UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

TEORIAS SOBRE O
MOVIMENTO HARMNICO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

***
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

TEORIAS SOBRE O
MOVIMENTO HARMNICO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

***
 SUMRIO

1. TEORIAS SOBRE O MOVIMENTO HARMNICO .................................................1

1.1. PROGRESSES E SUCESSES DE ACORDES ..................................................................... 1
1.1.1. Introduo............................................................................................................................. 1
1.1.2. Harmonia funcional: duas teorias......................................................................................... 2
2.1.3. Resumo .............................................................................................................................. 12
1.2. SOBRE OS MOVIMENTOS ENTRE FUNDAMENTAIS............................................................ 13
1.3. PROGRESSO HARMNICA .................................................................................................. 21
1.3.1. Diferentes tipos de progresso harmnica ........................................................................ 21
2.3.2. Excees comuns .............................................................................................................. 29
2.3.3. Diferenas no modo menor ................................................................................................ 30
2.3.4. Concluso........................................................................................................................... 31
1.4. PROGRESSO HARMNICA NO MODO MAIOR................................................................... 32
2.3.1. Tabela de progresses de fundamentais usuais ............................................................... 32
1.5. UTILIZAO DOS ACORDES DA ESCALA DIATNICA ........................................................ 36
1.6. TCNICAS DE ENCADEAMENTO DE ACORDES .................................................................. 43
2.6.1. Progresses por quintas e teras....................................................................................... 43
1.6.2. Seqncias diatnicas........................................................................................................ 47
2. BIBLIOGRAFIA GERAL SOBRE HARMONIA.......................................................53
 1

1. TEORIAS SOBRE O MOVIMENTO HARMNICO

Org. e Trad. Prof. Fernando Lewis de Mattos
Porto Alegre, janeiro de 1999

1
1.1. PROGRESSES E SUCESSES DE ACORDES

1.1.1. Introduo

Termos como tonalismo ou tonalidade so difceis de definir porque no se

referem a nenhuma tcnica ou procedimento especfico, mas a um efeito criado
quando a msica ouvida. O efeito a identificao da tnica como sendo mais
importante do que todos os outros graus da escala.
Como est demonstrado no quadro abaixo, o estabelecimento de uma tnica
(ou da finalis do modo, conforme a terminologia medieval) o nico aspecto
consistente em aproximadamente 1400 anos da msica ocidental. Na monofonia da
msica medieval, assim como na polifonia renascentista, a finalis de um determinado
modo era definida como a nota central em torno da qual gravitavam os outros graus
da escala. A despeito de conceitos radicalmente diferentes sobre a estrutura
harmnica no Perodo Barroco, os cuidados com o centro tonal cresceram
consideravelmente; raramente a tonalidade de uma composio dos sculos XVII ou
XVIII ser dbia por mais do que alguns poucos compassos. Durante o sculo XIX
desenvolveu-se, ainda, um novo vocabulrio harmnico, assim como a utilizao
mais ampla das dissonncias. Enquanto estes fatores elevavam o grau de
ambigidade tonal (em particular mais para o final do sculo), foi somente no incio
do sculo XX que apareceu a msica sem centro tonal msica atonal.

Orientao Tonal na Msica Ocidental

600 800 1000 1200 1400 1600 1800 2000

Canto Gregoriano
Polifonia
Sistema Modal
Sistema Tonal
Organizao da msica em
torno de um nico som
Atonalidade

Enquanto a tonalidade pode ser definida como o estabelecimento de um tom

de referncia em torno do qual gravitam os outros elementos tonais, os fatores que
criam este efeito so menos definidos. Os aspectos harmnicos e meldicos de uma
composio tonal so geralmente inseparveis e muitas vezes se sobrepem.
Linhas meldicas freqentemente delineiam os acordes e so compostas com base
em princpios harmnicos; a harmonia pode resultar da confluncia de diversas
linhas meldicas simultneas. A discusso sobre tonalidade neste trabalho ir se
centrar no parmetro harmonia.
1
Este texto traduzido do captulo Tonality: the theory in: HENRY, 1984 (N. do T.).
 2

Na harmonia do Perodo da Prtica Comum (perodo tonal), a trade sobre a

tnica um ponto de repouso e estabilidade, raramente apresenta dissonncia
harmnica. A trade de tnica geralmente a primeira sonoridade de uma
composio tonal e quase invariavelmente a sonoridade final.
Quando os acordes se movimentam em direo tnica com um sentido
claro de tonalidade, a seqncia de acordes considerada como sendo uma
progresso harmnica. Se a msica no possui um movimento claramente definido,
o movimento de acordes chamado sucesso harmnica. Se a composio est
baseada em progresses, cada trade ou acorde tem um papel bem definido, ou
uma funo, no estabelecimento do centro tonal e na criao de uma fora cintica
que leva tnica. Talvez seja este conceito de harmonia funcional, mais do que
qualquer outro fator, o que distingue a msica do Perodo da Prtica Comum dos
enfoques harmnicos de outras eras (tanto da Renascena quanto do sculo XX, por
exemplo, nos quais a harmonia amplamente no-funcional).

1.1.2. Harmonia funcional: duas teorias

H duas teorias principais quanto ao papel das trades diatnicas no

estabelecimento da tonalidade, sendo que ambas possuem pontos fortes e fracos.
de grande valor compreender estas teorias tanto na definio terica do processo
tonal, quanto na compreenso das vrias excees trazidas pelo processo criativo
dos compositores.

1.1.2.1. Teoria das Funes Primrias

Na mais geral das duas teorias, a Teoria das Funes Primrias, o

estabelecimento de um centro tonal visto como um movimento progressivo entre
trs diferentes funes harmnicas: tnica, subdominante e dominante. Os fatores
que embasam esta teoria repousam tanto em princpios meldicos quanto
harmnicos.

Funo na melodia

Na escrita tonal, o primeiro grau da escala (cifrado como I) um ponto de

estabilidade em torno do qual outros graus da escala diatnica se movimentam com
base em padres fixos. Leonard Ratner (na obra Harmonia, Estrutura e Estilo) fala
sobre o I, IV e VII graus meldicos como representantes das funes de tnica,
subdominante e dominante, respectivamente. Outros graus iro pertencer a uma
destas trs categorias.
Juntamente com o I grau meldico, o III grau tambm pode representar
estabilidade - o objetivo final da linha meldica. O IV, o VI e, mais raramente, o II
grau meldico agem com a funo de subdominante. Esta funo representa o ponto
intermedirio no movimento em direo tnica. Os graus V e VII (assim como o II
em muitos casos) representam a fora cintica que leva ao retorno definitivo em
direo tnica (Exemplo 1-1).
 3

(Exemplo 1-1)

Embora s vezes encontradas entre notas adjacentes (Exemplo 1-2), as

funes meldicas primrias (graus meldicos: I, IV e VII) so encontradas mais
freqentemente entre sons de menor importncia estrutural, podendo estar
separadas por vrias unidades de tempo (Exemplo 1-3).

(Exemplo 1-2: F. Schubert, Erlknig, Op. 1, D. 328)

(Exemplo 1-3: W. A. Mozart: Sonata em Sib Maior, K. 333 I))

Os conceitos de estabilidade, digresso e fora cintica (momentum) correspondem

s funes harmnicas representadas, respectivamente, pela tnica, subdominante
e dominante.

Funo na Harmonia

Outro elemento importante na Teoria das Funes Primrias o fato de que

duas trades, subdominante (IV grau harmnico) e dominante (V grau harmnico),
tm a capacidade de definir um centro tonal independentemente da ordem em que
so ouvidas. Utilizadas em seguida uma outra, estas duas trades eliminam todos
os centros tonais possveis, menos um (Exemplo 1-4).

(Exemplo 1-4)

Juntamente com a prpria tnica (I grau harmnico), as trades de

subdominante e dominante perfazem as trs funes primrias, sendo as trades
com as maior capacidade de definir claramente uma tonalidade. Embora a
 4

tonalidade possa ser estabelecida pela justaposio das trs trades em qualquer
ordem, quando as tendncias naturais das funes meldicas so respeitadas, o
resultado a progresso tonal mais forte de todas (Exemplo 1-5).

(Exemplo 1-5)

Acordes Substitutos

Outras trades alm da tnica, subdominante e dominante so vistas

como acordes substitutos, possuindo o mesmo papel funcional que cada uma das
trs trades primrias:

Funo
Tnica Subdominant Dominante
e
Trades Primrias I IV V

Trades vi (ou iii) ii (ou vi) vii (ou iii)

Secundrias
(Acordes
Substitutos)

A Trade Sobre a Mediante

Alguns autores vem como uma deficincia da Teoria das Funes Primrias
o fato de que enquanto as trades formadas sobre o vi, ii e vii graus possuem clara
funo de acordes substitutos, o iii funcionalmente ambguo. Por um lado, a trade
sobre a mediante contm o VII grau meldico da escala, de carter instvel. Por
outro lado, esta sensvel equilibrada com o intervalo de 5J em relao
fundamental do acorde (Exemplo 1-6).

(Exemplo 1-6)

Para a Teoria das Funes Primrias, prevalecem as progresses fortes,

como IV-V-I e I-IV-V, na estrutura harmnica da msica tonal, enquanto outras
progresses que contm acordes substitutos podem aparecer freqentemente. A
seguinte progresso, por exemplo, tem o potencial de estabelecer a tonalidade sem
que contenha nenhuma das trades de funo primria (Exemplo 1-7).
 5

(Exemplo 1-7)

No Exemplo 1-8 abaixo (do qual as notas estranhas aos acordes foram
omitidas), nota-se o movimento de acordes construdo consistentemente pela
presena dos acordes de funes primrias justapondo-se aos substitutos. Pode-se
observar, tambm, que as trades de tnica, subdominante e dominante iniciam e
finalizam a passagem.

(Exemplo 1-8: J. S. Bach, harmonizao coral, An Wasserflssen Babylon)

O Exemplo 1-9 mostra um trecho no qual os acordes de funo primria e

seus substitutos so arpejados. Note-se que nem este exemplo nem o anterior
apresentam a ambgua trade sobre a mediante.
 6

(Exemplo 1-9: F. Schubert, Valsa, notas ornamentais omitidas)

A Teoria das Funes Primrias importante para entendermos que as

trades cumprem certos papis gerais na progresso harmnica. Um ponto fraco
deste enfoque, contudo, que enquanto a funo das trades primrias est clara, a
funo das trades substitutas em particular, a trade de iii grau bastante vaga.

Uma segunda teoria da tonalidade, na qual as trades so classificadas com

maior preciso, necessita ser precedida por um estudo sobre a relao entre as
fundamentais de acordes.

1.1.2.2. Movimentos entre fundamentais de acordes2

A principal diferena entre uma progresso e uma sucesso de acordes

repousa naquilo que Jean Philippe Rameau chamou de basse-fondamentale (baixo
fundamental). Alm de ser um compositor muito importante na msica francesa da
primeira metade do sculo XVIII, Rameau (1863-1764) foi um grande terico da
msica. Seu Tratado de Harmonia (1722) discute a importncia de uma linha de
baixo no escrita que consiste da fundamental de cada acorde utilizado na
progresso. Rameau chamou este procedimento de baixo fundamental. Conforme
pode ser visto no Exemplo 1-10, algumas vezes o baixo fundamental coincide e
outras vezes no coincide com o baixo real escrito na msica.

2
O ponto de vista de Schoenberg (1911) sobre o mesmo assunto pode ser encontrado a partir da p.
13; a viso de Piston (1941) encontra-se a partir da p. 32 desta apostila (N. do T.).
 7

(Exemplo 1-10: J. S. Bach, harmonizao coral, Werde munter, meine Gemte)

A fora de uma progresso de acordes, sua capacidade de definir a

tonalidade, depende amplamente do movimento de fundamentais de acordes. No
Exemplo 1-11 abaixo, o acorde final o objetivo da progresso seu ponto de
chegada. Mesmo se outro acorde, que no a tnica, finalizasse a progresso, a
tonalidade de D Maior estaria claramente definida.

(Exemplo 1-11: progresso em D Maior)

A srie de acordes do Exemplo 1-12 uma sucesso harmnica. Embora

inicie e finalize na tnica e contenha as trades diatnicas da escala, no h um
sentido de tonalidade muito definido. O acorde final enfatizado devido sua
durao e posio. Contudo, o efeito de tonalidade, de ter-se alcanado uma meta
definida, est ausente. Se um outro acorde que no a tnica finalizasse a passagem,
a tonalidade seria ainda mais vaga.

(Exemplo 1-12)
 8

Mesmo que as trades utilizadas do Exemplo 1-12 pertenam escala

diatnica de D Maior, o seu efeito tonal completamente diferente do apresentado
no Exemplo 1-11. A diferena quanto fora tonal no reside nas trades em si
mesmas, mas na ordem em que aparecem no contexto musical.

Classificao dos movimentos entre fundamentais

O movimento da fundamental de uma trade para a fundamental da trade

seguinte classificado em uma das seguintes categorias: conforme o intervalo
(segunda, tera ou quinta) e conforme a direo do movimento (ascendente ou
descendente), sendo que qualquer movimento entre fundamentais de acordes pode
ser classificado em uma destas categorias. Um movimento de quarta ascendente
entre fundamentais produz as mesmas trades que um movimento de quinta
descendente, assim ambos so classificado como movimento de quinta
descendente. Da mesma forma, fundamentais que se distanciam por um intervalo de
stima descendente so classificadas como movimento de segunda ascendente. A
classificao do movimento de fundamentais apresentada no quadro abaixo:

No Exemplo 1-13 (que mostra as linhas do baixo fundamental dos exemplos

1-11 e 1-12, respectivamente), podem ser percebidas diferenas importantes nos
movimentos de fundamentais.

(Exemplo 1-13)

No Exemplo 1-11, em que a tonalidade est bem estabelecida, o movimento

de fundamentais ocorre principalmente por quintas descendentes3.

3
A teoria de Rameau define trs categorias de movimentos entre fundamentais: 1. movimentos fortes:
enlace de quinta e tera descendente entre fundamentais de acordes; 2. movimentos fracos: enlace
 9

As quintas descendentes

A msica ocidental tem por base fenmenos naturais e psicolgicos: a oitava,

a srie harmnica, a trade e a escala. A esta lista deve ser adicionado o fato de que
movimentos consistentes entre fundamentais de acordes por quintas descendentes
produz um efeito tonal impossvel de ser obtido em outros encadeamentos
harmnicos. O fato de que uma progresso de quintas descendentes (juntamente
com outros elementos) tem o poder de definir a tonalidade a base para outra
importante teoria da tonalidade: a Classificao de Acordes.

1.1.2.3.Teoria da Classificao de Acordes4

A Teoria da Classificao de Acordes originou-se do trabalho de Allen

McHose, cujo texto A Tcnica Contrapontstico-Harmnica do Sculo XVIII (1947)
representa um estudo definitivo das harmonizaes corais de J. S. Bach. Aps
extensivo estudo das obras de Bach e outros compositores do Perodo da Prtica
Comum, McHose concluiu que os acordes se movimentam em direo tnica em
progresses ordenadas com base no intervalo de quinta descendente.

(Exemplo 1-14)

A teoria de McHose sobre a tonalidade est baseada na classificao das

trades de acordo com a distncia de cada trade da escala com relao tnica em
uma srie de progresses relacionadas por quintas. Quanto mais distante da tnica,
mais alta a numerao na classificao do acorde.
A trade de dominante, distante da tnica por apenas uma quinta,
classificada como um acorde de classe primria. Os acordes de primeira
classificao progridem naturalmente tnica porque contm a sensvel.

de tera ou quinta ascendente entre fundamentais; 3. movimentos super-fortes: enlace de

fundamentais de acordes por grau conjunto, ascendente ou descendente. Estes movimentos
classificados como sendo super-fortes dependem, na verdade, do contexto harmnico em que
aparecem. Assim, no encadeamento I-IV-V-I, o movimento de segunda do IV para o V grau um
movimento forte (caracterizando uma progresso), visto que est respeitando a seqncia funcional
tnica-subdominante-dominante-tnica (chamada por Rimsky-Korsakov de cadncia composta); j
nos encadeamentos ii-iii-IV ou IV-V-vi h um sentido de sucesso harmnica, ou seja, o movimento
fraco, pois no primeiro caso tem-se a seqncia subdominante-dominante-subdominante e no
segundo caso a tnica relativa, que aparece aps a dominante, frustra a forte expectativa de
resoluo no I grau. Por estas razes, prefervel chamarmos estes enlaces de segundas
(ascendentes ou descendentes) entre fundamentais de movimentos neutros, visto que dependem do
contexto em que ocorrem (N. do T.).
4
O ponto de vista de Kostka & Payne (1989) sobre este tpico pode ser encontrado a partir da p. 21
desta apostila (N. do T.).
 10

(Exemplo 1-15)

Distante por duas quintas a partir da tnica, a trade do ii grau classificada

como um acorde de classe secundria5; este acorde geralmente progride em direo
dominante.

(Exemplo 1-16)

A trade do vi grau (distante da tnica por trs progresses) e a trade sobre o

iii grau (distante da tnica por quatro intervalos de quinta) formam a terceira e a
quarta classificao, respectivamente6.

(Exemplo 1-17)

McHose no foi alm da quarta classificao. Da mesma forma que ocorre na

Teoria das Funes Primrias, seu ponto de vista inclui acordes que servem como
substitutos na srie de quintas.

A trade de subdominante

Embora haja, na msica da prtica comum, o movimento que inicia na

subdominante e progride em direo tnica em um contexto dominado por trades
relacionadas por quintas, McHose considerou que a subdominante funciona
principalmente como uma preparao para a dominante. Enquanto a trade de ii grau
o verdadeiro acorde de segunda classificao, o IV grau funciona como seu

5
No original, a terminologia a seguinte: first class chord, second class chord, etc. Como em
portugus, a denominao acorde de primeira classe, ou acorde de segunda classe, traria um sentido
valorativo, optou-se pela terminologia: acorde de classe primria ou acorde de primeira classificao
(esta ltima tambm utilizada em ingls: second classification chord) (N. do T.).
6
Note-se que as trades de classificao primria levam tnica; as trades de classe secundria
levam s de classe primria; as trades de terceira classificao levam s de classificao secundria
e as trades de quarta classificao levam s de terceira.
 11

substituto7. Ambas as trades esto includas na segunda classificao. Assim como

na Teoria das Funes Primrias, a progresso IV-V-I e a progresso ii-V-I tm a
mesma (ou quase a mesma) fora tonal.

A trade sobre o vii grau

Mais do que seguir o iii grau como uma quinta classificao, a trade sobre o
vii grau funciona freqentemente como um acorde de primeira classe uma
preparao para a tnica (pois possui a sensvel). Da mesma forma que na Teoria
das Funes Primrias, as trades sobre o V e sobre o vii graus so consideradas
como equivalentes em sua funo: ambas esto includas como acordes de classe
primria na Teoria da Classificao de Acordes. A classificao completa das trades
diatnicas de acordo com seus papis funcionais est apresentada abaixo:

Classificao das Trades Diatnicas

4 3 2 1 tnica
classe classe classe classe
iii vi ii, IV V, vii I

Um modo conveniente de interpretar a classificao de acordes como um

crculo de quintas. A tnica a trade que gera estabilidade est colocada no alto
do crculo, as outras trades progridem no sentido horrio ao redor da tnica. Uma
vez que a tnica foi alcanada, qualquer outra trade pode seguir em frente; quando
houver um afastamento, o retorno tnica deve ocorrer, geralmente, atravs de
progresses harmnicas, ou seja, conforme a ordem das classificaes.

7
interessante notar aqui o quanto a prtica musical de cada cultura define a respectiva classificao
das funes harmnicas: para Hugo Riemann (autor da teoria da harmonia funcional no meio musical
germnico), o ii grau da escala o substituto do IV grau note-se que na msica alem o IV grau
mais importante do que o ii. Para o norte-americano Allen McHose, o IV grau no passa de um
substituto do ii grau na msica norte-americana, em especial no jazz, o grau mais utilizado com
funo de subdominante o ii7 (N. do T.).
 12

TNICA

V, vii iii
[1 classe [4
classe]

ii, IV
[2 vi
classe]] [3
classe]

Visto que o sistema de classificao de acordes proposto por McHose permite

uma classificao da funo das trades com grande preciso, pressupe dois tipos
de excees casos em que dois acordes no progridem em uma srie de quintas.
1. Eliso a eliso uma progresso comum na qual uma ou mais
classificaes so omitidas na relao entre os acordes:

Ex.: omisso da 2 classe: vi - V - I; iii - vi - vii - I

3 1 4 3 1

2. Retrogradao ocorre quando os acordes se movem a partir de

classificaes mais baixas em direo a classes mais altas:

Ex.: V - vi; ii - V - IV
1 3 2 1 2

2.1.3. Resumo

O estabelecimento de uma tonalidade depende tanto de princpios meldicos

quanto harmnicos. Certos graus das escalas possuem tendncias ativas e
cumprem um papel fundamental na definio da tnica como ponto de estabilidade.
A partir de um ponto de vista harmnico, as trades so consideradas como tendo
funes bsicas em um sentido geral conforme a Teoria das Funes Primrias,
ou de acordo com a hierarquia mais especfica da Classificao de Acordes.
Embora estas teorias difiram em alguns aspectos, elas no se originaram de
meras especulaes casuais, mas so o resultado de pesquisas com base tanto no
fenmeno acstico quanto nos procedimentos habituais encontrados na prtica dos
compositores do perodo tonal, podendo, por isto mesmo, servir como princpios
para o entendimento do sistema musical que buscam explicar.
 13

1.2. SOBRE OS MOVIMENTOS ENTRE FUNDAMENTAIS8

Vejamos como se do as sucesses9 de fundamentais. Como se pode notar,

o movimento mais enrgico entre fundamentais o salto de quinta descendente (ou
quarta ascendente), visto que parece corresponder a uma necessidade do prprio
som. Neste salto ocorre a seguinte mudana harmnica (Exemplo 2-1):

(Exemplo 2-1)

O som que era mais forte no primeiro acorde (a fundamental) se converte em

som mais fraco no segundo acorde (a quinta)10; o baixo do segundo acorde uma
categoria superior, uma fora superior, visto que contm em si o som que era
anteriormente a fundamental. Ao analisarmos a relao entre os dois acordes,
percebemos que no acorde de sol maior predomina a nota sol, porm no acorde de
d maior predomina a nota d, enquanto que a nota sol um som subordinado. Uma
passagem harmnica originada desta forma constitui-se em um movimento forte,
visto que a nota d no somente subordina a fundamental do acorde anterior como
tambm exige que os componentes restantes daquele acorde se adaptem s novas
condies e o novo acorde, livre da fundamental anterior, no contm nada que
lembre sua soberania. Pode-se, ento supor que todos os movimentos entre
fundamentais que produzam resultados similares so to fortes quanto este.
O movimento mais semelhante ao descrito anteriormente o movimento de
tera descendente (ou sexta ascendente) entre fundamentais (Exemplo 2-2).

8
Este texto uma livre traduo do captulo VII: Algunas Indicaciones para obtener buenas
sucesiones, in: SCHOENBERG, 2004 (N. do T.).
9
Schoenberg no utiliza os conceitos antagnicos de progresso harmnica e sucesso harmnica.
Sendo assim, utiliza muitas vezes o termo sucesso para aquilo que atualmente chamaramos de
progresso (cf. Henry, p. 4 desta apostila): para o autor, sucesso sinnimo de encadeamento, ou
seja, no possui nenhuma conotao qualitativa do movimento harmnico (N. do T.).
10
Note-se que na formao da trade, existe uma hierarquia entre os sons: a fundamental a nota
mais forte da trade porque o ponto de partida para a sua formao; a tera da trade sua nota de
valor intermedirio (sendo menos importante que a fundamental e mais importante que a quinta),
visto que caracteriza o modo do acorde (maior ou menor); a quinta a nota mais fraca da trade
porque, em ltima anlise, no mais do que uma ressonncia da fundamental. Na teoria de
Schoenberg, porm, a quinta assume uma importncia maior do que a tera, como ser visto a seguir
(N. do T.).
 14

(Exemplo 2-2)

Aqui ocorre o seguinte: a primeira fundamental superada, convertendo-se

na tera no novo acorde. Da mesma forma, a tera do primeiro acorde converte-se
em quinta no segundo, crescendo em importncia11. Por outro lado, o segundo
acorde se diferencia do primeiro graas somente a um novo som. Este som a
fundamental do novo acorde, porm o movimento completo de um acorde a outro
no pode ser considerado como sendo to forte quanto o salto de quinta
descendente, pois o novo acorde lembra demasiadamente a antiga soberania,
possui duas das notas do acorde anterior. Desta forma, esta uma das sucesses
mais fortes entre acordes (sendo, porm, menos forte do que o movimento de quinta
descendente), como se pode deduzir do fato de que duas sucesses iguais deste
tipo do o mesmo resultado que um salto de quinta descendente (Exemplo 2-3)

(Exemplo 2-3)

Um pouco mais complicada a anlise dos movimentos de segunda entre

fundamentais, tanto ascendentes quanto descendentes. H muitas razes pelas
quais poderamos considerar estes encadeamentos como sendo as sucesses mais
fortes entre fundamentais, porm sua utilizao na prtica musical no corresponde
a esta classificao. Ao estudarmos a estrutura desta sucesso e a composio dos
dois acordes, coloca-se em relevo que todos os sons constituintes do primeiro
acorde foram superados: todos os sons so diferentes no segundo acorde. Neste
aspecto, esta sucesso vai alm das que foram consideradas at o momento, pois
produz o encadeamento entre acordes que no tm nada em comum, nem mesmo a
mnima afinidade. Esta sucesso refora o encadeamento harmnico, o que explica
a forma curiosa como a teoria antiga a explicava12: como soma de duas sucesses,
das quais uma, a principal, era um salto de quinta descendente entre as
fundamentais. Isto significa que o encadeamento V-VI seria o mesmo que V-III-VI
(Exemplo 2-4a) e V-IV seria o mesmo que V-I-IV (Exemplo 2-4b)13.

11
Note-se aqui a importncia maior dada quinta do que tera (N. do T.).
12
Schoenberg refere-se, aqui, teoria do baixo fundamental de Rameau (N. do T.).
13
Como vrios tericos de sua poca, Schoenberg no diferencia o tipo dos acordes na cifrarem do
grau, assim escreve I grau, II grau ou III grau tanto para trades maiores como para menores (N. do
T.).
 15

(Exemplo 2-4)

A sucesso do Exemplo 2-4a, do V grau para o VI grau seria, conforme a

teoria antiga, a sucesso III-VI, na qual a fundamental do primeiro acorde estaria
suprimida. Da mesma forma, na sucesso V-IV, o I grau (com a fundamental e a
tera suprimidas) cumpriria o mesmo papel do III grau no primeiro caso.
Esta concepo tem muitos elementos em seu favor e se adapta
perfeitamente teoria de um sistema expositivo da harmonia, a qual somente
cumpre seu objetivo se conseguir justificar os fenmenos musicais com coerncia
lgica abrindo amplas perspectivas e eliminando toda a exceo, por ser suprflua.
Porm, tal explicao, alm de ser muito convincente, nos diz algo mais sobre o
assunto. Quase poderamos crer que os antigos, instalados junto fonte que gerou
a harmonia e que, por assim dizer, a viram crescer, sabiam que esta sucesso era
realmente uma soma e utilizaram tal adio como abreviatura, como signo
taquigrfico14, para objetivos bem conhecidos como, por exemplo, a cadncia
interrompida. Se for realmente assim, esta interpretao seria mais que uma teoria,
seria um documento musicolgico.
O caso de encontrarmos somente dois acordes em lugar de trs,
perfeitamente explicvel como abreviatura, ocorre freqentemente. Por exemplo, na
dominante da dominante, onde existem dois acordes entre esta e o acorde final
(V/V[-I64 -V]-I; Exemplo 2-5a), os acordes intermedirios podem ser omitidos,
movimentando-se diretamente da dominante da dominante para a tnica (Exemplo
2-5b).

(Exemplo 2-5)

Este fato ocorre tambm em razo da padronizao tpica das cadncias,

porm em outro sentido: uma expresso idiomtica fixa no necessita ser escrita por
inteiro (como todos sabem que p. ex. significa por exemplo no h porque

14
Note-se a quantidade de figuras metafricas utilizadas pelo autor. O Tratado de Harmonia de
Schoenberg tem sido bastante criticado por suas incurses literrias, sendo a mais conhecida aquela
em que compara o acorde de stima diminuta com um andarilho errante, cosmopolita e aptrida que
se aburguesou no final da vida (N. do T.).
 16

escrever sempre a expresso por extenso). Todos os ouvintes sabem que o II grau
como dominante da dominante, em determinadas passagens e com determinados
meios, deve ser seguido pelo I grau aps passar por I64 e V. Desta forma, podem ser
eliminados os membros intermedirios, fazendo com que o efeito siga
imediatamente sua causa. Assim deve suceder aqui: tendo-se presente o efeito
padronizado, o costume eliminou o suprfluo. Alm do mais, na msica h muitos
outros exemplos de tais abreviaturas.
A concepo do encadeamento entre fundamentais por segundas como soma
ou como abreviatura justifica a averso que os compositores antigos tinham de
comparar este encadeamento com outras sucesses de acordes, sendo que
aparece em suas obras com este sentido. Se uma determinada sucesso fosse o
movimento mais forte, deveria ter um papel distinto na determinao tonal, na
cadncia. Porm, o papel mais importante neste campo cumprido pelo movimento
de quintas descendentes entre as fundamentais (V-I). O encadeamento IV-V no ,
em hiptese alguma, insignificante, mas pode ser substitudo sem problemas pelo
movimento II-V, afirmao que no pode ser feita para o movimento V-I (torna-se
mais fraco o movimento ao substitu-lo por VII-I). A superao da regio harmnica
de subdominante pela regio de dominante parece um encadeamento auxiliar se
comparada com o movimento V-I, que significa uma concluso definitiva. Da mesma
forma, a cadncia interrompida uma meio enrgico de introduzir um fenmeno
secundrio: cria a conexo necessria para continuar com uma digresso. A
cadncia interrompida atua sempre em um ponto secundrio, ou para introduzir um
elemento secundrio. De qualquer forma, o movimento de segundas entre
fundamentais uma sucesso forte, ou at muito forte, visto que soma duas
sucesses fortes. Porm, resulta demasiadamente forte para o uso cotidiano.
Poderamos chamar de muito forte a esta sucesso ou, se chamamos de
ascendentes as sucesses fortes, poderamos chamar a esta sucesso de salto,
com a qual expressaramos seu carter de abreviatura. Nos d uma nova luz pensar
que as sucesses fortes (ou ascendentes) juntamente com as sucesses fracas (ou
descendentes) so sempre admirveis como elementos de potncia mdia,
enquanto que para utilizar sucesses fortssimas (ou de salto) necessrio que
ocorra uma causa especial. Aqui, como em toda parte, no se pode identificar a
fora bruta como sendo a mais eficaz.
s sucesses que ainda restam estudar, aquelas de quinta ou tera
ascendente, chamo de sucesses fracas (ou descendentes). Nelas as coisas
ocorrem da seguinte forma: o movimento de quinta acima (Exemplo 2-6a) permite a
um som de importncia secundria converter-se em som fundamental: a quinta do
acorde anterior prospera e se converte em fundamental do novo acorde. Poder-se-ia
objetar que esta prosperidade a testemunha da fora do recm chegado e que a
fundamental aqui superada. Porm este um fenmeno de decadncia, visto que
a fora do recm chegado se converte aqui em perda de fora da nova fundamental,
em uma perda de poder por parte da fundamental, visto que ela j contm a quinta
em uma espcie de benevolncia, como se o leo oferecesse sua amizade lebre.
Isto torna-se ainda mais evidente no movimento de teras ascendentes entre
fundamentais. Aqui a tera do primeiro acorde, seu som mais fraco, converte-se na
fundamental, sendo que o novo acorde somente se diferencia do anterior por um
nico som, a quinta (Exemplo 2-6b). Esta parece ser a sucesso relativamente mais
fraca, o que talvez tambm dependa do fato de que duas sucesses semelhantes
deste tipo cheguem ao mesmo resultado que um movimento de quinta ascendente
(Exemplo 2-6c).
 17

(Exemplo 2-6)

J que foram classificadas diferenas to marcantes entre sucesses fortes e

sucesses fracas, convm notar que no se trata de empregar sempre sucesses
fortes. Se as sucesses fracas fossem ruins, sua utilizao deveria ser
completamente excluda. Prefiro, para no originar equvocos com a terminologia,
utilizar os termos movimento ascendente (para os enlaces de quinta e tera para
baixo e de segunda em qualquer direo) em vez de forte, e movimento
descendente (para os encadeamentos de tera ou quinta para cima) em vez de
fraco15. Com isto se quer expressar o objetivo para onde se encaminha cada um
destes dois grupos. Que existe tal objetivo na conduo harmnica evidente, pois
a articulao de um perodo musical exige, assim como na lngua falada, quedas e
subidas de tom e mudanas de acentuao. A utilizao de sucesses
descendentes , pois, um meio menos artstico que o uso de sucesses
ascendentes16. Como aqui no estamos nos ocupando das articulaes da forma
musical, na disposio das fundamentais iremos preferir incondicionalmente as
sucesses ascendentes, enquanto que as descendentes sero utilizadas
especialmente naqueles enlaces nos quais o resultado geral ascendente. Deste
modo, se um movimento de quinta acima seguido de outro movimento de segunda
tambm acima, o resultado final um movimento de sexta (tera abaixo), ou seja,
ocorre um movimento ascendente (ou forte) na harmonia (Exemplo 2-7a). O mesmo
ocorre se um encadeamento de tera acima seguido por outro de quarta acima
(Exemplo 2-7b) ou de segunda acima (Exemplo 2-7c).

15
Esta nomenclatura escolhida por Schoenberg, apesar de ser esclarecedora do movimento
harmnico, pode gerar confuses visto que os encadeamentos de fundamentais por intervalos
descendentes (de tera e quinta) geram os movimentos harmnicos ascendentes (por serem os
movimentos mais fortes, h um forte direcionamento harmnico que o autor prefere chamar de
ascendente para no criar a diferenciao valorativa entre forte e fraco); j os encadeamentos entre
fundamentais por intervalos ascendentes (de tera e quinta) geram os movimentos harmnicos
descendentes (por serem movimentos harmnicos mais fracos, Schoenberg prefere cham-los de
descendentes) (N. do T.).
16
Esta afirmativa somente verdadeira quando referente ao estudo da msica tonal, onde um
expoente do discurso musical a forte direcionalidade do movimento harmnico. Na msica de
compositores do final do sculo XIX e incio do sculo XX como Satie, Debussy ou Stravinsky, ou
na msica de jazz norte-americana, h um retorno ao carter modal e, com isto, a inteno de evitar
a direcionalidade tonal. A obra do prprio Schoenberg evita a direcionalidade tonal (ou a uni-
direcionalidade tonal) em funo da multi-direcionalidade apresentada pelo atonalismo
schoenberguiano (ou pantonalismo, como preferia o prprio compositor). Se estes aspectos forem
levados em conta, perceber-se- que o princpio do predomnio dos movimentos fortes somente
vlido para a determinao de um tipo especfico de movimento harmnico, no podendo ser
utilizado como um critrio de valorao esttica (N. do T.).
 18

(Exemplo 2-7)

O resultado dar a impresso de que o acorde intermedirio foi includo

somente por razes meldicas.
Resumindo brevemente: os enlaces de fundamentais que devem ser
utilizados para obter forte conduo tonal no movimento harmnico, sem levar em
conta a possibilidade de alcanar outros resultados por meios rtmicos ou meldicos,
so: quinta abaixo, tera abaixo e segunda abaixo ou acima (estas em determinados
contextos);
As sucesses descendentes (quinta e tera acima) somente devero ser
utilizados em encadeamentos nos quais o resultado final for um movimento
ascendente, conforme visto no Exemplo 2-7.
Naturalmente, estas indicaes no garantem necessariamente uma boa
sucesso harmnica (veja-se o Exemplo 2-8a), nem, de forma alguma, esgotam as
possibilidades das boas seqncias de acordes. Antes de mais nada, no implicam
uma valorao, mas somente a caracterizao da eficcia. Como j foi dito, so
possveis boas movimentaes harmnicas com combinaes de movimentos
ascendentes e descendentes e, inclusive uma combinao de movimentos
descendentes pode possuir eficcia musical (Exemplo 2-8b). De qualquer forma, o
estudante, que tem em seu prprio ouvido um guia seguro que o possibilita julgar por
si mesmo todo o novo efeito, estar seguro atendo-se a estas indicaes, pois elas
quase sempre garantem bons resultados e somente como exceo resultam em
maus encadeamentos, enquanto que a escolha casual de movimentos harmnicos
geralmente resulta em realizaes ineficazes.

(Exemplo 2-8)

No Exemplo 2-8a ocorrem somente movimentos ascendentes e, sem dvida,

o resultado no totalmente perfeito (do ponto de vista harmnico, visto que sempre
poderia existir uma linha meldica muito bem realizada que invalidaria tudo o que foi
prescrito aqui unicamente do ponto de vista da harmonia), pois a sucesso de tantos
movimentos ascendentes resulta forosamente montona, fria. necessrio buscar
alguma variedade, ou seja, evitar sucesses demasiadamente regulares, misturando
freqentemente o movimento conjunto e o movimento disjunto no encadeamento
entre as fundamentais. Isto porque um encadeamento que contm somente
 19

movimentos disjuntos seria, do ponto de vista estritamente harmnico, defeituoso

por ser demasiadamente mecnico (Exemplo 2-9a, b e c).

(Exemplo 2-9)

Neste ponto nos encontramos na segunda condio exigida para a obteno

de frases bem construdas: a variedade. impossvel falar da variedade sem tratar
da sua condio oposta a repetio, pois a primeira traz consigo a multiplicidade,
enquanto a segunda oferece coerncia, sentido, sistema. O sistema e a ordenao
somente podem apoiar-se na repetio. Para fazer uso da repetio, encontram-se
poucas ocasies. Um dos poucos casos em que a teremos em conta para um
objetivo de construo harmnica que se relaciona com a construo temtica,
mas no exige necessariamente um tema o caso da progresso. Procuraremos
evitar as demais repeties, ou pelo menos ocult-las (especialmente aquelas que
ocorrem nas vozes extremas baixo e soprano). Privar-nos-emos, assim, de
momento, de tirar as vantagens que traz a repetio consigo. A repetio de sons
no resulta to ruim quanto a repetio constante dos mesmos movimentos entre
fundamentais. A repetio de notas no baixo pode, inclusive, no perturbar se sobre
estas notas se constroem diferentes acordes. Se entre estes acordes se intercalam
um nmero suficiente de outros acordes, a repetio de notas no prejudica a
construo da frase, sendo que a pior forma de repetio ocorre quando o som mais
agudo ou mais grave de uma linha meldica (seu ponto culminante superior ou
inferior) se alcana mais de uma vez. necessrio dar especial ateno a estes dois
pontos culminantes. Praticamente toda a melodia alcana estes pontos, sendo que o
mais agudo mais raramente repetido (o que no significa que a repetio de
pontos culminantes seja ruim em todas as circunstncias: no lied Mit dem grgen
Lautenbande de Schubert, por exemplo, ocorrem repeties desta ordem por razes
expressivas). necessrio insistir que estas diretrizes no podem ser tomadas como
regras para julgar o valor artstico de uma obra. So somente critrios gerais a
serem observados, que serviro para melhorar os resultados dos trabalhos de
harmonia. O estudante far bem se tiver pacincia em seguir estas indicaes at
que o seu sentido da forma esteja suficientemente desenvolvido.
 20

Sugestes para a utilizao dos movimentos entre fundamentais:

1. Os movimentos ascendentes (ou fortes) entre fundamentais quinta ou

tera abaixo podem ser utilizados sempre, levando-se em conta a necessidade de
evitar qualquer repetio mecnica;

2. Os movimentos descendentes (ou fracos) quinta ou tera acima sero

empregados, como foi indicado no Exemplo 2-7, somente quando resultem em uma
sucesso ascendente;

3. Os movimentos por salto (ou fortssimos) sero utilizados com cuidado,

mas no se excluem dos encadeamentos.
 21

1.3. PROGRESSO HARMNICA17

1.3.1. Diferentes tipos de progresso harmnica

Antes de iniciar a compor msica tonal com caractersticas convincentes, ou

desenvolver qualquer conhecimento sobre anlise harmnica, necessrio saber
quais so as sucesses de acordes mais freqentes na harmonia tonal e quais so
as menos comuns. Porque certas sucesses de acordes parecem progredir,
mover-se em direo a um objetivo, enquanto outras tendem a vagar, deixar nossas
expectativas incompletas? Compare as duas progresses do Exemplo 3-1. A
primeira foi composta seguindo os princpios que sero discutidos neste captulo,
mas os acordes da segunda foram selecionados ao acaso. Enquanto o exemplo
escolhido casualmente possui certo frescor, no h dvidas de que o primeiro soa
mais caracterstico da harmonia tonal. Este captulo ir explorar este fenmeno, mas
antes necessrio voltarmo-nos a um tpico que concerne tanto melodia quanto
harmonia.

(Exemplo 3-1)

Um dos meios mais importantes utilizados para alcanar unidade na msica

tonal atravs da utilizao de seqncia, um padro meldico que repetido
imediatamente na mesma voz iniciando cada repetio em um grau diferente da
escala. Uma seqncia tonal ir manter o padro meldico em uma nica
tonalidade, o que significa que iro ocorrer modificaes quanto qualidade dos
intervalos (maior, menor, justo), como no Exemplo 3-2a. Em uma seqncia
modulatria, como no Exemplo 3-2b, ocorrem transposies do padro para novas
tonalidades.

17
Este texto uma livre traduo do captulo 6: Harmonic Progression, in: KOSTKA & PAYNE, 1989
(N. do T.).
 22

(Exemplo 3-2)

H quatro seqncias em sete compassos e meio no Exemplo 3-3. As

seqncias A, B e D so seqncias modificadas, porque o padro meldico no
permanece idntico em cada membro da seqncia. A seqncia C uma uma
seqncia real visto que mantm exatamente o padro original.

(Exemplo 3-3: J. S. Bach, Partita n. 2, Gigue)

Todas as seqncias do Exemplo 3-3 so descendentes, ou seja, o padro

meldico abaixado em sua altura em cada ocorrncia. Seqncias ascendentes
tambm podem ocorrer, como no Exemplo 3-4.
 23

(Exemplo 3-4: G. F. Handel, Messias, For unto us a child is born)

A seqncia no excerto de Handel envolve no somente a melodia, mas

tambm a harmonia. A seqncia harmnica :

I IV ii V iii vi IV - V

Uma seqncia pode ser meldica, harmnica ou ambas simultaneamente.

Um padro de seqncia harmnica bastante comum :

I - V - vi - iii - IV - I

Esta seqncia forma a base para o famoso Cnone de Pachelbel:

(Exemplo 3-5: J. Pachelbel, Cnone em R)

O padro de seqncia harmnica mais importante para o estudo das

progresses harmnicas a progresso do crculo das quintas (tambm chamada
de ciclo de quintas), a qual consiste de movimentos de fundamentais relacionados
 24

por quintas descendentes (ou quartas ascendentes). A maioria das quintas (ou
quartas) sero justas, porm se a progresso permanece por algum tempo, uma
quinta diminuta poder aparecer (ex. 6)18.

(Exemplo 3-6)

Progresses deste tipo geralmente aparecem em conexo com seqncias

meldicas, como no Exemplo 3-7.

(Exemplo 3-7: A. Vivaldi, Concerto Grosso Op. 3, n. 11, I)

Enquanto os acordes no Exemplo 3-7 esto todos em estado fundamental, se

alguns ou todos fossem invertidos, a progresso ainda estaria contendo uma
seqncia harmnica com base no crculo de quintas.
Visto que a progresso de fundamentais por quintas descendentes (ou
quartas ascendentes) to bsica na harmonia tonal, ser utilizado o crculo de
quintas para demonstrar como os acordes diatnicos so utilizados na msica tonal.
Iniciaremos com a mais forte de todas as progresses, a progresso V-I.

OS ACORDES DE I E V GRAUS

O objetivo ltimo de qualquer pea tonal concluir na tnica, sendo esta

trade geralmente o objetivo de muitas das subdivises formais de uma composio.
A trade de tnica mais freqentemente precedida por um acorde de V (ou V7),
sendo que seria seguro afirmar que V7 e I so, juntos, os elementos essenciais de
uma obra tonal. No difcil encontrar exemplos nos quais a harmonia consiste
somente de acordes de I e V graus por vrios compassos, como no Exemplo 3-8, o
qual foi composto por Mozart quanto tinha a idade de quinze anos.

18
O ponto de vista de Aldwell (1978) sobre o assunto encontra-se na p. 43 desta apostila (N. do T.)
 25

(Exemplo 3-8: W. A. Mozart, Sinfonia K. 114, III)

O ACORDE DE II GRAU

Se estendermos nossa progresso do crculo de quintas do final para o incio,

em um passo atrs a partir do acorde de V, teremos a seguinte progresso:

Este diagrama ilustra a funo mais comum do ii grau ao progredir em direo

ao V e do V em direo ao I. A linha pontilhada aps o I indica que se a pea
continuasse, o acorde de I grau poderia ser seguido por qualquer outro acorde.
Muitas frases contm somente uma progresso I-ii-V-I. O Exemplo 3-9 mostra
uma estrutura tpica de soprano e baixo para este tipo de progresso.
 26

(Exemplo 3-9)

Toque o Exemplo 3-9 e compare com a verso de Beethoven desta

progresso no Exemplo 3-10. Aqui Beethoven utiliza um acorde ii65 em lugar de ii6.

(Exemplo 3-10: L. v. Beethoven, Minueto)

O ACORDE DE VI GRAU

Mais um passo para trs no crculo de quintas traz o acorde de vi grau:

Se os acordes forem colocados em estado fundamental, esta progresso

ilustra um padro de baixo ostinato geralmente encontrado em canes populares.
Toque o Exemplo 3-11 e perceba como soa familiar.

(Exemplo 3-11)

A mesma progresso, mas em modo menor, encontrada no Exemplo 3-12.

Como ser demonstrado mais adiante, as funes dos acordes em modo menor so
quase idnticas quelas em maior.
 27

(Exemplo 3-12: G. Verdi, La forza del destino, Ato II reduo para piano e voz)

O ACORDE DE III GRAU

Outra quinta para trs nos traz o acorde de iii grau, bastante distante da trade
de tnica.

Estudantes de harmonia geralmente acreditam que o acorde de iii grau

freqentemente encontrado e que eles deveriam incluir pelo menos um acorde de iii
grau em cada exerccio. Este no exatamente o caso, pelo menos no modo maior.
Quando um III grau meldico encontrado na linha do baixo, o acorde sobre este
baixo quase sempre um I6, e no um iii. O acorde de iii pode ocorrer
ocasionalmente. Quando este acorde segue a progresso descendente de quintas
naturais, pode dirigir-se ao vi, como no Exemplo 3-13. A utilizao de III em modo
menor ser discutida mais adiante.

(Exemplo 3-13: J. S. Bach, O Ewigkeit, du Donnerwort)

 28

O ACORDE DE VII GRAU

Continuando o crculo de quintas de trs para a frente, a partir do iii grau

surge o acorde de vii grau. Mesmo podendo ocorrer a progresso vii-iii em
passagens seqenciais, o uso mais tpico do acorde de vii grau geralmente como
substituto do V. Desta forma, o objetivo mais comum do vii quando ocorre fora de
seqncias do crculo de quintas no o iii, mas o I grau.

Se o acorde de vii e V graus so utilizados prximos um ao outro, o acorde

de V grau normalmente segue o de vii, visto que o acorde de V grau possui uma
sonoridade mais forte.
A utilizao mais comum do vii grau ocorre em primeira inverso entre duas
trades de tnica em diferentes posies: I-vii6-I6, ou I6-vii6-I (Exemplo 3-14).

(Exemplo 3-14: G. F. Handel, Messias)

O ACORDE DE IV GRAU

Est ainda faltando em nosso diagrama o acorde de IV grau, o qual se

encontra distncia de 5J abaixo da tnica. O acorde de IV grau um acorde
interessante porque possui trs funes comuns. Em alguns casos, o acorde de IV
grau encaminha-se ao acorde de I grau, na chamada progresso plagal19 (como em
IV-I). Mais freqentemente, o IV est ligado ao ii: pode substituir o ii (dirigindo-se
diretamente para V ou vii; como em IV-V-I, ou IV-vii6-I), ou pode ser seguido pelo ii
(como em IV-ii-V). Estas trs utilizaes do acorde de IV grau esto sintetizadas no
diagrama de acordes apresentado abaixo.

19
Note-se que o movimento IV-I no seria uma progresso no sentido de Earl Henry. Para este autor,
conforme j foi visto, progresso harmnica e sucesso harmnica tm sentidos diferentes, sendo
que a primeira implica em um movimento harmnico fortemente direcionado, com tendncia tonal
bem definida, o que lhe confere o carter tonal; j a sucesso harmnica implica em um movimento
harmnico flutuante, sem direcionalidade definida, que possui uma carter modal. Como a prpria
expresso diz, uma sucesso plagal (no sentido recm exposto no seria uma progresso) tem um
carter modal (N. do T.).
 29

No Exemplo 3-15, o acorde de IV grau aparece em uma progresso plagal. O

acorde de I64 no ltimo compasso indica que as notas da trade de tnica esto
presentes neste ponto. Contudo, a chave ligando I64 e V significa que todas as notas
que esto sob a chave funcionam como V. O acorde de I64 , na verdade, uma
espcie de ornamento harmnico (um acorde apojatura) geralmente chamado de
acorde cadencial de quarta e sexta.

(Exemplo 3-15: J. Haydn, Sonata n. 35, II)

Mais adiante, na mesma sonata, o acorde de IV grau utilizado em sua

funo de preparar a dominante (Exemplo 3-16).

(Exemplo 3-16: J. Haydn, Sonata n. 35, III)

2.3.2. Excees comuns

O diagrama de acordes mostrado anteriormente inclui todas as trades

diatnicas e apresenta um quadro razoavelmente preciso das progresses de
acordes mais comuns encontradas na msica tonal. Porm, para tornar este mapa
de funes de acordes mais completo, precisamos incluir trs excees
freqentemente encontradas, com relao aos princpios discutidos acima.
1. V-vi (a progresso deceptiva)
2. vi-V (eliminando IV ou ii)
3. iii-IV (provavelmente to comum quanto iii-vi)
 30

Estas adies esto includas no diagrama apresentado abaixo, o qual pode

ser considerado completo em tonalidades maiores. Lembre-se de que a linha
pontilhada aps o acorde de I grau significa que qualquer acorde pode segui-lo.

2.3.3. Diferenas no modo menor

Muitos acordes funcionam da mesma maneira tanto em modo maior quanto

em menor. Contudo, a trade de mediante, to raramente encontrada no modo
maior, um acorde comum no modo menor: esta trade representa a tonalidade
relativa maior, e a msica em tonalidade menor possui a tendncia marcada em se
movimentar nesta direo.
Adicionalmente, as variantes encontradas nos VI e VII graus meldicos
produziro, ocasionalmente, acordes com qualidades e funes diferentes daquelas
encontradas mais freqentemente. As mais importantes destas funes so as
seguintes:
1. A trade maior formada sobre o VII grau da escala natural, soa da mesma
forma que a dominante na tonalidade relativa maior, ou seja, a V/III (dominante da
relativa).
2. A trade menor formada sobre o V grau da escala natural geralmente
aparece como v6, aps a qual o VII grau meldico natural se dirige para o VI grau
meldico natural, geralmente como parte do acorde de iv6 (este movimento ocorre
normalmente no enlace: i6-v6-iv6).

A primeira destas possibilidades est includa no diagrama de acordes

apresentado a seguir.

A segunda possibilidade, v6-iv6, est ilustrada no Exemplo 3-17.

 31

(Exemplo 3-17: J. S. Bach, Als vierzig Tag nach Ostern)

2.3.4. Concluso

Os dois ltimos diagramas de acordes apresentados anteriormente so um

tanto complexos, porm ambos tm por base a progresso do crculo de quintas.
Procure manter estes princpios em mente e, ao mesmo tempo, esteja consciente de
que Bach ou Beethoven no faziam uso de diagramas como estes. Eles viveram e
respiraram a harmonia do estilo tonal e no necessitavam das informaes contidas
nestes diagramas. Ao contrrio, os diagramas representam normas de prticas
harmnicas observadas por tericos nas obras de grande nmero de compositores
tonais atravs dos anos. No representam regras universais e imutveis, so apenas
diretrizes prticas que servem para analisar e compor msica com caractersticas
tonais.
 32

1.4. PROGRESSO HARMNICA NO MODO MAIOR20

A progresso harmnica um dos principais recursos para alcanar coerncia

na msica tonal. O termo no implica somente que um acorde seguido por outro,
mas que esta sucesso deve ser controlada e ordenada. No Perodo da Prtica
Comum alguns acordes foram mais utilizados do que outros, tambm as formas
como os acordes so encadeados seguem certos princpios.
Em qualquer progresso, geralmente certo que a escolha das notas dos
acordes individualmente de menor importncia do que as relaes de duas
fundamentais entre si e com a escala qual pertencem. As relaes entre os
acordes e as escalas so geralmente classificadas de acordo com a posio do
acorde na escala, identificado pelo grau da escala que funciona como sua
fundamental. Em outras palavras, o grau da escala identifica a funo do acorde.
Assim, a progresso harmnica pode ser expressa como movimento de
fundamentais, sendo representada pelos numerais romanos que indicam os graus
da escala sobre os quais os acordes so construdos.

2.3.1. Tabela de progresses de fundamentais usuais21

As generalizaes seguintes tm por base a observao de sua utilizao por

parte dos compositores do Perodo da Prtica Comum (ou perodo tonal). No so
propostas como um conjunto de regras estritas para serem seguidas rigidamente.

I seguido por IV ou V, s vezes por VI, menos freqentemente por II ou III;

II seguido por V, s vezes por IV ou VI, menos freqentemente por I ou III;
III seguido por VI, s vezes por IV, menos freqentemente por I, II, ou V;
IV seguido por V, s vezes por I ou II, menos freqentemente por III ou VI;
V seguido por I, s vezes por IV ou VI, menos freqentemente por II ou III;
VI seguido por II ou V, s vezes por III ou IV, menos freqentemente por I;
VII seguido por I ou III, s vezes por VI, menos freqentemente por II, IV ou V.

importante levar em conta as diferentes qualidades destas progresses,

estas qualidades no podem ser facilmente descritas verbalmente. Em um primeiro
passo na comparao destas progresses de fundamentais, pode-se dividi-las em
trs categorias:
a. movimento de fundamentais por quarta ou quinta (quinta descendente ou
quinta ascendente);
b. movimento de fundamentais por tera ou sexta (tera descendente ou tera
ascendente);
c. movimento de fundamentais por graus conjuntos (ou por stima).

Trades com fundamentais distantes de um intervalo de quarta ou quinta tm

uma nota comum. De longe, a relao mais importante a progresso V-I,
geralmente considerada como sendo a relao harmnica mais forte na msica
tonal. Pode-se sentir facilmente a potncia desta progresso tocando somente o
baixo (Exemplo 4-1).
20
Este texto uma livre traduo do captulo Harmonic progression in the major mode: principles of
voice leading, in: PISTON, 1941 (N. do T.).
21
A viso de Rimsky-Korsakov (1886) sobre este tpico encontra-se a partir da p. 36 (N. do T.).
 33

(Exemplo 4-1)

Outras progresses em que as fundamentais se movem por quinta

descendente (ou quarta ascendente) parecem ter um efeito similar, porm de menor
efeito (Exemplo 4-2).

(Exemplo 4-2)

O movimento de fundamentais por quinta acima (ou quarta abaixo) provoca o

efeito inverso ao das progresses anteriores. A comparao demonstra como seus
efeitos so diferentes. A progresso IV-I a mais importante destas, agindo como
um contrapeso com relao ao enlace V-I (Exemplo 4-3).

(Exemplo 4-3)

Trades que possuem as fundamentais distantes por tera tm duas notas

comuns ou, em outras palavras, diferenciam-se somente por uma nota. Visto que
estes movimentos envolvem pouca mudana, estas progresses so consideradas
mais fracas do que aquelas que envolvem movimentos por quintas. Em modo maior,
uma progresso de fundamentais por tera significa a mudana de uma trade maior
para uma trade menor, ou vice-versa. Quando a fundamental move-se distncia
de tera ascendente, a fundamental do segundo acorde acabou de ser ouvida como
a tera do primeiro acorde o que torna este movimento mais fraco; quando a
fundamental desce uma tera, a fundamental do segundo acorde uma nota que
ainda no foi ouvida perfazendo um movimento mais forte (Exemplo 4-4).
 34

(Exemplo 4-4)

Quando as fundamentais se movimentam por graus conjuntos, o segundo

acorde ir constituir-se de um novo grupo de notas, assim ir produzir o efeito de
introduzir uma nova cor harmnica. As progresses por graus conjuntos so
consideradas como sendo fortes, embora nem sempre com a mesma potencialidade;
as progresses fortes IV-V e VI-V, por exemplo, so freqentemente encontradas no
Perodo da Prtica Comum, enquanto que movimentos de II-I, relativamente fracos
em posio fundamental, so raramente utilizados22 (Exemplo 4-5).
O movimento de fundamentais por stima normalmente considerado como
sendo movimento com base em seu intervalo complementar, o grau conjunto, na
direo oposta. Da mesma forma, o movimento de fundamentais por sexta compara-
se ao movimento por tera23.

(Exemplo 4-5)

Em exerccios em posio fundamental, movimentos de fundamentais por

intervalos mais amplos do que a quinta no so normalmente realizados, com
exceo da oitava, que geralmente utilizada para proporcionar um novo
espaamento das vozes.
A descrio comparativa de movimentos de fundamentais no pode ser
considerada nem prescritiva (uma regra a ser seguida) nem exaustiva. Desta forma,
as progresses fracas no podem ser consideradas como sendo indesejveis,
porque formam um importante recurso para obter contraste. De qualquer forma, as
progresses fortes so utilizadas mais freqentemente do que as progresses fracas
na msica tonal. Por outro lado, a utilizao de tipos diversos de movimentos entre
fundamentais ocorre em passagens distintas e deve ser compreendida em cada
contexto musical.
Para obter um bom sentido de como estas progresses soam, assim como
para perceber o quanto so similares ou diferentes, seria til toc-las repetidamente

22
Este fato confirma a classificao, proposta anteriormente, dos movimentos entre fundamentais por
graus conjuntos como sento movimentos neutros, ou seja, dependem do contexto em que aparecem
(N. do T.).
23
Conforme j foi mencionado anteriormente, tanto o movimento de tera descendente quanto o
intervalo de sexta ascendente entre fundamentais gera o mesmo acorde. Por exemplo, os
movimentos de sexta ascendente e de tera descendente a partir da fundamental do acorde de D
Maior, iro produzir o mesmo acorde de l menor.
 35

ao piano (ou em outro instrumento qualquer), em posies abertas e cerradas, em

vrios espaamentos imaginveis e em vrias tonalidades. Conforme se vai
adquirindo maior domnio da sonoridade de cada progresso, vai-se tornando mais
fcil incorpor-la satisfatoriamente nos trabalhos escritos.
 36

1.5. UTILIZAO DOS ACORDES DA ESCALA DIATNICA24

Acorde perfeito sobre o I grau (tnica)

1) sua funo de repouso e estabilidade, sendo geralmente utilizado em

incio e final de frases: I-vi-ii-IV-V7-I.
2) este acorde pode ser utilizado em qualquer posio (estado fundamental,
primeira ou segunda inverso); sua utilizao em estado fundamental ou em primeira
inverso completamente livre, j em segunda inverso pode ser de dois tipos:
a) como acorde cadencial de quarta e sexta - funciona como um acorde
apojatura que antecede a dominante na cadncia perfeita: I64-V-I;
b) como acorde de passagem: geralmente ocorre na passagem de uma
subdominante em estado fundamental para outra em primeira inverso, ou vice-
versa: IV-I64-IV6; IV6- I64-IV;
Obs.: o acorde de I grau em segunda inverso tambm pode ocorrer em
contextos nos quais o baixo permanece esttico: V-I64-iii6; iii6-I64-V;
3) o acorde perfeito sobre o I grau geralmente seguido pelos acordes
formados sobre o IV, II ou VI graus, sendo alcanado a partir dos acordes formados
sobre o V ou o VII graus, sendo este ltimo geralmente em primeira inverso: I-vi-V-
I; I-IV-V-I; I-ii-V-I; I-vi-vii6-I; I-IV- vii6-I; I-ii- vii6-I.

Acorde perfeito sobre o IV grau (subdominante)

1) sua funo de movimento, de afastamento da tnica em direo

dominante, sendo um acorde intermedirio entre estas duas funes;
2) pode ser utilizado em qualquer posio (estado fundamental, primeira ou
segunda inverso), sendo que quando ocorre em segunda inverso, o baixo deve
ser alcanado por grau conjunto ou permanecer esttico: ii-IV64; I-IV64-vi6;
3) o acorde perfeito sobre o IV grau geralmente alcanado a partir do
acorde de I grau em estado fundamental ou em primeira inverso, do acorde de VI
grau em estado fundamental ou em primeira inverso, ou a partir do acorde de II
grau, sendo normalmente seguido pelo acorde de V grau: I-IV-V; I6-IV-V; vi-IV-V; vi6-
IV-V; ii-VI-V;

Acorde perfeito sobre o V grau (dominante)

1) este acorde atua com funo de tenso e suspenso harmnica, exigindo a

resoluo na tnica: V-I;
2) pode ser utilizado em qualquer posio, sendo que quando apresentado
como acorde de quarta e sexta (segunda inverso), o baixo deve movimentar-se por
graus conjuntos ou permanecer esttico: iii-V64-I; vi6-V64-I6; ii-V64-vii;
3) este acorde freqentemente utilizado com stima (ttrade), sendo
possvel ser encontrado em qualquer posio; quando a stima estiver no baixo
(posio de segunda), necessrio resolv-lo no acorde de tnica em primeira
inverso: V2-I6;

24
Este texto uma traduo sinttica do captulo II Armonizacin con acordes encuadrados dentro de
una misma tonalidad, in: RIMSKY-KORSAKOV, 1949 (N. do T.).
 37

4) quando a dominante apresenta a stima, cria-se o fenmeno das notas

atrativas, o trtono entre a tera e a stima do acorde (na tonalidade de D Maior: si-
f); as notas atrativas exigem dupla resoluo: a tera da dominante resolve
ascendentemente na fundamental do acorde de tnica, a stima da dominante
resolve descendentemente na tera do acorde de tnica, em qualquer voz na qual
apaream por isto o acorde de V2 deve resolver em I6 para, assim, resolver
corretamente a stima;
5) o acorde de V grau geralmente ocorre aps as trades formadas sobre o IV
ou o II graus em estado fundamental ou em primeira inverso, aps o VI grau em
estado fundamental, ou pelo I grau em segunda inverso; seguido pelo I grau em
estado fundamental ou em primeira inverso ou pelo VI grau em estado fundamental
(tanto o acorde de V grau quanto os acordes que lhe antecedem podem aparecer
em qualquer posio, desde que haja uma boa conduo de vozes); os movimentos
mais comuns so: IV-V-I; IV6-V7-I; IV-V-vi; ii-V7-I; ii6-V-I; ii-V-vi; vi-V-I; I64-V7-I;

Acorde de quinta diminuta sobre o VII grau

1) este acorde geralmente utilizado em primeira inverso (posio de sexta -

6
vii );
2) utiliza-se com qualidade harmnica de dominante;
3) normalmente colocado depois do acorde perfeito de IV grau em estado
fundamental e resolve no acorde de tnica em primeira inverso: IV-vii6-I6;
4) duplica-se normalmente a tera (ou, s vezes, a quinta) deste acorde;
5) no modo maior utilizado para harmonizar o segundo tetracorde da escala
em movimento ascendente ou nas cadncias substituindo o V grau;

(Exemplo 5-1)

(Exemplo 5-2)

6) no modo menor se utiliza igualmente para harmonizar o segundo tetracorde

em movimento ascendente, o que exige a alterao ascendente do sexto grau
meldico da escala, fazendo com que o acorde de subdominante torne-se uma
trade maior: i-IV-vii6-i.
 38

(Exemplo 5-3)

7) tanto no modo maior quanto no modo menor o segundo tetracorde

ascendente pode ocorrer em uma nica voz ou passar de uma voz para outra.

2. Acorde menor de II grau em estado fundamental ou em primeira

inverso

1) o acorde de II grau se emprega com qualidade harmnica de

subdominante;
2) seu emprego em estado fundamental ocorre somente no modo maior,
colocando-se depois do acorde perfeito de I grau em primeira inverso, ou depois
dos acordes perfeitos sobre o IV ou o VI graus; dirige-se para o acorde perfeito de
dominante em estado fundamental ou em primeira inverso, ou para o acorde de
quarta e sexta sobre o I grau. Assim, temos os seguintes encadeamentos possveis:
I6-ii-V6; IV-ii-V6; vi-ii-V6; I6-ii-V;IV-ii-V; vi-ii-V; I6-ii- I64-V; IV-ii- I64-V; vi-ii- I64-V;

(Exemplo 5-4)

3) o acorde de sexta (primeira inverso) sobre o II grau se utiliza tanto no

modo maior quanto no modo menor, com qualidade harmnica de subdominante,
depois do acorde perfeito de I grau em estado fundamental ou sua primeira inverso,
depois dos acordes formados sobre o IV ou sobre o VI graus; dirige-se para o
acorde de V grau em estado fundamental ou para o acorde de quarta e sexta do I
grau. Em modo menor: i-ii6-V; iv- ii6-V; VI-ii6-V; i-ii6-i64-V; iv-ii6-i64-V; VI-ii6-i64-V;

(Exemplo 5-5)
 39

3) comum a duplicao da fundamental ou da tera do acorde de sexta

sobre o II grau, porm quando este ocorre antes do acorde cadencial de quarta e
sexta necessrio duplicar a tera para evitar quintas ou oitavas paralelas.

(Exemplo 5-6)

Acorde perfeito sobre o VI grau em estado fundamental

1) o acorde perfeito em estado fundamental de VI grau se coloca

normalmente depois do acorde perfeito de I grau em estado fundamental; pode ser
seguido pelo acorde de V ou IV em estado fundamental, ou pelo acorde de II grau
em estado fundamental ou em primeira inverso: I-vi-V; I-vi-IV; I-vi-ii; I-vi-ii6;

(Exemplo 5-7)

2) no modo menor, o encadeamento do acordes formados sobre o VI e sobre

o V graus somente possvel se for duplicada a tera do acorde de VI grau para
evitar o intervalo meldico de segunda aumentada em uma das vozes; movimentos
comuns encontrados no modo menor: i-VI-V; III-VI-iv; i-VI6-iv; i-IV6-V6; i-IV6-vii;
 40

(Exemplo 5-8)

Acorde perfeito sobre o III grau em estado fundamental no modo maior

1) utilizado para harmonizar o segundo tetracorde em movimento

descendente na melodia superior;

(Exemplo 5-9)

2) utiliza-se o acorde perfeito em estado fundamental sobre o III grau depois

do acorde perfeito do I grau em estado fundamental ou em primeira inverso e
depois do acorde perfeito formado sobre o VI grau em estado fundamental (com os
quais se enlaa harmonicamente);
3) seguem-se ao acorde do III grau: a acorde perfeito em estado fundamental
formado sobre o VI grau, ou o acorde perfeito em estado fundamental do IV grau
(com o qual se enlaa melodicamente);
4) usos mais freqentes: I-iii-vi; I6-iii-IV; vi-iii-IV;

(Exemplo 5-10)

Acorde perfeito sobre o III em estado fundamental da escala menor

natural

1) utiliza-se o acorde perfeito sobre o III grau no modo menor para harmonizar
o movimento descendente do segundo tetracorde na voz superior (o resultado a
chamada cadncia frgia);
 41

(Exemplo 5-11)

2) coloca-se o acorde formado sobre o III grau da escala menor natural depois
do acorde perfeito de I grau em estado fundamental ou em primeira inverso, como
tambm depois do acorde perfeito em estado fundamental do VI grau; segue-se ao
acorde do III grau da escala menor o acorde menor de subdominante: i-III-iv-V; i6-III-
iv-V; VI-III-iv-V.

(Exemplo 5-12)

Acorde perfeito em estado fundamental sobre o VII grau da escala menor

natural

1) utiliza-se para harmonizar o segundo tetracorde em movimento

descendente da escala menor natural no baixo (chamado de cadncia frgia de
segunda espcie);

(Exemplo 5-13)

2) coloca-se aps o acorde de I grau em estado fundamental e seguido pelo

acorde de sexta (primeira inverso) sobre o IV grau (nestes encadeamentos
necessrio ter-se cuidado para evitar a falsa relao que pode ocorrer entre a nota
meldica do VII grau, que ocorre natural e alterada ascendentemente em l menor:
sol e sol#; para evitar problemas necessrio que uma das vozes realize um salto
de quarta descendente): i-VII-iv6-V;
 42

(Exemplo 5-14)

3) quando este tipo de encadeamento de acordes no se dirige cadncia,

mas ocorre no interior de uma frase, chama-se sucesso frgia (ou movimento frgio).

(Exemplo 5-15)
 43

1.6. TCNICAS DE ENCADEAMENTO DE ACORDES25

2.6.1. Progresses por quintas e teras

1. O Princpio de quintas descendentes

A progresso harmnica bsica d-se por movimento de quintas, tanto que

podemos formar uma sucesso harmnica lgica organizando um grupo de trades
na ordem de quintas descendentes entre suas fundamentais. De fato, algumas
vezes encontramos as sete trades dispostas da seguinte forma: I-IV-VII-III-VI-II-V-I.
Quando esta progresso completa ocorre em uma composio, algumas das quintas
descendentes iro aparecer invertidas como quartas ascendentes para manter a
linha de baixo em um registro cmodo. Quando ocorre o ciclo completo de quintas
descendentes, ocorre uma quinta diminuta: em modo maior, entre IV e VII graus; em
modo menor, entre VI e II graus. Quando se evita a quinta diminuta por meio de
alteraes, tonalidades distantes podem aparecer, fazendo com que a progresso
no conduza de volta tnica. Em uma cadeia de quintas descendentes, alguns
acordes podem ser mais importantes do que outros. No exemplo de Handel abaixo,
os acordes mais enfatizados so o I (incio do movimento, mais cheio), III (registro
mais grave, retorno nota inicial da linha meldica) e o padro cadencial II-V-I (final
do movimento, registro grave, maior atividade rtmica). Os outros acordes no
aparecem com o mesmo grau de importncia: IV e VII formam apenas uma transio
para I e III; VI leva, a partir do III, em direo cadncia final.

(Exemplo 6-1: G. F. Handel, Suite n. 7, Passacaglia)

A tcnica de progresses por quintas descendentes uma das mais utilizadas

e mais importantes na msica tonal. Variantes deste procedimento podem acomodar
trades invertidas e acordes de stima (no caso de Handel, o II grau ocorre como um
acorde de stima).

25
Este texto uma livre traduo dos captulos Chord Techniques e Diatonic Sequences do livro
Harmony and Voice Leading, in: ALDWELL, 1978 (N. do T.).
 44

2. O princpio de quintas ascendentes

Progresses por quintas ascendentes ocorrem muito menos freqentemente

do que as descendentes, cumprindo um papel de menor importncia na msica
tonal. A progresso ascendente completa I-V-II-VI-III-VII-IV-I , virtualmente, sem
valor tonal, pois os acordes prximos ao final no estabelecem a tnica como um
objetivo a ser alcanado. Contudo, fragmentos desta progresso podem produzir
encadeamentos convincentes entre outros acordes que no a tnica. As duas
possibilidades mais importantes so I-V-II-VI-III em modo maior, e III-VII-IV-I-V em
modo menor, como mostra o Exemplo 6-2 26.
O exemplo de Bach mostra as duas primeiras frases do coral. O movimento
de quinta ascendente conduz a partir do III grau (tonicizado na primeira frase) em
direo ao V cadencial.

(Exemplo 6-2: J. S. Bach, Coral 265)

3. Movimentos de baixo por teras

Dois exemplos importantes desta tcnica so: I-VI-IV (ou: I-VI-II6) e I-III-V.
Progresses destes dois tipos conectam os acordes por meio de arpejos no baixo.
Visto que no encadeamento I-III-V, a fundamental de cada novo acorde j havia sido
apresentada no acorde anterior, o impacto de chegada no novo acorde

26
Note-se que ambos os exemplos evitam as trades diminutas sobre o VII grau em modo maior, e
sobre o II grau em modo menor.
 45

enfraquecido. Por esta razo, esta sucesso harmnica raramente ocorre na msica
tonal, sendo mais comum aparecerem os acordes IV ou II6 entre os acordes III e V.
Assim, a progresso torna-se: I-III-IV-V, ou I-III-II6-V. Em progresses por arpejo de
teras ascendentes formadas sobre outros graus da escala, os acordes
intermedirios geralmente aparecem como dominantes secundrias, como no caso
de II-IV-VI, que pode aparecer como: II-V7/IV-IV-V7/VI-VI.
Um exemplo interessante de movimento por teras descendentes ocorre no
final da Mazurca Op. 24, n. 4 de Chopin (Exemplo 6-3), onde o baixo realiza o
movimento V-III-I. O processo como um todo gera um arpejo sobre o I grau. O III
grau entre V e I (na passagem I-III-V) ocorre s vezes antes de sees de
recapitulao ou nas reexposies de sonatas, porm sua utilizao no final de
peas bastante incomum.

(Exemplo 6-3: F. Chopin, Mazurka, Op. 24/4)

Um movimento mais amplo de teras descendentes ocorre na seguinte frase

do Coral 101 de Bach (Exemplo 6-4). Neste caso, o baixo movimenta-se
distncia de nona descendente de I para V6. Notas de passagem geram uma
linha de baixo que se movimenta completamente por graus conjuntos, porm
a organizao em teras pode ser claramente percebida. Conforme mostram
as ligaduras conectando os numerais romanos, o movimento de nona
descendente est dividido em dois estgios pelo acorde de Mib Maior (IV
grau). Este acorde enfatizado pela sua posio mtrica e pela mudana de
nota na melodia superior. No primeiro estgio, a trade de VI grau conecta I e
IV; no segundo estgio, o acorde sobre o II grau conecta IV e V6.

(Exemplo 6-4: J. S. Bach, Coral 101)

 46

4. Acordes construdos sobre a quinta superior

O Exemplo 6-5 apresenta uma bela cadncia composta por Chopin. Uma
interpretao literal do primeiro compasso como V-II-V7 seria correta, porm
no esclarece o sentido do II grau neste ponto. Este acorde no cumpre a sua
funo usual de conduzir dominante, pois aparece depois de ter sido
introduzido o V grau cadencial. De qualquer forma, este II grau no soa como
uma entidade harmnica especfica, mas como o resultado de um movimento
de expanso do V grau. Deste modo, aquele acorde pode ser entendido como
a quinta superior do acorde sobre o V grau, alcanada por meio de um arpejo
no baixo que se movimenta da fundamental para a quinta e volta
fundamental do acorde de V grau. Esta interpretao reforada pelo fato de
que, enquanto o baixo se movimenta entre as notas do acorde de V grau, a
melodia superior dirige-se tera superior para introduzir a stima da
dominante.

(Exemplo 6-5: F. Chopin, Mazurca, Op. 17/3)

A cadncia de Chopin apresenta um bom exemplo do princpio no qual nem

todo o acorde pode ser tomado como uma entidade harmnica independente.
A possibilidade de acordes funcionarem como parte de outros acordes
expandidos, como neste caso, deve ser levada em conta na anlise
harmnica. Este princpio pode, naturalmente, ser aplicado a outros acordes.

5. Acordes construdos sobre a tera superior

Uma frase de outra mazurca de Chopin (Exemplo 6-6) mostra a progresso

de um acorde de Si maior a um acorde de R# menor, retornando a Si maior no
incio da frase seguinte. Neste caso, uma anlise literal (tomando os acordes como I-
III-I, em Si maior) seria deficiente para a compreenso do sentido especfico do
encadeamento harmnico. Assim como o acorde sobre o II grau no exemplo
anterior, o acorde de III grau, neste caso, ser melhor compreendido como o
resultado de um movimento interno no acorde de Si maior, desta vez entre a
fundamental e a tera do acorde. Este fato leva compreenso do acorde de III grau
como uma verso estendida da harmonia de tnica, ou seja, como uma verso da
trade de tnica em primeira inverso: I6. A utilizao do III grau como a tera
superior da harmonia de I grau (ou do IV grau como a tera superior da harmonia de
II grau) representa uma funo importante dos acordes. Os compositores do sculo
XIX algumas vezes escreviam trades em estado fundamental que se moviam para
frente e para trs com as fundamentais distantes entre si pelo intervalo de tera, tais
 47

como II-IV-II ou IV-VI-IV. Este tipo de oscilao entre dois acordes no foi usual na
msica do sculo XVIII.

(Exemplo 6-6: F. Chopin, Mazurka, Op. 41/2)

1.6.2. Seqncias diatnicas

Funes Compositivas

1. Repetio

Um dos elementos mais importantes, tanto no plano compositivo quanto na

forma, a repetio de estruturas meldicas ou harmnicas. Se estas repeties
ocorrem em diferentes graus da escala, o resultado a seqncia. A permanncia
das mesmas idias musicais (algumas vezes com pequenas variantes) estabelece
uma conexo entre o incio e o final de uma passagem em seqncia, criando a
possibilidade de expanso das vrias tcnicas de estruturao harmnica.

2. Progresses diatnicas

As seqncias harmnicas podem variar em muitos aspectos algumas

utilizam somente trades, outras utilizam acordes de stima, dominantes
secundrias, e assim por diante. Algumas seqncias so diatnicas, outras utilizam
elementos cromticos; algumas permanecem na mesma tonalidade, outras so
modulantes quando os padres so repetidos dentro de uma mesma tonalidade,
os acordes e intervalos mudam necessariamente de qualidade (maiores, menores,
etc.).
 48

1.6.2.1. Classificao das seqncias

A maior parte das seqncias diatnicas pertence a uma das seguintes

categorias:
a) Seqncias com quintas descendentes;
b) Seqncias com quintas ascendentes;
c) Seqncias utilizando a tcnica de quinta e sexta ascendente;
d) Seqncias por teras descendentes (tcnica de quinta e sexta
descendente).

O Exemplo 6-7 apresenta estes tipos bsicos em textura a quatro vozes:

(Exemplo 6-7)

Cada um destes tipos bsicos de seqncia pode cumprir vrias funes na

estrutura musical, dependendo de como utilizado pelo compositor. As progresses
do exemplo anterior ilustram, de forma abstrata, trs importantes funes da
seqncia:
a) pode ser utilizada para formar uma transio entre o incio e o final de um
movimento harmnico; esta talvez seja a sua funo mais freqente. Nos
exemplos 6-7b e 6-7d, as seqncias conduzem da tnica inicial para o III
grau e para o IV grau, respectivamente;
b) pode conter em si tanto a transio quanto o objetivo final, como na
progresso de quintas descendentes do Exemplo 6-7a, a qual se
 49

movimenta da tnica inicial, atravs de acordes intermedirios, ao padro

cadencial II-V-I (enfatizado aqui por valores rtmicos mais amplos);
c) pode ser utilizada para expandir um acorde especfico geralmente a
tnica; no Exemplo 6-7c a seqncia expande a tnica inicial
(movimentando de I para I6), na progresso I-II-V-I.

As seqncias freqentemente contm um movimento proeminente em graus

conjuntos no baixo ou no soprano s vezes em ambos simultaneamente. Este
componente por graus conjuntos possibilita seqncia cumprir sua funo bsica:
a transio entre dois pontos relativamente estveis.

3. Conduo de vozes

Normalmente, todas as vozes sobre um baixo seqencial esto compostas

em seqncia. Este fato apresenta um problema no tratamento de quintas e oitavas,
pois devem ser evitadas as quintas e oitavas paralelas que enfraqueceriam a
individualidade das vozes. Outro problema que pode surgir o dobramento da
sensvel quando todas as vozes so compostas seqencialmente o que
perfeitamente aceitvel quando no conduz a um acorde de tnica.

1.6.2.2. Seqncias em modo menor

1. Movimento descendente

Nem toda a seqncia diatnica que funciona bem em modo maior, pode ser
utilizada com eficcia em modo menor. Dois fatores limitam as possibilidades de
tratamento seqencial em modo menor: a trade diminuta sobre o II grau da escala e
as dificuldades em alcanar a sensvel a partir do VI grau. As seqncias formadas
por quinta descendente e por tratamento de quinta e sexta descendente so as mais
fceis de serem utilizadas. Em seqncias completas de quintas descendentes,
iniciando e terminando no I grau, o VII grau meldico no necessita ser alterado
ascendentemente at o momento de chegada no acorde cadencial de dominante
(Exemplo 6-8). Em uma seqncia de quintas descendentes, a trade diminuta sobre
o II grau ocorre de modo satisfatrio, formando parte do padro cadencial II-V-I,
soando naturalmente ao ser alcanada a partir do VI grau.

(Exemplo 6-8: G. F. Handel, Royal Fireworks Music, Bourre)

Na progresso de quinta e sexta, a forma natural da escala menor utilizada

no baixo (Exemplo 6-9). Esta progresso tambm apresenta poucos problemas
quando conduzida descendentemente a partir da tnica. A chegada ao II grau,
contudo, menos convincente do que no movimento descendente por quintas.
 50

Geralmente, os acordes VII6 ou II7 so utilizados no lugar da trade em estado

fundamental sobre o II grau, quebrando, desta forma, o movimento seqencial para
resolver um problema maior a progresso harmnica.

(Exemplo 6-9: G. F. Handel, Concerto Grosso Op. 6 N. 12, Allegro)

2. Movimento ascendente a partir do I grau

Em modo menor, muito mais difcil alcanar um resultado satisfatrio no

movimento ascendente do que no movimento descendente, quando ocorre a partir
da tnica. Isto acontece em razo da trade diminuta sobre o II grau. Em uma
seqncia ascendente por quintas, o par de acordes II-VI pode ser abandonado para
evitar o II grau. O Exemplo 6-10 ilustra esta tcnica: o baixo se dirige
ascendentemente do I para o IV grau (saltando o II), enquanto o soprano se
movimenta em dcimas sobre o baixo. No compasso 4, uma mudana de vozes
entre soprano e baixo transforma IV em IV6; este conduz ao V grau em uma
cadncia frigia. O acorde maior sobre o V grau na segunda metade do primeiro
compasso bastante comum neste ponto, pois o VII grau meldico elevado
intensifica a conexo com a tnica.
 51

(Exemplo 6-10: A. Corelli, Trio Sonata op. 4/8, Allemanda)

3. Movimento ascendente a partir do III grau

Este o ponto mais freqente de origem para seqncias ascendentes em

modo menor, sendo o mais fcil de utilizar, visto que as dificuldades com o II grau
diminuto e com a sensvel so improvveis. Devido tendncia do modo menor em
gravitar em torno do III grau, o acorde sobre este grau situa-se como um incio lgico
para a seqncia, conforme ocorre no Exemplo 6-11, onde a progresso do III para
o V realizada por meio de movimentos de quinta ascendente. Movimentos por
quinta ascendente no podem continuar alm do V grau, visto que o prximo acorde
seria a trade diminuta sobre o II grau.

(Exemplo 6-11: G. F. Handel, Suite n. 2, Adagio)

 52

Contudo, as sries de quinta e sexta ascendentes podem se estender at o VI

grau (Exemplo 6-12a) ou, ainda, at o VII grau natural (Exemplo 6-12b) Os acordes
sero exatamente os mesmos contidos entre I e IV ou V no relativo maior.
Conseqentemente, a definio tonal da progresso (levando ao I ou tonicizando o
III) deve seguir o VI ou o VII grau.

(Exemplo 6-12)

4. Movimento ascendente a partir do V grau

O movimento meldico ascendente do segundo tetracorde da escala menor

natural do V ou VI ao I quase impraticvel em um movimento diatnico. O VII
grau meldico necessita ser elevado para conduzir satisfatoriamente tnica, porm
o VI grau elevado, alterado para evitar o movimento de segunda aumentada, produz
dois acordes diminutos em encadeamento direto, uma combinao bastante
desajeitada do ponto de vista tonal. Por esta razo, evitam-se seqncias entre V e I
em modo menor.
 53

2. BIBLIOGRAFIA GERAL SOBRE HARMONIA

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