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losé maclel Ribeiro Fortes

D» Sociedade Portuguêsa de Antropologia e Etnologia
Do Instituto Portuense de Estudos e Conferências
Do Instituto de Coimbra

O FADO
Ensaios sôbre um problema
Etnográfico - Folclórico

Companhia Portuguesa Editora, L.d*

PÔRTO
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Ensaios sôbre um problêma

Etnográfico - Folclórico
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Rua d» Roa-Vista. 807—PORTO

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Do Instituto de Coimbra
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Companhia Portuguesa Editora, L.d»

PORTO
Alexandre José Sarsfield

— Com a mais enternecida

e filial amizade.
 A

José Aagasto da Costa

Grande amigo e bom camarada.

 0 Problema Fadográfico

Há muito, que pacientemente carreamos

materiais para a organização de um trabalho,
cujo título será o de—«O Fado e a Psíquica
Nacional».
O plano primitivo de êste trabalho já foi
publicado no número 3282, de 4 de Abril de
1922, do «Diário da Madeira», cujos capítulos a
desenvolver seriam os seguintes:
1.° O Fado não é a Canção Nacional por
excelência, como habitualmente se julga. Os
Portugueses devem combater esta, infelizmente,
tão espalhada opinião, que artística e moral¬
mente os deprime. -
 10

2. ° Os escritores nacionaes e o Fado; a

opinião dos escritores estrangeiros. A diminuta
e precária bibiografia sobre o Fado.
3. ° Diferença fundamental entre o Fado e
a Canção Nacional Portuguesa. O Fado em épo¬
cas recuadas; o Fado na actualidade:
(a) nas Alfurjas;
(b) em Coimbra e nas outras localidades
do País;
(c) o Fado nas revistas teatrais.
4. ° Origem possível do Fado; as várias
correntes doutrinárias; época em que apareceu.
5. ° Seu valor etnográfico.
6. ° Sua expressão estética.
7 ° Relação do Fado com a etno-psíquica.
8. ° Relação do Fado com a etno-semiótica.
9. ° O Fado, o Canto Coral e os Orfeões.
10. ° Papel das gerações modernas e do
ensino oficial na eliminação do Fado e no
desenvolvimento das nossas sàdías Canções.
Era êste, como se disse acima, o plano pri¬
mitivo do estudo a que já aludimos; actual-
 11

mente, porém, é indispensável imprimir-lhe

mais amplitude e desenvolvê-lo com maior
profundidade.
Mas nem por isso se nos afigura de menos
interêsse o fixar por meio de uma monografia,
de uma plaquette, o que já anda disperso pelos
jornais, ou pelas revistas, e que é fruto de
investigações a que vimos procedendo.
É êste o motivo primacial e justificativo da
publicação do presente opúsculo, que outro
valor não tem a recomendá-lo, que não seja
o da sinceridade com que se expõem os assun-
tos nêle versados, ou o de uma honestidade
supostamente atingida na consulta das fontes
doutrinárias.
. *
* *

As várias teses, compreendidas em cada

um dos Capítulos, atrás mencionados, serão
desenvolvidas, a seu tempo, no trabalho, que
vagarosa mas continuamente venho prepa-
 12

rando, há anos já, e que procuro não só enri¬

quecer com a maior bibliografia possivel, mas
também com a erudição, que tal assunto
merece.
O presente opúsculo, nunca é de mais fri¬
sá-lo, não passa duma reduzidissima miniatura
do que virá a ser o estudo futuro àcêrca do
problema fadográfico, cuja vastidão e comple¬
xidade podem fornecer vastos e copiosos ma¬
teriais para dois grossos volumes.
O primeiro, abrangerá o estudo da questão
fadográfica nos seus variadíssimos aspectos e
nas suas relações com o folclore e a etnografia,
tomando estas duas sciências no sentido pró¬
prio em que respectivamente o tomaram Wil-
liam John Thoms, G. Canestrini, Daniel Folk-
mar e Topinard.
Também aqui terá o seu natural e lógico
cabimento o estudo da Tipologia Fadográfica,
bem como um possível Ensaio Estético sobre
o Fado.
Para o segundo volume de «O Fado e a
 13

Psiquica Nacional» ficará o que nós designa¬

mos pela expressão genérica de Filosofia Geral
do Fado, onde, além do estudo da fisionomia
desta forma cancional, terão logar as explana¬
ções, que ainda o problema fadográfico nos
pode sugerir sôb o tríplice aspecto etno-psiquico,
etno-semiótico e paremiológico.
Mas, por enquanto, o que já temos escrito, e
aqui se reproduz novamente, sôbre o problema
fadográfico bastará, certamente, para demons¬
trar quanto êste problema está intimamente
ligado com outros dois de não menor comple¬
xidade: o problema etnográfico e o folclórico.
É mesmo, a nosso ver, absolutamente
impossível abranger, dominar e tentar explicar,
em toda a sua extensão, a incógnita fadográfica
sem o concurso das soluções, já dadas como
líquidas e assentes, por outros problemas, que
ajudam na compreensão de toda a psíquica do
povo português, principalmente a partir dos
fins do século xvm e princípios do século xix.
Mas bem se pode avaliar da dificuldade
 em apresentar num concatenado de doutrina,
bem sintética, condensada e resumidamente
exposta, tudo o que no actual momento se
pode dizer de seguro e de bem alicerçado em
dados scientíficos, ácêrca do Fado nas suas
relações com a indole, o espírito, os hábitos, a
alma, em suma, da nossa nacionalidade.
Para bem se fazer ideia da veracidade da
asserção, que vimos de produzir, sem sombra
de estulto exagêro, seriámos, pela ordem em
que foram publicadas, duas entrevistas conce¬
didas a um jornal do Funchal, vários artigos
saidos num diário do Porto, dois estudos feitos
expressamente para a revista «Diónysos», e
por último um pequeno e sucinto ensaio,
ainda não publicado, a propósito do valor do
Fado sôb o ponto de vista etnográfico-folclórico
e que se destinava ao Instituto Portuense de Es¬
tudos e Conferências.
Nesta plaquette fazemos sair tal qual a
redacção primitiva as entrevistas, os artigos e
os estudos da revista atrás mencionados; e é
 15

propositada, intencional e deliberàdamente que

o fazemos, para não lhes tirar o aspecto ligeiro
e de breves nótulas, que lhes imprimimos
quando da sua publicação inicial.
No entanto, faremos determinadas emen¬
das a êrros, a gralhas ou a deficiências que se
deram na impressão; ainda faremos umas
leves considerações no final de cada um de
êstes pequenos estudos, visando tão sòmente
a esclarecer os que, por acaso e de ânimo leve,
virem determinadas discordâncias, possíveis
faltas de unidade no critério doutrinário segui¬
do, ou então hipotéticas antinomias verificáveis
entre um ou outro estudo.

Pôrto, 20 de Maio de 1926.

J. F.
.
fontes doutrinais e origens possiueimente
atribuíueis ao Fado; é êste um produto
cancional português “sui generis .

Do Diário da Madeira:
«Citámos, na nossa crónica xvi, a mono¬
grafia que o Dr. José Maciel Fortes está escre¬
vendo com esmerado e escrupuloso estudo, e
fixámos no nosso espirito, reservadamente, o
desejo de apresentarmos nestas crónicas a
opinião de êsse ilustre escritor.
É o que vamos fa^er agora.
Acedendo gentilmente ao nosso pedido, e
respondendo a uma espécie de questionário
que apresentámos a esse tão querido amigo,
vamos lê-lo nas suas divagações eruditas, e
registar aqui as suas opiniões, baseadas no
estudo consciencioso do assunto.
 18

—0 meu trabalho, escreve o Dr. Maciel

Fortes, avança, as minhas indagações alargam-
-se, mas o campo de investigação é cada vez
mais vasto.
E’ esta a razão por que não me seria possí¬
vel dar tão cêdo por terminados os meus estudos.
No entanto, tenho delineado já toda a pri¬
meira parte da minha pequena monografia;
abrange ela as fontes ou as origens doutriná¬
rias, que possivelmente podem ser atribuídas
ao Fado, as críticas respectivas, e a minha opi¬
nião e o meu modo de vêr sôbre êste interes¬
sante problema do estudo do Fado.
Luto com dificuldades insuperáveis, mercê
da falta de trabalhos de conjunto, e ainda por
causas múltiplas, tais como estarem os elemen¬
tos dispersos, os dados não concatenados, em
suma, não estar ainda esboçado sequer o que
nós poderemos chamar a Filosofia do Fado.
Eu não tenho a estulta pretensão de ir
apresentar a última palavra sobre o Fado; nada
de isso. Concorro apenas com o meu modesto
 19

trabalho para tentar solucionar a questão fado-

gráfica.
É mais uma tentativa em que alinho sín¬
teses, resumo correntes, exponho opiniões e
me esforço por levantar um pouco o véu da igno¬
rância de muitos, que sempre teem querido vêr
no Fado a canção nacional portuguesa por ex¬
celência.
Mas que grande êrro êste, meu amigo !
Olhe: no capítulo das origens, já consegui
apurar o seguinte:
a) Quanto a um critério, que intitulo etno¬
gráfico, as origens possivelmente apontáveis ao
Fado são nada menos de 6, a saber:
1.°—origem portuguesa, que posso subdi¬
vidir em portuguesa' remota e origem portu¬
guesa recente; 2.°—origem africana; 3.°—origem
francesa; 4.°—origem árabe; 5.°—origem cigana;
e 6.°—origem céltica.
b) Quanto ao critério, que designarei por
geográfico, as origens podem ser duas: marí¬
tima e lisbonense.
 20

c) Finalmente, segundo o critério etimoló¬

gico, o Fado poderia ter uma origem latina.
Já por aqui se póde vêr quanto é complexa
esta questão da origem do Fado, que só poderá
ser esclarecida por meio de um estudo conscien¬
cioso de todas estas origens, para afinal nos
podermos pronunciar sem receio de errar.
De resto, deixe dizer-lhe com toda a fran¬
queza, que é cêdo para se poder traçar toda a
génese e evolução de esta tristíssima cantilena,
que melhor fôra jàmais têr-se desenvolvido
entre nós.
O Fado produziu-se em Portugal, mercê de
circunstâncias especiais, que condicionaram a
sua eclosão e a sua vida no desenrolar dos
anos, a partir de 1850 para cá, ou até já antes,
mas em todo o caso dentro do período român¬
tico.
O Fado afinal é, entre nós, o que as can¬
ções do vicio são nos outros paises: emana¬
ção doentia dos focos de podridão, dos antros
ínfimos da escória e da escumalha da sociedade.
 21

É dentro de êste ponto de vista, que nos

temos de fixar, como rapidamente e a largos
traços lhe vai ser demonstrado.
A cada estado de alma de um povo, con¬
forme as várias camadas sociais, o meio am¬
biente, o nivel moral, a psíquica própria, etc.,
etc., corresponde uma expressão cantada, com
á sua fisionomia especial, característica, pró¬
pria, sui generis, em suma.
E, por vezes, a êsse estado de alma corres¬
ponde um estado psicológico, análogo entre
povos diversos, permitindo o aparecimento de
cantilenas populares em que as dôres dos que
sofrem são traduzidas por mil fôrmas.
É o que se verifica em França; é o que se
constata em Portugal,
E quer vêr? Nas canções de Bruant faz-se
a apoteóse do souteneur e da marmite, de tudo
quanto a perversidade humana, cínica, miserável,
monstruosa, tem de justo e de providencial, a um
ponto de vista absoluto, como muito bem disse
o interessante escritor sr. Alberto de Oliveira.
 22

E, de facto, Bruant é o poeta dos que dor¬

mem pelos bancos das ruas e apetecem a pri¬
são para terem um lar. É o poeta dos guilhotina¬
dos e dos que no inverno se vestem de neve,
à falta de melhor manta onde se agasalhem. É
o trovador do assassino, do ladrão, da amante
que tanto mais adora o homem, quanto mais o
homem lhe bate . . .
Convém dizer que ninguém em França con¬
sidera as canções de Bruant, canções nacionais.
E, pelo que respeita a Portugal, é à Mouraria
e a Alfama que se deve atribuir principalmente
a paternidade de essas terríveis canções que,
geralmente, se denominam Fados e cujos “leit-
motiv” são por demais conhecidos entre nós.
Nessas terríveis composições, que só podem
compreender e sentir as almas que vegetam
no lôdo da crápula, encontram-se os mesmos
traços de canalhismo e de sordidez que nas
mencionadas canções francesas de Bruant.
O paralelismo e a semelhança são flagran¬
tes e manisfestos.
 23

Pois, o que é o Fado entre nós, senão

a sentimentalidade canalha de que nos fala
Camilo? (*)
Pois, que contém em si o Fado, senão a
poesia da devassidão, essa mariposa que roçou
no monturo e adeja para secar as asas no ar e
na luz do espaço infinito, como muito bem o
fez notar o snr. Alberto Pimentel?
Não haja dúvidas, meu caro amigo, isto é
o Fado português, ou antes lisbonense.
*

* *

Até aqui temos fixado o problema do Fado,

tomado êste apenas já com as suas caracte-

(i) Recorde o leitor a primorosa descrição de

Camilo, no Eusebio Macário, quando o Fistula canta o
Fado, glosando uma quadra com umas tonalidades rou¬
cas, de sentimentalidade canalha, com intermissão de
uns oras e de uns ais mui langorosos, o zing fadista de
cervejarias e botequins de lacaios (pag. 88 e segg. da
ediç. da casa Lélo & Irm5o).
 24

rísticas próprias e como canção perfeitamente

autonomizada.
Mas de onde derivou o Fado?
Qual a sua origem?
Dizer que êle proveio das alfurjas dos
bairros escusos de Lisboa, não basta. Estes
constituíram, quando muito, o meio ambiente
que permitiu o aparecimento do Fado. Mas a
química operada é que principal e indubitàvel-
mente interessa ao estudioso.
Ora, a êste respeito, afigura-se-nos não
oferecer dúvidas que o Fado derivou, mais ou
menos directamente, do Lundum, por efeito de
uma alteração de ordem étcnico-musical.
Alberto Pimentel afirmou com todo o desas¬
sombro que parece que trouxemos de África o
Lundum, que se coadunou com o nosso génio
melancólico e que tem sido, certamente, a can¬
ção popular mais aproximada do Fado actual (*).
(i) Observava ainda A. Pimentel: a expressão de
Tolentino •o doce londum chorado« dá bem a impressão
do Fado choradinho de nossos dias; nas Obras comple-
 25

0 mesmo ilustre escritor não teve dúvida

em afirmar que os Fados da actualidade estão
mais próximos, na índole como no tempo dos
Lunduns africanos do que dos hudas árabes.
E não quero aqui expôr o modo de pensar
de tantos escritores que se inclinam para esta
mesma tése, que ainda há muito pouco tempo

tas de Nicolau Tolentino de Almeida, colectànea de José

Torres, Lisbôa, 1861, encontramos a pag. 250 estas quin¬
tilhas, que são por demais demonstrativas da veracidade
da afirmação de Alberto Pimentel :

Em bandolim marchetado
Os ligeiros dedos prontos,
Louro peralta adamado,
Foi depois tocar por pontos
O doce londum chorado:
Se Mareia se bamboleia
Nêste inocente exercício;
Se os quadris saracoteia;
Quem sabe se traz cilício,
E por virtude os meneia?
 26

foi defendida pelo nosso glorioso compositor

Oscar da Silva.
E não vale a pena seriar os argumentos
de que podíamos lançar mão para demonstrar
a racionai admissibilidade da hipótese da in¬
trodução do Lundum em Portugal; isso levar-
-nos-ía muito longe e não se conteria nos
limites de esta pequena conversa.
O que apenas pretendo frisar é que foi
Humberto de Avelar quem melhor tratou êste
assunto; por isso não posso deixar de fazer
aqui uma referência especial a êste notável pro-

Nâ° faz a leitura de êstes sugestivos versos recordar

a tal fatalidade nervosa do saracote, que faziam remexer
involuntariamente aquelas duas personagens a que alude
Camilo (Eusebio Macârio), quando ouviam os arpejos ge¬
mentes do prelúdio do fado de Coimbra, que o Fístula-
um símbolo adentro da psíquica portuguôsa—executava
à guitarra ?
Em logar próprio, na observação terminal a estas
duas entrevistas, ainda frisaremos mais a afinidade entre
o Lundum e o Fado.
 27

fessor que, num pequeno mas interessante

artigo publicado na «Atlântida», pôs a questão
no seu devido pé.
E, na verdade, referindo-se aquêle escritor
à perda das tradições nacionais, à invasão da
ópera e à industrialização da música, por volta
dos fins do século xvm, diz:
— «As peças nacionais, representadas nos
teatros do Salitre e da rua dos Condes, tinham
música italiana, caindo no domínio popular
as árias de mais agrado, que assim se trans¬
formavam nas modas ou modinhas, que se
divulgavam por todo o pais, havendo até um
jornal de modinhas que publicava as mais in¬
teressantes; nessas peças também se interca¬
lavam os Lunduns, dansa africana que lhes
servia de intermédio; o Lundum foi a pouco e
pouco tendo uma existência autónoma como
canção, que acabou por se tornar a predilecta
das meretrizes e das pessôas que constituem
as mais baixas camadas sociais, que lhe deram
o nome de Fado.
 28

«Nada mais erróneo, portanto, do que con¬

siderar o Fado uma canção nacional, devendo
mesmo os portugueses repelir essa, infeliz¬
mente, tão espalhada opinião, que artística e
até moralmente os deprime.
«A transformação do Lundum em Fado
só se completou nos meados do século xix, não
aparecendo a palavra Fado, no sentido musical,
em quaisquer documentos nem dicionários an¬
teriores a essa época. Nem sequer a diuturni¬
dade póde, portanto, alegar-se a favor da nacio¬
nalização da deliquescente e imoral melodia».
E assim é de facto, meu caro amigo, visto
que para mim, como demonstrarei a seu tempo,
as origens africana e lisbonense são no fundo
mais uma questão de palavras do que própria-
mente fontes isoladas e independentes; a África
e Lisbôa, só cada uma de per si, não explica¬
riam toda a génese e evolução do Fado.
A África forneceu a droga, Lisbôa deu o
recipiente para aquela se decompor, resultando
o Fado lisbonense.—
 Para a Crónica seguinte, ainda vamos con¬
ceder a palavra ao Dr. Maciel Fortes para con¬
cluir a sua síntese de êste tão interessante
estudo.»

Vila do Conde.

Outubro de 1922.
R influência cancional negróiâe, represen-
taâa principalmente pelo Lunâum; as
formas cantáueis âe característica emi¬
nentemente nacional.

Do Diário da Madeira:

«O professor Humberto de Avelar tem plena

razão ao traçar a crítica a que nos referimos
na crónica anterior, principalmente pelos dois
seguintes motivos: a) pela admissível e natu¬
ralíssima fórma como o Lundum se foi enrai¬
zando entre nós, perdendo a pouco e pouco o
carácter da sua origem nativa, até degenerar
no Fado; b) pela concepção, geralmente admi¬
tida, de que o Fado é a canção nacional por
excelência, quando isto importa um erro gros¬
seiro e grave.
Pelos rápidos dados que atrás ficaram
 32

apontados, deixámos antever que o Fado data

de uma época não muito recuada. E o chamar-se
ao Fado,—português—deve esta afirmação ser
tomada em termos hábeis, porque de facto o
Fado é português única e simplesmente por ter
nascido em Lisboa. (') Efectivamente, despertando
o Fado ali ao calor do Lundum, tanto equivalia
o ter despertado em todo o restante Portugal.
Demonstremos:
É inegável qué Lisbôa, tanto agora como
em épocas atrasadas, reflectiu o modo de sen¬
tir, de agir, de pensar de todo o pais. Em 1878,
e confirmando-o em 1911, Gomes de Brito, na
sua curiosa monografia intitulada—Lisboa no
passado, Lisboa de nossos dias — escrevia:
«assim é, pois, que Lisbôa, trasbordando

(i) Negamos assim que o Fado seja a mais ime¬

diata e sincera expressão da alma de todo o nosso Por¬
tugal, n3o sendo êle mais que uma prpduçSo cancional
localisada. Portugal não se espelha nas tortuosidades de
Alfama (A. Leça)!...
 33

« De vicios, de paixões e de amargura!»

ficou sendo a fiel imagem do reino, que a tem

por capital, reino onde tumultua uma nação
velha, gasta e corrupta, em cuja medula o sen¬
timento da nacionalidade morre, afogado às
mãos das parcialidades mesquinhas, ridicula¬
mente alcunhadas de partidos, em cujas veias a
vida se extingue, à mingua do sentimento da
própria individualidade, em cujo coração, enfim,
cessou de há muito o generoso pulsar das gran¬
des e das nobres paixões».
E, continuando, Gomes de Brito avança até
afirmar, que de êste estado de fatal apatia parti¬
cipa o reino inteiro, as suas instituições, usos,
costumes e crenças. A alma, o espírito da nação,
a sensibilidade da opinião, reduzidos à indife¬
rença mais desanimadora que ainda escravizou
a inteligência de um povo, são o reflexo de êste
quadro, que tem tanto de desolador como de
íatídico.
Para remate de estas considerações, em que
3
 34

talvez haja um pessimismo demasiado e um

negativismo condenável, não podemos resistir
à tentação de deixar de apontar mais meia
dúzia de frases, que impressionam pelo desas¬
sombro com que fôram escritas e porque as
consideramos inteiramente verdadeiras. Ei-las:
• E o país copia a sua capital fielmente, escru¬
pulosamente. O éco de todas as necessidades
do reino some-se esmorecido dentro de Lisbôa.
Alguém cuida que é o vento que o leva para o
largo, onde estão o espaço, o ceu, o oceano...
Ora, por aqui se vê que, uma vez infeccio-
nada Lisbôa pelo terrível micróbio do Fado,
dentro em pouco a doença ir-se-ia alastrando
pelo país. E, assim, o Fado foi invadindo, lenta
mas progressivamente, todas as províncias do
nosso querido Portugal, matando muitas das lin¬
das fôrmas cantáveis que aqui e além, em ro¬
marias, em esfolhadas e em festas de campo
ainda conseguimos por vezes surpreender.
E que pêna, como confrange vêr as canções
portuguesas, que são hinos de alegria e de-
 35

acção onde fluem os preciosos ensinamentos

do pôvo, cederem o seu logar ao Fado, que
não passa de tristes queixas lamurientas, sem¬
pre monótonas, sem frescura e trescalantes às
podridões lisboêtas.
Façamos uma rápida comparação: uma
quadra toda cheia de conceito moralista é esta,
colhida ainda há pouco na Apúlia, entre as
cantigas da gente do mar:

Minha mãe case-me cêdo,

Enquanto eu sou rapariga,
Que o milho sachado tarde
Não dá palha nem espiga.

Como se vê, trata-se de um motivo bem

humano e dito por forma bem singela, sem
ferir a moral.
Mas a quadra que se vai seguir, que côlho
na obra recentemente aparecida de Eduardo de
Noronha —A Sociedade do delírio—já não se
entende; parece escrita numa linguagem de
 36

dialecto, é bem grosseira, e estèticamente de¬

testável.

Nêste campo solitarulho

Onde a desgraça me tréla,
Chalro—ninguém me franfulha!
Adico—ninguém me atrela!

A quadra está inteiramente desnaturada

porque assim convinha para poder ser com sa¬
bor adaptada ao Fado; a verdadeira significa¬
ção, aquela que certamente o povo criou espon¬
taneamente, é esta:

Neste campo solitário

Onde a desgraça me tem,
Choro—ninguém me consola !
Olho—não vejo ninguém! (')

(1) Camilo, no seu Eusébio, dá uma outra versão:

 37

E isto basta, para não alongar a série de

exemplos de que poderíamos lançar mão, para
comprovar de um modo exuberante o que afir¬
mamos.
Todavia, escritores e compositores musi¬
cais há que defendem a doutrina de que o Fada
é a canção nacional, é retintamente português
e que exprime o modo de sentir do nosso povo.
Ainda há pouco, Oscar da Silva, numa en¬
trevista concedida ao «Diário da Madeira»,
dizia: «que eu, afinal de contas, não repilo o
Fado totalmente. Acho-o intolerável numa sala,
num ambiente de casacas e decotes. Mas numa
serenata, num passeio de barco, ao crepuscular
da tarde, não sou refractário à melancolia que
se despega das suas notas».
Nêste campo solitário
Onde a desgraça me tem,
Chamo, ninguém me responde,
Olho, nSo vejo ninguém.
Qualquer das versões é suficiente para demonstrar
o que se diz no texto.
 38

Salvo o devido respeito e a altíssima con¬

sideração que temos pelo maior dos Composi¬
tores do nosso pais, permitimo-nos discordar in¬
teiramente de esta afirmação do notável Artista.
Há aqui uma confusão; a melancolia do
Fado póde de facto impressionar por vezes e
de momento um auditório. Mas, dentro em
pouco, a melodia aborrece, pela sua monoto¬
nia (*), e a letra só póde sensibilisar o espírito
lamecha de uma assembleia romântica de cloró¬
ticas meninas de alma derrancada e de corpo
discrásico.
O Fado, no entanto, há-de lembrar sempre
a sua origem, visto que, com António Arroio,
também entendemos que o que êle exprime é

(i) «Mélancolique dans la modalité et dans l’insis-

tance opiniâtre de deux seuls accords, la tonique et la
dominante, il prend pourtant des inflexions canailles
quand il passe par les gosiers avinés de ces trouvères
de carrefour, avec acompagnement souvent de danses
■obscènes»—escreveu o musicólogo Michel’Angelo Lam-
bertini.
 39

o estado de inércia e de inferioridade sentimen¬

tal em que o nosso pais está desgraçadamente
mergulhado há muitos anos, e do qual urge
que saia.
Com a melodia das canções nacionais não
se dá o mesmo. A monotonia não aparece e
por isso, ao ouvi-las, não deixamos de nos sentir
emocionados bem diferentemente do que com
a audição do insuportável Fado. Ora, como a
favor da canção nacional, ou melhor, das for¬
mas populares cantadas ainda nas nossas
províncias, militam circunstâncias várias, tais
como a sua simplicidade, ingenuidade, leveza,
impressionante poesia, conceitos sãos, como¬
vente lirismo, etc.; e, como elas nos impres¬
sionam agradavelmente, devemos preferi-las ao
Fado (').

(i) Existem ainda outras razões, e bem atendíveis,

para que o combate ao Fado se faça sem tréguas. Aludi¬
remos a essas razões na observação que se segue a esta*
duas entrevistas.
 40

De resto, são inaceitáveis os motivos da

Fado para as formas corais e orfeónicas, tendo, é
claro, em vista a alta função social que o canto
coral pode desempenhar, como entre nós tão-
perfeitamente o demonstrou o grande crítico de
arte António Arroio.
É o que, de resto, o próprio Oscar da Silva
afirmou, ao declarar na entrevista citada que
não era com o Fado que se havia de criar a
nossa música erudita, mas sim com as canções
populares da gente dos nossos campos.
Ai fica, a traços muito gerais, a ideia básica
do nosso trabalho, que, iniciado ainda há muito
pouco tempo, terá de sofrer, talvez, tantas alte¬
rações, que o levem a perder a sua fisionomia
primitiva.
Seja como fôr, hei-de persistir nas minhas
indagações, porque julgo que presto um serviço
de utilidade pública, concorrendo com o meu
esfôrço para impedir o abastardamento de uma
de entre as mais nobres qualidades que a raça
possui, apesar de tudo.
 41

Esta sintese restabelece a verdade dos

factos, e relega o Fado para as suas origens no
Lundum, tendo por bêrço os alcouces e por
sacerdotisas as infelizes mulheres do vicio.
Com tais origens e com tal bêrço, não pode
nunca ser considerado o Fado—a canção nacio¬
nal por excelência—a não ser por uma aberra¬
ção irónica, que ofende e afronta o senso critico.
Continuaremos a dizer com António Arroio
—Rapazes, não cantem o Fado.»

Porto, outubro de 1922.

 Obaeruação

As duas entrevistas, que antecedem esta

observação, foram respectivamente publicadas
no Diário da Madeira de 26 e de 31 de outubro
de 1922 (n.os 3.442 e 3.446). Entre aquêle ano e
o actual medeou um certo espaço de tempo em
que tivemos ocasião de desenvolver e aumen¬
tar os conhecimentos até ali adquiridos; hoje
no estado actual do nosso espirito algumas
alterações, posto que ligeiras, temos a fazer ao
que então dissemos. Por isso se impõe esta
observação em que tentaremos explicar deter¬
minadas proposições fixadas nas referidas entre¬
vistas.
 44

E assim começaremos já por dizer que

quanto às origens possivelmente apontáveis ao
Fado actualmente pômos o problêma segundo
o subsquênte quadro:

•1) Origem portuguêsa remota.

2 Origem portuguêsa recente-
3 Origem africana.
4
A) Critério etnográfico: 5 Origem americana.
Origem francêsa.
6 Origem árabe.
7 Origem eigána.
8 Origem céltica.

B) Critério geográfico: 1) Origem marítima.

2) Origem lisbonense.

Q Critério sociológico:! Origem criminal.

D) Critério etimológico:! Origem latina.

Origem na acção cancionat>!

negróide, adentro de um.
E) Critério musical: meio propício, traduzida
pelas possibilidades da té¬
cnica musical.
 45

É segundo esta orientação que atacaremos

■o problema das origens do Fado; todas as
origens, aqui apontadas não resistem, de um
modo absoluto, à critica se não fizermos a dis¬
tinção indispensável entre origens própnamente
ditas e causas determinantes do aparecimento
do Fado. , . .
Com a expressão: — origens própnamente
ditas — queremos designar a fonte, a proce¬
dência, a proveniência do Fado. E assim
quando dizemos que o Fado derivou do Lundum
temos em mira indicar, que por alteraçao ou
por derivação, mais ou menos directa, de esta
fórma cancional negróide surgiu uma outra
forma cancional, que no seu novo aspecto se
designa por Fado.
É a origem própriamente dita do Fado.
Mas quando falamos em causas determi¬
nantes do aparecimento do Fado temos, então,
em mente aquilo que provocou a tranrformaçao
do Lundum.
Foi adentro do primeiro critério, que disse-
 46

mos no texto da primeira das duas entrevistas

que o Fado derivou, mais ou menos directa-
mente, do Lundum, por efeito de uma altera¬
ção de ordem técnico-musical.
Já nos dois estudos da revista—Diónysos—
atendemos também à causa determinante e
que foi: o meio ambiente (em que em dado
momento vivia o povo português) e o fenómeno
de ordem técnico-musical (como resultante do
acaso ou de manifesta intenção subjectiva de
qualquer artista popular ou culto.(i)
É claro, é evidente, que, nêste caso restrito,
só com o estudo dos dois factores (origem pró¬
priamente dita e causa determinante), isto é só
com o estudo da Etiologia Fadográfica é que o
problema, então em toda a sua amplitude, fica
absolutamente dominado.
Na entrevista citada focava-se só um lado
da questão. Mas porque é no Lundum, que

(i) Empregamos o têrmo Lundum genéricamente

sem visar esta ou aquela espécie de lundum.
 47

reside a origem própriamente dita do Fado?

Porque mercê, possivelmente, da sua antigui¬
dade e enraizamento na alma popular, foi o
Lundum que sofreu a alteração técnico-musical
operada por um artista (sugestionado e impul¬
sionado pelo meio) dando logar a outra fórma
cancional, que foi buscar o nome àqueles que
depois usual e vulgarmente cultivaram esta
nova fórma musical.
Isto não quere dizer que ao Lundum fôsse
o Fado procurar a sua única razão de ser. Não;
já explicamos no primeiro estudo da revista—
Diónysos—a fórma como isto se operou e para
lá remetemos o estudioso.
As modas e modinhas entraram, por exem¬
plo, com o seu concurso (') e muitas havia até

(i) E. Vieira diz que a modinha era uma melodia

triste, sentimenial, frequentemente no modo menor, com
letra amorosa. Balbi frisou no seu Essai que a modinha
era uma espécie de canção com um carácter particular
pelo qual se distingue das canções populares de todas
as outras nações.
 48

bem próximas, pelo seu carácter dengôso e

Iamecha, dos Lunduns os mais quentes e sen¬
suais.
E’ ésta indubitavelmente a razão porque
E. Vieira escreveu referindo-se às peças nacio¬
nais, que se representavam nos teatros do
Salitre e da Rua dos Condes (sec. xvm): as
árias e lunduns que essas peças continham, e
mais caiam no agrado público, passavam a ser
cantadas nas salas e tornavam-se populares.
Assim nasceram os dois tipos que hoje se julga
geralmente serem os principais representantes
da música portuguêsa: a «moda», que outra
coisa não é senão a ária italiana amoldada ao
gosto nacional; o «fado», derivado de dansa
africana que com o nome de «lundum» divertia
as plateias populares, tornando-se favorito nos
bordeis, onde recebeu a nova designação (E.
Vieira, apud Notas sobre Portugal, vol. n, Lisbôa,
1909, pag. 277).
E foi por isso mesmo que Júlio Cesar
Machado afirmou que nunca tivemos outro
 49

instrumento senão a guitarra, nem outra mú¬

sica senão o landum e o fado, e é justo que
lhes tenhamos amor. O jado é talvez filho
bastardo do landum, mas é mais bonito que êle:
os filhos bastardos, não se sabe porque, são
quási sempre mais bonitos os que legitimos: êste
foi mais adeante, e logrou ser mais formoso que
o pai (Usbôa na Rua. Lisbôa, 1874, pagg. 167 e
168). Finalmente, dentro de esta orientação, está
o operoso escritor Eduardo de Noronha ao
escrever que o «fado deve ter tido por pai o
lundum e por mãe a modinha.» {A Sociedade do
Delírio, Lisbôa, 1921, pag. 93).
Supomos desnecessárias fazer mais alusões
a escritôres que perfilham a doutrina do paren-
têsco, em linha recta, existente entre o Lundum
e o Fado, e que permitiram a afirmação feita
na entrevista que temos estado a justificar.
Mas, se dúvidas ainda existissem àcêrca de
tal parentêsco, o seguinte quadro de Malheiro
Dias afastava-as para sempre. Vamos, pois, à
descrição convincente. «Este costume de passar
 50

o domingo nas hortas é antigo. Já no século xvm

era velho. D. João v não ia nos domingos a
Odivelas. Havia muita gente nas estradas. Mas
a família lisboêta, dos reinados de D. João v, de
D. José i e de D. Maria i, levava para as hortas
o seu farnel, acampava a uma sombra, com¬
prava ao hortelão o vinho e a alface, dansava o
lundum, ao som das uiolas e regressava a entoar
um romance aos olhos de uma C/oris, glosas a
qualquer mote brejeiro, dado por uma sécia tra¬
quinas da rua dos Fanqueiros ou Capelistas
(Carlos Malheiro Dias, Cartas de Lisbôa, 1905,
pág. 300)». Não é ainda o Fado em toda a sua pu¬
reza nativa, que aqui aparece; mas as circunstân¬
cias em que êste Lundum se dansava e tocava já
deixam prevêr que a sua adulteração ou trans¬
formação para o Fado não se daria com grande
dificuldade ou esforço; alteração esta provocada
e facilitada pelo concurso de determinados ele¬
mentos (a que aludimos e que explanámos nos
estudos da DiónysosJ. Mas seria isto admissível?
Não tenho dúvida em afirmar que sim,
 51

mais uma vez, mesmo relembrando os ensina¬

mentos de António Arroio. (*)
Mas três elementos há a considerar no
Lundum, que possível e diversamente presta¬
riam o seu concurso (a melodia, a letra e a

(i) A. Arroio no seu «Canto Coral e a sua função

social» disse: «Se bem me recordo, um ilustre autor dramá¬
tico, numa peça cuja açção se passa em volta de 1800,
recuou deante da introdução do Fado na acção dramá¬
tica; recuou afinal deante do anacronismo de fazer execu¬
tar o corridinho por um Marialva qualquer, e limitou-se a
apresentar padres e peral^s cantando as modinhas e
lunduns do tempo. E note-se que o Fado, assim apresen¬
tado, enriquecia o drama com uma nota picante de sabôr
nacionalista devéras sedutor. Afigura-se-me que o Fado
p rocede do estado dos espíritos resultante das lutas que
vão desde a guerra civil até à t< rminaçào da Patuleia,
portanto desde 1830 até 1847. Até ai, a canção popular e
a modinha dos salões tinham um carácter absolutamente
diferente. O estilo do Fado, a maneira como ôle ô e deve
ser executado, confirma o meu modo de vèr. Nada há,
em tal matéria, que possa ser-lhe comparado como expres¬
são do mais anárquico e mais interior melodrama, do mais
exagerado mt:u gôsto romântico.»
 52

dansa) para o aparecimento do Fado, de feição

retintamente alfamista.
Não vem para aqui uma longa disserta¬
ção àcêrca de êste problema de ordem folcló¬
rica; sómente direi que, analisando várias cole-
cções de Lunduns e Fados, (') comparando a sua
contextura, desenho melódico, divisão rítmica,
estudando as lêtras, e pelo conhecimento da
natureza da dansa, somos forçados a concluir
que de entre as múltiplas e variadas formas
músico-cancionais, que os fadistas tocassem,
cantassem ou dansassem, umas teriam ido bus¬
car ao Lundum inspiração na melodia, outras
olhariam mais para a letra, mas todos ao bater

(i) Gomo os que veem no vol. de Adelino António

das Neves e Melo (filho) Lisboa, 1872; no Trovador (Cole-
cçâo de modinhas, recitativos, árias, lundus, etc., Rio
de Janeiro, 1876, 5 volumes); no Cancioneiro de Músicas
Populares, de Cesar das Neves e Gualdino de Campos,
Porto, 3 volumes, 1893, 1895 e 1898); e finalmente no vol.
Joio do Rio, Fados e Canções de Portugal, Rio de Janeiro.
 53

o fado não fugiriam à influência da dansa sen¬

sual dos prêtos congolêses!. ..
Repetimos, para não se darem incompreen¬
sões: o Fado não pode considerar-se uma
derivação ortodoxa do Lundum; é-lhe, no en¬
tanto, muito afim.
Foi êste o pensamento que me dominou
ao conceder a primeira entrevista; é esta ainda
a opinião que prevalecia, ao traçar os dois estu¬
dos para a Diónysos, e é ainda a que me
domina hôje. Mas isto não quer dizer que todos
os outros elementos cancionais e coreográficos
não tenham dado, por menor que seja, o seu
concurso, dentro do âmbito marcado na Re¬
vista.
Transcrevo aqui o que disse no primeiro
dos dois pstudos feitos para a Diónysos: — « no
pequeno estudo, que se vai seguir, o Fado Por¬
tuguês não é considerado como uma derivação
genuína, como um produto ortodoxo de uma
só samba ou produção musico-cancional afri¬
cana».
 54

E, se nêste momento recordarmos a distin¬

ção feita no comêço de esta observação, melhor
se compreenderá a questão. E, assim, a origem
propriamente dita do Fado (') está (como frisei
na entrevista citada) na derivação, mais ou
menos directa, do Lundum por efeito de uma
alteração de ordem tecnico-musical. De passo
que, quanto às causas determinantes do apare¬
cimento e eclosão do Fado, devem ser elas pro¬
curadas nos seus elementos básicos (nas dansas,
nas árias, nas modas, nas músicas, nos cantos,
principalmente em tudo o que o século xvm
produziu nêste sentido e em especial na influên¬
cia cancional negróide), e no movimento espi¬
ritual romântico. A expressão musical, resu¬
mindo êste estado de coisas, era provocada
pelas dolências, pelas langorosidades, pelos
boleantes requebros da sugestiva nervosidade

(i) Fado é expressão aqui empregada sempre lato

sensu.
 55

sensual dos Lunduns e do mais que favoravel,

propício e instigante meio ambiênte.
Assim, sòb um ponto de vista puramente
etiológico, é que tôda a eurística fadográfica
fica posta a claro.
Era, certamente, êste o modo de pensar do
Prof. Manuel de Oliveira Ramos ao escrever, a
propósito da Música Popular, o seguinte: —
«Não devemos encerrar esta curta notícia sem
nos referirmos ao Fado, género musical que
nos últimos tempos tem levantado controvér¬
sias um tanto acesas. O Fado, não é a canção
nacional por excelência, como se tem dito, nem
talvez a mais representativa, mas é, pelo me¬
nos, um documento etnográfico, do maior inte-
rêsse e envolve problemas que importa esta¬
belecer com nitidez. Diz-se que o Fado é
moderno e não ultrapassa muito uns 50 anos.
Parece, porém, certo que, embora se tenha pre¬
tendido derivá-lo da tão popular cantiga de
S. João, deve procurar-se-lhe uma origem exó¬
tica (africana, asiática, e porque não ameri-
 56

cana?). Sendo isto verdade, não o é também

que o exotismo tem entre nós uma antiguidade
que remonta, pelo menos, na música como no
resto, ao nosso século xvi? O íarambote, o
sarambeque, de que já nos fala D. Francisco
Manuel de Melo, o doce londum chorado da
sátira de Tolentino, fazem remontar o canto e
a dansa lasciva, colubrina, se assim nos pode¬
mos exprimir, pelo menos ao século xvn. £ Por¬
que nâo há-de ser, pois, o Fado o desenvolvi¬
mento ou transformação de éste veio? É certo
que a palavra se não encontra registada nos
dicionaristas senão há muito pouco tempo, mas
o facto pode ter precedido a palavra, ou ter
aparecido com outra denominação ».

Para completarmos esta observação, julga¬

mos indispensável aludirmos a três questões.
 57

que merecem ser esclarecidas, muito embora

de um modo condensado e mais que sucinto.
Quero referir-me ao problema do nome da
canção que tomou a designação de Fado; à
melodia que possivelmente melhor exprima o
génio plangente e aventureiro do sentimento
português, e por último á impossilidade de
aceitar, ou melhor, tomar os Fados para cultivo
das formas corais e orfeónicas.
Vamos á questão do nome.
João do Rio, na sua curiosa colectânea inti¬
tulada—Fados, Canções e Dansas de Portugal—
escreve os seguintes e curiosos períodos:—«a
modinha brasileira, o «doce lundum chorado»
de Tolentino, é bem filha do Fado. Mas, com
êsse nome de fado, a canção de Lisbôa só sur¬
giu em 1849, já em meio do século passado-
Do fado vem fadista, fadistar, como o fado vem
de Fatum, que no latim é Destino. Porque o cha¬
maram assim? O português é o conquistador, o
descobridor, desejoso de aventuras à mercê
dos elementos. Depois de descobrir mundos,.
 58

chorou êsse destino que o impelia. O mais ve¬

lho Fado conhecido é o Fado do Marinheiro
(pag. 14, obr. cit>.
E mais adeante diz ainda:—... concor¬
dando com Alberto Pimentel é de opinião de
que o nome de Fado vem da gente que o can¬
tava, os fadistas, o pessoal da ralé, ociosa, cri¬
minosa, vagabunda (loc. cit.).
De estas afirmações, três consequências
resultam: a primeira é a de que o Lundum se
confunde, no fundo e estruturalmente, com a
modinha brasileira; a segunda é a de que o
Fado tem uma origem recente; e, finalmente, a
terceira é a de que a designação de Fado vem da
palavra fadista ou seja da pessôa que fadejava,
que cantava determinada canção, que dizendo
do Destino do triste fadista tomou a designa¬
ção geral de Fado!...
A primeira de estas três proposições dava
logar a um largo estudo; por agora diremos,
apenas, que na verdade é bem possível que
determinados Lunduns, que fossem aparecendo
 59

de nôvo, àlém dos já conhecidos, se apelidas¬

sem—modas, modinhas.
Compulsando o volume das Obras Com¬
pletas de Nicolau Tolentino de Almeida, já
atrás citado, topamos com várias alusões às
modas e modinhas. Assim:

L'Abbé, que encurta as batinas,

Por mostrar bordadas meias,
E presidindo em matinas,
Vai depois ás assembleias
Cantar modas co’as meninas;

Pouco ás filhas falarei;

Tão feias, e mal-criadas;
Mas sempre conseguirei,
Que cantem desafinadas
«De saudades morrerei>:
 60

Cantada a vulgar modinha,

Que é a dominante agora,
Sae a môça da cozinha,
E deante da senhora
Vem desdobrar a banquinha...

Já d’entre as verdes murteiras,

Em suavíssimos assentos,
Com segundas e primeiras
Sobem nas azas dos ventos
As modinhas brasileiras... (')

Mas, como já vimos, (l) nesta mesma obra

se faz referência ao doce londum chorado. Licito
é, pois, supor que a execução de Lunduns

(1) Obr. cit. pag. 240, 241 e 251.

(2) Vid. pag. 24, nota 1.
 61

andasse correndo parelhas com a execução das

modinhas. E, sendo assim, não é de todo inacei¬
tável o que se afirmou acima.
Pelo menos, Teófilo Braga (') admitiu
aquela possibilidade quando escreveu:—^Nico-
lau Tolentino desenha ao vivo a paixão pelas
Modinhas com a mesma graça de lord Beck-
ford». ,
E, para comprovar esta afirmaçao, trans¬
creve a já nossa conhecida quintilha:

Louro peralta adamado,

Foi depois tocar por pontos
O doce londum chorado...

,,x Vid. Teófilo Braga, Filinto Elysio e os Dissiden-

tes d» Ladia, Porto, «Ot, pag '6l\vld'“ííf” »
estudo no número espécimen, de íulho de 192o da rer.
Diónysos a pag. 44., quanto á alusúo de Beckford, a que
se refere Teófilo Braga.
 62

Aproximando estas considerações da que

se vai seguir, mais consistência toma a tese
que vimos debatendo e que era a de que a vá¬
rias espécies novas de Lunduns se poderia
eventualmente chamar modas ou modinhas.
Escreveu José Maria de Andrade Ferreira
(Curso de Literatura Portuguêsa, Lisbôa, 1875,
pag. 113), a propósito dos vestígios da poesia
popular, o seguinte:—«O lundum, motivos em
requebros plangentes, foi introduzido em Por¬
tugal depois da descoberta do Brasil. É de ori¬
gem americana, e muito faz lembrar os cantos
do Perú, pela languidês e suaves devaneios,
que reproduz a indolência de aquelas organi¬
zações devoradas pela ardência de um sol
abrasador. Ainda no primeiro quartel de êste
século se ouvia com frequência cantado ao
som da guitarra, seu instrumento predilecto.
Com a separação do Brasil de Portugal, deixa¬
ram as primeiras familias do reino de ter
escravas pretas, o que então constituía quási
um distintivo de fidalguia, e assim se foi per-
 63

der do o uso do lundum chorado, do lundum do

Rio, e oulros que naturalmente entram nesta
parte, de certo parasita, da nossa poesia popu¬
lar».
Mas, confundido ou não o Lundum ou al¬
guns tipos de Lunduns com as Modinhas Bra¬
sileiras, no que não pode deixar de se fazer
reparo é na afirmação de João do Rio quando
considera a modinha — bem filha do fado .
Verdade seja que não é do Fado, que nos apa¬
rece a partir de 1849, apressa-se a corrigir o
saudoso escritor.
Seja como fôr, só aceitamos a afirmação de
João do Rio, nos termos em que o Prof. M. de
Oliveira Ramos pôs a questão da origem do
Fado — a de uma origem exótica, (') mas ainda
com as correcções, que resultam da análise do
problema principalmente feito na revista Diô-

(i) Vid. págg. 55 e 5G, onde se reproduz a doutrina

do douto Professor.
 64

nysos (n.° 1, de julho de 1925, pág. 42 e segg.

que se transcreve nesta plaquette).
João do Rio dá ao Fado uma origem
recente; com o nome de Fado, a canção de Lis-
bôa só surgiu em 1849.
Com Tinop, também diremos que não há
elementos seguros para determinar a génese
evolutiva do Fado, discordando os diversos es¬
critores quanto â data do seu aparecimento
como canção assim denominada.
Assim, por exemplo, se Tinop admite a
possibilidade de em 1847 ou 1848 êle ser batido
pela Severa, e de ser guitarreado em 1846—, (')
já Michel’AngeIo Lambertini sustenta que êle
deve ter aparecido em Lisbôa por volta de 1850
(Chansons et Instruments, Lisbonne, pag. 24,)
ou que pelo menos não era conhecido antes de
1840 (Encyclopédie de la musique et dictionnaire

(i) Pinto de Carvalho (Tinop), História do Fado,

Lisbôa, 1903, páginas 28 e 29.
 65

du conseruatoire, Paris, 1920, pag. 2468, artigo

sobre Portugal, datado de 1914).
Antonio Arroio, então, segue outra opinião;
diz êle: (*) Afigura^se-me que o Fado procede
do estado dos espirítos resultante das lutas
que vão desde a guerra civil até á terminação
da Patuleia, portanto desde 1830 a 1847. Até aí,
a canção popular e a modinha dos salões ti¬
nham um caracter absolutamente diferente.
—O estilo do Fado, a maneira como êle é e
deve ser executado, confirma o meu modo de
ver. Nada há, em tal matéria, que, possa ser-lhe
comparado como expressão do mais anárquico
e mais inferior melodrama, do mais exagerado
mau gosto romântico.
Alberto Pimentel (*), tentando solucionar o
problema chega a esta conclusão: parece certo
que o Fado, tal como hoje o conhecemos, nas-

(1) Antonio Arroio, O canto coral e a sua função

social, Coimbra, 1909, pag. 70.
(2) A. Pimentel, obr. cit. pag. 20.
5
 66

ceu em Lisboa, depois da primeira metade do*

século xix, e que de aqui irradiou para as pro¬
vindas, apenas com o carácter de «moda» de-
\_ invenção moderna...; condiz esta afirmação1
com esta conclusão do Prof. Ernesto Vieira('):...
«possuindo e tendo visto muitos manuscritos-
de música antiga, ainda em nenhum encontra¬
mos o Fado. Temos, pois, como opinião funda¬
mentada, que as conjecturas sobre a antigui¬
dade e origem do Fado carecem de confirmação-
histórica».
E creio que será suficiênte o que dito fica
para provar que João do Rio tinha razão-
quando dava ao Fado uma origem recente.
De onde vem, no entanto, a designação-
geral de Fado?
Eis o problema do nome de esta fórma
cancional!
Rapidamente diremos o que A. Pimentel
escreveu àcerca de esta questão, pois a resumer

(') K. Vieira, Dic. Musical, pag. 238

 67

claríssimamente, e de um modo absolutamente

convincente. Vamos, pois, extractar, transcre¬
vendo para aqui, os períodos necessários.
—No romance do Padre João Cândido de
Carvalho (vulgarmente Padre Rabecão), Eduardo
ou os mistérios do Limoeiro, publicado em 1849,
não obstante ser uma crónica muito interes¬
sante dos costumes populares de Lisboa na-
quêle tempo, e de começar por uma scena de
taberna na Madragôa (hoje rua de Vicente
Borga) não aparece a palavra Fado, conquanto
haja uma referência a fadista. E êste é o tipo
do Fadista, descrito em 1849, a beber vinho na
taberna, usando do calão e do traje da sua
classe. Mas o Padre Rabecão, que viu o Fa¬
dista, não ouviu o Fado, nem a êle se refere
nunca em nenhum dos quatro tomos do seu
romance.
Ora o facto de se encontrar nesta obra a
palavra Fadista, sem que até 1849 apareça
qualquer vestígio do vocábulo Fado ou Fadinho,
na acepção de cantiga popular, leva A. Pimen-
 68

tel á conjectura de que foi da moderna nomen¬

clatura da classe que derivou o nome da can¬
ção, em vez de ser da canção que proviesse o
nome á classe. Entende-se por Fadista a pessôa
que cumpre um mau destino; seja homem ou
mulher, prostituta ou rufião. E aqui há a notar
que o vocábulo Fado tomou em calão um sen¬
tido exclusivamente pejorativo: vida do Fado, a
má vida; moça do Fado, a rameira. Umas pala¬
vras geram outras: de fado (destino) veio fadista,
fadistar, levar vida de fadista; afadistar-se, adqui¬
rir ares e modos de fadista; fadistagem, a cole-
ctividade da gente de mau Fado, a prática das
suas tunantadas e proezas; fadistice a chibança
ou prosápia de fadista; Fado ou Fadinho (e Fa-
duncho, aliás menos vulgar), canção em que os
fadistas lastimam o seu destino.
De cantar o seu fado veio a dizer-se, por
generalisaçào, «cantar o Fado». E esta palavra
tomou a acepção de cantiga de Fadistas.
É desde o fim da primeira metade do sé¬
culo xix que aparece a designação—Fadistas^-
 69

com a de faias, faiantes, bailhões, etc.; e a de

Fados como nome genérico das suas canções.
O Fado, nesta acepção, é uma palavra
adoptada há meio século ou pouco mais (A.
Pimentel escreveu isto em 1904).
E, seguindo Teófilo Braga, diz (*) ainda A.
Pimentel que Fadista é o vagabundo nocturno
que no meio das suas aventuras modula as
cantigas denominadas Fados.
É por estas razões, aqui alinhadas, que A.
Pimentel afirma, apoiado na cronologia: Crêmos
que não foram as canções que deram o nome
aos fadistas; mas que, pelo contrário, de êles o
receberam as canções. Tanto mais que, entre
nós, a palavra fadista não tem a significação
restrita de tangedor e cantor ou poeta de Fa¬
dos, mas é comum a todos os indivíduos que
vivem no mesmo meio de depravação e liberti¬
nagem, sejam de um ou de outro sexo.

(i) Teófilo Braga, Epopeias da Raça Mosdr .be, Por¬

to, 1871, pág. 321.
 70

E nesta acepção genérica parece te-la já

empregado o padre Rabecão em 1849, porque
o seu fadista da taberna da Madragôa bebe e
não canta.
É tempo de dizermos alguma coisa àcêrca
de êste outro problema, que prometemos ven¬
tilar nesta Observação, e é a de se saber se o
Fado é a melodia que possivelmente melhor
exprima o génio plangente e aventureiro do
sentimento português.
Michel Angelo Lambertini (') escrevia em
1914, a proposito de esta canção o seguinte: «La
chanson du fado définit assez justement le tem-
pérament musical du peuple portugais; elle est
doucereuse et chagrine, fataliste et sensuelle,
monotone et même maladive.» Concordando em
principio com a doutrina de Lambertini enten¬
demos, todavia, que ela é demasiàdamente
exclusivista e generalisada. Por isso inclina-

(i) Apud. Encyclopedie de la Musique já cit., pag.,

2.468.
 71

■mo-nos preferentemente para o critério de An¬

tónio Arroio, que no seu Canto Coral diz: o
Fado, para mim, exprime o estado de inércia e
de inferioridade sentimental em que o nosso
pais está mergulhado há muitos anos e do qual
urge que saia ...
—Portugal é positivamente um doente moral
e o Fado basta para se formular o diagnóstico
da doença...
—Enquanto cantarmos o Fado, de cigarro ao
canto da bôca, olhos em alvo e paixão a arre¬
bentar o peito, não passamos de um povo infe¬
rior, incapaz de compreender a vida moderna
■das nações avançadas...
Sim; e ainda lembraremos mais razões
fortemente persuasivas. O Fado jàmais será
a canção nacional, porque êle não passa de
uma cantilêna de vàdios, um hino ao crime,
uma ode ao vício, uma exaltação à depravação
moral. Mas ouçamos alguns críticos.
Albino Forjaz de Sampaio, num momento
íelicissimo escreveu àcêrca do Fado: Dizem que
 72

é uma canção de raça. Impossível. O Fado é

absolutamente incompativel com as virilidades
de uma raça forte, aladroada, corsária, batalha-
dora e fera, como a nossa foi. O Fado é a can¬
ção da decadência, uma canção de serralho,
sensual, amolengada, fatalista e choramingona.
Teve por avô o «doce londum chorado» de To-
lentino, cheio de lascívia sentimental, que mor¬
reu exactamente como D. João v—caquético. E
continuando com uma visão nítida do problema
que se vem debatendo: canção nacional por
excelência? Tradução fiel das qualidades e
defeitos de um povo? Que demónio?! Pois não
é êste um caso de insânia colectiva? Que teem
os cavadores com o Fado? Os que trabalham
no fundo das minas? Os que de sol a sol
mourejam e se arrastam? O Fado é inteira¬
mente desconhecido a quatro milhões de por¬
tugueses. Menos conhecido que uma letra do
alfabeto ou os brilhantes Bera. Afirmar que o
Fado é a canção portuguesa será dizer que o
catolicismo é a mais espalhada religião do
 73

Universo. Enganam-se redondamente os que

supõem que o Fado autobiografa uma raça.
Afirmá-lo é falcatruar a História e embaçar a
curiosidade do leitor. Sim, porque dar foros de
canção nacional a êste entretenimento de ráscoas,
lá me parece duro (Prosa Vil, 3.a ediç, Lisboa,.
1919, pagg. 11 e 24).
Seria imperdoável, que não se aproximas¬
sem estas afirmações das não menos convincen¬
tes, que Fialho de Almeida nos legou no seu
estilo cheio de forte colorido: (') « O Fado nao
é tal o queixume aiado e lírico da baceira lusitâ-
nica geral, mas um canto de criminaes, uma cho¬
rosa elegia de taberna, cárcere e alcouce, em
Portugal nascida não da sensitividade cândida
do povo, mas nas vielas da Madragôa e Mou-
raria, nos fauburgos de Cheias, Al cantara e
Beato, nos retiros da Penha e nos chinquilhos
da Ajuda, em toda a parte onde petintaes e fa-

(i) Fialho de Almeida, Estâncias de Arte t de Sau¬

dade, Lisboa, 1921, pág. 387 e 388.
 74

distonas crapulam promiscuamente e os seus

vícios violentos e os seus fumantes amôres de
t>estas feras. Nesta carne de miséria é que a
delinquência nata ou ocasional tende a per¬
durar nos crâneos a ideia de um destino esqui-
Iiano, fatídico, fóra da sociedade e da lei, de
onde os fadistas sacam maravilhosos lieds de
poesia lírica criminal, ardente, airada, uivando
lamentações e z’ais! prolongados, confessando
a fraquêsa de vencidos e a inutilidade de rea¬
gir ao destino adverso que do alto enreda, nos
seus fios, a inconsciência da rez votada á
morte !...»
Mas dado que o Fado não exprime de um
modo absoluto o génio e o sentimento de todo
o pôvo português; dado que só os desconhe¬
cedores da alma musical, fecunda e expressiva
do nosso povo é que apontam o Fado como o
único canto nacional; dado que o Fado está
para Portugal, como Alfama para o Conti¬
nente : um bairro de uma das nossas cidades
/Armando Leça, Da Música Portuguésa)—o que
 75

pode, então, haver de aceitavel na tese acima

enunciada—, e que vimos desenvolvendo ? Ape¬
nas isto: que na verdade há uma certa corres¬
pondência entre a dolência dissolvente do Fado
e um certo fatalismo amoroso e sentimental bas¬
tante generalisado na nossa gente. E com o Prof.
Manuel de Oliveira Ramos diremos, também,
que não nos parece admissível a incompatibi¬
lidade que se tem pretendido estabelecer entre
o heroísmo português e o carácter depressivo
do Fado — tanto mais que a adopção do Fado,
entre nós, é um gravíssimo êrro sentimental,
documento frisante da sociedade portuguêsa de
êstes últimos decenios —, observa Armando
Leça —, a partir de 1820 para cá digo eu. E digo
a partir de 1820 porque, a partir de esta data, a
decadência das qualidades da raça tanto se
acentua, que até permitiram, que o Fado apa¬
recesse como índice bem expressivo de todo o
.abastardamento do nosso País, de tôda a anar¬
quia espontânea, que Oliveira Martins descreveu,
em parte, na sua História de Portugal.
 76

E tudo isto se compreende; é assim que A.

Pimentel notou na sua Triste Canção do Sul
que já antes de estabelecida a denominação de
Fados, os viajantes estrangeiros se impressio¬
navam com as canções dolentes, na letra e na
música, do pôvo português. É que sempre temos
sido um povo melancólico, por efeito das con¬
dições da nossa própria existência e de uma
educação tradicional.
Se fôsse aqui o logar próprio, desenvolve¬
ríamos os aspectos e as vicissitudes da nossa
história pátria, que nos dariam a chaue do nosso
problema etno-psiquico, podendo assim expli¬
car-se a razão e o motivo de predominar, nas
nossas formas cancionais e na respectiva letra,
uma caracteristica melancolia, um acentuado
carácter amoroso,' e uma determinada lamen¬
tação ou queixume.
H- J- Linl< 0) disse mêsmo: les chansons
(0 II. J. Link, Voyage en Portugal, depuis 1797
jusqu’eu 1799, traduit de 1'allemand. Tome second. A Pa¬
ris, An XII. — 1803, pagg. 44 a 46
 77

du peuple portugais sont plaintiues; elles par-

lent presque toujours de la douleur de 1’amour,
elles sont rarement lasciues et peu satiri-
ques . . .
De notar é, porém, que na época em que
Link escrevia ainda a nova forma cancionai,
mais tarde apelidada de Fado, nãò tinha apare¬
cido com a sua fisionomia própria, perfeita e
completamente autonomizada (').
Por isso se vê que as características gerais
(apontadas acima) das canções portuguesas, já
se acentuavam como lamentosas e amorosas
antes mesmo de aparecer o Fado.
Este é que tomou uma forma ainda mais
dolente e revestiu um aspecto mais fatalista¬
mente amoroso e sentimental. Correspondia o
fenómeno não só à tendência geral do carácter
do povo português, mas também à já frisada
anarquia espontânea da nacionalidade.

(i) Link, in obr. cit., alude a une Foffa, a une S<-

guedilla espagnole, ao Fandango-, pag. 278 do tom. i.
 78

E seria o estudo do problema etno-psí-

quico, como dissemos, que nos explicaria esta
curiosa fenomenologia musico-cancional, que
só confirma o velho princípio de que é pelas
canções populares de um pais que se traduzem
mais lidimamente o seu carácter nacional e os
seus costumes.
Mas repita-se: não é nesta condensada e
resumida Observação às duas entrevistas do
Diário da Madeira (transcritas nesta plaquette
desde páginas. 17 a 41), que devemos desenvol¬
ver a questão das relações do Fado com a etno-
psiquica do pôuo português.
Apenas daremos, fugitivamente, mais as
seguintes notas com as quais, àlém do que
dito fica, se nos afigura ter ficado mais que
exuberantemente evidenciado, que o Fado não
é, em absoluto e incontestavelmente, a melodia
que possivelmente melhor exprime o génio
plangente e aventureiro do sentimento portu¬
guês: a) o Fado actualmente ainda não está
em todas as provindas de Portugal na alma do-
 79

pôvo, nem por intuição, nem por tradição, e-

algumas povoações repelem-no, preferindo-lhe
as suas canções locais, com que foram emba¬
ladas desde a infancia, e que traduzem melhor
a tranquila resignação, a paz saudável da sua
lide agricola; b) o baluarte do Fado continua
a ser, àlém de Lisboa, as tabernas dos seus
arredores e as do Ribatejo, freqiientadas por
pessôas em constante comunicação com a Capi¬
tal, e nem mesmo assim tem penetrado intei¬
ramente em toda a vida dos campos; c) o Fado
é mais uma resultante do instinto poético do
nosso povo, cuja faculdade de improviso se
transmite de geração em geração, e que pode
ser explicada pela exagerada sensibilidade dos
portuguêses, pelo seu imenso sentimentalismo,
que encontra um meio propicio à inspiração
nas circunstâncias precárias e por vezes dolo¬
rosas do pais; d) o Fado é a canção popular
que melhor abre uma válvula de segurança ao
desafôgo da escória social, tão abundante em
todas as Capitais, especialmente em Lisbôa,
 80

que é uma cidade indolente e pobre; e) deter¬

minados elementos actuaram poderosamente
para a eclosão do Fado, (') tendo até a língua
(com o seu carácter triste e exprimindo melhor
a dolência e o sofrimento moral do que os pen¬
samentos alegres e vivos) tomado um papel
importante por se adoptar facilmente à metrifi¬
cação, especialmente à redondilha, que se en¬
contra feita e perfeita em todos os prosadores
(A. Pimentel, obr. cit. págg. 28 a 39).
Para finalisar esta Observação falta-nos
aludir à impossibilidade de aceitar ou melhor
de tomar os Fados para cultivo das fôrmas
corais e orfeónicas.
Disse um scintilante polígrafo, que o orfeão
considera a música um congregador de almas,
fazendo de ela um condutor plásmico de ener¬
gia; e, referindo-se ao papel da música na Ale-

(>) Cfr. rev. «Dvónisos» pagg. 42 a (cit. n.° esp.

de Julho de 1925), onde apontamos quais fôram êsses
elementos; vid. ainda pagg. 53 e 54 de esta plaquette.
 81

manha, doutrinava que a música, ensinando

fàcilmente as massas e obrigando-as a agir
nos orfeões, mais as plasmava de disciplina.
Depois explicou bem persuasivamente: em
qualquer povo, em qualquer época, entre bár¬
baros ou civilizados, é impossível congregar ou
entrar em luta sem música. O som condutor,
animador, o elixir da coragem e da união é
sempre um hino, o hino da pátria ou uma sim¬
ples marcha ...
Vem a alusão ao caso de Tirteu e à sua
influência exercida em Esparta com a música e
com os córos; refere-se à sua obra quando
conseguiu que os soldados espartanos marchas¬
sem ao som das frautas, cantando em anapes-
tos líricos a ambição de glória. E escreve, como
apreciação ao trabalho do legendário poeta: «e
assim Tirteu, que inventára com os três córos,
antes da tragédia grega, o côro perpétuo da
tragédia universal, inventou as embaterias, as
canções guerreiras, os hinos nacionais, disse
ao homem de todas as épocas — toma a arma
 82

da coragem para os ideais generosos. E sabe-

que ninguém tem mêdo cantando o hino da
sua pátria. A música-filtro ficou a mais forte
acção nas colectividades. E o exemplo é o da
Alemanha, que, em vez da música pândega, fez
da música meio de disciplina militar, de educa¬
ção e de incentivo civico (').
Verdades incontestáveis sào estas que nin¬
guém ousará tentar contradizer; não: a função
social dos orfeões é, hoje, um facto universal-
mente reconhecido. E é por isso que entre nós
essas intituíções se vão enraizando embora
muito lentamente.
A partir de 1905 foi reconhecida a absoluta
necessidade de estabelecer o canto coral esco¬
lar. De êle diz, um escritor nosso (2), o seguinte:
«Todas as resultantes educativas que derivam
da adopção do canto coral — pondo mesmo de

(1) J080 do Rio, Adiante, 1919, pagg. 49 a 59.

(2) João de Barros, A República e a Escola, pngg,
1C1 a 167.
 83
——-■-

lado as que há pouco citei (civismo, patriotismo,,

democracia, etc.)—se juntam, se condensam'
numa resultante superior: a de, tendo amol¬
dado à mesma disciplina temperamentos diver¬
sos, e tendo-os feito comungar no mesmo
entusiasmo, ensinar-lhes o valor prático da
solidariedade, e o orientar-lhes o instinto para
essa virtude suprema, para êsse desideratum
máximo das sociedades modernas...»
Sendo o Fado, actualmente, uma fórma.
cancional portuguesa, dada a sua grande popu¬
laridade e a circunstância de êle prevalecer
sempre sôbre todas as outras cantigas das
ruas, cuja existência é efémera, natural é per¬
guntar-se, nesta altura das nossas considera¬
ções—,se devemos ou não aceitar ou tomar o
Fado para cultivo das fôrmas corais e orfeó-
nicas.
Era esta mesma pergunta que fazia em 1909
Antonio Arroio no seu Canto Coral.
Eis a suas próprias palavras: Quanto a
mim, R. Peixoto teve absoluta razão quando
 84

afirmou que o Fado é genuinamente nosso e

só nosso, sem nada de celta, portanto. Convirá
pois introduzi-lo numa instituição cujo fim é de
ordem superior e pode visar a exercer uma nobre
influência no nosso meio social?
Antonio Arroio respondia abertamente:
Penso que não, persisto na minha opinião an¬
terior (a de considerar o Fado a mais inferior
de todas as nossas cantigas). O Fado, para êle,
exprime o estado de inércia e de inferioridade
sentimental em que o nosso pais está mergu¬
lhado há muitos anos e do qual urge que saia.
—Portugal é positivamente um doente moral
e o Fado basta para se formular o diagnóstico
da doença.
Deve, então, ser com os Fados, que have¬
mos de criar orfeões e cantos corais cuja mú¬
sica seja um meio de disciplina, de educação,
de incentivo, de civismo e de patriotismo? (')

(0 Vid. as judiciosas palavras de Humberto de

Avelar (Apud «Atlantida», n.° 5 de 15 de marco de 1916,
 85

É impossível!
Podem lá os Fados traduzir intensamente
a alma nacional 1
Podem lá os Fados exprimir o sentimento
de unidade moral, de cooperação colectiva.den¬
tro da nossa democracia, fazendo explodir, do
solo da pátria, no canto coral, como mais ade¬
quada das fôrmas plásticas, o símbolo estético
que sintetisa êsse estado superior da alma das
nações! (')
Pois se o Fado, o nôme o diz, nasceu nos
centros da maior abominação; se a maneira de
o cantar é o conjunto mais completo e ridículo
de êrros estilísticos, de faltas de bom-gosto; se
só assim tem a côr própria, local, e uma vez
modificado, ou estilizado diversamente, perde
todo o valor e fica reduzido à sua eterna e

pagg. 477 e 478) em que se alude ás vantagens educativas,

ao ponto de vista higiénico, ao valôr social e ainda ao-
valor técnico do canto coral.
(i) Cfr. Antonio Arroio, obr. cit. pág. 44, in fine.
 86

pobre harmonia sempre a mesma, sempre doce¬

mente sensual e deprimente, — para que can-
tá-lo ou adoptá-Io, quando tantas riquezas de
•ordem superior abriga o cancioneiro nacio¬
nal?... (')
*

* *

Aí ficam, a largos traços, as ideias comple¬

mentares, que reputamos indispensáveis para
a bôa inteligência e compreensão do que ficou
exposto no texto das duas entrevistas.
Uma explicação final, no entanto, se impõe:
Quando a pagg. 44 e 45 indicamos o quadro
segundo o qual estudaríamos as origens do
Fado, e dissemos, que seria segundo êle que
atacaríamos o problema não era nossa inten¬
ção fazer êsse estudo nesta Observação. Que¬
ríamos apenas e tão sòmente dizer que em
ocasião mais própria o faríamos; aqui era im¬
possível, dada a vastidão da matéria.

(i) Vid. A. Arroio, obr. cit. passim, passim.

 Etiologia Faôográfica

Do Primeiro de Janeiro:

O problema das origens do Fado preocupa,

já há bastantes anos, o espirito de vários escri¬
tores, alguns dos quais se teem esforçado por
construir uma teoria, que explique a génese,
a curva evolutiva e valor do Fado como forma
•cancional. .
Mas até hoje apenas se conseguiram esbo¬
çar possíveis origens, mais ou menos aceitáveis,
mais ou menos admissíveis e todas elas alicer¬
çadas em dados scientíficos de valor convin¬
cente ainda um tanto discutível!
E por isso afigura-se-nos, que o problema
do Fado não está, por enquanto, de todo arru-
 88

mado, para não dizer, que está bem distante a

sua solução definitiva, apesar dos esforços de
Teófilo Braga, de António Arroio, de Aarão de
Lacerda, de Pinto de Caryalho, de Alberto Pi-
mentel, de Ernesto Vieira, de Freitas Branco,
de Humberto de Avelar, etc., etc...
E, todavia, bem prejudicial é essa de¬
mora na solução total do problema do Fado.
Prejudica-se, assim, a arte musical portu¬
guesa, principalmente sob o ponto de vista da
sua pureza, e do seu alto significado esté¬
tico !...
E que enquanto não ficar demonstrado á
evidência que o Fado é esteticamente detestá¬
vel e que de modo algum exprime a alma por¬
tuguesa ou a psíquica do nosso povo ; enquanto
não estiver bem radicado na opinião pública
que é absolutamente indispensável repeli-lo
para os alcouces e bordeis de Alfama e da Mou-
raria, de onde jámais deveria ter saído; en¬
quanto não se conseguir a vitória nesta cru¬
zada de bom gôsto, estirpando-o dos salões e
 89

das assembleias delambidamente românticas,

de cloróticas meninas; finalmente, enquanto
aos intelectuais, que se empenham na luta con¬
tra o Fado, não se vierem juntar aqueles que
possuem uma alma delicadamente artista
o Fado continuará a ser tomado em Portugal e
no estrangeiro como a canção nacional portu¬
guesa por excelência!...
Não há muitos dias, num artigo sôbre
Óscar da Silva («Comércio do Pôrto» n.° 115 de
20-5-1923) frisava eu o facto curioso e suma¬
mente agradável, (para os que se esforçam pelo
cultivo intenso da colheita dos genuínos moti¬
vos cancionais populares) de um critico de arte
espanhol notar, ao ouvir as admiráveis «Pági¬
nas Portuguesas» de aquele nosso ilustre Com¬
positor, que —o Fado lânguido e doentio não
podia ser Portugal, tão valoroso e tão profun¬
damente Artista...(')

(i) Kscreveu Alonso Quesada no «EI Liberal», de

Las Palmas, a èste propósito, o seguinte:-Nào nos can-
 90

Mas mais: o acaso deparou-me o n.° 1:788,

de 3 de Maio de 1923, do jornal de Madrid «EI
Sol», onde topei com estas interessantes passa¬
gens, a propósito da música em Portugal, de¬
vidas à pena de Adolfo Salazar:

«Como se comprende fácilmente, los Or-

feones de Oporto y Coimbra, que nos han visi¬
tado a un ano de distancia, apenas nos dieron
a conocer más que obras basadas en canciones
populares, y de éstas, preferentemente, los «fa¬
dos», que para toda Europa significan Ia quinta
esencia del canto popular português, (i) El caso

samos de lhe ouvir essas maravilhosas páginas sobre

motivos populares portugueses. É uma emoçáo désconhe-
cida para nós. Nem sonhada sequer. Julgávamos o Fado
como a única música popular de ésse pais. Francamente,
ésse Fado lângido e doentio n&o podia ser Portugal, tSo
valoroso e tâo profundamente Artista.»
(i) Pedro Blanco escreveu mesmo: \efado est bien
■ la musique de la race portugaise. Chaque région, chaque
.province a sa musique régionale particulióre et caracté.
 91

és ejemplar, porque muestra otra vez cómo lo

que se considera típico en un país, y aun lo que
los mismos nacionales admitem como «castizo»,
suele ser cosa de recentlssima importación y lo
menos tradicional del mundo: más de una vez
podríamos comprobarlo en Espana».

E seguem-se várias citações com que o

autor dêste notável artigo procura demonstrar
como são duvidosas as origens apontadas ao
Fado, não receando afirmar que:—respecto al
origen del «fado», la discrepância entre los que
se ocupan de esto asunto es tan general como
su coincidência en no reconocerlo como portu¬
guês y en considerado como de poco clara
ejecutória—».

ristique, mais le fado est de toutes régions; de tout le

Portugal enlin (Apud Revue Musicale S. I. M., viu', année,
n.o 2,15 de fév. 1912, pag. 43); cfr. a critica a este asserto
. da autoria de A. Arroio na Introdução ao vol., de P. F. To¬
más, «Velhas Canções Populares Portuguesas», Coimbra,
1913, pagg. xxviii e xxix.
 92

Adolfo Saiazar não se determina por qual¬

quer das várias hipóteses a que alude; todavia
aceita, em absoluto, a tese da escassa antigui¬
dade do Fado, inclinando-se a que êle tenha
nascido à volta de 1860, ignorando não só o
o motivo porque o Fado passa, para os estran¬
geiros, como canção típica de Portugal, (') mas
também porque adquiriu tanta preponderância
entre nós.
Adolfo Salaz^r seguiu inteligentemente os
preciosos ensinamentos contidos na valiosa
monografia de Aarão de Lacerda intitulada—
«Estética da Arte Popular», confessando no ar¬
tigo a que nos vimos referindo que aquela obra
lhe deu abundantes informações.
As ilações a tirar dos artigos dos dois crí¬
ticos espanhoes são: a) que em Espanha e nos

(i) Cantares privativos de Portugal lhe chamou

l.ady Jackson, acentuando a sua característica nacional
(pag. 124 da traduç. «A Formosa Lusitania» devida a
Camilo, Porto, 1877).
 93

outros paizes o Fado é considerado como «a

quinta essência do canto popular português»,
para me servir da pitoresca expressão de A-
Salazar; b) no entanto, para os dois críticos
espanhóis o Fado não exprime o nosso Por¬
tugal tão valoroso e tão profundamente artista,
como, e muito bem, o disse o primeiro articulista
a que fiz referência. E em Portugal, infelizmente,
todos sabem bem o que se diz, a cada passo,
de esta insuportável cantilêna. E’ arriscado ter a
coragem de afirmar bem alto que o Fado nada
tem com a canção nacional; é demasiada ou¬
sadia dizer que não é português; (') é temeridade
explicar que o desenvolvimento e a propagação
do Fado se deve tomar como um Índice de
decadência!...

(i) Português só por ter eclodido em Lisboai1 Evi¬

dentemente que não lhe podemos assim chamar! Com
razão dizia A. Leça: o fado, apoz o seu enxerto para
fora de Alfama, é a rudimentar atracçfto que em menor
os acordes comuns sugerem a fáceis improvisadores; in
«Atlantida», pag. 357 do n.° 48, Ano V.
 94

Mas é indispensável quand même intensi¬

ficar o combate ao Fado pelos motivos acima
indicados ao iniciar êste artigo. Para isso de
intensificar temos, do mesmo modo, o estudo
do problema do Fado em toda a sua âmplitude.
Felizmente—é consolador constatá-lo—esta
dificil questão cancional continua a merecer
a atenção dos estudiosos.
No próximo artigo referir-nos hemos a uma.
nova teoria formulada pelo Prof. Gonçalo Sam¬
paio, em que se procura explicar a origem
do Fado.

* *

Finalizámos o artigo que antecede êste,

prometendo uma referência especial à teoria
formulada pelo Prof. Gonçalo Sampaio, a pro¬
pósito da origem do Fado. Devido a circuns¬
tâncias independentes da nossa vontade, a que
também não são estranhos os deveres profis-
 95

sionais, só hoje conseguimos continuar a série

de considerações que a conferência do Prof.
Sampaio nos veio sugerir.
Não nos foi possivel assistir à sua lição na
Sociedade de Belas-Artes, em que se ventilaram
delicados problemas cancionais. Por isso for¬
çado sou a lançar mão não só dos dois
artigos publicados pelo Prof. Moreira de Sá
(«Jornal de Noticias», n.os de 8 e de 15 de maio
corrente), em que se faz a apreciação do estudo
do Prof. Sampaio, (') mas também dos esclareci¬
mentos, que sôbre a origem do Fado, aquêle
Prof. escreveu expressamente para a revista
«A Aguia» (n.os 9 e 10, março e abril de 1923,
pagg. 131 a 133).

Para maior clareza e mais facil sistemati¬

zação vamos agrupar, condensando-as, as
ideias expendidas pelo Prof. Sampaio; e assim
teremos:

(i) Êstes dois artigos saíram no ano de 1923.

 96

a) Os numerosos cantos de S. João, exis¬

tentes em Portugal, são simples modificações
de um cânto primitivo, que ainda vive e que
vem reproduzido em muitas das corais mi¬
nhotas; de êsse cânto deriva um não pequeno
número de monodias, destacando-se entre estas
particuiarmente os fados, de que existem mui¬
tas variedades, algumas já bem afastadas do
seu tipo original e característico, nascido nas
vielas da capital, talvez após a lei que, em 1761,
aboliu a escravatura no continente do paiz;
b) Sabe-se, com efeito, que uma parte
dos pretos libertos por êsse diploma se entregou
à vadiagem, aos vicios e ao roubo, pejando
sobretudo o bairro de Alfama, onde vivia de
mistura com as mulheres de má neta, promo¬
vendo desordens e cantando «uma canção lan¬
gorosa a que chamavam o fado*;
c) Foi esta a génese do «fadista* e prova¬
velmente, a do seu cânto triste, fatalista e
decadente;
d) Ora, comparando as respectivas mú-
 97

sicas, resulta que o fado não passa, afinal, de

uma leve modificação, quási meramente ritmica,
do S. João, que o fadista adulterou ao prolongar
muito naturalmente a primeira nota radical,
para dar à canção o expressivo de lamento pela
fatalidade do seu destino; alterada, assim, a
primeira fracção rítmica da frase, o princípio
da simetria e da proporção determinou o resto
e, assim, apareceu uma canção de ritmo especial
e, portanto, de aparência inteiramente diversa
de aquela que lhe deu origem.
Eis, possivelmente, reduzidas a quatro
alíneas as ideias-mães da conferência do Prof.
Sampaio, sob o ponto de vista do que nos vai
interessar ou seja sob o aspecto da origem do
Fado.
A alínea a) admite uma duplicidade de
considerações: em primeiro logar focaremos
esta afirmação ali contida:—o tipo original e
característico do fado encontra a sua origem
nas vielas da Capital—E após as reflexões que
nos merecer esta primeira tese, abordaremos
 98

então, a segunda afirmação:-é possível que o

Fado surja em Lisboa após o diploma de 1761
que encararemos sob o ângulo da influência
do elemento populacional négro.
Quanto á origem do Fado, afigura-se-me
d7p fT semelhanÇa Palpavel entre a tese
1917 nL3 pmPfa,0Me Uma 0Utra exPe"dida em
aludir r°f' Humbert0 de Avelar. Quero
aludir ao pequeno, mas substancioso, artigo
inserto na revista «Atlantida» (Ano III, n.° 25
de 15 de novembro de 1917, pagg 186 a 1Q?Y
sobre .A música em Portuga.,,Vem que H dé
Avelar faz as seguintes afirmações ácerca da
proveniência do Fado:
<;As.PrÓPIÍas peças nacior|ais representadas
nos teatros do Salitre e da Rua dos Condes
tinham musica italiana, caindo no domínio

transforma í“® ^ ma'’S agrado- que assim se

transformavam nas modos ou modinhas, que
divulgavam por todo o país, havend^ até
um «Jornal de Modinhas», que publicava as
mais interessantes; nessas peças também se
 99

intercalavam os lunduns, dansa africana que

lhes servia de intermédio; o lundum foi apouco
e pouco tendo existência autónoma como can¬
ção, que acabou por se tornar a predilecta das
meretrizes e das pessoas que constituíam as
mais baixas camadas sociais, que lhe deram o
nome de fado. Nada mais erróneo, portanto, do
que considerar o fado uma canção nacional,
devendo mesmo os portugueses repelir essa
infelizmente tão espalhada opinião, que artística
e até moralmente os deprime. A transformação
do lundum em fado só se completou nos meados
do século xix, não aparecendo a palavra fado
no sentido musical, em quaisquer documentos,
nem dicionários anteriores a essa época. Nem
sequer a diuturnidade póde, portanto, alegar-se
a favor da nacionalização da deliquescente e
imoral melodia.»
Ao prefaciar os «Cantares do Povo», de
Pedro Fernandes Tomás (Coimbra, 1919. pagg.
xm e xiv), o eminente critico de arte, António
Arroio, dando um balanço ao estado em que se
 100

encontrava a questão do Fado fez uma alusão

especial à tese de H. de Avelar, acima transcrita,
pronunciando-se do seguinte modo:
—Pena é que as dimensões restritas impos¬
tas ao seu artigo não lhe permitissem documen¬
tar esse seu modo de vêr; esperamos contudo que
realisará essa documentação num futuro tra¬
balho. No entanto, a interessante opinião, que
tem todos os visos da mais completa plausibi¬
lidade, servirá porventura de pista a outros
investigadores que venham confirmar o que o
sr. Humberto de Avelar nos diz. (')
De 1919 até hoje não nos consta, que, no
estudo da fadografia, tenha aparecido uma outra
tese sobre a origem do Fado, que não a vá
encontrar em Lisbôa.
Em 1922 apareceu a interessante mono¬
grafia da autoria de Armando Leça, intitulada
«Da Música Portuguesa»; em dois estudos que

(i) Esta tese é muito similar à do Prof. E. Vieira;

cfr. o que se diz a pag. 48.
 101

o interessante livrinho encerra (com datas de

1917 e de 1918) e em que se fazem determinadas
alusões ao Fado, não se contraria esta tése da
origem lisbonense, antes se inclina, o notável
musicógrafo, para ela.
E’ que, como muito bem o frizou Eça de
Queiroz, Atenas produziu a escultura, Roma fez
o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha
, achou o misticismo e Lisbôa criou o Fado.
Dissemos que existia uma semelhança
palpavel entre a tése do Prof. Sampaio e a do
Prof. Humberto de Avelar; natural é, pois,
verificar onde residem, essas semelhanças.
Eis o objecto do proximo artigo. >>

São naturalmente duas as semelhança^£ítÇ^

que podemos encontrar nas origens do Fado,
segundo as teorias dos Professores H. de Avelar
e O. Sampaio. A primeira, é por exemplo, o
facto de ambos aqueles autores se inclinarem
 102

para a tése de que o Fado nasceu entre as

mais baixas camadas sociais, nas vielas, nos
bordeis ou alcouces de Lisbôa. A segunda
semelhança poderá residir na circunstância de
os Professores citados deixarem antever uma
influência negroide sobre o Continente pelo
que respeita ao modo como seefectuou a eclosão
do Fado, quer sob o aspecto cancional, quer
como modalidade musical; e é assim que aquela
influência se revela, ou por via do Lundum (H.
de Avelar), ou pela afluência ao Continente dos
pretos libertos pelo diploma de 61 (G. Sampaio).
Esta segunda semelhança constitue aquilo
a que chamamos um elemento básico da causa
determinante do aparecimento do Fado; na pri¬
meira semelhança apontada pensamos nós po¬
dermos topar com a origem própriamente dita
do Fado ('). Eis o problema a ventilar!
Propositadamente teremos sempre em vista

(i) Cfr. o que se disse a pag. 24 e segg., e a pagg.

45 e segg.
 103

êstes dois aspectos, já que aproximamos as

teorias dos dois Professores, pois, a nosso vêr,
se nos afigura bem curioso e interessante o
desenvolver as considerações, que se seguem
e que se especam nas doutrinas atrás referidas,
tão similares nos parecem quanto à causa deter¬
minante e à origem própriamente dita do Fado.
Mas, afinal, o que se póde concluir de
positivo das duas afirmações de paralelismo
tão flagrante?
Resolvem acaso o problema, acima es¬
boçado?
Evidentemente que não; vejamos.
Frize-se, no entanto, que não repelimos a
admissibilidade destas duas téses, que poderão
até serem scientifica e rigorosamente exactas.
Em 1922 chegamos a escrever (após os estudos
que até então fiz sobre as diferentes origens
consideradas em geral e possivelmente atribuí¬
veis ao Fado, e que nessa altura das minhas
investigações eram nada menos de nove) as
seguintes afirmações:
 104

... as origens africana e lisbonense são no

fundo, mais uma questão de palavras do que
propriamente fontes isoladase independentes; a
África e Lisbôa, só cada uma de per si, não
explicariam toda a génese e evolução do Fado.
A África forneceu a droga, Lisbôa deu o reci¬
piente para aquela se decompor, resultando o
Fado lisbonense (').
E inclinamo-nos, então, abertamente para
a tese do Professor H. de Avelar, indicando
como um dos motivos, que a isso nos levava
—a admissível e naturalíssima fôrma como o
Lundum se foi enraizando entre nós, perdendo
a pouco e pouco o caracter da sua origem nativa,
até degenerar no Fado (*). (Entrevista que con¬
cedi ao Diário da Madeira, números 3:442 e 3:446,
respectivamente de 26 e de 31 de Outubro
de 1922).
Mas, francamente; apesar das afirmações

(1) Vide pag. 28, in fine.

(2) Vid. principalmente pag. 31.
 105

de H. de Avelar, de Júlio de Castilho e de Júlio

Cesar Machado, etc., tanto no momento em que
escrevemos aquelas linhas, como actualmente,
ao meditarmos sobre a afirmação da alínea a)
—o problema da origem do Fado com a ampli¬
tude, acima apontada, não se apresenta ao
meu espírito com a clareza, nitidez, precisão e
informação documental bastante para que as
dúvidas desapareçam e se possa desfiar de vez
tão intrincada meada.
Todavia, é conveniente salientar, «que ao
prestar-me à Entrevista, a que aludo acima, eu
tinha tido em vista vários trabalhos, sobre êste
aspecto do problema fadográfico, tais como:
1—As observações judiciosas de Alberto
Pimentel, de li. de Avelar, de Oscar da Silva,
de Júlio Cesar Machado (cujas afirmações per¬
mitem a construção duma teoria, que dá ao
Fado uma origem puramente africana); e de
Teófilo Braga, de A. Pimentel, de António
Arroio, de Albino Forjaz de Sampaio e de Eça
de Queiroz (construção duma outra teoria, que
 106

dá ao Fado uma origem lisbonense); de Pinto

de Carvalho, de Júlio de Castilho, de Strafford,
de Oscar da Silva, de A. Pimentel, de H. de
Avelar e de Cândido de Figueiredo (construção
duma crítica à possível origem africana); de
Ernesto Vieira, de António Arroio, de li. de Ave¬
lar, de Forjaz Sampaio e de Domingos Vieira
(construção duma outra critica á origem lisbo¬
nense).
2—As asserções, bem dignas de ponderação
e de cuidadoso estudo, devidas a Alfredo de
Sarmento:—referindo-se ás dansas dos povos
dos sertões africanos, depois de descrever deta-
Ihadamente e com particular minúcia a dansa
geralmente chamada batuque, Alfredo de Sar¬
mento afirmou, que em Loanda e em vários
presídios e distritos, o batuque difere de um, que
também descreve, que é peculiar do Congo e
dos sertões situados ao norte do Ambriz. Nesses
distritos e presídios o batuque consiste também
num circulo formado pelos dansadores, indo
para o meio um preto ou preta, que depois de
 107

executar vários passos, uai dar uma umbigada,

a que chamam semba, na pessôa que escolhe,
a qual vai para o meio do círculo, substitui-lo.
Esta dansa, que se assemelha muito ao nosso
Fado, é a diversão predilecta dos habitantes de
essa parte do sertão africano, onde a influência
dos europeus tem modificado de algum modo
a sua repugnante imoralidade. Há negros que
passam uma noite inteira, acocorados no chão,
junto da fogueira, tocando o quissange e res-
muneando uma toada que, ouvida de longe,
produz como que uma impressão melancólica,
sobretudo no silencio da noite, e à luz de um
luar esplendido, como usa de ser o luar de
África. (Os sertões de África. Lisbôa, 1880).
Haverá algum parentesco entre o Batuque
e o Fado?
A transcrição que fizemos, impressiona
sem dúvida pelos pontos de contacto.
Teófilo Braga (Canc. Pop. Port. 2.° vol.,
Lisbôa, 1913, pagg. 491 e 492), depois de se
referir ao Batuque, que existia no interior de
 108

Mato Grosso (Cuyabá), um tanto semelhante ao

descrito por A. de Sarmento, também com a
umbigada, afirmou:— «pela identidade da dansa
da antiga colónia portuguesa de Cuyabá, o ba¬
tuque era popular em Portugal no século xv, e
está hoje perdido. Nas ilhas dos Açores o batu¬
que não tem as umbigadas, mas no Continente
o Fado é assim batido; por ventura o nome de
batuque provem-lhe dessa circunstancia».
Frize-se, incidentalmente, ainda êste facto
curioso, mas hipotético.
Na exportação para o Continente das múl¬
tiplas dansas negroides é bem possível ter
o Lundum suplantado o Batuque. (Vid. a êste
propósito:—Teófilo Braga, o Pouo Port., nos seus.
costumes, etc...; Tinop, História do Fado-, Er¬
nesto de Noronha, A Dança).
Se se comprovasse a supremacia do Lun¬
dum sobre o Batuque—o que embora dificultoso,
não me parece de todo inadmissível—iluminar-
se-iam, em parte, as duas téses, um tanto
Obscuras, de li. de Avelar e de G. Sampaio,.
 109

principalmente quanto á origem propriamente

dita do Fado; o achar-se, porém, a solução do
modo como o Fado surgiu em Lisbôa é, que a
êste respeito um denso nevoeiro de duvida
ainda tica por dissipar... Voltaremos a esta hi-
DÓte$6 (*)• •
E fechado o pequeno parêntesis, que abri¬
mos ácerca do Batuque, continuemos a indicar
quais as fontes de que lançamos mao para a
Entrevista atrás referida. Mas deixemos isso
para o próximo artigo.

Continuando a seriar as fontes doutriná¬

rias a que aludimos no artigo anterior teem,
agora, o seu natural cabimento os ensinamentos
do Prof. Teófilo Braga. Com efeito, na sua
Historia da Poesia Popular Poruguesa afirmou
o ilustre polígrafo que em muitas dansas espa-

(i) Vid. pag. 114 e segg.

 110

nholas do século xvm, como o Fandango e o

Bayte canário, se encontra a fórma característica
do Fado português, então conhecido pelo nome
da FÔJa...
E, na verdade, também não deixamos de
pensar, quando escrevemos para o Diário da
Madeira, nestas curiosas palavras do Dr. Teófilo
Braga. Por isso façamos uma referencia especial
a esta outra fonte.
3—Posto que não seja nossa intenção
alongar-nos nesta enumeração doutrinária afi¬
gura-se-nos não deixar de despertar interesse
o demonstrar qual o motivo porque Teófilo
Braga julgou ver qualquer relação entre a Fôfa
e o Fado. Foi indubitavelmente o livro da
autoria de Dezoteux (Voyagè en Portugal),
que sugeriu a Teófilo Braga a ideia de que a
FÔJa era uma espécie de Fado.
Na verdade, Teófilo Braga, transcrevendo as
afirmações de aquele escritor, faz notar, a propó¬
sito das festas da coroação de D. Maria i, em
1778, o seguinte:
 111

<0 povo corria por aqui e por ali cantando

e dansando a Fôfa, espécie de dansa nacional,
que se executa aos pares com acompanhamento
de uma guitarra ou de qualquer outro instru¬
mento; dansa lasciva a tal ponto, que o pudor
córa ao ser testemunha de ela, e não ousaria
eu descrevê-la».
E, como comentário a sublinhar esta pito¬
resca afirmativa de Dezoteux, diz T. Braga:—
vê-se que é uma espécie de Fado, de que
aquela seria a designação mais antiga e menos
local. Mas, prendendo-se com estas considera¬
ções, eu não tinha perdido de vista as seguin¬
tes e sugestivas elucidações de Júlio Dantas,
que de certo modo se aproximam (sob um aspe¬
cto, é claro) da doutrina de Teófilo Braga.
4— Após a enumeração de várias dansas
do século xvm, que tinham curso em Portugal,
Júlio Dantas observa que se exceptuarmos o
fandango, nenhuma de estas dansas foi tão po¬
pular, nenhuma viveu tanto nas ruas e nas
praças, nenhuma logrou tanto o favor dos
 112

alfamistas, das regateiras, das maranhôas, de

toda a mafra-baixa da cidade, como as dansas
de influência negroide, —lascivas, catingueiras,
reboladas, quebradas de rins. E’ a rua que faz
o sucesso formidável de várias dansas, e sobre¬
tudo da Fôfa, dansa de negros por excelência,
tão querida dos brancos de Lisbôa, que alguns
estrangeiros, descrevendo-a, a consideram «a
dansa caracteristica de Portuga»l. (Os Galos
de Apoio).
Identicamente ao que fizemos no artigo
anterior, abramos um parêntesis para pregun-
tarmos: haverá algum parentesco entre a Fôfa
e o Fado?
Eis um problema de similar dificuldade, na
sua resolução, como aquele que atrás apenas
mencionamos, quanto ao pretenso parentesco
entre o Batuque e o Fado.
Não vamos desenvolver esta intrincada e
complexa questão; pômos em equação o pro¬
blema para de êle se poder fazer uma ideia,
principalmente quanto á sua profundidade.
 113

Júlio Dantas, para tentar descrever o que

era a Fôfa, transcreve o que de êste samba
disse Dalrymple, nosso hospede em 1774: «La
faufa, qui est la danse particulière de Portugal,
comme le fandango est celle des espagnols,
fut dansée en suite par un homme et une
femme noirs; c’était bien la plus indécente
chose que j’aye jamais vue.» Mas aproximando
as considerações de Teófilo Braga das de Júlio
Dantas, e ligando e combinando as afirma¬
tivas de Dalrymple em 1774 com as de Dezo-
teux em 1778, não conseguimos vêr mais do
que semelhanças, talvez casuais, possíveis ana¬
logias e hipotéticas identidades... Um paren¬
tesco manifestamente constatado entre a Fôfa
e o Fado, como queria Teófilo Braga—é o que
me parece um tanto discutível. De resto, o
ilustre escritor Júlio Dantas, ao referir-se á
reconstituição da dansa em Portugal, no sé¬
culo xviii, quer pelo que respeita á parte mu¬
sical, quer ao desenho coreográfico, observa
que faltam quási completamente os elemen-
 114

tos; reconstituem-se os vários minuetes, a sara¬

banda, o fandango, dificilmente a Fôfa; das
outras, apenas resta para nós, na névoa lon¬
gínqua do tempo, uma palavra, uma ane¬
dota e um tropel confuso de sons, de ritmos e
de côres.
Em face do aduzido, qual seria, então, o
papel do Lundum? A tese que formulamos
anteriormente estará prejudicada? Talvez
não I...
Até aqui temos como mais ou menos apu¬
rado que as relações de parentesco entre o
Fado e o Batuque, muito embora admissíveis,
são difíceis de definir e de precisar; o mesmo
sucede com a Fôfa na sua flagrante parecença
com o Fado. Mas quanto ás relações com o
Lundum?
Teria êle suplantado, além do Batuque,
também a Fôfa e as outras dansas e sambas
negroides?
Dois factos para já se devem mencionar: a)
a introdução do Lundum em Portugal data de
 115

tempos recuados; b) e o Lundum persiste, entre

nós, até tarde (').
Para comprovar a primeira afirmação basta
dizer que a legislação manuelina e a extrava¬
gante eram severíssimas contra os bailes ou
dansas dos pretos como os Batuques,Charambas,
Lunduns (Teôjilo Braga, Hist. Poes. Pop.). Rela-

(i) Ainda um facto bem significativo e compro¬

vante do enraizamento entre nós da fórma coreográfico-
cancional — Lundum — é o mencionado por Júlio Dantas
e por Eduardo de Noronha (na obra já aqui citada —
«A Dança»—e no vol.—*Èles e Elas»—no estudo intitu¬
lado—Portugal.—
Eis o facto: Foi no dia 30 de maio de 1808, que Napo-
leão esperou em Bayona os primeiros soldados da Legião
Portuguésa, Na noite de aquôle dia a Imperatriz Josefina
pediu a Napoleão que convidasse os soldados portuguè-
ses a dansar e a tocar... E enquanto, ao luar, os galu-
chos da Estremadura e da Beira, negros, risonhos, abra¬
çados a violas enormes, dansavam e cantavam as Chulas,
os Lunduns e as Modinhas da sua terra, Josefina Beau-
harnais, com os olhos brilhantes de lágrimas dizia;...
• Oh, que j’aime ces gavottes portugaises!» (cfr. pagg. 339 e
 116

tivamente à persistência do Lundum, suficiente

será recordar, que no tempo de D. João v, D.
José i e de D. Maria i se dansava nas hortas o
Lundum ao som das violas (Vid. por exemplo,
Carlos M. Dias, Cartas de Lisbôa, 2.a série,
Lisboa, 1905, pag. 299 e 300). Isto revela, que
uma vez introduzido entre nós o Lundum creou

340 do voi. «A Dança»; pagg. 231 e 232 do vol. *Éles e

Elas#); vid- o que se disse a pag. 47 e respectiva nota e
a pag. 48 e segg. de esta plaquette. Repare-se especial¬
mente para a proposição de pag. 52; além das obras
mencionadas na nota a esta pag. outras podemos apontar,
onde aindaaparecem os Lunduns: citêmos, por exemplo, a
colectânea organisada por Brito Mendes (Canções Popu¬
lares do Brazil, Rio de Janeiro, impressão no Porto em
1911), e a edição popular intitulada — Cancioneiro Popu¬
lar Moderno, de Modinhas Brazileiras e Portuguesas —10.»
ediç., S. Paulo, 1921. Do seu aspecto primitivo, recen¬
dendo todo o perfume do sensualismo negroide ou brasí¬
lico, pouco teriam ou terão èstes tipos de Lunduns; mas
a persistência do nome, pelo menos, indica bem quão
popular foi o Lundum em Portugal e como aqui viveu
quási até aos nossos dias.
 117

raízes; e tais foram elas que Strafford não teve

dúvida em afirmar em 1830 que o povo portu¬
guês possuía um grande número de árias
lindíssimas e de uma grande antiguidade; indi¬
cando essas árias, que qualificava de nacionais,
apontava os Lunduns e as Modinhas. (') Se nesta
ocasião, tivermos presente o que dizia em 1826
um viajante inglês (citação feita por Júlio de
Castilho, na Lisbôa Antiga) ácerca do Lundum:
—(o povo de Portugal gosta tanto do lundú
ou landum, que até os velhos sentem profundo
goso quando ouvem os compassos de esta dansa
vibrados na guitarra) (2)—facil nos é apreender a
afirmação de A. Pimentel e compreender o
possível predomínio do Lundum sobre os outros
produtos de importação negroide. Mas isso
ficará, então, para o artigo subsequente.

(1) Cfr. Teófilo Braga, Recapitulação da Hist. da

Lit. Port. Os Árcades. Porto, 1918, pag. 137.
(2) Vid. Júlio de Castilho, Lisbôa Antiga, 2.» ediç.,
Lisbôa, 1903, pagg. 200 e 201, em que se descreve 0
Lundum das Salas.
 118

* *

Alberto Pimentel ao investigar as origens

do Fado expôs, com maior ou menor detalhe,
com maior ou menor abundância de infor¬
mações, as variadas hipóteses, que, segundo o
seu modo de ver, se pódem levantar ao estudar
aquela fôrma cancional. Resalta com flagrante
evidencia, ao estudarem-se não só essas hipó¬
teses, mas também ao desfiar o problema, que
a ideia predominante de A Triste Canção do Sul
é determinar o local onde o Fado nasceu.
E sob êste aspecto entende A. Pimentel: a)
que o Fado, tal como hoje o conhecemos nas¬
ceu em Lisboa, depois da primeira metade do
século xix, e que de aqui irradiou para as pro¬
víncias, apenas com o caracter de «moda» de
invenção moderna; b) que, sendo Lisbôa o
grande fóco de irradiação do Fado, a Província,
tanto ao sul como ao norte, apenas o aceitou
como um ditame da moda, que não logrou
 119

absorver e substituir os cancioneiros provin¬

ciais.
No entanto, afigura-se-nos ainda que, quanto
à origem pròpriamente dita e causa determi¬
nante do aparecimento do Fado alguns ele¬
mentos de elucidação podemos topar na mo¬
nografia a que nos vimos referindo. E era aqui
que queríamos chegar para se tentar fazer o
desenvolvimento do raciocínio, que vimos pre¬
parando já desde o artigo antecedente.
Em meia dúzia de períodos, mas com
colorido vivo e assaz fidelidade histórica, traça
A. Pimentel a vida do povo português, a sua
índole, mercê das condições da nossa própria
existência e de uma educação tradicional. A certa
altura da sua descrição diz o nosso erudito
escritor: «... Depois fômos navegadores em
mares desconhecidos e conquistadores em
plagas remotas, onde a nostalgia cortava o
coração saudoso. Ouvimos o canto monótono e
languido do preto em África. De lá parece
havermos trazido o lundum, que se coadunou
 120

com o nosso génio melancólico, e que tem sido

certamente a canção popular mais aproximada
do Fado actual. A expressão de Tolentino «o
dôce londum chorado» dá bem a impressão do
Fado choradinho de nossos dias.» (')
Vê-se, pois, em face de estas elucidativas
afirmações do autorisado e consciencioso es¬
critor, que A. Pimentel se inclina e aberta-
mente para o parentesco entre o F&do e o
Lundum. (8)
E’ ainda do mesmo autor êste .período,
que não podemos deixar de transcrever-: «Quer-
nos parecer que os Fados da actualidade estão
mais próximos, na índole como no tempo, dos
lunduns africanos do que dos hudas árabes.» (3)
Ora dadas as características gerais do Fado
e do Lundum (tais como a languidez, a mono¬
tonia, a acentuada dolência, a predominante

i) Vid. pág. 24 e nota 1.

(2) Vid. págg. 48 e segg.
(3) Vid. pág. 25.
 121

melancolia, a dolorida doçura, plangência e o

mais que apontamos já anteriormente) parece
que não nos deve repugnar o aceitarmos as
duas afirmativas de A. Pimentel (')•
Mas, uma vez aceites, como as explicar?
Facilmente, a meu ver, pelo predomínio do
Lundum sobre as outras canções negroides, so¬
bre as várias sambas de origem africana, sobre
o Batuque, a Fôfa e todas as outras dansas e
cantos que importamos para o Continente.
Pouco nos importa, para o nosso ponto de
vista, indagar se o Lundum foi trazido directa-
mente do Continente Negro para Portugal, ou
se o fômos buscar ao Brazil. E isto porque há
quem dê ao Lundum origem americana; assim,
por exemplo, José Maria de Andrade Ferreira
no seu Curso de Literatura Portugueza (Lisbôa,
1875, pag. 113) escreveu a êste propósito, o
seguinte: «O lundum, motivos em requebros

(i) E conseqiientemente a tese de H. de Avelar a

que aludimos a pagg. 27, 28, 98 e 99.
 122

plangentes, foi introduzido em Portugal depois

da descoberta do Brazil. E’ de origem americana,
e muito faz lembrar os cantos do Perú, pela
languidez e suaves devaneios, que reproduz a
indolência daquelas organizações devoradas
pela ardência de um sol abrazador. Ainda no
primeiro quartel de este século se ouvia com
frequência cantado ao som da guitarra, seu
instrumento predilecto. Com a separação do
Brazil de Portugal deixaram as primeiras famí¬
lias do reino de ter escravas pretas, o que
então constituía quasi um distintivo de fidalguia,
e assim se foi perdendo o uso do lundum cho¬
rado, do lundum do Rio, e outros que natural¬
mente entram nesta parte, de certo parasita,
da nossa poesia popular.»
Mas repetimos: esta questão da origem,
quanto á África e ao Brazil, não nos interessa,
porquanto sendo o Lundum um produto de
criação puramente negroide —a sua fixação
prévia no Brazil, — antes da sua inquistação no
Continente, pouco ou nada influe relativamente
 123

a êste ponto, que damos por liquidado: é já

remota a existência do Lundum em Portugal,
conforme ficou demonstrado no artigo, que
antecede êste. Também ali frizamos, que o
Lundum se enraizára entre nós de tal modo
que se espalhou até ás hortas, o que equivalia
a uma ampla e larga popularisação. (')
No artigo que se vai seguir faremos de êste
facto uma prova maís concludente.

* *

Não se repare no facto de há já dois artigos

virmos insistindo no estudo das possíveis e
admissíveis relações de parentesco entre o
Lundum e o Fado. Convencido como estou de
que o Lundum poderosamente contribuiu para
o aparecimento do Fado (mas do Fado da pri-

(i) Vid. a nota a pág. 115 e a pag. 116.

 124

mitiva feição, do Fado alfamista, da cantilena

adorada pelas maranhoas, da canção sublimada
pelos habitués da Mouraria, e a/entours bairro-
altistas) (') jámais será demasiado o demonstrar
quão miseráveis são os antecedentes de essa
tão antipática canção, que tantos querem fazer
passar como a expressão cancional máxima do
povo português ...
Esse Fado primitivo, os seus derivados,
mais ou menos directos, e até as produções
músico-literárias, que por aqueles são influen¬
ciadas, de um modo geral as toadas melancólicas
e acentuadamente dolentes, que impropria¬
mente se chamam Fados (porque não afirmá-lo?)
seriam a expressão da alma do nosso povo, se
êste fôsse, em absoluto, o povo, que a pena
sugestiva de Carlos Parreira nos desenha;...
que, cantando e bailaricando, desnalgando-se,
desengonçando-se em elipsoides de rinóceras
bailarinas, em figurinos de tango e de maxixe,

(0 Cfr. pagg. 51 e segg.

 125

julga-se rei sendo lacaio ...; que de entretido

com Lunduns e bacanais, nunca parou a ouvir
a canção da água vagabunda que, desprezada,
êrma de mimos, tira a feminil desforra, não
lhe gorgeando nas regueiras, faltando-lhe no
momento próprio, mudando rápido a trança
loira das espigas em cabelugens de harpias
flatulosas, pondo-lhe corcundas gêbas de falên¬
cias na arquitectura alácre dos cafèzeiros.. •
Mas, felizmente, que nem todo o País está
corroído pelos preciosos descendentes de aqueles
fatais micróbios, muito embora e continuamente
se persista e até insista no deplorável costume
de não se tentar isolar, mesmo à fôrça, dentro
do seu viveiro fétido e pútrido—o que resta de
tão nauseabundo hálito de ráscoas , que á
distância e por indução vai contribuindo, mais
ou menos manifestamente, para que os tais
Fados das salas vão aparecendo para gáudio
das meninas burguesamente românticas e
pingues proventos das casas editoras!...
Chega-me aos ouvidos, no momento em
 126

que escrevo, (!) a noticia desolante de que em

Espanha andam impingindo, a ouvintes crédu¬
los, fadinhos e mais fadinhos (dos de revista e
similares)—como se a actividade cancional e a
expressão emotiva do povo português se limi¬
tasse a tais amostras de tão sulfidricisante,
quão piegas produção musical.
E isto na ocasião em que devemos arredar
de nós todas as manifestações de desalento e
de considência, mesmo que elas se evolem de
cançõesinhas tão deploravelmente mórbidas e
de arrepiante sugestão!...
Para cabo dos nossos considerandos, que
intercalamos no decorrer da nossa demons¬
tração, pelos motivos já acima apontados, alu¬
diremos a um precioso livro, que acaba de
aparecer no mercado.
Quero referir-me ao trabalho do Doutor
Oliveira Castro, intitulado — A Felicidade no
Século XX: Este grande Pensador, esta inteli-

(i) Em 17 de janeiro de 1924.

 127

gencia robusta, orgulho justificado dos seus

contemporâneos, ao procurar a fórma de atin¬
girmos os vários ideais de felicidade na vida
espiritual, consagra algumas páginas ao dificil
e subtil problema da Educação.
Pois bem; a pag. 134 da sua prosa, rica¬
mente colorida e de uma pureza de linguagem
verdadeiramente castiça, vamos topar com esta
afirmação, que por sair da pena do Doutor O.
Castro, merece, que sobre ela pensemos madu¬
ramente: «A plangência dos Fados e o roman¬
tismo luarengo já não são para êstes tempos
em que o espirito e o carácter se hão-de
afeiçoar para a reacção viril, que em classe
alguma consente a sujeição, nem tolera a
considencia» ...
Transcrevendo estas palavras, mais cora¬
gem sentimos para continuar, em fôgo vivo, no
combate aberto às tais plangências e a outras
produções afadejadas, que tão prejudiciais são,
já não digo para a formação do caracter do
individuo, mas principalmente para a arte
 128

musical portuguesa. E é tentando descobrir as

origens propriamente ditas, fócos irradiantes e
causas determinantes do aparecimento do mal¬
fadado Fado — é, só assim, que encontramos,
por certo, o caminho da vitória —salvando a
arte musical da nossa Pátria!!...
 Observação

Os seis artigos, que transcrevemos de pag.

87 a pag. 128, precedendo esta Observação,
saíram no jornal de esta cidade—O Primeiro de
Janeiro — , com o título—«O Fado. A sua
origem.» — Foram publicados respectivamente:
em 13 de Junho, 12 de Agosto, 21 de Agosto,
23 de Novembro e 18 de Dezembro de 1923; o
último, isto é, o sexto artigo saiu a 17 de
Janeiro de 1924.
Não vem para aqui explicar o motivo
porque não terminamos o estudo que, segundo
a orientação exposta desde pag. 96 a 98, daria
logar a uns vinte e tal artigos!...
9
 130

Pelo que ficou dito, não se esclareceu toda a

Etiologia Fadogràfica, por não se ter ventilado
larga e completamente o problema da origem
propriamente dita e o problema das causas
determinantes do aparecimento do Fado (Cfr. o
que se afirmou a pagg. 54 e 55).
As notas, e as referências à doutrina já
exposta nas duas Entrevistas e na respectiva
Observação, e as que incluímos agora, na repu-
blicação dos artigos do «Janeiro» não só veem,
em certo modo, completar o que então ficou
exposto, mas também veem esclarecer afirma¬
ções já feitas antes de 1923 (em outubro de 1922;
cfr. as datas em que finalizam as Entrevistas
concedidas ao «Diário da Madeira», a pag. 29 e
a pag. 41).
Fiel ao prometido, fazemos sair nesta
plaquette, tal qual a redacção primitiva, os
artigos do «Janeiro»; apenas foram feitas deter¬
minadas emendas a êrros, a gralhas ou a defi¬
ciências que se deram na impressão (vid.
pag. 15).
 131

De resto, os dois estudos, que escrevi para

a Revista — «Diónysos» — e que se seguem a
esta Observação, são, de certa maneira, o com¬
plemento da doutrina, que tentaríamos expôr
no «Janeiro», quando procurávamos demons¬
trar, que a tése do Prof. Sampaio não era
admissível.
Modificamos a epígrafe primitivamente
dada a todos os seis artigos, porque entende¬
mos que éramos mais rigorosos na expressão
enunciadora da matéria a versar. Desde que
aludimos à origem propriamente dita e às
causas determinantes do aparecimento do Fado
(pagg. 102, ,103, 119 e 128), deveríamos prefe¬
rente e lògicamente adoptar antes a expressão—
Etiologia Fadográfica — para irmos de acordo
com o que dissemos a pagg. 45, 46, 54 e 55.
E’ certo que, nos aludidos artigos, não che¬
gamos a encarar o problema fadográfico pelo
lado das causas determinantes do aparecimento
do Fado, iniciando, ao menos, o seu estudo.
E’ certo, repetimos; mas a-pesar-de tão somente
 132

termos esboçado o estudo da origem pròpria-

mente dita do Fado, ao tentar estabelecer o que
havia de positivo nas relações entre o Lundum
e o Fado, nem por isso achamos menos feliz
ou própria a epígrafe a que de um modo geral
subordinamos os artigos em questão.
E isto, devido a três razões: a) por se ter
aludido, conforme já frisei acima, várias vezes,
aos dois factores determinantes do apareci¬
mento do Fado: b) por ter sido minha primi¬
tiva intenção referir-me largamente, na feitura
da série projectada dos artigos, aos dois aspe¬
ctos, que se teem de considerar para se obter
uma completa eurística fadográfica (pagg. 54 e
55); e e) pelo facto de atravez dos artigos se
poder ver, que fiz, senão directa, pelo menos
indirectamente realçar a influência musicò-
cancional negróide (como se depreende nomea¬
damente da leitura do que escrevi de pag. 105
a pag. 109; de pag. 110 in fine a pag. 117; de
pag. 119 a pag. 123) —que, como vamos já ver,
entra com o seu importante contingente no
 133

número dos elementos básicos do Fado (vid. a

«Diónysos», no seu n.° 1, ou o artigo que aqui
se transcreve em primeiro logar). (')
A epígrafe tem, pois, o seu pleno cabimento.

* *

Terminamos a série de êstes artigos por,

mais uma vez, afirmar que é necessário com¬
bater o Fado e todas as produções de carácter
afadejado.
Com efeito; não sendo o Fado senão um
índice do estado da nossa inércia e da nossa
inferioridade sentimental (pagg. 38, 39 e nota 1);
se êle por fórma alguma exprime o génio
plangente e aventureiro do sentimento portu¬
guês (pagg. 70 a 75 e segg.); se não se podem
aceitar ou tomar os Fados para cultivo das
fôrmas corais e orfeónicas (pagg. 80 e segg.) —

(1) Cfr. o que se afirma a pag 142.

 134

razão tínhamos, e de sobejo, para nos artigos do

«Janeiro» atacarmos, ainda com veemência,
tão nefasta cantilena, só possivelmente adorada
por ambulatrizes e birbantes, cujo embota¬
mento moral já chegou ao máximo da anima¬
lidade! ...
Por isso, não é de estranhar o que se disse
de pagg. 88 a 94; de pagg. 124 a 128; ao con¬
trário, até, justificadas ficam plenamente as
nossas palavras.
Nesta Observação, no entanto, devemos
reforçar as nossas afirmações com a autorisada
opinião de um notável crítico, para, mais uma
vez, se demonstrar que estamos dentro da bôa
e sã doutrina, por muito que pese àqueles que
sofrem *de queixa de peito» ou aos últimos
abencerragens de «cs saias de Elvira.»
Quero referir-me ao Doutor Manuel da
Silva Gaio; (') são de êle as seguintes palavras,

(i) Vid. Manuel da Silva Gaio, in Ilustração Portu¬

guesa, II série, n.° 636, Lisbôa, 29 de Abril de 1918.
 135

quando em 1918 exortava os rapazes do Orfeão

Académico de Coimbra a que cumprissem a
sua missão educativa, estética e patriótica....
—«No próprio interêsse da música, salvem solí¬
citos—se acaso forem a tempo —as naturais
cantigas portuguesas: chamando-as a juntarem-
se, e restituindo-as na posse do terreno tomado,
de há muito, por alheias produções de signifi¬
cação inferior, e sobretudo pelo peor inimigo de
uma genuína gleba uiua da melodia, pelo vene¬
noso cogumelo do Fado -produto originário da
viela urbana, a admitir fóra dos recantos tôrpes
da cidade, como curioso documento de folclore,
mas o mais nocivo de concorrência e de efeitos
vários, até quando cultivado isoladamente..
No entanto, pelo facto de combater o Fado,
nem por isso devemos deixar de o estudar, nao
só pelos motivos apontados nêstes artigos
(pag. 128), mas até em todos os aspectos em
que o podemos fazer, como de resto minuciò-
samente já expuz a pagg. 9 e segg., quando
aludi ao problema fadográfico. E porquê?
 136

Porque «a-pesar-de todas as críticas, a sua

existência tem de confirmar-se, sôb pena de se
eliminar um canto que ultimamente, com razão
ou sem ela, ganhou fóros de uma quási sobe¬
rania»; porque «se a história da música não
aceita agora a existência do Fado, há-de con¬
firmá-la para o futuro, sem o comentário apai¬
xonado ou snob, que é indigno da crítica e da
história.» (')
No estudo com que finalisamos esta pla-
quette, em que procuramos demonstrar o valor
do Fado sôb o ponto de vista etnográfico-fol¬
clórico, toparemos com razões suficientes em
demasia para darmos todo o aplauso ao que
já em 1904 dizia A. Pimentel: o Fado das ruas,
cujo ritmo é facil, muito adaptável à memória
e ouvido do povo, póde ter escasso mérito
literário e artístico, mas tem sempre um alto

(i) Vid. Aarão de Lacerda, Estética da Arte Popu¬

lar, Coimbra, 1917, pagg. 48 e 49.
 137

valor etnográfico: é a história cantada das

classes e dos indivíduos inferiores. (*)
Estudá-lo, criticá-lo, combatê-lo é o que
inteligentemente se impõe, mas com elevação
e imparcial visão numa análise justa e equili¬
brada de um raciocínio frio. E’ o que supômos
ter feito até aqui. Os resultados de essa análise
é que nos levaram lógica e naturalmente a não
poder apoteotizá-lo!...

(i) Vid. Alberto Pimentel, A Triste Canção do Sul,

Lisboa, 1904, pag. 38.
'
Os elementos básicos âo Faâo; o aspecto
mesológico âo problema faôográfico.

Da Revista — « Diónysos.»

Contrário à teoria de aquêles que entendem

ser inteiramente indiferente e até desnessário
o estudo das Origens do Fado, para o efeito de
o repudiar ou aceitar como forma cancional
portuguêsa por excelência, — defendemos antes
a tese de que é indispensável fazer aquele
estudo para, uma vez demonstrada a sua pro¬
veniência negróidei}), combater com mais eficácia

(1) Proveniência negróide é expressão empregada o

mais latamente possível; é como quem diz o elemento
básico primordial, mas não único.
 140

a deliquescente e entorpecedora melodia. No

pequeno estudo, que se vai seguir, o Fado
Português não é considerado como uma deri¬
vação, como um produto ortodoxo de uma só
samba ou producção . músicò-cancional afri¬
cana. (')
Encaramos essa variante do folclore nacio¬
nal como o resultado de vários factores, que
entraram em actividade dentro de um ambiente
próprio. O concurso de determinado número
de elementos deram em resultado o poder apa-
recer o Fado, na sua feição — sui generis —
primitivamente limitada aos bairros escusos da
Capital.
*

* *

As origens (2) possivelmente apontáveis ao

Fado são variadas e diversas: desde a origem

(O Vid. pag. 53.

(2) Vid. pag. 44.
propriamente portuguesa e americana até à
árabe, cigana ou francesa; desde a origem
marítima ou lisbonense até à criminal ou latina
— mil teorias se teem formulado sem que o
problema fadográfico fique resolvido de modo
satisfatório e em absoluto!... Até hoje não
temos topado com uma demonstração clara,
precisa, fortemente persuasiva, em suma.
No entanto, afigura-se-nos que, avançando
com esta proposição, o problema ficará possi¬
velmente esclarecido: o Fado foi o resultado
da acumulação de tôdos os dengosismos, de
tôdos os lamechismos, de tôdas as dolências e
langorosidades do pôvo (cultivadas e avivadas
até aos fins do século XVIII pelas variadas
dansas e músicas que sempre encontraram
bom e gostoso acatamento na alma eternamente
lírica do português) e que adentro do período
romântico veio achar a expressão máxima,
eclodindo numa forma cancional em que o
corrosivo da apatia negróide, traduzido pela
monotonia do som, predominava em absoluto.
 142

Com efeito.
Podemos estabelecer durante aquêle longo
período a divisão seguinte, quanto às melodias
às dansas e às formas verbalizadoras do canto,
que constituíram os elementos básicos do
Fado:

1. °) Dansas e Músicas, que poderiam em alguns

casos ser acompanhadas de Canto, que
incutiram nas massas populares o gôsto
pelas produções músicò-coreográficas em
que sobresalsse a nota lasciva, alegre, os
meneios complicados e desenvoltos do
corpo, habilitando as camadas baixas para
uma rápida e total assimilação das variadís¬
simas sambas negroides e das rebolantes e
catingueiras dansas do século XVIII, for¬
mando-se por êste modo, se bem que ainda
de muito longe, uma atmosfera propicia den¬
tro da qual, mais tarde, se desenvolveria o
Fado;
2. °) Dansas, Árias, Modas, Músicas, e Cantos,
 143

que prestaram o seu maior ou menor

concurso para a formação de um género
de melodia lânguida, dolente, melancó¬
lica, sensual, pingando doçuras, estabele¬
cendo-se assim e por esta forma um am¬
biente bastante favoravel e sugestivo para
o aparecimento do Fado; e, finalmente,
3.°) Dansas de directa proveniência negróide,
com música apropriada, sui generis, que,
pela sua manifesta e poderosa acção e
influência, provocaram a eclosão do Fado,
na sua feição primitiva, imprimindo-lhe os
seus caracteres intrínsecos, tais como lan¬
guidez, monotonia, acentuada dolência,
predominante melancolia, dolorida doçura,
plangência, etc. . .

Exemplifiquemos para cada um de êstes

tipos. X „
Para o primeiro caso devemos, antes de
mais, nada citar o Fandango a que aludiu, em
1774,' Manuel de Figueiredo, no «Mapa da Serra
 144

Morena»; escreveu Richard Twiss (Traveis

through Portugal and Spain, in 1772 and 1773,
1775, trad. franc.) que no fandango todo o corpo
se requebra, se desnalga, se agita numa con¬
vulsão, até ao impudor. O fandango dansava-
se aos pares e marcava-se o ritmo batendo com
os pés no chão ou estalando castanholas nas
mãos.
Lembre-se ainda, como podendo alinhar
adentro da lista exemplificadora do primeiro
tipo: o Tarambote, que D. Rafael Bluteau (no
seu Vocab. Port. e Latino, Lisboa, M.DCCXX)
escreve tarambôte e que era, segundo êste
lexicólogo, uma música de vozes e instrumentos
de corda; a Sarabanda de quem o mesmo
Bluteau (obr. cit.) disse que derivava de «Sarao,
que é Bayle, ou de Comedianta chamada Sa¬
rabanda, ou como querem outros do hebraico
Çara, que vale o mesmo que deitar de uma
parte para a outra, andar em redondo; acções
próprias de quem baila a sarabanda, porque
meneia os braços e o corpo tangendo as casta-
 145

nholas, e anda rodeando a casa em que baila;

é dansa alegre e lasciva»; o Oitavado de que, por
exemplo, fala Antonio José da Silva, na ópera
Esopaida de 1734, e que era uma dansa de
carácter popular; o Canário, que é assim defi¬
nido por Filinto Elísio {Obras, tomo VI, Lisbôa,
M.DCCCXXXVII, Tip. Roland., pag. 20, nota 3);
«era um outavado mui repenicado na viola, e
dansado com muitas posturas difíceis e de
muita gravidade...»
Relativamente ao segundo tipo, temos, como
exemplo digno de registo, as Modinhas, que
mereceram a Ribeiro dos Santos {Manuscritos,
vol. 130, fls. 156, Bibl. Nac.), polígrafo de apre¬
ciável valor (1745-1818), as seguintes referên¬
cias: ... «direi sòmente que cantaram mancebos
e donzelas cantigas de amor tão descompostas,
que còrei de pejo como se me achasse de
repente em bordeis, ou com mulheres de má
fazenda...;» hoje só se «ouvem cantigas amo¬
rosas de suspiros, de requebros, de namôros
refinados, de garridices...» «Esta praga é hoje
 146

geral depois que o Caídas começou de pôr em

uso os seus rimances, e de versejar para as
mulheres. Eu não conheço um poeta mais pre¬
judicial à educação particular e pública do que
êste trovador de Vénus e de Cupido: a tafu-
laria do amor, a meiguice do Brasil, e em geral
a moleza americana, que faz o carácter das suas
trovas, respiram os ares voluptuosos de Paphos
e de Cythera, e encantam com venenosos filtros
a fantasia dos moços e o coração das Damas.» (‘)
Tanto as Modinhas de procedência brasi¬
leira, como de procedência estrangeira, encer¬
ravam, no geral, a expressão de um sentimento

(i) Vid. Teófilo Braga, Filinto Elísio, Porto, 1901,

pagg. 615 e segg.; Bonald de Carvalho, Pequena História
da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, 1922, pag. 190;
Eduardo de Noronha, Pina Manique, Porto, 1923, pagg.
136 e 137; éste repete a afirmação de O. Martins na sua
História de Portugal que aqui damos mais completa: . . .
«A modinha brasileira era o encanto dôce de uma so¬
ciedade licenciosa. Havia mulatos célebres, autênticos,
aplaudidos nos salões por darem ao lundum um acento
 147

amoroso, terno ou melancólico, de desespêro

ou esperança, em que a nota da insipidez
predominava pela monotonia e pela desgraciosa
afectação com que eram executadas e cantadas
pela lasciva sociedade sèculodesóitica!... O
que não quere dizer que estrangeiros, como
Beckford, escrevêssem àcêrca das Modinhas
com grande entusiasmo laudatório: «quem
nunca ouviu êste original género de música
ignorará para sempre as mais feiticeiras me¬
lodias que tem existido desde o tempo dos
sibaritas. Consistem em lânguidos e interrom¬
pidos compassos como se faltasse o fôlego por

libidinoso como ninguém: era uma feiticeira melodia

sibarita, em lânguidos compassos entrecortados, como
quando falta o fôlego, numa embriagués de sensualidade
voluptuosa.» Tanto R. de Carvalho, como Oliveira Martins
não fazem uma distinção nitida entre a Modinha e o
Lundum, o que nos faz recordar o^que dissemos de pag.
58 a pag. 63. (A 10.a ediç. da Hist. de Port. não aponta o
nome dos mulatos; mas na de 1879 O. Martins indica o
Caídas e o Joaquim Manuel).
 148

excesso de enlêvo, e a alma anelasse unir-se a

outra idêntica de algum objecto querido.»
(Viagens de Beckford a Portugal, cartas escritas
em 1787, trad. no Panorama, vol. XII, Lisbôa,
1855, carta VIII, pag. 318). (')
Dissemos que os elementos básicos da
formação do Fado eram constituídos, num
terceiro tipo, por efeito de dansas de directa
proveniência negróide.
E assim é de facto! Dizia um escritor que,
se exceptuarmos o fandango, nenhuma dansa
foi tão popular, nenhuma viveu tanto nas ruas
e nas praças, nenhuma logrou tanto o favor
dos alfamistas, das regateiras, das maranhôas,
■de toda a mafra-baixa da cidade, como as
dansas de influência negróide,—lascivas, catin-
gueiras, reboladas, quebradas de rins (Júlio
Dantas. A dansa no século XVIII, in Os Galos
de Apoio). E, como exemplo, devemos citar: o
Lundum, o Batuque, a que fazem referência

(«) Vid. pagg. 58 e segg.

 149

respectivamente, Sá de Miranda, desde o século

XVI (Doutor Francisco de Sá de Miranda, As
obras do celebrado Lusitano, Lisbôa, Na im¬
prensa Régia, Ano 1804, pag. 192), e no século
XVIII as Cartas Chilênas (atribuídas muito
possivelmente a Tomás Antonio Gonzaga,
1744-1807?), dansas essencialmente lascivas,
langorosas e sensuais; (*) a Fô/a, dansa muito
popular no século XVIII, a tal ponto lasciva que
Dezoteux chegou a escrever que o pudôr còrava
ao ser testemunha de ela, e não ousava des-

(i) A propósito do requebrado das dansas dos

prétos nao deixa de ser interessante lembrar aqui a
a seguinte nota devida a A. Sarsfield: .quando dansam
as pretas, que aliás teem por vezes maneiras graciosas,
muito semelhantes aos requebros das nossas bailarinas nos
teatros líricos, é curioso vér o olhar ávido e cúpido dos
prétos, todos embebidos e desvanecidos deante de aquela
dansa (Batuque de Festa por falecimento); vid. Alexan-
dre José ífarsfield, Conferencia feita em 22-4-1897, Apud.
Boletim do Instituto Portuense de Estudos e Conferencias,
1897, agosto, n.° 2, pag. 26.
 150

crevê-la (Duc du Chatelet—pseudónimo de Pierre

Dezoteux— Voyage en Portugal, 1801, referindo-
se às festas da coroação de D. Maria I, em 1778),
e da qual William Dalrymple (Trauels trough
Spain and Portugal in 1774, 1777, trad. franc.
pelo Marquês de Romance de Mesnont, sôb o
t. Voyage en Espagne et en Portugal dans
1’année 1774, 1783) disse:—la faufa, qui est la
danse particulière de Portugal comme Ie fan¬
dango est celle des espagnols, fut dansée en
suite par un homme et une femme noirs; c’etait
bien la plus indécente chose que j’aye jamais
vue»; (') o Sarambeque, citado, por exemplo em
1651 na Carta de Guia de Casados, do nosso
D. Francisco Manuel de Melo (2.a ediç. rev. por
Edgar Prestage, Porto 1923, pag. 75), e que era
uma dansa desenvolta de pretos, tornada
muito popular nos séculos XVII e XVIII, che¬
gando a usar-se nas casas nobres, e que Blu-
teau define por baile lascivo, espécie de sara-

(1) Vid. pagg. 110 e segg; pag. 77 nota 1.

 151

banda; as Cheganças, outra espécie de dansa

muito popular e também de caracter lascivo,
que tendo atingido no século XVIII o máximo
da indecência foi proibida (Biblioteca Nacional
de Lisbôa, Manuscr. Pomb., códice n.° 131, fls.
95); o Arrepia, musica popularíssima no século
Xv'lll que acompanhava a dansa desenvolta do
mesmo nome e a que já aludiu Antonio José,
na ópera Esopaida (1734) e que Domingos
Vieira define como peça que se toca na viola,
própria para acompanhar uma dansa desen¬
volta (Dr. Frei Domingos Vieira, Grande Dic.
Porto, 1.° vol. 1871); o Arromba, outra dansa
popular no século XVIII, com a característica
de ser batida de ancas e de viola, conforme se
depreende da leitura do folhêto de cordel deno¬
minado— Relação curiosa das dansas, etc...,
e que Domingos Vieira definiu: espécie de Fado
que se toca na viola, corrido ou por ponto,
usado no século XVIII, pelo povo; recolhido
por Bluteau, que dá definição um tanto similar
no seu Suplemento ao Voc. Port. e Lat., Lisbôa
 152

M.DCC.XXVII.; o Rechaço, que Bluteau men¬

ciona como uma dansa que se bailava e que o
povo dansava no século XVIII, como deixa
perceber o citado folheto — Relação curiosa das
dansas, etc...; finalmente, aponte-se ainda o
Zabel-Macau como um tipo de variadas dansas
de influência negróide, que também deu o seu
concurso para a constituição do meio ambiênte,
que permitiu a eclosão do Fado no seu tipo ori¬
ginal e característico, meio êste há muito tempo
dessorado de toda a energia vital da era de quatro¬
centos !...
O Fado, na sua primitiva feição, trazia
consigo as caracteristicas somáticas que todas
as produções atrás citadas continham; o Fado,
na sua essência, no seu espírito, no seu aspecto
melódico, mais não era que o prolongamento de
todas as dansas, músicas e canções, que do
Continente Africano vieram para Portugal e
Brasil e que nêstes países se infiltraram pro¬
fundamente; o Fado aparecia quando depois
da primeira metade do século XIX a predomi-
 153

nante acção cancional negróide encontrou eco

no movimento espiritual romântico que, mani¬
festando-se e chegando até aos bairros escusos
de Lisbôa, levou ao rubro a necessidade de ã
guitarra traduzir em notas melancólicas tôda a
tristeza dos alcouces, toda a tragédia das alfur-
jas, todo o drama dos prostíbulos, toda a
miséria dos sacerdotes do vício, do crime e da
depravação moral. E’ por isso que um elegante
escritor nosso disse que o Fado era o roman¬
tismo traduzido em calão I...
De resto, a atmosfera para o Fado eclodir
já há muito era propicia; (') até 1850 já se tinham

(i) Poder-se-ia aqui desenvolver um dos proble*

mas enunciados na epígrafe : O aspecto mesológico do
problema fadográflco. Mas para a perfeita compreen¬
são do texto, basta dizer o seguinte: Adentro do período
romântico, várias produções literárias apareceram que
eram o resultado do meio ambiente e por sua vez sobre
èste exerceram a sua nefasta influência; a insipidez, a
sensaboria, todo o vulgar e arripiante logar-comum (exi-
bindo-se como ouro de lei o que era arrítmico, acolôr e
 154

manifestado na nossa literatura vários vicios,

determinadas doenças, que muito e muito
actuavam sôbre a psíquica do português. Quan¬
tos morbidismos, quantas manifestações de
langorosidades, quantos lamechismos, quantos
dengosismos enervantes!!... Nas camadas po-

desenxabido) campeavam infrenes nas obras-primas de

escritôres de então !...
A sociedade pretensamente culta apláudia-os, e
o pôvo consagrava-os!... O que produziam os Mendes
Leais, os Palmeirins, os Costas Cascais e outros de egual
valor canoro?. . Era um nunca acabar de lástimas, de
imprecações, de confidências amoralhudas, de suspiros
de virgens pálidas olheirentas, de desesperos insofri¬
dos,... de asneiras!!...
E nêste estendal de miséria creadora, de efeitos per¬
niciosos, seguem as supremas directrizes da literatura
nacional atravez de tôdo o lirismo romântico cultivado
pelos medievistas de 38, pelas tertúlias do «Trovador» de
44, e do «Novo Trovador» de 51!!...
A influência morbosa de todas estas doentias obras
exerceu uma sugestão viva e intensa sôbre as camadas
ínfimas da Capital, intensificando e adensando tôdo o
 155

pulares, o estado moral não era traduzido nos

seus cantares por produções mais sàdias ou
arejadas; as duas correntes topam-se, amalga-
mam-se, fundem-se. Nesta operação de química
cancional a África fornecia a droga manipulável,
Lisbôa dava o recipiente para aquela se decom-

pessimismo emanente das vielas duvidosas, onde a acção

e a infiltração negróides tinham preparado e predisposto
o meio em que tudo respirava Fatalidade, Desgraça, Dôr
e Má-Sorte.
De resto, escritores de certa envergadura encarrega¬
vam-se, por seu turno, de exercer egual acção deletéria
nas camadas convencionalmente cultas, onde «A Judia»
era cantada como o suprêmo paradigma do gòsto esté¬
tico. Esses escritores eram aquêles que tinham — «açú¬
car de mais na psicologia —.»(Vid. Manuel da Silva Gaio,
Torturados, Porto, 19H.
O estudo completo de êste meio, sôb o ponto de
vista dos escritôres, da sociedade culta e das camadas
intimas, é que nos explicaria o modo da formação da
atmosfera propicia para o Fado eclodir; seria, afinal,
êste o estudo do aspecto mesológico do problema fa-
dográflco.
 156

por e o resultado era um produto de fisionomia

um tanto nova —o Fado Português, ou antes
Lisbonense!
Como apareceu, no entanto, a denominação
de Fado a designar uma forma cancional de
aspecto um pouco diverso dos seus elementos
componentes?
A questão do nome é que menos impor¬
tância tem para o nosso estudo.
No entanto, é possível que as coisas se
tivessem passado assim: uma dansa batida e
cantada ao som de uma música de sabor do¬
lente poderia resumir e retratar a vida desgra¬
çada do bordel, exprimindo abertamente o nêgro
e pesado destino de aquêles que frequentavam
os alcouces de Lisbôa e principalmente dos mil
e um rufiões que infestavam as ruelas escusas
da Capital.
Que deviam, então, cantar êsses Fadistas,
as Ambulatrizes, tôda a casta de desprotegidos
da Fortuna, que pelo seu Destino e Mà Sorte
 157

eram impelidos a vida tão desregrada? O seu

Fado, o seu cruel e triste Fado!!...
Assim aparecia o nome, mais tarde gene¬
ralizado e tornado extensivo a todas as compo¬
sições de Índole e carácter similar às que nas¬
ciam nas alfurjas! (')
Por último, o têrmo vem até nós para
impropriamente designar serenatas, que pelo
seu ritmo e expressão dolorida fazem recordar
o Fado, primitivamente tão característico!

(i) Gfr. o que se disse a pagg. 66 e segg.

H técnica na formação âo Faâo; o aspecto
musical âo problema faàográfico.

Da Revista — «Diónysos.»

No primeiro número de esta Revista (pagg.

42 a 46), ao estudarmos a Origem do Fado,
dissemos: —que o Fado foi o resultado da
acumulação de todos os dengosismos, de todos
os lamechismos, de todas as dolências e lan-
gorosidades do pôvo, que adentro do periodo
romântico veio achar a expressão máxima,
eclodindo numa fórma cancional em que o
corrosivo da apatia negróide, traduzido pela
monotonia do som, predominava em absoluto. (')

(i) Vid. pag. 141 de esta plaquette.

 160

Desenvolvemos esta tese, é certo, mas

ainda ficou muito imperfeito o estudo; vimos
hoje tentar completá-lo, explicando como é que
se operou a eclosão de aquela fórma cancional
de feição tão característica, adentro de um meio
já mais que propicio e fauoráuel, pelos motivos
apontados anteriormente. Meio êste tão aden¬
sado de dansas lascivas e colubrinas, de árias
dengosas e lamechas, de modas catingueiras e
licenciosas, de músicas rebolantes e sensuais e
ainda de cantos despertantes da mais intensa
e voluptuosa luxúria; meio ou ambiente que
permitiu por fim o aparecimento da tal poesia
lírica de uma inutilidade lôrpa e de um ero¬
tismo ofensivo, a que aludiu o nosso Eça!...(*)
Na música havia de reflectir-se êste estado de
coisas. Assim surge o estudo do aspecto mu¬
sical do problema fadográfico.

(i) Cir. o que se disse de pág. 153 e nota 1 a pág.

155.
 161

* *

Sôb o ponto de vista técnico, é sabido que,

se se lançar mão de uma melodia, enquadrada
com carácter italiano, de uma concepção corren-
tia, passando-a para um tom menor, dando-lhe
o compasso de *A, e ainda, ás vezes, com uma
pequena alteração de ritmo, com a natural
habilidade de um Artista,—é por demais sabido,
repetimos, que se se fizer isto se póde obter
um Fado!!...
Já o Prof. Ernesto Vieira dizia no seu
Dicionário Musical: «Existe uma grande quan¬
tidade de melodias sôbre o Fado, e a cada
momento os cantôres populares inventam
outras; mas são todas vazadas no molde pri¬
mitivo, que é o seguinte: um período de oito
compassos em */*. dividido em dois membros
iguais e simétricos, de dois desenhos cada um;
preferência do modo menor, embora muitas
vezes passe para o maior com a mesma melo-
u
 162

dia ou com outra; acompanhamento de harpejo

em semicolcheias, feito unicamente com os
acordes da tónica e da dominante, alternados
de dois em dois compassos.»
Portanto, desde que um Artista lançasse
mão de uma melodia, que eventualmente mais
lhe ferisse a atenção, de entre as tantas que se
popularisaram a partir do século XVI, e usasse
do processo técnico, enunciado logo de comêço,
êsse compositor teria creado uma nova compo¬
sição musical — O Fado! — Assim explicado
fica, de um modo sucinto e condensado, mas
absolutamente claro, como podia surgir espon¬
taneamente e em qualquer momento essencial¬
mente propício a fórma cancional, que por
enquanto e lato sensu denominamos Fado.
Mas prosigamos na demonstração.
Ainda hoje o Fadista só admite e considera
como genuíno Fado o tocado em tom menor;
mas isto não impede que se possam encontrar,
com a designação de Fados, exemplos possí¬
veis de esta canção sób o aspecto ternário, num
 163

esquêma de Valsa ou de Mazurca! Corresponde

o fenómeno ao característico da «Epoca do Re-
citativo», entre nós, de que não serão os peores
exemplos «O Noivado do Sepulcro» e a «Filha
das Aguas». A alucinação erótica do século
XVIII continua no século XIX; por isso, o meio
social, o ambiente psíquico, sempre cada vez
mais mórbido e doentio, essencialmente melan¬
cólico e fatalista, havia forçosamente de levar
os compositores a géneros de produções musi¬
cais similares à do triste, cruel, gemebundo e
amargurado Fado; e tão parecidas seriam essas
produções, que, por último, até tomariam a
própria, mas tecnicamente imprópria, designa¬
ção de Fado. (')
E’ o que fez escrevêr a Alberto Pimentel
(■A Triste Canção do Sut, pag. 104): Tornou-se
muito popular uma cantiga, que não seguia a
métrica tradicional do Fado, mas que entrou

(I) Cfr. o que se disse a pagg. 153 e segg., liem

como na nota 1 à pag. 153.
 164

logo no género, a que realmente tinha direito

não só pelo assunto, como também pelo ritmo
plangente:

Triste vida a do marujo

Qual de elas a mais cansada...

E’ o que se deu com a Balada —O Noivado

do Sepulcro—que foi cantado numa melopeia,
que o vulgarisou entre o povo, sem ter con¬
tudo condições de popularidade (A. A. Soares
de Passos. Poesias, 9.a edição, escôrço biográ¬
fico por Teôfilo Braga, pag. XXI).
O período que se atravessava era o do
romantismo, em que contemporaneamente ao
lado da Balada continuam a aparecer com¬
posições musicais de sentido e sabôr afadejado,
nascidas da sugestão operada pelas composições
literárias, sentimentais, mórbidas, doentias.
Qualquer artista não destituido de habili¬
dade fácilmente podia partir de uma das mil e
uma poesias que andavam então de bôca em
bòca e compôr, conforme já atrás dissemos,
uma produção musical, que traduzisse em som
as dôres que se encerravam nos versos lasti¬
mosos dos doloridos vates da época.
E também não era dificil, nem impossível,
partir de um tarambote, de um sarambeque,
de um lundum chorado, de uma modinha, por
exemplo, e transformar qualquer de êstes pro¬
dutos músico-cancionais, por meio da Técnica,
em outras várias e diferentes composições de
ritmos, de andamentos, de compassos diferen¬
ciados, através dos quais se percebesse e resal-
tasse a dolência dissolvente e o fatalismo amo¬
roso e sentimental bastante generalizado entre
os portugueses. E natural é até que estas duas
circunstâncias operassem conjuntamente para
o aparecimento do Fado. (')
Sendo assim, explicaríamos, então, a eclosão

(i) Quere dizer: o concurso dos elementos básicos

do Fado e o da técnica musical é que explicam a
eclosão do Fado.
 166

do Fado do seguinte modo. Quando em toda

a Europa o romantismo agitava as almas e,
entre nós, na atmosfera moral pairavam partí¬
culas de sentimentalidade e paixão que na
literatura produziram: o «Amor e Melancolia»,
«As Folhas Caídas» e a «Harpa do Crente»,
êsse movimento espiritual manifestou-se na
população dos bairros ínfimos da Capital (*) em
notas plangentes de guitarra, e em trovas

(i) Onde, como já frisamos no artigo anterior,

principalmente a predominante acção cancional negróide
exercêra uma incluôncia decisiva, que preparou e mais
facilitou a infiltração do que trazia de morboso o movi¬
mento romântico.
N5o se esqueça, também, que as dansas populares
do século XVIII se resentiam do seu carácter extrema¬
mente sensual e desenvolto, desfaleciam em langôres
extenuativos, debatendo-se em morbidêsas histéricas,
que derramavam no sangue o mais devorador dos filtros
(Tinop); o virus, que encontrava bom terrêno para se
inocular, achava um ambiente mais que conveniente
para a sua cultura. E para aumentar essa cultura muito
contribuiria o meio de mafra-baixa dos retiros escusos
 167

repassadas de fatalismo, de sensualidade, de

depravação, de vicio, de crime, de saudades
indefinidas, de pessimismo avinhado, de con¬
formada resignação com a violência da sina
(Conde de Sabugosa); e êsse movimento encon¬
trou primitivamente para o traduzir no seio
das alfurjas lisboêtas uma melodia adequada,
enquadrada com carácter italiano, de uma con¬
cepção correntia, em tom menor, com um com¬
passo de a/‘, com variadas alterações rítmicas,
e natural movimentação, que o canto e a
música provocaram, — com uma dansa caracte-
ristica, em suma! Assim surgiu o primitivo

•citadinos, onde o sugestivo do lascivo e do impudico das

dansas mais se apurava.
Natural e admissível é, pois, o ponto de vista do
erudito escritor Conde de Sabugosa, que transcrevemos
no texto, perfilhando-o, mas adentro dos termos expostos
nesta nota e no texto do artigo de que êste é a con¬
tinuação. (Vid. pág. 152 e pág. 153).
 168

Fado. (') Depois as variantes, que outro am¬

biente ía originando.
Em conclusão: meio favorauel, sugestiuo e
possibilidades de técnica — eis o que originou
a eclosão da canção que dizia do Destino e da
crença na lei irrevogável do Fado!!... Palavra
que na acepção de canção é bem moderna e só
modernamente passou do calão para o voca¬
bulário geral da língua e para a tecnologia
musical.
*

* *

Mas em geral os Fados, que por aí apare¬

cem impressos, talvez já há uns bons sessenta
anos a esta parte, embora com carácter popular

(i) Pelo que afirmamos no texto, consideramos

como foco irradiante do Fado os logares onde pululava a
ralé, a escumalha (que frequentava as baiúcas sórdidas e
as betesgas reles dos fadistas ociosos ou da maruja se¬
quiosa de esquecer naquêles antros os trabalhos do Mar)
sempre t5o abundante em Lisbôa.
 169

e caracterisadamente português, nada, absolu¬

tamente nada téem com os Fados típicos,
natos na Mouraria ou em Alfama, ou ainda nos
antros de idêntico nível social, onde Fadistas à
compita com Marujos se compraziam em batê-lo
ou cantá-lo.
Não; as últimas produções a que aludimos
são tecnicamente serenatas.
Já em 1903, Pinto de Carvalho (História do
Fado, pag. 79) explicava: o Fado apresenta
duas fases completamente distintas; a primeira,
a fase popular e espontânea, em que o Fado è
executado nas baiúcas onde os Fadistas derra¬
mam o vinagre das suas vozes, nas vielas
onde flutua o perfume letárgico da tragédia, e
nas casas onde os viageiros e os ferverosos das
Venus fraldiqueiras acham, aquêles, um abrigo
e estas, um altar; a segunda, a fase aristocrá¬
tica e literária, em que o Fado é executado
nas salas e nas praias da moda. Podemos fixar
o fim da primeira e o comêço da segunda entre
1868 e 1869. E nesta última fase, enquanto a
 170

guitarra sobe das espeluncas aos salões, vemos

o piano descer dos salões aos botequins safar¬
danas ...
Com efeito: os Fados feitos para revistas
teatrais, ou os Fados, que enxameiam as
vitrines das casas editôras, os da autoria de
meninos histéricos ou de meninas dengosas,
em horas de intensa nostalgia, ou de saudades
apertadas pelas suas cloróticas sécias, ou pelos
seus casquilhos impantes de adelaidismo, os
Fados dos almanaques e de reportórios, dos
jornais, dos romances ou novelas, género nôvo-
riquismo, os da autoria de estudantes de
classica grênha ao vento — tudo, em suma,
que não saia espontaneamente e ab imo pectore
da alma derrancada do autêntico Fadista —
tôdos esses outros Fados são no fundo Sere¬
natas de sabor afadejado.
Ouçamos, a êste propósito, o laborioso
musicógrafo Armando Leça: ouvi ai (Alfama)
cantar o Fado, sempre em menor, sincopado,
notas morosas, arrastadas e espaçando os
 171

versos de dois em dois, como que a dar tempo

para encontrar a rima. O Fadista recusa-se a
cantar em maior, alegremente, dizendo que só
sabe cantar «as tristezas di a vida». De ai o
têma literário ser pessimista, macabro ou dis¬
solvente. E’ assim o verdadeiro Fado: em
nada parecido com o que se ouve cá fóra
(pag. 21)...
Fala-se da poesia do Fado, ouvido em
noites luarentas. Em noites de essas, distendam-
se nossos olhares, dos baluartes de Valença,
ondeado dos cabêços transmontanos, vale do
Ceia, estuário do Tejo, recorte magestôso das
portas de Rodam, ria de Faro; visem-se as
épicas silhuêtas dos nossos velhos castelos, e
conceber-se-há uma impressão cantavel de
Serenata. Esta diverge musicalmente do Fado.
Improvisa-se o Fado, no modo menor e em
divisão binária simples, a Serenata é mais
apropriada em maior, adaptavel aos compassos
binário e ternário simples, e acolhendo mais
graus harmónicos além do primeiro e quinto,
 172

únicos que o verdadeiro Fado aceita (pagg. 38

e 39 da monografia <Da Música Portuguêsa*).
Consequentemente, para se resolver o pro¬
blema fadográfico, sôb o aspecto musical, im¬
porta ter em vista as duas modalidades do
Fado; e é principalmente o da primitiva feição
alfamista, o genuíno Fado, que deve preocupar
o estudioso ao tentar traçar a curva evolutiva
de tal canção.
Não temos a estulta pretensão de nêstes
dois artigos ter resolvido em definitivo a ques¬
tão da origem do Fado Lisbonense.
Mas de que temos a certeza é de ter
evidenciado a dificuldade e a complexidade da
tese, que já se julgou perfeita e completamente
solucionada.
Repetimos:sem os dois grandes factores
o meio ambiente (em que em dado momento
vivia o povo português) e o fenómeno de ordem
técnico-musical (como resultante do acaso ou
de manifesta intenção subjectiva de qualquer
artista popular ou culto) —a eclosão do Fado
 173

Lisbonense, com as suas características intrín¬

secas, jàmais teria sido possível.

* *

Para fecharmos, entendemos que não podía¬

mos deixar de aludir a uma tese, ainda há
pouco aparecida, devido ao Prof. Gonçalo Sam¬
paio, àcêrca da origem do Fado. Já lhe fizemos
referência na série de artigos, que começamos
a publicar no jornal «Primeiro de Janeiro»,
iniciados em 13 de Junho de 1923. (■)
Circunstâncias independentes da nossa
vontade não deixaram concluir aquêles artigos,
versando a origem do Fado, e nos quais
tentaríamos demonstrar que o Prof. Sampaio
não tinha razão alguma para defender tão
discutível ponto de vista.
A meu vêr, o Prof. Sampaio apenas topou

(i) Vid. pagg. 87 e segg.; e pag. 129 de esta plaquetle.

 174

com uma mera casualidade; sómente verificou

uma pura e simples coincidência, quando
aproximou as duas melodias, que estampou
na revista a <A Aguia> — , das quais uma era
a do S. João de Braga, de que por uma
alteração rítmica, parecia derivar um Fado
choradinho (rev. cit. n.“ 9 e 10, março e abril
de 1923, pagg. 131 a 133).
Na verdade, é bem possível que sucedesse
com o Prof. Sampaio o que sucedeu com vários
musicógrafos e alguns de real valôr.
Assim, por exemplo, Lambertini chegou a
afirmar, referindo-se à música do Fado que:
«elle est gémissante cette musique, chagrine
pour ainsi dire, préférant presque toujours
la modalité mineure et rappelant vaguement
certains andante de la musique tchèque; le
motif principal de 1’AIIegretto de la 7.'me Sym-
phonie de Beethoven, confié tout d'abord aux
altos et violoncelles et aux violons après, donne
une idée aproximative du fado, non seulement
dans Ia division rytmique, mais encore dans 1a.
 _175

tournure de Ia mélodie (MicheFAngelo Lamber-

tini, Chansons et Instruments, etc... Lisbonne,
pag. 25 e nota).»
O Doutor Teófilo Braga seguiu de perto
estas afirmações de Lambertini e foi levado a
escrever o seguinte: «Lambertini, no seu pre¬
cioso estudo analisando a contextura melódica
do Fado, chega a determinar-lhe certas analo¬
gias com a música tchéque; para caracterisar
o contôrno melódico e a divisão rítmica do
Fado, aponta o allegreto da Sétima Sinfonia
de Beethoven. Também na segunda Rapsódia
de Listz, que é pouco ouvida pela extrema
dificuldade de execução, existe um canto meló¬
dico em tudo semelhante ao desenho melódica
e acento rítmico do nosso Fado. Não são casuais
estas analogias; outras melodias húngaras
lembram a tonalidade das músicas populares
portuguesas. Como explicar êste facto? A per¬
sistência de um fundo tradicional primitivo é
maior na música do que na poesia, como se
comprova pelos hinos védicos, alterados na
 176

métrica e fixos no canto. A’ pureza antropológica

do tipo luso, corresponde a conservação da
melodia tradicional na sua simplicidade nativa.
(Hist. da Poes. Pop. Port. 2.° vol. pagg. 549 e
550). A seguir-se o critério do Prof. Sampaio
teríamos, segundo êstes escritores, o Fado
derivado da música tcheque ou de uma melodia
de antiguidade remotíssima para lá da edade
média da Europa (T. Braga obr. cit. pag. 550)!...
E’ isto possível? Não; e não, porque não
só a observação de Lambertini não passa de
uma hipótese, talvez inteligente, mas não
axiomàticamente demonstrada, mas também
porque muito embora, como quere T. Braga,
as melodias húngaras lembrem a tonalidade
das músicas populares portuguêsas, falta a
estas no entanto a intensidade expressiva que
há nas músicas húngaras.
De resto, há mais coincidências de esta
natureza.
Podemos encontrá-las em vários temas
tcheques estilisados por Brahms, Liszt, Gustave
 177

Michiels (Czardas, estilisações sôbre áreas na¬

cionais húngaras), Smetana e em temas do
folclore russo.
E já alguém se lembrou de vir achar nestas
coincidências a origem do Fado?
O Prof. Gonçalo Sampaio, dentro de um
entusiasmo fàcilmente compreensível, creou a
sua teoria sôbre a origem do Fado, que, pelas
razões aqui aduzidas, não passa de mais uma
hipótese entre tantas, das que teem procurado
explicar a etiologia de êste nosso produto
folclórico.
Mas, relembrando o processo técnico, que
enunciamos no comêço de êste estudo, ainda
diremos que, pelo raciocínio do Prof. Sampaio,
poderíamos considerar o Fado como derivado
de qualquer melodia, desde que a transfor¬
mássemos pela fórma como ali se indicou.
Exuberantemente demonstrada fica a in¬
consistência da doutrina expendida na «Águia».

it
 Observação

Nesta altura da nossa modesta plaquette

podemos, finalmente, construir a teoria à volta
da qual tem girado toda a investigação etioló-
gica do problema fadográfico!
Na verdade, tudo o que afirmamos desde
pag. 139 a pag. 177 (e já publicado na Reuista
Bimestral de Filosofia, Sciencia e Arte denomi-
minada *Diónysos», respectivamente no n.° 1,
de Julho de 1925, e n.° 3, de Maio de 1926, de
pag. 42 a 46, e de pag. 179 a pag. 186) é o
complemento natural e indispensável aos outros
estudos, que precederam êstes.
Com efeito, depois de darmos umas ideias
 180

gerais sôbre as fontes doutrinárias e origens

possivelmente atribuídas ao Fado (fazendo
realçar o papel da influência cancional negróide,
representada principalmente pelo Lundum),
esboçámos o estudo da Etiologia Fadográjica,
que ficou incompleto como se disse a pagg.
129 e 130.
Ora, já a pag. 131 se frisou que os estudos
escritos para a «Diónysos» seriam de certa
maneira o complemento da doutrina exposta
no jornal «Primeiro de Janeiro». Mas porquê?
Porque, abrangendo a Etiologia Fadográjica
o estudo da origem propriamente dita e o das
causas determinantes do aparecimento do Fado
(pagg. 45 e 46; pagg. 54 e 55), êstes dois pro¬
blemas não seriam compreensíveis, nem sequer
ficariam postos em equação, se não aludíssemos,
com certo desenvolvimento, aos outros dois
aspéctos—mesològico e musical— que ajudam
claramente na inteligência do problema fado-
gráfico, segundo a teoria, que, como dizemos
acima, podemos construir.
 181

Vamos esquematizar a nossa doutrina para

de um lanço a dominarmos:

/ Focos irradiantes da
l eclosão do Fado.
] Origens propriamente
Etiologia Fadográfica { ditas do Fado.
Causas deteminantes
do aparecimento do
Fado.
Elementos básicos pri¬
mordiais do Fado.
Elementos básicos se¬
Eurística Fadográfica cundários do Fado;o
movimento espiritual
romântico.
Elementos tecnico-mu-
sicais.

Desenvolvendo ou explicando:
A Etiologia Fadográfica, estudando, no seu
aspecto o mais amplo e lato possível, a origem
da fórma cancional —«O Fado» —(que sempre
consideramos como um produto doentio en-
 182

xertado no nosso cancioneiro nacional) abrange

de um modo geral: a) O estudo dos fócos
irradiantes da eclosão do Fado (ou seja o saber
se êle eclodiu em Lisbôa, no Mar ou em
qualquer outro ponto do País); (') b) as várias

(i) Muito embora a pag. 32 náo se tenha ventilado

a questão dos Fócos irradiantes da eclosão do Fado, incli¬
námo-nos, no entanto, já então, para uma opini&o de¬
cisiva:... «o Fado é português única e simplesmente
por ter nascido em Lisbôa. Efectivamente, despertando
o Fado ali ao calor do Lundum, tanto equivalia a ter
despertado em todo o restante Portugal...»
Conseqúentemente, eclodindo o Fado em Lisbôa
foi de esta cidade que, depois irradiou esta forma musice-
cancional, onde por muito tempo esteve localisada.
A pag. 93 nota 1; a pagg. 100 e 101; a pag. 118; a
pagg. 152 e 133; a pagg. 155 e 150; a pagg. 166, 167 e
nota 1; a pag 168; a pag. 171, em suma, através de toda
esta plaquette temo-nos sempre inclinado para a origem
lisbonense do Fado e, portanto, sempre consideramos
Lisbôa ou antes, os logares, as ruelas, os bairros ou as
vielas lôbregas da Capital como o foco irradiante do
Fado de feiç8o primitiva. Nunca indagamos de qual
algar lisboez brotou pela vez primeira o primeiro Fado.
 183

origens, que segundo determinados critérios

(vid. por exemplo os apontados a pag. 44), são
possivelmente apontados ao Fado; c) e as
variadas causas determinantes do seu apareci¬
mento, tais como a acção de um determinado

Isto seria quasi impossível e a bem dizer inútil para as

nossas investigações !...
De resto, é ao estudar as origens possivelmente
apontáveis ao Pado (pag. 44) que êste problema tem de
ser ventilado. Por agora basta-nos dizer que, como frisou
Eça de Queiroz,—Lisbôa criou o Fado (pag. 101); ou então
relembrar as seguintes passagens de A. Leça:—«... en¬
tra-se em Lisboa, o viveiro do Fado. Para ouvi-lo, ousei
nalgumas noites penetrar na Alfama de brasões nos
cunhais, arcos, ruas enesgadas, pátios, recantos sombrios,
alas de candieiros mortiços e tabernas abaixo do nivel
das ruas (pag. 21, obr. cit.)...»
...» o Fado, ausente do scenário de Alfama e da
maneira própria como af é cantado, torna-se irreconhe¬
cível, inadaptável (pag. 36, obr. cit.)... »
Por último, transcrevendo as subsequentes palavras
de Afonso L. Vieira julgamos demonstrar claramente que
localisamos o Foco Irradiante do Fado, na cidade do
 184

meio ambiente e um fenómeno de ordem técnico-

musical (cfr. o exposto de pagg. 45 a 47).
Mas, sendo assim, a Etiologia Fadográfica
terá de ser explicada por um processo eurlstico.
E, na verdade, (pag. 55): a Eurística Fado-

Tejo:... tQuando Lisboa canta o Fado» (que no entanto

se nos crava no coração, ao surdir da sombra, com um
espinho de angústia inexprimível) produz então o seu
diakcto próprio, em cujo saibo de aravia e de uivado
rouquejo se advinham inferiores descendências do aduar,
mestiçadas pelos hortelões das almoinhas de Enxobregas.
Nessa canção infame (e porque não encantadora às vezes?)
a alma de Lisboa desabrocha e exprime-se numa linguagem
caricatural e acobreada que não é já decerto a portuguesa.»
(Em Demanda Do Qraal, Lisbôa, 1922, pag. 359).
Não criticamos determinadas afirmações, que pro¬
vocam justificados reparos; apenas quizemos vincar bem
o que pensamos quanto à questão dos Focos Irradiantes.
E, por isso, ainda transcreveremos os seguintes pe¬
ríodos, também, da autoria de Lopes Vieira:
...«Entanto no Fado, (sempre considerado como
melodia tradicional) dissolve-se um longo eco elegíaco,
que lógico é ter-se desenvolvido em Lisbôa. —Era aqui o
 185

gráfica será para nós o processo rápido pelo qual

se descobrirá de pronto o modo como o Fado
pôde aparecer, e pelo qual qualquer menos
versado nêstes estudos poderá, possivelmente,
topar com razões convincentes, que o levem a
aceitar as proposições enunciadas nos vários
capítulos em que seccionamos a Etiologia
Fadogràfica. E, dentro de esta ordem de ideias,
a Euristica Fadogràfica diz-nos, que entre os
elementos básicos primordiais do Fado (que

porto de mar onde os nossos marinheiros desembarca¬

vam, após dilatadas viagens, e evocavam os dias de bordo,
onde se canta para espairecer, e onde o ritmo do canto
tende a colher, do balanço da nau e do deserto da água,
o compasso arrastado e a melancolia profunda (O Pôvo
e os poetas portuguêses, conferencia lida pelo autor no
teatro D. Maria n, Lisbôa, 1910. pagg. 60 e 61). •
E Fialho de Almeida (Estancias de Arte e de Saudade,
Lisbôa, 1921, pag. 388) nâo tem dúvida em afirmar: •foi
nesses antros (Madragôa, Mpuraria, Cheias, Alcantara,
Beato, Penha e Ajuda) que o fado nasceu e se fez canção
sentimental, vivendo pela sinceridade lírica da prova tes¬
temunhal feita à vida fruste dos rufiões e das rameiras....»
 186

são os vários produtos musico-cancionais ne-

gróides) sobresai e sobreleva a todos o Lundum;
que os elementos básicos secundários do Fado
são as múltiplas dansas, árias, modas, músicas
e cantos, que sobretudo no século XVIII se
produziram no meio dissolvente de Lisbôa, e a
acção exercida pelo movimento espiritual ro¬
mântico.
Diz-nos mais que o estudo de êstes dois
problemas equivale a estudar o aspecto meso-
lôgico do problema fado gráfico, em relação a
um dado momento da vida do povo português. (')
Por último, com a Euristica Fadográfica
conheceremos das possibilidades de ordem pu¬
ramente técnico-musical, como resultante do
acaso ou de manifesta intenção subjectiva de
qualquer Artista popular ou culto; (8) e isto é,
no fundo, tomar conhecimento com o aspecto
musical do problema fadográfico.

(1) Vid. pagg. 46 e 54.

(2) Vid. pagg. 46 e 54.
 187

E, assim, por meio da Etiologia e da Euristica

fadogáficas se compreenderá, mais uma vez se
repete, a teoria que construímos quanto a um
dos muitos aspectos do problema fadográfico
(cfr. pag. 12).
*
* *

Ao publicarem-se êstes dois estudos na

Revista «Diónysos» não se conseguiu impedir
ou evitar algumas gralhas; algumas até de
urgente e imediata correcção.
Fizeram-se, agora, as necessárias emendas
e acrescentaram-se determinadas notas confir¬
mativas da doutrina expendida no texto.
Substancialmente, porém, os artigos republi-
cam-se conforme a redacção primitiva.
.
□ ualor õo Faõo sôb o ponto âe uista
etnográfico-folclórico.

0. Canestrini no seu «Manual de Antropo¬

logia> definiu a etnografia como a disciplina
histórico-social, que se ocupa largamente da
linguagem dos povos, da sua vida psíquica,
das classes sociais, dos costumes, do comércio,
religião, mitos e migrações. Para Daniel Folkmar
(Leçons d’Anthropologie Philosophique, Paris,
1900, pagg. 96 e segg.) a etnografia com
o seu carácter descritivo abraça dum modo
geral tudo o que possa dizer respeito ao conhe¬
cimento das raças existentes, mas empregando
a palavra raça não no sentido absoluto, mas
sim como um termo de classificação para
 190

designar indivíduos ocupando um dado terri¬

tório ou unidos por determinadas relações.
Combinando estes dois conceitos dos emi¬
nentes antropologistas e aproximando-os da
definição dada por Topinard ('), ácerca do objecto
da etnografia, vamos indicar as relações, que
pódem existir entre a Etnografia e o Fado.
E identicamente faremos egual reflexão
quanto às relações entre o Folclore e o Fado,
pois que perfilhamos a expressão técnica devida
a William Jonh Thoms, e que era a de equiva¬
lente ao estudo das lendas, tradições e da

(i) Paul Topinard (L'Anthropologie, 5.em* ed., Paris,

1895, pag. 433) define do seguinte modo a etnografia: est
Ia description particulière et successive de chaque peuple,
de ses lois et coutumes, de sa langue, de son origine et
de ses parentés.
E’ sdb èste ponto de vista inteiramente amplo que
encaramos a etnografia descritiva ao tentarmos assinalar-
lhe o precioso concurso para a interpretação de determi¬
nados aspectos do problema fadogràfico.
 191

literatura popular, sendo certo que não perde¬

remos de vista o conceito de João Ribeiro (O
Folk-Lore, Estudos de literatura popular, Rio de
Janeiro, 1919, pagg. 14 e 15) a propósito do
papel do folclore e que é o da pesquiza da
psicologia dos povos, das suas ideias e seus
sentimentos comuns, do seu inconsciente, feito
e refeito secularmente e que constitúe a fonte
viva de onde saem os génios e as individuali¬
dades de escol.
Por aqui se vê como, quanto ao Fado,
vamos encarar as suas relações, relativamente
ao Folclore e à Etnografia, relações estas, que
se penetram reciproca e mutuamente em toda
a sua intimidade mais que intrínseca.
De notar é, porém, que não só a Etnografia
e o Folclore dão elementos de estudo para a
solução da questão fadográfica, mas também
que, por sua vez e inversamente, o estudo do
problema fadogrdfico fornece materiais para
aquelas duas sciências desempenharem o seu
papel, quanto a um dos aspectos da fisionomia
 192

da nacionalidade portuguesa. Com efeito, o

estudo aprofundado do Fado, encarado sôb
todas as modalidades, questões afins e teses
correlativas, póde indubitavelmente prestar um
apreciável concurso para a melhor compreensão
dos problemas etnográfico e folclórico. Assim,
por exemplo, o conhecimento da etiologia fado-
gráfica, o das origens, o das fontes do Fado,
o do paralelismo cancional, o da tipologia
fadográfica, o dos instrumentos em que o Fado
se executa, o da cronologia fadográfica, o da
classificação geral dos Fados, o dos assuntos,
e o da sua curva evolutiva, o dos seus cultores,
o das suas vissicitudes, o da sua diferenciação,
o da linguagem em que os Fados se apresen¬
tam,— tudo isto não póde deixar de trazer
para a solução etnográfico-folclórica nacional
elementos de real valia.
Mas, por outro lado, é da análise metódica
dos vários materiais etnográficos e folclóricos;
do estudo da nossa lingua, de um carácter triste
como expoente de toda a dolência e do sofri-
 193

mento moral, que domina os portugueses; (*)

do estudo da psíquica nacional defenida pela
nossa sensibilidade doentia, pela característica
das nossas classes sociais, dos nossos costu¬
mes; pelos materiais dados pelo estudo das nos¬
sas cantigas e fôrmas cantaveis—é, repetimos,
pela análise de êstes elementos que acharemos
a explicação integral e semeótica do Fado.

* *

Já o inesquecível e sempre lembrado etnó-

grafo Rocha Peixoto escreveu, em 1893, que
Portugal tem de genuinamente seu, o Fado:
o Fado para a folia, para o amor, para a
amargura e até para a morte, em choradinho,
z’i à beira do sepulcro. E depois de ter rapida
e quási convincentemente demonstrado como

(i) Cfr. o exposto a pagg. 76 e segg.

•3
«

194

o Fado exprime dramaticamente a feição da

alma nacional fecha o seu enamorante estudo
do seguinte modo:—«Ontem, ali na rua, passa¬
vam homens harpejando, macilentos, queixa
de peito, olho em alvo, grenha ao vento, p’r’o
pagode. Um cantava:

Se vires a mulher perdida

Não a trates com desdem,
Porque Deus também castiga
Não diz quando nem a quem.»

«Conhecido mote de um fado típico, com

todo o temperamento de um povo lá dentro,
imundo, vadio, hipócrita, malandro. Miséria
social, miséria orgânica, melopeia sem encanto,
sem elevação, sem frescura, sem ingenuidade,
modismo de desespero, de conformação, de
penitência e de perdão, atitude e marcha,
emprego da vida e ideal, tudo dá, ao contem¬
plar de êstes grupos, uma noção:
 195

— E’ a pátrio que passa! (*).»

Sem de fôrma alguma podermos concordar

com a doutrina, demasiadamente exclusivista,
de R. Peixoto não podemos, no entanto, deixar
de lhe reconhecer, até certo ponto, a absoluta
veracidade das suas ideias. E concordando com
o muito de incontestável, que se topa ao
analisar o seu estudo àcêrca de «O Cruel e
Triste [ ado», a que me reportei acima, encontro
mais escritores, cujas opiniões coincidem de
um modo geral com a de R. Peixoto.

(i) Idêntico pensamento se encontra condensado

na seguinte quadra:
O nosso fado é tristeza,
Mais que tristeza — desgraça:
É a terra portuguêsa,
É a pátria que passa !
Vem esta quadra no vol. de versos de Sebastião de
Carvalho, intitulado tRosas da minha terra» (Famalicão,
•1915, pág. 97). É bem possível que o Autor da quadra se
inspirasse no que escreveu R. Peixoto.
 196

Citaremos alguns.
Ocorre-me de comêço o nome do scinti-
lante escitor Afonso Lopes Vieira como um
dos primeiros a mencionar.
Com efeito; em 1910 realisava em Lis-
bôa, aquêle Autor, uma Conferência em que
se faziam as subseqúêntes alusões: primei¬
ramente ao mórbido desmazeladismo portu¬
guês, resultando natural, como fórma passiva
de resistência, do divórcio entre o Povo e o
Estado, depois da tarefa extenuante dos ma¬
res... A seguir pregunta-se se essa resignação
torturada... de sentir que se não revolta,
essa tristeza de abandono da alma sonhadora
que se sente apresada entre garras mortais,
não teria achado a sua expressão espontânea
na música do fado ?
Não é isto reconhecer no Fado como que
um índice expressivo da psíquica nacional,
tanto mais que para A. L. Vieira o Fado não é
só do horrível fadista lisboêta, mas é também
dos cégos ambulantes, em cujos bornais Garrett
 197

supõe terem andado os folhêtos anónimos da

História trágico-marítima?
Evidentemente que sim; e de não menos
evidência é o facto de que pelo estudo e análise
dos vários tipos e espécies do Fado muito se
póde concluir para a compreensão da caracte-
ristica do povo português.
Lopes Vieira ao publicar o seu livro—«£>77
Demanda Do Graal» aboliu as afirmações acima
apontadas. Naturalmente modificou a sua
opinião quanto à causa do desmazeladismo
mórbido do português.
Inclinamo-nos, no entanto, para 0 seu
primitivo ponto de vista tanto mais que é êle
que nos explica o motivo do vago e do elegíaco
traduzidos pelo Fado.
Mas frize-se; se intimamente ligado ao
estudo do Fado anda naturalmente 0 do fadista,
0 da navalha, 0 da guitarra e o do calão, como
não hão-de as resultantes de êste estudo influir
poderosamente para a resolução da incógnita
etnográfico-folclórica portuguesa?
 198

Com rasão, pois, escrevia em 1903, Pinto

de Carvalho (História do Fado): o Fado, a
navalha e a guitarra constituem uma trindade
adorada pelo lisboêta — adoração etnicamente
explicável. Nenhuma das canções populares
portuguesas retrata, melhor que o Fado, o
temperamento aventureiro e sonhador da nossa
raça essencialmente meridionalelatina; nenhuma
reproduz tão bem como êle—com o seu vago
charmeur e poético—os acentos doloridos da
paixão, do ciume e do pezar saudoso, afirma
ainda aquêle escritor. (')
Depois é bom ainda notar que variado,
engenhoso e pitoresco, é o calão do fadista; a
sua linguagem amorosa, ininteligível dos pro¬
fanos, abunda em graciosos diminutivos, em

(i) O Fado das ruas, cujo ritmo é facil, muito ada-

ptavel à memória e ouvido do povo, póde ter escasso
mérito literário e artístico, mas tem sempre um alto valor
etnográfico: é a história cantada das classes e dos indiví¬
duos inferiores, observa Alberto Pimentel na sua « Triste
Canção do Sul»; confronte o já exposto a pagg. 135 e segg.
 199

poéticas e hiperbólicas imagens (Palmeirim,

Galeria de Figuras Portuguesas). E isto importa
tanto mais conhecer quanto é bem certo ser o
calão a linguagem habitual do fadista; não
sendo um dialecto é no fundo muito pitoresco
alterando foneticamente as palavras e a fórma,
muitas vezes lhes desloca a significação, levan¬
do-a para outros objectos, num sentido tropo-
lógico, fundado na relação de semelhança (A.
Pimentel).
E pelo que dito fica, embora condensada,
resumida e sucintamente, se poderá avaliar do
valor do Fado como elemento de estudo para
a questão etnográfico-folclórica portuguesa. (')

(i) Como èste estudo é, apenas e tão somente, um

ligeiro enunciado do problema a ventilar não nos referi¬
mos às alusões, que, subordinadas a êste aspecto, pode¬
ríamos, sem esforço, encontrar em obras de Fialho, Rama-
lho, Júlio de Castilho, Júlio Cesar Machado e outros...
O que se pretendeu foi demonstrar como néste capítulo
do estudo fadográfico muito há que minerar.
-
 O b seruaçã o

Este minúsculo esboço de o estudo, a fa¬

zer-se com maior amplitude, com que fechamos
a série dos que incluímos na presente plaquette,
sómente visa a demonstrar, de um módo rápido,
a importância e o valor do Fado sob o ponto
de vista etnográfico-folclórico.
Era primitivamente destinado êste trabalho,
como se disse a pag. 14, a ser publicado no
orgâo do Instituto Portuense de Estudos e Con¬
ferências, sendo a primeira contribuição inte¬
lectual com que eu apareceria inicialmente no
Boletim; era bem modesta essa contribuição
para poder acamaradar com os elementos de
 202

valia e de grande quilate como os que colaboram

no aludido orgão. Perdoar-se-à, no entanto, a
ousadia, atenta a franquêsa com que esponta¬
neamente somos os primeiros a confessar o
pouco, senão nulo merecimento de êste estudo,
sendo certo, porém, que nada há, por enquanto,
feito nêste sentido, com um objectivo de síntese
e visão de conjunto!
O instituto Portuense de Estudos e Confe¬
rências é uma colectividade scientifico-artís-
tica, (*) cuja existência já data de 1897, tendo
tido de então para cá uma vida intelectual de
actividade um tanto variável.—Após um pujante
florescimento, que preenche tôdo o tempo que
decorreu de 1897 a 1900, o Instituto foi quási de
tôdo esquecido pela Cidade Invicta. A explica¬
ção de êste facto reside na circunstância de as

(i) Vid. o Boletim do Instituto Portuense de Estu¬

dos e Conferências, n.° 1, de Julho de 1897, a pagg. 1 e2,
onde se publica a acta da sessão de instalação do Insti¬
tuto, realisada a 16 de janeiro de 1897.
 203

reuniões dos sócios, mercê de motivos especiais,

se não efectivarem com uma intensidade dese¬
jável e ainda na não publicação do Boletim, que
a partir de janeiro de 1900 jámais apareceu
lembrando aos portuenses, que o Instituto
ainda não tinha morrido.
No entanto os respectivos sócios, aqui e
àlém, teem continuado a produzir (noutras re¬
vistas ou jornais, em opúsculos ou monografias)
trabalhos de investigação ou de erudição geral
—sem perderem a esperança de verem de nôvo
a publicação do Boletim singrar no mar da
maior das regularidades.
Após a minha nomeação de sócio efectivo
resolvi, como disse, publicar o estudo, a que
esta Observação se refere, no Boletim do Insti¬
tuto.
Mas verificada a impossibilidade de o dar
à estampa decidi-me por fim, a integrá-lo nesta
plaquette; assim vêem estas singelas linhas a
luz da publicidade saindo do olvido a que teem
estado votadas durante algum tempo.
1
 yA
«'o
/•*
-• j
rf.s O

ÍNDICE $ **C*G

O Problema Fadográlico, pag. 9a...... 15

Fontes doutrinais e origens possivelmente atribuí¬
veis ao Fado; é êste um produto cancional por¬
tuguês «sui generis», pag. 17 a . ..... 29
A influência cancional negróide, representada prin¬
cipalmente pelo Lundum ; as fôrmas cantáveis
de característica eminentementé nacional, pag.
31 a........ 41
Observação, pag. 43 a.. . .. . 80

Etiologia Fadográflca, pag. 87 a.128

Observação, pag. 129 a.. 137
Os elementos básicos do Fado; 0 aspecto mesoló-
gico do problema fadográlico, pag. (139 a . . 157
A técnica ná formação do Fado; 0 aspecto musical
do problema fadográfico, pag. 159 a. . . . 177
Observação, pag. 179.. . 187
O valor do Fado sôb 0 ponto de vista etnográfico-
folclórico, pag. 189 a.199
Observação, pag. 201 a.203
 ERRRTR

Na composição de esta plaquette escaparam várias

gralhas por mais cuidado que houvesse ao reverem-se as
provas. Contamos com a inteligência do leitor para suprir
essas deficiências. Como alguém já notou, também nós
repetimos, que da infelicidade da composição, êrros da
escritura, e outras imperfeições da estampa, não há que
dizer-vos: vós os vêdes, vós os castigai (D. Francisco
Manuel de Melo).
—No entanto queremos, em especial, chamar a
atenção para êste êrro de doutrina, que modifica total-
mente o sentido da frase; ei-lo:
— A pag. 24, linha 14, lê-se de ordem étnico-musical
deve antes lêr-se;—de ordem técnico-musical.
O resto é de menor importância.
 Companhia Portuguesa Editora, L.*»
PORTO

Premiada com medalha de Ouro na Exposição do Rio de Janeiro em 1922

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