinado. A transição é assim uma função temática medial dentro da exposição.
Noções Básicas
A transição de uma exposição sonata serve três funções primárias:

1. Para desestabilizar a tonalidade principal, para que a tonalidade subordinada
possa emergir como uma tonalidade concorrente dentro da exposição
2. Para afrouxar a organização formal, uma forma de desestabilização estrutural
de frase
3. Para liquidar o material motivico característico (especialmente para o final da
transição), a fim de “limpar o palco” para a entrada do tema subordinado
O objetivo harmônico de uma transição é a harmonia dominante, mais

frequentemente da tonalidade subordinada, mas ocasionalmente a tonalidade principal.
Essa dominante é articulada por meio de uma meia cadência, embora uma chegada na dominante
não-cadencial (ver Cap. 7) possa ser usada de vez em quando para um efeito formal ainda
mais frouxo.
As transições podem ser classificadas em três categorias básicas dependendo de
sua organização tonal.
1. Transição modulante. A maioria das transições desestabiliza a tonalidade
principal modulando realmente a tonalidade subordinada (terminando ali
com harmonia da dominante).
2. Transição não-modulante. Uma minoria significativa de transições permanece
na tonalidade principal. À tonalidade é assim desestabilizada pela transição
terminando com harmonia dominante em contraste com o tema principal,
que, em tais casos, terminou em harmonia tônica (com uma CAP). E o
tema subordinado então começa com uma modulação direta à tonalidade
subordinada.
3. Transição em duas partes. Nesta categoria, uma primeira parte não modulante
(que termina TP: MC) é seguida por uma segunda parte modulante
(terminando TS: MC). A segunda parte começa na tonalidade principal,
embora não necessariamente com harmonia tônica, e frequentemente
alude ao material de abertura do tema principal.
2 Exposição (II): Transição
Uma transição tipicamente abre-se empregando uma dessas estratégias de

composição:
• Novo material melódico-motivico, suportado pela harmonia tônica da
tonalidade principal
• Material desenhado desde o início do tema principal, também suportado
pela tônica da tonalidade principal
• Uma seção de falso fechamento, uma série de codettas para o tema principal que
são retrospectivamente entendidos para funcionar como o início real da
transição
• Uma mudança imediata a uma região não-tônica (geralmente VI)
Como unidade temática da exposição, uma transição é construída a partir das

mesmas funções de frase básicas associadas aos temas principais. As funções sentenciais
de apresentação, continuação e cadência são as mais empregadas. A função periódica do
antecedente ocorre de vez em quando, embora se encontre raramente um verdadeiro
consequente (que, por sua própria natureza, deve levar a um objetivo tônico, uma cadência
autêntica).
Em comparação com o tema principal, a transição adquire uma organização formal
mais solta. (Para apreciar melhor a discussão ao longo do restante deste capítulo, você é
encorajado neste momento a rever os critérios de organização formal rigorosa e solta
apresentados no Capítulo 7 no início de “Mais detalhes” e resumidos na Fig. 7.2).
Os dispositivos de afrouxamento nas transições incluem:
• Extensão da função de continuação
• Expansão da função cadencial
• Omissão da função iniciadora
• Estrutura de agrupamento assimétrico
• Mudança de modo
• Tonicização de regiões remotas
• Estruturas formais não-convencionais
A maioria das transições conclui com uma permanência sobre a dominante pós-
cadencial, que tipicamente caracteriza uma liquidação de motivos e textura, a fim de
preparar o caminho para a aparência de material do tema subordinado. Frequentemente,
uma “lacuna” na textura musical precede o início do tema subordinado, um dispositivo
que foi recentemente denominado cesura medial.
Confrontando termos
Cesura medial. A teoria da forma sonata recentemente proposta por James
Hepokoski e Warren Darcy dá especial destaque à lacuna estrutural – o silêncio – que
muitas vezes acompanha o momento final da transição.
Esses teóricos propõem que essa lacuna, que chamam de cesura medial, fornece um
meio fundamental de distinguir dois tipos de exposição de sonata: (1) uma “exposição em
Analisando a Forma Clássica 3
duas partes”, cuja primeira parte se fecha com uma cesura mediana, um dispositivo que é
necessário para “abrir” espaço e permitir o surgimento de um tema subordinado (que inicia
a segunda parte da exposição); e (2) uma “exposição contínua”, que omite uma cesura
mediana e – por necessidade – um tema subordinado.
A perspectiva formal e funcional desenvolvida neste livro reconhece a cesura
mediana como uma característica importante de como muitas transições atingem seu
ponto culminante, mas não vê o dispositivo como um pré-requisito para a função de tema
subordinado. Em vez disso, o ponto de vista defendido aqui reconhece que todas as
exposições de sonata contêm um tema subordinado (ou pelo menos os elementos
principais da função de tema subordinado) e vê a distinção entre exposições em duas
partes e contínuas como uma questão de organização textural e rítmica, com pouca
significância funcional (sintática).
Em seu trabalho, Hepokoski e Darcy discutem muitas técnicas pelas quais os
compositores podem “entrar” no espaço criado pela cesura mediana com a música real.
Aqui, o termo é restrito aos casos em que existe uma cesura literal criada por um momento
de silêncio, ou então uma fermata na sonoridade final da transição.
Exemplo 11.1: a exposição começa em Sol menor com uma frase simples,
fechando com uma MC no comp. 8. Ao terminar com este tipo de cadência, a unidade de
abertura de 8 compassos sugere a possibilidade de seu funcionamento como antecedente
composto, interpretação que parece ainda mais segura quando a sentença começa a ser
repetida, à maneira de um consequente composto.
Mas o consequente “falha” de se materializar quando a música modula à tonalidade
subordinada de Bb major no comp. 12 e termina lá com outra MC no comp. 15. O ouvinte
é assim levado a renunciar à ideia de um tema principal construído como um período
composto e a reinterpretar a primeira frase como a exposição do tema principal; a segunda
sentença funciona então como uma transição modulante.
As características de afrouxamento da transição (relativas ao tema principal)
incluem a estrutura tonal modulante, a estrutura de agrupamento assimétrica (4 + 3) e uma
ligeira expansão da progressão meio-cadencial, que suporta a frase de continuação
comprimida.
(4 + 3), and slight expansion of the half-cadential progression, which supports the
compressed continuation phrase.
EXAMPLE 11.1 Beethoven, Piano Sonata in G minor, Op. 49, No. 1, i, 1–17
OndeDOES
WHERE a transição começa?BEGIN?
A TRANSITION
Você pode ser tentado a localizar o início da transição no Exemplo 11.1 no comp.
You12,
might be tempted
o momento emtoque
locate the beginning ofdo
o “consequente” thetema
transition in Example
principal se afasta de seu curso e a
11.1 at m. 12, the
modulação moment when the “consequent” of the main theme
ocorre.
departs from
Com its course
certeza,and
essethemomento
modulation takeso place.
marca fim do material do tema principal, mas, de
To
umbeponto
sure, de
thisvista
moment
mais marks the endformal,
estritamente of main-theme
o momentomaterial , but
não representa nem um fim (do
from a more
tema strictlynem
principal) formal
umpoint of view
começo (dathe moment Em
transição). represents neither
vez disso, o comp. 12 está bem no
an meio
end (ofdethe
ummain theme)formal,
processo nor a beginning (of the transition).
que claramente começa noRather,
comp.m.9, com uma frase de
12 apresentação.
stands very much in the middle of a formal process, one that clearly
begins at m. 9, with a presentation phrase.
11_WilliamECaplin_C11.indd 311 8/21/2013 6:29:42 PM

Analisando a Forma
ANALYZING ClássicaFORM
CLASSICAL 5
EXAMPLE 11.2 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 15–27
312
Exemplo 11.2: o tema principal desta exposição (mostrado acima no Ex. 3.12) é
repetido com uma nova textura polifônica e ornamentação melódica nos comp. 9-16. (Os
Example
dois compassos finais são 11.2: the
mostrados main11.2.)
no Ex. themeO of this exposition
compasso 16 vê o(shown above
início de in Ex. 3.12) is
um novo
repeatedmas
padrão de acompanhamento, with a new polyphonic
a próxima texturenão
unidade formal andcomeça
melodic ornamentations
tecnicamente até in mm.
o compasso seguinte. Uma ideia de 2 compassos traz material novo que projeta fortemente
9–16. (The final two measures are shown in Ex. 11.2.) Measure 16 sees the start
a qualidade de uma codetta (começando
of a new na tônicapattern,
accompanimental da escala
bute the
descendo gradualmente
next formal para
unit doesn’t technically
a tônica em seu final). A ideia é amplamente repetida nos dois compassos a seguir,
begin until the following measure. A 2-m. idea brings new material that strongly
implicando assim a presença de uma seção de fechamento.
projects the quality of a codetta (beginning on the tonic scale degree and descend-
Mas como a música começando no comp. 20 adquire uma função clara de
ing stepwise to the tonic at its end). The idea is largely repeated in the following
continuação (aceleração harmônica, fragmentação, harmonias sequenciais), entendemos –
em retrospecto – que two measures,
o novo thusno
material implying
comp.the17,presence of a closing
que pareceu section. ser pós-
inicialmente
cadencial, serve realmente Butumaasfunção
the music beginning
iniciadora (umaat m. 20 acquires
frase a clear continuation
de apresentação) para a func-
transição da exposição;tion (harmonic
assim a seçãoacceleration, fragmentation,
de fechamento prova ser sequential harmonies),
“falsa”. Vendo como wea under-
stand—in retrospect—that
música permanece inteiramente the new material
na tonalidade principal, terminandoat m. lá
17,com
which seemed
uma MC at
nofirst to be
postcadential, actually serves an initiating function (a presentation phrase) for
11 EXPOSITION (II): TRANSITION
the exposition’s transition; thus the closing section proves to be “false.” Seeing as
the music remains entirely in the home key, ending there with an HC at m. 26 and
a brief standing on the dominant, we recognize the essential features of a non-
comp.transition.
modulating 26 e uma breve posição sobre o dominante, reconhecemos os traços essenciais de
uma brief
The transição não-modulante.
eighth-note rest following the standing on the dominant
313
provides a clear medial caesura,colcheia
A breve pausa de após a posição
which functions sobre o dominante
as an appropriate (but not fornece uma clara
cesura mediana, que funciona como uma sugestão textural apropriada (mas não
required) textural cue for the onset of the subordinate theme (shown in Ex.
obrigatória) para o início do tema subordinado (mostrado no Ex. 12.3, abaixo).
12.3, below).
Vamos praticar
Let’s Practice
EXAMPLE 11.3 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 13–26
Example 11.3:Exemplo
answer these
11.3:questions
responda on this transition
a estas perguntas (the
sobrepreceding main (o tema principal
esta transição
theme precedente
is shown in éEx. 6.22). no Ex. 6.22).
mostrado
1. Is the transition modulating or nonmodulating?
1. A transição é modulante ou não-modulante?
2. Which one2.of Qual
the four
dasprincipal strategies estratégias
quatro principais for openingpara
a transition
abrir uma (see
transição (ver cima)
above) does Haydn employ?
Haydn emprega?
3. The transition
3. Abegins withcomeça
transição which initiating
com qualphrase
funçãofunction?
de frase iniciadora?
4. Which harmony
4. Qual is used to pivot
harmonia the music
é usada para into
girarthe key of B-fl
a música paraatamajor?
tonalidade de Bb maior?
In which measureEm quedoescompasso
this pivot esse
take pivô
place?ocorre?
5. In which 5. Em que
measure does compasso a transição
the transition reach its atinge seuend?
structural fim With
estrutural? Com qual
dispositivo
what formal device? formal?
6. Qual
6. What functional é obest
label rótulo funcional
applies to the que melhor
passage fromsethe
aplica à passagem
upbeat of m. da anacruse do
comp. 21 para a fermata do comp. 24?
21 to the fermata at m. 24?

Analisando a Forma
CLASSICAL 7
EXAMPLE 11.4 Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, i, 28–59 (R = 2N)
314
Exemplo 11.4:Example
responda a estas
11.4: perguntas
answer (a transição
these questions (thecomeça no begins
transition comp. at
32).
m. 32).
1. A transição1.é Is the transition

modulante modulating or nonmodulating?
ou não-modulante?
2. Which
2. Qual das quatro one ofestratégias
principais the four principal strategies
para abrir for opening
uma transição a transition (see
(ver acima)
above) does
Beethoven emprega? Por Beethoven employ?é Why
que essa escolha is this choiceapropriada
particularmente particularly appro-
aqui? (Dica: priate
considere
here?o(Hint:
que acontece no tema
consider what happensprincipal e seção
in the main themede and clos-
fechamento, mostrado no Ex. 5.38.)
ing section, shown in Ex. 5.38.)
3. Por que podemos
3. Why candizerweque
sayathat
transição não começa
the transition com
does not umawith
begin função de
a standard func-
iniciação padrão? Qual é o termo funcional de frase que melhor se aplica
tional initiation? What phrase-functional label is best applied to mm.
aos compassos 32-48?
32–48?
4. Existe uma cadência autêntica no tempo forte do comp. 56? Por que ou
por que não? Is there an authentic cadence on the downbeat of m. 56? Why or why
4.
not?
More Details
Style, Character, Dynamics
In comparison with main themes, transitions less often contain melodic mate-
rial that would be characterized as tuneful (of course, not all main themes are
necessarily tuneful). Rather, transitions frequently feature “passage work”:
Mais detalhes

Estilo, caráter, dinâmica
arpeggiations and scale patterns projecting a “brilliant style” (see ahead, Exs.
11.6, 11.11, andEm comparação com os temas principais, transições contém, menos
11.19).
frequentemente, material melódico que possa ser caracterizado como melodiosos (claro,
Transitions are often the first place in the movement where a conventional
nem todos os temas principais são necessariamente melodiosos). Em vez disso, as
accompanimental
transições pattern, such as an
frequentemente Alberti bass“trabalho
apresentam , appears. Such patterns bring
de passagem”: arpejos e padrões de
a continuous rhythmic propulsion and forward drive, which helps support the
escala projetando um “estilo brilhante” (veja adiante, Ex. 11.6, 11.11 e 11.19). 315
generally increased dynamic momentum
As transições generated
são o primeiro by the
lugar no transition.
movimento Indeed,
onde um padrão de
the beginning of the transition
acompanhamento is often thecomo
convencional, moment when de
um baixo theAlberti,
movement seemsTais padrões trazem
aparece.
to be “getting under way.rítmica
uma propulsão ” contínua e um impulso para a frente, o que ajuda a suportar o
impulso dinâmico geralmente aumentado gerado pela transição. Na verdade, o início da
transição é o momento em que o movimento parece estar “começando”.
CONVENTIONAL ACCOMPANIMENTAL PATTERNS

Padrões convencionais de acompanhamento
The classical period, with its newfound emphasis on a distinc-
O período clássico, com sua nova ênfase em uma melodia distinta da voz superior,
tive upper-voice melody, developed a number of conventionalized
desenvolveu um número de padrões convencionais de contornos rítmicos para
rhythmic-contour
acompanharpatterns to accompany that melody.
essa melodia.
Three particularly common patterns have been termed by music
Três padrões particularmente comuns foram denominados pelos historiadores da
historians theoAlberti
música, baixo debass , the drum
Alberti, bass
o baixo de, percussão,
and the murky bass de
e o baixo (see Ex. quebradas (“murky”,
oitavas
11.5a–c). All three give rise to variants related to their basic shapes.
obscuro) (veja Ex. 11.5a-c). Todos os três dão origem a variantes relacionadas com suas
These patterns
formas can be found at any place within a classical movement,
básicas.
including theEsses
main padrões
theme, where
podem they
serare typically associated
encontrados em qualquer withlugar
the dentro de um movimento
medial phraseincluindo
clássico, functions ooftema
continuation
principal,and contrasting
onde eles são middle. They are
tipicamente associados com as funções
also prominently associated with the medial “thematic” functions of
mediais de frase de continuação e meio contrastante. Eles também estão transi-
tion and core of the development.
proeminentemente associados com as funções “temáticas” medianas da transição e com
o núcleo do desenvolvimento.
EXAMPLE 11.5 Conventional accompanimental patterns: (a) Alberti bass, (b) drum bass, (c) murky bass
Boundary Processes: Accompanimental Overlap, Elision

Two boundary processes are frequently associated with the end of the main
theme and the beginning of the transition: accompanimental overlap and eli-
sion. It is important to keep the difference between these processes clearly in
Processos limites: sobreposição de acompanhamento, elisão

Dois processos limítrofes estão frequentemente associados ao final do tema
principal e ao início da transição: sobreposição do acompanhamento e a elisão. É importante
manter a diferença entre esses processos claramente em mente.
Sobreposição de acompanhamento
Uma sobreposição de acompanhamento ocorre quando o momento de chegada
cadencial de um tema traz consigo a nova figuração de acompanhamento da próxima
unidade temática, cujo primeiro verdadeiro tempo forte ocorre no compasso seguinte.
O Exemplo 11.2 ilustra bem esta técnica. O tema principal termina no tempo forte
do comp. 16, na altura em que aparece o novo padrão de acompanhamento contínuo (uma
variante de baixo de Alberti). À medida que se aproxima a próxima unidade temática, fica
claro que o primeiro “tempo forte” genuíno dessa unidade – o compasso que queremos
contar como “compasso um” – ocorre no comp. 17 (com sua anacruse melódica). Em
outras palavras, é apenas o próprio acompanhamento que se sobrepõe ao final do tema
principal, e não ao início estrutural da transição. (Um exemplo adicional de sobreposição
de acompanhamento pode ser visto à frente no Ex. 11.10).
Elisão
Como já foi discutido (ver Cap. 3), ocorre uma elisão quando a chegada de um
tema corresponde ao momento em que o próximo tema começa estruturalmente. Um
único compasso completo funciona simultaneamente como um fim e um começo.
Os casos de elisão estrutural entre o tema principal e a transição podem ser
observados adiante nos Exemplos 11.6, comp. 13; 11,8, comp. 16; 11,19, comp. 17; e
11,20, comp. 19.
Uma elisão se assemelha a uma sobreposição de acompanhamento, na medida em
que o momento de chegada cadencial também corresponde ao início de um novo padrão
de acompanhamento. Mas as duas técnicas diferem fundamentalmente em relação ao
início da próxima unidade temática:
• Em uma sobreposição de acompanhamento, o tema começa no compasso
seguindo a cadência.
• Em uma elisão, o novo tema começa no próprio momento da chegada
cadencial.
Ambos os processos limites geram um maior grau de continuidade rítmica do que

seria o caso se não houvesse nenhuma sobreposição de qualquer tipo. E dos dois, a elisão
faz um efeito mais poderoso, uma vez que a sobreposição envolve não só uma questão de
textura (o acompanhamento), mas uma questão de estrutura também.
Técnicas de modulação
No caso de uma transição modulatória, você deve estar atento a alguns
procedimentos padrão de como a música pode se mover da tonalidade principal para a
tonalidade subordinada.
Nos movimentos em modo maior, a tonalidade subordinada (quase sempre a
região dominante da tonalidade principal) é geralmente alcançada por meio de uma
modulação de acorde pivô. Um pivô simples vê a tônica da tonalidade principal tornando-
se a subdominante da tonalidade subordinada, que então pode se mover facilmente para
o dominante (veja em frente, Ex. 11.12, 18).
Frequentemente, há um movimento proeminente para a submediante (VI), que
gira para se tornar um II pré-dominante na tonalidade subordinada (Ex. 11,8, comp. 34 e
11,10, comp. 23). Na verdade, esse movimento para VI é tão comum que é semelhante a
“agitar uma bandeira” que a modulação está prestes a ter lugar.
Progressões sequenciais também são efetivas na criação de uma modulação suave
para a nova tonalidade (Ex. 11.14, comp. 89-92). Nesses casos, entretanto, nem sempre é
possível identificar exatamente qual harmonia específica dentro da sequência é o real
acorde pivô. Em vez disso, um certo número de harmonias pode ser entendido como se
estivesse entre ambas as tonalidades principal e subordinada.
Em movimentos no modo menor, a modulação para o relativo maior (a tonalidade
subordinada convencional) também tende a empregar o IV (Ex. 11.1, comp. 12) ou VI
(Ex. 11.9, comp. 29-30), girando para se tornar II ou IV, respectivamente.
Se a tonalidade subordinada for a dominante menor, então a modulação geralmente
ocorre ao longo de linhas semelhantes aos movimentos do modo principal.
Estratégias de abertura
Material novo
Muitas transições começam com o novo material suportado pela tônica da
tonalidade principal. Essa abertura é comumente usada depois do tema principal ter
fechado com uma CAP, e menos frequentemente depois de uma MC.
Em primeiro lugar, o ouvinte não pode ter certeza se o novo material representa o
início de uma transição ou possivelmente um segundo tema principal, pois somente a
modulação subsequente para a nova tonalidade, ou a meta na dominante da tonalidade
principal, pode confirmar que uma transição está efetivamente em curso. (Um segundo
tema principal será fechado com outra CAP na tonalidade principal.)
Exemplo 11.6: o tema principal (analisado anteriormente no Ex. 5.11) fecha com
uma CAP no comp. 13. Este movimento também vê o surgimento de um novo material,
altamente dramático, melódico-motivico, em movimento contínuo de semicolcheias e
dinâmica fortissimo – em suma, um exemplar perfeito do “estilo brilhante”. Vendo que o
comp. 13 é também o “primeiro” compasso da próxima unidade temática, podemos
reconhecer uma elisão estrutural entre o tema principal e essa transição não-modulante.
(Na verdade, todo o efeito de um súbito estourar com novo material seria minado se fosse
ocorrer no compasso que segue a cadência).
Analisando a Forma
CLASSICAL 11
EXAMPLE 11.6 Beethoven, Piano Sonata in C, Op. 2, No. 3, i, 11–26
318
Main-theme Material
This opening is typically employed when the main theme ends with a half
Material do tema principal
Essa aberturacadence. In such cases,
é normalmente we have
utilizada quandotheoinitial
temaimpression that thecom
principal termina mainumatheme may
meia cadência. Nessesnotcasos,
yet betemos
over. Since the HCinicial
a impressão can bedeheard
que to close principal
o tema a large-scale antecedent,
ainda não the
pode ter terminado. return
Uma vez of the
que opening
a MC pode basic
seridea implies
ouvida parathe startum
fechar of antecedente
a matching consequent.
em
Once
larga escala, o retorno da the music
ideia no de
básica longer corresponds
abertura implicatoo the antecedent
início and modulates to the
de um consequente
correspondente. Uma vez que a música já não corresponde ao antecedente
new key, we understand in retrospect that the return of the e modula a marked
basic idea
nova tonalidade, entendemos retrospectivamente
the beginning of the transition queand
o retorno
that thedaprior
ideiaHCbásica marcou
truly closedothe main
theme. Example 11.1 well illustrates this procedure.
The strategy of beginning the transition like a repetition of the main
theme can also be used when the latter has closed with an authentic cadence.
início da transição e que a MC anterior verdadeiramente fechou o tema principal. O

Exemplo 11.1 ilustra bem este procedimento.
A estratégia de iniciar a transição como uma repetição do tema principal também
pode ser usada quando este último fechou com uma cadência autêntica. Frequentemente,
em tais casos, o início da transição elide com o fim do tema principal, como visto no
Exemplo 11.20, comp. 19.
Se a transição não é modulatória, o tema principal e a transição combinados
podem, por vezes, dar a impressão de ser uma espécie de “período invertido” (isto é, um
consequente seguido de um antecedente). Poderíamos assim ver toda a passagem como
um único tema principal. Um exame mais aprofundado desses casos revela, no entanto,
que “re-inverter” as unidades em uma sucessão normativa de antecedente-consequente
geralmente não é satisfatória, e é melhor compreendermos a situação como um tema
principal (terminando com uma CAP) seguido por uma transição não-modulante
(terminando com uma MC).
ever, that “re-reversing” the units into a normative antecedent-consequent
succession is usually not satisfactory, and we are better off understanding the
situation as a main theme (ending with a PAC) followed by a nonmodulating
Analisando a Forma Clássica
transition (ending with an HC).
13
EXAMPLE 11.7 Mozart, Violin Sonata in C, K. 403, i, 1–9 (R = ½N)
Main Theme
Allegro presentation continuation

moderato b.i. ¿
staccato
D: K KKt Le q
Transition
presentation
b.i. ¿
4 5 6
staccato
K LK KK^ L& K K ...

PAC
continuation [Subordinate Theme]

7 8
K KK^ L{w q} J: K ...

HC {L}
Exemplo 11.7: os quatro compassos de abertura são construídos como uma

sentença (R = 1/2N) terminando com uma CAP. A sentença é repetida nos 4 compassos
11_WilliamECaplin_C11.indd seguintes, mas termina desta vez com uma MC no comp. 8. A estrutura geral sugere assim
319 8/21/2013 6:29:47 PM
um período composto cujas funções constituintes foram invertidas: um consequente

composto é seguido por um antecedente composto.
Esse uso de rótulos funcionais de frase é bom até certo ponto, mas ele deixa em
aberto a questão de quão lógico pode ser para o compositor simplesmente reordenar as
unidades sintáticas. Uma vez que reconhecemos que as duas unidades têm funções
temáticas específicas, a saber, um tema principal seguido de uma transição não-
modulatória, então a sintaxe formal torna-se mais convincente.
Observe que o “antecedente” introduz um número de enfeites cromáticos (Ab no
final do comp. 6, F# e Bb no comp. 8). Este antecedente modificado cromaticamente,
provavelmente não seria seguido por um consequente puramente diatônico, como o do
comp. 1-4. Do ponto de vista das funções temáticas, no entanto, o cromatismo nos comp.
5-8 contribui para desestabilizar a tonalidade principal, ajudando assim a cumprir uma das
funções centrais de uma transição.
Seção de falso fechamento

Um tema principal que termina com uma CAP pode ser seguido por uma seção de
encerramento composta por codettas. Quando isso ocorre, o fim da seção de fechamento
e o início da transição subsequente normalmente são separados por uma quebra distinta
no movimento rítmico, como no Exemplo 11.4, comp. 31.
Em ocasiões, no entanto, tais codettas se fundem diretamente em material que já
não parece parte de uma seção de fechamento, mas mais típico de uma transição. Nestes
casos, as codettas parecem ter, em primeiro lugar, uma função pós-cadencial em relação
ao tema principal, mas são então entendidas retrospectivamente para iniciar (normalmente
como apresentação) a transição propriamente dita. Podemos então referir-se a esta
situação como uma seção de falso fechamento, uma que “se torna” (⇒) a unidade
iniciadora da transição.
Exemplo 11.8: o tema principal fecha com uma CAP no tempo forte do comp. 16.
Neste mesmo momento, o violino soa uma nova ideia de 2 compassos de óbvio caráter
de codetta e repete-a nos comp. 18-19. O piano, em seguida, assume a mesma música de
uma forma um pouco embelezada no comp. 20.
Pouco antes de chegar à conclusão, no entanto, a música se move o para VI (comp.
24), um sinal de que a passagem anterior, que parecia ser uma seção de fechamento para
o tema principal, funciona em vez disso como o início da transição. A música que se segue
é contínua, levando a MC na tonalidade principal no comp. 26 e uma ampla posição sobre
a dominante.
(A passagem até este ponto constitui a primeira parte de uma transição em duas
partes, cuja segunda parte será discutida abaixo).
EXAMPLE 11.8 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 15–44
321
(continued)
ANALYZING CLASSICAL FORM
EXAMPLE 11.8 Continued
322
Nontonic Region
Most transitions begin with tonic of the home key to provide a firm footing for
the later destabilization of tonality. In some compositional contexts, however,
harmonic stability at the opening of the transition might be unnecessary or
even redundant. If the main-theme area strongly emphasizes tonic harmony—
through the use of a closing section or multiple main themes (or both)—the
Região não-tônica
A maioria das transições começa com a tônica da tonalidade principal para fornecer
uma base firme para a posterior desestabilização da tonalidade. Em alguns contextos de
composição, no entanto, a estabilidade harmônica na abertura da transição pode ser
desnecessária ou até redundante. Se a área do tema principal enfatiza fortemente a
harmonia tônica – através do uso de uma seção de fechamento 11 ouEXPOSITION
múltiplos(II): TRANSITION
temas
principais (ou ambos) – a transição pode começar diretamente em uma região não-tônica
transition may beginprincipal
da tonalidade directly para
in a nontonic
avançar oregion of the
processo de home key in order
desestabilização to
tonal.
A regiãoofnão-tônica
advance the process utilizada na maioria dos casos (tanto em maior ou menor) é a
tonal destabilization.
submediante (VI). Esta harmonia
The nontonic region used in the majority é particularmente efetiva
of cases (both porque
in major andcria um contraste
minor) modal
is theimediato e pode
submediant facilmente
(LK). funcionar
This harmony como umeff
is particularly pivô para
ective a nova tonalidade. No
because
it creates an immediate modal contrast and can easily function as a pivot to the da tônica, assim,
entanto, ao mesmo tempo, VI continua a funcionar como um substituto 323
em algum sentido, ainda prolongando essa harmonia e também servindo para projetar um
new key. Yet at the same time, LK continues to function as a tonic substitute,
sentido formal de iniciação para a transição.
thus in some sense still prolonging that harmony and also serving to project a
sense of formal initiation for the transition.
EXAMPLE 11.9 Mozart, Violin Sonata in E minor, K. 304, i, 27–39
Example 11.9: the main theme, built as a small ternary, is followed by a closing
section, which has already been discussed in Example 5.27. As a result of this
structure, the listener has been presented with two genuine PACs in the home
key (one ending the A section, the other the A´ section), and two additional PACs
Exemplo 11.9: o tema principal, construído como um pequeno ternário, é seguido

por uma seção de fechamento, que já foi discutida no Exemplo 5.27. Como resultado
dessa estrutura, o ouvinte foi apresentado com duas CAPs genuínas na tonalidade principal
(uma terminando a seção A, a outra a seção A’), e duas CAPs adicionais de escopo limitado
na seção de fechamento. Em suma, a abertura de 28 compassos tem enfatizado fortemente
a tônica da tonalidade principal.
Consequentemente, não é surpresa ver Mozart afastando-se das harmonias de E
menor no início da transição, o que traz uma nova ideia básica de 2 compassos no contexto
de prolongamento da harmonia de C-maior, VI da tonalidade principal. (A estrutura geral
da transição é discutida abaixo).
Organização estrutural de frases; Dispositivos de afrouxamento
Organização sentencial
A maioria das transições emprega as funções de frase associadas ao tipo de tema
de sentença: apresentação, continuação e cadência. Estas funções, no entanto,
normalmente aparecem de forma frouxa, seja através de meios de expressão estrutural
(extensão, expansão, compressão, repetições redundantes) ou por várias desestabilizações
harmônico-tonais (mudança de modo, cromatismo, tonicização).
Exemplo 11.8: como discutido, a abertura de ideias de tipo codetta nos comp. 16-
19 funcionam como novas ideias básicas que criam uma frase de apresentação de abertura.
Mas em vez de conduzir diretamente a uma continuação, a parte do piano projeta a
sensação de que toda a apresentação deve ser repetida, que é o que ocorre em grande parte
nos próximos quatro compassos, embora o compasso final desse grupo (comp. 24) seja
um pouco alterado para sugerir que a função de continuação já está começando lá. Os
compassos 24-26 trazem uma continuação comprimida que leva à MC da dtonalidade
principal (que, com a posição subsequente sobre o dominante, conclui a primeira parte da
transição).
A repetição redundante da frase de apresentação, juntamente com a compressão
da continuação, ajuda a criar um contexto formal solto, apropriado para uma transição.
Sentença ou “sentencial”?
À medida que começamos a considerar estruturas formais organizadas mais
frouxamente neste capítulo (e especialmente nos que se seguem), vamos observar que
muitas regiões temáticas de um movimento clássico empregam as funções formais
associadas ao tipo de tema da sentença.
Devemos rotular todos esses temas como sentenças? Não há uma resposta simples
para esta pergunta. Em alguns casos, as técnicas de afrouxamento não excedem
necessariamente os tipos de desvios discutidos e ilustrados no Capítulo 5.
Mas na maior parte do tempo, o comprimento e a complexidade da organização
formal difere enormemente das normas de uma sentença simples de 8 compassos de tal
forma que atribuir esse rótulo parece mais problemático. Nesses casos, falamos de forma
mais geral de uma organização sentencial ou tipo-sentencial da unidade temática e
restringimos o termo sentença a manifestações mais rigorosas desse tipo de tema.
Organização não-convencional
Frequentemente, a organização formal da transição produz um desenho formal
não-convencional: embora ainda possamos reconhecer as funções de frase padrão (ou pelo
menos várias modificações delas), elas são combinadas de uma maneira que não está de
acordo com nenhuma das regras básicas dos tipos de temas.
Exemplo 11.6: a transição começa com uma ideia básica de 2 compassos (arpejos
ascendentes), seguida por uma ideia contrastante de 2 compassos (escala descendente). A
falta de cadência nos permite considerar estes quatro compassos como uma ideia básica
composta. A ideia básica retorna no comp. 17 e agora duas opções se apresentam: ou toda
a ideia básica composta será repetida para criar uma apresentação composta (a ser seguida
por uma continuação), ou a ideia contrastante será reformada para fazer alguma espécie
de cadência. Aqui, a ideia contrastante é estendida e re-harmonizada para criar uma MC
no comp. 21.
Qual é a função desta segunda frase? Tomada isoladamente, uma ideia básica
seguida de uma ideia contrastante que conduz a uma MC seria considerada um
antecedente. Entretanto, visto que esta frase segue claramente uma ideia básica composta
precedente, nossa expectativa não é de uma segunda frase “iniciadora”, mas sim de alguma
“frase de encerramento”, isto é, de um consequente. Se a cadência no comp. 21 fosse uma
CAP, nós encontraríamos o híbrido padrão (ideia básica composta + consequente). Mas
tal encerramento cadencial projetava o sentido de um “segundo” tema principal. Assim,
para que a passagem possa cumprir a sua função temática pretendida de transição,
Beethoven deve permitir o consequente antecipado ao “fracasso”, terminando em vez
disso com uma MC.
Assim, a estrutura de frase resultante não é convencional. Essa situação funcional,
juntamente com a extensão de 1 compasso e as alternâncias cromáticas nos comp. 19-20,
contribui para o afrouxamento da transição, em comparação com o tema principal mais
convencionalmente organizado.
Exemplo 11.9: a transição tem uma qualidade estranhamente periódica.

Começando com uma nova ideia básica em C maior (ver a discussão acima), uma ideia
contrastante modula rapidamente para G maior (a tonalidade subordinada esperada),
terminando com uma CAI. Quando a música retorna imediatamente de volta para C, no
entanto, podemos entender que a cadência fora reinterpretada como uma MC e, portanto,
podemos atribuir uma função antecedente global para esta frase de abertura. (Como tal, a
“tonalidade” de C maior é apenas confirmada, e deve ser melhor entendida como um VI

tonicizado de E menor, não uma verdadeira tonalidade em si mesma).
Um consequente regular no comp. 33-36 pode ser pensado para emergir, pois sua
ideia cadencial (comp. 35-36) também modula, desta vez para D maior (uma tonalidade
mais remota em relação a C major!), terminando com uma CAP. Mas quando a música
continua em G maior no comp. 37 para começar o tema subordinado, podemos
reconhecer novamente uma MC reinterpretada, o que seria uma aproximação suficiente
para a transição. Como no caso do final do Exemplo 11.6, não pensaríamos nessa
“segunda” frase, especialmente dada a sua estrutura modulatória, como sendo um
antecedente. Portanto, a ideia de um consequente fracassado parece ser uma interpretação
aceitável.
Assim, a organização formal resultante como um todo é, portanto, não-
convencional e, especialmente tendo em conta os centros tonais amplamente atuantes,
apropriadamente solta para uma transição.
Omissão da função de iniciação

A maioria das transições abre com o aparecimento de novo material no contexto
da tônica da tonalidade principal. Tipicamente, a frase de abertura é uma apresentação,
uma ideia básica composta, ou um antecedente. De vez em quando, a função de iniciação
é preenchida pelo aparecimento de uma única exposição da ideia básica (especialmente
possível se essa ideia já foi ouvida antes, como no início do tema principal, veja Ex. 9.2).
Em alguns casos, entretanto, a transição adquire uma expressão formal
marcadamente mais frouxa começando diretamente com a função de continuação,
contornando assim inteiramente um sentido claro de iniciação formal. O sentido mais
evidente de começar com uma continuação ocorre quando a música apresenta um modelo
para repetição sequencial.
theme; see Ex. 9.2).
In some cases, however, the transition acquires a markedly looser formal
expression by starting directly with continuation function, thus bypassing entirely
326
Analisando a Forma Clássica a clear sense of formal initiation. The most evident sense of beginning with a con-
21
tinuation occurs when the music presents a model for sequential repetition.
EXAMPLE 11.10 Mozart, Violin Sonata in B-flat, K. 454, ii, 21–29
Example 11.10: the main theme, shown earlier in Example 6.17, closes with a PAC
Exemplo 11.10:on the downbeat
o tema of mostrado
principal, m. 21. At this point an accompanimental
anteriormente no Exemplo 6.17,overlap introduces
fecha
com uma CAP no tempo forte do comp. 21. Neste ponto, uma sobreposição do a lyrical
a more continuous, fl owing pattern in the piano, while the violin sings
melody
acompanhamento introduz umatpadrão
the top of thecontínuo
mais texture. no piano, enquanto o violino canta
uma melodia lírica no topo da textura.
Com a unidade abertura de 2 compassos a harmonia muda imediatamente para
uma tonicização da região submediante, que gira para se tornar II na tonalidade
subordinada de Bb em maior. A organização harmônica continua realizando uma
progressão sequencial descendente à medida que a ideia se repete (com algumas variações
melódicas) no comp. 24-25. Na frase subsequente, a música ainda mantém um
11_WilliamECaplin_C11.indd 326 8/21/2013 6:29:53
With the opening 2-m. unit, the harmony shifts immediately to a toniciza-
tion of the submediant region, which pivots to become II in the subordinate key of
B-flat major. The harmonic organization continues to realize a descending-fifths
sequential progression as the idea is repeated (with some melodic variations) in
mm. 24–25. In the subsequent phrase, the music still retains a two-bar grouping
327
agrupamento de dois compassos, sendo apoiada inteiramente por uma progressão
whilecadencial
being supported
expandida entirely by an
(PCE). A expanded
chegada em cadential
V no progression (ECP).a Th
comp. 29 atinge MCe que marca o fim
arrival on V at
da transição.m. 29 achieves the HC that marks the close of the transition.
It is tempting to analyze
É tentador the aopening
analisar frase de4-m. phrasede
abertura as a4presentation,
compassos comoseeing uma
as apresentação, e
a newver“basic
como idea”uma
is immediately
nova “ideia repeated.
básica”But étheimediatamente
requisite tonic prolongation
repetida. Mas o necessário
prolongamento
of that tônico
initiating function doesdessa funçãorather,
not appear; iniciadora não aparece;
the harmonic contextem vez disso, o contexto
is mani-
harmônico é manifestamente sequencial. Por isso, é preferível
festly sequential. So it is preferable to recognize that the opening phrase brings reconhecer que a frase de
abertura traz
model-sequence a técnica
technique and de sequência
to assign it thede modelo label
functional e atribuir-lhe o rótulo funcional de
of continuation.
continuação. A segunda frase, que não traz novos traços
The second phrase, bringing no new continuational features, can be identified
de continuação, pode ser
identificada exclusivamente como função cadencial.
exclusively as cadential in function.
Na ausência da técnica de sequência de modelos, o sentido de início com função
In
de the absence ofpode
continuação model-sequence
ser expresso technique, thegrupos
pelo uso de sense of beginning with
relativamente curtos (aqueles com
continuation
menos de function can be expressed
dois compassos by the
de duração), use of relatively
mudanças harmônicas short groups
relativamente rápidas e um
ritmo superficial altamente ativo.
(those that are less than two bars in length), relatively fast harmonic changes,
and a highly active surface rhythm.
EXAMPLE 11.11 Mozart, Piano Sonata in G, K. 283, i, 16–22
Example 11.11: this nonmodulating transition begins with a 1-m. idea that is
immediatelyExemplo 11.11:
repeated a step estaThtransição
higher. não-modulante
e continuous começafigura-
elaborated eighth-note com uma ideia de 1
tion that follows seems clearly continuational, eventually leading to the home-key de semicolcheias
compasso que é imediatamente repetida um tom acima. A figuração
continuamente
HC at m. 22. elaborada que segue parece claramente continuacional, eventualmente
conduzindo para a MC na tonalidade principal no comp. 22.
Mas como interpretamos os dois primeiros compassos? Poderíamos dizer que eles
trazem uma nova ideia básica de 2 compassos, uma que contém dois motivos de 1
compasso. Mas também poderíamos perceber esses motivos já projetando um sentimento

de fragmentação e assim ver toda a transição como tendo função de continuação até o a
MC.
Com certeza, a fragmentação é normalmente percebida em relação a grupos
maiores da mesma unidade temática. Mas estamos tão acostumados no estilo clássico a
entender as unidades de 1 compasso repetidas como fragmentos que sua aparência no
início de uma nova unidade temática, especialmente aquela cuja funcionalidade geral é
“medial”, pode sinalizar a função de continuação na ausência de uma iniciação formal
prévia.
O tamanho da transição
Sabendo que a transição constitui uma das três principais funções formais da
exposição, você pode chegar a crer que a transição deve ocupar cerca de um terço da
exposição como um todo.
Muito raramente é este o caso. Em vez disso, a transição é frequentemente bastante
curta, muitas vezes levando menos de oito compassos, e até mesmo algumas vezes apenas
quatro (ver Ex. 11.15, 11.17 e 11.20).
Muitas passagens que as abordagens mais tradicionais da forma sonata
identificaram como pertencentes à transição são mais bem compreendidas, a partir da
perspectiva formo-funcional defendida aqui, como pertencendo à parte inicial do grupo
do tema subordinado.
Encerramento
O fim da transição é tipicamente marcado por uma liquidação de material
melódico-motivico, uma redução na textura e, por vezes, uma ruptura na atividade rítmica
– uma cesura medial – para definir a entrada do tema subordinado.
A harmonia final da transição é a dominante, seja da tonalidade subordinada ou
da tonalidade principal. À essa dominante é dada uma certa ênfase temporal, por meio de
uma posição sobre o dominante, a fim de despertar as expectativas do ouvinte para uma
resolução tônica (no início do tema subordinado). O uso de uma fermata na sonoridade
final da transição é também um dispositivo efetivo para “estender” a dominante, bem
como sinalizar uma cesura mediana.
Às vezes, a dominante final da transição não está associada a uma estrutura que
legitimamente possa ser chamada de meia cadência. Na maioria desses casos, podemos
falar em vez de uma chegada na dominante. De vez em quando, a dominante final nem sequer
projeta um sentido de “fim”, e a transição passa diretamente para o tema subordinado sem
qualquer encerramento (este tópico é discutido em “Pontos Finais”, abaixo).
Meia cadência
Uma transição pode ser concluída de forma mais dinâmica através de uma meia
cadência. De acordo com a regra, a dominante de uma MC deve inicialmente aparecer
como uma tríade na posição fundamental. Um prolongamento posterior, no entanto, pode
introduzir uma sétima dissonante (ver Ex. 11.12, comp. 26) ou mesmo inverter a
harmonia.
A harmonia dominante da progressão meio-cadencial de uma transição é muito
frequentemente abordada por um pré-dominante com #4 (a “sensível” da dominante) na
voz do baixo; VII& /V ou V^5/V são harmonias comuns usadas para este fim (ver Ex. 11.1,
comp. 14). Se a MC for abordada pela V& /V em posição fundamental, então o efeito
implícito de uma modulação para a dominante poderia provocar o sentido de uma MC
“reinterpretada”.
Uma progressão variante vê #4 colocado em uma voz superior, suportada por uma
harmonia de sexta aumentada como pré-dominante. Esse sinal padrão para a extremidade
iminente de uma transição pode surgir naturalmente devido a mudança modal (isto é, um
movimento para o modo menor da tonalidade subordinada) que ocorre nas porções
posteriores de uma transição (ver Ex. 11.23).
Posição sobre a dominante

Uma posição pós-corrente na dominante serve para prolongar a harmonia nal da
HC (ou chegada dominante), com o efeito dinâmico de sustentar (e até mesmo de reforçar)
essa chegada ou de dissipá-la, Palco para a entrada do tema subordinado.
O prolongamento harmônico do dominante pode ser realizado de várias maneiras,
como uma extensão literal dessa harmonia (uma ocorrência relativamente rara), um
prolongamento do pedal-ponto que envolve um ou mais acordes vizinhos (Ex. 11.8, mm
37- 41), um conjunto mais extenso de harmonias subordinadas que trazem uma mudança
de baixo (Ex. 11.6, mm 21-26), ou o uso de progressões meio-cadenciais (Cap. 9, Ex. 9.2,
mm.17-20).
Mais tipicamente, a posição no dominante traz um novo 2-m. Idéia repetida uma
ou mais vezes e depois fragmentada ou liquidada de outra forma. A idéia de abertura, é
claro, às vezes pode ser maior ou menor.
Confrontando termos
Rotulando as unidades de uma posição sobre o dominante. Nós não temos
uma maneira conveniente de rotular a ideia de abertura de uma posição sobre o dominante.
No caso da seção de fechamento análoga (após uma CAP), nós nos referiríamos a essa
ideia como uma codetta, mas essa expressão tradicionalmente nunca foi usada no contexto
de uma posição sobre o dominante.
Também não devemos usar o rótulo ideia básica, uma vez que uma posição sobre
a dominante não constitui um tema completo, além disso, ideias básicas, como codettas,
são normalmente suportadas pela harmonia tônica.
Na ausência de um termo padrão, ficamos apenas falando genericamente de uma
“nova ideia” para iniciar a posição sobre a dominante. (Talvez um futuro teórico da música
obtenha uma expressão apropriada que agarra a imaginação dos músicos).
Analisando a Forma
ANALYZING Clássica
CLASSICAL FORM 25
EXAMPLE 11.12 Haydn, String Quartet in B-flat, Op. 50, No. 1, iv, 13–34
330
Exemplo 11.12: a transição fecha com uma MC no comp. 24. (A abertura incomum
desta transição é discutida abaixo.) A subsequente posição sobre a dominante apresenta
uma nova ideia de 2 compassos apoiada por acordes vizinhos acentuados, construídos
sobre o sexto grau abaixado da nova tonalidade. A ideia é repetida duas vezes, e na segunda
repetição Haydn até finge o efeito de uma fermata (comp. 30). Ele empurra a música para
a frente, no entanto, com material de liquidação que, fortemente, conduz direto até o
começo do tema subordinado.
Embora a linha melódica no final da transição conduza decisivamente à harmonia
tônica no comp. 34, este momento não deve ser interpretado como uma CAI. A harmonia
prolongada do comp. 24 em diante é a última dominante de uma progressão meio-
cadencial, não a penúltima dominante de uma cadencial autêntica.
Onde termina a transição?

A porção final da posição sobre o dominante pode às vezes dar a forte impressão
de ser uma anacruse prolongada para o início do tema subordinado. Este processo
dinâmico pode dar origem a confusão sobre onde a transição realmente termina.
O impulso para resolver a energia da dominante prolongada sobre a harmonia
tônica no início do tema subordinado às vezes pode levar os alunos a identificar um “ponto
de chegada” naquele momento e identificar essa nova iniciação como uma cadência, uma
marcando o fim de a transição.
No entanto, é importante não confundir a ideia de “resolução da dominante na
tônica” com a “chegada a um fim funcional”.
Lembre-se: a tônica inicial do tema subordinado sinaliza o início da unidade, não
o final da transição (que é marcado anteriormente pela MC).
Às vezes, material da meia cadência em si é usado para construir a posição na

dominante (ou pelo menos a primeira parte dela). Nesses casos, normalmente
identificaríamos o primeiro aparecimento da dominante meio-cadencial como marcando
a MC propriamente dita e então incluiríamos a repetição das ideias da meia-cadência como
pertencentes à posição sobre o dominante. Exemplo 9.2, comp. 17-20, ilustra bem esta
técnica.
Finalmente, deve-se notar que nem todas as transições terminam com uma posição
sobre a dominante. (Movimentos lentos, em particular, não geram tensão dinâmica
suficiente para induzir uma unidade pós-cadencial). Nesses casos, o tema subordinado
começa imediatamente depois da MC (ver Ex. 11.1, 11.7 e 11.9).
Chegada na dominante
Às vezes, a harmonia final da transição – a dominante da tonalidade subordinada
ou principal – não está literalmente associada a uma meia cadência. Em alguns casos, a
dominante final não aparece no contexto de uma genuína progressão meio-cadencial, mas
essa dominante dá a impressão de ser uma harmonia “final”. Em outros casos, uma
Analisando a Forma Clássica progression; yet that dominant gives the impression of being an “ending” har- 27
mony. In other cases, a cadential progression is present, but for a variety of rea-
sonspresente,
progressão cadencial está the appearance
mas por of uma
the fivariedade
nal dominant fails toocreate
de razões a true cadence.
aparecimento da
As explained earlier
dominante final não cria uma verdadeira cadência. in Chapter 7 (under “Finer Points”), the term domi-
332 Como explicado nant
no arrival
Capítulodistinguishes
7 (sob “PontossuchFinais”),
situationso from
termoactual half
chegada nacadences.
dominante
Dominant arrivalreais.
distingue tais situações das meias-cadências with no cadential progression. The final dominant of
a transition
Chegada na dominante is notcadencial.
sem progressão always A achieved
dominanteby afinal
genuine
de uma half-cadential
transição nem progression.
sempre é alcançada por uma genuína
Sometimes progressão ismeio-cadencial.
the progression in the making but Às fails
vezes, a progressão
to be fully realized because
está em construção, mas não consegue ser plenamente realizada porque a dominante
the dominant includes a dissonant seventh. At other times, a cadential inclui progres-
uma sétima dissonante. Emis outros
sion not even momentos,
implied when umatheprogressão cadencial
final dominant nem sequer é
appears.
implícita quando aparece a dominante final.
In both cases, the dominant can still appear to be an ending harmony,
Em ambos os casos, a dominante pode ainda parecer uma harmonia final, porque
because (among other possibilities) it may mark what sounds like the begin-
(entre outras possibilidades) pode marcar o que soa como o começo de uma posição sobre
ning of a liquidação
a dominante, pode caracterizar standing on the dominant,
e redução it mayoufeature
na textura, pode serliquidation and reduction in
especialmente
alongado em relação àstexture, or it mayprecedentes.
suas harmonias be especially elongated relative to its preceding harmonies.
EXAMPLE 11.13 Haydn, String Quartet in E-flat, Op. 50, No. 3, i, 13–18

Example 11.13: the continuation phrase of the transition modulates to the sub-
ordinate key by leading to the new tonic in m. 14 noncadentially (because the
Exemplo
dominant harmony 11.13:
on the a frase
downbeat de measure
of that continuação
becomesda inverted).
transiçãoWhen
modula à tonalidade
subordinada islevando
the continuation à nova
repeated, tônica noprogression
the harmonic comp. 14 não-cadencialmente
is somewhat altered in(porque a harmonia
dominante no tempo forte do compasso é invertida).
order to conclude at m. 17 on V65, thus creating a dominant arrival. Quando a continuação é repetida, a 333
progressão harmônica é um pouco alterada para concluir no comp. 17 sobre V^5, criando
Again, this dominant cannot be considered cadential because of its inver-
assim uma chegada na dominante.
sion. Yet it projects the sense of being an “ultimate” dominant, because it clearly
Novamente, essa dominante não pode ser considerada cadencial por causa de sua
appears to be the
inversão. Noharmonic
entanto,goal of the atransition.
projeta sensaçãoTodereinforce
ser uma that sense, Haydn
dominante “definitiva”, porque
evenclaramente
adds a fermata, which creates a medial caesura. Th e subordinate theme
parece ser o objetivo harmônico da transição. Para reforçar esse sentido,
begins directly
Haydn in the following
acrescenta measure.
uma fermata, que cria uma cesura medial. O tema subordinado começa
diretamente no compasso seguinte. Frequentemente, o momento da chegada na
Frequently,
dominante the moment
parece não seof coordenar
dominant arrival
com o does
que not seem ser
ouvimos to coordinate
o fim de vários processos
melódicos
with what ou to
we hear debe
agrupamento. Nestes melodic
the end of various casos, a música parece
or grouping ficar presa
processes. In “muito cedo” na
these cases, the music seems to get stuck “too early” on the dominant. We canna dominante.
dominante. Podemos falar em tais situações de uma chegada prematura
speak in such situations of a premature dominant arrival.
EXAMPLE 11.14 Beethoven, Symphony No. 4 in B-flat, Op. 60, i, 81–108
(continued)
334
Example 11.14: the transition, which begins 16 measures earlier with a tonic pedal
(not shown), continues at m. 81 (the start of this example) with a new tonic prolon-
Exemplo 11.14: a transição,
gation, which, on que começa
repetition, 16 compassos
completes itself on mais cedo com
the downbeat um89.pedal
of m. Th e rest of
tônico (não mostrado), continua no comp. 81 (o início deste exemplo) com uma
the bar continues with IIr/III, which initiates model-sequence technique supportednova
prolongação tônica, que, na repetição, termina no tempo forte do comp. 89. O resto do
by a descending-fifth progression (as shown by the analysis of the roots). The last
compasso continua com II♮3/III, que inicia a técnica de sequência de modelos suportada
por uma progressão harmonic
descendentelink in the sequential chain is the dominant of the subordinate key at m.
(conforme demonstrado pela análise das fundamentais).
92, which then
A última ligação harmônica na cadeia emerges as the fiénal,
sequencial noncadential
a dominante da harmony
tonalidade of subordinada
the transition.
no comp. 92, que emergeTh e ongoing
então comomelodic activity,
a harmonia however,
final, is not concluded
não-cadencial until the downbeat
da transição.
of m. 95, after which new material appears for
A atividade melódica contínua, no entanto, não é concluída até o tempo the standing onforte
the dominant.
do
Since
comp. 95, após a qual thematerial
novo harmonicaparece
goal considerably
para a posiçãoprecedes
sobre thea melodic goal,Uma
dominante. we can
vezspeak of
que o objetivo harmônico precede
a premature consideravelmente
dominant arrival at m. 92.o objetivo melódico, podemos falar
de uma chegada prematura na dominante no comp. 92.
SEQUENCE VS. CADENCE
Sequencia vs. cadência

A sequential progression, especially a descending-fifth one, can sometimes
Uma progressão sequencial,
end with harmoniesespecialmente
suggestive of uma descendente,
a cadential pode
progression àsII–vezes
(e.g., V–I).
terminar com harmonias sugestivas de uma progressão cadencial (por exemplo,
As a result, you might be tempted to analyze the final unit of the mod- II-V-I).
Como resultado, vocêel-sequence
pode ser tentado
patternaasanalisar a unidade
a cadential idea. final do padrão de sequência
de modelo como uma ideia cadencial.
In most cases, this would be a mistake: since the final unit is a
Na maioria dos
repetitionisso
casos, of aseria
prior um
unit,erro: umanotvez
it would que a be
normally unidade
heard final é umaas
to function
repetição de uma unidade anterior,
a closing normalmente
unit, one não seria
that distinguishes itselfouvida funcionar
from what como
is being uma A
repeated.
unidade de fechamento, que se distingue do que está sendo repetido. Uma ideia cadencial
cadential idea should normally be different from what precedes it, in order
deve ser normalmente diferente
to acquire da que concluding
a genuine a precede, function.
a fim de adquirir uma função de
conclusão genuína. For this reason, the classical composers usually write a distinct cadential
progression, which follows the sequential progression, to effect cadential clo-
sure. If a thematic unit seems to “end” with the conclusion of the sequence, as
in Example 11.14, then we experience the sense of a “noncadential” ending.
Por esta razão, os compositores clássicos geralmente escrevem uma progressão

cadencial distinta, que segue a progressão sequencial, para efetuar o fechamento cadencial.
Se uma unidade temática parece “terminar” com a conclusão da sequência, como no
Exemplo 11.14, então experimentamos o sentido de uma terminação “não-cadencial”.
Dominant arrival with cadential progression. Even if the final harmonic
progression ofChegada
the transition seems
na dominante comtoprogressão
be cadential, various
cadencial. factors
Mesmo quecan obscure, harmônica final
a progressão
or even
dadestroy, a sense
transição of true
pareça cadential closure,
ser cadencial, especially
vários fatores if theobscurecer,
podem final dominant
ou mesmo destruir,
um appears
harmony senso detoverdadeiro
arrive “toofechamento
early.” cadencial, especialmente se a harmonia dominante
final parece chegar “muito cedo”. 335
Example 11.15: a pre-dominant II6 in m. 9 leads in the following measure to a
Exemplo 11.15: a pré-dominante II^ no comp. 9 leva no compasso seguinte para
cadential six-four.
um seis-quatro In cadencial.
a typical half cadence,
Numa meiathe six-fourtípica,
cadência wouldoresolve quickly
seis-quatro to
resolveria rapidamente
a five-three chord,cinco-três,
num acorde and the moment of cadential
e no momento da arrival
chegada would be easily
cadencial associ-
seria facilmente associado à
ated entrada
with theda entrance of the dominant’s
fundamental da dominanterootna
in voz
the bass voice (isto
do baixo (that é,
is,com
with othe
seis-quatro; Ver Ex.
six-four;
11.1,see Ex. 11.1,
comp. 8). m. 8).
No exemplo
In the example here, aqui, o acorde
the six-four seis-quatro
chord é ele próprio
is itself prolonged prolongado (pela dominante
(by neighboring
com sétima vizinha) por mais de dois compassos antes de resolver
dominant sevenths) for more than two measures before resolving to the five-three na posição cinco-três
no segundo
position tempo
on the second doofcomp.
beat m. 12. 12.
TheAresulting
não coordenação resultante
noncoordination of theda
har-chegada harmônica
monic arrival (m. 10) and the melodic-motivic arrival (m. 12) obscures the senseo sentido de meia
(comp. 10) e a chegada melódico-motivica (comp. 12) obscurece
cadência, e como a harmonia dominante aparece antes do final da unidade de frase,
of half cadence, and since the dominant harmony appears before the end of the
podemos falar de uma chegada prematura na dominante no comp. 10.
phrase unit, we can speak of a premature dominant arrival in m. 10.
EXAMPLE 11.15 Haydn, Piano Sonata in C, H. 21, ii, 7–12
Transition
cadential
Adagio b.i.
9 10 12
H: K LKKr ; LK^
D: KK^ L{w [&] w [&] w q}
{L} dominant arrival
(premature)
Example 11.16: a highly polyphonic transition (beginning much earlier) effects

Exemplo 11.16: uma transição altamente polifônica (começando muito mais cedo)
a modulation to the new key, E major, toward the end of m. 32. That key is con-
resulta numa modulação para a nova tonalidade, E maior, em direção ao final do comp.
firmed
32.inAthe followingébar
tonalidade with the half-cadential
confirmada no compasso progression I–VIIa6/V
seguinte com –V.
progressão semi-cadencial I-
Do we
VII^ /V-V. want to recognize a genuine HC in the middle of m. 33? Th e ongo-
ing polyphony hardly makes
Queremos this moment
reconhecer sound like MC
uma verdadeira an end. That point
no meio seems33? A polifonia em
do comp.
moreusoto be reached
quase nãoonfazthe downbeat
com que esseof m. 36, wherepareça
momento the following
um fim.standing
Este pontoon parece mais ser
alcançadoprepares
the dominant no tempo forte
the way domotivic
(with comp.diminutions)
36, onde afor seguinte posição
the entrance of thesobre a dominante
subordinate theme at m. 40. It is thus preferable in this case to speak of a prema-
ture dominant arrival in m. 33.
It is interesting to note the sforzandi in the cello starting with the dominant
arrival. It’s as though Mozart were saying, “Yes, I really do mean for you to hear
this dominant as the final harmony of the transition.”
prepara o caminho (com diminuições motivicas) para a entrada do tema subordinado no

comp. 40. É, portanto, preferível, neste caso, falar de uma chegada prematura na
dominante no comp. 33.
É interessante notar os sforzandi no violoncelo começando com a chegada na
dominante. É como se Mozart estivesse dizendo: “Sim, eu realmente quero dizer para você
ouvir esta dominante como a harmonia final da transição.”
EXAMPLE 11.16 Mozart, String Quartet in A, K. 464, iv, 29–41
336
STRUCTURAL END VS. LITERAL END
For most of the transitions that we have been studying in this chapter, it
is important to distinguish between their structural end and their literal
end.
The former arises with the moment of half cadence or dominant
arrival; the latter occurs just before the entrance of the subordinate theme
and is often associated with a medial caesura.
Sometimes, of course, these two moments occur simultaneously (when
Fim estrutural vs. fim literal

Para a maioria das transições que estudamos neste capítulo, é importante distinguir
entre seu fim estrutural e seu fim literal.
O primeiro surge com o momento da meia cadência ou chegada na dominante, o
último ocorre pouco antes da entrada do tema subordinado e é frequentemente associado
a uma cesura medial.
Às vezes, é claro, esses dois momentos ocorrem simultaneamente (quando o
último evento é uma MC). Mas muitas vezes surgem em diferentes momentos no tempo,
que devemos desculpar cuidadosamente quando confrontamos a pergunta: “Onde termina
a transição?”
Pontos finais
Estratégias incomuns de abertura

Enquanto a maioria das transições começa com uma das quatro estratégias típicas
de abertura descritas acima, alguns outros procedimentos são usados de vez em quando.
Três, em particular, ocorrem com frequência suficiente para justificar menção.
As últimas porções do tema principal

Embora muitas transições começam com material retirado da abertura do tema
principal (especialmente sua ideia básica), algumas abrem com material que aparece mais
tarde no tema principal. Por exemplo, a transição pode começar como se a frase de
continuação do tema principal estivesse sendo repetida, mas então leva a “outro lugar”.
Outra possibilidade é a transição para retomar a ideia cadencial do tema principal.
Exemplo 11.12: o tema principal fecha com uma CAP no comp. 16, a verdadeira
linha melódica encontra-se no segundo violino (a voz do alto no comp. 15-16). (O
primeiro violino toca uma ideia subsidiária recém-adicionada).
A transição começa quando o primeiro violino repete o gesto cadencial no comp.
17-18 e desenvolve essa ideia todo o caminho para a MC no comp. 24. As vozes de
acompanhamento soam o motivo principal “a” da ideia básica do tema principal.
Seção B
Se o tema principal é construído como um pequeno ternário, a transição começa
às vezes com material da seção B, dando a impressão de que as seções B e A’ vão ser
repetidas (à maneira de um binário cíclico).
If the main theme is built as a small ternary, the transition sometimes starts out
with material of the B section, giving the impression that the B and A´ sections
are going to be repeated (in the manner of a rounded binary).
EXAMPLE 11.17 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 31, No. 3, ii, 28–35
Exemplo 11.17: o tema principal é construído como um ternário pequeno (como

discutido em conexão com o Ex. 7.14). A anacruse do comp. 29 traz de volta a música do
início do meio contrastante (uma oitava acima). Mas a harmonia de apoio V& /VI, que deu
a impressão de ser a dominante “errada” de volta no comp. 10-15 (ver Ex. 7.14), agora
11_WilliamECaplin_C11.indd 337serve como harmonia “real” (e somente!) da transição. 8/21/2013 6:29:59 PM
O uso de uma única harmonia em uma transição é mais incomum. Beethoven

compensa a falta de progressão harmônica ao escrever um tema subordinado modulador
(a ser discutido no Ex. 12.14, no próximo capítulo).
A’ seção
O tema principal pode estar no processo de se formar como um pequeno ternário,
mas sua seção A’, ao invés de fechar com uma CAP na tonalidade principal, pode em vez
disso se afastar do caminho da seção A anterior e levar ao fechamento na dominante.
Compreendemos, retrospectivamente, que a seção A’ “se tornou” uma transição.
its A´ section, rather than closing with a home-key PAC, may instead depart
from the path of the prior A section and lead to dominant closure. We under-
stand, in retrospect, that the A´ section has “become” a transition.
EXAMPLE 11.18 Beethoven, Piano Sonata in C, Op. 2, No. 3, iv, 1–29
Main Theme
A
compound basic idea consequent (?)
b.i. c.i. b.i. c.i.
Allegro assai
D: K Le ; L K
(PAC?)
B
standing on the dominant
8 9
L ...
13
(continued)

Analisando a Forma Clássica 11 EXPOSITION (II): TRANSITION 35
A′ Transition
compound basic idea
b.i. c.i.
339
17 18 19
L & K
continuation
¿
22 29
Lr ; KKK^ KK^ LKK^; L

J: LK^...
{L} HC
Example 11.18: measures 1–8 and 9–18 make up the A and B sections of a small
Exemplo 11.18: os compassos 1-8 e 9-18 constituem as secções A e B de um
ternary. (The internal organization of the opening eight measures is most noncon-
pequeno ternário. (A organização interna dos oito compassos iniciais é não-convencional,
ventional, especially since it is not even clear that they close with a PAC; in light of
sobretudo porque nem sequer é claro que elas se fecham com uma CAP, mas, à luz do
what follows,
que se however, thesecompassos
segue, esses measures must devembe interpreted as an A como
ser interpretados section.)
uma seção A).
The returnOto retorno
the basicàidea at m.
ideia 19 signals
básica an obvious
no comp. recapitulation,
19 sinaliza one
uma recapitulação óbvia, que
that would normally bring an authentic cadence to close the main theme. But
normalmente traria uma cadência autêntica para fechar o tema principal. Mas o D# the
melodic Dv in m.no
melódico 22 comp.
steers the
22 music
dirige toward the em
a música subordinate
direção àkey, and the sec-
tonalidade subordinada, e a seção
fecha,
tion closes em vez
instead disso,
with an HCcom in uma MC
m. 29. ThenoA´comp.
section29.
ofA seção
the A’ do
ternary ternário
is thus left é assim incompleta
incomplete, and we understand retrospectively that the functional beginning oftransição
e entendemos retrospectivamente que o início funcional de uma a moduladora
ocorretransition
modulating no comp. 19. at m. 19.
occurs
(O exemplo é, na verdade, tomado de um movimento em forma de rondo, não de
(This example is actually taken from a movement in rondo form, not sonata
forma sonata, a estrutura de seu tema principal e transição, no entanto, poderia muito bem
form; the structure of its main theme and transition, however, could just as well
ter ocorrido no último tipo formal).
have occurred in the latter formal type.)
Transição em duas partes

Two-part Transition
O processo de desestabilização tonal ocorre às vezes em dois estágios distintos,
The process of tonal destabilization
produzindo sometimes
assim uma transição takes
em duas placeSeguindo
partes. in two distinct
um temastages,
principal terminando
thus yielding a two-part transition. Following a main theme ending with a PAC,
com uma CAP, a primeira parte leva a uma MC (ou chegada na dominante) na tonalidade
the firstprincipal,
part leadsa to an HC parte,
segunda (or dominant arrival)
começando inna
ainda thetonalidade
home key;principal,
the secondentão modula para a
part, beginning still in the home key, then modulates to the subordinate key.
In other words, the two-part transition essentially combines a nonmodulating
transition with a modulating one.
tonalidade subordinada. Em outras palavras, a transição em duas partes combina

essencialmente uma transição não-modulatória com uma transição modulatória.
Exemplo 11.8: a primeira parte da transição começa, como discutido acima, com
uma seção de fechamento falso para o tema principal e leva a uma MC na tonalidade
principal no comp. 26. Uma segunda parte começa então no comp. 33 com V& /VI, cuja
resolução gira para se tornar II da tonalidade subordinada. A transição termina no comp.
37 com uma MC, que elide com a posição sobre a dominante.
Embora a segunda parte não começa com a tônico da tonalidade principal, ainda
podemos ouvir as duas harmonias de abertura nessa tonalidade, ou seja, como tonicizando
a submediante (a submediante sendo neste contexto um “substituto” funcional para a
tônica). Naturalmente, a submediante pode então fornecer o pivô convencional para a
modulação para a tonalidade subordinada.
Observe que a segunda parte omite uma função de iniciação e começa em vez disso
diretamente com uma continuação, conforme sinalizado pela técnica de sequência de
modelo. O próprio modelo é constituído por motivos derivados da ideia básica do tema
principal (mostrada no Ex. 10.17), que Haydn também usa no início do tema subordinado
(comp. 42-43).
Como visto no Exemplo 11.8, a segunda parte da transição frequentemente alude

ao material de abertura do tema principal.
Às vezes, a segunda parte começa com a ideia básica do tema principal em seu
contexto harmônico original, ou seja, apoiada pela harmonia tônica. A estrutura resultante,
em seguida, se assemelha ao caso, discutido em “começos incomuns” acima (veja Ex.
11.18), onde o que parece ser uma seção A’ de um pequeno ternário é retrospectivamente
entendido como o início da transição.
A Figura 11.1 ilustra essas duas situações formais em relação a três unidades
cadenciadas. A Unidade 1 é o material de abertura da exposição, fechando com uma CAP
na tonalidade principal; a unidade 2 permanece na tonalidade principal e termina com uma
MC; E a unidade 3 modula à tonalidade subordinada, terminando com uma MC.
Unidade 1 fecha TP:PAC Unidade 2 fecha TP:MC Unidade 3 fecha TS:MC

Tema principal ternário Seção A Seção B A’ _ transição
Transição em 2 partes Tema principal Parte 1 da transição Parte 2 da transição
Figura 11.1 Tema principal ternário vs. transição em duas partes
A questão-chave na distinção entre essas duas situações diz respeito ao status da

unidade 2: Ela é a seção B do tema principal, ou a primeira parte da transição? Uma vez
que uma decisão é feita, o status das unidades 1 e 3 torna-se claro. Dois fatores podem ser
úteis a este respeito:
1. Podemos lembrar que, em princípio, as seções A e B de um pequeno
ternário não devem elidir (ver a afirmação no capítulo 7). Assim, se a
unidade 1 termina no mesmo momento em que a unidade 2 começa, então
at the same moment as unit 2 begins, then we must consider the latter
to be the first part of the transition (and not a B section).
Analisando2.a The
Forma Clássicaof a ternary often emphasizes the home-key domi-
B section 37
nant directly at its beginning, whereas a transition tends at first to
emphasize the devemos
home-keyconsiderar a última
tonic. So if unitpara ser a with
2 begins primeira parte da transição (e não
a dominant 341
emphasis (and umadoesn’t
seção B).
elide with unit 1), we are inclined to con-
sider it a B section. This isum
2. A seção B de ternário
exactly the muitas vezes
situation thatenfatiza a dominante
we encounter in da tonalidade
principal diretamente em seu início, enquanto que uma transição tende em
Example 11.18.
primeiro lugar a enfatizar a tônica da tonalidade principal. Assim, se a
unidade 2 começa com uma ênfase na dominante (e não elide com a
unidade 1), estamos inclinados a considerá-la uma seção B. Esta é
exatamente a situação que encontramos no Exemplo 11.18.
EXAMPLE 11.19 (a) Beethoven, Piano Sonata in B-flat (“Hammerklavier”), Op. 106, i, 1–8; (b) 16–20; (c) 31–40
[Main Theme] Transition (part 1)

b) b.i. ¿
Allegro
17
Sx: LK KL L{w q} K
PAC
elided
(continued)

38 ANALYZING
ExposiçãoCLASSICAL
(II): Transição
FORM
342
Exemplo 11.19: o tema principal começa com os acordes do tipo cliché de fanfarra
funcionando como a ideia básica de uma frase, terminando com uma MC no comp. 8. A
frase de continuação é então repetida (não mostrada) e altamente estendida, terminando
Example 11.19: the main theme begins with mottolike fanfare chords function-
eventualmente com uma CAP poderosa, que elide com o início de uma segunda unidade
ing as the basic idea of a sentence, ending with an HC at m. 8. The continuation
sentencial (ver Ex. 11.19b). Essa unidade termina eventualmente com uma longa posição
sobre a dominante phrase is then repeated
(Ex. 11.19c), (notashown)
que liquida texturaand highly extended,
e dissipa a energiaending eventually
acumulada, só with
a powerful
para produzir de repente PAC, which
um estourar doselides withde
acordes theabertura
beginningda offanfarra
a second emsentential
comp. 35. unit (see
Ex. 11.19b).
Uma ideia básica repetida passaThdeis unit eventually
repente para a ends with a long
dominante standing onsubordinada
da tonalidade the dominant (Ex.
(G maior) no meio de11.19c),
comp.which liquidatesassim
37, marcando the texture and dissipates
uma chegada the accumulated
na dominante. energy, only
Esta terceira
unidade termina com to yield suddenly to a bursting forth of the opening fanfare chords ataté
uma posição sobre a dominante no início do comp. 39 e dura m. o35. The
início do tema subordinado (comp. 47, não mostrado).
repeated basic idea suddenly moves to the dominant of the subordinate key (G
E retorno dos acordes
major) in the de fanfarra
middle of m. no
37, comp. 35 (Ex.
thus marking 11.19c) tem
a dominant um this
arrival; caráter
third unit
“recapitulatório” impressionante, e assim poderemos ser tentados a ouvir este momento
ends with a standing on the dominant beginning at m. 39 and lasting until the
como articulando uma seção A’, que então é retrospectivamente entendida como o início
start of the subordinate theme (m. 47, not shown).
de uma transição moduladora. Mas problemático neste relato é o fato de que a música no
The return of
comp. 17 (Ex. 11.19b) dificilmente the fanfare
parece o começochords
deatumm.meio
35 (Ex. 11.19c) has (seção
contrastante a striking
B). “reca-
pitulatory” character,
Primeiro, enfatiza fortemente a tônica da andtonalidade
so we mightprincipal;
be tempted emto segundo
hear this moment as articu-
lugar, elide
lating
com o fim da primeira an A´ Como
unidade. section,resultado,
which is then retrospectively
é melhor aqui entenderunderstood
o temaasprincipal
the start of a
concluindo no comp. modulating
17, alturatransition. But problematic inothis
em que reconheceríamos account
início is thetransição
de uma fact that the
em music
duas partes. at m. 17 (Ex. 11.19b) hardly sounds like the beginning of a contrasting middle
(B section). First, it strongly emphasizes the home-key tonic; second, it elides
with the end of the first unit. As a result, it is better here to understand the main
theme concluding at m. 17, at which point we would recognize the beginning of a
two-part transition.
Analisando a Forma Clássica 11 EXPOSITION (II): TRANSITION39
Omissão
Omission da função de
of Concluding conclusão
Function
De vez em quando, a dominante final de uma transição não faz sentido de ser uma
Now and then, the final dominant of a transition gives no sense of being an
harmonia final qualquer. A dominante não parece ser o objetivo da progressão, ela não
ending harmony
recebe ênfase,whatsoever. The dominant
e resolve diretamente na does
tônicanot
noappear
início to
dobe thesubordinado
tema goal of com pouca
the progression; it receives no emphasis, and it resolves directly to tonic at the
ou nenhuma ruptura rítmica. Como resultado, a transição é deixada sem qualquer tipo de 343
beginning of the subordinate
encerramento funcional.theme with little or no rhythmic break. As a result,
the transitionNesses
is left without
casos, oany kind of functional
compositor geralmente closure.
apresenta uma maneira clara de articular o
sentido de que o tema subordinado realmente começou (como othe
In such cases, the composer usually finds a clear way to articulate surgimento
sense de uma ideia
básica
that the no contexto
subordinate themedehas
uma frase begun
actually de apresentação).
(such as the Outras vezes,
appearance of aobasic
tema subordinado se
funde com a transição – um processo discutido no capítulo seguinte.
idea in the context of a presentation phrase). At other times, the subordinate
theme fuses with the transition—a process discussed in the following chapter.
EXAMPLE 11.20 Mozart, Piano Sonata in C minor, K. 457, i, 17–27
[Main Theme] Transition

cad. b.i. (fr. M.T.)
Molto
allegro
19 20 22
d: K KK^ L{w &} K LKK&

PAC Gx: L&
{KKK}
elided
Subordinate Theme 1
presentation
b.i. ¿
23
cresc.
K ...
Example 11.20:Exemplo 11.20: begins

the transition a transição
in m. 19começa
with theno2-m.
comp.
basic19 com
idea from umathe ideia básica de 2
maincompassos
theme. Thedo tema
idea principal.
is then A ideia
repeated é então
in the repetida
bass voice, nowna voz de baixo,
supported by theagora apoiada pela
dominante da tonalidade
dominant of the subordinate key. subordinada.
By the No final
end of do the
m. 22, comp. 22, does
listener o ouvinte nãothis
not expect espera que essa
dominant to bedominante
the goal seja o objetivo
harmônico da transição: não há articulação cadencial, nem posição sobre a dominante,
harmony of the transition: there is no cadential articulation, no standing on the
nem extensão temporal. Além disso, uma repetição de uma ideia de 2 compassos tende a
dominant, and no temporal extension. Moreover, a repetition of a 2-m. idea tends
reforçar a iniciação formal e não criar fechamento formal.
to reinforce formal initiation
No entanto, and notacreate
o material seguirformal closure
expressa .
claramente o sentido de um novo começo,
Nevertheless,
trazendo uma the frasefollowing material clearly
de apresentação apoiadaexpresses
por umathe senseem
tônica of posição
a new fundamental na
beginning by bringing
tonalidade a presentation
subordinada. Não há phrase supported
razão, portanto, bypara
a root-position tonic in
não considerar o comp. 23 o início
the subordinate key. There is ainda
do tema subordinado, no reason,
que atherefore,
transiçãonotnão
to consider
tenha um m.fim
23 the start
funcional. (A passagem é
discutida
of the novamente
subordinate theme, evenno capítulo
though the seguinte, verlacks
transition Ex. a12.5).
functional end. (This
passage is discussed again in the following chapter; see Ex. 12.5.)
Revendo a teoria
Respondido as questões
1. Qual é o objetivo harmônico de uma transição?

2. Uma transição modulatória fecha em que tonalidade?
3. Qual função pós-cadencial específica é encontrada no final da maioria das
transições?
4. Onde está localizada uma cesura medial?
5. Qual é a diferença entre uma sobreposição de acompanhamento e uma
elisão estrutural?
6. Se uma transição começa com o tema principal, o tema principal tem
tipicamente fechado com que tipo de cadência?
7. O que há de “prematuro” em uma chegada prematura na dominante?
8. Como sabemos se uma transição omitiu sua função final?
Verdadeiro ou falso?
1. A transição é uma função temática medial.
2. A transição pode terminar com uma CAP que elide com o início do tema
subordinado.
3. A maioria das transições trazem uma modulação para a tonalidade
subordinada.
4. O início da transição está localizado no ponto onde a música começa a
modular para a nova tonalidade.
5. Padrões de acompanhamento convencional (como baixo de Alberti) são
tipicamente associadas as funções formais iniciadoras.
6. A presença da harmonia subdominante indica tipicamente a modulação
para a nova tonalidade.
7. Uma chegada na dominante pode ocorrer se essa harmonia for invertida
ou contiver a sétima dissonante.
8. A primeira parte de uma transição em duas partes fecha-se na tonalidade
inicial.
Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de um) que responde corretamente à pergunta.
1. A transição serve quais funções primárias?

a. Para modular à tonalidade subordinada
b. Para desestabilizar a tonalidade inicial
c. Para afrouxar a organização formal
c. Beginning with nontonic harmony of the home key
d. Beginning with a genuine closing section
3. Which of these loosening devices can possibly be found in a
Analisando atransition?
Forma Clássica 41
a. Omission of initiating function 345
b.
2. Modal
Quaismixture
das seguintes são estratégias para se abrir uma transição?
c. Closinga. with a PACcom material de tema principal
Começar
d. Symmetrical grouping
b. Começar comstructures
harmonia tônica da tonalidade subordinada
4. Which of these c. are conventional
Começar com aaccompanimental patterns?
harmonia não-tônica da tonalidade principal
d.
a. Murky bass Começar com uma verdadeira seção de fechamento
b. Harp bass
c.3. Vivaldi
Qual destes
bass dispositivos de afrouxamento pode ser encontrado na transição?
a. Omissão
d. Drum bass da função iniciadora
b. Mistura modal
c. Encerramento com CAP
d. Estruturas de agrupamento simétricas
4. Quais são os padrões de acompanhamento convencionais?

a. Baixo de oitavas quebradas
b. Baixo da harpa
c. Baixo de Vivaldi
d. Baixo de bumbo
Examples for AnalysisEXAMPLE 11.11
EXAMPLE 11.21 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 22, iii, 9–23. The transition begins at the very
start of the excerpt; the beginning of the subordinate theme is indicated in
the score
(continued)

42 ANALYZING
ExposiçãoCLASSICAL
(II): Transição
FORM
346
EXAMPLE 11.22 Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 9–14. The transition begins at the very start of the
excerpt; the beginning of the subordinate theme is indicated in the score. The main theme can be
seen in Example 2.24
Andante ed [Subordinate Theme]

innocentemente
z
z
z z z
z z z
EXAMPLE 11.22 Haydn, String Quartet in D minor, Op. 42, i, 9–14. The transition begins at the very start of the
excerpt; the beginning of the subordinate theme is indicated in the score. The main theme can be
seen in Example 2.24
Andante ed [Subordinate Theme]

innocentemente
z
z
z z z
z z z

44 Exposição (II): Transição 11 EXPOSITION (II): TRANSITION
EXAMPLE 11.23 Mozart, Piano Sonata in F, K. 332, i, 19–40. The excerpt begins toward the end of the main
theme and concludes at the very end of the transition
347
Analisando a Forma
ANALYZING Clássica FORM
CLASSICAL 45
EXAMPLE 11.24 Mozart, Clarinet Trio in E-flat, K. 498, i, 15–26. The excerpt begins toward the end of the main
theme; the beginning of the subordinate theme is shown in the score
348
46 Exposição (II): Transição 11 EXPOSITION (II): TRANSITION
EXAMPLE 11.25 Beethoven, Piano Sonata in G, Op. 14, No. 2, i, 7–27. The excerpt begins toward the end
of the main theme; the beginning of the subordinate theme is shown in the score
349
Analisando a Forma
CLASSICAL 47
EXAMPLE 11.26 Beethoven, Violin Sonata in F (“Spring”), Op. 24, i, 9–40. The excerpt begins toward the end
of the main theme; the beginning of the subordinate theme is shown in the score
350
(continued)
351
Beethoven, Piano Sonata in C minor, Op. 10, No. 1, ii, 15–23. The excerpt begins toward the
EXAMPLE 11.27
end of the main theme and concludes at the very end of the transition
352

Capitulo 11

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Capítulo 11

Exposição (II) – Transição

A segunda função temática que compõe uma exposição sonata é a transição. O

A transição de uma exposição sonata serve três funções primárias:

O objetivo harmônico de uma transição é a harmonia dominante, mais

Uma transição tipicamente abre-se empregando uma dessas estratégias de

Como unidade temática da exposição, uma transição é construída a partir das

4 Exposição (II): Transição

11_WilliamECaplin_C11.indd 311 8/21/2013 6:29:42 PM

EXAMPLE 11.2 Mozart, Piano Sonata in D, K. 576, i, 15–27

EXAMPLE 11.3 Haydn, Piano Sonata in E-flat, H. 49, i, 13–26

11_WilliamECaplin_C11.indd 313 8/21/2013 6:29:44 PM

1. A transição1.é Is the transition

11 EXPOSITION (II): TRANSITION

CONVENTIONAL ACCOMPANIMENTAL PATTERNS

Boundary Processes: Accompanimental Overlap, Elision

Processos limites: sobreposição de acompanhamento, elisão

Ambos os processos limites geram um maior grau de continuidade rítmica do que

EXAMPLE 11.6 Beethoven, Piano Sonata in C, Op. 2, No. 3, i, 11–26

início da transição e que a MC anterior verdadeiramente fechou o tema principal. O

EXAMPLE 11.7 Mozart, Violin Sonata in C, K. 403, i, 1–9 (R = ½N)

Allegro presentation continuation

K LK KK^ L& K K ...

continuation [Subordinate Theme]

K KK^ L{w q} J: K ...

Exemplo 11.7: os quatro compassos de abertura são construídos como uma

um período composto cujas funções constituintes foram invertidas: um consequente

Seção de falso fechamento

EXAMPLE 11.8 Haydn, Piano Trio in E-flat, H. 30, i, 15–44

EXAMPLE 11.8 Continued

Exemplo 11.9: o tema principal, construído como um pequeno ternário, é seguido

Organização estrutural de frases; Dispositivos de afrouxamento

Exemplo 11.9: a transição tem uma qualidade estranhamente periódica.

“tonalidade” de C maior é apenas confirmada, e deve ser melhor entendida como um VI

Omissão da função de iniciação

EXAMPLE 11.10 Mozart, Violin Sonata in B-flat, K. 454, ii, 21–29

EXAMPLE 11.11 Mozart, Piano Sonata in G, K. 283, i, 16–22

11_WilliamECaplin_C11.indd 327 8/21/2013 6:29:54 PM

Posição sobre a dominante

Onde termina a transição?

Às vezes, material da meia cadência em si é usado para construir a posição na

28 Exposição (II): Transição

EXAMPLE 11.14 Beethoven, Symphony No. 4 in B-flat, Op. 60, i, 81–108

ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 11.14 Continued

SEQUENCE VS. CADENCE

Sequencia vs. cadência

Por esta razão, os compositores clássicos geralmente escrevem uma progressão

EXAMPLE 11.15 Haydn, Piano Sonata in C, H. 21, ii, 7–12

Example 11.16: a highly polyphonic transition (beginning much earlier) effects

prepara o caminho (com diminuições motivicas) para a entrada do tema subordinado no

EXAMPLE 11.16 Mozart, String Quartet in A, K. 464, iv, 29–41

STRUCTURAL END VS. LITERAL END

Fim estrutural vs. fim literal

Estratégias incomuns de abertura

As últimas porções do tema principal

Exemplo 11.17: o tema principal é construído como um ternário pequeno (como

O uso de uma única harmonia em uma transição é mais incomum. Beethoven

EXAMPLE 11.18 Beethoven, Piano Sonata in C, Op. 2, No. 3, iv, 1–29

11_WilliamECaplin_C11.indd 338 8/21/2013 6:29:59

EXAMPLE 11.18 Continued

Lr ; KKK^ KK^ LKK^; L

Transição em duas partes

tonalidade subordinada. Em outras palavras, a transição em duas partes combina