Você está na página 1de 107

i

JUNIOR DA VIOLLA

VIOLA DE DOZE CORDAS

As seis ordens de uma ilustre desconhecida

SÃO PAULO – SP
JANEIRO/2021
2

JUNIOR DA VIOLLA

VIOLA DE DOZE CORDAS

As seis ordens de uma ilustre desconhecida

3ª edição da parte manuscrita


baseada no projeto de TCC de
Ernestino Ciambarella Junior,
apresentado como requisito parcial
para obtenção do grau de Bacharel
em Música pela FAAM em 2017.

SÃO PAULO – SP
JANEIRO/2021
3

SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS........................................................................................04

1. INTRODUÇÃO

1.1. O que é viola?...........................................................................................05


1.2. História da Viola........................................................................................08
1.2.1. Espanha e Portugal...............................................................................08
1.2.2. Brasil.......................................................................................................25

2. DESENVOLVIMENTO

2.1. Violas de doze cordas (cinco ordens)....................................................37


2.2. Viola de Mão (Vihuela de Mano)....................................................,.........40
2.3. Guitarra “Clássico-Romântica” de seis ordens.....................................47
2.4. Viola de seis ordens de arame luso-brasileira.......................................61
2.5. Violas Rozini doze cordas e outros luthiers..........................................85
2.6. Outras teorias: “invencionice”, violão de doze cordas, craviola.........94

3. CONCLUSÃO ...............................................................................................97

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...........................................................103
4

AGRADECIMENTOS

Agradeço aqui a todos que de alguma forma colaboraram com este trabalho.
Aos meus avós maternos que, sem saber e de forma totalmente
descompromissada me mostraram a viola durante minha infância. Os inúmeros
finais de semana acordando ao som do Programa Oswaldo Bettio, na Rádio
Capital de São Paulo, no final dos anos 1980 ou a TV ligada no Programa Viola
Minha Viola, aos sábados, transformaram minha vida sem que eu percebesse.
Ao meu pai, de quem herdei o amor à música; à minha esposa, que sempre me
apoiou e que aguenta de maneira heroica minhas intermináveis horas de
estudo; a cada um dos meus alunos, com quem também aprendi e ainda
aprendo nesses 20 anos como profissional de música; a cada um dos meus
queridos colegas de trabalho, alguns dos quais tornaram-se também grandes
amigos. Agradeço ainda aos meus professores de música: minha primeira
professora de piano (no longínquo ano de 1984), cujo nome o tempo me
impede de lembrar; aos meus professores de viola Rui Torneze e Nestor da
Viola - que me guiaram em meus primeiros dias de viola; ao professor Edilson
de Lima, com quem estudei na UNICSUL em 2001 e que me mostrou o lado
barroco do instrumento; meus professores de FAAM, principalmente à
professora Paola Picherzky, que soube lidar com minhas dificuldades, ao
professor Sidney Molina, orientador deste trabalho em sua 1ª edição em 2017;
e ao meu atual professor de cordas dedilhadas antigas na EMESP, Guilherme
de Camargo - a quem devo muito pelos ensinamentos e pela paciência.
Agradeço aos colaboradores: João Araújo (que revisou o texto e passou horas
e horas ao longo dos últimos anos debatendo comigo assuntos pertinentes a
este trabalho); Heraldo do Monte, Ivan Vilela, Roberto Corrêa, Luciano Queiroz,
Levi Ramiro, Paulo Castagna, João Peceguini, Maria Immaculada da Silva,
Zeca Collares, Luciano Costa, Nuno Cristo. Agradeço também à Rozini, ao
meu grande amigo André Mattos, que tornou tudo isso possível, ao Sr. José
Roberto Rozini, à Telma, ao Leandro, ao David, ao Marcel, ao Tayler e à
Sanny, pessoas que me dão apoio necessário para seguir em frente em meu
trabalho. Eles tornam tudo muito mais fácil para mim. Por fim agradeço a Deus,
a São Gonçalo e a Nossa Senhora Aparecida.
5

1. INTRODUÇÃO

1.1. O que é viola?

O termo "viola", originado do latin fidicula e, mais à frente, do hispânico vitula,


provavelmente é de origem italiana (já que na Espanha usava-se o termo
vihuela para o instrumento de seis ordens de cordas e, na França, viole) e foi
adotado pelos portugueses para designar todo e qualquer instrumento de fundo
plano e cordas pinçadas, diferente do alaúde de fundo abaulado. Em diversas
fontes encontramos os instrumentos “vihuela” e “guitarra” sendo denominados
de “viola” pelos portugueses. Segundo o pesquisador Paulo Castagna:

“A dificuldade em se estudar a origem da nossa viola em


Portugal está no fato de que os portugueses
denominavam “viola” aos dois instrumentos que os
espanhóis chamavam de “vihuela” e “guitarra”, de uso
aristocrático um e popular outro; ponteado um e rasgado
outro.” [CASTAGNA, 1995 p. 1]

Segundo o pesquisador português Manuel Morais, em Portugal também não


era raro o instrumento denominado de “viola” ser chamado de “guitarra”:

“Devido ao bilinguismo praticado na corte portuguesa


desde os inícios de Quinhentos, a viola é,
ocasionalmente, a partir de meados deste século,
também chamada guitarra - se bem que o vocábulo mais
usado para a designar continue a ser o primeiro. Assim,
os termos viola (ou violla) e, muito mais raramente,
guitarra são indistintamente empregues para designar o
mesmo tipo de instrumento músico: um cordofone de
mão de corda dedilhada (ou eventualmente palhetada) e,
como acima já se referiu, de caixa em forma de oito e
braço longo, pertencente ao grupo das violas de mão.”
[MORAIS, 2006 p. 396]

Segundo José Alberto Sardinha, o instrumento denominado de viola pelos


portugueses era o mesmo instrumento chamado de guitarra pelos espanhóis:

“O povo português chama viola ao instrumento de


cordas dedilhadas, com caixa de ressonância em forma
de oito, a que os restantes povos europeus chamam
guitarra (esp.), guitar (ingl.), chitarra (it.) e guitare (fr.).”
[SARDINHA, 2001, p. 45-46]
6

Segundo Ernesto Veiga de Oliveira:

Entre nós, continuam a aparecer as designações de


“guitarra” e “viola”, aparentemente referidas ao mesmo
instrumento, a primeira decerto traduzindo influências do
espanhol." [OLIVEIRA, 2000, p. 157]

Rogério Budasz, em seu estudo “A Música no Tempo de Gregório de Mattos:


Música Ibérica e Afro-Brasileira na Bahia dos séculos XVII e XVIII” define a
viola caipira brasileira e os diversos modelos portugueses como originárias da
guitarra barroca de cinco ordens no início da colonização brasileira:

“Principal instrumento acompanhador dos romances,


cantigas, tonos e modas, além de ótimo veículo para a
música solo, a viola de mão tinha na versatilidade sua
maior virtude. Suas variantes no século XVI incluíam um
instrumento de quatro ordens de cordas, de seis ordens
(conhecida na Espanha como vihuela), e, no século
seguinte, de cinco ordens (muitas vezes chamada
guitarra barroca). Este último instrumento originaria mais
tarde a viola caipira brasileira, as diversas violas
regionais portuguesas, bem como a guitarra espanhola,
ou violão. Nomes de tocadores que se especializaram na
viola de cinco ordens durante os séculos XVII e XVIII,
como João de Lima, Felipe Nely da Trindade e Manuel
de Almeida Botelho, aparecem com destaque em um
manuscrito de 1757 de Domingos do Loreto Couto,
historiógrafo pernambucano”. [BUDASZ, 2004, p. 9]

Segundo Rossini Tavares de Lima, no seu Estudo sobre a viola:

“O nome <viola> já aparece no poema de Alexandre, do


século XIII, como instrumento musical de trovador. A
viola brasileira sertaneja ou caipira, porém, relaciona-se
mais diretamente a um instrumento difundido na
Península Ibérica, na segunda trintena do século XVI: a
viela ou viola de mão. Muitas obras foram escritas e
editadas para esse instrumento, conhecido, na Espanha,
por vihuela, mas a maior parte se perdeu” [...]

“A viola possuía, então, seis cordas ou seis ordens de


cordas porque eram duplas, chamadas primeira,
segunda, terceira, quarta, quinta e sexta”. [LIMA, 1964,
p. 29]

O termo guitarra usado na Espanha e no resto da Europa para designar o


instrumento de quatro ordens de cordas originou-se do grego kíthára, sendo
7

adotada pelos árabes (qitâra) até chegar à terminologia atual já no século X.


Havia vários instrumentos musicais denominados de viola, entre eles a “viola
da mano”, “viola de arco”, “viola da gamba”, “viola da braccio”, “viola d'amore”.

A viola é um instrumento cordofônico, da família dos instrumentos de cordas


pinçadas. Pode ser encontrada com diversas denominações: “viola”, “viola
caipira”, “viola sertaneja”, “viola cabocla”, ”viola brasileira”, ”viola de arame”,
”viola de dez cordas”, ”viola de doze cordas”. Também pode ser encontrada em
diversos tipos com características diferentes entre si como a ”viola paulista”, a
”carioca”, a ”caiçara”, a ”nordestina”, a ”angrense”, ”de cocho”, ”de Queluz”, ”de
buriti”, ”de cabaça”. Em Portugal também encontramos violas com várias
denominações, algumas fazendo referência à região em que se encontra: ”viola
braguesa”, ”amarantina”, ”toeira”, ”campaniça”, ”da madeira”, ”de arame”, ”da
terra”. Instrumento capaz de emitir notas de frequências diferentes ao mesmo
tempo e de corpo menor que o violão, possui variados tamanhos de caixas
acústicas. Há violas de caixas pequenas (denominadas de ”ponteio” pelos
fabricantes) como há os modelos “clássicos”, de bojo maior – mas ainda assim
não tão grande quanto do violão. Estas caixas são feitas geralmente de dois
tipos de madeiras diferentes, sendo uma madeira mole no tampo (pinho, abeto,
cedro) e madeira dura nas laterais e fundos (jacarandá, maple, pau-brasil,
caxeta, mogno). Possui um braço com casas ou pontos onde se instalam os
trastes, que dividem sua escala em semitons. Os braços podem ser
classificados como “regra inteira” (quando a escala é colada por cima da parte
superior do tampo harmônico, geralmente feita em jacarandá, pau ferro ou
ébano e sua divisão por trastes chega até a casa dezenove); e “meia regra”
(quando a escala vem até o início da caixa acústica e é mantida na mesma
altura do tampo, tendo apenas doze casas – em alguns casos, dez casas
apenas).

Com relação à forma que se organizam as ordens de cordas há muito


desencontro de informações. Alguns pesquisadores são enfáticos em afirmar
que o instrumento possui somente cinco ordens, outros que possuem “de cinco
a seis ordens”. Dividida em cinco ordens podemos encontrar violas de dez
cordas, doze cordas, sete cordas, cinco cordas, com as seguintes ordenações:
8

“2 2 2 2 2” - a mais comum e mais usual; “3 3 2 2 2” (número de cordas em


cada ordem, da mais grave a mais aguda) - usada nas antigas violas de
Queluz; “1 1 1 1 1” - usada nas violas de cocho mato-grossenses. Nas violas
de seis ordens as configurações encontradas são: “2 2 2 2 2 2” - usadas nas
violas de doze cordas brasileiras e portuguesas (tema deste trabalho que será
abordado no capítulo 2) e a configuração “3 3 3 2 2 2” - usada nas violas
açorianas da Ilha da Madeira, também em Portugal.

1.2. História da Viola

1. 2. 1. Espanha e Portugal

Poderíamos dizer que a viola iniciou sua jornada com o surgimento de um


instrumento chamado guitarra latina, que pode ter se originado da entrada, a
partir do ano de 711, de povos mouros e árabes na península ibérica. A
presença dos árabes, seus instrumentos e sua cultura na península ibérica fez
com que a região fosse conhecida como um dos berços dos instrumentos de
cordas dedilhadas do planeta, muito em parte por conta do uso já tradicional do
ud árabe. Uma das mais antigas referências é a figura de um músico tocando
guitarra em Santiago de Compostela, datada de 1188. A guitarra latina está
mencionada também no Cancioneiro da Ajuda, datado de 1280, onde oito
dentre os dezesseis músicos desenhados no códice aparecem com guitarras
em mãos. Outra referência (datada de 1330) está nos versos do Libro de Buen
Amor, obra de Juan Ruiz, arcipreste de Hita que menciona em um de seus
versos:

"Rescíbenlo omnes e duenãs con amores,


Con muchos instrumentos salen los atanbores.
Allí sale gritando la guitarra mourisca,
De las voces aguda, de los puntos arisca,
El corpudo laud que tiene punto a la trisca
La guitarra latina con esos se aprisca"

Nestes versos vemos a citação de dois instrumentos muito usados na época: a


“guitarra mourisca” e a “guitarra latina”. É deste segundo instrumento que
tivemos a evolução para instrumentos modernos como a viola e o violão. Hoje
9

não há dúvidas de que a evolução da viola, assim como do violão, se inicia de


verdade com o surgimento da guitarra latina. Ainda sobre a guitarra latina, o
pesquisador e escritor Ernesto Veiga Oliveira cita em seu livro “Instrumentos
Musicais Populares Portugueses”, editado em 2000:

"Geiringer (...) considera (que) esta guitarra latina de


origem arábico-persa (tenha) chegado á Europa a seguir
ao alaúde, encontrando-se em Espanha desde o século
XII, além disso, na sua forma primitiva, ela possuiria
fundo convexo, que só mais tarde teria sido substituído
pelo fundo chato que é um dos seus traços
característicos fundamentais. Em qualquer caso, no
século XIII, a guitarra latina prefigura a forma essencial
da vihuela ou viola quinhentista, que seria
compreensivelmente o seu prolongamento direto. E a
nossa viola actual, que o mesmo é essencialmente que
esta viola quinhentista, teria desse modo como protótipo
e longínquo antepassado a guitarra latina do Arcipreste
de Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do
Cancioneiro da Ajuda" . [OLIVEIRA, 2000, p. 146]

Guitarra latina medieval

No ano de 1455 encontramos um curioso registro do termo “viola” associado ao


instrumento musical de cordas pinçadas: uma carta do rei D. Afonso V,
concedendo perdão a um tocador de viola por desentendimento havido com as
autoridades de Évora – estaria a tanger o instrumento em horário inapropriado.
Outro fato curioso, desta vez de 1459, vem de uma reclamação dos
procuradores da cidade de Ponte de Lima às cortes de Lisboa enumerando os
males que, por causa da viola, se faziam sentir em todo o reino. Eles alegavam
10

que certas pessoas se serviam da viola para, tocando e cantando, mais


facilmente roubarem as casas e dormirem com suas mulheres, filhas e criadas,
que “como ouvem tanger a viola, vamlhes desfechar as portas”.

Por aquela época o corpo da antiga guitarra latina já havia se modificado para
o formato de um oito, vindo a sofrer um acinturamento mais pronunciado no
século XVIII. Já com o nome de “guitarra” na Espanha e “viola” em Portugal,
(com quatro ordens de cordas de tripa, podendo ser distribuídas nas
configurações de cordas “2 2 2 2” ou “2 2 2 1”), transformou-se em um
instrumento imensamente popular na Península Ibérica, sendo ela a versão
"dos menos favorecidos" em relação à vihuela espanhola de seis ordens de
cordas, instrumento palaciano e aristocrático. Tanto a guitarra como a vihuela,
(distintas entre os espanhóis), eram chamadas de “viola” pelos portugueses,
que as enxergavam como se fossem o mesmo instrumento, apenas com
números de cordas diferentes. Na Espanha, a “vihuela de mano”; em Portugal,
a “viola de mão”. Por isso torna-se impossível saber, nos textos portugueses
em que a palavra viola é citada, a qual instrumento se referem. Podemos supor
pela análise da situação: se foi em um contexto palaciano pode ser que tenha
sido uma vihuela; se foi em um contexto mais plebeu pode ter sido uma
guitarra. A vihuela, para o espanhol era uma espécie de alaúde em forma de
guitarra, com a mesma afinação, quantidade de cordas e, em alguns casos, o
repertório. Foi uma forma de “nacionalizar” o alaúde, instrumento já tão
enraizado na cultura ibérica naquele momento em que o espanhol expulsava
os mouros de seus territórios.

Vihuela espanhola de seis ordens de cordas


11

Guitarra de quatro ordens de cordas

Já como ícone de seu tempo, a viola em Portugal foi cantada em versos pelos
maiores poetas da época, como Gil Vicente, na farsa “Inês Pereira”,
apresentada em 1523 ao mui alto e mui poderoso D. João III. Gil assim
descreveu o afã da protagonista para encontrar marido discreto e de viola:

"que seja homem mal feito


feio, pobre, sem feição,
como tiver discrição,
não lhe quero mais proveito.
E saiba tanger viola,
e coma eu pão e cebola.
Sequer uma cantiguinha!
Discreto, feito em farinha,
Porque isto me degola."

E por Camões, na peça “Filodemo” (1587):

"A viola, Senhor, vem


Sem primas nem derradeiras
Mas sabe que lhe convém?
Se quer, Senhor, tangem bem,
Há de haver mister terceiras"

Outros três fatos comprovam a popularidade


da viola entre os portugueses quinhentistas:
o primeiro é uma gravura do primeiro livro
didático ilustrado em português, o
“Grammatica da lingua portuguesa, com
mandamentos da santa madre igreja”, de
João de Barros (1497-1562), editado em
Lisboa em 1539, que estampa a viola em
12

seu "becce de figuras" na letra V, ressaltando-a como um dos principais ícones


da época. Cabe ressaltar que o formato do instrumento da imagem é muito
semelhante às guitarras e vihuelas feitas à época, em formato de oito, mas
com a cintura pouco pronunciada, mais "quadrada". O segundo é o relato de
Philipe de Caverel à embaixada de Lisboa, em 1582, onde menciona as "dez
mil guiteres" (ou “violas”) encontradas nos despostos do campo de D.
Sebastião, na trágica batalha de Alcácer Quibir. O terceiro está na “Crônica de
El-Rei D. Sebastião”, de Frei Bernardo da Cruz e Estevam Ribeiro, em 1586 -
onde está registrado que o rei levou em sua expedição o violeiro Lemos de
Domingos Madeira para entreter a tripulação durante a travessia pelo mar.

Nesta época começaram a surgir as primeiras publicações sobre o assunto.


Foram editados vários métodos para vihuela e guitarra de quatro ordens como
os conhecidos “Libro de Música de Vihuela de Mano”, de Luys Milan (Valência,
1536), “Delphin de Música”, de Luis de Narváez (Valladolid, 1538) e
“Declaração de instrumentos musicais”, de Juan Bermudo (Ossuna, 1549). A
vihuela de seis ordens era o instrumento do tocador virtuoso, destinado mais à
música ponteada até por conta da sua maior complexidade frente à guitarra de
quatro ordens, plebeia, mais simples e destinada ao estilo do rasgueado. Muito
provavelmente a viola utilizada pelo povo fosse, com grande frequência, a de
quatro ordens. Diz Ernesto Veiga de Oliveira:

“A guitarra, embora na mesma linha musical da vihuela,


tinha sem dúvida carácter mais popular do que esta, e
pelo seu tamanho inferior, menor sonoridade, números
de cordas e extensão, não se prestava para a música
complexa escrita para aquele erudito instrumento, que
desempenhou aqui o papel que na Europa em geral
coube ao alaúde. [....] A vihuela, por sua vez, é
instrumento palaciano e da música erudita, que gerou
uma brilhante literatura musical, da maior importância
para o desenvolvimento da música européia" .
[OLIVEIRA, 2000, p. 153]

O acréscimo da quinta ordem na guitarra - o mi agudo atual – deu-se a partir da


segunda metade do século XVI e é atribuído ao padre Vicente Espinel (1550-
1624) apesar de se supor que esta configuração já vinha sendo utilizada
anteriormente. Sendo ou não Espinel o autor da inserção da quinta ordem, o
13

fato é que o instrumento mais antigo de cinco ordens que chegou até os dias
atuais foi a viola fabricada pelo português Belchior Dias em 1581 (foto abaixo),
muito semelhante às guitarras espanholas que vieram a ser construídas ao
longo do século XVII.

Guitarra ou viola construída por Belchior Dias, 1581

Já o primeiro tratado escrito para esta versão do instrumento - Guitarra


Española, y Vanola - data de 1586 e é de autoria de Juan Carlos Amat. Uma
das consequências do acréscimo da quinta ordem foi o aumento de tamanho
do instrumento. A guitarra de cinco ordens era maior que a guitarra de quatro
ordens. Isto gerava maior tensão das cordas e proporcionou um maior estudo
nos reforços internos do instrumento. Eram utilizadas diversas afinações, mas
a mais usual era (da ordem grave para a aguda):”lá ré sol si mi”, a atual
afinação do violão, mas sem o bordão mi. Este instrumento uniu, em um único
exemplar, características tanto da vihuela de seis ordens como da guitarra de
quatro ordens: praticidade e facilidade de manuseio. O pesquisador Ernesto
Veiga de Oliveira sugere que a guitarra de cinco ordens (a qual ele denomina
como “guitarra espanhola”, a mesma utilizada por Briceño, Velazco, Gaspar
Sanz, Montesardo e Corbetta) tenha sido uma fusão entre os dois
instrumentos:

"Na iluminura da ‘Crónica de Duarte Galvão’, que tem


minúcias de tipo miniatural, o instrumento tem oito
cravelhas laterais — quatro de cada lado — (num
cravelhal aberto a meio longitudinalmente); no da tábua
de Abrantes, ele tem dez cravelhas dorsais — cinco de
cada lado; no primeiro caso, parece pois tratar-se da
primitiva «guitarra» descrita no princípio do século por
Juan Bermudo (a não ser que corresponda a uma viola
com as três primeiras ordens duplas e as duas últimas
14

singelas, que, como diremos, parece ser de admitir, pelo


menos em época mais tardia); no segundo, vemos a
nova «guitarra», ou seja, verdadeiramente, a primitiva
«guitarra espanhola», descrita no final do mesmo século
por Juan Carlos Amat, e que representa a fusão dessa
anterior «guitarra» de quatro ordens com a primitiva
«vihuela» de seis ordens. O encordoamento da nova
«guitarra» que se seguiu à de Juan Bermudo e que
constitui na realidade a forma inicial da actual viola, seria
pois primeiramente de dez cordas e outras tantas
cravelhas. E terão sido então essas as «guitarras» (isto
é, violas) que os portugueses levaram a Alcácer-Quibir,
e que, com pequenas alterações, perduraram através
dos séculos até aos nossos dias." [OLIVEIRA, 2000, p.
156]

A guitarra de cinco ordens herdou práticas da sua antecessora de quatro


ordens e da vihuela, como: a música rasqueada e dedilhada, a fineza de
construção, a farta escrita de obras no sistema de tablatura (prática herdada da
vihuela); porém não herdou o repertório desta última, tendo sido composta para
ela um repertório novo, riquíssimo, virtuoso e muito extenso. Em pouco tempo
colocou em desuso suas antecessoras e iniciou um reinado que se não foi
maior, pode-se dizer que foi de igual popularidade junto ao alaúde,
estendendo-se por países como Espanha, Portugal, Itália e França e depois
para fora dela, no Brasil e na América espanhola. Além disso, seu tamanho
diminuto facilitava o transporte para qualquer lugar, enquanto que o alaúde,
com seu formato abaulado e dezenas de cordas, não permitia de forma tão
simples. Isso fez com que o instrumento fosse usado não somente nos salões
palacianos da nobreza como em tabernas e nas casas da plebe européia.

Guitarra espanhola de cinco ordens, século XVII


15

Guitarra espanhola de cinco ordens, século XVIII

Ao longo do século XVII grandes compositores atuaram para o instrumento


como o aragonês Gaspar Sanz (professor do rei Luís XVI), que fez sua fama
estender-se até a corte do rei Carlos II, da Inglaterra. Teve como discípulo
Robert de Viseé - que após o falecimento de Sanz ocupou seu posto a serviço
do rei Luis XVI. O próprio rei, entusiasta do instrumento, estabeleceu o cargo
de “maitre de guitare du Rey”, mostrando o tamanho da importância que a
guitarra ganhou nessa época.

Antes da notação atual se tornar a forma padrão de escrita para cordas


dedilhadas (inclui-se aí guitarras e violas), ao longo dos séculos XVI, XVII e
XVIII era utilizado o sistema de tablaturas, muito semelhante às usadas hoje
em dia, porém bem mais completas, com indicação de tempo e de
ornamentação. Vamos conhecer dois tipos delas: a “tablatura italiana” e a
“tablatura francesa”. A primeira é muito parecida com as tablaturas que usamos
hoje em dia, mas lida de maneira oposta. A linha de baixo representa a 1ª
ordem e a linha de cima, a 5ª ordem. As casas são representadas por números
e a duração das notas anotadas acima da tablatura; as diversas
ornamentações utilizadas naquele tempo podiam ser anotadas tanto em cima
como embaixo da nota. A casa dez era representada com a letra "x". Um
exemplo de um método feito dessa forma é o “Instrucción de Música sobre la
Guitarra Española”, de 1674, escrito para guitarra barroca por Gaspar Sanz
(1640-1710).
16

“Instrucción de Musica sobre la Guitarra Española”, de Gaspar Sanz, 1674

A tablatura francesa, ao contrário da italiana, é lida da mesma forma que lemos


tablaturas atuais, com a corda aguda na linha de cima e a corda grave na linha
de baixo, as letras representam as casas (a=0, b=1, c=2). Um exemplo de
método feito dessa forma é o “The Falses Consonances of Musick”, de 1682,
escrito por Nicola Matteis.

“The Falses Consonances of Musick" de Nicola Matteis, 1682


17

Havia até ali três formas de encordoar a guitarra (viola): a forma italiana, sem
bordões, com afinação reentrante, onde a terceira ordem era a ordem mais
grave do instrumento; a afinação francesa, semi-reentrante, onde a quarta
ordem possuía bordão, portanto a ordem mais grave; e a afinação espanhola,
não reentrante, onde havia bordões na quarta e quinta ordem, sendo esta
última a ordem mais grave.

Afinação italiana

Afinação francesa

Afinação espanhola

Ao italiano Foscarini atribui-se ter combinado pela primeira vez em um livro


técnicas de rasgueado e dedilhado, provando a mescla de técnicas originária
de seus antecessores e que transformou a guitarra em um instrumento
extremamente versátil. Além deste método, mais de uma centena de livros
foram escritos para guitarra ao longo dos séculos XVII e XVIII. Em Portugal as
fontes mais importantes desse período são três códices, sendo eles os da
Fundação Caloute-Gulbenkian, da Biblioteca Geral da Universidade de
Coimbra e o Códice da Biblioteca Nacional de Lisboa, todos abrangendo um
período entre 1700 a 1750. Também foram descobertas há pouco tempo obras
do abade António da Costa (1714-1780) escritas para viola por volta de 1750.
Dois acontecimentos entre a segunda metade do século XVII e primeira
18

metade do século XVIII foram muito importantes para nossa pesquisa: a


utilização do encordoamento de arame e a inserção da sexta ordem.

O uso de cordas de metal para instrumentos dedilhados remonta à Idade


Média, porém, em meados do século XVII tornaram-se muito comuns na Itália
adaptações em que se transformavam guitarras destinadas às cordas de tripa
para arame e vice-versa, principalmente para alcançar-se maior volume.
Apesar dos italianos utilizarem-se do arame no instrumento que eles viriam a
chamar de “chitarra batente” (foto abaixo) não vemos em métodos espanhóis o
relato do uso do arame e sim da tripa, o que nos leva a crer que as cordas de
arame não fossem preferidas ou não fossem usadas pelos espanhóis.

chitarras batente
19

No caso de Portugal há dois instrumentos de seis ordens da segunda metade


do século XVIII que serão descritos mais a frente neste trabalho em que
podemos observar ainda o uso de cordas de tripa. Também sabemos que as
cordas de tripa são descritas no método “Nova Arte da Viola”, de Manoel da
Paixão Ribeiro (editado em 1789) e também no inventário do luthier português
radicado em Vila Rica, Domingos Ferreira, falecido em 1771. Dessa forma
pode ser que o uso do arame tenha acontecido em território português cerca de
um século depois dos italianos e não de forma simultânea. Um dos motivos que
podem ter contribuído para isso foi a aproximação de Portugal com a Inglaterra
por causa da Guerra dos Sete Anos (1756-63) que proporcionou um
intercâmbio cultural muito grande entre as duas nações. Temos referência de
uma viola de seis ordens de provável origem portuguesa em um quadro pintado
pelo pintor inglês Francis Cotes em 1765 - assim como sabemos que os
ingleses tinham tradição secular com instrumentos de cordas de arame como o
cistre e o orpharium. Podem ter surgido ai as primeiras violas de arame
portuguesas totalmente influenciadas pela forma de encordoar dos ingleses.
Lembramos que o cistre originou a guitarra portuguesa exatamente nessa
época, já montadas com cordas de arame e seis ordens.

As cordas de arame, na época, (segundo o já citado método “Nova Arte da


Viola”) eram mais baratas, mais duráveis, mais sonoras e não tinham o
problema das cordas falsas como aconteciam em relação à tripa. Este método
é o primeiro registro conhecido que cita o uso de cordas de arame em
instrumentos da família da guitarra (ao qual se incluem as violas). Outra
possível explicação seria fazer com que o instrumento chegasse mais próximo
da sonoridade do cravo para o acompanhamento do baixo contínuo – conforme
falaremos mais adiante. Ainda sobre o encordoamento de arame, o
pesquisador e músico Nuno Cristo, em publicação no dia 7 de Abril de 2020 no
grupo “Viola Braguesa” da rede social Facebook, afirma:

“viola d’arame”; afinal o que é o “arame”?


Originalmente o termo “arame”, derivado do latim “aeramen”,
teria o significado de “bronze” (liga de cobre e estanho) mas
por extensão designava também fios de ferro, cobre ou latão
(liga de cobre e zinco, o chamado “metal amarelo”). Com o
decorrer dos séculos, “arame” passou a ser qualquer tipo de fio
20

metálico incluindo o aço (liga de ferro e carbono). Por meados


do século XVIII, eram já vendidas cordas de arame por
mercadores da baixa lisboeta, em alternativa às usuais de tripa.
Pouco se sabe sobre a natureza das cordas metálicas que,
pelo menos desde a segunda metade de 1700, passaram a ser
montadas nas violas; seriam “arames” destinados a outros
instrumentos (e a outros fins) vendidos a peso (arratel [arrátel,
libra ibérica]) ou em carrinhos de calibres numerados. Uma
pauta de alfândega da “Baía” abrangendo o período 1771-1795
mostra claramente que fio de “ferro”, “asso” e “arame” eram
coisas diferentes. Também se pode verificar neste documento
que o custo das “cordas de viola o masso” (tripa) era muito
superior a um hipotético encordoamento de “arame”. Ao
descrever, em 1789, a possibilidade de encordoar a viola com
“arame”, Paixão Ribeiro menciona a diferença de preço entre
as duas “encordoaduras”: 120 (arame) e 240 (tripa) [reis]. O
mesmo autor refere a dois tipos de “arame” utilizados: o
amarelo (nas ordens mais graves) e o branco (nas mais
agudas); os bordões eram de tripa revestida a prata (pp. 5-7).
Também Silva Leite em 1796 menciona o uso de “arame
branco” e “amarelo” na “guitarra” [inglesa], opinando que as
melhores cordas eram as de marca “Viado”, provavelmente de
origem portuguesa. Um “aviso” na Gazeta de Lisboa em 1813
informa da venda de cordas de “arame de Alemanha” e de aço
de melhor qualidade para instrumentos, em carrinhos. Já na
segunda metade do século XIX são publicados métodos para
“guitarra” [portuguesa] onde se referem cordas tanto de
produção inglesa como portuguesa (1875), num deles
esclarecendo a natureza das cordas: “metal branco (aço)” e
“metal amarello (latão)” sendo os bordões “formados por estas
cordas simples cobertas com fio de metal branco.” Fala-se
também na “tempera” do metal e de um aumento de tensão ao
usar cordas brancas inglesas em vezes de amarelas,
permitindo uma afinação mais aguda. Nesse ano, todas essas
cordas eram vendidas nas firmas Custódio Cardoso Pereira
(Porto/Lisboa) e Manuel Pereira (Lisboa). É provável que então
as violas fossem montadas a partir de encordoamentos para
guitarra portuguesa, como, aliás, ainda hoje é pratica corrente.
Veiga de Oliveira (1982: 197, 199-200) refere que
“antigamente” se usava “metal amarelo” nas violas braguesa,
beiroa e campaniça.
Tudo parece indicar que as primeiras “violas d’arame” seriam
violas construídas tendo como paradigma o uso de cordas de
tripa, e não propriamente instrumentos feitos de modo a
enfrentar uma nova realidade. No entanto, alguns elementos
organológicos teriam de ser adaptados à medida que os
problemas iam surgindo; os trastes de tripa não duravam ao
serem pressionados pelos cortantes fios de arame, e assim
foram progressivamente substituídos por barras metálicas,
aliás, já em uso no século XVIII em violas encordoadas com
tripa, como prescrito por Paixão Ribeiro (1789: 3) [arame ou
prata].
O uso cada vez mais frequente de cordas de aço de mais
elevada tensão levou a outro tipo de alteração, a saber, no
reforço interno do tampo das violas tornadas “d’arame”, o que
terá acontecido já no decorrer do século XX; às seculares duas
barras transversais vizinhas da boca, adicionam-se barras mais
delgadas dispostas em leque na região do cavalete. Esta
prática é talvez mais pronunciada na construção moderna da
viola brasileira.
21

Além da proximidade com os ingleses e da troca de influência por ambos os


povos, a mudança de pensamento musical na época pode ter contribuído
também a definir não só o uso do arame quanto a forma de encordoar os
instrumentos portugueses, que é diferente da forma italiana. A arte e a música
barroca eram mais voltadas ao virtuosismo, mais ornamentada, detalhista,
contrastante. Já a arte e a música do classicismo eram mais enxutas, racionais,
simétricas. Essa mudança de pensamento reflete-se também no nosso
instrumento, pois a guitarra passou a ser o instrumento predileto do
acompanhamento vocal. O instrumento aos poucos deixa o virtuosismo típico
do barroco, deixa de estar em primeiro plano, para tornar-se um instrumento
secundário - sai do papel principal para o de coadjuvante.

Com a mudança de abordagem a afinação denominada espanhola se torna a


mais habitual, pois era de todas a melhor para o acompanhamento: alcançava
mais graves e propiciava mais tessitura; porém ainda não era o suficiente. A
guitarra, tendo como nota mais grave um “lá” ainda não dava aos músicos
todas as possibilidades harmônicas que eles buscavam, já que o pensamento
de acordes em blocos verticais e não mais polifônico tornou-se cada vez mais
comum depois do tratado de harmonia escrito por Jean-Phillippe Rameau em
1722. A busca por mais grave gerou outro acontecimento importante (primeiro
na Espanha, depois em Portugal), que foi o acréscimo da sexta ordem. Após
seu auge no século XVIII na Espanha a antiga guitarra de cinco ordens ganha
o acréscimo da sexta ordem, configuração que tornou-se padrão naquele país
a partir de então. Dessa vez a ordem acrescentada foi o bordão, a ordem mais
grave. A afinação chega finalmente à usada nos dias de hoje: “mi lá ré sol si
mi”, do grave para o agudo. Assim, para que o guitarrista pudesse se fazer
ouvir perante tabernas ruidosas e barulhentas, o uso do arame (em Portugal e
Itália) e da sexta ordem deram ao instrumento novas possibilidades.
22

Guitarra de seis ordens exposta no “José Romanillos Spanish Guitar and Vihuela Museum”

O mais antigo registro desse instrumento na Espanha data de 1760, por meio
de um anúncio de venda de instrumentos na Casa Granadino, na Calle de
Atocha, em Madri. Do lado português é possível que o instrumento inserido no
quadro do pintor inglês Francis Cotes, de 1765, retratando a Condessa de
Waldegrave, seja a referência mais antiga. Este instrumento, que em um
primeiro momento foi chamado de vihuela (foto acima a correlacionando às
antigas violas de mão quinhentista), ao contrário de sua antecessora de cinco
ordens não gozou de grande popularidade fora da península ibérica. Federico
Moretti (1765-1838), na segunda edição de seu método “Principios para tocar
la guitarra de seis órdenes”, editado em 1799, afirma:

“Ainda que eu utilize a guitarra de sete ordens simples, me


pareceu mais oportuno adaptar estes ‘Principios’ para a de
seis ordens, por ser a que se toca geralmente na
Espanha: esta mesma razão me obrigou a imprimi-los em
italiano, no ano de 1792, adaptados à guitarra de cinco
ordens, pois naquele tempo ainda não se conhecia a [guitarra]
de seis [ordens] na Itália”. [MORETTI, prologo 1799]
23

Cada país adotou sua forma de encordoar as guitarras: seis ordens com cordas
de tripa na Espanha, cinco ordens com cordas de arame na Itália, cinco ou seis
ordens em doze cordas de arame em Portugal e cinco ou seis cordas simples
de tripa na França. Além disso, com o avanço do século XIX e a popularização
do violino e do pianoforte, a guitarra entra em decadência.

Guitarra de 6 ordens espanhola com cordas de tripa - luthier Francisco Sanguino, Sevilla, 1768

Viola portuguesa de seis ordens de cordas de arame, luthier José, Lisboa, século XVIII

Apesar da enorme popularidade das guitarras de cinco ordens de cordas ao


longo dos séculos XVII e XVIII em Portugal não encontrei nenhum registro, nos
séculos XVIII ou XIX, da utilização de violas de nove ou dez cordas em arame
na mesma configuração de sua antecessora com cordas de tripa. Todos os
registros encontrados apontam que as violas luso-brasileiras desta época
tinham doze cordas, divididas em cinco ordens na configuração “3 3 2 2 2” ou
em seis ordens na configuração “2 2 2 2 2 2” – essa última muito
provavelmente pela popularidade alcançada em toda a península ibérica e
também nas colônias espanholas e portuguesa na América em fins do século
XVIII. Antes, pelos indícios, a viola utilizada em Portugal possuía as mesmas
24

características da guitarra utilizada na Espanha, usando como base o


instrumento fabricado pelo português Belchior Dias em 1581. A utilização do
arame separa definitivamente o instrumento espanhol do português. Nesta
época torna-se comum em Portugal o uso da configuração conhecida pelos
franceses como ”a la Rodrigo” com trios de cordas nas ordens quatro e cinco
sendo encordoada no formato “3 3 2 2 2”. Esta configuração foi utilizada em
Portugal na viola toeira, na viola da terra, na viola micaelense, em alguns raros
casos nas violas amarantinas e mais adiante serviu de inspiração para as
violas de Queluz mineiras.

Em termos de estrutura, como dito anteriormente pelo pesquisador Nuno


Cristo, as primeiras violas de arame portuguesas nada mais eram do que
instrumentos espanhóis com cordas de arame no lugar das cordas de tripa,
talvez com as mesmas adaptações feitas pelos italianos. Com o passar do
tempo, o instrumento foi modificado visando resolver alguns problemas como
nos casos dos trastes de tripa, severamente castigados pelas cordas de arame,
que passam a ser feito com chapas de metal. Outra questão a ser levantada é
que é possível que o português tenha optado por guitarras requintas pelo
tamanho do tiro de corda comum de violas portuguesas, que giram em torno de
50 cm, para terem a afinação mais próxima da usada na época nas guitarras
espanholas com cordas de tripa - já que era necessário um comprimento
menor de tiro de corda no arame em relação a tripa. Com isso os instrumentos
precisavam ser menores (no caso daqueles feitos para o arame) apesar de que
não era uma regra. As violas de dez cordas atuais podem ter surgido da
simplificação dessas violas de ordens triplas findando na configuração “2 2 2 2
2” - até porquê antes do arame o comum eram os instrumentos serem
encordoados na configuração “2 2 2 2 1”. De qualquer forma, em cinco ou seis
ordens, o português passa a utilizar o arame em seus instrumentos passando
neste ponto da história a se diferenciar do espanhol que continuou a encordoar
seus instrumentos com tripas.

Um dos métodos mais importantes para a viola neste período é o “Nova arte da
viola, que ensina a tocalla com fundamento sem mestre” de Manoel da Paixão
Ribeiro, editado em Coimbra, Portugal, escrito para viola de doze cordas
25

dividida em cinco ordens na configuração “3 3 2 2 2”. Esse é o ponto crucial da


ruptura e ponto inicial do surgimento das violas luso-brasileiras como as
conhecemos hoje. Na Espanha o instrumento segue para as seis cordas
simples, em um primeiro momento com o corpo pequeno igual sua antecessora
de seis ordens simples e mais adiante com a construção mais robusta, com
caixa maior, graças ao trabalho de construtores como Antonio Torres (1817-
1892). Era o surgimento do violão como conhecemos nos dias de hoje. Em
Portugal as guitarras de cinco e seis ordens se transformam em vários modelos
de violas de arame como as violas braguesas, toeiras, campaniças, da terra,
entre outras.

1. 2. 2. Brasil

O Brasil, por ter sido colonizado por portugueses, herdou suas práticas
culturais. Entre elas a música, instrumentos e, é claro, a viola. As primeiras
referências sobre viola no Brasil só aparecem a partir das cartas dos jesuítas,
que chegaram por aqui com Tomé de Souza em 1549. Um dos textos mais
antigos a tratar sobre viola em solo brasileiro vem do documento “A Informação
da Província do Brasil”, do Padre Cristóvão de Gouveia, datado de 1583:

“Outros sairam com uma dança d'escudos à portugueza,


fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola,
pandeiro e tamboril e frauta, e juntamente
representavam um breve dialogo, cantando algumas
cantigas pastoris. Tudo causava devoção debaixo de
taes bosquês, em terras estranhas, e muito mais por não
se sperarem taes festas de gente tão barbara”.
[CARDIM, 1980, p. 292]

“Em todas estas três aldeãs [Espírito Santo, Santo


Antonio e São João Batista] há escola de ler e escrever,
aonde os padres ensinam os meninos índios; e alguns
mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger,
tudo tomam bem, e há já muitos que tangem frautas,
violas, cravos, e officiam missas em canto d’orgão,
cousas que os pais estimam muito”.
[CARDIM, 1980, p. 315]

A viola torna-se um dos instrumentos de maior popularidade na Colônia, sendo


transportada por bandeirantes e tropeiros em lombos de animais para os mais
26

distantes rincões do Brasil, inclusive São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Mato
Grosso do Sul e norte do Paraná, região conhecida como “Paulistânia”,
principalmente entre os paulistas, presente na cultura bandeirante e, mais
adiante, tropeira, fazendo parte do dia a dia nos locais onde as bandeiras
passaram ou fundaram cidades.

Há muitos inventários constando violas entre os pertences ali descritos. O mais


antigo inventário data de 1605 e o mais curioso de 1688 onde consta uma viola
avaliada em dois mil réis (uma fortuna para a época), pertencente ao
bandeirante Sebastião Paes de Barros. Porém, nas dezenas de inventários
consultados para esta pesquisa, em apenas um deles há uma ligeira descrição
com relação ao número de cordas ou ordens que o instrumento possuía.
Consta uma viola de seis cordas citada no inventário de Baltazar Nunes, de
São Paulo, datado de 1683. Infelizmente é impossível dizer com clareza se o
instrumento em questão é uma viola de seis cordas simples, seis ordens ou
com alguma configuração diferente com cordas faltantes. Sabemos pelos fatos
ocorridos na Europa que durante os séculos XVII e XVIII a viola de cinco
ordens com cordas e trastes de tripa foi largamente utilizada e que a viola
quinhentista de seis ordens caíra em desuso no final do século XVI, porém sem
nenhuma descrição de como eram as violas citadas aqui se torna impossível
definir se só havia violas de cinco ordens, ou se tínhamos violas de seis ordens
circulando no Brasil colonial. Como na Espanha e em Portugal os estudos
apontam para o uso do instrumento que conhecemos hoje como “guitarra
barroca”, é muito possível de que era este o instrumento citado em tais
documentos no Brasil entre 1600 e 1750.

Não podemos deixar de citar dois personagens de grandiosa importância para


a viola barroca brasileira: Gregório de Matos (1636-1696) e Domingos Caldas
Barbosa (1740-1800?). Gregório de Matos, conhecido também como “Boca do
Inferno”, foi o primeiro grande poeta brasileiro e o maior nome da literatura
brasileira do barroco. É também o mais antigo violeiro brasileiro de renome do
qual temos notícia. Fabricava suas próprias violas de cabaça e reza a lenda
que era um exímio instrumentista. Possivelmente suas obras foram criadas e
recitadas ao som de sua viola. O poeta e violeiro Domingos Caldas Barbosa,
27

mulato de origem obscura, filho de pai português e mãe escrava, nasceu no


Rio de Janeiro em 1740 (ou em 1738, segundo Luiz da Câmara Cascudo) e
faleceu em Lisboa por volta de 1800. Compunha, cantava modinhas e fazia
versos satíricos. Foi recebido como membro da Arcádia Lusitana, adotando o
nome de “Lereno Selenuntino”. Ficou extremamente popular no reino com suas
modinhas e lundus acompanhados por viola em saraus de casas distintas.
Muitas de suas obras apareceram no livro “Viola de Lereno”, editado em Lisboa
no ano de 1798. Curiosamente sua viola é muitas vezes descrita em textos
modernos como sendo já uma viola de arame. Em textos de época não há
nada que confirme isso.

A viola brasileira do século XVIII era o instrumento preferido do cantador, do


modinheiro. Era a época das modinhas, gênero de popularidade imensa no
Brasil e na corte portuguesa. Como dito anteriormente sobre a viola em
Portugal, alguns musicólogos defendem que a viola foi utilizada como contínuo
no período que conhecemos por “barroco brasileiro”. Na falta do cravo como
instrumento acompanhador, utilizava-se a viola, já em cordas de arame, da
mesma forma que na Europa utilizava-se a teorba para a mesma função na
falta do cravo. Outros musicólogos refutam essa hipótese pela falta de fontes
primárias documentando tal prática. Sobre esse assunto, na tese de doutorado
“Da Península Ibérica Medieval ao Século XVII: a chegada e a difusão dos
cordofones de cordas dedilhadas no Brasil” (Rio de Janeiro, 2015), Humberto
Amorim discorre:

“Castagna, por sua vez, pondera que ‘as citações


desse instrumento em Portugal e suas colônias,
durante os sécs XVI e XVII, são abundantes, sendo
encontradas tanto na música profana quanto nas
funções da igreja’ [Castagna, 1991, II/221, nota 173]. E
vai além quando diz que ‘a julgar pela documentação
conhecida, pelo menos no séc. XVI, era o instrumento
polifônico ou de harmonia mais difundido entre os
povos ibéricos’ e que, ‘no Brasil, pelo uso pouco
frequente do cravo, foi o principal instrumento
acompanhador e de harmonia na música profana até o
séc. XVIII [...], utilizado também em igrejas que não
possuíam órgãos’. (Ib.) No século XVI, sua forma mais
difundida apresentava 04 ordens de cordas (três cordas
duplas com a prima simples)" [AMORIM, 2015, p. 174]
28

Diferente do que ocorreu na Europa com a produção de métodos visando o


aprendizado graças ao advento da imprensa, instituiu-se aqui a tradição do
aprendizado informal e assim foi pelo menos até pouco tempo atrás, antes da
viola chegar aos conservatórios musicais. Mas engana-se quem pensa que
aqui a viola foi um instrumento feito de maneira tosca e rudimentar. Em seu
inventário o luthier Domingos Ferreira (1709-71) nos deixa a informação de que
seus tampos são importados de Veneza, sendo o fundo e costilhas construídos
em sua oficina. Para o braço, cravelhas e outras peças citam-se paus e
tabuões de jacarandá, cedro vermelho e paus de mangue comprados em
comerciantes locais a preços módicos. A maioria dos nossos instrumentos era
importada de Portugal e há muitos registros da entrada deste instrumento nos
portos brasileiros durante todo o período colonial. A pesquisadora Mayra
Cristina Pereira, em seu trabalho de doutorado denominado “A Circulação de
Instrumentos Musicais no Rio de Janeiro”, de 2013, nos passa a informação
que no final do século XVIII e início do XIX não só violas prontas mas muitas
peças para a construção do instrumento chegavam por aqui, como tampos e
ilhargas. Uma pena não haver descrição de como eram estas violas ou quantas
ordens possuíam. Sabemos sobre cordas: vinham fios de manicórdios, bordões
e cordas de tripa importadas de várias localidades como Hamburgo, Castella,
Grã-Bretanha e Veneza. Em 1700 o maço de cordas era vendido a 500 réis.
Em 1796 foram importadas 143 dúzias de cordas para viola, 640 dúzias de
bordões e 1200 tampos para o instrumento. Foram importadas também 64
violas ordinárias, sem descrição. Em 1798, 684 violas pequenas; em 1800,
vindo do Porto, Portugal, 524 maços de cordas; de Lisboa, 25 maços de
cordas, 600 maços de ilhargas, 600 maços de tampo - além de 190 violas ditas
grandes; em 1827 chegam 4 violas ao preço de 600 réis a unidade e 150
maços de tampo de viola ao valor de 120 réis a unidade; em 1829 chegam 100
tampos e em 1831 48 violas prontas. O trabalho cita também construtores: em
1792 havia no Rio de Janeiro cinco “violeiros” (construtores de viola) e em
1794, seis violeiros, provavelmente todos instalados na Rua das Violas (atual
Rua Teófilo Otoni, no centro). As violas produzidas no Brasil também eram
exportadas para países vizinhos: segundo os pesquisadores Paulo Castagna,
Maria José Ferro de Souza e Maria Teresa Gonçalves Pereira, no artigo
“Domingos Ferreira: um violeiro português em Vila Rica”:
29

Violas brasileiras chegaram a circular pela América


Hispânica no século XVIII como as que foram compradas
por Antonio Amuchástequi (Punilla, 1708), e por Don
José Bravo de (Santiago del Estero, 1796), esta última
feita de jacarandá (José Antonio Soares de SOUSA,
1970, p.58), informações que sugerem que a produção
de cordofones dedilhados na América Portuguesa já era
corrente desde pelo menos o início do século XVIII.
[CASTAGNA et al., 2008, p. 14]

Em termos de repertório a viola setecentista brasileira tinha muita influência da


música espanhola e portuguesa da época – como as fantasias, vilões,
sarambeques, folias, minuetos, rojões e algumas obras de estilo afro-brasileiro
- como o cumbe, cãozinho, gandum. Há muito pouco material conhecido sobre
viola brasileira dessa época devido à ausência de imprensa no Brasil. As fontes
mais importantes desse período são os três códices portugueses já citados
anteriormente, algumas modinhas escritas por Marcos Portugal, as peças
recolhidas por Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Phillip von Martius
(1817-1820), como também algumas obras recolhidas em São Paulo. A
popularidade do instrumento também se deu entre compositores de renome:
Marcos Portugal (1762-1830), um dos maiores compositores portugueses,
musicou doze árias usando uma série de versos do livro “Marília de Dirceu”, de
Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) criando assim uma das mais belas obras
da música brasileira colonial. A afinação utilizada na época era a mesma de
sua antecessora barroca de cordas de tripa: “lá ré sol si mi” (da ordem grave
para a aguda).

Outra importante citação sobre a viola no Brasil em fins do século XVIII faz
menção sobre o curso de música ministrado pelo padre José Maurício (1767-
1830) que teve início em 1793, na Rua das Marrecas (Rio de Janeiro) e durou
até 1830, ano em que José Maurício faleceu. Tinha por objetivo preparar
pessoal necessário para a atividade de mestre de capela. Ali se formavam os
conjuntos que se apresentavam na Sé. Segundo Urubatan de Castro: "Foi
exímio pedagogo, tanto de teoria como de prática instrumental, dentre os quais:
viola de arame, órgão, espineta, cravo e piano". Por este curso passaram
grandes nomes da música brasileira do século XIX, entre eles Cândido Inácio
da Silva, Francisco da Luz Pinto e Francisco Manuel da Silva, autor do hino
nacional.
30

Detalhe do quadro "Vista do Aqueduto da Carioca" de Leandro Joaquim, c. 1790

A versão de seis cordas simples, que herdou a denominação de guitarra


espanhola na Europa, chega ao Brasil no começo do século XIX em primeiro
momento sendo chamada de viola francesa por assemelhar-se à viola e por ser
um instrumento popular na França naquela época - o que demonstra que a
forma de se determinar o que era viola estava em seu formato e não no
número de cordas ou ordens como alguns pesquisadores sugerem hoje. Era o
surgimento do “violão”, que ainda não adquirira o formato atual, mas que veio
com força suficiente na corte para transformar-se no instrumento preferido no
Rio de Janeiro, legando a viola à continuidade em localidades onde a novidade
não chegava: o sertão brasileiro. Já na década de 1830 métodos famosos de
violonistas estrangeiros como Giuliani, Aguado e Carulli foram publicados no
Brasil. Tendo sido uma novidade que virou moda na cidade do Rio de Janeiro
ela desbancou a viola na corte, instrumento tratado, já àquela altura, como
velho e ultrapassado.
31

Guitarra espanhola, também conhecida na época no Brasil como "viola francesa"

Em meados do século XIX existiam três tipos bastante distintos de viola no


Brasil: o segmento mineiro, com as violas produzidas na região de Queluz (hoje
Conselheiro Lafaiete) e conhecidas hoje como “violas de Queluz”; o segmento
paulista, com as violas que hoje conhecemos como “violas paulistas”; e o
segmento carioca, com as violas que foram conhecidas como “violas cariocas”,
talvez a mais antiga delas podendo ser um meio termo entre as duas primeiras.
A diferença é que a viola mineira seguia o esquema da viola toeira portuguesa,
doze cordas divididas em cinco ordens na configuração “3 3 2 2 2”
(curiosamente a mesma configuração do método “A Nova Arte da Viola”) e
tinham uma marchetaria muito trabalhada, revelando uma clara influência do
barroco mineiro. Duas famílias locais tiveram destaque na construção dessas
violas na virada para o século XX: os Meireles e os Salgados.

Viola de Queluz, luthier Antônio Gonçalves Martins, Queluz (MG), 1881


32

Já a viola paulista tinha dez cordas em cinco ordens duplas e nenhuma ou


pouquíssima marchetaria. Estas eram afinadas assim como as violas de
Queluz por sistema de cravelha, meia regra, somente dez casas - ao contrário
das violas de Queluz que tinham doze, duas sobre o tampo. As cordas, após o
cavalete, se apoiavam em um rastilho que ficava diretamente sobre o tampo
(as violas de Queluz não tinham esse rastilho). Foram imutáveis por quase dois
séculos, sendo fabricadas desta forma até meados da década de 60. Se a viola
de Queluz mineira tem inspiração na viola toeira portuguesa eu acredito que as
violas paulistas tenham sido inspiradas nas violas braguesas (esta é apenas
uma opinião pessoal do pesquisador). A viola Giannini modelo paulista nº5 na
foto abaixo, da década de 1940, é feita exatamente igual à maneira que as
violas paulistas eram feitas ao longo de todo o século XIX.

Viola Paulista fabricada pela Giannini de São Paulo (SP), década de 1940

Quadro "Violeiro Caipira", de 1918, pintado por


Oscar Pereira da Silva (1865-1939). Faz parte do
acervo do Banco Itaú. A viola paulista
representada é idêntica à viola Giannini da foto
acima, inclusive possui o mesmo tipo de apoio de
cordas separado do cavalete.
33

Existiu também um instrumento hoje quase desconhecido que parecia estar em


um meio termo entre as violas paulistas e mineiras que é a “viola carioca”. Era
praticamente uma viola paulista no visual, no cavalete com rastilho direto no
tampo e no número de casas, porém com a configuração de cordas ao estilo
mineiro “3 3 2 2 2”. Pode ter sido anterior às paulistas e mineiras, sendo talvez
o tipo de viola utilizado durante a segunda metade do século XVIII e primeira
metade do século XIX, nas várias referências a viola colonial principalmente no
que tange a corte que naquela época estava no Rio de Janeiro.

Viola carioca “Ao Cavaquinho de Ouro”, Rio de janeiro, 1920 do violeiro João Peceguini

Durante cerca de um século - entre a década de 1830 do século XIX e 1929 -,


a viola ficou mais confinada à cultura interiorana brasileira, tornando-se o
instrumento preferido do caipira e o acompanhando nos fandangos, festas de
reis, folias e congados, comitivas. Curioso que várias danças herdadas pelos
caipiras tinham muito das antigas danças aristocráticas de outrora, muitas
delas acompanhadas pelo som das guitarras de cinco ordens em palácios
franceses, espanhóis ou portugueses ao longo dos séculos XVII e XVIII. A
Proclamação da República em 1889 teve efeitos catastróficos também em
relação à memória de nosso instrumento: houve um viés modernista muito forte
que visou apagar tudo que na época era considerado antigo, atrasado, arcaico
e a viola - que desde meados do século XVI aqui esteve - foi atingida em cheio
por esse pensamento. Muitas obras coloniais brasileiras se perderam nesse
período e com elas muitas que pudessem ter a viola inserida. A ausência da
imprensa até o início do século XIX e a ideia tacanha republicana foram
essenciais para a falta de informações sobre a história da viola brasileira pré-
34

caipira e a quase total indiferença de estudiosos de música antiga no Brasil


desde sempre pelo instrumento.

Provavelmente tenha sido ao longo deste período que o instrumento começou


a aproximar-se mais da forma como o conhecemos hoje, de maneira
totalmente inculta e popular, com o uso de afinações abertas e notas em terças
unidas por arrastos característicos ao longo do braço. No caso das afinações
abertas, uma das teorias mais aceitas é que ao afinar o instrumento de modo
em que as cordas fiquem dispostas em uma configuração de tríade maior o
tocador, com apenas um dedo, poderia tocar tanto o fundamental quanto a sub-
dominante e a dominante do tom (1º, 4º e 5º grau do campo harmônico)
conseguindo assim acompanhar facilmente as funções nas folias ou reisados
que participava, já que estas sempre foram de estrutura harmônica muito
simples. Talvez isso explique o fato de alguns violeiros mais antigos afirmarem
que não se tocam tonalidades menores na viola. Cada região adotou sua
própria forma de afinar. Em São Paulo surgem as afinações conhecidas como
“cebolão”, podendo ser afinadas em ré, ré sustenido ou mi maior; em Minas
Gerais adota-se uma afinação já conhecida em Portugal e aqui denominada
“rio abaixo”, em sol maior. E no nordeste mantem-se a afinação natural, original
do instrumento. Nessa região a viola mantém a característica da música
ponteada, relembrando o caráter solista e palaciano das vihuelas quinhentistas,
ao contrário das violas paulistas, tão rítmicas - talvez associadas às guitarras
renascentistas plebeias, de quatro ordens, instrumento obrigatório nas tabernas
do século XVI. As escalas duetadas em terças, muito presentes na música
barroca, provavelmente sejam heranças da forma de se cantar em duetos as
modinhas coloniais; e os arrastes, provavelmente surgiram da forma rústica do
caipira buscar as notas certas enquanto solava, tornando-se uma linguagem
própria do que viria a se tornar a viola “caipira” atual.

Diferente do que aconteceu em Portugal, onde a viola se manteve na música


folclórica e nas danças típicas regionais, no Brasil a viola só viria a ser
resgatada de sua “hibernação” a partir de 1929, com a chegada da música
caipira ao disco e às rádios das capitais, graças à iniciativa do folclorista
Cornélio Pires, que pagou do próprio bolso a prensagem de vinte cinco mil
35

discos com músicas e temas caipiras. “Hibernação” entre aspas, pois na


verdade a viola nunca deixou de seguir seu rumo nos locais onde o modismo
do violão não teve entrada e o que chegou ao final da década de 1920 foi
resultado de um século de transformações de costumes que já vinham sendo
praticados fora dos centros urbanos, afinal o mundo não girava ou não se
limitava às ruas das capitais. Já completamente inserida na cultura caipira
voltou para a cidade e foi alvo de preconceito por ser vista de forma errônea
como um instrumento antigo, ultrapassado, fora de moda, de gente inculta. A
partir daí lentamente houve uma retomada do instrumento que ganhou ares
modernos, aproveitando-se da evolução de seu irmão mais novo, o violão -
graças à chegada de luthiers italianos ao país, imigrantes que viriam a ser
fundadores de grandes marcas do cenário musical brasileiro como a Giannini
em 1900, a Del Vecchio em 1902 e a Di Giorgio em 1908. Hoje a viola não
apenas resiste, mas vive e goza de plena popularidade como um instrumento
que cresce e evolui para além das fronteiras da música caipira. Construtores
atentos ao que acontece de melhor na luthieria mundial, construção elaborada
(com microafinação, compensação de afinação, madeiras nobres) e repertório
variado que vai do jazz ao rock, da música erudita à MPB a transformaram em
um instrumento de possibilidades ímpares não devendo nada a instrumentos
"mais nobres" ou mais populares historicamente.

Foi nas mãos de um violeiro de Montes Claros, Minas Gerais, chamado José
Dias Nunes (1934-1993) – de nome artístico “Tião Carreiro” - que a viola
passou por uma verdadeira revolução a partir do final da década de 1950. Tião
Carreiro criou novas sonoridades para o instrumento explorando novas
técnicas e abordagens. Foi o criador de um ritmo de extremo virtuosismo
chamado “pagode de viola”. Tão grande foi como violeiro que influenciou a
grande maioria dos que vieram após a sua passagem. Outro grande violeiro foi
Renato Andrade (1932-2005), o primeiro violeiro brasileiro moderno que tocou
em palcos da Europa. Com Renato Andrade a viola moderna chega às salas de
concerto do Brasil e do mundo.

A partir da década de 1960 a viola brasileira finalmente rompeu a barreira da


música caipira. Foi gravado pela RCA um disco instrumental de viola intitulado
36

“Viola Sertaneja em Alta Fidelidade”, gravado pelo violeiro Julião Amâncio,


requisitado músico de estúdio entre os anos 1950 e 1960. Em 1962 o mesmo
Julião gravou um inusitado disco instrumental com uma “viola elétrica”, cuja
emissão do som era fruto de captação eletromagnética. O pioneiro disco,
lançado pela gravadora Califórnia, chamou-se “Julião e sua Viola Eletrônica”.
Entre 1962 e 1963 o compositor Theodoro Nogueira escreve as primeiras
peças de cunho erudito para viola brasileira. São sete prelúdios e o “Concertino
para Viola Brasileira e Orquestra de Câmara” que foram gravados pelo
violonista Carlos Barbosa Lima atuando como concertista de viola. Jair
Rodrigues vence o Festival da Música Brasileira de 1966 com a música
“Disparada” (de Geraldo Vandré e Téo de Barros) acompanhado da viola de
Heraldo do Monte e do Quarteto Novo e em 1971 o violonista Geraldo Ribeiro
grava um disco de peças de Bach transcritas para viola por Theodoro
Nogueira. Nos anos 1970 a viola ganha força com o surgimento de grupos
musicais como o Quinteto Violado, O Terço, Boca Livre e a Banda de Pau e
Corda. Foi no final da década de 1970 que surge um jovem violeiro mato-
grossense do Sul chamado Almir Sater. Ele foi um dos violeiros que melhor
traduziu a viola para a MPB, uma viola virtuosa sem perder a referência e os
toques já tão enraizados em seu som. Tendo participado de novelas como
“Pantanal” e “Ana Raio & Zé Trovão” (em 1990 e 1991 respectivamente, pela
TV Manchete), “Rei do Gado” (em 1996, pela Rede Globo) e “Bicho do Mato”
(em 2006, pela TV Record), tornou-se uma espécie de embaixador do
instrumento levando a viola a um público até então inimaginável.

A viola com sua passagem pela música caipira ganhou sotaque, ganhou voz
própria e apesar de toda a modernidade à qual ela é exposta, a regra e
consenso entre quase todos os violeiros "de vanguarda" é de conservação
dessa tradição apesar de não ser próprio da sua origem. A viola está aos
poucos deixando de ser um instrumento arcaico e transformando-se nas mãos
de jovens músicos como Fernando Sodré (que tem um belo trabalho de jazz e
música brasileira); Ricardo Vignini (das bandas de rock “Matuto Moderno” e
“Moda de Rock”, onde utiliza uma viola toda maciça feita pelo luthier Márcio
Benedetti com modernos efeitos geralmente utilizados em guitarra); Roberto
37

Corrêa e Ivan Vilela (que se destacam no gênero erudito); Valdir Verona (na
música gaúcha), e muitos outros.

Viola brasileira atual, com cinco pares de cordas

Viola maciça elétrica do violeiro Ricardo Vignini, construída pelo luthier Márcio Benedetti, 2003

2. DESENVOLVIMENTO

2.1. Violas de doze cordas (cinco ordens)

As violas de doze cordas podem ser divididas em dois tipos: as que possuem
cinco ordens de cordas (na configuração “3 3 2 2 2”) ou as que possuem seis
ordens divididas na configuração “2 2 2 2 2 2”, assunto ao qual este trabalho se
dedica. A configuração de cinco ordens já comentada anteriormente surge na
mesma época que a configuração de seis ordens, cabendo uma especulação
minha: não seriam as violas de cinco ordens dotadas de trios de cordas nas
38

ordens quatro e cinco uma adaptação para as violas de seis ordens chegadas
da Espanha? O que explica um trio de cordas com duas cordas finas ou duas
cordas graves repetidas? Qual a lógica da diferença de tensão entre os trios e
os pares de cordas no instrumento? A foto abaixo retrata uma das mais antigas
violas existentes de doze cordas divididas em cinco ordens (“3 3 2 2 2”), do tipo
"á lá Rodrigo", denominação utilizada na França por Michel Correte (ca.1763)
para este tipo de configuração da foto com trios formados por dois bordões e
uma lisa. Esse instrumento aparece no site do Museu de Instrumentos Musicais
da Universidade de Edimburgo, na Escócia.

Viola de doze cordas em cinco ordens de cordas de arame, luthier Josef Dörfler, cerca de 1740

Em Portugal também temos dois modelos de violas com esta configuração: a


“viola toeira” e a “viola micaelense”. Esta configuração de cordas é a mesma
descrita pelo violeiro Manuel da Paixão Ribeiro no livro A Nova Arte de Viola –
Que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, datado de 1789 (já citado
anteriormente). O pesquisador Manuel Morais também cita essa configuração
ao falar sobre o compositor e violeiro Abade António da Costa em seu artigo:

“Como curiosidade referimos que o célebre Abade


António da Costa (1714-c.1780) tocava uma viola
montada com cordas tripla nos baixos, cf. BurneyM, I,
pp. 283-4: “Este Abade é o músico extraordinário [...] Ele
39

queria muito corrigir as imperfeições da escala da sua


viola, encordoada em tripa e com três cordas para cada
ordem [...]”. À guisa de conclusão podemos afirmar que
tanto as violas d’arame continentais como as insulares
têm a sua génese, por volta de 1752, na acima
designada “Vióla Portugueza”, montada com cinco
ordens de cordas, sendo duplas as três primeiras e
triplicadas as duas últimas.” [MORAIS, 2008, p. 91-92]

Além de ter sido utilizada nas violas toeiras e micaelenses, as violas de doze
cordas em cinco ordens foram muito comuns na região de Conselheiro Lafaiete
(MG), antigo distrito de Queluz, nome pelo qual são conhecidas as violas
fabricadas naquele local. Seu enraizamento naquela região é centenário e o
apogeu de sua construção se deu no início do século passado, nas mãos de
duas famílias da cidade: os Salgados e os Meireles. Ainda hoje é possível
encontrar estes instrumentos nas mãos de violeiros do interior de Minas Gerais.
Está em Betim (MG) o maior acervo que se tem notícias destes instrumentos,
de propriedade do violeiro Claudio Alexandrino, com mais de cem exemplares.
Era ricamente ornamentada com desenhos e marchetarias (foto abaixo). Não
podemos esquecer também das violas cariocas citadas anteriormente.

Viola de Queluz de 12 cordas em 5 ordens

Temos também, tanto no Brasil como em Portugal, as violas de doze cordas


divididas em seis ordens cujos instrumentos são hoje quase desconhecidos do
grande público. A falta de conhecimento sobre esta configuração de viola gera
muita confusão e atritos desnecessários. É para sanar esta falta de informação
sobre este modelo de viola que iremos debater a partir de agora neste trabalho.
40

2.2. Viola de Mão (Vihuela de Mano)

As “violas de mão” (ou “vihuelas de mano”) foram dos primeiros instrumentos


de cordas dedilhadas denominados “viola” em Portugal. Tem sua origem
provavelmente em meados do século XV em Aragão, no leste da Espanha. De
acordo com o dicionário etimológico crítico da língua castelhana, “vihuela”
aparece como uma palavra existente desde meados do século XIII. Desde o
seu surgimento o termo foi usado para designar o instrumento de arco que foi
tocado em todo o continente europeu, equivalente à vielle francesa, à viola
italiana e ao fiddle alemão. Tocada com um arco, no ombro ou no braço, a
iconografia aponta para um instrumento de formato oval, mas a partir do século
XIV aparece mais frequentemente com cinturas de curvas mais leves, como as
das vihuelas construídas no século XVI.

A gênese desse instrumento durou quase todo o reinado de Isabel a Católica,


até cerca de 1500, quando surgem novos modelos de vihuelas (de arco e de
mão), independentes entre si. Uma vez havendo esta separação da forma de
tocar, a “vihuela de mano” assumiu uma forma que durou até o século XVI com
alguma variedade, mas nenhuma mudança aparentemente importante,
enquanto a “vihuela de arco” continuou a evoluir principalmente fora da
Espanha até chegar ao que conheceríamos adiante como “viola da gamba”.
41

Até o momento da separação dos modelos de arco e de mão, a evidência que


fornece a iconografia nos leva à conclusão de que as vihuelas antigas eram
essencialmente um único instrumento multifacetado que foi tocado de maneiras
diversas. Encontramos instrumentos quase idênticos com arco, com o músico
segurando o instrumento no braço ou nos joelhos, o que nos leva a considerá-
lo um verdadeiro instrumento multiuso (foto abaixo). A mudança para dedos
diretamente no instrumento está intimamente ligada à música polifônica. O
instrumento poderia ser montado com ponte curva (para arco) ou ponte plana
(para dedos ou plectro). A única forma de fazer música polifônica com arco era
usando ponte plana.
42

Quanto à configuração de cordas, já em meados do século XV começamos a


ver na iconografia o começo do período de experimentação e transformação da
antiga vihuela. Segundo a pesquisa, os violeiros espanhóis começaram a
construir instrumentos maiores, às vezes com cinco cordas e também, pela
primeira vez, com ordens duplas chegando a seis ou sete, mais comumente em
seis ordens de cordas duplas de tripa. O mesmo material das cordas eram
também utilizados para os trastes. Na maioria dos casos possuía a primeira
ordem simples. Tinham a mesma afinação do alaúde (do par mais grave para o
mais agudo: “sol dó fá lá bemol ré sol”). Graças à sua afinação e tamanho de
escala idênticos ao do alaúde renascentista foi prática comum - ambos os
instrumentos dividirem repertório.

Alguns construtores (“violeiros”) que também faziam alaúdes cujos nomes


tivemos acesso: o citoleiro seviliano Pedro García (1444), o zaragozano Juce
de Albariel (1463-69), Lope de Albariel (1473), Pedro de Bercedo (em 1475
como violeiro e em 1485 como produtor de cordas), Juan Pérez (1499),
seviliano Maestre Enrique (1470), Diego Velásquez (1480), Pedro de Xerez
(1514). Em Málaga temos Antón Ruiz Paniagua (1490), em Calle temos Pedro
de Ayllón (1500) e Juan de Medina (1500-20).

O apogeu da vihuela de mano se deu no século XVI, mais precisamente entre


as décadas de 1530 a 1590 quando foram escritos vários métodos: “Libro de
Música de Vihuela”, de Mano de Luys Milan (Valência, 1536), “Declaração de
instrumentos musicais” de Juan Bermudo (Ossuna, 1549), “Delphin de Musica”
de Luis de Narváez (Valladolid, 1538), e “Livro de Musica de Vihuela” de Diego
Pisador (Salamanca, 1552) - entre muitos outros escritos que chegaram aos
nossos dias. O repertório contido nos sete livros da vihuela que temos hoje
nos mostram generalizações ainda mais amplas sobre música e sociedade
porque, dentro de seus próprios limites, oferece uma visão valiosa do gosto
musical ibérico do século XVI em todos os gêneros. A música parece também
ter sido destinada a um amplo mercado. Tanto os preços dos livros e suas
grandes tiragens nos sugerem que a literatura impressa para o instrumento
circulava muito além do mundo fechado de uma elite nobre. Há relatos de
edições de mil a mil e quinhentas cópias de livros para vihuela. Enquanto
43

alguns livros litúrgicos foram publicados em números semelhantes, os números


citados são aproximadamente o dobro da norma geral de publicação e muitos
livros de publicações mais especializadas como os livros de medicina e direito,
por exemplo, que apareciam frequentemente em pequenas edições de menos
de trezentas cópias. Considerando que estamos lidando com uma tradição viva
de compositores-intérpretes, esses números sugerem uma prática
generalizada, pois supõe-se que muitos músicos também teriam compilado
antologias que não sobreviveram e que eles possivelmente tinham repertórios
de composições próprias que nunca foram escritas. Há também numerosas
citações de instrumentos que aparecem em castelhano no século XVI em
inventários. O que há impresso, portanto, nos fornece uma amostra
representativa de um repertório maior que não sobreviveu até os dias atuais,
embora as coleções de manuscritos deem pistas sobre uma prática de
performance improvisada que era mais generalizada do que inicialmente se
poderia imaginar. Todas as evidências apontam para um contexto social muito
mais amplo, a um instrumento igualmente integrado nos domicílios da
burguesia da classe média e também nos da nobreza. Portanto foi um
instrumento amplamente tocado por músicos amadores, e não
predominantemente por uma minoria profissional exclusiva. Além de seu papel
na corte, sua função era igualmente para a educação e edificação de uma
classe urbana substancial e por meio das intabulações de muitas obras vocais
que formam o maior gênero impresso em termos de repertório, seu papel na
transmissão do mainstream da música vocal e técnica composicional não
podem ser subestimados. É bem possível que muitos espanhóis no século XVI
familiarizaram-se com Josquin, Morales, Guerrero e outros compositores
principalmente através das cifras e tablaturas de vihuela.
44

Viola de mão quinhentista

Um documento muito interessante da época, que mostra a importância desse


instrumento em Portugal é o Regimento dos Violeiros (Lisboa, 1572). Este
documento instituía regras na construção dos instrumentos feitos pelos luthiers
da época. No caso da viola, era exigida a construção de um instrumento de
seis ordens de cordas. Segundo Manuel Morais:

E o offiçial do dito offiçio que tenda houver de ter faraa


huma viola de seis ordens de costilhas de pao preto ou
vermelho laurada de fogo muito bem moldada e laurada
tampaõ e fundo de duas metades-ss- [isto é] junta pelo
meo muito bem feita e marchetada com hum marchete
de oito e outro de quatro muito bem feitos e pelo
pescoço arriba leuaraõ hum rotulo ou huma trena com
humas encaixaduras com seus remates e seraa grudada
com grude de pexe fundo e tampaõ, e sera forrada per
dentro com forros de panno. [ MORAIS, 2006 p. 408 ]

Retomando Paulo Castagna, Rogério Budasz e Rossini Tavares de Lima,


citados no capítulo 1.1 deste trabalho, os três pesquisadores afirmam que os
termos “viola” (em Portugal) e “vihuela” (na Espanha) tratam de denominações
referentes ao mesmo instrumento de seis ordens de cordas. É importante
entendermos que, pelo fato de Portugal ter sido colônia espanhola durante
parte dos séculos XVI e XVII e ter fronteira com a Espanha de um lado e o
Oceano Atlântico do outro, a influência espanhola é iminente. Segundo Ernesto
Veiga de Oliveira:
45

“O estudo dos actuais cordofones portugueses


fundamentais, designadamente a viola e a guitarra, sob
o ponto de vista das suas origens históricas e da sua
evolução, deverá fazer-se pela consideração conjunta
das fontes nacionais e europeias em geral, e sobretudo
espanholas, dado, por um lado, o estreito parentesco (se
não mesmo, em muitos casos, a identidade) existente
entre as formas primordiais desses nossos instrumentos
e os seus correspondentes coevos nos demais países,
mormente a Espanha (embora seja de admitir que com a
nossa independência política se possam ter desenhado
desde muito cedo particularismos locais); e, por outro, a
preeminência decisiva da Espanha na elaboração da
organologia europeia da Idade Média, como ponto inicial
da difusão da música e instrumental árabe na Europa, e
a riqueza decisiva da sua iconografia musical”.
[OLIVEIRA, 2000, p. 137]

Apesar da imensa popularidade ao longo do século XVI, só encontrei duas


referências a vihuela depois da virada do século XVII – das quais falaremos
adiante. Podemos até supor que as primeiras referências sobre viola no Brasil
ainda no século XVI possam se tratar de vihuelas, porém a falta de
informações precisas sobre os instrumentos impedem a comprovação. Não há
nenhum registro de como eram as violas que aqui desembarcaram no início da
Colonização. Com a falta de informações sobre o instrumento em território
brasileiro, nos vemos obrigados a voltar nossos olhares à Europa, onde
também não há nenhuma referência. Com isso podemos concluir que a viola
de doze cordas atual dificilmente seja uma vihuela “moderna” pela falta de
continuidade de sua história. O pesquisador Paulo Castagna também concorda
com essa hipótese conforme conversa via Facebook em 7 de Maio de 2017:

“Olá Junior, não tenho informação sobre 6 ordens no


Brasil no século XIX, esse tipo de especificação não
aparece na crônica da época. A hipótese de ligação
direta com a vihuela do século XVI é inviável, pois nesse
caso haveria uma tradição de 6 ordens nos séculos
seguintes, o que não é verificada na história européia ou
brasileira. Há também a possibilidade de introdução de
uma sexta ordem no século XIX ou XX, mas não haverá
informações facilmente disponíveis para essa pesquisa.
Abraços.”

Outro pesquisador que é partidário dessa ideia é o professor Guilherme de


Camargo, da EMESP, conforme conversa que tive com o mesmo em sua
residência em 17 de Março de 2017. Apesar dessas duas opiniões há duas
referências ao instrumento no século XVII. Uma escultura localizada no Altar da
46

Morte de São Bernardo localizado no Mosteiro de Alcobaça, em Portugal. Na


foto da próxima página, em detalhe, dois músicos: o da esquerda tocando um
alaúde de seis ordens e o da direita uma viola de seis ordens (doze cravelhas).
Na mesma imagem abaixo a viola em detalhes. Uma raríssima referência a um
instrumento da família das guitarras com seis ordens de cordas seiscentista,
completamente fora do contexto da época, já que o comum ao longo de todo o
século XVII eram instrumentos de cinco ordens como as guitarras barrocas. A
outra referência vem de outro regimento de violeiros, o “Ordenanzas del oficio
de Biguelero”, compiladas em Toledo do ano de 1617:

“[...] Lo primero tres instrumentos que son una biguela


llana de seis ordenes com sus tamaños reglas y
compases y se entiende que para hacerla A de hacer
primero el molde de papel y lo ha de hacer presencia
de los behehedores y examinadores para haverlo de
hacer no a de tener sino um cuchillo delante y compas
y regla y un vartabon y no ha de usar de patron sino y
en lo que supiere del dho arte”. [...]
[ MORAIS, 2006 p. 405-406 ]

Altar da Morte de São Bernardo localizado no Mosteiro de Alcobaça em Portugal


47

2.3. Guitarra “Clássico-Romântica” de seis ordens

A maior barreira que encontrei para o estudo da guitarra de seis ordens é o fato
que, diferente da guitarra barroca, da vihuela e da viola francesa (instrumentos
que pelo nome sabemos identificar exatamente sua época e suas
características), a guitarra “clássico-romântica” não possui uma denominação
própria que a identifique. O instrumento não tem um nome. Chamo-a de
guitarra “clássico-romântica” pelo período em que ela estava em voga
(segunda metade do século XVIII, início do século XIX), mas em nenhum local
este instrumento é denominado dessa forma. Inclusive cito-a entre aspas para
que fique claro que é uma forma minha, pessoal, de denominá-la.
48

A guitarra “clássico-romântica” de seis ordens de cordas duplas nada tinha de


influência da vihuela, não herdando seu repertório apesar de que em um
primeiro momento foi denominada como tal. Esta foi a evolução natural da
guitarra de quatro ordens renascentista e depois da guitarra de cinco ordens
barroca. Dessa vez a ordem acrescentada foi o bordão, o par mais grave
afinado em mi. As configurações de cordas eram diversas: “2 2 2 2 2 1”,“2 2 2 2
1 1” ou “2 2 2 2 2 2”. A afinação chega finalmente à usada atualmente: “mi lá ré
sol si mi” (do grave para o agudo) e os pares eram dispostos em oitavas e
uníssonos dependendo do gosto pessoal do músico que a tocasse (na vihuela
as seis ordens eram todas em uníssono, na configuração “2 2 2 2 2 1”). A
intenção da ordem a mais era alcançar notas mais graves, dar tessitura ao
instrumento e mais possibilidades de inversões de acordes.

Na Espanha, por volta de 1700, havia dois estilos distintos de se tocar guitarra:
um citado por Gaspar Sanz em seu método de 1674 (em que o autor denomina
como “música ruidosa”, que consistia no modo como os plebeus tocavam,
rasgueando seus instrumentos, muito semelhante ao violão popular tocado
com posições e batidas rítmicas nos dias de hoje e provavelmente sendo a
origem do que conhecemos hoje por música flamenca); e outro a “música da
corte”, que consistia em composições refinadas, para a aristocracia, tocadas de
forma dedilhada, semelhante ao nosso violão erudito atual. Referências para as
técnicas de rasgueado, similares ou idênticas às usadas por guitarristas
flamencos da atualidade, são citadas em publicações para guitarra barroca. O
desejo dos espanhóis em tirar mais som de seus instrumentos em bares
barulhentos foi provavelmente uma das razões para a adição do sexto par à
guitarra barroca de cinco ordens. No entanto, outra razão foi que o sexto par
eliminou as inversões de acordes inábeis exigidos na guitarra de cinco ordens.
Há também quem defenda que a guitarra de seis ordens tenha nascido na Itália
ou França, porém a observação feita por Moretti em 1799 (que não se conhecia
a guitarra de seis ordens na Itália em 1792) põe em dúvida essa teoria:

“Aunque yo uso de la Guitarra de siete órdenes sencillos,


me ha parecido mas oportuno acomodar estos Principios
para la de seis órdenes, por ser la que se toca
generalmente em España: esta misma razón .me obligó
à imprimirlos en italiano en el año de 1792 adaptados à
49

la Guitarra de cinco órdenes; pues en aquel tiempo ni


aun la de seis se conocía en Italia”. [ MORETTI, 1799 ]

Guitarra de 6 ordens espanhola, luthier Francisco Sanguino, Sevilla 1768

Apesar de alguns indicarem que as guitarras de seis ordens já fossem


fabricadas no início da década de 1750, o fato é que a informação mais antiga
50

sobre o instrumento data de 1760 e vem por meio de um anúncio de venda de


instrumentos na Casa Granadino, na Calle de Atocha, em Madri. O granadino
se chamava Joseph Contreras, nascido em 1710 e falecido em 1780, foi um
famoso luthier de violinos que fazia cópias de grande qualidade de Stradivarius
e Guarnerius. Não é difícil que tenha sido ele, um renomado luthier, o
responsável por introduzir o sexto par na guitarra apesar de não haver provas
que ateste esta afirmação e tão poucas informações sobre a guitarra de seis
ordens antes disso, tirando é claro a vihuela que tinha seis ordens. Em 1799,
apesar de já existirem guitarras de seis cordas simples, principalmente na
França, os espanhóis ainda optavam pelas guitarras de seis ordens duplas. Um
fato que comprova essa afirmação é que a maioria das guitarras de seis ordens
de cordas duplas que chegaram até nossos dias tenham sido construídas por
luthiers espanhóis, principalmente de Madrid.

O primeiro método para a guitarra de seis ordens foi escrito pelo gaditano Juan
Antonio de Vargas y Guzmán, o “Explicación de la guitarra” (1773), seguido
pelo “Obra para Guitarra de Seis Órdenes” (1780) de Antonio Ballesteros e o
italiano Federico Moretti em “Principios para tocar la guitarra de seis
órdenes” (1792). Mas é no ano de 1799 que talvez tenha acontecido o auge da
guitarra de seis ordens. Neste ano foram escritos na Espanha os três métodos
mais importantes sobre o instrumento: “Escuela para tocar con perfección la
guitarra de cinco y seis órdenes”, dos portuguêses Antônio Abreu e Victor
Pietro; “Arte, reglas y escalas armónicas para aprehender a templar y puntear
la guitarra espanõla de seis órdenes según el estilo moderno”, de Juan Manuel
Garcia Rubio e “Arte de tocar la guitarra espanõla por música” de Fernando
Ferandiere - além da segunda edição de “Principios para tocar guitarra de seis
órdenes” de Federico Moretti, esta sim escrita para guitarras de seis ordens já
que a primeira edição fora escrita em italiano para guitarras de cinco ordens.
No método de Vargas y Guzmán de 1773 o autor sugere duas formas para
encordoar a guitarra, uma com bordões para rasgueado e ponteado nas ordens
quatro, cinco e seis e outra com cordas uníssonas em todas as ordens para
fazer o baixo contínuo.
51

Exemplos da afinação utilizada tanto no método de Ferendiere


quanto para o método de Moretti

No método de Fernando Ferandiere (1799) o autor sugere o uso de corda


simples no primeiro par e notas oitavadas para o sexto par. Já na segunda
edição do método de Federico Moretti (1799) o autor sugere tanto corda
simples como duplas para o primeiro par e notas uníssonas para o sexto par.
No método de Juan Manuel García Rubio o mesmo também sugere a afinação
de notas oitavadas para o sexto par assim como sugere Ferandiere.

No artigo “Os Instrumentos Populares de Corda Dedilhada na Madeira” escrito


pelo pesquisador português Manuel Morais o autor cita alguns desses
instrumentos, reconhecendo instrumentos de “feitura espanhola” como “violas”
corroborando com as equivalências entre guitarras e violas citadas por Paulo
Castagna, José Alberto Sardinha e Ernesto Veiga de Oliveira :
52

“Só a partir do último decênio do séc. XVIII e inícios do


seguinte se conhecem violas de feitura espanhola construídas
com doze cravelhas (Juan Pages, Cádiz, 179[2]; Joseph
Matínez, Málaga, 179[2]; Benito Sánchez de Aguilera, Madrid,
179[7]; Manuel Muñoa, Madrid, 180[4]; Josef Pages, Cádiz,
1813; Joan Matabosch, Barcelona, 1815; entre outros, cf.
Bordas/ ArriagaG, pp. 118-30 e RomanillosE, p. 11), que são
todas para serem montadas com 6 ordens duplas. Para esta
nova maneira de montar e encordoar a viola conhecemos um
repertório bastante alargado bem como vários métodos, dos
quais destacamos o do português Abreu/PrietoE (1799)”.
[ MORAIS, 2008 p. 079 ]

Instrumento construído por Juan Pages em Cádiz, 1792 citado por Manuel Morais

Instrumento construído por Benito Sánchez de Aguilera, Madrid, 1797 citado por Manuel Morais
53

Está no “Museo de la Musica de Barcelona” talvez o maior acervo de guitarras


“clássico-românticas” que temos notícias:

Luthier Jose Benedid, ano de 1783, Cádiz, Espanha

Luthier Juan Pagés, ano de 1792, Cadiz, Espanha


54

Luthier Juan Pagés, ano de 1797, Cadiz, Espanha

Luthier Jose Benedid, ano de 1783, Cádiz, Espanha


55

Luthier Francesc Espanha, ano de 1805, Barcelona, Espanha

Luthier José Alcañiz, ano de 1804, Múrcia, Espanha


56

Luthier Joan Matabosch, ano de 1815, Barcelona, Espanha

Encontrei em minhas pesquisas diversos instrumentos de seis ordens feitos ao


longo do século XIX na Espanha - como os construídos pelos luthiers Antonio
Pinto em 1851, Casanovas em 1870 ou 1876 e Jose Alegria em 1880:

Guitarra de seis ordens espanhola, luthier Antônio Pinto, Murcia, 1851


57

Instrumento construído por Francesc Casanovas em 1870, Palma, Espanha

Instrumento construído por Francisco Casanovas em Palma de Mallorca, 1876

Instrumento construído por Jose Alegria em Catalunha, Espanha, 1880


58

A guitarra “clássico-romântica” de seis ordens de cordas duplas é fabricada


atualmente em algumas regiões da Espanha sendo hoje um instrumento
utilizado junto à “guitarra de cinco ordens” (“guitarra murciana”) em festas
religiosas regionais e populares na região de Murcia, como “la Romeria del
Pradico” e a “Romería de la Salud em la Hoya”, de Lorca; “la Romería de la
Cruz” ou a “Romeria del Cañar”, de Cuesta Blanca. Localizei o luthier Vael del
Ginés de Los Alcázares na região de Murcia, autor desta agora denominada
guitarra baja ou guitarra mayor ao estilo da escola murciana da familia Alcañiz
do século XIX. Apesar de ser uma construção recente é feita como uma réplica
de um instrumento do século XIX seguindo suas características próprias. Não
há inovações nem na estrutura e nem no visual. O encordoamento segue a
atual tendência do uso de nylgut para réplicas de instrumentos antigos.

Instrumento construído por Vael del Ginés em 2020, Los Alcázares, Espanha

Encontrei três referências desse instrumento construído em Portugal na


segunda metade do século XVIII que iremos debater no próximo tópico, porém
não localizei nenhum registro desse instrumento no Brasil nos séculos XVIII e
XIX, o que também não prova que por aqui não tivemos uso de violas de seis
ordens de cordas duplas naquela época. Encontrei uma curiosa citação na
Gazeta do Rio de Janeiro, do dia 25 de Dezembro de 1816, seção de avisos:

"Pedro Sartoris faz público, que elle se dispõe a dar lições em


três linguas Ingleza, Franceza e Hespanhola, e a traduzir
exactamente quaesquer escritos nas ditas tres linguas de
59

humas para as outras, e assim também os escritos em


Portuguez para qualquer das referidas linguas - O mesmo
sujeito tem huma rabeca excelente, e huma viola hespanhola
de seis cordas muito boa com suas caixas..." [GAZETA DO
RIO DE JANEIRO, 1816, p.4]

O que nos chama a atenção neste anúncio é o termo “viola hespanhola de seis
cordas”: Nesta época começavam a surgir no Brasil as primeiras guitarras de
seis ordens simples (que por serem populares na França receberam por aqui o
nome de “viola francesa”) sendo esta citação da Gazeta do Rio de Janeiro a
única menção conhecida de uma viola dita “hespanhola”. Naquele momento
(1816), ainda eram muito comuns as guitarras “clássico-românticas” de seis
ordens de cordas duplas na Espanha.

Imagem do trecho da gazeta do Rio de Janeiro - 25 de Dezembro de 1816

Outra curiosidade na menção é a expressão “de seis cordas”. Em um primeiro


momento parece óbvia e muitos pesquisadores defendem que este instrumento
seja de fato uma guitarra de seis cordas simples. Porém vários tratados de
época tratam “ordens” com o termo “corda” por seus autores entenderem ser
cordas repetidas, em uníssono ou em oitava. No tratado “Nueuo modo de cifra
para tañer la guitarra com variedade y perfeccion, y se muestra ser instrumento
perfecto y abundantíssimo”, de Nicolás Diaz de Velasco (c.1630-50) o autor se
refere à “ordem” como “corda”:
60

“La que he podido hallar, es ser instrumêto, muy antiguo em


España. Se bie solo de quatro cuerdas (digo quatro, em
diferente punto cada uma, pues no se entienden em estas, las
que se duplicam, em unisonus, o em ottava)... [VELASCO,
1640, p.2]

A curiosidade exposta acima não comprova que houve no Brasil guitarras de


seis ordens duplas no final do século XVIII e início do século XIX, mas coloca
em quem pesquisa o assunto uma “pulga atrás da orelha”. Prova que já
existiam instrumentos de seis ordens no Brasil de 1816, mas jamais saberemos
se este instrumento anunciado no jornal era um instrumento de ordens simples
ou duplas pois naquele momento ambos coexistiam. O instrumento poderia ser
uma guitarra de seis ordens duplas? Sim, é possível. É um fato que não é
provável, mas perfeitamente possível. Como citei no início deste capítulo na
página 47 não há nenhuma documentação que a nomeie com exatidão. De
certa forma, tanto sua antecessora (a guitarra barroca de cinco ordens) como
sua sucessora (a viola francesa de seis cordas simples) são instrumentos que
foram fartamente documentados por aqui: a primeira tornando-se, em sua
versão portuguesa com cordas de arame, nossa viola moderna; a segunda,
documentada nos “Almanaques do Rio de Janeiro” na primeira metade do
século XIX. A guitarra tornando-se nossa viola brasileira, a viola francesa
transformando-se no violão moderno de Torres. O que podemos entender,
utilizando argumentos já colocados por pesquisadores desde o início deste
trabalho, é que:

1 – pela opinião de vários pesquisadores a nossa viola luso-brasileira de cinco


ordens descende da guitarra barroca de cinco ordens;
2 - a guitarra de seis ordens surge do acréscimo de uma ordem de corda a
guitarra de cinco ordens;
3 - o português entendia a guitarra de seis ordens como viola assim como
entendia a guitarra de cinco ordens também como viola;
4 – a viola de doze cordas descende da guitarra “clássico-romântica” assim
como a viola de dez cordas descende da guitarra barroca de cinco ordens.
61

Evolução dos instrumentos de cordas desde a Idade Média.

Assim podemos entender que as violas de doze cordas de arame tem relação
direta com as guitarras clássico românticas espanholas. No capítulo seguinte
vamos falar sobre as violas de doze cordas de arame luso-brasileiras.

2.4. Viola de seis ordens de arame luso-brasileira


62

A viola de doze cordas divididas em seis ordens de cordas de arame é a


versão portuguesa do instrumento espanhol já citado anteriormente neste
trabalho, a guitarra “clássico-romântica”, com seis ordens de cordas de tripa.
Vimos que em meados do século XVIII os portugueses passam a encordoar
suas guitarras com cordas de arame por vários fatores, entre eles: a influência
inglesa; a mudança do pensamento musical na época; a praticidade e o baixo
custo das cordas de arame (custava a metade do valor das cordas de tripa,
além de serem muito mais duráveis e livres dos problemas das cordas falsas,
que não entonavam corretamente quando não possuíam a mesma espessura
em toda sua extensão). Sendo assim, aos poucos os violeiros portugueses
passaram a adotar o arame em suas violas, em um primeiro momento sem
nenhuma adaptação prévia, depois com alterações pertinentes. Como isso
acontece em meados do século XVIII e ao mesmo tempo surgem na Espanha
as primeiras guitarras de seis ordens é provável que um grande número desses
novos instrumentos tenham atravessado a fronteira portuguesa e tenham sido
absorvidos como “violas”, tanto de feitura espanhola como também de feitura
portuguesa com características locais. As três violas portuguesas de seis
ordens de cordas de finais do século XVIII a que tive acesso mostram algumas
diferenças em relação aos instrumentos espanhóis como por exemplo a
ausência de trastes sobre o tampo. No artigo “Os Instrumentos Populares de
Corda Dedilhada na Madeira” o pesquisador português Manuel Morais cita
alguns desses instrumentos, reconhecendo instrumentos de “feitura espanhola”
como “violas”, corroborando assim com as equivalências entre guitarras e
violas citadas por Paulo Castagna, José Alberto Sardinha e Ernesto Veiga de
Oliveira:

“Só a partir do último decênio do séc. XVIII e inícios do


seguinte se conhecem violas de feitura espanhola construídas
com doze cravelhas (Juan Pages, Cádiz, 179[2]; Joseph
Matínez, Málaga, 179[2]; Benito Sánchez de Aguilera, Madrid,
179[7]; Manuel Muñoa, Madrid, 180[4]; Josef Pages, Cádiz,
1813; Joan Matabosch, Barcelona, 1815; entre outros, cf.
Bordas/ ArriagaG, pp. 118-30 e RomanillosE, p. 11), que são
todas para serem montadas com 6 ordens duplas. Para esta
nova maneira de montar e encordoar a viola conhecemos um
repertório bastante alargado bem como vários métodos, dos
quais destacamos o do português Abreu/PrietoE (1799)”.
[ MORAIS, 2008 p. 079 ]
63

A primeira referência portuguesa vem de uma pintura do inglês Francis Cotes,


do ano de 1765, que retrata Maria Walpole (condessa de Waldegrave) com
uma viola de seis ordens. O pesquisador português Nuno Cristo chamou-me a
atenção pelo fato do instrumento do quadro ter um cavalete muito semelhante
à “viola de Arraiolos” (da qual falaremos adiante) e da “viola paulista” de dois
corações que foi da pesquisadora e apresentadora Inezita Barroso. Olhando
com mais atenção percebi mais duas coisas: os trastes não avançam sobre o
tampo, comum em algumas das violas portuguesas atuais e a cabeça também
é muito semelhante a da viola de Arraiolos. Nuno citou outra curiosidade: a
aliança entre a Grã-Bretanha e Portugal. Entre 1756 e 1763 lutou-se a “Guerra
dos Sete Anos”, em que a Espanha era adversária dos ingleses. Como
Portugal esteve ao lado dos ingleses seria mais natural que as violas tocadas
na Inglaterra nessa época fossem de origem portuguesa e não espanhola.

Pintura do inglês Francis Cotes, do ano de 1765 retratando Maria Walpole, a condessa de
Waldegrave, com uma viola de seis ordens.
64

Viola paulista feita em Tatuí em 1947 pertencente à pesquisadora Inezita Barroso. Note-se o
cavalete em relação ao do quadro do inglês Francis Cotes

A segunda referência vem de uma viola fabricada pelo luthier Antonio dos
Santos em 1780. Apesar de este instrumento ter o cavalete diferente ele
também não possui os trastes sobre o tampo como nos modelos espanhóis.
Tanto no quadro acima como neste modelo percebe-se que as cordas ainda
eram de tripa, o que pode levantar a hipótese de que o uso de cordas de arame
na Itália e em Portugal aconteceu em épocas diferentes.

Instrumento construído pelo português Antonio dos Santos em 1780

A terceira referência vem de instrumento musical recolhido no âmbito do


projeto de investigação sobre o tema "Instrumentos Musicais Populares
Portugueses", desenvolvido pelos Serviços de Música da Fundação Calouste
Gulbenkian e coordenado por Ernesto Veiga de Oliveira entre os anos de 1960
e 1965. Este instrumento prova que houve fabricação de violas de seis ordens
65

em estilo português, com cordas de arame, já em meados do século XVIII: é


um instrumento construído em Lisboa por um luthier do qual apenas o primeiro
nome aparece legível no selo interno: “José...” (foto abaixo). Este instrumento
encontra-se no Museu Nacional de Etnologia em Lisboa, Portugal. Existem
outros textos onde atribui-se este instrumento ao luthier José Coelho de Lisboa.
Está encordoado com seis ordens de cordas de arame, sendo as três ordens
graves oitavadas com bordões encapados e as três ordens agudas em cordas
lisas uníssonas, semelhante ao citado no método de Vargas y Guzmán de
1773. Possui um comprimento total de 79,5 cm e comprimento de corda
vibrante de 50,7 cm, muito próximas às medidas das violas portuguesas atuais,
o que corrobora com a informação de que é necessário um tiro de corda menor
em instrumentos de corda de arame para se alcançar a mesma altura de
afinação de um instrumento de cordas de tripa.

Viola de seis ordens de cordas de arame, Museu nacional de Etnologia, Lisboa, séc. XVIII
66

Alguns pesquisadores desconsideram a hipótese da viola de seis ordens em


finais do século XVIII por causa de dois métodos conhecidos: “Dona Policarpa:
Mestra de Viola”, de João Leite Pita da Rocha (1752) e “Nova Arte da Viola”, de
Manuel da Paixão Ribeiro (1789). Estes dois métodos foram escritos para viola
de doze cordas em cinco ordens na configuração “3 3 2 2 2” conhecida na
França pelo nome de “a la Rodrigo” e já descrita neste trabalho. Porém temos
um método para guitarra de seis ordens escrita pelo português radicado em
Madrid António Abreu em 1799 com o título “Escuela para tocar com perfección
la guitarra de cinco y seis órdenes”. Podemos, com os três instrumentos
demonstrados e o método escrito, arriscar dizer que, ao contrário do que é
afirmado por pesquisadores, a viola de seis ordens de cordas teve igual
popularidade à de cinco ordens em Portugal em fins do século XVIII e que pode
ser considerada uma escolha acertada, caso um músico que se dedica a
música antiga queira, retratar a viola portuguesa setecentista com um
instrumento de seis ordens duplas de cordas de arame.

Outro instrumento curioso é uma viola toeira encordoada com seis ordens de
cordas construída em 1870 encontrada no Percy Grainger Museum na
Austrália. A mesma viola da foto abaixo também foi registrada em um cartão
postal francês de 1902.

Cartão postal francês de 1902, provavelmente com a mesma viola exposta no museu
australiano
67

Viola toeira de seis ordens de cordas de arame, Percy Grainger Museum, 1870

O pesquisador Rossini Tavares de Lima, no seu “Estudo sobre a viola”


comenta sobre a viola braguesa de seis ordens:

“Até o século XIX havia em Portugal os tipos de viola


madeirense e micaelense, com seis cordas, e
atualmente, domina a viola braguesa, de cinco ou seis
pares de cordas, todas de aço ou arame. Esta viola
acha-se espalhada pelo Minho, Açores, Madeira e
províncias de ultramar e é comum designá-la pelo nome
de <viola de arame>, apresentando a afinação já
registrada <lá-ré-sol-si-mi>, acrescentando-se o <mi>
antes do <lá>, nas violas de seis cordas duplas”.
[LIMA, 1964, p. 31]

Também encontrei referências a violas braguesas de doze cordas no livro


“Método Mágico – Cavaquinho e Viola Braguesa – Acordes”, de Eurico A.
Cebolo. Na página 36, ao citar sobre a viola braguesa, o autor descreve um
instrumento de seis pares de cordas:

“A Viola Braguesa com seis pares de cordas é pouco


usada e não há necessidade de transcrever aqui as suas
posições, visto haver métodos que embora de outros
instrumentos que servem para o mesmo fim.”

Na página seguinte o autor fala sobre as afinações utilizadas no instrumento:

“Afina-se a Viola Braguesa (12 cordas) da mesma forma


que a Guitarra Clássica, equivalendo cada corda desta a
um par de cordas da Viola Braguesa. Nos quatro pares
de cordas mais graves, as cordas finas (em aço nu)
devem soar uma oitava mais aguda do que as grossas
(bordões)”. [CEBOLO, 2005, p. 36,37]
68

Além da afinação utilizada atualmente no violão (do grave para o agudo “mi lá
ré sol si mi”), o autor também dá a opção da afinação utilizada na “guitarra
portuguesa” ou “de fado” (do grave para o agudo “ré lá si mi lá si”).

Em Agosto de 2019 adquiri de um luthier de Nova Iguaçu (RJ) uma viola,


infelizmente sem selo, com características físicas de uma viola braguesa com
seis ordens de cordas (figura abaixo). A viola em questão pode ter cerca de
100 anos de idade, possui boca em formato de raia com um furo, típica de
braguesas antigas do começo do século XX, meia regra com dez casas e
cavalete típico da braguesa, porém invertido, tendo rastilho apoiado em cima
do tampo. Além do cavalete invertido, outra questão que causa estranheza
neste instrumento é tratar-se de uma viola grande, com tiro de corda de 57,1
cm de comprimento, quase 7 centímetros maior que as braguesas normais
encontradas hoje em dia e também em comparação com a viola do Museu
Nacional de Etnologia que abre este capítulo (página 38). Possui tarraxas
mecânicas já muito desgastadas. O tampo é de abeto, o fundo de jatobá, o
braço é de cedro e a escala em ébano. O cavalete é de jacarandá.

Viola “braguesa” de seis ordens adquirida em Agosto de 2019

Na “Encyclopédie de la Musique & Dictionaire du Conservatoire” (1ª edição,


fascicle 76, Vol. IV, página 2410 - Paris, Libraire Delagrave, escrito em 1914 e
publicado em 1920) foram registradas três violas desenhadas com seis ordens
de cordas. Da esquerda para a direita: uma viola braguesa, uma madeirense e
69

uma micaelense (foto abaixo), os mesmos modelos citados por Rossini


Tavares na página 67 deste trabalho.

Violas portuguesas desenhadas em 1914

Além das citações acima sobre violas portuguesas de seis pares de cordas,
temos também um tipo de viola de seis ordens encontrada na Ilha Terceira, nos
Açores. Pode ser montada com quinze cordas, configuradas como “3 3 3 2 2
2”. Típicas da região, com tiro de corda de 65 cm afinam-se com a mesma
afinação do violão moderno (do grave para o agudo “mi lá ré sol si mi”). Há
uma versão em 18 cordas em sete ordens na configuração “3 3 3 3 2 2 2”. Em
Curitiba encontra-se em posse do violeiro João Peceguini um exemplar da viola
de quinze cordas na mesma configuração citada acima (foto abaixo).
70

Viola da ilha Terceira, Portugal do violeiro João Peceguini de Curitiba (PR)

No Brasil não temos nenhuma referência sobre as violas de seis ordens de


cordas de arame no século XIX apesar de ser possível que ela já estivesse
sendo usada por aqui. As primeiras referências aparecem somente na primeira
metade do século XX. Pelas imagens dos instrumentos que nos aparecem nas
pesquisas temos a impressão de que as violas com esta configuração eram
instrumentos luxuosos, justificado pelo seu maior recurso em frente às violas
de dez cordas. Por isso não era um instrumento que estava ao alcance de
todos os instrumentistas o que também explica sua falta de popularidade e o
seu grande desconhecimento pelas pessoas nos dias de hoje.

De qualquer forma, o instrumento foi bastante citado em várias enciclopédias e


dicionários musicais. Em uma carta do folclorista Mário de Andrade ao
pesquisador Câmara Cascudo, datada de 29 de Abril de 1941, o termo viola de
doze cordas é citado:
“Quanto às suas consultas o caso da bag-pipe estou de
acordo. No outro, fracasso. Esse caso da viola brasileira
acho tão complicado que ainda não me animei a estudar
a coisa. Tenho, ajuntada, alguma documentação
bibliográfica, puras fichas sem estudo. De maneira que
sou incapaz de lhe dar um conselho seguro. Tanto mais
que o excesso de ocupações do momento não me
permite absolutamente me entregar a esse estudo. É
certo que no começo do século XIX também se chamava
ao violão de “viola” no Brasil. Von Martius, Von Weech o
provam definitivamente e ... a Viola de Lereno, anterior.
Mas se não me engano é Schlichthorst que pela mesma
época já fala francamente na viola de 12 cordas, que
positivamente não é a guitarra espanhola. É só o que
lembro assim como minha péssima memória e meto a
viola no saco pra não sair besteira que te engane”.
[MORAES, 2010, p. 141]
71

É muito possível que o instrumento descrito por Carl Schilichthorst em seu


diário no Rio de Janeiro por volta de 1825 seja um “cistre” de seis pares de
cordas de arame porém vinte e um anos depois, no “Dicionário do Folclore
Brasileiro” - verbete “viola”, Câmara Cascudo define “viola” como:

“Instrumento de cordas dedilhadas, cinco ou seis,


duplas, metálicas. Tendo seis cordas repetem o ‘mi’ ou o
‘si’. Justamente à época do descobrimento do Brasil, ao
iniciar-se o século XVI, estava Portugal sob o esplendor
da viola, presente nos autos de Gil Vicente e dos
cancioneiros. É instrumento musical repetidas vezes
citado pelo padre Fernão Cardim, sendo de se relembrar
que constituía, juntamente com o pandeiro, o tamboril e
a flauta, a orquestra típica usada pelos jesuítas em suas
festas missionárias.” [CASCUDO, 1962, p. 557]

No Dicionário Groove encontramos a seguinte definição para o verbete “viola


caipira”:

“Instrumento folclórico, semelhante ao violão, mas de


menor tamanho, com cinco ou seis pares (“ordens”) de
cordas metálicas dedilhadas, com afinação variável.
Originária de Portugal, onde é conhecida em certas
regiões como ‘viola de arame’, a viola é característica da
música sertaneja brasileira, também chamada
popularmente de ‘pinho’”. [SADIE, 1994, p. 996]

Na “Enciclopédia de Música Brasileira” encontramos a seguinte definição para


o verbete “viola”:

“Instrumento folclórico cordofônico que soa por


dedilhado. Muito divulgado no Brasil, principalmente nas
zonas rurais, é de provável procedência portuguesa,
embora a introdução do nome e do instrumento em
Portugal possa ser italianismo, por sua vez
provençalismo. É semelhante na forma ao violão, com
cinco ou seis cordas metálicas duplas. A afinação é
muito variável, parecendo, entretanto, que a mais
comum é mi-si-sol-ré-lá ou mi-si-sol-ré-lá-mi e suas
inversões. De som agudo e em geral sentido como triste,
é em verdade o grande instrumento da cantoria
sertaneja. Também chamado pinho, machete,
machetinho, machim, machinho, lígina” [ver verbete viola
em Enciclopédia de Música Brasileira, Publifolha, 1998]

Já na “Enciclopédia Agrícola Brasileira”, no verbete “música sertaneja” aparece


referência à viola de doze cordas dividida em seis ordens:
72

“Música Sertaneja – De origem rural e com temas tristes


em princípio e voltados para o homem do campo, a
música sertaneja se caracteriza pela dupla (duo) como
forma de conjunto musical, acompanhado por violão e
viola caipira (com 5 ou 6 pares de cordas – viola
braguesa), geralmente tocados pelos próprios cantores.
Essas músicas são referidas popularmente como
músicas de viola. Durante o período colonial brasileiro,
as letras dessas cantigas referiam às lendas indígenas e
canções religiosas portuguesas. Com o passar do tempo
foram acrescidos alguns temas sobre os desbravadores.
Apenas na década de 1920, esse gênero de música
chegou às rádios difusoras, graças às gravações de
duplas sertanejas, ou duplas caipiras, como então eram
conhecidas, financiadas por Cornélio Pires. As principais
duplas de então eram: “Alvarenga & Ranchinho”, “Tonico
& Tinoco” e “Cascatinha & Inhana”, que fizeram grande
sucesso no País. Esse gênero de música era o
responsável por 60% das vendas do mercado de discos
fonográficos. A partir dos anos 80, foi contaminado pelo
country norte-americano, o que fez com que suas letras
se tornassem mais românticas, mas menos autênticas.
As principais duplas no presente são: “Chitãozinho &
Xororó”, “Leandro & Leonardo” e “Zezé di Camargo &
Luciano”, que já venderam milhões de cópias em CD.”
[PEIXOTO, 2002, p. 596]

Em uma foto datada de 1917 (próxima página) vemos o grande violonista João
Pernambuco segurando uma viola curiosa. Em meu TCC de 2017 afirmei ser
esta uma viola de seis ordens, porém nesse intervalo de três anos entre a
primeira edição de 2017 e a presente me apareceu outro instrumento que me
levou a dúvida sobre esta imagem. Trata-se da “guitarra séptima” mexicana,
com doze cordas divididas em sete ordens. Na foto em detalhes da página
seguinte há sete pontos brancos no cavalete e não seis, e na cabeça da viola
as seis cravelhas do lado direito. O instrumento da foto da página seguinte não
tem os mesmos recursos de marchetaria da guitarra séptima apresentada
também em foto seguinte. Também é passível de questionamento por qual
motivo o famoso músico brasileiro estaria utilizando de um instrumento
mexicano sendo que não há nada que justifique isso em sua biografia. João
Pernambuco nasceu em Jatobá (PE) e possivelmente conviveu com os
violeiros de sua região, sendo a viola, junto ao violão, os instrumentos com os
quais teve mais intimidade. João Pernambuco é um dos maiores compositores
para violão no Brasil além de exímio executante. Entretanto não há nenhum
registro de que exista alguma composição sua destinada à viola.
73

João Pernambuco, 2º da esq. para a dir. com uma viola de 12 cordas em foto de 1917

Detalhes da foto acima


74

Guitarra séptima mexicana

A primeira grande e incontestável referência sobre as violas de doze cordas em


seis pares no Brasil vêm das primeiras gravações de música caipira. Em 1929
um produtor musical da cidade de Tietê (SP) chamado Cornélio Pires (1884–
1958) resolveu pagar do próprio bolso a prensagem de vinte e cinco mil discos
de 78 rotações, dividido em cinco acetatos, onde divulgava sons e textos da
cultura caipira. Nesta série lançada pela gravadora Columbia estavam as
primeiras gravações de música caipira no Brasil. Duplas como “Caçula &
Mariano”, “Zico Dias & Ferrinho” e “Mandy & Sorocabinha” foram os pioneiros
neste registro histórico. O próprio Cornélio Pires, ao contar a anedota “Puxando
a Brasa” (gravação de Janeiro de 1930, série 20012, a 01:09 minutos) fala
sobre a viola: "a melhor inventiva de instrumentos do mundo, inventiva dos
brasileiros, uma viola de doze cordas, bem temperada, bem ponteada". É muito
provável que Cornélio tenha como base para esta citação uma seis ordens,
pois entre os violeiros que gravaram esta série de discos pela Columbia entre
1929 e 1930 havia duas duplas que utilizavam violas de doze cordas nesta
configuração.

O violeiro Luiz Fernando Souza, da dupla “Luiz Fernando & Pinheirense” (em
um vídeo gravado em 20 de Outubro de 2018 e postado cinco dias depois no
grupo “Luiz Fernando e Pinheirense” na rede social Facebook) afirma que a
viola que ele tem em mãos pertenceu ao Mariano da dupla “Caçula & Mariano”
e era uma viola de doze cordas, a qual ele mesmo afirma “... ter tido a
infelicidade de alterar sua originalidade trocando o braço do instrumento”. Ele
não cita a troca do cavalete, mas é natural que o tenha feito para adaptar a
viola a uma configuração de cinco pares de cordas. Com esta viola ele afirma
75

ter sido gravada a música “Saudade de Matão” com “Mariano & Laureano”, na
década de 1930. Em uma conversa informal com o violeiro Luiz Fernando me
foi passada a informação de que esta viola foi produzida pela Casa Lira, de
São Paulo.

Já a dupla “Mandy & Sorocabinha”, que integrou a “Turma do Cornélio Pires”


sob o pseudônimo “Lourenço & Olegário”, é originária da cidade de Piracicaba
(SP). Formada por Manuel Rodrigues Lourenço, o “Mandy” (1901-1987) e
Olegário José de Godoy, o “Sorocabinha” (1895-1995) a dupla manteve-se em
atividade entre 1929 e 1940. A importância dessa dupla para este trabalho é
que ambos os músicos utilizavam violas de doze cordas em seis ordens, fato
devidamente registrado em fotos, vídeos e textos sobre a dupla. A viola do
Mandy é a única viola que aparece em fotos da dupla. É uma viola meia regra,
com cravelhas mecânicas e acabamento muito bem feito, o que para época
dava ao instrumento um caráter luxuoso. Infelizmente mesmo tendo localizado
a pessoa que hoje está de posse do instrumento não consegui êxito em ter
acesso ao mesmo, tão pouco a maiores informações. Em um vídeo gravado na
década de 1970, Mandy, já bem idoso, é acompanhado na sua velha viola pelo
violeiro Craveiro. Em certo ponto do vídeo a viola é focalizada em sua
totalidade nos mostrando seus seis pares de cordas. Nas fotos abaixo vemos a
viola de doze cordas de Mandy.

viola do Mandi feita na década de 20


76

Mandy & Sorocabinha, início dos anos 30

Podemos contar na viola doze cravelhas e


no cavalete seis ordens. Uma observação
da foto é que o instrumento está alinhado
demais para ser uma viola de luthier, ou de
feitura mais simples da época, dando a
parecer ter sido feita por fábrica.

O violeiro Sorocabinha também se utilizava


de violas de doze cordas divididas em seis
pares. No caso dele, sua filha, Maria
Immaculada da Silva, no livro “Sorocabinha
– a raiz da música sertaneja” descreve como
seu pai ganhou o instrumento:

“Um fiscal, cobrador de impostos da prefeitura, era


grande admirador da dupla Mandy & Sorocabinha. Um
dia, depois de assistir ao filme ‘Vamos Passear?’, na
rede de cinemas ‘São José e Polytheama’, em
Piracicaba (SP), mandou fazer uma viola de doze cordas
com caixa de luxo, não se preocupando com os custos.
Quando pronta, foi até a casa de Sorocabinha, na rua
Bom Jesus e bateu palmas no portão” [SILVA, 2011, p.
175]

Há quem questione que as violas de seis ordens sejam alterações feitas pelo
músico para que pudesse obter maiores possibilidades com o instrumento. No
caso de Sorocabinha com este relato podemos afirmar que o uso da viola de
77

doze cordas não partiu de uma necessidade pessoal. Ele foi presenteado por
um desconhecido, e não teve nenhuma participação na fabricação da viola, o
que descarta neste caso a hipótese de um pedido incomum ou da alteração de
uma viola tradicional de dez cordas para doze cordas por uma necessidade ou
por algum inconformismo. Esse fato mostra que a configuração de doze cordas
em seis ordens era usual e comum na época, década de 1930. Na foto que
pertence à capa do livro de Maria Immaculada (página anterior) vemos a viola
de Sorocabinha, em posse da família, a qual também não tive acesso.

Outra viola de doze cordas perfeitamente preservada está em posse do


Instituto Cultural Itaú, provavelmente feita por luthier, por suas características
rudimentares, cravelhas de madeira e farta marchetaria. Esteve exposta no
Centro Cultural de São Paulo em Agosto de 2019 na mostra 2º Congresso
Afro-Brasileiro de 1937 - viola de doze cordas em seis pares de origem baiana
recolhida por Camargo Guarnieri durante o congresso citado acima. O objeto
integra o Acervo Histórico da “Discoteca Oneyda Alvarenga” do Centro Cultural
de São Paulo.

Viola do Acervo Histórico da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural de São Paulo
78

Viola do Acervo Histórico da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural de São Paulo

No mesmo acervo há uma foto de uma dupla de violeiros: o violeiro à frente


com uma viola de cinco ordens na mão e o violeiro de trás com uma viola de
seis ordens, ambas de doze cordas.

Nos catálogos de 1950, 1954 e 1960 da Giannini há um instrumento dotado de


seis ordens de cordas cuja fábrica denominou “viola portuguesa”. Possuía três
tipos de configurações, denominadas de “números 2, 6 e 8”. A princípio
poderíamos entendê-lo como um violão de doze cordas, mas o instrumento é
descrito nos catálogos com 92 cm de comprimento, o que por si só já excluiria
esta hipótese. Além disso, nos mesmos catálogos há também um modelo de
violão de doze cordas. Ou seja, é uma viola legítima. Em Novembro de 2016
tive a grande felicidade de me tornar proprietário de uma preciosidade desta, a
minha viola é o modelo nº 8, a “top de linha”, provavelmente fabricada entre
1950 e 1960, já que no catálogo de 1960 somente existia o modelo número 6.
79

A minha possuí tampo em cedro,


laterais e fundo de imbuia,
ambas maciços, braço em
cedro, escala e cavalete em
jacarandá, com tarraxas
mecânicas, o que a exclui ser a
número 2, que possuía
cravelhas de madeira e a
número 6 que possuía fundo de
cedro. O instrumento é muito
leve, pesando 1 kg, tem 92 cm
de comprimento, 54 cm de tiro
de corda e 29 cm de largura, 59
mm de distância de cordas no
cavalete, 43 mm de distância de
cordas no nut. O cavalete segue
o sistema adotado por Tranqüilo
Giannini, não havendo rastilho, as cordas apoiam-se diretamente na madeira
do cavalete. Este mesmo modelo de viola aparece na capa de uma revista
chamada “Brasil Letras e Ritmos”, nas mãos do violeiro Nhô Silva (foto ao lado,
violeiro à direita), provavelmente datada da década de 1950.

Viola Giannini modelo Portugueza número 8, década 1950


80

Junior da Violla e sua viola Giannini modelo Portugueza número 8, década de 1950

A viola de doze cordas também é citada em texto da contra capa do LP “Bach


na Viola Brasileira”, lançado pela gravadora Fermata, em 1971, de autoria do
compositor e maestro Ascendino Theodoro Nogueira, que realizou as
transcrições. A descrição não é muito precisa mas o termo “dois sons
duplicados” pode se remeter as cordas afinadas em “mi” na 1ª e 6ª ordem. O
disco foi gravado pelo músico Geraldo Ribeiro. O texto diz:

No Brasil, há viola de 12 cordas, que é a mesma de 10,


com dois sons duplicados. Até 10 trastes, a extensão
chama-se meia-regra e passando de 10, regra inteira,
como no modo europeu. [NOGUEIRA, 1971]
81

Em de um festival de
violeiros ocorrido na década
de 1980 e televisionado
pela extinta TV Manchete
um violeiro de pseudônimo
“Mineirinho”, de uma das
duplas participantes,
chamou a atenção do
apresentador por estar com
uma viola de doze cordas.
Erwin Puller - o apresen-
tador do programa em questão, chega a tecer um comentário exaltando a
raridade daquele instrumento. A foto ao lado foi retirada de um vídeo do site
Youtube cujo link infelizmente encontra-se inativo. É possível que esta viola
seja da marca Xadrez, de Catanduva (SP), fabricada artesanalmente por
Antônio Paulino Vieira, avô dos atuais proprietários da fábrica conforme
conversa informal em 11 de Março de 2017 com Michel Presley Fernandes,
que trabalha na fábrica de violas e violões Xadrez. Essa teoria se baseia não
só pelo formato do instrumento, muito característico das violas fabricadas pela
Xadrez, mas também pela escrita na parte superior esquerda do tampo.
Segundo Michel era costume o Sr. Antônio Paulino assinar a mão o nome da
fábrica nos tampos dos instrumentos.

No site “Mercado Livre” (acessado em 20 de Junho de 2017) foram recolhidas


de um anúncio fotos de uma viola de doze cordas em seis ordens construída
pela Di Giorgio. O link para o acesso é
<http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-877128308-viola-caipira-de-12-
cordas-di-giorgio-muito-rara-_JM>. Não há informação sobre o ano de
fabricação.
82

Viola de doze cordas fabricada pela Di Giorgio.

Além de referências antigas temos também referências modernas sobre o


instrumento anteriores à minha experiência. São os casos de Heraldo do Monte
e de Zeca Collares.

O guitarrista e violeiro Heraldo do Monte, ex-integrante do lendário grupo


Quarteto Novo, utiliza uma viola de doze cordas dividida em seis ordens
construída pelo luthier Neres Dorival, de Campinas (SP). Seu Heraldo, em uma
conversa informal via Facebook em 25 de Fevereiro de 2017, relatou um pouco
deste instrumento:

“Eu estava ensaiando com minha viola de 10 para um


show no Rio de Janeiro. Eu estava lendo uma partitura
que tinha baixos que não dava pra tocar na de 10. Dias
depois, contei isso pro Ivan Vilela (violeiro) e ele pediu
pra um luthier de Campinas (SP) chamado Néres. Néres
fez pra mim, de graça, um instrumento com corpo de
viola, madeiras de viola e cordas de viola com um
bordão oitavado que a gente acrescentou, porque não
gosto de encordoamento de violão de 12.”
83

Viola de doze cordas fabricada pelo luthier Neres, de Campinas (SP)

Em outra conversa informal, dessa vez com o violeiro Ivan Vilela, realizada em
9 de Março de 2017 na ECA-USP, me foi informado pelo próprio que não foi
usado nenhum embasamento histórico para a confecção desse instrumento.
Disse que pensou no acréscimo de uma sexta ordem por conta do Sr. Heraldo
ser guitarrista e o par a mais lhe daria o conforto de trabalhar com a tessitura
ao qual já estava acostumado. Nota-se na foto que os pares estão bem
próximos uns aos outros, favorecendo o uso da palheta ao invés dos dedos.
Neste caso foi a necessidade do aumento de tessitura para resolver o
problema de uma peça que levou a confecção do instrumento.

Assim como no caso acima, o violeiro Zeca Collares também não tinha
conhecimento de instrumentos com esta configuração fabricados anteriormente
ao pensar em sua viola de doze cordas. Precisava de um instrumento no qual
pudesse usar as afinações “rio abaixo” e “cebolão” em um único instrumento.
Segue a conversa realizada em 28 de Junho de 2017:
84

“Este Instrumento criei em 2009 por


necessidade em usar duas afinações em
um só instrumento. Questão prática: levar
um único instrumento e executar meu
repertório em Sol e MI. Não fiz nenhuma
pesquisa sobre o assunto e desconhecia
alguma viola de 12 cordas. Esse
instrumento nem sei se pode ser chamado
de viola. Dei o nome de ‘Furrundungo’. É
isso. Boa sorte!”

Ainda há instrumentos que foram fabricados mais recentemente sem que seus
autores soubessem de existências anteriores de violas na configuração de seis
ordens. Por meio do luthier Luciano Queiroz, tive o prazer de estar em contato
com o luthier e violeiro Levi Ramiro. Famoso por suas violas feitas com cabaça,
ele me apresentou esta viola da foto abaixo, fabricada no primeiro semestre de
2017 com seis pares de cordas. O motivo da confecção deste instrumento é o
mesmo citado acima, da viola do violeiro Zeca Collares: a possibilidade de se
trabalhar com as afinações “cebolão” e “rio abaixo” no mesmo instrumento.

Viola de doze cordas feita pelo luthier Levi Ramiro, de Pirajuí (SP) em 2017

Durante o levantamento de dados para esta pesquisa conheci a viola de doze


cordas do violeiro Luciano Costa, feita pelo luthier Miguel Munhoz de São
85

Paulo (SP). Conforme conversa via Facebook entre os dias 16 e 20 de


Setembro de 2017 me foi relatado que o músico buscava utilizar na viola os
conhecimentos já adquiridos pelo violão clássico, tocando sem grandes
adaptações o repertório com a afinação natural. Para isso em Setembro de
2016 encomendou ao luthier Miguel Munhoz uma viola de doze cordas que
ficou pronta em Julho de 2017. A princípio o luthier sugeriu medidas de escala
que aproximariam o instrumento do violão, mas acabaram chegando por
consenso às dimensões da viola. A única referência que tinha era a viola da
Ilha Terceira dos Açores de quinze cordas além de já ter tido informações do
violeiro Ivan Vilela sobre a viola de Heraldo do Monte, o que coloca esta
referência dentro dos casos em que não houve um contexto histórico na
fabricação do instrumento, assim como os casos dos já citados violeiros
Heraldo do Monte e Zeca Collares.

Viola de doze cordas feita pelo luthier Miguel Munhoz, de São Paulo em 2017

2.5. Violas Rozini de doze cordas e outros luthiers

No final do ano de 2011 ocorreu-me a idéia de que uma viola com um par a
mais poderia facilitar meu trabalho, pois com o mesmo instrumento poderia dar
aulas tanto de viola como violão. Tomei como referência a viola Giannini
modelo Portugueza que já conhecia por meio dos catálogos de produtos da
empresa da década de 1950, das violas de doze cordas utilizadas pelos
violeiros Zeca Collares e Heraldo do Monte e também de um mini violão de
doze cordas fabricado pela “Maton” - fábrica de instrumentos musicais dos EUA
(foto na página seguinte). Este instrumento possui construção folk americana
(ao contrário de nossas violas que possuem construção espanhola) e tiro de
86

corda de 57,9 cm sendo um milímetro menor que a escala de nossa viola


brasileira.

Mini violão marca Maton (EUA)

Para testar o impacto do sexto par de cordas em meu trabalho, durante os


meses de Janeiro e Maio de 2012 utilizei violões de doze cordas (um Giannini
GWSS 2004 e um Takamine EG523SC 2012). Vi que o sexto par me dava
maiores possibilidades de utilizar afinações diversas, maiores possibilidades de
inversões de acordes como também me ampliava a tessitura do instrumento.
Resolvia também um problema que me assolava quando subia no palco para
fazer recitais de viola solo: achava o som do instrumento muito agudo e o sexto
par encorpou o som.

Em Outubro de 2012 tornei-me endorser da Rozini e alguns meses depois, em


Janeiro de 2013, solicitei ao gerente de marketing na época (André Mattos)
uma viola de doze cordas com seis pares de cordas. Sugeri as medidas do
projeto com base no modelo “Viola Caipira Ponteio RV 151” da mesma marca.
Não seria necessário fazer alterações, o instrumento suportaria as medidas de
cavalete e nut de um violão de doze cordas, no caso medidas que foram
tiradas do violão marca Takamine que eu já utilizava. Seria necessário apenas
dar atenção ao cavalete que deveria ter doze furos em vez dos dez habituais e
à cabeça da viola, que também deveria abrigar seis furos de cada lado. Em 15
de Março de 2013 ficou pronta a primeira viola que possuía as características
do modelo denominado de “Profissional Cinturada”, com o mesmo formato da
RV 151, porém o braço alguns milímetros mais largo e a cabeça mais comprida
87

para abrigar as seis tarraxas alinhadas em formato 6X6. O tampo foi feito com
abeto maciço, fundo de jacarandá laminado, braço de cedro e escala de
jacarandá.

Modelo Rozini Profissional Cinturada – Março de 2013

Colocado em serviço o instrumento demonstrou o acerto do projeto.


Possibilitava utilizar afinações convencionais da nossa viola, no caso a
afinação conhecida por “cebolão mi maior” (do grave para o agudo incluindo o
sexto par “mi si mi sol # si mi”) como também permitia o uso da afinação típica
do violão, denominada no universo da viola como “afinação natural”. Na
afinação aberta na verdade esta viola fornece possibilidades de duas afinações
ao mesmo tempo: “cebolão mi maior” (dos pares um a cinco) e “rio abaixo em
mi maior” (nos pares dois a seis) - fato já citado nos trechos anteriores
dedicados aos instrumentos dos violeiros Levi Ramiro e Zeca Collares. Com
isso o alcance do meu repertório se tornou muito abrangente.

Depois disso a Rozini construiu mais três violas nesta configuração: uma
modelo “Concertista Cinturada” - com tampo de abeto maciço, fundo e laterais
de jacarandá maciço, braço em cedro e escala em ébano, entregue em
dezembro de 2013; outra nos moldes do modelo “Profissional Cinturada” - com
as mesmas madeiras da primeira viola de Março de 2013, entregue em
Novembro de 2014 e uma “Concertista Clássica” - com tampo em abeto e
fundo de jacarandá entregue em Novembro de 2018.
88

Modelo Rozini Concertista Cinturada – Novembro de 2013

Modelo Rozini Profissional Cinturada – Novembro de 2014

Modelo Rozini Clássica Concertista Novembro de 2018. José Roberto Rozini e Junior da Violla
89

Estes instrumentos inspiraram a construção de outras violas de doze cordas


por renomados luthiers. É o caso do luthier Luciano Queiroz, de Assis (SP),
que já produziu várias violas de doze cordas desde 2016. Em Julho de 2017
começamos a conversar sobre o instrumento que resultou em uma viola
entregue em Julho de 2018. Visando a melhora do movimento da mão direita
nesse instrumento abrimos as ordens de forma que sua medida entre pares se
aproxima muito às de uma viola de cinco ordens. Isso foi possível com a
utilização de captadores de fita sem polos da marca Fishman. Não consegui
fazer isso com os instrumentos da marca Rozini pois na época em que
iniciamos o projeto com eles dei preferência à captação da marca ARTEC com
microfone interno e piezo, e nesse caso o sistema piezo com polos me
obrigava ao uso da mesma configuração do violão de doze cordas, mais
fechada entre os pares. Desde então o luthier Luciano Queiroz tem se tornado
referência na construção desse modelo de viola.
90

Algumas violas de 12 cordas feitas pelo luthier Luciano Queiroz

Outra viola inspirada na minha Rozini é a viola feita em 2013 pelo luthier Luiz
França, de Belo Horizonte (MG), instrumento que pertence ao violeiro
Francisco Furtado Filho, da mesma localidade:
91

Viola Luiz França doze cordas, Belo Horizonte (MG), 2013

Segue a foto de uma viola de doze cordas fabricada pelo luthier Nello Ferroni,
de São Paulo (SP) - feita em 2018 para o violeiro Thiago Paccola.

Viola Nello Ferroni doze cordas, São Paulo (SP), 2018

Outra viola: o instrumento construído em 2019 pelo luthier Wilson Campos, de


São José dos Campos (SP) - que pertence ao violeiro Douglas Onça de São
Paulo (SP).

Viola Wilson Campos doze cordas, São José dos Campos (SP), 2019
92

Segue a foto de uma viola de doze cordas fabricada pelo luthier Atílio Varela de
Caxias do Sul feita em 2020.

Viola Atílio Varela doze cordas, Caxias do Sul (RS), 2020

Cinco violas de doze cordas construídas por cinco nomes diferentes. Da esquerda para a
direita: Luciano Queiroz 2018, Rozini Profissional 2013, Braguesa sem autor provavelmente
década de 20, Wilson Campos 2019 e deitada Giannini Portugueza 1950
93

Minhas violas de doze cordas: da esquerda para a direita Rozini Clássica Concertista 2018,
Rozini Ponteio Profissional 2014, Braguesa sem selo década de 20, Rozini Ponteio Concertista
2013, Luciano Queiroz 2018, deitada atrás Rozini Ponteio Profissional 2013 e Giannini
Portugueza nº8 1950

Para encordoar violas de doze cordas utilizei a princípio cordas convencionais


para viola, no caso, Giannini Cobra tensão leve somada as cordas “ré” e “mi”
graves de um jogo 009 de guitarra da mesma marca. Dessa forma configurava
o jogo para seis pares de cordas. Visando melhorar a tensão na afinação
natural, em fevereiro de 2015 adotei a afinação “cebolão mi bemol maior”.
Dessa forma passei a utilizar o encordoamento “Canário” para “cebolão ré
maior” e cordas 024 e 045 da mesma marca em aço inox. Por ser endorser de
cordas da Giannini pude testar também em Fevereiro de 2020 um hipotético
jogo de bronze com as medidas “011 011”, “014 014”, “008 020”, “012 025”,
“015 034”, “024 047” que resultou em uma excelente medida híbrida entre as
94

afinações “cebolão mi bemol maior” e “natural”. No caso utilizo, como todos os


violeiros modernos, bordões nas ordens três, quatro e cinco e mais
especificamente, no meu instrumento, dois bordões de medidas diferentes na
ordem seis.

2.6. Outras teorias: “invencionice”, violão de doze cordas, craviola

Uma tese levantada para a existência das violas de doze cordas seria a
“invencionice”, ou seja, a necessidade de um indivíduo modificar um
instrumento ao seu gosto sem nenhuma outra influência externa ou histórica.
Essa forma, colocada até de jeito pejorativo, cria uma falsa sensação de algo
que não é tradicional, de “gambiarra”, de adaptação mal feita. Não é o caso da
viola de doze cordas, fartamente documentada ao longo de vários séculos
conforme vimos nesse trabalho. Todo instrumento passa por modificações ao
longo de sua história visando uma melhor performance. Seja no acréscimo de
cordas, na melhoria dos materiais, técnicas e/ou nas ferramentas modernas
utilizadas em sua construção (mais precisas e funcionais) ou até mesmo na
técnica do músico que o toca. Nenhum instrumento é imutável. Até mesmo
uma réplica de um instrumento antigo por mais próxima que possa parecer ao
original não é exatamente igual àquele construído séculos antes. O luthier
moderno tem melhores ferramentas, mais conhecimento e séculos de
experimentos a mais do que o artesão antigo. Mesmo que não utilize técnicas
modernas ele terá soluções que há tempos atrás não eram pensadas ou
descobertas. Esse fenômeno foi muito comum ao longo da história da música,
tendo ocorrido com o alaúde no século XVI e XVII, com o violão (onde
encontramos instrumentos com sete, oito, até onze cordas) e atualmente com o
baixo elétrico (versões de quatro, cinco, seis, sete até oito cordas), guitarras de
sete e oito cordas, bandolins de cinco ordens. Entendemos que as passagens
das quatro ordens para cinco ordens e depois das cinco ordens para as seis
ordens ocorrerram por este motivo. No caso das seis ordens, em algum
momento alguém resolveu fazer um instrumento que julgava ser mais completo
ou que pudesse fazer a música necessária para a época. Esta modificação não
foi um fato isolado mas algo que se perpetuou ao longo do tempo e da história,
influenciando de forma determinante o que veio depois como continuidade.
95

Muitas pessoas confundem a “viola de doze cordas” com o “violão de doze


cordas”, havendo duas teorias sobre a origem deste último instrumento: pode
ter sido inventado por luthiers italianos estabelecidos nos EUA como também
pode ter vindo do “bajo sexto” mexicano. Neste segundo é possível algum
“parentesco longínquo” entre o “violão de doze cordas” e nossa “viola de doze
cordas”, pois o “bajo sexto” mexicano também pode ter sido originado a partir
da guitarra “clássico-romântica” espanhola. Cabe lembrar que o México foi
colônia espanhola. Porém, afirmar que trata-se do mesmo instrumento pode
ser um equívoco. Há diferenças cruciais entre os dois instrumentos. O modelo
americano é visivelmente maior, com tiro de corda de 65 cm e construção folk,
com o corpo começando na 14ª casa e construção do tampo em formato X. Já
nossa viola de doze cordas é bem menor, possui tiro de corda variando entre
54 e 58 cm (dentre os modelos a que tive acesso), construção espanhola com
corpo começando na 12ª casa e barramento do tampo em leque, típico do
violão idealizado pelo luthier espanhol Antonio Torres (1817-92).

Bajo sexto mexicano

Violão de 12 cordas
96

Outro erro comum é considerar a viola de doze cordas como uma “craviola”
(instrumento desenhado pelo violonista Paulinho Nogueira junto à Giannini nos
anos de 1960 e que se trata de um violão de doze cordas com um design
diferente do convencional). Este instrumento possui o mesmo comprimento de
tiro de corda do violão americano. O fato de ter o nome “craviola” não
necessariamente faz dele uma viola.

Craviola de 12 cordas da Giannini

Diferença de tamanho de uma viola


de doze cordas (a esquerda) para um
violão de doze cordas (a direita)
97

Com estes instrumentos demonstrados fica claro que “viola de doze cordas”
não é um “violão de doze cordas” ou “craviola”. São instrumentos totalmente
distintos, cada um com sua origem e organologia própria. Acredito ser
equivocada a utilização do termo “viola” para denominar instrumentos de
origens ou formatos totalmente diferentes de uma viola. Com o termo “craviola”
a confusão é ainda maior. Tem-se o costume de chamar qualquer coisa que
tenha doze cordas de “craviola”. E isso é muito comum, infelizmente. Porém
reconheço que seja necessário um conhecimento mais aprofundado do
assunto, o que este trabalho tenta fazer-se pertinente.

3. CONCLUSÃO

Com este trabalho concluímos que a viola de doze cordas divididas em seis
pares não é um instrumento alheio ao universo da viola, muito menos uma
invenção solo de um músico inconformado. Ao contrário, foi uma das
configurações mais importantes dentro da história da viola, seja na vihuela
quinhentista, seja na viola setecentista, seja nas origens das primeiras
gravações de música caipira. Ela sempre esteve lá e só uma ou duas gerações
após caiu no esquecimento. Concluímos também que não podemos usar a
quantidade de ordens para definir o que é viola, assim como vimos que desde
o século XVI até meados do século XIX o que denominava o instrumento ser
ou não viola era seu formato, independente do número de cordas ou ordens
que tinha. O português entendia tanto a vihuela quanto a guitarra como viola.

Concluímos também que a denominação e classificação de um instrumento é


algo regional e muito particular de cada povo ou região. Para nós, aqui no
Brasil, “violão é violão, viola é viola”. Para o português do norte trata-se do
mesmo instrumento, mas com configurações diferentes assim como alguns
músicos enxergam que o violão de doze cordas seja uma viola ou craviola. Um
exemplo muito nosso desse regionalismo acontece no nordeste brasileiro onde
o violão de doze cordas é normalmente chamado “viola de doze cordas”,
conforme citação do violeiro Roberto Corrêa:

“Na região Nordeste, na atualidade, encontramos dois


modelos de viola com as mesmas inovações da luteria
98

violonística. A novidade, numa delas, fica por conta do


tampo com várias bocas e com um sistema próprio de
amplificação natural do som. Quando a viola apresenta
este sistema os violeiros a identificam como viola
dinâmica. Em termos musicais, o que difere um modelo
do outro é a maneira de se encordoar o instrumento. A
viola de cantoria ou repentista, como vimos, se arma
com sete cordas, distribuídas em cinco ordens, sendo
quatro ordens simples e a quinta ordem tripla. Sua
afinação tem como característica apresentar a segunda
e terceira cordas afinadas uma oitava acima (A3-A2-A1,
D2, G3, B3, E3 ou, quando um tom abaixo, G3-G2-G1,
C2, F3, A3, D3); a viola nordestina se arma com seis
ordens duplas, como o violão de 12 cordas (E2-E1, A2-
A1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, E3-E3 ) ou com cinco ordens
duplas, como a viola (A2-A1, D3-D2, G3-G2, B2-B2, E3-
E3)”. [ CORRÊA, 2014, p. 35 ]1

Em conversa informal com o autor [1], o mesmo confirmou que o instrumento


ao qual se refere na citação é de um violão de doze cordas pois como o
português denomina violão de viola, segundo ele próprio: “mesmo sendo
derivado do violão, o instrumento de doze cordas (seis pares) pode se
denominar ‘violão de doze cordas’ ou ‘viola de doze cordas’”. Usando este
exemplo podemos entender a maneira como o português pensava o termo
“viola”. Isso justifica a definição generalizada que do musicólogo português
Manuel Morais:
“Alguns etimologistas propõem que o termo ‘viola’, ainda
que tenha sido tomado da langue d’oc, tenha chegado até
nós por via da Itália. De qualquer modo e como acima já
referimos, não é só em Portugal que se usa este vocábulo
para designar sobretudo um cordofone de mão de caixa em
forma de oito. Neste período, no reino de Nápoles, este
instrumento era também chamado ‘Viola’, ‘Viola a mano’, ou
ainda ‘Viola Napolitana’, cujo repertório poderia ser
indistintamente tocado neste tipo de instrumento de caixa
em forma de oito ou no periforme alaúde. Caso semelhante
se passa na Catalunha, onde o vocábulo ‘viola’ é nome
genérico de uma família de cordofones de caixa em forma
de oito (com mais ou menos enfranque) cujas cordas podem
ser dedilhadas, palhetadas ou friccionadas com um arco”
[ MORAIS, 2006 p. 395 ]

1 Conforme conversa com o violeiro Roberto Corrêa via facebook em 17 de Abril de 2017: “Oi
Junior: desde o início do século XIX as palavras “viola” e “violão”, na língua portuguesa, são
utilizadas para designar o instrumento conhecido no mundo todo por Guitarra (seis cordas). Na
tese você encontrará a razão disto. Por isto, mesmo sendo derivado do violão, o instrumento
de doze cordas (seis pares) pode se denominar ‘violão de doze cordas’ ou ‘viola de doze
cordas’. Como sabe, temos também a viola de doze cordas distribuídas em cinco ordens. Três
cordas em duas das cinco ordens. Os músicos Manassés, Marcelo Melo (Quinteto Violado) e
Zé Ramalho tocam viola de doze cordas (seis ordens duplas). É isto, temos que refletir em
cima do que temos. Bom trabalho.”
99

Sendo mais seletivo e tomando as violas de cordas dedilhadas ou palhetadas


torna-se também ineficaz a definição do instrumento tendo como base somente
as cinco ordens de cordas, pois como define o mesmo autor:

“Viola é sobretudo usado para designar um cordofone de


mão de caixa em forma de oito, tampo harmónico (ou
‘tampão de duas metades’), fundo chato ou ligeiramente
abaulado (feito em duas metades), ou em tiras
(‘costilhas’) de meia-cana, boca (‘laço’) ornamentada
com roseta rasa (‘laço de talha raso’) ou funda (‘laço de
talha fundo’), braço (ou ‘pescoço’) longo terminando por
um cravelhal em pá com cravelhas dorsais, ou do tipo
usado pelo alaúde ou pela guitarra (do séc. XV, em
foice) com as cravelhas laterais, escala (‘rotolo’ ou
‘espelho’) rasa com o tampo e dividida cromaticamente
por trastes móveis (de tripa) ou fixos (de madeira, marfim
ou osso), cavalete fixo colado sobre o tampo harmónico.
Este instrumento pode ser montado com quatro, cinco,
seis ou sete ordens de cordas duplas (ou triplas no séc.
XVIII), de tripa de carneiro ou de metal. Devido ao
bilinguismo praticado na corte portuguesa desde os
inícios de Quinhentos, a viola é, ocasionalmente, a partir
de meados deste século, também chamada ‘guitarra’, se
bem que o vocábulo mais usado para a designar
continue a ser o primeiro. Assim, os termos ‘viola’ (ou
‘violla’) e muito mais raramente ‘guitarra’ são
indistintamente empregues para designar o mesmo tipo
de instrumento músico: um cordofone de mão de corda
dedilhada (ou eventualmente palhetada) e, como acima
já se referiu, de caixa em forma de oito e braço longo,
pertencente ao grupo das violas de mão.” [ MORAIS,
2006 p. 396 ]

Um dos maiores problemas que encontrei para o levantamento deste trabalho


foi a falta de informações mais precisas sobre as características dos
instrumentos encontrados nas citações e inventários. Tivemos ao longo dos
séculos, desde o início da colonização do Brasil, dezenas de citações em
textos jesuíticos ou inventários em que o termo “viola” foi empregado para
designar um instrumento musical. Porém, como já dito anteriormente, em
nenhumas das citações a que tive acesso havia a descrição do instrumento, o
que torna impossível dizer como eram aquelas violas referidas. Quantas cordas
tinham? Como era a divisão de ordens? Qual o material empregado em seu
encordoamento? Qual a afinação utilizada? No Brasil a única citação existente
é de uma viola de seis cordas no inventário de Baltazar Nunes, datado de
1623. Neste caso não temos como ter certeza se a viola referida era um
instrumento de seis cordas simples, seis pares de cordas ou de um instrumento
100

com cordas faltando. Temos que levar em consideração que há uma


gigantesca possibilidade deste inventário ter sido escrito por alguém que não
tinha conhecimento sobre o instrumento. Mas se traçarmos um paralelo usando
a evolução das guitarras podemos entender que tivemos violas de quatro e seis
ordens nos primeiros momentos da colonização brasileira; que a partir do início
do século XVII a viola de cinco ordens se torna o instrumento predominante até
nossos dias e mais adiante temos o instrumento de seis ordens que não teve
fôlego ou tempo de tornar-se popular.

Entendemos também, por meio das evidências levantadas, que não podemos
ter certeza que a viola de seis ordens atual seja uma reminiscência das
vihuelas de mano (ou violas de mão em Portugal) renascentistas. Há quem
defenda que o instrumento possa ter seguido nas mãos do povo, na oralidade
mas sem documentação que ateste essa afirmação fica comprometida. Apesar
das duas referências levantadas não encontrei outras descrições desse
instrumento ao longo do século XVII. Outro fator é que a vihuela renascentista
tinha repertório, afinação e forma de tocar diferente da viola de seis ordens
setecentista. Ela estava mais para um alaúde do que para uma guitarra.
Poderíamos até dizer que foi um instrumento híbrido, um alaúde em forma de
guitarra. Por outro lado, temos algumas evidências que nos fazem acreditar
que essas violas de seis ordens no Brasil e em Portugal sejam reminiscências
das guitarras “clássico-românticas” do século XVIII.

E qual a explicação para o quase total desconhecimento de violas de seis


ordens nos dias de hoje? Na década de 1960 houve um movimento de música
folk muito forte, tanto nos EUA e na Inglaterra quanto no Brasil. Os violões (e,
principalmente, suas versões de doze cordas) se tornaram muito populares.
Inúmeros artistas, incluindo grandes nomes da música mundial, os incluíram
em seus sets. Dessa forma houve um interesse enorme pelo instrumento em
escala mundial ao longo das décadas de 1960 e 1970. Nesta época a única
marca que ainda fabricava a viola de doze cordas era a Giannini. Os violões da
época eram infinitamente melhores em termos de volume, entonação e
afinação que as violas, tanto de dez quanto de doze cordas fabricadas no
Brasil por qualquer marca. Com isso, o instrumento (que já não era popular) foi
101

engolido por essa nova onda e infelizmente deixou de ser fabricado pela falta
de procura do público que em geral preferiam os violões que entonavam
melhor, possuíam mais volume e talvez o maior de todos os motivos: estavam
na moda.

Constatando as várias referências deste instrumento em Portugal e


principalmente no Brasil na primeira metade do século XX podemos afirmar
que é inegável sua existência e sua importância. É um instrumento que possui
história, e mesmo não sendo tão popular quanto seu antecessor de cinco
ordens (que no Brasil e em Portugal resiste até hoje como o padrão descritivo
de uma viola), foi fabricado, de certo modo, em larga escala e utilizado em
momentos importantes da história como nas primeiras gravações de música
caipira feita no Brasil. Por isso devemos considerá-lo e posicioná-lo dentro da
história e da organologia das violas. Violas caipiras, dinâmicas, braguesas,
campaniças, amarantinas, toeiras, micaelenses e porque não violas de doze
cordas? Os estudos feitos com este trabalho nos mostram que as violas de
doze cordas encontradas no Brasil e em Portugal podem ser reminiscências
das guitarras “clássico-românticas” da virada dos séculos XVIII para o XIX -
assim como podemos entender, por meio das citações, que a guitarra barroca
de cinco ordens tenha se transformado em terras luso-brasileiras na nossa
viola atual de cinco pares de cordas.

Ao cair no esquecimento, a geração atual de violeiros (que cresceu tendo como


base de mais de meio século o instrumento de cinco ordens), ignora o
instrumento de seis ordens como uma viola, muitas vezes a confundindo
erroneamente com o “violão de doze cordas” ou mesmo com a “craviola”. No
triste quadro atual, em que cada vez menos a humanidade baseia-se na
ciência e na pesquisa, ignora-se a própria história. Quantas vezes ao longo
desses anos em que assumi a viola de doze cordas já fui alvo de chacotas e
calúnias, muitas inflamadas, por pessoas dotadas de completa ignorância e
desconhecimento do assunto apenas por eu estar usando um instrumento não
comum aos dias atuais, mas baseado corretamente em pesquisas e
informações históricas? A mim parece que muitos tem medo daquilo que não
conhecem e outros tem preguiça de mudar de opinião ou rever conceitos.
102

Outros ainda, por problemas de caráter. A tática de defesa utilizada por estes
quando lhe cessam os argumentos é a depreciação, a ironia, o sarcasmo,
mesmo que as provas estejam-lhe batendo as caras. Parece que pensar “fora
da caixa” incomoda aos medrosos ou preguiçosos. Incomoda também a vários
que já “fizeram a cama”. Graças a um trabalho árduo de divulgação a viola de
doze cordas hoje é uma realidade novamente. Já podemos citar números de
duas cifras ao falar de luthiers que hoje a constroem e consegui algumas
vitórias como a visibilidade obtida pela exibição do “Programa Globo Rural”, da
Rede Globo de Televisão, em 06 de Janeiro de 2019 (programa dedicado à
viola onde a viola de doze cordas foi amplamente demonstrada pelo
apresentador e jornalista Nelson Araújo). Também é preciso citar a menção ao
instrumento na 4ª edição do livro “A Moda é Viola”, do escritor Romildo
Sant”Anna, de 2020.

Com o apresentador Nelson Araújo gravando o Programa Globo Rural.


103

Página do livro A Moda é Viola de Romildo Sant’Anna falando sobre as violas de 12 cordas.

Toda a produção atual de violas de fábricas e a maioria da produção de


luthiers, é de cinco ordens. Teóricos de renome a definem como cinco ordens,
mas não podemos ignorar que o termo “viola” designa muito mais que um único
tipo de instrumento: designa uma família que independe exclusivamente desse
quesito. Creio que talvez além de falar sobre as violas de seis ordens este
trabalho sirva para mostrar que é necessário um estudo e um debate mais
aprofundado entre a classe para se definir realmente o que é viola e as
fronteiras que delimitam o instrumento.

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁGICAS

ABREU, Antonio. Escuela Para Tocar Con Perfeccion La Guitarra de Cinco


y Seis Ordenes, Com Reglas Generales de Mano Izquierda y Derecha, 1ª
edição, Salamanca, em la imprenta de la calle Del Prior, 1799

AMORIM, Humberto. Da Península Ibérica Medieval ao Século XVII: a


chegada e a difusão dos cordofones de cordas dedilhadas no Brasil, Rio de
Janeiro, UNIRIO, 2015
104

BUDASZ, Rogério. A Música no Tempo de Gregório de Mattos: Música


Ibérica e Afro-Brasileira na Bahia dos séculos XVII e XVIII, Curitiba,
DeArtes/UFPR, 2004

AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A Guitarra do Século XIX em


seus Aspectos Técnicos e Estilístico-Históricos a partir da Tradução
Comentada e Análise do “Método Para Guitarra” de Fernando Sor, 2005

CARDIM, Fernão. Tratado da terra e gente do Brasil. Rio de Janeiro, Editores


J. Leite & Cia, 1925.

CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 1ª edição, Rio


de Janeiro: Ediouro, 1962.

CASTAGNA, Paulo. A Modinha e o Lundú nos Séculos XVIII e XIX. sem


data. 23 páginas. Artigo – Instituto de Artes da UNESP, Campinas, sem data.
_______________. A Viola no Brasil. 1995. 6 páginas. Artigo – Instituto de
Artes da UNESP, Campinas, 1995.
_______________. Domingos Ferreira: um violeiro português em Vila Rica.
2008. 33 páginas. Artigo acadêmico, Lisboa, 2008.

CEBOLO, Eurico A.. Método Mágico – Cavaquinho e Viola Braguesa -


Acordes, Porto, Editora Litogaia, 2005

CORRÊA, Roberto Nunes. Viola Caipira: das práticas populares à escritura


da arte. 2014. 283 páginas. Tese de doutorado em musicologia – ECA-USP,
São Paulo, 2014.
_____________________. A Arte de Pontear Viola, 2ª edição, Brasília, Viola
Corrêa, 2002

CORTÉS, Norberto Torres. Guitarra de Seis Ordenes y Guitarra Pré-


Flamenca em la Segunda Mitad del Siglo XVIII, 2016, 66 páginas, Artigo
científico – Universidad de Mucia, Murcia, 2016

COUTINHO FILHO, Francisco. Violas e Repentes, 2ª edição, Rio de Janeiro,


Editora Leitura, 1972

CRUZ, Fr. Bernardo da. Chronica D’el-Rei D. Sebastião, volume 1, Lisboa,


Bibliotheca de Clássicos Portuguezes,1903

MARCONDES, Marcos Antônio. Enciclopédia da Música Brasileira Popular,


Erudita e Folclórica, 2ª Edição Revista e Ampliada, Art Editora, PubliFolha,
1998

FERANDIÈRE, Fernando. Arte de Tocar la Guitarra Española por Música, 2ª


edição, Madrid, en la imprenta de la viuda de Aznar, 1816

GALILEA, Carlos. Violão Ibérico, 1ª edição, Rio de Janeiro, Trem Mineiro


Produções Artísticas, 2012
105

GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the Vihuela de Mano: Current
Perspective of the Instruments, its Music and its World, 1989, 28 páginas,
Universidade de Melbourne
_______________. Las Vihuelas em la Época de Isabel la Católica,
Cuadernos de Música Iberoamericana, 2010, 30 páginas, Volume 20,
Universidade de Melbourne

HOLLER, Marcos Tadeu. Uma História de Cantares de Sion na Terra dos


Brasis: a música na atuação dos jesuítas na América portuguesa (1549 –
1759) vol 1. 2006. 699 páginas. Tese de doutorado em musicologia – Instituto
de Artes da UNICAMP, Campinas, 2006.

LAURENCIE, Lionel de la. Encycoplédie de la Musique et Dictionnaire du


Conservatoire, 1ª edição, Paris, Libraire Delagrave, 1920

LIMA, Rossini Tavares. Estudo sobre a viola. In: Revista Brasileira de


Folclore, Ano IV, N 8/10. jan/dez: 29-38. 1964

LIVERMORE, Ann. Historia de la Musica Española, 1ª edição, Barcelona,


Barral Editores, 1974

LÓPEZ, Alfredo Vicent. Fernando Ferandiere (ca.1740 - ca.1816): um perfil


paradigmático de um músico de su tempo - vol 1. 1996. 465 páginas. Tese de
doutorado história e ciências musicais – Departamento de Sociologia y
Antropologia Social Universidad Aotónoma de Madrid, Madrid, 1996.

NEPOMUCENO, Rosa. Música Caipira: da roça ao rodeio, 1ª edição, São


Paulo, Editora 34, 1999

MASSIN, J.; MASSIN B. História da Música Ocidental, 1º edição brasileira,


Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1997

MATTEIS, Nicola. The Falses Consonances os Musick: complete fac-símile


edition with an introduction by James Tyler, 1ª edição, Monaco, Editions
Chanterelle S.A., 1980

MORAES, Marcos Antônio. Câmara Cascudo e Mário de Andrade - Cartas,


1º edição, São Paulo, Global Editora, 2010

MORAIS, Manuel. A Viola de Mão em Portugal. Nassare Revista Aragonesa


de Musicologia, Zaragoza, número 23, p. 393-462, 2006.
_______________. A Madeira e a Música: Estudos (c.1508 – c.1974),
Coleção Funchal 500 anos nº 20, Funchal, Funchal 500, 2008

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Instrumentos Musicais Populares


Portugueses, 3ª edição, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2000

MORETI, Federico. Principios para Tocar la Guitarra de Seis Ordenes


Precedidos de los Elementos Generales de la Musica, 1ª edição, Madrid,
Imprenta de Sancha, 1799
106

MOTA, Leonardo. Cantadores, 6ª edição, Belo Horizonte, Editora Itatiaia, 1987

PEIXOTO, Aristeu Mendes. Enciclopédia Agrícola Brasileira, volume 4, São


Paulo, EDUSP, 2002

PEREIRA, Mayra Cristina. A Circulação de Instrumentos Musicais no Rio


de Janeiro: do período colonial ao final do primeiro reinado. 2013. 284
páginas. Tese de doutorado em musicologia – Centro de Letras e Artes UFRJ,
Rio de Janeiro, 2013.

RIBEIRO, José Hamilton. Música Caipira: as 270 maiores modas de todos


os tempos, 1ª edição, Rio de Janeiro, Editora Globo, 2006

SADIE, Stenley. Dicionário Grove de Música, edição concisa, Rio de Janeiro,


Jorge Zahar Editor, 1994

SARDINHA, José Alberto. Viola Campaniça: o outro alentejo, Vila Verde,


Portugal, Tradison Editora Discográfica LDA, 2001

SANT’ANNA, Romildo. A Moda é Viola: ensaio do cantar caipira, 4ª edição


ampliada, Edição do Autor, 2020

SANZ, Gaspar. Instruccion de Musica Sobre la Guitarra Española: y


método de sus primeiros rudimentos, 1ª edição, Zaragoza, Herederos de
Diego Dormer, 1674

SCHLICHTHORST, C. O Rio de Janeiro como é (1824-1826): Uma vez e


nunca mais, Coleção O Brasil Visto por Estrangeiros, Brasília, Senado Federal
Conselho Editorial, 2000

SEVERIANO, Jairo. Uma História da Música Popular Brasileira: das


origens à modernidade, 1ª edição, São Paulo, Editora 34, 2008

SAMARTIM, Isabel Rei. Apontamento para uma História das


Violas/Guitarras Insulares e Peninsulares, 2014, 27 páginas, Conservatório
Profissional de Música de Santiago de Compostela

(Equipe) SIMPÓSIO ACADÊMICO DE VIOLÃO DA EMBAP, 5º, 2011, Curitiba.


1799 – O ano dos métodos para guitarra de seis ordens, 2011, 13 páginas

SOUZA, Walter de. Moda Inviolada: uma história da música caipira, 1ª


edição, São Paulo, Quiron Livros, 2005

SPARKS, P.;TYLER, J. The Guitar and This Music: from the renaissance to
the classical Era, 1ª edição, Oxford, Oxford University Press, 2002

TABORDA, Marcia. Violão e Identidade Nacional, 1ª edição, Rio de Janeiro,


Editora Civilização Brasileira, 2011
107

VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicaccion de la Guitarra: Cádiz


1773 Edición de Angel Medina Alvarez, Granada, Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 1994

VELASCO, Nicolas Diaz de. Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra com
variedad y perfeccion, y se muestra ser instrumento perfecto y
abundantissimo, 1ª edição, Nápoles, 1640

VILELA, Ivan. Cantando a Própria História: Música Caipira e Enraizamento.


1ª edição, São Paulo: Edusp, 2013

ZERECERO, Israel Salvador Vazquez. A Explicação da Guitarra de


Juan Antonio de Vargas e Guzmán. 2015. 265 páginas. Tese de doutorado
em filosofia – Instituto de Musicologia e Educação Musical, Universidade de
Coblença, Coblença, 2015.

JORNAIS E PERIÓDICOS

Gazeta do Rio de Janeiro número 103, edição de 25 de Dezembro de 1816


disponível pelo link:
<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_periodicos/gazeta_rj/gazeta_rj_1816/g
azeta_rj_1816_103.pdf>

INTERNET

Anúncio no site MERCADO LIVRE - Disponível pelo link:


<http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-877128308-viola-caipira-de-12-
cordas-di-giorgio-muito-rara-_JM> (acessado em 20/06/ 2017)

FESTIVAL DE VIOLA - Violeiro Mineirinho, site Youtube - Disponível pelo link:


<https://www.youtube.com/watch?v=O04WSeTJwJE>
(acessado em 27/06/ 2016)

ENTREVISTA COM MANDI, site Youtube. Disponível pelo link:


<https://www.youtube.com/watch?v=SGoZVq86gNM&t=1s>
(acessado em 13 /04/ 2020)

DISCOS

BACH NA VIOLA BRASILEIRA. Ascendino Theodoro Nogueira, 1971