UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES CEART LICENCIATURA EM MSICA

DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

PARA ALM DAS FRONTEIRAS: DIVERSIDADE NA MSICA DE HERMETO PASCOAL

FLORIANPOLIS SC 2012

DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

PARA ALM DAS FRONTEIRAS: DIVERSIDADE NA MSICA DE HERMETO PASCOAL

Trabalho de concluso de curso apresentado ao curso de Licenciatura em Msica como requisito parcial para a obteno do ttulo de Licenciado em Msica Orientador: Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini

FLORIANPOLIS SC 2012

DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

PARA ALM DAS FRONTEIRAS: DIVERSIDADE NA MSICA DE HERMETO PASCOAL

Trabalho de concluso de curso apresentado ao curso de Licenciatura em Msica como requisito parcial para a obteno do ttulo de Licenciado em Msica.

Banca Examinadora

Orientador:

________________________________________________________ (Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini) Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:

________________________________________________________ (Prof. Dr. Luiz Henrique Fiammenghi) Universidade do Estado de Santa Catarina

Membro:

________________________________________________________ (Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade) Universidade do Estado de Santa Catarina

Florianpolis, 27/06/2012

Para a minha famlia, por tornar possvel este momento...

AGRADECIMENTOS

Antes de tudo minha famlia, por todo o apoio e suporte em todos os momentos neste e em todos os outros caminhos que j trilhei. Ao professor Luigi, por toda a ajuda e por encarar o desafio que foi a construo deste trabalho. Ao professor Accio, uma influncia antiga, com quem aprendi a ter gosto pela pesquisa. Ao professor Fiaminghi, pelas valiosas contribuies para este trabalho. Aos outros professores do departamento de msica, com quem aprendi muito durante estes anos de universidade, principalmente aos professores Rodrigo Paiva e Srgio Freitas, que disponibilizaram importantes materiais para este projeto. Aos colegas estudantes, com quem aprendi outro tanto. minha namorada Kritha, companheira de todas as horas, por todo o apoio e incentivo, alm do suporte grfico. Aos grandes msicos Vinicius Dorin, Jovino Santos Neto e Itiber Zwarg pela acessibilidade e presteza em disponibilizar material e por responder tantas perguntas. Aos meus amigos, por tornar o caminho mais fcil. Ao Hermeto Pascoal, pelo legado.

In a world such as ours, in this world of cruelty and exploitation in which the tawdry and the mediocre are proliferated endlessly for the sake of financial profit, it is necessary to understand why a madrigal by Gesualdo or a Bach Passion, a sitar melody from India or a song from Africa, Bergs Wozzek or Brittens War Requiem, a Balinese gamelan or a Cantonese opera, or a symphony by Mozart, Beethoven, or Mahler, may be profoundly necessary for human survival, quite apart from any merit they may have as examples of creativity and technical progress. John Blacking

RESUMO

Este trabalho procura estudar a msica de Hermeto Pascoal a partir do pensamento musical defendido por ele, a msica universal, por meio de uma breve anlise da msica Ailin, ltima faixa do disco Mundo Verde Esperana (2002). O enfoque principal consiste em investigar os elementos que compem a sua viso de msica universal e relacionar um destes aspectos, a diversidade cultural, com sua realizao na gravao selecionada, por meio de uma transcrio e anlise de diversos parmetros musicais. Inicialmente apresenta-se uma reviso biogrfica do compositor concentrada no seu processo de formao, que baseado em suas experincias de vida, assim como um estudo dos principais aspectos esto contidos nas suas ideias de msica universal, cuja prxis central consiste em misturar de diferentes maneiras os mais variados sons e elementos. Em seguida realizada uma anlise musical da faixa Ailin, na qual a concluso procura demonstrar como as constataes apresentadas atravs das consideraes analticas se relacionam com uma das teorias dos estudos culturais, o hibridismo.

Palavras-chave: Hermeto Pascoal. Msica Universal. Hibridismo. Mistura. Anlise.

ABSTRACT

This work aims to study the music of Hermeto Pascoal from the musical thinking advocated by him, the universal music, through a brief analysis of the music Ailin , last track on the album Mundo Verde Esperana (2002). The main focus is to investigate the elements of his vision of universal music and relate one of these findings, cultural diversity, with its realization in the selected recording, through a transcript and analysis of its various musical parameters. Initially we present a biographical review of the composer concentrated in its formation process, which is based on his life experiences, as well as a study of the major aspects that are included in his ideas of universal music, of which the core practice is to mix in different ways the most varied sounds and elements. Then its realized a musical analysis of the track Ailin, in which the conclusion aims to show how the findings presented through analytical considerations relate to one of the theories of cultural studies, hybridity.

Keywords: Hermeto Pascoal. Universal Music. Hybridity. Mixture. Analysis.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Resumo dos smbolos usados na notao da bateria .................................. 38 Figura 2 Formato da gravao ................................................................................... 39 Figura 3 Comparativo entre duas vises de cadncia andaluza ................................ 42 Figura 4 Equivalncias do acorde de dominante flamenca ........................................ 43 Figura 5 Baixo com nota pedal no primeiro tempo do compasso ............................... 44 Figura 6 Baixo sem nota pedal no primeiro tempo do compasso ............................... 44 Figura 7 Mudanas de centro .................................................................................... 46 Figura 8 Primeira transformao do movimento bII-I.................................................. 46 Figura 9 Incluso do acorde de bIII ............................................................................ 47 Figura 10 Substituio do acorde de bII pelo bVII ...................................................... 48 Figura 11 Estrutura intervalar da escala de Ailin ........................................................ 49 Figura 12 Frase de abertura ...................................................................................... 49 Figura 13 Bordaduras inferiores ................................................................................. 50 Figura 14 Grupetos ao final das frases ...................................................................... 51 Figura 15 Trecho do arranjo da Introduo ................................................................ 53 Figura 16 Comparativo entre marcha binria e a levada de bateria de Ailin............... 54 Figura 17 Trecho do arranjo da primeira frase da seo A ........................................ 54 Figura 18 Comps de tanguillos (Fonte: Nuez, 2003, p. 36) .................................... 55

SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................. 10 1 UM SUJEITO MLTIPLO .......................................................................................... 12 1.1 ENTRA EM CENA O CAMPEO ................................................................... 13

1.2 UMA MSICA BEM MISTURADA ....................................................................... 21 2 ATRAVESSANDO O ATLNTICO ............................................................................ 31 2.1 TRAANDO A ROTA .......................................................................................... 32 2.1.1 O Mapa ......................................................................................................... 34 2.2 OL ..................................................................................................................... 38 2.2.1 Forma ........................................................................................................... 39 2.2.2 Harmonia ...................................................................................................... 41 2.2.3 Melodia ......................................................................................................... 48 2.2.4 Ritmo ............................................................................................................ 51 2.2.5 Timbre e Arranjo .......................................................................................... 56 2.3 FADE OUT ........................................................................................................... 58 REFERNCIAS ............................................................................................................ 63 DISCOGRAFIA ............................................................................................................. 66 APNDICE A Leadsheet de Ailin ............................................................................. 68 ANEXO A Leadsheet de Ailin: verso de Jovino Santos Neto .............................. 72 ANEXO B Manuscrito de Ailin de Vinicius Dorin ................................................... 74 ANEXO C Partitura de Camila: verso de Jovino Santos Neto ............................. 75 ANEXO D CD ............................................................................................................ 81

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INTRODUO

A obra de Hermeto Pascoal se apresenta como um dos grandes marcos da msica brasileira, sobretudo no mbito da msica instrumental. O compositor tem reconhecimento nacional e internacional, sendo associado principalmente s suas razes brasileiras. Contudo, estas associaes no so muito fceis, j que o prprio Hermeto rejeita qualquer tentativa de vincular sua obra a algum local ou estilo especfico. Ele se declara um msico universal, ao mesmo tempo no nega suas origens brasileiras, fato que resulta em uma msica to paradoxalmente

desterritorializada quanto a sua fala. Este trabalho se prope a investigar um dos inmeros aspectos de sua obra: a propenso de Hermeto em aglutinar elementos de manifestaes musicais de variados lugares em sua msica. As referncias sonoras que podem ser encontradas na audio da obra do compositor so incontveis: vo desde baies, frevos e forrs, passando por choros, sambas e jazz, chegando at mesmo a elementos aparentemente to distantes quanto os espanhis e rabes. Hermeto procura misturar tudo isso em uma msica que derruba as fronteiras, aproximando os povos e criando algo novo, diferente. Atravs de consideraes sobre uma gravao selecionada, o que se persegue aqui a maneira pela qual o compositor alagoano mistura as influncias de uma manifestao musical especfica, no caso a espanhola, com a sua prpria msica. A composio escolhida a msica Ailin, do disco Mundo Verde Esperana (2002). Este disco foi o primeiro com a atual formao do grupo de Hermeto Pascoal, que teve incio com a sada dos msicos Jovino Santos Neto e Carlos Malta e a entrada de Vinicius Dorin e Andr Marques, aps doze anos sem gravar com o grupo. O disco conta com quatorze msicas, compostas em diversos perodos da carreira de Hermeto. Os nomes originais das msicas foram trocados por Hermeto para homenagear seus netos, alm de uma msica que homenageia o saxofonista Victor Assis Brasil. A nica msica que parece ter continuado com o mesmo nome a faixa Ailin. A partir da transcrio da gravao sero analisados diversos parmetros musicais e como eles se relacionam com a viso de mundo de Hermeto Pascoal. Para

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o compositor sua viso de mundo no est separada de sua viso de arte, ou de msica, ficando claro em sua fala que todos estes aspectos no se distinguem. O primeiro captulo trata de aspectos gerais da vida e da msica de Hermeto Pascoal. Primeiramente se procura compreender como se deu o seu processo de formao musical, baseado nas suas experincias de vida. A partir desta compreenso biogrfica, o captulo aborda aspectos relacionados sua viso de mundo e de msica, procurando entender seu pensamento musical. O segundo captulo envolve consideraes analticas sobre a faixa Ailin, procurando compreender os elementos musicais desta faixa e relacion-los com um dos aspectos que aparecem no pensamento musical de Hermeto, a mistura entre elementos musicais de diferentes culturas, principalmente atravs das teorias de hibridismo.

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1 UM SUJEITO MLTIPLO
Vejo nesta msica muitos matos, muitos bichos, bastante gua da nascente natural que tem muito a ver com minha msica. Que hoje no s minha, do mundo. Porque a chamo de msica universal. Hermeto Pascoal

A aura das discusses sobre a msica de Hermeto Pascoal est intimamente ligada sua figura de bruxo, mago dos sons. O prprio compositor incentivou a formao desta imagem carregada de exotismo, reforando as singularidades de seu albinismo ao adotar um visual de barba e cabelos longos e bagunados, roupas coloridas, culos grandes e o frequente uso de chapus. Mas acima de tudo, so as caractersticas de sua msica que lhe conferem este status de excentricidade, atravs da pluralidade de elementos, muitas vezes contrastantes, que fazem parte de sua obra. O primeiro item deste captulo procura compreender a formao musical do compositor atravs de aspectos biogrficos relevantes. O autodidatismo de Hermeto, assim como suas prprias declaraes, levam os pesquisadores a procurar em suas experincias de vida as respostas para perguntas que se abrem no estudo de sua msica. O compositor frequentemente remete s suas experincias, principalmente da infncia, quando questionado sobre determinados elementos e ideais de sua obra; sendo assim, a bibliografia sobre Hermeto traz variados assuntos relacionados com suas experincias de vida. Este item tenta condensar estas ideias atravs da bibliografia disponvel e das declaraes do compositor. O item 1.2 trata dos ideais que formam a viso de msica de Hermeto Pascoal. Esta viso realizada atravs do que ele chama de msica universal, um termo que ele criou para tentar definir sua msica. A partir de suas declaraes e da bibliografia existente sobre o assunto, este item procura traar os principais elementos que compem sua viso de msica universal e entende-los dentro do contexto de sua prxis. Primeiramente se delineia o perodo de desenvolvimento do termo, e na sequencia se trata de diversos aspectos relacionados msica universal, como por exemplo, a diversidade cultural, a religiosidade, o papel que a teoria e a escrita musical exercem dentro da metodologia de Hermeto e o experimentalismo.

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1.1 ENTRA EM CENA O CAMPEO

Nas pesquisas sobre a obra de Hermeto Pascoal recorrente o estudo sobre sua formao musical e biografia, sendo que Costa-Lima Neto o pesquisador que tem o maior nmero de publicaes sobre o compositor. Em sua dissertao de mestrado (1999) o autor estuda o processo e metodologia de criao de Hermeto com o grupo que o acompanhou no perodo entre 1981 e 1993, relacionando-o com as experincias musicais de sua infncia. Em outras publicaes, Costa-Lima Neto (2009; 2010) aborda vrios aspectos scio-musicais relacionados ao livro de partituras Calendrio do Som e ao uso da voz na msica do compositor alagoano. Outros pesquisadores que vm se destacando nas discusses sobre o assunto so: primeiramente Lcia Campos (2006), que estudou o papel de trs formaes musicais particulares (os regionais de choro, os trios de forr e as bandas de pfano) na formao do msico alagoano, e ainda Fausto Borm, em dois textos: o primeiro em parceria com Fabiano Arajo (BORM; ARAJO, 2010), no qual procuram compreender a formao da linguagem harmnica de Hermeto atravs da sua experincia de vida, e o segundo, em parceria com Maurcio Garcia (BORM; GARCIA, 2010), onde so abordados aspectos religiosos atravs de uma anlise da msica Cannon, gravada no LP Slaves Mass de 1977 (re-lanado em CD em 2004). Estas pesquisas que procuram respostas nas experincias de vida de Hermeto Pascoal so, em parte, reflexo da prpria natureza da obra do compositor. O resultado sonoro de suas msicas por vezes tradicional, mas na maioria das vezes percebido como estanho, diferente, inovador, difcil geralmente associado a msicos com educao formal, ligados academia ou a instituies formais de msica. No caso de Hermeto, a maneira como ele desenvolveu seu sistema musical muito particular, emprica, e esta uma das questes que estes estudos vm tentando esclarecer. Na tentativa de contribuir para a discusso, os prximos pargrafos tentam condensar e relacionar as principais ideias destes autores em relao formao da linguagem musical de Hermeto Pascoal.

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Procurando sistematizar a biografia do compositor alagoano, Borm e Arajo (2010, p. 23) propem uma diviso da biografia de Hermeto em oito partes, de acordo com as experincias musicais do compositor em ordem cronolgica:
I (1936-1942): do nascimento idade escolar, perodo de ateno e familiarizao com sons de animais, melodias da fala, objetos, instrumentos musicais e festas do interior em Lagoa da Canoa (Alagoas). II (1943-1949): da infncia adolescncia, perodo de prtica instrumental e trabalho informal como msico (fole de oito baixos/pandeiro) em Lagoa da Canoa e adjacncias. III (1950-1957): migrao para grandes cidades do Nordeste (Recife, Caruaru, Joo Pessoa), consolidao profissional (sanfona/pandeiro) e experimentao com o piano. IV (1958-1968): migrao para grandes centros do Sudeste (Rio de Janeiro e So Paulo), mudana do foco de sanfoneiro de regional para pianista de grupos instrumentais, desenvolvimento como compositor e multi-instrumentista e experincia em festivais da cano. V (1969-1977): viagens aos Estados Unidos, gravaes como solista, consolidao internacional como compositor, arranjador e multi-instrumentista. VI (1978-1993): consolidao da Escola Jabour com Hermeto Pascoal e Grupo, desenvolvimento da notao musical, experincia com gravadoras de pequeno porte. VII (1994-2002): socializao da Escola Jabour, projetos musicais isolados, como a escrita do Calendrio do som, shows nacionais e internacionais com outros solistas e grupos. VIII (2003-presente): parceria com Aline Morena e formao do duo multiinstrumentista Chimarro com Rapadura, rompimento com as grandes gravadoras multinacionais e projeto de socializao da obra de Hermeto Pascoal na internet (partituras, textos, vdeos e gravaes), shows com seu duo, grupo e big bands.

A longa citao ilustra como os autores procuraram nas diferentes experincias musicais da vida de Hermeto um fio condutor para a organizao da sua biografia, o que demonstra ser passo importante na busca pela compreenso da sua obra. O primeiro item fala das primeiras experincias musicais de Hermeto em sua infncia no interior de Alagoas. A famlia do compositor vivia basicamente da agricultura, mas por ser albino, ele no podia ficar exposto ao sol nem ajudar na lavoura, ento passava o tempo brincando da maneira que podia. Parte destas brincadeiras est relacionada s primeiras experincias de Hermeto com msica; dentre elas as flautas (pfanos) que ele fazia com galhos de abbora, com as quais ficava tocando para os passarinhos (PASCOAL, 2012a). Destas experincias podem-se notar dois elementos que ficaram na memria do compositor no desenvolvimento de sua linguagem musical: os sons da flauta, um instrumento importante durante toda sua carreira, principalmente no perodo de sua consolidao como compositor e arranjador,

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e os sons de animais, parte integrante de sua msica que contribui para o status de experimentalismo e inovao atribudos ao compositor. A vida musical na famlia de Hermeto parece ter sido intensa desde sua infncia. Seu pai tocava sanfona de oito baixos1, tambm conhecida no nordeste como p-debode, e alguns de seus irmos tambm se tornaram msicos, como por exemplo, Z Neto, com quem Hermeto tocou no incio de sua carreira. Costa-Lima Neto ainda aponta na direo de outros membros da famlia: em sua pesquisa de campo na regio natal de Hermeto, o autor teve a oportunidade de conhecer integrantes da famlia do compositor, os quais ele afirma que parecem possuir uma veia artstica forte (COSTALIMA NETO, 2010, p. 52). Falando ainda dos primeiros anos de Hermeto, Jovino Santos Neto2, em entrevista a Costa-Lima Neto (1999, p.8), menciona as experincias do msico alagoano percutindo ferros que ele encontrava no ferro velho do seu av. Na sanfona de oito baixos de seu pai, ele procurava as notas fundamentais e os sons harmnicos dos ferros percutidos, iniciando assim o desenvolvimento da sua linguagem harmnica. Para Jovino, esta se baseia parcialmente em estruturas tridicas sobrepostas agrupadas de maneira a gerar acordes de maior ou menor tenso intervalar, que Hermeto extraiu de suas experincias com sons harmnicos dos ferros em sua infncia. Relacionado aos itens II e III da lista biogrfica de Borm e Arajo citada acima, a pesquisadora Lcia Campos (2006) aponta para o papel das experincias musicais de Hermeto com as formaes musicais tradicionais da regio onde ele foi criado. Para ela trs destacam-se como particularmente importantes, pelo fato do compositor t-las vivenciado: os trios de forr, as bandas de pfanos e os conjuntos regionais. Em sua cidade natal Hermeto tocava sanfona junto com seu pai e seu irmo, e ainda em bandas de forrs e de pfanos nos bailes e festas da regio. Hermeto mudou-se para Recife aos 14 anos, quando teve a oportunidade de conhecer o choro ao ingressar no regional da rdio Jornal do Comrcio. Ele entrou no regional primeiramente tocando da sanfona de oito baixos, como o prprio compositor declara:
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uma sanfona com dois sistemas de botes, um para as melodias e outro que produz acordes maiores, menores e dominantes. Por no ser cromtica ela no possui todos os tons (COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 8). 2 Pianista que integrou o grupo de Hermeto Pascoal entre as dcadas de 80 e 90.

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Quando eu sa com 14 anos de Alagoas para Recife, a eu tive conhecimento do que se chama chorinho. Eu sa direto do forr, das coisas que eu estava acostumado a tocar, peguei a sanfona e fui tocar chorinho no regional, na Rdio Jornal do Comrcio, em Recife (Hermeto apud CAMPOS, 2006, p. 20).

Entre os anos 1950 e 1958, Hermeto viveu em mais dois grandes centros do nordeste alm de Recife: Caruaru e Joo Pessoa. Nestas trs cidades ele pde tocar sanfona com Sivuca e seu irmo Z Neto, e pandeiro e sanfona nos regionais das rdios. Ele ainda teve a oportunidade de tocar piano em boates, inclusive com o guitarrista Heraldo do Monte, com quem viria a integrar o grupo Quarteto Novo anos mais tarde (COSTA-LIMA NETO, 1999). Foi no perodo em que viveu em Caruaru que Hermeto fez uma primeira tentativa de aprender teoria musical. Inicialmente ele

procurou uma escola de msica, qual no se adaptou devido sua deficincia visual, o que posteriormente o levou a adquirir um mtodo para acordeom, com o qual pode se iniciar na escrita musical. Contudo Hermeto deixou este estudo de lado por um tempo, pois ele achava que aquela teoria acabaria atrapalhando (BORM; ARAJO, 2010, p.24). Em 1958, Hermeto mudou-se para o Rio de Janeiro com uma considervel bagagem musical reunida nas experincias vividas, como sugere Srgio Cabral ao afirmar que graas atividade em conjuntos de baile [Hermeto] no teve dificuldade para encontrar trabalho no Rio de Janeiro, pois era capaz de tocar qualquer tipo de msica. (CABRAL, 2004, p.11). No perodo de trs anos em que ficou no Rio de Janeiro, Hermeto teve a oportunidade de tocar em rdios e boates com msicos como Faf Lemos, Pernambuco do Pandeiro e maestro Copinha (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.46). Borm e Arajo (2010, p.25) mencionam que durante este perodo na capital fluminense Hermeto expandiu sua cultura musical tanto na msica instrumental quanto acompanhando cantores em boates, e Costa-Lima Neto concorda, afirmando que:
A noite e os Regionais das Rdios sero para Hermeto uma importantssima escola, na qual ele aprender oralmente um vocabulrio musical variadssimo, da msica nordestina, passando pelas serestas, choros, sambas, msica cigana e bossa-nova, aos standards do jazz (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.47).

Em 1961 Hermeto mudou-se para So Paulo, cidade que marca um ponto fundamental na carreira do compositor. Aqui ocorre uma mudana de msico contratado para tocar em rdios, boates e acompanhar cantores, para compositor e

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arranjador de msica instrumental. nesta cidade que Hermeto comea a integrar grupos que esto fora do eixo rdio-boate, primeiramente o Som Quatro e depois o Sambrasa Trio (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.48), este ltimo com o percussionista Airto Moreira, importante parceiro na carreira do compositor alagoano. a convite dele que em 1966 Hermeto ingressa no grupo Trio Novo, que com sua entrada passa a se chamar Quarteto Novo (COSTA-LIMA NETO, 2011,p. 149). Este grupo surgiu para acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandr em uma srie de shows. A consolidao do grupo se deu sob a proposta nacionalista de Vandr, que defendia uma msica politicamente engajada, baseada nas razes das tradies rurais brasileiras, criticando ferozmente as influncias estrangeiras em outros movimentos da poca, como a tropiclia3. A emblemtica citao de Hermeto demonstra seu descontentamento com esta proposta:
Quando eu dava um acorde bem moderno, as pessoas falavam criticando: acorde de jazz no pode. Mas no era acorde de jazz, era minha cabea que estava querendo. A msica do mundo. Ns no somos donos dela. Querer que a msica do Brasil seja s do Brasil, como ensacar o vento e ningum consegue ensacar o som (Hermeto apud COSTA-LIMA NETO, 1999, p.50).

Como aponta Costa-Lima Neto (2000, p.198), esta busca da intelligentsia urbana pelo verdadeiro nacional na cultura de um outro rural, mais puro por ser menos influenciado pelo estrangeiro, no tinha o mesmo significado para Hermeto. Para ele, que natural deste distante reduto de pureza nacional, a proposta de Vandr implicava em confinamento e repetio, situao que o compositor alagoano declara ter sido um dos motivos para que o Quarteto Novo tivesse uma vida to curta. Apesar das diferenas ideolgicas que resultaram na dissoluo do grupo, o Quarteto Novo foi uma importante escola de arranjo e composio para Hermeto. Foi principalmente atravs dos festivais de cano, nos quais o Quarteto Novo

Hermeto tambm no se identificava com a tropiclia, apesar de algumas convergncias de pensamento entre eles. A primeira considerava a cultura brasileira rica e pujante o suficiente para deglutir tudo o que possa vir de fora (NAVES, 2001, p. 49), riqueza que o compositor alagoano tambm via no Brasil. Mas enquanto o movimento tropicalista estende esta noo de riqueza ao que era visto como esteticamente pobre, como o rock, Hermeto no considera a msica comercial um campo artstico vlido. Outro ponto crucial de divergncia o engajamento social da tropiclia: a aglutinao de vrias formas de arte ao movimento e tambm as atitudes anrquicas que Caetano e Gil assumiram, ambiguamente classificadas entre os campos da moral e da poltica (NAVES, 2001, p. 56), a levaram a ter consequncias polticas e de crtica social. Hermeto estava mais interessado em uma renovao puramente esttico-musical.

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acompanhou cantores, e na gravao do nico LP do grupo (o disco Quarteto Novo (1967), cujas faixas O Ovo e Canto Geral so de sua autoria) que Hermeto pde exercitar melhor sua veia de arranjador e compositor, como ele mesmo declara no Calendrio do Som:
Esta msica lembra-me muito o Quarteto Novo, quando estava compondo parecia tocando com ele. Foi a partir do Quarteto Novo que me descobri mais como compositor e arranjador. Viva o som sempre! (PASCOAL, 2000, p.310).

O Quarteto Novo teve participao intensa nos festivais promovidos pelas redes de televiso, que proporcionaram o pice da cano no Brasil durante os anos 60. Com o fim dos festivais e o consequente declnio da cano no final da dcada, devido principalmente censura da ditadura militar, o caminho para a msica instrumental estava aberto. Em 1969 o Quarteto Novo se dissolveu, e Hermeto, sem se identificar com as principais correntes musicais da poca, procurou trilhar seu prprio caminho dentro da msica instrumental. Seus primeiros passos para a carreira solo comearam com o convite, de Airto Moreira e Flora Purim, para ir para os EUA trabalhar como arranjador em dois de seus discos. L ele ainda teve a oportunidade de participar como compositor, arranjador e/ou instrumentista ao lado de diversos outros artistas, entre eles Miles Davis, Edu Lobo e Tom Jobim, e tambm gravar seus primeiros discos autorais (Costa-Lima Neto, 1999, p.51). A estadia nos EUA proporcionou a Hermeto conviver com msicos de jazz e circular em um meio onde ele poderia ter contato com o free jazz. A partir deste contato o compositor alagoano pde aflorar seu lado experimental mais livremente. Nesta linha de pensamento, Campos declara que:
Dessa passagem, e da estadia nos EUA, mais do que as influncias musicais, o baterista Nen destaca que Hermeto teria ficado mais corajoso, mais audacioso. Ou seja, passou a valorizar mais a experimentao que ele j realizava, desde os pfanos de cano de mamona, desde a sanfona de oito baixos (CAMPOS, 2006, p.85).

importante destacar que o baterista Nen, nesta citao, aponta para o lado experimental de Hermeto como uma caracterstica que ele traz desde a sua infncia, e no como algo que ele tenha aprendido pela via do free jazz. O teor geral destas declaraes parece enunciar que Hermeto percebeu atravs das realizaes do free jazz, que as ideias musicais que ele carregava desde criana tinham espao para ser

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apreciadas, e que agora como msico consagrado ele teria mais liberdade para coloclas em prtica. Aps uma dcada de idas e vindas entre EUA e Brasil, Hermeto retornou de vez ao pas natal em 1980. Seguindo o item VI da lista biogrfica, aps algumas tentativas frustradas ele consolidou em 1981, um grupo com o qual trabalhou durante doze anos consecutivos, formado pelos msicos Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Carlos Malta (saxofones, flauta, flautim), Mrcio Bahia (bateria e percusso), Itiber Zwarg (baixo eltrico, tuba, bombardino) e Pernambuco (percusso) (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.63). Com este grupo Hermeto consolidou uma rotina de trabalho intensa, ensaiando seis horas por dia, das duas da tarde s oito da noite, fora o tempo de treino que os msicos tinham durante as manhs, praticando as linhas individualmente. Como discutido por Costa-Lima Neto (1999), a metodologia de trabalho de Hermeto e grupo neste perodo proporcionou a todos um grande desenvolvimento tcnico-musical, e no caso de Hermeto a possibilidade de explorar com liberdade sua criatividade. Itiber Zwarg resume este lado da experincia do grupo ao declarar que:
O Hermeto poderia ter tocado com medalhes desde o comeo da carreira dele. [...] Mas um monte de medalhes entende? Cada um ia puxar para um lado e de repente o Hermeto no ia ter a liberdade nem a facilidade de colocar, porque ele tinha uma coisa para dizer, uma linguagem e ele precisava dizer esta linguagem musical fazendo a cabea devagarinho de cada msico da banda, um por um (Itiber Zwarg apud COSTA-LIMA NETO, 1999, p.70).

Com msicos mais novos e ainda no consagrados Hermeto teve a oportunidade de assumir a liderana do trabalho, ao mesmo tempo em que contava com admirao e o comprometimento de seu grupo. Um exemplo da dedicao dos msicos com o trabalho pode ser visto no fato de os mesmos terem ido morar prximo casa de Hermeto no distante bairro do Jabour, no Rio de Janeiro, onde ocorriam os ensaios, para perder menos tempo se locomovendo (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.70). Como descreve Itiber (apud COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 73) sobre os ensaios na casa de Hermeto, este chegava ao ensaio com uma ideia na cabea e ia compondo a msica e o arranjo de uma s vez. Ele ia criando as partes e passava para os msicos, que repetiam o que havia acabado de ser criado enquanto Hermeto ia fazendo as outras partes sequencialmente. Somente depois de tocar que cada msico

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anotava sua parte na partitura. Assim que a msica estava pronta e anotada ela iria servir de base para improvisaes dos msicos e do prprio Hermeto, tanto na interpretao das partes individuais como em sees destinadas improvisao, no sentido jazzstico. Costa-Lima Neto descreve este processo da seguinte maneira:
A concepo de Hermeto ternria: parte inicialmente da livre explorao do som (seja este harmnico ou inarmnico), para somente depois represent-lo atravs da escrita, que ser tornada por sua vez, uma estrutura-base para outras improvisaes, num ritornello infinito (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.38).

Com o tempo Hermeto passou a participar menos dos ensaios junto com o grupo, ficando em outra sala apenas compondo e enviando as partes, agora escritas, por debaixo da porta (COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 80) para os msicos ensaiarem. Aps doze anos de convivncia intensa, Jovino Santos Neto e Carlos Malta saram do grupo em 1993 para seguir carreira solo. A metodologia de trabalho se desfez, mas os msicos continuaram a ser influenciados pela prtica vivida durante este perodo. Jovino, que atualmente reside nos Estados Unidos, continua considerando Hermeto seu mentor (SANTOS NETO, 2012) e dedica parte de seu tempo para divulgar a obra do compositor alagoano, principalmente atravs da edio e publicao de partituras de suas peas. No caso de Itiber, que permanece at hoje no grupo, a influncia destes anos de intensa convivncia parecem ter ido ainda mais longe, se espalhando at mesmo para a metodologia de trabalho na sua carreira solo. Com seu primeiro grupo, a Itiber Orquestra Famlia, o baixista procurou desenvolver uma prtica de trabalho fortemente influenciada por Hermeto (MLLER, 2010) e o que ele fez com seu grupo no perodo de 1981 a 1993. Itiber ainda ministra oficinas de msica universal 4, onde realiza o mtodo de composio de corpo presente, que segue o modelo de Hermeto Pascoal e Grupo descrito acima, fundado na intuio, na oralidade, na imprevisibilidade (MLLER, 2010, p.171). Os msicos chamados para substituir Jovino e Carlos Malta foram o saxofonista Vinicius Dorin e o pianista Andr Marques, que continuam com Hermeto at hoje, alm de desenvolverem projetos solo. Como os dois moram em outras cidades, Hermeto e grupo no conseguiram desenvolver uma rotina como a estabelecida entre 1981 e
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A msica universal ser discutida com mais detalhamento no prximo item.

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1993, mas apesar disso, eles vm ensaiando e se apresentando regularmente. Em 2002 lanaram o disco Mundo Verde Esperana, o nico com esta formao, do qual faz parte a msica escolhida para ser estudada neste trabalho (Ailin). No mesmo ano Hermeto conheceu Aline Morena, musicista com quem passou a ter um relacionamento. Formaram um duo multi-instrumentista que gravou o disco Chimarro com Rapadura (2006) e o disco Bodas de Lato (2010), este ltimo em comemorao aos sete anos juntos na vida e na msica! (PASCOAL, 2012a). Atualmente Hermeto vem se apresentando com cinco formaes distintas (PASCOAL 2012a): Hermeto e grupo, Hermeto Pascoal e Aline Morena, Hermeto Pascoal solo, Hermeto Pascoal e big band, Hermeto Pascoal e Orquestra sinfnica.

1.2 UMA MSICA BEM MISTURADA

Hermeto reconhecido com frequncia, principalmente no exterior, como um msico jazzista. Certamente isto se deve s afinidades de sua msica com o estilo estadunidense que se espalhou pelo globo, como por exemplo, o espao dedicado improvisao e o experimentalismo; este ltimo na msica popular geralmente associado ao free-jazz. No Brasil, sua obra identificada mais comumente como musica instrumental brasileira, mas ainda pode aparecer descrita como msica popular brasileira ou jazz brasileiro. No entanto, o compositor sempre foi avesso a estes rtulos e a qualquer outra tentativa de encaixar sua obra em algum estilo musical. Como tentativa de fugir destas classificaes ele criou o termo msica universal, o nico que ele aceita para definir a sua msica5 (COSTA-LIMA NETO, 2009, p. 181). Mais do que isso, pode ser percebido em suas declaraes que a msica universal abarca toda uma viso de mundo, e hoje encarada por Hermeto, e tambm por msicos influenciados por ele, at mesmo como uma espcie de filosofia musical.
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Noes de universalidade na msica esto presentes nas mais variadas pocas da histria, com diversos usos e entendimentos, como por exemplo: a crena de Mersenne, no sculo XVII, de que os padres rtmicos e tonais da msica poderiam ter efeitos invariveis em toda a humanidade (MACE, 1970, p. 15); Schopenhauer, que considerava, no sculo XIX, a msica como uma linguagem universal, cuja compreensibilidade inata e cuja clareza ultrapassa at mesmo a do mundo intuitivo (SCHOPENHAUER, 2003, p. 228); em oposio as estas ideias, na etnomusicologia atual h uma concordncia da no universalidade da msica (NETTL, 2005).

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As ideias que formam a msica universal acompanham Hermeto h um longo tempo; o compositor considera inclusive que seu trabalho realizado desde a infncia:
POP Hermeto, h quanto tempo voc vem fazendo esse seu trabalho? HERMETO Desde criana, com nove anos de idade. Mas foi s agora que eu tive a oportunidade de me aprofundar mais. Porque antes, quando eu no conhecia, quando eu no escrevia msica, tinha vontade de fazer as coisas e no sabia como. Mas j sentia (PASCOAL, 1973).

O perodo de desenvolvimento destes ideais no um assunto recorrente na bibliografia sobre o compositor, o que torna as declaraes de Hermeto especialmente importantes para sua compreenso. Contudo, ao se deparar com a fala de Hermeto, o pesquisador encontra uma elaborao de pensamento a primeira vista confusa, descontnua e com inmeros paradoxos, coerente inclusive com o resultado sonoro de suas msicas. Isto se deve em parte pela maneira intuitiva e improvisada em que ocorre o desenvolvimento e a exposio de seu pensamento, a exemplo de como acontece o processo de criao em sua msica (COSTA-LIMA NETO, 2009, p.173). O perodo a partir do qual Hermeto comeou a chamar sua msica de universal no se encontra na bibliografia. Contudo, possvel perceber em suas declaraes que a dcada de 70 foi o perodo de amadurecimento das ideias que ele afirma carregar desde criana. Em uma entrevista de 1973, Hermeto demonstra a preocupao em no vincular sua msica a nenhum local especfico:
[...] Eu acho que um msico nem deve se preocupar em fazer msica brasileira, ou americana, ou isto, ou aquilo. Deve se preocupar em fazer a sua prpria msica. Desde que ns somos brasileiros, que nascemos aqui, tudo o que a gente tocar, no precisa dizer que brasileiro. O que estou tocando brasileiro. Eu sou daqui. Agora, eu no me preocupo se a msica brasileira, ou argentina, ou alem, ou o que , porque eu acho que a msica supera qualquer fronteira, a msica no vive arraigada num cho. Ela vem por cima, ultrapassa tudo o que tem por baixo. Cai na cabea de cada um, de quem captar (PASCOAL, 1973).

Hermeto demonstra assumir sua origem de msico nascido no Brasil, limitando a o seu regionalismo e afirmando que o estilo de sua msica prprio e ultrapassa estas fronteiras. No mesmo ano desta citao pode ser encontrada a primeira referncia a uma ideia de universalidade em ttulos na sua obra: o nome do seu primeiro disco autoral gravado no Brasil, A msica livre de Hermeto Pascoal (1973). O termo msica livre provavelmente um dos primeiros que o compositor elaborou para

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tentar definir sua msica. Ele reflete a tentativa de se desvincular de qualquer rtulo comercial e tambm de qualquer ligao regional, e demonstra que Hermeto ainda no chamava sua msica de msica universal. A tentativa de desterritorializar sua msica est ligada ao fato de ele acreditar na tendncia de as msicas dos mais distintos lugares se juntarem para criar algo novo. Neste ponto, suas idas e vindas aos Estados Unidos parecem ter contribudo para o desenvolvimento deste pensamento. Parece ter sido naquele pas que o compositor confirmou seus ideais de que a msica no tem fronteiras. Nesta declarao de 1975 ele j fala da universalidade da msica:
O trabalho l [nos Estados Unidos]... eu acho que a msica est cada vez se unindo mais. No s a brasileira, mas de outros pases que tambm tm muitos ritmos. Voc no v mais aquele negcio de ser s um tipo de msica, entende? A msica est se juntando. H influncias espanholas, brasileiras, japonesas... E isto est caminhando para um negcio universal. A msica est cada vez mais universal. Por exemplo: agora voc v um garoto de 18, 20 anos tocando com um cara de 50, 60 anos de idade. E esto se entendendo. Antigamente no era assim. Ento, tambm por isso que eu acho que a msica est se cada vez se unindo mais (PASCOAL, 1975, grifo meu).

Ao afirmar que a msica est cada vez mais universal, Hermeto parece se referir maneira como ele v a tendncia geral da msica na poca, e no somente de sua obra. Em outro trecho da mesma entrevista ele se inclui neste zeitgeist:
A msica uma s, e no quero nunca que digam que sou um msico de jazz, que eu sou um msico de no sei o que, disso ou daquilo. Quero apenas continuar, quero ser um msico, um cara universal (PASCOAL, 1975).

Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que nos Estados Unidos ele confirma sua viso de que as msicas esto se juntando, ele acredita que no Brasil que o campo estaria mais fecundo para este tipo de pensamento:
Nos EUA eles esto apavorados. Esto procurando uma maneira diferente de fazer as coisas. Eles esto s no jazz e no rock. No saem disso. Eles tm raiva quando se fala em bossa nova. No querem mais saber. A bossa nova foi pra l, se misturou com o jazz. E eles cansaram. Agora esto procurando fazer alguma coisa nova e no esto encontrando nada (PASCOAL, 1973).

Em uma entrevista de 1975 ele complementa:

Aqui [no Brasil] esto sendo feitas as coisas mais novas e mais importantes, enquanto l fora todos esto esgotados. (...) Mas isso no quer dizer que eu vou sair brandindo as razes ou fazendo afirmao de nacionalismo musical. Folclore? O que isso? Pra mim s existe msica. Ela universal e est acima

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de rtulos ou marcas. Eu nunca digo que sou um msico brasileiro, mas um brasileiro que faz msica. Porque, como msico, sou universal (Hermeto apud COSTA-LIMA NETO, 2010, p.46).

A prxima referncia encontrada em ttulos de obras sua ideia de universalidade da msica aparece no nome disco Brasil Universo em 1986, com um lapso de treze anos entre este e o disco de 1973 citado anteriormente. O ttulo reflete parte do pensamento de Hermeto com relao diversidade cultural brasileira, uma das fontes para o surgimento do termo msica universal em sua carreira. Para ele o Brasil um universo, o pas mais colonizado do mundo, onde no poderia ter outra coisa que no msica universal (Hermeto apud ARRAIS, 2006, p.7). Sendo assim, Hermeto realizaria uma expanso das j dilatadas fronteiras da msica brasileira (COSTA-LIMA NETO, 2009, p. 172), amalgamando potencialmente todos os povos e tradies musicais do planeta. A diversidade cultural aparece constantemente como um dos assuntos que fazem parte do pensamento musical de Hermeto. Suas declaraes frequentemente trazem tona itens que remetem a diversidade de estilos, de fontes, de materiais.
Compus esta msica pensando nas bandinhas de msica das cidades do interior de todas as partes do mundo. Porque elas so grandes fontes cristalinas de msica (PASCOAL, 2004, p. 280, grifo meu).

O compositor realiza este pensamento em forma de msica misturando elementos de diversas influncias, que para ele podem abarcar todas as msicas e sons do mundo. Hermeto considera que grande parte do saber fazer artstico consiste em saber misturar (ARRAIS, 2006, p. 7):
Como sempre comeo compondo em um estilo, e acabo misturando tudo por isso digo sempre que a msica universal. Voa e voa sem parar (PASCOAL, 2004, p. 266). As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para mim evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil nessa msica que eu chamo de universal justamente saber misturar... Evoluo saber misturar (Hermeto apud ARRAIS, 2006, p.7).

Nesta mistura da msica universal de Hermeto esto inclusos tanto elementos de tradies musicais, principalmente populares, assim como sons que so considerados habitualmente como no musicais: sons de animais (como porcos, cigarra, papagaio, pssaro); vozes humanas faladas (que podem ser empregadas tanto

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em gravaes que so manipuladas em estdio6, quanto tratadas como um tipo de melodia que arranjada e trabalhada pelo compositor, no caso da msica da aura); a utilizao de variados objetos como recursos sonoros, dentre outros. Costa-Lima Neto atribui esta atitude de Hermeto a uma prxis que ele realiza desde sua infncia:
Desde Lagoa da Canoa Hermeto exercita um paradigma, isto , um modelo musical fundamental, que ele ampliar ao longo de sua carreira. Segundo este paradigma precocemente experimental, o garoto Hermeto funde, de maneira improvisada, os rudos da natureza, dos animais, dos objetos sonoros no convencionais (como os ferros percutidos, por exemplo) e as melodias da fala (por ele denominadas, posteriormente, de msica da aura), aos estilos musicais convencionais e aos sons de altura definida de instrumentos como a sanfona p-de-bode e a flauta (COSTA-LIMA NETO, 2008).

Os rudos da natureza so parte fundamental do pensamento musical de Hermeto, aparecendo como um dos elementos que contribuem para que sua msica receba o status de experimental. Dentre estes rudos, proeminente o uso de sons de animais como pssaros, cigarra, porcos, entre outros, que aparecem de variadas formas: no caso da composio So Jorge, do disco Zabumb-Bum- (1979), a imitao de sons de cavalos aparece como tentativa de aproximar a msica de um ambiente na natureza (ARRAIS, 2006, p.110); em O Tocador Quer Beber (disco Brasil Universo, 1986) galinhas e galos cacarejando do um tom de ironia ao solo de acordeom (ARRAIS, 2006, p.164); em Cores (disco Hermeto Pascoal e Grupo, 1982) o som da cigarra parece infiltrar progressivamente a irregularidade inarmnica no tecido harmnico instrumental. (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.157); na msica Papagaio Alegre (disco Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca, 1984) o som do papagaio manipulado e adquire um ritmo cuja clula sincopada recorda um coco nordestino (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.169). Outro aspecto da msica de Hermeto que contribui para o seu status experimental o uso da voz falada7, que tem papel importante na obra do compositor apesar de sua msica ser considerada instrumental. A mais caracterstica manifestao do uso da voz em sua msica acontece no que ele denomina de msica da aura, onde
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Como no caso da msica Cannon, do disco Slaves Mass (1977), onde ocorre um processo muito prximo aos procedimentos da musique concrte. Para uma anlise desta obra consultar BORM; GARCIA, 2010. 7 Esta viso experimental que recai sobre o uso da voz falada na msica de Hermeto, influenciada principalmente pelo fato deste recurso ser associado msica de vanguarda do sculo XX, sobretudo atravs do Sprechgesang de Schoenberg. Hermeto considera fala como um canto (PASCOAL, 2012b), portanto para ele seu uso na msica uma coisa natural e no carrega esta conotao vanguardista.

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o compositor reproduz em algum instrumento musical o contorno meldico de uma fala pr-gravada, criando posteriormente uma harmonia e um arranjo. Hermeto considera que a msica da aura pode ser realizada tambm com sons de animais e de objetos (PASCOAL, 2012b), como acontece na msica Quando os Pssaros se Encontram Nasce o Som (disco Festa dos Deuses, 1992), na qual os cantos de variados pssaros so transcritos para instrumentos e harmonizados. Alm da msica da aura, a voz utilizada de diversas outras maneiras na msica do compositor: em melodias sem letra dobrando temas e solos e ainda:
[Hermeto] tambm canta (O Galho da roseira, Quebrando Tudo! Nem um talvez, Mestre Mar) e utiliza a sua voz e a de outros intrpretes de maneira no convencional (Velrio, Missa dos Escravos, Cannon, Igrejinha). As palavras so muitas vezes desmembradas em slabas e letras sem contedo semntico, com valor apenas sonoro (COSTA-LIMA NETO, 2010, p.56).

Alm dos sons (de animais e da voz falada) que no so tradicionalmente considerados musicais, Hermeto tambm inclui em sua msica diversos objetos, que so tratados como instrumentos musicais. Somente no disco Mundo Verde Esperana (2002) a lista j grande: panela com gua (batendo no fundo), frigideira, tamancos, piles, bonecos, serrote, bacia com mola, ri-ri, calota com gua, pele solta, apito e balas mastigadas dentro do copo. A maioria deles tocado pelo percussionista Fbio Pascoal, filho de Hermeto, que integra o grupo h vrios anos, mas o baterista Mrcio Bahia assim como o prprio Hermeto tambm executam alguns destes instrumentos. Em geral estes objetos fazem parte da seo percussiva, enriquecendo a paleta de timbres sem altura definida disponveis em seu grupo. Com menos frequncia, alguns outros objetos so usados como instrumentos meldicos ajudando a ampliar a gama de timbres nas melodias, como a chaleira com bocal de trompete que ele usa repetidamente em suas apresentaes. Partindo para os sons tradicionalmente musicais que Hermeto inclui na msica universal, as principais fontes sonoras so os mais diversos gneros8 de msica popular. O esforo dele para no ter sua obra encaixada dentro de nenhum rtulo convencional, parece denotar no a negao dos gneros musicais, mas justamente a
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Neste trabalho, as palavras gnero, estilo e ritmo tero um uso fludo, significando aquilo que se percebe de imediato na msica, como o que a faz ser uma valsa, ou ter um ritmo de maracatu, etc. Assim como acontece na fala de Hermeto, no se tenta aqui estabelecer uma definio estanque para cada um destes termos.

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incluso deles como possibilidades dentro da sua msica. Referncias podem ser encontradas at mesmo nos ttulos das msicas, como alguns ritmos nordestinos em Forr Brasil e Forr em Santo Andr (PASCOAL, 1979a), Arrastap alagoano (PASCOAL, 1980) e Frevo em Macei (PASCOAL, 1984). Outras referncias a gneros podem ser encontradas nas msicas Chorinho Pra Ele e Aquela Valsa (PASCOAL, 1977), Sute Paulistana e Sute Norte, Sul, Leste, Oeste (PASCOAL, 1979b), Sute Mundo Grande (PASCOAL, 1987) e Chorinho MEC (PASCOAL, 1999). No entanto, Hermeto no se considera um msico de um estilo musical especfico, apesar de estar frequentemente no repertrio de grupos tradicionais de choro ou de jazz, como por exemplo, a msica Beb (PASCOAL, 1973), que originalmente, um baio, mas tocada em rodas e por grupos de choro. (CAMPOS, 2006, p. 54). Esta citao ilustra a maneira como Hermeto pensa a incluso de ritmos tradicionais em sua obra:
[...] A gente faz muita misturada; voc no escuta um ritmo predominando o tempo todo. Sempre muda, muda, muda. Rpido. A harmonia nem se fala. Ento isso o que eu chamo de msica universal (Hermeto apud ARRAIS, 2007, p.7).

Esta mudana rpida de ritmos da qual Hermeto fala pode ocorrer dentro de uma mesma msica variando de um segmento para outro assim como de uma msica para outra. Com a numerosa produo do compositor, mesmo que em uma msica um ritmo predomine, num curto espao de tempo ele ir compor outra, provavelmente com inmeros outros elementos. Desta maneira, para ele a mistura de estilos no est apenas dentro de cada composio, mas tambm na sua obra como um todo. Ao longo de sua carreira pode ser percebida uma predileo por gneros musicais de tradies que esto fora do eixo do mass media. Os critrios de qualidade musical de Hermeto no parecem estar vinculados somente a aspectos estritamente formais, mas principalmente aos valores culturais que certas manifestaes carregam. A msica difundida nos grandes meios de comunicao, com todos os seus processos mercadolgicos, est em profundo desacordo com os ideais de Hermeto, que sempre rejeitou qualquer possibilidade de interveno da indstria cultural em sua obra. Sendo assim, a participao das msicas ditas comerciais parece estar restringida dentro da msica universal.

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Na msica de Hermeto a mistura tem como um de seus objetivos proporcionar novidade. Hermeto sobrepe e justape elementos muitas vezes contrastantes, que resultam geralmente em uma msica descontnua, cheia de transformaes.
Na msica de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes: variaes acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades distintas, fortes mudanas entre as partes de suas composies. Todos seus fortes contrastes, bem como as transformaes e incessantes mudanas que sofrem suas msicas, so motivadas por sua amizade pelo novo. Contrastes e mudanas devem surpreender pela novidade e pelo impacto (ARRAIS, 2006, p.9).

possvel observar nas declaraes do compositor, que ligado a esse anseio pelo novo, h uma busca por evoluo. Este conceito de evoluo no est ligado necessariamente a um anseio por uma msica melhor e mais vlida, mas apenas que as msicas devem ser feitas sempre de uma maneira inusitada, diferente. Em vrios momentos Hermeto comenta sua busca por evoluo, procurando realiz-la principalmente atravs das misturas.
Esta msica uma mistura de chorinho com baio, samba e com tudo. Assim como o tempo muda, tudo tem que evoluir sempre (PASCOAL, 2000, p.147).

Para ele, em algumas tradies a msica praticada sempre da mesma maneira, acarretando em uma estagnao criativa, j que em sua viso a criatividade est relacionada com a mudana. Isto revela uma atitude de no conformismo relacionado s prticas estabelecidas em determinados repertrios.
Desde que eu nasci o repertrio [das bandinhas do serto] no mudou nada, est igual msica erudita. Desde que eu me entendo por gente essa msica do cachorro e da ona est a mesma coisa (Hermeto apud CAMPOS, 2006, p.77).

Apesar de reconhecer que h um valor nestas tradies musicais, ele busca sempre transcender as barreiras do estilo, misturando e inovando na maneira como ele realiza a sua prpria msica. Todas estas ideias esto subordinadas ao modus operandi intuitivo e improvisado que caracteriza o processo de criao de Hermeto. Parte deste processo descrito por Costa-Lima Neto (1999), que estudou a metodologia de trabalho de Hermeto e Grupo entre 1981 e 1993. O autor afirma que Hermeto chegava e criava as msicas no momento do ensaio, com ou sem uma ideia pr-concebida. Ele criava uma

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parte para algum instrumento e passava para o instrumentista oralmente, cantando ou tocando o trecho, este ltimo aprendia e repetia o trecho enquanto Hermeto dava sequncia na elaborao das outras partes. Desta maneira a msica era composta ao mesmo tempo em que o arranjo era concebido. Os msicos anotavam as partes que lhes eram passadas em partitura, e esta iria por sua vez servir de base, tanto para a manipulao do material composto, quanto para futuras improvisaes. De acordo com Costa-Lima Neto, o que distingue improvisao de composio para Hermeto parece ser mesmo a escrita; depois que a msica era anotada o devir improvisatrio passava a ser composio (COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 74). Neste ponto aparece o papel que a escrita, e tambm a teoria musical, possui na concepo de Hermeto. Para ele a criao tratada como algo quase divinizado, que se materializa atravs de sua intuio ao obedecer ao que sua mente pede, sem nenhum tipo de premeditao. Sendo assim, a escrita adquire um papel secundrio, ficando subordinada, e posterior, ao processo intuitivo de criao. Esta maneira intuitiva de criar, presente tanto em sua msica quanto na exposio de seus ideais, est relacionada a uma viso religiosa que aparece constantemente em sua fala. As temticas religiosas esto presentes das mais variadas formas em sua msica: em ttulos de composies e discos, nas suas declaraes e tambm em forma de som nas suas gravaes. O prefcio do Calendrio do Som demonstra um pouco de seu lado religioso:
[...] perto de completar meus 60 anos de idade, comecei a receber mensagens intuitivas que diziam assim: - Hermeto, voc tem que compor uma msica por dia, durante um ano sem parar! Eu respondi no ato que j fazia uma msica por dia, e s vezes at mais! Recebi ento outra mensagem de volta dizendo: Hermeto, voc tem que compor no papel porque no obrigao, e sim devoo (PASCOAL, 2000, p. 15). [...] (confesso que tudo o que sei e serei agradeo a Deus, aos Deuses e a meu dom espiritual e musical) (PASCOAL, 2000, p. 16).

atravs da msica que ele parece sintetizar e expor seus pensamentos religiosos, os quais se manifestam atravs da criao intuitiva, como que recebendo a inspirao de um plano superior, e tambm transparecendo musicalmente como elementos rituais em suas gravaes. A viso religiosa aparece em sua obra de maneira sincrtica, misturando rituais de diversas manifestaes como catolicismo,

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espiritismo, umbanda, meditao e ritos indgenas (BORM; GARCIA, 2010, p. 64). Contudo Hermeto no se considera religioso:
Quem v eu falar assim diz esse cara um religioso. No, eu sou um msico, que atravs da msica eu tenho todas essas percepes. Porque receber as intuies, que [...] o que eu respeito demais a minha intuio, em primeiro lugar a minha intuio9 (PASCOAL, 2012c).

Este sincretismo religioso transparece como mais um elemento a exemplo dos gneros musicais tradicionais e dos rudos da natureza a ser includo nas misturas de sua msica, ficando integrado de tal maneira em seu pensamento que msica e religiosidade j no so mais tratadas de maneira distinta por Hermeto. De fato, assim como a religiosidade, todos os aspectos do pensamento de Hermeto comentados at agora parecem estar subordinados msica. Eles aparecem como resultado de um trabalho prtico, fundado na oralidade e no empirismo, atravs de experincias musicais concretas. Sua postura integradora abre margem, em sua obra, para a incluso dos variados objetos, dos sons de animais, dos elementos de variadas tradies musicais, etc., o que para Hermeto no passa de uma coisa natural, considerando sua viso de que tudo msica. A partir da incluso sonora, o compositor lana mo de seu pensamento, regido pela mesma prxis oral e emprica de sua msica.

O vdeo com esta entrevista est includo no CD do anexo D.

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2 ATRAVESSANDO O ATLNTICO
Viva a Msica Universal Brasileira, que tem em suas Harmonias, em seus Ritmos e em seus temas Maravilhosos tudo isso! porque o Brasil super colonizado, temos de tudo aqui. Hermeto Pascoal

Neste captulo ser analisada a composio Ailin, ltima faixa do disco Mundo Verde Esperana (2002). Na audio da gravao pode ser percebida uma influncia de elementos da msica espanhola em vrios aspectos: no movimento harmnico, na instrumentao, nas escalas da melodia, etc.. Com estas pistas parece claro que esta composio se torna um bom exemplo de como Hermeto pode misturar elementos de uma tradio musical estrangeira em sua msica. De fato, neste mesmo disco, outras composies tambm fazem referncia a elementos variados, tanto nacionais quanto internacionais. Nos ttulos originais das msicas, os quais foram trocados por Hermeto para homenagear seus netos, as primeiras menes podem ser encontradas, como por exemplo: a faixa nmero quatro, intitulada Una, que originalmente era chamada de Choro rabe; a quinta faixa, Brasil com Z, nome que foi alterado para Caio; ou ainda a faixa Ilzinha, originalmente chamada de Maracatu. Mas so nos elementos musicais que as misturas realmente acontecem, como no caso da msica Una, onde uma melodia repleta de segundas aumentadas, que remetem ao elemento rabe do ttulo original, tocada sobre um ritmo de choro de mtrica binria, como o usual, que por sua vez alterado durante a msica para uma mtrica de sete pulsos. O captulo se inicia ilustrando os aspectos metodolgicos que envolvem o desenvolvimento da anlise do trabalho. Estes aspectos envolvem a obteno de material, o modo como a anlise est estruturada, o referencial terico, o esclarecimento de alguns termos utilizados ao longo do trabalho, assim como o processo de transcrio da gravao. Aps estes esclarecimentos, no item 2.2 so feitas as consideraes analticas sobre a msica. O item 2.3 procura condensar as ideias obtidas com as exposies analticas a partir de consideraes sobre hibridismo.

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2.1 TRAANDO A ROTA

Na metodologia de trabalho de Hermeto, a escrita musical tem papel secundrio, como discutido anteriormente, servindo apenas de guia para a consulta dos principais elementos da msica. A prpria msica, depois de composta, tambm no estabelecida de uma maneira fixa, sofrendo modificaes e reinvenes a cada nova execuo. Exatamente por no serem prescritivas, as suas partituras incompletas servem perfeitamente para seu propsito delineador, permitindo inmeras mudanas e reelaboraes posteriores. A gravao o nico suporte no qual a msica de Hermeto congelada em um objeto fixo. Se o seu resultado final for comparado com o perodo de sua produo em estdio, muito provvel que algo tenha sido perdido no meio da massa sonora, mas ainda assim ela continuar sendo o mesmo objeto em suas reprodues. Portanto, ao contrrio de suas prprias partituras, a transcrio de uma gravao de Hermeto pode ser considerada o material escrito mais estabelecido encontrado sobre sua msica. Ainda assim, na msica de Hermeto uma gravao apenas uma das infinitas possibilidades de interpretao daquela obra. Desta maneira, outras gravaes, ao vivo ou no, iro resultar em diferentes verses, que por sua vez iro resultar em diferentes transcries. Portanto neste trabalho ser abordada uma composio em uma gravao especfica. A partir dela foi feita a transcrio em partitura, um material visual que, mesmo com suas limitaes, contribui para o entendimento de um trabalho escrito quando se fala de um objeto sonoro. O primeiro passo para a transcrio foi procurar por algum material inicial que facilitasse o processo, como as partituras originais, ou partes de algum instrumento. Inicialmente foi feito o contato, pela internet, com msicos que tocaram ou tocam com Hermeto, e principalmente que participaram deste disco. O saxofonista Vinicius Dorin prontamente disponibilizou as partes de saxofone das msicas do disco Mundo Verde Esperana (2002) que ele possui. Estas partes se tratam de seus manuscritos, que foram digitalizados e transformados em arquivos de imagem. Alm da parte de

saxofone soprano de Ailin, ele tambm enviou partes de saxofone das seguintes msicas: Celso, Airan, Una, Caio, Taynara, Joyce, Ilzinha e Renan. O outro msico que

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contribuiu com partituras para este trabalho foi o pianista Jovino Santos Neto. Ele enviou, em sua maioria, leadsheets10 editadas por ele em software contendo partes das msicas Taiane, Celso, Una, Joyce, Camila e Ailin, todas deste mesmo disco. Utilizando as partes de Ailin enviadas pelos msicos como ponto de partida, foi feita a transcrio da gravao, cujo processo ser detalhado no prximo item (2.1.1). A etapa seguinte consiste em uma anlise de alguns parmetros musicais. Esta anlise se deu perseguindo a pista deixada pelo prprio Hermeto em suas declaraes acerca da msica universal, sobre a diversidade de estilos em sua msica. A partir da constatao de elementos da msica espanhola nesta composio de Hermeto, foram feitas consideraes sobre os parmetros musicais forma, harmonia, melodia, ritmo, timbre e arranjo, tratados cada um em um item separado. Contudo, as observaes devem ser entendidas entrecruzando os dados observados em cada um dos itens, j que os elementos devem ser considerados tambm no todo. A sua separao foi feita apenas para uma melhor organizao do texto. O referencial terico deste trabalho foi adotado a partir das caractersticas musicais constatadas na anlise. Na composio analisada muito forte a presena da msica espanhola, cuja teoria no um assunto to recorrente no Brasil. Portanto, se fazem necessrias algumas explicaes baseadas em textos sobre a msica espanhola, principalmente a msica flamenca. Contudo, o acesso a este tipo de obra no Brasil no muito fcil. Nas bibliotecas consultadas no foi encontrado nenhum material sobre o assunto, portanto foram principalmente as pesquisas na internet que possibilitaram o acesso ao material. Dentre as principais obras de referncia adotadas aqui est um artigo de Lola Fernndez Marn intitulado El flamenco en la msica nacionalista espaola: Fala y Albniz (FERNNDEZ MARN, 2006). Outras duas obras sobre msica flamenca tambm trouxeram importantes contribuies para o presente estudo: um texto de Peter Manuel sobre soleares (MANUEL, 2006), e um livro de Faustino Nez (NEZ, 2003) sobre msica flamenca, com nfase no violo. Para o estudo de uma msica na qual a mistura de culturas um aspecto importante, as teorias dos estudos culturais se apresentam como um campo fecundo

10

Leadsheets so pginas contendo a informao bsica necessria para a execuo e interpretao de uma pea em msica popular (TAGG, 2009, p. 145).

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para auxiliar na sua compreenso, em especial as teorias do hibridismo. Concordando com Beard e Gloag,
Teorias de hibridismo tambm podem ser desenvolvidas para dar conta de novas formas culturais que surgiram como resultado de emprstimos, intersees e intercmbios atravs das fronteiras tnicas, algumas das quais so controversas ou contraditrias11 (BEARD: GLOAG, 2005, p. 63).

Neste ponto alguns autores se destacam no sentido de contribuir com as consideraes do presente estudo, dentre eles: Burke (2003), Canclini (1998), Bhabha (1998) e Hall (2000). Entre os termos utilizados na anlise harmnica, a cifragem com algarismos romanos um ponto deste trabalho que merece alguns esclarecimentos. Aqui eles so usados para indicar uma trade sobre um determinado grau da escala, com letras maisculas para acordes maiores e minsculas para acordes menores, da mesma maneira como acontece na harmonia clssica. Contudo, na harmonia popular eles so frequentemente utilizados em outras tonalidades e modos em comparao aos graus do modo maior, portanto um acorde de Eb na tonalidade de D menor seria representado por um bIII, e no apenas por um III. Sobre este uso, Tagg fala que O sinal de bemol (b) [...] [ frente de graus que no correspondem ao modo maior] em teoria necessrio somente quando denomina trades em msica em modo [grego ou eclesistico] menor que usa uma tera de Picardia permanente12 (TAGG, 2009, p. 139, traduo minha). Este ltimo possui certa relao com o modo da msica analisada no presente estudo (ver nota de rodap 16).

2.1.1 O Mapa
Quando se tem como objeto de estudo, num trabalho escrito, uma gravao sonora, o suporte de notao musical se torna um importante recurso facilitador para a compreenso do texto. Com o objetivo de tornar a leitura do trabalho mais fluida, e facilitar outras interpretaes, foram realizadas transcries a partir da gravao. No
11

Theories of hybridity may also be developed to account for new cultural forms that have arisen as a result of borrowings, intersections and exchanges across ethnic boundaries, some of which are controversial or contradictory. 12 The flat sign (b) [...] is in theory only necessary when designating triads in minor-mode music using a permanent Picardy third on I.

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trabalho aparecem trechos transcritos com detalhes do arranjo no corpo de texto, e, ao final, est disponibilizada uma leadsheet13 (ver apndice A) para facilitar a orientao na leitura. Estas transcries foram baseadas primeiramente em partituras enviadas por msicos que tocaram com Hermeto. O pianista Jovino Santos Neto disponibilizou uma leadsheet da msica Ailin, editada por ele em software de notao musical (anexo A). Ela contm as linhas meldicas principais e a harmonia; ainda existem algumas indicaes extras como o ano da composio, a sugesto de andamento, uma indicao de levada e marcaes de diviso formal. De acordo com ele esta partitura foi feita a partir das partes escritas quando o Hermeto comps a msica (SANTOS NETO, 2011). A partitura editada por Jovino aparenta ter sido criada como um guia de execuo da msica, apenas indicando as notas e o ritmo bsico das melodias. Ela no apresenta um detalhamento de ornamentaes, apenas algumas ligaduras e trinados em pontos especficos. Tambm no apresenta nenhum detalhamento de oitavas e nem de instrumentao. Junto indicao de andamento, existe o termo paso doble, que Jovino relata ser um estilo usado na Espanha, uma marcha em 3/4, e foi colocada na partitura por ele para indicar a levada e ajudar os msicos a se prepararem para a msica (SANTOS NETO, 2011). Outro detalhe a data da composio, 1986, trs anos antes da gravao do primeiro disco Mundo Verde Esperana, gravado em 1989, mas que nunca chegou a ser lanado, e dezessete anos antes da gravao do disco abordado neste trabalho. O saxofonista Vinicius Dorin enviou um manuscrito desta mesma msica contendo basicamente a linha do saxofone soprano, com algumas indicaes da oitava na qual a melodia deve ser tocada (anexo B). A linha meldica est escrita na afinao do saxofone soprano, em Si bemol, enquanto na verso de Jovino todas as partes esto escritas sem transposio. Esta verso manuscrita de Vinicius aparenta ter sido feita pelo prprio msico para servir de referncia na gravao da faixa, e talvez em execues posteriores. Por no apresentar marcaes de ornamentao, supe-se que elas foram convencionadas oralmente entre os msicos que gravaram a faixa, j que os

13

No caso do apndice A deste trabalho, trata-se de uma partitura contendo a informao bsica necessria para facilitar a orientao na leitura do trabalho. Apesar de conter mais informaes do que uma leadsheet comum, ela foi denominada desta maneira pela analogia de conter apenas algumas informaes bsicas que servem como guia.

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instrumentistas ornamentaes.

que

dobram

melodia

executam

exatamente

as

mesmas

Uma das principais caractersticas da escrita musical de Hermeto a ausncia de armadura de clave, mesmo em msicas estritamente tonais. A citao de CostaLima Neto sobre a escrita de Hermeto no Calendrio do Som define bem os motivos:
Assim como em outras composies feitas em perodos anteriores da carreira de Hermeto Pascoal, nenhuma das partituras manuscritas do Calendrio do Som tem armadura de clave. No sistema musical do compositor e em sua vida as mudanas (harmnicas) e modulaes so constantes, quase que a cada compasso, [...] Hermeto escreve os acidentes musicais medida que as notas da melodia e os acordes brotam de sua imaginao durante a composio. Em suma, o alagoano dispensa as armaduras de clave porque nunca sabe de antemo o que ir compor, j que, para ele, necessrio compor e escrever como se fosse improviso e improvisar como se fosse escrito (COSTA-LIMA NETO, 2009, p. 172-173).

Ambas as partituras enviadas pelos msicos tambm no tm armadura de clave, o que demonstra sua preocupao em deixar a escrita prxima escrita musical de Hermeto. Pela formulao das escalas utilizadas na msica, a partitura poderia conter a armadura de clave com um Si bemol em um trecho, e com Si bemol e Mi bemol em outro, indicando as armaduras de F Maior (ou R menor) e Si bemol Maior (ou Sol menor) respectivamente. Contudo, como a msica no est dentro de nenhuma destas tonalidades, a ausncia de armadura de clave parece ser a melhor opo para evitar qualquer confuso, e ser adotada nas transcries presentes no texto. A partir das partes enviadas pelos msicos, a msica foi transcrita, com a ajuda de software de udio que reduz a velocidade da gravao sem alterar a afinao. Foram encontradas algumas divergncias entre a gravao e as partituras dos msicos. No manuscrito de Vinicius, a primeira diferena est logo no primeiro trecho grafado: entre os compassos 1 e 4, o trecho escrito est sendo tocado na gravao pelo clarinete, e no pelo saxofone, que toca uma tera abaixo. Outra diferena est acima do compasso 9, onde existe a indicao para tocar oitava abaixo na primeira vez, e uma linha que se estende desta marcao at o compasso 24 parece demonstrar que todo o trecho marcado deve ser executado desta maneira. Contudo, na gravao somente a primeira frase, entre os compassos 9 e 12 do manuscrito, que aparece oitava abaixo na primeira vez. Nas repeties, esta ltima tocada na oitava escrita e

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as outras partes so executadas oitava acima do indicado no manuscrito, com exceo dos compassos 25-28, que tambm so tocados na altura escrita. A partitura de Jovino, por se tratar de uma leadsheet, no tem indicao de instrumentao nas linhas meldicas, apenas o baixo na linha mais grave da introduo, e tambm no tem muito detalhamento de ornamentao e nem de oitavas. Outras diferenas esto presentes, principalmente nas linhas meldicas, mas na harmonia as diferenas so muito poucas. A nica diferena entre os compassos 17 e 20, onde esto escritos os acordes de E/D nos compassos 17 e 18 e Eb/D nos compassos 19 e 20: na gravao executado o acorde de F/D ao invs do Eb/D, somente na repetio que o Eb/D entra no lugar do F/D. No apndice A segue uma leadsheet escrita sem ritornelos ou outros smbolos de repeties; nela esto includas as principais partes meldicas, as cifras da harmonia e alguns comentrios de arranjo e forma, com o objetivo de facilitar a orientao do leitor ao longo do trabalho. Os comentrios do texto iro se referir ao nmero de compasso da transcrio, que estar visvel tanto na imagem do corpo do texto quanto na leadsheet do apndice A. Devido s suas caractersticas mtricas (ver o item 2.2.2), a msica poderia ser escrita em trs mtricas diferentes: compasso ternrio simples, compasso binrio composto ou ainda compasso binrio simples. A opo pela escrita da msica na mtrica em 3/4 foi feita mediante as seguintes justificativas: primeiramente porque esta a mtrica da melodia, que a parte que aparece na leadsheet do apndice A para servir de guia para a leitura da anlise. Em segundo lugar, para seguir o mesmo padro de escrita das partituras de Jovino e Vinicius, que so o que h de mais perto de uma verso original de Hermeto. A escrita para bateria tambm merece alguns esclarecimentos. Por no se tratar de um assunto completamente estabelecido, a bateria foi escrita neste trabalho seguindo os padres indicados pela Percussive Arts Society (PAS). O texto base consultado foi o de Norman Weinberg (1994), que fornece alguns guias para a notao de bateria. Para os casos omissos a este texto foi consultado o manual de referncia do software de notao musical Sibelius (SPREADBURY et. al, 2006), que tambm segue os padres da PAS.

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Figura 1 Resumo dos smbolos usados na notao da bateria

Outra dificuldade encontrada no processo de transcrio foi com relao ao piano. Em meio massa sonora da msica as posies dos acordes so dificilmente perceptveis, transparecendo apenas se tratar das trades do momento. Nos trechos transcritos as posies dos acordes do piano so o mais aproximado possvel do que se ouve na gravao. As duas sees de carter mais improvisado, a seo de improvisao e a coda, no foram transcritas, por no estarem inclusas no foco das consideraes deste trabalho. Na leadsheet, a seo de improvisao contm apenas a cifragem dos acordes que servem de base para o improviso e dentro do pentagrama existe uma figura que preenche o espao, indicando trs pulsos, de acordo com a frmula de compasso. Esta figura comum nas leadsheets de jazz para indicar quando as sees so improvisadas. Na coda h apenas a cifra do acorde de R Maior no qual esta seo se inicia, h tambm uma indicao de que os instrumentos improvisam, e ao final foi colocada palavra fade out, demonstrando que a msica termina com o volume diminuindo gradualmente.

2.2 OL
A faixa Ailin tem durao de 5 minutos e 20 segundos e foi gravada pela seguinte formao, conforme especificado no encarte do CD (PASCOAL, 2002):
Mrcio Bahia Bateria, castanholas e gritos Vincius Dorin Sax Soprano e gritos Andr Marques Piano Eltrico e gritos Itiber Zwarg Baixo Eltrico e gritos Elisio Pascoal Gritos

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Hermeto Pascoal Fluguelhorn e gritos Beth Dau Gritos Joana Queiroz Clarinete, Clarone e gritos.

Perseguindo a pista deixada pela expresso paso doble que Jovino colocou em sua edio da partitura, que vai de encontro com a aura espanhola que se percebe na audio da msica, este item procura investigar como Hermeto inclui em elementos da msica espanhola nesta composio.

2.2.1 Forma

O formato da msica nesta gravao pode ser resumido no seguinte esquema:

INTRO
24 C.

A
28C.

B
18C.

A
28C.

B
18C.

SEO DE IMPRO.
32C.

REIN TRO.
16C.

A
28C.

B
18C.

CODA
FADE OUT

Figura 2 Formato da gravao

A msica comea com uma introduo de vinte e quatro compassos que dividida em duas partes. A primeira parte, que ser denominada de frase de abertura, tocada pelo flugelhorn na melodia, com acompanhamento de piano, baixo, castanholas e bateria. Esta parte est notada na leadsheet do apndice A entre os compassos 1 e 8. A linha meldica do fluguelhorn, bem articulada e carter improvisado, somada s diferenas de textura e dinmica nos instrumentos de sopro, contrastam com a prxima parte da introduo, contribuindo para que esta seja considerada aqui como uma abertura da introduo, quase com funo de introduo dentro da introduo. Este trecho no repetido em nenhum outro momento da gravao. A segunda parte da introduo est notada na leadsheet entre os compassos 9 e 16. Ela consiste em uma melodia de oito compassos, de ritmo bem marcado, em teras paralelas, executada pelo saxofone soprano e o clarinete, outra melodia no baixo e o acompanhamento de piano, bateria e castanholas. Em seguida esta frase repetida

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integralmente, compassos 17 a 24. Esta seo foi considerada como introduo e no como uma seo equivalente s sees A e B, tambm pelo contraste meldico e de arranjo com estas ltimas, mas principalmente por no ser repetida da mesma maneira que as sees A e B. A seo A tem incio no compasso 25. Ela formada por trs frases de quatro compassos, cada uma delas repetida imediatamente, mais quatro compassos de encerramento que fazem ligao com a seo B. Esta se inicia no compasso 53, constitui-se de duas frases de quatro compassos repetidas e mais quatro compassos de encerramento. Aps a repetio das sees A e B, que por causa de algumas diferenas (que sero discutidas a seguir) sero chamadas de A e B, entra a Seo de improvisao, na qual Hermeto improvisa no fluguelhorn por 32 compassos. Aps esta seo a msica repetida na seguinte ordem: Reintroduo14 A B e se encerra com uma Coda bastante improvisada em fade out. O formato desta msica bem claro e simples, o que uma caracterstica recorrente na msica de Hermeto. Mesmo nas msicas menos tradicionais, como no caso da msica Celso, deste mesmo disco, as sees geralmente podem ser facilmente identificadas. Outro aspecto a ser destacado a presena de uma seo de improvisao entre a execuo dos temas principais, onde um instrumento solista improvisa enquanto os outros fornecem uma base rtmico-harmnica. Esta uma caracterstica fortemente associada ao jazz que Hermeto adota em sua msica durante toda a sua carreira. Contudo, em comparao com as performances ao vivo, o espao para improvisao nos discos muito menor. Em estdio Hermeto procura dar prioridade ao arranjo e explorar os recursos de overdub15 (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.76). Apesar da clareza da forma as sees no so totalmente simtricas, j que cada uma delas tem um numero diferente de compassos. A introduo em sua primeira ocorrncia tem 24 compassos, enquanto que na Reintroduo, aps a seo de
14

A Reintroduo foi denominada desta maneira porque se trata da repetio da introduo, mas sem a frase de abertura, que tem a funo de conduzir novamente ao tema principal aps a seo de improvisao. 15 Overdub o processo de acrescentar partes adicionas a uma gravao pr-existente (HUBER; RUNSTEIN, 2005, p. 27).

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improvisao, ela tem 16 compassos e a nica seo que tem o tamanho modificado na repetio. As sees A e B, com 28 e 18 compassos respectivamente, alm de no se equivalerem proporcionalmente, ainda tm uma pequena fuga da quadratura, por causa dos quatro compassos adicionados ao final da seo.

2.2.2 Harmonia

A estrutura harmnica de Ailin baseada no movimento entre duas trades maiores separadas pela distncia de um semitom, e em alguns trechos, a variao ou a expanso desta ideia. A repetio deste movimento de descenso da trade por intervalo de semitom estabelece um jogo de relaes, no qual o primeiro acorde (bII) parece enfatizar o segundo (I) como uma espcie de centro. Este dispositivo harmnico empregado por Hermeto como uma maneira de aluso a caractersticas musicais associadas msica espanhola. Na esfera da harmonia estas caractersticas podem ser exemplificadas por dois dispositivos especficos: um a chamada cadncia andaluza e outro um modo utilizado na msica flamenca, que aparece na bibliografia com o nome de Tonalidade Frgia Andaluza (MANUEL, 2006), ou Modo Flamenco (FERNNDEZ MARN, 2006). As definies destes elementos no tm um consenso e so discutidas por autores de maneira divergente. Peter Manuel (2006, p. 96) defende que parte da msica flamenca baseada no que ele chama de tonalidade Frgia Andaluza, derivada primeiramente do modo Frgio, mas com o acorde de primeiro grau maiorizado. A tera maior deste acorde originada de modos da msica rabe, trazida para a Espanha pelos mouros 16. Esta tonalidade Frgia Andaluza realizada frequentemente atravs da Cadncia Andaluza, que a

16

Philip Tagg (2009, p. 118) demonstra que na harmonia modal tridica (traduo livre de modal tertial harmony), baseada nos conhecidos modos gregos ou eclesisticos, a alterao mais comum nos modos menores a substituio do acorde de tnica por um acorde maior. O autor entende esta alterao em termos de uma tera de Picardia, usada durante toda a pea como substituio da trade menor do acorde de tnica, e no apenas como alterao do acorde final.

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progresso de acordes iv-bIII-bII-I (ou seja, os acordes de Gm F Eb D no modo de R frgio andaluz) J Fernndez Marn (2006) denomina de Cadncia Andaluza uma sucesso descendente de acordes do modo menor, que caminha da tnica at a dominante (i bVII bVI V, ou Dm C Bb A em R menor) configurando uma espcie de semicadncia.
O modo menor caracterstico de muitas das danas e canes populares tradicionais da Andaluzia. um modo menor no qual existe um forte domnio da dominante, domnio que vem reforado pelo deslocamento da tnica at a dominante atravs da chamada cadncia andaluza17 (FERNNDEZ MARN, 2006, p. 35, traduo minha).

Figura 3 Comparativo entre duas vises de cadncia andaluza

Como citado acima, o modo que aparece na msica flamenca denominado por Peter Manuel de Tonalidade Frgia Andaluza. J Fernndez Marn d a este mesmo modo o nome de Modo Flamenco. Apesar de denominar de maneira diferente ambos concordam que ele originado do modo Frgio. A principal divergncia est no

17

El modo menor es caracterstico de muchas de las danzas y canciones populares tradicionales de Andaluca. Es un modo menor en el que existe un fuerte dominio de la dominante, dominio que viene reforzado por el desplazamiento de la tnica hacia la dominante a travs de la llamada cadencia andaluza.

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tratamento da cadncia andaluza, que para Manuel (2006) uma progresso iv-bIII-bIII, no modo que ele denomina de Frgio Andaluz, enquanto Fernndez Marn (2006) define a mesma cadncia como sendo uma sucesso de acordes i-bVII-bVI-V, portanto na tonalidade menor. Na realidade, o que interessa para este trabalho a relao entre os dois ltimos acordes da cadncia andaluza, seja ela considerada no modo Frgio Andaluz ou no Modo Flamenco (bII-I), ou ainda na tonalidade menor (bVI-V). Sobre a relao entre estes dois acordes, Manuel afirma que em E Frgio, o papel da dominante isto , o acorde que demanda resoluo na tnica desempenhado por um acorde maior no segundo grau abaixado aqui, F maior18 (MANUEL, 2006, p. 97, traduo minha). Fernndez Marn (2006, p. 45) complementa afirmando que assim como as tonalidades maiores e menores tm um acorde de funo dominante (este sobre o acorde de quinto grau (V7) e suas diversas verses - VIIo7, subV7, etc.), o modo flamenco19 tambm possui sua dominante flamenca, mas neste caso sobre o acorde do segundo grau abaixado 20 (bII), e suas outras verses21. Ela demonstra como variantes possveis deste acorde, normalmente o stimo grau abaixado (bvii7 ou Cm7 no modo de R flamenco) e o quinto grau (v 7(b5) ou Am7(b5)), ambos com baixo no segundo grau diatnico da escala (Cm7/Eb ou Am7/Eb), portanto em primeira e segunda inverso respectivamente). A autora destaca que esta sensao de dominante se d pela fora que a progresso bII-I tem atravs do baixo.

Figura 4 Equivalncias do acorde de dominante flamenca

18

In E Phrygian, the role of the dominant that is, the chord which demands resolution to the tonic is thus played by a major chord on the lowered second degree here, F major. 19 Neste trabalho ser adotado o termo modo flamenco, citado por Fernndez Marn (2006) para designar o modo que aparece na msica flamenca, ao invs do termo modo frgio andaluz, utilizado por Manuel (2006). 20 importante frisar que o segundo grau abaixado se for comparado ao modo maior que a prtica comum na cifragem de msica popular mas diatnico no modo flamenco. 21 Fabiano Zanin demonstra em um artigo sobre o violo flamenco que Muitas vezes o II e I graus [do modo flamenco] formam por si mesmos uma cadncia dentro do modo, com uma relao funcional V-I, existindo cantes que so construdos quase que exclusivamente em torno destes graus (ZANIN, 2008, p.129).

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No caso de Ailin, Hermeto utiliza esta relao como base para todo o movimento harmnico da msica, mas aqui o baixo cumpre um papel diferente, que ajuda a obscurecer a funo do acorde de bII. Durante toda a msica o baixo arpeja as notas do acorde do momento, mas a primeira nota de cada compasso esttica, seguindo a fundamental do centro correspondente. Nas sees com o centro em L (ver figura 7), esta a primeira nota do baixo em cada compasso, quando a msica muda para o centro em R esta passa a ser sua primeira nota.

Figura 5 Baixo com nota pedal no primeiro tempo do compasso

O nico trecho em que o baixo no tem uma nota pedal como primeira nota do compasso na primeira frase da seo B, entre os compassos 53 e 56, e em suas repeties.

Figura 6 Baixo sem nota pedal no primeiro tempo do compasso

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Outro fator que dificulta a compreenso do acorde de bII o fato de ele no possuir a stima menor, que o caracterizaria como um acorde dominante (bII7, ou subV7). Caso estilisticamente a msica Ailin apresentasse o emprego de ttrades, seguindo a diatonicidade ele apareceria com uma stima maior, se tornando um bII7M. Sendo assim, ele se configuraria mais prximo de um acorde de sexta napolitana amplamente utilizado na histria na msica ocidental como um representante da funo de subdominante do que de um acorde com funo dominante, como os autores citados anteriormente o entendem na cadncia andaluza: portanto o movimento bII I de Ailin denota um acorde de subdominante. Em Ailin, o movimento bII I enfatiza primeiramente o acorde de L Maior como centro, conformando os acordes Bb/A A. Esta harmonia dura do incio da msica at o compasso 32, quando termina primeira frase da seo A. No compasso 33, incio da segunda frase da seo A, h uma mudana sbita para o acorde de Eb/D, que dura dois compassos e repousa no acorde de D, que passa a ser enfatizado como centro. A mudana de centro da nota L para a nota R, ou seja, quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente), sugere uma modulao anloga quela da regio da dominante para a regio da tnica (se considerado o R como centro principal), consagrada pela msica tonal da tradio ocidental 22. Justifica-se que a tnica principal R porque ela aparece depois do centro em L, que sua dominante, e se confirma por encerrar a seo A. A seo B tambm confirma que R a tnica, usando a progresso Cm D (bvii I) e depois Eb/D D, assim como a coda, que encerra a msica em torno do acorde de D. As nicas sees que esto inteiramente ao redor do centro em L so a introduo, a seo de improvisao e a reintroduo. A figura abaixo demonstra as mudanas de centro durante a msica:

22

Diferentemente das msicas em modo flamenco, onde as duas modulaes mais comuns so para o sexto grau do modo flamenco (Si Maior em R flamenco), considerado como primeira relativa maior do modo, ou para o terceiro grau (F maior em R flamenco), considerado segunda relativa do modo (FERNANDEZ MARN, 2006, p.20).

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Figura 7 Mudanas de centro

Somente nas sees com o centro em R que sero realizados alguns procedimentos de expanso e transformao do movimento bII I. A primeira transformao do movimento encontrada entre os compassos 41 e 48, terceira frase da seo A:

Figura 8 Primeira transformao do movimento bII-I

A progresso se inicia no compasso 41 com o acorde de E, um tom acima do acorde de D considerado neste trecho como acorde central. Ela caminha um semitom acima (F, compasso 43), retorna um semitom (E, compasso 45), desce mais um semitom (Eb, compasso 47) e repousa semitom abaixo, no acorde de D (compasso 49, ver figura 9). A progresso nos permite analis-la em D: o acorde de II (E/D) um emprstimo do modo ldio em R que tem seu prprio bII no acorde de F/D, o qual,

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alm de ser o bIII no centro em R, funciona como um acorde-bordadura para o E/D. Este ltimo tambm cria uma certa ambiguidade com a tonalidade de A, onde ele a dominante diatnica. Contudo, a tonalidade de A no se afirma, visto que a oscilao de semitom entre as fundamentais destes acordes leva a uma concluso em D. O acorde Eb/D dos compassos 47-48 o prprio bII do D, alm de funcionar como ligao entre o E/D e o D. No trecho seguinte a referncia cadncia andaluza pode ser percebida ainda mais claramente. Hermeto inclui o acorde de bIII (F Maior) em uma progresso que parte do I grau no compasso 49, passa pelo bII, vai at o bIII e retorna ao bII no compasso 52. Este acorde de bIII de Ailin o segundo da cadncia andaluza, entendido por Manuel como um bIII e por Fernndez Marn como um bvii (ver figura 3).

Figura 9 Incluso do acorde de bIII

Entre os compassos 53 e 56, incio da seo B, aparece o acorde de stimo grau, Cm7, que tambm poderia ser entendido como uma variante do acorde de bII (ver figura 4). Contudo, em Ailin o acorde aparece em posio fundamental se o baixo for includo, enquanto no exemplo da figura 4 ele est em primeira inverso, como Fernndez Marn demonstra acontecer na msica flamenca.

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Figura 10 Substituio do acorde de bII pelo bVII

Os acordes principais de Ailin so, portanto: A, D, e E, aos quais Hermeto acrescenta os seus napolitanos individuais (Bb, Eb, e F, respectivamente). Ao no interpolar a cada par de acordes a sua correspondente dominante (pois o napolitano tpico faz bII-V-I), ele fica mais prximo da tonalidade frgia andaluza, o que fica bem claro com a cadncia final da seo A, que usa F-Eb-D. O acorde de R se configura como o principal centro da msica, sendo complementado por um centro secundrio em L, que estabelece uma relao dominante-tnica. Acorde de Mi um procedimento pontual de transposio da relao bII-I um tom acima do centro principal da msica.

2.2.3 Melodia

As escalas e as ornamentaes tambm so aspectos desta msica que esto relacionadas com as aluses msica espanhola. Ao longo da composio Hermeto utiliza basicamente uma escala, primeiramente com o centro na nota L e depois na nota R. Ela formada pela seguinte estrutura:

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Figura 11 Estrutura intervalar da escala de Ailin

Esta escala tem a mesma estrutura intervalar do modo frgio, mas com a incluso da tera maior em pontos especficos. Neste sentido ela converge com a formao do modo frgio maiorizado, um modo meldico com o qual se qualificam as melodias [nas msicas em modo flamenco] em que convive a tera maior com a tera menor, dependendo da direcionalidade da melodia 23 (FERNNDEZ MARN, 2006, p.36 traduo minha). Em Ailin, o uso das duas teras da escala no parece sistematizado, como os exemplos seguintes procuram demonstrar: logo na frase de abertura, que comea no segundo compasso, a melodia improvisada do fluguelhorn se inicia com a nota D natural sobre o acorde de Bb e encerra-se com a nota D sustenido sobre o acorde de A. interessante ressaltar a nota R sustenido (quarta aumentada, caracterstica do modo ldio) que precede este D sustenido, nota que no diatnica na escala de Ailin.

Figura 12 Frase de abertura

23

un modo meldico con el que se califica a melodas [nas msicas em modo flamenco] en las que convive la tercera mayor con la terceira menor, dependiendo de la direccionalidad de la meloda.

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Outro exemplo pode ser encontrado entre as duas primeiras frases da seo A, que apresentam utilizao semelhante para as diferentes teras da escala. Na primeira frase que se inicia no compasso 25 sobre o centro em L, a nota D natural serve de bordadura inferior para a nota R natural, tera do acorde de Si bemol Maior, ao final de uma frase que se encerra na quinta do acorde de L Maior. A prxima frase, entre os compassos 33 e 36, agora em torno de R, tem um uso parecido, mas com a tera maior da escala. A nota F sustenido serve de bordadura inferior para a nota Sol natural, tera do acorde de Mi bemol Maior, ao final da frase que se encerra na quinta do acorde de R Maior:

Figura 13 Bordaduras inferiores

No campo da ornamentao Hermeto realiza um procedimento idntico nas duas frases. Em ambas, suas repeties terminam com um ornamento em forma de grupeto sobre a quinta justa do acorde de repouso (compassos 31 e 39). Na seo A procedimento repetido, e com a incluso de uma segunda voz o ornamento estendido para esta, agora sobre a fundamental do acorde de L Maior na primeira frase (compasso 77) e sobre a tera do acorde de R Maior na segunda 24 (compasso 85).

24

Os ornamentos foram escritos por extenso para facilitar a compreenso.

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Figura 14 Grupetos ao final das frases

As ltimas quatro colcheias do compasso 54 produzem o mesmo efeito de grupeto, agora ao redor da nota R. O procedimento repetido na segunda voz, quando ela includa na seo B; no ltimo tempo do compasso 100 sobre a tera menor de R e se encerrando na tera maior no compasso 101. Ao longo da msica podem ser encontrados outros ornamentos nos instrumentos que tocam as melodias principais. Um que merece destaque o do compasso 26 (ver figura 13), um mordente superior sobre o quinto grau da escala, que compreende as notas Mi e F, formando um intervalo de segunda menor que ajuda a reforar as referncias msica espanhola. Este ornamento realizado novamente na repetio da frase, e quando a segunda voz adicionada, na seo A ele tambm tocado, agora sobre as notas L e Si bemol (ver compasso 76). Na seo B o mesmo

ornamento ainda acontece na primeira frase (compasso 53) e em sua repetio, e nos compassos 65 e 66. Durante a seo B ele s tocado no incio da primeira frase (compassos 99, 103, 193 e 197), em ambas as vozes.

2.2.4 Ritmo
Na questo rtmica as melodias de Ailin so caracterizadas por algumas semelhanas com elementos rtmicos tpicos de uma marcha: acentos no tempo forte,

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terminaes de frase masculinas e sem sncopas. No entanto, na seo rtmicoharmnica e na definio do metro as referncias so mais variadas. Tipicamente, as marchas (como o paso doble) so caracterizadas por estarem em uma mtrica binria simples ou composta, diferentemente do caso de Ailin. Esta uma msica que vive da simultaneidade entre os metros binrio e ternrio. Ao longo da msica h uma sobreposio de trs pulsos contra dois, gerando uma polirritmia de duas mtricas diferentes. Na introduo e na reintroduo a execuo dessa polirritmia realizada da seguinte maneira: os instrumentos meldicos, o baixo e a bateria executam ritmos na mtrica ternria simples, enquanto as castanholas fazem um agrupamento binrio composto que persiste durante toda a msica. O piano tem um papel rtmico diferenciado nestas sees, realizando agrupamento rtmico na mtrica binria simples, portanto polirrtmico tanto com a mtrica ternria simples da melodia, quanto com a binria composta da seo rtmica, que resulta na sobreposio de trs mtricas diferentes.

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Figura 15 Trecho do arranjo da Introduo

Aqui a bateria faz um padro rtmico de marcha adaptado para a mtrica ternria. A mtrica tpica de uma marcha usualmente binria, como no exemplo de Faria e Korman sobre uma marcha rancho (2001, p. 97) demonstrado na figura abaixo. Se forem excludas a segunda ligadura (entre a segunda colcheia do segundo tempo e a semicolcheia do terceiro tempo) e o quarto tempo (para o padro ficar ternrio), o ritmo o mesmo da caixa e dos pratos da introduo de Ailin. Completando a levada, o chimbal marca o apoio de cada um dos trs tempos e o bumbo tocado no apoio do segundo e terceiro tempos.

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Figura 16 Comparativo entre marcha binria e a levada de bateria de Ailin

A partir da seo A o piano entra na mesma mtrica da melodia, mas com vrios contratempos, e ainda recapitulando a mtrica binria simples em determinados trechos, principalmente nos quatro compassos de encerramento das sees A, B, A e B. A bateria muda sua levada, saindo do padro de marcha para um padro polirrtmico, no qual o bumbo e o chimbal esto em uma mtrica binria enquanto caixa e tons fazem uma mtrica ternria, a primeira tocando no apoio e os segundos no impulso do tempo.

Figura 17 Trecho do arranjo da primeira frase da seo A

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A sobreposio mtrica de trs contra dois pulsos encontra paralelo em outra msica deste mesmo disco, a faixa Camila. Na partitura desta msica (anexo C), enviada por Jovino Santos Neto25, pode ser notada a palavra guarania ao lado do ttulo e tambm ao lado da indicao de andamento, referncia ao estilo no qual Hermeto se inspirou para criar a msica, que por sinal tambm caracterizado pela dualidade entre as mtricas binria e ternria26. A composio de Hermeto desenvolve esta polirritmia da guarnia, adicionando ainda mais elementos, e como pode ser escutado ao longo da msica, transformando-os progressivamente. De fato a polirritmia um elemento recorrente na obra de Hermeto, mas no caso de Ailin o seu uso pode ser entendido como uma referncia polirritmia presente na msica espanhola de uma maneira geral. Esta viso evidenciada pelo fato de quando Jovino afirma que a expresso passo doble encontrada em sua verso da partitura indica a levada da msica, ele est se referindo precisamente a esta caracterstica polirrtmica, que no est presente justamente no paso doble espanhol. Contudo, num exemplo especfico da msica espanhola, os tanguillos de Cdiz (um estilo de msica flamenca), encontrada a mesma sobreposio mtrica da introduo de Ailin, que Nez (2003, p.36) chama de comps de tanguillos:

Figura 18 Comps de tanguillos (Fonte: Nuez, 2003, p. 36)

25

Como falado anteriormente, as msicas deste disco no esto com o nome original, j que Hermeto os mudou para homenagear seus netos. No caso de Camila, seu nome original era Nivaldo, como pode ser visto na partitura de Jovino. 26 A caracterstica bsica da guarnia a flutuao rtmica de compassos binrio e ternrio, que ocorre alternada ou simultaneamente na pea (ULHA, 1999, p.50).

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O autor demonstra, no udio que acompanha o livro, como estas trs mtricas se sobrepem para formar o ritmo do violo. Se o exemplo de Nez (figura 18) for transposto para a msica Ailin, pode-se perceber que o agrupamento em 6/8 realizado pelas castanholas, o agrupamento em 3/4 pela melodia, baixo e a maior parte da bateria, e o agrupamento em 2/4 feito pelo piano, na introduo e em alguns outros trechos.

2.2.5 Timbre e Arranjo

A instrumentao da faixa composta pela formao bsica do grupo de Hermeto27, que inclui bateria, baixo, piano (neste caso piano eltrico) e saxofone, com a adio de fluguelhorn, castanholas, clarinete, clarone e gritos, cada um cumprindo um papel bem definido na execuo da msica. Dois destes instrumentos, as castanholas e os gritos, esto inclusos no arranjo claramente como forma de remeter especificamente msica espanhola. As castanholas so automaticamente associadas Espanha, foram consagradas no imaginrio da populao internacionalmente atravs da msica flamenca, e talvez sejam os instrumentos que mais prontamente remetem cultura espanhola. Ao final da msica, os msicos se utilizam do simblico grito de ol, famoso pela sua recorrncia nas touradas. A primeira vez que eles gritam aos quatro minutos e vinte e oito segundos e a segunda aos cinco minutos e dezesseis segundos, este ltimo no fade out da coda, quando o volume da gravao est menor. Hermeto deixa clara a importncia deste elemento, j que ele faz questo de anotar no encarte do CD que todos os msicos executam os gritos, que so tratados como mais um instrumento, inclusive adicionando formao o nome de Elisio Pascoal, que participa da faixa somente neste momento.

27

Bateria, percusso, baixo, piano e saxofone so os instrumentos fundamentais da formao do grupo de Hermeto Pascoal. Eles formam a estrutura bsica de instrumentao que o compositor utiliza em seu trabalho com o grupo, tanto em estdio quanto ao vivo.

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Vrios elementos deste arranjo, sobretudo no mbito do timbre, reforam as ligaes com a msica da Espanha, principalmente em relao msica das touradas, atravs do pasodoble. As msicas deste estilo, o qual inclusive Jovino Santos Neto colocou como referncia para a levada da msica na sua verso da partitura de Ailin, so marchas geralmente tocadas por bandas de metais com instrumentos de percusso, como caixas-claras, pratos e bumbos. Em Ailin, na escolha dos instrumentos pode ser percebida a aluso a estas caractersticas das msicas das touradas, como por exemplo, na bateria, que executa um ritmo de marcha em mtrica ternria utilizando principalmente a caixa e os pratos (ver figura 16), este dois ltimos, instrumentos tpicos das marchas 28. Ainda no mbito do timbre, marcante a preferncia de Hermeto pelos instrumentos de sopro executando a melodia, no somente nesta msica, mas ao longo de toda sua carreira. Em Ailin, o timbre do fluguelhorn adquire um significado ainda mais especfico: na frase de abertura da introduo, compassos 2-8, seu timbre aliado posio da frase como abertura da msica parece remeter ao toque de alvorada que as cornetas realizam no despertar das tropas29. Alm disso, como parte da famlia dos metais, seu timbre se associa tambm ao pasodoble das touradas30. O fluguelhorn no um instrumento novo na carreira de Hermeto, ele aparece em outros discos como S No Toca Quem No Quer (1987) e Eu e Eles (1999). Neste ltimo o compositor usa o instrumento na faixa Capelinha31, dedicada ao trompetista
28

Cada instrumento da bateria carrega uma histria individual, e a da caixa est fortemente ligada msica militar. Em campo de batalha, este instrumento servia para dar sinais s tropas em combate e auxiliar em outras manobras (GAUTHREAUX II, 1989, p.8), sendo usado at hoje em bandas militares. Apesar de sua incorporao como parte fundamental da bateria moderna, quando a caixa executa um ritmo de marcha seu timbre refora a associao deste ritmo com a msica militar. 29 A prpria corneta est associada historicamente ao fluguelhorn. No comeo do sculo XVIII, o fluguelhorn era uma trompa de caa que se tornou um instrumento militar durante a guerra dos sete anos, a partir da qual foi desenvolvida a corneta (BAINES; HERBERT, 2012). 30 Um exemplo da associao entre instrumentos de metais e msica das touradas pode ser encontrado na ria de Escamillo, do Toreador, situada no ato 2 da pera Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Nesta pera O emprstimo de melodias espanholas [...] e a localizao em Sevilha conferem um sabor extico (GROUT; PALISCA, 2001, p. 613), cujo efeito dramtico reforado pelos instrumentos de metais e madeiras. 31 Com relao ao ttulo desta msica, duas observaes ficam latentes: primeiramente seu ttulo parece ter relao com o nome de outra msica de Hermeto, gravada por Miles Davis em seu disco Live Evil (1971), intitulada Little Church (Igrejinha). Outra relao se estabelece entre o nome Capelinha e o termo capela, que se refere a quando a msica cantada sem acompanhamento instrumental: a msica de Hermeto tocada por fluguelhorn solo, na verdade a sobreposio em overdub de quatro fluguelhorns, como se fizessem o papel da voz de Miles Davis cantando capela.

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Miles Davis, que por sinal tambm tocava fluguelhorn. Aqui o papel do instrumento, a exemplo de seu uso em Ailin, tambm aparenta ser o de remeter a um sentido especfico, fazendo aluso ao trompetista estadunidense. Os outros instrumentos de sopro executam os temas principais, cujo arranjo conta com recursos tpicos dos arranjos de Hermeto. Raramente se encontra em suas gravaes um nico instrumento tocando a melodia, sendo comum o dobramento, geralmente por instrumentos de sopro, teclado ou canto. Outro procedimento comum a abertura de vozes. Em Ailin, Hermeto utiliza ambos os recursos: o dobramento aparece nas melodias das sees A e B que so tocadas em oitavas por sax soprano e clarone. A abertura de vozes acontece na melodia da Introduo (compassos 9-16, e tambm na Reintroduo), que tocada em teras paralelas pelo clarinete e pelo saxofone soprano, e nas sees A e B, primeiramente em quartas paralelas na primeira frase da seo A e depois em teras paralelas no restante desta e durante toda a seo B.

2.3 FADE OUT

Um ponto de chegada comum nos trabalhos sobre Hermeto Pascoal o entendimento de que sua msica reflete as caractersticas mltiplas de sua personalidade. A diversidade de elementos que aparecem na sua fala e msica emerge de sua procura pela incluso, pela mistura, de sua amizade pelo novo (ARRAIS, 2006, p. 9). A novidade realizada atravs de contrastes, de mudanas contnuas, da mistura de elementos aparentemente dspares, de aproximar diferentes povos atravs da msica. Hermeto se coloca como um brasileiro em uma posio fronteiria, fazendo uma msica desterritorializada que se recusa a negar suas razes (REILY, 2000, p. 8). Suas experincias de vida, comentadas no captulo 1, demonstram que desde cedo ele teve uma forte propenso em buscar novas referncias, aprendendo com as mudanas, [trans]formando-se na soma das culturas que ele vivenciou. Hermeto produz sua obra na articulao das diferenas culturais, estabelecendo-se em um campo intersticial que Bhabha chama de entre-lugar (BHABHA, 1998, p.20). O compositor

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procura no fixar sua msica em um estilo especfico, deixando o caminho aberto para que sua criatividade possa se concretizar em forma de som amalgamando as mais diversas influncias. Esta busca de Hermeto por uma contraditria no identidade, ou pelo menos uma identidade fragmentria, parte justamente da diferenciao, assim como Hall compreende a formao das identidades na modernidade tardia, ao afirmar que:
[...] elas emergem no interior do jogo de modalidades especficas de poder e so, assim, mais o produto da marcao da diferena e da excluso do que o signo de uma unidade idntica, naturalmente constituda, de uma identidade em seu significado tradicional isto , uma mesmidade que tudo inclui, uma identidade sem costuras, inteiria, sem diferenciao interna (HALL, 2000, p. 109).

Como assinala Burke, S porque muitas tentativas de traduo cultural foram feitas no quer dizer que os elementos da cultura sejam plenamente traduzveis (BURKE, 2003, p. 60). Aplicando este pensamento especificamente ao campo da msica, Piedade (2011, p. 104) fala de dois tipos de hibridismo: o hibridismo homeosttico, no qual os elementos realmente se fundem formando um novo corpo, e o hibridismo contrastivo, onde no h fuso, cujo cerne justamente a dualidade entre os objetos. O autor considera que no caso da msica, na maioria das vezes o hibridismo se trata do segundo caso. Neste sentido, a msica analisada neste trabalho revela alguns aspectos da mistura cultural que Hermeto exercita em sua obra. Pde ser percebido ao longo do trabalho que o compositor se utiliza de variadas maneiras de incluir elementos da msica da Espanha nesta composio, s vezes com maior e outras vezes com menor grau de fuso. A partir de uma percepo de representaes da msica espanhola, ele se apropria destes elementos e os utiliza no processo de criao da sua msica, transformando-os da sua maneira. Na esfera harmnica isto ocorre ao recorrer cadncia andaluza, realizando os processos descritos no item 2.2.2, que fazem com que esta cadncia se torne uma verso prpria, que no uma simples reproduo de como ela acontece na msica espanhola. O mesmo ocorre no nvel da escala, cuja estrutura apresenta caractersticas intervalares muito semelhantes ao modo frgio maiorizado associado msica flamenca. Hermeto utiliza a escala em Ailin sem se

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limitar a reproduzir seu uso em algum estilo espanhol, seu emprego est subordinado ao anseio do compositor em fazer referncia msica espanhola. O uso das castanholas e das ornamentaes nesta msica ilustra uma utilizao mais direta de elementos da msica espanhola. No caso das castanholas, sua presena em qualquer contexto j carrega um forte vnculo de identidade com a Espanha. Ao serem usadas em uma msica com outros elementos que fazem

referncia ao pas ibrico, elas adquirem uma significao ainda mais direta. As ornamentaes das melodias de Ailin tambm tem forte apelo espanhol, cujas caractersticas descritas no item 2.2.3 remetem principalmente s ornamentaes da msica flamenca. Talvez o mais fundamental nas misturas da msica de Hermeto, e que ressoa at mesmo como critrio para a escolha do que ir participar do processo, o que Burke (2003, p. 26) chama de afinidades ou convergncias. Hermeto parece partir das afinidades, primeiramente de pensamento, entre ele e as diferentes culturas, para escolher o que vai ser includo na sua concepo de msica universal. So as msicas que ele considera verdadeiramente puras que participam do universo de sua obra. Neste ponto esta citao de Hermeto ilustrativa:
Escrevi esta cano pensando bastante em trabalhar para a subsistncia da msica sem letra e da msica sem grana. Todos ns sabemos que a verdadeira msica pura! [sic] a msica instrumental que eu chamo msica universal (PASCOAL, 2002, p. 299).

Este procedimento de incluso por afinidades se estende tambm para os elementos musicais. Em Ailin, este fato evidenciado pelo uso da polirritmia, uma caracterstica marcante na msica de Hermeto, que nesta composio assume um segundo papel, o de analogia s caractersticas polirrtmicas presentes em alguns estilos de msica espanhola, como demonstrado no item 2.2.4. Outro exemplo pode ser visto no uso dos instrumentos de sopro, presentes em praticamente toda a obra de Hermeto, que em Ailin tambm remetem a uma afinidade com a msica espanhola, neste caso com os pasodobles, estes associados principalmente s touradas, que geralmente so tocados por bandas de metais e percusso. Com a grande quantidade de elementos que se apresentam na obra de Hermeto Pascoal, o recorte de apenas uma msica parece ser insuficiente para se compreender

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todo o seu pensamento musical. Neste mesmo disco, vrias outras msicas apresentam um vasto material para consideraes sobre o mesmo assunto deste trabalho, como por exemplo, no baio em sete de Taynara, ou o choro em sete com um toque rabe de Una, e ainda sobre tantos outros assuntos. Uma das principais caractersticas da msica de Hermeto, que as consideraes deste trabalho no contemplam, em relao descontinuidade da sua msica. Outras msicas deste disco seriam melhores exemplos para este assunto, como no caso da polirritmia e das constantes transformaes de Celso, os deslocamentos mtricos sobre um ritmo de guarnia em Camila, ou o distante maracatu de Ilzinha. Hermeto percorre um caminho liminar, construindo sua obra na interseco de vrias tendncias, como Canclini (1998, p.134) sugere que podem ser traados os caminhos atuais da arte latino-americana; reelaborando suas origens e seu presente hbrido. Neste mesmo sentido Bhabha afirma que,
O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com "o novo" que no seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou precedente esttico; ela renova o passado, refigurando-o como um "entre-lugar" contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O "passado-presente" torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver (BHABHA, 1998, p. 27).

A busca pela diversidade cultural um dos passos para a realizao de seu projeto universal, um projeto em que a msica o meio e a finalidade pela qual seus ideais se concretizam. Hermeto sempre se expressa em termos de msica, ele no escreve livros sobre suas ideias filosficas ou um estudioso de esttica, no sentido acadmico. a partir da sua msica que ele elabora seus pensamentos, e tambm por meio dela que ele visto como um frontman brasileiro no cenrio da msica instrumental. Esta posio de destaque o coloca como referncia para inmeros msicos e sua influncia pode ser vista em vrios mbitos. Desde o Quarteto Novo o compositor alagoano vem sendo importante para a consolidao da msica instrumental no Brasil. A partir dos anos 80, suas obras, ao lado das de Egberto Gismonti, assumiram um status de representatividade da msica brasileira internacionalmente, influenciando msicos tanto no Brasil quanto no exterior. Suas composies esto no repertrio de diversos grupos, algumas so standards

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tocados com frequncia em jam sessions, como as msicas Beb, Joyce e Forr Brasil. Alm da presena da referncia de Hermeto nos trabalhos de Itiber Zwarg e Jovino Santos Neto, j comentados no captulo 1, um dos principais exemplos da sua influncia no Brasil o grupo Vintena Brasileira. Ele foi criado pelo pianista Andr Marques (que faz parte do grupo de Hermeto e professor do Conservatrio Musical de Tatu) a partir de uma oficina de ritmos brasileiros com alunos formados no conservatrio. Como aparece no site oficial do grupo,
A orquestra adepta da Msica Universal, escola de Hermeto Pascoal, termo criado pelo mestre para designar a sua msica, na qual so misturados todos os elementos possveis em um gnero musical, sem rtulos, sem preconceitos, com uma mistura natural, atravs do conhecimento de vrios ritmos e linguagens (VINTENA, 2012).

Neste pequeno trecho pode ser observada a forte influncia da viso de Hermeto sobre o grupo. Em apenas uma frase vrios termos at mesmo polmicos so encontrados, como no trecho em que se afirma que so misturados todos os elementos possveis em um gnero musical, que no leva em considerao todos os outros elementos que esto excludos desta mistura. Outros aspectos dos ideias de Hermeto so encontrados no trecho, como a recusa de rtulos tradicionais e a ideia de uma msica sem preconceitos, que na ideia do compositor alagoano significa a possibilidade de incluso de todas as manifestaes musicais, pensamento que tambm exclui todas as outras manifestaes que ele no considera realmente vlidas. O papel de liderana que Hermeto exerce no circuito da msica instrumental s vem reforar a importncia dos estudos sobre sua msica, e relembrar a relevncia dos estudos sobre msica instrumental no Brasil. A crescente quantidade de pesquisas que vm sendo desenvolvidas na academia um indicador de que este um campo em ascenso, e que o interesse em entender os processos que ocorrem nesta manifestao musical e cultural vem aumentando.

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REFERNCIAS

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SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do Belo. Traduo, apresentao e notas de Jair Barbosa. So Paulo: Editora UNESP, 2003. 249 p. SPREADBURY, Daniel; FINN, Ben; FINN, Jonathan. Sibelius 6: Reference. Londres: Avid Technology Inc., 2006. TAGG, Philip. Everyday Tonality. New York: The Mass Media Scholars Press, 2009. 334 p. ULHA, Martha Tupinamb de. Msica Sertaneja e Globalizao. In: TORRES, R. (Org.). Msica Popular en Amrica Latina. Santiago: Fondart/Rama Latinoamericana IASPM, 1999. p. 47 60. VINTENA Brasileira. Sobre a Vintena. Disponvel em: <http://www.vintenabrasileira.com/ content/view/13/41/> Acesso em: 05 jun. 2012. WEINBERG, Norman. Drumset: guidelines for drumset notation. Percussive Notes, Vol. 32, No. 4, p. 15-26, 1994. ZANIN, Fabiano Carlos. O violo flamenco e as formas musicais flamencas. R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.123-152, jan./dez. 2008.

DISCOGRAFIA

DAVIS, Miles. Live Evil. New York: Columbia, 1971. PASCOAL, Hermeto. A Msica Livre de Hermeto Paschoal. Polygram, 1973. ________________. Slaves Mass. Warner, 1977. 1 LP. ________________. Hermeto Pascoal ao vivo - Montreux jazz. Warner, 1979a. ________________. Zabumb-bum-. Warner, 1979b. ________________. Crebro Magntico, Warner, 1980. ________________. Hermeto Pascoal e grupo. Som da Gente, 1982. ________________. Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca, Som da Gente, 1984. ________________. Brasil Universo. Som da Gente, 1986.

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________________. S No Toca Quem No Quer. Som da Gente, 1987. ________________. Festa dos Deuses. Polygram, 1992. ________________. Eu e Eles. Selo Rdio MEC, 1999. ________________. Mundo Verde Esperana. Rio de Janeiro: Selo Rdio MEC, 2002. 1 CD. PASCOAL, Hermeto; MORENA, Aline. Chimarro com Rapadura. Independente, 2006. PASCOAL, Hermeto; MORENA, Aline. Bodas de Lato. Independente, 2010.

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APNDICE A Leadsheet de Ailin

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ANEXO A Leadsheet de Ailin: verso de Jovino Santos Neto

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ANEXO B Manuscrito de Ailin de Vinicius Dorin

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ANEXO C Partitura de Camila: verso de Jovino Santos Neto

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ANEXO D CD

1. Ailin Mundo Verde Esperana (2002). 2. Entrevista com Hermeto Pascoal: < http://www.youtube.com/watch?v=jdXw4OvrsbU>