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O ESTILO DE IMPROVISAO DE HLIO DELMIRO NA MSICA BRASILEIRA Oliver Pellet Santos, Faculdade de Artes do Paran, Curitiba-PR

RESUMO Esta pesquisa foi realizada a partir da transcrio e anlise do improviso executado pelo guitarrista Hlio Delmiro na msica mulher rendeira, cuja composio de Z do Norte. Buscou-se identificar e analisar caractersticas relevantes da prtica de improvisao traando um paralelo com o estilo do jazz. A pesquisa ganha importncia no sentido de colocar a disposio da classe geral dos msicos as tcnicas de improvisao apreendidas no processo de transcrio e anlise alm de tentar suprir uma lacuna existente na msica brasileira no que concerne escassez de material no assunto, buscando uma merecida valorizao do artista brasileiro. O procedimento metodolgico utilizado foi a transcrio do improviso do msico seguida de uma anlise das tcnicas por ele utilizadas, observando com o devido embasamento terico os seguintes elementos: relao escala acorde, sobreposio de arpejos, utilizao de motivos e do cromatismo.

Palavras-chave: Improvisao. Jazz. Msica brasileira.

INTRODUO Hlio Delmiro indubitavelmente um dos mais importantes guitarristas e violonistas do Brasil e faz parte de uma gerao que desenvolveu e criou uma linguagem especfica do violo e da guitarra no que concerne aos estilos brasileiros. Alm de ter tocado com grandes artistas de projeo nacional e internacional como Victor Assis Brasil, Milton Nascimento, Clara Nunes, Elis Regina, Sarah Vaughan, Elizete Cardoso, Michel Legrand, Charlie Haden, Carla Bley, entre outros, Hlio Delmiro foi uma referncia para toda uma gerao de violonistas e guitarristas, mostrando novas possibilidades ao instrumento e incluindo a improvisao de estilo jazz dentro de um contexto musical brasileiro. PROBLEMATIZAO A msica brasileira em suas vertentes instrumentais, carece de material que possibilite uma analise tcnica das opes estticas dos caminhos musicais que vm tomando e uma conseqente disponibilizao desses elementos para a classe dos msicos em geral. Se um msico deseja estudar e aprender com a contribuio musical de qualquer grande nome do jazz norte americano ele ter a sua disposio um sem nmero de material de pesquisas j realizadas no assunto. No universo guitarrstico, muito vasto o material escrito sobre grandes nomes do instrumento nos Estados Unidos como Wes Montgomery, Charlie Christian, Pat Metheny, John Scofield, etc. Possivelmente grande parte da discografia desses artistas tambm j se encontra transcrita e disponvel para o msico aprendiz, vido por absorver tais conhecimentos. Mas quando se trata de msicos brasileiros, tal material fica to reduzido que muitas vezes tais msicos so marginalizados, no sentido de serem jogados a margem, devido tamanha dificuldade em acessar tais linguagens. Interessante notar que muitas vezes, o material que temos a respeito de msicos brasileiros foi feito ou disponibilizado por fontes estrangeiras, tanto norte americanas como europias. JUSTIFICATIVA Uma pesquisa como essa, ganha importncia e relevncia no sentido de buscar suprir esse vazio da nossa msica, possibilitando que os rumos e sotaques que ela tem tomado ao longo de todos esses anos no desapaream, nem fique
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limitada para um seleto grupo de felizardos que de alguma maneira conseguiram absorver tais conhecimentos. OBJETIVOS DA INVESTIGAO O objetivo principal desse trabalho transcrever e analisar a improvisao realizada por Hlio Delmiro na msica mulher rendeira de Z do norte com o intuito de dissecar e disponibilizar as tcnicas por ele utilizadas para a classe geral dos guitarristas, compreendendo melhor como se deu o processo de reflexo da msica norte americana nos estilos brasileiros. PRESSUPOSTOS TERICOS A idia de improvisao vem na maioria das vezes atrelada idia de criao espontnea, podendo ser inserida nos mais variados contexto ou estilos musicais. Como essa pesquisa parte da hiptese de um possvel reflexo do jazz norte americano (mais especificamente no mbito da guitarra) na msica brasileira de Hlio Delmiro, os parmetros a serem analisados estaro, logicamente, inseridos no paradigma da improvisao jazzstica. Com a inteno de confirmar, ou no a hiptese sugerida no incio, os elementos utilizados nas improvisaes do msico sero analisados no que diz respeito ao uso de escalas, arpejos, harmonizaes e reharmonizaes, motivos rtmicos e meldicos e assim por diante. Dentro do universo jazzstico, a improvisao pode seguir vrios conceitos que vo mudando de acordo com o tempo e espao, porm o conceito bsico consiste em compor uma nova melodia in real time, ou seja, durante a execuo uma harmonia j pr-estabelecida. A diferena, portanto de um compositor para um improvisador simplesmente que o compositor pode a qualquer momento corrigir suas melodias e tem um tempo ilimitado para entregar sua verso final. J o improvisador vai compondo na hora suas melodias e deve estar preparado para contar uma histria interessante e agradar os ouvintes sem fazer uso da borracha. No ocidente, a improvisao muitas vezes relacionada ao jazz justamente por esta ser matria prima principal deste estilo e tambm porque no decorrer do tempo foi se criando uma linguagem bem sistematizada e difundida no mundo. Tanto que podemos ver essa linguagem de improvisao utilizada no jazz estendida para os mais variados estilos musicais. No caso dessa pesquisa o foco estar nesse tipo de improvisao aplicada aos estilos brasileiros mais especificamente no baio.
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No livro The art of Jazz improvisation de Bob Taylor (2000), com a inteno de conceituar a improvisao, o autor enumera trs definies bsicas do assunto: Definio 1: Improvisao jazzstica composio e execuo simultneas. Definio 2: Improvisao jazzstica a escolha de notas que se encaixam nos acordes. Definio 3: Improvisao jazzstica uma comunicao a partir da msica. No mesmo livro, Bob Taylor (2000) tambm enumera sete elementos bsicos que funcionam como base para o que ele chama de cinco nveis de improvisao. Os sete elementos numerados so: melodia, ritmo, expresso, desenvolvimento, progresses de acordes, performance e anlise. O autor tambm comenta a respeito dos pr-requisitos do improvisador, so eles: boa leitura musical, domnio dos arpejos e escalas, bom trabalho do som e da tcnica do instrumento, reconhecimento de intervalos (treinamento auditivo) e desejo de estar sempre aprendendo mais sobre improvisao. Os chamados nveis de improvisador do modo como ele descreve so os seguintes: Nvel 1 - Iniciante: incio do aprendizado das tonalidades, acordes, escalas e idias bsicas da improvisao. Nvel 2 - Aprendiz: aprendizado das ferramentas bsicas da improvisao como desenhos meldicos e ritmo swing (interpretao do ritmo onde duas colcheias passam a soar como semnima e colcheia quialteradas, frmula muito utilizada no estilo jazzstico). Nvel 3 Intermedirio: Aprofundamento das habilidades de desenvolvimento, padres e variaes rtmicas. Nvel 4 - Elevado: Uso das habilidades musicais com confiana para criar solos de qualidade elevada. Nvel 5 - Avanado: Domnio das formas mais avanadas de improvisao como liberdade rtmica e tocar outside (fora da harmonia). Jamey Aebersold, msico e educador conhecido no meio em questo, enumera em seu livro How to play jazz and improvise (1967) as seguintes ferramentas para desenvolver a habilidade da improvisao: escalas, acordes (arpejos), som, articulao, intuio, desejo de criar, ritmo e sentimento ou emoo.

Portanto, a liberdade que vem geralmente associada ao nome da improvisao na realidade bate de frente com uma srie de convenes que so fatores determinantes para o sucesso do solo que estar sendo construdo. Entre esses fatores determinantes podemos citar: relao escala X acorde, sobreposio de arpejos,uso de motivos rtmicos e meldicos, e uso de cromatismo. A respeito da relao escala-acorde, podemos encontrar no material de Jamey Aebersold a afirmao de que o jazz e a msica ocidental em geral utilizam cinco categorias bsicas de acordes: maior,menor (drico),dominante,meio diminutos e diminutos. A partir desses tipos bsicos de acordes, o autor em seu livro How to improvise (1967) lista uma srie de escalas que se designam para cada um desses acordes bsicos formando um vocabulrio de escalas. Segue abaixo a relao j citada: Acordes maiores: escala maior (no enfatizando o quarto grau), escala pentatnica maior, escala ldia, escala bebop maior,escala maior harmnica, escala ldia aumentada, escala aumentada, escala ldia com #9, escala diminuta e escala blues. Acordes dominantes: escala mixoldia, escala pentatnica maior,escala bebop, escala espanhola, escala mixoldia #11 ou ldio dominante, escala hindu, escala de tons inteiros, escala diminuta, escala de blues Acordes menores: escala menor drica, escala pentatnica menor, escala bebop, escala menor meldica (ascendente ou jazz menor meldica) escala bebop menor, escala blues, escala menor harmnica, escala diminuta, escala frigia, escala menor natural (elia) Acordes meio diminutos: escala lcria, escala lcria 9 e escala bebop Acordes diminutos: escala diminuta A respeito da sobreposio de arpejos, vemos que a idia bsica obter notas de tenso de um determinado acorde realizando a superposio de uma outra trade ou ttrade. Uma prtica muito comum a utilizao de sobreposio por tons vizinhos, confira a seguir o efeito gerado: Acorde : CM7 Sobrepondo GM7 (vizinho direto) obtemos: 5j, M7, 9 e #11 Sobrepondo Am7 (vizinho direto) obtemos: 13,T, 3 e 5j Sobrepondo Em7 (vizinho indireto) obtemos : 3,5j,M7 e 9
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Em seu livro Acordes, arpejos e escalas, Nelson Faria (1999) apresenta uma tabela com diversos arpejos sobrepostos e seus respectivos resultados que so muito utilizados na improvisao. A seguir vemos alguns exemplos da tabela apresentada por Nelson Faria: Acorde tipo M7 (exemplo CM7) Arpejo sobreposto Bm Bm7 D F#m7(b5)
Fonte: Nelson Faria (1999)

Resultado CM7(9,#11) CM7/6 (9,#11) CM7/6(9,#11) CM7/6 (#11)

Quadro1: Sobreposies para acorde do tipo M7.

Acorde tipo m7 (exemplo Cm7) Arpejo sobreposto Gm7 BbM7 Am7(b5) Dm F


Fonte: Nelson Faria (1999)

Resultado Cm7(9,11) Cm7(9,11,13) Cm7(13) Cm7(9,11,13) Cm7(11,13)

Quadro2: Sobreposies para acorde do tipo m7.

Acorde tipo 7 (exemplo C7) Arpejo sobreposto Cm7 C(#5) Db dim7 Gm(M7) EM7(#5) Bbm7(b5)
Quadro 3: Sobreposies para acorde do tipo 7. Fonte: Nelson Faria (1999)

Resultado C7(#9) C7(#5) C7(b9) C7(9,#11) C7(#5,#9) C7(b9,b13)

O uso de uma determinada sobreposio questo de gosto pessoal e varia de acordo com o msico. Visto que as possibilidades so bastante extensas. A respeito dos motivos vemos que eles so muito utilizados pelos improvisadores como pelos compositores onde, a partir de uma idia bsica (rtmica ou meldica), desenvolve-se um trecho musical que pode tomar os diferentes caminhos. Segundo Bob Taylor, a improvisao motvica responsvel pela construo e desenvolvimento conciso de um solo tornando-o ao mesmo tempo lgico e emotivo. A idia de repetio, que est muito ligada ao conceito de motivo, citada por Jamey Aebersold como algo muito importante no desenvolvimento de um solo, pois segundo ele, ela ajuda a prender a ateno do ouvinte e a direcion-lo ao prximo trecho musical, como sinais de trnsito. Os motivos podem ser rtmicos, quando se mantm o mesmo ritmo e variam-se as notas; ou meldico, quando as notas so mantidas e o ritmo variado. Finalmente, o uso do cromatismo essencial na caracterizao da improvisao jazzstica visto que amplamente utilizado e muito bem estudado por todos os improvisadores em geral. muito comum o improvisador de jazz tocar notas que no esto necessariamente dentro da escala de determinado acorde e mesmo assim no soar como se estivasse tocando fora da tonalidade. A idia bsica do cromatismo consiste em tocar notas que no esto na escala como aproximaes das notas alvo que so necessariamente notas do acorde ou suas extenses. H todo um sistema de cromatismo muito bem formulado pelos jazzistas onde encontramos diversas maneiras de aproximar uma nota alvo inclusive de como ataca-la priorizando os tempos fracos para as notas que esto fora e assim por diante. A seguir vemos alguns exemplos de aproximaes cromticas recolhidas de materiais de Jamey Aebersold(1967) e Don Mock(2003).

Figura 1: Exemplos de Cromatismo.

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS UTILIZADOS PARA A REALIZAO DA PESQUISA. O procedimento adotado para a pesquisa foi transcrio e anlise do solo de Hlio Delmiro em Mulher rendeira do disco Chama. A escolha desse solo tem a ver com a proposta desse trabalho de analisar o comportamento de Hlio Delmiro como improvisador dentro dos gneros brasileiros. Visto que em seu repertrio notamos a presena de vrios gneros incluindo ate standards americanos, foi escolhido, a partir de opo pessoal, um baio. Buscou-se um embasamento terico seguindo a escola norte americana do jazz no que concerne aos seguintes elementos encontrados na improvisao em questo: relao escala acorde, sobreposio de arpejos, improvisao motvica e uso de cromatismo. Apesar de no fazer parte do objetivo principal do trabalho, relevante observar a questo do arranjo da msica onde nota-se um caso de reharmonizao muito interessante. Procedimento muito utilizado na msica instrumental a reharmonizao da msica possibilitou ao instrumentista uma gama maior de sonoridades a serem desenvolvidas durante o improviso que no seriam possveis se fosse mantida a harmonia original. Abaixo vemos uma comparao entre a harmonia original e a reharmonizao de Hlio Delmiro:

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Figura 2: Harmonia bsica de Mulher Rendeira.

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Figura 3: Reharmonizao de Helio Delmiro

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Alm do uso de substituies, dominantes secundrios e acordes de emprstimo modal, vemos ainda uma melodia com os valores dobrados e a adio uma seo da mesma melodia tocada um tom e meio acima harmonizada de outra forma. IMPROVISAO RELAO ESCALA X ACORDE A respeito do uso de escalas, podemos notar que Hlio procura sempre criar suas frases utilizando as notas da harmonia e suas respectivas tenses. No solo de mulher rendeira notamos que ao improvisar sobre acordes maiores, ele busca com muita conscincia evitar o quarto grau da escala, que no caso uma nota evitada por caracterizar e antecipar a prxima funo na cadncia perfeita. Durante toda a seo de improviso, onde aparecem treze vezes acordes maiores, notou-se que onze vezes Hlio evitou o quarto grau, uma vez ele tocou-o porm como nota de passagem e apenas uma vez o utilizou como nota alvo. Notou-se tambm uma vez o uso do modo ldio substituindo o modo jnico onde vemos como resultado a tenso #11. Essa prtica consciente de omitir a nota evitada do acorde tambm ficou evidente no que concerne aos acordes menores. Nas catorze vezes em que os acordes menores soavam na harmonia, onze Hlio optou por omitir a b13 (nota evitada) passando por ela apenas uma vez. Nos demais casos ele utilizou a escala drica e uma vez apenas a escala drica com M7, originria do campo menor meldico. A seguir vemos alguns exemplos dessa prtica de omitir as notas evitadas dos acordes tanto maiores quanto menores.

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Figura 4: Relao escala x acorde utilizada por Hlio Delmiro na msica Mulher Rendeira.

A respeito dos acordes dominantes, podemos perceber no improviso em questo principalmente a utilizao da escala mixoldia usando e abusando das aproximaes cromticas. Algumas vezes notamos tambm o uso da escala mixoldia com #11, a escala alterada, a escala mixoldia b9, b13 e a escala dominante diminuta, respeitando quase sempre a relao acorde X escala como j foi vista anteriormente no vocabulrio tradicional de escalas.

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SOBREPOSIO DE ARPEJOS A respeito do uso de sobreposio de arpejos, notou-se em ambos improvisos o uso freqente do arpejo do prprio acorde da harmonia. O quadro abaixo demonstra tais ocorrncias: Acorde CM7 BM7 Am7 Arpejo utilizado CM7 C BM7 Am

Quadro 4: Arpejos utilizados por Hlio Delmiro na msica Mulher Rendeira.

Tambm foi observado o uso de sobreposies dos mais variados tipos. Segue tabela com tais sobreposies e o efeito gerado no acorde. Acorde CM7 Ab7 Ab7sus4 BM7 Bbm7 Am7 G7sus4 Bb7 G7 Ab7 Arpejo utilizado GM7 Gb GbM7 F# Db Em CM7 Bm(b5) Am Am Efeito gerado 5j, M7, 9, #11 b7, 9, 11* b7, 9, 11, 13 5j, M7, 9 b3, 5j, b7 5j, b7, 9 11, 13, T, 3 (17)** b9, 3, 5j 9, 11*, 13 b9, 3, #5

Quadro 5:Sobreposies de arpejos utilizados por Hlio Delmiro na msica Mulher Rendeira.

* notas evitadas ** Nos acordes tipo sus4, a tera (quando localizada na regio aguda) pode ser considerada como tenso. O guitarrista e professor Ted Greene utiliza a nomenclatura 17 para esta tenso.

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A seguir vemos alguns exemplos dos usos de arpejos e sobreposies de arpejos j demonstrados.

Figura 5: Exemplos de uso de arpejos de Hlio Delmiro na msica Mulher Rendeira.na msica Mulher Rendeira.

Improvisao motvica Percebemos que o improviso de Hlio Delmiro permeado de motivos rtmicos e meldicos que prendem realmente a ateno do ouvinte tornando o solo mais coeso e mais interessante. de alta relevncia mencionar esses motivos e disseca-los para obter uma melhor compreenso de seus funcionamentos.

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Podemos observar um motivo interessante no compasso 33 (ver anexo) onde Hlio toca trs notas (F#, G e Bb) em semicolcheias. Essa tcnica gera um efeito interessante, onde obedecendo ao padro da colcheia pontuada, a acentuao nos trs grupos de semicolcheias aparece cada hora diferente.

Figura 6: Exemplo de motivo utilizado na msica Mulher Rendeira.

No compasso 49 (ver anexo) notamos a insero de um motivo que vai se desenvolver nos prximos compassos sempre com grupos de trs notas. Primeiramente uma aproximao da dcima terceira do acorde (CM7), depois novamente a mesma aproximao seguida da aproximao da fundamental, da dcima terceira e finalmente na stima menor do acorde seguinte, o Bbm7. Apresentando grande riqueza rtmica, Hlio desenvolve esses grupos de notas primeiramente utilizando a sincopa e depois seguindo o padro colcheia duas semicolcheias sempre com colcheia pontuada de pausa.

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Figura 7: Outro exemplo de motivo utilizado na msica Mulher Rendeira.

Mais adiante, no compasso 81 (ver anexo), mais um motivo interessante agora meldico. Utilizando apenas duas notas principais: D# e E, e tambm o uso de trs notas de apoio: A, G e Ab; Hlio desenvolve nove compassos onde a variao fica por conta do ritmo. Trazendo grande eloqncia em seu discurso.

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Figura 8: Exemplo de motivo meldico utilizado na msica Mulher Rendeira.

Um pouco mais adiante, no compasso 97 do anexo vemos o mesmo caso de um motivo meldico, agora utilizando as notas E, A e C, formando um arpejo de Am. A partir desse simples arpejo Hlio consegue criar o ponto pice de seu improviso levando-o ao seu final variando apenas o ritmo se fazendo valer em demasia da sincopa.

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Figura 9: Outro exemplo de motivo meldico utilizado na msica Mulher Rendeira.

Cromatismo Talvez o aspecto que mais chama a ateno nos improvisos de Hlio Delmiro seja o uso consciente e organizado das aproximaes cromticas. Presente a quase todo momento, o cromatismo utilizado pelo msico muito se assemelha com o utilizado no jazz o que traz uma necessidade vital em se fazer uma anlise detalhada de sua estrutura. No solo de mulher rendeira, podemos observar a presena do cromatismo organizado obedecendo as recomendaes dos jazzistas de aproximar notas do acorde ou extenses e procurando faze-lo respeitando a mtrica do compasso. Foram identificados cinco tipos de aproximaes cromticas nos solos de Hlio, sendo uns mais recorrentes e outros mais espordicos. Segue lista dos tipos citados:

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Figura 10: Tipos de cromatismos utilizados por Hlio Delmiro.

Diversas vezes observamos o tipo1 acompanhado do tipo 2 formando um padro fraseolgico interessante:

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Figura 11: Exemplos do uso de cromatismos na msica Mulher Rendeira.

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No prximo trecho, vemos uma seqncia de cromatismos utilizando os padres 1,2,3 e 4:

Figura 12: Exemplos do uso de cromatismos na msica Mulher Rendeira.

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CONTRIBUIES QUE A PESQUISA PRETENDE OFERECER REA DE ESTUDO. A partir da transcrio e anlise do improviso de Hlio Delmiro, pode-se tirar a concluso de que eles podem ser classificados como improvisaes do tipo jazzstico, seguindo os padres de uso de escalas, arpejos e cromatismos adotados no jazz norte americano. Porm vemos esses elementos aplicados num cenrio brasileiro, utilizando msicas brasileiras e de acompanhamentos de estilos originrios do Brasil. Apesar de no deixar de mostrar ocasionalmente a linguagem brasileira ao usar bastante a figura rtmica da sincopa e repetio de notas, podemos observar com grande freqncia nos improvisos de Hlio Delmiro uma forte influncia do sotaque do jazz . Uma pesquisa como essa se faz oportuna no sentido de buscar preencher uma lacuna existente no meio musical brasileiro, onde quase no aparecem trabalhos que do ao artista nacional o seu devido valor. Mais ainda, esta pesquisa busca, de forma emblemtica, fazer a msica popular avanar de sua antiga tradio oral para o meio acadmico onde ela tem a oportunidade de mostrar o seu devido valor e ainda servir de legado para as geraes futuras.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AEBERSOLD, Jamey. How to play Jazz and improvise. New Albany: Alfred, 1967. BAKER, David. How to play Bebop. Eua: Alfred, 1988. MOCK, Don. Target tones. Miami, Warner Bros, 2003. FARIA, Nelson. Acordes, arpejos e escalas para violo e guitarra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. FREITAS, Srgio. Teoria da Harmonia na Msica Popular. Florianpolis: UDESC, 2002. GUEST, Ian. Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. KERNFELD, Barry. The new dictionary of Jazz. New York: Mamillar Publichers Ltda, 2002. TAYLOR, Bob. The art of Jazz improvisation. EUA: Tayol James, 2000. Material Gravado: Compassos, 2004. Chama, 1984.

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Anexo Partitura da transcrio do improviso de Hlio Delmiro na msica mulher rendeira

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