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SABERES MUSICAlS
EM UMA BATERIA
DE ESCOLA DE SAMBA
. (OU POR QUE "NI NGUEM
APRENDE SAMBA NO COLEGI0 "
1
)
Luciana Prass
Mera de materiais musicais? Estetica primitiva? Cacofonia?
Batucada?
Essas eram algumas das expressoes de sensa comum que eu ouvia ecoar
antes que iniciasse minha experiencia etnografica na bateria da Esco1a de
Samba Bambas da Orgial uma das escolas tradicionais de Porto Alegre, com
quase sessenta anos de Para mim, que s6 conhecia as escolas de
samba atraves dos desfiles do centro do pals, filtrados pelas lentes e microfo-
nes das emissoras de televisao, conviver intensamente com os Bambas da
Orgia, ao Iongo de quase dois a nos de trabalho de campo, foi uma experien-
cia transformadora. Nesse encontro com os bambas, pude reinterpretar a
ideia de sensa comum de que
1
'percussao e s6 bater". Na realidade, para
chegar a ser ritmista de uma escola de samba, e p'"eciso um envolvimento
muito grande com o aprendizado da percussao, um aprendizado que nao se
restringe a aquisi<;ao de habilidades tecnicas, mas que engloba um amplo
processo de socializa<;ao na cultura do carnaval, na e na identidade
sonora da bateria da sua escola de cora<;ao, um percurso gradativo de "afina-
c;ao" de corpos e de sincronicidade coletiva.
Em Pauta, Porto Alegre/ v. 14/15, novembro/98-abnl/99
0 objetivo do presente artigo e oferecer um relato-sintese de mmha di s-
serta<;ao de mestrado defendida em dezembro de 1998 no Programa de P6s-
Gradua<;ao em Musica da UFRGS, sob orienta<;ao da Ora. Maria Elizabeth
Lucas. A proposta de pesquisa foi desvelar a pedagogia nativa de ensino e
aprendizagem musical na bateria, que permite que a escola de samba "pise
a avenida'' levando o samba-enredo "redondinho", /'sem atravessar", coroa-
do por sorrisos que escondem o esfor<;o ffsico, o sangue na mao do ritmista,
as noites sem dormir e, ao mesmo tempo, a emo<;ao catartica que pontua o
apice do ritual do carnaval, razao pela qual a palavra "avenida", na fala dos
atores, e sempre carregada de olhares, sornsos e suspires que sugerem me-
m6rias de outros carnavais. Pisar a avenida e um ritual que gratifica um
ciclo anual de esfor<;o e trabalho intensos.
Para aproximar-me das concep<;6es nat1vas dos atores sociais acerca de
seus processos de ensino e aprendizagem de musica, realizei um estudo
etnografico, metodo que utiliza um conjunto de tecnicas especificas com o
intuito de conhecer os significados das a<;oes que constituem e sao constitu-
ldas a part1r da cultura do grupo em roco. Segundo o antropologo Clmord
Geertz, o convfvio prolongado com o grupo a ser conheetdo, participando
ativamente da vida do mesmo e compartilhando de seus modos culturais, e
fundamental
para auxiliar-nos a ganhar acesso ao mundo conceptual no qual vivem
os nossos sujeitos, de forma a podermos, num sentido um tanto mais
amplo, conversar com eles (GEERTZ, 1978, p. 35).
A Bambas da Orgia e a escola de samba mais antiga de Porto Alegre,
fundada ern 1940. Seus freqOentadores, em sua maioria afro-brasileiros
2
, fa-
zem parte de um segmento de classe media assalariada, com variantes para
segmentos mais modestos e tambem declasse media-alta. Cerca de d01s mil
e quinhentos bambas desfilam pela escola no carnaval. A bateria de aproxi-
madamente duzentos e cinqOenta ritmistas que desfila no carnaval eo resul-
tado do trabalho realizado ao Iongo de todo ano com varios subgrupos: a
bateria-show, a segunda-bateria e a bateria-mirim, das quais tratarei a seguir.
6
Foto: Leandra A1ylius
1
Para compreender o ensino e a aprendizagem na bateria a presente pes-
quisa foi desenvolvida especialmente na quadra da escola, locus privilegta-
do da sociabilidade carnavalesca, ao Iongo de quinze meses de trabalho de
campo, a partir de algumas questoes: Como os atores sociais aprendem a
tocar os instrumentos de percussao? Como se caracleriza o processo de sele-
<;ao para integrar a bateria? Como e construfda a rela<;ao de trabalho entre os
ritmistas eo mestre da bateria? Qual o perfil requerido pelo grupo para ser
mestre de bateria? Como as sessoes de ensaio sao organizadas? Que procedi-
mentos permitem que o ensino e a aprendizagem musical se efetive?
Movida por estas questoes de pesquisa procure1 compreender os proces-
ses de ensino e aprendizagem compartilhados pelos bambas, atraves dos
quais este grupo cultural se organiza para transmitir, transformar e ressignificar
suas cren<;as e seus valores associados ao fazer musical. Para nominar estes
processes, utilizei a expressao "etnopedagogia", ,. partir do referencial da
Etnometodologia, descrito por Alain Coulon. Para Coulon, a Etnometodologia
e o estudo das atividades cotidianas, das solu<;oes que os atores constr6em
para resolver seus problemas de todos os dias (COULON, 1995, p. 30). A
Etnornetodologia substitui a hip6tese sociol6gica da "constancia do objeto''
(estabilidade reificada) pela de "processo", no senlido de captar as institui-
~ o e s enquanto constru<;oes rnutantes, constantemcnte reiventadas.
7
Para aproximar-me da etnopedagogia dos bambas passei por uma serie
de aprendizados introdut6rios, desde a no cenario da pesquisa, con-
quista da dos atores, com o funcionamento da es-
cola de samba e com a importancia de seus simbolos na da iden-
tidade do grupo. Neste sentido, desde o primeiro contato com a escola algu-
mas questoes referentes a esta identidade passaram a fazer parte do meu
cotidiano e foram fundamentais para a apreensao dos metodos nativos de
ensino musical: o trabalho da ala Bambas do Futuro, hoje transformada em
escola de samba mirim; o compartilhar socializante de diferentes faixas etarias
adolescentes, adultos e idosos) em quase todos os momentos da
vida na escola de samba; as cores azul e branco - cores de lemanja, apon-
tando para a entre o carnaval eo batuque, religiao afro-sul-brasileira
compartilhada por grande parte dos bambistas; as redes sociais que articu-
lam de diferentes maneiras o pertencimento a escola como as de
parentesco e o futebol, o som alto, o pagode, o funk, a a
festa.
Assim, o sfmbolo maior dos Bambas da Orgia, uma aguia, incorporada
por influencia da escola de samba Portela do Rio de Janeiro, e fundamental
a identidade bambista. Segundo Marco Aurelio, integrante da bateria dos
bambas ha dezoito anos,
esse bicho ... pra quem e bamba ... tu tem que olhar pra ele pra depois tu
conseguir desfilar. .. Pra quem e torcedor dos Bambas, se ele olha a
aguia ele sabe se a escola vern bem, ele olha a aguia, ele sabe se a
esco/a vem mal (Marco Aurelio, pessoal em 27/11/97).
Corroborando com esta emica, Roberto Da Matta nos ensina
que o processo ritual nas sociedades complexas precisa criar sfmbolos para
servirem de referenda para todo um sistema.
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Nao deve ser, por acaso, que quase todos esses sfmbolos sao objetos
que, nos seus domfnios de origem, estao associados ao alto, as coisas
elevadas: a aguia, a cruz no cume da montanha, as estre/as, a lua, o sol.
Ou entao a animais ou objetos poderosos, como o leao, o grifo ou a
espada. ( ... ) Nossa metafora de porfer e, entao, feita na do alto
como baixo, como sea ou o uso do objeto do alto no contex-
to social pudesse provocar a uniao de todos e, conseqiientemente, o
fim das diferem;as entre os diversos domfnios que compoem nossa
experiencia social (DAMAn A, 1990, p. 81-82).
Nao e por acaso entao que a enfase na aguia e nas cores azul e branco,
que percorreu todo o trabalho de campo, representasse a rivalidade com a
maior escola de Porto Alegre, a lmperadores do Samba - "os vermelhos" -,
especialmente em mementos em que as duas escolas defrontavam-se em
fora de suas quadras. Para Oliven, as identidades sociais, pen-
sadas enquanto propriedades diferenciais de grupos sociais espedficos, sao
construfdas nas vivencias cotidianas {OLIVEN, 1992, p. 26). Sendo assim, as
identidades sao atraves do confronto com a alteridade. E preciso
saber quem e o outro, para saber quem somos n6s.
Para compreender a musical da percussao na escola de samba,
eu tentei compartilhar desta identidade e por isso, seguindo os pressupostos
do metodo etnografico, passado o desfile de 97, comecei a participar dos
ensaios como membro da bateria. 0 objetivo principal de meu envolvimento
em entrar na bateria e aprender um instrumento de percussao era expandir
minha propria visao sobre o fazer musical, com vistas a obter uma perspec-
tiva diferenciada e, por isso, complementar a outros trabalhos em que a
analtse e te1ta bastcamente atraves da externa. Desta forma pude
estar mais proxima dos atores, compartilhando da rotina de ensaios e festas,
momentos privilegiados de aprendizagem. Com isso, os depoimentos mais
ricos para a pesquisa foram colhidos informalmente nas de 1/en-
saio'', "pre-ensaio'' e ''p6s-ensaio"
4
, na quadra da escola, na parada de ani-
bus ou ainda em outros locais em que a bateria dos bambas se fazia presen-
te.
0 trabalho de campo culminou com a experiencia de tocar na bateria no
desfile oficial, em fevereiro de 98, o que me permit1u compartilhar da emo-
de pisar a avenida, bern como dos dramaticos de resistencia
flsica e psicologica vividos pela escola de samba como um todo nas ultimas
semanas de preparatives para a do ciclo ritual.
Na busquei transmitir ao leitor este Iongo caminho que per-
corri para que pudesse interpretar os saberes musicais da bateria. Assim, no
primeiro capitulo procurei situar o cenario amplo onde a pesquisa se desen-
volveu (a escola de samba), contar sua historia e delinear a identidade do
grupo a partir das fa las dos proprios barnbas, bern como apresentar a dinami-
ca do tempo e da sociabilidade carnavalesca. No capitulo seguinte, chamei
a para a da escola de samba ern termos de sua estrutu-
ra, situando a harmonia e a bateria, setores responsaveis pela musica da
escola, finalizando com uma discussao a respeito da identidade sonora da
bateria dos bambas. No capitulo 3, descrevi as diferentes da bate-
ria ao Iongo do ciclo carnavalesco, apontando para os movimentos de circu-
9
layao dos carnavalescos entre as varias escolas de samba de Porto Alegre,
responsaveis pela de repertories, batidas, arranjos, ele-
mentos do saber do mundo do samba. Nos capftulos 4 e 5, tratei das inter-
relac;oes entre festa e ensaio como mementos privilegrados do ensino e da
aprendizagem musical na bateria, procurando desvendar quais os processos
que comp6em a etnopedagogia dos Sambas da Orgia.
Segura o samba, explode a arquibancada
5
Sendo a ala da bateria considerada o
11
Corac;ao" da escola de samba, o
trabalho com os ritmistas e uma das atividades priorizadas neste cenario.
Entre os bambas, a qualidade da performance da bateria durante o desfile de
carnaval e resultado de processes especfficos de ensino e aprendizagem
realizados com tres subgrupos: a bateria-show, a segunda-bateria e a bateria-
mirim, cada urn deles com experrencias musicais distintas.
A bateria-show e um dos setores do chamado grupo-show. Atualmente, o
carnaval e as escolas de samba transcenderam limites do propno ritual,
sendo hoje o ucarnaval-espetaculo" um produto consumido durante todo o
ano pela comunidade carnavalesca e pelos demais setores da sociedade.
Assim, as grandes escolas de samba, possuem o chamado grupo-show, que
funciona durante todo o ano e e responsavef pel as em ativida-
des e eventos em que a sua escola e convidada a participar. E composto por
uma afa de baianas, urn casal de mestre-sala e porta-bandeira, ala de pan-
deiros, passistas, harmonia e bateria, chamada entao de bateria-show ou
mini-bateria. A bateria-show dos bambas que contava com vinte e oito inte-
grantes (duas mulheres e o restante homens) com faixa etaria entre 16 e 45
anos, distribufdos em naipes de cufcas, ganzas, tamborins, repiniques, cai-
xas e surdos, a ensaiar em abril e estreou em junho de 97, interpre-
tando um repert6rio que inclufa exemplos de sambas, pagodes, musica baiana,
sambas-enredo dos Bambas e de escolas do Rio de Janeiro, alem de vinhetas
para percussad. Em desta diversidade de repert6rio, os ritmistas pre-
cisavam saber tocar, alem do samba-enredo da escofa, uma variedade de
outros ritmos que iam do pagode a chamada axe music. Assim, a
para participar da bateria-show e bastante rfgtda, baseada na competencia e
fluidez na dos instrumentos. Por isso, a maioria dos integrantes da
bateria-show sao ritmistas dos Sambas da Orgia ha muitos anos.
A segunda-bateria era formada por adultos e adolescentes estreantes ou
-provenientes de baterias de escolas de samba de escolas menores. Em fun-
da heterogeneidade de experiencias musicais dos participantes, o traba-
10
lho com a segunda-bateria era mais complexo. Diferentemente da bateria-
show, os integrantes da segunda-bateria tinham dificuldades em "pegar as
(rases" e, principal mente, problemas de deixar Nmorrer o andamento", ou de
Hatra"essar o samba'', muitas vezes relacionados a falta de resistencia flsica
. que, diferentemente de outras habilidades, exige mais tempo de pratica para
ser adquirida.
Ja a bateria-mirim era formada por de ate treze anos. Seus en-
saios enfatizavam o tocar junto das celulas caracter fsticas de cada naipe,
desenvolvendo assim a coletiva, a resistenc.ia ffsica e as habilida-
des motoras, bern como uma escuta do todo. A bateria-mirim que, em feve-
chegou a cinqi..ienta (dentre elas duas meninas), desfilou com
a Escola " j1irim Bambas do Futuro, abrindo o desfile das escolas do Grupo de
Acesso
7
e tambem do Grupo 1 A
8

Oralidade e aprendizado
Bateria-mirim
Atraves da destes diferentes tipos de ensaio, aliada as vivencias
partilhadas nas atividades promovidas pela escola e ainda as inumeras con-
\lersas que tive com alguns bambas, pude perceber que as primeiras vivencias
do mundo da musica e do samba neste contexte ocorrem geralmente no
interior das casas, entre parentes e vizinhos. A nas festas da
1 1
escola tambem come<;a muito cedo. Diferentemente do que em geral ocorre
nos cenarios institucionais de ensino da musica, na escola de samba, seja
nas festas, churrascos ou ensaios, sempre convivem diferentes faixas etarias,
desde bebes de colo ate pessoas idosas.
Neuza, integrante do naipe de ganzas, comentou em um ensaio a respei-
to de seu filho que estava participando da segunda-bateria: uMe admirei
como e que e/e aprendeu sozinho/1. Para Neuza, seu filho mais velho apren-
deu sozinho a tocar- o que, em certo sent1do, nao deixa de ser uma verda-
de. Sua fala, porem, abre janelas para a compreensao de urn caminho de
aprendizagem compartilhado pela maioria dos ritmistas das escolas de sam-
ba: uma aprendizagem que ocorre quase indiretamente entre os familiares e
a partir deles. Neusa sempre foi
11
de seu marido toea na bateria,
seus irmaos tambem tern ligac;ao com a musica e Cristian, o filho mais jo-
vem, estreou na bateria-mirim. Nao e de admirar que o outre filho tenha
aprendido 'sozinho a tocar ...
Este depoimento, muito semelhante ao cle varies outros ritmistas da esco-
la, talvez explique porque mestre Estevao, diretor de bateria dos Bambas da
Orgia, sempre repetia que ele nao estava ali para ensinar. Quem ensina e a
vivencia sodalizadora na quadra, desde a infancia, interagindo com musica
e dan<;a, como mundo do samba e do carnaval. 0 pessoat quando chega na
bateria ja sabe tocar porque viu e ouviu quando ainda usava frafdas e vinha
para a escola no colo da mae, porque o pai tocava na bateria. Ou danc;ava.
Ou simplesmente compartilhava da vida carnavalesca, circulando entre as
varias escolas de samba.
Quando participei do primeiro ensaio esperava que alguem me explicas-
se verbalmente o que fazer, como fazer, de que maneira segurar o tamborim
e a baqueta, de que forma eu precisava bater para obter determinado resul-
tado sonora que era exigido pelo mestre. Em vao busquei indivi-
dualizadas. Os colegas de naipe em responder minhas per-
guntas, mas as respostas que ia recebendo muitas vezes diferiam radical-
mente. Desses desvaos fui compreendendo que cada urn, de certa maneira,
inventa a tecnica de seu proprio aprendizado na medida em que vai tentan-
do alternativas ate encontrar uma que funcione, e entao passa a adota-la,
usando-a tambem quando ensina a quem nao sabe. Mestre Estevao cantava,
dizia, mostrava o que queria que fosse feito por cada naipe em cada arranjo,
mas afirmava que nao ensinava.
Par isso que, para muitos a tares, fazer musica adquire um sentido especi-
al dentro da quadra da escola. Susana, quando conversamos sabre o seu
aprendizado da cufca, que ela considera estar recern "no be-a-ba", dizia que
12
"s6 tiro a musica dentro da escola". Essa fala aponta para uma aprendiza-
gem que e basicamente coletiva. E na quadra da escola, porque nela estao
os outros ritmistas, e e nas trocas, na observa\ao do outro, que se aprende. A
escola de samba, enquanto cenario coletivo, exige um forte envolvimento
do aprendente, ja ql:Je raramente ele vai ter momentos de aten\aO exclusiva
para resolu\ao de dificuldades especfficas. A aten\ao do ritmista e, portan-
to, redobrada, porque suas batidas se refletem na execu\ao coletiva. Erros e
acertos sao realiza\5es coletivas. Dessa forma tambem a tarefa de ensinar e
uma tarefa coletiva: quem sabe ensina para quem nao sabe, ainda que seu
saber nao esteja no nlvel de um ensaiadorou de um mestre, ja que o objetivo
. ultimo do fazer musical da bateria e "/evar a escola bonita.//, "segurar 0
samba", /lfazer explodir a arquibancada". Para isso nao basta que os ritmistas
saibam tocar individualmente. 0 saber individual s6 faz sentido associado
ao saber do grupo.
Assim, durante os ensaios nao havia somente ensino por parte do mestre
e c1prendizagem pdos ritmistas Havia a dos ensaiadores
que aprendiam com o mestre como conduzir o ensaio, como reger, como
lidar com a disciplina. De outre lado havia o ensino por parte dos integrantes
da bateria-show, alguns deles coordenadores de naipes
9
, que, a sua mane ira,
ensinavam os mais inexperientes. 0 mestre, por sua vez, aprendia com as
pr6prias dificuldades dos aprendizes, transfonnando arranjos eo jeito de en-
sinar de acordo com estas dificuldades.
Na quadra o aprendizado da percussao adquire um sentido especial par-
que a musica e o centro do ritual carnavalesco. Sem musica nao ha carna-
val, nao ha festa, nao ha dan\a, nao ha alegria coletiva.
10
Por isso, ha musi-
ca na quadra em todos os mementos da vida da escola, seja nos ensaios ou
na montagem de enfeites das mesas para um almO\O. E a bateria e o locus
privilegiado desse fazer musical capaz de amalgamar as pessoas.
Estas observa\5es me levaram a pensar que a aprendizagem na escola
de samba, externamente e um processo coletivo de vivencia musical
inseparavel da dimensao social e ritual do carnaval e dos carnavalescos
enquanto possuidores de um capital social, etnico e cultural, e que interna-
mente enfatiza processes individuais de capta\ao e acomoda\aO de saberes
musicais, nos quais o aprendente esta envolvido em construir, porque e um
saber que faz sentido para o grupo.
Esta forma particular de aprender e de ensinar que fui procurando com-
preender a partir de minha propria experiencia como aprendiz de tamborim,
calcada na oralidade esteve especialmente marcada por processes de imita-
\ao de sons e de gestos corporais.
13
A muitas vezes ligada a e um dos recursos princi-
pais para o aprendizado, comportando tanto o processo de mostrar por parte
dos ensaiadores ou dos ritmistas mais experientes, quanto ode observar com
aten<;ao sonora e cineticamente alguem que e tide como modele.
Segundo Marcel Mauss, antrop61ogo pioneiro em estudos sobre o corpo,
a como o adulto, imita atos que obtiveram exito e que ela viu
serem bem sucedidos em pessoas em quem confia e que tem autorida-
de sabre e/a (MAUSS, 1974, p. 215).
De outre lade, a ideia de relacionar aspectos da aprendizagem musical
na bateria c:om a corporalidade dos ritmistas foi tomando forma lentamente.
Fui percebendo, no decorrer dos ensaios, o quanto as coreografias sao impor-
tantes na memoriza<;ao dos arranjos, demarcando corporalmente as se<;oes
de cada obra. relacionando a estrutura formal das musicas com linguagens
corpora is especfficas. Na ausencia de uma partitura para gwar a performace,
cantar e sao elementos fundamentais para a excelencia da
performance. Ensinar e aprender corporal mente e determinante para o apren-
dizado na escola de samba, nao que nao o seja em outros cenarios. Segundo
o educador Hugo Assmannn,
toda morfogenese do conhecimento-sobrecudo na crianr-a, mas tambem no
adulto-se instaura como cognir<io corporal. Tocio conhecimento e um texto
corporal, tem uma textura corporal (ASStv\ANN, 1996, p. 14).
0 corpo que caminha tocando e tambem o principal responsavel pela
manuten<;ao da pulsa<;ao coletiva.-Ha, assim, uma rela<;ao polirrftimica en-
tre a coordena<;ao dos pes para caminhar tocando, as batidas de cada naipe
com suas exigencias tecnicas especfficas e os ritmos da melodia que e can-
tada pelos ritmistas, ali ada a uma escuta dos demais naipes e do todo. Todas
as vezes em que pedi que alguem tocasse o tambbrim para me mostrar, o
gesto de bater com a baqueta no instrumento vinha acompanhado de uma
dan<;a de pes que fazia o corpo gingar na pulsa<;ao do que era tocado. Minha
batida a tomar forma somente quando incorporei essa coreografia
de pes. 0 corpo que toea e a expressao musical do grupo e tambem
uma expressao corporal. Por outre I ado, como observou Lufs Ferreira em sua
pesquisa sobre os tambores de Candombe do Uruguai, a propria energia so-
nora do som da percussao incita o corpo a movimentar-se (FERREIRA, 1997, p. 2).
14
Batuque e urn privilegio
11
?
A experiencia etnografica entre os bambas foi fundamen-
tal para desmistificar a ideia de que os conhecimentos que
poderiam ser ensinados e aprendidos oral mente restringir-se-
iam a "simples" e de materia is musicais.
0 aprendizado dos ritmistas, construfdo de forma oral, desen-
volve saberes distintos (porem nao menos complexes) da-
queles normal mente enfatizados em cenarios institucionais,
onde a escrita musical ocupa urn Iugar de destaque na trans-
missao, e performance de musicas e arranjos. Sem
o convlvio social na quadra da escola e sem o tambo-
rim na mao eu nao teria aprendido sobre a semantica
que organiza os naipes de instrumentos de percussao
e que permite que os instrumentistas uconversem"
entre si, "chamem os breques", Nconduzam" o fazer
mUSiC..al COietiVO. r \..l.JnljJ; Lt:ndLr
essa semantica para serem capazes de memorizar os
arranjos de percussao e entao saber o que e em que me-
mento ''bater". Por inicialmente desconhecer essa semantica
da percussao
12
, apesar de minha musical academi-
ca, passei par dificuldades para ser aceita como integrante
do seleto grupo de ritmistas dos Bambas da Orgia, ja que o
meu saber musical era diferente do saber musical deles.
De outro !ado, minha de mulher ingressando
em uma bate ria composta quase que exclusivamente homens me propor-
cionou uma leitura das de genera envoi vida no esfor\O da escola
ern perpetuar a do saber carnavalesco. 0 ritmista menino ou adulto,
que esta na bateria, alem de aprender os ritmos. esta construindo sua mascu-
linidade. Quando bate o instrumento frente aos demais esta tentando ser
aceito nessa sociedade de homens fortes que superam a dor flsica e ac; pres-
soes psicol6gicas para legitimar sua condi<;ao de ritm1sta. Apesar de haver a
feminina na bateria, tradicionalmente na escola de samba as
meninas enquanto os meninos tocam. As meninas e mulheres que
partic1pam da bateria concentram-se nos naipes considerados /eves, de certa
forma um prolongamento dos papeis hist6ricos de os homens, nos
maracanas, caixas e repiniques, ''seguram'', "sustentam'', "conduzen1" a
bateria; as mulheres, nos tamborins enos ganzas, vao tocando instrumentos
!eves, com o objetivo de atrair a do publico atraves da beleza dos
corpos gingados.
1 5
A partir dessa vivencia pude ampliar minha visao sabre a Mu-
sical no sentido de perceber com maier clareza a ampla gama de questoes
envolvidas nos processos educativos. Genera, oralidade, identidade e coleti-
vidade estao em jogo na etnopedagogia de musica da bateria. Por essa razao
e que a musical na escola de samba, assim como nas escolas de
ensino fundamental e media e nas escolas de musica, s6 pode ser pensada
enquanto ente complexo e plural, replete de nuances de significado. A pos-
sibilidade de encontro com um fazer musical diferente daquele no qual fui
socializada, atraves da experiencia etnografica entre os bambas permitiu-
me acordar para novas dimensoes da realidade envolvidas na de
saberes musicais. Parece-me um caminho para a Musical a pers-
pectiva da recuperac;ao das dimensoes imaginaria, simb61ica, da diferenc;a
e da alteridade (perspectivas estas implicitas na experiencia etnografica)
que, segundo Teixeira,
trazem em si a ideia de que . ao existe ufT!a {mica maneira correta de
educar, mas estilos diferentes de (TEIXEIRA, 1990, p. 93).
Not as
1. Trecho do samba ''Feitio de Orac;ao'', de Noel Rosa e Vadico.
2. Varios antrop61ogos vern identificando as escolas de samba gauchas como
"territ6rios negros" (SILVA, 1993, BITIENCOURT, 1995). A quesUio etnica aparece
em inumeras circunstancias da vivencia do mundo do samba. Nao foi objetivo
deste trabalho, porem, aprofundar esta drscussao. Por esta razao, remeto o leitor a
outros trabalhos que tratam desta questao como os de Barcellos (1996), Mello
(1995) e Prandi (1995).
3. As descric;oes das observac;oes em campo for am documentadas at raves do diario
de campo, de fotografias e de gravac;oes em audio e video. Para a realizac;ao de
fotografias e de imagens em video contei com a do Nucleo de
Antropologia Visual da UFRGS (NAVISUAU, atraves da Ora. Cornelia Eckert e dos
bolsistas Alfredo Barros, Liliane Guterre-., Thafs Vieira e Leandra Mylius. Algumas
fotografias foram realizadas por Mirela Bilhar, estudante de jornalismo da UNISINOS.
Anexei ainda ao texto escrito urn Compact Disc {CD) com gravac;6es de ensaios e
dos bambas.
4. Parafraseando os termos de Guterres (1 Q96).
5. Trecho do samba-enredo de 1998 dos Sambas da Orgia.
6. Vinheta e como era chamada cad a de uma s6 de percussao interpretada
pela bateria dos Sambas da Orgia, durante o ciclo carnavalesco de 98.
16
7. Em Porto Alegre, ao Grupo de Acesso pertencem as entidades ou grupos de pequeno
porte que desfilam com estruturais minimas e que desejam ascender
aos grupos que participam do desfile oficial. Segundo Guterres, o Grupo de Acesso
e algumas vezes referido pelos organizadores como "vestibular do carnaval"
(GUTERRES, 1996, p. 44).
8. Ao Grupo 1 A pertencem escolas de e media porte que reunem de 300 a
1 000 componentes.
9 0 mestre explicava os arranjos para alguns "pivos" de cada naipe, os coordenadores,
e estes eram responsaveis por transmiti-los aos demais rrtmistas.
1 0. Alguns trabalhos da area de etnomusicologia realizados em culturas africanas de
oral foram fundamentais para a reflexao a das praticas musicais
entre os Sambas. Para Nketia, em seu estudo sobre a musica africana. "a village
that has no organized music or neglects community singing, drumming, or dancing
is said to be dead", Da mesma maneira, Zemp, em sua pesquisa sabre a musica
Dan, relata: "the village where there 1s no musician is not a place where man can
stay" {NKETIA, 1966; ZEMP, 1971 apud CHERNOFF. 1996, p. 36).
11. "Feitio de (Noel Rosa e Vadico).
12. Os instrumentos das escolas de samba sao classificados em dois grupos: os couros
pesados e as miudezas (segundo ARAUJO, 1992( p. 12o), muitas vezes referidos
entre os bam bas, simplesmente como instrumentos pesados e instrumentos /eves.
Entre os bambas, os pesados sao os maracanas de pri meira, de segunda e de
terceira (equivalentes aos surdos cariocas}, os repiniques e os tar6is (algumas
vezes chamados tambem de caixas); os leves sao as cuicas, os ganzas, os tamborins,
os pratos e os agogos. 0 equilibria no som produzido por urna bateria ocorre
basicamente em da divisao proporcional entre instrumentos pesados e
I eves.
Referencias Bibliograficas
ARAUJO, Samuel M. Acoustic Labor in the Timing of Everyday Life: A Critical
Contribution to the History of Samba in Rio de Janeiro. Urbana-Champaign. 1992.
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