Afinao

Na msica, embora muitas vezes confundido com calibragem, a afinao corresponde

ao processo de produzir um som equivalente a outro (embora provavelmente de timbre
diferente), por comparao. , assim, classificado qualitativamente como bom ou mau
(boa afinao/m afinao).
A comparao pode ser entre unssonos ou com intervalos vrios. Prxima afinao
entre unssonos est a utilizao de um intervalo de oitava (por ser a mesma nota,
embora numa escala diferente).
Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinao (dependendo do instrumento), a
ressonncia. Por exemplo, frequente, durante a afinao de uma guitarra, uma corda
reagir ao som de outra corda, sinal de que a afinao est bem feita.
A afinao pode processar-se de diversas maneiras:

aumentando ou diminuindo a tenso das cordas, nos instrumentos de cordas;

aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos instrumentos de
sopro;

Afinao e temperamento no so a mesma coisa. A afinao envolve o ajuste, por

unssonos ou intervalos naturais (que podem ser expressos por fraces de inteiros), da
altura das notas de um instrumento s de um outro ou, por exemplo, de uma corda de
guitarra a uma outra. Se o intervalo no estiver afinado naturalmente, ouve-se um
batimento produzido pelos harmnicos desafinados (uma vibrao ondulante tipo
uuuu); se estiver afinado, no se ouve esse batimento. O temperamento envolve o
ajuste da altura de notas afastando os intervalos do seu valor natural harmnico para
fazer com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes geram
batimentos e so intervalos que s podem ser expressos por nmeros irracionais.

Anacruse a ausncia de tempos no primeiro compasso de uma msica os quais

so, geralmente, completados no final (ultimo compasso da sequncia ou da msica).

Exemplos
Podemos ter, por exemplo, uma msica em tempo quaternrio simples (4/4) cujo
primeiro compasso possui somente 1, 2 ou 3 tempos. Os tempos ausentes (inexistentes
no primeiro compasso) podem surgir no final da frase musical ou no ultimo compasso
da prpria msica, ou ainda, no serem compensados. importante no confundir com
compassos acfalos ou tticos (onde a msica inicia-se ou no com pausa, mas o
compasso completo em tempos).

Andamento
Chama-se de andamento ao grau de velocidade do compasso. No italiano, lngua
utilizada tradicionalmente na Msica, andamento se traduz como Tempo,
freqentemente usado como marca em partituras. Ele determinado no princpio da
pea e algumas vezes no decurso da mesma.
Os termos so, geralmente, em italiano, mas muitos compositores os escrevem em sua
lngua materna.

Termos em italiano
Andamento
Gravissimo
Grave

bpm

Definio

Menos
Extremamente lento
de 40
40

Muito vagarosamente e solene

Larghissimo

40-60

Muito largo e severo

Largo

40-60

Largo e severo

Larghetto

60-66

Mais suave e ligeiro que o Largo

Lento

60-66

Lento

Adagio

66-76

Vagarosamente, de expresso terna e pattica

Adagietto

66-76

Vagarosamente, pouco mais rpido que Adagio

Andante 76-108 Velocidade do andar humano, amvel e elegante

Andantino 84-112 Mais ligeiro que o Andante, agradvel e compassado
Moderato 108-120 Moderadamente (nem rpido, nem lento)
Allegretto 112-120

Nem to ligeiro como o Allegro; tambm chamado de

Allegro ma non troppo

Allegro 120-168 Ligeiro e alegre

Vivace 152-168 Rpido e vivo
Vivacissimo 168-180

Mais rpido e vivo que o Vivace; tambm chamado de molto

vivace

Presto 168-200 Veloz e animado

Prestissimo 200-208 Muito rapidamente, com toda a velocidade e presteza
Nota: As marcaes de tempo em bpm podem ser medidas com auxlio de um
metrnomo, um relgio especialmente construdo para definir uma pulsao constante.
Os valores associados a cada andamento so apenas de referncia.

Termos em outras lnguas

Francs

Alemo

Equivalncia em italiano

Grave

Schwer

Grave

Sehr breit

Larghissimo

Large

Breit

Largo

Assez large

Larghetto

Langsam

Lento

Lent

Ruhig

Adagio

Assez lent

Adagietto

Allant

Gehend

Andante

Assez allant

Andantino

Modr

Gemigt

Moderato

Assez vite

Allegretto

Vite

Lustig

Allegro

Vif

Lebhaft

Vivace

Trs vif

Sehr
lebhaft

Vivacissimo

Rapide

Schnell

Presto

Extrmemen
Sehr
t
schnell
rapide

Prestissimo

Anlise musical, uma abordagem tanto analtica como pratica da msica em s.

Consiste em analisar suas formas tanto harmnicas, meldicas e estruturais musical.
Tem sido freqentemente associados capacidade de entender o mundo como sistema,
gerando dessa forma uma tentadora promessa de cientificidade, cujas marcas mais
ostensivas surgem com o advento da Musikwissenschaft, na segunda metade do sculo
XIX, e se desenrolam no mbito do paradigma estrutural-organicista - perspectiva de
inegvel complexidade e elaborao - que tem sido freqentemente denunciada por sua
tendncia formalista ou 'laboratorial', tendo dominado boa parte do pensamento musical
do sculo XX.

AS NOTAS MUSICAIS

As notas musicais foram retiradas de um hino inspirado a So Joo Batista e que era
cantado pelas crianas que queriam ficar protegidas pela rouquido.Elas foram retiradas
por Guido d'Arezzo, um monge, na seguinte ordem: ut, re, mi, fa, sol, la, san e com o
tempo sofreram alteraes para: do, re, mi, fa, sol, la, si.

Armadura e a tonalidade
A armadura da clave e a tonalidade so objetos diferentes: a armadura da clave to
somente um recurso de notao. Ela conveniente, principalmente para a msica
diatnica ou tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade (modulam) inserem uma
nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para
neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis para a nova tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra musical usa. A
maioria das escalas necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas
por sustenidos ou bemis. Por exemplo na tonalidade de Sol maior a nota que define o
tom o F sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade de sol maior a
armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um
sustenido no garante que a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores
determinam a tonalidade de uma pea. Isto particularmente certo com relao aos tons
menores. A famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV 538 (Tocata e Fuga Drica) de
Bach, assim chamada porque, embora seja em R menor, no possui armadura,
implicando que em R Drico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessrias
para a tonalidade de R menor so escritas com acidentes tantos vezes quantas forem
necessrias necessrios.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura so chamadas de tonalidades
relativas.
Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos utilizando as armaduras eles
so chamados de modos transpostos.

Histria
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas
armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes do sculo XVI e armaduras
com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do sculo XVII. A msica barroca
escrita em tons menores freqentemente era escrita com menos bemis do que os agora
associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em D menor, frequentemente
tm dois bemis na armadura, porque o L bemol freqentemente tem que ser
aumentado para o L natural (L bequadro) na escalas menores harmnica e meldica ,
assim como o Si bemol, na escala menor meldica.

Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as
armaduras do relativo maior para as escalas menores (ver crculo de quintas). Lembrar
de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as seguintes quatro regras
simples:

D maior no possui sustenidos nem bemis;

Um bemol F maior;
Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e
Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o aumente de
um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor uma tera menor
abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos ou bemis).

No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha do F

(para o tom de Sol maior/Mi menor). Os sustenidos seguintes so adicionados,
respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D, Sol, R, L, Mi e Si.
As armaduras de bemis seguem a seqncia dos sustenidos na ordem inversa, ou seja:
Si, Mi, L, R, Sol, D e F. H quinze diferentes armaduras incluindo a armadura
vazia de D maior/L menor. Esta seqncia apresentada no crculo de quintas.
As armaduras com seqncias de sete bemis ou sete sustenidos, so raramente
utilizadas no s por que as notas nestas tonalidades extremas de sustenidos ou bemis
so mais difceis de executar na maioria dos instrumentos, como, tambm, porque elas
tm equivalncias enarmnicas. Por exemplo, a tonalidade de D sustenido maior (com
sete sustenidos) representada de maneira mais simples como R bemol maior (cinco
bemis). Modernamente, para os fins prticos, essas tonalidades so iguais por que D
sustenido e R bemol so a mesma nota. Entretanto, obras foram escriitas nessas
tonalidades extremas, por exemplo, o Preldio e Fuga n 1 de O Cravo Bem Temperado
de Bach, BWV 848 em D sustenido maior.
As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as escalas
diatnicas e so, por isso, chamadas de armaduras padro. Outras escalas esto escritas
com a armadura padro, acrescidas dos acidentes requeridos ou com uma armadura no
padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mo direita e F bemol & Sol bemol
(na mo esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida (Mi bemol octatnico) na
obra Mos Cruzadas de Bla Brtok (n 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi
bemol & F bemol, usados para a escala dominante frgia em Deus para Uma Criana
Faminta de Frederic Rzewski.

Observe-se que a ausncia de uma armadura nem sempre significa que a msica est em
D maior ou L menor: cada acidente pode ser anotado explicitamente como requerido
ou a pea pode ser modal ou atonal.
Armadura

Tom maior Tom menor

D maior
Sem sustenidos ou bemis

Armadura.

Tom Maior Tom Menor

F maior

R menor

Si maior

Sol menor

Mi maior

D minor

L maior

F menor

R maior

Si menor

1 bemol

2 bemis

3 bemis

4 bemis

5 bemis
Sol maior Mi minor

L menor

6 bemis

D maior

L menor

7 bemis
Armadura

Tom maior Tom menor

Sol maior

Mi menor

R maior

Si menor

L maior

F menor

Mi maior

D menor

Si maior

Sol menor

F maior

R menor

D maior

L menor

1 sustenido

2 sustenidos

3 sustenidos

4 sustenidos

5 sustenidos

6 sustenidos

7 sustenidos

Elementos do arranjo
Para fazer um bom arranjo necessrio um grande conhecimento musical, pois esta
atividade engloba muitos elementos diferentes. Antes de iniciar o arranjo, o msico deve
planejar seu trabalho e conhecer bem seus objetivos e os recursos disponveis. Em
muitos casos o arranjo inclui a mudana no estilo da msica. possvel, por exemplo,
transformar um samba em um rock ou uma pea composta para uma voz solista pode
ser cantada por um coral. Cada estilo musical possui um conjunto caracterstico e
reconhecvel de elementos. Por exemplo, no Jazz comum o uso de dissonncias,
quartas e sextas paralelas, mas em outros estilos, estes intervalos produziriam resultados
indesejveis. Para alcanar os objetivos de um bom arranjo, o msico deve dominar os
aspectos descritos a seguir:

Criao da base rtmica, contracantos e linhas de baixo. Baixo aqui se refere ao

acompanhamento harmnico de base, que pode ser executado por vrios
instrumentos como piano ou instrumentos de sopro, alm do baixo propriamente
dito. De forma semelhante, a seo rtmica pode conter alm dos instrumentos
de percusso, outros instrumentos com funo rtmica, como guitarras e piano. A
criao da base rtmica deve utilizar a mtrica e variaes de ritmo, tais como a
sncope, que caracterizam cada estilo.
Instrumentao. Um arranjo para voz e violo muito diferente de um arranjo
para orquestra. O resultado obtido por cada formao muito diferente e o
arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Isso inclui
o conhecimento do timbre e da extenso de cada instrumento e a utilizao
dessas qualidades na linguagem de cada estilo. Por exemplo, uma seo de
metais utilizada de forma muito diferente em um arranjo latino como uma
salsa ou em uma valsa.
Estilo, dinmica, variaes de andamento, expresso e outras instrues para os
executantes.
Estruturao da pea, incluindo a criao de sees de introduo, interldio e
coda e repeties das sees principais e refres, quando existentes. O arranjo
tambm pode incluir o planejamento de momentos especficos na msica para a
improvisao instrumental ou vocal.

Msica erudita ou popular

Aumento, em msica e em teoria musical, o crescimento ou alargamento dos

ritmos, melodias, intervalos, acordes. O oposto a diminuio (como num "trtono
diminudo")
Uma melodia, ou srie de notas, aumentada se os comprimentos (valores) das notas
so prolongados. Por exemplo, uma melodia com quatro colcheias aumentada se, mais
tarde, ela reaparecer com quatro semnimas. Esta tcnica freqentemente utilizada na
msica contrapontstica . D orgem ao cnone aumentado, no qual as notas na voz

conseqente tm mais durao do que as notas na voz antecedente. Exemplos desta

utilizao podem ser encontrados na msica de Johann Sebastian Bach.
Um intervalo aumentado se ele for alargado de um semitom cromtico; um acorde
aumentado um acorde que contm um intervalo aumentado, portanto, uma quinta
aumentada, por exemplo, um semitom cromtico maior do que a quinta perfeita e um
trtono aumentado um trtono maior que foi acrescido de um semitom cromtico.
Um bom exemplo da utilizao deste recurso pode ser encontrado na parte da mo
esquerda do famoso preldio Op. 28 no. 4 em Mi menor de Chopin ("sufocamento").
Muitas das seqncias dos acordes mudam com a nota de cima ou de baixo aumentando
ou diminuindo de um semitom em relao ao prximo acorde, medida em que a
msica progride, formando acordes aumentados ou diminudos.

Baixo cifrado, baixo figurado ou baixo contnuo um tipo de notao

musical inteira utilizado para indicar os intervalos, os acordes e os enarmnicos em
relao a uma nota do baixo. O baixo cifrado est associado de perto com o baixo
contnuo, um acompanhamento utilizado em quase todos os gneros de msica do
perodo barroco.

Baixo contnuo
As partes de baixo contnuo, prtica quase universal no barroco (1600-1750) eram,
como implica o nome, tocadas continuamente durante a execuo da pea, fornecendo a
estrutra harmnica da msica. A frase freqentemente encurtada para contnuo e os
instrumentistas que executam a parte do contnuo (se forem mais do que um) so
chamados grupo do contnuo.
Frequentemnte, a formao do grupo do contnuo deixada a critrio dos executantes e
a prtica variava bastante no perodo barroco. Deveria ser includo, pelo menos um
instrumento capaz de tocar acordes, como por exemplo o cravo, o rgo, o alade, a
tiorba, o violo ou a harpa. Adicionalmente, poderia ser acrescentado qualquer nmero
de instrumentos que tocam no registro do baixo, como, por exemplo, o violoncelo, o
contrabaixo, a viola, a viola da gamba ou o fagote. A combinao mais comum, pelo
menos nas apresentaes modernas, o cravo e o violoncelo, para as obras
instrumentais e vocal, secular, como a pera e o rgo, para a msica sacra.
O intrprete do teclado (ou de qualquer dos demais instrumentos do baixo) resolve a
parte do contnuo tocando em adio s notas do baixo indicadas, as notas superiores
para completar o acorde quer por determin-las antecipadamente, quer por improvisar
durante a execuo. A notao do baixo cifrado descrita a seguir um guia apenas, mas
espera-se que os intrpretes usem de seu critrio musical e os demais instrumentos e
vozes como guia. As edies modernas das partituras usualmente fornecem a parte do
teclado plenamente desenvolvida para o intrprete, eliminando assim a necessidade e
improvisao. Com o crescimento das interpretaes de poca, cresceu tambm o
nmero de intrpretes que preferem, ao modo do barroco, improvisar suas partes.

O baixo contnuo, embora um elemento estrutural essencial e identificador da msica do

barroco continuou a ser utilizado em muitas obras, principalmente em obras sacras para
coral do classicismo (at cerca de 1800). Exemplos de sua utilizao no sculo XIX so
raros mas existem: as missas de Anton Bruckner, Beethoven, and Franz Schubert, por
exemplo, tm uma parte de baixo contnuo para ser interpretada por um organista.
Mais informaes no verbete: Baixo contnuo.

Notao do baixo cifrado

Uma notao de baixo cifrado consiste da linha do baixo com notas na pauta musical
acrescida de nmeros e acidentes sob a pauta para indicar em que intervalos acima das
notas do baixo deve-se tocar e portanto, que inverses, de que acordes, devem ser
tocadas. A frase tasto solo indica que apenas a linha do baixo deve ser tocada, sem
quaisquer acordes superiores. Usalmente este procedimento dura at que a prxima
indicao aparea.
Os compositores foram inconsistentes quanto ao padro de uso descrito a seguir.
Especialmente no sculo XVII os nmeros foram omitidos sempre que o compositor
achava que o acorde era bvio. Os compositores mais antigos como, por exemplo,
Cludio Monteverdi freqentemente especificavam a oitava com intervalos compostos
tais como 10, 11 e 15.

Nmeros
Os nmeros indicam a quantidade de graus da escala musical acima da linha do baixo
que uma nota deve ser tocada. Por exemplo:

Aqui a nota do baixo um D e os nmeros 4 e 6 indicam que a quarta e a sexta nota

acima dele, isto um F e um L, devem ser tocadas. Em outras palavras, isso significa
que deve ser tocada a segunda inverso do acorde de F maior.
Nos casos em que os nmeros 3 e 5 deveriam ser normalmente indicados, usualmente,
mas no sempre, eles so omitidos devido frequncia com que estes intervalos
ocorrem. Por exemplo:

Nesta sequncia a primeira nota no tem nmeros a acompanh-la tanto o 3 como o 5

foram omitidos. Isto significa que a terceira e a quinta nota acima devem ser tocadas
em outras palavras, um acorde perfeito maior. A prxima nota tem um 6 indicando que
deve ser tocada a sexta nota acima; o 3 foi omitido, o que significa que este acorde est
na primeira inverso. A terceira nota acompanhada por apenas um 7; aqui, como no
caso da primeira nota o 3 e o 5 foram omitidos . O sete indica que o acorde um acorde
de stima. A seqncia toda equivale a:

embora caiba ao executante escolher em que oitava dever tocar as notas e como as
trabalhar de alguma maneira, ao invs de simplesmente tocar os acordes, de acordo
com o andamento e a textura da msica.
Algumas vezes outros nmeros tambm so omitidos: um 2 sozinho ou um 42 indicam
642, por exemplo.
Algumas vezes, o nmero no baixo cifrado muda, mas no a nota do baixo. Neste caso,
escrevem-se as novas notas no compasso, no lugar em que devem ser tocadas. No
exemplo a seguir, pretende-se que a pauta superior seja a melodia e est sendo fornecida
simplesmente para indicar o ritmo (no faz parte do prprio baixo cifrado):

Quando a nota do baixo muda, mas as notas do acorde acima dele so mantm,
desenhada uma linha prxima ao nmero (ou nmeros) para indicar isso:

A linha se estende pelo perodo que se deseja que o acorde seja mantido.

Acidentes
Quando um acidente msotrado szinho, sem estar junto a um nmero, ele se aplica
tera sdo acorde, caso contrrio se aplica nota que estiver ao lado dele. Por exemplo,
esta notao:

Equivale a eta execuo:

s vezes o acidente colocado depois do nmero e no antes.

Alternativamente, uma cruz colocada prximo a um nmero indica que a alturada quela
nota deveser aumentada de um semitom Alternatively, a cross placed next to a number
indicates that the pitch of that note should be raised by a semitone de modo que se a
nota for um bemol ela deve ser tocada como natural e se for uma nota natural ela se
torna uma nota [[Sustenido|sustenida. Uma maneira diferente de indicar isso cruzar o
nmero com uma barra. As notaes seguintes, por exemplo, indicam a mesma amneira
de tocar as respectivas notas cifradas:

Quando os sustenidos ou bemis so usado numa partitura com armadura da clave eles
podem ter umsignificado ligeiramente diferente, especialmente para a msica do sculo
XVII. Um sustenido pode ser utilizado para cancelar um bemol da armadura ou viceversa, em vez de ser usado o sbolo de bequadro.

Barra ou compasso um intervalo de tempo com um certo nmero de batidas de

uma determinada durao. Em portugus, o uso da palavra compasso indiscriminado,
podendo indicar o contedo limitado por duas barras de compasso ou o compasso da
msica propriamente dito. O nome barra de compasso' se deriva das linhas verticais
que separam os compasso entre si.

Tipos de barras. (a) padro; (b) dupla (1 definio); (c) dupla (2 definio); (d) incio
da seo a er repetida (ritornello); (e) repetir (ritornello)

Barra de compasso uma linha vertical que separa os compassos. A barra

dupla so duas barras simples desenhadas juntas separando duas sees dentro de uma
pea ou uma linha seguida por outra mais espessa, indicando o fim da pea ou do
movimento. Uma barra de repetio (ritornello) semelhante ao segundo tipo descrito
anteriormente com o acrscimo de dois pontos, um sobre o outro, indicando que a seo
da msica que os antecede deve ser repetida. O incio da seo a ser repetida indicado
pela barra "iniciar repetio (ritornello)" mas se esta no existir subentende-se que a
repetio a partir do incio da pea ou do movimento. Esta barra de iniciar a repetio
no atua como uma verdadeira barra de compasso porque no tem qualquer barra antes
dela, sua nica funo indicar o incio de uma passagem a ser repetida.
Em msicas com mtricas regulares, as barras funcionam para indicar acentuao
peridica na msica. Tradicionalmente, a primeira batida de cada compasso acentuada
independente de sua durao. Em msicas que utilizam indicaes de compasso
variveis, as barras so utilizadas para indicar o incio de cada novo grupo rtmico
embora esta utilizao seja sujeita a uma enorme variedade de aplicaes: alguns
compositores utilizam barras cortadas, outros colocam as barras em diferentes locais,
nas diversas partes, para indicar grupos que variam em cada parte.

Batidas por minuto (bpm) um termo bastante utilizado, principalmente na

msica eletrnica, isso ajuda a diferenciar as msicas mais lentas das mais rpidas.
Quando o DJ toca, ele toca continuamente por um perido que pode variar de 30min at
casos extremos de 4horas ou mais, e para que a msica d continuidade durante esse
perodo, ele sobrepe uma msica na outra, e para tanto, as msicas precisam ter as
batitas sincronizadas. Por isso a importncia do bpm na msica eletrnica.
Todos os estilos de msica eletrnica tm uma quantidade mais ou menos determinada
de batidas por minuto, que podem variar mas geralmente permanecem na mesma
grandeza. Ex House tem em mdia 130 bpm enquanto o Trance est na casa dos 140
bpm e o Drum and Bass Chega a casa dos 160 bpm, e h at caso de msica a 200 bpm
como no caso do Speedycore.

Blue Note ou Nota fora um artifcio musical muito utilizado em hamnias de

Blues e Jazz.

Descrio
A Blue Note uma nota que provm das escalas usadas nas canes de trabalho
praticadas pelos povos africanos. A caracterstica musical resultante imprime um
carcter lamentatrio msica podendo considerar-se uma consequncia da dureza do
trabalho nos campos.
Do ponto de vista sistmico, consiste em criar uma nota que no consta na escala
diatnica tradicional, baixando alguns comas aos terceiro, quinto e stimo graus da

referida escala. Estas transformaes tornam uma escala maior numa escala de blues. A
escala de blues usada na maioria dos blues de 12 e 8 compassos, mas tambm em
vrias canes populares convencionais com um sentimento "blue".
Esta herana escalar migrou mais tarde para o universo jazzstico.

Exemplo
Pentatnica de Am

A-C-Eb-E-G

Cadncia, na teoria musical ocidental, uma srie particular de intervalos, ou

acordes que finalizam uma frase, seo ou obra musical. Cadncias do s frases um
final prprio, que pode, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a pea continuar ou se
concluiu. Uma analogia pode ser feita em relao pontuao, com algumas cadncias
mais fracas funcionando como vrgulas, indicando uma pausa ou descanso momentneo,
enquanto que uma cadncia mais forte ir atuar como o ponto, indicando o final de uma
frase ou sentena musical. Cadncias so consideradas fortes ou fracas de acordo
com a sensao de finalizao que elas criam. Enquanto que cadncias so geralmente
classificadas pelo uso um acorde especfico ou progresses meldicas especficas, o uso
de tais recursos no indicam necessariamente uma cadncia -- deve haver um sentido de
finalizao, como o final de uma frase. O ritmo harmnico tem um papel essencial na
determinao de onde uma cadncia ocorre. Geralmente h um decrscimo no valor das
figuras rtmicas, sendo o acorde ou nota final da cadncia uma nota mais longa que as
demais. Todavia, mesmo em peas como moto perptuos possuem cadncias.
Na teoria harmnica tonal, a cadncia propriamente dita so os dois ltimos acordes da
frase ou da sentena. Quatro so os tipos mais comuns:

Cadncia perfeita.
Cadncia plagal.
Cadncia interrompida ou de engano.
Cadncia imperfeita.

Histria
No cantocho, a cadncia era o nome do movimento que a melodia fazia para terminar.
Ela indicava em qual modo a pea estava, ao atingir sua nota final (fundamental) por
grau conjunto.
Na msica medieval, cadncias so baseadas em dades ao invs de acordes. A primeira
meno terica de cadncia vem da descrio de Guido D'Arezzo no Micrologus.
D'Arezzo utiliza essa expresso para designar o final de uma frase numa polifonia a
duas vozes, na qual as duas frases convergem para um unssono.

A alterao ascendente em um semitom da ltima nota do modo na chamada msica

ficta enfatiza ainda mais sua fundamental, criando para aquela a funo de sensvel.
Assim, no chamado modo drico, por exemplo, o d sustenizado no final da melodia
enfatizar ainda mais a fundamental do modo, que r. Com a inveno da polifonia, as
cadncias finais ficam ainda mais veementes ao assinalar a concluso das peas. Este
ser o comeo da transio do idioma modal para o tonal.

Tipos de Cadncias
Para se familiarizar com os tipos de cadncias necessrio compreender os graus das
escalas tonais. Estes so referidos por nmeros romanos:

I: Primeiro grau: tnica.

II: Segundo grau. supertnica.
III: Terceiro grau. mediante.
IV: Quarto grau: subdominante.
V: Quinto grau: dominante.
VI: Sexto grau. superdominante.
VII: Stimo grau: sensvel.

Cadncias conclusivas
Cadncia Perfeita
Tambm conhecida como ponto final ou cadncia autntica. a cadncia normal de
concluso de uma pea musical, dando, a quem ouve, a sensao de finalizao da frase.
formada pelos acordes de dominante (V) e tnica (I). Exemplo na tonalidade de D
Maior: Sol - D

Cadncia Plagal
Tambm utilizada nas finalizaes das obras musicais, a cadncia plagal conhecida
como a cadncia do amm, por ser utilizada para harmonizar esta palavra no final dos
hinos. formada pelos acordes de subdominante (IV) e tnica (I). Exemplo na
tonalidade de L menor: R - L

Cadncia Imperfeita
A nica diferena entre a cadncia imperfeita e a perfeita est no estado dos acordes, ou
seja, um dos acordes da cadncia imperfeita est invertido.

Cadncia Picarda
Cadncia caracterstica das tonalidades menores. A resoluo feita dominante - tnica,
sendo o acorde da tnica Maior.

Cadncias no conclusivas
Cadncia Dominante

Tambm chamada de meia cadncia ou ponto de continuao. Com o efeito similar ao

de uma vrgula, ela construda ao se colocar praticamente qualquer acorde diatnico,
mas, mais frequentemente o de tnica (I), supertnica (II) ou subdominante (IV),
concluindo no acorde de Dominante (V).

Cadncia Interrompida
A cadncia interrompida ou de engano deixa a sensao de que a msica est sendo
interrompida, pois o compositor cria a expectativa de resolver a frase em uma cadncia
perfeita (V - I), no entanto, finaliza no com o acorde de tnica, mas sim com o de
superdominante (VI).

Cadncia rtmica
a regularidade que um ritmo assume partir da repetio de pausas e acentos, que o
caracterizar. Ritmo de algo. Andamento de uma pea musical.
Campo Harmnico um conjunto de acordes que forma uma harmonia. Esses acordes
so extrados de uma s escala estrutural, geralmente a escala jnica ou maior. Tambm
pode ser chamado de estrutura tonal visto que o desenvolvimento da harmonia est
inteiramente ligado ao aparecimento e desenvolvimento do conceito de tonalidade.

Campo Harmnico Maior

As melodias geralmente so feitas dentro de um contexto em que existe um [Centro
Tonal] indicando uma harmonia e uma escala.Para montar o campo harmnico da escala
maior necessrio conhecermos os intervalos e notas pertercentes a ela e depois
montamos os acordes em cada intervalo de acordo sobrepondo as teras. O resultado
sero 7 acordes, sendo que cada um poder ser classificado de acordo com os conceitos
da [harmonia funcional]:1 Grau (tnica), 2 Grau (supertnica), 3 Grau (mediante), 4
Grau (subdominante), 5 Grau (dominante), 6 Grau (superdominante) e o 7 Grau
(sensvel). Os acordes perfeitos (maiores ou menores, consoante a tonalidade em que se
inscreve a melodia) que se formam sobre estes graus da escala (que o fundamento da
tonalidade) que vo definir a estrutura do acompanhamento harmnico que est
sujacente melodia.
Intervalos da escala maior
I - 1 tom - II - 1 tom - III - 1/2 tom - IV - 1 tom - V - 1 tom - VI - 1 tom - VII - 1/2 tom
- VIII
Notas da escala D maior (C)

C -1 tom- D -1 tom- E -1/2 tom- F -1 tom- G -1 tom- A -1 tom- B -1/2 tom- C

Exemplo de Campo Harmnico de C (d)
Para formar um acorde com teras inicie com a nota do grau desejado, pule o grau
seguinte e adicione a prxima nota sucessivamente at formar um acorde de 3, 4 ou 5
notas:
C => (C, E, G) ou CMaj7 => (C, E, G, B)
Dm => (D, F, A) ou Dm7 => (D, F, A, C)
| C | Dm | Em | F | G | Am | Bm7(b5) ou B|
Notas da escala Mi maior
E -1 tom- F# -1 tom- G# -1/2 tom- A -1 tom- B -1 tom- C# -1 tom- D# -1/2 tom- E
Exemplo de Campo Harmnico de E (Mi)
| E | F#m | G#m | A | B7 ou B | C#m | D#m7b5 ou D# |

Os acordes formados no campo harmnico maior sempre seguiro uma regra, que a
seguinte:
1 grau: sempre maior. ex: C/
2 grau: sempre menor. ex: Dm/
3 grau: sempre menor. ex: Em/
4 grau: sempre maior. ex: F/
5 grau: sempre maior com stima. ex: G7 ou G/
6 grau: sempre menor. ex: Am/
7 grau: sempre meio diminuto. ex: Bm7(b5) ou B/

Cent uma unidade de medida que se usa para medir o tamanho dos intervalos, de
um modo que corresponda sua percepo pelo ouvido humano (que tem uma resposta
logartmica), que 1/100 de um meio-tom da escala de temperamento igual. O limiar de
distino do ouvido humano sensivelmente 2 ou 3 cents. Uma oitava corresponde a
1200 cents.

O cent um intervalo que corresponde a uma razo de frequncias de 1,0005777

(1,00057771200=2).
A frmula para determinar o valor em cents entre duas notas, de frequncias f1 e f2, :

Existe tambm outra unidade de medida, o savart, equivalente a 3,98 cents, que foi
introduzida no ncio do sculo XIX e foi largamente utilizada na Europa. No entanto,
actualmente utiliza-se sobretudo o cent. A frmula para determinar o valor em savarts
entre duas notas, de frequncias f1 e f2, :

Cintica Musical (do grego kine = movimento), tambm chamada de aggica (ou
agoge) a parte da msica que estuda a velocidade ou andamento com que cada pea
musical deve ser executada. refere-se velocidade, ou andamento, com que uma pea
musical deve ser executada.
Etimologicamente, o termo aggica tem as suas razes no verbo grego go que significa
conduzir, andar, levar. Contudo, este termo, como hoje ns o conhecemos, foi criado
pelo musiclogo alemo Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919), em 1884, e
que designa as flutuaes de tempo introduzidas na execuo de uma composio
musical, com o fim de deixar uma margem de expresso ao intrprete.
Ao escreverem a partitura, compositores utilizam termos tcnicos em italiano de
acepo universal. As indicaes de andamento mais corriqueiras, do mais lento para o
mais rpido, so as seguintes:

Gravissimo: Menos de 40 batidas por minuto (bpm). Extremamente lento.

Grave: de 40 a 48 bpm. Muito lento; grave; srio; demasiadamente vagaroso;
Largo: de 48 a 58 bpm. Lento, muito vagaroso;
Larghetto: de 59 a 65 bpm. Um pouco mais rpido que o largo
Adagio: de 66 a 72 bpm. Devagar; calmo; lentamente
Andante: de 73 a 80 bpm. Em passo tranquilo; andando
Andantino: de 80 a 95 bpm. Um pouco mais rpido que o andante
Moderato: de 96 a 104 bpm. Velocidade moderada; moderadamente.
Allegretto: de 105 a 120 bpm. Mais rpido que o moderato e mais lento que
allegro
Allegro: de 121 a 140 bpm. Depressa; rpido
Vivace: de 141 a a 168 bpm. Vivo; com vivacidade;
Presto: de 169 a 180 bpm. Muito depressa; muito rpido
Prestissimo: de 181 a 208 bpm. O mais depressa possvel

As marcaes de tempo em bpm podem ser obtidas com auxlio de um metrnomo, um

relgio especialmente construdo para definir uma pulsao constante. Os valores
associados a cada andamento so apenas de referncia. Alguns compositores podem
definir valores diferentes. Por exemplo, no incomum que em uma partitura o allegro
seja definido com 120 bpm.
A indicao de tempo accelerando ou stringendo significa que um trecho musical deve
comear lento e ir aumentando gradativamente de velocidade at ficar rpido; o
contrrio ritardando ou rallentando.

Consonncia e dissonncia
Em msica, uma consonncia (do latim consonare, significando soar junto) uma
harmonia, um acorde ou um intervalo considerado estvel, em relao a uma
dissonncia que considerada instvel. A definio mais restritiva de consonncia pode
ser aqueles sons que so agradveis enquanto que a definio geral inclui quaisquer
sons que forem usados livremente.

Consonncia
Consonncia pode ser definida de vrias maneiras:

Razo entre freqncias: as razes de menores nmeros inteiros sendo mais

consonantes do que as de nmero maior (Pitgoras). Muitas dessas definies
no exigem afinaes inteiras exatas, apenas uma aproximao.
o Coincidncia dos harmnicos: consonncia a maior coincidncia dos
harmnicos ou dos parciais (ondas parciais ou componentes[1])
(coletivamente sobretonsHelmholtz). Segundo esta definio, a
consonncia no dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas
dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre) das prprias notas.
o Fuso ou coincidncia de padres: os fundamentais podem ser
percebidos pela coincidncia de padres na anlise individual dos
parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente
(Gerson & Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmnicos mais apropriados
(Terhardt, 1974). Os harmnicos tambm podem ser juntados
perceptivelmente numa nica entidade, com as consonncias sendo
aqueles intervalos que so propensos a serem mais facilmente
confundidos com os unssonos, os intervalos justos, por causa das
mltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos
justos, para um tom harmnico (Terhardt, 1974). Segundo estas
definies, os parciais inarmnicos, que de outra maneira seriam
espectros harmnicos, so processados separadamente (Hartmann et al.,
1990), a menos que a freqncia e a amplitude sejam moduladas de
maneira coerente com os parciais harmnicos (McAdams, 1983). Para

algumas dessas definies, a atividade neural (ver a seguir) fornece os

dados para a identificao dos padres. (Por exemplo, Moore, 1989;
pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
o Durao do perodo ou coincidncia com o disparo neural: com a
durao do disparo neural peridico, resultante do estmulo feito por
duas ou mais ondas, nmeros inteiros mais baixos criando perodos
menores ou comuns ou maior coincidncia entre o disparo neural e,
portanto, consonncia (Patternson, 1986; Boomsliter & Creel, 1961;
Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o
crebro, que responde exatamente com o mesmo perodo ou com
mltiplos do perodo do tom puro produzido.
Banda crtica: Consonncias so alturas bem distantes das bandas crticas.

Considerando os conceitos da msica desde o perodo barroco, os intervalos

consonantes incluem:

Consonncias perfeitas:
o unssonos e oitavas; e
o quartas e quintas justas
Consonncias imperfeitas:
o teras maiores and sextas menores; e
o teras menores e sextas maiores

Este conceito est de acordo com o que se ensina nas primeiras aulas de teoria musical,
mas intervalos tais como teras e sextas, no passado, foram considerados dissonncias
proibidas. As consonncias podem ser usadas livremente sem necessidade de alguma
preparao e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.

Dissonncia
Em msica, dissonncia a qualidade dos sons parecerem "instveis" e de terem uma
necessidade aural de serem resolvidos para uma consonncia estvel. Tanto consonncia
como dissonncia so palavras aplicveis harmonia, acordes e intervalos e, por
extenso, melodia, e mesmo ao ritmo e mtrica. Conquanto haja fatos neurolgicos e
fsicos ponderosos, importantes para se entender a idia de dissonncia, a definio
precisa de dissonncia condicionada culturalmente definies de e convenes sobre
o uso, relativas dissonncia, variam muito entre os diferentes estilos, tradies e
culturas musicais. Entretanto, as idias bsicas de dissonncia, consonncia e resoluo
existem de alguma forma em todas as tradies musicais que tm um conceito de
melodia, harmonia e tonalidade.
Mais confuso sobre a idia de dissonncia criada pelo fato dos msicos e escritores
algumas vezes utilizarem a palavra "dissonncia" e seus termos relacionados de uma
maneira precisa e cuidadosamente definida, mais freqentemente de maneira informal e
com mais freqncia ainda, num sentido metafrico ("dissonncia rtmica"). Para
muitos msicos e compositores, as idias bsicas de dissonncia e resoluo so
vitalmente importantes, pois so idias que revelam em vrios nveis o seu (dos
compositores e msicos) pensamento musical.

A despeito do uso freqente de palavras como "desagradvel" e "irritante" para explicar

o som resultante da dissonncia, a verdade que toda a msica composta numa base
tonal e harmnica mesmo msica que geralmente percebida como harmoniosa
incorpora um certo grau de dissonncia. A construo e alvio de uma tenso na msica
(dissonncia e resoluo), que pode ocorrer em todos os nveis, do stil ao mais denso,
o que , em grande escala, a principal responsvel pelo que muitos ouvintes percebem
como beleza, emoo e expresso em msica.

Dissonncia e estilo musical

O entendimento do tratamento dado dissonncia por certo estilo musical o que
considerado dissonante e que regras ou procedimentos governam como os intervalos
dissonantes, acordes ou notas so tratados a chave para se entender um estilo
especfico. Por exemplo, do perodo barroco at o romantismo, a harmonia, geralmente,
era governada pelos acordes, que so conjuntos de notas geralmente consideradas
consonantes, embora mesmo dentro deste sistema harmnico haja uma hierarquia dos
acordes com alguns sendo considerados relativamente mais consonantes e outros
relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que no se enquadre na harmonia
prevalecente considerada dissonante. Uma ateno especial da a como se chegar
dissonncia. Chegar a ela por intervalos de segunda considerado menos "irritante" do
que se for utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais ateno, ainda, dada a
como elas so resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda), em como elas so
colocadas na mtrica e no ritmo (dissonncias nos tempos fortes so consideradas mais
fortes do que as inseridas nos tempos fracos, consideradas menos vitais) e onde elas
aparecem na frase (as dissonncias tendem a resolver no final da frase). Em resumo, as
dissonncias no so utilizadas de qualquer maneira, mas, antes, so utilizadas de uma
maneira bastante cuidadosa, controlada e bem circunscrita. A interao sutil entre os
diversos nveis de dissonncia e resoluo vital para se entender a linguagem tonal e
harmnica de cada perodo.

Contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou mais

vozes meldicas so compostas levando-se em conta, simultaneamente:
1. o perfil meldico de cada uma delas; e
2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais
melodias.
Identifica-se mais com a msica europia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na
renascena e tambm foi uma tcnica dominante a partir desse perodo at o
romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo origina-se do latim
punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho
comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica
(voz). Foi criado como o propsito de traduzir em msica a f religiosa, refletindo a
eterna busca de Deus atravs da msica. A arte do contraponto atingiu o seu apogeu em
Johann Sebastian Bach.[1].

Princpios gerais
Desde que foi criado, a escrita de msica organizada contrapontualmente tem estado
sujeita a regras, algumas vezes bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem
quando duas ou mais notas soam simultaneamente. Entretanto, os aspectos verticais,
harmnicos, de acordes, so considerados secundrios e quase incidentais quando o
contraponto o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto interao
meldica e no os efeitos harmnicos gerados quando linhas meldicas soam
concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:
" difcil escrever uma bela cano. Mais difcil ainda escrever diversas belas
canes que, entoadas simultaneamente, soem como um todo polifnico ainda
mais belo. As estruturas internas criadas para cada uma das vozes, precisam
contribuir, separadamente para a estrutura polifnica emergente a qual, por sua
vez, precisa reforar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira
de se alcanar esse objetivo, em detalhes, chama-se ... 'contraponto' "[2].
A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel escrever linhas
simultneas sem produzir harmonia e impossvel escrever harmonia sem atividade
linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em detrimento do outro ainda tem
que encarar o fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar linearmente e as
harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente
distraes entediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach, freqentemente
considerado a sntese mais profunda, jamais alcanada, das duas dimenses,
extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada,
ao mesmo tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.

Desenvolvimento
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do
barroco o levaram a seu pice. E, pode-se dizer que, a grosso modo, na poca, a
harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio organizacional da
composio musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou
o contraponto maior parte das composies que escreveu, e explorou sistemtica e
explicitamente toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras tais como A
Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da histria da msica,
as obras criadas a partir do perodo barroco so descritas como contrapontsticas,
enquanto que a msica anterior ao barroco dita polifnica. Assim, diz-se que o
compositor renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.
Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes ou intervalos
verticais trabalham com uma melodia simples sem dar muita considerao ao carter
meldico dos elementos de acompanhamento acrescentados ou de suas interaes
meldicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a msica popular
escrita atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela avaliao dos
acordes e da harmonia, mas, embora as tendncias gerais, numa e noutra direo,
possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma pea musical como polifnica

ou homofnica, em termos absolutos, uma questo de intensidade com que a obra se

adequa a uma ou outra definio.
A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a de conveno
contrapontstica mais complexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma composio
musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente a mesma melodia, sem
parar, mas com cada voz comeando em momentos diferentes. Estilo comum nas
tradies folclricas) e o cnone.
Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes porque permitem
que os compositores criem "ironias" musicais que servem, no apenas para deixar os
ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamente aos diversos matizes das
complexidades encontradas na textura de uma composio polifnica, mas tambm em
induzi-los a prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e interaes do
dilogo musical. Escutado sozinho, um fragmento meldico cria uma determinada
impresso; mas se esse mesmo fragmento escutado simultaneamente com outras idias
meldicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num cnone ou
numa fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do
desenvolvimento de uma idia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo
maior do que a simples soma das partes, algo conceitualemtne mais profundo do que
uma melodia simplesmente agradvel.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre
outros) em[3]:

Young Blood de Gerry Mulligan;

Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto atravs das espcies

O contraponto atravs das espcies um tipo de contraponto conhecido como estrito
que foi desenvolvido como uma ferramenta pedaggica na qual o estudante avana
atravs de vrias espcies de complexidade crescente, trabalhando sempre no cantus
firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante
plana que lhe fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever
contraponto livre, isto , um contraponto menos rigorosamente restrito, freqentemente
sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo
especificado. [4] A idia, pelo menos, to velha quanto 1532, quando Giovanni Maria
Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di musica. No final do
sculo XVI, o terico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idia em seu influente Le
institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por
Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di musica. Zacconi, diferente dos tericos
posteriores, incluiu entre as espcies, umas poucas tcnicas contrapontsticas, por
exemplo, o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o
divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direo
ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como compor, usando o
contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme praticado por

Palestrina no final do sculo XVIcomo a tcnica principal. Como base para sua
simplificada e super-restritiva codificao, Fux descreveu cinco espcies[5]:
1.
2.
3.
4.
5.

Nota contra nota;

Duas notas contra uma;
Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses); e,
Todas as quatro espcies juntas, como contraponto ornamentado.

Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux,
porm com pequenas e idiossincrticas alteraes das regras. Um bom exemplo Luigi
Cherubini.[6]

Consideraes para todas as espcies

Os estudantes do contraponto baseado em espcies usualmente praticam escrevendo
contraponto em todos os modos exceto o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e
elio). As regras a seguir se aplicam escrita meldica pra cada parte de cada espcie:
1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step). Se o final est sendo
atingindo por baixo, a tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso
do modo frgio. Portanto, por exemplo, para o modo drico em R, ser preciso
um D sustenido na cadncia.
2. Os intervalos meldicos so a quarta perfeita, a quinta e a oitava e, tambm, a
segunda maior e menor, a tera maior e menor e a sexta menor ascendente.
Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser imediatametne
seguida pelo movimento descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na mesma direoalgo
que deve ser feito apenas muito raramenteo segundo deve ser menor do que o
primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota no deve ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto, se mover na
outra direo.
5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por exemplo, um
movimento de asceno meldica F-L-Si natural), como tambm um intervalo
de stima com trs notas.
E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras qunto combinao entre as
partes:
1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia perfeita.
2. O movimento contrrio deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo de dcima, a
menos que por necessidade.

Primeira espcie
No contraponto de primeira espcie, acrescentada uma linha meldica (tambm
chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad
Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais
servem de base para a construo dos cnones de cada espcie[7]), cada nota da parte

acresentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas
soam e se movem simultaneamente, umas em relao s outras. A espcie dita
expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas (simplesmente
repetidas).
No contexto atual, um salto um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em funo de seu estudo
do estilo de Palestrina que tambm aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores.
Algumas so vagas, mas uma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a
utilizar o bom senso e o bom gosto frente da adeso cega a regras, so mais alertas do
que proibies. Entretanto, outras esto bem prximas da obrigatoriedade e so aceitas
pela maior parte das autoridades no assunto.
1. Comece e termine ou no [Intervalo|unssono], na [oitava] ou na [Intervalo|
quinta], a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de
outra parte, neste caso devem comear e terminar apenas em unssono ou oitava.
2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre quaisquer duas partes:
isto , as linhas meldicas devem se mover no mesmo sentido em direo a uma
quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente restrito parte
mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e outros se
permitiam tais progresses especialemtne se no estivessem envolvidasas partes
mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em teras paralelas e sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma dcima a menos
que uma linha especialmente agradvel possa ser escrita movendo-se para fora
desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direo em teras ou
quartas.
8. Tentar agregar o mauiro nmero possvel de movimentos contrrios.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou
menor; stima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuido; e a
quarta perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do baixo. (O mesmo
cantus firmus utilizado nos exemplos posteriores. Cada um est no modo Drico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"

Contraponto de primeira espcie

Segunda espcie
No contraponto de segunda espcie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas
devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espcie dita expandida se
uma dessas duas notas menores diferir da outra pela durao.
Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as seguintes consideraes
aplicam-se, segunda espcie:
1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz
acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco
pode ter dissonncia, mas somente ao mudar de tonalidade, isto , deve ser
buscado e mantido atravs de um intervalo de segunda na mesma direo.
3. Evitar o unssono no incio e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer
num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles
no devem ser utilizados como parte de um padro seqencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie

?

Contraponto de segunda espcie

Terceira espcie
No contraponto de terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com cada
nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de
segunda espcie, ele dito expandido se notas de valores menores variam entre si
quanto durao.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"

Contraponto de terceira espcie

Quarta espcie
No contraponto de quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so sustentadas
ou suspensas enquanto que as notas da parte fornecida como base se movem em relao
a elas, criando, com freqncia, uma dissonncia no tempo (do compasso), seguidas
pela nota suspensa que em seguida, muda para criar uma consonncia com a nota na
parte fornecida medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o
contraponto de quarta espcie dito expandido quando as notas da parte acrescentada
variam entre si pela durao. A tcnica necessita de cadeia de notas sustentadas ao longo
dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma sncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"

?

Contraponto de quarta espcie

Contraponto floreado
No contraponto de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as
outras quatro espcies de contraponto so combinadas nas partes acrescentadas. No
exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos so de segunda espcie, o terceiro
compassso de terceira espcie e o quarto e quinto compassos so de terceira e quarta
espcies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

?

Contraponto floreado ou de quinta espcie

Derivaes contrapontsticas
Desde o perodo renascentista da msica europia, muita msica considerada
contrapontstica tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo,

duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram,

cada voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o ricercar e, mais
tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par excellence), todos, so escritos em
contraponto imitativo, o qual tambm aparece com freqncia me obras corais tais
como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerou uma srie de recursos para
os quais os compositores se voltaram para dar s suas obras tanto rigor matemtico
como um carter expressivo. Alguns desses recursos so:

Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico virar

de cabea para baixo o fragmento assim, se, por exemplo, o fragmento tem
uma tera maior ascendente, o fragmento invertido tem uma tera maior (ou
talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na tcnica dodecafnica
a inverso da linha tonal que a assim chamada primeira srie virada de cabea
para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o
termo inverso usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par
de partes so trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inverso
no contraponto (em ingls); No um tipo de imitao, mas um rearranjo das
partes.
Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as notas
numa voz imitativa soa de trs para a frente em relao sua ordem original.

Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa soa as

notas de trs para frente e invertidas.

Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas so tm

sua durao aumentada em comparao com sua durao ao serem introduzidas
na composio.

Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as notas tm

menor durao do que quando foram introduzidas na composio.

Contraponto dissonante
O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de
mais nada uma disciplina simplesmente acadmica" , consistindo do contraponto
baseado em espcies mas com todas as regras tradicionais espelhadas. O contraponto de
primeira espcie deve ser todo dissonncias, definindo "dissonncias, ao invs de
consonncias, como a regra", e as consonncias so resolvidas por intervalos de teras
ou quartas e no por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina"
era a "purificao da pessoa". Outros aspectos de composio, tais como o ritmo, podem
ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princpio. [8]
Seeger no foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a
teoriz-lo e a promov-lo. Outros compositores que tambm tm utilizado o contraponto
dissonante, embora no conforme prescrito por Charles Seeger so: Ruth CrawfordSeeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison,
Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.

Contratempo um deslocamento do acento mtrico natural do compasso.onde o

acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco atravs de um
sinal de dinmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo com
o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a mtrica.
Vale reforar que contratempo no sncope.
No caso do sforzato, a nota acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No
caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.

. Cromatismo a utilizao das notas da escala cromtica (composta de 12

semitons) no contexto de uma composio tonal. Os cromatismos so geralmente
estruturados como frases musicais compostas de notas cromticas, com a inteno de
gerar tenso meldica ou harmnica, prolongando o desenvolvimento tonal e adiando a
resoluo meldica.
David Cope (1997) descreve trs formas de cromatismo: modulao, acordes
emprestados de tonalidades secundrias e acordes cromticos, tais como acordes de
sexta aumentada.
O cromatismo por modulao progride melodicamente, passando por notas cromticas
antes de retornar s notas da tonalidade original ou de assumir uma nova tonalidade.
Isso prolonga a tenso natural da cadncia meldica. Nas formas harmnicas so
utilizadas notas pertencentes a acordes de funo dominante ou subdominante
secundrios ou auxiliares, ou a acordes da relativa menor/maior da tonalidade original
(emprstimo modal). Em geral, o cromatismo est associado utilizao de alguma
forma de dissonncia.
Como elemento de modulao j era parte integrante da msica tonal desde sua
sistematizao. Nos dois volumes do "Cravo Bem Temperado", Bach utilizou todas as
12 tonalidades maiores e menores, demonstrando a relao do campo tonal ao campo
cromtico atravs das modulaes e transposies (Wisnik (1989), pgina 141-142).
medida que os compositores da segunda metade do sculo XIX expandiram os
conceitos da msica tonal, com novas combinaes de acordes, tonalidades e recursos
harmnicos, a escala cromtica e os cromatismos se tornaram mais freqentes. Como
elemento expressivo, esta tcnica encontrou seu auge no final do perodo romntico,
com Franz Liszt, Gustav Mahler e Richard Wagner (Wisnik (1989), pgina 115). Um
dos melhores exemplos do papel expressivo do cromatismo a pera Tristo e Isolda de
Wagner.
A utilizao cada vez mais acentuada do cromatismo apontada como uma das causas
principais do rompimento com a tonalidade pelos compositores do incio do sculo XX,

que levou ao desenvolvimento da msica dodecafnica e da msica serial. Embora o

cromatismo possa ser utilizado como uma forma dramtica de prolongar a tenso tonal,
ele tambm pode ser utilizado como uma forma de romper com a estrutura hierrquica
da escala diatnica e criar composies que no possuem um centro tonal nem atingem
nunca um repouso, no sentido utilizado pela msica tonal.
Alm da msica erudita, o cromatismo tambm utilizado frequentemente no jazz,
blues, choro e alguns outros gneros populares.

Cnone a forma polifnica, em que as vozes imitam a linha meldica cantada por
uma primeira voz, entrando cada voz, uma aps a outra, uma retomando o que a outra
acabou de dizer, enquanto a primeira continua o seu caminho: uma espcie de corrida
onde a segunda jamais alcana a primeira.

Histrico
O antigo canon francs, que significa aprendido, foi tomado do kanon grego como uma
regra ou lei que , eventualmente, veio a significar "uma regra aceita". O termo foi
inicialmente empregado para uma regra que descreve como as vozes se relacionam
umas com as outras. S a partir do Sculo XVI, o cnone foi usado para descrever a

forma musical. Durante o perodo da Escola Franco-Flamenga, (1430-1550), o cnone

como uma arte contrapontual recebeu o seu maior desenvolvimento, enquanto a Escola
Romana deu a ele a sua mais completa aplicao. Nos perodos posteriores, o cnone
passou a exercer um papel de menor importncia (como diverso), com poucas, porm
notveis excees como a Oferenda Musical de Johann Sebastian Bach. Arnold
Schoenberg fez reviver o interesse pelo cnone com a tcnica dodecafnica.

Classificao e Terminologia
As mais rgidas e engenhosas formas de cnone no esto estritamente relacionadas com
os padres pr-fixados, mas com contedo. Os cnones so classificados de acordo com
vrias caractersticas: nmero de vozes, intervalo para o qual cada voz sucessiva
transposta em relao com a voz precedente, se as vozes esto inversas, retrgradas ou
inversas-retrgradas; a distncia temporal da entrada de cada voz, se os intervalos da
segunda voz so exatamente aqueles do original ou se so ajustados para se
acomodarem escala diatnica, e o tempo de vozes sucessivas. Entretanto, os cnones
podem usar mais de um dos mtodos acima.

Designao das vozes

Embora, por motivo de clareza, este artigo use antecedente e conseqente para
denominar, respectivamente, a voz inicial num cnone e aquelas que a imitam, a
literatura musicolgica tambm usa os termos tradicionais em latim Dux e Comes para
"antecedente" e "conseqente", respectivamente. Os termos "Proposta" para o
antecedente, e "Riposta" para o conseqente, so tambm termos comumente usados.

Nmero de vozes
Um cnone de duas vozes pode ser chamado de cnone a 2, similarmente um cnone de
x vozes pode ser chamado de cnone a x. Essa terminologia pode ser usada em
combinao com a terminologia similar para os intervalos entre cada voz,
diferentemente da terminologia do pargrafo seguinte.
Outra designao padro "cnone dois em um", que significa duas vozes em um
cnone. "cnone quatro em dois", que significa quatro vozes com dois cnones
simultneos. "cnones seis em trs", que significa seis vozes em trs cnones
simultneos.

Tipos de Cnones
Direto
No cnone direto, o conseqente imita, rigorosamente, o antecedente, seja por oitava,
seja por quinta ou qualquer outro intervalo.

Simples
No cnone simples (tambm conhecido como Ronda), o conseqente imita o
antecedente perfeitamente oitava ou em unssono. O cnone mais conhecido desse tipo
o Frre Jacques.

Por intervalo
No cnone por intervalo, o conseqente imita o antecedente a qualquer intervalo
diferente da oitava ou unssono (e.g. cnone 2, 3, 4, 7 etc.). Se o conseqente imita
precisamente a qualidade do intervalo do antecedente, ento chamado de cnone
exato; se o conseqente imita o nmero do intervalo, mas no a qualidade, chamado
de cnone diatnico.

Invertido
Cnone invertido (tambm chamado cnone por movimento contrrio) move o
conseqente em direo oposta ao antecedente. Onde o antecedente desceria uma
quinta, o conseqente sobe, e vice-versa. Um sub-grupo de cnone em movimento
contrrio, chamado espelhado, mantm a qualidade precisa de cada intervalo. No
comum, embora exemplos de cnones espelhados possam ser observados em Johann
Sebastian Bach, Mozart (e.g., o trio da Serenata para Octeto de Sopros em D, K 388), e
em outros compositores.

Retrgrado ou Caranguejo
No cnone retrgrado ou caranguejo, tambm conhecido como cancrizante, o
conseqente acompanha o antecedente de trs para frente (retrgrado). Um cnone que
, ao mesmo tempo, retrgrado e invertido chamado de cnone de mesa. Um cnone
de mesa pode ser colocado numa mesa com um msico de cada lado, ambos lendo a
mesma linha de msica em direes opostas.

Cnone mensurado ou de tempo

Num cnone mensurado (tambm conhecido como cnone de prolao ou cnone
proporcional), o conseqente imita o antecedente por uma proporo rtmica. O
conseqente pode dobrar os valores rtmicos do antecedente (cnone por aumentao
ou preguioso) ou pode cortar as propores rtmicas pela metade (cnone por
diminuio). O phasing envolve a aplicao de propores rtmicas modulantes de
acordo com uma escala varivel. O cancrizante e, freqentemente, o mensurado so
uma exceo regra de que o conseqente deva comear depois do antecedente.
Tecnicamente, cnones mensurados so os mais difceis de se escrever. Muitos desses
cnones foram escritos na Renascena, principalmente no final do sculo XVI e
princpio do sculo XVII. Johannes Ockeghem escreveu uma missa inteira (a Missa
Prolationum), na qual cada seo um cnone mensurado, e todos em diferentes
velocidades e intervalos de entrada. No sculo XX, Conlon Nancarrow comps
complexos cnones de tempo ou mensurados, em sua maioria para o computador, j que
so extremamente difceis de se tocar; esses cnones influenciaram muitos compositores

jovens. Larry Polansky possui um lbum de cnones mensurados (Cnones a Quatro

Vozes).

Outros tipos de cnones

Cnone acompanhado
O cnone acompanhado aquele que acompanhado por uma ou mais partes
independentes, que no fazem parte da melodia imitativa.

Cnone perptuo
O cnone perptuo, chamado de round na Inglaterra, rota na Itlia e ronda no Brasil,
aquele em que as entradas so sucessivas, e cada voz pode reiniciar, assim que terminar
sua linha meldica. Por seu carter ldico, foi, provavelmente, desenvolvido
espontaneamente na populao e, graas a isso, no era considerado msica erudita,
tendo sido renegado nos tratados da poca. Um exemplo do sculo XIII que chegou at
ns foi o Sumer is icumen in.

Cnone espiral
O cnone espiral aquele em que a linha meldica termina numa tonalidade diferente;
a seqncia deve ser repetida at retornar ao tom original.

Cnone enigmtico ou Ricercare

O cnone enigmtico pode ser qualquer um dos tipos acima, mas apenas uma voz
escrita, e fica a cargo do executante descobrir que regra foi aplicada ao cnone.
Freqentemente, algum tipo de enigma proposto como dica. O Rondeau de Guillaume
de Machaut Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin (Meu fim
o meu comeo e o meu comeo o meu fim) um cnone do tipo caranguejo, com
uma terceira voz que uma palndrome musical. No Agnus Dei da missa de Guillaume
Dufay L'homme arm est escrita a seguinte regra: Cancer eat plenis et redeat medius
('O caranguejo deve prosseguir completamente e retornar pela metade'). Isso significa
que o cantus firmus deve ser cantado primeiramente nos valores de notas completos (e
retrgrados, desde que um caranguejo), depois em valores pela metade e retrgrados
(isto , movimento normal, j que um caranguejo).

Cnone de mesa
Um cnone que , ao mesmo tempo, retrgrado e invertido chamado de cnone de
mesa. Um cnone de mesa pode ser colocado numa mesa com um msico de cada lado,
ambos lendo a mesma linha de msica em direes opostas. J que ambas as partes so
includas em cada linha meldica, no necessria uma segunda linha. Bach escreveu
poucos cnones de mesa. Os cnones de mesa eram uma inovao musical e nunca
tiveram muita popularidade com o pblico em geral.

Cnone por derivao contrapontual

O conseqente pode ser uma derivao contrapontual do antecedente.

Uso mais elaborado da tcnica do Cnone

Josquin Desprez, Missa L'homme arm super voces musicales, Agnus Dei 2:
uma composio contendo apenas uma linha meldica, com uma indicao: 'ex
una voce tres' (de uma voz saem trs), um cnone mensurado a trs vozes, com
entradas em tempos diferentes.
Josquin Desprez, Missa L'homme arm sexti toni, Agnus Dei 2: dois cnones
simultneos nas quatro vozes superiores e, ao mesmo tempo, um cnone
caranguejo nas duas vozes inferiores.

Cnones contemporneos
Os cnones mais populares de que se tem notcia so os do perodo barroco, como o
Cnone em R de Johann Pachelbel, no qual um cnone entre as trs partes superiores
acompanhado por uma melodia que se repete nos baixos ou cantocho, ou todas as
terceiras variaes nas Variaes Goldberg de Bach. A Sinfonia n 6 de Jean Sibelius
contm muitos cnones implcitos. por exemplo, um 3 em 1 nas cordas, no qual cada
parte engrossada por uma terceira; um 4 em 2; um cnone por diminuio; um cnone
por aumentao em duas diferentes velocidades. O que ser a obra mais conhecida de
George Rochberg, seu Quarteto de cordas n 6, seno uma srie de variaes do Cnone
de Pachelbel? A Sinfonia n 3 de Henryk Grecki comea com um longo cnone a oito
vozes nas cordas. Steve Reich usa um processo que ele chama de phasing, que um
cnone com distncia varivel entre as entradas das vozes.

Crculo de quintas um espao geomtrico circular que descreve as relaes

entre as 12 notas da escala cromtica de temperamento igual.

Ciclo de quintas

Crculo de quintas
Se comearmos numa nota qualquer da escala e formos ascendendo sucessivamente por
intervalos de quinta perfeita (usando o temperamento igual), acabamos sempre por

chegar a uma nota igual, depois de passarmos por todos as outras notas da escala
cromtica.
Como o espao circular, tambm possvel seguir a sucesso em sentido contrrio,
subtraindo intervalos de quinta perfeita. Nesse caso, obtemos uma sucesso de
intervalos de quarta. Por essa razo, o crculo de quintas tambm conhecido pelo nome
de crculo de quartas.

Ciclo de quintas
Se usarmos quintas perfeitas naturais, o espao deixa de ser circular. Ou seja,
ascendendo sucessivamente por intervalos de quinta perfeita, no chegamos
exactamente a uma nota igual.
Isto tem que ver com o facto de que 3n=2m, nunca se verifica para n e m inteiros. Ou
seja, afinando usando intervalos de quinta (que correspondem a um factor 3n ou 3n/2k
entre frequncias) nunca podemos obter oitavas perfeitas (que correspondem a um
factor 2m).
O ciclo de quintas naturais resulta nos intervalos que se apresentam em seguida.
razo

nota

cents

8192/6561
4096/2187
1024/729
256/243
128/81
32/27
16/9
4/3
1/1
3/2
9/8
27/16
81/64
243/128
729/512
2187/2048
6561/4096
19683/16384
59049/32768
177147/131072
531441/262144

(Fb)
(Cb)
(Gb)
(Db)
(Ab)
(Eb)
(Bb)
(F)
(C)
(G)
(D)
(A)
(E)
(B)
(F#)
(C#)
(G#)
(D#)
(A#)
(E#)
(B#)

384,36
1086,315
588,27
90,225
792,18
294,135
996
498
0
701,9
203,9
905,9
407,8
1109,8
611,7
113,68
815,64
317,595
905,9
521,505
1223,46

Como se pode ver, em vez de um C uma oitava acima, obtemos um B# que dista de
1223,46 cent de C, em vez de distar de 1200 cent. a essa diferena de -23,46 cent que
se chama a coma ditnica (ou pitagrica). A histria dos sistemas de temperamentos
roda em volta de vrios esquemas de alterao dos intervalos de quinta de modo a que o
ciclo de quintas resulte num intervalo de oitava, tentando obter o mximo nmero de
intervalos o mais perto dos naturais que for possvel.

Na escala pitagrica, usavam-se exactamente estes intervalos, resultando num ciclo de

11 quintas perfeitas: Eb Bb F C G D A E B F# C# G#. A 12 quinta usada era (G#-Eb),
para fechar o crculo. Esta quinta correspondia a um intervalo de 678,485 cent, em vez
de 701,9 cent, ou seja, absorvia toda a coma ditnica e ficava dissonante, uivando
como um lobo. Por isso se chamava a "quinta do lobo".
Note que na escala pitagrica, as notas enarmnicas distam da coma pitagrica. Os
sustenidos so mais agudos do que os bemis correspondentes (por exemplo, F# uma
nota mais aguda do que Gb).
Na escala de temperamento igual, as quintas perfeitas no so naturais, sendo todas
encurtadas de 1,9 cent, para 700 cent, ficando ligeiramente desafinadas em relao ao 3
harmnico da nota fundamental.

Uso
A memorizao do ciclo de quintas, e consequentemente as notas ou graus que esto
perto uns dos outros, pertmite possamos hamonizar, improvisar e analisar melhor os
trechos de uma msica. Por exemplo, uma cadncia tpica na harmonia tradicional seria:
C Dm7 G7 C => veja como as notas ou graus dos acordes seguem o ciclo
de quintas no sentido anti-horrio

O ciclo de quinta nos mostra quais notas so mais prximas ou que soam mais
consonantes com a nota em que estamos. Um acorde de d (C) maior se parece muito
com um acorde de F ou de G, sendo assim em alguns casos podemos substituir um pelo
outro.

Densidade uma propriedade (ou caracterstica) do som. Classificamos como

denso um som que possua esta caracterstica.
A densidade sonora a qualidade que estabelece um maior ou menor nmero de sons
simultneos. Como as ondas tem capacidade de se fundir de acordo com amplitudes e
frequencias e nosso ouvido incapaz de isolar uma ou outra de modo a exclusivamente
ouvi-la (deixando de ouvir as demais), a densidade faz-se uma propriedade necessria
para classificarmos como mais denso o momento que possui muitos sons simultneos e
menos denso o momento que possui um ou pouquissimos sons simultneos.

Exemplos:

Uma nica flauta tocando em um estdio isolado de sons externos um som

menos denso;
Uma orquestra tocando com inmeros msicos um som denso (ou ao menos
mais denso que no exemplo anterior);

O ruido de uma gota d'agua ao cair sobre um lago pouquissimo denso;

O ruido da chuva sobre o lago um som denso (ou ao menos mais denso que
uma nica gota).

Dinmica Musical (do grego dynamos = fora) refere-se indicao que um

compositor faz na partitura da intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou
um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um som musical tem trs
caractersticas: altura, intensidade e timbre. Altura a frequncia do som, indicada pelo
compositor pela posio da nota no pentagrama. Timbre a caracterstica que nos
permite distinguir entre uma nota de mesma altura e intensidade produzida por
diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um violino. A
intensidade sonora refere-se energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos.
Para indicar a intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja
executado, o compositor utiliza uma gradao que vai desde o molto pianissimo
(intensidade sonora mnima, quase inaudvel) at o molto fortissimo (o mximo de
intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As
gradaes dinmicas mais frequentes so (da mais fraca para a mais intensa):
ppp
pp
p
fp
f
ff
fff

molto pianissimo
pianissimo
piano
mezzo-forte
forte
fortissimo
molto fortissimo

Assim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor
quer que a nota seja executada delicadamente; um f significa mais vigor na execuo da
nota.

Variao de intensidade
As variaes de intensidade so indicadas por smbolos grficos na partitura ou atravs
de textos:
Sforzando
Esta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura, denota um aumento
sbito de intensidade ao longo de uma nica nota.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao
longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o volume cresce
gradualmente ao longo da frase musical.

Diminuendo
Uma diminuio gradual do volume. Essa marca, colocada sob a pauta,
pode ser estendida por vrias notas como o crescendo.
A indicao dinmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade
sonora que aumenta gradativamente desde piano at forte, ou desde pianissimo at
fortissimo; o contrrio diminuendo.

Trvia
Conta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um ensaio de uma pera de Wagner,
quando ele deu sinal de parada e disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute
esta passagem em forte, como Wagner escreveu na partitura." O trombonista tocou mais
forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em forte, senhor, como est
escrito." O msico tocou mais forte ainda. O regente parou de novo: "Por favor, forte,
senhor, como est escrito!" J sem flego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que
isto impossvel!" O maestro: "O Senhor insiste em tocar fortissimo, quando est escrito
apenas forte."

Dobrado, de acordo com a terminologia musical, um acidente musical duplo, que

consistem em elevar ou diminuir a afinao em intervalo de TOM e no de semitom.
Durao a quantidade de tempo durante o qual um determinado fenmeno persiste, ou
simplesmente um intervalo de tempo. Em msica a durao o tempo em que uma nota
tocada ou o tempo entre duas notas (pausa). As duraes so os elementos
constituintes do ritmo.
A durao de um fenmeno pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos
e seus mltiplos e submltiplos). Isso til na descrio precisa deste evento. Em
msica, no entanto, a noo de durao relativa. Em uma estrutura rtmica, mais
importante a relao entre as duraes das notas do que sua durao absoluta.
Na notao musical ocidental, as duraes so representadas pelos smbolos utilizados
na partitura, tambm chamados de figuras. Hoje em dia a maior figura a semibreve. A
tabela abaixo mostra a durao das notas como fraes da semibreve:
durao
Nome da Figura
8
Mxima - Antiga
4
Longa - Tambm antiga
2
breve - Arcaica (no se usa desde a msica medieval)
1
semibreve
1/2
mnima
1/4
semnima
1/8
colcheia
1/16
semicolcheia
1/32
fusa

1/64
1/128

semifusa
quartifusa

A durao de cada uma destas figuras depende da frmula de compasso que define qual
das notas ser tomada como unidade de tempo (pulso) e quantas unidades existem em
cada compasso. Em um compasso 4/4, por exemplo, a unidade de tempo a semnima
(1/4 de uma semibreve) e h 4 pulsos em cada compasso. Em um compasso 3/4, a
mesma semnima a unidade de tempo, mas s h trs unidades por compasso.
Outro fator que influencia a durao de uma nota o andamento, ou seja, a freqncia
dos pulsos que define quanto tempo dura o pulso. Usando o mesmo exemplo anterior, se
tocamos uma msica em 4/4 com um pulso que dura cerca de 1s isso resulta em um
ritmo lento. Se a unidade tiver metade dessa durao, o ritmo ser duas vezes mais
rpido. Por isso dizemos que, em msica, as duraes so relativas.
Em uma estrutura rtmica, duraes que no correspondam s fraes mostradas na
tabela ou duraes maiores que um compasso podem ser representadas como ligaes
de duas ou mais notas (chamadas de ligaduras).
O som uma matria estudada a Cincias Fisico-Qumicas no 8ano.

Enarmonia, em msica, 1) o grupo de sons de um acorde ou numa linha

meldica com intervalos menores do que um semitom---na msica grega antiga, este
intervalo seria de um quarto do tom; 2) na afinao do sistema temperado, o escrito
enarmnico significa duas notas diferentes numa partitura mas que, na prtica,
produzem o mesmo som; e 3) nos instrumentos no temperados, ou de um sistema de
afinao com entonao justa, ou de temperamento linear, o intervalo de duas notas
enarmnicas---em que duas notas se diferem sonoramente apenas por uma coma (i.e a
nona parte de um tom).
Instrumentos enarmnicos so aqueles que produzem sons com tons enarmnicos.

Na Inarmonia do som
Na msica ocidental, uma escala diatnica nos permite formar acordes com intervalos
maiores e menores. Similarmente, num instrumento de propriedades do sistema
temperado, uma nota qualquer formada por parciais de sons maiores e menores e
harmnicos. Em um instrumento inarmnico, como um tambor, em que cada batida
emite vrias freqencias estranhas de som, o som das notas emitidas tero parciais
variadas, com freqncias diminutas. At mesmo um xilofone pode ter um som bem
preciso, mas mesmo assim a repercusso do som eitido por uma batida na madeira cria
sons de parciais inarmnicas. Da mesma maneira os metais tem propriedades
inarmnicas em seu som, mesmo quando to afinados como um vibrafone. isto no
para dizer que todo instrumento de corda no possue tons inarmnicos. Um violo em
mal estado certamente emitir vrios sons estranhos, por exemplo.
Todos os instrumentos de sopro de metal so considerados inarmnicos, assim como
toda percusso (exceto o piano acstico), a Gaita-de-fole e outros instrumentos que,
quando tocados, o som emitido produz notas das parcelas de uma escala inarmnica. O

instrumento inarmnico est oposto aos instrumentos harmnicos que so os

instrumentos que podem-se temperar a afinao, e possuem uma freqncia sonora
estvel, como o piano, os instrumentos de corda, os de sopro de madeira e alguns outros
de sopro que seriam de metal, mas no se classificam na msica europia como tpico
de metal (a flauta transversal, por exemplo).

Na Afinao Temperada
Para quem j estudou um mnimo de teoria musical sabe que na escala diatnica a nota
Mi sustenido soa como um Fa natural, assim como o D bemol soa como um Si
natural. No h como dizer, nem mesmo para quem tem ouvido absoluto, se algum
esta tocando num piano, por exemplo, o D bemol ou o Si natural de uma partitura
qualquer! Somente olhando na pauta que podemos ver a diferena da nota escrita, se
uma ou a outra nota escrita que se toca. Esta maneira de escrever um D bemol em vez
do Si natural ou um Mi sustenido em vez de um Fa natural, numa partitura,
especialmente reconhecida como escrita enarmnica e o motivo de tal escrita tem que
haver com a considerao do compositor analise terica de tal msica quando a
escreveu. Um exemplo bsico seria se o compositor estivesse escrevendo uma
composio com uma passagem cromtica em que houvesse as seguintes notas:
Mi, Mi bemol, Re, Re bemol, Do, Si e novamente o Si
provvel que o compositor simplesmente escrevesse no final da frase:
Do, Do bemol, Si
Assim ele estaria mostrando (na teoria do "papel") a continua progresso cromtica da
melodia, e a homogeneidade da escrita, e este Do bemol que tambm soa como um Si
natural a escrita enarmnica.
H casos mais complexos, como o caso do sustenido dobrado; para entend-lo a
contento, deve levar-se em considerao o ciclo das quintas. Grosso modo, funciona da
seguinte forma, tomando-se como exemplo a a escala de Sol: Sol, L, Si, D, R, Mi,
F#. Como ficaria ento, no caso da Escala de Sol#? Ficaria: Sol#, L#, Si#, D#, R#,
Mi#, F##, sendo que o Mi# e Si# s figuram na teoria musical para instrumentos que
possuem marcao de teclas temperadas e de casas (instrumentos de cordas) definidas.
O ## ou (x) que significa sustenido dobrado, foi aplicado a para determinar que o que,
na verdade, um Sol, derivou de uma flexo teoricamente cromtica da nota F#.

Na Afinao no temperada
Em um instrumento mais tradicional, como uma sitar, e aonde sua afinao no a
mesma do sistema temperado da msica ocidental, um intervalo enarmnico aquele
entre, por exemplo, um Do sustenido e um Re bemol, qual na msica ocidental teria o
mesmo som. Na msica no temperada estas notas diferem no s na escrita mas
tambm sonoramente, uma da outra, por uma frao do tom que chega a ser
imperceptvel ao ouvido no treinado de um indivduo que no est acostumado a ouvir
este estilo de msica.

Grau (msica)
Em teoria musical, o grau determina a posio de uma nota musical em relao
primeira nota da escala diatnica. Cada grau representado por um nmero romano e
recebe uma nome prprio, conforme o quadro a seguir:

Ordem Grau

Nome

Tnica

II Supertnica / Sobretnica

III Mediante

IV Subdominante

V Dominante

VI Submediante / Superdominante / Sobredominante

VII Subtnica / Sensvel

Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com as outras
notas. Desta forma, a supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima da tnica; a
subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a mediante, o grau intermedirio
(tera) entre a tnica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou ainda
sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a tnica da oitava
superior. No caso do grau XVII, utilizam-se nomes especficos conforme o intervalo
relativo tnica superior: chama-se subtnica quando de um tom (escala menor
natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala maior, escala menor
harmnica e escala menor meldica).

Harmonia o campo que estuda as relaes de encadeamento dos sons

simultneos (acordes). Tradicionalmente obedece a uma srie de normas que se
originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da
tradio europia entre o perodo do fim da Renascena ao fim do sculo XIX.

Origens
Dentro deste mbito histrico organizou-se, desenvolveu-se e findou-se o sistema tonal.
A harmonia assim, neste contexto, a rea da msica que descreve e normatiza as
relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Articula-se
com a organizao interna do sistema tonal, que estrutura uma srie especfica de
acordes que formam o denominado campo harmnico, e os hierarquiza num conjunto de
relaes e funes. A funo principal do sistema tonal a tnica, da qual se origina o
nome do sistema. Ela representada, por exemplo, pelo acorde de D, dentro da
tonalidade de D. As funes harmnicas so as de repouso (tnica), aproximao
(dominante) e afastamento (subdominante). Essas funes permitiram ao discurso tonal
configurar uma relao temporal de perspectiva, aonde o ouvinte levado a perceber o
movimento musical em uma direo. Assim, por exemplo, o final das peas de msica
clssica europia sempre finalizavam com o movimento dominante-tnica, fato
esperado por todos ouvintes. Por comparao esse discurso diferente do praticado nas
msicas modais que estruturado de modo circular, ou seja, no direcional, e ao das
msicas ps-tonais, nas quais o conceito de direo tambm no existe, passando a
obedecer a diversas outras formas de organizao do discurso. Isto no quer dizer que
no haja harmonia nas formas modais e ps-tonais, mesmo porque nessas formas
musicais existem acordes e eles se organizam com base em estruturas especficas, mas
apenas que o que descrito como harmonia dentro da teoria musical tradicional faz
parte do sistema tonal e das prticas composicionais atravs das quais esse sistema se
desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.

Intervalo a relao entre as freqncias de duas notas. So classificados quanto

simultaneidade ou no dos sons e a distncia (altura) entre eles. Na msica ocidental, os
intervalos so estudados partir da diviso diatnica da escala. As unidades de medida
de intervalos, baseadas na escala logartmica, so o tom e o semitom. Para intervalos
menores que um semitom, so utilizados o savart e o cent (o mais utilizado
actualmente).

Tipos
Na escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo quanto ocorrncia de
simultaneidade em sua execuo. Assim, o intervalo ser meldico quando os sons
aparecerem em sucesso um ao outro, ou harmnico, caso sejam executados no mesmo
instante.

Intervalo meldico
Pode ser classificado quanto:

A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo

ser antescendente se o segundo som for de maior frequncia (mais
agudo) que o primeiro e ser descendente caso o segundo som seja de
menor frequncia (mais grave) que o primeiro.
A distncia entre os dois sons. Ser conjunto o intervalo que dista de um
ou dois semitons (somente o intervalo de segunda) entre as notas e sero
disjuntos todos os outros.

Intervalo harmnico
O intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto h distncia entre os dois
sons.

Nomes

Intervalos musicais
Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela distncia entre as notas, isto
, distncia de segunda entre duas notas, tera ou terceira entre trs, quarta, quinta,
sexta, stima, oitava, nona, etc., mais o designativo que indica se a frequncia entre os
intervalos so mais ou menos consonantes - intervalo justo, menor, maior, aumentado,
diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado tambm de "qualidade" do
intervalo.
Assim, temos os seguintes intervalos:

Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.

Segunda
menor: distncia de um semitom entre os sons.
maior: distncia de dois semitons entre os sons.
Tera ou Terceira
menor: distncia de trs semitons entre os sons.
maior: distncia de quatro semitons entre os sons.
Quarta justa ou quarta: distncia de cinco semitons entre os sons.
Quarta aumentada ou quinta diminuta ou trtono: distncia de seis
semitons (trs tons, da seu nome) entre os sons.

Quinta justa ou quinta: distncia de sete semitons entre os sons.

Sexta

Stima

menor: distncia de oito semitons entre os sons.

maior: distncia de nove semitons entre os sons.

menor: distncia de dez semitons entre os sons.

maior: distncia de onze semitons entre os sons.

Oitava justa ou oitava: distncia de doze semitons entre os sons.

Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em um

intervalo diminuto.
Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo aumentado.
Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo superdiminuto.
Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo superaumentado.
Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo diminuto.
Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo aumentado

No caso de dois intervalos com a mesma distncia em semitons mas com nomes
diferentes, como, por exemplo, a quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera
diminuta e a segunda maior, d se o nome de intervalos enarmnicos.
Existe um meio mais racional e fcil de se saber a qualidade de um dado intervalo sem
ter de contar o nmero de semitons entre as notas. Basta estar atento para o fato de que,
na escala diatnica ou natural, a distncia entre todas as notas de um tom, exceto entre
as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo de um semitom - so os chamados
semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em conta
que:

Nos intervalos de SEGUNDA e TERA, so MAIORES os que no possuem,

isto , no "passam por" nenhum semitom natural.
Nos intervalos de SEXTA e STIMA, so MAIORES os que possuem
APENAS um semitom natural.
Os intervalos de QUARTA e QUINTA so todos JUSTOS, com EXCEO
DO TRTONO (quarta aumentada ou quinta diminuta).

Inverso (msica)
Em teoria musical, a palavra inverso possui vrios significados. O mais comum usar
o termo para indicar a troca da tnica por algum outro intervalo ou grau da escala.
Assim, existem acordes invertidos, melodias invertidas, intervalos invertidos e (em
contraponto) vozes invertidas.

Legato consiste em ligar as notas sucessivas, de modo que no haja nenhum silncio
entre elas.

Solfejo
O legato uma maneira de tocar uma frase musical. A notao do Legato em solfejo
corresponde a diferentes tcnicas de execuo, dependendo do instrumento que vai
executar o legato. Ope-se a staccato.

Tcnicas de Execuo
O legato no uma tcnica, mas um conjunto de maneiras de tocar as notas, de acordo
com o instrumento. indicado na partitura por uma linha curva, colocada acima ou
abaixo das notas, ou pela palavra "legato". O resultado a ser obtido sempre uma
ligao de notas sucessivas num movimento contnuo. Os instrumentistas de sopro e os
cantores devem se abster de inspirar ou expirar, no meio de uma frase, enquanto os
instrumentistas de arco devero efetuar um nico movimento contnuo com o arco. No
piano, no se deve largar uma tecla enquanto a outra no for acionada. No violo, no
caso de as notas estarem na mesma corda, o legato feito exclusivamente com a mo
esquerda, martelando ou pinando a corda, se o movimento for, respectivamente,
ascendente ou descendente.

linha do baixo a parte instrumental, linha, na qual est o baixo, a parte grave,
as partes mais graves do que as demais, e a seo rtmica. "O baixo difere das demais
vozes, por causa do papel particular que ele desempenha de apoiar e definir o
movimento harmonico. Ele o faz nos nveis de organizao do inteiro trabalho".[1] O
termo mais utilizado na msica popular sendo conhecido como a voz ou parte do
baixo, em msica clssica.
Embora qualquer instrumento possa executar uma linha do baixo em qualquer ponto de
sua extenso, geralmente ela executada por instrumentos de tessitura grave e numa
extenso aproximada de, no mnimo, uma oitava e meia abaixo do D mdio.
Embora as linhas do baixo sejam bastante variadas, o termo se aplica principalmente a
uma melodia repetida.

Instrumentos mais usados para tocar a linha do baixo

Vrios conjuntos musicais podem incluir um instrumento capaz de tocar as notas mais
graves. Entre os exemplos que podem ser citados se inclui: o violoncelo, num quarteto
de cordas, o Baixo eltrico numa banda de rock e a tuba ou o contrabaixo nas
orquestras. Os instrumentos de tecla como o piano so capazes de tocar juntos as partes
do baixo e dos agudos, o que parcialmente responsvel pelo grande repertrio de
msicas solo compostas para este instrumento. O rgo de tubos tem a menor tessitura
de todos os instrumentos mais usuais e tem um conjunto de pedais inferiores
especialmente projetados para a execuo das partes do baixo. A modelagem
eletroacstica permite a criao de um sem nmero de samples. Na msica eletrnica,
uma linha do baixo clssica pode ser, por exemplo, executada por um sintetizador
Roland TB-303.

Linhas do baixo na msica popular contempornea

"Em qualquer estilo, o papel do baixo no ritmo (ver levada ou groove, em ingls) o
mesmo: manter o tempo e delinear a tonalidade. Ao desenvolver a linha do baixo, tais
fatores devem ser sempre seu objetivo." [2].
Na msica popular moderna, a linha do baixo geralmente tocada por um baixista.
Embora as palavras 'linha do baixo' geralmente lembrem um padro rtmico, funky, das
notas (geralmente no contexto do funk, R&B outras tradies musicais semelhantes),
elas podem ser bem variadas. No antigo sentido do termo, a maior parte da msica na
tradio do funk e do R&B ou, quanto a esse aspecto especfico, muito da msica rock,
tm linhas do baixo com nfase pesada no ritmo, utilizando uma srie de notas de uma
tonalidade (geralmente a tonalidade em que esto os acordes) tocadas para criar tenso e
acentuar o resto da msica. Intrpretes altamente conceituados devido s suas linhas do
baixo incluem James Jamerson e John Paul Jones. Os baixistas usualmente tambm
incorporam a nota do baixo ou a nota do acorde raz dos acordes da guitarra que esto
sendo tocados, criando um fundamento slido para a parte da guitarra. A maioria dos
baixos tocados no rock punk, consistem em grande parte deste estilo simples, focando
na melodia da guitarra ao invs de no ritmo da cano como foi popularizado por Peter
Hook. Alguns baixistas do rock, como John Entwistle or Phil Lesh, desenvolveram um
som agressivo, talvez incorporando solos do baixo ao mesmo tempo que tocam o ritmo.

Metrnomo um relgio que mede o tempo musical. Produzindo pulsos de

durao regular, ele pode ser utilizado para fins de estudo ou interpretao musical. O
metrnomo mecnico consiste num pndulo oscilante cujas oscilaes, reguladas pela
distncia de um peso na haste do pndulo, se podem tornar mais lentas ou mais rpidas,
sendo que a cada oscilao corresponde um tempo do compasso. H tambm
metrnomos eletrnicos, em que cada tempo do compasso indicado pelo piscar de
um LED (light-emitting diode) e por um som eletrnico.

Histria
O metrnomo foi inventado por Dietrich Nikolaus Winkel, um relojoeiro de Amsterd,
em 1812. Johann Mlzel copiou muitas das idias de Winkel e recebeu a patente pelo
metrnomo porttil em 1816. Ludwig van Beethoven foi o primeiro compositor a
indicar marcas de metrnomo nas suas partituras em 1817, embora as marcas
extremamente rpidas que colocou em algumas peas levaram alguns estudiosos
modernos a acreditar que o metrnomo que ele utilizava fosse muito impreciso.

Utilizao
Os msicos utilizam metrnomos para manter um tempo padro, ou seja, um pulso
regular ao longo de toda a composio ou uma de suas sees. Mesmo em peas que

no possuem marcao rgida de tempo (tempo rubato), um metrnomo pode ser usado
para indicar o tempo em torno do qual as variaes sero realizadas.
Os compositores incluem marcaes de metrnomo no incio da partitura ou quando h
uma alterao de andamento para indicar com preciso a velocidade com que desejam
que a pea seja executada. Por exemplo, considera-se normalmente que o allegro pode
variar entre 120 e 168 batidas por minuto (bpm). Quando o compositor indica no incio
da partitura:

Allegro
Ele informa ao msico que ele deseja que a msica seja executada precisamente a 120
batidas por minuto, ou seja, que cada pulso deve durar 0,5 segundo.

Tipos de metrnomo
Metrnomo de pndulo

Metrnomo mecnico em funcionamento

Neste tipo de metrnomo mecnico, um mecanismo a corda, semelhante ao de um
relgio despertador utiliza um pndulo para a regulao do pulso. O pndulo consiste
em uma haste metlica com um peso deslizante. Quanto mais prximo o peso est do
eixo, mais rpido o perodo do pndulo, quanto mais longe, mais lento. Os
metrnomos possuem uma escala graduada em bpm e tambm uma indicao do
andamento atrs do pndulo. Um mecanismo interno produz um som (click) a cada
pulsao do pndulo

Metrnomos eletrnicos

Metrnomo eletrnico
A maioria dos metrnomos modernos so eletrnicos e utilizam cristais de quartzo para
a regulao de tempo. Os mais simples possuem um dial para controlar o tempo. Alguns
podem estar incorporados a afinadores eletrnicos ou produzir um tom de afinao
(diapaso - usualmente 440 Hz). Um dos mais sofisticados metrnomos eletrnicos, o
Dr Beat da Boss pode produzir compassos compostos e contar os tempos usando uma
voz digitalizada.
Os metrnomos eletrnicos mais completos tm ajuste de compasso alm do tempo e
podem produzir tons diferentes para indicar o incio do compasso e eventualemnte os
tempos fortes e fracos. Em geral so utilizados padres binrios, ternrios ou
quaternrios. Os exemplos abaixo demonstram estes padres.

Modo
Em msica, um modo um conjunto ordenado de intervalos musicais que define as
relaes hierrquicas entre os vrios graus de uma escala correspondente. falsa a idia
de se utilizar o termo modo para tratar apenas da msica medieval e renascimental, em
oposio ao termo tonalidade para a msica mais recente.
A msica modal ainda hoje muito valorizada e nunca perdeu seu posto como
expresso forte na msica popular de diversas culturas. Passou ainda por um grande
reavivamento na msica erudita com os compositores de vertentes nacionalistas nos
sculos XIX e XX.

Modo maior
Modo maior um sistema de classificao de escalas musicais.

Caractersticas
Classificamos como pertencentes ao modo maior todas as escalas que formam, a partir
de sua tnica, um acorde maior. Pertencem a este grupo os seguintes modos gregos
(padronizadas):

Modo jnio
Modo ldio
Modo mixolidio

Sendo que podemos entender que, a escala maior tambm, de alguma forma, pertence
ou origina-se de um modo maior.

Modo menor um sistema de classificao de escalas musicais.

Caractersticas
Classificamos como pertencentes ao modo menor todas as escalas que formam, a partir
de sua tnica, um acorde menor. Pertencem a este grupo os seguintes modos
gregos(padronizadas):

Modo drico
Modo frgio
Modo elio
Modo lcrio

Sendo que podemos entender que, as escalas menores natural, meldica e harmnica
tambm, de alguma forma, pertencem ou originam-se de um modo menor.

Modos gregos
Na Grcia antiga, as diversas organizaes sonoras (ou formas de organizar os sons)
diferiam de regio para regio, consoante as tradies culturais e estticas de cada uma
delas. Assim, cada uma das regies da antiga Grcia deu origem a um modo
(organizao dos sons naturais) muito prprio, e que adaptou a denominao de cada
regio respectiva. Desta forma, aparece-nos o modo drico (Dria), o modo frgio (da
regio da Frgia), o modo ldio (da Ldia), o modo jnio (da regio da Jnia) e o modo
elio (da Elia). Tambm aparece um outro que uma mistura denominado modo
mixoldio.

Histria
Historicamente, os modos eram usados especialmente na msica litrgica da Idade
Mdia, sendo que poderamos tambm classific-los como modos "litrgicos" ou
"eclesisticos". Existem historiadores que preferem ainda nome-los como "modos
gregorianos", por terem sido organizados, tambm, pelo papa Gregrio I, quando este se
preocupou em organizar a msica na liturgia de sua poca. No final da Idade Mdia a
grande maioria dos msicos foi dando notria preferencia aos modos jnio e elio que
posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escala menor. Os demais modos
ficaram restritos a poucos casos, mas ainda so observados em diversos estilos musicais.
O stimo modo, o lcrio foi criado pelos tericos da msica para completar o ciclo, mas
de rarssima utilizao e pouca aplicabilidade prtica.

Fundamentao
Os modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram
as nicas possibilidades para a execuo de determinados sons. Desde a antiga Grcia
os modos j se utilizavam caracterizando a espcie de msica que seria executada. Os
modos, bem definidos ento, eram aplicveis de acordo com a situao, por exemplo: se
a msica remetia ao culto de um determinado deus deveria ser em determinado modo, e
assim para cada evento que envolvesse msica. Com o temperamento da escala e a
estipulao de uma afinao padro, os modos perderam gradativamente sua
importncia visto que a escala cromtica englobava a todos e harmonicamente foi
possvel classific-los dentro dos conceitos "maior e menor". O uso de frequncias
determinadas possibilitou o desenvolvimento das melodias na msica juntamente com a
harmonia e, com isto, na atualidade, os modos facilitam a compreenso do campo
harmnico e sua caracterizao, mas no possuem mais funes individuais. O fato de
no mais estabelecermos diferena entre bemol e sustenido na escala cromtica veio a
restringir ainda mais o emprego de modos na msica, seno como elemento terico.

Os modos
Nada mais so que uma srie de sons meldicos pr-definida. Ao todo so 7, mais 7
variaes destes.

Compreendendo
Partimos da escala padro diatnica (a que se forma pelas notas sem acidentes) d - r mi - f - sol - l - si, e sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatnica.
Quando fazemos isto, a relao dos tons alterada, consequentemente todo o campo
harmnico tambm muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial, estabelecese a tnica da nova escala. Para ser mais claro, na escala musical temos funes que
classificamos como graus para cada uma das notas, de acordo com sua posio acerca
da primeira. Portanto, (nota por nota) sendo os graus: tnica, super-tnica, mediante,
sub-dominante, dominante, super-dominante e sensvel (para, por exemplo: d - r - mi
- f - sol - l e si), o que mudamos no sistema modal esta funo de cada uma, criando

uma nova relao entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por
estabelecermos uma nova tnica mantendo os intervalos.

Como so
Da escala diatnica: d, r, mi, f, sol, l, si, extramos a relao intervalar de tons (T) e
semitons (st) seguinte: T - T - st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relao
intervalar, teremos o modo jnio ou escala maior (no caso, de d). Se firmarmos como
tnica o r, usando a mesma escala diatnica, teremos: r, mi, f, sol, l, si, d: T - st - T
- T - T - st - T. Sempre que esta relao existir, teremos o modo drico, e assim por
diante:

Modos

T - T - st - T - T - T - st: Jnio
T - st - T - T - T - st - T: Drico
st - T - T - T - st - T -T: Frgio
T - T - T - st - T - T - st: Ldio
T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
T - st - T - T - st - T - T: Elio
st - T - T - st - T - T - T: Lcrio

Exemplos:

d - r - mi - f - sol - l - si: Jnio

r - mi - f - sol - l - si - d: Drico
mi - f - sol - l - si - d - r: Frgio
f - sol - l - si - d - r - mi: Ldio
sol - l - si - d - r - mi - f: Mixoldio
l - si - d - r - mi - f - sol: Elio
si - d - r - mi - f - sol - l: Lcrio

Entendendo melhor
Para sabermos utilizar tais sistemas na prtica, devemos ter em mente que a escala
musical actual cromtica, portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta
(sem mover a nota da tnica) estabelecer cada uma das funes de um modo.

Exemplo
Partindo sempre da nota d:

Jnio: d - r - mi - f - sol - l - si
Drico: d - r - mi - f - sol - l - si
Frgio: d - r - mi - f - sol - l - si
Ldio: d - r - mi - f - sol - l - si
Mixoldio: d - r - mi - f - sol - l - si
Elio: d - r - mi - f - sol - l - si
Lcrio: d - r - mi - f - sol - l - si

Isso cria, para cada modo, um novo campo harmnico, uma tnica em escalas
diferentes.

Classificao atual
Atualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o
primeiro acorde que formaro em seu campo harmnico.

Modos maiores

Jnio
Ldio
Mixoldio

Modos Menores

Drico
Frgio
Elio
Lcrio (este podendo ser tambm classificado como diminuto)

Aplicabilidade
Para aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre harmonia
para compreender os encadeamentos harmnicos que cada escala modal prope. Na
realidade, muito simples: se, por exemplo, tocamos uma msica na tonalidade de d
maior, cuja tnica (estabelecemos) o sol, estamos trabalhando com o modo "sol
mixoldio" (muito usado em msicas nordestinas). Se, harmonicamente, em uma msica
cujo tom est em d maior, surge um acorde de r maior, estamos no modo "d ldio".
Conhecer os modos facilita a interpretao e composio musical, desde que tenhamos
bem bvia a questo da harmonia.

Motivo um fragmento recorrente, perceptvel ou saliente, ou uma sucesso de

notas que podem ser utilizadas para construir a inteireza ou partes de uma melodia
completa e os temas. Um motvo difere da figura no sentido de que um motivo se
constitui no primeiro plano da obra enquanto que a figura o seu fundo. Um motivo
pode ser harmnico, uma altura meldica e/ou uma durao rtmica.
O The New Oxford Companion to Music[1] define motivo como:

"Uma unidade musical meldica ou rtmica que reaparece no decorrer da

composio, seja na sua forma original ou em diferentes transposies, e talvez
com intervalos alterados."

Um motivo tematicamente associado a uma pessoa, lugar (como nas peras da tetralogia
O Anel dos Nibelungo de Wagner) ou idia (como na Idia fixa da Sinfonia Fantstica
de Berlioz) chamado de leitmotif.
Uma frase originalmente apresentada ou escutada como um motivo pode se transformar
numa figura que acompanha outra melodia, como acontece no segundo movimento do
Quarteto de Cordas, em Sol menor, Op. 10, de 1893, composto por Claude Debussy
Provavelmente, o mais famoso exemplo de motivo musical est na Quinta Sinfonia de
Beethoven durante a qual o padro de trs notas curtas seguidas por uma longa
repetido ao longo de todo o primeiro movimento.
Saturao motvica a "imerso de um motivo musical numa composio" e tem sido
utilizado por vrios compositores, incluindo Miriam Gideon, em "A Noite Minha
Irm" (1952) e em "Fantasia Sobre Um Motivo Javans" (1958) e Donald Erb. Adolph
Weiss discute o uso de motivos em seu artigo "O Liceu de Schnberg"[2]

Movimento (msica)
As partes de uma composio musical podem ser denominadas movimentos.
Normalmente as sutes, sonatas, sinfonias, concertos e outras do gnero que possuem
suas partes divididas em "movimentos".
Obras que contm mais de uma msica (ou mais de uma parte musical) geralmente
classificam suas partes como movimentos. Este termo vem desde o renascimento (e
talvez antes) sendo usado especialmente, nesta poca, para as sutes que possuim muitas
partes onde cada qual era um movimento distinto (com forma de composio
diferenciada).
Dividir as msicas em movimentos ajudou a composio, a dana, a interpretao e a
compreenso de peas longas ou peas cujas partes tem contrastes muito grandes. Numa
sute (o Quebra Nozes de Tchaikovsky, por exemplo) cada cena corresponde a um
movimento: uma msica especial, uma dana e uma histria que ser outra coisa (porm
com o tema comum) no prximo movimento.

Exemplos
Para caracterizar bem a idia de mvimento, vejamos que o esquema tradicional de
composio funciona assim:

Exemplo de composio de uma obra musical

No caso, a escolha do sistema da composio do compositor, este exemplo foi
bastante comum do perodo barroco ao romntico. Neste caso, A obra tem 3 msicas,
cada qual com 3 movimentos, cada um deles com 3 partes e cada parte com 4 perodos
(de 16 compassos cada: uma pea muito curta) cada qual com duas frases musicais.
Poderiamos usar este sistema para exemplificar, por exemplo, a obra As Quatro
Estaes de Vivaldi: cada concerto (primavera, vero, outono, inverno) possui trs
movimentos, onde cada um deles uma msica completa. Neste caso (o mais comum) o
1 rpido, o 2 lento e o 3 rpido.

Msicas que possuem diviso em movimentos

sinfonias
A grande maioria dos concertos eruditos
Sutes
Bals
peras
Sonatas

Mtrica, em msica, a diviso de uma linha musical em compassos marcados por

tempos fortes e fracos, representada na notao musical ocidental por um smbolo
chamado de frmula de compasso. Apropriadamente, mtrica descreve o inteiro
conceito de medio de unidades rtmicas, mas pode ser usado como um descritor
especfico de uma obra individual, conforme representado pela frmula do compasso
"Esta msica est num ? compasso 4/4" equivale a dizer que "Esta msica est em
andamento 4/4" ou "Esta msica em 4/4".
A mtrica se distinge do ritmo, no sentido deste ltimo ser identificado como padres
de durao, enquanto que a "mtrica envolve nossa percepo incial bem como a

antecipao subseqente de uma srie de batidas que extramos da superfcie rtmica da

msica medida em que ela se estende no tempo" [1].
Msica amtrica inclui o chant, algumas partituras grficas que tm surgido desde os
anos 1950 e a msica folclrica no-europia, como o repertrio honkyoko para
shakuhachi[2]

Mtrica rtmica
Na msica tradicional existem diferentes frmulas de compasso de uso geral.
A msica ocidental foi influenciada pelo emprego de compassos complexos em alguns
tipos de msica folclrica, como a msica do sudeste da Europa (msica dos Blcs)
como, por exemplo, as danas da Bulgria e o Leventikos macednio com mtrica
3+2+2+3+2. como exemplos podem ser citados Bla Bartk, Paul Desmond,
saxofonista e compositor de jazz, na cano Take Five e outros compositores.
Batidas divididas em duas Batidas divididas em trs
Duas batidas por compasso binrio simples
binrio composto
Trs batidas por compasso ternrio simples
ternrio composto
Quatro batidas por compasso Quaternrio simples
Quaternrio composto
Se cada batida num compasso dividida em duas partes ento sua mtrica simples, se
for dividida em trs, sua mtrica composta. Alguns consideram o compasso
quaternrio como uma dupla de compassos binrios (1212), no aceitando qualquer
diviso do compasso acima do ternrio, como por exemplo o compasso quntuplo que
considerado a juno do compasso binrio com o ternrio (12123) ou de um ternrio
com um binrio (12312), conforme a acentuao na msica. Entretanto, um compasso
quntuplo pode ser tratado e percebido como uma unidade de cinco especialmente nos
tempos rpidos.
"Uma vez tendo sido estabelecida a mtrica, ns, como ouvintes, a manteremos
enquanto se mantiver uma evidncia mnima desta organizao."[3]. Os compassos
binriosneles includo os compassos quaternrios (N.T.) so, de longe, mais
comuns do que os ternrios[4]. A maio parte da msica popular est em 4/4, embora
frequentemente possa estar em 2/2 ou em tempo interrompido, como na bossa nova.
Alguns estilos de rock so, com freqncia, marcados em 12/8 ou possam ser vistos
como 4/4 com um forte swing. Do mesmo modo, um bom nmero de composies da
msica clssica anteriores ao sculo XX, tende se firmar nas mtricas justas, 4/4, 3/4 e
6/8, embora variaes dessas mtricas tambm sejam encontradas como, por exemplo,
3/2 e 6/4. No sculo XX, os compositores passaram a utilizar mtricas menos regulares,
como 5/4 e 7/8.
Tambm se tornou uma prtica comum dos compositores clssicos do sculo XX mudar
frequentemente a mtricao final de A Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky
um exemplo especialmente extremo desta prticae o uso de ritmos assimtricos, onde
cada batida tem uma durao diferente, se tornou mais comum. Tais mtricas tambm
incluem tanto o j discutido ritmo quntuplo como construes mais complexas junto

com linhas de tempo em 2+5+3/4, em que cada compasso tem uma unidade de 2
batidas, uma unidade de 5 batidas e uma unidade de 3 batidas com a tenso centrada no
incio de cada unidade. Mtricas similares so utilizadas em diversas msicas
folclricas. Outras obras no tm mtrica alguma (tempo livre), como a msica
composta no estilo Drone, ou tm ritmos to complexos que obscurecem qualquer
mtrica, como no serialismo, ou, ainda, se baseiam em ritmo aditivo, como algumas
msicas de Philip Glass).

A mtrica sempre combinada a um padro rtmico para gerar um estilo particular. o

que acontece com msicas de dana, como a valsa ou o tango que tm padres
particulares para enfatiza as batidas as quase so imediatamente reconhecveis. Isto
frequentemente feito para que a msica coincida com os pasos rpidos da dana e
pode ser visto como um equivalemten musical da prosdia. Algumas vezes um msico
ou composio especficos so identificados com um determinado padro de mtrica,
como, por exemplo, a chamada batida Bo Diddley. Alguns exemplos[5]:

Ritmo de marcha

Ritmo de polca

Ritmo de siciliana

Ritmo de valsa

Polimtrica
Polimtrica ou poliritmo o uso simultneo, ou em alternncia regular, de duas
mtricas. Entre os exemplos do uso de sse recurso pode-se citar o Segundo Quarteto
para Cordas de Bla Bartk. Amrica do West Side Story de Leonard Bernstein utiliza
compasso de 6/8 (binrio composto) e 3/4 (ternrio simples). Isto gera uma forte

sensao de duas tenses seguidas por trs tenses (mostradas em negrito) //I-like-to bein-A//ME-RI-CA//.
Kashmir do quarteto britnico de hard-rock Led Zeppelin um exemplo trazido do
cnone do rock, no qual a percurso toca em 4/4 enquanto que os instrumentos
meldicos tocam um riff em 3/4. O compositor Frank Zappa explica em Toads Of The
Short Forest, do lbum Weasels Ripped My Flesh: "Neste exato momento, no palco,
tnhamos um baterista A tocando em 7/8, um baterista B, tocando em 3/4, o baixo
tocando em 3/4, o rgo tocando em 5/8, o tamborim tocando em 3/4 e o sax contralto
soprando no nariz dele." A banda de math metal, Meshuggah, usa ainda mais
extensivamente polimetrias complexas. As suas canes so tipicamente construdas em
4/4, com a guitarra tocando em baixo riff e os padres do baixo da bateria com mtricas
incomuns, tais como 11/8 e 23/16. Usualmente os riffs so obrigados a ser resolvidos
depois de 4 ou 8 compassos, resultando num 'acessrio' com uma mtrica diferente do
resto da seo.
Do ponto de vista da percepo, parece haver pouca, ou nenhuma, base para a
polimetria uma vez que a pesquisa mostra que os ouvintes ou extraem dela um padro
composto que se ajusta estrutura mtrica, ou foca em uma linha de ritmo enquanto
considera as demais como "rudo". Isto apia a tese de que "a dicotomia imagem-fundo
comum a todas as percepes" (Boring 1942, p.253) e [1]

Estrutura mtrica
Estrutura mtrica inclui, mtrica, tempo e todos os aspectos rtmicos que produzem
regularidade temporal ou estrutura contra o qual os detalhes de fundo so projetados. [6]
As unidades rtmicas[7] podem ser mtricas, intramtricas, contramtricas ou
extramtricas.
Os nveis mtricos podem ser distinguidos. O nvel da batida o nvel mtrico no qual
os pulsos so escutados como a unidade de tempo bscia da obra. Nves mais rpidos
so nveis divisrios e nveis mais lentos so nveis mltiplos [6]
O termo nvel da mtrica um conceito esprio, uma vez que a mtrica surge em
funo de dois nveis de movimento, o mais rpido, que gera os pulsos e o mais lento
que os organiza em grupos conceituais repetitivos.[8]
Hipermtrica a mtrica em larga escala (quando comparada com a mtrica da
superfcie) criada por hipercompassos que consiste de hiperbatidas (Stein[9]). O termo
foi cunhado por Cone[10] enquanto que London[1] afirma que no h distino perceptual
entre a mtrica e a hipermtrica.
A modulao mtrica uma modulao de uma unidade mtrica para outra.

Estrutura profunda
C. S. Lee (1985), descreveu a mtrica musical em termos de uma estrutura profunda em
que, utilizando-se regras de reescrita, mtricas diferentes acabam gerando ritmos
superficiais diferentes. Por exemplo: a primeia frase de A Hard Day's Night, dos
Beatles, sem a sncope pode ser gerada de sua mtrica de 4/4:

Msica tonal
Chama-se msica tonal aquela composta segundo o sistema tonal, tambm chamado
de tonalidade, que dominou a msica ocidental desde aproximadamente o fim da Idade
Mdia at meados do sculo XIX. O sistema tonal ainda hoje domina a msica popular
(rock'n'roll, canes populares etc.), e est sendo reintroduzido por alguns compositores
eruditos, como Penderecki e Arvo Prt.
Para entender o sistema tonal, preciso entender o que so escalas musicais . Pode-se
fazer uma analogia com a fsica atmica e com a mecnica quntica: assim como um
eltron num tomo de hidrognio no pode ocupar qualquer posio ao redor do ncleo,
mas apenas aquelas permitidas pelas equaes da mecnica quntica, na msica nem
todas as frequncias audveis so permitidas, mas apenas aquelas que fazem parte da
escala musical adotada. Todas as escalas musicais se baseiam numa freqncia
fundamental que o la3, definido pela Conferncia Internacional de Londres de 1953
como sendo 440 Hz. o l que se escreve no segundo espao da clave de sol. As
freqncias de todas as outras notas se determinam a partir do la3 baseando-se em
equaes matemticas.
Uma noo fundamental para a linguagem musical a noo de intervalo. Diz-se que o
intervalo a "distncia entre as notas". Fisicamente, o intervalo definido da seguinte
maneira: se a frequncia de uma nota f1, e a de outra nota f2, o intervalo entre elas
a razo . Se esta razo for igual a 2, o intervalo chamado de oitava. Assim, se a
freqncia do l fundamental 440 Hz, o l uma oitava acima deste (la4) vai ter uma
frequncia de 880 Hz, e o l uma oitava abaixo do la3 (la2) ter 220 Hz. Na linguagem
do msico, um intervalo pode ser uma segunda (de d a r, por exemplo), uma tera
(de d a mi), uma quarta (de d a f), etc.

Os intervalos podem ser maiores ou menores (segundas ou nonas, teras, sextas e

stimas), aumentados ou diminudos (diminutos), ou justos (quartas e quintas e
oitavas).
O teclado de um piano um exemplo bem claro de que que apenas freqncias discretas
so utilizadas na msica. Assim como, no tomo de hidrognio, o eltron pode saltar de
um nvel quntico para outro, mas no pode ficar entre dois nveis qunticos
consecutivos permitidos pela teoria, no teclado do piano o menor salto que podemos dar
(o menor intervalo possvel) chamado um semitom (ou meio tom). Vemos, por
exemplo, que h uma tecla preta entre o d e o r. Esta tecla preta chamada d
sustenido ou r bemol. Vemos tambm que no h nenhuma tecla ente o mi e o f, nem
ente o d e o si que comea a escala seguinte. Na verdade, d sustenido e r bemol no
so a mesma nota para um violinista, por exemplo, ou para um cantor. O que acontece
que, nos instrumentos de teclado que vm sendo construidos desde a era de Johann
Sebastian Bach, adota-se uma afinao chamada de temperada, em que todas as teclas
esto ligeiramente desafinadas (exceto o l fundamental), para fazer o d sustenido
coincidir com o r bemol. Assim, a oitava fica subdividida em 12 notas, formando
aquilo que ns chamamos de escala cromtica.
Ocorre que o compositor de msica tonal no usa numa composio todos os sons da
escala cromtica. Apenas sete dessas notas so escolhidas (por exemplo: d-r-mi-fsol-l-si; neste caso tem-se a escala de d maior), e usar somente essas, usando algumas
vezes uma ou outra nota que no pertence escala para dar "cor", ou seja, uma nota
"cromtica" ("croma" significa cor em grego). Note que na escala de d maior, a
distncia entre uma nota e a seguinte de um tom, exceto entre o mi e o f, e entre o si e
o d da escala seguinte, que de meio tom. Para construir uma escala que soe
melodicamente igual escala de d maior, mas comeando na nota r, usa-se as notas
r-mi-f#-sol-l-si-d# - necessrio acrescentar sustenidos, do contrrio a escala no
soar melodicamente igual escala de d maior. Repare que na escala de r maior, a
distncia entre a tera e a quarta (f#-sol), bem como a stima e a prima (d#-r), a
distncia novamente de meio tom.
Cada nota da escala recebe um nome especial:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

tnica
sobretnica
mediante
subdominante
dominante
sobredominante
sensvel ou subtnica

Assim, na escala de r maior, r a tnica, f sustenido a mediana, l a dominante.

Toda escala maior tem sua relativa menor. A tnica da relativa menor est uma tera
menor abaixo da tnica da escala maior. Uma tera menor abaixo do d est o l;
portanto, a relativa de d maior l menor. Assim, a relativa de r maior si menor, a
relativa de mi maior d sustenido menor, etc.

H trs tipos de escala menor: natural, harmnica e meldica. A escala natural tem
tantos sustenidos ou bemis que sua relativa maior, e nas mesmas notas. Por exemplo, a
escala natural de Si menor tem dois sustenidos (D e F), e sua relativa maior, em R,
tambm tem dois sustenidos nas mesmas notas. A escala menor harmnica semelhante
escala menor natural, com a diferena de que o ltimo grau (sensvel) sempre
aumentado de um tom. A escala menor meldica peculiar, pois quando as notas so
dispostas de maneira descendente a escala idntica menor natural, mas quando as
notas so dispostas de maneira ascendente, o sexto grau diminudo de um semitom e o
stimo aumentado de um semitom.
Para determinar a tonalidade de um trecho musical, geralmente verifica-se a armadura,
que uma sequncia de sustenidos ou bemis logo aps a clave no incio de uma
partitura. Por exemplo: se logo aps a clave esto os bemis para as notas: si-mi-l-r,
sabe-se que a msica da tonalidade de l bemol maior, ou de f menor. Numa
tonalidade com bemis, o penltimo bemol que determina a tonalidade caso seja
maior, e no caso dos sustenidos a tonalidade maior sempre um semitom acima do
ltimo sustenido. Uma armadura sem acidentes designa tonalidade de d maior (ou l
menor), e com um bemol designa tonalidade de f maior (ou r menor).
Note-se que a tonalidade de um trecho tambm determina como ser o final, no sistema
tonal. Se uma cano est em l maior, terminar tambm em l.
Apesar de parecer complexo, o sistema tonal dominou a msica ocidental por vrios
sculos, at que Wagner comps Tristo e Isolda - a pera estreou em 1865. Em trs
horas e meia de msica, Wagner provou que era possvel compor msica expressiva e
at mesmo apaixonada completamente fora do sistema tonal - a tonalidade nunca se
define em Tristo e Isolda. L pelo comeo do sculo XX, muitos compositores
comearam a achar que o sistema tonal estava esgotado. Muitas obras primas tinham
sido criadas dentro dele, isso verdade, mas ser que estamos condenados a usar
sempre as mesmas frmulas, ou devemos buscar alguma coisa nova? Esta a pergunta
que muitos compositores aparentemente se faziam, e parece que vrios deles optaram
pela segunda alternativa. Na busca de originalidade, Debussy, por exemplo, utilizou-se
da escala hexatnica, ou escala de tons inteiros; mais tarde Arnold Schoenberg criou o
dodecafonismo. Entretanto, nem todos os compositores eruditos do sculo XX
abandonaram o sistema tonal, ainda bastante presente em obras de compositores como
Prokofiev, Shostakovitch, Kodly, Joaqun Rodrigo e, mais recentemente, Arvo Prt e
Krzysztof Penderecki.
J a msica popular permaneceu intransigentemente tonal, a adotou frmulas rgidas,
sendo sempre vocal (em geral canes de curta durao), com um acompanhamento que
se restringe a poucos instrumentos (quase sempre os mesmos), e a repetio de acordes
baseados na trade tonal (tnica-mediana-dominante).
Muitos musiclogos tm atribuido a cada uma das tonalidades um carter, expresso ou
colorido especial. No se pode determinar de um modo absoluto o carter de cada tom,
pois isso depende de reaes subjetivas de cada indivduo. Contudo, alguns
musiclogos, como Gevaert e Lavignac, caracterizam os tons de acordo com a tabela
que apresentamos a seguir. Seguimos aqui a seguinte ordem, de fcil compreenso aos
msicos: comeando com seis sustenidos (f sustenido maior), vamos diminuindo um

sustenido (ou bemolizando) a cada passo, de forma que a tnica cai uma quinta a cada
passo:
Tons maiores
f sustenido maior - rude
si maior - enrgico
mi maior - brilhante
l maior - sonoro
r maior - alegre, vivo
sol maior - campestre
d maior - simples, natural
f maior - rstico
si bemol maior - nobre, elegante
mi bemol maior - enrgico, sonoro
l bemol maior - suave, meigo
r bemol maior - cheio de encanto, suave
sol bemol maior - doce e calmo

Tons menores
sol sustenido menor - muito sombrio
d sustenido menor - brutal, sinistro
f sustenido menor - rude, areo
si menor - selvagem ou sombrio, mas enrgico
mi menor - triste, agitado
l menor - simples, triste
r menor - srio, concentrado
sol menor - melanclico
d menor - dramtico, violento
f menor - triste, melanclico
si bemol menor - fnebre ou misterioso
mi bemol menor - profundamente triste
l bemol menor - lgubre, aflito
preciso deixar bem claro que a tonalidade sozinha no determina o carter de um
trecho musical. Assim, por exemplo, a Quinta Sinfonia de Beethoven tem um carter
dramtico e violento, assim como a Sonata Pattica, o Concerto para Piano no. 3 e
outras peas de Beethoven e Mozart escritas nessa mesma tonalidade (d menor). No

entanto, o Concerto para piano no. 2 de Rachmaninoff uma pea romntica clara e
luminosa, onde no h o menor sinal de angstia ou qualquer sentimento opressivo - e
est escrito em d menor, a mesma tonalidade da Quinta de Beethoven!
A tonalidade de r menor tinha um significado dramtico especial para Mozart, que
escreveu nesta tonalidade a ria da Rainha da noite no segundo ato de A Flauta Mgica,
Der Hlle Rache kocht in meinem Herzen (A vingana do inferno coze no meu corao)
e a ria de Electra em Idomeneo, Tutte nel cor vi sento, furie del crudo averno (Eu sinto
no peito todas as Frias do inferno), nas quais predomina o dio e o desejo de vingana.
A tonalidade de r menor tambm est intimamente associada pera Don Giovanni,
em que ela aparece logo no comeo da abertura, e na cena final, em que o esprito do
comendador aparece para arrastar a alma de Don Giovanni para o inferno. Por fim, r
menor a tonalidade da ltima obra de Mozart, a Missa de Requiem.
A tonalidade de r menor mostra tambm seu carter lgubre, por exemplo, no quarteto
"A Morte e a Donzela" (Der Tod und das Mdchen) de Schubert (D. 810)
A Sonata no. 2 em si bemol menor ("Marcha Fnebre") de Chopin atesta o carter
fnebre e misterioso dessa tonalidade.
H uma qualidade herica associada tonalidade de mi bemol maior, a tonalidade da
Sinfonia Eroica de Beethoven, e do Concerto para Piano no. 5 ("Imperador").
O musiclogo Sir Denis Forman, autor de A Night at the Opera, ao comentar a cena
pastoral no segundo ato de Orfeu e Eurdice de Gluck (Dana dos Espritos
Abenoados), nota que ela est escrita em f maior, "o que era de rigueur para todas as
cenas pastorais" naquela poca, "ningum sabe por que". A Sinfonia Pastoral (6a) de
Beethoven tambm est escrita na mesma tonalidade.
Embora uma melodia possa ser tocada em qualquer tonalidade, e muitas vezes se
transporte uma melodia de um tom para outro para facilitar sua execuo por uma voz
ou instrumento diferente, a escolha da tonalidade no indiferente, e o prprio
Beethoven era de opinio que as tonalidades tm sim, cada uma delas, um carter
prprio.
Uma outra coisa que deve ficar bem clara que o carter expressivo do sistema tonal
no implica de maneira nenhuma que seja impossvel escrever msica altamente
expressiva fora dele. Assim, Debussy escreveu msica altamente expressiva fora do
sistema tonal. A partitura de Tristo e Isolda de Wagner universalmente reconhecida
como de alto impacto emocional, no entanto sua tonalidade altamente duvidosa ou
inexistente.

Transporte
Transportar uma pea de msica significa execut-la ou transcrev-la numa tonalidade
diferente da original. Isto muitas vezes feito para permitir a execuo de uma pea
musical por uma voz diferente ou um instrumento diferente. O transporte pode ser
escrito ou mental. No transporte mental, que mais difcil, o cantor ou instrumentista
simplesmente l uma nota mas canta ou executa outra, subindo ou descendo alguns
graus. bvio que os intervalos entre cada nota e a seguinte da linha meldica tm que

ser mantidos, para que a melodia no se altere. No transporte escrito, que bem mais
fcil, algum j fez isso para ele.

Tonalidades vizinhas
Um outro conceito muito importante de se entender quando se aborda a msica tonal o
conceito de tonalidades vizinhas. Definio: Diz-se que duas tonalidades so vizinhas
uma da outra quando ambas tm o mesmo nmero de alteraes, ou uma alterao a
mais, ou uma alterao a menos. Exemplo: mi maior e l bemol maior so vizinhas: a
primeira tem 4 sustenidos; a segunda tem 4 bemis. Mi maior (4 sustenidos) tambm
vizinha de l maior (3 sustenidos) e si maior (5 sustenidos). D maior no tem nenhuma
alterao; suas vizinhas so sol maior (1 sustenido) e f maior (1 bemol), e suas
respectivas relativas menores. D maior no vizinha de r maior, j que r maior tem
dois sustenidos a mais.
Chama-se uma modulao uma sbita mudana de tonalidade no interior de um trecho
musical. Os compositores do classicismo musical (Gluck, Haydn, Mozart), ao
modularem, modulam geralmente para uma tonalidade vizinha.

A forma de sonata e a msica tonal

A forma de sonata est to intimamente relacionada com o conceito de tonalidade que
esta forma simplesmente no poderia existir fora do sistema tonal. Diz-se que uma pea
est na forma de sonata se ela est estruturada em vrios movimentos, sendo que um
deles pelo menos um allegro de sonata. Um allegro de sonata um movimento ou
uma pea de msica assim estruturado: depois de uma introduo lenta que pode existir
ou no, ouve-se um primeiro tema na tonalidade principal. A seguir ouve-se um
segundo tema. Se a tonalidade principal for maior, este segundo tema estar quase
sempre na dominante. Se a tonalidade principal for menor, este segundo tema estar
quase sempre na relativa maior (alguns autores preferem falar em "primeiro material
temtico" e "segundo material temtico" ao invs de primeiro e segundo tema, j que
um "tema" pode consistir de vrias melodias ou motivos). Esta primeira parte da sonata
na qual os temas so expostos ao ouvinte chama-se exposio. Aps a exposio vem a
seo de desenvolvimento, na qual o compositor geralmente se afasta da tonalidade
principal. Nesta seo, os temas expostos so trabalhados, e o compositor geralmente
procura explorar todas as suas possibilidades rtmicas e meldicas, e obter o efeito mais
impressionante possvel. A seo de desenvolvimento geralmente se encerra com a volta
tonalidade principal. Na seo seguinte, chamada recapitulao, ouve-se de novo o
primeiro e o segundo temas, mas agora ambos na tonalidade principal, uma espcie de
relaxamento da tenso que foi gerada e realizao suprema. A pea termina no acorde de
tnica.
O estudo das 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven fornece abundantes dados
sobre como funcionava a forma de sonata no apogeu do seu desenvolvimento histrico.

Nota musical

Diferentes formas das notas para representar as durao

Nota musical o termo empregado para designar o elemento mnimo de um som,
formado por um nico modo de vibrao do ar. Sendo assim, a cada nota corresponde
uma durao e est associada uma freqncia, cuja unidade mais utilizada o hertz
(Hz), a qual descrever em termos fsicos se a nota mais grave ou mais aguda.
Lembrando que o som fisicamente uma onda (ou conjunto de ondas) que se propaga
no ar com uma certa freqncia, sendo que se essas ondas estiverem com a freqncia
na faixa de 20 a 20.000 Hz, o ouvido humano ser capaz de vibrar mesma proporo,
captando essa informao e produzindo sensaes neurais, s quais o ser humano d o
nome de som. As ondas com freqncia bem baixa (entre 20 e 100 Hz por exemplo,
soam em nossos ouvidos de forma grave, e sons com freqncia elevada - por exemplo
acima de 400 Hz, soam de forma aguda).

Representao das alturas atravs da posio da nota na pauta

As frequncias propagam-se em intervalos definidos de tempo que as notas tem
capacidade de sugerir, podendo ser mais longas (maior durao) ou mais curtas (menor
durao). A grande maioria das notas empregadas na msica possui durao e
frequncia determinadas, mesmo assim, existem notas indeterminadas em um, ou nos
dois sentidos, o que no as faz deixar de serem tambm notas musicais. As notas podem
combinar-se sendo tocadas ao mesmo tempo (definindo a harmonia), ou em seqncia
(definindo a melodia), e se esses fatores, junto a alguns outros, forem combinados
dentro de um determinado padro lgico pelo intelecto humano, na forma de arte, d-se
a essa seqncia o nome de msica.

Origem do nome das notas d r mi f sol l si

O nome das notas (d, r, mi, f, sol, l, si) tem a sua origem na msica coral medieval.
Foi Guido d'Arezzo, um monge italiano, que criou este sistema de nomear as notas
musicais - o chamado sistema de solmizao. Seis das slabas foram tiradas das
primeiras seis frases do texto de um hino a So Joo Baptista, em que cada frase era
cantada um grau acima na escala. As frases iniciais do texto, escrito por Paolo Diacono,
eram:
Ut queant laxis,
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,

Solve polluti,
Labii reatum.
Traduo: "Para que os teus servos possam cantar as maravilhas dos teus actos
admirveis, absolve as faltas dos seus lbios impuros".
Mais tarde ut foi substitudo por do, sugesto feita por Giovanni Battista Doni, um
msico italiano que achava a slaba incmoda para o solfejo, e foi adicionada a slaba si,
como abreviao de Sante Iohannes ("So Joo"). A slaba sol chegou a ser mais tarde
encurtada para so, para uniformizar todas as slabas de modo a terminarem todas por
uma vogal, mas a mudana logo foi revertida.
As slabas ut, r, mi, fa, sol e la, chamadas vozes, no correspondiam a alturas absolutas
na escala, mas apenas a graus num hexacorde. A altura das notas era designada por
letras de A a G. A partir de um trecho escrito num modo eclesistico qualquer, podia-se
transp-lo de uma quarta, quinta ou oitava sem modificar nenhuma das vozes sobre as
quais o trecho seria cantado. Uma sequncia r-mi-fa transposta de uma quarta
continuava a ser considerada r-mi-fa, na solmizao, e no sol-l-si bemol como no
sistema actual, embora fosse designada por G-A-Bb em vez de D-E-F. Mais tarde, nos
pases latinos, adoptou-se a designao "d r mi f sol l si d" para representar "C D
E F G A B C".

Nomenclatura das notas em lnguas anglo saxnicas

Os pases anglfonos mantiveram a utilizao de letras para a nomenclatura das alturas
musicais. As letras A, B, C, D, E, F e G so utilizadas para as alturas musicais l, si, d,
r, mi, f e sol, respectivamente. Os pases de lngua inglesa utilizam os sinais # (em
ingls: sharp, "sustenido") e b (em ingls: flat, "bemol") para representar as alteraes
cromticas dessas notas.
J os pases de lnguas germnicas utilizam, alm das sete letras universais, a letra H,
exclusivamente para a nota si natural, sendo a letra B utilizada para representar o si
bemol. Nessas lnguas, as alteraes para as outras notas so feitas acrescentando-se a
terminao is no lugar de # ("sustenido") e es para b ("bemol"). Nas notas l e mi,
representadas pelas letras A e E, respectivamente (as nicas vogais do conjunto), na
terminao para representar bemol (por padro es) h a contrao da vogal que
representa a nota e a vogal e do sufixo (As para l bemol e Es para mi bemol; no
entanto, Ases e Eses so l dobrado bemol e mi dobrado bemol, respectivamente)
Portanto:
Ces (d bemol), C (d natural), Cis (d sustenido)
Des (r bemol), D (r natural), Dis (r sustenido)
Es (mi bemol), E (mi natural), Eis (mi sustenido)
Fes(f bemol), F (f natural), Fis (f sustenido)
Ges (sol bemol), G (sol natural), Gis (sol sustenido)
As (l bemol), A (l natural), Ais (l sustenido)
B (si bemol), H (si natural), His (si sustenido)

Oitava o intervalo entre uma nota musical e outra com a metade ou o dobro de sua
frequncia. Refere-se igualmente como sendo um intervalo musical de 2/1.
O nome de oitava tem a ver com a sequncia das oito notas da escala maior: d, r, mi,
f, sol, l, si, d, a que se chama igualmente "uma oitava". E diz-se que o segundo d, o
ltimo grau da escala, est "uma oitava acima" do primeiro.

Uma oitava
Um som cuja frequncia fundamental o dobro (ou qualquer potncia de dois) de outra
evoca quase a mesma sensao do que esse som, ou seja, a mesma nota musical,
apenas mais aguda (mais "alta") ou mais grave (mais "baixa"). Como as duas notas tm
quase a mesma srie de harmnicos, so apercebidas como tendo uma relao especial
(tm o mesmo chroma). Ou seja, pode-se aumentar ou diminuir um intervalo do dobro mudando significativamente o seu som - sem essencialmente mudar o seu significado
harmnico. o que se chama a "equivalncia das oitavas".

Uso
O termo oitava pode ser usado em vrios contextos, vejamos alguns:

Tocar uma oitava acima significa transportar todas as notas da partitura para
uma oitava acima. Um smbolo muito comum na notao musical 8va (do
italiano ottava significando: toque isto uma oitava acima). Podemos ainda
encontrar os smbolos 8vb (do italiano ottava bassa para a execuo uma oitava
abaixo) ou ainda 15ma para tocar 2 oitavas acima e 15mb para tocar 2 oitavas
abaixo.

Quando dizemos que um instrumento musical abrange 5 oitavas, estamos

dizendo que podemos tocar, partindo da nota mais grave, qualquer nota em 5
alturas diferentes. Por exemplo, podemos tocar a nota d (C) em 5 oitavas
diferentes, desde o d mais grave, passando por um d mdio e chegando a um
d mais agudo. Quanto mais oitavas pudermos tocar em algum instrumento mais
liberdade poderemos ter para aplicar combinaes harmnicas e meldicas.

Solar ou improvisar em oitavas geralmente se refere a uma tcnica em que o

msico toca junto com a nota desejada a sua respectiva oitava. O uso desta
tcnica comum no piano ou na guitarra. O guitarrista Wes Montgomery ficou
conhecido por aplicar esta tcnica em seus solos de improviso no jazz. Veja
outros detalhes em Acorde oitavado.

Orquestrao, 1) o estudo ou a prtica de escrever msica para orquestra (ou,

mais liberalmente, qualquer grupo musical) ou. 2) a adaptao de msica para orquestra,
composta originalmente para outra instrumentao. Gradualmente, na sucesso da
Histria da Msica, s recentemente este termo foi aceito como parte da arte de
Composio musical.[1] 3) No uso figurativo, orquestrao significa uma combinao
harmoniosa, ou de outras faces.

Escrevendo para Orquestra

Orquestrador aquele que escreve ou adapta msica para orquestra. Escrever para
orquestra um processo complexo . Pessoas que querem escrever msica para orquestra
precisam estudar orquestrao. Quem estuda orquestrao precisa ter um certo
conhecimento avanado de: Teoria e Harmonia musical; conhecer bem os intervalos,
acordes e rtmos diferentes; e estudar Literatura musical dos diferentes perodos
histricos; Forma e Anlise; Contraponto; Instrumentao; Arranjo alm de ter aulas
regulares da prtica instrumental, e ainda participar em grupos musicais, incluindo uma
agenda de recitais. A leitura de literatura especializada sobre orquestrao essencial, e
estudar partituras de orquestra tambm necessrio. Regncia no especificamente
uma matria necessria para quem s vai escrever ou transcrever msica para uma
editora, por exemplo, mas todo msico com um conhecimento aberto aproveitaria muito
com prticas de regncia, tanto terica como, regncia coral e instrumental. Uma prtica
boa iniciar a escrever para grupos menores, trio de cordas e quarteto de sopros ou de
cordas, por exemplo. Aos poucos, com experincia, outros instrumentos podem ser
adicionados. Vrios instrumentos so chamados de "instrumentos de transposio";
escrever para estes instrumentos exige muita prtica na literatura musical, mais
precisamente nas notaes dos instrumentos. Conhecer cada instrumento, sua tessitura,
sua tcnica de execuo e seu vocabulrio de instrues outro requisito. Estudar
regncia instrumental faz tambm com que a pessoa se familiarize com:

os diversos instrumentos,
com muitas obras literrias de Msica, e
instrumentaes variadas, alm da
prtica com a leitura de partituras e seu idioma

---tudo que preciso saber para poder escrever para um grupo, pequeno ou grande.[2]

Adaptao de msica para orquestra

Existe dois tipos de adaptao para orquestra:

Transcrio e
Arranjo musical

Na prtica, os termos transcrio e arranjo so freqentemente usados

intercambiavelmente. Mas existe uma distino entre os dois.

Polifonia, numa composio musical, a utilizao das quatro vozes da harmonia

em linhas meldicas distintas em contraponto. Num sentido estrito, a polifonia tambm
engloba a homofonia, no entanto em termos de estilos musicais, so distintas, sendo
essa ltima conhecida como melodia acompanhada, com a predominncia de uma voz
sobre as outras. Isso indica-nos que o termo polifonia deve ser utilizado somente quando
todas as vozes apresentam o mesmo "peso" dentro da estrutura musical. A palavra vem
do grego e significa vrias vozes. O contraponto essencialmente polifnico, dado que
cada voz tem a mesma importncia na conduo das melodias na pea.
Basicamente podemos distinguir Pollifonia de Homofonia com a simples aparncia do
grfico musical. Isto , em Polifonia as quatro vozes da progresso harmnica andam
em contraponto entre si. Enquanto, em Homofonia, as quatro vozes caminham sempre
em blocos de acordes homofnicos (um s som em cada acorde)---no h o contraponto
individual das quatro vozes em homofonia.

Progresso harmnica
H uma diferena entre um acorde maior e um menor. Os msicos e estudantes de
msica, quando tentam expressar em palavras tal diferena, costumam dizer que o som
dos acordes maiores so mais alegres, enquanto os acordes menores so mais tristes.
Dessa forma, msicas com motivos tristes, tendem a ser construidas em acordes
menores e vice-versa. Este tipo de sentimento que normalmente gerado por diferentes
acordes tambm utilizado na construo de padres seqnciais denominados
progresses. Pegue-se uma seqncia de acordes qualquer de uma msica, como por
exemplo o padro I, IV, V (C F G C). Isto uma progresso de acordes. Se essa
seqncia for tocada vrias consecutivas experimentando diferentes ritmos e batidas
ser possvel observar que todos os acordes se encaixam perfeitamente.
H um apelo entre os acordes, um acorde criando uma tenso maior ou menor. Este
"apelo" comumente denominado de tenso, ou seja, certos acordes conduzem uma
tenso crescente, acumulando tenso. Quando se volta ao C (Tnica) esta tenso
liberada. possvel perceber, ouvindo a algumas msicas essa tenso se acumulando
em determinados trechos, at atingir um clmax (com certa freqncia a parte mais alta),

para ser em seguida liberada. Esta progresso tomada como exemplo, que uma das
mais comuns nos dias atuais, denominada de progresso I IV V, (aquela citada no
exemplo acima) e tem justamente estas caractersticas de acmulo de tenso e posterior
liberao.
Ela denominada I IV V porque composta dos acordes de numero I, IV e V de uma
escala musical, neste caso a de C. Veja abaixo:
C I D II E III F IV G V A VI B VII C VIII
Na escala de D, por exemplo, ela teria a seguinte formao: D G A D.
Uma outra progresso bastante comum a I III IV. Que na escala de C resultaria em C E
F. E na escala de E por exemplo E G# A. Experimente com esta progresso em
diferentes escalas e com diferentes batidas.
A progresso de blues tambm algo muito importante e deve ser estudada. Um grande
nmero de canes baseia-se em progresses tpicas e relativamente fceis de serem
aprendidas, atravs das quais possvel "tirar" msicas e "levar" outras sem conhecer
sua composio. As progresses constituem-se apenas numa base que permite inmeras
variaes, e no em regras fixas. Os grandes msicos so justamente aqueles que de
certa forma desrespeitam estas progresses sem quebrar a harmonia do conjunto
musical, ou seja, a tenso acumulada e quebrada atravs de uma progresso no
convencional de acordes utilizando-se da criatividade.

Quinta

Em msica, uma quinta, quinta justa ou quinta perfeita o intervalo entre uma nota
musical e outra com 3/2 vezes a sua frequncia, o que corresponde a um intervalo de
sete meios tons (ou trs tons e meio). Refere-se igualmente como sendo um intervalo
musical de 3/2.
O nome de quinta tem que ver com o facto de este intervalo corresponder ao intervalo
entre a primeira e a quinta nota da escala maior: d r mi f sol.

Para Pitgoras, o nmero trs representava a divindade e o intervalo 3/2 a perfeio

musical. O seu sistema musical foi todo construdo com base neste intervalo e a escala
que est associada ao seu nome gerada com base no chamado ciclo de quintas.
O terceiro harmnico de uma nota, que forte e facilmente reconhecido, corresponde a
trs vezes a sua frequncia fundamental, o que, devido equivalncia das oitavas,
significa que corresponde a uma quinta perfeita (em termos de significado harmnico
3=3/2=3/4=6=...).
Um tom definido como sendo o intervalo que resulta de subtrair uma oitava a duas
quintas: 3/2 * 3/2 : 2 = 9/8.

Quiltera o nome que se d a qualquer alterao da subdiviso de um tempo.

Para algumas subdivises, as quilteras possuem nomes especficos, como tercina e
sextina.

Quilteras: uma tercina padro; uma terncina denotada sem colchetes; uma tercina
descrita por uma razo
Por exemplo, quando num tempo, em vez de duas colcheias, colocamos trs, todas com
a mesma durao, temos uma tercina. Nela, cada colcheia equivale um tero de tempo, a
tercina representada por um '3', situado em cima das notas.
Se as notas de uma quiltera esto ligadas, a marcao de colchete pode ser omitida e o
nmero escrito acima da marca de unio, como mostrado na ilustrao.
Ocasionalmente, o colchete omitido se as notas esto unidas por ligadura.
Para outras quilteras alm da tercina, o nmero indica a razo em relao prxima
potncia de dois inferior. Assim, uma quiltera indicada com o numeral 5 significa que
cinco das notas do valor indicado totalizam a durao normalente ocupadas por quatro.
Alguns nmeros so usados de forma inconsistente: por exemplo, o numeral 7 s vezes
usado para indicar 7 notas na durao de 4, mas outras vezes para indicar 7 notas na
durao de 8. Para evitar ambigidade, compositores s vezes escrevem a razo
explicitamente ao invs de um nico nmero, como mostrado no terceiro exemplo da
ilustrao.
Quilteras so bastante usadas na notao de polirritmos.

Tercina uma quiltera que indica o uso de trs notas ocupando o tempo que
normalmente seria o de duas.

Por exemplo, quando num tempo de um compasso quaternrio, em vez de duas

colcheias, colocamos trs, todas com a mesma durao, temos uma tercina. Nela, cada
colcheia equivale a um tero de tempo. A tercina representada por um '3', situado em
cima das notas.
Uma tercina pode no formar um grupo de trs notas iguais: basta que a soma de suas
duraes seja equivalente da trs notas iguais. Alm disso, uma tercina pode conter
pausas: o valor da pausa ento igual quele da nota que ela substitui. Assim, cada
tercina do exemplo abaixo equivale durao de uma semnima:

Resoluo na msica tonal ocidental a necessidade que uma nota e/ou um

acorde tem de se mover de uma dissonncia (um som instvel) para uma consonncia
(um som mais final ou estvel).

Base
A resoluo tem uma forte aplicao na msica tonal uma vez que a msica atonal
contm nveis mais constantes de dissonncias e no possui um centro tonal ao qual
possa ser resolvida.
O conceito de resoluo e o grau em que a resoluo esperada, depende do contexto
cultural e do perodo histrico. Numa obra clssica do perodo barroco, por exemplo,
um acorde de sexta (composto das notas D, Mi, Sol e L, por exemplo, possui uma
forte necessidade de ser resolvido, enquanto que numa obra mais moderna essa
necessidade menos premente no contexto da msica pop ou jazz, tal acorde pode
perfeitamente encerrar uma pea sem qualquer necessidade particular de ser resolvido.

Exemplo
Um exemplo de uma nica nota dissonante que precisa resoluo, poderia ser um F
durante um acorde de D Maior, D-Mi-Sol, que cria uma dissonncia tanto com o Mi,
como com o Sol e que pode ser resolvida para qualquer um dos dois, embora
comumente o seja para o Mi (o semitom mais prximo). Relativamente s progresses
de acordes, por exemplo, uma frase terminando com a seguinte cadncia IV-V, uma
cadncia imperfeita, no tem um alto grau de resoluo. Entretanto, se esta cadncia for
alterada para (IV-)V-I, uma cadncia perfeita, ela se resolve de maneira muito mais
intensa ao terminar num acorde de tnica.

Uso na msica
Dissonncia, resoluo e suspense podem ser empregados para criar interesse musical.
Onde se espera uma melodia ou um padro de acordes para resolver certa nota ou
acorde, uma nota diferente, mas apropriadamente semelhante, pode vir a ser utilizada
para resolver de modo distinto do aguardado, criando um som interessante e inesperado.
Por exemplo, a cadncia decepcionante ( deceptive cadence).

Semitom o menor intervalo utilizado na escala diatnica (e conseqentemente em

grande parte da msica ocidental). Corresponde diferena de altura entre duas teclas
adjacentes do piano (uma branca e a preta adjacente, ou duas brancas quando no h
uma preta entre elas). Tambm o intervalo entre duas notas produzidas ao apoiar o
dedo sobre duas casas adjacentes na mesma corda de uma guitarra, por exemplo. O
tamanho exato de um semitom (em relao s freqncias) depende do temperamento
que utilizado. O intervalo de segunda menor considerado fortemente dissonante.
Os exemplos sonoros abaixo mostram um intervalo de um semitom melodicamente
(duas notas em seqncia) e harmnicamente (as duas notas simultaneamente.

Semitons cromticos e diatnicos

Se um semitom anotado como duas notas baseadas no mesmo grau da escala, com
uma das notas sendo modificada por um acidente (como no exemplo ao lado - L e
L#), ento o semitom chamado de cromtico.

Se por outro lado ele anotado como duas notas baseadas em graus adjacentes (como
no exemplo ao lado - Mi e F), ento o semitom chamado diatnico.
Um semitom diatnico pode ser chamado de segunda menor, enquanto que um semitom
cromtico s vezes chamado de unssono aumentado. Note que um semitom cromtico
F-F#, por exemplo, sonoramente equivalente ao semitom diatnico F-Sol. A
escolha entre uma forma ou outra de notao depende do estilo musical. Os intervalos
diatnicos so usados na msica tonal, enquanto que os intervalos cromticos so mais
usados na musica atonal ou em cromatismos.

O tamanho de um semitom
No sistema de afinao conhecido como temperamento igual, todos os doze semitons
que formam uma escala cromtica tm exatamente 1/12 de uma oitava e qualquer
intervalo diatnico pode ser expresso como um nmero equivalente de semitons. Por
exemplo uma quinta justa tem exatamente 7 semitons. No temperamento igual, um tom
igual a dois semitons.
Os termos tom e semitom so usualmente usados juntos para expressar intervalos. Por
exemplo, a quarta justa tem 5 semitons ou 2 tons e meio. Em sua forma abreviada
podemos usar esses termos para expressar as diferenas de altura entre as notas
sucessivas de uma escala. Por exemplo, a escala maior pode ser expressa pela seqncia
de intervalos T-T-S-T-T-T-S, onde T significa tom e S, semitom.

Sistema (msica)

Sistema de duas pautas

Em msica, chama-se sistema a conjugao de duas ou mais pautas que devem ser
executadas simultaneamente.
O sistema de duas pautas mostrado na figura, e que utiliza na pauta inferior, a clave do
baixo e, na superior, a clave aguda, possibilita a escrita de at quatro oitavas, incluindo
duas linhas complementares na pauta superior para o D soprano e duas linhas
complementares na clave do baixo, inferior, para o D profundo. Observe-se, entretanto
que podem ser utilizadas mais de duas linhas complementares (ver o verbete Pauta
(msica).

Sobre a pauta dupla

Em ingls a pauta dupla chama de grand staff porque as duas pautas permitem que se
anote praticamente todas as notas musicais sem muitas linhas suplementares ou com
notaes de deslocamento de oitavas tais como 8va (do italiano ottava significando:
toque isto uma oitava acima) ou 8vb (do italiano ottava bassa para a execuo uma
oitava abaixo da indicao na pauta. Para outras notaes ver tambm o verbete [em
ingls] Oitava Notao ). A indicao na pauta dupla de que tanto a pauta dos agudos

como do baixo devem ser executadas ao mesmo tempo feita utilizando-se o smbolo
chave ({}.

D mdio
O D mdio tem esse nome porque fica exatamente no meio da pauta dupla, entre a
pauta superior (dos agudos) e a inferior (do baixo). Ao contrrio da pauta dupla, o D
mdio no est precisamente no meio de todo instrumento com teclado, inclusive o
piano. Praticamente toda a msica para teclado foi escrita na pauta dupla assim como
algumas msicas para coro.

Solfejo, no conceito da msica ocidental, a arte de cantar os intervalos musicais,

seguindo as respectivas alturas (frequncias) e rtmos anotados em uma partitura. Vrias
so as tcnicas de solfejo mas duas se destacam: a tcnica do d mvel na escala
diatnica e a tcnica cromtica (ver escala cromtica).

Staccato

O staccato ou destacado designa um tipo de fraseio ou de articulao no qual

as notas e os motivos das frase musicais devem ser executadas com suspenses entre
elas, ficando as notas com curta durao. uma tcnica de execuo instrumental ou
vocal que se ope ao legato.
o

Instrumentos de Sopro
Nos instrumentos de sopro, atravs da utilizao de slabas, possvel alterar a forma
como se articula um som. Assim, os instrumentistas de sopro utilizam por norma trs
tipos de staccato.

Staccato Simples

Esta a articulao simples do staccato. As notas so atacadas com a slaba "te".

Staccato Duplo
Usado maioritariamente em situaes mais rpidas, por exemplo colcheias e
semicolcheias, onde o staccato duplo utilizado aos pares. As slabas utilizadas so "ta ca".

Staccato Triplo
Mais empregue em situaes que envolvam tercinas e/ou trs semicolcheias agrupadas,
e como o nome indica, utilizado em trios de notas. Os sons so articulados com as
slabas "ta - ca - ta".

Stima menor refere-se a stima nota de uma escala diatnica em relao a

tnica desta escala, possuindo a distncia exata (da tnica) de 5 tons inteiros ou 10
semitons (de forma ascendente).

Funcionalidade
A stima nota de uma escala diatnica cria uma relao intervalar em relao a tnica de
stima maior ou stima menor. Em um intervalo mldico, esta relao s pode ser
estabelecida se existir a tnica (em relao de 10 semitons para menor e 11 para maior).
Harmonicamente, o que mais usual, as stimas so, na progresso de teras formadas
sobre a tnica, o terceiro intervalo, podendo ser tambm, maior ou menor. Para ser
claro: seria a quarta nota de um acorde de quatro ou mais sons distintos. Os acordes
usualmente formam-se por teras, sendo a primeira entre a tnica e a mediante, a
segunda entre a mediante e a dominante, e a terceira entre a dominante e a sensvel. A
relao intervalar destas teras determinaro se o acorde maior, menor, diminuto,
aumentado, com stima maior ou com stima menor.
Este sistema de analise harmonica dos intervalos mostra-se claro quando ciframos um
acorde.

Exemplos
1. Exemplo de cifra de um acorde de stima menor cuja tnica sol:

G7 = sol maior com stima menor

(note que quando a stima menor, ciframos somente como 7)

2. Exemplos de intervalos meldicos de stima menor:

d - si b

f# - mi
l - sol
f - mi b

(note que a stima menor sempre est um tom antes da tnica, isso se d porque a
stima o ultimo intervalo antes da oitava justa, onde a tnica se repete).
3. Exemplo de cifra de um intervalo de stima menor em relao a tnica l:

Am7 = l menor com stima

4. Exemplos de acordes (detalhados) com stima maior e menor:

D maior com stima menor = d - m - sol - sb = C7

Sol manor com stima menor = sol - sb - r - f = Gm7
F sustenido menor com stima menor = f# - l - d# - m = F#m7

D menor com stima maior = d - mb - sol - s = Cm7M

L maior com stima maior = l - d# - m - sol# = A7M
R maior com stima maior = r - f# - l - d# = D7M

Sncope uma caracterstica rtmica caracterizada pela execuo de uma nota

tocada em um tempo fraco que se prolonga at o tempo forte do compasso, criando um
deslocamento da acentuao rtmica.
Muitas vezes nas msicas temos um efeito de deslocamento natural da acentuao, ou
seja, o tempo forte, primeiro tempo do compasso, preenchido por pausa (silncio) ou
ento temos um prolongamento do som anterior. Convm lembrar que todo tempo tem
uma parte forte e outra fraca. A parte forte de um tempo exatamente o momento em
que a marcao do tempo feita. O resto da durao do tempo constitui a parte fraca.
Portanto, este deslocamento pode ser feito em qualquer um dos tempos do compasso.
Esse deslocamento rtmico pode tomar duas formas principais:

Sncope - quando uma nota executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo
e se prolonga ao tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. A sncope
regular quando as notas que a formam tm a mesma durao. chamada de
irregular quando suas notas tm duraes diferentes.

Contratempo - quando a nota soa em tempo fraco, ou parte fraca de tempo,

sendo antecedida, isto , tendo no tempo forte ou na parte forte do tempo, uma
pausa.

Diversos gneros musicais possuem sncopes no seu ritmo bsico, tais como o samba,
reggae e diversos ritmos latinos.

Tema a melodia inicial ou primria. A Encyclopdie Fasquelle, de 1958, define um

tema do seguinte modo [1]:

"Qualquer elemento, motivo ou pequena pea musical que originou alguma

variao se torna um tema a partir desse momento."

Explicao
Depois que o tema principal anunciado, uma segunda melodia, algumas vezes
chamada de contratema ou tema secundrio pode ser ouvido.
Numa fuga em trs partes, o tema principal anunciado trs vezes em trs vozes
diferentes soprano, contralto e baixo ou em alguma de suas variaes. Numa fuga
em quatro partes, o tema anunciado quatro vezes.
Um motivo uma pequena figura meldica usada repetidamente e que pode ser
utilizada para construir um tema.
Um leitmotif um motivo ou tema associado com uma pessoa, lugar ou idia[2].
Mudanas e processos temticos so, com freqncia, estruturalmente importantes para
a msica e alguns tericos, como Rudolph Reti, por exemplo, tm feito anlises sob
uma tica puramente temtica. Fred Lerdahl descreve as relaes temticas como
associativas e, portanto, no abrangidas pelo escopo de anlise de sua teoria geradora,
de base cognitiva.

Msica sem temas

Msica sem temas, ou melhor, sem temas reconhecveis, repetitivos e desenvolvidos,
chamada de atemtica. Alguns exemplos incluem as obras pr-dodecafnicas ou as
primeiras obras atonais de Arnold Schoenberg, Anton Webern, e Alban Berg.
"Embriagado pelo entusiasmo resultante de ter liberado a msica das amarras da
tonalidade, busquei encontrar mais liberdade de expresso. De fato ... acreditava que,
agora, a msica poderia abandonar os aspectos motvicos e mesmo asssim, permanecer
coerente e compreensvel."[3]
Msica baseada num nico tema monotemtica enquanto que msica baseada em
vriostemas politemtica. Assim por exemplo, a maioria das fugas so monotemticas
enquanto que a amioria das obras na forma sonata so politemticas[4]
A musipedia, tem uma grande variedade de temas pesquisveis.

Temperamento musical
Ao longo dos sculos, foram propostos mais de 100 sistemas de temperamento musical,
ou seja, esquemas diferentes para dividir ou temperar a oitava. Desses, no mais de 20
tero sido realmente usados com mais generalidade. Os vrios sistemas ecoam os vrios
estilos e gostos musicais das suas pocas. E estes, por sua vez, tambm influenciaram os
tipos de afinaes (ou temperamentos) adoptados.
Os intervalos entre as notas da escala deviam idealmente ser o mais parecidos possvel
com os intervalos naturais que aparecem espontaneamente entre os sons harmnicos.
Porque, de um modo geral, a existncia de harmnicos comuns entre dois sons que faz
com que eles soem bem juntos. No entanto, isso levanta problemas porque no
possvel num instrumento com teclado ou com trastos obter quintas, teras e oitavas
todas justas no sentido fsico do termo, ou seja, perfeitamente consonantes. Ou seja,
se afinarmos todas as quintas sem batimentos, haver batimentos para a oitava. E as
terceiras no sero justas. Para se chegar a oitavas perfeitas, necessrio encurtar uma
ou mais quintas. O temperamento de uma escala exactamente o ajuste dos intervalos
entre as notas, afastando-os do seu valor natural harmnico, para fazer com que os
intervalos caibam numa oitava.

O problema do temperamento de uma escala

Quando um corpo est em vibrao emite um som complexo cuja representao
temporal pode ser decomposta na soma de um conjunto de curvas sinusoidais que
contm a frequncia fundamental f0 e um nmero varivel de harmnicos com
frequncia n*f0 , n=2,3... , que podem nem todos existir num dado som. a presena ou
no de cada um dos harmnicos - e a sua amplitude - que d a cada instrumento musical
o seu som peculiar - o seu timbre.
Por exemplo, quando uma corda de guitarra emite o som correspondente a um D (C, na
notao no latina), para alm do som fundamental correspondente a esse D, ouvem-se
tambm, embora com menor intensidade sonora, os seus harmnicos. Os primeiros nove
(n*f0, para n=2 a 10) correspondem s notas D (uma oitava acima), Sol (quinta, da
oitava acima), D (duas oitava acima), Mi, Sol, Sib, D, R e Mi. No so exactamente
as mesmas notas que usamos actualmente no ocidente (no chamado temperamento
igual) mas so notas muito parecidas com as da escala temperada.
A escala diatnica baseia-se exactamente nos sons harmnicos. Como os harmnicos
principais correspondem ao intervalo de oitava e de quinta, o que se pode tentar fazer
escolher as notas da escala de tal modo que cada intervalo de quinta e oitava seja o
intervalo natural que aparece espontaneamente entre os sons harmnicos.

Crculo de quintas
No entanto, verifica-se que no possvel fazer uma escala em que os intervalos de
oitava e de quinta sejam todos naturais. Isso pode ser visto atravs do chamado "crculo
de quintas": se comessemos numa nota do piano e afinssemos outra por ela de modo
a ficar afinada para um intervalo de quinta e depois afinssemos uma outra por essa do
mesmo modo e por a em diante, deveramos verificar-se que ao fim de fazermos isso 12
vezes chegaramos mesma nota inicial (por exemplo, C G D A E B F# C# Ab Eb Bb F
C). O problema que no isso que se verifica. Obtemos uma srie em que a ltima
nota (que B# e no C) dista da primeira (C) da chamada coma pitagrica. Isto tem
que ver com o facto de que 3n=2m, nunca se verifica para n e m inteiros. Ou seja,
afinando usando intervalos de quinta (que correspondem a um factor 3n ou 3n/2k entre
frequncias) nunca podemos obter oitavas perfeitas (que correspondem a um factor 2m).
A histria dos sistemas de temperamentos roda em volta de vrios esquemas de
alterao dos intervalos de quinta de modo a que o ciclo de quintas resulte num
intervalo de oitava, tentando obter o mximo nmero de intervalos o mais perto dos
naturais que for possvel.

Evoluo histrica das afinaes e temperamentos

Os principais temperamentos histricos so:
Os sistemas de afinao natural - que procuram usar intervalos naturais ou justos, ou
seja, intervalos que podem ser representados por nmeros racionais (razes de nmeros
inteiros, com preferncia pelos menores nmeros inteiros possveis). Usam-se razes de
frequncias baseados em propores inteiras como as encontradas na srie harmnica
em vez de, por exemplo, dividir a oitava em partes exactamente iguais, e no
representveis por nmeros racionais, como no caso do temperamento igual. Estes
sistemas de afinao conseguem assegurar a gama justa para uma dada tonalidade
(normalmente d maior) mas, para notas estranhas a essa tonalidade, ocorre sempre
algum desvio que diferente para cada tipo de afinao.
o caso do sistema pitagrico, usado na Idade Mdia, em que se encurtava s uma das
quintas, a quinta do lobo. Usava-se o ciclo de quintas de Eb at G#, ficando com as
oitavas afinadas e com todas as quintas perfeitamente afinadas excepto a ltima (G#Eb), que ficava dissonante e cujo batimento uivava como um lobo porque ficava
demasiado curta. Eram sobretudo as quintas e quartas que eram apresentados na sua
forma idealmente pura e simples porque eram os intervalos considerados estveis no
contexto estilstico da poca. As terceiras e sextas tinham algum batimento (menos do

dobro das do temperamento igual), assim como os meios tons diatnicos, que eram
pequenos, mas tomava-se partido do seu poder expressivo que criava uma cor
harmnica nas cadncias que eram usadas na poca.
No sculo XV, comeou a surgir o gosto por terceiras naturais e os msicos comearam
a experimentar usar formas modificadas da afinao pitagrica para obter terceiras mais
perto do seu valor natural. O grande terico da Renascena, Gioseffo Zarlino (15171590), defendia um sistema de entoao justa baseado nas terceiras, e no nas quintas,
como no sistema pitagrico, j que as terceiras passaram a ser usados como pontos de
resoluo e as terceiras pitagricas j no assentavam bem no contexto musical. O
sistema que preconizava era o que se chama hoje o sistema ptolomaico, um dos
sistemas propostos por Ptolomeu, no sculo II D.C.
Os temperamentos mesotnicos - Pouco a pouco, as terceiras e sextas foram
assumindo um papel mais relevante e, no incio da Renascena, os msicos j
desejavam encontrar novas afinaes que tornassem um maior nmero delas naturais.
Isso deu origem ao aparecimento dos temperamentos mesotnicos (ou do tom mdio)
muito usados nos sculos XVI e XVIII. Enquanto os sistemas de afinao natural
procuravam aproximar-se dos intervalos ideais, os sistemas de temperamento
implicavam desvios deliberados, mas pequenos, desses valores. Procurando obter teras
justas, encurtavam fortemente 11 quintas, resultando uma delas demasiado grande (MibL, tambm chamada a quinta do lobo). Este sistema no mau para as tonalidades
mais clssicas mas gera uma gama cromtica muito desigual. No se pode tocar
nalgumas tonalidades. Mas j muitos tericos da Renascena descreviam outras
alternativas em que os intervalos no eram nmeros racionais (razes de inteiros) e que
correspondiam ao que se chama hoje o bom temperamento e o temperamento igual.
Os temperamentos irregulares - No temperamento mesotnico, para favorecer a
beleza, tentou-se ter tantas terceiras puras quanto possvel, mesmo comprometendo as
quintas e introduzindo alguns lobos. No tempo de Bach, a partir do sculo XVIII, nos
temperamentos irregulares, chamados tambm sistemas bem temperados,
favorecendo a utilidade com variedade, optou-se por conseguir um contnuo de cores
desde as terceiras puras s quintas puras, mas de modo a que todos os intervalos fossem
utilizveis e no tivessem lobos. Estes temperamentos permitem tocar em todas as 24
tonalidades possveis (12 maiores e 12 menores). Algumas quintas so mantidas
perfeitas e outras so encurtadas. Podem-se usar todas as tonalidades, ficando, no
entanto, cada uma com a sua colorao diferente.
O temperamento igual - Favorecendo a utilidade, decidiu-se temperar cada quinta
pela mesma quantidade de modo a dispersar a coma pitagrica, deixando as terceiras
ainda um tanto vibrantes mas j capazes de suportar trades estveis. o temperamento
adoptado actualmente no ocidente, em que a gama dividida em 12 semitons
exactamente iguais. As quintas, teras e quartas so falsas, embora iguais entre si e
desviando-se suficientemente pouco do ideal para serem suportveis; o ouvido
contemporneo j se habituou a elas. S as oitavas so perfeitas (embora, de facto, os
afinadores de piano aumentem as oitavas nos graves e nos agudos, para terem em conta
as caractersticas da percepo auditiva humana)

Tempo (msica)
Na terminologia musical, tempo o nome dado pulsao bsica subjacente de uma
composio musical qualquer. Cada clique do metrnomo corresponde a um tempo.
Os tempos se agrupam em valores iguais e fixam-se dentro de divises das pautas
musicais conhecidas como compassos.
Os tempos, em msica, esto diretamente relacionados com a pulsao da msica, e no
ao som em si, por este motivo uma pausa temporal numa partitura tambm possui a
sensao e o valor de durao de tempo e por isto considerada um tempo, ou parte da
unidade do tempo.
O tempo musical organiza, independente de ritmo, ou de qualquer outra propriedade da
msica ou do som, o acontecimento sonoro, ou seja, o espao entre um som musical
(seja qual for) e o prximo som musical ou ausncia deste. A propriedade que explica
este fenmeno sonoramente a durao, mas este termo no se completa musicalmente
visto que o tempo musical depende, alm da durao de sons ou pausas (ausncia de
sons) do intervalo entre estes. Alm disso, o tempo define quando a msica comea a
existir e quando ela encerra. Para mais facil compreender, podemos relacionar o tempo
musical com o prprio conceito de tempo, com a idia de ritmo, e com a idia de
andamento.

Tempo musical x conceito de tempo

Conhecendo que existe tempo, e este define a relao de distncia e quantidade entre
um acontecimento e outro, este o conceito cabvel tambm questo musical,
excepcionalmente quando o elemento temporal o som. Neste caso, o tempo define,
nesta ordem:
A distncia entre um som anterior ou uma pausa sonora anterior pertencente a
uma msica;
O incio de um prximo som;
A durao deste som;
O espao entre este som e o prximo evento.
Sendo que, quando este som for o ltimo da msica, o espao entre ele e o prximo j
no mais classificado nesta msica (que se encontrar num estado onde seu tempo
parou de ser considerado e, com isso, ela deixou de existir no momento).
Podemos considerar que, a msica depende completamente do tempo para existir pois,
se o tempo parasse, no seria possivel um evento musical ou sequer o som (que depende
do incio e termino de uma vibrao que, por sua vez, ocorre num intervalo de tempo).
Um som depende do momento para iniciar, existir e deixar de existir, bem como, de

modo mais abstrato, com a msica ocorre o mesmo: em algum momento ela passa a ser
considerada existente e seu tempo passa a ser algo organizado (no sentido de estar sendo
considerado ocorrente) com um incio e necessariamente com um final.

Ver tambm: Som, Msica, Tempo, durao, Esttica musical

Tempo musical x ritmo

A forma mais comum de associao entre o tempo e a msica o ritmo. O ritmo, a curto
modo, a forma msical de organizar os sons e pausas sonoras no tempo. O ritmo
capaz de dizer musicalmente qual ser a durao de um som ou de uma pausa sonora no
decorrer de um momento musical. Em algum momento, a msica passa a existir, para
tanto, seu tempo passa a ser medido. Dentro deste perodo em que se mede o evento
musical, o acontecimento ou no de som , normalmente, dividido em ciclos
classificados no ritmo musical.
Por exemplo: uma msica pode durar dois minutos. Este o tempo que ela utiliza para
se manifestar (todos seus sons e pausas ocorrem neste perodo). O msico pode at
desconhecer a importncia desta quantidade de tempo, pois usa outra linguagem que
traduz esta forma de fsica para a forma de msica. Este termo do tempo em s, pensado
musicalmente, representado pelo ritmo e suas atribuies. Logo, desconhecendo que,
na forma cientifica (no que a msical no o seja) a pea dura dois minutos. Cada
compasso, equivale a uma diviso definida por um grupo de pulsaes com valores
iguais entre si e que, juntas, estas pulsaes agregam a noo de quantidade de tempo.
Dentro destes compassos, podero haver inmeros sons e pausas sonoras. Deste modo,
podemos estabelecer a relao msica x tempo, sendo que em um compasso dividido
em tempos de valores iguais a um tempo predefinido. Se uma msica usa a frmula de
compasso 3/4 e uma semnima igual a 60 (um segundo), em cada compasso haver 3
batidas totalizando 3 segundos.
Se uma msica totaliza no seu tempo cronometrado aproximadamente 2 minutos,
baseado no exemplo anterior, a msica teria aproximadamente 120 (segundos) dividido
por 3 (nmero de segundos por compasso), dando um nmero de 40 compassos na
composio, aproximadamente. importante, no entanto, notar que dificilmente uma
interpretao v durar o mesmo tempo que uma segunda, terceira, ou qualquer outra
interpretao, mesmo quando interpretada pelo mesmo msico---a no ser que um
metrnomo ou marcador/sequenciador digital seja usado, mas em msica interpretada
ao vivo, especialmente na msica erudita, isto no se usa (com exees na msica
aleatria, ou eletrnica, como com faixas pr-siincronizadas e utilizando um
instrumento de comando para inicializar uma seqncia pre-gravada que usada como
um guia cronometrado da interpretao---uma forma similar ao muito usado mtodo
tambm das apresentaes ao vivo na televiso, em que cantoes populares cantam e
tocam, ou fingem que cantam e tocam at, junto a uma gravao e a msica soa
perfeitamente igual sempre).
Portanto, cria-se uma unidade de medida que relaciona msica e tempo, que neste caso
unidade de tempos musicais por segundo ou segundos por unidade de tempo.

Tempo musical x andamento

Afinal, sabendo que existe o relacionamento de um tempo musical com o tempo real de
modo a criar uma medida, a graduao desta medida se d pelo andamento da msica.
Se, no exemplo citado, o msico em qualquer momento desejar mudar o valor desta
medida, ele pode escolher entre dois valores a alterar: O tempo real ou o tempo musical.
Escolhendo mudar o tempo musical, ele necessitar aumentar ou diminuir a quantidade
deste elemento presente na relao (por exemplo, de 60 compassos para 80 compassos).
Neste caso, o msico interferiu na maneira musical de anlise da situao temporal, o
que musicalmente o obrigaria a modificar todos os valores das notas musicais e pausas
existentes na pea (o que trar um grande trabalho).
Se por outro lado, ele decide mudar o elemento do tempo real por exemplo, de 2
minutos para 4 minutos de durao, ele altera a relao fsica da situao estabelecendo
que o tempo musical ir valer mais segundos, o que dispensar recondicionar o valor
das notas e pausas. Portanto, como sugeria Stravinsky, o tempo musical elstico.
Esta situao de modificar o tempo real da msica se d atravs do andamento que
informa se a pea mais ou menos veloz. Se modificamos um Largo (bastante lento)
para Allegro (um pouco rpido) no mexemos na quantidade de notas e compassos,
somente alteramos a relao de tempo real que ser utilizada para cada valor.
Assim como na fsica estabelecemos a relao "tempo musical por segundo" na msica
usamos o valor batidas por minuto, sendo que o "relgio" da msica o metrnomo,
que transforma atravs de um mecanismo de proporo este valor, podemos saber o
tempo musical com facilidade. Portanto, se ajustamos um metronomo para o valor 90
(do nosso exemplo), ele ir executar 90 batidas em um minuto. A notao musical
estabelece qual nota musical ter o valor de um batimento (tempo musical) e partido
disso, o msico passa a ter a capacidade de organizao elementar do tempo da obra.

Tessitura refere-se ao conjunto de notas usadas por um determinado instrumento

musical, com a qualidade necessria sua execuo. No caso da voz humana, refere-se
ao conjunto de notas que um cantor consegue articular sem esforo de modo a que o
timbre saia com a qualidade necessria. A tessitura tem, portanto, uma abrangncia
menor que a extenso. Enquanto que a extenso representa todas as notas fisicamente
realizveis, a tessitura refere-se s notas mais frequentemente utilizveis.
Em termos de grafia, a tessitura representa-se pelas notas mais grave e mais aguda
ligadas por um hifen, com a indicao numrica da oitava a que pertencem. Exemplo:
d3 l5.
Por vezes, numa partitura para coro ou voz solista, indica-se a nota mais grave e a nota
mais aguda das partes vocais, a que se d o nome de mbito.

Tessitura de cantores famosos

O tessitura de uma cantora dada pela diferena entre a nota mais aguda e a mais grave
j emitida por tal cantor. Seu valor expresso em oitavas. Um alcance de 2 3 oitavas
considerado uma boa extenso e de 3,5 em diante considerado muito grande, o que
muito raro de se encontrar.

Tom
Em msica, tom pode ter vrios significados:
Um tom 1) um intervalo utilizado na escala diatnica (e conseqentemente em
grande parte da msica ocidental). Corresponde diferena de altura entre duas teclas
brancas do piano quando h uma tecla preta entre elas ou ainda entre duas teclas pretas.
O tamanho exato de um semitom (em relao s freqncias) depende do temperamento
que utilizado.
Os exemplos sonoros abaixo mostram um intervalo de um tom melodicamente (duas
notas em seqncia) e harmnicamente (as duas notas simultaneamente.

Tom na tonalidade
O termo tom tambm pode, no sistema tonal clssico, se referir 2) nota em relao
qual se constri uma escala diatnica qualquer e que representa o centro tonal em torno
do qual se compe a tenso e o repouso no qual esse sistema se baseia. Neste sentido,
tom sinnimo de tonalidade. Quando dizemos, por exemplo que uma msica est no
tom de D maior, isso significa que a msica composta em uma escala maior, cuja
nota tnica da escala o D natural.

Tom na Altura
Tom tambm se refere a 3) a altura de um som na escala geral dos sons. Por exemplo:

Um tom grave, como at um tom muito baixo.

um tom agudo, como um tom muito alto

Diapaso
O tom padro oficialmente adotado o L, de 440 vibraes duplas por segundo. Numa
orquestra sinfnica, o obo d'amore o instrumento mais indicado para dar o tom de
L, qual todos os outros msicos afinam seus instrumentos antes de comear a tocar. O
L de 440 vibraes duplas por segundo o tom que se afina o piano e todos outros
instrumentos ocidentais.

O intervalo de um tom
No sistema de afinao conhecido como temperamento igual, um tom igual a dois
semitons.
Os termos tom e semitom so usualmente usados juntos para expressar intervalos. Por
exemplo, a quarta justa tem 5 semitons ou 2 tons e meio. Em sua forma abreviada
podemos usar esses termos para expressar as diferenas de altura entre as notas
sucessivas de uma escala. Por exemplo, a escala maior pode ser expressa pela seqncia
de intervalos T-T-S-T-T-T-S, onde T significa tom e S, semitom.

Significado matemtico do tom

No sistema de temperamento igual, um intervalo de um tom igual a dois semitons.
Como a relao entre duas freqncias separadas por um semitom igual a 1:21 / 12 ou
, a relao de um tom ser

, ou seja,

Em sistemas que no utilizam o temperamento igual, tal como a escala pitagrica,

baseada puramente em relaes inteiras de freqncias e na srie harmnica, a oitava
no dividida em 12 semitons iguais e conseqentemente os semitons representamm
relaes matemticas diferentes. Nestes sistemas, os tons e semitons de uma mesma
escala podem ter valores ligeiramente diferentes entre si.

Tonalidade, em referncia s escalas maiores e as menores, a hierarquizao

interna das notas dessas escalas, onde algumas notas ou graus das escalas tm
preponderncia sobre as outras. Assim, todas as notas e por consequncia os acordes,
representam as funes de tnica, que a sensao de final ou de repouso dentro da
msica, de subdominante, que a sensao de tenso crescente, e de dominante, que,
ao mesmo tempo representa a tenso mxima na msica, por suas notas serem
totalmente diversas da tnica, tambm a preparao para a tnica, marcando o incio
do retorno.
Tonalidade um sitema de sons baseados nas Escalas maior, menor, menor harmnica e
menor meldica, onde os graus da escala so observados de acordo com sua funo
dentro da harmonia. Cada um dos graus de uma escala desempenha funes prprias na
formao e concatenao dos acordes. A palavra funo serve para estabelecer a
sensao que determinado grau (ou acorde) nos d dentro da frase harmnica. Ao ouvir
uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam tenso em
outros, o repouso absoluto feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim,
cada grau tem funo definida em relao tnica de uma escala, criando momentos
estveis, instveis e menos instveis cuja variao motiva a continuidade da msica at
o repouso final.

Funes harmnicas dos graus da escala

Os graus da escala so designados tambm de acordo com suas funes dentro da
harmonia, sendo classificados da seguinte maneira:
Grau I - Tnica (estvel)
Grau II - Supertnica ou Sobretnica
Grau III - Mediante
Grau IV - Subdominante (menos instvel)
Grau V - Dominante (instvel)
Grau VI - Superdominante ou Sobredominante
Grau VII - Subtnica ou Sensvel (o grau VII s sensvel em
alguns casos)
Grau VIII - Tnica (= I)

Segundo a teoria da harmonia funcional, de Riemann, os graus I, IV e V, tm importante

funo dentro da harmonia, na preparao e resoluo dos acordes de uma frase
harmnica, da seguinte maneira:

Grau I - Funo Tnica

Os acordes formados sobre o grau I de uma escala, tm sentido conclusivo (estvel) e

geralmente aparecem na finalizao de uma msica. O acorde principal da funo tnica
aquele cuja nota fundamental (primeira nota do acorde, ou seja, a nota que define o
nome do acorde) tambm o grau I da escala, podendo ser substituido por acordes
formados sobre os graus VI ou III, que tambm estabelecem repouso.

Por exemplo: na escala de d maior, o d a tnica da escala; o grau I

da escala de d.

Grau V - Funo Dominante

Tem sentido suspensivo (instvel) e pede resoluo na tnica ou nos graus substitutos da
mesma. O acorde principal da funo dominante tem sua fundamental no grau V da
escala, podendo ser substitudo pelo grau VII. Muitos msicos interpretam a trade sobre
o grau VII como uma ttrade do grau V desprovida de fundamental. Analogamente, a
ttrade sobre o grau VII interpretado como uma sobreposio de quatro teras sobre o
grau V, tambm com a omisso da fundamental.

Por exemplo: na escala de d maior, o sol a dominante da escala; o 5

grau perfeito da escala de d.

Grau IV - Funo Subdominante

Tem sentido meio-suspensivo (meio-instvel), pois se apresenta de forma intermediria

entre as funes tnica e dominante. O acorde principal formado sobreo grau IV da
escala, podendo ser substitudo pelo II. O grau II como subdominante muito comum
em msica popular brasileira e jazz. J na msica clssica usa-se mais o grau IV.

Por exemplo: na escala de d maior, o f a sub-dominante da escala; o

4 grau perfeito da escala de d.

Transposio, em terminologia musical, refere-se ao processo de se modificar

a altura de uma nota ou coleo de notas por um intervalo constante. Quando se
transpe uma musica, automaticamente modifica-se o tom em que se encontra.
Muitos msicos utilizam deste recurso quando a partitura cifra ou tablatura est
incompatvel com o o instrumento tocado.

] Mtodo simples de transposio

Sabe-se que, em uma escala, existem as seguintes notas:

Para transpor, por exemplo, a nota r, em seis semitons (trs tons) projeta-se a nota
quatro casas direita

Ou seja, a nota 6 semitons acima de r sol sustenido (ou l bemol).

Trade aumentada formada pela nota fundamental, pela tera maior (2 tons
da fundamental) e pela 5a aumentada (4 tons da fundamental), e consiste no
empilhamento de duas teras maiores (3a maior + 3a maior).
Exemplo usando intervalos:
F - 3 - #5
Onde F a nota fundamental.
Exemplo em D:

D - Mi - Sol#

Trade diminuta formada pela nota fundamental, pela tera menor (1,5 tons
da fundamental) e pela 5a diminuta (3 tons da fundamental), e consiste no
empilhamento de duas teras menores (3a menor + 3a menor).
Exemplo usando intervalos:
F - b3 - b5
Onde F a nota fundamental.
Exemplo em D:
D - Mib Solb

Trtono um intervalo entre alturas de duas notas musicais que possua exatamente
trs tons inteiros. O efeito denominado tritono consiste uma das mais complexas
dissonncias possiveis na msica ocidental.
Quando ocorre em acordes, caracteriza-se por 4 aumentada ou 5 diminuta. Todos os
acordes diminutos possuem em sua formao o tritono, sendo a distncia intervalar da
tnica do acorde para a quinta do mesmo, o que se repete em acordes de 7 menor, onde
a relao intervalar da 3 para a 7 de um tritono.
O tritono causa sensao de movimento, motivo que o faz ser muito explorado em
momentos de "tenso" da msica.
Durante algum tempo os tritonos eram proibidos pela igreja ocidental por causarem
demasiado efeito de tenso e movimento. Fato superado em algum tempo pelos
compositores, que descobriram meios para justificarem sua utilizao.
Exemplos de trtono podem ser encontrados em quase todas as msicas, sendo que as
mais carregadas de tenso (como a 5 Sinfonia, 1 Movimento de Beethoven)
obviamente possuem mais tritonos em sua construo harmonica. Atualmente, mesmo
as musicas calmas apresentam empregos de tritonos em alguns momentos: o simples
fato de executar a nota f e a si ao mesmo tempo gera um trtono (por exemplo).

Tnica um dos graus da escala musical.

Caractersticas
A tnica, ou grau tonal, como o nome sugere, o grau que determinar o tom da
msica. Em escalas modais a tnica tambm estabelece a nota principal, sobre a qual se
formar a sucesso intervalar do modo. Em outras palavras, a tnica a nota que vai
determinar todo o restante em uma escala, e na harmonia, a nota de menor tenso
possivel (ou de maior repouso). Partindo de uma tnica, podemos construir uma escala modal ou no - e atribuir todas as demais funes harmonicas sobre esta. A tnica
coincide com a primeira nota da escala ou do modo, embora alguns estudiosos procurem
classificar os modos de acordo com sua tonalidade.

Unssono um intervalo na razo de 1:1 ou 0. Dois tons em unssono so

considerados da mesma altura mas ainda podem ser percebidos como se originando de
fontes diferentes. O unssono considerado o intervalo mais consonante enquanto que o
quase unssono considerado o intervalo mais dissonante. O unsono tambm o
intervalo mais fcil de ser afinado
Abrevia-se o unssono como P1.
Um par de tons em unssono pode ter diferentes "cores" (timbres), isto , vir de
diferentes instrumentos ou vozes humanas. Vozes com cores diferentes, como ondas
sonoras, tm diferentes formas de onda. Estas formas de ondas tm as mesmas
frequncias fundamentais diferindo apenas quanto s amplitudes de seus maiores
harmnicos.
Quando vrias pessoas cantam juntas, como num coral, a maneira mais simples do
grupo cantar numa nica "voz", em unssono. Se h um instrumento acompanhando,
ento o instrumento deve tocar as mesmas notas que esto sendo cantadas para que haja
o unssono, de outro modo, o instrumento ser considerado uma "voz" distinta e no
haver o unssono. Quando no h instrumento acompanhante, o canto dito a cappella.
A msica que cantada em unssono chamada de monofnica.
Este sentido d margem a um outro uso metafrico da palavra: se dito que vrias
pessoas fazem algo "em unssono", isto quer dizer que elas o fazem ao mesmo tempo,
simultaneamente. Termos relacionados so "univocamente" e "unanimemente".
A monofonia tambm inclui mais de uma voz que no canta em unssono, mas em
alturas paralelas, sempre mantendo o mesmo intervalo de uma oitava. Notas cantadas
em conjunto, separadas por uma ou mais oitavas esto quase em unssono devido
equivalncia do intervalo.
"Canto em partes" quando duas ou mais vozes cantam notas diferentes. Se as notas so
cantadas em alturas diferentes mas com o mesmo ritmo, chama-se homofonia. Um
exemplo pode ser encontrado na modalidade canto em grupo chamada de quarteto
barbershop ou um coro cantando um hino. Chama-se polifonia quando cada voz canta
uma linha independente, quer seja a mesma melodia, num tempo diferente, ou melodias
diferentes.

Nos sintetizadores, o termo unssono usado para descrever dois ou mais osciladores
que esto afinados em tons ligeiramente diferentes e que encorpam o som. Esta tcnica
se tornou to popular, que alguns sintetizadores de modelagem analgica, modernos,
possuem um tipo especial de oscilador chamado super saw ou hiper saw que geram
diversas ondas fora de afinao ao mesmo tempo. Esta tcnica muito usada nas
msicas techno e trance.

Vibrato
A tcnica denominada vibrato (expresso de origem italiana, literalmente traduzida
como vibrado) consiste na oscilao de uma corda de um instrumento musical,
utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como sugere
o nome. Esta tcnica tambm utilizada com a famlia do violino (violino, viola,
violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de cordas.
Pode ser tambm aplicado em instrumentos de sopro, atravs da vibrao do diafragma.

Vibrato Vocal
A voz humana tem um vibrato natural. Este vibrato est freqentemente ausente em
cantores no treinados - aparecendo s durante o treino - mas natural no sentido em
que ele emerge sem ser ensinado explicitamente e no causado pela variao
deliberada do passo e tambm no sentido em que cantar sem o vibrato natural
relativamente cansativo para a voz (causando rouquido). Um vocalista treinado pode
deliberadamente alterar ou suprimir o vibrato natural para razes artsticas.

Vibrato nos instumentos

Violino/Viola/Violoncelo
O vibrato, tcnica largamente usada no violino, pode ser efetuado de 3 formas:

Vibrato de Pulso: O ombro e dedos do instrumentista permanecem parados,

enquando a mo e o brao giram(tremem) rapidamente da esquerda pra direita,
fazendo com que os dedos alterem sua posio sobre as cordas, fazendo o
vibrato.

Vibrato de Brao: A mo e os dedos permanecem parados, enquanto todo o

brao do violinista mexe, fazendo com que toda a mo e os dedos mexam um
pouco, fazendo o vibrato.

Vibrato de Dedo: Apenas os dedos mexem. Porm, como praticamente

impossvel mexer os dedos pros lados, a tcnica baseia-se em alterar a presso
exercida sobre as cordas pelos dedos. O dedo aumenta e diminui sua fora sobre
a corda, aumentando e diminuindo a tenso da corda, causando o vibrato.

Volume uma propriedade ou caracterstica do som.

O termo "volume" j se aplica popularmente quando desejamos diminuir ou aumentar a
quantidade de som existente em um ambiente. No devemos confundi-lo com a
intensidade sonora, pois esta uma pratica musical.
O que difere a intensidade do volume, que o ato de um indivduo dirigir-se a um
aparelho de som e "aumentar o volume" no significa que ele esta tocando "forte" ou
"fraco" naquele trecho musical que foi alterado. Alias, nem caracteriza um ato musical.:
Um contrabaixista possui um contrabaixo provido de um potencimetro para regulagem
do volume, logo, decide tocar fraco determinado trecho da msica sem usar este
artifcio e somente usa sua tcnica (de tangir suavemente as cordas). Neste caso, ele
trabalhou a intensidade, no o volume. Se ele optasse por usar o "boto de volume",
obviamente no seria a intensidade que ele estaria alterando.
Uma banda, ao realizar um show possui auxilio tcnico de um "tcnico de som" (ou
engenheiro de som) que fica responsavel por regular o volume sonoro nas potncias para
as caixas que reproduziro o som amplificado, o que nos leva a questes: 1. Quando o
baterista (por exemplo) toca mais fraco, ou qualquer um da banda, ou a banda toda,
temos uma alterao de intensidade. 2. Quando o tcnico de som aumenta ou diminui
esta intensidade diretamente por meio das potncias, temos uma alterao de volume.
Um filme possui msicas com intensidades que variam a todos os momentos, porm o
indivduo que o assiste pode, pelo aparelho que reproduz o filme, alterar seu volume
quando desejar (sem influir nas intensidades).

Harmonia
Contedo:

Trade
Trade extendida
Trade com nota adicionada
Acordes Derivados das Trades
Harmonia Quartal
o Extenso da Harmonia Quartal
o Harmonia Quartal com nota adicionada
Harmonia por Quintas
o Quinta com nota adicionada
Harmonia por Segundas e Clusters
Acorde de Emprstimo Modal
o
o
o

Cadncias
Modulao
Movimento de engano

Definio
Harmonia a relao vertical das notas que so executadas num mesmo momento. A
harmonia pode ser ternria (sons formados pelo intervalo de teras, ex. Do/Mi/Sol ou
Do/Mi bemol/Sol), quaternria (formada por intervalos de quarta, ex. Fa/Si/Mi ou Fa/Si
bemol/Mi), quinria (intervalo de quinta, inverso do de quarta, ex. Si/Fa/Do), intervalo
de segunda (ex. Do/Re/Mi) e assim por diante. irrelevante se estes intervalos so
maiores ou menores ou mesmo aumentados.
bsico para o estudo da Harmonia e para a composio, que se tenha em mente a
seguinte tabela de intervalos, que so os graus dos tons com relao a uma nota
fundamental, neste exemplo (D).

Neste exemplo, Re# ou Mi bemol, forma com respeito Do, um intervalo de tera
menor (3m).
Trade
A trade pode assumir 4 formas distintas:
1.
2.
3.
4.

Maior
menor
Diminuta
Alterada

Trade Extendida

Na harmonia a quatro vozes habitual suprimir-se a 5a. na trade extendida. Neste tipo
de acorde as notas principais so:
1.
2.
3.
4.

Fundamental - indica a tonalidade

Tera - Qualidade do acorde (maior, menor, etc.)
Stima - indicao da extenso
A dissonncia caracterstica

Trade com Nota Adicionada

A diferena entre a Trade Extendida e a Trade com Nota Adicionada que a segunda
sempre ter uma:
1.
2.
3.
4.

Fundamental
Tera
Quinta
A adio

Voltar

Acordes Derivados das Trades

1. Acorde Diminuto:
Qualquer nota do acorde diminuto pode ser a sensvel superior ou inferior do
acorde de resoluo (seguinte). Na verdade, s so possveis trs acordes
diminutos, j que invertidos cada um deles gerariam trs novos acordes
diminutos diferentes. Ex.:

2. Acorde de sexta aumentada (sexta Italiana):

O acorde de sexta Italiana nasce derivado do 6 grau da escala menor, da qual
suprimida a quinta e substituda por uma sexta aumentada.

3. Acorde de sexta Alem:

Derivado do acorde de 6 Italiana, apenas acrescenta-se a 6 aumentada. Em

termos de sonoridade este acorde no tem nada de novo pois soa
enarmonicamente como uma 7a. de dominante. A peculiaridade deste acorde
reside na possibilidade de uma nova resoluo de uma sonoridade tradicional.
Quando se escreve F# ao invs de Gb a sensvel deixa de ser a tera.

Obs.: Todo acorde do tipo de stima dominante pode se resolver em oito acordes
diferentes, sendo que cada uma das notas que formam trtono pode ser uma
sensvel superior ou inferior de um acorde menor ou maior.
4. Acorde de sexta Francesa:
Nasce do acorde de 6 Alem, substitui-se a 5a. pela 4a. aumentada. Resolve
como um acorde diminuto, isto , pode resolver para 16 novos acordes.

Voltar
Harmonia Quartal
A harmonia quartal se caracteriza por manter a relao intervalar de 4a. entre as notas
que compe um acorde. A harmonia quartal para acordes de trs sons pode assumir trs
formas:
1. Duas quartas justas sobrepostas
2. Uma quarta justa e 1 quarta aumentada
3. Uma quarta aumentada e 1 quarta justa

Extenso da Harmonia Quartal

Pode ser acrescentada tanto uma quarta justa como uma aumentada. Exs.:

Obs.: Por quarta justa se pode fazer um acorde com todas as notas da escala.

Harmonia Quartal com Nota Adicionada

Duas quartas justas ou no, mais uma nota qualquer: o acorde mais comum por adio
de quarta o que adiciona uma tera nota mais aguda. Ex:

Voltar
Harmonia por Quintas
A harmonia por quintas pode ser formada por intervalos de quinta justa, quinta diminuta
ou quinta aumentada. Observe o exemplo:

Quintas com Nota Adicionada

Possui a mesma regra da Harmonia Quartal Adicionada. Na verdade os acordes de

quinta so inverses dos acordes de quarta.

Harmonia por Segundas (Clusters)

1. Diatnico: Formada pelas notas de uma escala diatnica. mais comum que
estas notas sejam formadas pela escala de D Maior, chamado de cluster branco
porque tocado nas teclas brancas do piano.
Escrita:

2. Cromtico: Usa a escala cromtica.

Escrita:

Voltar
Acordes de Emprstimo Modal (AEM)
Acordes de emprstimo modal (AEM) so acordes do modo (tonalidade) menor usados
no modo maior paralelo e vice-versa. Tonalidade homnima ou parelela quando temos
tonalidades diferentes para a mesma tnica. Por exemplo, a tonalidade paralela de D
maior D menor. A tabela abaixo representa os tipos de acordes que podem ser
utilizados nos graus indicados em substituio ao modo homnimo ou paralelo.

Modulao
1.
2.
3.
4.

Apresentao do tom inicial (com cadncia forte)

Criao de uma regio pivot (comum a ambos os tons)
Apresentao de um acorde diferencial, fixando o novo tom.
Cadncia no tom de chegada.

Cadncias
1. Conclusiva:
Perfeita - V-I
Plagal - IV-I
2. Suspensiva:
Meia-cadncia ( dominante) - II-V; I-V; IV-V

Cad. Imperfeita - V-I3; V7-I3

Cad. de Engano (interrompida) - V-VI
Voltar

Cadncia de Engano Ampliada

A. Resoluo das notas atrativas.

B. A nota de resoluo da sensvel pode ser a 5a., a 7a., a 9a., etc. do acorde de
resoluo.

Obs.: Cada acorde de resoluo pode possuir uma ou mais alteraes. Isto implicar
necessariamente numa harmonia cromtica.

Obs.: Todos estes procedimentos podem ser aplicados tambm resoluo da 7a. da
dominante na 3a. do acorde de tnica.

Obs.: Ao aplicarmos estes procedimentos em trechos intermedirios de frases , e no

somente em cadncias, ser construda uma estrutura constantemente cambiante, em
plena mutao de acordes que se movimentaro livremente para diversos pontos.

Movimento Harmnico
Neste tpico iremos estudar alguns tipos de preparao usuais para os acordes de uma
determinada escala. A preparao amplia as possibilidades harmnicas e propicia o uso
de uma harmonizao interessante para as notas de passagem cromticas, tanto no baixo
quanto na melodia principal. (ver Notas Ornamentais).

Preparao da tnica
Preparao dos demais graus

Preparao da Tnica
a. Preparao V7 - I (Cadncia Perfeita):

b. b) Preparao SubV7 - I (Substituto da Stima da Dominante):

O SubV7 (substituto da stima da dominante) um acorde encontrado sobre o
segundo grau abaixado um tom acima do acorde que ir resolver.

c. c) Preparao VII - I

Preparao dos demais graus

a. Dominante secundrio:
Os dominantes secundrios so os dominantes dos demais graus diatnicos.

b. Dominante auxiliar:
So os dominantes dos Acordes de Emprstimo Modal (AEM).

c. SubV7 secundrio:
o substituto do quinto grau dos graus diatnicos. Resolve por movimento de
meio tom para baixo.

d. Resoluo Deceptiva:
quando os acordes preparatrios (V7 e SubV7) no resolvem no acorde
esperado, causando um efeito de surpresa. No exemplo seguinte a resoluo
esperada de B7 seria Em; C no caso surpresa.

Melodia

Consideraes sobre o Fraseado

Notas Ornamentais

Consideraes sobre o fraseado

Fraseologia o estudo da construo do discurso musical, suas articulaes e ligaes enfim, o modo como se relacionam os diversos elementos de uma obra. A fraseologia
estuda especialmente a construo meldica.
1. Elementos Fraseolgicos:
a. Inciso: A menor unidade reconhecvel de uma determinada obra musical.
O inciso incompleto em si mesmo, sendo utilizado como ponto de
partida para construo de unidades mais extensas. O inciso tambm
chamado de clula ou motivo. Ex.:

b. Semi-frase: (ou membro de frase): A concatenao de diferentes incisos.

Ex.:

c. Frase: A unidade bsica da sintaxe musical - uma idia musical completa

que finaliza com uma cadncia. A frase resulta da conexo de duas ou
mais semi-frases. A frase pode ser:
Conclusiva - quando termina com uma cadncia conclusiva.

Suspensiva - quando termina com uma cadncia suspensiva.

d. As cadncias conclusivas so aquelas que terminam no acorde de tnica;

as cadncias suspensivas terminam em outros acordes. Para fazer com
que os motivos se desdobrem formando frases, utilizam-se as Tcnicas
de variao, como: transposio, inverso, expanso, etc.
e. Perodo: A combinao de duas ou mais frases complementares. A
segunda frase ouvida como resposta primeira.
Frase antecedente - A primeira frase de um perodo.
Frase conseqente- A frase que serve de resposta.

2. Reconhecimento dos Elementos Fraseolgicos:

Para que se tenha uma compreenso mais presisa da fraseologia, necessrio
que consigamos perceber claramente as articulaes entre os diversos elementos
fraseolgicos: saber separar os incisos, as semi-frases, as frases, os perodos:
Estas subdivises na melodia podem ser realizadas mediante:
1.

Uso de pausa
2. Nota longa
3. Uso de fermata
4. Mudana de direo do movimento meldico
5. Salto meldico (geralmente na direo oposta a que a msica vinha se
movimentando)
6. Repetio de nota
7. Repetio de padro meldico ou rtmico
8. Mudana de padro meldico ou rtmico
9. Diviso pelo peso do compasso
10. Excesso - Quando a nota que cai no tempo forte estranha ao acorde
(suspenso, apojatura, etc) e por isso deve resolver em uma nota do
acorde:

Notas Ornamentais
Notas ornamentais so notas estranhas ao acorde que podem possuir tanto uma funo
meldica, como simplesmente ornamental.

a. Nota de Passagem (np):

b. Bordadura (b):

c. Suspenso (retardo) (s):

d. Apojatura (ap):

e. Antecipao (an):

f. Escapata (e):No resolve por grau conjunto. (Salta).

Contraponto

Cantus Firmus (CF): uma linha meldica composta de antemo, geralmente escrita
com uma nica figura rtmica, com uma extenso de oito a doze notas, que serve de
base para o contraponto. O contraponto, que a tcnica de conduo isolada de vrias
linhas meldicas soando ao mesmo tempo, pode assumir 5 formas distintas, divididas
em cinco espcies diferentes.
A. Contraponto de 1a. espcie: (nota contra nota) - Para cada nota do CF
compe-se uma nota em contraponto. No podem haver dissonncias. Ex:

B. Contraponto de 2a. espcie: (2 notas contra 1) - Podem haver dissonncias

somente como notas de passagem. Ex:

C. Contraponto de 3a. espcie: (4 notas contra 1) - Podem haver dissonncias

apenas como notas de passagem e bordaduras. Ex:

D. Contraponto de 4a. espcie: (Contraponto sincopado) - Este contraponto

escrito sempre em contratempo com relao ao cantus firmus (CF). A durao
das notas de ambas as melodias sempre a mesma, porm sempre em
defasagem. A tcnica mais importante que se estuda no contraponto de 4a.
espcie o efeito de suspenso, onde a dissonncia deve obedecer um
tratamento em 3 fases:

1. Preparao: A dissonncia preparada como consonncia no tempo

anterior.
2. Apresentao: A dissonncia apresentada.
3. Resoluo: A dissonncia resolvida com grau conjunto descendente em
uma consonncia imperfeita. (3a. ou 6a.). O modelo mais tpico de
resoluo a seguinte:
comum uma "cadeia de suspenses", onde um dos trs modelos acima
realizado em seqncia.

E. Contraponto de 5a. espcie: (Contraponto Florido) - Nesta espcie misturamse os procedimentos tpicos de cada uma das espcies anteriores. Devem-se
respeitar as diretrizes de cada espcie que est sendo utilizada. Ex.:

Tcnicas de Variao Motvica

Variao Meldica
Variao Rtmica

Variao Meldica
- Motivo original:

1. Transposio:

2. Seqncia:

3. Inverso:

4. Retrgrado:

5. Retrgrado Invertido:

6. Mudana de Ordem das Notas:

7. Omisso de Nota:

8. Acrscimo de Nota:

9. Expanso Intervalar:

10. Contrao Intervalar:

11. Interpolao:

Variao Rtmica
- Motivo original:

1. Aumento dos Valores Rtmicos:

2. Diminuio dos Valores Rtmicos:

3. Retrgrado Rtmico:

4. Desdobramento:

5. Adio ou supresso de Anacrusa:

6. Mudana de Terminao (desinncia):

7. Mudana de Metro:

8. Deslocamento:

Curso Prtico de Harmonizao

Introduo
Nesta apostila eu procuro simplificar a Teoria Geral de Estrutura dos Acordes.
Isto porque, nos Mtodos hoje encontrados no mercado, a Teoria muito resumida; isto
dificulta o entendimento do aluno que deseja aprimorar e entender os princpios bsicos
dos acordes e harmonizao.
Meu ensejo no criar um novo conceito de harmonizao, pois regra sempre regra,
viso apenas facilitar a compreenso da mesma.
Voltado mais para o leigo, espero poder contribuir para a expanso da aprendizagem do
aluno que chegar s mos esta apostila.
O autor.

Msica a arte de manifestar os diversos afetos da nossa alma por meio dos sons.
A msica divide-se em 4 partes fundamentais, que so:
1) Melodia: que a combinao dos sons quando so executados uns aps os outros
formando um sentido inteligvel;
2) Harmonia: a combinao dos sons quando so executados juntamente (dois ou
mais sons), formando um conjunto que soam como se fossem um s.
3) Timbre: a propriedade que tem um som de ser diferente dos demais, mesmo
quando tm em comum o nome, mas soa diferente dos outros;
4) Ritmo: a arte de combinar os sons, subdividi-los e organiza-los dentro de
determinados espaos de tempo, criando uma variao de estilos e forma de executa-los.
As propriedades da msica e suas diversas variaes foram criadas em funo de tempo
e de combinaes.
O princpio gerador das combinaes uma seqncia de sete notas (sons), que
chamada Escala Base.
D R MI F SOL L SI
Estas notas se repetem quase que infinitamente tanto no sentido positivo (ascendente)
quanto no sentido negativo (descendente). Damos o nome de Agudos aos sons
ascendentes e Graves aos sons descendentes.

Criou-se, para efeito de organizao, uma definio que todo os sons so gerados
partir do D chamado central no piano. Da partimos em ambos os sentidos formando
as escalas.
A partir destas notas da Escala Base foram criados os semitons, que so notas que esto
entre as sete notas convencionais. Para representa-los, das sete notas existentes,
dividiram-se cinco, formando uma escala de doze notas.
D D# - R R# - MI F F# - SOL SOL# - L L# - SI --> SI SIb
L Lb SOL SOLb F MI MIb R Rb - D.
Sendo: # (sustenidos) em sentido ascendente e b (bemis) em sentido descendente.
A essa Escala de doze notas, damos o nome de Escala Cromtica.
A menor distncia que existe entre uma nota (som) e outra(o) chamada de SEMITOM,
e a distncia entre duas nota chamada de TOM. Observe:

Observe que a distncia entre D e D# de meio tom ou um semitom, e a distncia

entre D e R e de um tom. Observe tambm que, mesmo no havendo notas
semitonadas entre o Mi e o F e entre o Si e o D, a distncia entre estas notas de um
semitom. A distncia entre D e R# e de um tom e meio, a distncia entre R e F#
de dois tons e assim por diante, soma-se de meio em meios-tons e descobre-se a
distncia entre as notas da Escala.
Cada nota de uma Escala chamada de Grau dessa Escala. Dentro da Escala Natural
de sete notas h sete Escalas. E na Escala Cromtica existem doze Escalas naturais. Para
descobrir cada Escala, basta iniciarmos de quaisquer das sete ou doze notas das Escalas
e percorrermos o caminho, conforme o padro da escala natural. Observe este padro
abaixo:

ONDE: T (um tom) e ST (semitom)

Se iniciarmos uma Escala em R, seguindo o mesmo padro, teremos:

Esta escala ser chamada Escala Natural de R, porque comea com a nota R. E assim
por diante... a escala que comea em D ser chamada de D, etc.
Baseado na Escala Natural podemos criar variaes e assim, atravs disto, descobrir
novas possibilidades de combinaes.
Maior ou menor?
Um acorde maior quando sua Tera (terceiro grau) maior.
Para que seja maior preciso observar a seguinte regra:

Observe os intervalos que formam a escala de D maior, conforme explicado

anteriormente.
Um tom de D R, um tom de R Mi, meio tom (semitom) de Mi F, um tom de
F Sol, um tom de Sol L, um tom de L Si e meio tom de Si 8 (D)
Agora, contando de D (1 grau) a Mi (3 grau) so exatamente dois tons.
Ento, quando a distncia entre a Tnica e a Tera forem de dois tons, a Tera ser
maior.
Agora conte da Tnica at a 5 (Sol), sero trs tons e meio. Quando a distncia entre a
tnica e a 5 forem de trs tons e meio a 5 ser maior.
Harmonizao: a propriedade da msica que tem como objetivo combinar e organizar
os sons de maneira que formem um conjunto em harmonia (que soa bem aos ouvidos).
Para definirmos o sentido de harmonizao, tomaremos como exemplo o acorde de D
MAIOR. O acorde de D MAIOR formado pela combinao de trs sons:
D que chamado Tnica, porque ele quem d nome ao acorde e porque o que soa
mais destacado.
Mi que chamado Tera porque o terceiro grau, partindo da tnica;
Sol chamado Quinta porque o quinto grau, partindo da tnica.
Os acordes (harmonias) so nada mais que pilhas de notas que pertencem mesma
escala.
Para isso vamos dispor a escala de D maior assim:
Partindo do primeiro grau: D R MI F SOL L SI D
Partindo do terceiro grau: MI F SOL L SI D R MI

Partindo do quinto grau: SOL L SI D R MI F SOL

As notas empilhadas ficam assim:

Existem dois tipos de harmonias:

Trades: que formada por trs graus da escala, no caso de D maior:
D: Tnica do acorde
MI: Tera do acorde
SOL: Quinta do acorde
(A trade um tipo de harmonia consonante, porque seus graus combinam-se
perfeitamente, formando um som definido).
Ttrades: que formada por quatro graus da escala, no caso de D maior:
D: Tnica do acorde
MI: Tera do acorde
SOL: Quinta do acorde
SI: Stima do acorde
(A ttrade um tipo de harmonia dissonante, porque seus graus quando soam juntos do
um idia de desarmonia, mas pertencem mesma escala).
Trabalhando com as trades veremos que existem quatro tipos delas:

Vamos analisar agora as ttrades

A ttrade tm sua formao parecida e originria da trade, s que com um grau a mais.
Esse grau justamente uma Tera maior (partindo da Quinta) exemplo:

2 tons - ento uma Tera maior

1 tom e - ento uma Tera menor

2 tons - ento esta uma Tera maior.

Empilhando as notas
D R MI F SOL L SI D
MI F SOL L SI D R MI
SOL L SI D R MI F SOL
SI D R MI F SOL L SI
Dessa forma temos as ttrades de D maior. E seus nomes sero:

Confira:

Todo acorde maior, como j vimos anteriormente, formado por trs graus maiores, que
so: 1 (Tnica), 3 (Tera) e 5 (Quinta). Ento a trade de D maior ser:
D (D - R - Mi - F - Sol - L - Si - D)
Mi
Sol
Quando a Tera de um acorde for menor (se a distncia entre a Tnica e a Tera for de
um tom e meio) o acorde tambm ser menor. Veja no exemplo:
D (D - R - Mib - F - Sol - Lb - Si - D)
Mi bemol (ou R sustenido)
Sol
Escalas e Harmonizao

Sustenido e bemol so formas diferentes de representar os semitons.

Enquanto sustenido (#) representa meio tom subindo na escala, bemol (b) significa meio
tom descendo na escala.
Existem uma vasta complexidade na harmonizao; isto d-se porque existem infinitas
combinaes. Mas cada tipo de harmonia tm uma escala como origem.
Toda escala, como j foi explicado, tm sua formao na Escala Cromtica:
D D# R R# MI F F# SOL SOL# L L# SI D
Usamos a escala cromtica de D maior como exemplo.

Como podemos observar, a escala acima uma escala cromtica, que formada por
semitons, e por ela ter comeado em D ser chamada de escala cromtica de D.
Baseado nisto vamos estudar os intervalos entre uma nota (grau) e outra.

Como mostra a tabela acima os graus dependem do acidente (# ou b) para serem

identificados. Se for # (sustenido) sero maiores ou aumentados. Se for b (bemol) sero
menores ou diminutos.
Detalhamento dos tipos de escalas:
Cromtica: A escala cromtica formada por e tons, isto chama-se simetria,
porque so distncias iguais.
Hexafnica: A escala hexafnica formada somente por tons inteiros.
Exemplo: D R MI F# - SOL# - L# - D
Diminuta: Formada de um tom e meio consecutivos.
Exemplo: D R MIb - MI- F SOLb Lb - SIb D
Pentatnica: A escala pentatnica origina-se da escala maior; na verdade uma escala
maior sem os 4 e 7 graus.
Exemplo: D R MI SOL L D
Diz-se pentatnica porque formada de apenas 5 graus.
Existem tambm as escalas menores harmnicas e meldicas
Estas escalas so muito usadas porque geram uma srie importantes de novas
combinaes harmnicas. Mas para que se possa entender, preste ateno na explicao
abaixo.
Toda escala maior pode dar origem a uma outra escala, que uma escala menor. Essa
escala tm sua formao baseada da mesma forma que a trade. A essa escala damos o
nome de escala relativa e ela comea no sexto (6) grau da escala natural maior. Veja no
exemplo abaixo:
Escala natural maior de D maior

Ento a escala relativa menor de D maior ser:

Como voc pode notar ela comea em L, portanto ser a escala de L menor.

Mas voltando s escalas Harmnicas e Meldicas ...

Harmnicas
A escala harmnica a mesma relativa, s que com o stimo grau alterado. Ex.:

Analisando a escala:

1. Lembre-se que se a distncia entre a Tnica e a Tera for menor que dois tons a Tera
ser uma Tera menor, o caso desta escala. Ela uma escala menor por esta razo.
2. Lembre-se que se a distncia entre a Tnica e a Quinta forem de trs tons e meio a
Quinta ser uma maior. Neste caso a Quinta desta escala ser uma Quinta maior.
Agora vamos empilhar as notas:
Partindo do primeiro grau: L SI D R MI F SOL# - L
Partindo do terceiro grau: D R MI F SOL# L SI D
Partindo do quinto grau: MI F SOL# L SI D R MI
Dispondo-os em ordem, a trade de L menor ser:

Agora o empilhamento para a descrio das ttrades:

Partindo do primeiro grau: L SI D R MI F SOL# - L

Partindo do terceiro grau: D R MI F SOL# L SI D

Partindo do quinto grau: MI F SOL# L SI D R MI
Partindo do stimo grau: SOL# L SI D R MI F SOL#
Dispondo-os em ordem, a ttrade de L menor ser:

Escala Menor Meldica

A escala menor meldica uma escala montada a partir da relativa menor, s que com
os 6 e 7 graus aumentados. Veja no exemplo:

E seus intervalos so: T; 2M; 3m; 4J; 5J; 6M; 7M

Se voc montar a escala natural de L maior ver que a nica diferena que h entre a
maior e a menor meldica a Tera, que maior na maior, e menor na menor meldica.
Concluso: para tornar um acorde maior em menor basta diminuir a sua Tera.
Campo harmnico da menor meldica

Escalas Modais
Alm das escalas bsicas Maior e Menor, existem outras escalas, que so chamadas de
Modais. Estas escalas so conhecidas como escalas gregas, pois tm seu princpio
baseado nos estudos da msica grega. So elas:
Jnio: D R MI F SOL L SI D
Drico: R MI F SOL L SI D R
Frgio: MI F SOL L SI D R MI
Ldio: F SOL L SI D R MI F
Mixoldio: SOL L SI D R MI F SOL
Aelio: L SI D R MI F SOL L
Lcrio: SI D R MI F SOL L SI
Podemos notar que o modo Jnio exatamente igual Escala Maior e o modo Aelio
exatamente igual Escala Menor bsica (no alterada para formas as escalas meldicas
e harmnicas). Isto pode ser facilmente explicado, uma vez que as nossas escalas, que
usamos na msica ocidental, tiveram a sua origem nas antigas escalas gregas. Das sete
escalas apresentadas acima, na msica ocidental atual, usamos normalmente apenas
essas duas.
Arpegios:
Os arpegios so notas dos acordes que so executadas uma aps outra.
Os arpegios de D maior (Jnio) so:

Trade
DO MI SOL
Ttrade
DO MI SOL SI
Como voc pode observar, usamos o modo Jnio e empilhamos, no caso da trade,
usamos os 1, 3 e 5 graus. E no caso da ttrade usamos os 1, 3, 5 e 7 graus. Vamos
fazer o mesmo com os demais modos.
Observe na separao, no quadro abaixo.

Veja que o Lcrio ganhou o nome de acorde diminuto. Isto porque seus 3 e 5 graus so
bemis.
Representaes Sinais Grficos
Para representar os acordes foram criados sinais. As cifras (nome dos acordes) so
identificadas por letras.

E sinais como:

M - maior
+ - maior (quando estiver na frente dos 7 e 14 graus) e aumentada quando estiver na
frente dos demais graus ou acordes (cifras).
- menor
m - menor
sus - acorde suspenso
- diminuto (quando estiver na frente de cifras) e grau (quando estiver na frente de
nmeros que representam os graus da escala.
# - sustenido
b - bemol
x - duplo sustenido (natural da escala)
bb - duplo bemol (natural da escala)
( ) - ateno !
(add) - acorde que no contm um dos graus que compe a trade, suprimida
temporariamente durante a execuo. Ex.: Dadd (F# - L)
- meio diminuto. (trade diminuta que contm o stimo grau menor)
/ - acorde com baixo ou estrutura alterada. Ex.: D (R F# - L) estrutura normal D/A
(L R F#) estrutura alterada (graus invertidos).
Transposio:
Transposio quando queremos transportar uma msica, tocada em um acorde
qualquer, para ser tocada em outro acorde. Por exemplo, temos uma msica tocada em
C (d maior) e queremos toca-la em E (mi maior)
Ento conte quantos tons existem entre C (D) e E (Mi): So dois tons.
Escala do acorde da msica:
D R MI F SOL L SI D
Escala que queremos tocar:
MI F# SOL# L SI D# R# MI
Acordes comuns (exemplo) na msica tocada em D maior
C7+; G/B; C5+; Am; Am/G; F7+; G7; C7; F; G; E; Dm7; G#7+; Gm7
Acrescentando dois tons (isto vale para todos os acorde comuns), temos:

Notas musicais:
A msica escreve-se sobre 5 linhas e 4 espaos (entre as linhas). A esse conjunto damos
o nome de Pentagrama ou Pauta, suas linhas e espaos se contam de baixo para cima.

Para representarmos musicalmente todo o espectro sonoro,dos mais graves aos mais
agudos, usando apenas essas cinco linhas, temos que usar de Claves, sinais que iniciam
a pauta. Veja no exemplo abaixo:
Esta clave chama-se clave de Sol, criada para representar as notas mais agudas.

Temos ainda a Clave de F (para instrumentos graves) e a Clave de D (para

instrumentos mdios).
Na clave de Sol as notas se dispe assim:

Clave de F: Observe que o desenho a clave de F inicia com uma curva em cima da
4linha. Por causa disso, esta linha chama F.

Agora veja a clave de F escrita na 3 linha

J a clave de D tem 4 variaes, sendo a primeira escrita na 3 linha.

A segunda variao escrita na 1 linha

A terceira variao escrita na 2 linha

E a quarta variao escrita na 4 linha

Como voc pode observar para cada variao, o centro da clave de D indica onde
estar a nota D.
As claves de F e Sol podem ser combinadas, representando um grande espectro sonoro.
Isto possvel porque o D superior da clave de F tm a mesma altura que o primeiro
D da clave de Sol. Baseado nesta verdade, podemos escrever uma seqncia de notas,
usando as duas claves, assim:

Sinais usados na msica:

Fermata, ponto de suspenso ou rgo (

D. C. - Da Capo (do comeo);

As barras (verticais) que separam as notas no pentagrama so para definir at onde vai
um compasso. Por exemplo, um compasso vai de uma barra outra.
Dentro de cada compasso podem existir:
4 tempos se aps a clave houver um sinal 4/4 ou C;
2 tempos se houver um sinal 2/4
3 tempos se houver um sinal 3/4
Os compassos acima so chamados compassos inteiros ou simples. Nestes compassos, o
nmero superior divisvel por dois. J os compassos 6/8, 9/8, 12/8, etc., cujo nmero
superior divisel por trs, so chamados compassos compostos.
Aos compassos 2/4, 6/8 e suas derivaes damos o nome compassos binrios.
Aos compassos 3/4, 9/8 e suas derivaes damos o nome compassos ternrios.
Aos compassos 4/4, 12/8 e suas derivaes damos o nome compassos quaternrios.
As figuras musicais variam em nome e valores, conforme tabela abaixo:

As Notas no Brao do Violo (Guitarra)

Para instrumentos de cordas dedilhadas podemos usar o sistema de TABLATURA, que

nada mais que as cordas do instrumentos organizadas graficamente. Ex.
Na tablatura nica coisa que muda em relao ao instrumento a organizao das
cordas, pois a sexta corda (Mi grave), na tablatura passa a ser a primeira (contando de
baixo para cima). Esta mudana deve-se ao fato de facilitar a leitura e interpretao de
partituras e sua execuo no violo. Por exemplo:

Exemplo de um trecho musical:

Este trecho musical seria representado na tablatura da seguinte maneira:

Os nmeros representam as casas onde se pressiona as cordas para a emisso da nota

musical.

A Tcnica do Maestro I
O que est por trs dos gestos do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 120
A figura do maestro ou regente ainda envolta numa atmosfera de magia e mistrio. E,
se verdade que para a realizao de um concerto seja necessrio um toque mgico,
99% do trabalho depende de muito conhecimento, uma boa tcnica e um profundo
estudo prvio das partituras.
importante salientar que, embora a tcnica da regncia tenha evoludo,
fundamentando-se hoje em critrios objetivos, o ponto decisivo que haja uma
comunicao efetiva entre maestro e msicos. Isso quer dizer que possvel um
maestro, mesmo sem um bom preparo tcnico de regncia, conseguir bons resultados
graas a uma intimidade com os msicos, com a qual cria-se um "cdigo" de
comunicao entre eles. Esse cdigo, porm, s tem eficcia local.
Quando o regente possui uma tcnica clara e refinada, pode trabalhar frente de
qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idias musicais a todos os msicos,
conhecidos ou no, atravs de seus gestos.
Vamos analisar os princpios bsicos da tcnica empregada pelo maestro na arte de
traduzir pensamentos musicais atravs de gestos e expresses. Os nveis da regncia
Podemos dizer que o ato de reger acontece em vrios nveis distintos:
1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao msico quando e como
tocar.
2. Num segundo nvel, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase
sua inflexo adequada, destacando-a dos acompanhamentos.
3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da msica,
conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentao, desenvolvimento e
concluso dos temas musicais presentes em cada obra.
Infelizmente, a grande maioria do regentes no ultrapassa o primeiro nvel, muitos
sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicao expressiva; so
os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substitudos por
um metrnomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico
Fellini.
Vamos analisar em detalhes cada um desses nveis.
A marcao do pulso musical
A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar a pulsao do ritmo. O tempo
musical no transcorre imutvel e constante (pelo menos at Einstein surgir) como o
cronolgico. Ele pulsa e varia como nosso corao.

Assim, bater os compassos um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho
possa ser, os braos do maestro nunca traam um desenho frio no espao, mas pulsam
com vida de um tempo a outro.
Embora at uma criana possa imitar a aparncia dos gestos do regente, conseguir um
gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso no uma tarefa to simples. Seu
domnio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar
com leveza e graciosidade.
A intensidade
Uma das caractersticas do som que fundamental para a expresso musical a
intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos
conseguir indicar claramente para cada naipe ou msico individual a intensidade com
que eles iro tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idias, que so os
personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que so os cenrios.
Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma
tcnica semelhante dos pintores. Assim, uma nica frase pode comear num obo,
passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e
equilibrar essas passagens, de forma que, para o ouvinte, a idia musical da frase no se
perca em meio ao colorido dos timbres dos diversos instrumentos.
As articulaes
As diferentes articulaes: staccato, legato, detach e marcato, por exemplo, so uma
forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes
de indicar claramente essas diferentes articulaes, recriando um tecido sonoro vivo
para a expresso musical.
As entradas e os cortes
Embora todo msico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formao,
saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prtica o relgio interno
de cada um nem sempre est perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um
solo executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do
palco possivelmente no comear ao mesmo tempo, se no houver uma indicao clara
e explcita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar
fragmentado se no for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte
dos movimentos bsicos da tcnica de regncia. Quanto mais claros eles forem para os
msicos, mais clara ser a expresso musical.
O fraseado
Voc j foi a alguma conferncia onde o palestrante l seu discurso do comeo ao fim
num mesmo tom sem inflexes? Assim so muitos concertos musicais. E, mesmo que
cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se no houver o
fraseado do maestro para o conjunto, tudo soar montono.

Com exceo de alguns estilos musicais do sculo XX, quase toda msica existente tem
seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um
comeo, um meio e um fim. s quando quem fala consegue articular nitidamente cada
frase, deixando claro para o ouvinte o comeo e o fim de cada idia, que o discurso
como um todo pode ser compreendido.
O discurso musical funciona da mesma forma. A msica, alm de sentida, tambm
precisa ser entendida e, para que isso seja possvel, deve ser correta e expressivamente
articulada e fraseada. O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como
um nico instrumento, e nesse que deve ocorrer sua interpretao. Se no houver o
controle centralizado na mo do maestro, teremos somente um grupo de pessoas
tocando ao mesmo tempo, porm sem unidade e com um resultado de execuo
ininteligvel.
A concepo da forma
neste nvel em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros".
Reger um obra uma coisa; construir uma concepo prpria e conseguir express-la
outra muito distinta. A msica uma arte na qual os criadores tm sua disposio um
sistema de notao muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idias
musicais mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar
exatamente as indicaes dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente
interpretadas. A verdade, no entanto, est muito longe disso.
Imagine que no futuro inventem uma mquina que possa analisar a estrutura de um ser
humano nos mnimos detalhes, at um nvel subatmico. Uma outra mquina poderia, a
partir dos dados dessa anlise, recriar uma cpia perfeita do ser original. Mas e a alma?
Pode ser descrita? Analisada? Copiada?
Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de to
precisas que so, necessrio a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que
cria a alma e origina a vida da msica.
Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e,
a partir dessa dimenso humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a
mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem criao.
Para chegar a tanto, no existe nenhuma tcnica conhecida. O caminho mergulhar
dentro de si prprio, tentando compreender sua condio de indivduo e ser humano e, a
partir da, construir uma ponte entre essa experincia profunda e a prtica musical.
A arte de reger na Internet
Existem poucos ttulos disponveis em portugus sobre a tcnica de regncia. Um livro
ainda encontrado nas livrarias o "Regncia Coral", de Oscar Zander (Editora
Movimento, Porto Alegre, 1987). Para os que dominam algum idioma estrangeiro, a
Internet pode ser uma boa fonte de informaes.
Fornecemos a seguir trs endereos bsicos com uma sugesto de palavra de busca. Vale
a pena procurar!

Ingls - conducting http://www.thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm

Francs - chef d'orchestre http://encyclopedie.snyke.com/articles/chef_d_orchestre.html
Alemo - dirigieren - http://www.jugendundmusik.ch/download/musik_als_beruf_d.pdf
A prtica
No prximo artigo, mostraremos alguns exerccios prticos para voc desenvolver sua
tcnica de regncia. No perca!

A Tcnica do Maestro II
Como funciona o cdigo gestual do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 121
Vamos analisar neste artigo alguns elementos bsicos da tcnica da regncia.
importante frisar desde o princpio que existem diferentes "escolas" de regncia, e elas
chegam a postular diretrizes opostas. A nica regra fundamental vlida para todas a de
que o gesto, por si s, deve transmitir com clareza a idia musical do regente.
Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom msico para poder reger um grupo
instrumental. Essa uma idia totalmente equivocada. Seria como achar que um
excelente violinista poderia tocar um obo sem um trabalho tcnico especfico, s por
ser um grande msico. Cada instrumento, seja ele um simples tringulo ou uma
orquestra sinfnica, tm sua tcnica especfica. Ela deve aprendida para que o
instrumento seja executado corretamente.
Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa tcnica.
A formao do regente
O regente deve ter, primeiramente, uma slida formao musical. Precisa conhecer a
teoria da msica, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a histria da msica,
alm de ter um bom treinamento em percepo e solfejo.
Alm dos conhecimentos da linguagem da msica, preciso dominar as caractersticas e
peculiaridades sonoras de cada instrumento e tambm da voz humana, quando trabalhar
com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa
formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginao.

A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua
mente, a tcnica possibilitar que ele d vida sua imaginao, atravs da orquestra,
materializando sua concepo sonora.
Vamos prtica.
Conselhos preliminares

Devido limitao de espao, este artigo no pode ser um curso sistemtico de

regncia. Assim, vamos iniciar a parte prtica com algumas premissas bsicas:
No faa mais gestos do que o necessrio para transmitir uma idia. Voc ir
confundir em vez de esclarecer;
Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos
irradiarem desse centro;
D unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, voc articular batuta,
pulso, cotovelo, ombro, cabea e tronco, os msicos tero muita dificuldade em
entender qual dos movimentos est indicando o tempo.
No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora
ela possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege
com a face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! No tente refor-los com outros
movimentos. Isso seria redundante e desnecessrio.
Autoridade e humor so coisas distintas. No tente impor sua autoridade pelo
mau humor. A competncia costuma levar a melhores resultados nessa rea.
Fale o mnimo necessrio. Um ensaio no uma palestra nem uma aula
expositiva. um trabalho coletivo que tenta recriar a concepo musical de um
indivduo.
O ideal reger de cor. Caso isso no seja possvel, use a partitura apenas como
uma referncia. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos msicos.
Essa a principal forma de manter o controle e a unidade psicolgica da
orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regncia
simblica. Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, no precisa
contrair toda sua musculatura para isso. Se voc estiver usando seu corpo
corretamente, sentir-se- revigorado ao final de uma apresentao ou ensaio.
Caso sua sensao seja a de que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza
de que no est usando seu corpo adequadamente.
Seja explcito, no d margem comunicao equivocada. Se a telepatia
possvel, ela no um pr-requisito para um msico. Portanto, no espere que os
msicos adivinhem suas idias. Mostre-as claramente atravs de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos msicos por
sua humanidade e no somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro
trabalho inclui muito alm de notas afinadas e ritmos corretos.

Vejamos agora alguns detalhes tcnicos.

A rea de trabalho

O regente deve ter clara para si uma rea no espao onde seus gestos acontecero. A
maioria de seus movimentos acontecer no centro dessa rea. Qualquer deslocamento
desse centro dever provocar uma diferena dinmica ou expressiva dos msicos.
Como base, voc deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estar na linha de
sua cintura. Para corais, ou dependendo da colocao dos msicos no local de execuo,
esse plano pode ser deslocado para cima.
O gesto preparatrio
Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente
o tempo, a dinmica e o carter da msica que vai se iniciar.
A velocidade do gesto indicar o tempo; o peso, a dinmica; a forma do gesto (angular
ou redondo) indicar a articulao.
O gesto preparatrio determina tambm o local no espao onde reside a linha de base da
regncia. Veja a ilustrao.

Um bom local para se praticar o gesto preparatrio sobre uma mesa que tenha como
altura a linha de base de sua rea de regncia. Seu pulso deve estar reto, ficando sua
mo como uma continuao de seu brao. Ao tocar a mesa, no ponto de marcao
preparatria do primeiro tempo, o gesto deve ser idntico quele que fazemos quando
queremos verificar se um ferro de passar roupas est quente, ou quele que fazemos
com uma baqueta tocando a pele de um tambor. um gesto elstico, que no empurra,
mas sim tira energia do contato. Pratique com os dois braos juntos e depois com cada
um individualmente.
A marcao do compasso
Voc encontrar em vrios livros antigos grficos de marcao de compassos baseados
em uma cruz. Quase todos os regentes de hoje j abandonaram esse esquema, optando
pelo "T" invertido. A principal razo disso que, ao marcar todos os tempos numa linha
de base, voc fica com o restante da rea de regncia livre para indicaes expressivas.
A ilustrao mostra, como exemplo, o padro do compasso de 4 tempos em legato.
Como regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos;
quanto mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.

As entradas e os cortes
Embora os dois braos possam trabalhar simetricamente para reforar a imagem dos
gestos, o normal que o brao direito indique principalmente a marcao do tempo, da
dinmica e da articulao, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.
Voc deve praticar uma marcao contnua do compasso com o brao direito e, com o
esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentao mais
complexa, pode-se tambm indicar entradas para instrumentistas individuais com a
cabea.
Na ilustrao, vemos o grfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer
dos tempos do compasso.

Praticando
Se voc j regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais
rapidamente e ver na prtica o resultado do seu estudo.
Para os que ainda esto se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginao,
cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental sua frente. S utilize
gravaes depois que tiver formado sua prpria imagem sonora da obra. Do contrrio,
voc que ser regido pelo seu aparelho de som.
No se d nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepo. Uma obra de
arte como um indivduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face
antes desconhecida.
Livros

Sugerimos como um bom manual sobre regncia o livro "A Arte de Reger a Orquestra",
de Hermann Scherchen. Traduzido em vrios idiomas (infelizmente no ainda em
portugus), pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma traduo espanhola,
mais acessvel aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)
A "Aura" sonora do regente
Finalizando, vale a pena falar de um fenmeno interessante: a "aura sonora" do regente.
Ao amadurecer sua imaginao musical e aperfeioar sua tcnica, o maestro cria no seu
esprito um mundo sonoro prprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o
acompanha aonde for, independente dos msica que esteja regendo.
Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja
o instrumento que esteja em suas mos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra
que reger.