Obras Guitarra

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2008
AUGUSTO DOMINGOS A OBRA PARA GUITARRA DE FERNANDO LOPESMOREIRA PACHECO GRAA
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2007
AUGUSTO DOMINGOS A OBRA PARA GUITARRA DE FERNANDO LOPESMOREIRA PACHECO GRAA
Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica Performance em Guitarra, realizada sob a orientao cientfica do Dr. Paulo Vaz de Carvalho, Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e co-orientao do Maestro Jos Lus Borges Coelho.
o jri
presidente vogais
Doutor Jorge Manuel Salgado Castro Correia Professor Associado da Universidade de Aveiro Doutor Lus Filipe Barbosa Loureiro Pipa Professor Auxiliar do Instituto de Estudos da Criana da Universidade do Minho Doutor Jos Paulo Torres Vaz de Carvalho Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro Dr. Jos Lus Borges Coelho Maestro
agradecimentos
Ana Lusa, pelo seu fundamental apoio. Ao Maestro Jos Lus Borges Coelho, pela sua sincera disponibilidade e dedicao. Aos Professores Piero Nagy e Paulo Amorim, pela partilha do seu convvio com Fernando LopesGraa.
Raquel Lima (flauta) e Ana Barros (soprano), pela empenhada colaborao no recital final.
palavras-chave
Msica, Guitarra, Lopes-Graa, Folclore imaginrio, Nacionalismo musical.
resumo
O presente trabalho prope-se divulgar as mais significativas caractersticas utilizadas por Fernando Lopes-Graa na sua composio para guitarra. Deste modo, apresentado o seu percurso enquanto compositor, estabelecendo-se um paralelismo com a criao para este instrumento. Igualmente, procede-se anlise das suas obras para guitarra, bem como a uma interpolao com as formas (danas) utilizadas.
keywords
Music, Guitar, Lopes-Graa, Imaginary Folklore, Musical Nationalism.
abstract
The following essay pretends to show the most significant attributes used by Fernando Lopes-Graa on his guitar compositions. So, it is presented his path as a composer, establishing a parallelism with his creation for this instrument. Likewise, we analyse his works for guitar, as well as the interpolation with the forms (dances) used.
A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa
ndice
Pg.
ndice Introduo 1. Fernando Lopes-Graa: Um Esboo Biogrfico 1.1. Influncias Musicais 1.2. Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa 1.3. Contextualizao temporal da obra para guitarra 2. Anlise da Obra para Guitarra 3. Contedo Interno das Danas 3.1. Preldio 3.2. Baileto 3.3. Partita 3.4. Paseo/Passeio 3.5. Villanella 3.6. Intermezzo 3.7. Balada 3.8. Jota 3.9. Fantasia 3.10. Pastorella 3.11. Folia 3.12. Sonatina 4. Metodologia do Trabalho Emprico 4.1. Entrevista a Jos Lus Borges Coelho
1. 3. 5. 8. 10. 15. 18. 37. 38. 43. 46. 47. 48. 50. 52. 55. 57. 60. 61. 64. 69. 71.
4.1. Entrevista a Piero-Nagy 4.2. Entrevista a Paulo Amorim Concluso Bibliografia Discografia
83. 86. 89. 92. 97.
Introduo
Fernando Lopes-Graa por muitos considerado o maior compositor portugus do sc. XX, ... figura mpar e tutelar da msica portuguesa moderna e contempornea desde h mais de 60 anos, importa compreender e valorizar a sua presena criadora em todo este longo perodo, tanto em funo das qualidades intrnsecas da sua obra (aos nveis tcnico e expressivo) como na relao que se pode estabelecer, inevitavelmente, entre a sua presena histrica no mbito da msica em Portugal e as correntes coetneas da msica ocidental.1 Sendo esta uma razo mais que suficiente para um estudo mais aprofundado, a todos os nveis, da sua obra, a um guitarrista interessa ele sobremaneira, uma vez que foi, sem dvida, o compositor portugus do sc. XX que mais obras escreveu para guitarra solo. A obra para guitarra de Fernando Lopes-Graa escrita desde 1968, tinha o Compositor 62 anos, at ao inicio dos anos oitenta, j na plena maturidade , constitui o mais importante conjunto de obras de um s autor, escritos para este instrumento em Portugal.2 Mas o seu fascnio pelo instrumento, fez com que fosse mais alm e nos presenteasse com um punhado de obras de msica de cmara, em que faz contracenar a guitarra com a flauta e a voz. A sua obra de grande relevncia no reportrio da msica contempornea portuguesa para guitarra, tambm pela sua qualidade e originalidade, sendo, por isso, muito de estranhar que no seja mais trabalhada e divulgada. A sua originalidade decorre da natureza das suas opes estticas, marcadas pela descoberta do patrimnio musical popular portugus, na esteira do que Bartk vinha fazendo noutras paragens. Opes no alheias ao expressionismo e ao impressionismo. O facto de um msico de to reconhecida qualidade e importncia no panorama musical portugus ter composto para guitarra, instrumento para o qual sempre difcil no guitarristas escreverem, refora a abrangncia da sua obra, alarga o seu universo expressivo. Assim, propomo-nos desenvolver o trabalho da seguinte forma: Um primeiro captulo em que fazemos uma pequena reviso biogrfica, tentando focar os aspectos mais marcantes da sua vida e em que contextualizamos as suas obras
PEIXINHO, Jorge, Lopes-Graa: uma figura mpar da cultura portuguesa, in Uma homenagem a Fernando Lopes-Graa, 1993, p. 6. 2 MOITA, Joo, A Obra para Canto e Guitarra de Fernando Lopes-Graa, 2006, p.25.
1
para guitarra quer no momento especfico da sua actividade criadora, quer no quadro mais geral da msica portuguesa. Para tal, tambm importante averiguar no s quais as suas referncias musicais, mas tambm as suas opes ideolgicas e polticas, sabido como que estas influenciaram, a vrios nveis, toda a sua vida. No captulo seguinte, procedemos a uma anlise da sua obra para guitarra, procurando e estabelecendo paralelos com todo o seu vastssimo reportrio. Encontrar na msica para guitarra, aspectos tcnicos e estilsticos que acompanharam o Compositor ao longo de todo o seu trajecto criador, contribuir para que seja dada a este reportrio a relevncia devida por quem o estuda. De seguida, e como no podia deixar de ser, fazemos uma anlise do contedo das formas/danas, uma vez que recorrente a sua utilizao nas suas composies para guitarra: de danas antigas, na sua quase totalidade, embora o recurso ao Folclore Imaginrio tenha deixado nelas marcas evidentes. Um ltimo captulo ser dedicado a trs entrevistas, que foram feitas a outras tantas personalidades da msica em Portugal, que tiveram o privilgio de privar com Lopes-Graa, dois guitarristas Piero Nagy e Paulo Amorim, e um Maestro Jos Lus Borges Coelho. E, porque esta tese ser complementada por um recital em que sero interpretadas exclusivamente composies da sua autoria, esperamos levar o pblico melmeno a apreciar essas verdadeiras preciosidades. Esta tambm a mais valia dum mestrado com duas componentes: poder divulgar o reportrio de Lopes-Graa ao pblico portugus e, quem sabe, a nvel internacional, uma vez que, depois de trabalhado, nossa inteno fazer vrios recitais fora do Pas. Era tambm nossa vontade proceder ao seu registo discogrfico. Contudo, como o guitarrista Paulo Amorim acaba de concretizar a gravao integral da obra de Fernando Lopes-Graa para guitarra solo, no ser oportuno, a to curta distncia, voltar a faz-lo. Todo o conhecimento adquirido com a realizao do presente trabalho permitir, no entanto, no o duvidamos, a concretizao de uma outra ideia, esta sim pioneira: a de gravar um cd com tudo o que o Compositor escreveu para voz e guitarra e flauta e guitarra.
1. Fernando Lopes-Graa: Um Esboo Biogrfico

Fernando Lopes-Graa teve, durante toda a sua vida, um percurso preenchido por uma intensa actividade musical como compositor, intrprete e maestro. A figura de Lopes-Graa encerra, para Joo de Freitas Branco, conhecimentos tericos e prticos de autntico profissional, uma cultura humanista de mais latas implicaes intelectuais, o definir e manter uma posio de homem e de artista adentro de uma sociedade e de um momento da histria, eis uma conjuno de atributos distintos, compatveis todos eles com a condio de msico, desejveis no consenso de alguns, e, no entanto, raramente concorrentes numa s pessoa3. Tendo comeado pelos onze anos de idade a sua aprendizagem, cedo desenvolveu as capacidades que lhe permitiram tornar-se na figura que hoje motivo do nosso orgulho. A sua personalidade musical esteve associada essencialmente composio, do que resultou um vasto repertrio nacional, sobretudo de msica coral, mas tambm para as mais variadas formaes instrumentais e vocais. De facto, o que espantoso, logo no primeiro relance (olhando para a msica vocal principalmente), a abundncia da produo de Lopes-Graa, espanto que redobra se tivermos conhecimento da nsia que o leva a retocar e tornar a retocar o seu trabalho.4 Todo o seu percurso foi marcado por uma intensa interveno poltica, que o levou por diversas vezes priso, ao desterro em Alpiara e, mais tarde, ao exlio em Paris. Todas as suas atitudes interventivas, nomeadamente no quadro do M.U.D. (Movimento de Unidade Democrtica), transformaram-no num marco da luta antisalazarista. De tal modo que pde dizer-se da sua carreira que foi extremamente condicionada pela posio poltica que adoptou, tendo sido alis o nico da sua gerao que assumiu uma atitude de inequvoca oposio ao regime.5
Num tal contexto se gerou grande parte do seu trabalho.
3 4
Branco, Joo de Freitas in Seleco de Textos sobre Fernando Lopes-Graa, p. 26. Benoit, Francine in A Msica Vocal de Fernando Lopes-Graa, p. 33. 5 Manuel Brito e Lusa Cymbron in Histria da Msica Portuguesa, Universidade Aberta, 1992, p.168.
Os contactos que manteve com outros compositores e com intrpretes nacionais e internacionais, bem como com personalidades de outras reas das artes, ho-de ter contribudo tambm para moldar a personalidade que admiramos nele. A melhor poesia portuguesa tambm teve a o seu quinho. A sua ntima ligao lngua e cultura portuguesas exprimiu-se tambm na criao de ciclos de canes com textos de grandes poetas de que se destacam Fernando Pessoa, Lus de Cames e Eugnio de Andrade.6 Se o homem faz a obra, a obra faz o homem. De registar, para melhor compor o retrato, a sua activa presena (ao longo de toda a vida) em movimentos que pretenderam dinamizar, desenvolver e dar a conhecer a msica portuguesa e no s. Destaque para a Sonata, organizao de concertos exclusivamente consagrados msica contempornea...7, mas tambm para a sua participao no jornal A Aco; para a criao da revista De Msica; e para a colaborao nas revistas Presena e Seara Nova. Foi assim, que conseguiu criar uma vasta obra de cunho nacional, feita a pensar no povo portugus e com isso ter ganho essa obra uma aspirao de cunho universal. Da os reconhecimentos de que foi alvo quer em Portugal, quer no estrangeiro (prmios e condecoraes).
No podia deixar de se trazer aqui o Coro da Academia de Amadores de Msica (Fig. 1), que criou e dirigiu durante muitos anos, e atravs do qual divulgou parte substancial da sua obra coral, e lhe deu a possibilidade de transmisso de uma mensagem menos dependente das influncias polticas vigentes.
Fig. 1. Actuao do Coro da Academia de Amadores de Msica no Sport Grupo Sacavenense (Sacavm, 11/05/1956)
CASCUDO, Teresa in LOPES-GRAA, Fernando, Sonatina/Quatro Peas para Guitarra , Musicoteca, Lisboa, 1998. 7 BORBA, Toms e LOPES GRAA, Fernando, Dicionrio de Msica, Edies Cosmos, Lisboa, 1956.
Outra das vertentes do seu trabalho, essencial tambm para o cumprimento dos seus propsitos, a sua escrita em prosa, tambm ela de uma enorme qualidade. O legado abundante: para alm das obras de natureza sistemtica, nas quais se inclui A Cano Popular Portuguesa, a Breve Histria das Formas Musicais, a Pequena Histria da Msica de Piano, um opsculo sobre Viana da Mota, antologias de textos sobre as mais variadas temticas, que constituem o grosso das suas Obras Literrias. E tambm isso, de algum modo serviu de ponto de partida para o seu acto de criao musical. Ao mesmo tempo que compe, vai registando todas as suas bases, de modo que, ainda que se recuse a falar da sua msica, ou mais latamente de si prprio, tambm essas Obras Literrias falam dele como um livro aberto. Assim, todo o trabalho de pesquisa e de teorizao, associado ao seu apurado esprito crtico, que no deixava de apontar os problemas que considerava impeditivos da criao e considerao de uma verdadeira msica nacional, so excelente apoio para a compreenso da sua obra enquanto tentativa de criao de uma expresso musical portuguesa autntica. No entanto, de referir que a sua obra escrita abordou tambm temas como as problemticas relacionadas com a msica moderna e seus compositores.
Apesar de todo o seu percurso ter sido muito marcado pelos condicionalismos da ditadura, aps o 25 de Abril de 1974 que Lopes-Graa v o seu trabalho reconhecido mais abertamente, passando as suas obras a ser apresentadas em pblico com mais frequncia. Igualmente, a partir deste perodo que o Compositor passa a ser frequentemente agraciado com diversas condecoraes pelo seu trabalho, a nvel nacional e internacional, tornando-se um membro mais activo nas actividades relativas conduo do ensino da msica em Portugal. De facto, Fernando Lopes-Graa legou-nos uma vastssima obra musical, verdadeiramente transversal, sob diferentes aspectos inigualavelmente rica; segundo Jorge Peixinho, a msica viveu durante mais de 30 anos dominada pela vivncia criadora de Lopes-Graa, compositor que deve ser considerado, (...) o centro atractivo e polarizador da composio musical em Portugal8.
PEIXINHO, Jorge, Lopes-Graa: uma figura mpar da cultura portuguesa in Uma homenagem a Fernando Lopes-Graa, 1993, p. 6.
Toda esta mudana poltica e social ocorrida reflectiu-se tambm na sua composio, uma vez que se nota um maior nmero de obras compostas para outros instrumentos e formaes, alargando o seu mbito enquanto Compositor. Este facto dever-se- maior abertura demonstrada por parte dos msicos portugueses, uma vez que este j no era conotado negativamente pelo regime fascista, dissipando-se o receio que poderia existir por estar associado a um membro to activo da oposio.
1.1. Influncias Musicais

Neste ponto, ser talvez importante comear por salientar quais as principais influncias assumidas pelo Compositor: Quais so as minhas filiaes? Julgo que me ser mais fcil apontar as minhas afeies, os meus plos de atraco. De respeito, e com sua licena deles: Bach, Beethoven, Schubert, Debussy, Stravinsky, Bartk. Afigura-se-me que, em maior ou menor medida, so estes os meus pais e que a minha msica, com maior ou menor consequncia, com carcter mais constante ou mais episdico, reflecte (debilmente, ai de mim!) a sua tutelar luz. Sem esquecer o que ela deve s msicas populares ou tradicionais ibricas (Falla tambm entra no meu plasma) e, num determinado aspecto, aos antigos polifonistas vocais. 9 Nos anos 30, bem visvel na sua obra a predileco por alguns dos compositores citados, e mesmo mais tarde, nas composies para guitarra. Como visvel, de modo crescente, o seu interesse pelo lxico musical popular/tradicional portugus, a introduo de elementos harmnicos, meldicos e rtmicos a ele conexo, conferindo-lhe um carcter ibrico, imagem de Manuel de Falla, (curiosamente este compositor tem uma nica mas genial obra composta para guitarra, Homenaje Le Tombeau de Claude Debussy). Mais tarde, em entrevista concedida a Mrio Vieira de Carvalho, situar as coisas numa perspectiva diversa: ...Quanto ao que me concerne, seja-me permitido adiantar a hiptese de que na minha obra se vislumbrar, acaso, no um suceder-se de fases, mas um processo de amadurecimento progressivo (que tambm uma diligncia de corrigir-me das minhas fraquezas e dos meus erros) de constantes que nela sempre se tm de certo modo
VIEIRA de CARVALHO, Mrio, O essencial sobre Fernando Lopes-Graa, 1989, p. 35.
alternado ou combinado entre si. Assim, e por exemplo, as obras da dcada de 60 a que se referiu como parecendo reflectir a influncia da Escola de Viena afigura-se-me serem elas consequncia evolutiva de premissas tcnicas e estticas de certas obras de fim de dcada de 20 princpios da de 30 e assinalveis ainda noutras obras posteriores.10 Quando nas dcadas de 70/80 do sculo passado, Lopes-Graa introduziu, no seu j vasto reportrio, msica para instrumentos a solo, como o violoncelo, o cravo e a guitarra, f-lo numa atitude exploratria de novas possibilidades tcnicas e meios de expresso, como, claramente, o documentam as suas composies da poca. Desses anos devero destacar-se obras como os dois quintetos de sopro Sete Lembranas para Vieira da Silva, O Tmulo de Villa-Lobos, Sonatas n5 e n6 para piano, Deux Airs e Dois Movimentos para flauta, Quatro peas em Suite para violeta e piano, Sete Apotegmas para obo, violeta, contrabaixo e piano, Sinfonieta para orquestra, Quarteto n2, Trs Equali para quatro contrabaixos, Canes Hericas para coro, Requiem pelas Vitimas do Fascismo em Portugal para vozes solistas, coro misto e orquestra, Em louvor da Paz para orquestra, entre outras. Espelham elas a evoluo de meio sculo de vida artstica e a sedimentao de um estilo e de uma linguagem, onde o carcter introspectivo e contemplativo se fundem com o envolvimento cvico e mesmo poltico. So a confirmao de uma constante procura de renovao e do desejo de revitalizar o panorama musical portugus, bem como, de uma forma muito particular, de lutar por um pas melhor.
10
Ibidem, p. 36.
1.2. Obra para guitarra de Fernando Lopes-Graa

A guitarra um instrumento que apresenta caractersticas nicas. Devido s possibilidades que oferece de variedade sonora, verdadeiramente mltiplice, capaz de criar uma infinidade de ambincias. Obtm-se isso atravs de recursos que so especficos da guitarra: rasgueados, harmnicos (naturais e artificiais), portamento, que pela existncia de trastos se torna singular; vrios tipos de pizzicato; efeitos de percusso; variadas formas de pulsar a corda. O uso das unhas, outro aspecto a ter em considerao pois possibilita uma sonoridade mais brilhante, produzindo uma maior variedade de harmnicos agudos. O intrprete pode conciliar o maior ou menor uso das unhas com a polpa. Associado a este aspecto torna-se tambm relevante o ponto de ataque na corda, (sul tasto a sul ponticello), contribuindo tudo isso para o alargamento do mbito tmbrico, que lhe permite mesmo imitar outros instrumentos, enriquecendo deste modo o seu carcter polifnico. A mescla destas caractersticas, do ao instrumento o carcter de uma pequena orquestra e, ao mesmo tempo, uma personalidade bastante intimista, fazendo dele um instrumento inigualvel ao nvel da prpria anima que flui em cada interpretao. Nada disso, no entanto, assim to imediato. Algumas dificuldades surgem logo ao nvel da escrita polifnica, uma vez que se torna impossvel concretizar determinados tipos de intervalos e harmonias, que por exemplo, num piano so de fcil execuo. Lopes-Graa, revelando uma grande capacidade de adaptao, resolve este condicionalismo com uma simplicidade natural, compreendendo e, acima de tudo, sentindo a personalidade do instrumento de uma forma humilde, aceitando, por exemplo, as alteraes propostas por Piero Nagy, sem, no entanto, perder a sua solidez de escrita. O autor disps-se a um trabalho de auto-aperfeioamento progressivo, dedicando-se a um estudo profundo da herana musical dos grandes compositores guitarristas do passado. O estudo de Fernando Sor, D. Aguado e da Escola Razonada de la Guitarra de Emilio Pujol abrem a Lopes-Graa o caminho para o entendimento do complexo instrumento que a guitarra , no fazendo das composies que lhe dedicou uma
10
simples experimentao, mas sim obras com uma direco definida e, em regra, de uma praticabilidade fluente, revelando o grande mestre que nele habita. Claro que h passagens que colocam ao intrprete a necessidade de encontrar solues para dificuldades que se revelam ao nvel da dedilhao, tendo em vista o melhor resultado musical e at a simples execuo tcnica, variando as solues, naturalmente, de pessoa para pessoa.
O que ter levado o Compositor a abordar um instrumento que, primeira vista, pareceria no se amoldar sua ndole? Em 1967, abre o curso de guitarra na Academia de Amadores de Msica. Tal facto, conjuntamente com o convvio com Piero Nagy, tornado, por via disso, mais frequente, ter impulsionado o Compositor a um esclarecimento e interiorizao deste especfico instrumento a guitarra, e a compor para ele. Preludio e Baileto (1968) marca o incio da relao de Fernando Lopes-Graa Compositor com a guitarra. Mas a obra tambm pioneira no que concerne ao uso da composio modal com base no folclore, no repertrio de autores portugueses para guitarra. No que, tambm aqui, no sente necessidade de se afastar do que podem considerar-se as suas premissas no terreno da criao: O seu estilo caracteriza-se pela utilizao de uma estrutura clara e concisa que sustenta uma linguagem harmnica neo-modal alternando, segundo as pocas e a intensidade dramtica das obras, entre o diatonismo expandido e o cromatismo.11 Alis, relativamente sua linha de pensamento e sua influncia de cariz tradicional, esta tambm uma obra elucidativa. Que motivaes tero levado o compositor escrita para guitarra? Desde logo, o instrumento no lhe era assim to distante, uma vez que o pai, no seu prprio testemunho - vertido numa prosa bem divertida - teria sido um praticante da viola francesa, vulgarmente e achincalhosamente chamada, no sei porqu, viola de enterro12, embora, o que aqui se deixa, no autorize a que se entronque to longe o relativamente tardio interesse do compositor pelo instrumento. Se motivaes haver que procurar, ento tudo parece conjugar-se para que elas venham do convvio com algum que tocava guitarra a um nvel capaz de o levar a considerar a hiptese de tentar a sua abordagem.
11 12
CASCUDO, Teresa, Op. Cit. LOPES-GRAA, Fernando, Disto e Daquilo, Edies Cosmos, Lisboa, 1973, pg. 19.
11
A escrita para guitarra levantou a Lopes-Graa, como a muitos outros, alguns problemas. Quando um compositor resolve escrever para guitarra, no pode ignorar que, para alm de todos os problemas inerentes criao de uma obra musical, ter de enfrentar mais um: o da personalidade um tanto especial desse instrumento, misto de individualismo e discrio, cuja sonoridade, ao mesmo tempo ntima e vincadamente presente, quase humana, exige do compositor a sua constante redescoberta. Fernando Lopes-Graa no ignorou o problema, e, o que mais, resolveu-o com essa sua aparncia de simplicidade ou melhor, de dificuldade ultrapassada a que s a rdua tarefa de um auto-aperfeioamento sistemtico e progressivo pode conduzir. 13 O acto de escrever para guitarra coloca ainda outros problemas, desde logo o da prpria escrita, (que no comum da maioria dos instrumentos), mas tambm o da praticabilidade das propostas do Compositor, que podem ser da musicalidade mais inatacvel, mas de muito difcil ou mesmo de impossvel execuo. Quando o Preldio e Baileto foi apresentado a Piero Nagy, foram, alis, estes os problemas que mais se colocaram primeira leitura do instrumentista. Contudo, tal como o prprio Piero Nagy refere, a (...) obra (...), embora apresentando algumas dificuldades idiomticas para o instrumento, revelava a slida concepo e construo habitual na sua forma de compor.14
Ao Preldio e Baileto seguiu-se em 1971 a Partita (dedicada a Piero Nagy), constituda por seis danas. o corolrio de uma procura/descobrimento/conhecimento do instrumento, pelo que, o seu carcter linear engloba a utilizao de tcnicas claramente mais intimistas (...) constitui para mim um autntico caudal de ideias e sugestes que foram tomando corpo atravs da procura de sonoridades contrastadas nas diversas cordas do instrumento, da incluso de desenhos oitavados, quer naturais, quer em harmnicos, de ligados e articulaes, percusses no tampo e de ornamentaes na melodia (...)15. E o que o Compositor intentou o intrprete encontra. No testemunho de Piero Nagy esta uma obra que possibilita um contacto com sonoridades contrastantes.
13
CAPDEVILLE, Constana, notas explicativas in LOPES-GRAA, (inter. SANCHEZ, Raul/ CLMENT, Marianne ) Obras para guitarra, flauta e guitarra e flauta, (Direco artstica de Fernando Lopes-Graa ) Lisboa, Valentim de Carvalho, 1977. 14 LOPES-GRAA, Fernando, (Inter. AMORIM, Paulo), Op. Cit. 15 LOPES-GRAA, Fernando, (Inter. AMORIM, Paulo), Ibidem.
12
Nesse mesmo ano comea a escrever um ciclo de Cinco Romances para voz e guitarra, que s terminaria em 1979. Ser a sua primeira obra de msica de cmara com guitarra. Compensando algumas questes relacionadas com a dificuldade de execuo e durao da obra mencionada anteriormente (Partita) , surge a Sonatina (1974), com trs andamentos, que se apresenta com um carcter mais simplificado, na qual o fraseado aplicado em cada momento da obra permite uma maior adequao morfologia do instrumento. A escrita de Tre Capriccetti (1975) foi estimulada pela audio de um duo de guitarra/flauta e a ele dedicado (Raul Sanchez e Marianne Clment), nos Cursos Internacionais do Estoril, que seduziu Fernando Lopes-Graa. Piero-Nagy refere que (...) Lopes-Graa faz dialogar e conviver timbricamente os instrumentos numa pura concepo camerstica algo mais abstracta da influncia popular das suas anteriores obras para guitarra.16 Em 1979, compe as Quatro peas para guitarra (dedicadas a Raul Sanchez), nas quais se encontra um retorno ao folclore imaginrio, que o Compositor caracteriza do modo que segue no ensaio dedicado a Bartok, fazendo de algum modo suas as consideraes do mestre hngaro: A segunda forma porque se manifesta a familiaridade de Bartok com o material folclrico consiste em criar, em inventar, melodias e ritmos que se assemelhem msica popular, embora enquadrando-os estilisticamente. (...) Todos os grandes compositores (...) o conheceram e mais ou menos conscientemente praticaram; s que nenhum levou to longe e to consequentemente quanto o mestre hngaro essa faculdade de mimetizao do popular, aquilo a que Serge Moreux chama, com toda a propriedade, o Folclore Imaginrio, e que no caso de Bartok revestiu aspectos tanto mais inditos e surpreendentes, quanto baseia num folclore praticamente virgem e com caractersticas tonais e rtmicas que o apartam singularmente da restante msica popular europeia.17 Tal como na Partita, uma vez que traduz uma simbiose entre o papel ibrico da guitarra e as razes tradicionais/populares nossas. Apesar de se apresentar como uma obra homognea, no podemos deixar de referir a incluso de elementos especficos, que nos permitem considerar o Compositor
16 17
LOPES-GRAA, Fernando, (Inter. AMORIM, Paulo), Ibidem. LOPES-GRAA, Fernando, 1984, Opsculos (2), Lisboa, 1984, p. 241.
13
senhor de um claro domnio da composio para guitarra, compreendendo e mais do que isso, traduzindo o mesmo carcter individual e intimista j mencionado anteriormente. tambm neste ano que volta a escrever para flauta e guitarra as Melodias rsticas portuguesas. E no ano seguinte Trs pequenos duos (Para o Joo e o Andr), tambm para a mesma formao. A utilizao da guitarra nas suas composies, termina no ano de 1981 com a obra para recitador, coro e conjunto instrumental (flauta e duas guitarras), ...meu pas de marinheiros. Cantiga, uma obra para canto e violo, mas da qual no temos certeza da sua data de composio. Segundo Mrio Vieira de Carvalho ter sido em 1980.
14
1.3. Contextualizao Temporal da Obra para Guitarra
Seguidamente, apresenta-se um quadro (Quadro I.) no qual se estabelece um paralelismo temporal entre os anos em que foram compostas obras com guitarra e a produo do Compositor para outras formaes nesses mesmos anos, bem como alguns acontecimentos que marcaram esses momentos da sua carreira. Ele permite-nos, tambm, constatar que, durante este perodo, Lopes-Graa alargou o seu leque de possibilidades a nvel da composio para vrios instrumentos e formaes. a partir de meados da dcada de sessenta que Lopes-Graa, vai desenvolver uma atitude exploratria de novas possibilidades tcnicas e meios de expresso
(Carvalho,1989:34), usando formaes que nunca havia trabalhado, como sejam os dois quintetos de sopros Sete Lembranas para Vieira da Silva (1966) e o Tmulo de Villa-Lobos (1970) ou entrando no domnio de certos instrumentos que at ento no abordara, e que possuem capacidades tmbricas e sonoras muito ricas e peculiares como sejam o violoncelo - Concerto de camara col violoncello obligato (1965), o cravo - Quatro peas (1970) ou a guitarra - Preludio e Baileto (1968).18 No h-de ter sido estranho a esse facto perfeitamente verificvel a mudana de regime poltico em Portugal.
Quadro I.
ANO 1968
Obras para Guitarra Preludio e Baileto
Outras Obras/Acontecimentos - Recupera materiais de bailado composto durante o exlio em Paris na obra Paris, 1937. - Inicia uma colectnea de Msica de piano para as crianas. - Quatro cantos de Sophia, Segunda Anteriana, Oito Canes das Barcas Novas (voz e piano). - Quatro peas para cravo. - Trs cantos dos Reis (coro infantil). - Ciclo retirado da srie Cantos Sefardins (voz e orquestra). - Canes Regionais Portuguesas XII (Coro). - Participao dos elementos do coro, com o compositor no desfile do 1. de Maio; concerto realizado um ms depois da revoluo no Coliseu de Lisboa, organizado pela Comisso Nacional de
1971
Partita
1974
Sonatina
18
MOITA, Joo, A Obra para Canto e Guitarra de Fernando Lopes-Graa, 2006, p.29.
15
1975
Tre Capricetti (fl. e guit.)
1976
Duas canes de Bernadim Ribeiro (voz e guit.)
1979
1980
Quatro peas para guitarra Melodias rsticas (fl. e guit.) Cinco Romances (canto e guit.) Trs pequenos duos (fl. e guit.) Cantiga (voz e guit.)
1981
... meu pas de marinheiros (recitador,
Socorro aos Presos Polticos. Ambos os acontecimentos devolvem legalidade as canes hericas. - Novas experincias para instrumentos solistas, Opus Ensemble e agrupamentos de cmara vrios. - Gravao da Histria Trgico - Martima em Budapeste. - Grava de forma sistemtica as suas obras, graas Diviso de Msica da Secretaria de Estado da Cultura. - Fantasia (sobre um canto religioso da beira baixa), (piano e orquestra). - Rene vrias cartas escritas ao longo da sua vida num volume com o ttulo Um artista intervm Cartas com alguma moral. - Participa activamente nas campanhas polticas, inclusive como candidato do PCP a deputado Assembleia Constituinte. - Retoma em fora a composio de vrias canes hericas entre elas a Recordao de Catarina (coro). - Parbola do Samaritano (J. Terra) Coro. - Acorda meu povo (M. Purificao) Coro. - Recordao da Catarina (J. Ferreira Monte) Coro. - Dois coros do Cntico dos Cnticos de Salomo (coro). - Deux airs (fl.). - Rene vrias intervenes polmicas num volume com o ttulo A caa aos coelhos e outros escritos polmicos. - Dirio de Lisboa dedica o Editorial e publica uma srie de depoimentos sobre a sua vida e obra coordenados por Mrio Vieira de Carvalho. - Canto na morte de todos os militantes de esquerda assassinados pela PIDE (Ary dos Santos) Coro. - Ao fio dos anos e das horas (piano). - Melodias Rsticas (piano a quatro mos). - Seis Sonetos de Cames (voz e piano). - Requiem pelas vtimas do fascismo em Portugal (cinco vozes solistas, coro misto e orquestra). - Trs Hericas (J. Gomes Ferreira) Coro. - Quatro miniaturas (violino e piano). - Sinfonieta (orquestra). - Trs cantigas de Gil Vicente (soprano e percusso). - Sete predicaes de Os Lusadas (tenor, bartono, coro masculino e orquestra). - estreado em Lisboa na Aula Magna o seu Requiem. 16
coro e conjunto instrumental fl. e duas guit.)
- Sonata n. 6 para piano. - Msicas fnebres (piano). - Perptua para a campa de Carlos de Oliveira (piano). - Sete apotegmas (obo, violeta, contrabaixo e piano). - Charneca em flor (voz e piano). - homenageado pela Casa da Cultura das Caldas da Rainha, que publica o caderno 75 anos Fernando Lopes Graa, coordenado por Antnio de Sousa. - Recebe a condecorao de Grande Oficial da Ordem Militar de Santiago de Espada.
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2. Anlise da Obra para Guitarra

Uma observao atenta da obra de Fernando Lopes-Graa permite identificar as tcnicas e os processos mais recorrentemente utilizados pelo Compositor, atravs dos quais afirma um estilo muito pessoal, que bem se pode dizer se manifesta logo nas primeiras obras, independentemente da formao a que se destinem. Com maior ou menor predominncia, a obra dedicada guitarra, no se constitui como entidade parte, sob este aspecto. O presente captulo serve para, aps uma anlise do reportrio para guitarra solo, o demonstrar, com exemplos. De entre uma profuso de passagens que corroborariam os pontos que apresentaremos de seguida e so os tais traos recorrentes, definidores dum estilo, escolhemos aquelas que pensamos melhor os demonstrarem. Jorge Peixinho e quem melhor que ele? - numa conferncia realizada em Matosinhos, a 17 de Dezembro de 1993 (dia do aniversrio do nosso Compositor (Fig.2) o ltimo que se lhe comemoraria em vida), partindo da anlise dum punhado de obras, disse sobre a matria que nos ocupa praticamente tudo o que havia a dizer. Ningum ser j pioneiro nesta senda. sua autoridade nos acolhemos, pois, certos de que no estaria ao nosso alcance ir mais alm.
Fig. 2. Fernando Lopes-Graa a compor
Comecemos pelos aspectos mais relevantes da linguagem harmnica do Compositor. A esse respeito, Jorge Peixinho, depois de realar a disciplina na organizao das funes harmnicas, de notar a recorrncia de acordes em disposio
18
simtrica, e de considerar que o Compositor se servia da utilizao de oitavas em transposies de registo como processo para potenciar o desenvolvimento do discurso, escreveu: Quanto ao jogo de encadeamentos harmnicos, ele , de um modo geral, organizado sintacticamente por um critrio de equilbrio entre tenses e distenses (...)19. No primeiro exemplo (Fig. 3) , um repetido arpejo em quartas que d a sensao da tonalidade de R menor, acompanha uma melodia que, em alguns momentos, aparenta distanciar-se dessa tonalidade. A tenso criada por um ligeiro crescendo em direco ao F sf e, curiosamente, depois de voltar insistncia do Mi, distende at ao Mi b, ou seja, at onde pelo afastamento da tonalidade, pareceria que devia criar mais tenso (intervalos de 2 menor). Este movimento repete-se ao longo do Preldio.
Fig.3. Partita Preludio (cc. 1-11)
Na figura 4, apresenta-se um excerto do terceiro andamento da Sonatina, no qual se pode comprovar que, apesar de se verificar que todo o andamento assenta em momentos de tenso/distenso, o movimento como que sinusoidal escala acima escala abaixo produz uma sensao constante de equilbrio entre as referidas tenses/distenses.
19
PEIXINHO, Jorge, Lopes-Graa: uma figura mpar da cultura portuguesa, in Uma Homenagem a Fernando Lopes-graa, 1993, p.14.
19
Fig. 4. Sonatina III ( cc. 16-25).
Presena constante em toda a sua obra (Figs. 9 a 12), a utilizao de intervalos de segunda/stima, como criadores por excelncia de momentos de tenso, percorre exemplarmente, de modo dir-se-ia genial a Balada (Figs. 5 a 8).
Fig. 5. Partita Balada (c. 1).
Fig. 6. Partita Balada (cc. 26 e 27)
Fig. 9. Partita Vilanela (c. 41)
Fig. 10. Partita Vilanela (cc. 61 e 62)
20
Fig. 11. Partita Intermezzo (c. 24)
Fig. 12. Partita Intermezzo (cc. 52 e 53)
No que se refere ao princpio de simetria, assinalado por Jorge Peixinho como um dos aspectos caractersticos do modus de compor de Lopes-Graa, ele no particularmente recorrente nesta parte da sua obra. Alguns exemplos, ainda assim (Figs. 13 a 16).
Fig. 13. Sonatina III (cc. 29).
Neste caso, o acorde construdo recorrendo sobreposio de intervalos de quarta perfeita. Nada mais simtrico. Como o no primeiro acorde do exemplo que segue. No assim no segundo, onde, tal como no exemplo 15, as quartas exteriores envolvem ncleos constitudos por terceiras.
Fig. 14. Partita Villanela (cc. 22).
Fig. 15. Partita Villanela (cc. 1).
A simetria, no exemplo da fig. 16, verifica-se quer no plano vertical quer no horizontal. 21
Fig. 16. Preldio e Baileto Baileto (cc. 52).
Encontramos este tipo de tcnica nos quatro primeiros compassos do Preludio, encarada contudo de um modo livre: no h uma perfeita correspondncia intervalar entre a arsis e a tesis de cada um dos percursos meldicos ascendentes/descendentes. A imagem especular apresenta-se ligeiramente distorcida (Fig. 17).
Fig. 17. Preludio e Baileto Preludio (cc. 1-3)
Apresentamos, por ltimo, um exemplo (Fig. 18) de utilizao do jogo contrapontstico, num contraponto da 4. espcie a trs, tratado duma forma livre, onde o movimento sincopado das duas vozes superiores se alarga prpria voz que as suporta.
Fig. 18. Preludio e Baileto Preldio (cc. 19-29)
22
No mesmo exemplo encontraremos o uso da politonalidade, ou seja, temos por um lado o baixo a fazer um jogo R/L com uma pedal de D# na voz aguda, que sugere a tonalidade de R menor harmnico, enquanto que por outro lado temos uma melodia na voz intermdia que, ao usar o Si b, Mi b e F#, sugere a tonalidade de Sol menor harmnico (segundo tetracorde da escala).
Outro dos aspectos que frequentemente encontramos (...) o emprego da transposio de oitava como factor propulsor do discurso musical, ou como elemento de espacializao, isto , de criao de novas dimenses e perspectivas.20 (Figs. 19 a 22). A espacializao da fonte sonora um recurso muito utilizado na msica do sculo XX. ..., muitos foram os compositores que criaram obras para determinados espaos fsicos, onde depois iriam distribuir os msicos, criando dessa forma um espao para cada fonte sonora. A forma como os instrumentos so distribudos, o tipo de espacializao e os efeitos sonoros criados, ficam ao critrio da imaginao de cada compositor. Podem ir desde a disposio dos instrumentistas num ou em vrios nveis da sala, com ou sem movimentao das fontes sonoras, utilizao de msica prgravada, de msica ao vivo, de vrias orquestras ou pequenos grupos distribudos por diferentes pontos da sala, passando ainda pela movimentao das fontes sonoras no decorrer da interpretao da obra.21 No de fenmenos dessa natureza que devemos estar espera na msica de Lopes-Graa. A considerao de Jorge Peixinho quando se refere a espacializao na msica do nosso Compositor no tem que ver com influncias de espaos fsicos concretos no acto de compor. A transposio na vertical, no sentido do agudo, ou do grave, de um conjunto organizado de sons que a seguir se desenvolve, sugere, sim, uma ideia de deslocao no espao, ideia abstracta, j se v, em nada tributria da concretude de um lugar. Para Jorge Peixinho os saltos de 8 e as transposies de registo com diminuio rtmica integram-se num processo coerente de tenso expressiva, de claro-escuro, de flutuaes do espao sonoro vertical22.
PEIXINHO, Jorge, Op. Cit, 1993, p.13. BORGES, Cludia, O Estilo Composicional de Jorge Peixinho nas obras Recitativo I, II, III, IV , 2005, p. 102. 22 PEIXINHO, Jorge, Op. Cit, 1993, p. 12.
21
20
23
Fig. 19.Preludio e Baileto Preldio(cc. 5-6)
Fig. 20. Partita Passeio (cc. 42- 43)
Fig. 21. Sonatina I (cc. 21-24)
Fig. 22. Preldio e Baileto Baileto (cc. 91 e 92)
No ponto seguinte iremos verificar uma das grandes influncias notadas na obra de Lopes-Graa, a do impressionismo francs (Debussy, Ravel). Essa influncia visvel na utilizao do paralelismo acrdico. Nos dois primeiros exemplos (Fig. 23), os acordes deslocam-se paralelamente em intervalos de segunda maior, sob uma nota pedal em tessitura mais aguda nos tempos fracos do compasso.
A.
24
B.
Fig. 23. Preludio e Baileto Baileto (cc. 1-3; 18-20)
No exemplo seguinte (Fig. 24), temos uma seco um pouco maior em que os acordes paralelos se apresentam cadencialmente de um modo como ininterrupto. Desta feita o baixo que tem a pedal.
Fig. 24. Sonatina II ( cc. 70 a 74)
Na Jota da Partita (Fig. 25) deparamos com uma enorme seco exemplificativa do uso dessa tcnica:
Fig. 25. Partita Jota (cc.71-87)
25
Este um recurso tambm muito utilizado por H. Villa-Lobos, justamente em obras para guitarra, como se pode ver no exemplo apresentado (Fig. 26), retirado dos Doze Estudos para guitarra.
Fig. 26. Estudo XII H. Villa-Lobos (cc. 1-7)
A esta similaridade de processos, no deve ser alheio todo o processo de estudo e reconhecimento do reportrio dos grandes compositores para guitarra, levado a cabo por Fernando Lopes-Graa.
A utilizao de notas adicionais, sejam elas cromticas (Fig. 27) ou diatnicas (Fig. 28), tambm um dos processos recorrentes do Compositor assinalados por Peixinho . Na primeira adicionada a nota Sol a um acorde de R maior, acrescentando uma quarta perfeita e na segunda, ao mesmo acorde adicionada a nota Mi, acrescentando um intervalo de segunda maior.
Fig. 27. Preludio e Baileto Baileto (cc. 75) (Nota adicional: Sol)
Fig. 28. Preludio e Baileto Baileto (cc. 36) (Nota adicional: Mi)
26
Muito caracterstico dos processos rtmicos de Lopes-Graa (...)a relao constante estabelecida entre as pulsaes binrio-ternrio, ora atravs da ambiguidade entre compassos simples e compostos, ora pela alternncia sistemtica entre compassos binrios e ternrios (...)23, (Figs. 29 e 30), o que permite automaticamente uma sincopao muito prpria e identificvel em todas as suas composies.
Fig. 29. ...meu pas de Marinheiros (cc.81-85)
23
PEIXINHO, Jorge, Op. Cit, 1993, p.8
27
Fig. 30. ...meu pas de Marinheiros (cc.172-175)
Curiosamente, apesar de encontrarmos em toda a sua obra para guitarra solo variadssimos exemplos da interpolao de compassos binrios e ternrios (Figs. 31 e 32), j em relao utilizao de compassos simples/compostos, to recorrente em toda a restante obra do Compositor, s em ... meu pas de Marinheiros, para recitador, vozes, flauta e duas guitarras, encontramos algumas, poucas, passagens.
Fig. 31. Sonatina I (cc. 1 a 20)
28
Fig. 32. Preludio e Baileto Baileto (cc.73-85)
No falta quem veja na mtrica frequentemente irregular de Lopes-Graa a influncia de Igor Stravinsky (Fig. 33).
Fig. 33. Preludio e Baileto Baileto (cc. 55-58)
Uma outra situao que surge associada mtrica o facto do compositor transformar as suas linhas meldicas em verdadeiras linhas de texto ou falas que podiam ou no estar-lhe associadas. Alis, o peso das palavras e do seu significado muitas vezes englobado como um todo com a utilizao meldica e rtmica, originando uma espcie de ritmos irracionais24. No entanto, na anlise realizada s obras para guitarra estes ritmos irracionais no so visveis. A par da mtrica, a utilizao de ritmos irregulares igualmente uso recorrente na composio de Lopes-Graa (Figs. 34 a 37). Todos os exemplos esto escritos num compasso simples.
24
PEIXINHO, Jorge, Op. Cit. 1993, p.9.
29
Fig. 34. Partita Preldio (c. 51)
Fig. 35. Partita Passeio (c. 72)
Fig. 37. Partita Jota (cc. 109 e 110)
O Compositor recorre tambm frequentemente a momentos de alargamento ou contraco mtrica (Fig. 38), consoante pretende um momento de maior ou menor tenso.
Fig. 38. Partita Balada (cc. 34-35)
Como podemos verificar, a clula rtmica (tercina com dois tempos) utilizada nos primeiros dois tempos do compasso aparece com a metade do seu valor no terceiro tempo (tercina com um tempo) do mesmo compasso (contraco). No compasso seguinte, temos a mesma clula em trs tempos (alargamento).
Fig. 39. Sonatina I (cc.45-49)
30
A contraco rtmica que, normalmente, conduz a momentos de maior tenso, est, no exemplo apresentado acima (Fig. 39), revestida de uma sensao de abrandamento de final de frase (calando).
Fig. 40. Partita - Passeio (c. 45)
J no Passeio da Partita a contraco rtmica provoca uma acelerao do andamento (Fig. 40).
Tambm na obra para guitarra surge com frequncia o emprego de zonas de ostinato (Figs. 41 a 45).
Fig. 41. Partita Jota ( cc.1-34)
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Como podemos verificar, o arpejo do baixo mantido, surgindo num ou noutro compasso uma ligeira variao, que quebra esta repetio, sendo retomado logo de seguida. Esta quebra surge associada intruso de um compasso binrio no meio do ternrio geral. No exemplo seguinte temos um ostinato na repetio de quatro acordes, seguidos de uma melodia ascendente por graus conjuntos.
Fig. 42. Partita Passeio (cc. 1-4)
Na figura 43 podemos observar um ostinato de segunda menor e maior, tendo por base harmnica um agregado que surge no incio de cada compasso. Nos primeiros trs compassos construdo sobre intervalos de quinta perfeita, quinta diminuta e quinta aumentada, nos trs seguintes, sobre intervalos de quinta perfeita (duas) e quinta diminuta.
Fig. 43. Partita - Passeio (cc. 30-36)
Nas figuras 44 e 45, apresentam-se dois tipos de ostinato utilizados por LopesGraa. Na primeira, temos um ostinato simples, enquanto que na segunda estamos perante um ostinato duplo, tipo pergunta/resposta criando duas vozes.
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Fig. 44. Partita Vilanela (cc. 51-58)
Fig. 45. Partita Vilanela (cc. 63-87)
Do ponto de vista da construo harmnica, uma das caractersticas mais recorrentes na obra de Lopes-Graa a utilizao de agregados por sobreposio de intervalos de quarta, idntico ao sistema de quintas25, no dizer de Schnberg.
25
SCHONBERG, Arnold, Tratado de Harmonia, p. 475.
33
Podemos considerar que o seu uso est relacionado, sobretudo pela influncia da msica de Bela Bartok, mas, como pudemos constatar, outros compositores que tambm influenciaram Lopes-Graa tinham feito uso deste sistema: Beethoven e Wagner (um tanto premonitoriamente), Mahler, Dukas, e, sobretudo, aquele que, com mais propriedade, utilizou este sistema: falamos de Debussy. Na composio para guitarra deparamos com variadssimos exemplos dessa utilizao. Como vamos poder verificar, Lopes-Graa usa intervalos de quarta perfeita sobrepostos tanto na construo de acordes como em linhas meldicas (Figs. 46 a 48). Aqui, Lopes-Graa faz um aproveitamento fantstico das cordas soltas da guitarra, uma vez que esta afinada por intervalos de quarta.
Fig. 46. Partita Intermezzo (cc. 15-25)
Fig. 47. Partita Intermezzo (cc. 1-7)
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Fig. 48. Preludio e Baileto Baileto (cc. 73-92)
A msica de Lopes-Graa, podemos diz-lo por ltimo, faz por diversas vezes aluso ao timbre da guitarra. Da que, transcries que Piero Nagy efectuou de alguns dos seus Romances para Piano e voz, tenham encaixado de uma forma to natural neste instrumento. de assinalar ainda nos Trs Velhos Fandangos Portugueses, e mais acentuadamente no segundo (talvez por ser o mais lrico), uma escrita pianstica que procura deliberadamente a aproximao tmbrica e estilstica da guitarra (hispnica), o que nos reconduz uma vez mais ao iberismo (a msica portuguesa ibrica...). Convm notar, a propsito, que, na sua primeira verso, estas peas foram escritas para cravo: o facto de a corda ser, no cravo, picada e no percutida aparenta-o timbricamente com a guitarra (hispnica), em que a corda dedilhada. Mas, por demasiado piansticas, em breve Lopes-Graa as devolveu ao piano. Basta no entanto,
35
a simples audio para compreender, sem necessidade de outros esclarecimentos, que nelas o piano se impe sobretudo como instrumento de corda.26
Fig. 49. Capa de Pedro Avelar (1977).
Aps esta breve anlise, podemos concluir que todos os processos de que, na sbia observao de Jorge Peixinho, Lopes-Graa se serve na construo da sua obra, so fceis de detectar tambm na msica para guitarra: tempo musical, compassos, pulsaes, ritmos utilizados, jogos de notas, harmonizao e conjugao com a palavra que, mesmo no sendo dita, estava indiscutivelmente associada sua msica, so aspectos que traduzem toda a linearidade da sua obra: A relao dialctica estabelecida entre metros regulares e irregulares, ritmos racionais e irracionais, vinculao ou desvinculao a uma pulsao motora, tempos fixo ou variveis, ter uma origem no prprio estudo da prosdia da lngua portuguesa. (...), que a reside, a meu ver, o mais legtimo e fecundo nacionalismo essencial de Lopes-Graa.27
26
CARVALHO, Mrio Vieira de, in fernando lopes-graa Centenrio do Nascimento 1906-2006 (int. Olga Prats, Celeste Lino, Manuel Pico, Vasco Barbosa, Grazi Barbosa), Companhia Nacional de Msica, S.A. 27 PEIXINHO, Jorge, Op. Cit. 1993, p. 9.
36
3. Contedo interno das danas

Neste captulo pretende-se fazer um enquadramento histrico e uma breve caracterizao das danas utilizadas por Fernando Lopes-Graa nas sua obra para guitarra solo. Para isso, recorremos bibliografia mais expedita que nos permitisse sintetizar as principais caractersticas de cada dana, por forma a proceder a uma comparao com as estruturas utilizada por Lopes-Graa, a saber: o Dicionrio da Msica e Msicos, o Dicionrio Oxford de Msica e o Dictionary of Music28. Como vamos poder constatar, excepo da Sonatina, todas as suas peas para guitarra solo tm como ttulo o nome de danas, o que sugere uma certa predileco por este tipo de formas antigas, e, por isso que as canes e danas provenientes dos meios rurais lhe interessam tanto pelas potencialidades musicais no sentido de reconhecer nelas algo de estimulante para o seu projecto de compositor como pela vivncia, idiossincrasia, experincia social que incorporam.29 A apresentao das danas intenta, sempre que possvel, respeitar a ordem usada pelo compositor, permitindo deste modo perceber o fio condutor. Na Partita, as peas constituintes surgem isoladamente e todas elas tm um carcter muito prprio e distinto entre si (Preludio, Passeio, Vilanela, Intermezo, Balada e Jota). No testemunho de Piero Nagy, a Partita continha inicialmente sete danas, mas, a seu conselho, porque a considerara uma obra demasiado longa, foi-lhe retirada o Movimento Perptuo, que passou a ser o terceiro andamento da Sonatina. De todo o modo, resulta clara a inteno de alternar andamentos vivos com andamentos mais calmos, s vezes num mesmo trecho. O caso do Preldio e Baileto, diferente. Trata-se duma pea pensada e composta como um todo. Vale a dizer que s faz sentido apresentar-se em concerto tal como o Compositor a idealizou. No se pode tocar o Preludio sem o Baileto, nem o contrrio. No assim relativamente Partita. No faltam guitarristas a apresentar em pblico apenas algumas das peas que a integram, por as considerarem isolveis, numa atitude que ter alguma coisa a ver com o que se praticava no sc. XVIII relativamente, por exemplo, suite (as partitas de Bach outra coisa no so seno suites).
28 29
Referncia completa disponvel na bibliografia. VIEIRA de CARVALHO, Mrio, Pensar a Msica; Mudar o Mundo: Fernando Lopes-Graa, Porto, 2006, p.21.
37
Procedimento idntico se verifica tambm em relao s Quatro Peas. No entanto, nas Quatro Peas, podemos considerar que Lopes-Graa tentou de uma forma mais consciente, estabelecer uma relao mais prxima entre elas, contrariamente ao que sucede na Partita.
3.1. Preldio
O preldio , em geral, uma pea musical que precede outra qualquer, por exemplo, uma fuga, o primeiro andamento de uma suite, introduo orquestral de uma pera ou uma pea do servio religioso. Embora, a partir do sculo XIX, este termo tenha sido incorrectamente conotado como uma pea sem funo introdutria, explorando normalmente um motivo simples. Os preldios evoluram, durante os sculos XV e XVI, de pequenas improvisaes feitas por alaudistas, enquanto verificavam a afinao dos seus instrumentos, e organistas e tocadores de teclas, quando davam a afinao para os cnticos religiosos a ser entoados e preparavam a voz ou o instrumento, chamando assim, ao mesmo tempo, a ateno dos ouvintes para o que de momento lhes interessava. No tem uma forma definida; no corresponde a uma forma fixa.
Usualmente, so considerados trs tipos de preldios: 1. Um deles no apresenta nenhuma sequncia, embora possa preceder uma pea ou conjunto de peas no mesmo modo ou tonalidade (caso dos primeiros preldios a serem compostos); 2. Outro, aquele que composto com o objectivo de ter uma ordem lgica e especfica, ou seja, introduzindo uma sequncia de peas (Fig. 50);
38
Fig. 50. Sonata IX Op. V A. Corelli
3. Por ltimo temos o preldio que no se insere em qualquer tipo de sequncia, como pea isolada (Fig. 51).
Fig. 51. Anonyme Prlude dorgue (1531), Extrait de 13 motets et un prlude, transcr. daprs Y. Rokseth
Lopes-Graa utilizou a forma preldio de duas maneiras distintas: se na Partita aparece como pea introdutria e no tendo qualquer ligao formal com as restantes peas, j no Preldio e Baileto surge como parte de um todo, ou seja, duma obra imagem dos preldios e fugas de J. S. Bach. Qualquer dos dois no obedece a uma forma predefinida. So mais ao estilo da livre improvisao. Como convm. O preldio de Preldio e Baileto utiliza um canto modal (Fig. 52), em que o motivo meldico vem sujeito a uma constante flutuao mtrica e a uma ligeira fragmentao atravs de saltos de oitavas. A sublinhar o canto, uma harmonia pontuada por ostinati, criando polirritmias subtis.
39
Fig. 52. Preldio e Baileto (cc. 1 a 4)
Aps esta breve introduo, cc. 1 a 11, Lopes-Graa vai intercalar o motivo inicial do Preldio com um outro, em que o canto estabiliza (dando uma sensao de calma), acompanhado agora por um movimento do baixo por quartas (R/L), e por uma voz mais aguda a contratempo. Este movimento termina no c. 19 com a estabilizao deste segundo motivo (Fig. 53).
Uma nova seco surge no c. 30 (Fig. 54), com grandes saltos entre notas graves e agudas, de novo intercalados com o gesto inicial do preldio. Estes saltos do-nos a sensao de uma dana.
Fig. 54. Preldio e Baileto (cc. 30 e 31)
No c. 42 (Fig. 55), iniciada uma curta seco cadencial que conduz a uma outra em que o baixo toma conta da situao num movimento ascendente e descendente por quartas, to ao gosto do Compositor, s travado por um curto motivo recalcitrante no agudo que, por sobre uma percusso a contratempo, desemboca na seco descendente do motivo inicial. retomado, de seguida, o contraponto, imagem da segunda seco do preldio, agora de uma forma mais complexa.
40
Na Coda, c. 88 (Fig. 56), introduzido um ritmo ternrio em tempo de valsa, que curiosamente vai ser o do incio do Baileto, como que fazendo uma antecipao, ou uma preparao para o que h-de vir a seguir, acabando em crescendo rtmico e dinmico, com um acorde rasgueado.
Fig. 56. Preldio e Baileto Preludio (cc. 88 e 89)
Como j foi referido no captulo anterior (p. 19), o preldio da Partita usa uma melodia em segundas menores a que o acompanhamento por um baixo de Alberti em intervalos de quarta confere um carcter etreo (Fig. 57). Esta regularidade , de quando em vez, quebrada pela utilizao de tercinas no movimento do baixo.
Fig. 57. Partita Preldio (cc. 1 a 3)
melancolia estabelecida contrape o compositor uma seco, cc. 30 a 34 (Fig. 58), em que h uma acelerao rtmica da melodia com um acompanhamento de acordes a contratempo.
41
Fig. 58. Partita Preldio (cc. 30 e 31)
De volta estabilidade inicial, c. 35, somos conduzidos por um movimento meldico em tercinas at ao un poco agitato, c. 48 (Fig. 59).
Fig. 59. Partita Preldio (cc. 47 e 48)
Este, por sua vez, vai acalmando para, aps nova estabilizao no motivo inicial, conduzir Coda, c. 61 (Fig. 60).
Fig. 60. Partita - Preldio (cc. 61 a 64)
O preldio das Quatro Peas , em termos de textura, parecido com o preldio da Partita, embora na seco inicial a sua melodia surja de forma um pouco mais imprevisvel, com um acompanhamento mais instvel. Esta ondulao mantm-se at prxima seco (Fig. 61).(...) a insistncia na repetio de oscilaes em torno do centro modal de alguns (campos harmnicos) torna-o mais dolente, como que na insistncia de um queixume (...).30
30
DUARTE, Joo Pedro, Preldio e Baileto: obra bimodal para guitarra?, Lisboa, 1999, p. 12.
42
Fig. 61. Quatro peas para guitarra Preldio (cc. 1 a 5)
Na segunda seco, c. 49 Un poco agitato (Fig. 62), temos um movimento meldico a duas vozes, mais rtmico, seguido de uma linha meldica por graus conjuntos que conduz Coda c. 71 (Fig. 63).
3.2. Baileto
Na sua forma original (balletto), o baileto uma dana italiana dos sculos XVI e XVII, ocasionalmente chamada de bal ou ballo. Podem ser considerados trs perodos distintos de desenvolvimento do baileto: dois instrumentais e um vocal; para alade, durante a segunda metade do sculo XVI; para voz, de 1591 at, aproximadamente, 1623; e para msica de conjunto a partir de 1616 at ao final do sculo XVII.
43
Na segunda metade do sculo XVI, havia, em Itlia, vrias espcies de bailetos, consoante fosse a origem: francesa, polaca, alem ou bomia (Fig. 64). J no sculo XVIII, apareceram bailetos para guitarras de cinco ordens.
Fig. 64. Baileto Gio Battista Granata
O baileto consiste quase sempre em duas seces repetidas, cada uma com um nmero varivel de compassos. As suas principais caractersticas passam por uma qualidade tonal simples e homofnica, com motivos rtmicos breves e animados, notas repetidas e recurso a padres meldicos. Igualmente, as marcaes de tempo variam muito, desde o adagio at ao presto. Esta forma apresenta alguma proximidade com a allemande, no que concerne forma e posio numa suite de danas, por regra a primeira.
O carcter danante do Baileto de Lopes-Graa est bem patente no compasso ternrio apresentado no incio (semicolcheia=138) (Fig. 65). As duas notas repetidas na segunda e terceira partes do compasso, com um ligeiro acento na primeira, aps o acorde da primeira parte, so o motivo rtmico que confere a sensao de um tempo de valsa. No terceiro compasso, ligeiramente quebrada a regularidade rtmica pelo ritmo sincopado do baixo. Esta sequncia de trs compassos surge consecutivamente na primeira seco do Baileto. Com uma ligeira acelerao do tempo, semicolcheia=152, entrmos numa seco que, atravs da incluso progressiva de motivos meldicos e rtmicos, leva maior e mais instvel seco do Baileto (Fig. 66).
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Fig. 65. Preldio e Baileto Baileto (cc. 1 a 3)
Nesta seco (Un poco animato semicolcheia=160) utiliza a repetio no de simples notas mas de acordes recorrendo diviso da segunda e terceira partes do compasso, conferindo, assim, uma sensao mais intensa de movimento. Lopes-Graa usa, de novo, uma sequncia de trs compassos, que no repete, utilizando logo de seguida ritmos sincopados atravs do uso de hemolas e mudanas de compasso, quebrando desta forma a sensao de estabilidade da primeira parte (Fig. 67).
A transio para o final (Coda), cc. 94 a 109 feita recorrendo a um abrandamento rtmico at se alcanar a sensao de regularidade rtmica inicial, onde o motivo rtmico-meldico repetido at se diluir (Fig. 68).
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3.3. Partita Julga-se que o termo partita, foi utilizado pela primeira vez por Vincenzo Galileis no ano de 1584, no manuscrito Libro dintavolatura di liuto. No entanto, A tradio de chamar Partita a uma composio por partes comeou com as Seis Partitas no Klavierbung de Bach (1731)31 (Fig. 69)
Fig. 69. Klavierbung I 6 Partiten J. S. Bach Urtex Ed.
um termo utilizado para denominar uma variao, uma pea, um conjunto de variaes ou uma suite (Fig. 70), bem como outros gneros que contenham vrios andamentos.
Fig. 70. Lute Suites for Guitar J. S. Bach Ariel Publications
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KENNEDY, Michael, Dicionrio Oxford de Msica.
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A Partita de Lopes-Graa uma obra que engloba seis danas Preldio, Passeio, Vilanela, Intermezzo, Balada e Jota. Embora, numa primeira abordagem, no se vislumbre facilmente algum tipo de relao entre elas, uma anlise mais aprofundada permite encontrar relaes mais estreitas entre o material usado nas vrias peas. O material em comum passa por: predomnio das quartas na harmonia; uso de motivos meldicos/rtmicos curtos e, geralmente, recorrentes; uma grande clareza formal.
3.4. Paseo/Passeio
um tipo de ritornello (ripresa) similar passacaille. Apareceu pela primeira vez na Guitarra Espanhola de Joan Carlos Amat, publicada originalmente em 1596, contudo, a mais antiga cpia sobrevivente data de 1627. Gaspar Sanz (1674) descreveu os paseos e passacalles de Amat e usou os dois termos alternadamente nos ttulos das suas prprias composies. Pablo Minguet y Irol numa parte do seu tratado (Reglas y Advertencias Gerais, Madrid, 1774) refere o livro de Amat e substitui a palavra passacalle por paseo (Fig. 71).
Fig. 71. Passacalle Gaspar Sanz (Tablatura Original de 1675)
Juan Cabanilles escreveu cinco conjuntos de variaes para teclado chamadas passacailles e quatro outros paseos. O termo aparece com uma conotao coreogrfica
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em Discursos sobre el arte del danado (Sevilha, 1642) de Juan de Esquvel Navarro, onde o refere como um ciclo completo de paseos de dana.
O Passeio de Lopes-Graa iniciado por trs acordes com cordas soltas e acentuados, seguidos de uma linha meldica que sem ser concluda volta repetio dos trs acordes (Fig. 72).
Fig. 72. Partita Passeio (cc. 1 a 4)
A insistncia nos acordes repetidos, seguidos de uma escala ascendente, est presente numa primeira parte da pea, embora com algumas variaes rtmicas. Esta seco est marcada pela repetio deste processo, a que se contrape, estendendo-se at ao final, a seco seguinte, de um carcter um pouco mais lrico e leve, assente numa melodia mais perceptvel e clara, com incio no c. 47 (Fig. 73).
Fig. 73. Partita Passeio (cc. 47 a 51)
3.5. Villanella
Termo de grande abrangncia, villanella significa, geralmente, uma msica popular leve e alegre, usada em Itlia (Npoles) bem como noutros locais. Surge em 1555, numa publicao romana, a partir do declnio da frottola, que se iniciou na dcada de 1530 e se prolongou at ao incio do sculo XVII. A Villanella no deve ser considerada entretimento popular e vulgar, mas sim msica para um pblico refinado.
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Engloba uma grande variedade de estilos, cujas principais caractersticas so: contraponto simples de nota contra nota; textura homofnica simples e relacionada com a tonalidade, sendo a voz aguda retirada, algumas vezes, de fontes populares; ritmos regulares declamatrios com movimento sincopado; uso frequente da diviso binria ou da forma AABCC (Fig. 74). Este tipo de composio esteve tambm muito associado encenao de comdias.
Fig. 74. Villanelle - Ghinolfo Dattari, 1568
Aps 1570, sofre influncias do madrigal (letra e msica), designadamente pelo recurso pontual a passagens em contraponto imitativo, com tpicos motivos madrigalescos, embora persista a utilizao de trs vozes e das quintas consecutivas (paralelas) caractersticas da sua expresso napolitana. Progressivamente, o baixo vai-se tornando mais independente das partes superiores que se movem em terceiras. Era frequentemente acompanhada por alade ou guitarra e, tambm, por instrumentos de percusso. A utilizao deste termo no sculo XIX para denominar uma pea surge como uma reminiscncia de outra poca, sem significado especfico e sem ligao com o gnero do sculo XVI.
Lopes-Graa utiliza uma textura simples e homofnica de acordo com as caractersticas originais de composio desta pea. Esta organizao est bem patente ao longo de toda a pea de uma forma to clara que perceptvel visualmente. Nos primeiros dois compassos temos os ritmos regulares, nos dois seguintes o movimento sincopado (Fig. 75).
Fig. 75. Partita Vilanela (cc. 1 a 4)
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Esta sequncia de quatro compassos usada recorrentemente ao longo da pea, com excepo do Meno mosso, tranquilo (Fig. 76).
A seco central caracterizada por uma melodia simples e em crescendo criando uma intensificao rtmica na sua parte final. De volta ao tema inicial, o motivo agora utilizado a duas vozes, em jeito de pergunta/resposta (Fig. 77), criando alguma instabilidade e fazendo a passagem para a ltima seco que se prolonga at um extinguir faseado dos motivos utilizados, causando uma sensao de perda, de desaparecimento de peas/notas (Fig. 78).
3.6. Intermezzo
Intermezzo significa, textualmente, no meio. Foi no sculo XVI que surgiu o hbito de intermear madrigais ou canes ao longo das representaes teatrais (frequentemente de Plauto ou de Terncio). Paulatinamente, essas formas vieram a assumir a designao da funo que eram chamadas a desempenhar intermezzi. O termo far uma longa carreira, chegando, no sc.XVIII, a abranger toda uma 50
pera bufa intercalada no intervalo entre actos duma pera sria, como foi o caso emblemtico da Serva Padrona, destinada a tornar-se mais clebre do que a prpria pera sria a que serviu de intermezzo (Fig. 79).
Fig. 79. Intremedio de Pescaori Adriano Banchieri
Pode funcionar como ponto de relaxamento entre peas que no tenham nenhuma ligao musical ou dramtica, ou pode estar ligado ao final de uma e incio de outra pea. Pode igualmente surgir como trio num minueto. No sculo XIX, o termo passou a aplicar-se, do mesmo modo que o interldio, a uma pequena pea instrumental inserida numa pera para denotar um lapso de tempo. Pode ainda surgir como um pequeno andamento numa sinfonia, concerto ou sonata, por ex: o andamento lento do Concerto para Piano de Schumann, e tambm como pequenas peas para piano de Brahms ou Schumann.
O Intermezzo que surge como a quarta pea da Partita de Lopes-Graa tem um carcter lrico e muito livre. Senza rigore a indicao que Lopes-Graa coloca no incio, anunciando todas as variaes de tempo e carcter durante a sua execuo. Curiosamente, a pea da Partita com mais indicaes adicionais de tempo e de dinmica (Fig. 80). Chega a parecer pea que englobe pequenos momentos de outras, como se de uma suite/partita se tratasse, com todas as suas peas de diferentes estilos. Na verdade, Lopes-Graa parece trazer para aqui pequenos excertos das outras peas que formam o conjunto da obra.
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Fig. 80. Partita Intermezzo (Indicaes adicionais)
Como podemos constatar, so visveis mudanas de tempo e carcter ao longo da pea, tendo essas mudanas caractersticas to diferentes que se torna impossvel encontrar um fio condutor. Sendo uma pea to rica a todos os nveis, justo considerla como um dos mais inspirados trechos para guitarra do Compositor.
3.7. Balada
O significado de balada deriva do Provenal balar, ou seja, danar. um tipo de pea popular conhecido por toda a Europa desde a Idade Mdia, que cedo combinou elementos de narrativa, dilogo dramtico e lrico.
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A balada enquadra-se, como forma fixa, no perodo da Ars Nova, em Frana, juntamente com os rondis e virelais. As baladas de Machaut compunham-se usualmente de trs ou quatro estrofes, todas elas cantadas com a mesma msica e seguidas de um refro (Fig. 81).
Fig.81. Ballade pour Harpe Celtique Jeanne-Marie Laruelle
A partir de 1831, encontramos o termo balada aplicado a peas instrumentais, normalmente para piano, num estilo narrativo. Clebres as quatro de Chopin, o primeiro a servir-se daquela designao. Entre ns recentemente, a balada parece ter-se confundido com o romance narrativo e sentimental. Assim a interpretam os estudantes de Coimbra que, ao terminarem os seus cursos, a incluem na festa de despedida da velha Cidade Universitria, para cantarem, lgrimas nos olhos, as saudades do que fica e no volta a mocidade.
Lopes-Graa apresenta-nos um tempo lento com uma melodia simples contraposta a uma trama de grande densidade harmnica, que lhe confere um carcter entre dramtico e lrico (Fig. 82). Este contraponto desenvolve-se at chegar a uma
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seco um pouco mais calma (Tranquilo), c. 19 (Fig. 83) que, aps alguns compassos de uma notria estabilidade, se vai precipitando num adensar rtmico-meldico, em crescendo, e animando at ao Pi mosso, grazioso c. 39 (Fig. 84). Esta seco central assume o ritmo de fandango. A balada conclui por uma coda c. 61, novamente com um carcter lrico e expressivo, utilizando a melodia inicial oitava, desta vez com um acompanhamento mais simples e pausado. No entanto, com a incluso de uma terceira voz a contratempo cria um movimento sincopado que prepara o final em crescendo e acentuado (Fig. 85).
Fig. 82. Partita Balada (cc. 1 a 4)
Fig.84. Partita Balada (cc. 34 a 42)
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Fig. 85. Partita Balada (cc. 61 a 71)
3.8. Jota
uma dana ou canto popular espanhol de ritmo ternrio rpido. Executa-se aos pares, os braos levantados, sem que os bailarinos se toquem. De provenincia aragonesa praticada tambm em Navarra, nas provncias de Santander, Valena, Murcia, Alicante, Ilhas Baleares, Canrias e mesmo em Castela e Leo (Fig. 86). tal a estima que os Aragoneses tm por esta forma de cantar alegre e espirituosa, que por vezes, a introduzem nos templos, especialmente na noite de Natal, sem que por isso a sua devoo diminua, no acto religioso.
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Fig. 86. Siete Canciones Populares Espaolas IV. Jota Manuel Falla
Pensou-se durante muito tempo que teria sido inventada pelo mouro valenciano Aben Jot, refugiado em Calatayud, no sculo XII. Como o fandango, a jota pode tambm advir da dana antiga chamada canrio. Glinka e Liszt, alm de muitos compositores espanhis, utilizaram a jota em vrias peas orquestrais; Trrega usa-a nas suas composies para guitarra solo. A par do Intermezzo, a Jota de Lopes-Graa , de todas as danas que integram a Partita, a que apresenta maior variedade e riqueza de elementos, tal como a de Trrega.
Desde logo afigura-se-nos bastante fiel s suas origens. A indicao metronmica, bem como as indicaes de dinmica vincam bem o seu carcter rtmico, mexido, mf. e stacc. (Fig. 87). Ao longo da pea vo surgindo novos elementos meldicos e rtmicos que, ao nvel da percepo, parecem surgir de forma quase aleatria, nunca deixando de transmitir o seu carcter danante. Esta , talvez, a pea mais orquestral de Lopes-Graa para guitarra, tais so os efeitos utilizados. A utilizao de oitavas, rasgueados, vrios tipos de percusso, harmnicos, pizzicato, associados a uma grande variedade tmbrica e flutuao rtmica fazem dela, tambm, a mais complexa, designadamente do lado da interpretao. Os novos elementos referidos, no se limitam a suceder-se, misturam-se, criando uma densidade musical muito cerrada. Com uma seco Tranquilo (Fig. 88), em harmnicos, prepara a Coda Animato, de acordes poderosos e rasgueados, de
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autntica guitarra espanhola, intercalados com o motivo meldico inicial (transposto uma quarta acima) (Fig. 89). Aps um piano sbito vai em crescendo e avivando at aos dois acordes finais, acentuados e em fortssimo (Fig. 90).
Fig. 87. Partita - Jota (cc. 1 a 5)
Fig. 88. Partita - Jota (cc. 128 a 136)
Fig. 89. Partita Jota (cc. 136 a 141)
Fig. 90. Partita - Jota (cc. 152)
3.9. Fantasia
Esta forma surgiu no sculo XVI. No apresenta procedimentos estruturais estabelecidos, ou seja, uma composio instrumental livre de estilo imitativo em que uma ideia musical conduz a outra sem que haja uma dependncia na forma, sugerindo
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improvisao. Difere do ricercare no uso de novo material temtico, embora nos sculos XVII e XVIII se tenha verificado uma fuso destas duas formas. Este tipo de composio era, geralmente, contrapontstico e em vrias seces, muitas vezes com um tema comum, constituindo-se como uma forma antecedente das variaes. Embora fosse uma pea de cariz instrumental, imitava os motetos vocais, nos quais so empregues seces monotemticas (Fig. 91).
Fig. 91. Luis Milan (1561) Fantaisie du 6me ton (transcr. J. Chailley)
Alguns compositores usaram o termo fantasia em obras para rgo, em que evidente o carcter improvisatrio ou de execuo livre. De facto, nesta altura e por oposio, a fuga j tinha uma forma rigorosamente definida, pelo que, sempre que era necessrio alguma liberdade de movimentos, se recorria forma fantasia. Pode tambm ser considerada como uma composio que compreenda uma cadeia de melodias ou como uma seco de desenvolvimento na forma sonata. No sculo XIX, a fantasia adopta uma forma livre, de variaes e desenvolvimentos temticos, sobre trechos de peras. Os compositores da poca serviam-se deste gnero exclusivamente para fins virtuossticos.
A Fantasia de Lopes-Graa iniciada por uma melodia em ritmo de galope (semnima = 112), colcheia com ponto/semicolcheia, com resposta de um baixo com ritmo mais pausado, duas colcheias (Fig. 92). Aps um pequeno desenvolvimento destes motivos, chegmos a uma fase de maior acalmia rtmica, terminada com um acorde em suspenso.
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Fig. 92. Quatro Peas - Fantasia (cc. 1 e 2)
Na seco seguinte, cc. 22-70, deparamos com um ostinato que surge e se desenvolve em diferentes tessituras a partir do unssono (Fig. 93). Aps segundo exerccio do mesmo motivo (uma terceira acima), somos conduzidos a uma seco Un poco agitato que prepara o desenvolvimento, utilizando de uma forma resumida elementos ritmo-meldicos apresentados nas duas seces anteriores. ainda de salientar que o tempo usado sensivelmente metade do inicial (semnima = 63) (Fig. 94). O final (Fig. 95) de novo lanado com o motivo rtmico inicial e impulsionado com acordes em tercinas, concluindo com um acorde fortssimo, a contratempo (Fig. 96).
Fig. 93. Quatro Peas Fantasia (cc. 22 a 25)
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3.10. Pastorella
Comeou por ser uma pea de teatro que, em Frana, era musicada. No sculo XVIII surge como uma cano ligeira do tipo pastoral, interpretada por trovadores ou troveiros. um tipo de composio vocal ou instrumental, que sugere uma temtica rstica ou buclica, a imitar frequentemente a flauta de um pastor (cena campestre). (Fig. 97)
Fig. 97. Adriano Banchieri Danza di pastorelle (Il Zabaione Musicale)
A Pastorella de Lopes-Graa a duas vozes, movimentando-se cromaticamente a voz grave (Fig. 98). A relao rtmica verificada na melodia, vai-se repetir ao longo de quase toda a primeira seco. O desfazer desta continuidade serve para nos conduzir ao momento seguinte. Aqui, c. 45, estamos perante uma dana rstica mais viva e marcada por acordes, como um fandango (Fig. 99). O final anunciado pela percusso na caixa da guitarra, alargando o ritmo para nos levar de novo ao motivo inicial (Fig. 100). Desta vez, temos um final em diminuendo rtmico e dinmico que acaba suspenso num intervalo de oitava, em que a nota aguda um harmnico (Fig. 101).
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Fig. 98. Quatro Peas Pastorela (cc. 1 a 5)
Fig. 99. Quatro Peas - Pastorela (cc. 45 a 49)
3.11. Folia
uma das numerosas danas e canes danadas de origem popular, que foram desenvolvidas na pennsula ibrica no fim da idade mdia, e que foram utilizadas no seu contexto original durante um perodo bastante longo, antes de serem introduzidas no reportrio polifnico vocal e instrumental da corte no fim do sculo XV e finais do sculo XVI. (Fig. 102)
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Fig. 102. Arcangelo Corelli La Folia fr Violine und Piano
A sua origem Portuguesa demonstrada por um terico espanhol, Francisco de Salinas, no seu tratado De Musica Libri Septem, e esta vem mencionada pela primeira vez em diversos documentos portugueses no fim do sculo XV, entre outros, nas peas do criador do Teatro da Renascena em Portugal, Gil Vicente. Por outro lado, ao longo dos sculos XVI e XVII, as crnicas portuguesas da poca fazem constantemente referncia a grupos de camponeses que eram chamados para virem danar a folia aos castelos de alta nobreza por ocasio de festas, como casamentos e nascimentos. Nesta poca, o ritmo da folia era ainda muito incerto: o alaudista espanhol Alonso Mudarra por 1546 transcreveu uma em ritmo binrio, ao passo que, na mesma altura (1547) Enriques de Valderrabano faz a transcrio de outra em compasso ternrio, que depois se fixou. A folia foi utilizada at aos nossos dias por vrios compositores como um baixo ostinato para variaes, o que podemos constatar em obras de Vivaldi, Corelli, Liszt ou Rachmaninov, entre outros.
Juntamente com o Intermezzo e a Jota, esta uma das peas de Lopes-Graa, que apresenta uma maior variedade de elementos, mesmo se fica um pouco aqum das anteriores. Esses elementos surgem alternados e de uma forma cadencial muito rpida, caracterstica da folia (...) trechos de carcter diferente e, muitas vezes, opostos por exemplo: repeties encantatrias de dois sons, cantos modais sobre uma pedal,
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ritmos marcados e frenticos com recurso a efeitos de percusso. inconstncia das diferentes seces, junta-se a fixao do motivo que teima em surgir.32 Lopes-Graa apresenta-nos um motivo construdo por um agregado arpejado que se repete de dois em dois compassos (Fig.103), sendo este intercalado com pequenas variaes desse mesmo motivo. A primeira seco termina por uma nota pedal (L) e com acordes pontuados que nos transportam a um momento mais calmo c. 27, em que temos uma melodia simples acompanhada por acordes.
Fig. 103. Quatro Peas Folia (cc. 1 a 4)
De regresso ao motivo inicial, somos agora conduzidos a uma nova parte, em que o jogo rtmico de dois sons contracena com um baixo e percusso, mas que depressa se desvanece e nos conduz de volta ao motivo inicial. Desta vez, Lopes-Graa, intersecta as duas primeiras seces, pois temos agora uma melodia que, apesar da sua simplicidade, acompanhada por acordes mais consecutivos, dando ideia de um maior movimento. Um breve alargamento do arpejo inicial conduz-nos a uma outra seco Agitato (Fig. 104), em que temos uma variao do motivo inicial, utilizando para isso os silncios (pausas) e a percusso.
Fig.104. Quatro Peas Folia (cc. 105 a 107)
Mais uma vez, um abrandamento rtmico leva-nos a uma seco de preparao para o grande final (Fig. 105). Utiliza uma linha meldica por segundas maiores, culminando numa nota aguda longa acompanhada por acordes, em que criada uma certa dvida em relao ao seu desenrolar. Dois compassos de acelerao e estamos, de
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DUARTE, Joo Pedro, Op. Cit. 1999, p. 13.
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novo, de volta ao motivo inicial que se desenrola para um final em acordes fortes e acentuados (Fig.106).
3.12. Sonatina
Como foi referido anteriormente, a Sonatina, composta em trs andamentos, a nica obra para guitarra solo em que as suas partes no tm como ttulo nomes de danas. No entanto, no deixa de ser interessante fazer uma breve abordagem forma como surgiu e s caractersticas de cada uma dessas partes. A Sonatina composta para completar o Movimento Perptuo, actualmente seu terceiro andamento previamente composto como pea integrante da Partita, entre a Balada e a Jota. Na reviso da Partita pela sua extenso, decidiu-se exclu-lo. Quando, de uma audio privada em que, Piero Nagy, executando o Movimento Perptuo, sugere a LopesGraa, a incluso desta pea numa outra de maiores dimenses, este corresponde trazendo-lhe depois de uns dias, o primeiro e segundo andamento da Sonatina (1974).33
No primeiro andamento deparamos claramente com uma forma A-B-A-Coda. , talvez, no modo como cada uma das suas partes se apresenta que haver de se procurar a razo do ttulo dado obra no seu conjunto. Na seco A, surge, arpejado, o nico tema, sobre o acorde de R menor (Fig.107). Ao c. 28 seco B , o que se
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DUARTE, Joo Pedro, Op. Cit. 1999, p. 10.
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afigura serem fragmentos do arpejo inicial em valores rtmicos ligeiramente alterados, antecede o assomo breve duma melodia modal que uma pedal no baixo, brevemente contraponta. Tudo muda a seguir, pelo que pode ser uma inverso livre do que fica para trs (Fig. 108). Em A, c. 50, temos novamente o tema inicial, uma quinta acima, ou seja, em L menor (Fig. 109). A utilizao de um contraponto a duas vozes conduz Coda, c. 85 (Fig. 110).
O segundo andamento tem a forma A-B-C. Uma melodia a duas vozes simples e clara (Fig. 111) ocupa, em suas deambulaes, toda a seco A. Na seco seguinte, B c. 28, a segunda voz a que se deve destacar, considerando o mi persistente da voz
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superior como um ostinato de algum modo sublinhado ainda, de quando em vez, pelo baixo, que oscila entre o r e o l (Fig. 112). Por ltimo, na seco C, c. 70, temos uma seco mais rtmica, com um jogo entre acordes acentuados e o mi persistente, contrastante do baixo (Mi) (Fig. 113).
Fig. 111. Sonatina II (cc. 1 a 6)
No ltimo andamento da Sonatina como se duas linhas meldicas fizessem o seu percurso paralelstico quarta, desfasadas distncia duma semicolcheia, por sobre um baixo, tambm em repetidos intervalos de quarta, mas com uma figurao rtmica mais lenta (Fig. 114). A ondulao criada pela conduo meldica, a par da irregularidade mtrica, proporciona momentos claros de tenso/distenso (Fig. 115). A prpria escala final uma caminhada para um ponto de tenso, talvez espera de uma outra pea, que na sua origem (Partita) lhe foi destinada, como j se disse (Fig. 116).
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Fig. 114. Sonatina III (cc. 1 a 5)
Esta breve anlise das obras para guitarra solo de Lopes-Graa mostra evidncia que o Compositor tratou de uma forma muito pessoal as formas antigas evocadas nas designaes que foi escolhendo para cada uma delas e para as vrias partes com que houve por bem form-las . Se algo dessas formas subsiste no passa de aluso breve e sempre descomprometida. Foi escrito a propsito de Bartk: (...), parece-nos justo salvaguardar que, s aps um estudo bastante aprofundado (...) de toda a sua matria-prima, possvel concretizar, passados tantos sculos e imagem dos grandes compositores, peas de to belo efeito e que, muitas vezes, nos reportam a tempos passados de uma histria da msica bastante profcua a esse nvel." ...Depois de recolher mais de 7000 melodias, no seu trabalho de investigao etnogrfica (em colaborao com Kodaly), Bartok chegou concluso de que existia muito mais para alm das sentimentais melodias ciganas, popularizadas por Liszt e Brahms, e essa descoberta teria uma repercusso decisiva sobre a sua 67
linguagem musical. Tendo concludo que tais melodias populares no se estruturavam sobre os modos maior e menor modernos, mas sim sobre outras escalas peculiares, baseou em tais modalidades e escalas o seu sistema musical, conseguindo assim uma sntese da linguagem primitiva e da artstica. Deste modo chega utilizao na sua obra daquilo que Moreaux apelidou de "Folclore imaginrio": quer dizer, sem imitar melodias nem sistemas populares, absorve o sentido da sua expresso e ritmo musical(...)".34
Tambm em relao a Lopes-Graa no ser de todo em todo descabido falar-se de folclore imaginrio, ainda se os processos compositivos por ele utilizados no busquem nunca trilhar os mesmos caminhos do mestre hngaro que tanto admirava. A esse respeito, entendia - ainda em matria estrita e propriamente folclrica, isto , resultante de escrupulosa recolha, tanto quanto uma matria assim pode ser escrupulosamente registada que no havia mal nenhum em dotar os espcimes que resolvia trabalhar de todas as modernas conquistas da linguagem musical, desde que fosse isso feito com critrio, evidentemente, o seu.
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PEREZ, Mariano, Dicionrio da Msica e dos Msicos.
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4. Metodologia do Trabalho Emprico

Considerando a natureza do trabalho, pareceu-nos adequado, por
previsivelmente esclarecedor, adoptar um mtodo de pesquisa/trabalho que no prescindisse de vertentes de natureza mais emprica. Enquanto doutrina filosfica, o empirismo assenta as suas bases no valor que atribudo s sensaes vivenciadas por cada um. Atravs da reduo de uma realidade a uma amostra que permita inferir da mesma as suas principais caractersticas, torna-se possvel uma interpretao daquilo que recolhido pelos sentidos e pelas diversas experincias com que interagimos. O acesso aos resultados fornecidos por processos dessa natureza feito com recurso anlise do senso-comum, sendo que este resulta da experincia quotidiana e se apresenta como uma forma de saber mais acessvel, baseada num processo indutivo e sensitivo. assim que, frequentemente, este considerado um mtodo cujos resultados, geracionalmente transmitidos, enfatizam a importncia deste vector para a realizao de uma abordagem como a que este trabalho prossegue. Considerando as diferentes tcnicas de carcter emprico que poderiam eventualmente ser utilizadas para um melhor conhecimento e caracterizao da obra para guitarra de Fernando Lopes-Graa, entendemos como vlida a aplicao da entrevista. A realizao de entrevistas pode conduzir abordagem dos dados j carreados segundo novos pontos de vista, havendo tambm sempre a possibilidade de o contacto directo proporcionar dados novos ou, ainda, o aprofundamento de questes ou aspectos menos desenvolvidos. Procurou-se no perder de vista aquilo que so as traves mestras duma boa entrevista, a saber, que ela deve ser clara, concisa e justificada pelo que efectivamente traz de vlido para os fins que a motivaram. No se pode, naturalmente, negligenciar que este mtodo, assentando, em grande parte, no contacto directo entre os intervenientes, tem que levar em conta determinadas variveis propiciadoras da consecuo de informao, mas tambm orientadoras, no momento da utilizao dos dados por esse modo recolhidos. Primeiramente, e considerando a estratgia/planificao de trabalho utilizada, tornou-se necessria a seleco e caracterizao dos entrevistados. Por outro lado, e
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considerando o carcter mais pessoal sempre presente numa entrevista, a estruturao e conduo da mesma no deve prescindir daquela dose de tacto que permita manter o fio condutor, tendo em vista o rigor cientfico que, em ltima anlise, se pretende alcanar. Residindo a a essncia da entrevista, quo difcil , como no caso vertente em boa medida se confirmar, a sua consecuo. Por mais importante que seja a construo prvia de um conjunto de questes que possa ser trabalhado no momento adequado, a incluso dum espao aberto de conversa, ainda que tenha por base os pontos previamente definidos, por mais que busque, no caso concreto, ir ao encontro de Fernando Lopes-Graa na relao com os seus amigos e intrpretes e bem assim da obra para guitarra do Compositor vista pelos olhos daqueles que foram, em boa parte dos casos, os seus dedicatrios, foi de molde, como ficar patente, a fazer perder de vista, alguns dos sos princpios da escorreita entrevista. Aps a elaborao do conjunto de questes a colocar nas entrevistas (que se anexa) e a seleco dos entrevistados Maestro Jos Lus Borges Coelho, prof. Piero Nagy e prof. Paulo Amorim estabeleceu-se um contacto prvio, para averiguar da sua disponibilidade e do seu interesse em colaborar. A simpatia e receptividade demonstradas por ambos algo que apraz registar pelo encorajamento que significaram. Concretizados os encontros, elaborou-se, no caso do prof. Piero Nagy e do prof. Paulo Amorim, um resumo de cada um deles que ser de seguida apresentado. A opo pela utilizao de um resumo deve-se ao facto de as entrevistas terem decorrido de modo bastante informal, em condies no muito favorveis, assumindo a forma duma conversa (de que no se fez registo escrito directo), pelo que os entrevistados facilmente seguiam o seu prprio fio condutor, de onde em onde interceptado pela minha necessidade de colocar algumas das perguntas que levava engatilhadas. J no caso do Maestro Jos Lus Borges Coelho, a entrevista decorreu dentro dos cnones normais, o que permitiu apresenta-la exactamente como decorreu. de salientar, apesar de tudo, que a realizao das entrevistas no apenas ajudou a fundamentar algumas das perspectivas desenvolvidas ao longo deste trabalho, como veio acrescentar pequenas curiosidades que contribuem para uma mais completa composio do retrato do homem por trs do Compositor.
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4.1. Entrevista a Jos Lus Borges Coelho

Realizada a 17 de Abril de 2008
1. Caro Maestro, sei que privou pessoalmente com Fernando Lopes-Graa. Quando, como, e onde? - O meu primeiro contacto pessoal remonta a a 1971. O que que provocou esse encontro? O Coral fazia cinco anos e para comemorar o seu primeiro lustro, para alm de organizar um encontro competitivo de coros das escolas preparatrias e secundrias do Porto, promoveu um pequeno ciclo de concertos para os quais convidou o Coro da Academia de Amadores de Msica o coro de sempre de Fernando Lopes-Graa (FLG), que veio. Esse o primeiro encontro pessoal. O Coral, alis, cantava FLG desde o seu primeiro concerto, prtica que manteve at hoje, vo l quarenta e dois anos. Mas o meu conhecimento de FLG muito mais antigo. No dia em que fazia os meus treze anos recebi, no Seminrio, um extraordinrio presente, enviado da Priso de Peniche pelo meu irmo Antnio. O que era esse presente? A Cano Popular Portuguesa de Fernando Lopes-Graa! Estranhssimo! Como que me chegou s mos? Primeiro, como que partiu da Priso uma encomenda daquelas? O que que o meu Irmo teve que fazer para obter o livrinho? Creio que nunca lho perguntei. E como que o dito livrinho, vindo donde vinha, e sendo do autor que era, me foi entregue, num regime onde no se toleravam livros para alm dos escolares, ou dos de formao moral e religiosa? Mistrio! Depois do tal primeiro encontro pessoal, os contactos no mais deixaram de se fazer. Mas tornam-se mais assduos depois do 25 de Abril. FLG vinha ao Porto com frequncia. Uma parte substancial da sua obra foi estreada aqui. Ele dizia que o Porto era a sua cidade musical. Quando vinha, vinha para casa do Arquitecto Losa. Tinha relaes de amizade muito estreita com ele e com a mulher a escritora Ilse Losa. Suponho que raramente ter ido para um hotel. Vinha com objectivos muito concretos e carecia de alguma mobilidade, inclusive para a ronda que sempre fazia por familiares e amigos. A entrava eu. A mobilidade dele era a minha disponibilidade para fazer de condutor. Ia busc-lo a casa dos Losa e levava-o aonde ele queria. De modo que, repetindo-se a cena, e percebendo o quanto era bem-vindo sempre que vinha almoar ou jantar aqui a casa, um dia encheu-se de coragem e disparou: Oh Z Lus, isto uma maada, porque que em vez de ir para casa dos Losa no venho logo para a sua?. A
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partir da, passou a vir. Decorridos uns dois ou trs anos, ia eu com ele assistir a no sei o qu, no Teatro Carlos Alberto, esbarrmos com o casal Losa: Roubou-me o amigo! atirou com ar divertido, o Arquitecto. A verdade que eu j o tinha levado algumas vezes a casa dele, no tendo nunca coincidido encontr-lo. A coisa h-de ter acontecido porque eu, a bem dizer, no tinha horrios rgidos, obrigaes que no pudessem ser transferidas para outra altura, e podia, assim, colocarme completamente sua disposio. De modo que ele passava aqui uns dias regalados. So as minhas frias dizia, para meu consolo. Levava-o a ver os amigos, os familiares, a sua primeira professora de piano, que vivia com uma irm, em Espinho. A nica coisa que eu mantinha, mais ou menos, era o ensaio do Coral. Vou consigo. E ia, ao menos uma vez, de cada vez que vinha. Contudo, devo-lhe dizer que eu procurava o mais possvel respeitar a sua intimidade. No me lembro de lhe ter feito qualquer espcie de pergunta, de tentar extrair dele o que quer que fosse. E falvamos, naturalmente, bastante.
2. Enquanto maestro, trabalhou obras de Lopes-Graa de algum modo supervisionadas pelo autor? - No, ele nunca me disse rigorosamente nada. Ia assistir, como j disse, a um que outro ensaio, e vinda, quando muito, dizia-me: Z Lus, eles cantam muito bem, mas portam-se to mal!. que, de facto, o ambiente nos ensaios extremamente desanuviado. Parto deste simples princpio: estou a lidar com adultos, que sabem ao que vo. No me sinto autorizado a interferir com a disposio deles. Fao, evidentemente, os possveis por lhes atrair a ateno mas, mand-los calar, pr o coro em sentido, isso no est no meu feitio, coisa que no fao. A perplexidade de FLG diante disso era mais que muita, porque admirava o resultado. Voltando sua questo, s me lembro de uma vez, mas isso foi at depois dum concerto que incluiu algumas das Hericas, ele ter chegado a casa e me ter dito: Z Lus, olhe que a Cano do Campons, na segunda parte, mais rpida!. ? ! Mas a minha partitura no diz nada disso Mostre l!?. Ah! no diz no...ento pe-se. E acrescentou a indicao. Uma outra situao teve que ver com o disco que o Coral gravou. Quando achei que as Encomendaes estavam minimamente preparadas, eu prprio as gravei. Foi na 72
Igreja Romnica de Cedofeita, com aquele gravador de pistas. Dava o tom, punha o gravador a funcionar e assim, uma a uma, as gravei. Depois, peguei na bobine e fui a casa dele. Quando cheguei e disse o que levava, foi ele buscar o seu velho gravador, do tempo do arroz de quinze, e o metrnomo. Maestro, eu no usei metrnomo, arrisquei, a medo. Olhe que um bom instrumento de trabalho! Comeou a ouvir, muito calado, de vez em quando punha o metrnomo e dizia: Est um bocadinho lento!?. Foi ouvindo, ouvindo, e depois de ter dito vrias vezes: No pode ser! No pode ser!, a determinada altura interpelou-me: Z Lus, eles no sabem mesmo msica? No, a maior parte no sabe nada de msica. Ficou-me com a bobine e nesse fim-de-semana correu os amigos a mostr-la. Porque conto isto? Naturalmente, eu tomei as minhas medidas relativamente aos andamentos. O metrnomo tornou-se mesmo um instrumento de trabalho, na procura da fluidez, sem perder de vista que a vida no quadrada. No muito tempo depois, fez-se a gravao. No Salo Nobre do Ateneu. No fim da montagem, nos Estdios de Pao de Arcos da Valentim de Carvalho, ouviu-se tudo, de ponta a ponta. Posto o que, voltou a pegar no metrnomo. Para qu? Para alterar, na minha partitura, as suas indicaes de tempo, substituindo-as pelas que o Coro fez na gravao. Guardo, naturalmente, como uma relquia, essa partitura. Viriam depois as Doze Canes de Romaria, seleccionadas por ele de entre as muitas que musicou. E, logo a seguir, encomendou-nos nova gravao, com originais que ele escolheu. Programa de elevado grau de dificuldade, para um grupo amador. Infelizmente, at hoje, no tive condies para levar por diante esse seu desiderato. preciso um grupo muito coeso capaz de resistir a todas aquelas dissonncias, a ponto de as interiorizar e assimilar, e com pachorra bastante para aguentar a minha permanente necessidade de aperfeioar.
3. O que procura quando trabalha as suas obras? - As obras de FLG que eu dirigi com mais frequncia, tm como matria de raiz a cano popular portuguesa. Entendo que nos seus arranjos FLG procura para cada linha com que entende envolver a cantiga original uma conduo meldica moderna, e que, apesar disso, no perca o sabor raiz, antes lhe permita exprimir, de maneiras 73
vrias, o que se esconde por trs do texto. Isto , o texto acaba sendo revelado de tantos pontos de vista quantas as linhas com que a composio se urdir. Como parto do princpio de que isso assim, procuro encontrar e dar a perceber ao Coro o que que me parece que est por trs de cada linha que, por mais esquisita que ela possa apresentar-se, primeira vista. Sempre, o que se diz sempre, se vem a verificar que no nada assim, que no h ali nada de retorcido, que o que h muito requinte e bom gosto. Essa a minha direco de trabalho, porque acho que raros compositores portugueses trataram to bem a palavra. Da que procure que a palavra se perceba, se revele completamente.
4. Aceitava romantizaes na interpretao das suas obras? Parece-me que FLG era um bocado avesso a uma atitude romntica da criao musical. O romantismo , de alguma forma, um excesso. Tem muitos pontos em comum com o excesso do Barroco e isso tudo quanto h a meu ver de mais nos antpodas do gesto criador em FLG. Ele nunca redundante, nunca enxundioso. Reduz sempre tudo ao essencial, ao osso, e esse osso pode ser duro, bem duro de roer. Mas, sendo antes acre que doce, quando deixa que a doura aflore, pode tocar-nos at ao arrepio. A interpretao tem, naturalmente, que perceber isso. Mas eu no assisti a concertos corais com outros maestros a no ser com o Jos Robert, com o Coro da Academia, embora saiba, porque disso me chegou notcia sem que a buscasse, que s vezes podia ser muito incmodo. Sinceramente, no sei com quem, como, onde e porque motivo. Sei que era muito cioso de que respeitassem o que escrevia.
5. Que tipo de distncias e proximidades encontra entre a obra de guitarra e a obra coral? H vestgios de coralidade nas obras de guitarra?...harmonia, ritmo...melodia...etc. - Eu creio que a todos os compositores, e tambm a FLG, se coloca a questo da identificao daquilo que escrevem com o instrumento a que destinam o que escrevem. No bem a mesma coisa escrever para voz, fagote, contrabaixo ou guitarra. De maneira que ele h-de ter moldado o gesto criador s concretas condicionantes que cada instrumento lhe colocava. No caso da guitarra, entenda-se, no se tratava do seu instrumento imediato. Sabe-se que FLG era daqueles compositores que compunham ao piano. De modo que h-de haver a esse tipo de constrangimentos, se assim se pode
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dizer. Agora, se quer saber de proximidades ou de distncias, do ponto de vista da construo polifnica/harmnica, no me parece que haja notrias diferenas.
6. O seu ser musical est presente nas suas obras para guitarra na mesma dimenso em que se encontra nas restantes composies? - No sei, francamente no sei. Quem sou eu para me pronunciar a tal respeito. Posso garantir-lhe que ouvindo-se a guitarra, ou o piano, como ouvindo-se a msica coral, para orquestra, ou para pequenos conjuntos instrumentais, bastam alguns compassos para que se reconhea o dedo do Compositor. Isso tem certamente que ver com um estilo que lhe prprio, com a sua peculiar sintaxe musical.
7. Como era Lopes-Graa como companhia? - No falvamos muito de msica, quando ele vinha aqui. Ouvia mais msica do que falava dela. Gostava muito de se sentar a ouvir e, claramente, tinha os seus compositores favoritos. Lembro-me de que uma noite, e foi numa das primeiras vezes que ele c veio, lhe pus a Sinfonia n. 49 de Haydn (La Passione). Ouviu, ouviu, ouviu. Os olhos cerraram-se-lhe ou ele os cerrou. Como eram quase duas da matina, eu j no sabia se ele estava acordado ou se dormia. Certo, certo que no atinava no que fazer. S que, antes mesmo que a obra terminasse, me tranquilizou ele, desatando a sussurrar entre dentes, em bom vernculo: - filhos da p..., filhos da p..., roubaram-nos tudo!? roubaram-nos tudo!?. Assim se exprimia o enorme fascnio que sobre ele exercia aquela capacidade do voo largo sustentado em pequenssimas clulas, que a grande conquista dos clssicos. Lembro-me que de uma vez lhe dei a ouvir, numa dessas interpretaes com instrumentos da poca, de uma luminosidade e leveza fantsticas, a Primeira ou a Segunda Sinfonia de Beethoven. Ficou muito espantado e, a pginas tantas, disparou, batendo com uma mo no joelho com o ar de quem achou: - j sei: caparam-no! No podiam ser muito do afecto do tradutor de Romain Roland essas interpretaes. Falvamos muito, naturalmente. Sobretudo eu deixava-o falar. FLG privou com os maiores vultos da cultura Portuguesa, na literatura, na pintura, na escultura, no cinema. Falava muito de Aquilino. Ouvi-lhe, de viva voz o relato da sua desinteligncia com Miguel Torga, dos qui pro quos desencadeados pela utilizao de poemas do Poeta trasmontano na Histria Trgico-Martima. Falvamos de qu? Sei l? De poltica, naturalmente, porque a afinvamos muito bem. 75
Era um companheiro excepcional.
9. Que consideraes se podem tecer acerca da obra do compositor Fernando Lopes-Graa, ao nvel da inovao/paralelismo com as correntes da mesma poca da msica ocidental e ao nvel tcnico e esttico? - Olhe, no me parece que ele tenha sentido alguma vez especial atraco pela msica da segunda escola de Viena, que era, a dada altura, uma espcie de pedra de toque da modernidade. Considerava que o seguidismo instalado, na esteira da formidvel trindade vienense, era uma espcie de nova ditadura, uma nova ortodoxia com a qual no se conformava, porque era muito livre. No me lembro, por exemplo, de termos falado alguma vez das correntes da msica electrnica, concreta, electroacstica, orientaes que no lhe despertavam particular interesse. Uma vez encontrou-se aqui no Porto com o Jorge Peixinho, numa iniciativa desenvolvida no mbito duma campanha eleitoral. Foi numa enorme tenda alugada a um circo, onde tiveram lugar outras aces de campanha de natureza cultural. A dada altura, os altifalantes anunciaram Peixinho para tocar uma obra de sua autoria, Estudo em sib M. Quando tal anunciado e Jorge Peixinho passa sua frente para se dirigir ao piano, FLG no resistiu: Jorge, voc converteu-se?. Tive o privilgio, nessa altura de os reunir aos dois aqui em casa. Um sero que no esquecerei jamais. Ouviram, com visvel apreo de ambos, msica de um e do outro. Jorge Peixinho contava-me depois, divertido, mas com uma pontinha de justificado orgulho, que o Graa de uma vez lhe tinha dito: - Jorge, voc podia ser o melhor de ns todos!. Claro que o dito encerrava no era apenas lisongeiro: por trs do reconhecimento da enorme capacidade de Jorge Peixinho, l estavam as reservas que FLG nutria relativamente s premissas de que o seu jovem confrade partia para o acto criador. Contudo, numa altura em que andou muito entusiasmado com a ideia de escrever uma pera baseada na Aventura Maravilhosa de D. Sebastio Rei de Portugal Depois da Batalha com o Miramolim, de Aquilino Ribeiro, com libreto, que nunca saiu de projecto, encomendado ao poeta Jos Gomes Ferreira, seu amigo de longa data e companheiro de outras lides, quis ouvir Os Demnios de Loudun, a pera de Penderecki que, pelos vistos, em algum momento o fascinou. No , pois, ilegtimo pensar que, ao menos nessa altura, FLG perspectivava poder vir a medir foras com outras possibilidades de enunciao musical. 76
10. Qual , em sua opinio, a importncia/relevncia do autor no panorama musical portugus? - Eu hei-de ser um bocado suspeito para arriscar um palpite. Enfim, creio que h um consenso em admitir se calhar no tanto entre os msicos compositores que FLG a figura maior da msica Portuguesa do sc. XX. H outras grandes figuras, mas ele ser, provavelmente, a mais destacada. No conheo nenhum outro msico portugus com uma produo to abundante, to diversificada e ao mesmo tempo to exigente. No quer dizer que alguns, de entre as geraes mais jovens, no possam chegar l. Sabe, ele levou uma vida de eremita. Rodeava-se de especiais cuidados para no se desviar do mtier com que verdadeiramente se identificava. Tinha encontro marcado com as Musas a horas certas, e se elas quisessem aparecer como diria o Eurico Carrapatoso sabiam onde o encontrar. Foi um trabalhador incansvel, extremamente exigente relativamente a tudo o que lhe sasse das mos. Tenho para mim que no diferente o FLG msico do FLG escritor. O seu estilo literrio, duma enxutez verdadeiramente clssica, mas dum colorido que trai a sua familiaridade com as obras dos nossos mais destacados escritores dos sculos XIX e XX e no sofre do cotejo com eles era leitor assduo de Camilo e de Aquilino, por exemplo , pode ser uma chave para melhor se entender o Compositor. Essa sua paixo pelo nosso patrimnio literrio haveria de ter reflexos na sua prpria produo musical. Nenhum outro msico nosso honrou tanto a poesia da sua Ptria. Sem patriotismos bacocos, evidentemente. A sua obra destinada voz, solista ou no, revela um enamoramento que no olhava a idades: da Idade Mdia aos poetas do seu tempo, a grande poesia portuguesa encontrou nele o mais fiel dos servidores.
12. Podemos considerar Lopes-Graa o nosso Falla ou Bartok? - Acho que mais perceptvel, por vezes, algum parentesco com Falla, sob o estmulo de alguma da nossa msica tradicional, com sabor marcadamente ibrico, digamos. Com Bartok no. Ao menos de um modo to evidente. O parentesco com Bartok mais de atitude. Tem que ver com os pressupostos da construo duma linguagem moderna alimentando-se de tudo quanto possa haver a de mais tradicional: das sugestes fornecidas pelas melodias campesinas as da Hungria, da Romnia, e no s, no caso de Bartok, as portuguesssimas, nossas, no caso de FLG; a msica rstica como matriaprima para a inveno de uma nova linguagem harmnica e rtmica. Diferentes as personalidades, diferentes os pontos de partida, diferentes as abordagens. Depois, deixe77
me dizer-lhe, FLG dava uma sorte danada quando o aproximavam do grande mestre hngaro, podia ser at um bocadinho rude. Tinha Bartok num pedestal muito elevado, e achava rematado disparate a aproximao com que o confrontavam e que persiste. Mas os seus mestres, ele prprio disse, sem o menor problema, quais foram, em entrevistas vrias. Foram muitos e muito diversos: os polifonistas, os clssicos e, de entre os modernos, Falla, os impropriamente chamados impressionistas franceses,
designadamente Ravel.
13. Nessa ordem de ideias, ter sido ele o nosso maior e/ou o nosso nico folclorista? Um nacionalista ? - O nico no , seguramente. Outros houve / continua a haver (Eurico Carrapatoso, por exemplo) a quem as cantigas tradicionais despertam, mais ou menos reiteradamente, interesse. FLG foi sem dvida o que com mais insistncia e, provavelmente, mais coerncia, se debruou sobre essa matria, com o que deu msica portuguesa um carcter distintivo muito forte. Mas, Lus de Freitas Branco tem algumas obras em que a matria de raiz popular; como Cludio Carneiro; como o prprio Filipe Pires. Entre os mais jovens, no falta quem, volta e meia, volte a. Fernando Lopes-Graa permanecer como o paradigma luso nessas artes.
14. Ruy Coelho, que oposio existiu entre os dois compositores? H uma dimenso estritamente musical nessa oposio? - No me ocorrem as razes da polmica. Sei que os grandes criadores se dobram sempre de crticos, mais no seja, de si prprios. No prprio acto de criar, que sempre implica podar, atirar fora, deitar abaixo, fica de p, para o bem ou para o mal, o que, no momento, foram as suas escolhas. Respaldado por esse continuado exerccio de autocrtica, homem de invejvel cultura, por cima disso, FLG lanou-se ao ofcio de crtico do qual colhia o parco sustento que a criao musical lhe no garantia. Crtica de msica, mas tambm de teatro, de bailado, ou seja: no domnio das artes que, de uma forma ou doutra, se relacionavam com o palco. No foi um crtico nada cmodo, sobretudo no domnio que lhe era mais caro o da msica, naturalmente. Oficial da mesma arte, no campo da criao, foi sobremaneira incmodo para Ruy Coelho, compositor do Regime. A dada altura, houve mesmo polmica acesa. Devo dizer-lhe que Ruy Coelho, apesar das brigas gramaticais, que FLG lhe assacava, tambm no escrevia mal. Se quer ler uma boa prosa, uma prosa truculenta, directa, sem rodeios, leia 78
nos Opsculos A caa aos coelhos. A verdade que Ruy Coelho se no encolheu (alis tinha, pelas razes j apontadas, as costas quentes, como si dizer-se) e, embora a polmica conhecesse os seus primeiros episdios nas pginas do Repblica, o pequeno opsculo que deu estampa tinha por ttulo Os grilos da Seara, numa aluso explcita Seara Nova, onde FLG exercia o seu ofcio de crtico. E como Opusculum opusculum invocat, creio que foi esse opsculo que motivou A Caa aos Coelhos O ltimo Tiro, publicado na Imprensa Moderna.
15. Podemos hoje encontrar seguidores das suas ideologias (como compositor/como homem de luta pela liberdade de expresso)? - Eu creio que, sobretudo a partir do romantismo, o ideal do artista o de criar um caminho que seja s dele, de mais ningum e, nesse sentido, a ideia de escola acaba por no encontrar espao. Pode encontrar-se, porventura, um gesto semelhante nos msicos actuais, mas no propriamente uma herana de escola, de linguagem. Cada um tenta fazer o seu prprio percurso, criar a sua linguagem, e portanto nesse sentido, creio que, se influncia houve, ela se situou mais ao nvel da atitude. A sim, toda uma gerao de compositores mais jovens, mormente dos que vo passando pelas classes de composio de Eurico Carrapatoso, de algum modo tributria desse gesto inicial de Fernando Lopes-Graa.
16. A composio em Portugal evoluiu e enriqueceu com o material que FLG nos deixou (musical, histrico e ensaios)? Que influncias so visveis hoje em dia, no nosso meio musical, um sculo volvido? - H certamente muitas no movimento coral. O mundo da msica em Portugal hoje felizmente muito diverso, muito mais rico. H muito mais gente a fazer msica a um nvel mais elevado, do lado da interpretao. Grande parte da msica de FLG foi estreada em condies muito precrias. Acresce que hoje temos um distanciamento diferente para com a obra dele. Quando o intrprete contemporneo do compositor, pode-se-lhe colocar a questo: isto ser bom, ser interessante?. O que quer dizer que, se no encontra de imediato um sentido, o que vem a lume fica mesmo sem ele. Soa tosco, desajeitado. Repare: se o interprete aborda um compositor consagrado, vira-se para o tocar direito; mas se se trata de um seu contemporneo, o intrprete espera que a obra seja imediatamente executvel, que se resolva com um ou dois ensaios. Se for preciso mais que isso, que chatice!, se calhar a msica no merece o esforo. Em 79
relao a FLG, ns hoje vamos tendo j algum um distanciamento, j vamos olhando para aquela msica, para aquela escrita, como para um patrimnio slido, seguro, que preciso revelar com eficcia.
17. Sendo Lopes-Graa um dos grandes compositores do sculo XX, porque a sua msica to pouco tocada em salas de concerto e em escolas? - Eu no sei se assim to pouco tocada. H muita gente a fazer trabalhos de pesquisa sobre a obra de FLG, e h j uma data de anos. A circunstncia de haver percursos acadmicos muito diferentes em relao ao tempo de FLG, ou seja, a circunstncia de haver hoje muita gente que tira mestrados e se doutora em msica, no propicia apenas estudos tericos, ainda que a maior relevncia dos estudos de graduao, mormente nas universidades, se oriente para a tese. A teoria na msica no tem sentido se a no acompanha a prtica. Ora, h uma quantidade aprecivel de trabalhos que escolheram/escolhem um qualquer aspecto da obra de FLG como objecto de pesquisa e, mais no fosse/seja, por isso, por arraste inevitvel, alguma coisa da obra mesmo h-de ser executada/ouvida. O Augusto tocou em concertos e gravou e no o nico. Por outro lado, creio que haver poucos coros por esse Pas fora que no cantem qualquer coisa de FLG. No temos assim tantas orquestras, temos algumas, muito mais, de qualquer modo, que as que havia no tempo de FLG. Tambm esse facto acaba por impor, uma vez que outra, a presena nos programas, da obra do nosso Compositor. desejvel que se toque mais? . Sobretudo aquela parte que no depende de coros amadores, ou dos ncleos dispersos dos seus amigos e admiradores de longa data. com certeza importante que as orquestras, os grupos de cmara, os quartetos, que os vai havendo com muito bom nvel, abordem a sua obra, mas no s, a dos outros compositores portugueses tambm. A sim, a que me parece que h uma diferena muito grande nos programas dos concertos em Portugal e, por exemplo, em Espanha e Frana. Em Frana tocam-se muito os franceses, em Espanha os espanhis. Em Portugal toca-se muito tudo o que vem de fora, muito pouco os portugueses. Em Portugal o que estrangeiro que bom. Mas, como sabe, no s na msica, em tudo. A programao da Casa da Msica , a tal respeito, excepo. Um dos objectivos definidos pela actual administrao para a Fundao, mesmo a promoo e divulgao da msica de compositores portugueses, e diga-se que tem sido levado prtica de um modo sistemtico. O Remix tem-se constitudo como um instrumento da maior 80
importncia a esse respeito, divulgando sistematicamente, quer no Pas, quer l fora, os nossos compositores. A Orquestra Nacional do Porto, por seu turno, embora em muito menor escala, tambm no se esquece de programar a nossa msica e sei que vai progressivamente levar mais isso a peito.
18. uma msica (a de FLG) adequada a qualquer tipo de concerto? A qualquer tipo de pblico? - assim: o prprio Lopes-Graa tinha a ideia de que a msica apresentada ao mais alto nvel agrada a toda a gente. No digo a dele, a de qualquer compositor. A gente no sabe, pelas reaces do pblico, se a sua msica agrada ou no. O mesmo concerto pode no provocar praticamente reaces, num determinado pblico: h ali umas palmas, o maestro sai de cena e, se no se apressa, j no vem uma segunda vez, porque as pessoas foram muito parcas a mostrar entusiasmo. Fica-se sem se saber se isso assim porque a msica no agradou, ou se assim por uma razo meramente cultural. Porque tambm pode acontecer que um outro pblico, o pblico habitual dos concertos, que sabe que algumas obras que no tiveram grandes aplausos na estreia so hoje obras-primas da humanidade, cautela, aplaude, aplaude tudo e pode at faz-lo freneticamente. Portanto, isto pelos aplausos a gente no vai l. Eu sei, por ter actuado com o Coro em zonas rurais to distantes quanto o so as do meu Trs-os-Montes e as de algumas povoaes mexicanas vizinhas de Puebla, que as reaces a programas sensivelmente equivalentes podem ser muito diversas, desde a quase ausncia de reaco visvel, desde o no saber se se h-de bater palmas ou no e refiro-me a Trs-os-Montes , at aos aplausos entusiticos, s lgrimas nos olhos. Foram mais sensibilizados os mexicanos? No sei. H muito modo de reagir. Em qualquer dos casos, o espao dos concertos foi a igreja. A diferena pode residir apenas nos modos de comportamento a ter no interior do espao sagrado. Pode ser cultural, portanto, a um outro nvel. Deixe-me s dizer mais uma coisa, que me anda atravessada. Recentemente, tem aparecido, aqui e ali, esta ideia, que eu repudio completamente, de que preciso branquear Fernando Lopes-Graa. Percebe-se o que que querem dizer com isso: querem libert-lo do que consideram ser um estigma ideolgico, para que a sua msica possa ser feita, enfim, sem constrangimentos. preciso dizer que Fernando LopesGraa, seguramente, no quereria um tal branqueamento. Repudi-lo-ia, pela simples razo de que no tinha nada que precisasse de ser branqueado, de que a ideologia de 81
que o querem branquear, do mais branco que alguma vez a mente humana foi capaz de gerar, humanssima, to profundamente humana que eu creio que vai continuar a ser, por muito tempo, um farol para a humanidade.
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4.2. Entrevista a Piero Nagy

Realizada a 11 de Dezembro de 2006
O relacionamento de Piero Nagy com Fernando Lopes-Graa iniciou-se digamos assim por duas vias: a que agora sua mulher e foi sua aluna vinha duma famlia amiga do Compositor ; por outro lado, a abertura do curso de guitarra na Academia de Amadores de Msica com Piero Nagy como professor, haveria de propiciar o encontro dos dois homens, uma vez que Lopes-Graa dirigia o Coro que tem o nome daquela Academia. Piero Nagy considera que Lopes-Graa era pessoa com um grande sentido de humor, de uma grande dimenso humana e, alm disso, um companheiro de viagens excepcional. Um homem de convices Eu no falo da minha obra, ou compreendem ou no! O pblico decide se gosta ou no . Para Piero-Nagy, a obra de Fernando Lopes-Graa , sem dvida, um marco da histria da msica portuguesa, estando bem patente a criao de um folclore imaginrio numa linha bartokiana, sem no entanto o considerar o Bartok portugus, na linha alis do que era a reaco do Compositor quando confrontado com essa questo. No que concerne ao mtodo de trabalho de Lopes-Graa, referiu que no estava dependente da inspirao momentnea, sendo que realizava um constante trabalho de recolha e pesquisa donde colhia alimento para os seus objectivos musicais. Neste sentido, em sua opinio, talvez a obra coral seja a mais meldica e a que tem uma linha mais emocional. Quando questionado acerca do facto de, ainda hoje a msica de Lopes-Graa no ser muito tocada, Piero-Nagy refere que, tal facto, talvez, se deva ao peso que as suas convices polticas ainda exercem. De facto, mesmo na obra para piano que claramente superior (em quantidade) obra para guitarra esta situao ainda visvel. Alm disso, talvez as prprias escolas de msica no fomentem ainda de modo suficiente o trabalho das suas obras. A influncia de Lopes-Graa nos compositores actuais sentida, revestindo-se, todavia, de outras caractersticas estticas: diferente poca temporal, diferentes necessidades, diferentes condicionalismos polticos. Como actuaria hoje Lopes-Graa? No que diz respeito ao incremento do interesse do Compositor pela guitarra, salientou a influncia que h-de ter exercido nele o aparecimento do curso oficial de
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guitarra na Academia de Amadores de Msica e, nesse quadro, a estreia do Preldio e Baileto. Mas no s. O facto de ter assistido, nos Cursos de Msica do Estoril, a um concerto de guitarra e flauta por Raul Sanchez e Marianne Clment, levou-o composio de Tre Capricetti. Nagy considera que o Preldio e Baileto est construdo sobre o piano, sem influncia de nenhum guitarrista e mesmo ele s teve conhecimento da obra depois de estar terminada. Deste modo, esta ter sido a obra em que Lopes-Graa encontrou mais dificuldades tcnicas (guitarrsticas) uma vez que no foi acompanhado por nenhum guitarrista. Esta pea exigiu uma posterior troca de opinies da qual resultou a sua melhor praticabilidade. Nagy menciona, a propsito, a sua proposta de utilizao do de tom no final do Baileto, que Lopes-Graa acabaria por acolher (Fig. 117). Haveria de voltar a utilizar o de tom em Tre Capricetti, para guitarra e flauta (Fig. 118).
Fig. 117. Preldio e Baileto Baileto (c. 96)
Fig. 118. Tre Capriccetti (cc.146 a 150 )
Ocasies concretas despoletavam no Compositor reaces concretas. Assim, a transcrio para guitarra e voz por Piero-Nagy dos Oito Romances Tradicionais Portugueses (Fig. 119) onde, no seu testemunho, no encontrou nenhuma necessidade de alterao, pelo que o processo foi quase de copy-paste, uma vez mostrado a LopesGraa, levou-o a escrever as duas canes de Bernardim Ribeiro.
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Fig. 119. Primeira audio dos Cinco romances tradicionais portugueses; da direita esquerda: Piero-Nagy, Dulce Cabrita e Fernando Lopes-Graa.
O contacto com Piero-Nagy fez com que a sua composio para guitarra evolusse e fosse comparvel de um guitarrista compositor, com absoluto domnio do seu mtier, como se pode verificar na Sonatina e na Partita. A propsito da utilizao pelo Compositor de nomes de danas nas suas peas, Piero-Nagy fala de folclore imaginrio, ao qual se manter fiel mesmo na Partita ou nas Quatro Peas. No querendo criar polmicas, convico de Piero-Nagy que a guitarra amaciou Lopes-Graa como compositor. Nagy considera que o contacto com a composio para um instrumento com a delicadeza da guitarra, que dispe, apesar dessa delicadeza, duma grande variedade tmbrica, fizeram com que Lopes-Graa passasse para outra fase da sua vida criativa. E salvaguarda que toda a estatura musical do Compositor est, sem qualquer dvida, presente na sua obra para guitarra, sempre recebida pelo pblico do modo mais caloroso.
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4.3. Entrevista a Paulo Amorim

Realizada a 18 de Dezembro de 2006
O seu primeiro contacto com Lopes-Graa aconteceu na Academia de Amadores de Msica, nas aulas de Composio, enquanto aluno do curso de Guitarra. Relativamente s suas aulas, Paulo Amorim considera que, ao contrrio de alguns dos outros professores de composio, Lopes-Graa no era to pragmtico e no se regia pelos cnones normais, procurava sim, abrir os horizontes dos alunos. Por exemplo, quando se procedia anlise de corais de Bach, Lopes-Graa no se limitava a apresentar as regras de anlise/composio, subvertia-as, sem no entanto fugir ideia original. Mestre a ensinar aos seus alunos novas formas de audio e a incutir o interesse por diversos compositores, no se regia pelos padres tradicionais. O contacto mais directo com o compositor foi proporcionado por altura da estreia das Quatro Peas para Guitarra. Apesar de estarem dedicadas a Raul Sanchez, diante da impossibilidade de este as estrear, Lopes-Graa confiou a sua primeira apresentao a Paulo Amorim, ento ainda aluno do curso de guitarra. O Guitarrista salienta a intensidade desse gesto: um compositor conceituado que no se considera deslustrado por dar uma sua obra a estrear a um jovem em formao. Paulo Amorim refere ainda que o seu trabalho e convvio com Lopes-Graa no se limitou s aulas de composio ou interpretao das suas obras, estendeu-se tambm ao Coro da Academia de Amadores de Msica, onde chegou a ser seu assistente de direco, o que pode ter contribudo para melhorar a abordagem que faz da sua obra. Repete o que a tnica geral, a saber, a de que, devido ao isolamento intelectual e contingncia poltica do Pas, o reconhecimento do compositor Lopes-Graa no foi o devido. Refere, no entanto, que as comemoraes por altura do seu Centenrio, foram um grande passo para a sua consagrao como grande compositor (Fig. 120), para uma maior divulgao e abordagem em condies mais favorveis das suas obras, ainda que, talvez, s a mais longo prazo tudo isso se consolide. Lopes-Graa foi o nico, entre os mais destacados compositores portugueses
Fig. 120. Fernando LopesGraa no seu gabinete de trabalho.
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do sculo XX, a compor um Requiem. Devido s suas posies polticas Lopes-Graa sofreu alguns condicionalismos sociais que no o deixaram exercer ao mximo as suas capacidades, quer como professor quer como compositor, tendo isto tambm contribudo para uma falta de credibilidade da sua obra durante esse perodo, com repercusses que ainda se fazem sentir nos nossos dias. Aps o 25 de Abril de 1974, verificou-se um reverso na sua presena no panorama musical nacional. No entanto, ter-se- tornado refm da fora poltica que entretanto entra em vigor, sendo um exemplo para os demais. Lopes-Graa apesar de ter os seus ideais definidos pelos do ps 25 de Abril era um homem de perspectivas alargadas ao nvel poltico e que no se limitava aos ideais defendidos por alguns, sendo, no entanto, um homem de trato normal sem grandes fanatismos. J num outro campo, refere o facto conhecido de que Lopes-Graa no nutria grande apreo pela msica de Brahms e que considerava que nessa histria dos trs B o enunciado deveria passar a fazer-se de outro modo, a saber: Bach, Beethoven e Bartok. Lopes-Graa foi no apenas um grande compositor, mas tambm um grande msico, pianista, maestro, escritor e idelogo. Hoje em dia, alis, este tipo de personalidade vai-se tonando uma raridade. Relativamente s Canes Hericas, acha que, embora tenham sido na poca reflexo duma realidade, podem, actualmente, ser consideradas como uma curiosidade histrica. A sua msica era provocatria face estagnao vigente, funcionando como elemento de inovao. Paulo Amorim considera que existem hoje trs compositores em que a influncia de Lopes-Graa mais visvel: Eurico Carrapatoso, Srgio Azevedo e Carlos Marecos. Considera tambm que a sua msica no fcil, estando muito dependente do intrprete e do prprio ouvinte. Deste modo, a msica coral foi mais abordada por Lopes-Graa por ser mais acessvel s massas populares. No que concerne composio para guitarra, refere que o Compositor cresceu a ouvir guitarra, pelo que era uma das suas paixes, embora s na maturidade se tenha disposto a compor para o instrumento. Alis, na opinio de Paulo Amorim, a quantidade de obras destinadas guitarra deve-se, essencialmente, ao contacto e amizade com Piero-Nagy.
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Lopes-Graa ter descoberto na guitarra um escape para a rotina em que facilmente se poderia ter acomodado aps uma grande evoluo na sua composio. Deste modo, a composio para guitarra ter tambm influenciado e marcado as suas obras para outros instrumentos compostas posteriormente. Trata-se duma obra extensa, equilibrada e com qualidade geral, que ainda nenhum outro compositor portugus conseguiu igualar. Ao nvel tcnico, Paulo Amorim salienta que operou algumas alteraes por forma a manter as intenes da linha meldica; no utiliza cordas soltas, para potenciar o vibrato; retira notas; altera oitavas (pequenas frases ou notas); usa da repetio para tornar a obra um pouco mais longa, como o caso do 3. andamento da Sonatina; explora timbricamente clulas repetidas; usa de campanelas para facilitar algumas escalas/passagens mais complexas, entre outros processos.
Com estas pequenas modificaes, contraria-se de certa forma, no entendimento do Intrprete, o carcter um pouco mais rgido que pode surgir aquando da sua primeira leitura, que pode deixar transparecer uma grande dificuldade tcnica e de interpretao. No entanto, nada como um estudo mais aprofundado para que aos poucos surjam elementos que permitem uma melhor compreenso das suas composies, tornando-as mais fluentes e naturais. Considera ainda que esta msica no cansa, e at que estimulante, em termos de descoberta; e que, pela sua complexidade, excepo de uma ou outra pea, este repertrio deve ser trabalhado a um nvel superior e no bsico/complementar. Para uma sua melhor difuso, salienta o papel dos professores de guitarra, a quem caber a introduo a essa msica, a quem caber apresent-la, sem o que nem o conhecimento nem o gosto por ela se far,. Paulo Amorim conclui dizendo que no percebe como, sendo Lopes-Graa o maior compositor portugus do sculo XX, existam ainda intrpretes que no tm orgulho em tocar a sua msica em Portugal e/ou no estrangeiro, uma vez que, em sua opinio, toda a qualidade do Compositor est presente na obra para guitarra.
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Concluso
Despertar, sobretudo os compositores no guitarristas, para a beleza dum instrumento dotado duma gama de possibilidades tmbricas nica, foi uma das intenes fulcrais do desenvolvimento deste trabalho. Como disse F. Chopin mais bonito que uma guitarra, s duas guitarras35. Outra, a de levar a que se introduza no reportrio normal da guitarra, a obra de Fernando Lopes-Graa, que de grande qualidade, mas continua ignorada por muitos e por outros menosprezada. De facto, como se pode constatar no captulo dedicado anlise dessa obra, ter composto para guitarra, instrumento raramente abordado pelos compositores ptrios, no levantou nenhuma barreira plena manifestao do seu gnio musical. Se considerarmos, a pequena mas acutilante polmica sugerida pelo professor Piero Nagy, em relao a uma certa mudana na sua forma de compor, que entenda-se foi no sentido de suavizar um pouco uma (s vezes) aspereza apresentada em algumas obras, as suas experincias com este novo instrumento, conduziram-no a um alargamento de horizontes. Fica ento aqui o apelo a todos aqueles que tiverem acesso a este trabalho, que espero sejam muitos, para que no tenham receio em avanar para experincias com novos instrumentos, designadamente com a guitarra, claro est, mesmo que numa fase inicial se lhes deparem aparentes dificuldades. nossa convico que todas as questes ou dvidas que possam surgir a quem se decida a penetrar no magnfico universo da guitarra, encontraro boa resposta na disponibilidade da maioria dos guitarristas portugueses, que no regatear as achegas de natureza tcnica que vierem a revelar-se necessrias. S com estas trocas de informao e experincias que podemos talvez, num futuro prximo, no lamentar a ausncia de reportrio para guitarra patente na obra de alguns dos grandes gnios da msica. Que lstima no haver obras compostas por Mozart, Beethoven, Ravel, Stravinsky ou Prokofiev, para citar apenas alguns, que podiam ter enriquecido o nosso reportrio e ter elevado a guitarra ao mais alto nvel. Que prazer seria interpretar obras destes gnios da msica? Que prazer daria ao pblico ouvir msica destes compositores executada por um instrumento que reputamos de grande nobreza?
35
BREAM, Julian, WILLIAMS, John, Together, BMG, 1993.
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A mudana de atitude dos compositores sem dvida a mais valia que poderia transformar toda a histria da msica da guitarra e dar ao instrumento toda a projeco que sem dvida merece. Ainda assim, podemos encontrar exemplos isolados, sobretudo no sculo XX, de compositores, como Turina, Berkeley, Britten, Walton, Falla que, em alguns casos por mera curiosidade e, assim, de um modo variamente conseguido abordaram o instrumento, e deram indubitvel contributo para o incio da afirmao da guitarra, levando-a at s grandes salas de concerto e at ao grande pblico. De toda a forma manifestamente pouco, quando se compara com o repertrio de outros instrumentos. O interesse de alguns desses compositores passou tambm, sem dvida, pelo contacto e pelo conhecimento que tiveram com guitarristas que tm os seus nomes indelevelmente ligados histria da guitarra, como o caso de Andrs Segovia e de Julian Bream, entre outros. No caso da guitarra, este contacto compositor/instrumentista, a mistura ideal para construir um resultado final optimizado de acordo com as capacidades e potencialidades do instrumento. Muitas vezes, na ausncia dessa interligao, acontece que o resultado final no interessante e at impraticvel a nvel tcnico, provocando, por arraste, o desinteresse do intrprete o desinteresse do compositor. Pessoalmente, estamos necessitados e ansiosos por poder interpretar msica portuguesa de qualidade, e por a poder levar o mais longe possvel.
Lopes-Graa teve tudo aquilo que necessrio para escrever boa msica para guitarra e em grande quantidade. Compositor de enorme qualidade, reconhecida por toda a comunidade musical, as obras que escreveu para guitarra numa fase da sua vida em que pde pr em prtica toda a sua larga experincia de criador, no recusaram receber conselhos tcnicos, com uma humildade a todos os ttulos exemplar. O guitarrista Piero-Nagy que o diga. O Compositor foi mesmo ao ponto de proceder recolha de material bsico para estudo do instrumento, de forma a aperfeioar a sua tcnica de escrita nas obras que lhe dedicava.
Foi tambm sem dvida gratificante e enriquecedor poder conversar com dois dos mais conceituados guitarristas portugueses, e descobrir, atravs do contacto que eles tiveram com Lopes-Graa, elementos muito particulares da sua vida e da sua forma de compor. 90
Com as entrevistas, pudemos de certa forma mudar a nossa viso em relao personalidade do Compositor, tendo-nos sido apresentado pelos entrevistados um ser humano bem mais acessvel do que primeira vista parece ser a sua msica. Mas mais importante foi todo o conhecimento que pudemos obter por esse meio, relativamente possibilidade de se gizar uma interpretao das suas obras de uma forma personalizada e, ainda assim, consistente. Por a se fez tambm o nosso caminho e parece-nos - a viso interpretativa que prosseguimos , seguramente, diferente das que j existem. Bem! - essa ao menos a nossa convico: subjectividade, ento dir-se- ao quadrado. Mas, se estamos certos, no esta diversidade que torna a msica to estimulante, no reside tambm a a sua beleza?? Outro aspecto importante, est relacionado com a audio que fizemos, de uma forma mais aprofundada da sua msica para outros instrumentos e diversas formaes, com especial destaque para a sua msica coral. Esta audio, conduziu-nos a uma procura mais atenta do sentido das suas linhas meldicas que, a despeito das aparncias, tm muito de cantabile e essa uma das caractersticas mais salientes da sua obra. Outra ser O tratamento rtmico da maior parte dos seus desenhos meldicos (que) constitui uma das suas caractersticas mais pessoais e constantes, a par de um gosto particular pelo trabalho do timbre36.
Fernando Lopes-Graa deixou-nos um punhado de obras de enorme qualidade espera de serem estudadas nas nossas escolas e executadas em concertos. Seria bom que os guitarristas do nosso meio retribussem como convm a ateno. Seria bom, tambm, que os compositores portugueses dos nossos dias lhe seguissem as pisadas e vissem como uma mais-valia a utilizao da guitarra como um meio de comunicao da sua msica.
36
CASCUDO, Teresa Op. Cit, 1998.
91
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AUGUSTO DOMINGOS A OBRA PARA GUITARRA DE FERNANDO LOPESMOREIRA PACHECO GRAA

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2007

AUGUSTO DOMINGOS A OBRA PARA GUITARRA DE FERNANDO LOPESMOREIRA PACHECO GRAA

Msica, Guitarra, Lopes-Graa, Folclore imaginrio, Nacionalismo musical.

Music, Guitar, Lopes-Graa, Imaginary Folklore, Musical Nationalism.

A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa

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83. 86. 89. 92. 97.

A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa

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1. Fernando Lopes-Graa: Um Esboo Biogrfico

Num tal contexto se gerou grande parte do seu trabalho.

A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa

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1.1. Influncias Musicais

VIEIRA de CARVALHO, Mrio, O essencial sobre Fernando Lopes-Graa, 1989, p. 35.

A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa

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1.2. Obra para guitarra de Fernando Lopes-Graa

A Obra para Guitarra de Fernando Lopes-Graa

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1.3. Contextualizao Temporal da Obra para Guitarra

Obras para Guitarra Preludio e Baileto

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Tre Capricetti (fl. e guit.)

Duas canes de Bernadim Ribeiro (voz e guit.)

... meu pas de marinheiros (recitador,

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coro e conjunto instrumental fl. e duas guit.)

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2. Anlise da Obra para Guitarra

Fig. 2. Fernando Lopes-Graa a compor

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Fig.3. Partita Preludio (cc. 1-11)

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Fig. 4. Sonatina III ( cc. 16-25).

Fig. 5. Partita Balada (c. 1).

Fig. 6. Partita Balada (cc. 26 e 27)

Fig. 7. Partita Balada (cc. 37 e 38)

Fig. 8. Partita Balada (cc. 59 e 60)

Fig. 9. Partita Vilanela (c. 41)

Fig. 10. Partita Vilanela (cc. 61 e 62)

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Fig. 11. Partita Intermezzo (c. 24)

Fig. 12. Partita Intermezzo (cc. 52 e 53)

Fig. 13. Sonatina III (cc. 29).

Fig. 14. Partita Villanela (cc. 22).

Fig. 15. Partita Villanela (cc. 1).

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Fig. 16. Preldio e Baileto Baileto (cc. 52).

Fig. 17. Preludio e Baileto Preludio (cc. 1-3)

Fig. 18. Preludio e Baileto Preldio (cc. 19-29)

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Fig. 19.Preludio e Baileto Preldio(cc. 5-6)

Fig. 20. Partita Passeio (cc. 42- 43)

Fig. 21. Sonatina I (cc. 21-24)

Fig. 22. Preldio e Baileto Baileto (cc. 91 e 92)