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RAPHAEL FERREIRA DA SILVA

A CONSTRUO DO ESTILO DE IMPROVISAO DE VINICIUS DORIN

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para a obteno do ttulo de Mestre em Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Roberto Cesar Pires e coorientao do Prof. Dr. Antnio Rafael Carvalho dos Santos.

CAMPINAS 2009

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Para Graa, L, Cal e Seu Z.

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AGRADECIMENTOS

Ao Roberto Pires, pela confiana. Ao Rafael dos Santos, pelos apontamentos enriquecedores. A Fausto Borm e Esdras Rodrigues pelos valiosos conselhos. Jlia Tygel pela grandiosa fora, pelos sempre pontuais conselhos e por compartilhar suas idias, alm de ouvir as minhas. Nahor Gomes, Maestro Branco, Fbio Leal e ao Leonardo Pellegrin pelas entrevistas. Ao Nen, Enias Xavier e Maestro Branco pelas partituras. Csar Roversi e Celso Veagnoli pelas gravaes, informaes e conversas. Ao Bruno Mangueira pelos toques e por compartilhar sua experincia. Aos msicos do Amanaj, Banda Urbana e Comboio, pelo som. Ao Paulo Salmaci, por me apresentar Porto dos Casais em 1999. Ao Marcelo Rocha, pelas hospedagens, pela irmandade e por ouvir meus pensamentos em voz alta sempre. Banda Lyra Mogimiriana, na figura do Maestro Carlos Lima e Carlos Guarnieri, pela oportunidade. Ao Hermeto Pascoal, pela campeonssima forma de abordar a msica. Ao Vinicius Dorin, pela disponibilidade e pela sua dedicao e amor arte.

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RESUMO

Este trabalho teve por finalidade investigar a construo do estilo de improvisao do saxofonista Vinicius Dorin, e como sua permanncia no grupo de Hermeto Pascoal influenciou nesse processo; foram considerados os elementos rtmicos, harmnicos e meldicos desenvolvidos dentro do grupo de Pascoal, excluindo-se as concepes de trabalhos solo como o Som da Aura, por exemplo. Foram transcritos vinte e cinco solos improvisados de Dorin, e posteriormente analisados de acordo com material bibliogrfico proveniente do jazz, por conter procedimentos prprios msica improvisada. Na improvisao, o msico deve fazer escolhas rpidas que so fortemente influenciadas por sua bagagem musical; verificamos, neste trabalho, atravs das anlises e entrevistas, a maneira particular como Dorin sintetizou as suas influncias estilsticas notadamente do bebop e da msica de Pascoal e a forma como isso intercede em seu processo de escolha esttica quando improvisa, ou seja, cria msica em tempo real.

Palavras-chave: Dorin, Vinicius; Pascoal, Hermeto; Improvisao; Msica Popular Brasileira; Saxofone.

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ABSTRACT

This thesis aimed at investigating saxophonist Vinicius Dorin's creation of an improvisation-based style, and how this process has been influenced by his participation in Hermeto Pascoal's group. We considered the rhythmic, harmonic and melodic elements developed within Pascoal's group, excluding conceptions of solo works such as "Som da Aura", for example. Twenty-five Dorin-improvised solos were transcribed, and then analyzed in accordance with a bibliographical material providing of jazz, as this musical art comprehends procedures that are inherent to improvised music. When improvising, the musician must do quick choices that are strongly influenced by his/her musical background. By means of analyses and interviews, we verified in the peculiar way in which Dorin synthesized his stylistic influences notedly bebop and Pascoal's music and how this interferes in his process of aesthetic choice when improvising, that is to say, when creating music in real time.

Keywords: Dorin, Vinicius; Pascoal, Hermeto; Improvisation; Brazilian Popular Music; Saxophone.

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SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................ 1 Captulo 1: Biografias ......................................................................................................... 3 1.1 Vinicius Dorin ..................................................................................................................3 1.1.1 Formao e incio da carreira ....................................................................................... 3 1.1.2 Ingresso no grupo de Hermeto Pascoal ...................................................................... 16 1.2 Hermeto Pascoal ............................................................................................................ 20

Captulo 2: Anlises .......................................................................................................... 25 2.1 Performance ...................................................................................................................25 2.1.1 Articulaes e Inflexes ..............................................................................................25 2.2 As ferramentas analticas .............................................................................................. 27 2.3 Anlises dos Aspectos Rtmicos ................................................................................... 30 2.3.1 Quilteras ........................................................................................................ 30 2.3.2 Sncopas .......................................................................................................... 34 2.4 Anlises dos Aspectos Meldicos ................................................................................. 39 2.4.1 Arpejos ........................................................................................................... 39 2.4.2 Sequncia ....................................................................................................... 44 2.4.3 Outside ........................................................................................................... 49 2.4.4 Aproximao .................................................................................................. 52 2.4.5 Cromatismo .................................................................................................... 56 2.4.6 Antecipao e Retardo .................................................................................... 61

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2.4.7 Repetio ........................................................................................................ 64 2.4.8 Generalizao Harmnica .............................................................................. 66 2.4.9. Quartas ........................................................................................................... 68 2.4.10 Padro de Digitao ...................................................................................... 70 2.4.11 Padro Escalar .............................................................................................. 73

Captulo 3: Formao estilstica ....................................................................................... 77 3.1. A construo de um estilo de improvisao no saxofone ............................................ 77 3.2 Interao ........................................................................................................................ 80 3.2.1 Inverses e Picadinho ................................................................................................. 83 3.3 Consideraes Finais ..................................................................................................... 88

Referncias ......................................................................................................................... 91 Bibliografia ........................................................................................................................ 93 Discografia ......................................................................................................................... 94 Anexos: Partituras ............................................................................................................. 99

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INTRODUO

Este trabalho tem como objeto de estudo a construo do estilo de improvisao de Vinicius Dorin, saxofonista de destaque no cenrio da msica brasileira contempornea e reconhecido internacionalmente. Dorin se destaca por alguns fatores como interpretao, timbre e, principalmente, sua forma de improvisar, onde sintetiza materiais de distintas fontes de forma particular. Iniciamos a pesquisa com a transcrio de vinte e cinco solos improvisados, gravados entre 1990 e 2005 em takes de estdio; as composies sobre as quais esses solos foram realizados so de Arismar do Esprito Santo, Enias Xavier, Hermeto Pascoal e Nen (Realcino Lima Filho), alm de arranjos de Jos Roberto Branco gravados pela Banda Savana e composies do prprio Dorin. Partindo da suposio de que o estilo de improvisao de Vinicius Dorin sofreu grandes alteraes com sua entrada no grupo de Hermeto Pascoal, ocorrida em 1993, justificamos o intervalo de quinze anos entre os primeiros e os ltimos solos analisados, colaborando para a verificao da construo do estilo de improvisao de Dorin, e sua passagem do estgio assimilativo ao inovativo com o advento da escola do Jabour. No rico universo da msica brasileira contempornea, podemos encontrar alguns bons exemplos de artistas que chegaram a um denominador comum entre hibridao e preservao de caractersticas prprias a gneros tradicionais de determinadas regies do pas; notadamente, podemos destacar Hermeto Pascoal como um dos expoentes desse processo. Foi possvel que Pascoal moldasse, ao longo de uma longa carreira com seu grupo, modificaes em gneros como o baio, por exemplo, onde a rtmica pode ser mantida nos moldes prprios ao gnero, a harmonia passa por um processo de sofisticao, as melodias ganham extenses dos acordes, os timbres usados compreendem desde a tradicional zabumba at sintetizadores, e a linguagem de improvisao desenvolvida com melodias que remetem desde a linguagem tradicional do gnero at o free jazz.

Por amalgamar elementos de variadas fontes como a escola de Hermeto Pascoal comentada acima a improvisao de Dorin se trata de um material de natureza particular, e por isso, encontramos dificuldades ao definir uma metodologia de anlise. Elegemos publicaes provenientes da bibliografia do jazz, em sua maioria, j que tratam de msica improvisada, ao contrrio das publicaes que se dedicam anlise da msica de tradio escrita. Nosso trabalho foi dividido em trs captulos, sendo que o primeiro trata da biografia de Dorin; traada ainda, de forma resumida, a trajetria de Pascoal. O segundo captulo trata da parte analtica do trabalho, explicitando as metodologias utilizadas, alm dos aspectos rtmicos subdivididos em duas partes e aspectos meldicos subdivididos em onze partes. O terceiro captulo, conclusivo, trata da formao do estilo de improvisao de Dorin e da forma particular de interatividade entre os msicos da escola do Jabour, alm de conter algumas consideraes finais. Apresentamos em anexo as transcries dos vinte e cinco solos, com as anlises feitas sobre a partitura, em sua verso integral; alm disso, esto presentes cinco composies de Hermeto Pascoal, a fim de ilustrar o seu uso do desenvolvimento de motivos, que relacionamos com a coeso exibida por Vinicius Dorin no uso desse elemento em seus solos.

Captulo 1: Biografias

1.1. Vinicius Dorin 1.1.1. Formao e incio da carreira

Vinicius Assumpo Dorin, filho primognito de um professor de psicologia e de uma professora de ingls, nasceu em 16 de novembro de 1962, em Ituverava, interior paulista. Influenciado pela discoteca de seu pai, teve sua primeira tentativa de se iniciar na msica com o violo.

Ento desde que eu era criana, eu pegava os discos l dele, tinha o disco do Porgy and Bess, instrumental, eram os discos que eu gostava de ouvir. Tinha l um disco do Paulinho Nogueira tocando Arrasto, me lembro at hoje, e falei pra minha me que eu queria estudar violo. A meu pai dava aula perto de Araatuba, morava em Guararapes, a fui ter aula com a mulher l, mas a mulher queria que eu cantasse msica da jovem guarda, bicho, que era o que ela ensinava pro pessoal tocar, e minha me tirava as letras das msicas pra mim, mas eu falava: Me, eu no quero cantar, eu quero tocar. 1

Aps essa primeira tentativa frustrada, Vinicius passa a estudar piano aos sete anos em Araatuba. Posteriormente, sua famlia se muda para a cidade de Itu SP. Influenciado pelos discos de Altamiro Carrilho, e pelas apresentaes televisivas de Carlos Poyares2, comeou a estudar tambm flauta transversal, seu segundo instrumento.

Flauta estudei com um professor l em Itu, o seu Carlito, que tinha sido aluno do [Joo Dias] Carrasqueira. Eu estudava erudito com ele e estudava chorinho tambm.3

Vinicius Dorin, em entrevista concedida. O flautista Carlos Poyares se apresentava regularmente no programa comandado pelo bandolinista Isaas, transmitido pela TV Cultura em meados da dcada de 1970. 3 Vinicius Dorin, em entrevista concedida.
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Saindo de um fliperama, acompanhado por um amigo, Vinicius passa em frente sede da Corporao Musical Unio dos Artistas4, enquanto os msicos se preparavam para um ensaio, fazendo exerccios de aquecimento. Interessado em saber maiores detalhes sobre o grupo, Dorin se dirigiu a um msico do grupo, a fim de se interar dos trmites necessrios para ingressar na corporao musical; aps um teste aplicado pelo clarinetista Otinilo Pacheco, Vinicius passa a integrar a Unio dos Artistas, tocando flauta transversal. Porm, a falta de experincia em grandes grupos fez com que Dorin tivesse algumas dificuldades de adaptao. As corporaes musicais, devido ao nmero elevado de metais e percusso, possuem um grande volume sonoro, que pode assustar; devido falta de prtica de tocar em grandes grupos, Vinicius se atrapalhou.

A ele chegou l na tera feira pra tocar, sentou l do lado da primeira flauta que era o Seu Manolo Santoro, que era um doce de pessoa; quando atacou, eu nunca vou esquecer dessa expresso na minha vida, ele virou pra trs, me olhou com um olhar assustado, com um olho grande assim, e ele no achou mais nada, nem a primeira nota acho que ele no tocou; ele ficou meio bravo com msica com isso a, cara. A ele me falava que no sabia tocar em grupo, que no ia tocar na banda, da ele sumiu; e ele ficava sem jeito de contar pro pai dele que no ia pro ensaio, ento ele saa pro ensaio e parava num fliperama; a flauta ficava em cima da mquina e ele ficava jogando e o Otinilo, esse amigo nosso, que sempre foi mais zen, passava e dizia: P Vincius, vamos l pro ensaio, no faa isso e ele: Ah, p, no me encha o saco5

Tendo ouvido o som do saxofone em um programa de jazz transmitido por uma rdio de Campinas, Dorin demonstrou interesse pelo instrumento; quando, na Banda, pede para trocar a flauta transversal pelo saxofone, recebe a recusa, com o argumento de que no seria possvel tocar os dois instrumentos. Com a justificativa de que conhecia discos de msicos que tocavam tanto o saxofone quanto a flauta transversal, consegue que a
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A Corporao Musical Unio dos Artistas um tradicional grupo da cidade de Itu. Entidade civil, sem fins lucrativos, sobrevive exclusivamente da abnegao de seus msicos amadores, diretores e simpatizantes. Em atividade desde 1912, participou de inmeros concursos, alcanando, dentre outros, os ttulos de "A Melhor Banda do Interior", em 1959; "A Melhor Banda Civil do Brasil", em 1964; do "II Campeonato Paulista de Bandas", em 1978; do "1 Festival Iguatemi", em 1981 e do "1 Concurso Vamos Bagunar o Coreto" em 1983. Em 1972 esteve no estado do Par convidada pelo ento presidente Emlio Mdici para a inaugurao da rodovia Transamaznica. Fragmento do texto retirado do site http://www.itu.com.br/noticias/detalhe.asp?cod_conteudo=4575 em 12/01/2009. 5 Nahor Gomes, em entrevista concedida.

corporao lhe empreste um sax alto, e tem suas primeiras aulas com um msico local conhecido por Tabajara, obosta e claronista. J em sua primeira aula foi orientado erroneamente sobre a possibilidade de que a boquilha do saxofone fosse direcionada com a palheta para cima ou para baixo, sendo obrigado a se orientar por fotos de discos de seu pai para encontrar a forma correta de montagem do instrumento. Aps uma primeira aula incipiente de instrumento, Vinicius passou um ms sem voltar sede da Banda Unio dos Artistas, sendo que durante este perodo descobriu o instrumento de forma autodidata, com o auxlio de uma tabela de posies, fotos de discos e gravaes. Quando a diretoria da banda j estava a ponto de pedir que Dorin devolvesse o instrumento corporao, este chega para o ensaio, e segundo as palavras de Nahor Gomes, sai tocando. Gomes atribui o grande feito do ento adolescente Dorin, sua grande disciplina, ao seu compromisso com a msica desde muito cedo. Em um espao de tempo muito curto, Vinicius j dominava o que havia de mais sofisticado naquele repertrio, que abrangia desde aberturas de peras e sinfonias at os tradicionais dobrados. Com relao Banda Unio dos Artistas:

Ningum usava cap, nada contra, mas j era assim, bem bacana; o ambiente proporcionava um status de msico j bacanrrimo, porque tinha aquela sede, terno com gravata e tal; ento a gente de menino j tinha essa pegada de artista, de tocar, de ser msico bacana; eu sempre senti isso tambm, eu sempre quis ser msico assim; eu, o Vinicius e Otinilo, a gente se grudou nessa a, ento alm dos ensaios normais, a gente ficava l, a gente tinha a chave da banda, e a gente ficava l estudando as partituras todas, tocando todas as partituras, enfim; e a com coisa de arranjo, vamos escrever? Imagina, pegava uma partitura de piano, o Vinicius j lia em outras claves, sabe bicho? E a no saxofone ele j traduzia muito cedo essa coisa dele, essa musicalidade6.

Vinicius Dorin teve a sua estria profissional dentro da orquestra de bailes Sambrasil; na trajetria dos msicos pertencentes Banda Unio dos Artistas, essa orquestra de bailes era considerada como o prximo estgio, j que pertencia a Francisco Belcufin, mais conhecido como Chiquito, primeiro trompete da Banda Unio dos Artistas e filho do maestro Ansio Belcufin. A Sambrasil era uma orquestra semi-profissional, e foi responsvel pelo incio profissional no s de Dorin, mas tambm do trompetista Nahor
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Nahor Gomes, em entrevista concedida.

Gomes e muitos outros msicos atuantes no estado de So Paulo. Para o jovem Dorin, foi um acontecimento da maior importncia o fato do maestro da Orquestra Sambrasil t-lo chamado para ingressar no grupo; seu primeiro baile foi em Gara, interior paulista.

(...) saiu o cara do tenor, o Chiquito falou pra ele: Olha, tem uma vaga l na orquestra, voc gostaria de tocar? A o Vinicius nem dormia, cara, ele ficou to excitado, to chapado com aquele convite... isso uma das coisas mais importantes na vida dele; a o Chiquito falou: Olha, eu vou arrumar um tenor poc, com aquele jeito dele n? Tinha vaga de tenor. A, jogou um tenor na mo do cara e o cara foi pra Sambrasil tocando tenor, e o mais louco que os arranjos j tinham aqueles solos, Glenn Miller, essa onda toda. O Chiquito tinha um repertrio muito legal.7

Em sua formao a Orquestra Sambrasil possua trs saxofones (dois tenores e um alto), trs trompetes e dois trombones, alm da base rtmica. Como companheiros de trabalho Dorin tinha msicos experientes, como o tecladista Antonio Carlos Neves Campos, o trompetista Valter Leite, tambm conhecido como Carioca, e o primeiro alto Lzaro Nogueira da Silva, conhecido como Pingo, pai do saxofonista e arranjador Hudson Nogueira. Com a ampliao da orquestra, o trompetista Nahor Gomes entrou como terceiro trompete, foi adicionado mais um trombone e Vinicius entrou como tenorista. Atravs dos companheiros de trabalho mais experientes, Dorin passou a conhecer o trabalho de msicos de grande nome na poca, como o caso do saxofonista Cas8. Com a Sambrasil Vinicius viajou pelo interior dos estados de So Paulo e Minas Gerais, sendo que as distncias chegavam a mais de seiscentos quilmetros, percorridos de perua Kombi.

(...) a gente chegava pros bailes, saa andar pela cidade, conhecer a cidade, tudo era novidade; chegava muito cedo, chegava trs da tarde, quatro, pra comear a tocar s onze horas; a a gente voltava pro clube, e umas sete, oito horas a gente j tava l tocando; quando acabava os bailes a gente ficava triste, bicho; a o pessoal tava desmontando, a gente ficava umas duas horas tocando at o pessoal guardar tudo, a a gente ia ajudar a guardar o equipamento tambm,

Nahor Gomes, em entrevista concedida. Mais especificamente o disco Brazilian Jazz Coffee, que traz ainda o baterista Rubens Barsoti, o contrabaixista Luiz Chaves e o pianista Moacir Peixoto.
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caixas de som, etc. Mas at o ltimo instante que dava pra gente continuar tocando a gente continuava.9

Vinicius sempre contou com o apoio de sua famlia para seguir a profisso de msico. Em determinado momento de sua adolescncia, quando j tocava saxofone havia algum tempo, foi presenteado pelo seu pai com dois saxofones Selmer Mark VII, um alto e um tenor.

(...) e um dos instrumentos, acho que o alto, veio sem aquela presilha, a pecinha que voc prende o negcio [tudel]; imagina, veio de fbrica sem aquilo l, e ele s viu l na casa dele, que foi o pai dele que trouxe, de surpresa; foi pra So Paulo, comprou os dois e chegou em casa com os instrumentos; ele ficou to triste, e o pai dele Vamos trocar, e ele No, com medo, Deixa assim (risos). A voltaram pra So Paulo pra trocar. Imagina, naquele momento ele ficava todo o tempo tocando aqueles saxofones, e no piano, sempre, sempre.10

Em meados da dcada de 1970 Vinicius j lia algumas edies da revista Downbeat, e eram habituais as idas para So Paulo no intuito de comprar discos; j se interessava pela msica de Thad Jones, Cannobal Adderley, Paul Desmond, Dizzy Gillespie, Phill Woods e muitos outros, notadamente msicos do bebop, alm do brasileiro Victor Assis Brasil.

A gente ia na [Rua]24 de Maio, tinha aquela casa Bruno Ges, era uma das maiores lojas, e a gente ficava o dia inteiro; ele ia pra um lado, eu ia pro outro, a eu achava um do Phill Woods, ele achava um do Maynard Fergusson e tal, a a gente fazia uma pilha, e tinha que fazer uma triagem, porque no tinha dinheiro pra comprar tudo, era uma epopia aquilo l, a gente vinha de nibus de Itu, a gente morria de medo at de atravessar a rua, cara, a comprava ali dois ou trs discos, um gravava pro outro depois; e a os vendedores escondiam os discos pra gente pra voltar no ms seguinte e pegar; nessa a gente comprou discos que a gente ouve at hoje, discos importantssimos.11

Nahor Gomes, em entrevista concedida. Idem 11 Ibidem


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A oportunidade em que Dorin comeou a arriscar seus primeiros solos improvisados foi com o surgimento de uma banda de jazz tradicional, chamada Old Way Jazz Band; dentre as vrias formaes deste grupo, passaram msicos como o clarinetista Otinilo Pacheco, o pianista Paulo Braga e o percussionista Eduardo Gianezella. A improvisao na histria de Dorin no surge de forma intuitiva, pois segundo o prprio msico, no possua habilidades encontradas em muitos improvisadores, que descrevem como algo natural, desde seus primeiros contatos com o instrumento, a facilidade de percepo ao reproduzir harmonias e melodias ouvidas em gravaes.

A gente tinha um conjuntinho de diexieland, essas coisas, tocava de tudo, mas tinha uns arranjos, e eu tentava improvisar, nas coisas mais simples, mas sem base nenhuma; no piano eu gostava de tentar tocar umas coisinhas diferentes, no conservatrio, tirava umas coisas de ouvido, mas eu sempre tive muita dificuldade, entendeu? Eu no era um cara que ouvia o acorde e j descobria. Eu tentava, mas no...12

Atravs desse grupo de diexieland, Dorin conheceu o saxofonista Roberto Sion13, com quem estudaria posteriormente em dois festivais de inverno de Campos do Jordo. Aps o contato com Sion, Dorin iniciou um curso de harmonia por correspondncia da Berklee.

Eu tava estudando esse curso da Berklee por correspondncia, um curso que eu tinha visto na Downbeat l... pra trazer isso a foi um inferno; meu pai teve que ir no banco...14

A convite de Antonio Carlos Neves Campos, tecladista e arranjador da Orquestra Sambrasil, Dorin comeou a estudar no Conservatrio Dramtico e Musical Carlos de Campos, localizado em Tatu, interior paulista. No conservatrio de Tatu Dorin integrou a
Vinicius Dorin, em entrevista concedida. Sion havia chegado de um perodo de estudos na Berklee College of Music, e sua semelhana estilstica com o saxofonista norte-americano Phill Woods chamava a ateno de Vinicius. 14 Vinicius Dorin, em entrevista concedida.
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big band Samjazz, onde teve contato com um repertrio importante na formao de instrumentistas de sopro.

(...) imagina, a gente ia pra Tatu uma vez por semana, rachava a gasolina, eu, ele, o Otinilo e o Tabajarinha. Aquilo pra gente, chegar l e ensaiar s, j era um evento da maior importncia, aqueles arranjos americanos, aquelas msicas; o que o Neves fez foi tambm criar uma condio pra gente, a gente chegava l babando pra tocar.15

Em Tatu Vinicius passou a ter suas aulas de saxofone propriamente ditas, com Jos Teixeira Barbosa, ou Seu Juca, como mais conhecido; porm, no manteve o vnculo com o conservatrio por muito tempo, devido aos compromissos profissionais que havia assumido.

(...) em Tatu tinha uma professora bacana de teoria, que deixava a gente s fazer as provas, entendeu? Eram fceis as provas, n? Agora, teve uma professora de orfeon que no perdoou minhas faltas l, e no deixou fazer exame, no dia ela chegou e falou que eu no podia fazer o exame, e eu expliquei que fazia baile, e as aulas eram de sbado, a eu sa de l, fiquei meio chateado...16

Aps um perodo na Orquestra Sambrasil, Vinicius convidado, juntamente com o trompetista Nahor Gomes a ingressar em outro conjunto de bailes, tambm da regio de Itu. O conjunto Makros, da cidade de Cerquilho, oferecia diferentes possibilidades musicais aos jovens, j que o repertrio era composto por msicas de linha mais pop, do final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970. Ao contrrio da Sambrasil, o Makros tinha uma formao mais compacta, com contrabaixo, bateria, guitarra, saxofone, trompete e teclados.

(...) era um grupo interessante; o lder era o Chiro Gaiotto, que tocava piano pra caramba, cantava e tocava saxofone e flauta. Um belo dia esse cara me liga, e
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Nahor Gomes, em entrevista concedida. Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

fala: Aqui o Chiro, e queria saber se voc gostaria de tocar no meu conjunto, a eu lembro que sei l, no sei o valor, mas dava o dobro do Chiquito (... ) a ele disse: Ah, eu ouvi dizer que tem um amigo seu a, um tal de Vicente, eu falei: No, Vinicius, e ele: , Vinicius, traz ele tambm, vem aqui pra vocs ensaiarem. Chegamos e ensaiamos e tal, e ele j chapou, e da falou o seguinte: Olha, o primeiro baile eu no me lembro bem porque eu vou fazer s com o piston, s com o Nahor, porque no sei o que que era, cara; e falou pro Vinicius: Eu vou tocar saxofone e voc vai pra assistir; eu no me lembro bem se foi em Campinas, foi por aquela regio ali. Fomos fazer o baile, e o Vinicius ficou assistindo; teve um show no meio do baile do Dick Farney, e quem tocava era o Renato Loyola de baixo e Toninho Pinheiro de bateria; imagina a gente vendo aquilo, a gente no teve nem coragem de falar com os caras.17

Aps algum tempo trabalhando com o Makros, Vinicius se desliga do grupo, a fim de permanecer mais tempo na cidade de So Paulo, em busca do objetivo de produzir msica instrumental. Segundo Berliner (1994) para explicar os extraordinrios conhecimentos que muitos msicos desenvolvem ainda jovens, necessrio um senso precoce de identidade profissional; com a mente aberta, sem sentir o peso das responsabilidades da vida adulta e aproveitando o suporte em casa para a sua disciplina de estudos, jovens msicos desenvolvem sua improvisao com a mente livre e energia ilimitada, prprios da faixa etria.
No Makros os msicos eram bons, eles tinham conjunto de choro tambm, s vezes eu tocava com eles... Mas eu parei no conjunto pra ficar mais por So Paulo, eu j tinha isso claro na cabea, queria fazer um som legal, no queria ficar fazendo baile, n? Morava com meus pais tambm, no precisava de grana...18

Durante este perodo, aos vinte anos de idade faz um teste no CLAM, centro de estudos musicais pertencente aos msicos do Zimbo Trio, oportunidade em que o pianista Fernando Mota o oferece uma bolsa para estudar piano. Vinicius no aceitou o convite, pois no sabia se seria convocado para o servio militar obrigatrio, e no sabia se poderia assumir mais este compromisso. Dispensado do Tiro de Guerra, ligou no CLAM e iniciou
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Nahor Gomes, em entrevista concedida. Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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suas aulas de piano, primeiramente com Fernando Mota, e posteriormente com Hamilton Godoy. Aps um perodo, passou a dar aulas para os alunos ingressantes no curso de piano da escola. Ainda no CLAM, teve aulas de harmonia e saxofone com Jos Carlos Prandini, que o incentivou, entre outros caminhos para o estudo da improvisao, a escrever solos, estudo realizado por cones do jazz como o trompetista Art Farmer19.

Agora o que eu fiz mais do que tirar solo escrever solo, eu escrevia muito solo. O Prandini me incentivava muito pra escrever, entendeu? E isso um estudo legal pra caramba, porque como se voc tivesse improvisando com tempo, compondo quase; voc vai apurando o gosto com isso, entendeu? Ento eu escrevia muito solo, pegava um standard e escrevia um improviso daquilo l.20

Nessa fase, continuava morando em Itu com sua famlia, e ficava trs ou quatro dias por semana em So Paulo. Realizou substituies na big band do pianista Larcio de Freitas, com o qual saa para dar canja semanalmente. Alm disso, conheceu msicos como Arismar do Esprito Santo, Bob Wyatt e Nailor Proveta no bar Mquina do Tempo, onde eram promovidas jam sessions todas as segundas feiras. Segundo Berliner (1994) to essencial para o jovem improvisador quanto informao tcnica e conselhos de msicos mais experientes, o conhecimento adquirido diretamente atravs da performance, com a participao em uma das mais venerveis instituies da sociedade: a jam session. Nessas reunies informais os improvisadores ficam livres das restries comerciais com relao ao repertrio e durao das msicas, e ganham liberdade para arriscar.

Ficava at s cinco da manh tocando toda segunda feira. At que fechou o bar, porque comearam a chamar a polcia l, os vizinhos, n? Mas era um lugar legal. A casei e fui morar em So Paulo.21

Eu cheguei concluso de que o melhor que poderia fazer seria escrever os solos, nota por nota, e arrumalos com a harmonia da msica, analisando a relao entre as notas e o acorde que estava sendo tocado. Ento eu pude aprender, Bem, voc pode fazer isso aqui. Isso foi como por o meu vocabulrio no lugar. Art Farmer in BERLINER, Paul F. Thinking in Jazz. Chicago: The University of Chicago Press, 1994, pg. 95. 20 Vinicius Dorin, em entrevista concedida. 21 Idem.

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Com sua mudana para So Paulo, Vinicius passa a ter mais contato com a cena local de msica instrumental, e atua em quatro importantes grupos: a Banda Savana, o noneto Rebop, a Orquestra do Hotel Maksoud Plaza e a Banda da Patroa, comandada pela pianista Slvia Ges. Na Banda Savana, liderada pelo Maestro Branco, Vinicius exercia a funo de primeiro sax alto. O noneto Rebop, idealizado pelo baterista Bob Wyatt, era formado ainda pelos trompetistas Walmir Gil e Nahor Gomes, o trombonista Valdir Ferreira, os saxofonistas Nailor Proveta e Ubaldo Versolato, o contrabaixista Lito Robledo e o guitarrista e arranjador Alexandre Mihanovich.

Tocamos durante um ano e pouco toda quinta-feira com repertrio enorme, fazia dois sets e a cada semana a gente trocava muito de msica; foi um perodo muito frtil, onde o Alexandre escrevia compulsivamente, a gente ensaiava e tocava toda semana; ficou muito afiado, o ano por volta de 90, 91, era no Samja e o que eu via era que aqueles caras estavam muito vontade tocando tudo de jazz.22

A Banda da Patroa contava com repertrio distinto dos demais grupos de msica instrumental de ento; estavam presentes sambas, baies e forrs rpidos, bem como temas originais de Hermeto Pascoal, transcritos pela pianista Slvia Ges.

J a Slvia e o Arismar tocavam umas coisas diferentes, j tinham uma influncia do Hermeto.23

Sua passagem pela Orquestra do Maksoud Plaza se deu com uma srie de substituies, no lugar do saxofonista Pique Riverte. Nesse conjunto passaram alguns dos mais importantes instrumentistas da cena paulistana, como os saxofonistas Nailor Proveta e Carlos Alberto Alcntara.

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Nahor Gomes, em entrevista concedida. Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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(...) era pra fazer um tempo, e a o Duran, que era o maestro chegou e disse: Se voc quiser, voc fica no lugar dele, a eu achei que era sacanagem ficar no lugar do cara; e o Duran pegava muito no p dos msicos, pegava muito no p do Nahor, e eu no curtia muito essas coisas, entendeu? E eu estava tocando tambm, com o Arismar, com outro pessoal, e eu queria tocar, n? A acabei no ficando l, e entrou o Carlos Alberto [Alcntara], que ficou uns cinco anos. O pessoal ficou anos l tocando, o Maurcio [de Souza], porque era uma grana razovel e tal, tinha carteira, mas eu no estava a fim disso a, entendeu? Era um trampo legal e tal, mas eu estava a fim de tocar, mesmo, sabe?24

De acordo com Benny Bailey25 Quando voc iniciante, no tem o conhecimento necessrio para criar seus prprios solos, ento pode comear copiando coisas que soam bem nos solos das outras pessoas. Assim como uma criana aprende a falar sua lngua nativa imitando a fala de pessoas mais velhas, jovens msicos aprendem a improvisar copiando msicos experientes, atravs da transcrio de seus solos. Esse processo envolve o desenvolvimento no apenas do complexo vocabulrio utilizado pelos grandes improvisadores, mas tambm de atributos como articulao, inflexo e timbre. Dorin realizou transcries de solos de saxofonistas como Phill Woods, Charlie Parker e Cannoball Adderley; alm de transcrever, praticava o solo junto com a gravao, a fim de desenvolver as articulaes e inflexes prprias aos estilos dos msicos. Vinicius fazia ainda constantes trabalhos na noite paulistana, e possivelmente o repertrio executado nesses trabalhos juntamente com as atividades de transcrio foi primordial na formao de seu estilo, exibido ainda nas gravaes com a Banda Savana do incio da dcada de 1990.

Sempre ouvi muito bebop, n? Porque a gente achava que s tinha isso, entendeu? Realmente quando eu tocava na noite em So Paulo, substitua algum, ou era jazz ou bossa nova que se tocava, ou samba, ou alguma coisa latina, ou acompanhar cantora, ningum tocava baio, maracatu (....) Mas o samba tambm era meio jazzstico. O Hermeto sofreu muito com isso a. Porque o Hermeto queria mudar, no sei se foi antes do Quarteto Novo, que ele tocava na noite, e ele j era um cara que era respeitado na noite, e ele queria tocar, e tinham uns caras que tiravam sarro: Ih, l vem o cara querer tocar
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida. In BERLINER, Paul F. Thinking in Jazz. Chicago: The University of Chicago Press, 1994, pg. 95.

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baio, porque eles consideravam brega, entendeu? Os caras queriam tocar Bill Evans, essas coisas... os caras da noite, Luiz Melo, esses caras... 26

A experincia de tocar na noite, fazendo substituies, proporcionou a Dorin a convivncia com os mais variados nichos musicais de So Paulo. Para o jovem msico, recm chegado do interior e disposto a aprender, os trabalhos na noite, ao lado do aspecto da aquisio de experincia, tambm proporcionavam sua subsistncia, juntamente com as aulas ministradas no CLAM. Na noite teve oportunidade de trabalhar com msicos como o baterista Magno Bissoli, o baixista Itamar Colao e o multi-instrumentista Arismar do Esprito Santo, alm de outras figuras do cenrio local.

Na noite tinha uns caras legais, aprendi muito com eles, mas uns caras muito negativos, ento eles falavam: , msica uma porcaria, ta vendo? Tem que tocar pra bbado Sempre achando tudo ruim, mas a eu ficava na minha, porque pra mim era legal pra caramba. s vezes tocava na Baica das nove meia s dez e tinha que ficar at s duas l pra fazer outra entrada, porque fazia uma entrada pra um e depois outra pra outro cara. Porque os caras dobravam, saiam de um lugar e iam pra outro, de tal hora a tal hora, entendeu? O irmo do Itiber [Zwarg], o Moacir P-Chato atacava s seis da tarde num happy hour de um lugar, ia trocando de casa e chegava at s quatro da manh no Viva Maria, todo dia, ento era costume isso a. Ento a eu conheci um monte de gente tambm, pra mim era legal, mas pra quem tava tocando todo dia, os caras no gostavam, ficavam meio frustrados... foi em 1982, 1983... tocava o Matias Matos de baixo, o Zinho baterista, o pessoal da Baica, o Didi pianista, que era um cego que tocava piano bem pra caramba. E tinha as patotas; tinha o pessoal da Baica, tinha o pessoal do Padock, e eu j peguei o final dessa fase de noite a, foi quando abriram os bares no Itaim, foi meio o final j. Quando o Hermeto tocou na noite era o auge, n? Tinha cinqenta lugares legais pra tocar, tocavam de tudo e ganhavam bem pra caramba. Eu j peguei o final (...) mas era legal, pra praticar. Mas tinha que tocar umas coisas conhecidas, seno os caras reclamavam, os outros msicos. Ento o repertrio era muito esse a.27

Dentre os diferentes trabalhos de que Dorin teve participao em sua carreira, mais um que merece destaque o Grupo Comboio. Por intermdio dos msicos da banda Placa Luminosa, com a qual participou de inmeras jam sessions, Vinicius conheceu Natan
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida. Idem.

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Marques, violonista e guitarrista que montava uma parceria com Ricardo Leo, pianista goiano radicado no Rio de Janeiro. Segundo o prprio Dorin, a linha do grupo era fusion, com a adio de elementos brasileiros. A tendncia mais pop deste trabalho se revela at mesmo pelo processo de gravao, pois, ao contrrio da captao ao vivo, j tradicional na msica instrumental, esse disco foi feito em overdubs28. O Comboio teve seu primeiro trabalho gravado em meados de 1989 pelo selo Som da Gente29, e contou com o baterista Maguinho Alcntara, o baixista Pedro Ivo e o percussionista Clodoaldo, alm das participaes especiais do pianista Csar Camargo Mariano e do contrabaixista Celso Pixinga. Foi com o Comboio que Dorin fez sua primeira viagem internacional, para shows no Canad. Atravs de Ricardo Leo, ento diretor musical da banda da cantora Simone, em 1988 Vinicius ingressou no grupo da cantora, excursionando pelo Brasil e por Portugal com o show Seduo. Essa oportunidade surgiu com a sada do norte-americano Paul Liberman, saxofonista que residiu no Brasil por um perodo.

Ali eu acho que abriu as portas pro grande mercado, vamos dizer assim; sei que uma fase inicial que ele embarcou e gostou, porque mudou o patamar dele com relao a outros msicos, ele ali com vinte e poucos anos (...) foi tocar um grande show, que tinha Natan Marques, que tinha o Picol de bateria, o Jorjo de contrabaixo e tal, e nessa poca da Simone foi um estardalhao, eu sei que ele curtiu bem, porque ele ganhou bastante dinheiro, e tal.30

Aps uma experincia de aproximadamente dois anos acompanhando a cantora Simone, em 1991 Vinicius recebe o convite para integrar o grupo da cantora Gal Costa, e excursiona com o show Plural pelo Brasil, Mxico, Alemanha e Sua. Durante esse
Tcnica de gravao em estdio que compreende a superposio de sons gravados separadamente. O selo Som da Gente, ativo entre os anos de 1981 e 1992, foi criado e gerenciado pelo casal de compositores Walter Santos e Teresa Souza. A empresa produziu, ao todo, 46 discos exclusivamente instrumentais, que representam uma parte bastante significativa dos lanamentos daquele segmento, no perodo. Dentre os artistas presentes no cast da empresa pode-se citar Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Alemo, grupos DAlma, Medusa e Cama de Gato. - Muller, Daniel Gustavo Mingotti. Msica instrumental e indstria fonogrfica no Brasil: a experincia do selo Som da Gente. Dissertao de Mestrado apresentada no Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas, 2005, p.13. 30 Nahor Gomes, em entrevista concedida.
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mesmo perodo continuou sua atuao no cenrio paulistano da msica instrumental, tendo gravado com a Banda Savana o disco Arranjadores, que contava com os maestros Cip, Duda, Moacir Santos e Branco. A relao entre seus reais objetivos para a carreira e o show business causa uma crise no msico, que em 1992 decide sair do grupo da cantora baiana.

(...) a falei assim: Bicho, agora acabou, agora tenho que tocar... s vou estudar, s vou tocar som legal, porque eu fazia instrumental sempre, n? Mas a fazer show [com Gal Costa] era complicado; a eu vim aqui pra Itapecerica [da Serra SP], pra alugar uma casa barata (...) Eu tava sem grana, s vezes meu vizinho l tinha uma comida, e eu comia com ele; ele no tinha geladeira e guardava as coisas na minha (...) a ligava Roberta Miranda, ligava no sei quem, eu falava que no podia... musicalmente... eu j estava meio querendo parar de tocar... no estava legal.31

1.1.2. Ingresso no grupo de Hermeto Pascoal

Em 1993 Vinicius havia se desligado do grupo da cantora Gal Costa e se mudado para Itapecerica da Serra, municpio da Grande So Paulo, com o intuito de diminuir seus gastos, alugando um imvel mais barato. Devido sua recente separao, estava sem piano, j que sua ex-mulher havia ficado com o instrumento. Decidiu ento comprar um piano eltrico, modelo Rhodes.

Foi no dia em que eu comprei um piano Fender, eu entrei em casa, tinha um recado na secretria eletrnica, pra ligar l; era o Mrcio [Bahia]. No dia em que eu comprei o piano, olha s...32

Sendo assim, aos trinta anos Vinicius Dorin se integra ao grupo de Hermeto Pascoal, juntamente com o pianista paulistano Bruno Cardozo, que no seguiria sua trajetria com o msico alagoano.
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida. Idem.

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E o Bruno [Cardozo] entrou comigo, mas o Bruno estava comprando uma casa, e tinha um monte de shows pra fazer, ento acabou no dando pra ele... porque a gente no tinha muito show com o Hermeto, estava numa poca que no tinha muita coisa, mas tinha que ensaiar, n?33

Sua estria com Hermeto Pascoal foi no SESC Pompia, em So Paulo, em Setembro de 1993, pelo Projeto Brasil Musical. Esse primeiro show de Dorin, que era tambm o primeiro show do pianista Bruno Cardozo rendeu um disco34, lanado pelo selo Tom Brasil, onde est registrado o show de Hermeto Pascoal e tambm o do Grupo Pau Brasil.
Naquele dia l fundiu o motor do meu carro, bicho. Eu deixei o carro na rua, peguei os sax e fui pro teatro. A o pai da Magali, com quem eu era casado, foi l pegar o carro. Ento eu tava preocupado, no por causa do carro, mas com as msicas, n? A tava estudando no camarim, o Hermeto chegou e disse: Ah bicho, agora toma tua cerveja a e esquece essas msicas. A a gente tocou a primeira msica, e na segunda ele puxou Autumn Leaves, que j foi pra deixar vontade, entendeu? Foi esse show a. Ns ensaiamos uma semana inteira; j tinha dado uma ensaiada com o Itiber aqui, e era uma puta responsa, n? Tinha umas coisas que eu nunca tinha tocado... Maracatu, nunca tinha tocado...tinha tocado mas, assim, nem sabia o que era.35

No dia seguinte Hermeto Pascoal e seu grupo partiram para uma turn que inclua Argentina e Uruguai. Aps essas apresentaes, ficaram um tempo razovel apenas ensaiando, sem um show sequer. Foi nesse perodo, com a sada do pianista Bruno Cardozo, que Vinicius levou o jovem Andr Marques para que Pascoal avaliasse a possibilidade de sua entrada no grupo.
O Hermeto pediu pra eu ver um pianista, a eu fiquei pensando; o Natan [Marques] que falava do Andr; eu gravei umas coisas com o Andr mas no conhecia. Um dia eu fui gravar com o Natan num estdio e o Andr estava l. O estdio tinha dois pianos; a gente comeou a tocar, tal, a ele tocou, a fui falar com o Natan, que me disse: Ele acabou o colgio e agora s quer tocar. A comentei com o Itiber e com o Hermeto, que me falaram: Ah, traz o cara
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida. Pau Brasil e Hermeto Pascoal. Msica Viva Vol.1. Tom Brasil: So Paulo, 1994. 35 Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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a. A gente ficou uma semana no Rio, e no fim de semana o Hermeto convidou ele pra tocar. A a gente combinou de ficar uma semana no Rio e uma semana em So Paulo. S que em So Paulo eu deixava de tocar pra ensaiar l tambm, mas eu estava pagando um aluguel barato, ento pra mim foi legal pra caramba. s vezes quando tinha alguma coisa que no dava a gente mudava o ensaio, ou um dia voltava pra c e depois voltava pra l.36

O material musical utilizado por Hermeto Pascoal era total novidade para Dorin. Compassos mixtos e ritmos brasileiros como maracatu, baio e frevo no faziam parte do seu estudo antes de sua ida para o Jabour. Ainda assim, segundo o prprio Pascoal, Vinicius foi o instrumentista de sopros que entrou mais preparado em seu grupo. Dorin estudava o dia todo na casa de Pascoal, nos dias da semana em que ficava no Rio de Janeiro para os ensaios do grupo. Foi na poca em que voltou a tocar flauta transversal, que no vinha usando muito em sua vida profissional em So Paulo. A dedicao de Dorin se explica pela quantidade de material musical e tcnico novo com que se deparou quando ingressou no grupo de Hermeto Pascoal, como superagudos no saxofone soprano, alm da linguagem dos ritmos brasileiros. Alm disso, havia uma grande quantidade de arranjos prontos, que os outros msicos j tocavam.
Quando eu entrei com o Andr tinha muito arranjo pronto j, ento tinha muita coisa pra tocar; tinha coisa que eles tinham tocado pouco, tinha muito arranjo que o grupo tinha tocado uma vez s e depois nunca mais tinha tocado, a achava uma partitura, o Mrcio lembrava, e eu ia escrevendo. Teve coisa que tava praticamente perdida. Aquele maracatu l (canta a melodia de Ilzinha, gravada no lbum Mundo Verde Esperana) tinha sido perdido, bicho, tinha uma parte de saxofone que tava toda borrada, a o Mrcio foi lembrando da melodia e eu fui escrevendo. E j peguei tambm muita coisa que ele fez nos ensaios, sutes, vrias coisas, agora eu desenvolvi muita a parte de interpretao l, que eu sofria muito com isso a. Eu tinha medo de interpretar muito as melodias, pra no descaracterizar, e ele: No, voc tem que ficar livre, bicho. Faz o que voc quiser a. Eu era muito resistente a isso, por exemplo, nisso a eu melhorei bastante l.37

A dinmica de ensaios do grupo de Hermeto Pascoal, na poca da entrada de Vinicius Dorin e Andr Marques, j no era a mesma do grupo antigo, que contava com o
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida. Idem.

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pianista Jovino Santos Neto e Carlos Malta nos sopros. Em vez dos ensaios dirios da formao anterior, a freqncia passou para quatro dias por semana, de tera a sexta feira, ou de tera a sbado, com durao de aproximadamente seis horas. Segundo Vinicius, essa rotina durou quase um ano, e ele ia de carro para a casa de Pascoal no Rio de Janeiro, junto com o jovem Andr Marques.

A de manh estudava, eu ficava na casa do Itiber ou na casa do Hermeto mesmo, e de tarde ensaiava, at s oito da noite, mais ou menos. Era esse pique a. De noite escrevia algumas coisas. Quando no ensaiava eu sentia falta pra caramba. Mas eu lembro uma vez, teve um negcio que ele [Hermeto] escreveu pro PercPan, e foi fazendo uma sute; ele ia compondo, ento inventava o arranjo, fazia uma ponte... e no ltimo dia, antes de viajar, ns ensaiamos mais de doze horas.38

Aps a fase inicial os ensaios se tornaram espordicos, acontecendo somente quando havia uma agenda de shows, ou quando Pascoal havia escrito algo novo para o grupo. Desde ento, Dorin vem participando com Hermeto Pascoal de concertos pela Amrica do Sul, Europa, Estados Unidos e Japo. Nesse perodo, trabalhou ainda com Jane Duboc, Rosa Passos, Nen, Arismar do Esprito Santo, Fernando Corra, Big Band Bissamblazz e Banda Mantiqueira. Seu nico disco em estdio com Hermeto Pascoal Mundo Verde Esperana, lanado pelo selo Rdio MEC. Desde 2000 vem se apresentando com seu grupo, com o qual gravou seu primeiro CD autoral, chamado Revoada, lanado pelo selo Maritaca. Como professor, ministrou aulas no Conservatrio Carlos de Campos, de Tatu, por trs anos, alm de festivais como os de Ouro Preto, Tatu, Campos do Jordo e Londrina e Ourinhos. Alm disso, em 2007 e 2008 se apresentou e ministrou workshops em universidades norte-americanas, como a Manhattan School of Music.

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Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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1.2. Hermeto Pascoal

O alagoano Hermeto Pascoal nasceu na noite chuvosa de 22 de Junho de 1936, prximo ao Rio So Francisco, no povoado de Olho Dgua, perto do distrito de Lagoa da Canoa, na poca pertencente ao municpio de Arapiraca. Autodidata, iniciou-se na msica com sete anos, tocando flautas feitas do caule da mamona e da abbora; aos oito anos iniciou-se na sanfona de oito baixos dada pelo seu pai, que vendeu sua melhor vaca para comprar o instrumento e posteriormente na de trinta e dois baixos. Sua referncia nessa poca era Luiz Gonzaga, porm, Hermeto relata que no sabe ao certo como a msica do rei do baio chegava at Lagoa da Canoa, pois os sanfoneiros aprendiam as msicas pela metade em viagens para Macei ou Arapiraca, j que ningum possua vitrola ou gramofone; para que se ouvisse um disco em Lagoa da Canoa, era necessrio que se pagasse para que o dono do gramofone que havia na feira o tocasse, e dessa forma, no era possvel decorar as msicas. Segundo o prprio Pascoal (1990) Foi bom pra mim, porque eu me apoiei muito na roa, nos passarinhos e nos sapos, e foi muito importante essa riqueza pra minha criatividade.39 Aos 14 anos sai de casa para tocar na festa de So Joo de Palmeira dos ndios-AL, junto com seu irmo Jos Neto, e no retorna.
Me deu uma coisa na cabea de no voltar pra casa, e ir pra Recife. Eu ouvia falar muito de Recife, n? (...) Chegamos em Recife, descemos na estao com a coragem e a cara, e fomos direto pra rdio Tamandar. Na rdio, me acharam bonitinho, mas eu no tocava nada, e meu irmo Jos Neto foi pra Rdio Jornal de Comrcio, que era a melhor rdio da poca l da regio de Recife. A ele me levou pro diretor da rdio [Jornal do Comrcio], e o Sivuca j tava l, j era famoso, e botaram na cabea da gente pra formar um trio, chamado O mundo pegando fogo, mas o Sivuca carregava a gente nas costas.40

Entrevista de Hermeto Pascoal concedida ao Programa Ensaio, dirigido por Fernando Faro e produzido pela TV Cultura, 1990. 40 Entrevista de Hermeto Pascoal concedida ao programa A vida um show, dirigido por Luiz Carlos Pires e apresentado por Cludio Lins e produzido e exibido pela TVE-Brasil, 2002.

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Nesse perodo em Recife, teve a oportunidade de trabalhar ainda com Jackson do pandeiro, como percussionista, quando Jackson iniciava suas incurses como cantor. Em 1958 transfere-se para o Rio de Janeiro, acompanhando seu irmo Jos Neto, que j estava empregado na Rdio Tupi daquela cidade.

E tinha estado l [no Recife] o Pernamubuco do pandeiro, que era justamente o diretor do regional da Rdio Mau do Rio de Janeiro. Ele tinha me convidado, quando viesse pro sul, pra tocar no regional. A meu irmo Z Neto me levou l na rdio Mau, e por coincidncia tinha sado o acordeonista l deles, a ataquei logo no regional do Pernambuco.

Em 1961 mudou-se para So Paulo, onde integrou os grupos Som Quatro41, Sambrasa Trio42 e Quarteto Novo43. Na formao desse ltimo grupo, Hermeto se uniu a outros msicos que, assim como ele, ansiavam por uma construo musical que se distanciasse de estrangeirismos. Como aponta Heraldo do Monte:

A dcada de 1960 foi a dcada das primeiras vezes que a gente comeou a fugir das tendncias bebopianas, charlieparkeanas que a gente tinha, pra formar um tipo de improvisao bem brasileira mesmo, com sotaque, com acentuaes, com notas, com escalas nordestinas, quando possvel, quando o tema pedia. E era tudo primeira vez, porque o estilo bossa nova que a gente tinha, eles tocavam samba, estilo bossa nova, e na hora de improvisar, improvisavam jazzisticamente.44

Dessa forma, iniciou-se a busca do Quarteto Novo por uma esttica prpria, uma identidade que os diferenciasse da msica estrangeira, principalmente do jazz. Sendo assim, os msicos integrantes do Quarteto Novo que tomaram para si a responsabilidade de substituir os valores estticos advindos de outras culturas por outros autenticamente
Som Quatro: Hermeto Pascoal (Piano), Papudinho (Trompete), Dlson (Bateria) e Azeitona (Contrabaixo). Sambrasa Trio: Hermeto Pascoal (Piano), Airto Moreira (Bateria) e Claiber (Contrabaixo). 43 Quarteto Novo: Hermeto Pascoal (Piano e Flauta), Heraldo do Monte (Guitarra e Viola Caipira), Airto Moreira (Bateria e Percusso) e Tho de Barros (Violo e Contrabaixo). 44 Heraldo do Monte, em declarao ao documentrio Quebrando Tudo, dirigido por Rodrigo Hinrichsen, produzido pela Traquitana Filmes em 1998 e exibido pela TV Cultura.
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nacionais (Carvalho, 2003) , passaram a considerar elementos da msica estrangeira, e principalmente do jazz, como indesejados na linguagem, especialmente na improvisao, que por contar com menos previsibilidade do que a msica escrita, est mais sujeita s influncias carregadas pelo executante. Esse anseio pela linguagem nacional, tido por alguns dos mais importantes artistas brasileiros das mais variadas reas da arte, se deve, segundo Carvalho (2003:88) relativamente recente independncia dos pases americanos, necessidade de construir uma identidade nacional, que num primeiro momento, rompa com o legado colonial, ao mesmo tempo que anseia por inserir o pas no contexto do mundo civilizado (...). Aps a experincia com o Quarteto Novo, em 1970 Hermeto Pascoal convidado por Airto Moreira e Flora Purim para uma viagem aos Estados Unidos, no intuito de escrever arranjos e composies para dois discos da dupla: Natural Feelings e Seeds on the ground. Nesta oportunidade surgiram convites, e Pascoal iniciou sua discografia solo; atuando como compositor, arranjador e instrumentista, gravou dezesseis discos autorais: Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure (Coblestone/1971), Hermeto (Buddah/1972), A Msica Livre de Hermeto Pascoal (CBS/1973), Hermeto Pascoal (RCA/1975), Slaves Mass (CBS/1977), Zabumb-bum- (WEA/1978), Hermeto Pascoal ao vivo em Montreaux (WEA/1979), Crebro Magntico (WEA/1980), Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente/1982), Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca (Som da Gente/1984), Brasil Universo (Som da Gente/1986), S no toca quem no quer (Som Livre/1987), Por Diferentes Caminhos (Som da Gente/1989), Festa dos Deuses (Polygram/1992), Eu e Eles (Rdio MEC/1999), Mundo Verde Esperana (Rdio MEC/2003) e Chimarro com Rapadura (Independente/2006). A msica desenvolvida por Hermeto Pascoal durante sua carreira solo contm elementos das mais variadas fontes, combinados de forma muito particular. Como afirma Costa Lima Neto (1999):

Hermeto , de fato, criador de uma linguagem bastante pessoal, na qual s harmonias dissonantes do jazz, misturam-se ritmos e melodias populares, frequentemente do nordeste brasileiro, regio onde o msico nasceu, em 1936. No entanto sua linguagem multidirecional, contendo tambm elementos que so comuns msica erudita contempornea, como poliacordes, polirritmias,

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uso no convencional de instrumentos convencionais e explorao de rudos e novas possibilidades tmbricas atravs de um arsenal percussivo variado, constitudo de objetos sonoros os mais diversos. Outra caracterstica importante na msica de Hermeto Pascoal a improvisao. inegvel a influncia do jazz americano, embora a improvisao praticada por Hermeto no se limite (tal como ocorre geralmente no jazz tradicional) capacidade de reinveno meldica sobre uma mesma estrutura harmnica (...)45

De 1981 a 1993 Hermeto Pascoal teve uma formao fixa para seu grupo, que contava com ensaios dirios, com durao mdia de seis horas. A partir de 1993, com a sada do pianista Jovino Santos Neto e do saxofonista Carlos Malta, passou a contar com Andr Marques ao piano e Vinicius Dorin nos saxofones e flauta, tendo sua rotina de ensaios modificada, devido ao fato dos dois novos msicos residirem em So Paulo. Aps aproximadamente um ano de ensaios com a nova formao, os encontros do grupo passaram a ser expordicos. De 23 de junho de 1996 a 22 de junho de 1997, registrou uma composio por dia, trabalho que resultou na publicao do Calendrio do Som, livro lanado em 1999. Contando com uma vasta produo musical at os dias atuais, Hermeto Pascoal se divide entre eventuais apresentaes com seu grupo e shows com a cantora Aline Morena, alm de projetos com big bands e orquestras por todo o globo, estes dirigidos por Jovino Santos Neto.

COSTA LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Paschoal e Grupo (1981-1993): concepo e linguagem. Dissertao de mestrado apresentada no Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, Rio de Janeiro, 1999, p.4.

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Captulo 2: Anlises 2.1. Performance Este trabalho est direcionado ao processo criativo de Vinicius Dorin, com foco nas anlises de seus solos improvisados. Tanto nas transcries como nas anlises nos baseamos na bibliografia do jazz, sendo a forma de apresentao dos solos transcritos baseada em publicaes como o Omnibook46 e a srie Artist Transcriptions47. Alm disso, na escolha dos elementos inerentes improvisao analisados tomamos como referncia importantes autores, como Jerry Cocker e David Baker. Assim, elementos de anlise da performance como dinmica, articulaes, inflexes, uso de superagudos e staccatos duplo e triplo no foram considerados em nossas anlises, por serem focadas nos elementos meldicos e rtmicos da improvisao. Por outro lado, mesmo em um trabalho desta natureza, execuo e interpretao so importantes elementos a serem considerados; assim, apresentaremos a seguir, de forma concisa, alguns elementos de interpretao usados por Dorin, recorrentes em vrios dos solos transcritos. 2.1.1. Articulaes e Inflexes Pudemos observar o uso de alguns elementos de articulao, alm de inflexes, que descreveremos a seguir, apoiados na catalogao de Kuzmich/Bash (1992) e Lawn (1995). Alguns dos elementos de performance encontrados na literatura do jazz so usados nos solos transcritos correspondentes fase em que Dorin ainda no havia ingressado no grupo de Pascoal, e carregava em seu estilo de execuo mais elementos do bebop do que

Livro que contm solos do saxofonista Charlie Parker, transcritos para fins didticos. AEBERSOLD, Jamey. Charlie Parker Omnibook. New York: Atlantic Music Corp., 1978. 47 Srie de livros com solos transcritos de diversos artistas, como Michael Brecker, Sonny Rollins e Herbie Hancock, publicada pela editora Hal Leonard.

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qualquer outra linguagem. So esses elementos o Bend, o Indefinite Sound, o Shake e o Lip Trill, que podem ser descritos e representados graficamente da seguinte forma:

Bend Tocar a nota com a afinao um pouco mais baixa e subir para a afinao correta.

Indefinite Sound Nota com altura indefinida.

Shake Variao de afinao para cima.

Lip trill Vibrato longo.

No processo de transcrio dos solos mais recentes, pudemos observar que Dorin deixou de lado alguns efeitos que usava em larga escala como o shake e o lip trill e adicionou alguns outros elementos de articulao e inflexo. Na execuo de melodias em gneros brasileiros como o frevo, por exemplo, exigida do msico de sopro grande habilidade com ferramentas como o staccato e o heavy accent, que podem ser descritos e representados graficamente da seguinte forma:

Staccato Curto e leve.

Heavy Accent Valor integral da nota, com acentuao. 26

Podemos encontrar os elementos Bend, Shake e Lip Trill em solos como Sampa, Sambita e Ful. Os elementos Staccato e Heavy Accent podem ser encontrados em solos como Frevendo, Partido e Renam.

2.2. As Ferramentas Analticas

Descrevemos o desenvolvimento musical de Dorin durante o perodo de 1990 a 2005, atravs da transcrio e anlise de seus solos improvisados48, buscando elementos da construo de seu estilo de improvisao, alm de mudanas em seu modo de tocar, ocorridas aps seu ingresso no grupo de Hermeto Pascoal, em 1993. No processo de transcrio, em alguns solos de andamento mais rpido ou maior densidade meldica foi utilizado o software Transcribe, ferramenta que possibilita a reduo de andamento musical sem que o pitch sofra mudanas, ou seja, sem que as alturas das notas sofram alteraes. Frente escassa existncia, evidenciada em levantamento bibliogrfico, de mtodos de anlise destinados especificamente msica brasileira, buscamos as abordagens de anlise jazzstica, e em alguns casos recorrendo tambm aos mtodos da msica erudita. Schoenberg (1992), Levine (1995), Cocker (1991), Lawn/Hellmer (1993), Baker (1987 e 1988), Ricker (1976) e Liebman (2001) so alguns dos autores utilizados como referncia.

Os solos transcritos foram todos improvisados, sendo que as composies sobre as quais esses solos foram realizados so dos seguintes autores: Arismar do Esprito Santo, Hermeto Pascoal, Enias Xavier e Realcino Lima Filho (Nen), e Vinicius Dorin, alm de arranjos de Jos Roberto Branco para a Banda Savana. As gravaes foram feitas em takes de estdio, e as formaes instrumentais variam de big band caso da Banda Savana a combos e quartetos.

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Dentre os elementos que podemos encontrar nos solos de Dorin, temos alguns propostos por Cocker (1991), como: Padro Escalar, Padro Digital, Cromatismo Linear, Seqncia, Antecipao, Escala Bebop, Aproximao, e o elemento chamado Repetio, proposto por Lawn/Hellmer (1993). Utilizamos ainda os conceitos de Ricker (1976) sobre o uso de intervalos de quarta na construo meldica. Os exemplos so apresentados de forma cronolgica, a fim de ilustrar o desenvolvimento musical de Dorin e as modificaes proporcionadas pela sua experincia com Hermeto Pascoal. A fim de tornar transparente a hibridao de materiais musicais presente no estilo de improvisao de Dorin, transcreveremos a seguir uma declarao de sua autoria.

No incio eu tinha um pouco essa dvida [tocando com o Hermeto deixar de tocar jazz]. Eu estava tentando tocar na onda, usar as coisas de frevo, e um dia o Hermeto chegou e falou assim: Deixa que isso rola natural. Eu estou notando que s vezes voc quer forar pra tocar a linguagem, mas voc pode usar tudo o que voc toca de jazz, de tudo, e bonito voc usar. Fica tranqilo, que eu j sei que voc est tocando diferente, mas deixa fluir esse negcio, no fora a barra, entendeu? E a eu fiquei mais tranqilo, n? (...) Ento a que eu comecei a estudar aquelas coisas, fazer uns estudos de articulao... porque frevo difcil improvisar, voc sabe, p... porque a acentuao toda diferente, as frases acabam antes, geralmente, n? Mas o Hermeto falou isso: Voc s vai acrescentar, voc vai usar tudo o que voc j estudou, entendeu? E verdade, n? A mesmo pra tocar jazz, voc usa umas coisas rtmicas que voc no usaria se no estivesse tocando outras coisas. Voc usa a linguagem do jazz, mas voc desloca o tempo de outro jeito, sem querer. Agora, um problema, porque seno fica tudo parecendo bebop, voc tem que usar as articulaes do bebop, mas com outra inteno.49

Apesar da constante priorizao pelos gneros brasileiros na Escola do Jabour, pudemos observar atravs das anlises e entrevistas que no caso de Dorin, devido sua sedimentada bagagem jazzstica, a soma de materiais ficou mais aparente que no caso de outros msicos, que entraram para o grupo de Pascoal ainda sem experincia profissional.

49

Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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Assim, o hibridismo causado pela variedade de materiais presentes no estilo de Dorin tornou sua formao equilibrada. Segundo Hermeto Pascoal:

O Vinicius foi o saxofonista que entrou melhor no grupo, sem precisar que o Hermeto ficasse dizendo muitas coisas (...) quando o Vinicius ia improvisar um frevo (...) ele entrava no saxofone quebrando, porque ele improvisa demais, n? Mas eu dizia: Vinicius, voc est tocando um frevo, como que voc vai fazer no frevo isso aqui? (canta frases de jazz) Isso jazz, no tenho nada contra o jazz, mas isso um frevo! A eu fazia, como eu fazia pro Carlinhos [Malta], fazia pra todos eles, eu mesmo sem instrumento fazia,: P meu cad os garfinhos? Eu criei uns termos pra no ter que ficar cantando (...) e o cara fazia assim (canta o frevo Vassourinha) e na hora do improviso ele fazia (canta frase de jazz) eu dizia No, os garfinhos! (canta frases sincopadas com uso da figura semicolcheia-colcheia-semicolcheia) a abria a cabea. Ento se voc ver o Vinicius, inclusive quando ele toca nos outros grupos, ele j volta ao antigo dele, j comea a tocar meio jazz, e no feio, mas como se voc estiver falando de vinho, voc no pode achar que o vinho branco igual ao vinho tinto, e vice-versa; ento o estilo muito importante, voc sentir pra cada estilo o que voc vai fazer, as frases que voc vai fazer pra cada estilo.50

Dessa forma, mesmo dentro da Escola do Jabour a formao de Vinicius Dorin aparece como um caso particular, onde elementos do jazz aparecem sobrepostos a elementos de gneros brasileiros, e administrados dentro de formas de interao caractersticas da linha estilstica desenvolvida por Hermeto Pascoal, como mudanas harmnicas, mtricas e de gnero dentro de um mesmo solo. No estilo de improvisao de Dorin podem ser visualizados diferentes estratos que reagem, entre si, e provocam a hibridao que pode ser observada atravs das anlises dos elementos a seguir.

50

Hermeto Pascoal, em entrevista concedida a Leonardo Pellegrim Sanchez.

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2.3. Anlises dos Aspectos Rtmicos 2.3.1. Quilteras

Segundo Mangueira (2006:42), As quilteras representam alteraes na mtrica normal de uma msica ou trecho e podem produzir sensaes de retardamento, acelerao ou mesmo sugerir uma diviso ou subdiviso diferente da corrente at ento, dependendo da maneira como so empregadas. Apresentamos abaixo alguns exemplos desse recurso rtmico encontrados nos solos de Dorin.

Exemplo 1: Quilteras nos solos de Vinicius Dorin a) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 1, 2 e 4:

b) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 45:

30

c) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 50:

d) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 58 e 59:

e) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 67:

31

f) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compassos 11 e 12:

g) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 28 a 30:

h) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 35:

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i) Joyce (Viva o Rio de Janeiro) (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 18 a 20:

j) Joyce (Viva o Rio de Janeiro) (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 22 e 24:

l) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 53:

33

m) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 101:

n) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compassos 28 a 30:

2.3.2. Sncopas

Consideramos de fundamental importncia, na abordagem dos aspectos rtmicos da msica brasileira, a discusso sobre este elemento, que, especialmente no caso da improvisao, na maioria das oportunidades tratado de forma displicente; segundo Mangueira (2006:32) Talvez por herana do jazz, referncia para a improvisao na msica popular, os estudos desta matria tenham-se voltado predominantemente para seu aspecto meldico.... No caso do presente estudo, este um dos elementos que mais evidenciam a busca por uma identidade por parte de uma gerao de msicos influenciada por Hermeto Pascoal, na qual Vincius Dorin est inserido.

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De acordo com Lacerda (1966:38) Sncopa a supresso de um acento normal do compasso, pela prolongao de tempo fraco ou parte fraca de tempo, para tempo forte ou parte forte de tempo. A utilizao deste elemento se faz presente nos solos improvisados durante toda a carreira de Dorin, porm comea a aparecer com mais freqncia aps a experincia no grupo de Hermeto Pascoal. Durante nossas anlises quanto ao aspecto rtmico pudemos constatar que algumas figuras rtmicas sincopadas esto mais presentes que outras, como por exemplo, a figura semicolcheia colcheia semicolcheia, ou ento o deslocamento da melodia para segunda e quarta semicolcheias do tempo, durante alguns compassos, como podemos encontrar em alguns exemplos abaixo. Apresentamos alguns outros exemplos deste elemento musical presentes nos solos de Dorin.

Exemplo 2: Sincopas nos solos de Vinicius Dorin

a) Nana (Moacir Santos/Mrio Telles) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 1 a 6:

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b) Frevendo (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 4 a 13:

c) Partido (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 1 a 6:

d) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 11 a 17:

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e) Joyce (Viva o Rio de Janeiro) (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 26 a 28:

f) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 1 a 6:

g) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 4 a 11:

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h) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 65 a 75:

i) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 25 a 30:

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j) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compassos 20 a 24:

2.4. Anlises dos Aspectos Meldicos 2.4.1 Arpejos

Segundo Kennedy (2004:28) arpejo o acorde estendido, com as notas ouvidas uma aps a outra das mais baixas s mais altas, ou ento das mais altas s mais baixas. No estudo da improvisao, a prtica de arpejos bastante difundida, por propiciar, principalmente aos instrumentistas de sopro (que no tm a possibilidade de tocar mais de uma nota de cada vez), um contato mais prximo com a harmonia. Porm, quando se trata do uso musical deste elemento, h controvrsias quanto sua funcionalidade artstica. De acordo com Cocker (1991:1) em termos de expresso musical criativa, o arpejo um tanto suprfluo quando ocorre em um solo improvisado, j que o acorde j est sendo tocado, ou mesmo insinuado, pelos msicos da base51. Contudo, arpejos frequentemente aparecem em solos improvisados, sendo que s vezes em caminhos interessantes; este elemento pode tanto ter a funo de ser uma frase que ajuda o improvisador a delinear a exata estrutura de um acorde, ou como notas de destaque em uma frase meldica. Nos exemplos abaixo, nos

Base: Grupo de instrumentos normalmente formado por bateria, baixo e piano/guitarra, responsvel por acompanhar o improvisador, e quando possvel, interagir musicalmente com este.

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utilizamos da notao analtica com numerais arbicos para a identificao dos graus do acorde que est sendo arpejado.

Exemplo 3: Arpejos nos solos de Vinicius Dorin a) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 10 e 11:

b) O trenzinho do caipira (Heitor Villa Lobos) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 1:

c) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compasso 23:

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d) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compasso 42:

e) Frevendo (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compasso 34:

f) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 40 e 41:

g) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 3:

41

h) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 11 e 12:

i) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 19:

j) Renam (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 1 a 4:

l) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 1 a 6:

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m) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 1 a 3:

n) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 94 a 96:

o) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 14:

p) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 5:

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q) Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 37 a 39:

2.4.2. Seqncia

De acordo com Cocker (1991:55) seqncia ocorre quando um motivo imediatamente seguido por uma ou mais variaes no mesmo fragmento. A prtica de se usar seqncias em msica, sendo ela escrita ou improvisada, bastante difundida. O motivo pelo qual seqncias soam naturais o fato de que, uma vez apresentado um novo motivo, a tendncia do ouvinte esperar sua repetio, seja ela exata ou uma variao. Como aponta Berliner (1994:193) como o solista est imerso em seu dilogo musical interno, o caminho mais bvio para que ele avance nessa conversa respondendo s suas prprias notas fazendo uma curta pausa aps sua primeira frase, e ento repeti-la, talvez com pequenas mudanas, como por exemplo, alteraes no aspecto rtmico. Alm da imitao estrita, um modo mais sutil para a realizao de frases sucessivas com senso de lgica variando o contorno inicial do padro utilizado desde a primeira repetio, recriando o contorno meldico ou modificando as relaes intervalares; alm disso, possvel adicionar ao padro meldico uma pequena extenso, uma pequena figura introdutria, ou ambos os recursos. Alternativamente, comum que o improvisador foque na parte rtmica de uma frase, destinando toda uma seo de desenvolvimento para seu tratamento, como um ostinato rtmico; enquanto isso possvel criar variaes, produzindo formas imitativas. Quanto mais longa e complexa a idia musical concebida inicialmente, maior memria e agilidade

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mental so requeridas para process-las. A seguir listamos alguns exemplos de seqncias encontrados nos solos de Dorin.

Exemplo 4: Seqncia nos solos de Vinicius Dorin a) Disparada (Tho de Barros/Geraldo Vandr) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compassos 26 a 29:

b) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 29 a 33:

c) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compassos 18 e 19:

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d) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 54 a 59:

e) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 3 a 5:

f) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 16 e 17:

g) Renam (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compasso 32:

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h) Joyce (Viva o Rio de Janeiro) (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 2 a 5:

i) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 1 a 7:

j) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 42 a 46:

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l) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 90 a 92:

m) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 93 a 96:

n) Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compassos 5 a 7:

o) Samba do Airto (Nen) Og (Nen), 2005, compassos 57 a 61:

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2.4.3 Outside De acordo com Cocker (1991:83) esse termo se refere a ocasies em um solo onde o improvisador toca deliberadamente fora do tom, com o objetivo de se criar tenso. O conceito de se tocar outside consiste em se tocar as notas erradas do acorde. Muitos acordes tm uma escala de sete notas como sua relativa; considerando-se as doze notas da escala cromtica, temos cinco possveis notas erradas. O improvisador que deseja tocar fora deve saber quais so as notas erradas sobre qualquer acorde, usando essas notas em grupo. Segundo Berliner (1994:250) para muitos, a relativa mistura de notas inside e outside que cria melodias interessantes. Segundo o pianista Kenny Barron Quanto mais sua audio se desenvolve, mais voc consegue conceber tipos complicados de idias musicais. Como idias mais complicadas, eu me refiro a idias longas em durao e que fazem uso de notas que podem ser consideradas fora do acorde. Estar apto a tocar idias complicadas significa estar apto a posicionar essas notas de uma forma que elas fluam entre as notas do acorde. Ainda segundo Berliner (1994:251) notas estranhas ao acorde apresentam perigos diferentes, dependendo do seu posicionamento nas melodias e sua relao com os acordes latentes. Dentro de um vocabulrio padro que abrange notas do acorde, a passagem rpida de notas dissonantes de forma no-contnua pode dar ao solo um interessante colorido harmnico; um trecho de notas dissonantes pode ainda funcionar como um dispositivo gerador de tenso antes da resoluo em uma nota do acorde. Outro artifcio surge quando o solista aplica um mesmo padro sobre diferentes acordes, e as notas desse padro assumem novas posies com relao s razes dos acordes, intercambiando as identidades como notas pertencentes e no pertencentes harmonia. Listaremos a seguir alguns exemplos desse elemento encontrados nos solos de Dorin:

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Exemplo 5: Outside nos solos de Vinicius Dorin a) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 14 e 15:

b) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compasso 28:

c) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 1:

d) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 19:

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e) Turma Toda (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 24:

f) Joyce (Viva o Rio de Janeiro) (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compasso 22:

g) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compasso 8:

h) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 20:

51

2.4.4. Aproximao

Segundo Cocker (1991:50) aproximao um fragmento meldico onde uma nota almejada pelo improvisador alcanada atravs das notas meio tom acima e meio tom abaixo desta. Uma aproximao pode ainda ser precedida por um fragmento meldico, que tem funo de ornamentao do elemento, estendendo assim a aproximao. Em nossas anlises unimos o fragmento de ornamentao aproximao, o que acontece nos exemplos nos quais o elemento contm mais de duas notas. Podem ser encontradas variadas nomenclaturas para este elemento na literatura do jazz, bem como variaes, como, por exemplo, aproximaes que englobam no apenas intervalos de meio tom, mas tambm combinaes onde a nota almejada alcanada pelas notas um tom acima e um tom abaixo, ou ento um tom acima e meio tom abaixo, ou ainda a possibilidade de meio tom acima e um tom abaixo. Decidimos aqui trabalhar com a proposta de Cocker. Listaremos a seguir alguns exemplos desse elemento da improvisao encontrados nos solos de Dorin.

Exemplo 6: Aproximao nos solos de Vinicius Dorin

a) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 6:

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b) Sampa (Jos Roberto Branco/Benedicto Macumbinha Igncio) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 66 e 67:

c) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 21:

d) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 30:

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e) Turma Toda (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 8 e 9:

f) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 22, 27 e 28:

g) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 10:

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h) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 22:

i) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 26:

j) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compasso 10:

l) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compassos 50 e 51:

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m) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 31:

n) Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 4:

2.4.5. Cromatismo

De acordo com Cocker (1991) todo fragmento meldico inclui notas de passagem, que podem ser notas derivadas de um cromatismo. Em alguns casos, o cromatismo provm de um problema de mtrica que resulta em adicionar uma ou mais notas frase para que ela se encaixe ao nmero de tempos do compasso. Em outros casos, o improvisador pode simplesmente usar a escala cromtica, ou parte dela. Podemos encontrar nos solos de Dorin vrios tipos de cromatismo, sendo que o mais comum chamado por Cocker de Cromatismo Linear; listaremos a seguir alguns exemplos desse elemento musical:

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Exemplo 7: Cromatismo nos solos de Vinicius Dorin a) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 18 e 19:

b) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 40 e 41:

c) Nana (Moacir Santos/Mrio Telles) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 25 a 27

d) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compasso 12

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e) Cano dos Sem Terra (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compasso 11

f) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 13:

g) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compassos 28, 29 e 30

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h) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 35

i) Turma Toda (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 25

j) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 23 e 24

l) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compasso 40

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m) Samba do Airto (Nen) Og (Nen), 2005, compassos 68 e 69

Tambm podemos encontrar nos solos de Dorin exemplos de cromatismo nolinear, como mostrado a seguir: Exemplo 8: Cromatismo no-linear nos solos de Vinicius Dorin a) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 36 a 39:

b) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 13:

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c) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 46 e 47:

d) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 32:

2.4.6. Antecipao e Retardo

De acordo com Lawn/Hellmer (1993) a antecipao criada quando uma mudana de acorde na verdade prefigurada por uma nota da melodia, o que cria uma forma de suspenso. Frequentemente essa nota da melodia dissonante com relao ao acorde sobre a qual ela tocada, mas consonante com relao ao acorde que est por vir. No nada incomum, em um solo de um msico de jazz, se utilizar deste recurso para criar tenso, tocando s vezes mais de um compasso antes a harmonia que est por vir. Na harmonia tradicional, a antecipao normalmente ocorre em um ponto cadencial, antes de um tempo forte (ponto em que a harmonia alcana um repouso, usualmente um acorde maior ou menor); j na anlise de jazz temos uma aplicao destes conceitos abrandada. Segundo Cocker (1991) antecipao e retardo ocorrem quando o improvisador, em virtude de seu caminho meldico, chega antes ou depois da base a determinado acorde, algumas vezes com um compasso inteiro de diferena. Embora no necessariamente 61

intencional, pode ser ou no um erro. No caso de ser um erro, pode ter duas causas distintas: no caso da antecipao, o msico est utilizando o recurso de generalizao harmnica, como no caso de uma progresso de II V7(#5#9) onde o msico s toca o acorde de V7(#5#9), ou no caso do retardo, o msico quis tocar o acorde anterior, mas parou por um momento, e com isso se perdeu na progresso harmnica, e decidiu tomar a atitude do antes tarde do que nunca (Cocker, 1991). Em outros casos antecipao ou retardo podem ser intencionais; consideramos ser esse o caso dos exemplos que encontramos nos solos de Dorin, e que apresentamos a seguir.

Exemplo 9: Antecipao e Retardo nos solos de Vinicius Dorin

a) Sambita (J. Gelardo/J. Almrio) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compasso 15:

b) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso 23:

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c) Ful (Arismar do Esprito Santo) Arismar (Arismar do Esprito Santo), 1993, compasso 37:

d) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 40:

e) Turma Toda (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 20:

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f) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compasso 37:

g) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 34:

h) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 24:

2.4.7. Repetio

Esse elemento trata da repetio exata de um motivo. Segundo Lawn/Hellmer (1993) a repetio fornece continuidade a uma melodia, alm de propiciar ao ouvinte uma oportunidade de antecipar o prximo acontecimento musical. Listamos abaixo alguns exemplos de repetio encontrados nos solos de Dorin. 64

Exemplo 10: Repetio nos solos de Vinicius Dorin a) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compasso 66:

b) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 12 a 14:

c) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compassos 26 a 28:

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d) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compassos 32 a 35:

e) Samba do Airto (Nen) Og (Nen), 2005, compasso 72:

2.4.8. Generalizao Harmnica

Segundo

Cocker

(1991:45),

generalizao

harmnica

ocorre

quando

improvisador escolhe uma escala para acomodar dois ou mais acordes de uma progresso. Para que se faa uso com sucesso deste elemento necessrio o conhecimento de harmonia, j que esta a disciplina que trata da acomodao de mais de um acorde em uma s escala. A utilizao da generalizao harmnica facilita o raciocnio meldico, j que o solista pode, por alguns compassos, dar ateno apenas a esse aspecto de sua performance. Dorin faz um uso interessante deste recurso, sendo que em alguns momentos a melodia em desenvolvimento sobressai sobre a harmonia proposta no chorus. Abaixo listamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos de Dorin.

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Exemplo 11: Generalizao Harmnica nos solos de Vinicius Dorin

a) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 22 a 24:

b) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 40 a 48:

c) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 64 a 67:

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2.4.9. Quartas

O uso do intervalo de quarta parte integrante do estilo de improvisao de muitos msicos de jazz, tanto no aspecto harmnico quanto no aspecto meldico. Sua sonoridade remete a uma negao harmonia tonal, e atravs de artistas como McCoy Tyner, Herbie Hancock e Michael Brecker estabeleceu-se como um material musical consagrado. Encontramos ainda o uso de harmonias quartais na obra de compositores como Arnold Schoenberg, em sua Sinfonia de Cmara. Segundo Ricker (1976:01) a adio de padres musicais baseados no intervalo de quarta improvisao no jazz se iniciou no perodo Ps-Bop52, j que os msicos estavam em busca de elementos que os diferenciassem da linguagem do Bebop53. A seguir listaremos alguns exemplos encontrados nos solos de Dorin, onde est presente este material.

Exemplo 12: Quartas nos solos de Vinicius Dorin a) Consolao (Baden Powel/Vincius de Moraes) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compasso 13:

Ps Bop: Termo que se refere ao movimento jazzstico de negao linguagem do Bebop; dentro deste movimento encontramos, por exemplo, o Hardbop, o Cool Jazz e ainda o movimento West Coast. No foram encontradas referncias ao termo nos dicionrios pesquisados. 53 Bebop: Linguagem jazzstica dos anos 40 do sc. XX, fundamentalmente para pequenos grupos de instrumentistas, como uma seo rtmica de 4 ou 5 membros com algum instrumento solista. O Bebop continha seqncias harmnicas altamente complexas sobre um andamento rpido, e especialmente associado ao saxofonista-alto Charlie Parker. (Kennedy: 2004, p.58)

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b) Acirandado (Arismar do Esprito Santo) Estao Brasil (Arismar do Esprito Santo), 2002, compasso 32:

c) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compasso 7:

d) Entrevero em Santa Cruz (Nen)- Og (Nen), 2005, compassos 37 e 38:

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2.4.10. Padro de Digitao

De acordo com Cocker (1991), padro de digitao uma seqncia meldica, que normalmente contm de quatro a oito notas por trecho, que so estruturadas de acordo com o valor numrico de cada nota em relao tnica do acorde ou da escala. Desse modo, se 1 a tnica, 2 o segundo grau da escala (ou a nona do acorde), 3 a tera, e assim por diante. Existem muitas possibilidades de combinaes que resultam em padres de digitao, e o improvisador por vezes trabalha com suas prprias criaes no uso deste elemento. Todos os padres de digitao podem sofrer alteraes para serem usados nos mais variados tipo de acorde; o padro 1-2-3-5, por exemplo, pode se transformar em 1-2b3-5, para se adaptar a um acorde menor; em nossas anlises, no fazemos distino entre as possveis alteraes, ficando pressuposto que os padres apontados dizem respeito relao escala acorde que a harmonia sugere, sendo que, possveis alteraes, ou possveis erros do solista so, agora sim, apontados como alteraes. Alm disso, os padres de digitao geralmente no apresentam variedade rtmica, tendo todas as notas o mesmo valor. Padres de digitao vm sendo usados desde o incio da histria do jazz nas improvisaes, sendo que um dos primeiros msicos a fazer seu uso premeditado foi John Coltrane, nos solos de suas composies Giant Steps e Countdown. A seguir listamos alguns exemplos de padro de digitao encontrados nos solos de Dorin.

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Exemplo 13: Padro de Digitao nos solos de Vinicius Dorin a) Disparada (Tho de Barros/Geraldo Vandr) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compasso 5:

b) Sambita (J. Gelardo/J. Almrio) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compasso 21:

c) Nana (Moacir Santos/Mrio Telles) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 8 a 11:

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d) Renam (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compasso 8:

e) Renam (Hermeto Pascoal) Mundo Verde Esperana (Hermeto Pascoal), 2003, compassos 13 e 14:

f) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compasso 33 a 35:

g) Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 25:

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h) Samba do Airto (Nen) Og (Nen), 2005, compasso 24:

2.4.11. Padro Escalar

Segundo Cocker (1991) padro escalar um padro meldico baseado em uma s escala. normalmente mais longo que o padro digital, acomodando acordes de longa durao, ou progresses feitas sobre um mesmo campo harmnico. Padres escalares esto presentes na msica h sculos, aparecendo em composies do repertrio sinfnico e em mtodos de estudo musical, como por exemplo, as escalas em teras e saltos intervalares. Talvez por esse motivo seu uso em composies, bem como em solos improvisados, seja to evidente, sendo que est presente nos mais diversos estilos. Abaixo apresentamos alguns exemplos deste elemento encontrados nos solos de Dorin:

Exemplo 14: Padro Escalar nos solos de Vinicius Dorin

a) Consolao (Baden Powel/Vincius de Moraes) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compassos 60 e 61:

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b) Disparada (Tho de Barros/Geraldo Vandr) - Brazilian Movements (Banda Savana), 1990, compassos 31 e 32:

c) Nana (Moacir Santos/Mrio Telles) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compassos 1 a 4:

d) Cano dos Sem Terra (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 9 e 10:

e) Frevendo (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 46 a 49:

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f) Samba pro Enias (Nen) Porto dos Casais (Nen), 1998, compassos 22 a 24:

g) Caminho Verde (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 42 a 46:

h) Escadaria (Vinicius Dorin) Revoada (Vinicius Dorin), 2004, compassos 4 a 6:

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i) Jamba (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 22 a 24:

j) Pra God (Enias Xavier) Jamba (Enias Xavier), 2004, compassos 1 e 2:

l) Gismonti (Nen) - Og (Nen), 2005, compasso 14:

m) Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compassos 8 a 10:

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Captulo 3: Formao estilstica

3.1. A construo de um estilo de improvisao no saxofone

A permanncia de Vinicius Dorin no grupo de Hermeto Pascoal foi um dos fatores que fizeram resultar, por parte de Dorin, na construo de um estilo54 particular de improvisao no saxofone, se comparado a outros importantes instrumentistas da histria da msica popular brasileira, como Pixinguinha, Z Bodega, Victor Assis Brasil, Carlos Malta e Nailor Azevedo Proveta. Devido j sedimentada histria do instrumento dentro do jazz, na maioria dos casos o estilo de improvisao dos saxofonistas carrega em seu lxico elementos pertencentes a essa linguagem, independentemente do territrio musical em que realizada; no caso de Dorin, o jazz mais especificamente o bebop foi associado a uma grande gama de conhecimentos tcnico-musicais proporcionados pela convivncia, artstica ou no, com Hermeto Pascoal (DORIN, 2008; PASCOAL, 2007). Segundo Cirino (2005) na msica instrumental brasileira so utilizados elementos do jazz como fluncia, dico, fraseado e padres harmnicos que no caso de Dorin, so elementos remetem sua formao inicial como improvisador alm disso, ainda esto presentes atributos de msicas tradicionais do Brasil, como padres rtmicos, motivos temticos e concepes estticas, elementos esses introduzidos na formao de Dorin atravs de sua experincia com Hermeto Pascoal. Na improvisao, o msico deve fazer escolhas rpidas que so fortemente influenciadas por sua bagagem musical; embora nela o msico crie, sua criao est enraizada naquilo que se tornou importante na sua formao.
Estilo (definio): Estilo maneira, modo de expresso, tipo de apresentao. (...) um estilo pode ser visto como uma sntese de outros estilos (...) Um estilo tambm pode representar uma extenso ou srie de possibilidades definidas por um grupo de exemplos particulares, como em noes tais como estilo homofnico e estilo cromtico. (...) a msica, em si, um estilo de arte, e uma nica nota pode ter implicaes estilsticas de acordo com sua instrumentao, altura e durao. Estilo, um estilo ou estilos podem ser vistos como presentes num acorde, frase, seo, movimento, obra, grupo de obras, gnero, obra de uma vida, perodo (de qualquer extenso) e cultura. O estilo se manifesta no uso caracterstico de forma, textura, harmonia, melodia, ritmo e carter; e ele apresentado por pessoas criativas, condicionadas por fatores histricos, sociais e geogrficos, realizando recursos e tratados. - The new Grove dictionary of music and musicians. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. vol. 24, p. 638.
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Segundo Kenny/Gellrich (2002) com exceo dos aspectos cognitivos (memria) e mecnicos (coordenao motora) que influem na improvisao, o atributo mais importante do improvisador a sua bagagem; este conjunto de habilidades e materiais previamente apreendidos durante sua prtica deliberada levado pelo msico para sua performance, e inclui os materiais meldicos e excertos, repertrio, estratgias de percepo, habilidade de resoluo de problemas e memria hierrquica de estruturas e esquemas. O conhecimento de base usado por msicos improvisadores normalmente envolve a interiorizao compartimentada de materiais musicais, que so idiomticos de culturas de improvisao determinadas; no caso de Dorin, observamos a interiorizao primeiramente do vocabulrio jazzstico, e posteriormente dos ritmos brasileiros, na forma proposta por Hermeto Pascoal; aps isso, observamos sofisticadas ligaes entre esses materiais no seu discurso musical improvisado. Como apontam Kenny e Gellrich (2002) a diferena entre improvisadores iniciantes e experts no assunto est em quanto sofisticado, automatizado e personalizado est o uso das diferentes estruturas que carregam em sua bagagem. Improvisadores iniciantes, por exemplo, tendem a acessar os materiais de seu banco de dados de forma diacrnica e literal, simplesmente repetindo motivos previamente estudados, s vezes fora de contexto, enquanto improvisadores experientes so aptos a desenvolver hiperconexes entre os diferentes materiais presentes em sua bagagem, construindo um discurso coerente com o territrio onde a improvisao est inserida. Nos solos improvisados de Dorin foram observadas as conexes a que os autores se referem, quando da utilizao em um mesmo solo improvisado de melodias e motivos que remetem s mais variadas fontes, e inclusive a utilizao de diferentes materiais sobrepostos, como por exemplo, na utilizao de frases jazzsticas com aspectos rtmicos de gneros brasileiros. possvel perceber ainda a sofisticao do trato motvico dos solos improvisados de Dorin, tambm uma marca de Hermeto Pascoal e da Escola do Jabour55. Segundo
Escola do Jabour: Referncia ao bairro em que Hermeto Pascoal residiu at 2006, no subrbio da cidade do Rio de Janeiro - RJ, onde tambm ocorriam os ensaios de seu grupo. Os msicos integrantes ficaram reconhecidos por exibir, em suas performances artsticas, um tipo de linguagem musical que os diferenciou dos demais atuantes no cenrio da msica instrumental brasileira, gerando assim a diferenciao atravs desta designao. As caractersticas musicais que mais diferenciam esses msicos dizem respeito improvisao,
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Schoenberg (1996) o motivo se vale da repetio, que pode ser literal, modificada ou desenvolvida, e a preservao de seus elementos rtmicos produz coerncia; alm disso, usado de maneira consciente, deve produzir unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. Pode-se observar esse tratamento motvico na obra de Hermeto Pascoal tanto em suas improvisaes, como em composies, tais como Aquela Valsa, Beb, Capivara, Santo Antonio, Sempre Feliz e Tacho56. Segundo Sterrit57 (2000) as prticas de improvisao tipicamente envolvem elementos significativos de planejamento, deliberao, pr-conceituao e outras atividades mentais que no so completamente espontneas, individualistas nem autotlicas, no sentido sugerido por alguns discursos. Gridley (2006) completa este raciocnio, quando afirma que anlise, memorizao, imitao, modificao e incorporao so etapas importantes para o desenvolvimento de um improvisador, sendo que o processo de imitao no exclusivo da msica, ou do jazz; assim como Dizzy Gillespie aprendeu a improvisar imitando Roy Eldridge, o escritor Ernest Hemingway aprendeu a escrever imitando Gertrude Stein. O processo de desenvolvimento do msico improvisador separado por Kenny e Gellrich (2002) em duas grandes partes, com uma analogia ao aprendizado de uma lngua; no primeiro estgio de aprendizado, palavras e regras gramaticais so apreendidas, e em um segundo momento o estudante explora suas vrias possibilidades de combinao e aplicao; improvisadores, de forma similar, precisam inicialmente apreender o hardware da improvisao: padres meldicos, excertos de melodias, progresses harmnicas e modulaes; apenas aps esta etapa o software da improvisao pode ser desenvolvido, etapa essa que abrange a interiorizao de regras sistemticas que auxiliam na construo de melodias, frases e idias musicais mais longas, trabalhando com motivos, e estabelecendo inter-relaes entre as diferentes partes da improvisao. No caso de Vinicius Dorin a formao do seu hardware se deu primordialmente pela apreenso de elementos da linguagem bebop, sendo que o software de sua improvisao foi criado na
quanto ao uso da rtmica de gneros brasileiros e quanto s formas de interao, como no uso das modulaes mtricas, inverses e do picadinho. 56 Partituras em anexo. 57 Sterrit apud COOK, Nicholas. Fazendo msica juntos ou improvisao e seus outros. Trad. Fausto Borm. Revista Per Musi, v.16, p. 7-20, Belo Horizonte, 2007.

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forma de pedra bruta nessa mesma linguagem, atravs de seus estudos no CLAM e sua experincia na noite paulistana, e lapidado posteriormente na experincia ao lado de Hermeto Pascoal, em mais de dez anos de ensaios, shows e turns por todo o globo. Segundo Jovino Santos Neto:

O que ele [Hermeto Pascoal] fez foi realmente dar pro todos os msicos que conviveram com ele um leque de opes musicais enorme; voc tem, digamos, a ferramenta pra qualquer situao musical, seja da mais simples, folclrica, aquela musiquinha bonita, singela que vem do campons cantando na roa at aquela criao super abstrata, que to louca, que voc tem que parar e se preparar para conceber aonde aquela msica est indo. E do A ao Z ta tudo ali. Ou seja, essa a universalidade da msica que ele fala.58

Na experincia com Hermeto Pascoal, Dorin absorveu conhecimentos que o fizeram amadurecer enquanto intrprete e improvisador, j que, como aponta Costa Lima Neto (1999) o aprendizado proporcionado por Hermeto Pascoal aos msicos de seu grupo no se restringiu ao desenvolvimento estritamente tcnico-instrumental, pois para que o seu difcil repertrio fosse bem executado, Pascoal necessitava no s de bons intrpretes, mas tambm de improvisadores e criadores; alm disso, Hermeto estimulava no a reproduo ou cpia de um modelo que podia ser ele mesmo ou outro msico qualquer, mas a auto-descoberta estilstica individual.

3.2. Interao

Segundo Berliner (1994) sob a presso de pensar enquanto toca, em meio ao fogo cruzado de interao entre os msicos, improvisadores costumeiramente disputam com uma variedade de experincias desafiadoras, devido relao imprevisvel entre os materiais

Entrevista de Jovino Santos Neto cedida ao documentrio Quebrando Tudo, dirigido por Rodrigo Hinrichsen, 1998.

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musicais que esto presentes em seu vocabulrio e as idias que surgem durante o solo. Assim como os improvisadores continuam a fortalecer suas habilidades expressivas e conceituais atravs da autocrtica e da discusso com colegas de profisso, eles tambm se beneficiam da interao direta com outros msicos. Como aponta Berliner (1994) no palco as implicaes do discurso musical fazem lembrar que, na forma de arte caracteristicamente coletiva que o jazz, ou a msica popular, o solo improvisado apenas uma parte em meio a uma complexa gama de padres de acompanhamento que so tambm improvisados por todo o grupo. Sendo assim, a performance na msica improvisada, no que concerne aos aspectos da interao do grupo, depende tanto da bagagem do solista, como da bagagem de cada msico envolvido no acompanhamento. Isso pode ser observado de forma clara nas performances ao vivo de Hermeto Pascoal e seu grupo, onde o solista define as diretrizes que sero adotadas, e os membros da base respondem com suas marcas pessoais, porm com o uso de alguns elementos de interao sistematizados por Pascoal. Thompson e Lehmann (2004) traam uma interessante analogia entre msicos e atletas, no que concerne improvisao e a habilidades psicomotoras abertas e fechadas; uma performance exaustivamente ensaiada, em que so executados os mesmos movimentos em um ambiente onde no h mudana comparada atividade de um nadador, enquanto a atividade da improvisao uma habilidade considerada aberta, e que exige do msico a capacidade de se adaptar constantemente a um ambiente em contnua transformao, assim como acontece com um jogador de futebol. O nadador pode trabalhar sua tcnica, resistncia e fora, desenvolvendo estratgias para dar conta das demandas psicolgicas das competies, onde uma performance de sucesso em uma uma questo de executar uma bem treinada seqncia motora, da forma mais fluente possvel; j jogadores de futebol nunca sabem antes do jogo exatamente quais seqncias motoras lhe sero exigidas, e por isso devem ter habilidade para adaptar suas habilidades tcnicas rapidamente situao que se apresentar. Alm disso, o msico improvisador deve estar apto a gerar e executar programas motores online, ou seja, em tempo real. O conceito de interatividade entre solista e base ganha uma denotao especial quando se trata da escola do Jabour; Hermeto Pascoal desenvolveu alguns recursos para que o solista consiga interagir com os demais msicos. Alguns dos elementos trabalhados

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por Pascoal se tratam de reorganizaes de procedimentos j consolidados na msica popular, e outros aparecem como suas reais criaes. A interao por si s no novidade, j que est presente no jazz. Segundo Baker (1988) h basicamente trs maneiras de se tocar, com relao interao do solista com a base: a primeira tocar com a seo rtmica, realizando movimentos meldicos e rtmicos, ou dobrando o tempo quando a base o faz; a segunda maneira tocar contra a seo rtmica, contrastando volume, densidade, registros, no dobrar o tempo quando a base o faz ou vice-versa; a terceira opo proposta por Baker tocar em um plano paralelo, usando o mesmo material da base, porm funcionando de forma relativamente independente. Com relao parte rtmica, Pascoal desenvolveu elementos de interao dentro dos gneros brasileiros, convencionando modulaes mtricas e mudanas de gnero a partir de motivos rtmicos propostos pelo solista. Devido sua j larga experincia no grupo de Hermeto Pascoal, e com msicos que j passaram por este, como o baterista Realcino Lima Filho (Nen), Vinicius Dorin se condicionou, de certa forma, ao sistema de tocar, ou s formas de interao realizadas na escola do Jabour, j que a performance pode sofrer mudanas radicais, dependendo da concepo dos msicos envolvidos; isso pode ser constatado em sua declarao transcrita abaixo:

O Nen o cara que o pai da bateria, pode-se dizer, nesse estilo (...) tem outros estilos, tem gente que toca mais conduzindo, n? Eu lembro quando eu estava tocando muito com o Nen e com o Mrcio [Bahia], eu ia tocar com outros bateras e sentia falta pra caramba, que a voc que tem que esquentar, n? Os elementos pra improvisar voc vai ter menos, ento voc tem que se acostumar que s vezes o cara no vai na tua, mas difcil; mas tem muita gente que toca assim. s vezes por medo tambm, ou o cara aprendeu a tocar assim. A diferena de tocar junto pra acompanhar, muito diferente. Agora, outra exigncia, como quando voc vai por um solo depois, n?59

Assim, os msicos que passaram pelo grupo de Pascoal carregam uma gama de informaes, com relao interao, que os diferencia dos demais atuantes no cenrio da msica brasileira; apresentamos a seguir alguns dos elementos de interao propostos por Hermeto Pascoal.
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Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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3.2.1. Inverses e Picadinho

A sistematizao de elementos de interao por parte de Hermeto Pascoal teve fins didticos, j que, nas primeiras formaes de seu grupo, contava com msicos iniciantes; cunhar termos como Inverses e Picadinho foi um modo de codificar as idias musicais que tinha em mente. Em alguns casos, como as Inverses, por exemplo, parte da sistematizao se trata da reorganizao de procedimentos de reharmonizao j consolidados na msica popular; porm, para que seus msicos desenvolvessem esses procedimentos de forma rigorosa e uniforme, Pascoal criou seus prprios termos, frutos da sua formao autodidata. Um dos objetivos de Pascoal ao trabalhar os elementos de interao evitar a repetio, estimulando o improvisador a trilhar novos caminhos, fazendo uso desses elementos para que a seo de improvisao cresa. Segundo Berliner (1994) se em alguns momentos frases que surgem do vocabulrio do improvisador devem ser aproveitadas, em outros a repetio deve ser evitada. Em uma das maiores ironias associadas com a improvisao, to logo o artista completa a prtica rigorosa requerida para possuir um vocabulrio de padres, ele deve lutar contra seu uso habitual e inexpressivo; as exigncias da improvisao fazem com que esse desafio seja inevitvel. Muitos msicos preferem iniciar seus solos com o mnimo planejamento possvel, evitando a previsibilidade do uso de padres. Nesse caso, a inteno formular o solo de acordo com o que vier mente no momento da performance. Essa atitude tanto maximiza os desafios relacionados composio musical em tempo real como aumenta a possibilidade da concepo de idias criativas. O sistema das inverses se trata de uma forma de interao quanto ao carter harmnico, compartimentada em quatro estgios, onde so alcanados nveis crescentes de sofisticao harmnica. Seu desenvolvimento se deu pela busca de Pascoal de camadas sonoras atravs do colorido harmnico; porm, o aspecto rtmico tambm sofre mudanas na medida em que so alcanados diferentes estgios. Segundo Leal (2009) na msica de

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Pascoal toda a rtmica inspirada pela harmonia, portanto, quanto mais densa a harmonia mais a rtmica ganha movimento. Na primeira inverso encontram-se os procedimentos harmnicos

estandardizados; harmonias que remetem s formas tradicionais de gneros brasileiros, por exemplo, se tratam desse primeiro estgio. Para exemplificar, podemos citar o samba: em sua primeira inverso, as harmonias podem remeter esteticamente obra de autores como Z Ketti e Cartola. Na segunda inverso j possvel encontrar alguns procedimentos de reharmonizao tambm j estandardizados na msica popular, como a adio de algumas tenses nos acordes de uma progresso de IIm7 V7 IMaj7, como pode ser observado no exemplo 15a. Na terceira inverso, encontram-se mais uma vez alguns procedimentos j utilizados de forma sedimentada na msica popular, como tambm podem ser observados no exemplo 15b; alm disso, nesse estgio se iniciam as reharmonizaes elaboradas pelo prprio Hermeto Pascoal, derivadas de sua linguagem harmnica particular, gerada pelos sons harmnicos de pedaos de ferro, que Pascoal percutia em sua infncia (COSTA LIMA NETO, 1999) Na quarta inverso, assim como na terceira, esto algumas sobreposies e reharmonizaes encontradas de forma sistemtica na msica de Pascoal, e que so derivadas de sua concepo harmnica. Aqui encontramos o uso de polimodalismo e politonalismo, usados de forma particular. A sobreposio de trades descrita no exemplo 15a, por exemplo, se consiste no que Pascoal denomina sries, que no tm relao com o sistema dodecafnico proposto por Arnold Schoenberg. No sistema de Pascoal, as sobreposies podem ocorrer desde que a tessitura da melodia executada esteja distante das aberturas dos acordes. Para que o grupo consiga utilizar de forma satisfatria o sistema das inverses, necessrio que todos os integrantes contem com uma bem fundamentada preparao na parte de percepo, j que necessrio identificar qual caminho esto traando os outros msicos envolvidos na performance. Por isso, toda a metodologia de Hermeto Pascoal est

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baseada no desenvolvimento da percepo de seus msicos. O direcionamento de Dorin para que atingisse um alto nvel de percepo e, por conseguinte, um alto grau de capacidade de interao se iniciou com seus estudos de piano, aos sete anos de idade, como podemos constatar em sua declarao transcrita a seguir:

Eu sempre gostei de harmonia, desde criana; eu no conseguia fazer os acordes, mas eu gostava de coisas diferentes. Depois eu fui sacar que eu j gostava de coisa harmnica, sempre gostei, a coisa que eu mais gosto em msica. E o piano ajudou demais, eu tinha muita dificuldade... mas o Hermeto fala que a gente j tem uma tendncia natural pra isso; tem gente que tem uma tendncia mais harmnica, tem gente que tem mais rtmica... Agora, tem que desenvolver, mesmo no piano, voc vai estudando outros acordes, vai descobrindo outras inverses; voc vai mudando o teu gosto, vai aprimorando n? No sei se aprimorando, mas vai ficando diferente. Agora, voc depende mais de quem toca com voc tambm, s vezes o cara no tem uma coisa muito harmnica, voc tem que usar mais ritmo. Voc pega o Hermeto acompanhando, voc pode fazer o que quiser, e ainda ele te d um monte de idias nos acordes que ele faz, entendeu? O Arismar, por exemplo, tocando aquele negcio que ns gravamos (referncia a Violo Vadio, de Baden Powell, gravado no disco Revoada), a gente no combinou nada, bicho, eu tinha uma guia da harmonia mais ou menos ali, mas ele fez tudo diferente. que nem voc estar andando num arame, assim... ele puxou umas coisas completamente... bicho, a fazia a frase meio assim, aproveitando o que ele tava fazendo, entendeu? Mas se no fosse o piano pra mim seria difcil isso, porque o negcio de reconhecer os acordes, n?60

O uso do sistema das inverses na improvisao s vivel quando h poucos acordes, pois na viso de Pascoal, uma msica que possui o aspecto harmnico mais elaborado, com um nmero maior de acordes, j est invertida. A seguir encontram-se dois exemplos de uso das inverses; no exemplo 15a a situao usada de uma cadncia de IIm7 V7 IMaj7, procedimento harmnico amplamente usado na msica popular. No exemplo 15b usada a situao de acorde parado, no caso um Dm7. Usamos aqui diferentes quadros para distinguir uma inverso da outra, porm, na prtica, a zona de transio entre duas inverses no to clara, j que no seu uso em tempo real h um delay at que todos os msicos percebam as mudanas.

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Vinicius Dorin, em entrevista concedida.

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Exemplo 15: Inverses a) Referncia 1 inverso 2 inverso 3 inverso D7(#9) Abm7 C#7(#9) Dm7 C#Maj7(#9/#11) AbMaj7(#5) 4 inverso Dm7 Dm(Maj7) G7 G7alt G7alt Db7 G7alt G7alt G7alt CMaj7 CMaj7(#5) CMaj7(#5) ou C7 B7(#9) CMaj7 CMaj7 CMaj7 CMaj7(#9/#11)

C Jnio ou Escala Bebop C

C jnio/ Eb jnio/ F# jnio/ A jnio Trades C/ D/E/ F#/ Ab/ Bb sobre CMaj7 Trades C/B/Bb/A/Ab/G/F# (srie)

b) 1 inverso 2 inverso 3 inverso 4 inverso Bbm7 Referncia Dm7 D Drico ou Elio D7(#9) ou D7(#9/#5) Eb7 Bmaj7 Fm/A DMaj7(#5) - Escala Aumentada D ou C# Dm7 Trades D/ F/ Ab/ B ou Trades D/ C#

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Paralelamente aos aspectos rtmicos e harmnicos, no contexto da msica improvisada podem-se encontrar ainda relaes contrapontsticas entre solista e base. Segundo Berliner (1994) a sesso rtmica comumente proporciona mais do que simples marcas estruturais em meio s mltiplas camadas do contexto do contraponto musical. s vezes, msicos da base sugerem pontuaes e figuraes meldicas entre as frases do solista, em breves respostas a ele, assim como frequentemente tambm oferecem comentrios simultneos; seus padres de acompanhamento sobrepostos ou resultam simultneos frase do solista, ou antecipam seus elementos precisamente, contribuindo para a coerncia da performance. Novas linhas de interpretao podem ocorrer tanto aos msicos da base a partir da melodia do solo como aos solistas, ao terem suas idias reforadas pelo contraponto da base. Alm disso, atravs das relaes recprocas entre solistas e msicos da base, idias interessantes geradas por qualquer um dos msicos podem influenciar os outros, levando a vrias formas de interao. No contexto da escola do Jabour, um exerccio para que haja o desenvolvimento dessa forma de interao contrapontstica pode ser encontrado naquilo que recebe o nome de picadinho, onde cada msico pode ter a iniciativa de elaborar em tempo real respostas simultneas s frases tocadas pelos outros msicos. O picadinho se trata de um exerccio, que algumas vezes usado tambm no palco. Na sua realizao, proposto que o grupo toque um groove de algum gnero brasileiro, como o baio, por exemplo. Ento, cada instrumentista fica livre para completar o que estiver sendo tocado pelos outros msicos, em aes que demandam acima de tudo reflexo, para que seja gerado, em tempo real, um groove com timbres e texturas inusuais, atravs da instrumentao improvisada. Assim como o sistema das inverses, o picadinho proporciona o desenvolvimento de reflexo, alm de evitar que tanto base como solista trilhem o caminho da repetio. Msicos improvisadores experientes, que j acumularam grande capacidade de resoluo de problemas durante sua trajetria artstica, desenvolveram, de forma diferente da proposta por Pascoal, o raciocnio que pode remeter a essa prtica do picadinho; Berliner (1994) aponta que os msicos devem estar aptos para apreender as caractersticas

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nicas de cada capitulao que se desenrola durante a performance, adaptando instantaneamente suas partes para aquelas dos outros msicos; dependendo do grau de liberdade que o grupo adota durante a performance, cada msico deve continuamente alterar seu modelo formal da msica em execuo, j que um tema no um modelo presente num livro de partituras ou numa gravao; pelo contrrio, a verso de um tema recriado pelos msicos a cada vez que tocado.

3.3. Consideraes Finais

Ser feita aqui uma recapitulao de forma resumida acerca dos objetivos deste trabalho e dos mtodos que nele foram utilizados, alm da exposio de algumas concluses a respeito da construo do estilo de improvisao de Vinicius Dorin. O primeiro passo da pesquisa foi eleger, entre quase uma centena de solos, os vinte e cinco que melhor ilustrassem as duas principais fases da carreira de Dorin como improvisador, ou seja, sua fase de teor mais bebop e sua fase alguns anos aps ter ingressado no grupo de Hermeto Pascoal. Aps as transcries dos solos selecionados, nos concentramos nas anlises, sendo que o primeiro passo foi definir quais metodologias seriam utilizadas para tanto. Numa pesquisa bibliogrfica, nos deparamos com muitas publicaes dedicadas anlise da msica erudita, e a algumas, em menor nmero, dedicadas ao jazz. Devido natureza da matria prima dessa pesquisa, priorizamos os mtodos advindos do jazz, recorrendo em alguns poucos momentos a publicaes dedicadas msica de concerto, justamente pelo fato dessas ltimas serem, em sua maioria, dedicadas msica escrita, e no improvisada. De certa forma, os mtodos de anlise sofreram adaptaes na medida em que foi adquirida maior proximidade com o material a ser analisado, bem como a partir da entrevista realizada com Dorin, que ajudou a nortear vrios aspectos da pesquisa, entre eles, o analtico. Para traar uma sntese do desenvolvimento estilstico de Dorin, podemos citar alguns solos como emblemticos de suas duas principais fases; solos em msicas como

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Disparada e Ful ilustram bem sua linguagem bebop a que no referimos, quanto ao seu estilo antes do ingresso na Escola do Jabour. Quanto ao material posterior sua experincia com Pascoal, solos em msicas como Renam e Acirandado so extremamente representativos quanto grande gama de informaes presente em seu estilo de improvisao mais atual, onde alm de elementos meldicos do jazz, encontramos motivos rtmicos advindos de gneros brasileiros e sobreposies harmnicas derivadas da concepo de Hermeto Pascoal, como o caso do nono compasso do solo de Acirandado, onde aplicada a escala aumentada de C (d) sobre um acorde de C#m7 (d sustenido menor com stima). A originalidade um dos critrios mais fundamentais ao se avaliar a contribuio de um artista para a msica improvisada. Imitao, assimilao e inovao so definidos por muitos especialistas como os principais estgios do desenvolvimento artstico do improvisador, porm, no a totalidade dos msicos que os completam com sucesso. Tendo chegado inovao, ou seja, a uma abordagem de improvisao particular, Vinicius Dorin pode influenciar um grande nmero de instrumentistas das mais variadas especialidades, atingindo maiores ramificaes e contribuindo para a formao de novas escolas, novos jeitos de improvisar. Ademais, devido ao processo dinmico de constante renovao por que passam estilo e linguagem de artistas ativos como Dorin, sutilezas inerentes ao seu estilo de improvisao podem e devem sofrer contnuas mudanas, atingindo nveis crescentes de inovao. Investigar a relao da originalidade de Dorin com a msica de Hermeto Pascoal nos trouxe algumas idias acerca da grande mistura de materiais musicais que est presente na msica brasileira contempornea; como o prprio Dorin afirma, sua linguagem jazzstica no teve que ser deixada de lado ao embarcar na esttica hermetiana; foi realizada uma constante soma dos materiais que o msico possua aos que o lder propunha, e uma natural mudana foi moldada em seu estilo de improvisao, devido ao crescente conhecimento sobre os ritmos brasileiros, e tambm sobre possibilidades harmnicas proporcionadas por Pascoal. Vinicius Dorin foi, obviamente, influenciado por vrios dos prestigiosos msicos com que teve contato durante sua agitada trajetria artstica, porm, sua mais presente

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influncia, antes de ter atingido o grau da inovao foi, como apontam os nossos resultados e as entrevistas obtidas, Hermeto Pascoal. Esperamos que o presente estudo possa contribuir para a compreenso dos processos criativos implicados na improvisao de Dorin e, ao colocar em evidncia os parmetros provenientes do jazz e da escola de Hermeto Pascoal utilizados em seus solos, oferecer um material de estudo e reflexo sobre a consolidao de uma esttica brasileira de improvisao.

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ANEXOS

Solos Transcritos com anlise Consolao .......................................................................................................................... 99 Disparada ........................................................................................................................... 101 Sambita .............................................................................................................................. 103 Caminho Verde ................................................................................................................. 105 Nana .................................................................................................................................. 106 Sampa ................................................................................................................................ 107 O Trenzinho do Caipira ..................................................................................................... 109 Ful ................................................................................................................................... 111 Cano dos Sem-Terra ...................................................................................................... 113 Frevendo ............................................................................................................................ 114 Partido ............................................................................................................................... 115 Samba pro Enias .............................................................................................................. 116 Acirandado ........................................................................................................................ 118 Turma Toda ....................................................................................................................... 121 Renam ................................................................................................................................ 123 Viva o Rio de Janeiro (Joyce) ........................................................................................... 124 Jamba ................................................................................................................................. 125 Pra God .............................................................................................................................. 127 Caminho Verde ................................................................................................................. 129 Escadaria ........................................................................................................................... 130 Gota Serena ....................................................................................................................... 132 Entrevero em Santa Cruz ................................................................................................... 133 Gismonti ............................................................................................................................ 134 Itiber ................................................................................................................................ 136 Samba do Airto ................................................................................................................. 137

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Composies de Hermeto Pascoal Aquela Valsa ..................................................................................................................... 139 Beb ................................................................................................................................... 141 Capivara ............................................................................................................................ 143 Santo Antonio .................................................................................................................... 144 Sempre Feliz ...................................................................................................................... 145 Tacho ................................................................................................................................. 147

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