Lcia Pompeu de Freitas Campos

Tudo isso junto de uma vez s:

o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica. Linha de pesquisa: Estudo das Prticas Musicais Orientador: Carlos Vicente de Lima Palombini

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2006

C198t

Campos, Lcia Pompeu de Freitas Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal / Lcia Pompeu de Freitas Campos. 2006. 143 fls. ; il. Bibliografia: f.137-141 Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini 1. Msica popular - Brasil 2. Msica instrumental 3. Pascoal, Hermeto 4. Ritmos brasileiros

Aos instrumentistas brasileiros, das festas de rua, das bandas s rodas de choro. A Hermeto Pascoal e sua escola de msicos.

4 Agradecimentos Agradeo aos meus pais, Regina e Lo, pelo apoio amoroso e verdadeiro e pela leitura cuidadosa dos textos. Ao Marcelo pelo carinho e bom humor, pelo arranjo do Nazareth e pela ajuda na edio das partituras. Ao Prof. Carlos Palombini pela confiana e pela orientao. Aos professores Carlos Sandroni, Glaura Lucas e Helosa Feichas, da banca examinadora. Edilene, da secretaria da ps-graduao, Eliana, da seo de ensino, pela ateno de sempre. Ao meu irmo Srgio, vov Inah, Cacau, aos meus amigos e familiares, nessa fase tudo junto de uma vez s. memria da v Eunice, pelo piano e lembranas da bisav Ada. Aos amigos do Corta Jaca, do Cataventor, do Grupo de Percusso e da Orquestra. Em especial, ao Rafa Martini e ao Marcelo, por terem tocado comigo o choro em 7; ao Felipe Jos Abreu, pelas informaes sobre a Itiber Orquestra Famlia. Ana Cludia Assis, ao Rubner de Abreu e Rosngela de Tugny, pela indicao de bibliografia; ao Fernando Rocha, pelo arranjo de vibrafone; ao Marcos Filho, pelo auxlio com o computador. Aos entrevistados Hermeto Pascoal, Marcio Bahia, Seu Joo do Pife, Nen, Pernambuco do Pandeiro, Mauro Rodrigues pela disponibilidade e ateno. A todos, pelas conversas inspiradoras de idias.

Resumo
Seguindo a trajetria musical de Hermeto Pascoal, os trios de forr, os regionais de choro e as bandas de pfanos foram aqui relacionados de modo a entend-los como formaes instrumentais tradicionais no Brasil, pelas quais passaram gneros musicais diversos. Nesse percurso, descobrimos a orquestra de Guerra Peixe, em Recife, e o regional de Pernambuco do Pandeiro, no Rio de Janeiro, como escolas de Hermeto nos arranjos, no choro e no forr. O paradigma do tresillo foi referncia para, num primeiro momento, apreender a rtmica tradicional do choro e do forr e, num segundo momento, incorpor-los multiplicao e sobreposio de pulsaes proposta pela rtmica de Hermeto, que se baseia em jogos e brincadeiras realizadas tanto em composies como em improvisos. As brincadeiras com sons de animais relacionam-se s dramatizaes musicais das bandas de pfano. Ao moldar tantas experincias segundo uma inteno musical prpria, a msica desenvolvida por Hermeto permite questionar categorias musicais estabelecidas msica popular, folclrica, erudita tanto por apresentar elementos de todas essas categorias como tambm por no se ater a nenhuma delas. O que Hermeto prope uma experincia musical integradora a partir de uma escuta ampla e irrestrita que realiza a mistura dentro do tacho de sons.

Abstract
Following Hermeto Pascoals musical path, the forr trios, the choro regional groups and the pfano bands were here related so as to understand them as traditional instrumental formations in Brazil, through which passed diversified musical genres. In this way, we found Guerra Peixes orchestra, in Recife, and Pernambuco do Pandeiros regional group, in Rio de Janeiro, as Hermetos schools for the arrangements in choro and in forr. The tresillo paradigm was, in the first moment, the reference for capturing the traditional rhythmics of these genres and, in a second moment, for incorporating them to the multiplication and superposition of pulses proposed by Hermetos rythmics, based on games and plays present both in his compositions and improvisations. The plays made with animal sounds are related to the musical dramatizations of the pfano bands. Shaping so many experiences under a peculiar musical design, the music developed by Hermeto puts into question established musical categories popular, traditional, art music for presenting features belonging to all these categories and for not relying on any of them. Hermetos proposal is an integrative musical experience drawing on a wide and unrestricted listening that makes a blend within the sound mixing pot.

Sumrio
Introduo........................................................................................................4 1. Conceitos: se no t-los, como sab-los?.............................................7
1.1. Msica instrumental?........................................................................7 1.2. Msica popular?................................................................................9

1 parte > O OVO.....................................................................................12

2. Festas e brincadeiras..............................................................................13
2.1. Bailes Populares..............................................................................15 2.2. Segura a porca!................................................................................17 2.3. Um pouco de rtmica.......................................................................20

3. Forr Brasil...............................................................................................25
3.1. Luiz Gonzaga: do choro ao baio...................................................25 3.2. Forr no s aquilo......................................................................28 3.3. O zabumba do forr........................................................................29

4. Anarri.......................................................................................................39
4.1. O baile que era choro que hoje forr... ........................................39 4.2. As nossas festas: origens do choro carioca..................................42

5. Da roda aos regionais.............................................................................46

5.1. O choro faz escola...........................................................................46 5.2. Inventando a roda............................................................................47

5.3. Oficina de composio....................................................................49 5.4. Famlia choro: gneros....................................................................52 5.5. Regionais.........................................................................................61

6. Zabumbas ou Bandas de Pfanos..........................................................65

6.1. Guerra-Peixe: o rei da pesquisa...................................................65 6.2. Repertrio de brincadeiras..............................................................67

2 parte > TACHO...................................................................................74

7. Escuta Hermeto........................................................................................75
7.1. Da paisagem sonora linguagem harmnica..................................75 7.2. Viva o som sempre..........................................................................79 7.3. Teoria musical feita em casa...........................................................85

8. Hermeto do choro ao forr....................................................................89

8.1. Pernambuco do Pandeiro................................................................89 8.2. Batucando no morro ou no arraial?.................................................91

9. Choros e arranjos de Hermeto..............................................................98

9.1. Salve Copinha, Abel, Pixinguinha..................................................98 9.2. Um chorinho em sete....................................................................101

10. Rtmica brasileira via Hermeto Pascoal.........................................107

10.1. Bateria brasileira?.......................................................................107 10.2. Coalhada de ritmos......................................................................110 10.3. Aqui no baile..........................................................................112

10.4. Siga o chefe.................................................................................114 10.5. Mestre Radams..........................................................................116

11. Escola Jabour.......................................................................................127

11.1. S no toca quem no quer?.......................................................127 11.2. 21 de junho de 1997....................................................................130

Concluses...................................................................................................133 Referncias..................................................................................................137 Repertrio do CD (anexo 1)...................................................................142 Crditos do DVD (anexo 2).....................................................................143

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Introduo
Meu primeiro intuito com este trabalho foi me aproximar da msica de Hermeto Pascoal, estabelecer relaes para participar de sua criatividade, afinar minha percepo para distinguir suas cores e ritmos. No entanto, preciso palavras, palavras carregadas de histria. Aliado percepo da msica, foi necessrio o entendimento da histria. De onde surgiu essa idia? Durante os anos 1990, assisti a muitos shows de Hermeto Pascoal e seu grupo pelas redondezas de Belo Horizonte: Sabar, Conceio do Mato Dentro, Diamantina, Ouro Preto... at Friburgo, Niteri e Rio de Janeiro. Alm de ter ficado fascinada pela msica de Hermeto, ela me abriu novo leque de interesses pelos ritmos e gneros da msica brasileira, que a partir de ento fui buscando conhecer. Hermeto abriu minha escuta para uma cultura aparentemente desconhecida pela histria da msica que estudamos e apenas decorativa nos meios de comunicao. Foi sua msica que me fez querer conhecer a msica das bandas de pfanos, os maracatus, os choros, enfim, a msica presente na cultura popular brasileira, primeiramente a nordestina. E, quanto mais conhecia esses universos, mais gostava de seus arranjos de flautas, suas brincadeiras com sons de animais, suas misturas de ritmos. Atualmente, no por coincidncia, participo de um grupo musical diretamente ligado ao tema desta pesquisa: o Corta Jaca, dedicado ao choro e outros gneros afins como schottisch, samba-choro, valsa, maxixe e polca. Participei tambm, durante quatro anos, da Banda de Pfanos Cataventor, onde estudamos alguns gneros prprios das bandas de pfanos do nordeste brasileiro, como o cabor, a pipoca, a briga do cachorro com a ona, dentre outros. Essa minha experincia pessoal e tantas investigaes a serem feitas e registradas me estimularam a propor este projeto. A investigao da trajetria de Hermeto Pascoal, desde sua infncia em Alagoas at sua atuao profissional nos regionais de Recife e Rio de Janeiro, evidencia o contato do msico com inmeros ritmos e gneros da msica popular brasileira, que ele no s incorporou como tambm foi transformando ao longo de sua carreira.

11 O foco desta pesquisa incide particularmente sobre trs formaes instrumentais os regionais de choro, as bandas de pfano e os trios de forr cuja importncia para a formao musical de Hermeto pretendo demonstrar, investigando as relaes do msico com essas tradies musicais e a forma como ele as incorporou em sua obra. Situando este trabalho em um contexto cientfico, deparei-me com a necessidade de interpretar situaes, discursos e peas musicais e, como fao agora, escrever sobre eles. Nesta tarefa, a abordagem semitica proposta por Clifford Geertz no livro A interpretao das culturas (Geertz 1989) norteou toda a pesquisa. Geertz entende cultura como uma construo intersubjetiva constante e dinmica ou um conjunto de significados permanentemente construdos e reconstrudos. Seu mtodo, descrio densa, busca descrever o processo de construo de uma cultura a partir de vrios fios, ou seja, aspectos diversos que se entrelaam at a construo de um significado. Se o que proponho um mergulho na msica de Hermeto Pascoal no que concerne a sua relao com algumas tradies musicais brasileiras, estou falando de cultura ou, como entende Geertz, estou fazendo cultura. Sobre esse processo, ele diz:
A anlise cultural intrinsecamente incompleta e, o que pior, quanto mais profunda menos completa. uma cincia estranha cujas afirmativas mais marcantes so as que tm a base mais trmula, na qual chegar a qualquer lugar com um assunto enfocado intensificar a suspeita, a sua prpria e a dos outros, de que voc no o est encarando de maneira correta. (Geertz 1989: 39)

Trata-se, portanto, de um processo dialtico, uma tentativa constante de interpretar, contando uma histria que pode sempre ser contestada. Meu objetivo aqui, concordando com Geertz, menos uma perfeio de consenso do que um refinamento do debate em torno da cultura brasileira, mais especificamente, da msica brasileira. Essa abordagem interpretativa me interessa porque enfatiza o carter vulnervel da anlise e da histria contada, que depende de uma boa argumentao e imaginao. O desafio do pesquisador justamente esse: refletir sobre seu contexto de observao e assumir sua posio, de tal forma que sua parcialidade torne-se no um defeito, mas um elemento criativo a mais, contribuindo para a relevncia do estudo.

12 Optei tambm pela observao-participante na medida em que h uma imerso no universo do choro, das bandas de pfano e da msica de Hermeto. Desde 2000, mantive um contato crescente, sob forma de aulas, oficinas e entrevistas, com os msicos que tocam e tocaram com Hermeto Pascoal. Em 2005, tive a oportunidade de conversar com o prprio Hermeto. Em 2006, fiz uma entrevista com Pernambuco do Pandeiro, diretor do regional que Hermeto participou nos anos 1950, no Rio de Janeiro. Participo atualmente, como percussionista, de um grupo de choro, rodas de choro, uma orquestra dedicada msica instrumental brasileira. Alm disso, nesse meio tempo, fiz pesquisas junto a duas bandas de pfano, um grupo de maracatu e participei dos festivais de choro realizados pela Escola Porttil de Msica, no Rio de Janeiro, sob coordenao de Maurcio Carrilho e Luciana Rabello. Nesses festivais, tomei parte nas oficinas de percusso, pandeiro, composio e histria do choro e dos demais gneros que compem este universo, um aprendizado intenso ao qual farei referncias ao longo do texto. Optei por utilizar o primeiro nome no tratamento da maioria das pessoas envolvidas na pesquisa, o que se justifica pela necessidade de imerso nas observaes e entrevistas, nas quais a formalidade seria excessiva. Muitos dos msicos aos quais farei referncia se apresentam e assinam seus trabalhos com o nome artstico, que tambm ser aqui priorizado. O tom informal do texto deve-se muitas vezes permeabilidade dessas influncias. Durante todo o estudo, tive o objetivo de: Tentar manter a anlise das formas simblicas to estreitamente ligadas quanto possvel aos acontecimentos sociais e ocasies concretas (Geertz 1989: 40).

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1. Conceitos: se no t-los, como sab-los?

Msica brasileira, msica popular, msica erudita, msica culta, msica de concerto, msica folclrica, msica tradicional, msica instrumental, msica concreta, msica experimental, msica universal: msica? A msica existe enquanto som em determinado contexto para uma escuta determinada; existir enquanto msica popular ou qualquer outra categoria, outra histria, outra inveno. Assim como estou aqui inventando o personagem Hermeto Pascoal nesse contexto acadmico e reinventando tantos outros conceitos relacionados: choro, forr, etc. Quando vou procurar um CD de Hermeto Pascoal (que raramente consigo achar) numa loja, normalmente procuro numa categoria chamada instrumental brasileiro. No entanto, essa categoria no existe na Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica (2003). Parece que msica instrumental existe enquanto categoria comercial (nem to comercial assim), mas no como categoria intelectual.

1.1. Msica instrumental?

De fato, muito pouco foi escrito sobre esse instrumental brasileiro ou msica instrumental brasileira, definies em si bastante problemticas. Toda msica requer instrumentos, convencionais ou no, podendo-se entender a voz e o corpo tambm como instrumentos. Em geral, entende-se por instrumental a msica cuja elaborao independe de um texto verbal escrito, um poema ou letra de msica; brasileira porque foi feita por um artista brasileiro. Mas no to simples assim. Outro pesquisador que recentemente debruou-se sobre a criao musical de Hermeto, Luiz da Costa Lima Neto, cujo estudo em muito ajudou minha pesquisa, admite: Questionando ao mesmo tempo os rtulos da indstria cultural e os limites do universo erudito e popular, Hermeto desafia aqueles que querem estud-lo (Lima Neto 1999: 23). Fui encontrar uma explicao mais detalhada do que seria esse instrumental brasileiro no trabalho de um pesquisador americano: Andrew Connell, que tambm se aventurou a entender a obra de Hermeto Pascoal.

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No incio dos anos 70 vrias transformaes resultaram no aparecimento de um novo tipo de msica instrumental no Brasil, que no derivava apenas do choro e da bossa-nova, mas tambm de uma ampla gama de gneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos desenvolvimentos cosmopolitas da MPB (msica popular brasileira), a mdia da msica instrumental e sua presena cultural foram sendo construdas ao longo da dcada, estimuladas por eventos como o ressurgimento do choro, a renovada popularidade da gafieira, o Movimento Black Rio, festivais tanto de choro quanto de jazz, alm do crescente apoio do estado e de instituies. (Connell 2002: 95, traduo da autora)

Segundo Connell, de 1969 a 1975 (poca do apogeu dos festivais da cano), a msica instrumental teria sido banida do campo da msica popular brasileira. Ressurgiu, em seguida, a partir de iniciativas diversas: matrias de jornalistas como Ana Maria Bahiana, Trik de Souza, Sergio Cabral, Paulo Venncio Filho, produtores culturais como Hermnio Bello de Carvalho, alm de ajuda estatal e, claro, da atuao dos prprios msicos, dentre os quais ele destaca Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Paulo Moura. O choro tambm fez parte desse movimento dedicado msica instrumental, mas nessa poca ficou restrito ao pblico nacional. Sobre o choro, entrarei em detalhes no captulo 5. J a msica instrumental comeou a chamar a ateno no exterior, especialmente por causa de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, que fizeram vrias turns internacionais na dcada de 70, levando Connell a afirmar: Desde a bossa nova, a msica brasileira no tinha tido tanta influncia no exterior (Connell 2002: 99, traduo da autora). Essa nova gerao de instrumentistas chamava a msica que faziam de msica instrumental brasileira contempornea. Hermeto prefere chamar sua msica de msica universal ou msica livre. So definies que buscam outro espao, talvez uma alternativa dicotomia erudito/popular, que sempre esteve presente na categorizao da msica no Brasil, conforme explica Elizabeth Travassos:
Duas linhas de fora tensionam o entendimento da msica no Brasil e projetam-se nos livros que contam sua histria: a alternncia entre reproduo dos modelos europeus e descoberta de um caminho prprio, de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular, de outro. Como uma espcie de corrente subterrnea que alimenta a conscincia dos artistas, crticos e ouvintes, as linhas de fora vm tona, regularmente, pelo menos desde o sculo XIX. [...] Mais recentemente emergem em torno de artistas como Egberto Gismonti e

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Hermeto Pascoal, que problematizam a separao entre erudito e popular. (Travassos 2000: 7, 8)

Ao realizar uma msica que interessa a pblicos to diversos, criando novas escutas, e ao mesmo tempo calcada em fontes nitidamente populares, ambos tornam-se msicos de difcil definio. Um exemplo desse novo espao de interao o fato de msicas de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti constarem nos programas de concertos do Duo Assad de violes, conhecido no circuito internacional da chamada msica de concerto. No que diz respeito ao debate acadmico e terminolgico em geral, a msica instrumental popular ou msica instrumental brasileira contempornea, na qual procuro destacar a msica de Hermeto Pascoal, no se encaixa em meio s dicotomias conceituais e entre os campos que geralmente se dedicam ao estudo da msica no Brasil: a musicologia, a etnomusicologia, os estudos sociais e literrios, dentre outros. A meu ver, desde os anos 1970, ela significou justamente uma proposta concreta, ou melhor, sonora, para a diluio das fronteiras terminolgicas. H, no entanto, outra fronteira que tende a desaparecer na msica de Hermeto Pascoal, conforme veremos nos captulos que se seguem: a distino entre msica folclrica e msica popular. Mas antes precisamos entender melhor tais definies.

1.2. Msica popular?

Carlos Sandroni, no artigo Adeus MPB (2004), evidencia o vnculo entre o popular da definio msica popular brasileira e determinada concepo de povo brasileiro. A partir desse esclarecimento inicial, ele demonstra como o conceito de msica popular brasileira foi se transformando ao longo do tempo, junto com a transformao da concepo de povo brasileiro. Primeiramente, ele coloca a necessidade de definir o que seja povo para se saber o que vem a ser popular. Alguns dilemas emergem dessa questo: a diferena entre msica folclrica e msica popular, a mudana de sentido desses termos ao longo do tempo, a separao entre msica rural e msica urbana. Segundo Sandroni, at os anos 1940, usava-se msica popular referindo-se ao mundo rural, mas a crescente importncia das msicas urbanas, associada produo

16 intelectual de personagens como Alexandre Gonalves Pinto e Vagalume,1 levou diviso entre folclore e popular, que seria proposta por Oneyda Alvarenga. A partir de ento, consagrou-se a diferena que prevaleceu durante a segunda metade do sculo XX: a msica popular sendo entendida como a msica do rdio e do disco, urbana, autoral e mediada; e a msica folclrica como a msica rural, annima e no-mediada. Segundo a concepo de Alvarenga, a ltima seria a mais autntica e mantenedora do carter nacional, enquanto a primeira estaria contaminada pelo comrcio e pelo cosmopolitismo (Sandroni 2004: 27,28). Continuando a cronologia proposta por Sandroni, durante os anos 1960, a msica popular brasileira passa a delimitar um campo que exclua msicas no-nacionais, cumprindo certo papel de defesa nacional, antes atribudo ao folclore. Transforma-se ento na sigla MPB, num momento em que a idia de povo brasileiro foi muito debatida. Em 1968, o tropicalismo questionou a orientao esttico-poltica da MPB, com a qual o pblico se identificava. J nos anos 1970, gostar de Chico Buarque, Tom Jobim e Joo Gilberto significava eleger certo universo de valores e referncias. A partir de 1980, a sigla passou a ser adotada de modo mais amplo, integrando at mesmo o rock nacional (Sandroni 2004: 29, 30). Como bem observou Sandroni, dos anos 1960 at os anos 1980, MPB foi se tornando uma categoria analtica, uma opo ideolgica e um perfil de consumo, ou seja, uma sigla com carter aglutinante que identificava um gosto musical coerente. O que j no acontece desde os anos 1990. Assiste-se atualmente a dois movimentos: a fragmentao das msicas populares e a relativizao da dicotomia entre a msica popular e a msica folclrica (Sandroni 2004: 31, 32). Ora, se tomamos o ponto de vista da msica instrumental, posso dizer que pelo menos desde os anos 1970 ela j contribuiu para a fragmentao da idia de MPB. Falando particularmente da msica de Hermeto Pascoal, ele no s no se encaixa nessa categoria, como tambm problematiza a diferena entre msica popular e folclrica.

Alexandre Gonalves Pinto foi um choro da velha guarda que em 1936 publicou o livro Choro:

reminiscncias dos chores antigos (Gonalves Pinto 1936), no qual retrata inmeros msicos que atuaram no Rio de Janeiro desde 1870, muitos deles conhecidos graas aos relatos de Alexandre. Francisco Guimares Vagalume tambm foi um personagem atuante na msica, como cantor e homem do rdio, que registrou no livro A roda de samba (Vagalume 1978) suas percepes do meio musical na poca em que viveu.

17 A primeira msica gravada por Hermeto que fez sucesso internacional, O Gaio da Roseira uma composio de Divina Eullia de Oliveira e Pascoal Jos da Costa, os pais de Hermeto, que a cantavam quando trabalhavam na roa. Hermeto no s gravou a msica, como colocou os prprios Divina Eullia e Seu Pascoal como autores. Se Luiz Gonzaga tambm gravou adaptaes de msicas que tocava com seu pai, como Asa Branca, nunca efetivamente colocou o nome de Janurio como compositor. Creio que essa atitude de Hermeto frente s origens de sua msica revela muito de sua concepo integradora, que vai de encontro tese de Sandroni:
a distino entre msica popular e msica folclrica no Brasil esteve tambm ligada idia de que a primeira estava viva e a segunda morta. A integrao de aspectos de manifestaes folclricas ao mercado musical moderno apenas uma das maneiras pelas quais tal concepo vem sendo posta em xeque nos ltimos anos. (Sandroni 2004: 34)

Diante de uma concepo contempornea do que seja a msica presente na cultura popular, encontrando-a tanto na msica de Hermeto como na msica de Seu Joo do Pife, de Sebastio Biano, nos choros de Pixinguinha e de Maurcio Carrilho, dentre outros, procurarei contextualizar cada uma das manifestaes musicais, comparando-as e relacionando-as. Para isso, esta dissertao foi dividida em duas partes. Na primeira parte, O ovo,2 busco conhecer o caminho percorrido por Hermeto, em suas andanas do forr ao choro, tangenciando as bandas de pfano. Nesse percurso, ritmos e gneros musicais perpassam bailes e festas que recontam caminhos da histria da msica no Brasil. Na segunda parte, Tacho,3 a msica de Hermeto focalizada e analisada, relacionando sua concepo sonora e sua escuta s misturas e transformaes rtmicas que ele realiza nas tradies do choro, do forr e das bandas de pfano.

O ovo foi uma das primeiras composies de Hermeto gravadas, um choro bem nordestino ou um

forr chorado, o que sintetiza bem a idia da primeira parte do estudo, de relacionar a histria do forr e do choro, alm de remeter s origens da msica de Hermeto.
3

Tacho tambm o ttulo de uma composio de Hermeto (gravada no CD Missa dos escravos), que

remete mistura de sons, idia que ser desenvolvida na segunda parte.

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1 parte >

O OVO

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2. Festas e brincadeiras
No existe na msica brasileira essa coisa que Olavo Bilac qualificou como resultado de trs raas tristes, pois at a reza-de-defunto (canto de velrio, excelncias e benditos) na interpretao do povo alegre pela sua interpretao expansiva, natural, desinibida. (Guerra-Peixe e Raposo 1984: 6)

A alegria de que fala Guerra-Peixe est presente na msica de Hermeto Pascoal. O baterista Nen, que trabalhou durante dez anos com Hermeto, quem diz: uma msica impregnada de festas populares (Nen 2005). Ele cita o exemplo de uma faixa do disco Brazilian Adventure, a msica Velrio, onde o compositor procura reproduzir os sons das festas que ocorriam por ocasio dos velrios em sua terra natal. Para isso utilizou matracas e sussurros, conforme as brincadeiras de sua infncia. Com quase 70 anos de idade, lembranas no faltam a Hermeto, talvez por isso mesmo ele defenda uma atitude e uma msica totalmente voltadas para o presente: nunca me lembro do passado, ele j existe na gente. uma energia que j vem com a gente, quem procura se lembrar do passado est perdendo o presente praticamente todo (Pascoal 2005). Assim sua msica, presente, atual, impregnada de festas e de vida, da sua vida e, por isso mesmo, de seu passado que se faz presente. Sua recusa do passado no uma recusa da tradio, mas uma defesa contra os tradicionalistas. Afinal, sua criatividade extrapolou as formaes musicais pelas quais passou e, ao lado do aprendizado e da admirao pela cultura popular, h sempre uma recusa da estagnao. Mas Hermeto viveu sim vrias formaes musicais, tradicionais ou no. Este um passado evidente em sua msica, que se torna presente na criao. So vrios fios de cultura que vo se entrelaando em sua obra, revelando uma msica brasileira e, como ele quer, universal. Contar essa histria uma tentativa constante de equilibrar as vertentes de arte e tradio. Comearei pela arte que j tradio: as festas populares, os bailes chamados de choros ou forrs, os gneros, ritmos e formaes musicais a envolvidos. Tradio como uma manifestao que j recorrente, envolvendo caractersticas que se repetem ao longo do tempo, que a tornam reconhecida pela comunidade onde se realiza e passvel de ser generalizada como manifestao nacional.

20 Dentre as formaes instrumentais tipicamente brasileiras, podemos considerar trs especialmente caras msica instrumental: os trios de forr (sanfona, zabumba e tringulo), as bandas de pfanos (dois pfanos, tarol, prato e zabumba) e os conjuntos regionais (violo, cavaquinho, pandeiro, flauta, dentre outros instrumentos solistas). A experincia musical de Hermeto Pascoal particularmente rica em msica brasileira por ele ter vivido, j em sua infncia e adolescncia, essas trs formaes instrumentais. Nascido em Alagoas em 1936, Hermeto apresenta, em sua trajetria, inmeras referncias que, como ele diz, vo do forr ao choro.
Minha formao: desde criana, eu tocava o oito-baixos, que era o instrumento que eu tocava em bailes, l no nordeste p-de-bode. Eu mesmo fazia os meus pifes, no mato, de cano de mamona, eu j fazia pra tocar, j tinha aquilo na cabea, mas no saa do lado dos zabumbeiros, e os zabumbeiros l em Lagoa da Canoa, em Alagoas, era normal tocar na porta das igrejas, na feira, em procisso, em bailes tambm. Ento essa era minha infncia, at os 14 anos de idade. Quando eu sa com 14 anos de Alagoas para Recife, a eu tive conhecimento do que se chama chorinho. Eu sa direto do forr, das coisas que eu estava acostumado a tocar, peguei a sanfona e fui tocar chorinho no regional, na Rdio Jornal do Comrcio, em Recife. Com 15, 16 anos, j estava tocando em regional. Quando eu cheguei no sul, eu fui juntando a msica. A gente nunca fica fixo num estilo s, uma mistura. (Pascoal 2005)

Hermeto faz uma cronologia dos primeiros instrumentos tocados por ele a sanfona de oito-baixos e os pifes (ou pfanos, como veremos no captulo 6) acrescentando a presena constante dos zabumbeiros em suas formaes musicais. Dessas combinaes surgem justamente as bandas de forr e de pfanos que, como ele mesmo diz, tocavam na porta das igrejas, na feira, em procisso, em bailes..., sendo responsveis pelas mais diversas festividades de cidades do interior como Lagoa da Canoa. A sanfona foi o instrumento que possibilitou a ele migrar do forr aos regionais, onde passou a tocar choro. Para participar dessa histria contada por Hermeto, precisamos investigar o universo de cada uma dessas formaes musicais. Inspirada pela msica de Hermeto, eminentemente atual, minha abordagem tende a ser calcada no presente, seja em minhas observaes e pesquisas, seja em entrevistas e numa leitura da bibliografia luz da experincia musical.

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2.1. Bailes Populares

Ao pesquisar as origens do forr e do choro, passando pela tradio das bandas de pfano, fui percebendo como a histria desses conceitos se entrelaa constantemente, a comear pelo significado original de ambos como bailes populares, sem esquecer os inmeros gneros musicais que a se relacionam. Tinhoro nos lembra que, em suas origens, o termo forr, baile ou festa de gente humilde, sempre foi palavra pouco nobre, mesmo no nordeste, equivalendo ao carioca forrobod (Tinhoro 1976: 188). Por sua vez o termo carioca forrobod, do qual forr seria uma abreviatura, equivaleria a forrobodana, que comparado ao Choro do Rio de Janeiro (um baile, obviamente, animado pelos choros), em citao do verbete forr da Enciclopdia da msica brasileira (2003). A compositora Chiquinha Gonzaga, uma das pioneiras na composio de choros, escreveu a msica para uma pea de teatro de revista cujo ttulo era justamente esse: Forrobod. Os bailes populares tambm eram conhecidos como assustados, chamados ainda de arrasta-ps, como observa Wisnik ao falar sobre o martrio do compositor Pestana (clebre personagem de Machado de Assis): a polca, que persegue o compositor como a maldio que o condena vida rasteira dos bailes e assustados os tradicionais arrasta-ps (Wisnik 2004: 19). Atualmente, qualquer um que freqenta um forr sabe que arrasta-p um dos ritmos a tocados, como veremos mais adiante. Voltando denominao dos bailes, Alexandre Gonalves Pinto e Vagalume so testemunhas imprescindveis. O primeiro chama os bailes onde tocavam os antigos chores de choros ou pagodes. O segundo, ao falar das batucadas (encontros de samba), diz:
Mas no era s na Penha que os encontros se davam. Era tambm onde houvesse um Choro, um arrastado, um vira-vira-mexe, uma festa qualquer e principalmente na velha Cidade Nova, onde quase sempre se realizava o baile na sala de visitas e um sambinha mole no quintal. (Vagalume 1978: 36)

Oneyda Alvarenga quem explica a generalidade dos termos, ao falar que o Samba viu o seu sentido ainda mais alargado que o de Batuque, estendendo-se a nome de qualquer baile popular, equivalente a funo, pagode, forr e outros mais (Alvarenga s.d: 133).

22 Carlos Sandroni distingue entre samba e choro no comeo do sculo XX, sendo o primeiro uma dana de par separado e o segundo de par enlaado. Essa relao permeia tambm a distino entre baile e samba, que aparece num depoimento de Pixinguinha: Em casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro (apud Sandroni 2001: 102, 103). Logo, baile, alm de ser um sinnimo para forr, tambm para choro, um baile mais civilizado, no dizer do prprio Pixinguinha, no qual as danas eram de par enlaado (Sandroni 2001). Dominique Dreyfus, bigrafa de Luiz Gonzaga, defende:
A palavra forr, segundo a poca em que empregada, no tem exatamente o mesmo significado. Da mesma forma que a palavra samba, a palavra forr foi evoluindo no decorrer do sculo. At os anos 50, forr significa baile; depois passa a designar o conjunto da msica do nordeste. Hoje em dia, forr um gnero musical. Nordestino, claro. (Dreyfus 1997: 198)

Ento, para comeo de conversa, estamos falando aqui de bailes populares brasileiros, choros e forrs, bailes onde passaram vrios gneros que hoje conhecemos pelas generalizaes de choro ou forr, e nisso ambos se assemelham, mas estamos falando tambm de formaes instrumentais distintas. Em geral, nos estudos sobre a msica brasileira, defende-se uma suposta linearidade dos conceitos e dos gneros musicais, como se um fosse evoluindo e suplantando o outro. Esta linearidade no se sustenta. Seria mais interessante assumir a coexistncia de sentidos diferentes numa mesma palavra, de aspectos musicais diversos sob uma mesma denominao ou ainda de conceitos aparentemente distintos que acabam por revelar semelhanas. Por exemplo, agora, em 2006, no Brasil, coexistem rodas de choro em Belo Horizonte, casas de forr, uma escola de choro no Rio de Janeiro e bandas de pfano no interior de Pernambuco. Ao mesmo tempo em que esto sendo tocados schottischs (um dos gneros da famlia do choro), antigos ou recm-compostos, nas rodas e na escola de choro, tambm esto sendo tocados xotes nos forrs e pelas bandas de pfano. A palavra xote um abrasileiramento da palavra schottisch (logo veremos o que acontece com o ritmo). Mas uma coisa certa, para o xote existir, o schottisch no desapareceu, e, mesmo que tivesse

23 desaparecido enquanto manifestao musical espontnea, poderia ser redescoberto a qualquer momento, a partir dos registros existentes. Outro exemplo: a polca, que tradicionalmente associada s origens do choro, continua sendo tocada em rodas de choro e, claro, na escola de choro, alm disso, ela no s citada entre os gneros das bandas de pfano, como tambm do forr...

2.2. Segura a porca!

O sanfoneiro era, portanto, um personagem importante da vida no Serto. Para Janurio, que era um excelente tocador, no faltava trabalho. Da quinta-feira ao domingo, ele no parava. Saa de casa no final da tarde, com o fole a tiracolo e s voltava para casa de madrugada. Se a festa no era longe demais, a famlia o acompanhava. Santana ficava sentada, olhando tudo. A meninada no perdia uma dana: mazurcas, valsinhas, emboladas, polcas interpretadas com maestria pelo pai. Segura a porca!, gritavam os matutos do salo, encorajando o sanfoneiro... (Dreyfus 1997: 38)

forr, choro? Por enquanto a polca, gnero ou pelo menos o nome de um gnero que atravessou a virada do sculo XX, passando pelos conjuntos de choros, bandas de pfanos, regionais das rdios e trios de forr (no necessariamente nessa ordem). A polca, ao chegar perto do lundu, vira a msica que vai provocar o aparecimento do maxixe como dana de salo; ao aproximar-se da marcha, vira frevo; mas se tocada pelos regionais, vira choro. Alexandre Gonalves Pinto defende-a com veemncia:
A polka como o samba, uma tradio brasileira. [...] A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta... [...] A polka, com toda a sua belleza, com todos os requisitos de elegncia e com todas as tentaes que a sua execuo provoca, jamais poder desapparecer dos nossos sales e das nossas salinhas, como um preito de homenagem aos nossos bisavs e como respeito s nossas tradies. (Gonalves Pinto 1936: 115, 116)

O choro Alexandre est falando dos sales e salinhas do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo XX que, como veremos, no esto to longe dos bailes que aconteciam no Nordeste, no que diz respeito no s aos gneros musicais tocados, como tambm existncia dos choros como formaes musicais.

24 Pelo menos desde os Turunas da Maurica4 nota-se que os conjuntos de violo, cavaquinho e flauta, os choros, eram comuns tambm no Nordeste, no caso, em Recife, mesmo que a histria do choro teime em consagr-lo ao Rio de Janeiro, lembrando que na poca, alm de cidade maravilhosa, o Rio era tambm a capital do pas. Mrio de Andrade j indagava...
Pode-se dizer que o populario musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. Ns conhecemos algumas zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe impresso e por causa da predominncia expansiva da Crte sobre os Estados. (Andrade 1928: 6)

A viso exposta por Mrio de Andrade mantm sua atualidade e justifica um parntese sobre a questo. Suzel Ana Reily faz uma anlise da historiografia da msica brasileira, criticando o discurso nacionalista que se pauta por uma sucesso cronolgica de estilos musicais.5 Reily discute a questo do nacional na historiografia da msica brasileira. Segundo ela, na msica popular, o nacional delimitado a partir do gosto da classe mdia. Na poca da modinha, o nacional era definido pelos gneros mais tocados no Rio de Janeiro. Todos os outros estilos que se desenvolviam em outros estados eram taxados de regionais,
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Conjunto vocal e instrumental fundado em 1926 no Recife composto por Luperce Miranda e Augusto

Calheiros, dentre outros. O Luperce era tio da minha esposa Ilza. Ele foi um dos maiores bandolinistas do mundo (Hermeto 2006). Em entrevista, Mrcio Bahia me informou que Hermeto comps uma bela valsa em homenagem a Luperce, que nunca foi gravada.
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Segundo Reily (2000), a histria da msica brasileira, tal qual tipicamente contada, comea com um

perodo de formao, situado na era colonial e caracterizado por uma infinidade de formas hbridas e difusas. No sculo XVII, surgem a modinha e o lundu, primeiros gneros estveis. Em seguida a modinha torna-se o gnero mais abrangente, incorporando o lundu, e interessa aos universos erudito e popular. O choro citado em seguida, surgindo por volta de 1870, primeiramente como um modo local de tocar as danas europias ento em voga, principalmente a polca. No sculo XX, em geral as histrias da msica popular e erudita se separam. A primeira se volta para o samba, enquanto a segunda se envolve com o movimento modernista. As histrias da msica constroem narrativas cannicas, paralelamente, que definem os momentos mais significativos para o desenvolvimento do repertrio nacional (Reily 2000).

25 inclusive o baio, que ficou nacionalmente conhecido em 1940. Essa histria linear sugere uma narrativa mtica sobre o centro, enquanto a margem permanece invisvel (Reily 2000). No entanto, se aqueles gneros que contam a descoberta musical do Brasil vieram da Europa, no aportaram somente no Rio. No nordeste, a presena dos gneros que vo constituir a famlia do choro evidencia-se, por exemplo, no repertrio das bandas de pfanos, que so verdadeiros relicrios de gneros antigos como polcas, choros, maxixes e at tangos brasileiros, como veremos no captulo 6. Esses gneros aparecem tambm nessa passagem sobre o incio da carreira de Luiz Gonzaga, que consta na biografia de Dreyfus. Ao ser desafiado a tocar uma coisinha l do Nordeste, Gonzaga...
pegou a sanfona e comeou a pensar nas msicas que tocava com o pai. Polcas, mazurcas, quadrilhas, valsas, chorinhos, coisas que existiam por todo o Brasil, mas que no Serto, eram tocadas com sotaque local. Gonzaga foi procurando, dedilhando os baixos e as teclas, revolvendo o passado, reconstituindo a memria musical. (Dreyfus 1997: 82)

Dessa procura teria sado seu primeiro sucesso P de serra, definida por Dreyfus como uma polca charmosa e alegre.

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2.3. Um pouco de rtmica

Festas e brincadeiras, feiras e procisses, bailes chamados forrs e choros... A rtmica que permeia a msica popular brasileira a rtmica da cultura popular. a rtmica dos passos de dana, da marcha das procisses, dos molejos e requebrados da cintura, das palmas e dos ps. Palmos e ps, que tambm so usados para medir o espao, so usados para medir o tempo. Como tambm se mede um punhado de farinha ou uma pitada de sal. o corpo a medida do espao e do tempo, e a partir desse corpo podemos entender a rtmica. O estudo da rtmica brasileira norteia o presente trabalho, desde a identificao de padres rtmicos encontrados no forr e no choro at o desenvolvimento e elaborao da rtmica tradicional na linguagem desenvolvida por Hermeto Pascoal. Para isso, recorrerei pesquisa efetuada por Carlos Sandroni, ao explicar as transformaes ocorridas no samba de 1917 a 1933. Ao estudar o samba, Sandroni observou uma mudana rtmica significativa que teria ocorrido no perodo em questo, o que o levou formulao de dois paradigmas distintos, o paradigma do tresillo e o paradigma do Estcio. O paradigma do tresillo o que nos interessa no mbito desse estudo. Embora ele esteja relacionado s origens do samba, pretendo estend-lo aqui tambm s origens do choro e ao forr, abrangncia esta que sugerida por Sandroni.
O padro rtmico 3+3+2 [o tresillo] pode ser encontrado hoje na msica brasileira de tradio oral, por exemplo nas palmas que acompanham o samba-de-roda baiano, o coco nordestino e o partido-alto carioca; e tambm nos gongus dos maracatus pernambucanos, em vrios tipos de toques para divindades afro-brasileiras e assim por diante. (Sandroni 2001: 28)

Aliado (ou por vezes contraposto) ao estudo de Sandroni, o conceito de pulsao, tal qual formulado por Fabien Lvy (2001), tambm ser um dos pontos de partida aqui desenvolvidos. Aceitando a idia de que a percepo do tempo na msica clssica ocidental

27 se baseia sobre uma estratificao em diferentes nveis de articulao,6 Lvy prope agrupar os diversos estratos em trs categorias: a pulsao mtrica (durao mnima de um ciclo completo que envolve tempos fortes e fracos), a pulsao unitria ou metronmica (nvel de subdiviso intermedirio) e a pulsao mnima (menor valor rtmico utilizado ou diviso mnima). Para ilustrar essa idia, podemos imaginar uma rgua elstica, cujas divises seriam as pulsaes e as diferentes pulsaes dependeriam da rgua estar esticada ou comprimida. O que as assemelha a configurao de um ciclo constante, seja qual for a articulao percebida. Mais do que os tipos de pulsao destacados, cuja pertinncia rtmica brasileira mereceria uma investigao mais detalhada, a idia da coexistncia de diferentes nveis de pulsaes ser aqui desenvolvida, propondo inclusive outras possibilidades de agrupamento e articulao. Como afirma Lvy: os tericos da psicoacstica esto de acordo sobre a existncia desse tecido cognitivo na maior parte das msicas, o que facilita e orienta a percepo dos ritmos e duraes (Levy 2001: 8, traduo da autora). Cabe ressaltar que, enquanto os conceitos de pulsao expostos por Lvy baseiamse numa rtmica divisiva, prpria da teoria musical clssica europia, o tresillo, ao contrrio, baseia-se numa rtmica aditiva, caracterstica da msica africana.7 No entanto, para se entender a rtmica brasileira, preciso considerar ambas, a rtmica aditiva e a divisiva, uma vez que em nossa msica convivem, dentre vrios outros elementos, a contrametricidade e o compasso. Para explicar o paradigma do tresillo Sandroni recorre, por sua vez, aos estudos de Kolinski, que prope dois nveis de estruturao do ritmo musical, a mtrica e o ritmo:
O carter variado do ritmo pode confirmar ou contradizer o fundo mtrico, que constante. Kolinski cunhou os termos cometricidade e contrametricidade para exprimir essas duas possibilidades. A metricidade de um ritmo seria pois a medida em que ele se aproxima ou se afasta da mtrica subjacente. (Sandroni 2001: 21)

Lvy se refere teoria desenvolvida por Fred Lerdahl e Ray Jackendoff em Thorie Generative de la Sobre a diferenciao entre rtmica aditiva e divisiva (A. M. Jones apud Sandroni 2001: 24).

musique tonale (1985).

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28 O paradigma do tresillo diz respeito recorrncia do padro rtmico assimtrico que comporta trs articulaes e por isso teria sido chamado pelos cubanos de tresillo [3+3+2].
Sua caracterstica fundamental a marca contramtrica recorrente na quarta pulsao (ou, em notao convencional, na quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades desiguais (3+5). esta marca que o distingue dos padres rtmicos que obedecem teoria clssica ocidental, para a qual a marca equivalente estaria no na quarta mas na quinta pulsao (ou seja,no incio do segundo tempo de um 2/4 convencional e simtrico). (Sandroni 2001: 30)

Ao dizer sua caracterstica fundamental a marca contramtrica recorrente na quarta pulsao, Sandroni est se referindo pulsao mnima, ou seja, menor diviso rtmica empregada que, de acordo com os conceitos de Levy, seria a subdiviso da pulsao unitria ou metronmica, ou seja, da pulsao intermediria, que em geral equivale semnima na msica clssica ocidental. Sandroni procura aplicar o que ele chama de lgica da imparidade rtmica8 a figuras rtmicas que em geral so encaradas pela lgica do compasso. Ao fazer isso, naturalmente, a unidade mtrica que vem tona no mais a pulsao metronmica, prpria dos passos de dana, mas as pulsaes mnimas, prprias dos molejos e requebrados... Ou seja, a subdiviso que permeia a msica brasileira passa a ser encarada como a pulsao de referncia, e no como subdivises do padro simtrico do compasso binrio, dividido em duas partes iguais. Essa abordagem permite refinar a percepo dos ritmos de forma a entender a miscigenao de padres distintos, ou seja, a imparidade rtmica prpria da msica africana existe na msica brasileira, mas dentro de um agrupamento de pulsaes a que os europeus chamam de compasso, referente pulsao mtrica. Segundo Sandroni, no Brasil, o tresillo figura em inmeras partituras, pelo menos desde 1856, quando aparece na introduo do lundu Beijos de Frade, de Henrique Alves de Mesquita. O tresillo tambm consta como um padro rtmico de acompanhamento em
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Imparidade rtmica um fenmeno recorrente na msica africana, no qual, embora o ciclo de pulsaes seja

um nmero par e, portanto divisvel em duas partes, a articulao dos tempos fortes e fracos no obedece a essa simetria, dividindo o ciclo em partes assimtricas, como o caso do tresillo: 3+3+2 (Simha Arom apud Sandroni 2001: 24 e 25).

29 msicas de Nazareth e de compositores eruditos nacionalistas, dentre outros. No que se refere msica impressa brasileira do sculo XIX e incio do XX, o tresillo possui algumas variantes: a sncope caracterstica choros: , o padro de cavaquinho (e caixeta) nos . Esse conjunto

e o ritmo de habanera ou de tango:

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de variantes configura o paradigma do tresillo.

Se examinarmos o baio de Luiz Gonzaga, por exemplo, luz do paradigma do tresillo, veremos que ele est muito mais prximo desse paradigma do que do paradigma do Estcio, que Sandroni explica como sendo o paradigma do novo estilo de samba surgido nos anos 1930. Alis, no s o baio, mas a maioria dos ritmos que integram o universo do forr podem ser assim percebidos. Vemos a mais um aspecto que aproxima o forr dos primrdios do choro, e tanto o forr quanto o choro da rtmica de Hermeto Pascoal, como veremos em detalhes na segunda parte da pesquisa. A marca contramtrica recorrente na quarta pulsao (para usar as palavras de Sandroni) to recorrente na linguagem musical de Hermeto que tem uma denominao prpria, chama-se nota pendurada: garfinho, pela semelhana da figura com um garfo de trs dentes: .

A sncope outra figura to marcante na msica de Hermeto que chamada de . O conceito de sncope tambm permeia nosso trabalho, seja na apreenso da maioria dos ritmos relativos ao choro e ao forr, seja nas caractersticas rtmicas da msica de Hermeto Pascoal. Como explica Sandroni, desde o sculo XIX, a sncope aparece como uma marca registrada da msica brasileira. Ela aparece tambm como uma caracterstica que define a msica popular brasileira nos estudos de Mrio de Andrade, Andrade Muricy e na Carta do samba.10 Segundo Sandroni, o carter culturalmente condicionado do conceito de sncope foi evidenciado pelos estudos de Kolinski. Originalmente, o conceito de sncope refere-se a uma quebra da regularidade, provocando uma contraposio entre ritmo regular e ritmo sincopado, mas no Brasil, por exemplo, o irregular justamente o mais caracterstico, o que evidencia o paradoxo e a afirmao de que a sncope no um conceito universal da msica (Sandroni 2001: 21).
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Para informaes detalhadas sobre o tresillo e suas variantes, ver Sandroni 2001: 19-32. Documento redigido ao final do I Congresso Nacional do Samba, em 1962, com o objetivo de preservar as

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caractersticas tradicionais do samba (citado por Sandroni 2001).

30 Alm disso, Sandroni nos lembra que o compasso tambm no um conceito universal da msica (Sandroni 2001: 22). No entanto, utilizarei as noes de compasso e de sncope (ou melhor, garfinho) nesse estudo, uma vez que Hermeto as utiliza em sua concepo musical e so noes correntes no Brasil, utilizadas por msicos das mais variadas vertentes. O compasso seria o ponto de convergncia, para onde ritmo, melodia e harmonia se direcionam. As danas de origem europia, como a polca, baseiam-se em ciclos repetidos, que organizam tempos fortes e fracos, ou seja, seus passos coincidem com a pulsao mtrica, o compasso. No entanto, quando as articulaes e acentos variam, deslocando-se dos tempos comtricos, como no maxixe, evidencia-se a pulsao mnima, o que acontece que outras partes do corpo tambm vo se movimentar, como a cintura, as ancas, provocando os requebrados das danas brasileiras. A partir dessas constataes, quase irresistvel apontar a evidncia de que a contrametricidade da rtmica africana continuou a existir na rtmica brasileira dentro dos limites impostos pela cultura musical europia, ou seja, o compasso. E esse mais um dos limites com os quais Hermeto vai brincar, como veremos na segunda parte da pesquisa. O paradigma do tresillo cria novos pontos de vista (ou de escuta) sobre os ritmos brasileiros e suas transformaes. Tomando-o como referncia, procurarei, num primeiro momento, entender os ritmos brasileiros que perpassam a histria do choro e do forr a partir das notaes propostas pelos msicos consultados, que vivem e desenvolvem essas tradies. So eles Mrcio Bahia, Nen, Zezinho Pitoco, Eder o Rocha, no universo do forr, e Maurcio Carrilho, no domnio da linguagem do choro. Cada um deles ser oportunamente apresentado. Num segundo momento, meu objetivo nas anlises rtmicas ser justamente compreender a coexistncia dos agrupamentos mtricos e ritmos brasileiros na msica de Hermeto.

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3. Forr Brasil11
3.1. Luiz Gonzaga: do choro ao baio
A relao de Luiz Gonzaga com os gneros originrios do choro no se resume sua infncia nordestina, assim como a relao do choro com o forr tambm vai ser reformulada em outro contexto: os regionais de rdio. No incio dos anos 1940, j no Rio de Janeiro, poca em que era sanfoneiro contratado da Rdio Tamoio e da Gravadora Victor, mas tentava a sorte como cantor, evidencia-se a experincia de Gonzaga no choro:
Gonzaga fora contratado como sanfoneiro e sanfoneiro seguiria sendo, gravando seus discos solos, e acompanhando os colegas da Victor: Carmem Costa, Bob Nelson [...], Maril, Ademilde Fonseca... pois ningum melhor que o homem que colocou a sanfona no choro, gnero predominante no seu repertrio ento, podia acompanhar a mulher que inventou o choro cantado. Tambm acompanhava Benedito Lacerda e seu regional, cujo guitarrista, um certo Dino (futuramente Sete Cordas), divertindo-se com aquela cara redonda de sertanejo, o apelidou de Lua. (Dreyfus 1997: 98)

exagerado dizer que Gonzaga foi o homem que colocou a sanfona no choro, assim como exagero dizer que ele inventou o baio. Talvez ele tenha inventado aquele baio que passou a ser divulgado nas rdios. Em 1953, Jackson do Pandeiro j questiona a paternidade do baio, ao gravar a msica ta Baio, de Maral Arajo, que sugere uma explicao de onde viria o termo: Como bonito ver no alto do serto/ Os violeiro rasqueando/ A queimar com o bordo/ Os cabra fazem o desafio/ Rima sem perder o fio/ E assim nasce o baio (citado por Moura e Vicente 2001: 168). Ainda sobre a origem do termo, o que Jackson do Pandeiro cantava no era apenas uma provocao, como explica Dominique Dreyfus:
O termo baio, sinnimo de rojo, j existia, designando na linguagem dos repentistas nordestinos, o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a
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Forr Brasil o nome de uma msica de Hermeto, gravada no disco Hermeto Pascoal ao vivo em

Montreux.

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afinao do instrumento e esperar a inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua o final de cada estrofe. No repente ou no desafio, cuja forma de cantar recitativa e monocrdia, o baio a nica seqncia rtmica e meldica. (Dreyfus 1997: 110)

Baio seria o ttulo do primeiro sucesso da dupla Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira em 1946 e, a partir de ento, o manifesto de um novo ritmo. De sanfoneiro contratado, tocando em regionais, Gonzaga passa a gravar e fazer apresentaes em rdio acompanhado pelos conjuntos regionais.12 Segundo Dreyfus, tais conjuntos pandeiro, bandolim, violo, cavaquinho imprimiam ao baio de Luiz Gonzaga um jeitinho de choro estilizado (Dreyfus 1997: 150), mas no h como negar que foi a partir da que ele tomou forma, ou seja, o baio de Luiz Gonzaga nasceu dos regionais de choro. Mais uma vez, o fole da sanfona realiza a aproximao entre o forr e o choro, como aconteceu com Hermeto, lembrando que o prprio Gonzaga se divertia dizendo, com toda razo, que acordeom e sanfona eram o mesmo instrumento, mas, quando o artista tocava msica de salo, era acordeonista e, quando era mais popular, tornava-se sanfoneiro (Dreyfus 1997: 79). Trocando em midos: quando tocava choro era acordeonista e quando tocava forr era sanfoneiro? Ento choro e forr tambm seriam a mesma msica? Com diferentes sotaques que aos poucos foram definindo os gneros e os regionalizando? De fato, o Xote das Meninas tocado por Luiz Gonzaga difere em muito dos schottischs compostos por Irineu de Almeida, o professor de Pixinguinha, pelo menos cinqenta anos antes. A msica das quadrilhas das atuais festas de So Joo tambm quase no guarda vestgios das quadrilhas compostas por Callado em fins do sculo XIX. Nessa poca, Alexandre Gonalves Pinto retrata um choro chamado Pedro da Harmnica que, pela descrio, parecia tocar mesmo acordeom: Pedro sabia tirar partido de sua harmnica, solando e acompanhando com facilidade msicas difceis (Gonalves Pinto 1936: 130). Apesar de harmnica ser um sinnimo tanto para gaita de boca como para
12

Particularmente na Nacional, suas msicas ganham arranjos de Radams Gnatalli. Falaremos dos conjuntos

regionais no captulo 5. No que diz respeito valorizao do acordeom nesse contexto, Chiquinho do Acordeom se destacou no regional de Claudionor Cruz e no Trio Surdina, ao lado de Garoto (violo) e Faf Lemos (violino). Chiquinho integrou tambm o Sexteto Radams Gnatalli, tendo sido o acordeonista preferido do maestro, a quem Radams dedicou algumas peas de concerto.

33 sanfona ou acordeom, o fato do msico atuar tambm como acompanhador sugere que ele tocava um instrumento harmnico, ou seja, a sanfona ou acordeom. Mrio de Andrade, em 1928, nos lembra que A sanfona que est influindo bem na meldica da zona mineira, acompanhada por tringulo nos fus13 de Pernambuco (Andrade 1928: 23), um primeiro indcio do conjunto tpico nordestino que Luiz Gonzaga viria a divulgar por todo o Brasil, como ele mesmo explica:
Eu, no incio da minha carreira, tocava sozinho... porque no sabia tocar, s sabia imitar os tocadores de valsas, de tangos. S depois que eu precisei de uma banda. Foi quando me lembrei das bandas de pife que tocavam nas igrejas, na novena l do Araripe e que tinham zabumba e s vezes tambm um tringulo. Quando no havia tringulo pra fazer o agudo, o pessoal tanto podia bater num ferrinho qualquer. Primeiro eu botei a zabumba me acompanhando. Mais tarde, numa feira no Recife, eu vi um menino que vendia biscoitinho, e o prego dele era tocando tringulo. Eu gostei, achei que daria um contraste bom com o zabumba, que era grave. Havia os pfanos, que tm o som agudo, mas eu no quis utilizlos porque a sanfona, com aquele sonzo dela, ia cobrir os pfanos todinhos. [...] Agora, o que eu criei, foi a diviso do tringulo, como ele tocado no baio. Isso a no era conhecido. (Gonzaga apud Dreyfus 1997:151, 152)

Assim como Hermeto, Gonzaga tambm destaca a influncia dos pfanos em sua formao musical. As bandas de pife aparecem aqui na origem do trio de forr que se generalizou com a msica de Luiz Gonzaga. Mais uma vez essas formaes instrumentais esto de tal forma relacionadas que no h como estanc-las em gneros musicais e histrias distintas. Mas, como vimos, os regionais de choro tambm participaram dessa histria que, por enquanto, apresenta dois msicos nordestinos como protagonistas: Hermeto Pascoal e Luiz Gonzaga, cada qual em sua poca com sua respectiva trajetria, mas ambos abraados s suas sanfonas.

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Festa ou brincadeira.

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3.2. Forr no s aquilo

Mrcio Bahia, baterista que toca no grupo de Hermeto, entende que o forr no um ritmo especfico, mas o lugar onde se toca o baio, o xote, o xaxado (Bahia 2005). Hermeto j mais ousado: quando eu digo s de forr, tem frevo, tem maracatu, fiz pra mostrar que forr no s aquilo, que forr abrange vrias tendncias musicais (Pascoal 1999). Ao dizer forr no s aquilo Hermeto talvez esteja se referindo ao conceito de forr que generalizou-se com a migrao de nordestinos para RJ, SP e Braslia na segunda metade dos anos 1950. Segundo Tinhoro, houve ento um processo de fuso de prticas regionais diversas, o que explicava o aparecimento de novos ritmos nordestinos e novas casas de dana chamadas forrs. Como conseqncia desse movimento, houve a criao de um mercado (e um pblico) para um novo gnero de msica urbana o baio do pernambucano Lus Gonzaga e do cearense Humberto Teixeira, lanado na segunda metade da dcada de 1940 - e o surgimento de pequenas gravadoras interessadas no lanamento de ritmos como o xaxado, o coco, o xote, a polca e a mazurca (Tinhoro 1976: 187). Tais produes musicais alcanaram o pblico primeiramente atravs de altofalantes pblicos, nos circos ou nas praas e, em seguida, em locais apropriados para ouvir msica e danar: os forrs, chamados pelos cariocas de gafieiras de nordestinos. Nesses forrs, trabalhadores vindos dos mais diferentes estados do nordeste reencontravam-se com sua cultura regional, ao som do trio (j clssico): sanfona, tringulo e zabumba (Tinhoro 1976). Atualmente, forr parece ser um gnero aberto, como defende Hermeto, incluindo todos o gneros que em determinada poca esto sendo danados nos forrs (aqui entendidos como bailes), geralmente tocados pelos trios de forr, mas que hoje apresentam inmeras outras formaes. No entanto, alguns ritmos j esto to associados ao contexto nordestino que passaram a ser chamados de forr independente de onde e por qual formao so tocados. o caso daqueles consagrados por Luiz Gonzaga: o baio, o xote, o arrasta-p, o xaxado, dentre outros, e o caso tambm de ritmos de folguedos e brincadeiras populares nordestinas como o coco, o frevo e at o maracatu. Alm disso, as

35 diferentes tcnicas instrumentais e as diferentes formaes tambm vo imprimindo diferenas aos gneros. Mas a acentuao rtmica no deixa dvidas.

3.3. O zabumba do forr

Para falar dos ritmos do forr, falaremos primeiramente de um instrumento o zabumba que faz a ponte entre os trios de forr e as bandas de pfano, como mencionado por Luiz Gonzaga e como veremos tambm no captulo 6. Eder o Rocha, percussionista que sistematizou vrios ritmos tocados pelo zabumba, 14 explica que o zabumba um tambor grave de bojo largo, tocado em frente ao corpo, na diagonal, de forma que a mo dominante toque a pele mais grossa, de som grave, e a outra mo toque a pele de baixo, mais fina e de som agudo. Em geral utiliza-se uma baqueta de ponta grossa e macia na mo dominante e um bacalhau ou vareta na outra mo. No caso das bandas de pfano, o zabumbeiro pode tambm no utilizar o bacalhau, percutindo e abafando a pele de baixo com a prpria mo, como o caso da Banda Dois Irmos, de Caruaru. A partir de Luiz Gonzaga, esse tambor passou a ser conhecido principalmente como o zabumba do forr. De acordo com Rocha, embora o zabumba do forr ou zabumba do nordeste seja o mais conhecido, h tambm o zabumba do maracatu nao de baque virado (tambm chamado de bombo ou alfaia), de Recife; do maracatu de Fortaleza; e do boi de zabumba do Maranho, dentre outros. Em todos esses casos, o que define o zabumba a funo que ele desempenha, ou seja, sempre o grave dentro de determinada tessitura. Segundo Rocha, esse tambor teria duas origens: o tambor grave das bandas militares e o omel, um instrumento grave que seria o ancestral do zabumba no Nordeste, tocado freqentemente com a sanfona p-de-bode (oito-baixos). Assim como esta uma verso mais simples e menos sonora do acordeom, o omel seria o correspondente do zabumba.

14

Eder o Rocha participou do grupo Mestre Ambrsio, onde ele desenvolveu um set de percusso a que deu

o nome de zabumbateria. Usarei seu nome na grafia que ele adota em seu mtodo Zabumba moderno (s.d.), ou seja, Eder o Rocha. Participei de seu workshop em dezembro de 2005 na Escola de Msica da UFMG, onde tive acesso a algumas das informaes aqui registradas.

36 Concordando com a definio de forr proposta por Mrcio Bahia, Rocha acredita que forr a festa onde tem coco, ciranda, xaxado, xote, etc. Os ritmos e gneros musicais vo se multiplicando, assim como nossa concepo mltipla de forr como um gnero aberto que abarca tantos outros... preciso ento conhecer isoladamente cada um dos ritmos que integram a concepo atual e abrangente de forr, defendida por Hermeto. O maracatu e o frevo integram a concepo de forr citada, pois podem muito bem ser tocados (e de fato o so) nos forrs pelos trios de sanfona, zabumba e tringulo. Quanto aos ritmos e gneros que vimos perpassar tanto a histria do choro, quanto a histria do forr e das bandas de pfanos, enfatizaremos aqui aqueles que permaneceram como tpicos do forr, conforme a abordagem atual que me propus adotar. Os ritmos do zabumba que se seguem so transcritos conforme a notao de zabumba proposta por Rocha, no livro Zabumba moderno. Apresento as verses de Rocha e Pitoco15 para os ritmos destacados. Para compreender os ritmos, tal qual so tocados no zabumba, preciso seguir a legenda. A membrana superior a que tem a pele mais grossa e tocada com uma baqueta grossa e macia, produzindo um som grave que pode ser aberto (solto) ou fechado (abafado). A membrana inferior, mais fina, tocada com uma vareta ou bacalhau, produzindo um som agudo que tambm pode ser aberto (solto) ou fechado (abafado).

15

Zezinho Pitoco percussionista, saxofonista e clarinetista, toca na Orquestra Popular de Cmara e no grupo

de Antnio Nbrega, dentre outros. Tive aulas de percusso com ele durante o Encontro com a Dana e a Msica brasileiras no Teatro-Escola Brincante, em So Paulo, ano de 1998.

37

a) Baio
Tambm chamado de baiano, segundo Oneyda Alvarenga, era uma dana de pares solistas, com palmas, sapateados, umbigada, estalos de dedos ou eventualmente castanholas. Oneyda compara o lundu e o baiano, alegando que o lundu seria a origem do baiano que, por ser praticado na Bahia, passou a ter esse nome. Suas caractersticas musicais seriam as melodias sincopadas, os refres semelhantes ao refro dos lundus e de outros gneros que revelam no seu corte rtmico que se destinam a danas cheias de movimentos de ancas (Alvarenga s.d: 157). A partir de 1950, ficou conhecido em todo o Brasil, como o baio de Luiz Gonzaga (chamado de Rei do Baio) e passou a ser o ritmo mais caracterstico do forr. O carter modal das melodias, predominantemente em mixoldio, est presente nas toadas dos violeiros, na sonoridade caracterstica dos pifes,16 sendo retomado pelo baio de Gonzaga. Quanto ao ritmo, o baio apresenta a acentuao do tresillo bem marcada e tem inmeras variantes, conforme o andamento e as acentuaes.

b) Coco
O coco no tem uma formao instrumental especfica, os instrumentos variam de acordo com a regio em que tocado. Muitas vezes utilizam-se os instrumentos de outro folguedo ou brincadeira. A dana (o trup, passo caracterstico) e o canto so recorrentes em algumas regies, como no Coco de Arco Verde (PE). Rocha distingue entre trs tipos de

16

O flautista e pifeiro (tocador de pfano) Marcelo Chiaretti, explica que a nota do stimo grau abaixada, do

modo mixoldio, prpria para ser tocada no pfano e caracteriza sua sonoridade.

38 coco: o desdobrado (mais lento), o dobrado (mais rpido) e o coco-cano. Apresenta inmeras variantes rtmicas, tambm dentro do paradigma do tresillo.

c) Xaxado
Originalmente, o xaxado era uma dana executada apenas por cabra macho, no serto de Pernambuco, sua disseminao por todo o nordeste atribuda ao bando de Lampio, nas palavras de Luiz Gonzaga o rifle a dama (EMB 2003). Era dana individual, em crculos, o arrastado das sandlias (x-x) caracterizando o nome xaxado. Mas, pela voz do prprio Gonzaga, Jackson do Pandeiro e outros compositores, o xaxado tambm se incorporou ao universo do forr, transformando-se em xaxado urbano, dana de salo com presena feminina, de par enlaado. O ritmo assemelha-se ao do baio, mas apresenta andamento um pouco mais rpido e mais variaes rtmicas.

A seguir, apresento um quadro comparativo das marcaes graves nos ritmos do baio, coco, xaxado e variantes:

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Fontes: Bahia (2005); Nen (1999); Rocha (s.d); Pitoco (1998)

40 Como vimos, o baio, o coco, o xaxado e suas variantes apresentam muitas semelhanas rtmicas, todos eles so variaes dentro do paradigma do tresillo, com a acentuao da nota pendurada.17 As verses de Mrcio Bahia e Nen referem-se ao bumbo da bateria; enquanto Rocha e Pitoco tocam o zabumba. No h um consenso entre eles em relao marcao do grave do baio, do coco e do xaxado. Se compararmos as marcaes graves de cada um deles, a nica semelhana que se mantm o ritmo bsico, a marcao da quarta pulsao mnima (a pendurada), que caracteriza o tresillo. Os zabumbeiros apresentaram mais variantes: Pitoco cita o baio-coco e o rojo (segundo ele, a juno de samba e baio); Rocha apresenta muitas variantes para o baio, o coco e o xaxado em seu livro. No presente estudo, foi necessrio fazer uma seleo. Escolhi as variantes que apresentavam as marcaes mais simples ou aquelas mais recorrentes, ou seja, as marcaes graves que se repetiam na maioria delas.18 d) Xote A schottisch, dana de salo muito difundida em meados do sculo XIX na Europa, teve grande aceitao ao chegar ao Brasil, sendo primeiramente adaptada pelos conjuntos de choro. Logo se popularizou pelo Brasil rural como xote, tanto no Rio Grande do Sul, onde se adaptou gaita, quanto no Nordeste onde era executado no fole (Dreyfus 1997: 110). Atualmente, o xote tocado nos bailes de forr de todo o Brasil. A dana, a dois, cadenciada e sensual, de acordo com a msica, de andamento moderado. Um exemplo bem conhecido o Xote das Meninas, de Luiz Gonzaga.

17

Nota pendurada um exemplo da linguagem musical praticada na Escola Jabour, como veremos no Para notaes detalhadas dos ritmos no zabumba e suas variantes, ver Rocha (s.d.). Para as adaptaes dos

captulo 11.
18

ritmos do forr para a bateria ver Nen (1999).

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e) Maracatu
Qual maracatu? Ao falar maracatu, Hermeto se refere ao maracatu nao, ou maracatu de baque virado, pois ele viveu em Recife e teve contato com esse ritmo tanto nas ruas, durante o carnaval, quanto na rdio onde trabalhava, como veremos no captulo 5.19 O maracatu de baque virado um cortejo real cuja origem remonta s festas de coroao de reis negros, durante a instituio do Rei do Congo no Brasil, que data de 1662, segundo Guerra-Peixe (1980). Nessas ocasies, diversos grupos ou naes concorriam para celebrar o rei eleito. Se a instituio desapareceu em meados do sculo XIX, em Recife permaneceu o auto dos Congos, dramatizao da antiga coroao. Mas a parte teatral foi sendo suprimida e o cortejo com as personagens derivou para o maracatu, um folguedo com msica e dana. No cortejo, uma corte formada: rei, rainha, dama do passo, calunga, catirinas, brincantes. O baque vai atrs, com suas alfaias, bombos ou zabumbas, xequers,20 caixa ou tarol, gongu e ganzs.21 Quem no dana, no toca, quem no toca, no canta, quem no canta, no brinca... Os movimentos da dana sugerem os movimentos do toque das alfaias. A polirritmia entre percusso e canto predomina, mas no h que se falar em dificuldades tcnicas. As habilidades se integram na brincadeira de rua. Baque o nome dado tanto para a orquestra de percusso quanto para os diferentes padres rtmicos executados, que so inmeros, dependendo da loa ou toada cantada e do
19

Alm desse, existem pelo menos dois outros tipos de maracatu, o maracatu de baque solto ou maracatu Xequer um chocalho externo feito com uma cabaa envolta numa rede de malhas grandes em cujas Gongu o nome da campnula de metal cnica, simples ou dupla, com cabo, tocada com baqueta de

rural e o maracatu de Fortaleza (ver Rocha s.d.).

20

intersees e, eventualmente, em todo o fio da malha, so colocadas sementes (Frungillo 2003: 389).
21

metal ou madeira (Frungillo 2003: 141); o ganz ou mineiro utilizado em alguns maracatus um chocalho cilndrico feito de metal.

42 grupo que a executa. Os padres destacados por Rocha referem-se sobretudo sua vivncia no grupo de maracatu Estrela Brilhante, dirigido por Walter Frana, no Alto Z do Pinho, em Recife, adaptados nesta notao para o zabumba do forr.

A variante de gongu que se popularizou no sudeste do Brasil, em composies e arranjos de maracatu na msica de Guerra-Peixe, Hermeto Pascoal, dentre vrios outros compositores, uma das variantes do gongu recolhidas pelo prprio Guerra-Peixe.

Curiosamente, esta variante foi mais difundida do que o padro utilizado pelos grupos tradicionais Estrela Brilhante e Leo Coroado, por exemplo.

43 Uma das explicaes possveis para este fato seria o aprendizado do maracatu por msicos e compositores atravs de fontes secundrias, no caso o trabalho de Guerra-Peixe, que era a principal referncia e, durante os anos 1970, teria sido mais difundido no sudeste do Brasil do que a prpria msica dos maracatus tradicionais.

f) Frevo
O frevo uma marcha acelerada, originada da fervura das marchas militares misturadas ao ritmo da capoeira. Segundo Tinhoro (1975: 137, 138), essa mistura teria se dado nos desafios entre bandas rivais, nos quais figuravam grupos de capoeiras abrindo caminho e passando rasteiras. No auge do desafio, as marchas se aceleravam, juntamente aos passos, dando origem dana e msica que conhecemos hoje. Msica alegre, animada, de andamento rpido, prprio para os passos, rodopios e pulos virtuossticos dos danarinos-equilibristas, com a tradicional sombrinha colorida. Rocha (s.d.) distingue entre o frevo de rua, o frevo de bloco e o frevo-cano. As orquestras de frevo atuais guardam resqucios de sua origem. Principalmente as orquestras de frevo de rua, compostas pelos metais (naipe de trompete, trombone, saxofone e tuba) lado a lado caixa-clara, ao pandeiro e ao surdo. Os frevos de rua so os frevos instrumentais. As orquestras de frevo de bloco substituem os metais pelas madeiras (flauta, clarineta e sax), e acrescentam o naipe de cordas dedilhadas (violo, cavaquinho, banjo e bandolim) e s vezes tambm um ou dois instrumentos de cordas friccionadas (violino e viola), essas orquestras podem tambm ser chamadas orquestras de cordas dedilhadas. As canes so entoadas por vrias vozes, formando um coro. So os chamados frevos-cano. Nas orquestras de clubes, os frevos-cano so interpretados por cantores, em coro ou solo, e, alm dos instrumentos tradicionais de sopro e percusso, so acrescentados instrumentos eltricos (guitarra, baixo e teclado). Atualmente, os trios de forr tambm tocam frevo, sua maneira. O zabumba se desdobra entre o ritmo da caixa (no bacalhau) e do surdo (na pele grave), enquanto um tringulo faz a clula rtmica caracterstica da marcha: .

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g) Arrasta-p Rocha chama esse ritmo de marcha junina ou marcha de quadrilha, presente na prpria quadrilha, manifestao originada dos bailes franceses, que aqui anima as festas de So Joo, como veremos a seguir.

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4. Anarri 4.1. O baile que era choro que hoje forr...

Anarri vem de en arrire (para trs em francs) e remete s quadrilhas das festas de So Joo que atualmente acontecem por todo o Brasil no ms de junho. Mas se voltamos ainda mais para trs, descobrimos que quadrilha era tambm uma dana animada pelos choros no Rio de Janeiro, ainda no sculo XIX. E no s no Rio de Janeiro. Segundo Mrio de Andrade, a quadrilha fez furor no Recife por 1840 desbancando tudo quanto era dana do tempo (Andrade 1999: 414). A quadrilha torna-se portanto mais um elo de ligao entre o choro e o forr que conhecemos hoje. Apesar de atualmente ela estar mais associada ao forr, tanto ela pertence ao universo do choro que quem vai explicar como ela acontecia Alexandre Gonalves Pinto, o saudoso choro:
A quadrilha era uma dana figurada com cadncia de seis por oito e dois por quatro no compasso. [...] Esse estilo de dana traz saudades das marcaes: Travess!, Balanc!, Tour!, Anavancatre!, Marcantes anavan!, Caminhos da roa!, Volta gente que est chovendo! [...] Para ser marcante era preciso conhecer todas as evolues da quadrilha, e estar muito atento ao desenrolar da msica. (Gonalves Pinto 1936: 112, 113)

Como bom observador, Alexandre no s descreve momentos engraados das quadrilhas que freqentava, como tambm aponta diferenas entre as quadrilhas danadas nos sales dos bairros de Botafogo e Tijuca (os ricos) e aque era desengonada na Cidade Nova e Jacarepagu (Gonalves Pinto 1936: 113), a roda do povo:
Os ricos [...] observavam rigorosamente a pronncia francesa e a orquestra s parava quando o marcante dava o sinal. Na roda do povo [...] a marcao era gozada porque sendo feita num francs-macarrnico, tinha uns enxertos, conforme a festividade do marcante. (Gonalves Pinto 1936: 113)

46 Ele d um exemplo dessas invenes das quadrilhas do povo:

No caminho da roa, por exemplo, davam-se passagens de rir a bom rir, porque muitas vezes, percorria-se toda a casa, saindo pela cozinha para entrar novamente pela sala de visitas. A o marcante bradava: - Aos seus lugares! Era a hora do fuzu... (Gonalves Pinto 1936: 114)

Se lembrarmos da famosa disposio da casa da Tia Ciata22 e dos ritmos que aconteciam em cada cmodo, podemos imaginar uma quadrilha que vai da sala de jantar cozinha e de volta sala de jantar, passando pelo choro, pelo samba, pelo batuque, terminando em fuzu, ou quem sabe em forr. Apesar de ser apenas uma suposio, no deixa de simbolizar bem o caminho da quadrilha de dana de salo a dana do povo, ou dos bailes animados pelos choros ao bailes chamados forrs. Mrio de Andrade fala do abrasileiramento da quadrilha, sugerindo ainda o caminho do salo para o terreiro ao ar livre: Dana de salo, aos pares, de origem francesa, e que no Brasil passou a ser danada tambm ao ar livre, nas festas do ms de junho em Louvor a So Joo, Santo Antnio e So Pedro (Andrade 1999: 414). Sobre a religiosidade dessa e de outras festas falaremos a seguir. Agora preciso atentar para a msica das quadrilhas. Nada melhor do que as engraadas descries de Alexandre Gonalves Pinto, ao falar dos desencontros entre o marcante e o mestre do choro, um dos msicos que atuava tambm como regente dos conjuntos:
Sucedia muitas vezes que o marcante se entusiasmava e se esquecia de dar sinal para acabar uma parte, o choro parava deixando em meio uma evoluo. Era motivo para gargalhadas gerais... [...] Sucedia ainda que o mestre do choro, por malhas ou por tralhas, no gostasse do marcante: antipatia, inimizade pessoal, dor de cotovelo e ento sujeitava-o s mais desconcertantes borracheiras em pleno salo. Onde isto no sucedia era nos bailes de harmnica; porque o tocador s parava quando o marcante dizia: - Pra mano veio!... ( Gonalves Pinto 1936: 114)

Enquanto as quadrilhas dos sales mais abastados eram animadas por orquestras, (como se v na pgina anterior), as quadrilhas do povo eram animadas pelos choros, mas
22

Sobre a disposio da casa da Tia Ciata, ver Moura (1983) e Sandroni (2001: 100, 117).

47 em alguns bailes figurava a harmnica ou sanfona, que sozinha animava o salo, tornando mais direta a relao do msico com o marcante. Mrio de Andrade, j em sua poca, atesta: o acompanhamento tradicional das quadrilhas a sanfona (Andrade 1999: 414). Mas a quadrilha de que estamos falando tambm um gnero musical pertencente ao universo do choro. Em geral, formada por cinco partes: a primeira e a terceira parte so em 6/8 (seis por oito) e as outras trs (segunda, quarta e quinta) em 2/4 (dois por quatro). Inmeros chores compuseram quadrilhas, como Joaquim Callado, Henrique Alves de Mesquita e o inesquecvel Barata, o sempre lembrado Silveira, o saudoso Metra, o inolvidvel Anacleto (Gonalves Pinto 1936: 112). Cmara Cascudo diz: no Brasil, em todo lugar se danou a quadrilha, em cinco partes, com introduo vibrante, movimentos vivos em 6/8 e 2/4, terminando sempre em um galope (Cmara Cascudo 2001: 548). Mas as quadrilhas de que fala Alexandre terminavam com uma polca, aps a agitao da quinta parte, como uma espcie de prmio de consolao aos pares de namorados: uma polca bem chorosa, bem macia, bem cadenciada e que compensava perfeitamente os esforos empregados na quadrilha (Gonalves Pinto 1936: 114). Atualmente, o gnero musical denominado quadrilha, pertencente ao universo do choro, praticamente desconhecido.
A quadrilha caiu em completo desuso entre os chores a partir da terceira dcada do sculo XX, tendo sido o nico gnero ligado ao choro cuja tradio oral desapareceu completamente. A partir da dcada de 1990, graas ao violonista Maurcio Carrilho, a quadrilha foi recriada, assumindo um carter mais camerstico, com um andamento mais lento, que possibilita salientar as belas melodias e o carter lrico das antigas quadrilhas. (Paes e Arago 2005: 19)

Apesar desse ressurgimento da quadrilha enquanto gnero e forma musical, o nome quadrilha, em nossa poca, ainda predominantemente associado dana e ao gnero musical chamado marcha de quadrilha, tocado nas festas de So Joo por todo o Brasil, pertencente ao universo do forr e no do choro, como explicado no livro Zabumba moderno: marchas juninas: tambm chamadas de arrasta-p, marcha de quadrilha ou marchinhas sertanejas [...]. Essa msica faz parte do contexto das quadrilhas

48 manifestaes derivadas dos grandes bailes franceses -, que representam um bem humorado baile de casamento (Rocha s.d: 30). Nesse contexto, arrasta-p sinnimo para marcha de quadrilha, tocado pelos trios de forr. Como vimos, arrasta-p j foi o nome dos bailes animados pelos choros e quadrilha uma das danas que l aconteciam. Tinhoro aponta o sucesso do maxixe, em fins do sculo XIX, como uma das possveis causas para o desaparecimento das quadrilhas nos sales, quando estas transformaram-se em dana pitoresca, exclusiva das festas de So Joo (Tinhoro 1997: 124). De qualquer forma, a perpetuao da quadrilha como uma tradio brasileira no apenas exemplifica claramente a ntima relao entre a histria do forr e do choro, como tambm sugere a disseminao da cultura oral e a permanncia de manifestaes antigas em contextos diversos.

4.2. As nossas festas: origens do choro carioca

So Joo, Santo Antnio, So Pedro, So Sebastio, So Francisco... Santos no faltam para serem celebrados e assim as festas no param de acontecer durante todo o ano no Brasil. Se no captulo 6 veremos a funo das bandas de pfanos em algumas dessas celebraes, aqui nos deteremos em algumas funes animadas pelos choros ainda no sculo XIX. Em contextos e pocas diversas, essas duas formaes instrumentais apresentam um objetivo comum: a funo social de celebrar datas importantes em suas respectivas comunidades. Essa faceta da histria dos choros no costuma ser destacada. No entanto, saber que essa formao instrumental tomou parte em celebraes de rua, religiosas ou no, no s a aproxima das bandas de pfano como revela inmeros aspectos interessantes de sua histria. No pequeno captulo As nossas festas, Alexandre Gonalves Pinto (1936: 64, 65) narra onde e quando os choros tinham oportunidade de tocar: nas festas de Ano Bom, quando As famlias se reuniam para festejar [...] organizando boas serenatas, e maviosos choros em louvor a So Silvestre (Gonalves Pinto 1936: 64) e tambm no...

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dia do Mrtir So Sebastio, padroeiro desta cidade maravilhosa, dia este que tinha o esplendor das festas de todos os lares familiares, realizaes de casamentos e batizados, bailes cheios de alegria organizados por chores que com suas harmonias deliciavam a grandeza deste dia. Depois o Carnaval com as cinzas precursoras da Semana Santa. (Gonalves Pinto 1936: 64)

Havia tambm um lugar chamado Ponto dos chores, onde imperava o chro nas festas de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e SantAnna (Gonalves Pinto 1936: 95). Ainda sobre as festas de So Francisco: Tambm eram encontrados muitos msicos chores que combinavam boas patuscadas (Gonalves Pinto 1936: 95). Todas as festas, primeiramente animadas pelas bandas de escravos e homens livres depois j pelos choros da cidade, eram festas do calendrio religioso, com exceo, claro, do carnaval. Sobre a relao dos chores com as festas, Alexandre Gonalves Pinto conclui: festas estas que tinham resplendor e devotamento em cada um choro da velha guarda, no correr do ano (Gonalves Pinto 1936: 65). As funes eram animadas e a presena dos chores, ou seja, dos conjuntos de flauta, violo, cavaquinho e oficleide,23 principalmente, era indispensvel. Alm das oito festas principais, sete do calendrio religioso e uma profana, o carnaval, havia ainda as festas de casamento e batizado, e as serenatas A partir dessas constataes, Tinhoro defende que
o choro mais uma contribuio indireta da Igreja Catlica, no Brasil, s alegres manifestaes pags das camadas populares. Sob o ttulo A Alvorada da Msica [...], Alexandre Gonalves Pinto d a entender mais do que diz, expressamente que a origem do choro por ele decantado em suas memrias dos velhos chores estaria nas bandas que saam a tocar nas festas de igreja [...]. (Tinhoro 1997: 112)

Ainda segundo Tinhoro, a origem do choro carioca remonta s bandas de msicas de escravos das fazendas fluminenses e da prpria corte, na segunda metade do sculo XIX. No incio do sculo XX, os conjuntos que tocavam nas casas eram tantos que algumas passaram a ficar conhecidas pela presena dos melhores msicos. Como exemplo, as festas de Machadinho, que duravam dias seguidos, nas quais os chores se revezavam para
23

Oficleide um instrumento de sopro grave, muito utilizado nos primrdios do choro para fazer os

contracantos, seria um hbrido de fagote e bombardino.

50 mostrar seu talento. Na casa de Adauto, as brincadeiras eram realizadas com chores escolhidos (Gonalves Pinto 1936: 94). Na falta de bailes pblicos ou rdio, os msicos ficavam conhecidos nas festas particulares de maior fama e seu virtuosismo corria de bocaem-boca (Tinhoro 1997).
O Rio de Janeiro posterior a 1870 (que at quando recuam as memrias de Alexandre Gonalves Pinto) at cerca de 1930 (quando esto morrendo os ltimos chores e com eles o choro bomio) era um Rio de Janeiro muito provinciano. As diverses pblicas como os cafs cantantes dos remediados e os chopes-berrantes, mais populares s comearam a aparecer praticamente no incio do sculo, quando o rpido processo de urbanizao conseqente da abolio da escravatura e da formao das pequenas indstrias [...] provocou uma brusca modificao na fisionomia social da cidade. (Tinhoro 1997: 121, 122)

Ao fazer um levantamento das biografias dos msicos, cantores, mestres de bandas e bomios referidos por Alexandre Gonalves Pinto, Tinhoro afirma que, dentre estes, h principalmente tocadores de violo, flautistas,24 cavaquinistas e tocadores de oficleide. Mas tambm h vrios trombonistas, trompetistas, bandolinistas, clarinetistas, tocadores de requinta e de harmnica, cantores, pianistas, regentes, poetas e tambm os anfitries das casas onde se reuniam os choros. Alexandre cita a profisso de muitos chores: carteiros, soldados, componentes das bandas de corporao, feitores de obras, pequenos empregados do comrcio e burocratas. Depois dos correios, a instituio de onde mais saam chores eram as bandas militares. Tais bandas eram importantes ncleos formadores de msicos, e havia vrias delas,25 frente escassez de orquestras (Tinhoro 1997). Segundo Tinhoro, os conjuntos de choro tiveram seu apogeu at que a atrao das revistas e, depois, do disco e do rdio, vieram diversificar os meios de diverso. O maxixe e o samba, juntamente com a msica das jazz-bands, puseram fim era sentimental dos chores. Alguns chores se profissionalizaram para tocar nas orquestras de cinema e

24 25

Alguns ainda tocavam a flauta do sistema antigo, de cinco chaves. Algumas bandas citadas por Alexandre Gonalves Pinto: a Banda do Corpo de Marinheiros, a da Guarda

Nacional, a do Batalho Municipal e, principalmente, a do Corpo de Bombeiros, da qual Anacleto de Medeiros era regente.

51 teatros de revistas, outros aderiram s jazz-bands, trocando o oficleide pelo saxofone. Tinhoro lamenta os tempos idos e a influncia crescente da cultura americana, arrematando: de toda a experincia se salvava, afinal, um gnero novo de msica popular, o choro (Tinhoro 1997: 124).

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5. Da roda aos regionais

5.1. O choro faz escola
No compartilho das lembranas e do saudosismo de Alexandre Gonalves Pinto nem da nostalgia de Tinhoro porque, obviamente, no vivi naquele tempo. Procuro conhecer e reconhecer o choro como uma tradio viva, tanto em gravaes antigas da Casa Edison, como em rodas de choro, shows e gravaes recentes de Hermeto Pascoal, Moacir Santos, Maurcio Carrilho, Luciana Rabello, dentre outros. E foi a partir dessas escutas e de alguma vivncia no meio musical que fui percebendo a importncia do choro como uma escola de instrumentistas. Entendendo escola aqui como o lugar onde o aprendizado parte da convivncia, sendo espontneo e praticamente inevitvel. Essa escola teve seu papel naquela poca, fins do sculo XIX e incio do sculo XX, quando no havia as escolas de msica propriamente ditas. Supriam essa lacuna as bandas das corporaes e os conjuntos e rodas de choro, como afirma o prprio Alexandre sobre o choro de um certo Gedeo: Morava numa pequena casa na Rua Machado Coelho, perto do Estcio, esta casa era a reunio dos chores, sendo portanto uma grande escola de musicistas, onde o autor deste livro ia ali beber naquela fonte sua aprendizagem de violo e cavaquinho (Gonalves Pinto 1936: 17) Mais tarde, foram os conjuntos regionais que assumiram o papel de formar os instrumentistas. Nas rdios, os msicos tinham contato com gneros musicais diversos que aos poucos iam incorporando ao seu vocabulrio musical, com a orientao dos maestros, compositores e arranjadores ou, como narrado por Hermeto no captulo 6, apenas assistindo aos ensaios. Msicos como Jackson do Pandeiro, Guerra-Peixe, Radams Gnatalli, Moacir Santos, Sivuca, alm de Luiz Gonzaga e do prprio Hermeto, passaram por essa experincia, seja como mestres ou pupilos. Mas as rodas de choro no desapareceram, como d a entender Tinhoro quando escreve o captulo Como as revistas, o disco e o rdio mataram o choro (Tinhoro 1997: 121). Um choro que tocava no regional da rdio ou nas gravaes de sambas dificilmente deixa a roda de lado. Ainda hoje, a roda , por excelncia, o espao de confraternizao dos

53 chores e no deixa de manter seu papel de escola, ou seja, de convivncia e trocas musicais.

5.2. Inventando a roda

Mrio de Andrade, no Dicionrio musical brasileiro, fala da ambigidade da palavra choro, que designa um gnero musical e um agrupamento instrumental. Ele sugere que o termo choro viria da expresso chorar, metfora muito utilizada para designar determinada maneira de tocar, que afinal desenvolveu-se como designao de um gnero musical. Apesar de caracterizar o choro primeiramente como msica noturna de carter popular coreogrfico, ele procura logo desvencilh-lo de qualquer funo utilitria, afirmando seu carter eminentemente instrumental e at anticoreogrfico, sendo portanto msica desinteressada. Como vimos, o choro desinteressado o choro que conhecemos desde as primeiras gravaes at hoje, mas as memrias de Alexandre Gonalves Pinto revelam justamente a importncia dos conjuntos chamados choros nas festividades religiosas e familiares do Rio de Janeiro provinciano. Nem sempre os choros tiveram funo puramente musical como quer Mrio de Andrade. Ele tinha como referncia as gravaes que ouvia, o Urubu, interpretado por Pixinguinha, por exemplo, que ele cita mais de uma vez (Andrade 1928 e 1999), destacando a rapidez e o virtuosismo do intrprete. A partir da exuberncia instrumental que Mrio procura enfatizar, ele aproxima o choro do jazz e do carter allegro da msica erudita. Ao falar dos conjuntos chamados choros, Cmara Cascudo afirma que eles tocavam msicas populares comuns, a que depois deram um trao prprio e uma expresso tpica (Cmara Cascudo 2001: 135). Assim ele explica os dois significados da palavra choro: um conjunto instrumental cujo repertrio aos poucos adquire uma expresso tpica e passa tambm a ser chamado de choro. At agora uma caracterstica fundamental apontada: o carter instrumental. De fato, ao sintetizar uma formao instrumental e em seguida a msica a que essa formao deu origem, o choro continua at hoje equilibrando esses significados e, dessa forma, foi possvel a consolidao de um repertrio de msica instrumental ao longo de vrias

54 geraes de msicos. Esse repertrio, apesar de algumas excees de msicas com letras colocadas posteriormente, consolidou uma tradio de msica instrumental brasileira a que chamamos hoje de choro. A concepo de choro como grupo instrumental no desapareceu, tanto que aos poucos vo sendo inseridos outros ritmos e outras melodias no repertrio dos chores, todos eles sendo incorporados ao universo do choro. Por exemplo, uma msica do prprio Hermeto Pascoal, Beb, que originalmente, um baio, mas tocada em rodas e por grupos de choro. Participando em rodas de choro, como ouvinte e musicista, observei que a palavra continua sendo usada em diferentes sentidos, referindo-se ora ao grupo que toca, ora s msicas tocadas. No entanto, prevalece o uso da palavra choro significando o tipo de msica. Nesse sentido, ainda interessante notar que, por um lado, trata-se de um gnero que engloba vrios outros, talvez como um resqucio daquele sentido original de maneira de tocar, ou seja, praticamente qualquer msica sendo tocada de tal maneira por um grupo de choro, choro. Mas, por outro lado, choro designa tambm um gnero com caractersticas prprias, que o diferem da polca, do maxixe, do tango etc. Se um brasileiro, acostumado a ouvir uma roda de choro, escuta A vida um buraco, Naquele tempo, ambas de Pixinguinha e O gacho, de Chiquinha Gonzaga (msicas muito conhecidas e tocadas nas rodas de choro de Belo Horizonte, por exemplo), provavelmente ele reconhece todas essas msicas como sendo choros, por estarem sendo tocadas naquele contexto especfico. No entanto, tanto o msico que l a respectiva partitura, quanto aquele que j incorporou de ouvido harmonia, ritmo e melodia, sabem que as trs msicas so bem diferentes, a ponto de demandarem levadas26 distintas: polca, choro, maxixe ou tango brasileiro. Atualmente, alm das rodas de choro, h uma escola de choro propriamente dita em atividade no Rio de Janeiro. Chama-se Escola Porttil de Msica porque, assim como as rodas antigas e atuais, conserva uma certa mobilidade, podendo acontecer em locais diferentes. A escola coordenada pelo compositor e violonista Maurcio Carrilho e pela
26

Levada o mesmo que batida rtmica, ou seja, o padro rtmico de acompanhamento utilizado no choro

(ou em vrios outros gneros musicais brasileiros), sobretudo pelos instrumentos de base: o violo, o cavaquinho e o pandeiro.

55 cavaquinista Luciana Rabello. Em 2004 e 2006, participei de dois festivais organizados por eles em Mendes, onde tive acesso a um vasto material sobre a prtica dos gneros musicais que compem o universo do choro, como veremos a seguir.

5.3. Oficina de composio

No segundo Festival Nacional de Choro que aconteceu em janeiro de 2006, em Mendes, tive a oportunidade de participar de um curso de composio de choro ministrado por Maurcio Carrilho, msico que rene qualidades de compositor, violonista, professor e pesquisador. A primeira lio da aula foi a composio de uma polca. Estavam presentes em mdia 20 alunos, de todo o Brasil, alm de um italiano e um argentino, cada qual matutando e costurando sua respectiva polca. No meu caso, a primeira parte da polca veio rapidamente, lembrei-me de algumas polcas que conhecia e fui cantarolando um pequeno motivo, em seguida aprendi que precisava responder quele motivo uma vez de forma suspensiva (reticncias, interrogao) para em seguida respond-lo de forma conclusiva (ponto). A primeira parte estava feita, l fui eu para a segunda. Era preciso modular, por exemplo para um tom menor. Fui ento tocando uma harmonia possvel e um outro motivo foi aparecendo. Mostrei para o Maurcio e ele foi claro na constatao: Tem muita sncope, virou tango ou no mximo uma polca-tango. Resultado, eliminei praticamente todas as sncopes da partitura, terminei a polca. Ao final da oficina, tnhamos o privilgio de escutar nossas composies sendo tocadas por um regional formado pelos prprios mestres (os professores de cada instrumento). Qual no foi minha surpresa ao escutar minha polquinha e perceber que mesmo sem sncopes na melodia, havia acentuaes rtmicas no acompanhamento, alm do sotaque caracterstico ao tocar, que naturalmente integravam aquela melodia ao universo do choro. No foi por acaso que comeamos a oficina de composio entendendo o que seria uma polca. Como veremos em detalhes no prximo tpico, a polca foi um dos primeiros gneros destinados dana que chegou da Europa ao Brasil. Mas, afinal, o que faz da

56 polca, um choro, ou do choro, uma polca? Enfim, o que faz do choro, um choro e de uma polca, uma polca? So inmeros os detalhes que distinguem cada um dos gneros do universo do choro, mas h uma estrutura bsica que permite uma primeira identificao formal dos gneros. De acordo com Maurcio Carrilho, um choro tradicional geralmente constitudo de trs partes (A, B e C), contendo cada uma 16 compassos. Essas trs partes so organizadas da seguinte forma: AA-BB-A-CC-A. Agora estamos utilizando choro em seu sentido amplo, de maneira de tocar que configura um gnero aberto, que engloba vrios outros. O enfoque se d na semelhana entre eles, que faz com que todos sejam chamados de choros. A partir de anlises de choros de diversas pocas, Maurcio prope um modelo freqentemente utilizado na elaborao de cada parte:
Tema ------------------- resposta suspensiva (4 compassos) (4 compassos) (4 compassos) (2 motivo) (Carrilho 2006: 1) (4 compassos) Tema ------------------- resposta conclusiva (1 motivo)

O modelo acima representa a quadratura comumente encontrada nos choros tradicionais. Maurcio Carrilho chama de motivos as subdivises de cada uma das partes do choro. Se cada parte (A, B e C) apresenta 16 compassos, os motivos respeitam a quadratura e apresentam 8 compassos cada um. O tema, alm de ser a frase meldica apresentada nos primeiros quatro compassos do choro, reaparece no incio do segundo motivo e pode ainda reaparecer na segunda e terceira partes do choro, em outro modo ou tonalidade. Por isso, segundo Maurcio, o tema deve ter caracterstica marcante em seu contedo rtmico, meldico e harmnico. Para completar o primeiro motivo, logo aps o tema a melodia toma um carter interrogativo (resposta suspensiva) e a harmonia conduz dominante da tonalidade inicial, conduzindo em seguida reexposio do tema, j no segundo motivo. Aps essa reapresentao do tema, a melodia reafirma a idia temtica e expressa um carter inquestionvel de concluso (Carrilho 2006: 8). H o retorno tonalidade inicial, lembrando que o final da primeira parte ser tambm o final do choro.

57 Alm desse modelo recorrente de pergunta e resposta dentro de cada parte, h tambm uma relao de tonalidade entre as partes de um choro tradicional. Maurcio esquematiza essa relao da seguinte forma, para a maioria dos choros compostos em tonalidade maior:
A (primeira parte) -------------- do maior B (segunda parte)--------------- la menor (relativo menor) C (terceira parte) --------------- fa maior (IV grau)

ou:
A (primeira parte) -------------- do maior B (segunda parte)--------------- sol maior (V grau) C (terceira parte) --------------- fa maior (IV grau) (Carrilho 2006: 10)

J nos choros compostos em tonalidade menor, Maurcio verifica com maior freqncia as seguintes relaes de tonalidade:
A (primeira parte) -------------- la menor B (segunda parte)--------------- do maior (relativo maior) C (terceira parte) --------------- la maior (homnimo maior)

ou:
A (primeira parte) -------------- la menor B (segunda parte)--------------- do maior (relativo maior) C (terceira parte) --------------- fa maior (bVI do tom de A e IV grau de B) (Carrilho 2006: 12)

Como vimos, a linguagem harmnica do choro essencialmente tonal, o que a diferencia do modalismo presente no baio, por exemplo. Nos choros tradicionais, os desenhos rtmicos so particularmente determinantes para a caracterizao de cada gnero, por isso desenvolveremos as questes rtmicas ao observar cada gnero em particular.27

27

As questes rtmicas sero detalhadas na segunda parte do trabalho.

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5.4. Famlia choro: gneros

A identificao dos gneros musicais que integram o choro um assunto repleto de questes que mereceriam um detalhamento maior ou at outra pesquisa. No entanto, como falar do choro, do forr e das bandas de pfanos sem falar dos gneros que os integram? Diante desse dilema e da necessidade de delimitar o estudo aqui realizado, optei por falar dos gneros a partir de fontes atuais e muitas vezes inditas, que no configuram propriamente um estudo de caso, mas sim a elaborao da experincia de msicos que conhecem e praticam cada uma dessas linguagens. Segundo Maurcio Carrilho, os gneros que compem o universo do choro e seus respectivos compassos so: a habanera, o lund, a polca, o tango brasileiro, o maxixe e o choro (todos em 2/4), a valsa e a mazurca (ambas em 3/4), o schottisch (em 4/4) e a quadrilha, composta de cinco movimentos: I e III em 6/8 e II, IV e V em 2/4. Veremos os principais deles separadamente, lembrando que a caracterizao de cada gnero a combinao do ritmo meldico com o ritmo de acompanhamento. A maioria das informaes sobre os gneros aqui descritas so interpretaes do material recolhido durante o primeiro e o segundo Festival Nacional de Choro, em 2005 e 2006, principalmente nas oficinas de Composio, ministrada por Maurcio Carrilho, e Histria do Choro, ministrada pelo bandolinista e pesquisador Pedro Arago e pela violonista e pesquisadora Anna Paes.

a) A polca
De acordo com Pedro Arago, a polca foi um gnero musical disseminado rapidamente por vrias partes do mundo no sculo XIX, com grande sucesso. Segundo ele e Anna Paes, as primeiras polcas vieram da Tchecoslovquia, sendo que a primeira partitura impressa em Praga data de 1837. Pouco tempo depois, em 1845, a polca teria sido apresentada pela primeira vez no Rio de Janeiro. Como j vimos nas declaraes de Alexandre Gonalves Pinto, a polca foi muito valorizada entre os chores, alm de estar na origem de inmeras combinaes que originaram outros ritmos brasileiros, do forr ao frevo.

59 H polcas em andamento vivo e outras lricas e nostlgicas, em andamento lento. Algumas caractersticas estilsticas definem o gnero: melodias graciosas ou jocosas, com a rara presena de sncopes. O tema, em geral, inicia-se na dominante. O acompanhamento obedece a dois padres diferentes, conforme a polca seja mais ou menos abrasileirada. Essa diferena entre os dois tipos de polca foi notada por Mrio de Andrade, conforme observa Sandroni: existem mesmo dois tipos de polca, e um dos critrios principais para diferenci-los o dos padres rtmicos no acompanhamento (Sandroni 2001: 71). Vejamos os acompanhamentos:

Enquanto o primeiro tipo de polca apresentado prioriza a terceira pulsao do tresillo, alm da clula rtmica caracterstica das marchas ( contramtrico. ), o segundo tipo caracteriza-se pelo uso da sncope no acompanhamento, ou seja, mais

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b) O lundu
Originalmente uma dana de roda angolana, caracterizada como uma dana de umbigada e acompanhada por atabaques, ainda no sculo XIX. Mais tarde, o lundu seria introduzido nos sales das cortes do Brasil e Portugal, sob a forma de cano, acompanhado ao piano. No sculo XIX, passou a ser acompanhado ao violo e tornou-se cantiga de escrnio, cultuada por artistas como Xisto Bahia.

A partir da integrao do lundu com as danas europias, originaram-se novos gneros musicais como a polca-lundu e o tango-lundu, j recheados de sncopes. A partir da afirmao de Sandroni: por sncopes que a msica escrita fez aluses ao que h de africano em nossa msica de tradio oral (Sandroni 2001: 26), podemos entender a

61 interpretao de que o lundu seria o principal canal por onde a influncia africana chegou ao choro (Paes e Arago 2005: 8).

c) O tango brasileiro
Sandroni (2001: 77 e 78) atribui palavra tango o sentido de baile de negros, o lugar onde os bailes eram realizados e a msica que era tocada. Nesse sentido, o tango brasileiro refere-se ao universo afro-americano e no fuso da polca com danas espanholas, como defendem Paes e Arago (2005: 11). A diferena entre o tango brasileiro e o maxixe tambm suscita interpretaes diversas ao longo da histria. Maurcio Carrilho enfatiza a diferena entre os dois gneros, observando que o maxixe passou a ser gnero depois de ser dana e por isso, mais extrovertido. J o tango brasileiro uma msica mais sria, mais solene, prpria para ser escutada e no tanto para a dana. Segundo Paes e Arago, Henrique Alves de Mesquita foi o primeiro a compor tangos brasileiros. Ernesto Nazareth foi um dos compositores que mais desenvolveu esse gnero, incorporando a ele a rtmica prpria da execuo dos pequenos conjuntos de choro, um exemplo da relao direta entre os choros dos conjuntos aos pianos, e vice-versa. Brejeiro, de Ernesto Nazareth, considerado o tango clssico, hoje constantemente executado em rodas de choro.

d) O maxixe
Como destaca Maurcio Carrilho, o maxixe msica de festa, de dana. Ele teria surgido justamente como uma forma abrasileirada de danar a polca, o tango, a habanera e o lundu nos bailes populares da Cidade Nova (RJ). Depois de uma primeira fase em que foi considerado dana indecente e, portanto, proibida nos sales da alta sociedade, o maxixe foi aos poucos sendo incorporado ao repertrio dos compositores de teatro de revista e aos

62 sales das sociedades carnavalescas. Da interao entre dana e msica, passou a ser considerado um gnero musical, disseminando-se por todas as classes sociais. No que se refere msica propriamente, alm das diferenas j citadas, outro fator que distingue o maxixe dos tangos brasileiros a presena das baixarias sincopadas feitas pelas tubas e outros instrumentos de sopro graves, nas bandas, ou pelo contracanto dos baixos dos violes, nos conjuntos de choro.

e) O schottisch

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Segundo Paes e Arago (2005), a schottisch, que quer dizer escocesa, seria uma dana de origem alem, levada para a Inglaterra e para a Frana na primeira metade do sculo XIX e posteriormente introduzida no Brasil, em 1851, pelo professor de dana Jos Maria Toussaint. J sabemos que, no Nordeste, deu origem ao xote e no Rio de Janeiro, ao schottisch, gnero de compasso quaternrio, semelhante a uma polca esticada, menos ritmada e de andamento mais lento. Iara, de Anacleto de Medeiros, cujo tema foi utilizado por Villa-Lobos no Choros n 10, um dos schottischs mais conhecidos.

f) A valsa brasileira

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De acordo com Paes e Arago, a valsa foi um dos primeiros gneros europeus que aportou no Brasil, ainda na segunda dcada do sculo XIX. A valsa, assim como o schottisch e a polca, dentre outros, assumiu formas diferentes conforme a regio do Brasil ou a formao musical que a incorporou, das bandas de pfanos msica de concerto. O que assemelha tantas expresses da valsa brasileira o compasso ternrio caracterstico. Apesar de originalmente ser uma dana de salo, de par enlaado, a valsa brasileira tornou-se msica mais para se ouvir do que para se danar. Talvez por isso, a execuo de muitas valsas pelos chores prima pela liberdade rtmica, o que acentua sua expressividade. Como em todos esse gneros, a partitura e a notao das levadas so apenas mapas. Nas valsas, a melodia que geralmente rege o conjunto, o solista podendo se antecipar ou retardar em determinadas passagens, desafiando os acompanhantes.

(padres rtmicos de acompanhamento no violo)

g) O choro

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Como visto anteriormente, no Rio de Janeiro do sculo XIX, a palavra choro designava no s o grupo instrumental composto por flauta, cavaquinho e violo, mas tambm o local onde esse grupo tocava para que os pares enlaados danassem as danas europias j abrasileiradas. Joaquim Callado foi um dos primeiros msicos a constituir um conjunto com essa formao chamado Choro Carioca, por volta de 1870. Em geral, nesses grupos, os acompanhantes no liam, os copistas eram os flautistas. Da a importncia dos cadernos dos flautistas, nicos registros escritos dessa cultura at ento predominantemente oral. No final do sculo XIX os choros j haviam incorporado novos instrumentos como o clarinete, o oficleide, o trompete, o trombone e o bombardino. Nessa poca, a Banda do Corpo de Bombeiros, dirigida e fundada pelo maestro Anacleto de Medeiros, era formada por muitos msicos vindos dos choros. (Paes e Arago 2005) Desde o sculo XIX, j eram editadas partituras para piano e os choros traduziam para sua formao os ritmos europeus escutados ao piano, transformando-os. A compositora Chiquinha Gonzaga teve papel primordial nessa passagem dos ritmos do piano aos conjuntos de choro e tambm dos choros ao piano, incorporando os sotaques caractersticos. So esses sotaques que, na virada do sculo XX, vo caracterizar e definir o estilo interpretativo que passa ento a ser considerado um gnero musical. Esse gnero vai incorporar elementos de todos os gneros que lhe deram origem, sua rtmica , portanto, bastante diversificada, baseia-se em combinaes de grupos de semicolcheias e sncopes.

h) O choro-samba e o samba-choro

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O samba sempre esteve relacionado historicamente com o choro a maioria dos msicos que acompanharam cantores de samba era formada pela escola do choro: Pixinguinha, Benedito Lacerda, Dino, Meira, Canhoto, entre muitos outros. A influncia do choro pode ser sentida tambm nas composies de muitos sambistas, como Nelson Cavaquinho cujo modo de tocar violo, repleto de baixarias, nos remete aos contrapontos do choro ou D. Ivone Lara, afilhada do choro Candinho do Trombone, autora de composies com sofisticao harmnica e meldica. (Paes e Arago 2005: 21)

O choro-samba e o samba-choro so gneros distintos que nasceram desta ntima relao. Segundo Paes e Arago, o samba-choro caracteriza-se por composies que apresentam elementos rtmicos e meldicos prprios ao choro, mas so feitas originalmente com letra. No o caso de choros que receberam letra posteriormente, estes so simplesmente choros. Tal distino faz lembrar que a palavra choro designava nas capas dos primeiros discos de samba gravados o samba instrumental, do lado oposto aos mesmos sambas cantados. O choro-samba, tambm chamado choro-sambado, por sua vez, um choro que apresenta caractersticas rtmicas e meldicas tpicas do samba, como o ritmo da levada de um tamborim de samba no acompanhamento (o samba de teleco-teco, como veremos com Pernambuco do Pandeiro, no captulo 8).

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5.5. Regionais
Com o incio das gravaes (1902) e, posteriormente, o advento do rdio (1922), a importncia do choro extrapolou os domnios da msica instrumental. Alm da msica tocada,28 os conjuntos de choro passaram a ser a base instrumental que acompanhava cantores tanto nos discos como nas rdios. A partir dos anos 20, na maioria das gravaes comerciais de samba, foram os msicos de choro que se responsabilizaram pelo suporte harmnico e pela ornamentao meldica de flauta, trombone etc (Sandroni 2001:105). A formao que se perpetua a partir de ento destacada a seguir: no solo, uma flauta, bandolim ou clarinete dando a introduo para os cantores; na harmonizao, um cavaquinho e dois violes fazendo frases musicais em teras alinhavados pelo ritmo de um pandeiro de atuao discreta (Prata 2005). At agora havamos falado dos conjuntos de choro tradicionais, tambm formados por violo, cavaquinho, flauta e outros instrumentos solistas. Mas o pandeiro s aparece em um dos depoimentos de Alexandre Gonalves Pinto, quando ele fala de Joo da Baiana. Por volta de 1919, com Jac Palmieri, do grupo Os Oito Batutas, o pandeiro, alm de outros instrumentos de percusso, torna-se imprescindvel formao. Pixinguinha e os Oito Batutas o grupo que estar se apresentando na ocasio em que o rdio fez sua primeira apario pblica e oficial no Brasil, em 1922, na Exposio Nacional, preparada para os festejos do Centenrio da Independncia. Houve ento a transmisso do discurso do Presidente da Repblica Epitcio Pessoa e da pera O Guarani, de Carlos Gomes, diretamente do Teatro Municipal. Em meio a tantas comemoraes, configura-se o incio da parceria entre o rdio, que dava seus primeiros passos no Brasil, e a formao instrumental que iria dar o suporte necessrio para este novo veculo de comunicao: os conjuntos regionais. De acordo com Srgio Prata, o nome regionais teria se generalizado a partir da caracterizao dos pernambucanos Turunas da Mauricia, dos cariocas
28

Pernambuco do Pandeiro quem vai chamar os choros e sambas instrumentais que gravou de msica

tocada, como veremos no captulo 8.

68 Bando dos Tangars, de Noel Rosa e Almirante, e do Bando do Caxang, com Pixinguinha, dentre outros grupos que na poca se apresentavam vestidos com roupas tpicas do serto (pelo menos 30 anos antes de Luiz Gonzaga e seu chapu de couro). Em 1923, Roquete Pinto, antroplogo e educador, considerado o pai do rdio brasileiro, e Henry Morize, cientista e professor, fundam a primeira rdio brasileira: a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, criada para atuar sem fins comerciais. Mas s na dcada de 1930 que o rdio vai realmente se estabelecer como um veculo popular e, atravs da publicidade, economicamente rentvel. A legislao promulgada em 1932 oferecia solues para o problema da sobrevivncia financeira das emissoras e garantia ao Estado uma hora diria da programao em todo o territrio nacional o Programa Nacional. Em 1939, criada a Hora do Brasil. Em 1936, fundada a Rdio Nacional do Rio de Janeiro que, em 1940, torna-se estatal.
De meados dos anos 30 at o final da dcada de 50, uma das marcas registradas de uma emissora de rdio era o seu regional. O Gente do Morro e Jacob e sua Gente eram da Rdio Ipanema. Os Regionais de Benedito Lacerda e Rogrio Guimares atuaram vrios anos na Rdio Tupi. O Regional do Canhoto era exclusivo da Rdio Mayrink Veiga. Os Regionais de Csar Moreno e Dante Santoro foram da Rdio Nacional. Na Rdio Mau atuavam Jacob e seu regional e os Regionais de Darly do Pandeiro e Pernambuco do Pandeiro. (Prata 2005)

Durante esses 20 anos, o rdio esteve diretamente ligado profissionalizao da msica popular no Brasil. De acordo com Pernambuco do Pandeiro, de quem falaremos no captulo 8, os conjuntos regionais eram os tapa-buracos das rdios, e da sua importncia, uma vez que os msicos eram mestres no improviso e no necessitavam de arranjos e, s vezes, sequer de ensaios, como explica Srgio Prata:
A necessidade de se dar qualidade ao acompanhamento do samba, principal gnero popular da poca; a versatilidade para acompanhar calouros, j que os msicos de choro eram mestres no acompanhamento de ouvido; uma bem-vinda praticidade, pois no necessitavam de arranjos escritos, bastando saber o tom da msica e acertar a introduo, alm de um inegvel virtuosismo quando se tratava de apresentar o seu repertrio de choro

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fizeram dos regionais a instrumentao musical ideal para a radiofonia brasileira, ainda em formao. (Prata 2005)

Mas a profissionalizao dos msicos nas rdios no se resumia atuao nos regionais, havia tambm as orquestras, na qual, alm de msicos dos mais variados instrumentos, havia trabalho tambm para os maestros e arranjadores. As primeiras experincias do maestro Radams Gnattali como arranjador, ao lado de Pixinguinha e outros, datam de 1930, poca da inaugurao da Rdio Transmissora, que era da gravadora Victor.
Pixinguinha trabalhava mais com arranjos carnavalescos, que eram o seu forte, ficando a parte romntica comigo e outros maestros. Na orquestra Guarda-Velha, eu era o pianista e Pixinguinha o arranjador. Nas msicas romnticas, nos sambas canes, nas gravaes de Orlando Silva, eu era o arranjador e Pixinguinha o flautista. (Barbosa e Devos 1985: 34)

Enquanto, no Rio de Janeiro, Radams desenvolvia formas de transpor a rtmica do regional para a orquestra, adaptando as baixarias e os bordes do sete cordas para os baixos e cellos, os violinos e violas assumindo as funes do cavaquinho e at dos tamborins, no Recife, a rdio Jornal do Comrcio, em ascenso, abria espao para as experimentaes de outro importante maestro-arranjador: Guerra-Peixe.
Estive observando as Sociedades Carnavalescas. Tomei nota de muita coisa do maracatu, principalmente. difcil escrever esse negcio. Quase fiquei dido!!! Mas consegui alguma coisa e at j tive oportunidade de experimentar na orquestra da rdio. A no ser o Radams, eu duvido que algum msico que viva pelo sul seja capaz de escrever estes ritmos. (Guerra-Peixe a Curt Lange, 12 de maro, 1950)

Nesse mesmo ano, 1950, Hermeto Pascoal convidado por Sivuca a integrar o regional da rdio Jornal do Comrcio, juntamente com seu irmo, Jos Neto. J nesse primeiro emprego formal como msico, o sanfoneiro estava muito atento aos sons e acontecimentos sua volta: em Recife, eu tinha 15 anos. L conheci as cirandas, os maracatus. Nas prprias orquestras das rdios tocava-se muito esses ritmos. L trabalhava o maestro Guerra-Peixe, um excelente arranjador que fazia muita pesquisa folclrica (Pascoal 2006).

70 No momento em que abraava os ideais da msica nacionalista, Guerra-Peixe viu nas ento chamadas pesquisas folclricas uma via de estudo e incorporao dos elementos nacionais que procurava. O trabalho na rdio foi para ele no s meio de sobrevivncia, como tambm laboratrio para suas experimentaes musicais. GuerraPeixe foi a primeira referncia para Hermeto no que se refere ao trabalho de arranjador, alm disso, preciso salientar a importncia de suas pesquisas (sobre o maracatu, sobre as zabumbas, como veremos a seguir) para o jovem msico alagoano.

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6. Zabumbas ou Bandas de Pfanos

6.1. Guerra-Peixe: o rei da pesquisa
Para Guerra-Peixe, o zabumba um tambor grave, a zabumba o conjunto musical. O instrumento zabumba j foi mencionado por Hermeto, ao falar dos zabumbeiros de Lagoa da Canoa, por Luiz Gonzaga, ao falar das bandas de pife do Araripe e tambm por Rocha, ao falar dos ritmos do forr. Agora, falaremos das bandas, a partir de relatos do prprio Hermeto e pesquisas em Caruaru, junto Zabumba Dois Irmos, de Seu Joo do Pife. Quanto bibliografia consultada, preciso destacar as pesquisas do compositor e maestro Guerra-Peixe, que realizou pesquisas sobre o maracatu e as zabumbas no estado de Pernambuco, onde Hermeto viveu. Guerra-Peixe foi seu contemporneo na Rdio do Jornal do Comrcio, conforme narrado por Hermeto:
Guerra-Peixe era maestro l na Jornal do Comrcio, nessa poca eu tinha 14 pra 15 anos. Eu ficava no auditrio assistindo os ensaios, ficava fascinado. Aquilo pra mim foi muito bom porque nessa poca eu tocava chorinho e forr. Eu via tudo aquilo, eu via que o GuerraPeixe tinha algo mais alm de tocar, de fazer arranjos. Ele era tambm o rei da pesquisa [grifo meu], ele ia para o interior pra ver os zabumbas, ele ia pessoalmente escutar o som dos zabumbeiros... Naquele tempo ningum dava valor, era msica de cachaceiro... Eu escutando tudo isso, de repente via a maneira dele fazer, pegar, transformar um arranjo. (Pascoal 2005)

Guerra-Peixe se interessou justamente por algumas formaes instrumentais que faziam parte da infncia de Hermeto em Alagoas, como as Zabumbas ou Bandas de Pfano, e foi estud-las. Para o jovem msico alagoano, recm-chegado na cidade de Recife, no passou desapercebido o valor dado quela msica para ele to cotidiana por um compositor e maestro admirado por ele. O pesquisador Guerra-Peixe concorda com o carter tpico da formao instrumental das zabumbas:

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Por toda uma rea que compreende os estados do Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Alagoas, Pernambuco e pelo menos o norte baiano atua uma banda tpica, ou melhor, uma orquestra, cuja denominao mais usual zabumba, o mesmo nome do bombo popular. (Guerra-Peixe 1970: 15)

Em geral, essas bandas so formadas por dois pifes, o prprio zabumba e um tarol ou caixa. Os nomes dados ao conjunto variam conforme a regio, assim como os instrumentos tocados, podendo ser acrescidos pratos, tringulo, pandeiro, um surdinho, ganz, dentre outros. O zabumba e os pifes parecem ser recorrentes como a base da formao. Os pifes, pfanos ou pfaros so flautas feitas artesanalmente de bambu (taboca). Atualmente, devido falta de matria prima decorrente do desmatamento, os msicos artesos passaram a fazer pifes tambm de pvc. Seja qual for o material empregado, os pifes apresentam sete orifcios seis para digitao e um para sopro. Em geral, so flautas transversais, diferentes das gaitas, que so flautas artesanais tocadas na vertical, como as gaitas de caboclinhos, presentes no carnaval de Recife. A formao instrumental que rene o som dos pifes (em intervalos paralelos) percusso do zabumba, da caixa e dos pratos, dentre outros, possui vrios nomes: banda ou terno cabaal, terno de couro, banda ou terno de pfanos, zabumba, terno de zabumba e esquenta-mulher, como era conhecida por Hermeto em Alagoas. Os relatos sobre as zabumbas ou bandas de pfanos indicam que originalmente eram bandas ligadas s festas religiosas, que cumpriam as mais diversas funes sociais novenas, procisses, batizados, casamentos. Mas aos poucos foram tomando parte tambm nas festas cvicas e finalmente nas profanas como forrs e carnavais. Tal separao s vezes problemtica porque as prprias festas de So Joo so festas hbridas, religiosas e profanas, como tantas outras em nossa cultura. Mas o que pretendo salientar a versatilidade de tais conjuntos, que dialogam tanto com as bandas de coreto quanto com as procisses de beatas e os trios de forr. Todas essas influncias esto presentes nas bandas de pfano, como esto presentes na msica de Hermeto. Com o intuito de perceber a transposio musical da vida cotidiana feita por Hermeto, no caso, das festas de rua vividas por ele, podemos escutar a composio Santo Antnio (faixa 1, CD em anexo), gravada no disco Zabumb-bum-. Essa gravao uma

73 procisso de Santo Antnio musicada, ao invs do cortejo e das bandas de pfano, escutamos a melodia nas flautas sobrepostas s vozes. possvel escut-la lado-a-lado a uma gravao de uma procisso de Santo Antnio em tempo real feita na Aldeia de Pankararu do Brejo dos Padres (municpio de Tacaratu, em Pernambuco) em 13 de junho de 2003 (faixa 2, CD em anexo), presente no disco Responde a roda outra vez (2004). Nesta Festa de Santo Antnio, ouve-se a Banda de Pfanos de Z Branco, que toca um bendito, entremeada pelas vozes dos fiis e os fogos de artifcios. Em pocas e contextos distintos, ambas as gravaes apresentam paisagens sonoras que podem ser relacionadas: a sobreposio de vozes e melodias nas flautas, ambas as manifestaes so dedicadas a Santo Antnio. Se, da linguagem das bandas de pfano, por exemplo, Hermeto utiliza os blocos paralelos e a polirritmia, ou seja, melodias em notas paralelas sobrepostas a uma grande movimentao rtmica na base; a comparao nos permite observar que, para a escuta de Hermeto, todos aqueles sons juntos so msica, no apenas as melodias e ritmos da banda de pfanos, mas a paisagem sonora inteira.

6.2. Repertrio de brincadeiras

O repertrio variado e ecltico das bandinhas segue sua versatilidade. Elas tocam desde msicas prprias, geralmente compostas pelos prprios pifeiros, at msicas adaptadas de outras formaes, como as bandas militares, as bandas de coreto, os trios de forr, alm de msicas ouvidas no rdio. Alguns ritmos e gneros so mais comuns no repertrio: dobrados, marchas, valsas, baies, polcas, xotes, dentre outros. Vrias semelhanas me saltaram aos olhos (e aos ouvidos) ao comparar as primeiras gravaes de choro com gravaes recentes de bandas de pfano. De alguma forma, a msica das bandas de pfano preserva ares de um passado distante, resqucios de msicas ouvidas no rdio misturadas s mais diversas influncias. E tudo isso numa formao que rene os pfanos, flautas no to diferentes das flautas de cinco furos utilizadas nos choros do sculo XIX, aliadas zabumba, ao tarol e aos pratos. Para os ouvidos de hoje, uma mistura de trio de forr, banda militar e choros, com a cor inconfundvel dos pifes...

74 As bandas de pfano parecem ter, de alguma forma, conservado a tradio dos choros que remonta ao final do sculo XIX, no s pela funo semelhante que desempenham, ao tocar nas celebraes religiosas durante o ano, em casamentos, bailes e at no carnaval; mas tambm pelo repertrio que rene tantos gneros antigos. Veremos alguns desses gneros a seguir, lembrando que quase impossvel esgot-los, tendo em vista a amplitude geogrfica e temporal da tradio das bandas de pfano, alm de no ser este o principal objetivo deste estudo. Os gneros foram agrupados em gneros de todo dia, que so os mais comuns, presentes em qualquer tipo de festa; os gneros ligados s festas religiosas, ou seja, que geralmente dirigem-se a uma celebrao especfica (novenas, por exemplo) ou um santo em particular (bendito de Santo Antnio, bendito de So Pedro, etc); por ltimo, os gneros onomatopaicos, que julguei especialmente caractersticos dessa formao pelas brincadeiras ou dramatizaes que realizam ao imitarem sons da natureza ou do cotidiano sua volta. Devido escassa bibliografia sobre o assunto, as descries de cada gnero baseiam-se sobretudo em minhas audies de gravaes de bandas de pfanos, minhas vivncias musicais nessa formao e s pesquisas j citadas. Gneros de todo dia: marchas: so as marchinhas adaptadas das bandas militares; em geral alternam-se duas partes, uma rtmica e animada, a outra mais solene e marcial. A presena dos pratos de choque na banda acentua o carter marcial. A banda dos irmos Aniceto, do Crato, por exemplo apresenta marchas de chegada e de sada. H tambm as marchas lentas, de procisso. samba: o samba tocado no zabumba o sambinha, em diminutivo como as bandinhas de pfano frente s bandas de coreto. A marcao no segundo tempo caracterstica, a melodia tende a ser sincopada, com caractersticas de choro. Muitas vezes a forma aberta, recheada de improvisos e cadncias dos pfanos em ostinatos.

75 chorinho: o chorinho de pife como diz Seu Joo, um samba abaianado onde cabe um surdinho e at um tringulo. Os desenhos meldicos rtmicos e arpejados que do o carter da msica. lundu: no caso das zabumbas, no estamos falando aqui do lundu-cano, mas de um lundu prprio para a dana, primo do baio. A banda de Bendeg, por exemplo, diferencia dois ritmos de lundu, um deles seria um toque antigo, semelhante ao maxixe, o outro seria mais recente e assemelha-se ao baio. polcas: ritmo de origem europia, que no sudeste do Brasil deu origem ao choro, mas que, como vimos, est associado aos mais diversos bailes brasileiros. As bandas de pfano tambm tocam polca, advinda das bandas de coreto. valsa: ritmo ternrio caracterstico que faz parte da tradio mais antiga das bandas de pfano, o que evidencia a influncia europia da formao. rancheira: uma valsa rpida, mais prxima da mazurca, prpria para a dana animada. Gneros ligados s festas religiosas: bendito: ritmo lento e cadenciado utilizado em procisses. O compasso, variado, acompanha a melodia que, por sua vez, parece acompanhar a marcha da procisso. Pode apresentar compassos de dois, trs, quatro e at cinco tempos. As melodias lembram lamentaes ou ladainhas, em que predominam as notas ligadas. H benditos que se apresentam sob forma de marchas ou dobrados. novena: gnero prprio das novenas, festas religiosas que duram nove dias na preparao para o Natal. Acompanha procisses e rezas. Pode tambm apresentar-se como marcha de novena, marcha de procisso ou baio de novena.

76 Gneros onomatopaicos: pipocas: gnero prprio das bandas de pfano, o que o caracteriza uma das partes da msica, que tocada nos aros dos instrumentos de percusso, imitando o som de pipocas estalando. cabors: melodias repetitivas que imitam o som das corujinhas chamadas cabors. Paralelamente, h grande movimentao rtmica nas percusses, em andamento animado. briga do cachorro com a ona: uma dramatizao musical, ser explicada em detalhes no final deste captulo. As bandas de pfano tocam tambm xote, xaxado, coco, frevo, maracatu, ciranda, etc. No entanto, esses ritmos j fazem parte do repertrio moderno das bandinhas, resultado da interao dessas com outras formaes como os trios de forr ou simplesmente com msicas ouvidas no rdio. O repertrio ligado s festas religiosas em geral no se mistura ao repertrio de bailes e divertimentos. As bandas de Caruaru mais conhecidas e divulgadas pela mdia a Banda de Caruaru (cujos integrantes atualmente moram em So Paulo) e a Banda Dois Irmos praticamente no tocam mais novenas e benditos, por exemplo. Joo do Pife, da Banda Dois Irmos, explica:
Nosso primeiro repertrio, que no posso esquecer, vem do meu pai, ele me deu um bom presente que foi o pfano e me ensinou a tradio tocando novena, nas festas de interior, eu e meu irmo. Ele dizia: Joo, no acabe no, que isso bom, a tradio.... uma raiz que vem do meu pai e est mantida a palavra dele... Depois passei a morar em Caruaru, fazer o pife, vender na feira... As geraes vo passando e essas geraes mais novas no sabem o que novena, ento a gente tem outro tipo de repertrio pra acompanhar o tempo: xote, pra danar, o baio, o forr que est na mdia... uma mistura, a gente sempre coloca um chorinho l no meio, o chorinho de pife. Os tradicionais so a novena, rancheira, valsas, os benditos de So Sebastio, Santa Luzia, Santo Antnio... Pra danar, tem o xaxado, o xote, o

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baio, o forr... Estamos trabalhando em cima do maracatu que tem uma raiz forte na capital... Tem vrios ritmos porque ns precisamos variar. (Joo do Pife 2005)

Joo do Pife salienta a presena de choros compostos por ele e do maracatu, ritmo que vem sendo cada vez mais difundido pela mdia, desde Chico Science. Diante dessa necessidade de renovao, ele critica as bandas que, segundo ele, tocam sempre o mesmo repertrio, h dcadas: eu conheo muitas bandinhas em Caruaru, esses senhores l nos ps-de-serra... que ficaram naquele estilo de tocar novena, no procuraram, no se interessaram em ensaiar outro repertrio (Joo do Pife 2005). Hermeto acha o pife um instrumento lindo e as bandas maravilhosas mas, assim como seu Joo do Pife critica as bandinhas do serto, ele tambm reclama: Desde que eu nasci o repertrio no mudou nada, est igual msica erudita. Desde que eu me entendo por gente essa msica do cachorro e da ona est a mesma coisa (Pascoal 2005). A necessidade de renovao aparece na fala do msico, artista atuante no mercado musical. Mas, por outro lado, ser essa uma tradio musical preservada no Brasil? A reclamao de Hermeto aponta a possibilidade de existirem no Brasil formaes populares tradicionais sujeitas a se transformarem em msica erudita ou culta porque fazem parte da cultura h sculos. Por outro lado, tanto a fala de seu Joo quanto a de Hermeto nos remetem suposta fronteira entre msica folclrica e msica popular (que discutimos no captulo 1), evidenciando a diferena entre o contexto das festas e dos rituais e o contexto do rdio, dos shows e do disco. Enquanto, no primeiro, o valor principal seria a continuidade, a manuteno da tradio, no segundo, o valor seria a novidade, a transformao. A meu ver, no h que separar os dois contextos, mas sim mostrar que, na msica de Hermeto, eles so complementares: ele que transforma o palco em uma festa de rua, da mesma forma que transforma a feira de Caruaru em um palco, conforme narrado por Ana Maria Bahiana (1980). Muitas bandas de pfanos tambm colocam em cheque essa distino, ao se apropriarem do espao do palco para a realizao de suas brincadeiras e improvisaes, em si bastante dinmicas e criativas, contradizendo qualquer idia de tradio esttica. Alm de ter tocado pife em sua infncia, Hermeto teve contatos recentes com duas bandas de pfanos bem conhecidas. Sobre a participao no show da Banda de Pfanos de Caruaru, ele conta:

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L em So Paulo tem a Banda de Caruaru, uma vez fui a uma festa que eles estavam tocando, foi no Brs, chegou l, tinha falecido o pai deles e o cara chegou disse que estava com o pife do pai dele e me pediu pra dar uma canja, tocou a que eu conhecia mais que era a do cachorro com a ona, foi bonito, eu toquei, parecia que tinha ensaiado com eles... (Pascoal 2005)

Em outra ocasio, chamou os irmos Aniceto, do Cear, para uma participao em seu show, sobre esse episdio, ele diz:
Eu chamei o grupo pra dar uma canja, e disse: vocs tocam o que quiserem, eu tava com o DX7 (teclado) e disse pro meu grupo: eu vou harmonizar moderno em cima do zabumbeiro e o velhinho vai olhar pra trs feliz, achando que coisa bonita, que coisa linda. A tocaram justamente essa A briga do cachorro com a ona que o hino nacional do zabumbeiro... A tocaram e quando eu fui entrar, o cara olhou pra trs... Eu toquei como se tivesse tocando com o [meu] grupo, foi um sucesso to grande... (Pascoal 2005)

Nessas apresentaes, a improvisao um elemento criativo compartilhado pelas bandas de pfanos e por Hermeto. Juntos, eles transformam o palco em um espao de interao espontnea, semelhante que ocorre nas festas de rua. Alm da improvisao constante, outra faceta criativa das bandas de pfano so as brincadeiras. comum as msicas imitarem sons da natureza, sons de animais ou mesmo da cidade. H um caso interessante narrado por Sebastio Biano, pifeiro e compositor da Banda de Pfanos de Caruaru, em conversa informal com a autora. Ao falar da pipoca, gnero musical prprio das bandas de pfano, Biano diz que criou msicas chamadas pipocas escutando o estalar do milho quando sua me fazia pipocas. Mais tarde, ficou curioso ao ver um tipo de pipoca industrializado e foi at a fbrica conferir como era feita. A partir dessa escuta, teria inventado a Pipoca Moderna (clebre msica gravada pela Banda de Pfanos de Caruaru no disco Expresso 2222 de Gilberto Gil). Pelo menos desde essa composio, Sebastio Biano j problematizou a diferena entre msica popular e folclrica. Assim como as pipocas, em que os percussionistas tocam um ritmo nos aros dos instrumentos imitando as pipocas estalando, h tambm os cabors, em que os pifes imitam o som das corujinhas chamadas cabors. Mas a brincadeira mais difundida sem dvida a

79 Briga do cachorro com a ona, citada acima, que aqui descrita por Guerra-Peixe, com o ttulo de um dueto, A ona e o cachorro:
(1) toque de percusso por tempo indeterminado; (2) entram os pifes, imitando os passos do cachorro, muda o toque da percusso, a melodia do cachorro se desenvolve em forma de interldio; (3) a luta. A ona ataca o cachorro; (4) abatido o cachorro geme (portamentos descendentes); daqui h volta ao comeo, vrias vezes; (5) final, reunindo elementos meldicos diversos. (Guerra-Peixe 1970: 35)

No por acaso a msica de Hermeto est repleta de sons cotidianos, seja da natureza, dos bichos ou de sons de casa. Essa prtica de Hermeto constantemente relacionada msica de vanguarda do sculo XX msica concreta de Pierre Schaeffer, ruidismo futurista de Luigi Russolo, uso de sons cotidianos por Jonh Cage ou ao free jazz, como veremos no prximo captulo, no entanto, considero pertinente relacion-la primeiramente s bandas de pfano, como o prprio Hermeto reconhece:
Tem aquela coisa que eles gostam muito, de brincadeira, tem a Briga do cachorro com a ona. Eu vivi isso, por isso que eu imito as coisas com meus instrumentos, por exemplo eu pego minha flauta transversa e imito um cachorro, influncia disso. (Pascoal 2005)

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2 parte >

TACHO

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7. Escuta Hermeto
Esta msica uma mistura de chorinho com baio, samba e com tudo. Assim como o tempo muda, tudo tem que evoluir sempre. [...] Esta msica uma mistura de mato com asfalto... [...] Esta msica uma mistura de mambo em dois, com chorinho e feijo com farinha e arroz, o resto s tocar. Viva a inspirao! (Pascoal 2000: 147, 227, 253)

At aqui, buscamos reconhecer a msica presente em trs formaes instrumentais das quais Hermeto participou: os trios de forr, os conjuntos regionais e as bandas de pfanos, com o intuito de desenvolver uma trajetria desde a paisagem sonora vivenciada por ele, repleta de festas e brincadeiras, at sua linguagem musical contempornea. Deste ponto em diante, o foco incide sobre a msica de Hermeto e as transformaes rtmicas a elaboradas, seguindo seu prprio relato: Quando eu cheguei no sul, eu fui juntando a msica. A gente nunca fica fixo num estilo s, uma mistura (Pascoal 2005). Para isso recorrerei s suas primeiras gravaes ainda com o regional de Pernambuco do Pandeiro e, em seguida, a composies escritas por ele em partituras, alm de gravaes de suas composies. Antes das anlises, merecem ateno algumas consideraes sobre a biografia de Hermeto e o desenvolvimento de sua escuta.

7.1. Da paisagem sonora linguagem harmnica

A partir de uma entrevista feita com Jovino Santos, msico que integrou o grupo de Hermeto Pascoal, o pesquisador Costa Lima Neto, em sua dissertao A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-1993): concepo e linguagem, desenvolve uma hiptese sobre a gnese da linguagem musical de Hermeto, sobretudo sua concepo harmnica. O estudo de Lima Neto muito interessante e relevante tambm pelas anlises musicais feitas e pela biografia de Hermeto. Neste tpico, busco dialogar com ele, questionando algumas idias levantadas e incorporando aquelas que considero pertinentes ao meu prprio estudo.

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Segundo Jovino, a linguagem harmnica de Hermeto no se resume, mas se baseia quase totalmente, em estruturas tridicas superpostas de maneira no funcional. Jovino levanta a possibilidade deste procedimento harmnico ter se originado da sanfona de oito baixos (tambm chamada no nordeste de p de bode), que foi o primeiro instrumento do compositor alagoano depois das flautas de galho de mamona e dos pedaos de ferro percutido. A p-de-bode possui dois sistemas de botes. O primeiro sistema produz notas e serve para o instrumentista executar melodias. O segundo sistema de botes produz acordes maiores, menores e dominantes, que servem para o acompanhamento. Por no ser cromtica, a sanfona de oito baixos no possui todos os tons, sendo por isso um instrumento bastante limitado. Jovino nos relata que, na infncia de Hermeto, este ia para o monturo (o ferro-velho) de seu av ferreiro e, batendo nos diferentes pedaos de ferro, procurava suas notas fundamentais na sanfona, bem como os harmnicos que estas produziam. (Lima Neto 1999: 6 e 7)

A partir dessas experincias Hermeto elabora uma linguagem harmnica parcialmente baseada em trades, as quais ele superpe umas s outras, gerando agrupamentos verticais de maior ou menor complexidade e tenso intervalar (Lima Neto 1999: 9). Segundo Jovino, ele teria desenvolvido esse sistema a partir da explorao de sons do cotidiano (principalmente os ferros percutidos) e a tentativa de adaptar esses sons a seu primeiro instrumento convencional, uma sanfona de oito baixos. Explorando o instrumento, Hermeto acaba por desenvolver um jogo de superposies de trades. Simultaneamente, ele tenta reproduzir na sanfona as sonoridades inarmnicas dos sons cotidianos, desenvolvendo tambm uma escuta ampliada. Dessa forma, ele teria iniciado seu idioma harmnico. Mais tarde, Hermeto continua desenvolvendo esse processo ao longo de sua carreira, seja na utilizao recorrente de objetos e instrumentos no convencionais em shows e gravaes, seja na busca de sons e harmonias no convencionais nos instrumentos utilizados em seu grupo: flauta, sax, teclados, baixo, bateria, percusso. A escuta de Hermeto desenvolve-se de tal forma que sua linguagem harmnica cria um universo prprio, recriado a partir da paisagem sonora que ele percebe no cotidiano. Configura-se a um interessante exemplo de uma paisagem sonora particular cujos elementos acsticos permitem a criao de uma linguagem que associa timbre e harmonia. Investigando as relaes entre espectros e escalas, Sethares (1997) d o exemplo das orquestras de gamelan, da Indonsia, cujas escalas so diretamente correlatas ao espectro

83 dos metalofones em que so tocadas. Segundo ele, tambm na msica ocidental tonal, existe uma estreita relao entre os tipos de sons produzidos pelos instrumentos e os tipos de intervalos e escalas utilizados. Mas ele enfatiza que, apesar da msica ocidental europia se pautar fortemente em sons harmnicos, estes so apenas um tipo dentre uma gama enorme de sons possveis. Hermeto, por sua vez, tambm utiliza os sons mais diversos em sua msica. Por exemplo, Tiruliruli e Vai mais garotinho, presentes no CD Lagoa da Canoa municpio de Arapiraca, so narraes de futebol que foram musicadas por Hermeto. Nessas gravaes, ele no s extrai a melodia da fala dos narradores como tambm harmoniza as melodias tocadas, num processo que ele intitulou Msica da aura. Os exemplos so muitos, no CD Missa dos escravos, ele utiliza o grunhido de um porco, no CD Hermeto Pascoal e grupo esto presentes cigarras e cachorros. Em seus shows recorrente a apresentao de uma msica feita para canos de metal, Entrando pelo cano, e outra feita para tamancos de tamanhos diferentes. Mais de uma vez j ouvi Hermeto tocando uma chaleira com gua, um copo dgua ou at mesmo sua prpria barba. Qualquer som para ele matria-prima. As constataes elaboradas por Lima Neto so muito pertinentes no que diz respeito concepo harmnica desenvolvida por Hermeto e a relao desta com a paisagem sonora de sua infncia, mais especificamente os sons dos ferros percutidos, hiptese levantada por Jovino. Mas a paisagem sonora vivida por Hermeto na infncia era tambm rica em festas, brincadeiras e folguedos populares, como estamos descobrindo. No entanto, logo aps levantar hiptese to interessante, Lima Neto deixa a paisagem sonora em segundo plano e passa relao de Hermeto com o free jazz, rotulando suas demais influncias de msica brasileira folclrica. Ao investigar de onde teria surgido o que ele chama experimentalismo na msica de Hermeto, Lima Neto enfatiza a poca em que ele viveu nos EUA, nos anos 1970, salientando ento a influncia do jazz, frente suposta influncia da msica erudita:
Talvez seja mais pertinente supor o aparecimento na linguagem de Hermeto a partir de alguns procedimentos composicionais como a atonalidade, o rompimento com a regularidade do andamento, a improvisao extsica, o uso musical de rudos, etc mais pela via free jazz do que pela msica erudita contempornea.... (Lima Neto 1999: 46)

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Ao fazer isso, Lima Neto desconsidera a experincia de Hermeto junto s bandas de pfano, aos trios de forr, nos conjuntos regionais, dentre outros. Quando procura redimensionar sua tese, a msica presente na cultura popular vivida por Hermeto aparece no discurso de Lima Neto como msica brasileira folclrica em combinao com o free jazz:
De qualquer forma, o free jazz apresenta apenas uma das vrias facetas da linguagem de Hermeto na dcada de 70 [...] j que a linguagem de Hermeto realmente mltipla, integrando e ultrapassando o prprio modelo experimental do free jazz, ao combin-lo com a msica brasileira folclrica ou, alternando na mesma msica trechos improvisados a la free jazz, com outros totalmente tradicionais e arranjados. (Lima Neto 1999: 47)

O discurso de Lima Neto d a impresso que ele partiu de premissas da msica erudita e tambm do jazz para entender a concepo musical de Hermeto mas, ao se deparar, com a hiptese de Jovino (que Neto intitula surpreendente verso nativa), uma nova via se abre. Ele constata que Hermeto nunca teve um contato sistemtico com a msica erudita contempornea e sua incorporao de elementos comuns a essa linguagem fruto de sua experincia pessoal. No entanto, a tendncia em buscar referncias musicais ao mesmo tempo consagradas e generalizantes (msica erudita, jazz) persistiu durante o seu estudo. O prprio Hermeto vai questionar a idia, em nota comentada por Lima Neto referente ltima entrevista feita por ele:
Ele [Hermeto] nos disse que o jazz influenciou sua msica harmonicamente, mas que do ponto de vista rtmico, se comparado rtmica brasileira, este estilo muito pobre. Quanto improvisao jazzstica, Hermeto lembra que h outros modelos que o influenciaram igualmente, como por exemplo os cantadores de embolada e os repentistas nordestinos. (Lima Neto 1999: 54)

A meu ver, tal observao mereceria mais do que uma nota de p de pgina. Se a hiptese de Jovino evidencia justamente a importncia das experincias sonoras de Hermeto na infncia, porque dar tanto peso s influncias jazzsticas?

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As influncias jazzsticas seriam, a partir dos EUA, mais fortemente assimiladas em sua linguagem, na forma de longas improvisaes atonais, dissoluo do metro, pesquisa de timbres e com rudos, etc. Estas caractersticas experimentais parecem como j dissemos, ter influenciado Hermeto via free jazz americano. (Lima Neto 1999: 55)

Ao dizer isso, Lima Neto desconsidera inmeras referncias anteriores de Hermeto: as bandas de pfanos, os forrs, os maracatus, os regionais das rdios, dentre outras. Hermeto passou pelo jazz, e pelo free jazz, como passou por vrias outras formaes musicais. Dessa passagem, e da estadia nos EUA, mais do que as influncias musicais, o baterista Nen destaca que Hermeto teria ficado mais corajoso, mais audacioso. Ou seja, passou a valorizar mais a experimentao que ele j realizava, desde os pfanos de cano de mamona, desde a sanfona de oito baixos...

7.2. Viva o som sempre29

No fundo, amanh j passado. Esse passado nos acompanha muito mais fortemente que nossa sombra. [...] Ele passa na nossa frente vrias vezes. Vive em nossa volta. [...] Por isso no preciso pensar no passado. No precisa ser saudosista. Necessrio ter saudade. (Hermeto 1998: 47)

Hermeto Pascoal, hoje com 70 anos, viveu grande parte do sculo XX e participou ativamente da histria da msica brasileira. Em 2000, lanou o livro Calendrio do som onde, alm das 366 partituras compostas por ele (uma para cada dia de um ano bissexto), h tambm um verdadeiro dirio registrado ao p de cada partitura: so comentrios, anotaes, lembranas evocadas pelas composies. Nesse dirio, Hermeto tece uma histria no linear que acaba por revelar, em homenagens, muitas de suas referncias. Farei aqui, das palavras de Hermeto, uma breve biografia30.

29 30

Frase que acompanha a assinatura do compositor na maioria das msicas do Calendrio do som. As fontes das informaes biogrficas aqui destacadas so entrevistas com Hermeto (Pascoal 1998, 1999,

2005 e 2006), a entrevista com Pernambuco do Pandeiro (2006), o livro Calendrio do Som (Pascoal 2000) e a dissertao A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo: concepo e linguagem (Lima Neto 1999).

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Compus essa msica pensando nas bandinhas de msica das cidades do interior de todas as partes do mundo, porque elas so grandes fontes cristalinas de msica. (Pascoal 2000: 403)

Hermeto nasceu no interior de Alagoas, no povoado de Olho Dgua, perto da cidade de Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca, em 22 de junho de 1936. Em sua infncia participou das mais diversas brincadeiras populares.
Esta msica me lembra muito as festas de cavalhadas em minha cidade, Lagoa da Canoa. [...] Me lembrei muito de Lagoa da Canoa e da banda de msica Arapiraca tocando nas praas e nas festas de fim de ano. [...] Compondo essa msica me lembrei do carnaval de Lagoa da Canoa, a mame me fantasiava de Catarina para brincar, com os meus oito anos. (Pascoal 2000: 354, 288, 322)

Sua infncia tambm permeada por referncias natureza, aos animais e ao trabalho na roa.
Esta msica tem muito a ver com burro, jumento, galo, galinha, porco e todos os animais da terra. Viva as boiadas e seus boiadeiros. [...] Escrevendo esta composio me lembrei muito de quando eu andava pelas matas cata de som, sempre encontrava. [...] Compus essa msica pensando muito nos aboios dos vaqueiros tangendo o gado pela estrada e s vezes at tendo que atravessar rios e riachos, at chegar l. Tenho tudo isso gravado em minha mente. Viva o som, as idias, as nuvens e as estrelas coloridas. (Pascoal 2000: 344, 407, 400)

Com o pai, Seu Pascoal, e o irmo, Jos Neto, tocou em festas de casamento e forrs em Alagoas.
Viva a msica sempre! Me lembrei muito dos arrasta-ps que eu tocava em minha terra Lagoa da Canoa; comeava a tocar na sexta-feira e s terminava na segunda tardinha. [...] Esta msica lembra muito as festas de casamento que eu tocava trs dias sem parar, at o sol nascer. (Pascoal 2000: 398, 411)

Em 1950, Hermeto convidado por Sivuca a integrar o regional da rdio Jornal do Comrcio, em Recife, juntamente com seu irmo, Jos Neto. Hermeto foi ento com toda a

87 famlia para Recife, onde passou a ter contato com as orquestras de rdio e com as festas populares da cidade.
Esta msica muito parecida com aquele povo lindo de Recife; me lembro quando cheguei l com os meus 14 anos, sempre como observador na boa msica. Aprendi muito escutando os ensaios com os grandes maestros Clvis Pereira, Guerra-Peixe, maestro Duda e muitos outros. [...] Esta msica lembra-me muito as cirandinhas de Recife e os frevos das ruas, e compositores como Capiba, Nelson Ferreira e cantores como Claudionor Germano, Expedito Baracho, Paulo Tito e tantos outros. (Pascoal 2000: 403, 411)

Em Recife, passou tambm pelo trio de albinos O mundo pegando fogo, com Sivuca e Jos Neto, o nome do grupo referindo-se cor avermelhada dos msicos. Alm desse grupo, Hermeto foi convidado por Heraldo do Monte a tocar com ele:
O Heraldo me chamou pra tocar numa boate no lugar de um pianista. Eu fui tocar, mas eu no tocava piano. Ele disse mas voc muito musical, voc toque s na mo direita que eu vou fazer na guitarra e quando o dono da casa passar eu fico na frente pra ele no ver a sua mo esquerda. E eu estudando... Quando eu melhorei, eu falei, no precisa mais... (Pascoal 2005)

Ainda na Rdio Jornal do Comrcio, no eram s os ensaios de Guerra-Peixe que interessavam a Hermeto...
Ia escutar um pianista que chamava-se Alberto Figueiredo, que tocava s Chopin, no tocava mais nenhum compositor. Ele lia a partitura e criava. Aquilo pra mim foi muito bom porque nessa poca eu s tocava chorinho e forr. (Pascoal 2005)

Nessa poca, Hermeto conhece tambm Jackson do Pandeiro, seu colega na Rdio Jornal do Comrcio.
Esta msica lembra o grande e eterno Jackson do Pandeiro, pensei nele enquanto estava compondo, tenho certeza que ele estava perto. mais um som para a gente curtir. Viva a luz e o som sempre! (Pascoal 2000: 406)

88 Jackson j comeava a ser reconhecido como cantor e Hermeto passou a substitu-lo no pandeiro. No entanto, seria advertido pelo prprio Jackson a no aceitar tal substituio, uma vez que havia sido contratado para tocar acordeom. Desse impasse resultaria um desentendimento com seu chefe na rdio que levaria Hermeto a ser transferido para Caruaru, onde passa a estudar teoria musical por conta prpria.
Agora a minha memria foi parar em Caruaru, na Rdio Difusora onde eu fiquei mais de trs anos. Foi l que aprendi a tocar sanfona junto com os grandes msicos hoje grandes maestros, compositores e instrumentistas. Caruaru Jos Gomes, o grande Omildo Almeida, compositor daquela msica linda que se chama Feira de Caruaru, tambm do maestro Joaquim Augusto [...] a todos um grande som. (Pascoal 2000: 408)

Volta para Recife e vai para a Rdio Tabajara, em Joo Pessoa:

Compondo esta msica me lembrei muito de quando tocava em conjunto regional em Recife e Joo Pessoa [...]. Isso lembra-me muito os encontros dos msicos antes de comear os ensaios do regional com os cantores e instrumentistas nas rdios. (Pascoal 2000: 369, 412)

Pouco tempo depois, convidado a integrar o Regional de Pernambuco do Pandeiro, na Rdio Mau, Rio de Janeiro, ainda tocando acordeom.31 Com esse Regional, Hermeto participa da gravao de trs discos (conforme veremos no prximo captulo).
Compondo essa msica lembrei-me muito do grande amigo e incentivador Pernambuco do pandeiro e seu regional; me lembrei tambm dos violonistas Jorge e Pingim, Ubiratan e seu cavaquinho. E um dos melhores flautistas de todos os tempos que se chama Manuelzinho da flauta, e o grande Pernambuco. (Pascoal 2000: 405)

Hermeto participou tambm do Trio Surdina, formado por Garoto, no violo e pelo violinista Faf Lemos. J no final deste trio, Hermeto entrou no lugar de Chiquinho do acordeom. No entanto, no incio dos anos 1960, houve uma mudana significativa no
31

Quando chega ao Rio de Janeiro, em 1953, Hermeto faz gravaes com o irmo Jos Neto que nessa poca

tocava no regional de Arlindo Branco, na Rdio Tupi.

89 panorama musical nacional, a transio do rdio para a televiso, a divulgao da esttica da Bossa-Nova, houve ento um declnio na carreira de Luiz Gonzaga. Dreyfus faz uma caricatura da dcada de 60: na rua, quem andasse com sanfona a tiracolo era motivo de gozao. Na poca, mais valia trocar o acordeom por um rgo (Dreyfus 1997: 229). Curiosamente, mais ou menos o que Hermeto vai fazer, resguardando sua preferncia pelos sons acsticos. Em 1961, Pernambuco chamado a organizar seu regional em Braslia, quando todos os componentes ganhariam do Presidente Juscelino Kubisctheck um emprego de fiscal. Hermeto no pde ir imediatamente porque tinha um contrato de ainda trs meses no Rio de Janeiro, para tocar com a orquestra do maestro Copinha. Mas a proposta do regional em Braslia no vingou e os msicos se dispersaram, apenas Pernambuco fica em Braslia. (Pernambuco do Pandeiro 2006) Com o fim do regional, Hermeto dedica-se mais ao piano,32 na orquestra do maestro Copinha e, em seguida, em boates na noite de So Paulo. Apesar das mudanas na formao instrumental, a mo direita do pianista a mesma que toca o teclado do acordeom. Nessa poca, comea tambm a praticar flauta e sax e conhece vrios msicos.
Me lembrei de histria que eu j contei para vrios amigos, do tempo em que eu morava em cortio, tinha briga todos os dias mas eu sempre estudava no banheiro. (Pascoal 2000: 409)

A noite e os regionais das rdios foram as escolas de Hermeto, nas quais ele aprendeu oralmente um vocabulrio musical variado.
Esta msica me faz lembrar muito o tempo em que eu tocava na noite para danar. (Pascoal 2000: 396)

32

Pernambuco conta que, ainda no regional, conseguiu para Hermeto a chave do piano da rdio Mau, e ele

sempre estudava antes dos ensaios.

90 Em So Paulo, tocou com o Som 4, com o Sambrasa Trio (1965), com o Quarteto Novo (1967) e com o Brazilian Octopus (1970). Participou de gravaes com os trs ltimos, nas quais j figuram composies de Hermeto.33
Esta msica lembra-me muito o Quarteto Novo, quando estava compondo parecia tocando com ele. Foi a partir do Quarteto Novo que me descobri mais como compositor e arranjador. Viva o som sempre! (Pascoal 2000: 406)

Com o Quarteto Novo, tambm acompanha cantores e participa de Festivais da cano, onde exercita sua prtica de arranjos.
Compus esta msica pensando muito nas coisas do carnaval: confete, serpentina, apitos e o povo danando nas ruas com o Edu Lobo cantando com seu violo diferente. estilo pessoal. Viva Edu Lobo! (Pascoal 2000: 403)

Em 1969, a convite de Airto Moreira e Flora Purim, vai para os EUA, onde conhece os mais importantes msicos de jazz da poca. A partir da, Hermeto comea a ser reconhecido internacionalmente. S voltaria de vez ao Brasil dez anos e quatro discos depois, quando congrega um grupo fixo de msicos, gravando mais seis LPs e ampliando sua carreira internacional. A casa de Hermeto, no bairro Jabour, Rio de Janeiro, vira referncia para vrios msicos que vo at l assistir aos ensaios. A cantora Joyce fez a msica Na casa do campeo onde ensina o caminho para se chegar l. O grupo de Hermeto torna-se ento uma verdadeira escola,34 onde ele vai aplicar e continuar a desenvolver sua concepo musical. Esse grupo teve vrias formaes. Inicialmente participaram o baterista Realcino Lima Junior (o Nen), o flautista Mazinho, o baixista Anunciao, a cantora Rosemaire Pidner (Zabel), o flautista Cacau, dentre outros. Passaram pelo grupo tambm os bateristas Paulo Braga e Jos Eduardo Nazrio e o saxofonista e flautista Nivaldo Ornelas. Durante os
33

Apesar de O ovo ser constantemente apontada como a primeira composio gravada de Hermeto, em

1965 ele j havia gravado a msica Coalhada com o Sambrasa Trio. No entanto, O ovo (com o Quarteto Novo) foi a mais divulgada.
34

Sobre os ensaios na casa de Hermeto ver Lima Neto (1999: 60-75)

91 anos 1980 e 1990, os msicos que permaneceram foram o baixista Itiber Zwarg e o baterista Mrcio Bahia. O percussionista Fbio Pascoal (filho de Hermeto), o flautista e saxofonista Vincius Dorin e o pianista Andr Marques se juntaram a eles. O percussionista Pernambuco35, o flautista e pianista Jovino Santos e o flautista e saxofonista Carlos Malta saram do grupo nos anos 1990.36
Obrigado ao Mrcio Bahia, Itiber, Andr, Vincius, Fbio, Pernambuco e Manoel. Viva o som sempre. (Pascoal 2000: 404)

7.3. Teoria musical feita em casa

Porque msica no para entender, para sentir. Como que voc vai entender o vento? (Hermeto 1998: 51)

De origem humilde, albino e com a viso prejudicada, Hermeto era recusado pelos padres escolares que no se adaptavam s suas diferenas. Alm disso, no podia ajudar na lavoura por ser albino. Segundo seu prprio relato, seu pai o deixava sozinho debaixo de uma rvore quando o sol estava muito forte. Esse isolamento forado fez com que ele desenvolvesse formas prprias de estar no mundo, de se comunicar e de brincar, o que ele acabou conseguindo atravs da msica. Em prefcio ao livro Calendrio do som, o jornalista Sergio Cabral assim define o msico:
um desses brasileiros que, pela determinao e pelo talento, conseguiram superar as deficincias do nosso sistema educacional. Nascido e criado numa regio desprovida de
35

O percussionista Pernambuco, aqui citado, que participou do grupo de Hermeto nos anos 1980 no o

Pernambuco do Pandeiro, seu homnimo, de cujo regional Hermeto participou ainda nos anos 1950, como veremos no captulo 8.
36

Desde 2003, Hermeto no mora mais no Jabour. Mesmo sem ensaios regulares, o grupo continua atuante.

Recentemente, a escola de Hermeto tem dado frutos tambm atravs dos msicos que dela participam ou participaram, por exemplo o baixista Itiber criou a Itiber Orquestra Famlia; o flautista e saxofonista Carlos Malta fundou os grupos Coreto Urbano e Pife Moderno; o pianista Andr Marques participa do trio Curupira.

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escolas de msica [...] tornou-se um dos nossos grandes instrumentistas, um magnfico arranjador e um compositor to maravilhoso quanto original. (Pascoal 2000: 11)

Essa faceta da histria de Hermeto simboliza a contradio evidente entre ensino musical e criao musical no Brasil. Apesar do aprendizado musical espontneo desde muito cedo, como j foi dito, explorando sons da natureza, ferros de seu av ferreiro at a sanfona de oito-baixos de seu pai, Hermeto teve muita dificuldade ao tentar ter acesso a um aprendizado formal de teoria musical, devido sua viso debilitada. Depois de algumas tentativas frustradas, s foi aprender um pouco de teoria quando j era msico profissional:
A teoria musical eu vim aprender depois de meus 35 anos de idade, aprendendo com a vida, sem escola sem nada. Nunca estudei com nenhum professor. Infelizmente porque isto me tomou muito tempo. Aprendo as coisas com dedues, porque Deus fez o mundo bem feito, tem uma lgica para tudo. No tem esse papo de isso no tem lgica. Quando no tem lgica porque no existe. Outros confundem lgica com padro. T errado! Padronizar as coisas no tem nada a ver com lgica. (Pascoal 1999)

Seu aprendizado informal deu origem a uma concepo de msica totalmente ligada vida cotidiana, inspirada pelos motivos e sons mais diversos, desde o jogo do Fluminense at o balanar das cortinas de sua casa. A integrao entre a linguagem musical e a vida evidencia-se tambm em sua teoria musical: O ritmo casou com a harmonia. Nasceu o tema. (...) A menina chama-se melodia (Pascoal 1998: 51); ou so tantos os caminhos harmnicos para a gente percorrer que digo com muita convico: a harmonia a me, o ritmo o pai e o tema o filho (Pascoal 2000: 402). Para ele, a msica o casamento da me-harmonia com o pai-ritmo, que d origem filha-melodia e ao filho-tema. Muitas vezes, harmonia e ritmo ficam por conta dos filhos mais novos, que fazem muita arte...37 A teoria em torno da linguagem musical de Hermeto envolve tambm denominaes prprias para os conceitos e elementos musicais mais utilizados. Como vimos, a sncope garfinho, a marca contramtrica que caracteriza o tresillo a pendurada; alm das expresses correntes utilizadas: o cho seria a referncia de metricidade, quebrar tudo priorizar os acentos e ritmos contramtricos, ou seja, fora do
37

Idia sugerida por Felipe Jos Oliveira Abreu, violoncelista mineiro que participou da Itiber Orquestra

Famlia.

93 cho, e assim por diante. So denominaes que se referem ao cotidiano, casa, famlia e s aes corriqueiras: quebrar, pendurar... Ou simplesmente ao desenho das figuras rtmicas recorrentes: as pontuadas, o garfinho. O aprendizado tardio de regras e conceitos da teoria musical tradicional causou um certo estranhamento no compositor acostumado a compreender o mundo atravs de uma reflexo cotidiana e uma escuta ampliada:
Foi por volta dos 45 anos de idade que eu descobri que a teoria, no a msica, tem doze notas. [...] A eu me decepcionei e por um momento me deu um branco na cabea. Meu Deus, quer dizer que tudo que eu fao com essas doze notas? Eu me esqueci de pensar que nas cores voc tem o azul claro, o azul escuro, voc tem a areia branca, a areia vermelha e nessa hora no me veio que na msica eu tenho as oitavas, tenho as quartas, as quintas, para me tranqilizar. [...] Ficou chato naquela noite porque eu queria fazer uma composio e na minha cabea tinha notas que no existiam na notao convencional. por isso que tem a percusso e os sons dos bichos. (Lima Neto 1999: 193)

Mas tal aprendizado no o limitou, pelo contrrio, a liberdade e as brincadeiras caracterizam suas composies. Esse vis ldico da composio de Hermeto foi estudado por Tato Taborda (apud Lima Neto 1999), que fez um paralelo entre Hermeto e Pierre Schaeffer. Taborda estabelece um territrio de contato entre o universo popular e o erudito que ele chama msica de inveno", nesse nterim, ele fala sobre as brincadeiras de Hermeto com os objetos sonoros, referindo-se hipottica aproximao entre Hermeto Pascoal e Luigi Russolo ou Hermeto e Pierre Schaffer, de onde aponta o carter ldico da atividade criativa de Hermeto.
Como bem assinala Tato, o experimentalismo em Hermeto est bastante relacionado espontaneidade e ao prazer. A nosso ver, isso se deve ao fato da explorao sonora estar associada fortemente ao brincar. A msica, desde Lagoa da Canoa, sempre foi para Hermeto seu maior brinquedo. Privado das brincadeiras sob o sol com as outras crianas, Hermeto parece ter canalizado seu ludismo totalmente para as brincadeiras sonoras. Ainda hoje, a busca de Hermeto pelo inusitado alegre e no tem a seriedade de algumas correntes contemporneas que racionalizam muito o experimento. (Lima Neto 1999: 15)

94 Em sua dissertao, Lima Neto enfatiza alguns princpios relativos concepo musical de Hermeto: a postura criativa do msico, predominantemente voltada para a esfera do sensvel, para a intuio e para a prtica; a prtica musical consistindo em trs etapas de um ritornello infinito: a livre explorao do som (harmnico ou inarmnico); a representao escrita, que, por sua vez, torna-se uma estrutura-base para outras improvisaes; a busca sistemtica do alegre, do inusitado, da surpresa; a explorao musical ldica, diretamente ligada ao cotidiano; a percepo ampliada de Hermeto, que ele parece ter conservado desde sua infncia. A concepo da linguagem musical de Hermeto est diretamente ligada s suas reflexes, s suas brincadeiras, sua escuta ampliada. Sua trajetria musical est permeada por essas relaes, a partir delas que ele vai transformar suas inmeras influncias, da msica das bandas de pfano do interior de Alagoas aos regionais do choro. Apesar de Hermeto se considerar um autodidata, nessa dissertao procuro mostrar justamente como as bandas de msica (de coreto, de forr, de pfanos) e os regionais das rdios foram suas primeiras escolas de msica.

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8. Hermeto do choro ao forr

8.1. Pernambuco do Pandeiro
Pernambuco do Pandeiro um captulo parte. Desde que comecei a pesquisar a histria de Hermeto no choro, aparecia esse nome Pernambuco do Pandeiro como uma referncia importante, quase uma lenda. No seu rastro, surgiam informaes desencontradas sobre o disco Batucando no morro, uma raridade. At que (surpresa) descobri que Pernambuco do Pandeiro no apenas uma lenda, mas uma lenda viva! E que mora em Uberaba, nem to longe de Belo Horizonte. Fui ento procur-lo. Pernambuco do Pandeiro, hoje com 81 anos, um senhor cheio de carisma e energia, que toca pandeiro com a propriedade de quem fez histria no rdio brasileiro. Sem querer, descobri, logo ali em Uberaba, um mestre da escola de pandeiro do choro carioca. Seu esprito brincalho, comunicativo lembrou-me logo Hermeto. J na sala de visitas de sua casa, as paredes repletas de fotos revelam desde a histria do rdio brasileiro at a criao do Clube do Choro em Braslia, do qual ele um dos fundadores. So fotos e mais fotos, Pernambuco participando de vrias geraes da msica brasileira: com Waldir Azevedo, Luiz Gonzaga, Carmlia Alves, Carmem Miranda, Abel Ferreira, Paulo Moura, Claudionor Cruz. Dentre estes e tantos outros, destaca-se uma grande foto com trs barbudos de cabelo branco: Pernambuco, Sivuca e Hermeto. A cada histria que ele contava eu no sabia mais se Pernambuco estava me fazendo descobrir Hermeto Pascoal ou se era o Hermeto que me fazia descobrir esse outro personagem da msica brasileira. Pernambuco, ou melhor, Incio Pinheiro Sobrinho, nasceu em Gravat, interior de Pernambuco, mas foi criado na Paraba, na cidade de Lagoa da Roa de So Sebastio. Em 1936, quando Hermeto ainda estava nascendo l em Alagoas, Pernambuco, com 12 anos, mudava-se com a famlia para o Rio de Janeiro. Trabalhava como engraxate, tocava cavaquinho, mas logo interessou-se pelo pandeiro, com o qual, alm de tocar, fazia malabares. Morou no morro de So Carlos. Na Lapa teve contato constante com a boemia musical da cidade. Conheceu um grupo de chores que tocava na casa do Professor Waldemar, uma casa da maior freqncia de choristas, a casa do compadre de Pixinguinha

96 l no Catumbi (Pernambuco 2006). Sobre o Pixinguinha, ele conta: No era Pixinguinha, era Bixiguinha que a v dele chamava... (Pernambuco 2006). Com 16 anos, Pernambuco tentou a sorte num programa de calouros da Rdio Mayrink Veiga e teve xito. Logo seria chamado a tocar em regionais e acompanhar cantores. Arlindo Ferreira foi quem o batizou de Pernambuco do Pandeiro. Na dcada de 1940, acompanhou Araci de Almeida, Angela Maria, Francisco Alves, Ari Barroso, Adoniran Barbosa, participou dos regionais de Henrique Xavier Pinheiro, Csar Faria e Dona Paula (pais de Paulinho da Viola), Jacob do Bandolim, Claudionor Cruz, Benedito Lacerda, tocou com Pixinguinha, Carlos Poyares, Waldir Azevedo... Nos anos 1950, Pernambuco cita dois acontecimentos marcantes para sua carreira: a turn com Carmlia Alves (a rainha do baio) pela Europa, quando tambm morou em Portugal, e a Primeira Caravana Oficial da Msica Popular Brasileira, da qual faziam parte Pernambuco, Sivuca, Guio de Moraes, Abel Ferreira e o Trio Irakitan, excursionando pela Europa em misso do governo brasileiro. No contexto dos regionais das rdios, os percussionistas eram ento chamados ritmistas. Alm do pandeiro, Pernambuco tocava tambm caixeta, ganz38 e zabumba. No pandeiro, desenvolveu muitos toques diferentes. Tocando s as platinelas, ele imita um ganz, uma frigideira ou castanholas; friccionando o centro da pele, ele faz uma cuca; com o dedo, ele faz um surdo grave e sonoro... Ao tocar cada parte do pandeiro separadamente ele explica porque o pandeiro uma pequena escola de samba. Alm desses, faz tambm estripulias de malabarista e um rulo perptuo, desenhando um 8 na pele, toque que ele chama de cascavel. Pernambuco cita outros colegas ritmistas que trabalhavam nas rdios como ele: Risadinha, Pingo, Gilberto (segundo ele, o pandeirista preferido de Jacob), Catamilho e tambm o ento jovem Jorginho do Pandeiro. Pernambuco e Catamilho tocavam tambm o zabumba. Catamilho era o zabumbeiro de Luiz Gonzaga e tinha esse nome, segundo Pernambuco, porque fazia um tal movimento com os dedos quando tocava pandeiro que parecia que ele estava catando milho.
38

Caixeta uma caixinha de madeira, tambm chamada woodblock, tocada com uma baqueta numa das mos,

tal qual um tamborim, e s vezes uma moeda fazendo as respostas na outra mo. O ganz de que falamos aqui um chocalho de forma cilndrica geralmente feito de metal.

97 Do mesmo modo que Hermeto e Luiz Gonzaga, como descobrimos na 1 parte da pesquisa, Pernambuco tambm trabalhou na ponte entre o choro e o forr, ou seja, nos regionais, onde tantos ritmos, gneros e experincias musicais se encontravam e se misturavam. Em todos os regionais do Rio de Janeiro eu toquei, passei pela peneira de todos. A fiz o meu (Pernambuco 2006). Com tanta bagagem e experincia, Pernambuco funda em meados de 1950 seu prprio regional, em cujas gravaes vamos encontrar Jorge, Gacho, Pingim, Ubiratan, Manuelzinho, alguns dos companheiros j citados por Hermeto e, para nossa surpresa, o prprio Hermeto, com 18 anos, recm-chegado de Recife.39

8.2. Batucando no morro ou no arraial?

Pernambuco falando sobre o Hermeto: Grande monstro. Maravilhoso. Ele no aprendeu comigo. Voc precisa ver o que ele e o Escurinho40 fazem no disco! (Pernambuco 2006). Mas a semelhana entre Pernambuco e Hermeto no deixa dvidas, existiu ali uma forte relao de aprendizado e convivncia musical. Em sua casa, Pernambuco apresentou-me no apenas o disco Batucando no morro (que eu j havia procurado sem sucesso), como tambm outros dois discos que ele gravou nos anos 1950 No meu Brasil assim e No arraial de Santo Antnio. O regional dessa vez foi do morro ao arraial, passando pelo samba, pelo choro, pela valsa, pelo forr... Em todos os trs discos, l est o balano do acordeom de Hermeto. Antes dele, haviam passado pelo regional os acordeonistas Toninho, Auro Gacho, Reginaldo da Silva (Caulinha) e Edinho; Hermeto entrou no lugar desse ltimo.
O Hermeto tinha um irmo que j tocava no Rio, chamava-se Z Neto. O irmo falava muito nele; dizia: Pernambuco, d uma chance para o meu irmo, eu trago ele. Quando dei carto vermelho para o Edinho, o Hermeto j no estava na Rdio Jornal do Comrcio, em Recife, ele j estava na Rdio Tabajara, na Paraba. Mandei um telegrama para o Hermeto Venha para o meu regional, o seu lugar est garantido. Um dia, eu estou na rdio Mau com o meu regional, a entra o Z Neto, a me lembrei do recado... Ento apareceu l o ratinho branco [Hermeto] com 80 baixos... (Pernambuco 2006)
39 40

Depoimento de Pernambuco do Pandeiro sobre a chegada de Hermeto no regional, ver DVD em anexo. Escurinho Manoel Gomes, o Manezinho da Flauta, que dividia os solos com Hermeto, como veremos a

seguir.

98

a) No meu Brasil assim

O LP No meu Brasil assim, da gravadora Copacabana, data de 1954. Este disco comeou a ser gravado com oito faixas, que era o padro da poca, mas foi finalizado com doze faixas. As sete primeiras faixas j estavam prontas quando Hermeto entrou no regional, por isso ele s toca nas cinco ltimas e seu nome sequer aparece nos crditos do disco. A formao do regional que gravou esse disco contava com Manoel Gomes (o Escurinho da flauta), Gacho (acordeom), Jorge da Silva e Darli Louzada (violes de sete cordas), Jos de Freitas (violo de seis cordas), Vicente de Paula, (o Pingim do cavaquinho), o mestre da Banda do Corpo de Bombeiros Paulo de Souza (bombardino), Jos Amrico (Tuba), alm do prprio Pernambuco no pandeiro. Juntaram-se a eles Abel Ferreira (saxofone) na gravao da valsa Dolorosa Saudade (Ratinho), Caulinha (acordeom) em Casinha Pequenina e Hermeto Pascoal (acordeom) nos choros Relembrando os coroas (Pernambuco do Pandeiro e M. Rodrigues) e Dinorah (Benedito Lacerda e Jos Ferreira Ramos);41 nas valsas Maria das Dores (H. Xavier Pinheiro), na j citada Dolorosa Saudade e Sulimar (Manoel Gomes).

41

Pesquisas recentes de Maurcio Carrilho e Anna Paes para a coleo Princpios do choro (Rabello e

Carrilho 2001) descobriram que a msica Dinorah j existia: chamava-se Flor de Liz, tendo sido composta por Ccero Telles de Menezes ainda no sculo XIX. A partitura de Dinorah em que constam Benedito Lacerda e Jos Ferreira Ramos como compositores apresenta pouqussimas alteraes em relao original.

99 Os testemunhos de Pernambuco sobre as composies e gravaes so particularmente interessantes. Na gravao de Dolorosa Saudade ele conta que Abel colocou um leno dentro do saxofone para abafar um pouco o som do instrumento. Na msica Casinha Pequenina ele diz que fez um arranjo em quatro ritmos e destaca o jogo de fole de Sivuca que ensinou ao acordeonista Caulinha. Maria das Dores ele classifica como uma valsa para coreto. O compositor da valsa Sulimar, Manoel Gomes, o Escurinho da flauta, tambm chamado de Manezinho ou Manuelzinho, companheiro inseparvel de Pernambuco e, a partir de ento, tambm de Hermeto. dele que Hermeto est falando quando diz: ... e um dos melhores flautistas de todos os tempos que se chama Manuelzinho da flauta (Pascoal 2000: 405). Pernambuco conta que Hermeto sempre estudava antes dos ensaios, muitas vezes junto com o Escurinho. No choro Dinorah (Flor de liz, para sermos justos), por exemplo, o entrosamento entre os dois solistas principais impressionante (faixa 3, CD em anexo). Na introduo, um pandeiro e uma caixeta. Escurinho e Hermeto revezam-se entre as partes do choro; o fraseado deles vai muito alm da partitura. O pandeiro de Pernambuco faz uma cadncia antes da parte A final, Hermeto entra solando em seguida, desdobrando a melodia e, no ltimo tema, eles fazem o que Pernambuco chama de zigue-zague: Hermeto faz a melodia e Escurinho faz o eco. Escutando a msica, Pernambuco conclui: ns no fazamos choro quadrado (Pernambuco 2006).

b) Batucando no morro
A marca registrada do regional de Pernambuco do Pandeiro no poderia deixar de ser o naipe de percusso: regional de pandeirista! (Pernambuco 2006). Os arranjos no deixam por menos: tem caixeta, surdo, ganz, reco-reco, tamborim, solo de cuca, de pandeiro... E no meio da batucada, Hermeto Pascoal e Escurinho fraseando as melodias e improvisando.

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Na foto da capa, aparecem Escurinho (flauta), Pernambuco (pandeiro), Hermeto (acordeom), Jorge (violo de sete), Nilton (violo de seis) e Ubiratan (cavaquinho). Alm destes, participaram das gravaes Amaro (baixo), Paulinho (bateria) e o conjunto Os Batuqueiros, formado por Bucy Moreira e Arno Canegal (tamborins), Gilberto (surdo), Raul Marques (agog), Boca de Ouro (cuca) e Tufy (afox), Pernambuco tambm fazia parte desse conjunto. Na contracapa do disco, l-se: est em suas mos um LP de autntica msica popular brasileira, do chamado Samba de Telecoteco. A msica popular brasileira (da definio de Oneyda Alvarenga) parecia estar ento em evidncia, buscando a autenticidade antes atribuda ao folclore. Samba de Telecoteco refere-se ao ritmo do tamborim de samba, como lembrou Pernambuco: teco-teco-teleco-teco-teco-teco-teleco, que pertence ao Paradigma do Estcio (Sandroni 2001). O repertrio do disco intercala samba e choro, mas so todos msica tocada, ou seja, instrumental.
Eu aproveitei nesse disco para lembrar dos grandes. No que estavam esquecidos, mas que no davam chance de tocar msica tocada. Msica tocada nunca foi muito aceita, principalmente esse gnero que eu fiz. Eu fui um que abri caminhos para a msica tocada. (Pernambuco 2006)

101 Muitos dos sambas gravados nesse LP, Pernambuco j os havia gravado acompanhando cantores e resolveu gravar instrumental, com arranjos criativos, cheios de improvisos. Dentre os choros gravados, ele cita Chorinho em Aldeia...
do grande Severino, grande amigo, companheiro, tirei ele de um jogo de damas pra ele escrever a grade, ele escreveu. Voc vai ver o que Hermeto vai fazer a de acordeom... Coisa impressionante... Era uma figura, como eu lhe disse, fazia aquilo com alma, com uma simplicidade tremenda.... (Pernambuco 2006)

Fracasso tambm um choro, no qual Hermeto faz o solo na regio grave do acordeom; a escala utilizada lembra msica espanhola (modo frgio), enquanto Escurinho improvisa. A ltima msica do LP uma composio de P. Sobrinho, o prprio Pernambuco: chama-se Deixando saudades (faixa 4, CD em anexo). Ao escutar esse choro, Pernambuco lembra que Hermeto pedia o acordeom do irmo Jos Neto emprestado, porque o dele era 80 baixos, enquanto o do irmo tinha 120 baixos. Pernambuco destaca o disco Batucando no morro como o mais importante dos trs que ele gravou com o regional e, segundo ele, teria ganho um grande prmio, no fosse o voto contrrio de um jornalista que no aceitara justamente a presena do acordeom no samba. Coincidncia ou no, o prximo disco que ele escolhe gravar um disco de forr...

102

c) No arraial de Santo Antnio

O ltimo LP gravado pelo regional de Pernambuco do Pandeiro foi No arraial de Santo Antnio, em 1958. Segundo Pernambuco, nesse disco, ele fez uma bandinha, acrescentou ao regional a tuba e o bombardino, instrumentos tpicos das bandas. Para isso, chamou o mestre da banda do Corpo de Bombeiros na poca, que se chamava Agob, no bombardino, e Jos Amrico, na tuba. Alm deles, participam do disco Abel Ferreira no clarinete, Paulinho na bateria para fazer os pratos da banda! (Pernambuco 2006) e o regional: Pernambuco, Hermeto, Jorge, Ubiratan e Darli. A msica que d nome ao disco, No arraial de Santo Antnio, um dobrado: os metais acentuam o carter de msica de banda e a tuba muitas vezes faz tambm a melodia. Os compositores so Frederico Freitas e Jlio Dantas. Como no poderia faltar no arraial, h uma polca bem tradicional, com caixa, bumbo e pratos: a Polquinha mineira (faixa 5, CD em anexo) de Abel Ferreira, que sola ao clarinete. Nesse disco, como o prprio nome sugere, predomina o clima de forr, desde o ttulo das msicas - So Joo do carneirinho, Noites de junho, Baio da garoa, A dana da moda - at os instrumentos utilizados na percusso, destacando a zabumba e o tringulo. O compositor Luiz Gonzaga lembrado com trs msicas: A dana da moda, Assum preto e Baio da garoa. Pernambuco (ou P. Sobrinho) tambm aparece como compositor de forr nas msicas Quando vov era menino, junto com Washington Fernandes, e Delirando, com Luiz Gacho. H tambm um arranjo circense de So

103 Paulo quatrocento (Garoto/ Chiquinho), que lembra a chegada do circo em cidades do interior. Nos arranjos das msicas, alm da formao, destaca-se o cuidado com a dinmica, a alternncia entre piano e forte. O grupo estava bem ensaiado e equilibrado, lembrando que as gravaes eram ao vivo, ou seja, todos juntos, com pouqussima possibilidade de edio posterior. Tuba, bombardino, clarineta, acordeom, zabumba, tringulo, caixa-clara, bumbo e pratos... A formao uma mistura de banda de coreto com trio de forr; alis a primeira no deixa de ser uma das origens do segundo. Se Hermeto j convivia com sonoridades semelhantes em sua terra natal, no regional de Pernambuco ele pde desenvolv-las em arranjos. Os arranjos do disco lembram circo, bandinhas e forrs do interior, timos para se danar... seria em Lagoa da Canoa?

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9. Choros e arranjos de Hermeto

9.1. Salve Copinha, Abel, Pixinguinha...
Alm das referncias ao regional de Pernambuco do Pandeiro, no Calendrio do som, Hermeto faz uma genealogia do choro, pontuando uma certa relao com o jazz americano e com o cinema, de forma bem humorada:
Esta msica se parece muito com as escadas antigas dos sobrados velhos que quando a gente pisa faz um som alegre e as passadas lembram filmes do cinema mudo e os msicos tocando chorinho tipo jazz americano, Abel Ferreira, Pixinguinha, Copinha, Radams, Altamiro Carrilho, Jac do Bandolim, Valdir Azevedo e outros. (Pascoal 2000: 304)

Cada um desses personagens listados por Hermeto tem seu respectivo papel no desenvolvimento da linguagem do choro. Hermeto participou e ainda participa dessa histria. Com Abel Ferreira, como vimos, ele tocou desde choro at forr, ainda no regional de Pernambuco do Pandeiro. De Pixinguinha, ele gravou, no disco A msica livre de Hermeto Pascoal, um dos choros mais conhecidos: o Carinhoso, com um arranjo em que mistura influncias do choro, em contracantos elaborados, e do jazz, acrescentando uma parte para improvisos de saxofone e flautas. De Pixinguinha, ele gravou tambm a valsa Rosa, numa leitura livre, com improvisos, em piano solo.
Gravei Rosa do Pixinguinha que era uma msica que eu tocava muito no tempo em que tinha um regional l em Caruaru. Sempre achei que era uma melodia linda que pedia uma nova vestimenta. Agora soltei as ptalas da rosa e na msica elas vo voando e se juntam de novo. (Pascoal, Por Diferentes Caminhos 1988)

No Calendrio, Hermeto lembra do dia 23 de abril: Hoje o cu est em festa, aniversrio do grande mestre Pixinguinha [...] Em nome do som e do povo, meus parabns (Pascoal 2000: 347). A referncia ao Maestro Copinha na primeira citao lembra-nos que Hermeto participou de sua orquestra, sendo este outro importante mestre para o msico. No disco

105 Brasil universo, Hermeto gravou o choro Salve Copinha (faixa 6, CD em anexo), em homenagem ao maestro. Esse um dos choros de Hermeto que mais segue a forma tradicional, pois apresenta trs partes distintas: divide-se em introduo, partes A, B e C, volta para o A e termina com uma coda. Ao final da parte B, Hermeto muda a diviso rtmica, inserindo quilteras na melodia, recurso que ele utiliza em muitos choros, para fazer a transio entre as partes. Radams Gnattali tambm uma constante referncia de Hermeto, por quem ele nutre grande admirao, segundo Mrcio Bahia. O baterista cita a msica Mestre Radams, de Hermeto Pascoal, na qual o compositor explora a linguagem da bateria (veremos essa msica em detalhes no prximo captulo). Mrcio Bahia, que toca com ele desde 1981, concorda com a importncia dada aos conjuntos regionais e ao choro na formao musical de Hermeto:
No comeo do grupo, quando a gente ensaiava todo dia, sempre tinha um choro no repertrio. Ele tem essa linguagem do choro muito bem fundamentada, ele aprendeu tocando nos regionais. Ele tocava acordeom e pandeiro no choro. (Bahia 2005)

Chorinho pra ele e Intocvel so choros bem conhecidos de Hermeto Pascoal, que ele gravou respectivamente nos discos Missa dos escravos e S no toca quem no quer. Ambos apresentam algumas caractersticas prprias aos choros tradicionais, o compasso 2/4, duas partes distintas e bem desenvolvidas (embora a maioria dos choros apresente trs partes), melodias em mbito extenso com desenhos que provocam um efeito de falso-contraponto, bordaduras e ornamentos etc. Ritmicamente, h um uso recorrente de quilteras que articulam frases e partes distintas. Particularmente no Chorinho pra ele, acontecem breques em que o solista faz cadncias curtas em quilteras. Ao final, o andamento dobrado, um recurso recorrente em rodas de choro, em gravaes de msicas nordestinas e choros, como por exemplo Brasileirinho, de Waldir Azevedo. No choro Intocvel, a formao aproxima-se da convencional pela presena da flauta e do violo de sete cordas, tocado por Rafael Rabello. Alm dessas msicas, h outros choros de Hermeto gravados: Sorrindo, no disco Hermeto Pascoal e grupo; Chorinho Mec, no disco Eu e eles; Msica que nem filho, a gente faz e depois d o nome e Vocs me deixam ali e seguem no carro, gravadas pelo

106 grupo de choro Galo Preto. Apesar de no ser propriamente um choro, mas um baio, Beb, como j foi dito, tambm foi gravada por grupos de choro. Ao falar sobre os choros de Hermeto, Bahia destaca harmonia e melodia: No choro, ele faz uma sofisticao em seus elementos, sobretudo harmonia e melodia. O que eu noto que ele respeita o idioma do choro, mas ele brinca tambm com a parte rtmica (Bahia 2005). Sobre a parte rtmica, Bahia cita a recorrncia de quilteras, elemento que Hermeto desenvolve ao brincar com a diviso rtmica, fazendo as alteraes transpassarem a melodia vrias vezes, naturalmente. A sofisticao parece estar tambm nas melodias cheias de acidentes e cadncias que surpreendem. Uma das caractersticas que geralmente surpreende na msica de Hermeto Pascoal a transformao dos ritmos brasileiros tradicionais (baio, maracatu, frevo etc) atravs da mistura entre elementos de cada um deles, da mudana de compasso ou da adoo deliberada de compassos de 5 ou 7 tempos, que no so comuns em nossa tradio musical. Mrcio Bahia aprendeu grande parte dos ritmos brasileiros com Hermeto. Sobre essa aprendizagem ele diz que Hermeto sempre mistura com outras coisas, ele muitas vezes mostra o ritmo j hbrido (Bahia 2005). No Calendrio do som, o prprio Hermeto assume a mistura, ao falar da composio do dia 25 de outubro: Esta msica uma mistura de chorinho com baio, samba e com tudo. Assim como o tempo muda, tudo tem que evoluir sempre (Pascoal 2000: 147).

107

9.2. Um chorinho em sete

108 A msica 1 de fevereiro de 1997, do Calendrio do som , segundo o compositor, um chorinho em sete (Pascoal 2000: 246). Esse foi o nico choro encontrado no repertrio de Hermeto Pascoal que no apresenta o compasso 2/4 tradicional. Segundo seu prprio relato, trata-se por isso de um choro que alude a uma transformao: Vai para vocs mais uma em sete por quatro. Me inspirei num chorinho. Acho que j est na hora de tocar chorinho em sete para acostumar. o barato (Pascoal 2000: 246). No Calendrio do som, cada partitura um desenho, ocupando o espao de uma pgina: acabou o papel em branco, acabou a msica... Em meio s notas desenhadas, h comentrios, palavras, desenhos... A barra de compasso vira um passarinho. Na notao do compositor, os traos entre as hastes das notas parecem indicar tambm a articulao da melodia, o prprio desenho das notas sugere que elas estejam ligadas ou desligadas. Logo abaixo da melodia, Hermeto indica o ritmo da base harmnica. Ao ler o desenho do primeiro tema, j podemos imaginar a articulao sugerida:

Da nota sol inicial at a nota sol que inicia o quarto compasso, ele tece uma frase articulada e melodiosa, cujo carter lembra um choro antigo, dolente. Nem parece que o compasso no nada convencional. Ao final do quarto compasso, a melodia faz um quatro contra trs, ou seja, divide os trs tempos em quatro notas de durao semelhante. Esse recurso de polirritmia bastante usado por Hermeto: so as pontuadas:42

42

Esse recurso to caracterstico da linguagem de Hermeto que simplesmente chamado de as pontuadas

pelos msicos da Itiber Orquestra Famlia, segundo informao de Felipe Jos Abreu.

109 Tem-se a impresso que diferentes pulsaes rtmicas perpassam suas msicas causando modulaes tambm nesse parmetro. Muitas vezes, a frase polirrtmica provoca um efeito de articulao de uma frase ou parte para a outra, como acontece nos compassos a seguir (4, 8 e 15):

No 13 compasso, ele indica uma interpretao, bem ritmado, o que sugere que a base rtmica deve dobrar a pulsao. O carter contrasta com o do trecho inicial. Aqui o carter rtmico da melodia predomina, sugerindo um breve ostinato. A figura que se repete, uma bordadura cromtica e um salto, tambm caracterstica do choro.

Ao final do compasso 15, surgem novamente as pontuadas, sugerindo mais uma vez a articulao entre partes distintas. Lembrando que a pulsao mnima aqui a colcheia, Hermeto utiliza vrias frases rtmicas muito encontradas nos choros, todas elas baseadas em grupos de colcheias, no garfinho (sncope) e outras variantes do tresillo, ou seja, muitas passagens contramtricas, alm das polirritimias j citadas. Em relao melodia, ele costura sem hesitar passagens lineares dentro da escala prevista e saltos ou intervalos inesperados.

110 Ao mesmo tempo em que conhece as caractersticas do gnero a ponto de chamar a msica de choro, Hermeto as extrapola. Nessa msica particularmente, ele no utiliza o compasso convencional de 2/4, nem a forma ternria caracterstica. No entanto, ele mesmo fala que a msica um choro e deve ser tocada como tal. Ao escutarmos a msica, notamos que ela remete ao universo do choro e pode muito bem ser tocada por flauta, pandeiro, violo de sete cordas e cavaquinho. O compasso em 7/4 provavelmente provocar mais estranhamento nos msicos de choro acostumados com o compasso binrio tradicional do que no pblico leigo, a quem s interessa a escuta agradvel. Mas a anlise tambm demonstra que apesar da mudana do compasso e forma, a msica apresenta muitos elementos do gnero choro na construo e desenvolvimento da melodia. A seguir, fao um detalhamento da anlise da pea de Hermeto a partir dos parmetros propostos por Dante Grela, que ajudam a perceber as unidades formais que compem a melodia. Como vimos no captulo 5, um choro tradicional geralmente constitudo de trs partes (A, B e C), contendo cada uma 16 compassos. O modelo freqentemente utilizado na elaborao de cada parte seria: o tema seguido de uma resposta suspensiva (1 motivo) e outra vez o tema, seguido de uma resposta conclusiva (2 motivo). Ao compor uma melodia em 7/4, Hermeto transforma esse modelo. O tema est presente, representado por a (exposio), mas sua diviso no obedece quadratura normal do choro. Ao invs de apresentar dois motivos, divide-se em trs sub-partes: a1, a2 e a3. Podemos observar que a1 e a2 apresentam respostas suspensivas e apenas a3 apresenta uma curta resposta conclusiva, logo quebrada pela polirritmia articulatria, caracterstica de Hermeto. O choro se divide em duas grandes partes (A e B), cada qual apresenta duas subpartes menores: a e b, c e d. Outra interpretao possvel seria identificar a sub-parte a como tema principal, e as demais partes como variaes desse tema, uma forma livre que sugere uma linguagem de improviso. Mas, entendendo cada variao como uma parte distinta, podemos dizer que, aps o tema inicial (a1, a2, a3), h uma breve transio que desemboca na parte b, caracterizada por uma variao do material exposto em a. Em seguida, vem a parte c que sugere uma transformao e maior desenvolvimento do material harmnico. Segue uma passagem que caracteriza uma interjeio, ou seja, uma funo de

111 tipo exclamativo, desempenhada por unidades que provocam uma interrupo do sentido discursivo. o que acontece em d1, uma passagem essencialmente rtmica, um ostinato.

112 A sub-parte d2 no chega a ser uma resposta conclusiva porque a harmonia faz a transio de volta ao incio da msica. Por fim, e representa uma codetta final ou extenso conclusiva. Quanto harmonia, a primeira parte comea em tom menor (Cm), passando em b para o tom da subdominante (Fm). Em seguida, a parte c modula para C maior (homnimo maior). A instabilidade harmnica impera, assim como a melodia raramente conclui, tambm a harmonia segue numa progresso movimentada que s repousa ao final. A unidade formal dos motivos fica clara se observamos os desenhos rtmicos que Hermeto utiliza. Muitas vezes ele utiliza o mesmo desenho, mudando apenas as alturas da notas, s vezes utilizando arpejos, outras vezes bordaduras ou repeties. A melodia transcorre lrica e chorosa no deixando dvida sobre o gnero da msica: um choro. Em 7/4. Tanto no repertrio gravado quanto nas partituras editadas, compassos em cinco e sete so freqentes. A utilizao desses compassos aliada mistura dos ritmos provoca uma linguagem rtmica ao mesmo tempo complexa e assimilvel, porque transforma a tradio sem perder seu lan, sua vitalidade, seus princpios, o que Hermeto, afinal, vivenciou: uma tradio viva, em constante transformao. No prximo captulo, vamos investigar mais de perto a linguagem rtmica de Hermeto.

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10. Rtmica brasileira via Hermeto Pascoal43

Se juntamos um bombo, dois pratos de choque e uma caixa-clara temos a base percussiva de uma banda de pfanos? Sim, mas se todos esses instrumentos esto sendo tocados por um s msico, a temos uma bateria. Para investigar a linguagem rtmica da msica de Hermeto, os bateristas Nen e Mrcio Bahia so referncias fundamentais. Foram eles os bateristas que gravaram em quase todos os discos do grupo de Hermeto e trabalharam mais tempo (contratempo, tercina, sncope) com ele. Nesse captulo falaremos da concepo rtmica de Hermeto sob o ponto de vista de cada um deles. Inicialmente, ambos destacam o aprendizado dos ritmos brasileiros com Hermeto e, a partir da, o desenvolvimento de uma linguagem de bateria brasileira. Se, num primeiro momento, Nen enfatiza a improvisao e as brincadeiras rtmicas, Mrcio, por sua vez, me mostrou partituras escritas por Hermeto para bateria, dentre as quais ele destaca a partitura da msica Mestre Radams, que analisaremos no tpico 10.5.

10.1. Bateria brasileira?

Antes da bateria, Nen tocou acordeom e nesse instrumento conheceu o choro. Mas, diferentemente de Hermeto, Nen veio do Rio Grande do Sul e suas referncias no acordeom eram bem diferentes das nordestinas. Sua formao na bateria tambm passava longe dos ritmos nordestinos, enfatizando a bossa nova e o jazz: o Hermeto me mostrou essa parte do Brasil que eu desconhecia, l no sul ningum tocava esses ritmos brasileiros porque achavam que era brega, tocar baio, xote, essas coisas, a moda era tocar jazz (Nen 2005). Ao entrar para o Quarteto Novo,44 a proposta era radicalmente diferente do que ele j conhecia, a ponto de ser proibido improvisar como americano (Nen 2005). Em 1966,
43 44

Nome sugerido pelo baterista Mrcio Bahia. Antes de entrar para o Quarteto Novo, Nen tocava com Jos Neto, o irmo de Hermeto.

114 faziam parte do Quarteto Novo45, alm de Hermeto (flauta e piano), Heraldo do Monte (viola caipira e guitarra), To de Barros (violo e baixo) e Airto Moreira (bateria). Em 1969, o grupo se dissolve. Nen tocou com eles s a partir de 1968, quando Airto foi para os EUA.
Apesar de sua meterica carreira, o Quarteto Novo afetou toda uma gerao de msicos, de Edu Lobo a Tom Jobim, ao combinar percusso, viola caipira, violo, flauta, bateria, piano e guitarra. A proposta original do Quarteto Novo veio de Geraldo Vandr. Segundo ela, o Quarteto deveria trabalhar exclusivamente com a msica brasileira. Segundo Hermeto, a proposta nacionalista de Vandr foi um dos motivos para que o Quarteto durasse to pouco tempo: Quando eu dava um acorde bem moderno, as pessoas falavam criticando: acorde de jazz no pode. Mas no era acorde de jazz, era minha cabea que estava querendo. A msica do mundo. Ns no somos donos dela. Querer que a msica do Brasil seja s do Brasil, como ensacar o vento e ningum consegue ensacar o som. (Lima Neto 1999: 44)

At ento, Nen vinha da escola da bossa nova, junto com Paulo Braga e Robertinho Silva, segundo ele, todos seguidores do estilo do baterista Edson Machado. A partir do Quarteto Novo, Nen foi sendo influenciado pelo estilo de Airto Moreira, que acabara de sair do grupo, mas deixava suas composies e idias. Hermeto tambm j atuava como o mestre que ele se tornaria anos mais tarde: ele dizia: Voc conhece maracatu, esses ritmos brasileiros? Ento voc vai aprender comigo... Agora eu vou te passar essa batida e voc faz a seu modo... (Nen 2005). Maracatu, caboclinhos, baio, xote, coco, xaxado... Nen nos lembra que o Hermeto, alm de ser pianista, flautista, arranjador, tambm um timo percussionista (Nen 2005). Ao adaptar os ritmos que aprendia com Hermeto para a bateria, Nen foi aos poucos criando um estilo prprio de tocar:
Uma bateria brasileira: o estilo que eu criei, que eu toco hoje, veio dessa poca porque ali eu fui obrigado a tocar de uma maneira que ningum tocava. Ele [Hermeto] tinha msicas j, ele tinha a parte composicional toda sofisticada e toda vinda da msica de base, da
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Embora Lima Neto (1999) afirme ser no Quarteto Novo a primeira experincia de Hermeto como

compositor e arranjador, ele j compunha e arranjava com o Sambrasa Trio, com o qual gravou um disco, em 1965, do qual participaram, alm de Hermeto, Humberto Clayber (baixo) e Airto Moreira (bateria).

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msica popular, ele precisava tambm modificar o ritmo, foi o que ele me passou. (Nen 2005)

Modificar o ritmo no era apenas aprender os ritmos brasileiros que Hermeto o ensinava e adapt-los para a bateria, era tambm aprender a toc-los em compassos os mais variados...
No Quarteto Novo, tinha um samba em sete. Eles tocavam garota de Ipanema em 7/4, na boate... Pegavam qualquer msica e faziam em sete. Eu nunca tinha tocado em 7/4. Eu sabia que existia, mas no era comum. Era chato de tocar. Quando eu entrei no Quarteto Novo, tinha uma msica... (era uma msica do Airto), qualquer coisa que eu fizesse, eu me perdia. Eles dominavam esse negcio e na hora do improviso era pior... eles no davam nenhum acento no tempo forte, eu tinha que me concentrar. Tocar com compasso composto no comeo assim, depois voc vai dominando e igual a um dois. Tocar solto sem ficar marcando o tempo, porque antes eu tocava compasso composto marcando o tempo. Fica feio quando voc faz os acentos, no pode ter o acento pra ficar flutuando... Tocar aberto... (Nen 2005)

Nen chama os compassos de cinco e sete tempos de compassos compostos. Nesse caso, o termo no tem o mesmo significado da teoria musical clssica europia, onde compasso composto aquele cuja pulsao mnima (ou subdiviso) trs. Aqui Nen est se referindo aos compassos que apresentam um nmero de pulsaes (unitrias ou metronmicas) mpar maior do que 3, geralmente formado pela soma de 3+2 ou 3+2+2, ou seja, apresentam 5 ou 7 pulsaes, dentre outras possibilidades. Apesar desse procedimento adotado pelo Quarteto Novo no ser to comum na poca, Nen cita alguns compositores que se aventuraram a explorar compassos diferentes: Luiz Ea, Edu Lobo. Segundo ele, na Bossa Nova, o samba em trs j foi uma inovao. Depois, teve uma poca que o Ciro Pereira tocava tudo em 5/4, samba em cinco (Nen: 2005).

116

10.2. Coalhada de ritmos

A msica de Hermeto, desde a primeira composio gravada, Coalhada (em 1965, no disco Sambrasa Trio em Som Maior), apresenta compassos variados. Particularmente, sobre os compassos de 5 e 7 tempos (que Nen chama de compostos), Hermeto comenta:
Essa idia eu s vim descobrir quando aprendi teoria com 42 para 43 anos. Na verdade eu j fazia isso, assim como os africanos, o pessoal do interior, que faz isso e nem sabe.(...) E at hoje eu s percebo em que compasso eu compus uma msica, quando eu escrevo ela. E tocando, eu nunca quero saber em que compasso est a msica. Eu sinto e toco. Isso me d mais liberdade. (Hermeto 2006)

Como vimos, para Hermeto, o som vem sempre antes da teorizao. E, de fato, quando gravou a msica Coalhada (faixa 7, CD em anexo) pela primeira vez,46 em 1965, com o Sambrasa Trio, Hermeto ainda no dominava bem a escrita musical. Coincidncia ou no, essa composio j est coalhada de inmeras caractersticas rtmicas que vo identificar a msica de Hermeto: material rtmico que mistura elementos de vrias tradies: choro, forr, samba, bandas de pfanos, bandas de jazz; convenes rtmicas baseadas no padro do tresillo, ou seja, a imparidade rtmica impera numa rtmica predominantemente contramtrica; simultaneidade de pulsaes diversas, no apenas os nveis j identificados (pulsao mtrica, unitria e mnima), mas tambm a coexistncia de pulsaes que ora subdividem o pulso intermedirio em duas ou quatro pulsaes mnimas, ora em trs pulsaes mnimas; a partir desse tecido de pulsaes diversas, o cho muda constantemente, conforme o ciclo de pulsaes que est em evidncia, ou seja, a percepo das acentuaes fortes e fracas varia, de modo que a percepo da metricidade torna-se relativa. Por exemplo: uma mesma pulsao mnima
46

Em 1971, Hermeto gravou novamente a msica Coalhada no disco Brazilian Adventure, nos EUA.

117 pode ser agrupada de 3 em 3 ou de 4 em 4, o que resultaria em 3 ou 4 pulsaes unitrias a cada ciclo de 12 pulsaes mnimas. Se consideramos as pulsaes unitrias subdivididas em 4, evidencia-se um cho, mas se consideramos aquelas subdividas em 3, temos outro cho. cho 1 cho 2 (pulsao unitria quaternria) (pulsao mnima) (pulsao unitria ternria)

a pulsao mtrica, por sua vez, nem sempre constante, uma vez que o compasso no precisa se manter como um ciclo estvel; no entanto, em meio irregularidade, h momentos em que uma levada ou base rtmica constante repetida.

Numa breve anlise rtmica da msica Coalhada, podemos reconhecer muitas das caractersticas pertinentes para a compreenso da linguagem rtmica de Hermeto. A msica comea com convenes quebradas de baixo, piano e bateria, baseadas no padro do tresillo e figuras contramtricas, o garfinho (ou sncope). A parte A aparece em seguida, com um uma frase tocada no tempo e depois a mesma frase deslocada. Em seguida, o tema atravessado em swingue de jazz, alterando o fluxo binrio que predominava at ento e sugerindo outro cho, baseado nas pontuadas (. . . . . . . . ), que evidenciam a pulsao ternria. A bateria faz uma cadncia, trazendo de volta o compasso binrio. A parte B surge atravessando a levada, dessa vez dando lugar a uma melodia em 5/8, ou seja, uma nova pulsao mtrica se apresenta. Toda essa estrutura (A e B) repetida mais uma vez e, em seguida, volta uma levada de samba-jazz, em 2/4, base para os improvisos de baixo, piano e bateria. Aps os improvisos, a estrutura descrita (A e B) repetida mais uma vez e o final do ltimo B desemboca numa levada de samba rpido que , em seguida, desdobrada: a pulsao mtrica passa a evidenciar um ciclo maior, enquanto os acentos da pulsao intermediria evidenciam uma melodia em ostinato. Coexistem, at o final, a marcao do samba lento em 2/4, com o surdo no segundo tempo, e as pulsaes intermedirias caracterizando, um samba de teleco-teco estilizado. Se um casal se aventurasse a danar essa msica, teria que inventar passos nada ortodoxos para conseguir seguir as pulsaes e os compassos sugeridos. Isso porque a

118 linguagem rtmica aqui no realiza um discurso linear, mas um caminho quebrado por convenes e mudanas de pulsao, de acentuao. Um discurso musical que instiga mais audio e percepo do que ao movimento coordenando e cadenciado de uma dana a dois.

10.3. Aqui no baile

Desenvolvendo a linguagem rtmica iniciada por Airto Moreira, no Quarteto Novo, alm do aprendizado de ritmos prprios das tradies populares nordestinas e da adoo de compassos os mais variados, Nen passou tambm a desenvolver um estilo de tocar bateria em contraponto e em dilogo com os outros instrumentos, e no apenas mantendo uma base regular. Sobre esse estilo, agora j no grupo de Hermeto, Nen destaca o disco Zabumbbum-.
A partir do Zabumb-bum-, a bateria passou a ser um instrumento atuante no s como instrumento de base, at esse momento acompanhava o pianista e o baixista, mas a partir da a bateria tocava com todo mundo, interferindo, sugerindo coisas... (Nen 2005)

Ora, se estamos falando de bateria brasileira e vamos analisar (no tpico 10.5) justamente uma msica dedicada ao Radams, a fala de Nen nos remete diretamente a outro baterista que no podemos esquecer, Luciano Perrone, companheiro inseparvel do maestro. Oscar Bolo47 quem o apresenta:
Um dos expoentes da percusso no Brasil, considerado por muitos o pai da bateria brasileira. [...] Nascido no Rio de Janeiro em 1908, aos 14 anos comeou a tocar profissionalmente no antigo cinema Odeon. Nessa poca, a bateria ainda no era como hoje a conhecemos: resumia-se a uma caixa colocada sobre uma cadeira e um prato pendurado na grade que separava os msicos da platia. (Bolo 2003: 135)

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Oscar Bolo baterista e percussionista, seguidor do estilo de Luciano Perrone. Alm de tocar nos grupos

Pife Moderno, Coreto Urbano e no Sexteto Maurcio Carrilho, Bolo ministra aulas de percusso na Escola Porttil de Msica. Fiz uma oficina de percusso com ele no j citado segundo Festival de Choro, em Mendes.

119 Nem to rudimentar assim, a bateria no deixa de ser hoje um set organizado de instrumentos de percusso, onde constam os instrumentos bsicos citados: a caixa, os pratos, alm dos outros instrumentos tpicos de banda: o bumbo, os pratos de choque ou contratempos, o surdo, os tons. Alm desses, o set da bateria admite inmeras outras possibilidades, conforme os instrumentos e tcnicas utilizadas (com as mos, com baquetas diferentes), a criatividade do msico e a linguagem musical que ele desenvolve.
Como ele [Perrone] disse uma vez, o baterista tem que contar uma histria, tem que saber abrir e fechar na hora certa, tem que participar da melodia, preenchendo os espaos por ela oferecidos e usando toda a bateria. O Perrone solava acompanhando. Ora tirava a esteira, ora tocava com a mo, ora fechava nos pratos de choque para abrir no prato e voltar depois tocando os tambores, ora tocava a caixeta, ora o agog, e assim ele passeava pelo instrumento (...). Como dizia Radams Gnattali: O Luciano toca com a msica, no faz ritmo de base simplesmente. (Bolo 2003)

No livro Batuque um privilgio, Bolo ensina algumas tcnicas utilizadas por Perrone, ao tocar samba, por exemplo: abafar com a mo a pele da caixa (sem esteiras) enquanto percute com a outra baqueta, fazer o mesmo com um prato splash de 10 polegadas, tocando ora na borda ora no topo do prato, etc. Airto Moreira, por sua vez, tambm faz uma mistura entre a percusso do choro, do samba e do forr e a bateria. Nen, ao entrar no lugar de Airto, diz ter aprendido no Quarteto Novo a usar a percusso junto com a bateria: caxixi, tringulo, pandeiro (Nen 2005). No caso de Perrone, nas orquestras de rdio, o desenvolvimento de seu estilo de tocar era tambm uma necessidade da orquestrao, pois na Rdio Nacional no havia tantos percussionistas como na gravadora RCA, onde ele estava acostumado a tocar:
Radams fazia os arranjos para Orlando Silva, por exemplo, e quando este estava cantando, a orquestra fazia a harmonia, e o ritmo era todo na percusso. Quando fomos para a Rdio Nacional, o cantor trouxe da gravadora o mesmo arranjo, mas, como na rdio nessa poca s tinha eu na bateria e mais um outro na percusso, ficava um vazio enorme. E eu me desdobrando na bateria para suprir a falta dos outros instrumentos! (Luciano Perrone apud Barbosa e Devos 1985: 45)

120 Ao sentir falta dos outros instrumentos de percusso, Luciano sugere a Radams escrever os arranjos de samba com a mesma diviso rtmica dos tamborins. Uma msica do maestro em parceria com Perrone, o Ritmo do samba na cidade, foi uma das primeiras em que Radams experimentou o procedimento, que depois passou a ser caracterstico de seus arranjos e composies. Assim como Radams, Hermeto tambm valorizava um baterista que no faz ritmo de base simplesmente, conforme testemunho de Nen:
Quando a gente fazia ritmo, o Hermeto falava: aqui no baile. Se voc for tocar no baile, voc faz assim na bateria. Mas aqui tem que ser uma bateria diferente, participando, tem que sugerir coisas... (Nen 2005)

Aqui no baile, ou seja, no ritmo pra se danar. O compasso no precisa ser tradicional (de 2,3,4 tempos), o ritmo no precisa estabelecer um padro, o andamento livre. Quem se diverte agora no so os danarinos, so os msicos!

10.4. Siga o chefe

A alternncia de compassos diferentes, pulsaes diversas e a mudana do cho, ou seja, da referncia de metricidade, dentre outras caractersticas que comeamos a descobrir, tambm so, mais do que procedimentos composicionais, jogos, maneiras de brincar com o ritmo. Nen explica uma dessas brincadeiras, que ele chama de Siga o chefe:
Intuio, voc tem que ter uma gama de ritmos que voc conhea, de base. Uma reserva de ritmos. E trabalhar com a polirritmia, saber como que voc vai fazer. Alm de entrar em outra diviso, entra j com um ritmo em outra diviso. [Ele canta um samba, que depois vira uma espcie de frevo atravessado.] uma vertente da msica do Hermeto, isso precisa ser intuitivo... Quando voc conhece um monte de ritmos, voc enche aquele acento de ritmos... Isso pode ser qualquer ritmo... Ele t tocando, se eu fizer isso, ele vai naquele ritmo, depois ele volta. uma coisa intuitiva. Ou ento voc que segue ele. uma brincadeira de siga o chefe. (Nen 2005)

121 A intuio, a comunicao por som, tato e olhar, prpria da msica, a que predomina. A mesma intuio que faz com que um baque de maracatu no perca o ritmo; a mesma intuio que move uma banda de pfanos ao realizar um trancelim, um tranado sem fim, cantando e danando; a mesma intuio que move um desafio de repentistas, o que importa o instante, o momento presente.
O Hermeto tem uma expresso, quando ele franze aqui a testa, porque ele t ficando enjoado daquela msica... Ele vai mudar pra alguma coisa, eu j sabia que ia mudar... vai rolar um lance esquisito, eu j ficava ligado. E mudava mesmo. E o Arismar, que muito intuitivo, tambm entendeu esse lance, ento a gente fazia tudo na hora. (Nen 2005)

Alm de ter tocado no grupo de Hermeto durante dez anos, mais recentemente, Nen tocou com ele em trio (piano, baixo e bateria), com o Arismar do Esprito Santo no baixo.
Esse trio era assim, ele levou as partituras pra gente tocar, ficamos trs dias ensaiando no estdio, uns negcios dificlimos para tocar... no dia da estria, ns no tocamos nada daquilo. Tocou s msica conhecida, ningum entendeu nada. Ele assim, ele toca essas msicas mais batidas de um jeito diferente. Ele faz [cantarola a primeira frase do Desafinado], se eu fizesse pa tsch bum, ele esperava. Ele espera voc tocar, no precisa ser na mtrica da msica tambm no. Ele vai indo, muda a harmonia daquela parte, vai pra outro lado, ento fica uma msica estranha. Uma msica conhecida vira outra msica. (Nen 2005)

Hermeto guarda das festas e brincadeiras de rua o gosto pelo inusitado, pela surpresa, e por isso avesso a premeditaes. Seus shows no so sequer programados, ele define as msicas que vai tocar na hora, em cima do palco, e est sempre de ouvidos abertos para as interferncias do momento. O inesperado e o erro para ele no so problemas, so novos motivos para criar.
O Hermeto um cara corajoso, que no tem medo de arriscar. Quando ele errava um negcio, ele insistia no erro, o contrrio. Se ele esbarra numa nota que no era pra tocar, aquela que ele toca mais, vai mudando a harmonia, vai pra outro tom. Ele muito criativo.

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[...] Fizemos quarenta e sete concertos na Europa, nunca era igual, a gente no sabia nem o que ia tocar. Comeava num tema de jazz e acabava num forr... (Nen 2005)

10.5. Mestre Radams

Alm das gravaes e dos relatos em entrevistas, os procedimentos rtmicos de Hermeto podem ser investigados tambm atravs de partituras, particularmente as partes de bateria que ele escreveu para Mrcio Bahia. Dentre essas, Mrcio considera a partitura da msica Mestre Radams48 uma das mais interessantes (faixa 8, CD em anexo). O baterista chega a toc-la como um solo de bateria quando ministra workshops. Mrcio Bahia entrou no grupo de Hermeto em 1981, pouco depois da sada de Nen. Sua formao era bem diferente. Ele havia estudado percusso orquestral na Escola de Msica Villa-Lobos, com o mestre Bituca. De 1977 a 1980, tocou na Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e atuou tambm no grupo de percusso da Escola de Msica Villa-Lobos em concertos e como solista em concursos. Quando se desliga da Orquestra do Teatro Municipal, Mrcio pretendia justamente dedicar-se mais bateria e msica popular, cuja linguagem ele ainda no dominava.
Eu tive que, por uns tempos, esquecer muitas daquelas coisas que eu aprendi na orquestra e no VillaLobos pra pegar o sotaque regional de se tocar, o tambor regional... mas a orquestra foi o passaporte que eu tive pra entrar no grupo porque eu tinha uma boa leitura. O que ele [Hermeto] escrevia pra mim eu tocava, at o ponto dele no precisar mais escrever. Eu tive que deixar um pouco o aprendizado da orquestra de lado pra entrar nessa onda do Brasil de rua, que era o que eu queria, desenvolver no s a tcnica, mas a intuio, a emoo, a musicalidade que eu desenvolvo no grupo a cada dia. (Bahia 2005)
49

Essa inexperincia inicial de Mrcio incentivou a criatividade de Hermeto num domnio at ento pouco explorado por ele: a escrita. Graas habilidade de leitura de
48

Embora o ttulo que aparece na partitura seja Radams, no disco Lagoa da Canoa municpio de Nesse meio tempo, entre a sada de Nen e a entrada de Mrcio, o baterista Alfredo Dias Gomes participou

Arapiraca, a msica foi registrada com o ttulo Mestre Radams.

49

durante cerca de onze meses do grupo, chegando a gravar o LP Crebro magntico.

123 Mrcio, Hermeto passou a escrever os ritmos que pensava para a bateria, tomando esta como o que ela de fato: um set organizado de instrumentos de percusso. O que ele j havia desenvolvido com Nen, ou seja, uma linguagem de bateria que extrapola os padres de base, ele passou a registrar em papel. A partir de ento, Hermeto passou tambm a escrever peas para grupo de percusso, como a Msica para caarolas, para panelas cheias de arroz, sementes e contas; ou a Queputamancada, para tamancos de madeira de tamanhos diferentes; e a Entrando pelo cano, para tubos de metal afinados. Nessa ltima, os tubos realizam uma melodia no modo ldio, com a harmonia sendo tocada em ostinatos nos tubos graves. Quem toca as peas o prprio grupo, assumindo a faceta multi-instrumentista do compositor. De um lado, a experincia de Mrcio na msica de concerto, de outro, a inventividade rtmica de Hermeto. Essa combinao deu origem a partituras para bateria e percusso que valorizam a sonoridade de cada tambor, de cada prato, alm de incorporar outros instrumentos, convencionais ou no. Particularmente na msica Mestre Radams, Hermeto registra em partitura muitas das caractersticas rtmicas que vimos permear sua msica. Essa partitura-desenho merece ser investigada. Aqui a bateria de fato no apenas um instrumento de base. Alm de realizar frases (melodias de timbre) a todo momento, ela conduz a polirritmia entre baixo e piano. Explicando melhor: enquanto o baixo toca junto com os tambores graves da bateria, o piano segue os tambores agudos. Paralelamente a todo esse movimento, transcorre uma melodia ligada e constante. Nesse caso, a melodia que d a referncia rtmica para bateria, baixo e piano quebrarem tudo, a melodia de pulsao constante assume o papel de base. Para seguir a partitura e participar da msica, preciso escutar cada pulsao unitria da melodia em relao ao que acontece na bateria, conforme a legenda dos timbres:

124 Na introduo da msica, tocado o trecho abaixo (que ser repetido na terceira folha):

Em seguida, a partitura pode ser acompanhada do comeo ao fim:

125

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Alguns procedimentos rtmicos de Hermeto podem ser aqui destacados: a utilizao da bateria como um instrumento rtmico-meldico, que realiza melodias de timbres e variaes dessas mesmas melodias; a realizao de frases rtmico-meldicas deslocadas, que atravessam a pulsaobase; a coexistncia de diferentes pulsaes: intermedirias e mnimas, que por sua vez podem ser binrias, ternrias ou quaternrias; alm disso, as pulsaes tornam-se

127 relativas a todo momento, so hbridas, em um momento a pulsao mnima vira a intermediria e vice-versa; no h uma pulsao mtrica definida, no h sequer barras de compasso na partitura de bateria; as poucas barras de compasso que s vezes se apresentam servem sobretudo para separar frases distintas ou delimitar a repetio de frases; a fuso e alternncia de clulas rtmicas prprias aos ritmos tradicionais brasileiros: maracatu, maxixe, forr, afox, frevo, marcha, dentre outros; na concepo da partitura como um desenho, muitas vezes, ao acabar a linha, acaba tambm a frase musical. Em meio s quilteras de seis, surge o desenho de um baterista... ou seria um maestro? Seguindo a concepo de bateria que no atua simplesmente na base, eis uma bateria-solista que no apenas sugere, mas realiza melodias, numa homenagem indireta a Luciano Perrone. Em meio a tantas colcheias, semicolcheias, fusas e pontuadas, as frases se destacam, como procuro demonstrar a seguir. J na primeira linha, Hermeto sugere uma melodia de bumbo e caixa em que alterna as clulas rtmicas tpicas do maracatu e da marcha, mas essas referncias se dissolvem nas mudanas de timbres. No maracatu tradicional, a segunda nota mais grave e mais forte, o que no acontece aqui. No entanto, esses ritmos j aparecem na primeira frase e vo aparecer em diversos outros momentos, assim como a alternncia entre grave e agudo (bumbo e caixa), com os pratos dando a liga.

De uma pulsao arejada, clara, as frases vo ficando mais densas, evidenciando cada vez mais pulsaes internas. As primeiras figuras ainda apresentam apenas colcheias, colcheias pontuadas e poucas semi-colcheias, mas aos poucos vo surgindo outras pulsaes possveis, ainda como variaes da frase inicial de caixa e bumbo.

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A mesma alternncia bumbo-caixa/caixa-bumbo toma vrias formas rtmicas nesse trecho. Logo aps a quiltera de seis, surge uma levada de afox,50 dobrada em relao pulsao inicial, um outro tempo que aos poucos se manifesta, em meio calmaria. Na segunda linha do trecho acima, a levada aparece maior e deslocada, cada levada com a durao de uma semnima pontuada. So duas levadas durante o ciclo de duas pulsaes. Todas essas variantes esto brincando com a frase inicial grave-agudo/agudo-grave. A mesma idia que aparece a seguir e ser constantemente retomada, j em outra pulsao:

As idias vo se somando e adensando. As melodias incorporam os timbres dos tons mdio e agudo, que preenchem as frases iniciais criando outras figuras rtmicas: os garfinhos. Ao final do trecho que se segue, surge mais uma frase atravessada, que se repete duas vezes e meia, pois a terceira interrompida por outra idia.

50

Sobre o ritmo de afox na bateria, ver Nen (1999).

129 No prximo trecho, em meio s frases meldicas (bumbo-caixa e vice-versa), destacam-se os acentos tpicos do maracatu o bumbo na segunda pulsao mnima e, logo em seguida, outros acentos tpicos que lembram o ritmo de afox.

No incio do trecho a seguir, a melodia (bumbo-caixa/caixa-bumbo) toma a forma do padro rtmico do frevo de uma forma interessante: metade da melodia est numa pulsao e a outra metade em outra. como se o frevo, cuja frase dura dois compassos, ficasse subitamente em cmera lenta no segundo compasso. Nessa msica, difcil definir o que seja uma pulsao mtrica ou uma pulsao unitria e mais difcil ainda o que seja uma pulsao mnima... Isso porque as pulsaes so hbridas, relativas ao que acontece a todo momento. Aqui, por exemplo, at os timbres e o andamento lembram uma levada de frevo no primeiro desenho. Nesse caso seria um compasso da levada, ou seja, uma pulsao mtrica. No entanto, o desenho seguinte j sugere outra interpretao, seria uma pulsao unitria dentro de um compasso binrio? No importa, o que interessa que o fluxo da melodia continua e d a direo e a pulsao necessrias.

No trecho a seguir, Hermeto brinca com o deslocamento de uma frase e, em seguida, dobra a mesma frase, ainda deslocando-a. Os pratos que estavam sobrepostos aos tambores, ou seja, em harmonia, passam a fazer parte da melodia dobrada.

130 Esse recurso de deslocar uma mesma frase muito utilizado por ele, em diferentes andamentos. que acontece no trecho final, por exemplo, frases em fusas deslocadas que vo se somando criando um adensamento de informaes sonoras. Nas duas penltimas linhas, o bumbo faz um padro em 5, completado ora por caixa, ora pelos tons, que atravessa a pulsao da melodia. Antes da conveno final, a ltima diviso tem o bumbo do forr. O ltimo prato (seco) caracteriza um final pendurado no linguajar da Orquestra do Itiber.

Durante a pea, outro elemento que vai se adensando so os acentos tpicos do maracatu. Como vimos, eles vo aparecendo aos poucos, tmidos, deslocados de seu contexto, mas vo ganhando forma (e cor) e finalmente se afirmam como um maracatu, que aparece no trecho a seguir, a partir da barra de compasso:

131 Em outra passagem, dessa vez mais curta e sbita, os acentos graves do bumbo e agudos da caixa, todos fora do cho lembram, num relance, um baque de maracatu frentico a repicar.

No trecho abaixo, acontecem trs passagens bem interessantes. Primeiro: uma levada de forr, bem rpido, pode ser um baio com bumbo diferente do Mrcio Bahia. Em seguida, outra caracterstica marcante da linguagem rtmica de Hermeto: a acentuao do tresillo que antes estava nos tambores graves vai para a caixa, com rulo. Enquanto isso, bumbo e pratos realizam uma quiltera de seis, ou seja, pulsaes binrias e ternrias simultneas. Por ltimo, uma melodia que passa pelo bumbo, pelos tons, pela caixa e pelos pratos e, ainda por cima, deslocada. Ela se organiza em grupos de 4+6 pulsaes mnimas (fusas).

E o maestro-baterista, afinal, rege em seis? Em trs? Ou seria em quatro? Acho que o maestro rege em dois, guiado pela melodia, que organiza tamanha fuso rtmica.

132 Sempre dentro de um mesmo cho, dado pela melodia, Hermeto brinca com as divises, dobrando e desdobrando as pulsaes. Podemos imaginar uma cena: o maestro Radams est regendo a orquestra uma melodia lenta, toda ligada mas, enquanto isso, na Rdio, passa um baque de maracatu ou atravessa o estdio uma banda de frevo que, repentinamente, se d conta da algazarra e diminui o andamento. E o maestro continua regendo e incorporando sua orquestra todos os sons que escuta, tudo o que passa vira msica. esse o tacho de sons do maestro Hermeto, pelas mos do baterista Mrcio Bahia.
L na frente as coisas se juntaram... o Hermeto comeou a escrever pra sinfnica e me levava junto, eu tenho essa onda de tocar na mo do maestro, eu sei, o maestro ralenta, corre, ento eu ia com o Hermeto, ajudava ele a ensaiar o naipe de percusso. Eu sou um baterista que tem o conhecimento popular e o conhecimento erudito, eu uso as duas coisas no que eu fao, o conhecimento erudito faz parte da minha formao, da minha sonoridade, do meu toque, da minha maneira de encarar o instrumento, tudo vlido e se completa. As duas coisas se encontraram l na frente, tudo tem seu tempo e sua hora. (Bahia 2005)

A sua hora, o seu tempo o momento presente, tudo isso junto de uma vez s: a simultaneidade e a integrao sonora que caracterizam a Escola Jabour. Se os regionais, as bandas e as festas de rua foram algumas das escolas de Hermeto, ele, por sua vez, ao criar o seu grupo, criou sua prpria escola, desenvolvendo uma linguagem musical que se perpetua no trabalho dos msicos que passaram por l, como veremos a seguir.

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11. Escola Jabour

11.1. S no toca quem no quer?
Durante a gravao do disco S no toca quem no quer, o flautista Mauro Rodrigues teve a experincia de tocar (e aprender) com Hermeto:
Ele [Hermeto] muito exigente com ele mesmo. Isso impe um nvel de exigncia muito alto pra todo mundo que est com ele. Mas ao mesmo tempo ele muito amoroso, ento voc acaba fazendo coisas que se pensar, por exemplo eu no dou conta de fazer isso... E acaba fazendo, um pouco empurrado pela exigncia dele e, ao mesmo tempo, ele muito amoroso, muito amigo... (Rodrigues 2006)

O carisma de Hermeto e seu talento em compartilhar idias e conhecimentos musicais, como relata Mauro Rodrigues (e como vimos no captulo anterior), fizeram com que seu grupo passasse a ser considerado uma escola de msica, chamada Escola Jabour, visto a quantidade de msicos criativos e competentes que saram de l. O baixista Itiber Zwarg um desses msicos que, alm de toda a experincia vivida no grupo, resolveu efetivamente dar continuidade ao educadora do mestre Hermeto. Para isso, Itiber comeou a ministrar oficinas abertas para msicos jovens, com diferentes graus de fluncia em seus instrumentos. A primeira dessas oficinas, realizada em 1999, deu origem Itiber Orquestra Famlia, um grupo de jovens instrumentistas que, desde ento, aprende msica segundo o mtodo desenvolvido na escola Hermeto.51 Em um concerto da Itiber Orquestra Famlia, apresentam-se aproximadamente 20 msicos de 15 a 30 anos, que tocam juntos composies cheias de harmonias e polirritmias, com um detalhe: no h sequer uma partitura no palco. Todos sabem suas partes de cor. O aprendizado da improvisao tambm desenvolvido no grupo, muitos deles fazem solos criativos durante as msicas. Os instrumentos so os mais variados: sopros (flautas, flautim,
51

Tive a oportunidade de participar de uma oficina realizada por Jovino Santos Neto no Festival de Inverno

da UFMG, em 2000; em seguida participei das duas oficinas realizadas por Itiber Zwarg durante as Semanas da Msica da Escola de Msica da UFMG, em 2002 e 2003.

134 clarinetas, clarone, sax, trompete, trombone, gaita), cordas (violino, viola, cello, contrabaixo, violo, guitarra), percusso, bateria, vozes e piano. Alguns comearam do zero e outros saram de bandas ou conservatrios. O que mais chama a ateno no conjunto so a fluncia rtmica dos msicos, a conscincia harmnica e, sem dvida, a aparente satisfao em tocar em grupo. Seguindo a genealogia musical de Hermeto Pascoal, a msica e a educao musical de Itiber so necessariamente arraigadas na tradio musical brasileira. Desenvolvendo a pedagogia criada intuitivamente por Hermeto, o mtodo de Itiber valoriza sobretudo uma vivncia rtmica intensa e a conscincia harmnica, tudo isso aprendido oralmente. Na maioria das vezes, Itiber cria msicas e arranjos in loco, no momento, e passa oralmente a parte de cada msico, que deve aprend-la, tirando-a no instrumento para, em seguida, registr-la no caderno. Esse procedimento no s valoriza a expresso do intrprete, como tambm agua sua audio e a ateno na dinmica de trabalhar em grupo. A improvisao desenvolvida focalizando tambm a experincia presente, sem a necessidade de parmetros racionais, o solista deve se guiar pelo som e pela intuio. O mtodo, que ele chama de corpo-presente, desenvolve a liberdade e a intuio musical com limites bem definidos, de uma forma integradora. A primeira oficina do Itiber realizada na Escola de Msica da UFMG, em 2002, teve durao de trs dias, de manh e tarde. Durante esses trs dias, um grupo de msicos dos mais variados instrumentos (clarinetas, flautas, trombones, trompetes, saxofones, piano, teclado, percusso, violo, baixo, vozes, viola) se reuniu na sala 3003. Foi uma experincia intensa, Itiber, atuando ao mesmo tempo como um maestro-educador-compositor, passava as partes oralmente para cada msico, que deveria tir-la no instrumento. Espontaneamente, as funes de cada um foram surgindo, como em uma famlia. Alguns tomaram a iniciativa de registrar em caderno as partes, outros ajudavam aqueles que tinham dificuldade em tirar as notas ou memoriz-las. As harmonias e polirritmias realizadas no eram nada fceis. Todos vibravam juntos ao ver a msica sendo criada, cada um como uma parte essencial de uma orquestra que estava sendo formada. Foi uma experincia singular para muitos, acostumados a ler partituras. Nessa oficina, muitos msicos tiveram oportunidade no s de tocar de cor, como tambm de tocar ritmos complicados, mas danantes e animados. Ao

135 final de trs dias, apresentamos uma rapsdia elaborada, que surpreendeu a todos, pblico e intrpretes. A oficina realizada em dezembro de 2003, seguiu a mesma linha, com o acrscimo de alguns instrumentos: clarone, trompa, acordeom, bateria, flautim, violino, violoncelo. Mais uma vez foi uma experincia intensa de realizao e aprendizagem, direcionada para msicos de diversos nveis. Os mais iniciantes tem a oportunidade de tocar em grupo, ao lado de outros mais experientes. Os de nvel intermedirio e avanado tem a oportunidade de desenvolver a audio atenta e presente, a intuio e criatividade em improvisos e a percepo e realizao de ritmos complexos e com swingue. O mtodo corpo-presente abrange: a conscincia harmnica, ao trabalhar progresses harmnicas diversas e enfatizar em cada msico a audio da harmonia ao tocar, improvisando ou no; a sensao rtmica, ao exigir de todos a realizao de ritmos e polirritmias, baseados nos ritmos brasileiros; a nfase na oralidade: os msicos devem tocar efetivamente em grupo se olhando e se comunicando, a partitura deixa de ser uma muleta para assumir sua principal funo o registro; o prazer de tocar, de corpo-presente, ou seja, consciente do que est tocando e fruindo cada momento intensamente, nos gestos que esto livres para a realizao musical. A Escola Jabour, atravs do trabalho de Itiber, enfatiza os princpios da linguagem musical desenvolvida por Hermeto, ou seja, a criatividade, o prazer e a intuio. Alm desses princpios, as caractersticas da linguagem rtmica de Hermeto aqui enfocadas tambm esto presentes, como veremos a seguir.

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11.2. 21 de junho de 1997

Em 2005, a Itiber Orquestra Famlia gravou um disco com 27 arranjos de msicas do Calendrio do som, sugesto do prprio Hermeto, cada msica escolhida corresponde ao dia do aniversrio de cada integrante da orquestra. Como vimos, a proposta musical e pedaggica de Itiber um desdobramento dos seus 30 anos de convivncia musical com Hermeto. O mais interessante dessa histria que todas as caractersticas que estamos descobrindo na msica de Hermeto tanto definem uma linguagem musical prpria que j configuram uma escola. Na Orquestra, a linguagem de Hermeto j est de tal forma incorporada que alguns de seus procedimentos recebem nomes prprios, como j vimos: a sncope garfinho, a polirritmia trs contra quatro representada pelas pontuadas, a ltima pulsao contramtrica uma nota pendurada, dentre outras expresses que revelam ao mesmo tempo esprito de brincadeira e a intimidade ao lidar com a msica, num processo em que prtica e teoria no se dissociam. Ao conversar com o violoncelista Felipe Jos Abreu, ex-integrante da Orquestra, pude confirmar muitas das questes rtmicas aqui elaboradas. A linha de tringulo exposta a seguir, por exemplo, demonstra o deslocamento da clula rtmica tpica do forr e sua realizao em outra pulsao, no caso, dividindo o compasso binrio em trs pulsaes:

Diante das questes rtmicas aqui enfocadas, Felipe Jos me sugeriu analisar a msica 21 de junho de 1997 (faixa 9, CD em anexo), de Hermeto, gravada com arranjo de Itiber no disco Calendrio do som, da Orquestra. Nesta gravao, a melodia a base, como tambm acontece na msica Mestre Radams. Lembrando as definies propostas por Hermeto, o pai-ritmo e a me-harmonia ficam por conta da filha-melodia. No entanto, paralela a essa primeira instncia, podem surgir outros temas, os filhos-mais-novos, quando

137 pai e me precisam se desdobrar para dividir a ateno. As reflexes de Hermeto assim elaboradas interpretam muito bem o que acontece nessa msica, definindo tambm mais uma caracterstica da linguagem de Hermeto. Na msica Mestre Radams, por exemplo, a melodia filha nica. J a concepo de Itiber, frente multiplicidade instrumental de uma orquestra, evidencia a simultaneidade sonora, tambm caracterstica da Escola Jabour.

138 O arranjo da msica 21 de junho de 1997 apresenta a melodia trs vezes. Na primeira apresentao, o andamento muito lento, para trs; nas duas ltimas, o andamento inicial dobrado, mas a melodia continua lenta. Nessa melodia, alternam-se colcheias e tercinas, que sugerem pulsaes mnimas binrias e ternrias. No 9 compasso aparece uma figura hbrida, que soma as anteriores, nesse caso dobradas, ou seja, duas semicolcheias e uma tercina de semicolcheia. Apesar de apresentar o compasso , a melodia ora segue a diviso ternria, ora apresenta-se nas pontuadas, ou seja, sugerindo ento outra pulsao, outro cho. A simultaneidade de pulsaes binrias e ternrias predomina durante todo o arranjo, sendo evidenciada ao final. A base ternria proposta pela melodia atravessada pelas pontuadas que, aos poucos vo evidenciando esse outro cho. Ao final, o cho de fato muda, as pontuadas transformam-se na pulsao de referncia, de onde emerge uma banda de pfanos, tocando um xote. Aqui j no apenas outro cho, outra casa e outra famlia musical com pai-ritmo, me-harmonia e filho-tema. A melodia-base escrita por Hermeto e o tema final dos pfanos, do arranjo de Itiber, sugerem duas famlias musicais, amigas, que se relacionam.

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Concluses
A trajetria desse estudo no esteve delineada desde o incio, ela foi sendo criada e recriada a partir das idias suscitadas pela leitura da bibliografia, pela escuta da discografia e, principalmente, a partir dos depoimentos dos entrevistados. A metodologia seguiu os princpios formulados por Geertz (1989), os diferentes fios de informao e experincia foram sendo tecidos, equilibrando diferentes processos a abordagem interpretativa da bibliografia e dos depoimentos, as anlises musicais, a observao-participante, tudo isso luz da experincia musical de modo a encontrar um percurso ao mesmo tempo criativo e fundamentado. Seguindo a trajetria musical de Hermeto Pascoal, conhecemos o forr, o choro e as bandas de pfanos. Essas trs formaes instrumentais foram aqui relacionadas de modo a entend-las como formaes musicais tradicionais no Brasil, pelas quais passaram gneros musicais diversos. Foi necessrio ento compreender o paradigma do tresillo para, num primeiro momento, apreender a rtmica tradicional do choro e do forr e, num segundo momento, incorpor-lo multiplicao de pulsaes proposta pela rtmica de Hermeto. As formaes instrumentais estudadas foram identificadas como bases para o desenvolvimento da msica instrumental no Brasil e particularmente da msica de Hermeto Pascoal. Nesse percurso, descobrimos a orquestra de Guerra-Peixe, em Recife, e o regional de Pernambuco do Pandeiro, no Rio de Janeiro, como escolas de Hermeto nos arranjos, no choro e no forr. As bandas de pfano foram destacadas como fonte inesgotvel de brincadeiras, a Briga do cachorro com a ona, por exemplo, sendo uma referncia importante em suas experimentaes com sons de animais. Investigando mais de perto a msica de Hermeto, foi possvel compreender alguns dos jogos e brincadeiras rtmicas que ele realiza tanto em composies como em improvisos. Vimos tambm que a msica desenvolvida por ele permite questionar categorias musicais estabelecidas msica popular, folclrica, erudita tanto por apresentar elementos de todas essas categorias como tambm por no se ater a nenhuma delas. Como definir sua msica afinal?

140 Numa ltima entrevista com Hermeto, mergulhada em seus sons e minhas idias, foi ele que, mais uma vez, me deu a resposta, ao falar sobre as brincadeiras populares de que mais gostava:
A feira l em Lagoa da Canoa que era uma grande diverso para mim. Pois haviam os cantadores de embolada,os vendedores anunciando, discos do Luiz Gonzaga tocando no megafone... e era tudo isso junto, de uma vez s [grifo meu]. Eu tambm gostava de tocar no circo e antes disso eu adorava acompanhar os palhaos com perna de pau anunciando o circo. Eu tenho muita influncia disso. Naquela poca havia muito mais amor em tudo o que se fazia. (Pascoal 2006)

A paisagem sonora da feira onde tudo se mistura nos remete ao tacho de sons tudo junto de uma vez s definindo uma das caractersticas mais marcantes da msica de Hermeto, ou seja, a simultaneidade, a sobreposio de sons diversos. A coexistncia de sons de instrumentos, vozes, objetos e animais em sua msica revela a escuta de Hermeto: uma escuta musical permanente. Se em determinado momento, a msica de Hermeto toca a realidade que lhe deu origem, em outros momentos ela parte desse cho para outras experimentaes e brincadeiras. Alm da simultaneidade de sons da feira e do circo, Hermeto lembra tambm das festas:
Gostava tambm da festa da padroeira, Nossa Senhora da Conceio. L eu subia em pau de sebo, melando a mo na areia para escorregar menos. Ficava tambm esperando o sete de setembro porque eu tocava tambor na bandinha da escola. E tocava atravessado de propsito para ver a marcha ficar trocada [grifo meu]. Era uma grande festa! (Pascoal 2006)

O melhor da festa para ele era tocar atravessado de propsito, uma brincadeira que ele tambm incorporou a seu discurso musical, como tantas outras que vimos permear suas msicas. Hermeto passou por vrias formaes musicais e inmeras paisagens sonoras, dentre as quais me propus destacar as bandas de pfanos, os trios de forr e os regionais de choro. Nessas trs formaes, Hermeto incorporou as linguagens musicais tradicionais, mas preciso dizer que, para alm de suas escolas, ele passou por todas essas paisagens com uma inteno musical muito prpria:

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O Hermeto no tem som de flautista, como no tem som de pianista, de saxofonista, mas ele tem som de Hermeto em tudo. Qualquer coisa que ele toca, desde a flauta at a chaleira, tem um som hermtico, vamos dizer assim,e esse som a gente identifica. Ele molda a msica com a inteno dele. (Rodrigues 2006)

E a inteno dele sempre criativa, ou seja, misturar, experimentar, transformando processos de composio em jogos e brincadeiras, ou vice-versa. Ao focalizar a rtmica brasileira desenvolvida por Hermeto, foi possvel identificar alguns procedimentos: a multiplicao de pulsaes - binrias, ternrias, quaternrias que so constantemente dobradas e desdobradas, ou seja, uma mesma levada rtmica pode aparecer em diferentes andamentos; a sobreposio de pulsaes pares e mpares como um recurso de polirritmia, 3x2 ou 3x4; a adio de pulsaes pares e mpares transformando a mtrica tradicional, 3+2, 3+4; a mistura de clulas rtmicas dos ritmos tradicionais; denominaes prprias para as figuras rtmicas mais recorrentes: o garfinho, as pontuadas e as penduradas; a mudana de cho, ou seja, a referncia mtrica torna-se relativa, principalmente com o recurso das pontuadas, provocando modulaes mtricas; a criao de melodias de timbre, entendendo a bateria como um set de instrumentos de percusso e esses, por sua vez, como instrumentos rtmico-meldicos; a criao de frases ou ostinatos rtmico-meldicos que atravessam a msica, deslocando a pulsao. Todas as caractersticas destacadas podem aparecer tanto em composies escritas, como vimos na anlise da msica Mestre Radams, quanto em improvisaes livres, como foi descrito pelo baterista Nen. Mais do que caractersticas da msica de Hermeto, esses procedimentos j constituem uma linguagem musical desenvolvida por ele e praticada pelos msicos que tocam e tocaram na Escola Jabour. Dentre eles, destaca-se o trabalho educativo desenvolvido pelo baixista Itiber Zwarg.

142 Como j foi dito, a aproximao msica de Hermeto aqui desenvolvida partiu da vontade de compreender uma linguagem musical que me cativou ao abrir minha escuta para sons e experincias musicais diversas. Antes da pesquisa, mesmo sem entender o que acontecia, a msica de Hermeto tinha para mim uma presena semelhante a um baque de maracatu, uma banda de pfanos, uma roda de choro, uma guarda de congado, possuindo a mesma energia e vitalidade que integram arte e tradio. Nesse processo foi necessrio entender e explicar em palavras um outro discurso que chega mais ao corpo e intuio do que razo. Para minha surpresa, as questes investigadas passaram a ficar cada vez mais interessantes, enriquecendo tambm meu discurso musical. Se escutar a msica de Hermeto j uma experincia prazerosa e instigante, mergulhar nesse universo, escutando tambm suas palavras, conversando e conhecendo o prprio Hermeto e os msicos que trabalharam com ele, foi uma oportunidade nica. Aprendi com Hermeto que para a msica acontecer o importante saber escut-la, e ela pode estar em qualquer lugar. Para ele, no h que se falar em regras, mas em jogos e brincadeiras que fazem da experincia musical uma grande festa!.

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Referncias
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146 PASCOAL, Hermeto. 1999. Rio de Janeiro, 10/08/1999. Transcrio de entrevista concedida a Rafael Soares, Pablo Pires e Carlos Figueiredo. PITOCO, Jos Alves. 1998. Curso de Zabumba. So Paulo: Encontro com a Dana e a Msica Brasileira, (apostila). Entrevistas autora: BAHIA, Mrcio Villa. 2005. Rio de Janeiro, 25/03/2005. JOO DO PIFE. 2005. Belo Horizonte, MG, 10/06/2005. NEN. 2005. Belo Horizonte, MG, 20/08/2005. PASCOAL, Hermeto. 2005. Belo Horizonte, MG, 10/09/2005. PERNAMBUCO DO PANDEIRO. 2006. Uberaba, MG, 10/04/2006. RODRIGUES, Mauro. 2006. Belo Horizonte, MG, 05/05/2006. Discografia consultada: Discos de Hermeto Pascoal:

Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. CD. Muse Records, 1971. A msica livre de Hermeto Pascoal. LP. Polygram, 1973. Slaves Mass (Missa dos Escravos). CD. WEA, 1977. Zabumb-bum-. CD. Warner, 1979. Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux. CD. Warner, 1979. Crebro Magntico. CD. Warner, 1980. Hermeto Pascoal e grupo. CD. Som da gente, 1982. Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca. CD. Som da Gente, 1984. Brasil Universo. CD. Som da gente, 1985. S no toca quem no quer. CD. Som da Gente, 1987. Mundo verde esperana. Som da Gente, no lanado comercialmente, 1989. Festa dos deuses. CD. Polygram, 1992. Por diferentes caminhos. LP. Som da Gente, 1994.

147 Eu e eles. CD. Rdio Mec, 1999. Mundo Verde Esperana. CD. Rdio Mec, 2002. Hermeto Pascoal com os grupos dos quais participou:

Pernambuco do Pandeiro e seu regional. No meu Brasil Assim. LP. Copacabana, 1954. Pernambuco do Pandeiro e seu regional. Batucando no Morro. LP. Tiger, 1954. Pernambuco do Pandeiro e seu regional. No Arraial de Santo Antnio. LP. Tropicana, 1958. Sambrasa trio. Sambrasa trio em som maior. CD. Som Livre, 1965. (reedio 2006) Quarteto Novo. Quarteto Novo. CD. EMI, 1967 (reedio 1993). Brazilian Octopus. Brazilian Octopus. CD. Som Livre, 1970. (reedio 2006) Hermeto Pascoal participando de discos de cantores, instrumentistas e/ou compositores: Edu Lobo. Cantiga de Longe. LP. Tom Jobim. Tide. LP. A&M, 1970. Airto Moreira e Flora Purim. Seeds on the ground. CD. One way records,1971. Miles Davis. Live Evil. CD. Sony, 1972. Galo Preto. Galo Preto. LP. Independente, 1981. Galo Preto. Bem te vi. CD. Leblon records, 1992. Joaquim Callado. O pai dos chores. v.4. CD. Acari records, 2002. Itiber Orquestra Famlia. Calendrio do Som. CD. Maritaca, 2005. Outros:

Responde a roda outra vez, msica tradicional de Pernambuco e da Paraba no trajeto da Misso de 1938. CD. UFPE, UFPB, 2004.

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Repertrio do CD (anexo 1)
1. Santo Antnio (Hermeto Pascoal)
CD: Zabumbe-bum- Hermeto (piano), Zabel (improviso de palavras, chocalhada), Nen (bateria, percusso), Itiber (contrabaixo), Jovino (clavinete), Cacau (flauta), Pernambuco (palavras improvisadas, tringulo). Convidada especial: Divina Eullia de Oliveira (histria, improviso)

2. Procisso de Santo Antnio (Festa de Santo Antnio no Brejo

dos Padres, Tacaratu PE) CD: Responde a roda outra vez: msica tradicional de Pernambuco e da Paraba no trajeto da misso de 1938 Com Quitria Binga (Maria Quitria de Jesus), voz principal, penitentes da aldeia Pankararu do Brejo dos Padres e a banda de pfanos de Z Branco: ngelo e Z Rol (pfanos), Antnio Jos da Silva (zabumba) e Irami Jos da Silva (caixa). 3. Dinorah (Benedito Lacerda-Jos Ferreira Ramos)52 LP: No meu Brasil Assim Pernambuco do Pandeiro e seu Regional 4. Deixando Saudades (P. Sobrinho e M. Rodrigues) LP: Batucando no morro Pernambuco do Pandeiro e seu Regional 5. Polquinha Mineira (Abel Ferreira) LP: No arraial de Santo Antnio Pernambuco do Pandeiro e seu Regional
52

Coloquei o ttulo e os compositores da msica conforme est escrito no encarte do disco.

149 6. Salve Copinha (Hermeto Pascoal) CD: Brasil Universo Hermeto Pascoal e grupo 7. Coalhada (Hermeto Pascoal) CD: Sambrasa Trio em Som Maior Sambrasa Trio 8. Mestre Radams (Hermeto Pascoal) CD: Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca Hermeto (bombardino), Heraldo do Monte (guitarra), Jovino Santos (piano CP-80, harmnio), Carlos Malta (sax soprano), Itiber Zwarg (contrabaixo), Mrcio Bahia (bateria), Pernambuco (tringulo) 9. 21 de junho de 1997 (Hermeto Pascoal) CD: Calendrio do Som Itiber Orquestra Famlia

Crditos do DVD (anexo 2):

Depoimento: Pernambuco do Pandeiro Direo e roteiro de entrevista: Lcia Campos Imagens: Byron ONeill Filmagem realizada no dia 13/04/2006 Local: casa de Pernambuco do Pandeiro, Uberaba (MG)