O Frevo Rumo A Modernidade - Final

O Frevo
rumo à modernidade
Copyright2008 José Teles
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Revisão
Norma Baracho Araújo | Yugo Taroo
Preparação de texto
Norma Baracho Araújo
Projeto gráfico e Capa

Germana Freire
Ilustrações
Créditos das ilustrações ?????
T269 Teles, José

O frevo rumo à modernidade / José Teles. – Recife: Fundação
de Cultura Cidade do Recife, 2008.
92p.
ISBN xxxx. Xxx. sxx-x
1.Frevo. 2. Frevo – história 3. Carnaval pernambucano.
4. Escolas de samba – Recife. I. Título
GOCPFC CDU 394.3(81PE)
Direitos exclusivos desta edição reservados pela Fundação de Cultura

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Printed in Brazil
José Teles
O Frevo
rumo à modernidade
Prefeitura do Recife | Secretaria de Cultura

Fundação de Cultura Cidade do Recife
Recife 2008
Este livro é dedicado à Roberta
Clarissa, que me incentivou não
apenas a escrever o ensaio, como a
inscrevê-lo no concurso da Prefeitura
(sou muito relaxado nestas coisas
de concursos); a todo o pessoal
da pesquisa do JC, especialmente
a Elvis, que me consegue, “com a
maior boa-vontade”, as coleções de
jornais, dos quais tirei a maioria das
informações deste texto. Vai também
para dona Opinha, minha mãe, e
meus filhos, Guga e Guilherme (este
último foi quem levou as cópias do
ensaio, entregue no último minuto do
segundo tempo da prorrogação). Por
fim, mas não menos importante, ao
pessoal do Caderno C, do JC.
O FREVO RUMO À MODERNIDADE |

Prefácio
Mário Hélio
O
frevo é um dos mais curiosos objetos das
contradições pernambucanas. Nunca foi
muito difícil percorrê-lo nem, ao sabor das
compilações, recolher o disperso das opiniões num
todo mais ou menos uniforme. Difícil é encontrar e
desfazer os seus intrincados nós górdios. José Teles
faz isto.
Como agregar num pequeno ensaio tudo o que
há de essencial a respeito do frevo e, pouco a
pouco, ir mostrando novos aspectos, além de
lograr interpretações originais e firmes? José Teles
consegue isto de maneira tão natural que torna o
assunto familiar até aos menos empáticos. Didática,
pedagogicamente toma cada leitor pela mão e o
leva ao conhecimento seguro do seu tema. Com um
adicional: a qualidade do texto.

Na várias formas de escrever bem, há: a daqueles
autores que superestimam o ledor e oferecem mais do
que se pode assimilar; e dos que, por subestimação,
insistem em não sair do básico no que transmitem.
José Teles não faz nada disso, pois entende o leitor
como semblable e frère, que é maneira moderna de
encará-lo desde, pelo menos, Baudelaire. Ganha-se
então um livro simples, direto, claro, sem fatigar de
excessos no seu gosto pelo essencial. Sem castigar
quem lê com interpretações exóticas e distantes.
Especialmente feliz é o autor quando passeia pelos
desafios da chamada tradição, palavra tão cheia de
emblemas quanto de riscos, como todos os monstros
de muitos braços, muitas pernas, muitas faces.
A relação do pernambucano e, de modo particular,
o recifense, com a demasiadamente propalada – e
gasta já na origem – modernidade é algo que vem
rendendo menos livros de boa qualidade do que seria
desejável numa elite intelectual tão obcecada por
si mesma. José Teles enfrenta isso de modo franco
e certeiro. Mostra que junto com a ânsia – quase
ansiedade – dos locais pelo autêntico está o seu caso
de amor com o alheio.
Na prática, as vozes dos donos das coisas da província
sempre quiseram ecoar no mundo como se fosse um
modo mágico de traduzir o particular para o geral,
e nisto, também tivessem de ser donos de todas as
vozes. Modernos, sim, mas impregnados de eternidade.
E quando ficou chato o eterno, eles quiseram ser
modernos. O tempo tríbio costuma ser mais uma
inquietação que uma experiência libertadora.
| JOSÉ TELES
Está aí a história do frevo para confirmar ou desmentir
os chavões. Desde o seu nascimento, os cronistas
locais trataram de carregá-lo de historicidade. Em
menos de meio século já havia os que, junto com
o selo denominação de origem, quisessem pôr o
de autenticidade pautada num controle rígido
de qualidade. Mais uma vez, o estático do eterno
querendo vencer a dinâmica heraclitiana do infinito
enquanto dure, do amar o transitório.
O frevo assim vai além do signo, deseja o ícone,
o símbolo. E sendo parte de um país mestiço que
chegou a evocar ou invocar a pureza de raças, nada
mais natural que se sonhar o frevo em purismo; o
mesmo frevo que nasceu como um moleque vadio,
produto inacabado de mesclas e misturas.
O frevo não é, desse jeito, só imanência de música
e dança. Logo se verte em transcendência, para
representar todo um povo. Coerente com o que
observa Gilberto Freyre nesta passagem de Ordem
e progresso:
“A música vem sendo a arte por excelência brasileira
no sentido de ser, desde os começos nacionais e até
coloniais do Brasil aquele – dentre as belas-artes em
que de preferência se tem manifestado o espírito
pré-nacional e nacional da gente luso-americana:
da aristocrática e burguesa tanto quanto da plebéia
ou rústica. Já notara De Freycinet, com relação aos
brasileiros dos começos do século: ‘De tous les arts
d’agrément cultivés par les Brésiliens’ era a música
aquela na qual ‘ils réussissent le mieux’.”
O curioso é que no seu difícil caminho para se

renovar, não houve para o frevo sequer aquela
“tensão existente entre ‘grande tradição’ (formas
de vida urbana e complexas com uma consciência
histórica poderosa e formal) e ‘pequena tradição’ ou
constelações de saber local subjacentes a formas de
vida presentes amiúde nas comunidades rurais”.
O que houve, no caso do frevo – forma de expressão
urbana, mas parte do tal saber local – foi a
necessidade imperiosa de alguns para circunscrevê-
lo numa tradição de todo imaginária. Não há, por
isso, como entender a reação a sua modernização
sem recorrer àquilo que antropologicamente se
define como tradição inventada ou seletiva, e, numa
só palavra, a tradicionalização.
Atento aos tais imperativos sociais referidos por
historiadores, José Teles estuda o frevo e, de modo
especial, a conturbada continuidade. Como os seus
criadores e fruidores se portaram diante do frevo,
mas, intimamente, disseram sim ou não ao passado,
ao presente e ao futuro. Como quis o tradicional
ser moderno, como tentou ser moderna a tradição.
Fusões e confusões as mais diversas há assim em
Pernambuco para todos os gostos, sem que alterem
muito o rico naipe das chamadas tradições, como
bem explica Burt Feintuch:
“Chamar tradicional a algo equivale a
institucionalizá-lo separando-o de práticas menos
autênticas, a reduzi-lo a sua essência, a fomentar
sua vigência social e a implicar a necessidade de
dirigi-lo para o futuro. Em essência, não é senão
fazer familiar o social graças a apresentações
10 | JOSÉ TELES
reiteradas. Porém, mais do que isto, dizer que algo
é tradicional responde a um ato de interpretação,
de seleção e denominação, de impor ordem em um
modo de fazer social disperso”.
Por fim, vale dizer que dos tantos estudos já
aparecidos sobre o assunto poucos são os que
valem realmente a pena. Este de José Teles é não
somente um dos mais bem conseguidos (não foi à
toa, portanto, o seu prêmio quando ainda inédito).
É um dos mais originais e precisos na abordagem.
Não contente em só recuperar a história e explicá-
la, interpretando-a, ele contextualiza o frevo, passo
a passo, no seu tempo, ou, como parecem preferir os
pós-modernos, nos seus tempos e espaços.
O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 11

O trio uma ameaça
ao carnaval
pernambucano
12 | JOSÉ TELES
Só não vai quem já morreu
E m 1969, confinado em Salvador pouco antes de

partir para o exílio aconselhado, em Londres,
o baiano de Santo Amaro da Purificação
Caetano Veloso iria provocar uma profunda cisão
no frevo com uma composição sua intitulada Atrás
do trio elétrico. Uma canção de letra inteligente,
mas de estrutura melódica simples, de compassos
assemelhados aos da Marcha n° 1 de Vassourinhas.
Atrás do trio elétrico, um frevo, sem orquestra, com
o timbre psicodélico da guitarra elétrica de Lanny
Gordin, foi um dos maiores sucessos daquele ano
no país.
Frevo com tal roupagem não era nenhuma novidade
na Bahia. Foi criado pelo pioneiro Trio Elétrico de
Dodô e Osmar, inspirado na passagem do Clube
de Pedestres Vassourinhas pela capital baiana, em
1951, em sua lendária e conturbada viagem para

apresentações no Rio de Janeiro. Sim, conturbada,
pois embora os historiadores tenham reservado
apenas louvações a essa histórica ida do Vassourinhas
para apresentações na então Capital Federal, desde
os preparativos da viagem que as complicações
foram surgindo, a começar por um desvio da verba
arrecadada por intermédio de um livro-de-ouro.
Mas aí é outra história, que não está inserida no
que se propõe este ensaio, qual seja, relembrar
os obstáculos que o frevo teve que enfrentar ao
longo dos anos até chegar ao primeiro século de
existência, convencionando-se o dia 9 de fevereiro
como o marco inicial do gênero.
Atrás do trio elétrico foi o primeiro frevo em sua
versão baiana, por assim dizer, a se tornar conhecido
nacionalmente. Até então era um fenômeno restrito
apenas a Salvador (por duas vezes, o Trio de Dodô e
Osmar veio ao Recife, e uma vez a Caruaru, no final
dos anos 50 e no início dos 60, porém foi visto muito
mais como uma curiosidade). O mesmo Caetano
Veloso, no ano seguinte, gravaria mais frevos
“baianos”. Chuva, suor e cerveja foi um das músicas
mais tocadas no carnaval do país, portanto também
no pernambucano, de 1972. Um outro tinha um título
provocativo: Um frevo novo. Porém, vale apontar, não
foi a investida inicial do chamado grupo baiano no
frevo. Em seu disco tropicalista, de 1968, Gilberto
Gil gravou Frevo rasgado, uma incursão original,
mas despretensiosa, no ritmo pernambucano,
com arranjos e orquestrações modernas, mas que
não suscitou discussões no Recife, provavelmente
porque Frevo rasgado não chegou às paradas, e foi
14 | JOSÉ TELES
uma manifestação isolada. Assim como foram Frevo,
de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, composto para
a trilha do filme “Orfeu do carnaval”, ou mesmo
No cordão da saideira, frevo-de-bloco de Edu Lobo,
se bem que este tinha temática tão pernambucana
quanto os frevos, impregnados de saudades da terra
natal, que compunha o recifense Antonio Maria, no
Rio de Janeiro.
Em fevereiro de 1971, o compositor Nelson Ferreira,
em entrevista ao jornalista Paulo Fernando Craveiro,
em sua coluna do Jornal do Commercio, comentou
a discussão que surgia sobre a defasagem do frevo
em relação a outros estilos musicais que passaram
a ser tocados nos clubes durante o carnaval (iê-iê-iê,
sambas, músicas de meio de ano – Jesus Cristo, de
Roberto Carlos foi um das mais executadas em 1972
– e o tal frevo “baiano”):
“Há quem diga que o frevo precisa

evoluir e compositores existem que,
mergulhados nessa onda, estão
tentando inovar. Nada disso. Como
outrora, frevo continua frevo, na sua
mais rigorosa expressão popular”.
O frevo nunca teve vida folgada em sua terra.

Surgido no meio do povão, no final do século XIX,
amálgama de dobrados, polca, maxixe, árias de
operetas, gêneros musicais populares na época, o
frevo somente chegaria à classe média na primeira
metade da década de 1920 do século passado. Mas
tendo que disputar espaço com a música importada

do Sudeste, principalmente do Rio de Janeiro que
aqui aportava tanto em forma de bolachões de cera
de carnaúba em 78 rpm, quanto em partituras,
divulgadas nas principais lojas do ramo na capital
pernambucana. Às vésperas do carnaval de 1920, por
exemplo, anúncios nos principais jornais da cidade
avisavam da chegada de uma nova partitura:
“Temos o prazer de comunicar que

na quarta-feira deverá ser posto à
venda o samba carnavalesco Requebra,
meu bem, requebra, que está fazendo
um sucesso estrondoso no Rio. Para
isso obtivemos do autor, o festejado
musicista Alberto Sorelli, autorização.
Ainda a convite dos editores, tivemos
ocasião de assistir, ontem, na sala de
espera do Moderno, uma audição do
referido tango pela exímia pianista d.
Zizinha Ganches”.
Aliás, a música fez tanto sucesso no carnaval

recifense que inspirou a fundação, no Cordeiro,
de um bloco batizado de “Requebra, Meu Bem,
Requebra”.
Muitas vezes, adaptavam-se sucessos cariocas para
letras que tivessem mais a ver com o que acontecia
no Recife. Também em 1920, os “Guarda-Freios
em Folia” saiu às ruas cantando: “O sr. Francisco
Apolônio mandou me avisar/Que os Guarda-Freios,
no Dia de Momo não vêm trabalhar”, com a melodia
de Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida. Até
então, o frevo ainda era restrito praticamente às
classes proletárias. Ricos e remediados refugiavam-
se em clubes como o Helvética, onde se tocava um
repertório bem diferente do que o que se ouvia
nas ruas, conforme atesta este relato publicado
na coluna “Carnaval”, assinada por Pierrô, no
Jornal do Commercio, em fevereiro daquele ano:
“... no jardim. Além do jogo dos gettoni e de lança-
perfumes numerosos para rodopiarem quase toda a
noite, valsas, tangos, maxixes, foxtrote, etc. Encheram
de suave encanto a noite de ontem nesse cassino”.
Na mesma edição do jornal, um articulista, que se
assinava apenas como S, fustigava o carnaval das ruas:
“Os cordões, os blocos carnavalescos,

são simplesmente hediondos: não há
uma nota viva e original em meio aos
mascarados sórdidos, e na bacanal
das ruas, o poviléo mal cheiroso, no
desespero da dobradiça, causa arrepio,
aos nervos do esteta mais indulgente”.
O bloco Bobos
em Folia, numa
ilustração do
lendário Gato Félix

Os blocos aos quais ele se refere certamente são
os clubes de pedestres, pois por essa época já
se contavam em grande número os blocos, nem
malcheirosos, nem sórdidos, formados por parentes,
amigos. Com estrutura dos ranchos natalinos, a
pequena burguesia dessa forma podia brincar o
carnaval com esposas, irmãs, filhas, sem ter que se
imiscuir com o poviléu que “frevia” nas ruas do Recife
no compasso frenético da marcha pernambucana.
Esses blocos, a princípio, não tinham as marchas no
seu repertório, composto de tangos, sambas, choros
e até árias, conforme atesta esta notinha, no JC, de
19 de janeiro de 1924:
“O Bloco Carnavalesco Vá Andando Que

Já Cheguei é composto genuinamente
de senhorinhas e rapazes daquele
lugarejo (Feitosa) com uma orquestra
afinadíssima e um vasto repertório de
sambas e choros”.
Mas aos poucos os blocos foram se rendendo,

passando a incluir alguns frevos no seu repertório
(o termo “frevo”, até os anos 30, designava a folia,
o frege, não um estilo musical). Sendo os blocos os
principais responsáveis por trazer a música do povo
para a burguesia, e daí, em poucos anos, na década
de 1930 para os clubes sociais.
Já em 1924, os blocos saíam às ruas com uma
formação instrumental grandiosa. Em fevereiro
daquele ano, assim se compunha a orquestra do
“Apois Fum”: 28 violões, 6 cavaquinhos, 5 bandolins,
18 | JOSÉ TELES
3 violinos, 2 pandeiros, 2 reco-recos, 2 tambores.
Estes sob a regência de Felinto Moraes (faziam parte
da orquestra do “Apois Fum”, os irmãos Luperce e
Romualdo Miranda). O maestro Zuzinha dirigia os
sopros e palhetas: 1 bombardino, 2 trombones de
vara, 1 clarinete, 1 flauta, 1 saxofone. Tamanho aparato
instrumental é prova de que os blocos desfilavam
arrastando um grande número de foliões.
Ressalte-se nesta aceitação do frevo, fora da classe
social onde surgiu, a importância da imprensa em
valorizar e popularizar a música carnavalesca das
ruas. Todos os grandes matutinos da capital (Jornal
do Commercio, Diario de Pernambuco, Jornal Pequeno, A
Província, entre outros) a partir de dezembro abriam
amplos espaços para as notícias carnavalescas. O
JC dedicava um caderno especial de cinco páginas,
duas vezes por semana ao carnaval. Os jornais
divulgavam os ensaios dos clubes, os desfiles, as
letras das músicas (e não raro, as partituras), que
prometiam ser sucesso no reinado de Momo. Na
década de 1930, além dos cronistas carnavalescos,
intelectuais passaram a escrever sobre a marcha
pernambucana nos jornais do Recife, com ênfase
para o teatrólogo, e também compositor, entre
outros talentos, Valdemar de Oliveira, e o poeta,
bastante popular na capital, Austro Costa, o prolífico
jornalista Mário Melo (os dois últimos ferrenhos
defensores das tradições do frevo). Fundou-se até
um bloco de Intelectuais que abrigava em suas
hostes nomes como o romancista e cronista Mário
Sette (que documentou como poucos, em crônicas
ou ficção, o carnaval recifense), o professor Eládio

Ramos, e o, entre outros ofícios, professor e escritor
Aníbal Bruno.
O senso de nativismo exacerbado, ou simplesmente
bairrismo, como querem alguns, levou a que se
encetasse uma “guerra fria” contra a marchinha e o
samba cariocas. Valdemar de Oliveira aceitava com
ressalvas a marcha-canção (mais tarde batizada de
frevo-canção) pela sua semelhança com a estrutura
da marchinha carioca. Comentando sobre as novas
composições de Capiba e Nelson Ferreira, escreveu
Valdemar de Oliveira, em sua coluna, no JC, em
dezembro de 1937:
“... ambos se têm distinguido pelas
marchas-frevo [ou seja, o frevo-canção],
mas este gênero de composição é
secundário, resquício da influência que
sofremos do carnaval carioca, quando
não havíamos divulgado como mereciam
o frevo e o maracatu. Ora, no frevo e no
maracatu nunca foram grande coisa.
Nelson é forte nas marchinhas, e Capiba
nos tais maracatus de ritmo dele. Os
que têm abrilhantado nosso carnaval
são Antônio Sapateiro, Levino, Zumba,
Sebastião (Lopes), Carnera, Plácido de
Souza”.
O samba, este então, sempre que se podia
eram duramente fustigados como
estranho à índole do pernambucano
[sic]. “Entretanto as nossas músicas
levam vantagem sobre as cariocas.
Têm mais vida, mais vibração e sabem
20 | JOSÉ TELES
melhor ao nosso temperamento...
Quem seria capaz de fazer o passo
ouvindo uma dessas marchinhas do
Sul, açucaradas, xaroposas?”
O comentário é do compositor Homero Freire, em

entrevista ao JC, em janeiro de 1936.
O frevo era cada vez mais bem-aceito entre a
burguesia recifense. Em fevereiro de 1937, com
o título “Um baile de alta distinção” e “Fina
espiritualidade” noticiava-se uma festa no palacete
do casal Pessoa de Queiroz, na rua Benfica:
“... teve o comparecimento de

destacadas figuras da sociedade, um
acontecimento da maior projeção. O
baile iniciou-se às 21h, tendo a animá-
lo o bando acadêmico que executou
variadas marchas carnavalescas”.
Logo em seguida ao carnaval de 1937, Mário Melo

exultava pelo predomínio da música pernambucana
na festa:
“Este ano nossas marchas predomi-

naram. Nenhuma canção de fora,
nenhuma imitação. Em tudo e por tudo
somente coisas nossas. O carnaval
conquista assim a sua tradição. Dentre
as marchas preferidas, figuraram Um
sonho que durou três dias – de Capiba
– (a essa bem que se lhe pode conferir a
preferência do povo, o primeiro lugar).”

A campanha para uma reserva de mercado para
o frevo começara alguns anos antes. Em 1928,
no carnaval do Clube Internacional avisava-se
que as duas orquestras que animariam os bailes
da agremiação (uma delas regida pelo maestro e
compositor Nelson Ferreira) não tocariam valsas
ou tangos argentinos: “... e sim o mais completo
repertório carnavalesco dos anos de 1928, acrescido
de marchas pernambucanas”.
Como aconteceria décadas mais tarde em relação
ao axé, na década de 1930 passou-se a incentivar
a xenofobia musical. Os “Turunas de São José”, em
1935, por exemplo, anunciavam assim uma de suas
prévias carnavalescas:
“... Para esta festa, a diretoria dos

Turunas resolveu, junto à orquestra,
que só serão executadas músicas
genuinamente pernambucanas”.
22 | JOSÉ TELES
O Padroeiro Fiché
A
Federação Carnavalesca de Pernambuco foi
criada, em 1935, sob os auspícios da Tramways,
a companhia inglesa de eletricidade e
transportes, idealizada pelo norte-americano Joseph
Prior Fisch (que dirigia a companhia no Estado). Mr.
Fisch é o “padroeiro Fiché”, do clássico frevo-canção
Banho de conde, de Clídio Nigro (Vem, padroeiro Fiché/
vem acendê o painé). Durante pelo menos cinco anos
ele pairou onipotente sobre a cultura pernambucana.
São inúmeras as citações a esse cidadão nascido nos
EUA, em jornais da década de 1930, em letras de frevos,
em versinhos humorísticos, como este, publicado
em 27 de fevereiro de 1938, de autor desconhecido,
provavelmente de Austro Costa, que colaborava com o
suplemento carnavalesco do Jornal do Commercio, e que
vale a pena ser transcrito por ser uma das melhores
descrições que se tem do todo-poderoso da Tramways:

Mr.Joseph
Pryor Fisch, o
padroeiro Fiche,
também por
Gato Félix
Mr.Fisch
Natural da cidade de Chicago
Na América do Norte.
Americano, nasceu num bangalô ao pé
do lago
Que banha esta cidade, salvo engano.
Por ser tratado aqui com muito afago
Diz-se de coração pernambucano.
Para gerir a Tramways é bem pago
Ganha um montão de cobre por ano.
Entre as figuras de maior relevo
Do nosso carnaval nenhum cai
Com mais gosto e prazer dentro do frevo.
E quando o alegre deus pagão se vai
Fisch diz num sentir que não descrevo
Ô, meu querido Momo, good bye.
24 | JOSÉ TELES
A Tramways incentivava esta, digamos, pernambu
canidade apaixonada, patrocinando programas de
rádio com frevos e maracatus, no Recife, no Rio e
até no exterior. Em 1936, pela Rádio Clube, única
emissora pernambucana na época, às sextas-feiras,
ia ao ar um programa mantido pela federação:
“Nos quais são irradiadas exclusivamente músicas
carnavalescas de Pernambuco”. Esse programa
tinha duração de 60 minutos, e seu nome já dizia
tudo: “Hora de Pernambuco”.
A federação, criada em pleno regime de exceção do
Estado Novo, tinha claras influências do fascismo
(cujos malefícios ainda eram desconhecidos, e
arrebanhava para suas “cores” nomes como o dos
futuros inimigos da ditadura militar, D. Hélder
Câmara). Incentivava-se não apenas uma reserva de
mercado para os gêneros musicais pernambucanos,
como também uma superioridade destes em relação
aos gêneros do Sul. Ia-se, na verdade, até mais além
nessa busca pela pureza das tradições.
No auge do controle do carnaval pernambucano
pela Federação Carnavalesca, o maracatu-canção,
para intelectuais como Mário Melo (que fazia parte
da direção da entidade), seria a mais autêntica
manifestação da nacionalidade: “Pela primeira
vez o maracatu está entre nós sendo olhado com
certo carinho pelas possibilidades de, por meio
de estilização musical, criar-se uma nova música
brasileira”, escreveu Melo, em sua coluna diária
no JC (escrevia diariamente também no Jornal
Pequeno. Estima-se que tenha escrito mais de 100

mil artigos no período em que militou na imprensa
pernambucana, dos anos 20 a 1959, quando faleceu).
Mr. Fisch era o homem por trás da Federação
Carnavalesca Pernambucana. Não somente sobre esta.
Seu poder de manipulação ia mais além. O futebol do
Estado foi organizado sob seu comando (que criou a
equipe da Tramways, durante alguns anos, uma das
mais fortes de Pernambuco. Até a tradicional Festa
da Mocidade, que existiu por mais três décadas, foi
idealizada por ele). A ingerência da federação no
carnaval pernambucano chegou a ponto de fazer
com que os foliões, em vez das costumeiras fantasias
de época, se vestissem com trajes de personagens da
história pernambucana, e saíssem às ruas no carnaval
trajados de André Vidal de Negreiros, Felipe Camarão
ou Maurício de Nassau.
Foi igualmente a federação que pretendeu instituir
um hino oficial do carnaval de Pernambuco,
promovendo um concurso para tal fim. Quem o
ganhou foi Marambá (José Mariano Barbosa, irmão
de Capiba), e Aníbal Portela, com Evoé. O hino
passou a ser tocado na abertura de todo evento
patrocinado pela federação, e as agremiações
deveriam incluí-lo no seus repertórios para ser
tocado quando desfilassem diante do palanque da
Federação, instalado na Praça da Independência.
Provavelmente pela sua formalidade, marcial, sem
o andamento da marcha-frevo, Evoé nunca pegou.
Curiosamente, a fanfarra de sua introdução foi parar
num musical hollywoodiano, estrelado por Carmem
Miranda, Nancy goes to Rio, em 1950. A Pequena
26 | JOSÉ TELES
Notável canta uma versão em inglês de Baião (Luiz
Gonzaga/Humberto Teixeira), e súbito irrompe
uma coreografia de frevo, a introdução de Evoé,
enquanto bailarinos fazem o passo com sombrinhas
estilizadas, anos antes de elas se tornarem um
símbolo do carnaval pernambucano.
Na tentativa de levar o maracatu a se tornar a
preferência musical estadual, além de grandiosos
programas patrocinados na
PRA-8, Radio Clube de Pernambuco, resolveu dis
tribuir os maracatus-canção ganhadores dos
concursos musicais que promovia entre os principais
grupos de maracatus de baque solto do Estado.
Contra essa estratégia, insurgiu-se Valdemar de
Oliveira, também um dos fundadores da federação,
em sua coluna no Jornal do Commercio, em dezembro
de 1936:
Valdemar de Oliveira,
batalhou durante
décadas pelo frevo

“... ora, meu Deus, como será que aquela
gente do Leão Coroado há de aprender
o Eh u’a calunga, de Capiba, com seus
acordes caprichados, as suas modulações
estrangeirizadas, e sua letrinha metida
à força na melodia. É preciso evitar a
poluição desta parte puríssima pelo
germe da música urbana”.
Foi também a federação que pagou para que se
incluísse o maracatu de Capiba, Eh u’a calunga, no
filme O samba da vida (1937), de Lulu de Barros.
Cartaz de O Samba
da Vida, em cuja
trilha tem música
de Capiba
Este gerenciamento da entidade na vida cultural

pernambucana foi criticada por intelectuais
independentes do poder de Mr. Fisch, entre os quais
o jovem sociólogo Gilberto Freyre e o poeta Austro
Costa, que escreveu em um artigo sobre o carnaval:
“A federação pertence à Pernambuco Tramways e o
28 | JOSÉ TELES
que a Pernambuco Tramways quer, toda gente sabe,
é reclame, é propaganda”.
Costa, em artigos nos jornais locais, também
criticou a citada estilização das fantasias no carnaval
pernambucano pela federação. Mário Melo defendeu
a entidade, também em artigo assinado no JC. Já
Gilberto Freyre posicionou-se contrário ao controle
do roteiro dos préstitos dos clubes de pedestres, que
evitava que agremiações rivais se cruzassem pela
ruas do Recife, o que inevitavelmente acabava em
briga campal, com muitos feridos, e até mortos, mas
que era uma tradição do carnaval pernambucano.
Mário Melo, que defendia a federação (de cuja
direção fazia parte) com unhas e dentes, escreveu
num artigo no Jornal Pequeno, de fevereiro de 1937:
“Podemos dizer ao povo que a federação

tem mais do que o prometido. O primeiro
trabalho foi de harmonizar o clube.
Quando dois clubes se encontravam, a
faca e o cacete eram o que decidia qual
o mais forte. Era vedado ao maracatu,
o caboclinho passar nas principais
artérias da cidade. Hoje ambos são
apreciados, as moças brancas quebram
o corpo ao som do ganzá e o maracatu
é a dança predileta no salão de gente
nobre. Graças à federação vivia o frevo
relegado a plano inferior. Toda cotação
era dos sambas e das marchinhas
cariocas, porque assim impunham os
compositores da favela, em parceria
com as casas de gravação”.

Esta intransigente posição de Mário Melo em relação
à federação, chegava a levar leitores a criticá-lo
abertamente, como fez, em carta à redação (ao JC)
João Virgílio de Barros Correia: “Tomei boa nota
de que o meu prezado amigo dança conforme a
música, aliás no caso da Tramways, o meu amigo
está dançando conforme a música que lhe tocam”.
Nas instruções para o policiamento do carnaval
de 1937, o artigo 10 proibia o encontro de
blocos, clubes, grupos e cordões, e o 11: “cassar
incontinenti, a licença de clubes, blocos, cordões e
grupos que perturbem a ordem pública, detendo os
responsáveis para responderem na forma da lei”.
Mário Melo também rebateu de pronto as críticas do
primo Gilberto Freyre sobre a proibição de os clubes
desfilarem livremente pelas ruas e horários que lhes
conviessem. No Jornal Pequeno (4 de fevereiro de
1937), escreveu Melo:
“Gilberto Freyre criticou a atuação

da Federação domesticando o
carnaval, queria um carnaval em que
trabalhassem o cacete, a faca de ponta,
quando os clubes se encontrassem,
para ele a federação quis guiar o povo.
Quem visse, como eu vi, Gilberto
esbandalhando-se atrás de maracatus,
acolitado pelo Cícero Dias não poderia
julgar eu estivesse contrafeito. A
lamentar a ausência de desordem, do
sangue, do chanfalho (sic) da polícia”.
30 | JOSÉ TELES
Para garantir a pureza das tradições do carnaval
pernambucano (que, diga-se a seu favor, era, com o
do Rio de Janeiro, o maior do país), seus defensores
não aliviavam. Sempre que podiam fustigavam as
marchinhas cariocas, cantadas em todo o Brasil,
graças ao rádio e aos muitos 78 rpm que se lançavam
para a festa. Em 1935, Valdemar de Oliveira, criticando
o repertório de algumas orquestras pernambucanas
que insistiam em incluir os sucessos do carnaval da
então capital federal, escreveria:
“...o que a observação mostra é que

já não necessitamos continuar como
caudatários do carnaval carioca. Já
temos matéria de primeira qualidade
para construir um ambiente
carnavalesco sem similar em qualquer
estado do Brasil”.
A estratégia, três anos depois da fundação

da Federação Carnavalesca, surtira tamanho
efeito, que os foliões chegaram a vaiar os alto-
falantes, colocados pela prefeitura, na rua Nova,
porque tocavam marchinhas cariocas, que foram
imediatamente trocadas por frevos.
Os defensores das tradicionais manifestações
pernambucanas não admitiam que se fizessem
críticas a elas, muito menos por pessoas que não
nasceram em Pernambuco. Em 1938, a Federação
Carnavalesca, em convênio com a General Electric,
patrocinou dois programas nas emissoras WZAF
e WZAD, na cidade de Schenectady, no Estado

de Nova Iorque. O repertório consistia das
composições, frevos e maracatus, premiadas no
concurso promovido pela federação para o carnaval
daquele ano. Dá para se imaginar o ufanismo dos
pernambucanos com esta investida pioneira de sua
música nos EUA. E para se imaginar como tiveram
seus brios feridos quando foi publicada uma carta
de um leitor carioca, no Diário da Noite, do Rio,
criticando os programas “irradiados” pelas rádios
da cidade norte-americana:
“Sr., Ouvi no meu Admiral a irradiação

da estação G.G. em Schenectady, em
Nova Iorque, atraído pelo speaker,
anunciando um programa de sucessos
do carnaval. Que decepção! Verdadeira
xaropada. Talvez o esforçado chefe do
Departamento Nacional de Publicidade
ainda venha a proporcionar ao público
norte-americano o prazer de ouvir
os verdadeiros sucessos musicais do
nosso carnaval carioca”.
Quem assinava a carta era um tal Roberto Vargas.

Uma simples carta à redação feriu de tal maneira o
orgulho dos pernambucanos, que ela foi publicada
na capa dos jornais do Recife como se o estado tivesse
sofrido uma grave ofensa. No Jornal Pequeno, Mário
saiu em defesa da federação, e à “irradiação” por ela
patrocinada. Solidária, a Gazeta de Notícias, do Rio,
publicou um desagravo aos pernambucanos:
32 | JOSÉ TELES
“A música do carnaval pernambucano,
sem plágio nem licenciosidade, causou
tão grande sucesso na América do
Norte, que a direção da grande emissora
promoveu mais dois programas com os
mesmos discos”.
No final do artigo, sugere-se ao leitor Roberto

Vargas que sintonizasse novamente a emissora
para constatar a afirmativa. Valdemar de Oliveira
publicaria em sua coluna, no Jornal do Commercio,
uma crítica ao leitor carioca, fazendo um convite para
que ele viesse conhecer o carnaval pernambucano.
Tratava-se de uma defesa maniqueísta. Enquanto
não aceitavam críticas à música pernambucana,
permitiam que Berilo Neves, jornalista piauiense
(mas militando na imprensa do Rio), militar,
escritor (pioneiro no Brasil em ficção científica),
destratasse o samba da forma mais reacionária que
se possa conceber, em artigos como um que assinou,
intitulado “O esplendor e a decadência da modinha”
(Jornal do Commercio, 12 de fevereiro de 1938):
“Os inimigos ferozes e triunfantes

da modinha brasileira foram, a meu
ver, o foxtrote americano e o samba
pseudonacional... O que é o samba?
É a tradução brasileira dos ritmos
analfabetos da África. É a Angola e
Luanda postos em mau português. É o
triunfo da semicultura nacional no setor
da música popular. É o Brasil opilado e

pobre. É o Brasil enfermo que quer se
fazer passar pelo verdadeiro Brasil.
O país está no dever de fazer voltar à
cozinha certas estrelas cafuzas, que
enchem de mau hálito os estúdios do
nosso rádio, espalhando pelo mundo
inteiro a florescência patológica
musical dos morros. A verdadeira
música popular do Brasil é a modinha.
Deixemos que o samba volte à costa
d’África, de onde proveio, juntamente
com a leishmaniose que era também
desconhecida dos nativos da América.
Não devemos ter preconceito de raça
(sic) mas devemos zelar pela pureza
das nossas tradições artísticas.
Fazer o Brasil conhecido nos outros
continentes, através dos batuques
africanos é mais do que um erro: é uma
estupidez. O Brasil não é o carnaval da
praça Onze. Já temos em geral a pele
branca, por que haveremos de adotar
a música preta? Afinem, meus amigos,
seus violões e cantemos, como nossos
pais cantavam, no tempo em que o
câmbio estava a 20 e havia mais doçura
e inspiração nas almas”.
Inimaginável em qualquer jornal hoje em dia. Tal
artigo jamais teria sido publicado em Pernambuco
se a música descrita tão odiosamente fosse o frevo
ou o maracatu. No entanto, poucos meses mais
tarde, Berilo Neves voltaria a escrever um artigo tão
ou mais preconceituoso e racista do que este.
34 | JOSÉ TELES
O combate à música vinda de fora era exercido das
mais diversas formas. Música carnavalesca fescenina
sempre foi comum no carnaval. Em 1936, o bloco
recifense “Bambas do Salão Avenida” saiu pelas ruas
cantando marchas-canção com títulos nada sutis, tais
como Tira o dedo daí, ou 27 centímetros ainda é pouco.
Sua porta-bandeira tinha o nome de Olívia Engole
Cobra, outro integrante era o Boanerges Cospe no
Pau. Não se sabe de críticas ou discriminação a tais
licenciosidades. No entanto, em 1942, a marchinha
carioca A mulher do padeiro (J. Piedade, Germano
Augusto e Bruni), sucesso nacional, gravada por Joel
e Gaúcho foi proibida em vários clubes importantes
do Recife. Sobre ela, Mário Melo escreveu: “Ainda a
música repugnante. A exaltação duma infidelidade
conjugal e duma tolerância doentia por parte do
marido enganado”. Apesar da proibição, ou por isto
mesmo, A mulher do padeiro acabou sendo a música
mais cantada no carnaval pernambucano de 1942. Não
tocava nos clubes, mas podia ser escutada no rádio.
Claudionor
Germano, O
Senhor Frevo,
em pleno palco

Apesar de todo o protecionismo, o samba era mais
tocado e tinha mais discos comprados no Recife.
Seria impossível isolar o estado da potência das
ondas curtas de emissoras como a Rádio Nacional,
que congregava a maioria das estrelas da música
popular do país na época. As vitrolas tornavam-se
cada vez mais acessíveis, e havia discos em profusão
desses artistas. Enquanto o frevo era gravado uma
vez por ano, no Rio de Janeiro, geralmente com
andamento errado. Vez por outras se enviavam
maestros, como o Capitão Zuzinha, à capital federal
para que o frevo no disco saísse fiel à partitura
original. Porém, mesmo bem-executados, o catálogo
de disco de frevos continuava bastante modesto em
relação ao caudaloso número de músicas lançadas
para o carnaval carioca. Não apenas para o carnaval,
porque samba era música que tocava o ano inteiro,
ao contrário do frevo .
Rara foto do Capitão

Zuzinha, um dos pais
do frevo
Em 1941, o maestro e compositor Ulisses de Aquino

ressaltava essa característica como um dos trunfos
do samba sobre a música pernambucana:
36 | JOSÉ TELES
“O samba impera no carnaval e qualquer
outra época porque é uma melodia que
o público aceita facilmente. Por que
o frevo só existe durante o carnaval:
Porque não encontrou ainda aquele
elemento de sugestividade que o torne
preferido em qualquer época”.
Na mesma entrevista (ao Jornal do Commercio em
fevereiro de 1941), o maestro (então dirigindo a
orquestra do Internacional) já tinha a opinião,
bastante avançada para seu tempo, de que o frevo
precisava mudar:
“Acha ele que o frevo tem que obedecer

à lei da evolução. Assim como o fox
chegou ao swing sem perder o seu
caráter próprio, assim como a rumba
apresenta sinais de evolução, o nosso
frevo precisa sair de onde está e
apresentar-se ousado e inédito. Anos a
fio, o frevo ostenta uma uniformidade
alarmante. É preciso não alterar a
nossa música característica, mas criar
ritmos e sugestões novas”.
Ao mesmo tempo em que existiam os que o

pretendiam estático, começavam-se a incluir
mudanças na sua execução. Já em 1937, Félix Lins
de Albuquerque, ou Felinho, no bloco “Come Tudo”,
cuja orquestra estava sob sua regência, ensaiava as
primeiras variações de sax nos frevos que executava,
conforme atesta matéria não assinada no Jornal do
Commercio:

“... O conjunto fez sua aparição
principalmente na Pensão Recife,
e nos bares Vitória e Cristal, sendo
entusiasticamente aplaudido.
No auge do frevo, o professor Felinho
teve ocasião, anteontem, de improvisar
interessante música em agradecimento
ao discurso de saudação do dr. Craveiro
Leite”.
Poucos anos mais tarde, Felinho, com suas variações

no sax, marcaria a mais popular das marchas
pernambucanas, Vassourinhas (Matias da Rocha/
Joana Batista). Naturalmente sendo alvo de críticas
dos especialistas e preservacionistas das tradições
pernambucanas.
Mathias da Rocha,
co-autor da Marcha
n°1 do Vassourinhas
No ensaio Frevo, capoeira e passo, Valdemar de

Oliveira, ao analisar a Marcha n° 1, do Vassourinhas,
comenta a ousadia de Felinho, sem no entanto citar
o nome do músico:
38 | JOSÉ TELES
“Há a lamentar, na execução dessa
marcha, hoje em dia, o andamento
extremamente rápido e os floreios
de saxofone da segunda parte, coisa
improvisada por certo virtuose do
sax, e logo aperfeiçoado por outros.
É uma desfiguração lamentável, que
responde pelo aceleramento incômodo
do andamento”.
Valdemar de Oliveira não poupava críticas a quem

executava o frevo fora dos padrões consagrados.
Em “Notas de Arte”, coluna que publicou durante
décadas no JC, escreveu ele, também em fevereiro
de 1941:
“Tenho insistido muito nas necessidades

que há de evitar a execução dos frevos
pelas orquestras de jazz, onde os
metais não podem dar tudo o que
eles reclamam. A orquestra de jazz é
portanto imprópria. Não tem clarinetes,
não tem metais em quantidade bastante
e tem saxofone em demasia, à parte o
piano que é instrumento indesejável
na combinação dos timbres”.

Olha a escola de samba aí,
gente!
O
embrião das escolas de samba em Pernambuco
remonta à década de 1930. Um dos primeiros
a compor para elas foi Edgar Ferreira (autor
de alguns clássicos do repertório de Jackson do
Pandeiro, entre outros, 17 na corrente e 1x1), para
a “Turma Boa”, de Afogados. Havia também pela
mesma época a “Turma Elétrica”. As batucadas de
inspiração carioca, chamadas de “turma”, eram
esnobadas pela imprensa da época, provavelmente
porque não se sabia como classificá-las. A “Gigantes
do Samba”, da Bomba do Hemetério, uma das
escolas de samba mais importantes de Pernambuco,
começou como a “Turma Quente”, fundada em
1937, em Água Fria por um grupo de amigos, entre
os quais Waldomiro Silva, Olímpio Ferreira, José
Marques da Silva, Luís Ferreira de França.
Em 1938, a batucada saiu com outro nome “Garotos
40 | JOSÉ TELES
do Céu”. Em 1941, adotou o nome “Gigantes
do Samba”. Os que combatiam as marchinhas e
sambas cariocas nem imaginavam a ameaça que
estas supostamente irrelevantes “turmas” seriam
para o frevo dentro de pouco mais de dez anos.
Organizadas a partir de 1940. Na década seguinte,
elas já eram em número suficiente para desfilar na
avenida, e começar a preocupar os defensores do
frevo. Aliás, eles se preocupavam até mesmo com
orquestras estrangeiras que se apresentavam no
Recife, no auditório da Rádio Jornal do Commercio
(a atual Rádio Jornal). A ponto de o JC publicar nota
defendendo a emissora por trazer a famosa orquestra
de Tommy Dorsey para uma curta temporada em
dezembro de 1951:
“O fato de o Rádio Jornal do Commercio
ir apresentar no Recife Tommy Dorsey
e sua magnífica orquestra, não signi
fica um desprestígio à música bra
sileira, conforme a má-fé, a inveja
e o despeito têm espalhado por aí, à
boca pequena e à socapa, como é de
certos estilos escusos. Evidentemente
seria absurdo pensar que o grande
músico norte-americano viesse até nós
unicamente para tocar frevos, sambas e
baiões, quando seu gênero é exatamente
outro”.
Em 24 de janeiro de 1948 foi anunciada a criação

da União das Escolas de Samba de Pernambuco,
uma iniciativa do jornalista Jamesson Araújo.

Comentando o carnaval daquele ano, um jornalista,
não identificado, no JC, cita o primeiro desfile de
uma escola de samba no Recife, sem esquecer as
bairristas alfinetadas:
“Tivemos também no desfile, uma

escola, não filiada, de marinheiros
da base naval. Uma demonstração de
como é o carnaval carioca, moderado,
descansado.
Sem orquestra metálica. Numa
comparação musical podemos dizer
que os cariocas atravessam a rua
no ritmo da marcha de procissão,
enquanto os pernambucanos em
marcha acelerada”.
Um descrição, como se nota, nem um pouco
imparcial.
O sociólogo Gilberto Freyre foi uma das poucas
vozes discordantes em relação ao tratamento que
o samba e as emergentes escolas recebiam na
capital pernambucana. Em dezembro de 1956, ele
escreveu no JC: “Talvez do encontro não fortuito,
mas profundo do samba carioca com o frevo
recifense resulte uma inesperada combinação nova,
deliciosamente brasileira de dança e de música”. Ele
mudaria de opinião dez anos mais tarde, quando
as escolas de samba tornaram-se verdadeiramente
uma ameaça às outras agremiações carnavalescas
pernambucanas.
Com a federação carnavalesca perdendo força depois
42 | JOSÉ TELES
que Mr. Fisch foi cuidar dos negócios da Tramways
na China, a democracia voltando ao país, as escolas
de samba tiveram um crescimento vertiginoso,
mesmo com os cerceamentos que lhes foram
impostos. Em 1958, por exemplo, todas as escolas
de sambas juntas receberam apenas 5% da verba
destinada às agremiações carnavalescas. Mesmo
assim continuaram crescendo. Isso certamente se
devia ao fascínio que as escolas cariocas passaram a
exercer não apenas sobre o pernambucano, como no
brasileiro em geral. Em 1960, elas já eram uma das
potências do carnaval do Recife. No ano seguinte,
aconteceria pela primeira vez um festival de samba
na cidade, conforme anúncio publicado nos jornais
em 6 de fevereiro:
“Sob o patrocínio da Sociedade Folclo

rista de Apipucos será realizado pela
primeira vez na capital pernambucana
um festival de samba. O festival
realizar-se-á no próximo dia 9 às 22h,
em plena semana pré-carnavalesca,
e contará com a participação de 20
escolas de sambas... integrando o
show, um coro de mil vozes entoará o
famoso samba Praça Onze (Herivelto
Martins/Grande Otelo). O festival será
encerrado com um baile animado
por duas das melhores orquestras do
Recife”.
Ou seja, o samba unia-se ao frevo, como queria

Gilberto Freyre. Uma união efêmera, como se verá.

A fábrica de discos
dos Rozenblit
E
nquanto isso o frevo continuava sofrendo
dos mesmos males reclamados desde que
começou a ser gravado, em 1922, por cantores
e orquestras cariocas, que nunca conseguiam
traduzir com perfeição o que estava nas partituras.
Em 1951, foi a vez de Teófilo de Barros Filho, diretor
artístico da Rádio Jornal do Commercio (pai de Théo
de Barros, compositor, com Geraldo Vandré, de
Disparada) voltar ao Rio para resolver o problema.
Desta vez ele não precisou levar consigo um maestro,
e sim matrizes gravadas no estúdio da rádio, pela
Orquestra Paraguary, pertencente ao seu cast.
Em 1953, o frevo ganharia seu maior aliado. O
comerciante José Rozenblit, sócio com os irmãos
Isaac e Adolfo, da Lojas do Bom Gosto, que vendia
móveis, utensílio domésticos, e discos, situada na
rua da Aurora, 1779, patrocinou a gravação de um
44 | JOSÉ TELES
A Orquestra
Guarapary,
com Sivuca,
Jackson do
Pandeiro
e Luperce
Miranda
78 rpm independente, com dois frevos. Segundo

ele contaria anos mais tarde, por se sentir ferido
no seu orgulho de pernambucano pela forma
como eram selecionadas as músicas locais que
tocariam no carnaval do estado. Esta escolha, em
resumo, acontecia da seguinte maneira. Lojistas,
representantes de gravadoras do Sudeste, reuniam-
se no Derby e ouviam as músicas executadas
pela Banda de Música da Polícia. As que fossem
consideradas melhores teriam suas partituras
enviadas para o Rio onde se localizavam as grandes
gravadoras), com os comerciantes comprometendo-
se a comprar determinada quantidade. Rozenblit
resolveu então, ele mesmo, bancar os discos de frevo.
O maestro e compositor José Menezes, no entanto,
tem uma versão diferente para o histórico 78 rpm,
que tem, no lado A, Boneca, melodia dele e letra de
Aldemar Paiva:

Dois gênios do
frevo, maestro Zé
Menezes e Luiz
Bandeira
“Fiz este frevo-canção com Aldemar

Paiva, que não entrou na seleção dos
que seriam gravados. Eu costumava
freqüentar a Lojas do Bom Gosto,
ficava por lá conversando com Rozenblit.
Ele gostava muito do nosso frevo e
perguntou se eu permitia que fizesse
um disco pago por ele. Mas tinha que
ter outra música, para o lado B. Então
fui até Nelson Ferreira pedir um frevo
dele. No começo Nelson não ficou
muito interessado, achava que não
havia condições de lançar discos sem
as grandes gravadoras. Acabou se
convencendo e cedeu o Come e dorme”.
Além do Come e dorme, Nelson Ferreira rege a

orquestra que acompanha o então jovem cantor
Claudionor Germano em Boneca.
46 | JOSÉ TELES
Claudionor e
parte de sua
coleção de
troféus
O disco vendeu muito bem. José Rozenblit queria

continuar lançando discos de frevos. Mas a Sinter,
que fabricou o primeiro 78 rpm, não mostrou mais
interesse em produzir discos para o comerciante
pernambucano. Foi assim que, em sociedade com os
irmãos Adolfo, Isaac, Luiz e o amigo Kurt Sonderman,
José Rozenblit resolveu fundar uma fábrica de discos
no Recife.
José Rozenblit, que

disseminou o frevo
Brasil afora com
a gravadora que
fundou
A Fábrica de Discos Rozenblit Ltda., localizada

na Estrada dos Remédios, em Afogados, seria
inaugurada em 17 de dezembro de 1954, com toda

tecnologia de ponta então disponível, importada
dos EUA. Anunciava-se que a produção anual da
nova gravadora seria de 400 mil unidades por ano,
de 78 rpm e LPs. O nome para o selo pelo qual
seriam lançados os discos de música brasileira,
seria escolhido por votação, em urnas colocadas na
Lojas do Bom Gosto. Ganhou Mocambo, um termo
bem pernambucano, e bastante em voga na época,
quando o governo empreendia uma campanha
para erradicação dos mocambos que infestavam a
cidade. O nome Mocambo pegou de tal forma que a
gravadora passou a ser chamada assim.
A hoje extinta Fábrica de Discos Rozenblit, que

funcionou na Estrada dos Remédios, em Afogados
Com a Rozenblit o frevo viveria seu período de

fausto. Mesmo com o samba tendo se tornado
a música da nacionalidade, a escolas invadindo
48 | JOSÉ TELES
o carnaval pernambucano, o frevo passou a ser
divulgado fora do estado, com uma competente
rede de distribuição que o fez chegar ao Sudeste,
mal a Mocambo iniciou suas atividades, ainda sem
fábrica própria, conforme atesta esta nota na coluna
“Discoteca”, da revista Carioca, de 10 de abril de 1954:
“Na Mocambo: Uma das orquestras

mais famosas do rádio nordestino, a do
consagrado Nelson Ferreira, parece para
o público de todo o Brasil com o lindo
frevo-canção Boneca, de Aldemar Paiva
e José Menebes (sic) e, na outra face,
com o frevo Come e dorme de autoria
do próprio Nelson Ferreira, uma das
glórias do rádio pernambucano atual.
O vocal do frevo-canção foi entregue
a Claudionor Germano, uma das
grandes vozes de Recife, adorado pelos
brotinhos da Veneza Americana”.
A Rozenblit, até 1957, era mais conhecida

nacionalmente pelos discos de música internacional,
dos selos norte-americanos e europeus, cujos
catálogos distribuía no Brasil, entre os quais
Mercury, Seeco, Vogue, Time. Os dirigentes da
empresa pensavam grande, e abriram filiais da
gravadora no Rio de Janeiro (esta dirigida por João
Araújo, hoje o poderoso da Som Livre), em São
Paulo e no Rio Grande do Sul, e tinha em seu cast
nomes nacionalmente famosos como Sílvio Caldas,
Jorge Goulart, Nora Ney, ou Ismael Silva, mas os

artistas pernambucanos continuavam, como antes,
conhecidos basicamente em sua terra.
Dois LPs
antológicos do
selo Mocambo, da
Rozenblit
Naquele ano de 1957, no entanto, Evocação, um

frevo-de-bloco, escrito sem maiores pretensões por
Nelson Ferreira e gravado no Recife com a orquestra
regida pelo compositor, e o coral do Batutas de São
José, tornou-se, para surpresa do próprio autor, e
logicamente da direção da Rozenblit, o maior sucesso
50 | JOSÉ TELES
do carnaval brasileiro. A título de curiosidade. Em
2007, no entanto, a forrozeira Anastácia (co-autora,
com Dominguinhos, de clássicos do gênero como
Só quero um xodó e Tenho sede), em entrevista ao
autor deste ensaio, revela que as vozes femininas
em Evocação não são do coral do “Batutas”, mas de
cantoras do cast da Rádio Jornal, entre as quais ela
própria, Mêves Gama e Voleide Dantas.
O sucesso de Evocação, porém, foi um desses
fenômenos isolados que acontecem na música
popular, já que o frevo continuava a ser um gênero
restrito a Pernambuco, e a estados mais próximos,
como Paraíba e Alagoas. Jackson do Pandeiro
seria o cantor que mais emplacaria frevos nas
paradas de sucesso, com Micróbio do frevo, Vou ter
um troço, mas era um frevo que os puristas nem
consideravam como legitimamente pernambucano,
pelo acompanhamento e o andamento que o parai
bano dava às composições (o estilo de Jackson de
interpretação seria retomado anos mais tarde por
Alceu Valença, Silvério Pessoa, Lenine, entre outros).
A letra de Evocação cita foliões de antigos carnavais
do Recife dos anos 30, Felinto, Pedro Salgado,
Guilherme e Fenelon. É difícil explicar como uma
música com um tema tão localizado, paroquial,
alcançou tanto sucesso, desbancando as marchinhas
dentro de sua própria terra, o Rio de Janeiro. Isso
levou Nelson Ferreira a tentar repetir a fórmula
em mais seis evocações, sem conseguir o mesmo
resultado de vendas e execução no rádio.
Evocação levou a Rozenblit a acreditar mais na

potencialidade comercial do frevo. Em 1958,
começaria a série Recife Capital do Frevo. Em 1959, o
chefe do departamento de divulgação da Rozenblit,
Ivanildo Melo, anunciava que a gravadora pretendia
transcender “os limites dos interesses internos
da fábrica, com uma campanha para uma maior
penetração da música pernambucana, além das
fronteiras do estado”. Neste mesmo ano seriam
gravados os dois LPs mais vendidos da história
do frevo, na Rozenblit. Capiba 25 anos de frevo,
uma compilação de composições de Lourenço da
Fonseca Barbosa, o Capiba, e O que eu fiz e você
gostou, coletânea de frevos de Nelson Ferreira, que
seria responsável pelo acompanhamento, arranjos e
orquestrações (estes discos continuam até hoje em
catálogo, agora lançados pela Polydisc).
O intérprete em ambos os álbuns foi Claudionor
Germano, daí em diante um nome que ficaria
intrinsecamente ligado ao gênero. Em 1959, para o
carnaval de 1960, a Rozenblit lançou ainda o Capital
do frevo 3, e mais sete 78 rpm.
Foram discos exaustivamente tocados no rádio, em
todo o Nordeste, a ponto de Nelson Ferreira, diretor
musical da gravadora, precisar se explicar nos jornais:
“A Mocambo por ter de preservar um

patrimônio pernambucano que é o frevo,
sente-se, anualmente, na obrigação de
respeitar a autenticidade regionalista...
Não fazemos, nem podemos fazer
barreira a música carioca. A música do
carnaval carioca é sobretudo brasileira.
52 | JOSÉ TELES
Falando na minha condição não de com
positor, mas de chefe de orquestra, é
para mim um grande prazer incluir no
repertório de festas carnavalescas todo e
qualquer sucesso nacional, desde que o
público tenha consagrado a composição.
Infelizmente a música carioca vem
sofrendo influências contraditórias à sua
tradição” [não explica que influências
seriam estas, mas tudo indica que se
trata das letras de duplo sentido].
Em 1960, o frevo predominou nos salões e nas

ruas, graças à divulgação eficiente da Mocambo,
que não apenas trabalhava os discos quatro meses
antes do carnaval, como distribuía, gratuitamente,
entre as orquestras, as partituras das músicas
gravadas. Vale ressaltar que a grande maioria das
músicas que compunham Capiba 25 anos de frevo,
era de composições antigas, gravadas no Sudeste
por artistas famosos do rádio, mas muitas delas
relativamente pouco conhecidas, mesmo em
Pernambuco, pela divulgação limitada. O compositor
não podia mais se queixar da falta de execução
de seus frevos, como o fez em 1941, comentado o
assunto, ele se queixou:
“Também há outro fator: o desprestígio
da nossa música por parte dos próprios
pernambucanos. As orquestras pode
riam ser outro bom elemento de
propaganda e divulgação. Mas elas,
de certo modo, estão subordinadas ao
gosto do público a que servem. Nos

bailes, mal se apresenta uma música
pernambucana e logo estão a pedir
sambas e outras coisas. E por que as com
posições cariocas conseguem sempre o
predomínio entre nós? Simplesmente
porque, em parte até por culpa dos
próprios autores, elas vêm chegar aqui
na véspera do carnaval, quando as
do Rio chegam com muito tempo de
antecedência, conseguindo firmar-se
bem, e ser amplamente divulgadas.”
Havia também a caudolosa quantidade da produção

carioca de marchinhas. O carnaval era uma época
em que as gravadoras do Rio mais e rapidamente
lucravam. Lançavam-se dezenas de marchinhas a
cada carnaval, enquanto, em 1941, foram gravados
apenas 14 frevos. Quatro de Nelson Ferreira, dois de
Capiba, dois de Carnera, um de Fernando Lobo, três
dos irmãos Valença, um de Levino Ferreira e um de
Zumba. Nesse mesmo ano, Nelson Ferreira admitia
que havia uma certa resistência dos pernambucanos
ao frevo e ao maracatu.
Em 1961, a Rozenblit repetiria a fórmula bem-
sucedida. Lançou mais dois LPs com composições
de Capiba e Nelson Ferreira. Mais uma vez foram
buscar no fundo do vasto baú dos compositores a
maioria do repertório. O álbum Carnaval começa
com C de Capiba tem composições de 1934 (Vamos
pro frevo); 1936 (Quando passo em sua porta); dos
anos 40 (Quero essa, Dance comigo, Segure no meu
braço); 50 (É frevo meu bem, Segure seu homem, Chego
54 | JOSÉ TELES
lá). Apenas duas eram de 1961, ano do LP (Encontro
marcado e Recordando). Quase todas já haviam
sido gravadas, mas para os novos foliões eram
como se fossem novas. Acontecia o mesmo com
Nelson Ferreira no seu LP, O que faltou e você pediu,
seguindo idêntica fórmula de releituras de antigas
composições e um punhado de inéditas. Mais uma
vez os discos venderam como água, levando as
grandes gravadoras do Sudeste a atentar para o
efervescente mercado do frevo não mais como um
fenômeno limitado a uma única cidade, e sim a uma
região inteira. Em 1961, por exemplo, a RCA lançou
o LP Na onda do frevo, e Frevo 40 graus, com Zaccarias
e sua Orquestra.
A Rozenblit também contribuiu para o surgimento
de uma nova geração de cantores e compositores de
frevo. Uma geração que logo exigiria mais atenção
e passaria a bater de frente com os ícones, Capiba
e Nelson Ferreira, principalmente neste último,
pelo cargo que exercia na Rozenblit, de diretor
artístico, e dirigente de orquestra, responsável
pela maioria dos arranjos e orquestrações do que
a gravadora lançava em Pernambuco, e não apenas
em forró, Nelson Ferreira enveredava também pela
música clássica. Com o imenso sucesso dos dois LPs
dedicados à música de Nelson Ferreira e Capiba, os
novos compositores botaram a boca no trombone.
Alegavam que o protecionismo estava prejudicando
os novos valores da música pernambucana. “Só
Nelson Ferreira e Capiba são os mestres de todos
os tempos – ninguém pode ter vez”, queixava-
se a comissão composta por um grupos desses

compositores aos integrantes do C.O.C. (Comissão
Organizadora do Carnaval). A afirmação é de um
deles, Sebastião Rosendo, que incluía também
a Rozenblit entre os obstáculos aos novos, uma
vez que, dizia, a comissão julgadora do Concurso
de Frevos de 1960 era formada por funcionários
da Mocambo, “Razão pela qual todas as músicas
premiadas foram do selo daquela gravadora”.
Porém o samba avultava-se cada vez mais no
Recife. A década de 1960 veria o apogeu das escolas
de samba na capital pernambucana, a ponto de
estudiosos preconizarem seu predomínio sobre as
agremiações tradicionais:
“... as escolas de samba iam crescendo

em número e tamanho – ganhando
cada vez mais as simpatias do povo. E a
cada ano esses grupos eram reforçados
pelas grandes vitórias e inovações
das escolas cariocas. Ainda mais,
os lançamentos das companhias de
gravação nacional, os grandes sucessos
do samba e a publicidade e fama dos
seus irmãos sambistas, não somente
do Rio, mas de todo o Brasil – tudo isso
contribuiu para o rápido crescimento
das escolas de samba recifenses”,
analisa a norte-americana Katarina Real, em O

folclore no carnaval do Recife (1966). Em 1965, ano
em que ela escreveu o livro, mais de 40 escolas
tinham licença da polícia para desfilar no carnaval
pernambucano (o desfile das escolas foi televisionado
56 | JOSÉ TELES
O fausto das escolas de samba
do Recife nos anos 60

pela primeira vez em 1961). As agremiações ficavam
pouco a dever às escolas cariocas, naquele tempo
ainda relativamente modestas em relação ao luxo e
aparato tecnológico dos dias atuais.
Katarina Real constatou em seu estudo que, ao
contrário dos intelectuais, de autores de frevo, a
classe média sentia grande atração pelas escolas.
A influente
americana
Katarina Real e
Eudes, mestre
de maracatu
E não apenas este segmento da sociedade. Os

próprios integrantes de clubes e blocos de frevo iam
se passando para o samba. Sem deixar de lembrar
que a própria Rozenblit contribuía para o sucesso
do samba. Tanto que um dos maiores clássicos
do carnaval carioca, o hino do “Bafo da Onça”, foi
gravado por Oswaldo Nunes pela Rozenblit, que,
em 1966, seria também a gravadora dos clássicos
Máscara negra, com seu autor, Zé Kéti, e Cabeleira do
Zezé (de João Roberto Kelly e Roberto Faissal), com
Jorge Goulart.
58 | JOSÉ TELES
Novos compositores
N
os primeiros anos da década de 1960 surgiu
uma enorme leva de compositores de
frevo, Fernando Borges, Álvaro Alvim, Gildo
Branco, Jocemar Ribeiro, Miro Oliveira, Aguinaldo
Batista, Jayme Griz, Mário Filho, Jorge Gomes.
Curiosamente, num estado tão cuidadoso com
suas tradições, dois americanos passaram a exercer
influência na sua maior festa, a citada Katarina
Os irmãos Mario
Filho e Jorge Gomes,
com Herivelto
Martins ao centro.

Real (para a qual Nelson Ferreira compôs um frevo),
e James McGillivray que foi incluído na comissão
julgadora das músicas do carnaval de 1964. Houve
até quem visse aí o dedo da então onipresente
CIA. Afinal McGillivray era diretor do Serviço de
Informações dos EUA para todo o Nordeste. Ao ser
questionado sobre sua capacidade de julgar frevos,
o americano argumentou que também era músico,
e havia composto uma marcha, ainda inédita, sobre
a Aliança para o Progresso.
Na briga entre o frevo e o samba, os dois maiores
compositores de frevo acabariam trocando acusações
mútuas nas páginas do Jornal do Commercio,
desfazendo a lenda de que sempre foram rivais,
mas amigos cordiais. Em janeiro de 1964, o JC
publicava uma matéria intitulada “Nelson Ferreira
não entende por que tanto samba em Pernambuco”.
No corpo da matéria o maestro diz que não tem
nada contra o samba, e até inclui entre oito e dez
deles no seu repertório, mas se queixa de escolas de
samba animando os bailes, dividindo os palcos com
orquestras de frevo.
Demorou, mas no dia 26, Capiba dava a resposta. O
título da longa matéria: “Capiba contrário às restrições
de Nelson Ferreira ao samba no carnaval”.
“O compositor Lourenço da Fonseca

Barbosa, o popular Capiba, disse ontem
ao JC que o samba é ritmo tão brasileiro
como outro qualquer, razão pela qual
achava que a campanha encabeçada
pelo compositor Nelson Ferreira – em
60 | JOSÉ TELES
relação àquele ritmo – não [tinha] razão
de ser e [era] odiosa. Capiba classificou
também de odiosa a campanha lançada
no sentido de que as orquestras e as
rádios emissoras [tocassem] 80% de
música de autores” pernambucanos,
contra 20% do carnaval sulista. “Ao
invés destas idéias – disse – o que
se deveria fazer era aproveitar os
lamentos de quem se dispõe a lançar
uma campanha publicitária em favor
do frevo. Isso sim é o que se deve fazer, e
não campanha contra escola de samba e
música carioca. Como é que pleiteamos
mercado para nossa música, se vamos
fechar as portas para outros ritmos
brasileiros, dentro do próprio Brasil?”
Capiba e
Nelson Ferreira,
inimigos cordiais?
Dois dias depois, Nelson Ferreira rebateu numa

carta enviada ao jornal. Lembrou que a campanha
do percentual citada por Capiba não foi idéia sua, e
sim do jornalista Moisés Kerstman:

“Tenho dito no jornal, no rádio, na TV,
seja lá onde for, que não sou contra o
samba. Nunca fui. Quando o próprio
Capiba lançou Recife cidade lendária,
Olinda cidade eterna e Igarassu cidade
do passado, coube a mim ser o primeiro
a orquestrar estes belos sambas; Nas
festas carnavalescas, minha orquestra
não se fecha. Não sou contra o samba,
repito. O que combato é a interferência
desabusada das escolas de samba, nas
ruas, nos clubes sociais da capital do
frevo. É a ajuda financeira àquelas
escolas, que só aparecem no carnaval,
num desvio de verbas que fazem falta
a um Lenhadores, a um Maracatu
Elefante. Se dar apoio a uma campanha
justa, de maior execução da nossa
música, se combater tudo aquilo que
vem a descaracterizar o carnaval da
minha terra, se defender a tradição do
maracatu, do caboclinho, da troça, do
bloco e sobretudo a maior expansão
do frevo, este ritmo inconfundível no
mundo inteiro, se tudo isso é uma
campanha odiosa, que me julguem os
verdadeiros pernambucanos. Receberei
de consciência tranqüila toda e qual
quer manifestação de aplauso ou ódio”.
A polêmica entre Capiba e Nelson Ferreira conti
nuou. No dia 4 de fevereiro, Capiba volta ao JC para
afirmar que não era contra o samba, mas pelo frevo:
“A meu ver a introdução do samba no carnaval
pernambucano é uma decorrência da marcha
62 | JOSÉ TELES
do tempo, que nem eu nem ele podemos parar”.
Aproveita para alfinetar Nelson Ferreira, lembrando
o sucesso que foi no Rio o frevo-de-bloco Evocação
em 1957. Nelson Ferreira responderia, dessa vez
mais sarcástico:
“Hoje, 3ª feira, 4 de fevereiro, vem
finalmente o insigne Capiba com
unhas (embora roídas) e dentes
em cima do compositor (pobre
compositor), maestro Nelson Ferreira,
insistindo, odiosamente, que eu sou
contra o samba no carnaval da capital
do frevo... Defendo o meu ponto de
vista, não contra o samba, mas a favor
da preservação dos ritmos do nosso
carnaval. Diz o insigne e inconfundível
mestre Capiba que a campanha
dos 4x1 não é movida pelo Jornal
do Commercio [o jornalista Moisés
Kerstman, que sugeriu a restrição de
4 músicas pernambucanas para uma
carioca, escrevia no JC]. É apenas uma
idéia lançada por um dos inúmeros
colaboradores. A campanha dos 80%
de música pernambucana encontrou
vários aliados. Não foi absolutamente
desamparada, pois conforme afirmam
os próprios Jornal do Commercio
e Diário da Noite, a ela aderiram
abertamente a Comissão Organizadora
do Carnaval, na pessoa de seu digno
presidente, os clubes Internacional,
Português, Náutico e outros... Insistindo
que de manifesta má vontade para

com as escolas de samba, afirma o
consagrado mestre dos mestres: é na
verdade essa vontade existe e é tão
manifesta que o leva, às vezes, a dizer
frases incoerentes. Na referida carta,
por exemplo, não entendeu aquilo
que diz... Chamar a isto campanha
contra o samba, francamente, é querer
jogar um pobre compositor (perdão,
não sou mais compositor, o mestre
me desclassificou), é querer jogar um
modesto maestro pernambucano de 300
anos contra as feras... Justamente eu
que em matéria de pernambucanismo
nunca fui amigo da onça. Lembro que
Capiba citou o teu cabelo não nega
e desfile de frevo no Rio como uma
abertura dos cariocas ao frevo. O frevo
Mulata dos irmãos Valença dormia nos
arquivos da RCA até que um dia o nosso
saudoso Lamartine Babo o descobriu.
Tirou-lhe o estribilho, compôs novas
estrofes e introdução e surgiu então o
grande sucesso, não do frevo Mulata,
mas da marcha O teu cabelo não nega,
de Lamartine Babo, inspirada no frevo
Mulata dos irmãos Valença, que deu
um barulho dos diabos. Evocação
n° 1 foi uma aberração. Felinto,
Pedro Salgado, Guilherme e Fenelon
pegaram os compositores cariocas
desprevenidos e deu-se a invasão.
Depois disso, e antes disso, cadê o
frevo no Rio? Os meninos fecharam
64 | JOSÉ TELES
as portas, interditaram os caminhos
que não tem mestre Capiba que entre,
mesmo gravado por as Ângelas Marias,
Os Nelsons Gonçalves. Não se iluda o
mestre Capiba. Teu cabelo não nega
e Evocação foram os dois únicos dois
por cento de frevo no carnaval dos
compositores cariocas. E quanto a
Vassourinhas, Pás, Lenhadores, etc., no
Rio de Janeiro, o insigne mestre Capiba
sabe perfeitamente que foi um esforço
maravilhoso de um pernambucano
chamado Vitorino Rio que impôs à
admiração do povo carioca o valor e
a beleza do carnaval pernambucano.
Vitorino criou os Lenhadores e daí
outros bons pernambucanos chegaram
com os demais clubes. O povo carioca
gostou e sua prefeitura também, mas
o grosso do carnaval carioca continua
sendo a escola de samba e o rancho,
na sua indiscutível e inimitável
grandiosidade...
Quem diz que eu sou contra, meu
professor Capiba, sou sim, e sempre serei
contra a escola de samba como elemento
figurante do carnaval pernambucano,
para o qual se dê ajuda financeira em
prejuízo da tradição, da originalidade do
clube, da troça, do maracatu, do bloco ou
do capital da capital do Frevo”.
O bate-boca entre os dois mestres do frevo levou o

articulista Robert Randall a escrever uma crônica no
mesmo JC:
“... que os mestres compositores de
Pernambuco silenciem as arengas e
voltem depois do carnaval num abraço
amigo, trazendo a todos nós doutas
melodias feição de Uma rosa amarela
ou de Evocação ou Ritmo de valsa”.
Enquanto isso, José Rozenblit, atendendo às

reclamações dos novos autores, anunciava que
para 1965 não incluiria músicas de Nelson Ferreira
nos LPs de frevo, que teria 18 composições de
autores novatos. Nelson Ferreira teria duas músicas
lançadas, mas num compacto simples. Uma das
composições do maestro foi uma louvação ao golpe
de 1964, intitulada O bloco da vitória voltou, em
que cita os militares que lideraram o movimento,
Castelo Branco, Costa e Silva, Justino Bastos, Muricy
e Mourão (“Marechal Castelo/em sua homenagem/o
Bloco da Vitória/vem à rua de novo/veja como o povo/
entrou no rojão/pra na hora da folia/fazer revolução”).
O glamour das escolas de samba, que em 1965 não
estava muito longe de suas congêneres cariocas,
continuava preocupando os defensores de um
carnaval pernambucano. Em janeiro de 1965, o
escritor Cezário de Mello escrevia este artigo no
Diário da Noite: “os sambas dos morros cariocas
invadiram o nosso típico carnaval, os frevos e
maracatus deixaram de ser a tônica do carnaval
recifense.” Por sua vez o Diario de Pernambuco e o
Jornal do Commercio uniram-se numa campanha em
66 | JOSÉ TELES
defesa dos valores tradicionais do carnaval recifense,
apoiados pelo prefeito Augusto Lucena.
Enquanto o samba ia de vento em popa, mais novatos
gritavam contra o que consideravam discriminação
às suas músicas, entre estes estavam Portela Filho,
Luís Carlos, José Milton e Roberto Barradas, que
apelavam para as diretorias de programação das
emissoras locais tocarem o que haviam gravado,
pelo selo independente Capibaribe, para o carnaval.
Frevos-canção com influência da então onipresente
Jovem Guarda: o disco intitulava-se Carnaval da
juventude, e as músicas no compacto duplo eram:
Com monoquíni, Tá pegando fogo, A costela de Adão e
É um estouro. Dois destes frevos-canção (Tá pegando
fogo e A costela de Adão) eram de autoria de Sebastião
Vila Nova, talentoso violonista, que participava do
momento bossanovista do Recife, no início dos
anos 60, e que mais tarde trocaria a música pela
sociologia, e pela cátedra universitária.
A produção local de discos aumentava, mas a
marchinha reinava soberana, a tal ponto que os
dirigentes do C.O.C. (Comissão Organizadora do
Carnaval), apelavam para as emissora de rádio
tocarem mais músicas de autores pernambucanos
“principalmente os principiantes”. Campanha que
recebeu apoio dos lojistas. Mas o selo Capibaribe
não tinha o mesmo poder de fogo da Mocambo,
e seus discos foram pouco tocados, e igualmente
pouco vendidos. Os compositores de músicas
carnavalescas também se insurgiam contra o C.O.C.
pelo baixo valor dos prêmios que eram concedidos
às músicas vencedoras do concurso anual de música

para o carnaval. Quem encabeçava o movimento
era um dos novatos, Fernando Borges, líder de um
grupo que abrigava novatos como José Bartolomeu,
Aristides Silva, e veteranos entre os quais Levino
Ferreira, Edgard Moraes e Johnnes Johnson. E
que acabou num bate-boca entre os próprios
compositores, quando o veterano João Santiago,
presidente do clube dos compositores, disse ter sido
ludibriado e assinado o manifesto por engano.
No ano seguinte, mais um concurso, este da
Prefeitura intitulado “Uma Canção para o Recife”,
vencido pelo jovem J.Michiles, com Recife, manhã de
sol, foi contestado pelo poeta Ciro Meigo, que acusou
o autor de plágio. Michiles refutou as acusações
garantindo que a música era original e que a tinha
composto seis anos antes, adaptando-a para o
concurso, que teve 120 concorrentes, certamente
por causa do valor da premiação, CR$ 5 milhões.
Lourival Oliveira, consagrado autor de frevos-de-rua
reivindicava uma editora musical no Recife. Idéia
que a Rozenblit abraçou, mas não pôs em prática.
Os compositores pernambucanos continuavam
editando suas músicas pelas editoras do Sudeste, o
que dificultava o acompanhamento da arrecadação
de direitos autorais.
Em 1966, a música campeã absoluta do carnaval no
Brasil inteiro foi Máscara negra, de Zé Kéti, como
já foi dito, lançada pela Rozenblit (mas também
gravada por Dalva de Oliveira, pela Odeon). Foi um
alento para a gravadora pernambucana que, naquele
ano, teve enormes prejuízos, atingida pela primeira
68 | JOSÉ TELES
das várias inundações periódicas que dilapidariam
seu patrimônio, esse fator foi fundamental para
a falência da empresa. A marcha-rancho Máscara
negra é emblemática, mas apesar de sua imensa
popularidade, ela coroava o fim de uma época, a
da música carnavalesca. Dali em diante poucas
marchinhas ou frevos-canção entrariam para os
clássicos do repertório do carnaval. Em 1967, por
exemplo, o frevo-canção mais executado, e cantado
pelo povo, em todo o Nordeste, foi Ô maré, de Rudy
Barbosa, gravada por Limoeiro. Feito em cima de
uma expressão da época “ô maré”, significava algo
bom. Esse frevo-canção baseado no circunstancial
caiu no esquecimento.
A MPB, sigla surgida com os festivais de música
popular, e o iê-iê-iê dominam o mercado musical
no país, criando um outro tipo de público, o de
universitários (MPB), e o de adolescentes e jovens
despolitizados (iê-iê-iê). O frevo afogava-se nessa
maré, conforme atesta uma notinha do jornalista
Leonardo Dantas Silva, pouco depois do carnaval de 67:
“... as emissoras de rádios só

[divulgavam] iê-iê-iê, marchinhas
cariocas, arranjos da Banda do Canecão
(então uma das maiores vendedoras de
disco do país) e muito pouco frevo”.
Músicas de meio de ano começavam a ser tocadas
nos bailes carnavalescos, entre elas A banda, de
Chico Buarque, ou E que tudo mais vá pro inferno, de
Roberto Carlos.

Aí chega, em 1969, o arrasa-quarteirão, o Atrás do trio
elétrico de Caetano Veloso. Críticos de música como
Celso Marconi, que assinava como Medeiros Lins no
Jornal do Commercio, o mais atuante de sua época,
mostravam-se abertamente favoráveis ao frevo
plugado do baiano, e sugeriam mudanças no frevo
que se fazia em Pernambuco. No ano seguinte, já se
tentavam algumas inovações no frevo. O compositor
Mário Griz ousou uma mistura do frevo com a
levada da pilantragem, que não foi bem recebida
pelos tradicionalistas. Nelson Ferreira soltou farpas
aos que tentavam, em sua opinião, descaracterizar
o frevo, mas ao mesmo tempo admitia que o gênero
já vira melhores dias:
“O frevo é como o fado. Goste-se dele ou

não, mas não se pode descaracterizá-
lo. É verdade que ambos já tiveram sua
época de ouro, sendo que o frevo tem
sua época repetida a cada carnaval”.
A resposta veio de Angelo Agostini, parceiro de

Mário Griz, em Frevo principalmente alegre, o que foi
aditivado com levadas de pilantragem. Ele foi aos
jornais e justificou a ousadia, sem deixar de retribuir
as alfinetadas recebidas do mestre:
“Quero dizer que jamais passou por

nossa cabeça o pensamento de violentar,
deturpar, agredir, desmoralizar, enfim,
a tradicional música pernambucana. O
que nos levou a tentar um frevo novo,
70 | JOSÉ TELES
utilizando Mário, na parte melódica,
especialmente de umas pitadas de
pilantragem, foi o intuito de fazer
com que o frevo readquirisse junto às
camadas mais jovens da população
aquele prestígio seriamente abalado de
uns tempos para cá, justamente porque
os chamados papas do nosso carnaval,
nos quais reconhecemos todos os
méritos e valores que sempre lhes são
outorgados e jamais desmentidos ou
discutidos, nunca se dispuseram a vestir
o frevo com roupagem mais ousada
com a época em que estavam vivendo.
Daí o desinteresse pelo frevo bitolado,
seguindo sempre sem qualquer
inovação, aquelas regras tradicionais
que estão causando o desgaste e a
morte do frevo pernambucano”.
Mesmo com toda crítica, Frevo principalmente alegre,

defendida por Expedito Baracho, ficou em segundo
lugar no concurso de carnaval daquele ano, vencido
por Rudy Barbosa, com É comigo mesmo, defendida
por Reginaldo Pessoa. Curioso é que os próprios
sucessos da turma da pilantragem também foram
tocados no carnaval pernambucano, entre estes Anjo
azul (Nonato Buzar). Em tempo. Pilantragem foi um
modismo, inspirado na música norte-americana de
Chris Montez e Johnny Rivers, que incluía palmas e
graçolas na interpretação das canções, e que teve
em Wilson Simonal o mais bem-sucedido intérprete
dessa onda passageira.

O mercado da música popular mudava drasticamente
no país inteiro. Em 22 janeiro de 1970, é publicada
uma matéria no Jornal do Commercio: a menos de
15 dias do carnaval “nenhuma música atingiu
o público recifense. A divulgação das nossas
músicas carnavalescas caiu a zero. Mesmo duas
ou três composições que poderiam ser caitituadas
não estão sendo devidamente”. O autor do texto
referia-se a composições que venceram concursos
carnavalescos, assinadas por Valdemar de Oliveira,
Luís Cavalcanti, Mário Griz, Ângelo Agostini. A
Rozenblit, que naquele ano seria atingida por mais
uma inundação do Capibaribe, lançaria somente no
dia 29 seu disco anual para o carnaval.
A TV, mais do que o rádio, tornava-se o veículo
preferido para os concursos de frevos. O de 1970
aconteceria na TV Jornal, num programa dirigido à
juventude, o “Dimensão Jovem”, apresentado pelo
também cantor Luís Jansen. Entre as concorrentes
estavam Pra lá de boa, de Vespasiano Borges, com Jô
Gomes; Oh, Bela, de Capiba, defendida por Mozart;
Quebra-galho, de Barbosa Neto, com Jô Gomes e É
comigo mesmo, de Rudy Barbosa, com Reginaldo
Pessoa. Das dezenas de composições gravadas
para o carnaval daquele ano, só uma entraria para
o repertório de clássicos do gênero: Oh! Bela, de
Capiba. Em 1971, apesar de uma grande produção
de frevos-canção, em sua maioria, o LP mais vendido
no carnaval foi 25 anos de frevo, lançado onze anos
antes. Nos bailes firmava-se Uma tendência que se
desenhava no carnaval brasileiro desde meados dos
anos 60, a das orquestras montarem seus repertórios
72 | JOSÉ TELES
mesclando sucessos do passado, com as canções que
tocavam no rádio, independente do gênero.
A reserva de mercado pleiteada em outras décadas
não tinha mais defensores. A classe média havia
trocado o carnaval de rua pelos clubes sociais.
As agremiações viam-se obrigadas a desfilar na
passarela instituída pela Prefeitura, na recém-
inaugurada e polêmica avenida Dantas Barretos
(para que fosse aberta, derrubaram-se, no bairro de
São José, quarteirões de casas seculares, e a histórica
igreja dos Martírios). Os clubes sociais disputavam
a maior quantidade de foliões. E para isso valia
tudo, sobretudo contratar grandes nomes da MPB,
que faziam sucesso nacional, como o do sambista
Jair Rodrigues, Os Originais do Samba e orquestras
badaladas feito a do maestro Erlon Chaves. Para
conseguir encher os salões valia até trazer as
chacretes, as carnudas dançarinas do programa de
Chacrinha. O frevo agora se via obrigado a competir
com música de meio-de-ano, e em desvantagem,
já que as novas composições carnavalescas
pernambucanas tocavam muito pouco no rádio. Em
1971 as mais tocadas nos clubes, além dos clássicos
do passado, foram Jesus Cristo, de Roberto Carlos, e
Eu te amo, meu Brasil, de Dom e Ravel.
Em 1972, ano em que Chuva suor e cerveja foi o
maior sucesso do carnaval brasileiro, pela primeira
vez o maestro Nelson Ferreira não tocava com sua
orquestra no carnaval do Recife. Foi contratado
para animar o carnaval de Maceió. Capiba, com
quase 70 anos, ainda dominava muito bem o frevo-

canção, e naquele ano emplacou mais um sucesso,
e outro clássico, com De chapéu de sol aberto. Mas
era inegável que o frevo já não era mais o mesmo,
e rumava célere para o período de estagnação em
que mergulhou na década de 1980. O compositor
René Barbosa denunciava esse estado de coisas
em entrevista ao JC, às vésperas do carnaval de
1972: “Embora não seja regionalista, no sentido de
desconhecer a música internacional, que não tem
fronteiras, entendo que a divulgação do nosso frevo
perde terreno, dia-a-dia”.
Na mesma entrevista, Barbosa elogia os frevos de
Caetano Veloso, Chico Buarque, Edu Lobo, mas ao
mesmo tempo aponta para o fato de que eles não
passam de frevos estilizados, sem a característica
principal do frevo pernambucano, os metais. O que
mais irritava compositores como Capiba, Nelson
Ferreira, Valdemar de Oliveira era chamar o frevo
eletrizado de Caetano Veloso de “frevo baiano”.
Para eles não havia “frevo baiano”, “frevo carioca”,
o que existia era o frevo, e este era de Pernambuco.
Enquanto o frevo pernambucano ia perdendo cada
vez mais terreno em sua terra, a discussão bizantina
do frevo baiano versus o pernambucano continuava,
a tal ponto que o jornal carioca O Globo promoveu
uma mesa-redonda com autores pernambucanos, deu-
lhes uma página inteira para debater os problemas do
frevo. A abertura da matéria não dourava a pílula:
“O fluxo turístico do carnaval pernam

bucano está em declínio. O seu frevo
74 | JOSÉ TELES
e seus compositores são pouco
divulgados até mesmo no seu próprio
estado... Isto tudo vai acabando com a
fama do maior carnaval do Nordeste, o
de Pernambuco, que logo foi substituído
pelo da Bahia, devido às grandes
promoções turísticas, ao bom nível dos
frevos, como os de Caetano Veloso, e
o animadíssimo carnaval de rua que lá
é promovido. Todos estes fatores estão
preocupando o governo do estado,
que contratou, recentemente, uma
empresa de propaganda da Guanabara
para estudar e elaborar novas formas
de reanimar o carnaval recifense”.
Desse debate participaram Alceu Valença, Nelson

Ferreira, Capiba, Germano Gladstone (da Limousine
99), Mário Griz, Fernando Filizola (do Quinteto
Violado) e Carlos Fernando.
Os dois decanos do frevo emitiram opiniões
discordantes. Nelson Ferreira, que se colocou contra
o samba no carnaval pernambucano, não tinha nada
contra o frevo eletrizado de Caetano Veloso:
“Acho uma beleza compositores como

Caetano, Chico, Gil, fazendo frevos.
No Rio de Janeiro, onde o frevo não
tinha vez, agora está sendo divulgado.
Minha opinião é de que isso significa
a integração da música brasileira. Foi
maravilhoso que Caetano Veloso tenha
mandado de Londres um frevo-canção

como Chuva, suor e cerveja, que muito
toquei e orquestrei no carnaval”.
Já Capiba tinha uma opinião curta e grossa sobre o

assunto:
“Não existe frevo baiano. E não há, em

absoluto, novidades no frevo. O frevo
que se faz hoje se fazia no começo
do século. Não existe diferença e sim
prestígio de cantor. Se os outros estados
adotam a música de Pernambuco, é
porque ela tem força”.
O pessoal da geração que estava chegando era
unânime em elogiar os baianos, mas sem deixar
de criticar a insistência na imobilidade do frevo
tradicional. Alceu Valença foi o único que teve uma
opinião mais ou menos igual à de Capiba:
“O frevo é o mesmo, o problema é a

embalagem. Certos compositores de
Pernambuco insistem em embrulhar
esta mercadoria em papel de má
qualidade, como um português bigo
dudo de qualquer mercearia. É uma
grande besteira se perguntar se o frevo
rasgado é da Bahia ou de Pernambuco,
o que existe são várias modalidades de
frevo...”.
Seu parceiro Carlos Fernando foi ainda mais longe,

viu a estagnação do frevo como resultado da má
administração pública:
76 | JOSÉ TELES
“A polêmica em cima do frevo baiano
ou pernambucano foi criada não pelos
baianos, e sim pela decadência da
criatividade dos compositores tradi
cionais de frevo de Pernambuco, aliado
à Empresa Municipal de Turismo, à
Empetur e à Comissão Promotora do
Carnaval que não funcionam. E esta briga
é justamente para desviar a atenção
do público para os fatores principais
dessa decadência... O carnaval da Bahia
tem conotações culturais diferentes
das de Pernambuco. E lá existe um
departamento de turismo que funciona.
O de Pernambuco é uma negação”.
O novato Germano Gladstone, do grupo Limousine

99, falou pouco:
“Qualquer artista baiano faz questão de

divulgar seu povo e se unir a ele, mas o
artista pernambucano tem complexo de
bacharelismo, não se mistura ao povo”.
O violeiro e sanfoneiro do Quinteto Violado, Fernando
Filizola, aproveitou para alfinetar a produção da
Rozenblit:
“Se os frevos dos baianos são mais

divulgados é devido ao bom gosto
deles. A pessoa consome o que é
bom. Enquanto isso, quem chega na
Rozenblit e paga, grava, independente
do nível musical”.

Mais dentro do tradicional, embora tenha ousado
misturar frevo com pilantragem, Mário Griz
apostava no simples como solução:
“O frevo precisa sair de uma estrutura

instrumental pesada, a linha melódica
tem que ser mais acessível e simples para
que o povo possa cantá-la o ano todo”.
Ironicamente, quem conseguia compor frevos

com estrutura moderna, letras que tinham a
ver com sua época continuava sendo Capiba.
Num ano em que dois concursos de frevo, um
promovido pela Prefeitura, outro pela TV Jornal, não
conseguiram fazer o povo cantar a grande maioria
das composições vencedoras, o velho Lourenço
da Fonseca Barbosa emplacava mais um clássico
no carnaval pernambucano. Com Frevo e ciranda,
aproveitava a onda da ciranda, que havia entrado
na moda entre a classe média do Grande Recife, que
a dançava principalmente no Pátio de São Pedro ou
na praia do Janga.
Assim começa a letra: “Eu fui à praia do Janga/pra ver
a ciranda/no seu cirandar...”, e todo mundo cantou.
A título de curiosidade, Capiba irritou a Federação
dos Cultos Africanos e Terreiros de Umbanda
de Pernambuco, cujo vice-presidente protestou
oficialmente contra os versos: “O mar estava tão
belo/e um peixe amarelo/eu vi navegar./Não era peixe,
não era,/era Iemanjá, rainha,/dançando a ciranda,/
ciranda, no seu cirandar...” Se o tal peixe tinha a cor
amarela, não poderia nunca ser Iemanjá, cuja cor é
78 | JOSÉ TELES
o azul. Amarelo seria Oxum, queixavam-se. Em vão.
A música continua sendo cantada assim até hoje.
Porém, com algumas poucas exceções, os
compositores de frevo preferiam apostar na briga
Pernambuco/Bahia (mais dos pernambucanos). Em
Pedro Bó, por exemplo (Pedro Bó era um personagem
bastante popular do Programa Chico City, da TV
Globo, que só fazia perguntas óbvias), Nelson
Ferreira escreveu este refrão: “Lá vem seu Pedro Bó
com a pergunta cretina/O frevo nasceu mesmo em
Pernambuco/Não, Pedro Bó/Nasceu na Conchinchina”.
Outro compositor veterano batia na mesma tecla,
O frevo é pernambucano: “Ora, por favor/ora, não
agüento/o baiano dizendo/que o frevo nasceu lá em
Salvador (Meu senhor)”. Essas duas composições
tiveram boa execução no carnaval de 1974, mas
não o suficiente para continuar sendo cantadas nos
carnavais posteriores.
O disco mais importante de frevo nesse ano foi Frevo
ao vivo, lançado pela gravadora Marcus Pereira, que
incluiu no repertório o Limusine 99, com Frevinho
novo. Mas não tocou no rádio, assim como pouco
tocaram os discos da Rozenblit, que naquele ano
lançou um impecável álbum de frevos-de-bloco
dos irmãos Raul e Edgard Moraes. No entanto,
a gravadora da Estrada dos Remédios era uma
pálida sombra do que havia sido até os anos 60.
A indústria do disco no Brasil se modernizava. A
prática do jabá cada vez mais se intensificava. Com
a crise do petróleo em 1973, agravou-se ainda mais
a situação da gravadora, pelo alto preço que passou
a ser cobrado pelo vinil.

Capa do
inovador
compacto da
Limusine 99
Voz quase única em favor da modernização do

frevo, o crítico Celso Marconi elogiava os novos
compositores que lançaram compactos em 1975,
Eriberto e Nuca, com Pernambucana e Do lado
de lá, e Marcelo Montenegro, com Frevo suado e
Transpiração, ambos saídos pela Mocambo: “Sabe-
se que um produtor como Ozires Diniz aceita e
tenta prestigiar os jovens, mas já o veterano Nelson
Ferreira prefere ficar na sua linha velha, não fazendo
a menor concessão à juventude”. Ozires Diniz, que
faleceu precocemente, é personagem importante, e
subestimada, da música pernambucana nos anos 70.
Foi por iniciativa dele, por exemplo, que a cultura
popular começou a ser gravada na Rozenblit, e jovens
autores chegaram ao disco. Louve-se iniciativas
isoladas, como a de Flaviola e o Bando do Sol, que
trazem alguns frevos de roupagem contemporânea,
em seu único disco de 1976. Ou de Robertinho do
Recife, com Robertinho no passo, de 1978, primeiro, e
único, álbum de frevo progressivo, com participação
de Hermeto Pascoal.
80 | JOSÉ TELES
Porém o carnaval estava irremediavelmente
dominado pela música de meio-de-ano. O repertório
carnavalesco das orquestras cada vez mais vai sendo
de marchinhas e frevos do passado, com o sucesso
do momento.
Carlos Fernando Camisa

quadriculada), inovador
do frevo, recebendo
prêmio, do governador
Nilo Coelho, em 1967,
com Teça Calazans, e
Marcus Vinicius
O frevo só receberia uma injeção de motivação no

início dos anos 80, com o projeto Asas da América,
idealizado pelo compositor caruaruense Carlos
Fernando, que fazia música desde 1967, quando
ganhou um festival de MPB, com o frevo-de-bloco
Aquela rosa, uma parceria com Geraldo Azevedo,
interpretado por Teça Calazans, e lançado em
compacto simples pela Rozenblit. Esta foi a estréia
dos dois como compositores. Geraldinho era até então
conhecido pelo talento como violonista, enquanto
Carlos Fernando escrevia poemas, e trabalhava com
teatro. Algumas das canções do Asas da América
eram antigas. Pitomba pitombeira, por exemplo, era
de 1973. Quase foi lançada pela Rozenblit em sua

coletânea anual “Capital do frevo”, Carlos Fernando,
no entanto, não aceitou a orquestração tradicional
feita por Nelson Ferreira para sua composição. Esse
frevo-canção foi lançado originalmente, em 1976, pela
Som Livre, num compacto com Alceu Valença, que
canta, na outra face do disco, O homem da meia-noite.
O Asas da América saiu com o selo da CBS (atual Sony
BMG) foi um projeto sob vários aspectos arrojado
para a época, primeiramente por ser um disco de
frevos não produzido para ser consumido apenas
em Pernambuco. Depois, quando não era comum
artistas participarem de discos de gravadora que
não fosse a sua, reuniu num mesmo álbum nomes
do porte de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Jackson do Pandeiro, Elba Ramalho, Geraldo
Azevedo. Com o Asas da América o frevo finalmente
se tornaria uma música para ser tocada e cantada o
ano inteiro. Claro que os puristas não viam com bons
olhos aqueles frevos que não rezavam pela cartilha
do tradicionalismo. Carlos Fernando continuou com
o projeto durante toda a década de 1980, porém sem
o mesmo impacto. Mas plantou a semente do frevo
novo. Um frevo que poderia ser cantado por uma
platéia de um festival de rock. Foi o que aconteceu,
em 1985, na primeira edição do Rock in Rio, quando
uma multidão calculada em 400 mil pessoas fez coro
com Elba Ramalho em Banho de cheiro.
Na década de 1980, outros compositores passaram
a fazer frevos sem o compromisso com o
tradicionalismo, a exemplo de Lula Queiroga, Lenine,
J.Michiles, que incrementou sua produção de frevos-
82 | JOSÉ TELES
canção, e teve Alceu Valença como o mais perfeito
tradutor de suas composições, em sucessos como
Roda e avisa (em parceria com Edson Rodrigues),
Diabo louro, entre outros. Em sua terra, o frevo, no
entanto, continuava cada vez mais no ostracismo.
De nada adiantaram esforços como os festivais,
Frevança, promovido pela Prefeitura do Recife, nos
primeiros anos, e depois pela TV Globo Nordeste,
os Recifrevoé, promovidos pela Prefeitura do Recife
com a TV Jornal.
Flagrante do
festival Frevança,
da Rede Globo
Nordeste
Não havia muito mistério para esta débâcle. As rádios

simplesmente não tocavam mais a nova produção de
frevos. A Rozenblit na década de 1980 vivia do seu
parque gráfico, os estúdios tornaram-se obsoletos.
Atingida por mais duas grandes inundações, em
1975 e 1977, a empresa, que já estava afundada
em débitos, viu seus equipamentos afogarem-se na
desaparecer sob a lama trazida pelo rio Capibaribe.
Para complicar mais a situação do frevo, surgiu na

Bahia um novo ritmo, logo batizado de axé-music
(pelo jornalista baiano Hagamenon de Brito, do
Correio da Bahia). Visto como uma curiosidade no
início, a axé-music falava o idioma da juventude,
cada vez mais distante dos frevos.
O Recifolia, no auge,
levava milhares de
foliões à avenida Boa
Viagem
Por volta de 1984, os trios de axé começaram a

animar o carnaval da avenida Boa Viagem, surgido
nos anos 70, com um palanque armado em frente
ao edifício Acaiaca, onde eram tocados os frevos
acústicos da Banda de Pau e Corda. A axé-music entrou
em Pernambuco, quando o carnaval voltava às ruas
do Recife e de Olinda. Seria o maior adversário do
frevo, por uma razão elementar: tocava no rádio, e
muito. As gravadoras do Sudeste investiram pesado
na axé-music, que em pouco tempo revelava ídolos
de massa, Netinho, Luís Caldas, Banda Beijo, Banda
Eva, a superestrela Daniela Mercury. O frevo em
Pernambuco só chegava ao rádio, na voz de Alceu
84 | JOSÉ TELES
Valença. No período carnavalesco, as emissoras que
tocavam a música pernambucana insistiam nos
antigos discos da Rozenblit, principalmente Capiba
25 anos de frevo, um disco antológico, mas com
músicas que não diziam muita coisa aos jovens, a
maioria dos que vão às ruas brincar o carnaval.
A semana pré-carnavalesca em Boa Viagem trazia
os maiores grupos e cantores da axé-music, estilo
musical que mais tocava no rádio nos anos 80
junto com o rock e o sertanejo. A axé-music entrou
nos carnavais não apenas em Boa Viagem, mas em
Itamaracá e Olinda, onde o frevo predominava como
nos velhos tempos, tocados pelos clubes e troças
nas ladeiras da cidade. Os jovens, porém, preferiam
escutar axé no som dos automóveis ou em caixa
acústica colocadas nas janelas dos casarões do sítio
histórico.
O sucesso da axé varou pelos anos 90, a ponto de, em
1993, o vereador Fernando Gondim propor uma lei,
aprovada pela Câmara Municipal de Olinda, proibindo
a execução da axé-music no carnaval olindense. Nos
clubes as orquestras seriam obrigadas a tocar pelo
menos 60% de música pernambucana. Nem no auge
do poder da Federação Carnavalesca de Mr. Fisch se
chegara a tanto. Naturalmente, a aprovação dessa
lei suscitou polêmicas. Em entrevista à Vejinha,
(edição regional da revista Veja), Capiba posicionou-
se contrário à lei: “... É um verdadeiro muro de
Berlim. Não podemos cercear outros ritmos”.
A lei não pegaria. A axé-music continuou imperando
na avenida até o início do século. XXI. Mas foi aos

poucos perdendo terreno. Com a monocultura
musical que tomou conta do rádio brasileiro, a
música baiana foi desbancada pelos sertanejos, pelos
pagodeiros, e veio então o new brega e a lambada
disfarçada de forró. Esse subgênero surgido no
Ceará nos anos 80, voltou com força nos anos 2000.
Agora com pesado aparato tecnológico e o aval de
grandes empresários, que tornaram as bandas um
negócio lucrativo e de alta rotatividade, controlando
a programação da maioria das emissoras de rádio
da região Norte/Nordeste.
Recifenses protestam
contra a invasão da
axé music no carnaval
pernambucano.
Outro fator para a axé-music passar a tocar menos

em Pernambuco foi, indiretamente, o movimento
mangue, que levou os pernambucanos a retomar
sua auto-estima e valorizar os ritmos locais, embora
não necessariamente o frevo. Com isso, a axé-music
foi perdendo terreno, literalmente. Se até meados
dos anos 90, o carnaval dos trios tomava quase a
86 | JOSÉ TELES
total extensão da avenida beira-mar em Boa Viagem,
a pressão dos moradores da orla fez com que ele
ficasse limitado a um pequeno trecho em direção ao
Pina. Os foliões também perderam o interesse já que
as estrelas da axé-music não brilhavam mais com
tanta intensidade. Houve uma tentativa de levar o
Recifolia, o nome do carnaval movido a dendê, para
a orla de Jaboatão, mas também não deu certo. A axé
desapareceu quase que por completo de Pernambuco
(embora em algumas cidades do interior tenham
continuado os carnavais fora de época, a exemplo
da Garanheta, em Garanhuns).
Em 1997, depois de recusar generosas propostas
para participar do desfile de trios de axé-music,
Chico Science concordou em participar do bloco “Na
Pancada do Ganzá”, criado por Antonio Nóbrega.
Duas correntes aparentemente antagônicas da
música pernambucana uniriam assim força contra
os “baihunos”. Chico Science que com o Nação
Zumbi, Mundo Livre S/A encarnava a modernidade na
música brasileira dos anos 90, e Nóbrega, o seguidor
do conservador movimento Armorial, idealizado
pelo escritor e teatrólogo Ariano Suassuna, averso
a anglicismos, só chamava Chico Science de “Chico
Ciência”. No entanto, a fatalidade fez com que às
vésperas do carnaval Chico Science falecesse em um
acidente, no complexo de Salgadinho, quando se dirigia
com o Fiat Uno da irmã para o carnaval de Olinda.
Aquela união que não chegou a acontecer, no
entanto, deu frutos. A orquestra que acompanharia
Antonio Nóbrega era regida por um jovem maestro

e saxofonista Inaldo Cavalcanti, mais conhecido
por Spok (pela semelhança com o doutor Spock,
do seriado norte-americano Jornada nas estrelas).
Estudante da escola de música do Governo do Estado
na rua da Aurora, professor de música, pupilo dos
maestros Duda, Edson Rodrigues, Ademir Araújo,
Spok e o amigo de infância Gilberto Pontes criariam
a orquestra especialmente para o “Na Pancada do
Ganzá”, e prosseguiriam com o nome de “Spok Frevo
Orquestra”, que seria responsável pelo reinteresse
no frevo, dentro de poucos anos.
Spok e sua orquestra

levando o frevo até a China
A orquestra do jovem maestro apenas repetiu, com

mais intensidade, o que Felinho havia feito com
Vassourinhas, desde os anos 40. Passou a improvisar
em cima da linha melódica dos frevos que executava.
A diferença é que as variações não se limitavam ao
saxofone. Todos os instrumentos receberam seu
88 | JOSÉ TELES
espaço para improviso na Spok Frevo Orquestra, que
também se afastou da instrumentação convencional
das orquestras do gênero. Incluiu piano, guitarra e
baixo elétricos.
O frevo ganhou ares de música de rua e de câmera.
A orquestra de Spok começou a chamar atenção do
país inteiro. Participou do Tim Festival, na mesma
noite de uma lenda do jazz, o saxofonista Wayne
Shorter, e foi aplaudida de pé, por uma platéia que,
em sua maioria, desconhecia o autêntico frevo-de-
rua pernambucano. Em 2006, a Spok e sua orquestra
levaram pela primeira vez o frevo ao Oriente,
fazendo uma série de apresentações na China.
Mais ou menos pela mesma época, outro jovem
maestro, Francisco Amâncio da Silva, o maestro
Forró, mexia com as estruturas do frevo. Assim como
Spok, ele também saiu do Centro de Criatividade,
da Rua da Aurora. E também feito Spok não tem o
menor pejo de mexer com a tradição. Com alunos
que arrebanhou no bairro onde mora, Bomba do
Hemetério, na Zona Norte do Recife, o maestro
Forró montou uma orquestra que toca frevo, mas
mesclando com forró, coco, e até valsa.
Antonio Nóbrega foi quem primeiro começou a
divulgar o centenário do frevo, lançando em 2006
o CD, e show, 9 de frevereiro. Em nove de fevereiro
de 1907, o termo frevo foi observado pela primeira
vez na imprensa pernambucana, no extinto Jornal
Pequeno, numa nota sobre um ensaio do bloco
“Unidos do Feitosa”, conforme constatação do
pesquisador Evandro Rabelo. Com esse disco,

Nóbrega ganhou um Prêmio TIM e atraiu a atenção
do país para o centenário do frevo.
No dia nove de fevereiro, lá estava Antonio Nóbrega
à frente de um arrastão do frevo, que levou milhares
de foliões até a Praça do Marco Zero, onde, naquela
noite, com uma das maiores celebrações, senão a
maior que o gênero já recebeu em sua terra, foi
comemorado o aniversário de cem anos com um
monumental show, do qual participaram os vários
artistas de renome nacional que cantam no disco
100 anos do frevo - É de perder o sapato, um álbum
duplo, coletânea dos três estilos de frevo, com a
Spok Frevo Orquestra nos frevo-de-rua e cantores
como Gilberto Gil, Alceu Valença, Silvério Pessoa,
Lenine (dois intérpretes que contribuíram para
injetar uma boa dose de modernidade no frevo),
Ney Matogrosso, Maria Rita, Geraldo Maia, Elba
Ramalho, Geraldo Azevedo, interpretando clássicos
dos compositores que fizeram a trilha do carnaval
pernambucano. Embora sem a mesma veiculação
no rádio, o frevo teve seu micróbio inoculado mais
uma vez nos foliões em 2007. Havia anos que não se
fazia tanto “o passo” em Pernambuco. Até mesmo
as bandas de pop/rock, que até então nunca haviam
mostrado interesse pelo frevo, caíram na frevura,
num palco montado durante o carnaval, na praça
da Alfândega, recriando frevos-canção do passado.
No carnaval de 2007, o do centenário, o frevo reinou
absoluto, quase igual ao tempo de Felinto, Pedro
Salgado, Guilherme e Fenelon, e do velho Raul
Moraes.
90 | JOSÉ TELES

O Frevo Rumo A Modernidade - Final

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O Frevo

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Prefeitura do Recife | Secretaria de Cultura

O FREVO RUMO À MODERNIDADE |

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E m 1969, confinado em Salvador pouco antes de

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“Há quem diga que o frevo precisa

O frevo nunca teve vida folgada em sua terra.

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“Temos o prazer de comunicar que

Aliás, a música fez tanto sucesso no carnaval

“Os cordões, os blocos carnavalescos,

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“O Bloco Carnavalesco Vá Andando Que

Mas aos poucos os blocos foram se rendendo,

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O comentário é do compositor Homero Freire, em

“... teve o comparecimento de

Logo em seguida ao carnaval de 1937, Mário Melo

“Este ano nossas marchas predomi-

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“... Para esta festa, a diretoria dos

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Este gerenciamento da entidade na vida cultural

“Podemos dizer ao povo que a federação

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“Gilberto Freyre criticou a atuação

“...o que a observação mostra é que

A estratégia, três anos depois da fundação

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“Sr., Ouvi no meu Admiral a irradiação

Quem assinava a carta era um tal Roberto Vargas.

No final do artigo, sugere-se ao leitor Roberto

“Os inimigos ferozes e triunfantes

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O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 35

Rara foto do Capitão

Em 1941, o maestro e compositor Ulisses de Aquino

“Acha ele que o frevo tem que obedecer

Ao mesmo tempo em que existiam os que o

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Poucos anos mais tarde, Felinho, com suas variações

No ensaio Frevo, capoeira e passo, Valdemar de

Valdemar de Oliveira não poupava críticas a quem

“Tenho insistido muito nas necessidades

O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 39

Em 24 de janeiro de 1948 foi anunciada a criação

O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 41

“Tivemos também no desfile, uma

“Sob o patrocínio da Sociedade Folclo­

Ou seja, o samba unia-se ao frevo, como queria

O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 43

78 rpm independente, com dois frevos. Segundo

O FREVO RUMO À MODERNIDADE | 45

“Fiz este frevo-canção com Aldemar

Além do Come e dorme, Nelson Ferreira rege a

O FREVO RUMO À MODERNIDADE |

O FREVO RUMO À MODERNIDADE |

O FREVO RUMO À MODERNIDADE |

“Sob o patrocínio da Sociedade Folclo

“O fluxo turístico do carnaval pernam