Hermeto - Schoenberg (Dissertação)

FABIANO ARAJO COSTA
Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som

de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmnicos de
Arnold Schoenberg
Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
2006
ii
FABIANO ARAJO COSTA
Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som

de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmnicos de
Arnold Schoenberg
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do

Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Msica.
Linha de Pesquisa: Estudo das Prticas Musicais
Orientador: Professor Dr. Fausto Borm
Escola de Msica
2006
iii
Dissertao defendida e aprovada, em 18 de dezembro de 2006, pela banca

examinadora constituda pelos professores:
_____________________________________________
Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira
Orientador/UFMG
_____________________________________________
Prof. Dr. Norton Eloy Dudeque
UFPr
_____________________________________________
Prof. Dr. Ana Cludia de Assis
UFMG
iv
AGRADECIMENTOS
Ao Professor Fausto Borm pelo incentivo, prontido e dedicao a esse trabalho.

Ao Professor Norton Dudeque, pelas sugestes e fornecimento de material
bibliogrfico. Professora Ana Cludia de Assis, pelas sugestes muito valiosas. A
Arno Roberto von Buttner, por ter despertado a busca intrnseca nesse trabalho. Aos
meus alunos, Mrcio Pinho, Eduardo Ramos. A Patrcia Souza e Tito, pelo apoio. A
Dori SantAna e Turi Collura, pelas leituras e comentrios. A Flvio Matteus e Alex,
Jamir e Katina, meus colegas que me ajudaram em Belo Horizonte. Ao meu parceiro
musical Wanderson Lopez. A Andr Cavazzoti, Ceclia Cavalieri Frana, Cludio
Urgel, Patrcia Santiago, Sandra Abdo, meus professores das disciplinas do
Programa de mestrado da Escola de Msica da UFMG. A Edilene e Rulia da
secretaria da Ps-Graduao da Escola de Msica da UFMG. A Larissa pelo
companheirismo nesse perodo. A Janayna e Elton. A Mailza e Marcos, pelo apoio
incondicional desde o comeo da minha carreira na msica. A Ismail Jr e Antnia.
Aos meus pais Ismail e Amilza pelas constantes lies de harmonia.
Tal porm no me basta, pois gostaria de colocar minha meta um

pouco acima! Da o percurso importar-me tanto. E por isso
dispendo tanto tempo para, durante o caminho, poder calmamente
olhar em volta.
Arnold Schoenberg
vi
RESUMO
Estudo sobre as convergncias entre procedimentos harmnicos da msica popular,

representada pela msica de Hermeto Pascoal compositor brasileiro nascido em
1936, e da msica erudita, representada pela teoria harmnica desenvolvida por
Arnold Schoenberg (1874-1951) compositor austraco responsvel por toda uma
mudana no panorama musical do Sculo XX. Foram selecionadas 4 msicas do
Calendrio do Som conjunto de 366 partituras criadas a cada dia do perodo entre
Junho de 1996 a Junho de 1997 , intituladas: 23 de Junho de 1996, 9 de Agosto de
1996, 9 de Junho de 1997 e 14 de Novembro de 1996, que se destacaram pela
variedade de caminhos harmnicos percorridos por Hermeto Pascoal. Foi feito um
trabalho de interpretao das particularidades da cifragem de Hermeto, e a seguir
uma reviso bibliogrfica sobre os conceitos da anlise harmnica schoenberguiana
(Monotonalidade, Tonalidade Expandida, Flutuante e Suspensa, Transformao,
Substituio, Regies e Regies Intermedirias e Acordes Vagantes), a partir dos
Tratados de SCHOENBERG (1999, 2004, 2001), e dos estudos de DUDEQUE
(1997, 2005), TIN (2002), SALZER (1982), e sobre conceitos, ferramentas e
simbologias comuns na escola da msica popular (Escala de Acorde, Cifras,
Simbologia Analtica), a partir de CHEDIAK (1986), FREITAS (1995), GUEST (1996)
FARIA (1991). Procurou-se discutir que tipo de vantagem essa anlise poderia trazer
leitura de partituras como as do Calendrio do Som, que se caracterizam por
serem simplificadas, tipo leadsheet, e ao mesmo tempo conter uma grande
complexidade harmnica. So apresentadas 4 realizaes com elaboraes de
trechos das peas a duas, trs, quatro e cinco vozes, solues que levam em
considerao a textura e a conduo de vozes.
vii
ABSTRACT
This study looks at the convergencies between the harmonic procedures in popular
music, as expressed by the music of Hermeto Pascoal - a Brazilian composer born in
1936, and in classical music as represented by the harmonic theory of Arnold
Shoenberg
(1874-
1951)
Austrian
composer who
brought
about
significant change in the music panorama in the 20th century. Four pieces were
selected from Calendario do Som a set of 366 sheet music created for each day of
the period between June 1996 and June 1997. The selected pieces - June 23rd1996,
August 9th 1996, June 9th 1997 and November 14th 1996 - have stood out for the
variety of the harmonic paths chosen by Pascoal. A careful analysis of the unique
features of Pascoal's leadsheet was carried out together with a review of literature on
the concepts of Schoenberg's harmonic analysis (monotonality, expanded tonality,
fluctuating and suspended tonality, transformation, substitution, regions, intermediary
regions and vagrant chords). SCHOENBERG's treatises (1999, 2004, 2001) and the
studies of DUDEQUE (1997, 2005), TIN (2002), SALZER (1982) were also
researched. In order to study the concepts, tools and symbologies of popular music
(chord scale, sheet music, analitycal symbolism) the contributions of CHEDIAK
(1986), FREITAS (1995), GUEST (1996) and FARIA (1991) were also explored. This
study points to the advantage of this kind of analysis for the reading of sheet music such as Calendario do Som's, which is deceitfully simple and yet holds a great deal
of harmonic complexity. Four elaborated works are presented with the use of
excerpts of pieces at 2, 3, 4 and 5 voices, pathways found to contemplate both
texturing and voicing.
viii
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1a,b,c Cifras de trades menor, aumentada e diminuta ................... 25

Exemplo 2a,b,c Cifras de trades menor, aumentada e diminuta .................... 25
Exemplo 3a,b Cifras especiais utilizadas por Hermeto Pascoal ..................... 26
Exemplo 4a,b,c Decodificao de cifras especiais utilizadas por Hermeto
Pascoal ....................................................................................................... 27
Exemplo 5a,b,c,d Transformaes do II grau Extrado do Ex. 50 de
Funes Estruturais da Harmonia (2004), p.55.......................................... 44
Exemplo 6 Extrado do Ex. 38b,c de Funes Estruturais da Harmonia
(2004), p. 40 ............................................................................................... 45
Exemplo 7 Transformaes dos graus do Campo Harmnico Diatnico
Maior........................................................................................................... 45
Exemplo 8 Transformaes dos graus do Campo Harmnico Diatnico
Menor.......................................................................................................... 46
Exemplo 9 Campo Harmnico Diatnico do Modo maior ................................ 47
Exemplo 10 Campo Harmnico Diatnico do Modo Menor Natural ................ 48
Exemplo11 a,b Campo Harmnico Diatnico do Modo Menor com VI e VII
graus elevados ........................................................................................... 48
Exemplo 12 Transformao e Transferncia de funo com modelo V7 I .. 67
Exemplo 13 Transformao e Transferncia de funo com modelo IIm7
V7 I ........................................................................................................ 68
Exemplo 14 Transformao e Transferncia de funo com modelo IVm7
V7 I ........................................................................................................ 68
Exemplo 15 Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e
Menor Extrado do Ex.72 de Funes Estruturais da Harmonia
(2004), p. 73. .............................................................................................. 77
Exemplo 16 Prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau .......... 82
Exemplo 17 Acorde diminuto como dominante com fundamental omitida ...... 86
Exemplo 18 Colees octatnicas e notas disponveis em um acorde
dominante ................................................................................................... 89
Exemplo 19 Acordes diminutos correspondentes aos acordes dominantes
de stima com a nona abaixada e fundamental omitida ............................ 90
ix
Exemplo 20 Colees hexafnicas e notas disponiveis em um acorde

dominantede stima ................................................................................... 91
Exemplo 21 Modo Ldio b7 ou Mixoldio #4 ..................................................... 93
Exemplo 22a,b Modo Ldio b7 e Escala Alterada ............................................ 94
Exemplo 23 Correspondncia entre modo Ldio b7 e Escala Alterada
advindos de uma mesma escala menor meldica...................................... 94
Exemplo 24 Possibilidade de expanso harmnica por adio do II grau
cadencial..................................................................................................... 97
Exemplo 25 Possibilidade de expanso harmnica por adio do II grau
cadencial dos acordes Vagantes correspondentes .................................... 97
Exemplo 26a,b,c Cifragem especial na msica 23 de Junho de 1996 e sua
correspondncia com a cifra tradicional ................................................... 107
Exemplo 27 Procedimento de neutralizao da stima menor de Em7 para
introduo quase-diatnica da sensvel R#............................................ 110
Exemplo 28 Elaborao de um trecho a duas vozes com a voz inferior
traando uma linha cromtica................................................................... 115
Exemplo 29 Insero de harmonia Vagante .................................................. 117
Exemplo 30 Mudana de funo leva a mudana de direo da voz............ 118
Exemplo 31a,b,c Cifragem especial na msica 9 de Agosto de 1996 e sua
correspondncia com a cifra tradicional ................................................... 121
Exemplo 32a,b Acorde sus e sus(b9) ............................................................ 122
Exemplo 33 Interpretao da cifra especial G7/B5+6.................................... 123
Exemplo 34 Criao de duas linhas contrapontsticas .................................. 125
Exemplo 35 Utilizao dos direcionamentos das vozes transformadas ........ 127
Exemplo 36 Transformao preparando nova Regio .................................. 127
Exemplo 37 Cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor ............. 128
Exemplo 38 Interpretao da cifra G7M como A7sus4/G no c. 1 da msica
9 de Junho de 1997 .................................................................................. 131
Exemplo 39 Identificao da coleo octatnica no c.10 de 9 de Junho de
1997.......................................................................................................... 135
Exemplo 40 Reinterpretao da cifra B7M do c. da msica 9 de Junho de
1997.......................................................................................................... 136
Exemplo 41 Realizao dos c. 1-3 da msica 9 de Junho de 1997 .............. 137

Exemplo 42 Realizao dos c. 3-4 da msica 9 de Junho de 1997 .............. 138
Exemplo 43 Ilustrao de linhas cromticas no c. 3 de 9 de Junho de 1997 139
Exemplo 44 Acorde Vagante e substituies cromticas e quase diatnicas
no c.4 da msica 14 de Novembro de 1996 ............................................. 147
Exemplo 45 Tonalidade Expandida com uso de cadncia Napolitana nos
c.8-11 da msica 14 de Novembro de 1996............................................. 148
Exemplo 46 Tonalidade Expandida com uso de cadncia Napolitana nos
c.11-17 da msica 14 de Novembro de 1996........................................... 149
Exemplo 47 Acordes Vagantes na seqncia dos c. 5-6 da msica 14 de
Novembro de 1996 ................................................................................... 150
xi
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 Quadro de Regies em Maior, extrado de Funes Estruturais

da Harmonia (2004), p. 38.......................................................................... 52
FIGURA 2 Quadro de Regies em Maior, exemplo em D maior. Extrado
de Funes Estruturais da Harmonia (2004), p. 39.................................... 52
FIGURA 3 Quadro de Regies em Menor, extrado de Funes
Estruturais da Harmonia (2004) p. 49......................................................... 53
FIGURA 4 Leasdsheet manuscrita da msica 23 de junho de 1996 de
Hermeto Pascoal contida no do Calendrio do Som (PASCOAL, 2000,
p. 23)......................................................................................................... 106
FIGURA 5 Leadsheet editada e analisada da msica 23 de Junho de 1996
de Hermeto Pascoal ................................................................................. 119
FIGURA 6 Leasdsheet manuscrita da msica 9 de Agosto de 1996 de
Hermeto Pascoal contida no Calendrio do Som (PASCOAL, 2000, p.
70)............................................................................................................. 120
FIGURA 7 Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Agosto de 1996
de Hermeto Pascoal ................................................................................. 129
FIGURA 8 Leasdsheet manuscrita da msica 9 de Junho de 1997,
extrado do Calendrio do Som (PASCOAL, 2000, p. 374)...................... 130
FIGURA 9a Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Junho de 1997
de Hermeto Pascoal p.1 ........................................................................... 140
FIGURA 9b Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Junho de 1997
FIGURA 10 Leasdsheet manuscrita da msica 14 de Novembro de 1996,
extrado do Calendrio do Som (PASCOAL, 2000, p. 167)...................... 142
FIGURA 11a Leadsheet editada e analisada da 14 de Novembro de 1996
FIGURA 11b Leadsheet editada e analisada da 14 de Novembro de 1996
xii
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 Classificao dos passos de fundamentais e seus efeitos no

discurso harmnico..................................................................................... 35
QUADRO 2 Modelos cadenciais...................................................................... 39
QUADRO 3 Modelos de cadencia deceptiva ................................................... 40
QUADRO 4 Interpretao da simbologia no Campo Harmnico Diatnico
Maior exemplo em D-maior ................................................................... 49
QUADRO 5 Interpretao da simbologia no Campo Harmnico Diatnico
Menor exemplo em D-menor ................................................................. 50
QUADRO 6 Regies Intermedirias que podem funcionar para conectar
Regies Indiretamente relacionadas, segundo indicao de Funes
Estruturais da Harmonia (2004), p. 97........................................................ 57
QUADRO 7 Classificao das Regies do modo Maior, conforme
demonstrao de Models for Beginners in Composition: Syllabus and
Glossary (1943) , p 14-5 ............................................................................. 58
QUADRO 8 Classificao das Regies do modo Menor, conforme
demonstrao de Models for Beginners in Composition: Syllabus and
Glossary (1943) p. 14,15 ............................................................................ 59
demonstrao de Funes Estruturais da Harmonia (2004) p. 91 ............. 60
QUADRO 10 Classificao das Regies no modo Menor, conforme
demonstrao de Funes Estruturais da Harmonia (2004), p. 98 ............ 60
QUADRO 11 Classificao das Regies no modo Maior, conforme
demonstrao em Exerccio PreliMinares em Contraponto (2001), p. 99 .. 61
QUADRO 12 Classificao das Regies no modo Menor, conforme
demonstrao em Exerccio PreliMinares em Contraponto (2001), p. 99
.................................................................................................................... 61
demonstrao de Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold
Schoenberg (2005) p.112 ........................................................................... 63
QUADRO 14 Graus caractersticos nos modos Maior e Menor....................... 64
QUADRO 15 Nomes das funes das fundamentais dos acordes.................. 65
QUADRO 16 Sinalizao analtica adaptada e seus significados ................... 73
QUADRO 17 Modelo de cadncia napolitana.................................................. 79
xiii
QUADRO 18 Permutabilidade entre Maior Menor partindo do modo

Menor. Relaes com a Homnima maior e com a Relativa maior
Exemplo em L menor................................................................................ 79
QUADRO 19 Acordes Vagantes correspondentes segundo as colees
octatnicas................................................................................................. 90
QUADRO 20 Acordes Vagantes correspondentes, segundo as colees
hexafnicas................................................................................................. 92
QUADRO 21 Acordes Vagantes correspondentes segundo o IV7 e (N)VII7
graus da escala Menor meldica................................................................ 95
QUADRO 22 Possibilidades de expanso de um acorde dominante de
stima, relacionado uma coleo octatnica........................................... 96
QUADRO 23 Possibilidades de expanso de um acorde dominante de
stima relacionado a uma coleo hexafnica......................................... 100
QUADRO 24 Regies alvo e ocorrncias de Acordes Vagantes e Cadncia
napolitana nas canes selecionadas do Calendrio do Som de
Hermeto Pascoal ...................................................................................... 155
xiv
SUMRIO
CAPTULO 1 INTRODUO ............................................................................... 1

1.1 Problematizao e Justificativa ..................................................................... 4
1.2 Objetivos ....................................................................................................... 7
1.2.1 Geral ...................................................................................................... 7
1.2.2 Especifico ............................................................................................... 7
1.3 Metodologia ................................................................................................... 8
1.3.1 Referencial Terico ................................................................................ 8
1.3.2 Procedimentos ....................................................................................... 9
1.4 Fontes Primrias ......................................................................................... 12
1.5 Terminologia ............................................................................................... 12
1.6 Estrutura da Dissertao ............................................................................. 14
CAPTULO 2 HERMETO PASCOAL E O CALENDRIO DO SOM ................. 16
2.1 Histrico ...................................................................................................... 16
2.2 Calendrio do Som ..................................................................................... 18
2.3 Escolha das peas ....................................................................................... 19
2.4 A concepo harmnica de Hermeto Pascoal e a concepo harmnica
schoenberguiana ........................................................................................ 21
2.5 Cifragem ...................................................................................................... 23
2.5.1 Cifras que indicam as notas disponveis a serem incorporadas ao
acorde ................................................................................................ 24
2.5.2 Cifras que tem a finalidade de descrever um voicing ............................ 26
CAPTULO 3 A ANLISE HARMNICA SCHOENBERGUIANA ................... 28
3.1 Histrico ...................................................................................................... 29
3.2 Conceitos e Elementos da Anlise ............................................................. 34
3.2.1 Monotonalidade .................................................................................... 34
xv
3.2.2 Movimento das Fundamentais............................................................. 37

3.2.3 Notas Substitutas e Substituio ......................................................... 40
3.2.4 Transformao dos Acordes................................................................. 42
3.2.5 Notao do Campo Harmnico Diatnico e dos Acordes
Transformados ................................................................................. 46
3.2.6 Regies e Regies Intermedirias ....................................................... 51
3.2.6.1 Regies ......................................................................................... 51
3.2.6.2 Regies Intermedirias ................................................................. 54
3.2.6.3 Classificao das Regies ............................................................ 57
3.3 Funo Tonal ............................................................................................... 63
3.3.1 Funes Especficas............................................................................. 64
3.3.1.1 Funo Especfica das notas ........................................................ 64
3.3.1.2 Funo Especfica dos acordes..................................................... 65
3.3.1.3 Princpios da Transferncia de funo e Transformao de
acordes ......................................................................................... 66
3.3.1.4 Notao das propriedades funcionais especficas ........................ 69
3.3.2 Funo Geral ......................................................................................... 74
3.3.3 Funo Mltipla e Acordes Vagantes ................................................... 75
3.4 Contextos Tonais ......................................................................................... 76
3.4.1 Permutabilidade entre Maior e Menor e Mode Mixture......................... 76
3.4.2 Enriquecimento da Cadncia ................................................................ 80
3.4.3 Tonalidade Expandida .......................................................................... 83
3.4.3.1 Acordes Vagantes, algumas convergncias com a Teoria da
Msica Popular e possibilidades de expanso ............................. 84
3.4.3.1.1 Acorde de Stima Diminuta ........................................... 85
3.4.3.1.2 Acordes de Sexta Aumentada ........................................ 87
3.4.3.2 Procedimentos de Expanso.......................................................... 96
3.4.4 Tonalidade Flutuante ......................................................................... 101
3.4.5 Tonalidade Suspensa ........................................................................ 102
xvi
CAPTULO 4 ANLISE E REALIZAO ...................................................... 104

4.1 Disposies Gerais ................................................................................... 104
4.2 A msica 23 de Junho de 1996 ................................................................. 106
4.2.1 Descrio Geral e cifragem em 23 de Junho de 1996......................... 107
4.2.2 Regies e Regies intermedirias em 23 de Junho de 1996 .............. 109
4.2.3 Acordes Vagantes em 23 de Junho de 1996....................................... 110
4.2.4 Contextos Tonais em 23 de Junho de 1996 ........................................ 111
4.2.5 Realizao da msica 23 de Junho de 1996 ....................................... 114
4.3 A msica 9 de Agosto de 1996 .................................................................. 120
4.3.1 Descrio Geral e cifragem em 9 de Agosto de 1996 ......................... 121
4.3.2 Regies e Regies intermedirias em 9 de Agosto de 1996............... 123
4.3.3 Acordes Vagantes em 9 de Agosto de 1996 ....................................... 124
4.3.4 Contextos Tonais em 9 de Agosto de 1996......................................... 125
4.3.5 Realizao da msica 9 de Agosto de 1996........................................ 125
4.4. A msica 9 de Junho de 1997 .................................................................. 130
4.4.1 Descrio Geral e cifragem em 9 de Junho de 1997........................... 131
4.4.2 Regies e Regies intermedirias em 9 de Junho de 1997 ................ 132
4.4.3 Acordes Vagantes em 9 de Junho de 1997......................................... 135
4.4.4 Contextos Tonais em 9 de Junho de 1997 .......................................... 137
4.4.5 Realizao da msica 9 de Junho de 1997 ......................................... 137
4.5. A msica 14 de Novembro de 1996 ......................................................... 142
4.5.1 Descrio Geral e cifragem em 14 de Novembro de 1996.................. 143
4.5.2 Regies e Regies intermedirias em 14 de Novembro de 1996 ....... 144
4.5.3 Acordes Vagantes em 14 de Novembro de 1996 ................................ 146
4.5.4 Contextos Tonais em 14 de Novembro de 1996 ................................. 148
4.5.5 Realizao da msica 14 de Novembro de 1996 ................................ 149
CAPTULO 5 CONCLUSES............................................................................ 153
xvii
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................... 158
CAPTULO 1 - INTRODUO
A motivao para este trabalho partiu da simultaneidade do estudo da teoria

harmnica schoenberguiana com a leitura informal, ao piano, das peas do
Calendrio do Som de Hermeto Pascoal. Percebi uma possvel relao entre a
variedade de reas tonais presentes em determinadas msicas e o conceito de
Regies de Schoenberg. As peas do Calendrio do Som apresentam-se no formato
leadsheet1. Assim, a leitura dessas peas foi feita a partir de conhecimentos
advindos da escola da msica popular, especialmente aqueles que tratam da leitura
e interpretao de cifras, montagem de estruturas acordais (voicings), relao de
escalas com acordes, enfim, conhecimentos tericos especficos da rea de
harmonia da escola da msica popular, aplicadas ao piano. As cifras, dentro da
escola da msica popular, permitem uma diversidade de associaes, que resultam
em escolhas de dinmicas e articulaes das frases e conexo dos acordes, textura,
etc. Por outro lado, essa liberdade promovida pela leadsheet poderia levar
facilmente a procedimentos clichs. Uma alternativa para se evitar os clichs seria
uma abordagem da leadsheet que levasse em conta dois processos: 1) anlise e 2)
realizao. Sobre o primeiro processo repousa a pergunta: Em que essa anlise
serviria para melhor compreendermos as peas. A escolha da anlise poderia
revelar elementos especficos capazes de uma articulao sinttica especfica
promovida por uma sistematizao terica desses elementos em um complexo
harmnico tonal.
Leadsheet um tipo de partitura caracterstica da escola da msica popular cujos principais

materiais disponveis so o Tema e a harmonia que o acompanha, pode incluir tambm algumas
convenes meldicas ou rtmicas, como riffs e licks
Com isso, ao procurar convergncias entre os objetos,1) Peas do Calendrio do

Som de Hermeto Pascoal e 2) Anlise Harmnica Schoenberguiana, pretende-se
demonstrar no corpus dessa dissertao um processo de abordagem especfico e
alternativo aos processos da msica popular2.
Gostaria de observar que em nenhum momento h a inteno de generalizar nossas

concluses para todo o domnio da msica popular. Por outro lado, acreditamos que
a reviso atualizada dos tratados de Schoenberg e as adaptaes promovidas para
anlise e realizao do material especfico desse trabalho, seja um passo consciente
no sentido de iniciar um conjunto consistente de exemplos fundamentados
teoricamente sobre prticas musicais das escolas da msica erudita e popular. Por
isso, devemos dizer que essa pesquisa assume a necessidade de estudos
posteriores de natureza indutiva, de forma que sejam averiguadas reincidncias e/ou
desdobramentos dos resultados em outras msicas do Calendrio do Som, outras
msicas de Hermeto Pascoal e, finalmente, outras msicas de compositores da
msica popular. Por outro lado, essa ltima afirmao parece restringir o impacto
que o pensamento schoenberguiano poderia causar sobre a anlise e realizao de
leadsheets, uma vez que esse pensamento a partir da harmonia envolve, por
exemplo,
desdobramentos
sobre
forma
variao
progressiva.
Estes
desdobramentos poderiam trazer contribuies sobre a sistematizao de arranjo e

improvisao na msica popular.
Adotamos como referncia sobre o processo de abordagem harmnica promovida pela escola da
msica popular, o estudo de FREITAS (1995), que investiga e procura formalizar o funcionamento
das relaes harmnicas da prtica comum da Harmonia na msica popular
Antes de descrever a estrutura metodolgica dessa dissertao, importante situar

o leitor sobre o fato de que o Tratado de Harmonia de Schoenberg encontrava-se
indisponvel no idioma portugus at o ano de 19993, de forma que seu estudo,
principalmente para estudantes da escola da msica popular, possa parecer pouco
familiar.
Por
essas
razes,
nossa
metodologia
preocupa-se
menos
com
aprofundamentos sobre a msica de Hermeto, sobre a qual faremos referncias dos

principais estudos sobre esse assunto. Por outro lado, daremos maior nfase
teoria harmnica schoenberguiana. Durante o processo prtico de anlise e
realizao, foram necessrias adaptaes para penetrar no terreno da escola da
msica popular, ou seja, para dialogar com a simbologia e recursos tpicos dessa
escola e que fazem parte das ferramentas e ambiente da msica de Hermeto. Estas
adaptaes foram feitas a partir da discusso dos conceitos e procedimentos da
teoria schoenberguiana, da teoria comum da msica popular, e de procedimentos
especficos de Hermeto4. O processo de teorizao da adaptao foi feito
simultaneamente anlise e realizao, devido s diferentes dificuldades oferecidas
por cada pea. Portanto, por suas caractersticas metodolgicas prprias, o trabalho
resultou em um captulo sobre uma teoria schoenberguiana adaptada a um caso
especfico, que so quatro msicas do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal, e
um captulo com exemplos de desdobramentos prticos (realizao) dessa
abordagem adaptada. Desta forma, esperamos promover a possibilidade de estudos
posteriores de natureza indutiva, uma vez que a teoria adaptada, o processo de
anlise e os desdobramentos prticos possam ser aplicveis a universos maiores,
Fundamentos da Composio Musical foi a primeira obra terica de Schoenberg a ser editada em
idioma portugus, em 1993. O Tratado de Harmonia em 1999, Exerccios Preliminares em
Contraponto em 2001, e Funes Estruturais da Harmonia em 2004.
4
Os procedimentos harmnicos de Hermeto, que podem ser explicados por vrias correntes, foram
limitados sua cifragem especial.
como um conjunto maior de peas de Hermeto ou de outros compositores da msica

popular.
1.1 Problematizao e Justificativa
A sistematizao do estudo da harmonia pode ser direcionada prtica da

composio, da improvisao ou do arranjo. Nesse sentido poderamos estabelecer
diferenas bsicas entre as sistematizaes desenvolvidas pelas correntes da
Msica Erudita e da Msica Popular. A primeira direciona para a composio
musical5 enquanto a ltima direciona para a improvisao. Ao considerar as ligaes
entre a Msica Popular e a prtica harmnica do Sc. XIX, TIN (2002, p.12)6
discorre sobre uma das razes para as diferenas entre as duas prticas no tocante
conduo de vozes:
Uma das diferenas reside no fato de o improvisador no ver um acorde

como um passo momentneo do entrecruzamento de vozes, mas como
uma cristalizao duradoura, que concebida em funo de um modo ou
escala que gera tal disposio (TIN, 2002, p.12).
Freitas (1995), em sua busca por uma sistematizao da Teoria da harmonia na

Msica Popular, refora essa concepo afirmando que, na Msica Popular, as
relaes de combinaes entre acordes no se do pelas conexes estabelecidas
pela conduo de vozes7. Assim, parece que o recorte no estudo da harmonia
voltada para o improvisador, prioriza o conhecimento do maior nmero de escalas
5
LOUREIRO (2002) desenvolveu um estudo sobre a prtica do ensino da harmonia nas escolas de
msica erudita. Neste estudo, o autor confronta opinies de professores e alunos sobre estratgias
pedaggicas na disciplina harmonia
6
http://www.hottopos.com/vdletras6/tine.htm
7
A respeito desta concepo de conduo de vozes, Freitas (1995) a define como: O Domnio da
harmonia que trata das tcnicas de encadeamento dos acordes no que tange os movimentos
para relacionar a um dado acorde, e conhecer estruturas de acordes que permitam

carregar um acorde com tenses especficas, e conhecimento de clichs harmnicos
que possibilitem a prtica da re-harmonizao. Esta ltima prtica pode ser ilustrada
com a afirmao de Freitas (1995):
No corpus da Msica Popular, a pergunta Qual acorde pode ser colocado

aqui? da rotina, necessria e tem sentido claramente aplicativo. uma
questo que, pode ser respondida com esse carter eminentemente prtico
da escolha (FREITAS, 1995, p.1).
Uma possvel questo a ser discutida sobre essa prtica, seria sobre
responsabilidade com a coerncia e unidade da pea, que est sendo reharmonizada. Para isso seria necessria uma teoria que fornecesse elementos que
possibilitem: 1) liberdade da escolha, e 2) controle sobre as conseqncias dessa
escolha. Uma teoria que permita as mais distantes digresses, sem que, com isso, a
centricidade seja ameaada. Dessa forma, os elementos e relaes harmnicas
funcionariam no sentido de promover a coerncia e unidade de uma pea tonal. A
unidade da pea tonal depende da compreenso do direcionamento do seu
movimento
estrutural
bsico.
Entendemos
que
teoria
harmnica
da
Monotonalidade e Tonalidade Expandida, desenvolvida por Schoenberg, ofereceria

os recursos necessrios para as duas ltimas premissas. Nesse estudo, vamos
analisar quatro peas do Calendrio do Som, utilizando o arcabouo terico da
Monotonalidade e Tonalidade Expandida, desenvolvido por Schoenberg, e refletir
sobre a validade da utilizao desse procedimento, nesse caso especfico da Msica
Popular.
meldicos (lineares) que as notas constitutivas desses acordes executam quando se combinam
(FREITAS, 1995, nota de rodap, p.4)
Alm da questo da coerncia tonal, uma carncia no estudo da harmonia na

Msica Popular encontra-se em relao ao estudo do contraponto. Discusses sobre
as relaes entre harmonia e contraponto so complexas e controversas. SALZER
(1962, p. 51) chama ateno para as restries de um estudo musical centrado mais
na aprendizagem das relaes harmnica e menos na familiaridade com o
contraponto:
O estudo do contraponto desenvolve sensibilidade para direcionamento do

discurso musical, conduo das vozes individuais e para criao de acordes
atravs do movimento das vozes. Por outro lado, uma primeira
concentrao na harmonia, especialmente se baseada no mtodo atual,
com seu perptuo exerccio de cadncias e sua indiscriminada
categorizao de todos acordes como individualizados, pode impedir o
ouvido, com a cadncia em mente, da capacidade instintiva de perceber
movimento e direo (SALZER, 1962, p. 51).
DUDEQUE (2005, p.28-32) observa que Schoenberg procurou, em suas

elaboraes tericas, lanar mo do estudo do contraponto meramente como
sistema pedaggico, de modo que o estudante utilizasse seu conhecimento quando
estivesse compondo. Alm disso, baseado na premissa de que, no pensamento
musical popular do nosso tempo predomina o aspecto meldico-harmnicohomofnicos, e no contrapontstico, a teoria harmnica schoenberguiana, ao
conjugar conceitos e elementos como substituio, emancipao da dissonncia e
monotonalidade, proveria uma abordagem mais flexvel do contraponto com a
harmonia.
Estudos j vm sendo realizados sobre as possibilidades do mtodo de harmonia de

Schoenberg no contexto da Msica Popular. Paulo Jos Tin realiza a aplicao
dessa contextualizao no curso de Msica Popular da Faculdade Santa Marcelina
(FASM), So Paulo desde 1996 (TIN, 2002, p.1). Em 1987, Norton Eloy Dudeque
desenvolveu um estudo sobre o conceito da Monotonalidade, atravs de dissertao

de mestrado pela ECA, USP, onde discute sobre a Funo Tonal em Schoenberg
(DUDEQUE, 1987), e concluiu, em 2002, um estudo significativo sobre a teoria
schoenberguiana, intitulado Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold
Schoenberg (1874-1951) (DUDEQUE, 2005).
No presente trabalho, procuramos dar continuidade a esses estudos, procedendo

diretamente anlise de uma fase especfica de um compositor Brasileiro
reconhecido pela sua inventividade harmnica8.
1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo Geral
Analisar e realizar exemplos sobre quatro canes do Calendrio do Som (2000)

atravs dos procedimentos encontrados em Structural Functions of Harmony (1969)
e Harmonia (1999) de Schoenberg, que refletem o conceito da Monotonalidade, e
Tonalidade Expandida.
1.2.2 Objetivos Especficos
Proceder as anlises fazendo referncia aos exemplos dos livros de

Schoenberg;
Cf. PASCOAL (2000, p.10).
Traar as rotas de Regies9 percorridas por Hermeto Pascoal nas

composies selecionadas;
Utilizar procedimentos harmnicos presentes nos livros de Schoenberg para

elaborao de solues que possam modificar ou permitir maior autonomia
para a performance10;
Chegar a um padro de simbologia que traduza informaes relevantes

escola da Msica Popular e que sejam coerentes com a teoria harmnica
schoenberguiana.
1.3 Metodologia
1.3.1 Referencial Terico
A principal referncia bibliogrfica, nesse trabalho, a edio revisada de Structural

Functions of Harmony (SCHOENBERG, 1969). Para a utilizao de simbologias de
Regies e outros padres da anlise harmnica schoenberguiana, foi adotada a
traduo de Eduardo Seincman encontrada em Funes Estruturais da Harmonia
(SCHOENBERG, 2004). Dentre os estudos mais recentes sobre a teoria
schoenberguiana
esto
os
estudos
do
Prof
Dr.
Norton
Eloy
Dudeque,
especialmente sua dissertao de Doutorado (Phd), Music Theory and Analysis in

the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951) (DUDEQUE, 2002), convertido em
9
Ver sobre Regies no Tpico 3.2.6.

A performance de uma pea escrita no formato leadsheet , requer o uso da combinao de
diversas tcnicas de acompanhamento especficas para cada instrumento. No caso dos instrumentos
10
livro de mesmo ttulo (DUDEQUE, 2005), sua dissertao de Mestrado, Harmonia

Tonal e o conceito da Monotonalidade nos escritos de Arnold Schoenberg (18741951)
(DUDEQUE,
1987)
seu
artigo
Schoenberg
funo
tonal
(DUDEQUE,1997). O Tratado de Harmonia de Schoenberg foi consultado nas

tradues para portugus, espanhol e ingls.
Os referenciais tericos da Msica Popular so os trabalhos editados pela Editora

Lumiar, de Almir Chediak: Harmonia & Improvisao Vol. I e II (CHEDIAK, 1986),
Dicionrio de Acordes Cifrados (CHEDIAK, 1984), A Arte da Improvisao (FARIA,
1991) e Arranjo (GUEST, 1996). Esses trabalhos so amplamente conhecidos e
difundidos no Brasil, e fazem parte do que aqui denominamos escola da Msica
Popular. A dissertao de Mestrado Teoria da Harmonia na Msica Popular: Uma
definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal
(FREITAS, 1995), discute a possibilidade da realizao de uma teoria harmnica que
no considere a conduo de vozes.
1.3.2 Procedimentos
As anlises sero feitas procurando verificar nas msicas os principais conceitos que
a teoria harmnica schoenberguiana comporta. Esses conceitos sero expostos
previamente no Captulo 3, e sero discutidos mais profundamente nas anlises do
Captulo 4.
harmnicos, podemos citar left hand voicings, So what chords, Quartal chords, Upper structures
(LEVINE,1989).
10
Desenvolvemos, abaixo, um roteiro de questes referentes aos elementos

levantados atravs da anlise, e suas possveis implicaes na elaborao de um
arranjo ou planejamento de uma performance.
a) Qual percurso de Regies11 foi traado? Atravs desse dado poder-se-ia

lanar mo de recursos modulatrios alternativos12 para transitarmos entre essas
Regies, a duas vozes; a trs vozes; a quatro vozes; a cinco vozes. Alm disso
poderamos identificar possveis reincidncias de determinadas Regies ou trajetos
de Regies na obra do compositor com a construo um macro diagrama da
estrutura harmnica no ponto de vista da Monotonalidade e da Tonalidade
Expandida;
b) Quais acordes podem ser interpretados como fruto de Transformao13?

Para que se possa obter um direcionamento da(s) voz(es) transformada(s), por meio
da prpria cifra. Essa direo ascendente ou descendente seria determinada pela
Regio de origem do acorde. Baseado na configurao resultante dessa
transformao, identificar e verificar atravs de sua continuao as possveis
direes das vozes;
c) Quais acordes podem ser interpretados como Vagantes14?
d) Quais trechos poderiam ser interpretados como Tonalidade Expandida15,

Tonalidade Flutuante16 ou Tonalidade Suspensa17?
11
Ver tpico 3.2.6.1.

Referimo-nos aqui escolha de rotas modulatrias, uso de harmonias Vagantes, e uso dos
processos de substituio cromtica e quase-diatnica.
13
Ver Tpico 3.2.3.
14
Ver Tpico 3.2.6.
12
11
Assim, para realizar a anlise cumpriremos as seguintes etapas.
Para cada pea isolada:
a) traduo da simbologia de Hermeto Pascoal;
b) anlise dos acordes por graus, transformados ou no, relacionados com suas
respectivas Regies, sempre levando em considerao a melodia;
c) identificao das Regies e percurso das Regies, conforme tabela de

Regies no modo maior e menor encontrado em Structural Functions of
Harmony (1969);
d) discusso da anlise, observando uso de Acordes Vagantes, transformao e

Tonalidade Expandida;
e) realizao de procedimentos harmnicos possveis atravs da anlise:

Substituio, Acordes Vagantes, conduo a duas vozes, conduo das
vozes transformadas, Improvisao.
Para o conjunto das quatro peas:
a) encontrar reincidncias de percursos de Regies;
15
Ver Tpico 3.2.8.

Ver Tpico 3.2.9.
17
Ver Tpico 3.2.10.
16
12
b) discutir as ocorrncias de Acordes Vagantes.
1.4 Fontes Primrias
As fontes primrias so quatro canes do Calendrio do Som (2000), de Hermeto

Pascoal intituladas: 23 de Junho de 1996, 9 de Agosto de 1996, 9 de Junho de 1997
e 14 de Novembro de 1996. Para a interpretao da cifragem de Hermeto Pascoal,
foi considerado como fonte primria anotaes de um workshop aberto ao pblico,
apresentado pelo prprio compositor no SESC de Campinas (SP) em 1995. Para
escolha das peas foi adotado como critrio a variedade harmnica contida nas
peas. O critrio de variedade harmnica partiu de uma anlise prvia das rotas
harmnicas percorridas pelo tema das msicas, e das anotaes e comentrios que
o prprio compositor deixa escrito em cada partitura, que muitas vezes dizem
respeito variedade harmnica das peas (cf. p.19).
1.5 Terminologia
Campo Harmnico Diatnico: Esse termo pode se referir ao modo Maior ou ao

modo Menor. No modo Maior, significa o conjunto das trades e ttrades erigidas
sobre os sete graus da escala Maior usando exclusivamente as notas desta escala.
No modo Menor, significa o conjunto das trades e ttrades erigidas sobre os graus
da escala menor meldica ascendente e descendente.
Acordes Vagantes: essa terminologia adotada por DUDEQUE, enquanto Marden

Maluf e Eduardo Seincman utilizam a terminologia Acordes Errantes.
13
Permutabilidade entre Maior e Menor: termo adotado pela traduo de Eduardo

Seincman, em Funes Estruturais da Harmonia (2004). Alguns autores utilizam o
termo Intercambialidade entre Maior e Menor.
Passos de Fundamentais: esse assunto abordado em Harmonielehre e Strucural

Functions of Harmony. Sobre o primeiro, Marden Maluf, em traduo direta do
alemo, adota em Harmonia (1999), os termos 1) passos crescentes de
fundamentais quarta ascendente e tera descendente; 2) passos decrescentes
quarta descendente e tera ascendente; e 3) passos fortssimos segunda
ascendente e descendente. Em nota de traduo, Maluf explica que embora os
termos utilizados por Schoenberg traduzir-se-iam literalmente por passos
(sucesses, movimentos) descendentes e passos (sucesses, movimentos)
ascendentes (...), preferiu-se substituir os termos ascendente e descendente por
crescentes e decrescentes, respectivamente, evitando assim confuso terminolgica
no emprego dos referidos termos quando relacionados ao contedo harmnico e
no direo da melodia18. Sobre Structural Functions escrito em ingls com
auxlio do editor e aluno de Schoenberg, Leonard Stein o tradutor Eduardo
Seincman no faz modificaes dos termos originais, adotando 1) Progresses
fortes ou ascendentes uma quarta acima, o mesmo que uma quinta abaixo, e uma
tera abaixo; 2) progresses descendentes uma quarta abaixo e uma tera acima;
e 3) progresses super fortes um grau acima e um grau abaixo. Em nota de
rodap, Schoenberg explica que o termo ascendente usado para evitar o conceito
de progresses fracas em oposio a fortes. Ao comentar a edio de Harmonia
(1999), DUDEQUE (2004) questiona a terminologia adota por Maluf, lembrando que
os termos progresses ascendentes e progresses descendentes j so
14
amplamente adotados em trabalhos que tratam da teoria Schoenberguiana e

Schenkeriana (DUDEQUE, 2004, p.120).
Esse trabalho adotar a terminologia
desenvolvida por Maluf em Harmonia (1999), pela importncia desta edio no

sentido de conter muitas notas explicativas do tradutor, e da ampla distribuio e
acessibilidade desta edio em portugus. Embora Funes Estruturais da
Harmonia (2004) tambm seja uma edio em portugus com o mesmo nvel de
distribuio e acessibilidade de Harmonia (1999), esta ltima obra aborda o assunto
Passos de Fundamentais 19 com maior profundidade.
Cadncia deceptiva: Tem o mesmo significado que cadncia interrompida e

cadncia de engano.
1.6 Estrutura da Dissertao
No Captulo 1 so apresentadas as orientaes gerais para a leitura dessa

dissertao. No Captulo 2 so apresentadas as questes referentes a Hermeto
Pascoal: uma breve biografia, uma discusso sobre o contedo do Calendrio do
Som (2000) e diretrizes para interpretao da simbologia de cifras encontrada no
Calendrio do Som. O Captulo 3 trata da anlise harmnica schoenberguiana.
Neste, feita uma introduo evoluo da sistematizao terica de Schoenberg,
sobre a harmonia tonal. Em seguida so apresentados os conceitos que sero
investigados na anlise. O tpico 3.2.2.1 apresenta uma sugesto para a notao
dos acordes transformados. Caracteriza uma adaptao da anlise para o universo
18
Cf. nota do tradutor em SCHOENBERG (1999, p.184).

No Tpico 3.1 estabelecemos uma breve discusso sobre as principais diferenas de enfoques
entre essas duas obras de Schoenberg.
19
15
da Msica Popular, pois leva em conta a necessidade de demonstrao de um

nmero maior de informaes, implcitos no sistema original de Schoenberg. O
Captulo 4 apresenta as anlises e exemplos com realizaes de interpretaes das
leadsheets atravs dos conceitos da anlise. Apresenta as canes 23 de Junho de
1996, 9 de Agosto de 1996, 9 de Junho de 1997 e 14 de Novembro de 1996,
respectivamente.
16
CAPTULO 2 - HERMETO PASCOAL E O CALENDRIO DO SOM
2.1 Histrico
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de Junho de 1936 no municpio alagoano de

Arapiraca. Msico autodidata, iniciou sua carreira musical com a sanfona de oito
baixos, aos sete anos de idade. Dedicou-se tambm ao piano, e comeou a tocar
profissionalmente nas emissoras de rdio de Recife, onde viveu at os 20 anos.
Partiu para o Rio de Janeiro e depois para So Paulo, onde alm da sanfona e do
piano comeou a aprender a tocar flauta, saxofone e o clarinete, sempre estudando
sozinho. Em 1966, integrou o Quarteto Novo com Tho de Barros, Heraldo do Monte
e Airto Moreira. Fez sua primeira viagem internacional em 1968 com este mesmo
grupo a convite do compositor e cantor Edu Lobo, para uma srie de apresentaes
na Frana. Em 1969, com a dissoluo do Quarteto Novo, Hermeto d incio a uma
nova fase de sua carreira, apresentando-se em shows ao lado de um conjunto
formado por amigos e irmos.
Esse perodo solidifica a personalidade musical de Hermeto, caracterizada por

atitudes musicais inusitadas e arrojadas que a imprensa especializada denominava
de msica difcil. O uso de objetos variados como garrafas, bacias, panelas,
brinquedos de plstico, etc, como instrumentos musicais, e at a insero de sons
gravados de animais em seus arranjos20 passam a ser a marca de sua msica, e
fazem de Hermeto um dos nomes de maior destaque na msica Brasileira.
20
No disco Slaves Mass (Warner/ CBS,1977), Hermeto utiliza gravao de grunhidos de dois porcos,
afinados em alturas diferentes, no disco (RODRIGUES, 2006, p.76).
17
convidado para gravar um LP intitulado A msica livre de Hermeto. Recebeu

prmios de melhor solista e arranjador pela Associao Paulista dos Crticos de Arte
e seus espetculos contavam com um pblico cada vez mais numeroso e mais
entusiasmado. Em 1974, viajou novamente para os Estados Unidos e gravou seu
segundo LP com o ttulo em ingls Slaves Mass. Em 1979, ao apresentar-se como
atrao Brasileira no Festival de Montreaux, recebeu crticas entusiasmadas, como a
do crtico Francis Marmande, do Jazz Magazine, que chamou a ateno para um
Brasil com fronteiras musicais muito livres. Sua presena no Festival de Montreaux
rendeu a gravao de um LP ao vivo, lanado no mundo inteiro. Nesse mesmo ano
j havia gravado no Rio de Janeiro, para a Warner, o LP Zabumbe-bum-, tambm
lanado no mundo inteiro. Seu terceiro LP pela Warner saiu em 1980 com o ttulo
Crebro Magntico, onde Hermeto toca flauta, saxofone, teclado, violo,
cavaquinho, bateria e vrios de percusso.
A fama de bruxo, extico e experimentalista no faz justia pluralidade da msica

de Hermeto. Em entrevista ao jornal O Globo Hermeto fez uma definio para toda
sua obra. A Minha msica no classe A, nem B, nem C, ABC. Tem as mais
fceis e as mais difceis. O que voc quiser tem L. Tem todas as cores. Se voc
no gosta do amarelo, pode pegar o meu disco e tocar o vermelho21. Sua msica
pode ser explorada sobre vrios aspectos musicais, e interpretada e absorvida por
diferentes estilos. RODRIGUES (2006) identifica momentos da carreira de Hermeto
em que este obteve contatos com as prticas da msica erudita, e acrescenta sobre
sua a capacidade de absoro de informaes musicais:
21
Citado pelo jornalista Srgio Cabral no artigo Hermeto Pascoal, um caso parte. (PASCOAL, 2000,
p.14)
18
Em relao ao contato de Hermeto Pascoal com elementos da msica

erudita, antes de tecer qualquer comentrio devemos no esquecer de
considerar a percepo acurada deste msico, que o permitiu absorver de
forma extremamente rpida as informaes musicais com as quais travou
conhecimento. Conseqentemente, podemos considerar de significncia a
sua experincia com orquestras de rdio, o contato que teve assistindo
ensaios das orquestras regidas por Clvis Pereira e Guerra-Peixe no Recife
e at sua convivncia com o msico Mrcio Bahia, de slida formao
erudita, ao longo da dcada de 1980, atravs do seu grupo (RODRIGUES,
2006, p.89).
Esse trabalho pretende explorar caractersticas harmnicas de determinadas

composies de Hermeto abordando-as atravs de uma concepo harmnica tonal
como a de Schoenberg.
2.2 Calendrio do Som
O Calendrio do Som consiste em um livro de peas compostas diariamente durante

o perodo de um ano, tendo incio em 23 de Junho de 1996 e trmino em 23 de
Junho de 1997. Segundo o autor, a particularidade dessas composies reside no
fato de que as composies deveriam ser escritas no papel diariamente no por
obrigao, mas por devoo, indicaes estas de sua prpria intuio. Isso nos leva
a perceber uma qualidade admirvel no compositor, a sua responsabilidade e
disciplina para com essa obra. Hermeto nos diz que a composio dessas peas
especificamente desprende uma energia particular.
Logo senti que estava diante de uma misso. Uma fora bem calma de
energia e de felicidade me conteve at o dia 23 de Junho, quando
comeava a nascer a primeira msica (PASCOAL, 2000, p.17).
A maioria das msicas foi composta na casa do prprio autor, no bairro Jabour, no
Rio de Janeiro. Em cada pgina tem um comentrio lembrando pessoas amigas,
compositores, parentes, msicos, cores e objetos. Hermeto no colocou ttulos
19
especficos nessas obras e, por isto mesmo, as mesmas sero, daqui a diante,
referenciadas pela data em foram compostas.
2.3 Escolha das peas
A escolha das 4 peas, dentro do conjunto do Calendrio do Som, foi feita em

funo da diversidade e variedade harmnica encontrada nas mesmas. Um olhar
rpido sobre as peas permitiu uma primeira triagem, de onde foram excludas
aquelas que no continham modulaes ou presena de regies e acordes distantes
da tnica. Num outro momento, recorri aos comentrios que Hermeto deixou no final
de cada pea, os quais fazem aluso ao carter da msica ou ao seu andamento,
melodia, ritmo ou harmonia. A partir da, investiguei aquelas peas que continham
comentrios sobre acordes ou harmonia, listados a seguir:
Esta msica muito boa para que tambm possa se compor com um tipo
de acorde, s com modulaes. (PASCOAL, 2000, p.83)
Esta msica tem acordes que no acabam mais. Viva o ar puro do som!
(Idem, p.173)
Esta msica cheia de surpresa harmnica e rtmica e meldica. De
repente muda tudo! Viva o som! (Ibidem, p.210)
Esta msica muito erudita e cheia de modulaes. At breve. haja mo
esquerda! (Ibidem, p.211)
Esta deu um trabalho danado, porque eu compus com o cavaquinho
pensando em uma harmonia. Quando cheguei ao piano me veio uma
harmonia completamente estranha, claro no bom sentido! (Ibidem, p.212)
Viva a msica e suas magias harmnicas e meldicas, e, porque no dizer,
viva o tema que o filho mais novo. (Ibidem, p.216)
20
Este um cinco muito cheio de acordes sobre o tema, por isso precisa de
ateno tanto rtmica quanto tudo (Ibidem, p.222)
Esta msica uma mistura de mato com asfalto, porque os acordes so s
vezes loucos e s vezes bobos, mas tudo isso no bom sentido. Viva o som!
(Ibidem, p.227)
De vez em quando eu gosto de compor uma msica toda com a mesma
frase, os ouvidos que segurem a barra porque tem muitas surpresas, as
meldicas e harmnicas. (Ibidem, p.231)
Viva o amor e o som. Esta msica bem rtmica e harmnica e tudo o mais.
(Ibidem, p.241)
Esta msica me fez quase queimar as pestanas. So muitos acordes e
diviso nem se fala, mas assim que bom. Viva o som cada vez mais.
(Ibidem, p.249)
Eta setinho danado! Haja mos para tocar os acordes, mas importante
que melhoremos sempre nossa tcnica harmnica, a harmonia tudo!
(Ibidem, p.258)
So tantos os caminhos harmnicos para a gente percorrer que digo com
muita convico: a harmonia a me, o ritmo o pai e o tema o filho. Por
isso digo sempre: viva o som, eterno som! (Ibidem, p.260)
Vai mais um cinco por quatro para variar, aproveitem bastante. Viva sempre
os acordes que nos iluminam a inspirao. At logo! (Ibidem, p.270)
Esta msica muda ritmicamente e harmonicamente como da gua pro
vinho. por isso que eu digo sempre, viva o som! (Ibidem, p.277)
Domingo de Pscoa deu uma msica em sete por quatro, bem ritimada,
bastantes acordes, s sair tocando. (Ibidem, p.303)
Quando estava compondo esta msica me lembrei muito dos clubes de
gafieira, em que a msica tinha que ser tocada com trs coisas, que so: a
harmonia, o ritmo e o tema, e principalmente os msicos e os danarinos
com lindas mulatas e os mulatos cheios de molejo. (Ibidem, p.310)
Viva a msica universal brasileira, que tem em suas harmonias, em seus
ritmos e em seus temas maravilhosos, tudo isso. porque o Brasil super
colonizado, temos de tudo aqui. (Ibidem, p. 315)
Este mais um cinco por quatro bem cheio de acordes para que vocs se
divirtam bastante. Que o ritmo e o tema esto bem gostosos, s juntar as
trs coisas. (Ibidem, p.321)
21
Esta msica muda de tonalidade como da gua pro vinho. boa para todos
curtirem um som bem regional e moderno. Viva o som! (Ibidem, p.343).
Ao fazer esse levantamento e realizar essas peas ao piano, j havia selecionado e

e analisado anteriormente algumas outras do Calendrio do Som. Como diversas
peas apresentam questes harmnicas muito semelhantes, as primeiras peas
analisadas nessa dissertao: 23 de junho de 1996 e 9 de agosto de 1996, foram
mantidas. A seleo foi completada com as outras duas peas de tal forma que o
conjunto de quatro representasse bem o universo conceitual de Schoenberg.
2.4 A concepo harmnica de Hermeto Pascoal e a concepo harmnica

schoenberguiana
Durante os anos 70, Hermeto, juntamente com Egberto Gismonti e Paulo Moura,
criou a expresso Msica Instrumental Brasileira Contempornea para denominar
sua esttica musical. Posteriormente, Hermeto adota o termo Msica Universal ou
Msica Livre. No prprio Calendrio do Som , ele comenta:
Como sempre comeo compondo em um estilo e acabo misturando tudo.

Com isso digo sempre que a msica universal, voa e voa sem parar
(PASCOAL, 2000, p.402).
CAMPOS (2006) cita alguns estudos e publicaes que se referem concepo

harmnica de Hermeto Pascoal a partir de pressupostos independentes da
funcionalidade da harmonia tradicional, demonstrando que esta concepo faz parte
de uma relao particular de Hermeto com o msica. Dentre esses estudos
encontra-se o ponto de vista de Jovino Santos Neto, pianista do Grupo de Hermeto
Pascoal, que atribui a origem da concepo harmnica de Hermeto sanfona de
oito baixos, que de certa forma teria induzido o msico a alcanar seus acordes
22
complexos a partir de simples superposies de trades e baixos. Por outro lado,

Luiz Costa Lima Neto trata a harmonia de Hermeto como idiomtica e no funcional.
CAMPOS (2006) refora sua tese de que a linguagem prpria da msica de Hermeto
aponta para a configurao de uma escola nica, a partir do seu trabalho individual
com cada um de seus msicos, como o caso do contrabaixista Itiber Zwarg.
Como vimos, a proposta musical e pedaggica de Itiber um

desdobramento dos seus 30 anos de convivncia musical com Hermeto. O
mais interessante dessa histria que todas as caractersticas que estamos
descobrindo na msica de Hermeto tanto definem uma linguagem musical
prpria que j configuram uma escola (CAMPOS, 2006, p.136).
Sobre a influncia de outros estilos musicais sobre sua concepo harmnica,

Hermeto revela a Lima Neto:
Ele [Hermeto] nos disse que o jazz influenciou sua msica harmonicamente,
mas que do ponto de vista rtmico, se comparado rtmica brasileira, este
estilo muito pobre. Quanto improvisao jazzstica, Hermeto lembra que
h outros modelos que o influenciaram igualmente, como por exemplo os
cantadores de embolada e os repentistas nordestinos (LIMA NETO, 1999, p.
54).
Os comentrios de Hermeto, no Calendrio do Som22, fazem aluso a

procedimentos
tonais
como
modulaes,
surpresas
harmnicas,
caminhos
harmnicos a percorrer, dentre outros. Na msica de Hermeto parecem conviver

harmonias baseadas no princpio da funcionalidade e harmonias baseadas em
outras concepes atribudas a ele. Em diversos momentos, ocorrem mudanas de
harmonias que no se relacionam funcionalmente, como em trechos com sucesses
de acordes do mesmo tipo. O contraste causado por essas mudanas parece ser
unificado por recursos rtmicos, que so indicados na leadsheet, e que promovem
coeso no conjunto da pea. Por isso, a perspectiva de uma generalizao da
22
Cf. p.19-21.
23
concepo harmnica de Hermeto como no funcional e idiomtica do piano,

aparenta-se prematura, e no inviabiliza a abordagem proposta nesse trabalho. Ao
contrrio, essa caracterstica de sucesses de acordes do mesmo tipo, parece
fornecer um interessante ponto de partida para esta proposta de anlise e
realizao, pois os princpios da monotonalidade e tonalidade expandida, e
conceitos como o de Regies, forneceriam subsdios para uma compreenso
unificada desses contrastes. Desta forma, esses pontos contrastantes poderiam ser
vistos como regies que funcionariam como estabelecidas ou intermedirias,
trazendo para a concepo da realizao dessas leadsheets, possibilidades de
ligaes entre essas mesmas regies atravs de procedimentos cromticos ou
quase diatnicos23.
Essa constatao aliada liberdade permitida pelo prprio Hermeto sobre a

interpretao de suas peas, faz com que o presente trabalho se restrinja a estas
consideraes sobre as concepes harmnicas atribudas a esse compositor.
2.5 Cifragem
Uma prtica muito particular da Msica Popular a grafia das composies por meio
da chamada leadsheet, que uma partitura simplificada que geralmente contm
apenas a melodia, a cifra da harmonia e a forma da msica, deixando a cargo do
intrprete as decises sobre as dinmicas, articulaes, timbres, ritmos do
acompanhamento e indicaes de andamento e carter. No caso especfico de
Hermeto Pascoal, necessrio tambm compreender sua simbologia particular para
23
Cf. Tpico 3.2.3.
24
expressar a cifragem da harmonia, a qual apresentada aqui com base em

informaes dadas pelo prprio compositor em um workshop aberto ao pblico, em
1995, no SESC de Campinas. Neste estudo, fazemos uma equivalncia da cifragem
de Hermeto Pascoal com a cifragem comum escola da Msica Popular, como a
apresentada
por
Almir
Chediak,
em
Harmonia
&
Improvisao
Vol
(CHEDIAK,1986).
A cifragem de Hermeto bem diversificada. Algumas, ao que parece, tem influncia

das simbologias praticadas pela escola de jazz nos Estados Unidos24, enquanto
outras so bem peculiares de sua maneira livre de lidar com a msica. Para uma
sistematizao dessa cifragem, vamos dividi-las em dois grupos:
a) as cifras que indicam as notas disponveis a serem incorporadas ao acorde;
b) as cifras que tem a finalidade de descrever um voicing.25
2.5.1 Cifras que indicam as notas disponveis a serem incorporadas ao acorde
Esse procedimento de cifragem muito comum na Msica Popular. A notao

bsica indica a fundamental dos acordes atravs das letras maisculas
A,B,C,D,E,F,G, que significam, respectivamente, L, Si, D, R, Mi, F, Sol. A
prpria letra indica uma trade maior, com 3 maior e 5 justa. Para indicar uma
24
Conforme observamos em sua biografia, Hermeto passou anos nos Estados Unidos convivendo e
tocando com os msicos mais influentes do cenrio jazzstico como Miles Davis, Chick Corea,
Cannonbal Aderley, dentre outros. Nesse perodo so publicadas as coletneas de partituras
intituladas Real BooK I,II, contendo a escrita da prtica comum ao meio jazzstico.
25
Voicing em jazz (conhecidos no Brasil tambm como aberturas) so estruturas incompletas que se tornam
acordes com o acrscimo da fundamental no baixo (MEHEGAN:1965). Aqui vamos estender esse conceito e
us-lo como a disposio das notas do acorde pretendido.
25
trade menor, acrescenta-se (-) ou (m). No Ex.1a, as cifras A-, ou Am, significam:
Esse acorde deve conter a fundamental L, a 3 menor e a 5 justa. Para indicar
uma trade aumentada, acrescenta-se +, ou (+5), ou (#5), como no Ex.1b, e
para a trade diminuta, uliliza-se dim, como no Ex.1c.
Ex.1a,b,c Cifras de trades menor, aumentada e diminuta
trade bsica acrescenta-se primeiramente a stima , que pode ser: a) maior: 7M,
maj7, ou 7+; b) menor: 7; e c) diminuta: dim7, . Finalmente, toda ttrade pode
conter uma nona (9), quarta (4) ou dcima primeira (11), e sexta (6), ou dcima
terceira (13). A disposio das vozes dos acordes cifrados desta forma, de escolha
do intrprete. Normalmente, obedecem a vrias tcnicas de disposio de vozes
especficas, denominadas voicings. O Ex. 2abc demonstra os acordes cifrados com
essa tcnica, com as vozes dispostas em superposio de teras.
Ex.2a,b,c Voicings em superposio de teras
26
2.5.2 Cifras que tem a finalidade de descrever um voicing.
Essas cifras indicam a superposio de duas estruturas, e apresentam-se em forma

de frao, com um numerador e um denominador, sendo o numerador a estrutura
mais aguda. No numerador encontramos as letras associadas a uma srie de
nmeros. Na cifra A4568, do Ex.3a, a letra indica a nota sobre a qual deve ser
montada esta estrutura; nesse caso, a nota L. Os nmeros indicam as notas que
devero ser edificadas sobre a nota L, cujos intervalos em relao a esta so
respectivamente: 4 justa (R), 5 justa (Mi), 6 maior (F#), e 8 justa (L). Os
nmeros 4, 5 e 8 so intervalos justos. Caso se queira uma quinta diminuta usa-se
5-; Quinta aumentada: 5+. Os nmeros 2 e 6 so intervalos maiores. Logo,
desejando-se uma sexta menor, utiliza-se 6 -, como mostra o Ex.3b. O nmero 7
representa stima menor. Para indicar a stima maior, usa-se 7+.
Ex.3a,b Cifras especiais utilizadas por Hermeto Pascoal
No denominador pode-se encontrar apenas uma letra, indicando apenas uma nota,
ou uma letra seguida de nmeros, indicando duas ou mais notas. As mesmas regras
do numerador so vlidas aqui. A cifra G257+/Eb, no Ex.4a, indica uma estrutura
27
com as notas Sol,L,R e F#, no numerador, sobre a nota Mib (apenas) no

denominador.
Ex.4a,b,c Decodificao de cifras especiais utilizadas por Hermeto Pascoal
No Ex.4b, a cifra Bb458/G5+7,indica uma estrutura com as notas Sib, Mib, F e Sib
no numerador, sobre uma estrutura com as notas Sol, R# e F no denominador.
Deve-se atentar que uma letra no denominador sempre indica uma nota, e nunca
uma trade. Porm, uma letra isolada no numerador indica uma trade. O Ex.4c pode
ilustrar essa regra: Am/F6 indica a trade L menor, no numerador, sobre a
estrutura com as notas F e R, no denominador.
28
CAPTULO 3 - A ANLISE HARMNICA SCHOENBERGUIANA
Esse captulo est organizado de forma que se possa encontrar a fundamentao

terica dos conceitos relativos anlise harmnica schoenberguiana. Procurou-se,
num primeiro momento, levantar os conceitos originais e as principais discusses
dos referenciais tericos adotados para esse trabalho e, a partir da elaborar
adaptaes de notao e convergncias com os procedimentos dos referenciais
tericos da Msica Popular.
Para isso, o captulo dividido em quatro partes: 1) Histrico, 2) Conceitos e

Elementos da Anlise, 3) Funo Tonal e 4) Contextos Tonais. A primeira parte
procura demonstrar, brevemente, a evoluo e as principais diferenas da teoria de
harmonia tonal apresentadas em Harmonielehre e Sructural Functions of Harmony,
As trs ltimas partes foram organizadas objetivando uma estratgia para a
abordagem da anlise. Primeiramente so discutidas as leis que gerenciam a
anlise como a Monotonalidade e a noo da fundamentao diatnica dos graus
e seus elementos e procedimentos - como a substituio (notas), transformao
(acordes), e Regies. Na terceira parte Funo Tonal , demonstra-se como os
trs ltimos elementos citados (notas, acordes e Regies) so abordados sob o
aspecto funcional geral e especfico, evidenciando a produo de progresses ou
sucesses. A ltima parte discute como os elementos e as funes podem ocorrer
dentro dos principais contextos tonais reconhecidos pela anlise schoenberguiana, a
saber: 1) Enriquecimento da Cadncia, 2) Permutabilidade entre Maior e Menor e
Mistura Modal. 3) Tonalidade Expandida, 4) Tonalidade Flutuante e 5) Tonalidade
Suspensa.
29
Finalmente, dentro do contexto da Tonalidade Expandida, buscamos uma adaptao

do conceito de Acordes Vagantes com o conceito de Escala de Acorde26, utilizado
por improvisadores e arranjadores na Msica Popular. Atravs das escalas de
acorde simtricas (octatnica e hexafnica) e dos modos da escala menor meldica,
procuramos gerenciar as correspondncias entre Acordes Vagantes.
A identificao dos contextos tonais est diretamente ligada percepo do

direcionamento do movimento do discurso harmnico. Esse direcionamento
observado a partir da leitura dos elementos estruturais e de prolongao27 nos trs
nveis da anlise: 1) Regies, 2) fundamentais dos acordes, 3) notas dos acordes.
Portanto, espera-se com esse captulo levantar ferramentas que sejam baseadas
nos princpios da teoria schoenberguiana de forma que sejam possveis sua
extenso e utilizao no contexto da Msica Popular.
3.1 Histrico
A teoria harmnica tonal schoenberguiana parece ter sido sistematizada de modo

que demonstrasse a evoluo do tonalismo em direo s suas fronteiras.
DUDEQUE (2005, p.1) nos mostra que essa teoria, que Schoenberg preferia
26
GUEST (1996, p.49) usa esse termo para definir a escala formada pelo conjunto das notas que
caracterizam o acorde, chamadas notas de acorde, e as notas que o enriquecem, chamadas notas de
tenso.
27
Esse pensamento de prolongao tonal, surge da idia de sucesso e progresso harmnica.
Apesar de ser obviamente schenkeriano, o conceito de prolongao em Salzer (1962), aproxima-se
de algumas idias de Schoenberg. Para Salzer (1982, p. 16), o termo prolongamento, pode ser
aplicado expanso de uma progresso de um acorde para outro, ou expanso de um nico
acorde.
30
denominar como sistema de representao28, faz parte de um projeto terico

(inacabado) que envolve o estudo da forma, da harmonia e do contraponto.
Dudeque ainda demonstra que a teoria da forma em Schoenberg teria forte
influencia nos tratados
de A. B. Marx29; a teoria do contraponto, em Heinrich
Bellerman30;enquanto a teoria da harmonia, objeto de nosso estudo, seria derivada

dos tericos Simon Sechter31, e Hugo Riemann32. Encontramos essa teoria da
harmonia especialmente em dois livros escritos em pocas e situaes bem
diferentes. O seu Tratado de Harmonia com ttulo original Harmonielehre, publicado
pela primeira vez em 1911 em Viena, e Funes Estruturais da Harmonia, com ttulo
original Structural Functions of Harmony, escrito em Los Angeles e publicado pela
primeira vez em 1954 em Londres. Analisaremos sucintamente as diferenas entre
esses dois livros para que possamos compreender como Schoenberg adaptou e
complementou a sua prpria teoria tonal.
Primeiramente, o texto de Harmonielehre era dirigido aos alunos de Schoenberg em

Viena33, dentre os quais destacam-se os compositores Alban Berg, Anton Webern, e
Erwin Stein. Structural Functions of Harmony, por sua vez, foi dirigido s suas
classes de composio na Universidade da Califrnia. Schoenberg apresenta este
livro como pr-requisito e remdio para solucionar sua insatisfao com o pouco
28
Schoenberg demonstra essa inteno no Captulo Teoria ou sistema expositivo?, onde afirma:(...)
As teorias das artes, compem-se, antes de tudo, de excees. O que sobra de tais excees pode
bastar como mtodo de ensino, como sistema expositivo cuja organizao pode ser coerente e
conseqente em relao ao objeto pedaggico proposto; cuja clareza de exposio, mas no o
esclarecimento das coisas mesmas que constituem a matria exposta. Almejei, no mximo, um tal
sistema, e no se consegui. (SCHOENBERG, 1999, p.46).
29
Cf. (DUDEQUE, 2005, p.15-20)
30
Cf. (DUDEQUE, 2005, p.30-1)
31
Cf. (DUDEQUE, 2005, p.20 -8)
32
Cf. (DUDEQUE, 2005, p. 58-67)
33
No prefcio de Harmonia (1999), Schoenberg declara: Este livro, eu o aprendi de meus alunos.
31
conhecimento de harmonia por parte desses seus alunos34. Harmonielehre uma

obra complexa que apresenta a teoria tonal no apenas sob a forma de instrues
prticas, mas em textos de contedo especulativo e polmico, de onde, segundo o
prprio Schoenberg, residem os principais ensinamentos de seu livro. Em
Harmonielehre, o caminho da evoluo do sistema tonal indicado atravs dos
processos modulatrios entre as tonalidades do crculo das quintas. Schoenberg nos
leva a compreender a modulao como uma dentre quatro principais conseqncias
do que ele aponta como vontades prprias do sistema:
Assim, todo acorde situado junto ao som fundamental possui tanto a

tendncia de seguir caminho como a de regressar a ele. E, se deve surgir
vida, se deve nascer uma obra de arte, ento h que interessar-se por esse
conflito gerador de movimento. A tonalidade tem que romper com o perigo
de perder sua soberania, dar uma oportunidade aos desejos de
independncia e possibilitar que atuem as aspiraes de rebelio, deix-los
obter vitrias, conceder-lhes eventualmente o alargamento de suas
fronteiras (SCHOENBERG, 1999,p. 224).
Portanto, a partir do momento em que a tonalidade cede a esses desejos de

independncia, so possveis as quatro principais conseqncias: 1) A tonalidade
vence no final; 2) Os desvios levam a uma nova tonalidade; 3) A Tnica no quer se
determinar abrindo mo para outras tnicas e a tonalidade mantm-se flutuante; 4) A
disposio harmnica no se inclina determinao de uma Tnica. Surgem
formaes que parecem no partir de nenhum centro, ou no mnimo o centro no a
Tnica.
Essas
Harmonielehre,
conseqncias
respectivamente:
so
mais
tarde
1)Tonalidade
denominadas,
Expandida;
3)Tonalidade Flutuante; 4)Tonalidade Suspensa.
34
Essa declarao encontra-se no prefcio de Structural Functions of Harmony.

(SCHOENBERG;1969,vii)
2)
no
prprio
Modulao;
32
Enquanto Harmonielehre foi escrito em alemo, Structural Functions foi escrito em

ingls, e para isso Schoenberg contou com a ajuda de um de seus mais notveis
discpulos, Leonard Stein, para que fosse possvel expressar suas idias com
clareza. Schoenberg dedica uma pgina de agradecimento a Leonard Stein, e nela
afirma:
O extremo nmero de exemplos necessrios para exemplificar e esclarecer

cada problema; a aplicao das teorias nas anlises dos exemplos da
literatura e o inevitvel trabalho de escrever e copiar so indicaes da
contribuio do Sr. Stein na produo deste livro (SCHOENBERG, 1969,vii).
Schoenberg afirma que Structural Functions contm, de forma condensada, o

mtodo de ensinar harmonia apresentado em seu Harmonielehre. Seu editor
Humphrey Searle, afirma:
Structural Functions of Harmony representa o pensamento final de

Schoenberg sobre a harmonia tradicional, e sintetiza todas suas concluses
sobre os assuntos subseqentes a Harmonielehre (SCHOENBERG,1969,
viii).
Leonard Stein, no prefcio da edio revisada de Structural Functions, afirma que

este pode ser encarado como um documento da evoluo da prpria filosofia
musical de Schoenberg, e como descendente direto de Harmonielehre. Nesse
prefcio, Stein faz uma importante relao entre os contedos dos dois livros. Stein
explica que dentre os princpios apresentados em Harmonielehre, o mais importante
o das progresses do baixo fundamental, e esse o fundamento da explanao
de Schoenberg de todas as progresses harmnicas, envolvendo tanto acordes
alterados quanto simples trades. Partindo dessa base so aplicados, primeiramente,
progresses com harmonias diatnicas, depois com acordes construdos com notas
33
substitutas35, com transformaes e, finalmente, em harmonias Vagantes. Stein

recomenda que se estude alterao de acordes nessa ordem antes do estudo das
Regies. As Regies, particularmente em tonalidades menores, envolvem o uso de
acordes alterados que s so explicados no captulo subseqente. A outra principal
derivao dos acordes alterados, da tnica menor e da Subdominante menor, que
possuem destaque em Harmonielehre, so incorporados na discusso da
Permutabilidade Maior/Menor. Segundo Stein, essa mudana de interpretao de
derivao de acordes para Regio que distingue Structural Functions de
Harmonielehre. O que em Harmonielehre apresentado como Modulao, em
Structural Functions faz parte de um conceito unificado de Monotonalidade. Assim,
afirma Stein, ao invs de medir as distncias entre tonalidades, uma nica tnica
aceita como centro de todo movimento harmnico atravs de suas vrias Regies.
a partir dessa perspectiva que se desenvolve um dos pressupostos da anlise

harmnica schoenberguiana que, em Structural Functions, foi aplicada em vrias
formas musicais, do sculo XVIII ao XX. Mas ela no pretende, de fato, ser
exaustiva, em relao aos estilos em que pode ser aplicada. A concepo tonal de
Schoenberg construda sobre uma contradio entre harmonias cromticas e a
identificao de uma base diatnica no nvel das fundamentais. Poderamos dizer
que essa contradio convive no sistema atravs da diplomacia estabelecida pelo
conceito das fundamentais omitidas, garantindo a fundamentao diatnica das
fundamentais. Assim, muitas vezes, determinados trechos podem ser interpretados
como representantes de outras Regies, e vrias ambigidades podem surgir em
funo da funo mltipla de vrios acordes alterados. Porm, entendemos essas
35
Ver Tpico 3.2.1
34
contradies e a questo das fundamentais omitidas, no como um ponto fraco

desta teoria, mas sim como uma particularidade importante do pensamento
schoenberguiano na anlise e realizao de leadsheets, um espao prprio de
interpretao dos caminhos escolhidos para a conexo das partes estruturais
(acordes, regies). Nesse sentido, acreditamos que o modelo de anlise harmnica
schoenberguiano poderia fornecer conceitos e ferramentas que, aplicados a
composies anotadas na forma simplificada e livre das leadsheets, especialmente
com a variedade e complexidade harmnica de Hermeto Pascoal, poderiam prover
procedimentos de conduo de vozes polifnicas na interpretao da harmonia da
msica popular.
3.2 Conceitos e Elementos da Anlise
3.2.1 Monotonalidade
As relaes tonais na teoria schoenberguiana so determinadas por dois princpios

bsicos: o movimento das fundamentais diatnicas e o princpio das notas comuns.
O princpio do movimento das fundamentais diatnicas estabelece que as relaes
so determinadas por passos de fundamentais diatnicas que promovam efeito
discursivo. Os passos diatnicos possveis so: 2 ascendente e descendente; 3
ascendente e descendente; e 4 ascendente e 5 ascendente36. Os efeitos causados
por esses passos so classificados como: crescentes, decrescentes e fortssimos37.
36
Para esse passo de fundamental, Schoenberg utiliza o termo 5 ascendente e no 4

descendente.
37
Cf. o Tpico 1.5 para consultar terminologia adotada por outros autores.
35
O QUADRO 1 mostra os passos relacionados a seus efeitos e a sua classificao

dentro da teoria schoenberguiana.
QUADRO 1
Classificao dos passos de fundamentais e seus efeitos no discurso harmnico
Passos
Classificao
Efeito no discurso
4 asc e 3 desc
Crescentes
Ideal, Equilibrado
5 asc e 3 asc
Decrescentes
Redundante, Prolixo
2 asc e desc
Fortssimos
Abreviao
O princpio das notas comuns identifica as afinidades quantitativamente, isto , de

acordo com o nmero de notas comuns entre acordes entre Regies. Em Harmonia
(1999), Schoenberg identifica as notas comuns a dois acordes, como nexo
harmnico. Em Funes Estruturais da Harmonia (2004), Schoenberg utiliza este
princpio para classificar as relaes entre as Regies:
A Categoria 1 denominada DIRETA E PRXIMA, porque todas estas

Regies possuem cinco (ou seis) notas em comum com a T.(...) A Categoria
2 denominada INDIRETA, MAS PRXIMA, porque todas estas Regies
esto fortemente relacionadas s Regies da Categoria 1 ou Tnica
menor, e possuem trs ou quatro notas em comum com a T
(SCHOENBERG, 2004, p. 91).
As relaes so observadas em trs nveis: Relaes entre acordes; Relaes entre

notas diatnicas e no diatnicas; Relaes entre Regies. A compreenso dessas
relaes, nesses trs nveis, obedece ao princpio da Monotonalidade.
O princpio da Monotonalidade considera que qualquer desvio da tnica permanece

na tonalidade, no importando se sua relao com ela : direta, indireta, prxima ou
36
remota (SCHOENBERG, 2004, p. 37). A Monotonalidade aplica-se tonalidade

tradicional onde a obra comea e termina na mesma tnica, e esse seria um dos
pr-requisitos para que uma pea seja monotonal: uma tnica. Desta forma, o
princpio da Monotonalidade deve ser visto como o princpio geral que estabelece a
supremacia da Tnica em uma pea, de forma que, todos os desvios estejam direta
ou
indiretamente
relacionados
ela.
Deste
princpio
destacamos
duas
caractersticas importantes:
1) Contraste harmnico interno tonalidade: A modulao no leva a outra

tonalidade, e sim a outra Regio38.
(...) considera-se que exista apenas um centro tonal na pea, e os

segmentos que noutra concepo seriam considerados como outras
tonalidades, so considerados como uma Regio, um contraste harmnico
interno tonalidade original (SCHOENBERG, 2004, p. 37).
2) Unidade harmnica dentro de uma pea: A modulao includa na

Monotonalidade, porm esses desvios so considerados Regies
subordinadas ao poder central de uma tnica.
De acordo com a concepo de Monotonalidade de Schoenberg, a modulao

subordinada tnica, uma vez que certas condies sejam satisfeitas. Dentro
dessas novas concepes das relaes tonais, segundo a Monotonalidade, a
modulao deve ser identificada de duas formas:
1) O movimento provoca mudana de centro de tonal: segundo Schoenberg

(2004), ocorre quando uma tonalidade tenha sido abandonada, por um
38
Ver Tpico 3.2.6.
37
tempo considervel, e outra tonalidade tenha se estabelecido harmnica e

tematicamente.
2) O movimento considerado um desvio subordinado ao centro tonal: seria

o movimento em direo a outro modo (Regio), e inclusive seu
estabelecimento,
onde
esses
desvios
so
considerados
Regies
subordinadas ao poder central de uma tnica.
Leibowitz, citado por DUDEQUE (2005), coloca a Monotonalidade como a idia sob
a qual a compreenso das relaes tonais implica a incluso de todos os tons em
uma nica tonalidade, e a modulao substituda pelas Regies.
Concluindo, a Monotonalidade estabelece uma diferenciao do conceito de

modulao, apontando o foco da anlise harmnica para o contraste harmnico
estabelecido pelas Regies, e ao poder central da tnica em relao aos
movimentos (desvios e estabelecimento) dessas Regies durante o discurso
musical. Esse foco permite uma anlise que aponte a unidade harmnica dentro da
pea.
3.2.2 Movimento das Fundamentais
O princpio do movimento das Fundamentais impe o primeiro passo para uma

adaptao da anlise harmnica schoenberguiana para a msica popular.
Especialmente no caso estudado nesse trabalho - as leadsheets do Calendrio do
Som de Hermeto Pascoal onde os acordes so cifrados de acordo com as
38
diversas concepes harmnicas de Hermeto39. Procuraremos interpretar os

acordes cifrados como derivaes das fundamentais harmnicas diatnicas. Esse
procedimento depende da compreenso dos conceitos de imutabilidade da
fundamental e de omisso da fundamental, e do contexto onde o acorde se
encontra.
A anlise harmnica schoenberguiana baseada em um nvel de fundamentais

harmnicas essencialmente diatnico, derivada do baixo fundamental de Rameau
(via Kimberger e Sechter). Desta forma torna-se inadmissvel a possibilidade de
alterao da fundamental, e por outro lado admite-se a possibilidade de fundamental
omitida. Os casos mais tpicos de acordes com fundamental omitida sero os
acordes de stima diminuta, e os acordes de sexta aumentada. Um exemplo de
fundamental omitida ilustrado em Funes Estruturais da Harmonia (2004),
quando Schoenberg analisa o acorde de stima diminuta F#, como um acorde de
stima e nona abaixada sobre o II grau de D maior, ou seja, D7(b9) com a
fundamental omitida40. Assim, prope a cifragem desse acorde como acorde de
nona sobre o II grau de D maior, com a fundamental omitida, reforando, com esta
concepo,
conscincia
das
funes
estruturais
das
progresses
das
fundamentais. Essa concepo assume que a funo estrutural de um acorde

depende apenas do grau da escala sob o qual a fundamental do acorde est fixada.
Qualquer nota que esteja sobre esta fundamental e que constitua uma tera, quinta,
stima, nona etc., serve somente para dar maior variedade segunda melodia
(SCHOENBERG, 2004, p. 23). Por outro lado, ocorrero casos excepcionais, onde a
39
As harmonias de Hermeto demonstram influncias da escola de jazz americana, do choro

tradicional brasileiro (Pixinguinha), e harmonia modal.
40
De outra forma poder-se-ia entender esse acorde (F#), como IV grau de D maior com a
fundamental alterada. Possibilidade rejeitada por Schoenberg.
39
fundamental ser relacionada ao grau cromtico. Por exemplo, o acorde Napolitano

(b)II (e outras transformaes41), que so justificadas via emprstimo de outras
Regies.
Sobre o contexto onde os acordes se encontram, a teoria schoenberguiana identifica

duas possibilidades:
1) Progresso: tem a funo de estabelecer ou contradizer a tonalidade;
2) Sucesso: no tem uma funo e no determina uma tonalidade

especfica (SCHOENBERG, 2004, p.17).
A distino entre uma sucesso no funcional e uma progresso funcional,

determinada de acordo com os tipos normalizados de progresses das
fundamentais. Os movimentos crescentes e fortssimos caracterizam progresses
que se apresentam como modelos cadenciais. Os modelos mais usuais so:
1) Modelos cadenciais:
QUADRO 2
Modelos cadenciais
41
Modo
II V I
IV V I
Maior
IIm7 V7 I
IV7M V7 I
Menor
IIm7(b5) V7 Im
IVm7 V7 Im
Ver Tpico 3.2.4.
40
2) Modelos de cadncia deceptiva:
QUADRO 3
Modelos de cadncia deceptiva
Modo
II V IV
II V VI
II V III
IV V IV
IV V VI
IV V III
Maior
IIm7 V7 IV
IIm7 V7 VI
IIm7 V7 III
IV7M V7 IV
IV7M V7 VI
IV7M V7 III
Menor
IIm7(b5) V7 IV
IIm7(b5) V7 VI
IIm7(b5) V7 III
IVm7 V7 IV
IVm7 V7 VI
IVm7 V7 III
Assim, temos mais um critrio que nortear a anlise: a produo de progresses

baseadas nos passos das fundamentais, ou a produo de sucesses. A produo
de sucesses ocorre em diferentes contextos, inclusive dentro de progresses42.
3.2.3 Notas Substitutas e Substituio
Schoenberg estabelece uma distino entre a fundamental de um acorde e as notas

erigidas sobre essa fundamental. A fundamental de um acorde sempre ser
diatnica e sua funo ser relacionada ao grau diatnico onde essa fundamental
est estabelecida. As notas erigidas sobre a fundamental podem ser diatnicas e
no diatnicas. As notas no diatnicas so acrescentadas ao sistema por derivao
dos modos eclesisticos.
Cada grau do Campo Harmnico Diatnico, ao requerer da tonalidade um mnimo de

movimento em torno de si, passa a se comportar como os modos eclesisticos. Para
isso, os graus menores (II - drico, III frgio, e VI - elio) devem imitar o
modeloMenor que j havia conquistado o status de Tom (Tonart), a escala menor
41
meldica. Com isso, so adicionados ao sistema os sexto e stimo sons elevados no

sentido ascendente, e naturais no sentido descendente da escala relativa a cada
grau. Por outro lado, os graus maiores (I - jnico, IV - ldio e V mixoldio) devem
imitar o modelo da escala maior. Conseqentemente, surgiro as notas no
diatnicas preservando seus respectivos sentidos (ascendentes ou descendentes).
Devido a essa derivao, Schoenberg usa o termo Stellvertreter para designar as
notas no diatnicas. Esse termo significa substituto, representante. Quando uma
nota no diatnica surge na tonalidade , ela deve ser vista como representante de
um modo eclesistico, ou uma Substituta.
Essa permisso de movimento em torno dos graus, gera conseqncias sobre a

centricidade da Tnica. Estas conseqncias dependem, em grande parte, do
processo de introduo das notas substitutas, chamada Substituio. A Substituio,
ou introduo das notas substitutas, pode ocorrer de duas formas, que podem ser
vistas como aprimoramentos meldicos da conduo de vozes.
1) Introduo Quase-Diatnica Esse processo utilizado quando se pretende

provocar uma mudana de Regio (Modulao), de forma que, em uma voz, no
existam pontos cromticos, porm sempre diatnicos Regio pretendida. Em
passagens que envolvem Regies Menores deve-se observar a aplicao das
regras das notas piv, ou Neutralizao. O Processo de Neutralizao um
tratamento meldico utilizado para o 6^ e 7^ graus da escala menor, denominados
pontos decisivos. Segundo esta regra, existem quatro pontos de trajeto obrigatrio,
em uma mesma voz. Exemplos em L menor:
42
Cf. Tpico 3.4.
42
1 ponto decisivo: Sol# (7^ grau elevado). Tem que ir ao L, pois somente
usado em razo do passo sensvel. Em nenhum caso pode seguir-lhe Sol ou F
natural, tampouco F#. (pelo menos agora).
2 ponto decisivo: F# (6^ grau elevado). Tem que ir ao Sol#, por somente terse introduzido como conseqncia deste. Em nenhum caso pode seguir-lhe Sol
ou F natural, tampouco (pelo menos agora) Mi, R, L ...
3 ponto decisivo: Sol (7^ grau no elevado). Tem que ir ao F, pois pertence
escala descendente. No pode seguir ao F# e Sol#. O 7^ grau no elevado
deve ser resolvido ou neutralizado descendo ao 6^grau no elevado.
4 ponto decisivo: F (6^ grau no elevado); Tem que ir ao Mi pois pertence
escala descendente. O 6^ grau no elevado deve ser resolvido ou
neutralizado descendo ao 5^ grau da escala.
A Introduo Quase-Diatnica das notas substitutas produz efeito de negao da

Tnica central.
2) Procedimento Cromtico: Determina a funo de uma nota substituta como

substituta cromtica. Atua principalmente como um enriquecimento da harmonia e
incapaz de produzir uma mudana de Regio tonal.
3.2.4 Transformao dos Acordes
A Transformao originada atravs do procedimento da Substituio. Quando um

acorde transformado, ele recebe uma ou mais notas representantes de uma ou
mais Regies. Nas transformaes as notas substitutas podem tomar o lugar da
tera e da quinta, mas no podem tomar o lugar da fundamental.
43
A transformao no altera a funo da fundamental expressa como um

grau da escala. Um acorde transformado atravs da substituio pode
mudar, por exemplo, de uma trade maior para uma menor, diminuta ou
aumentada, mas o acorde manter sua fundamental, isto , sua funo
como grau da escala, relacionado a uma Tnica (DUDEQUE,1997, p.6).
DUDEQUE (2005) atenta para a distino, em Schoenberg, da compreenso dos

termos alterao e substituio. O primeiro [alterao], significa que o mesmo
elemento foi modificado, enquanto o ltimo [substituio] presume que um elemento
usado no lugar de outro (DUDEQUE, 2005, p.72, nota de rodap). Outro ponto a
ser observado, o uso dos smbolos b e #
e suas respectivas expresses
abaixado(a) ou bemolizado(a), e elevado(a) ou sustenido(a).
As expresses elevadas e no elevadas so simplesmente uma questo

de notao e que a correta concepo de substituio relacionada a
colocar outra nota no lugar (DUDEQUE, 2005, p. 72-3, nota de rodap).
Alterao implica mudana de alguns aspectos sem a perda da prpria identidade.
1) Substituio (stellvertreter) : substituto, representante;
2) Alterao (veranderung) : transformao, modificao, mudana.
Em Funes Estruturais da Harmonia (2004), Schoenberg exemplifica possibilidades

de transformaes do II grau de D maior, atravs da introduo de notas
substitutas. O Ex.5a e 5b apresentam as substitutas, F# e Lb, representando
respectivamente, a Regio da Dominante, e a Regio da Subdominante menor (ou
da Regio da Tnica menor). Em 5a, a substituta (F#) foi introduzida atravs da
alterao da tera (F). Em 5b, a substituta (Lb) foi introduzida atravs da alterao
da quinta (L). O Ex.5c apresenta as duas substitutas combinadas produzindo um
acorde com tera maior e quinta abaixada (b5). Em 5d apresenta o II grau com a
44
tera maior (F#), nona abaixada (Mib),e fundamental omitida, resultando em um

acorde diminuto.
Ex.5a,b,c,d Transformaes do II grau Extrado do Ex. 50 de Funes Estruturais da Harmonia

(2004), p.55.
Na teoria de Schoenberg, admite-se que no seja possvel a alterao das

fundamentais. Em vrios momentos Schoenberg rejeita essa possibilidade
caracterizando-a como absurda43. Porm, excees so encontradas como para o
acorde Napolitano, que no considerado transformao do II grau, mas, acorde
inteiramente emprestado da Regio da Subdominante menor.
O acorde Napolitano representa uma exceo em relao a alterao das

fundamentais. Sua fundamental seria alterada de R para Rb em D maior
acarretando em uma contradio junto ao sistema de fundamentais no
alteradas. Isso, entretanto, implicaria em duas fundamentais distintas no
segundo grau. Para evitar esse problema, Schoenberg no deriva o acorde
de Sexta Napolitana atravs da transformao, mas sim, como acorde
emprestado in toto da Regio da Subdominante menor (DUDEQUE, 2005,
p. 78).
Vrios acordes cujas fundamentais no so diatnicas, convivem com a tonalidade,

em contextos como o de Mistura Modal e da Permutabilidade entre Maior e Menor.
Quando introduzidos nesses contextos, no so analisados como transformao da
fundamental, mas sim, inteiramente emprestados de Regies prximas44. No
exemplo 38b e 38c, de Funes Estruturais da Harmonia (Ex.6), o acorde
43
Cf. (SHOENBERG, 2004, p.55).
45
F#m7(b5) analisado como IV (quarto grau transformado) na Regio da Tnica de

D maior. Essa anlise nos leva a admitir que o IV grau de D maior, F7M, teria
sido transformado atravs da alterao da fundamental, a menos que, F#m7(b5)
entre na categoria de acorde inteiramente emprestado da Regio da mediante
menor. Note que apesar der analisado como acorde emprestado, a cifra analtica
utiliza o algarismo romano cortado.
Ex.6 Extrado do Ex. 38b,c de Funes Estruturais da Harmonia (2004), p. 40
Ex.7 Transformaes dos graus do Campo Harmnico Diatnico Maior
44
Cf. Tpico 3.4.2
46
O Ex.7 demonstra as transformaes dos graus do Campo Harmnico Diatnico

Maior, e o Ex.8, as transformaes no Campo Harmnico Diatnico Menor.
Ex.8 Transformaes dos graus do Campo Harmnico Diatnico Menor
3.2.5 Notao do Campo Harmnico Diatnico e dos Acordes Transformados
Sobre a notao dos acordes transformados, faremos algumas modificaes com o

intuito de promover convergncias com as notaes da Msica Popular.
Os acordes transformados atravs das substitutas so assinalados, por Schoenberg,

com algarismos romanos riscados. Por exemplo, II, significa Segundo grau
transformado. O algarismo romano se refere fundamental do acorde, seja ela
omitida ou no, e as notas substitutas introduzidas no so indicadas na cifragem.
DUDEQUE (1997) afirma que a no indicao das notas substitutas : justificvel
uma vez que Schoenberg analisa a harmonia sempre relacionando as fundamentais
47
ao centro tonal (DUDEQUE,1997, p.7), e que as referncias s notas substitutas

encontram-se nos textos das anlises, e alm disso Schoenberg se preocupa mais
em analisar Regies tonais que acordes. A seguir, apresentamos uma verso
alternativa, e logo aps procuraremos justificar as modificaes.
Primeiramente, conforme o Ex.9, demonstramos como os graus diatnicos so

assinalados no modo Maior.
Ex.9 Campo Harmnico Diatnico do modo Maior
A escala menor apresenta-se de trs formas:
a) Menor Natural: com o VI e o VII graus abaixados, (Ex.10);
b) Menor Harmnica: com o VI grau abaixado e o VII elevado (Ex.11a);
c) Menor Meldica ascendente: com o VI e o VII graus elevados (Ex.11b).
Para diferenciar os graus VI e VII elevados ou naturais, usaremos # e b antes do

grau, sem parnteses. Conseqentemente o III grau tambm ser antecedido por
b. Assim:
48
Ex.10 Campo Harmnico Diatnico do modo Menor Natural
Os graus elevados sero identificados com o smbolo .
Ex.11 a,b Campo Harmnico Diatnico do modo Menor com VI e VII graus elevados
Quando o grau no se apresentar como originalmente seria no Campo Harmnico

Diatnico, seu smbolo levar um trao (IV), e em seguida estar assinalada sua
estrutura resultante (IVm7(b5)). Se esse grau for emprestado de uma Regio vizinha
atravs de Mistura Modal e surgir como se tivesse a fundamental alterada, o
smbolo (#) ou (b) ser colocado, entre parnteses, antes do grau. Por exemplo, se
sob IV7M do modo Maior surgir o acorde m7(b5), como na FIG.6, este ser
indicado como (#)IVm7(b5), para demonstrar sua nova configurao. O smbolo (#)
antes do grau indica sua situao em relao Tnica da Regio em que se
encontra. Portanto, (#)IVm7(b5), representa e analisa a situao desse grau.
49
A interpretao dessa simbologia deve dialogar com a Regio na qual os graus

esto sendo analisados, e obviamente, depende da relao com a simbologia
adotada para o Campo Harmnico Diatnico do modo Maior e do modo Menor. Os
QUADROS 4 e 5 ilustram como podem ser distinguidas atravs da simbologia:
acordes diatnicos, acordes emprestados e substitutas cromticas.
QUADRO 4
Interpretao da simbologia no Campo Harmnico Diatnico Maior exemplo em D-maior
Smbologia
Significado
I7M
indica que o acorde contm a fundamental

diatnica sobre o primeiro grau e no contm
nenhuma substituta
III7

diatnica sobre o terceiro grau, porm sua
estrutura difere da estrutura do Campo
Harmnico Diatnico maior. Indica que o acorde
contm a substituta Sol#;
IIIm7(b5)

diatnica sobre o terceiro grau e a substituta Sib
III7(b5)

diatnica sobre o terceiro grau e as substitutas
Sol# e Sib;
(b)III7M

emprestada de outra Regio. As notas Mib e Sib
so substitutas cromticas
50
QUADRO 5
Interpretao da simbologia no Campo Harmnico Diatnico Menor exemplo em D-menor
Smbologia
Significado
bIII7M

diatnica sobre o terceiro grau do Campo
Harmnico Diatnico menor, e no contm
substituta
nVIm7(b5)

diatnica sobre o sexto grau elevado do Campo
Harmnico Diatnico menor, e no contm
substituta
( )IIIm7(b5)

emprestada de outra Regio. Contm a
substituta Mi natural
(b)II7M

emprestada de outra Regio. Contm a
substituta Rb
bIII7(b5)

diatnica sobre o terceiro grau do Campo
Harmnico Diatnico menor, e as substitutas
Sibb (L) e Rb;
Justificamos essa simbologia alternativa no fato de ela evidenciar dados relevantes

s prticas da msica popular, entre elas a elaborao de arranjos, a improvisao e
a interpretao de leadsheets. Principalmente em relao interpretao, torna-se
51
justificvel a preocupao em evidenciar, na notao da anlise, no s as Regies

tonais, mas tambm os acordes na notao da anlise.
3.2.6 Regies e Regies Intermedirias
3.2.6.1 Regies
As Regies so segmentos da tonalidade tratados como se fossem tonalidades

independentes. Como conseqncia lgica do princpio da Monotonalidade, o
conceito de Regies fornece a compreenso da unidade harmnica de uma pea
atravs de suas relaes com a Tnica. Em Funes Estruturais da Harmonia,
Schoenberg esclarece o conceito de Regies:
(...) segmentos que antigamente seriam considerados como outra

tonalidade, so apenas Regies, um contraste harmnico interno
tonalidade original (SCHOENBERG, 2004, p.37).
As relaes das Regies com a Tnica, diferem de acordo com a Tnica da pea, se
Maior ou Menor. Schoenberg desenvolveu um quadro, chamado Quadro de
Regies (FIG.1), onde estas so apresentadas por meio de smbolos que indicam
suas respectivas relaes com a Tnica. Os smbolos so abreviaes que
descrevem a funo das Regies. Na FIG.2, o Quadro de Regies em Maior,
apresentado com as abreviaes das relaes das Regies com a Tnica. Logo
abaixo, na FIG.3, so demonstradas as notas centrais das Regies de D maior,
correspondentes s relaes mostradas no quadro anterior. A partir desse ponto do
nosso trabalho, indicaremos as Regies atravs de seus smbolos.
52
FIGURA 1 Quadro de Regies em Maior, extrado de Funes Estruturais da Harmonia (2004), p.

38
FIGURA 2 Quadro de Regies em Maior, exemplo em D maior. Extrado de Funes Estruturais

da Harmonia (2004), p. 39
53
DUDEQUE (2005) elabora uma interpretao clara quanto estrutura e disposio

do Quadro de Regies45. Sugere que as relaes com a tnica, mostradas atravs
das abreviaes de suas funes, so estruturadas de duas maneiras: 1) Relaes
verticais: Onde esto as relaes obtidas pelo crculo das quintas; 2) Relaes
horizontais: Onde esto as relaes paralelas (homnimas) e as relaes relativas.
Ainda acrescenta: a) A distncia das relaes entre as Regies determinada pela
distncia entre as Regies e a cruz central; b) No lado direito esto as Regies
relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante, enquanto no lado direito,
esto as Regies derivadas da Regio da Dominante.
FIGURA 3 Quadro de Regies em Menor, extrado de Funes Estruturais da Harmonia (2004) p.

49.
As relaes das Regies com a tnica, no modo Menor, so estruturadas conforme

o Quadro de Regies em Menor (FIG.3).
45
Cf. (DUDEQUE, 2005, p.102).
54
Em Menor, o nmero de Regies diretamente relacionadas Tnica pequeno, pois

esta no detm um controle to direto sobre suas Regies como no Maior. Isso se
deve ao fato de que, devido sua derivao do modo Elio46, seu estabelecimento
enquanto tonalidade se d via utilizao das sete notas da escala diatnica (Jnio).
Assim, esses traos caractersticos do Jnio so gerados, na tonalidade Menor, por
meio de alteraes dos sexto e stimo graus. Desta forma, a Tnica menor (L
menor47) estaria mais suscetvel a promover modulao ou mudar de Regio,
principalmente para sua relativa maior, a Mediante maior (D maior), atravs da
Subtnica (Sol maior). Por outro lado, como observa DUDEQUE (2005, pp.102-3),
as relaes da Tnica menor com as Regies cujas modulaes so obtidas
indiretamente, como a relativa maior (Mediante maior), so ofuscadas, pelo potencial
de funo de Dominante e polarizador dessas Regies Intermedirias Maiores.
3.2.6.2 Regies Intermedirias
Regies Intermedirias podem ser entendidas como Regies momentneas,

definio encontrada em Exerccios Preliminares em Contraponto (2001). Tambm
podem ser compreendidas como Regies com funo de conectar Regies
indiretamente
relacionadas.
Em
Funes
Estruturais
da
Harmonia
(2004),
Schoenberg demonstra que a conexo entre a T (D maior) e a M (Mi maior), se d

atravs da Regio Intermediria m (Mi menor). As Regies Intermedirias so
utilizadas para promover transies suaves e graduais entre Regies indiretamente
relacionadas ou remotas48.
46
Derivao sugerida pelo terico vienense Simon Sechter.

Para maior clareza, indicaremos o raciocnio sobre um centro tonal Menor em L.
48
Ver Tpico 3.2.6.3.
47
55
Em Harmonia (1999), ainda sem utilizar o conceito de Regies, Schoenberg fala

sobre modulao atravs da interveno de tonalidades intermedirias.
A identificao de uma Regio como intermediria depender de dois fatores,

identificados por DUDEQUE (2005, p.103): 1) seu estabelecimento, ou no: 2) sua
durao. A maior caracterstica de uma Regio Intermediria seu carter
passageiro e conector. Poderamos dizer que, para uma Regio Intermediria, mais
vale a utilizao funcional de suas caractersticas do que seu estabelecimento como
Regio contrastante dentro da pea. A Regio Intermediria desempenharia o papel
de criar uma rea neutra capaz de proporcionar o giro em direo Regio que se
queira alcanar.
Por isso, de certa forma, devemos observar o movimento de Regies sob o mesmo
ponto de vista dos movimentos dos acordes. As Regies Intermedirias fazem parte
de um pensamento de prolongao tonal que surge da idia de sucesso e
progresso harmnica. A primeira no produz movimento tonal e, portanto, prolonga
uma tnica ou harmonia qualquer, a segunda sim, produz movimento tonal e tem um
objetivo tonal. nesse sentido que as Regies Intermedirias devem ser
percebidas, podem ser uma Regio que produz uma sucesso harmnica, portanto,
prolongando uma Regio qualquer, ou podem promover movimento tonal,
produzindo uma progresso, e se dirigindo a outra Regio tonal. A utilizao de
Regies Intermedirias apia-se em recursos como a Permutabilidade entre o Maior
e o Menor49, como no exemplo abaixo:
56
a) Conexo entre T (D maior) e SM (L maior): T [sm] SM. A Regio

Intermediria [sm] (L menor), relativa menor da T (D maior), e
homnima da SM (L maior).
b) Conexo entre T (D maior) e SMb (Lb maior): T [sd] SMb. A

Regio Intermediria [sd] (F menor), relaciona-se com a
T (D
maior), atravs da Permutabilidade entre Maior e Menor, e relativa

menor da SMb (Lb maior).
c) Conexo entre T (D maior) e Mb (Mib maior): T [t] Mb. A Regio

Intermediria [t] (D menor), homnima da T (D maior), e relativa
menor da Mb (Mib maior).
Conforme dito anteriormente, o movimento entre Regies pode obedecer ao padro

das Sucesses, produzindo prolongao de uma Regio. O exemplo abaixo ilustra
algumas possibilidades:
T [dor] T : Prolongao atravs de movimento vizinho
T [sm] SD : Prolongao da funo tnica
Em Funes Estruturais da Harmonia (2004), Schoenberg sugere como algumas

Regies indiretamente relacionadas, em Menor, podem ser alcanadas por Regies
Intermedirias.
49
Ver Tpico 3.4.2.
57
QUADRO 6
Regies Intermedirias que podem funcionar para conectar Regies Indiretamente relacionadas,
segundo indicao de Funes Estruturais da Harmonia (2004) , p. 97
Regio de partida
Regio Intermediria
Regio alcanada
t (D menor)
M (Mib maior)
m (Mib menor)
SM (Lb maior)
sm (Lb menor)
D (Sol maior)
m# (Mi menor)
D (Sol maior)
M# (Mi maior)
T (D maior)
sm# (L menor)
T (D maior)
SM# (L maior)
SM (Lb maior)
Np (Rb maior)
D (Sol maior)
smD (Mi menor)
D (Sol maior)
SMD (Mi maior)
M (Mib maior)
subT (sib maior)
sd (F menor)
SD (F maior)
DUDEQUE (2005, p.104), estabelece a distino entre dois tipos de Regies: 1)

aquelas que definem uma nova rea tonal: 2) aquelas que no definem. As Regies
Intermedirias no se estabelecem e, portanto, no definem uma nova rea tonal.
Apenas utilizam suas caractersticas para promover uma conexo, como uma
progresso, ou uma prolongao, como uma sucesso.
3.2.6.3 Classificao das Relaes entre Regies
As Regies so classificadas de acordo com a maneira que se relacionam com a

Tnica. Essas relaes devem ser analisadas separadamente no modo Maior e no
58
Menor pois, em cada uma, obedecem a critrios diferentes. Apresentaremos as

classificaes como demonstradas em Funes Estruturais da Harmonia (2004),
Exerccios Preliminares em Contraponto (2001) e Models
for Beginners in
Composition (1943). Em Models for Beguinners in Composition (1943), Schoenberg

organiza as Regies no Modo maior, em quatro grupos: 1) Regies derivadas dos
seis modos; 2) Regies baseadas na relao da Tnica com sua Subdominante
menor; 3) Regies derivadas da Tnica menor; 4) Regies baseadas na
Permutabilidade entre os modos Maior e o Menor.
QUADRO 7
Classificao das Regies do modo Maior, conforme demonstrao de
Models for Beginners in Composition: Syllabus and Glossary (1943),, p 14-5.
Relao
Regies
Derivada dos seis modos
dor, S/T, m, Sd, D, sm
Baseada na relao da Tnica com a Subdominante menor
Np, Mb, sd, SMb
Derivada da Tnica menor
T, v menor
Baseada na Intercambialidade Maior/ Menor
M, SM
No modo Menor, as relaes so classificadas atravs de trs derivaes: 1)

Relaes derivadas da Relativa maior ; 2) Relaes derivadas da Tnica maior; 3)
Relaes derivadas da Subdominante menor.
59
QUADRO 8
Classificao das Regies do modo Menor, conforme demonstrao de
Models for Beginners in Composition: Syllabus and Glossary (1943) p. 14,15
Relao
Regies
Derivada da Relativa Maior
M, SD, v menor, sd
Derivada da Tnica Maior
T, m(*), M(*), SD(*), D, sm(*), SM(*)
Derivada da Subdominante menor
Np, m(*), sm(*)
Muito Remotas (excludas)
dor, S/T
OBS: As Regies marcadas com (*), so mais remotas, contudo, foram consideravelmente usadas na
Msica CLssica
Em
Funes
Estruturais
da
Harmonia
(2004),
Schoenberg
elabora
uma
classificao, que caracteriza as relaes pela sua distncia, (Prxima, Remota,

Distante), e pela necessidade de intermediao (Direta, Indireta). So estabelecidas
cinco Categorias: 1) Direta e Prxima; 2) Indireta, mas Prxima; 3) Indireta; 4)
Indireta e Remota; 5) Distante.
60
QUADRO 9
Funes Estruturais da Harmonia (2004) p. 91
Categoria
Denominao
Regies
Direta e
Prxima
Indireta, mas
SD, D, sm, m
Prxima
A. Por meio de uma Dominante em

comum
B. Por meio de transposio
proporcional50
t,sd,v,SM, M
Mb, SMb
Indireta
mb, smb, MM, mM, SMsmb, smsmb
Indireta e Remota
Np, dor, S/T, DMb, vmb
Distante
SMM, smM, MSM, mSM, SMSM, smSM, MS/T,

mS/T, SMS/T, smS/T, Mvmb, mvmb, SMvmb,
smvmb, Mmb, mmb, SMmb, smmb, Msmb, msmb
QUADRO 10
Classificao das Regies no modo Menor, conforme demonstrao de
Funes Estruturais da Harmonia (2004), p. 98
Categoria
Denominao
Regies
Prxima
M, T, v, sd
Indireta, mas
Prxima
D, SM
Indireta
m, sm, SD
Indireta e
Remota
sm#, SM#, m#, M#, subT, subt, Np
Distante
Todas as demais Regies
50
Transposio proporcional: A relao da T com as regies Mb e SMb tem como base a relao da t
com a T e da sd com a SD.
61
DUDEQUE (2005), aponta uma aparente inconsistncia, sob o ponto de vista do

princpio das notas comuns, na classificao da Categoria 4, do modo Maior.
Observa que, ao classificar a Regio dor como remota, Schoenberg estaria
desconsiderando o princpio das notas comuns51, uma vez que esta Regio contm
cinco notas em comum com a T em sua forma harmnica, e seis notas em sua forma
meldica ascendente ou descendente. De acordo com DUDEQUE (2005, p.112.
nota de rodap), A Regio Drica classificada como indireta e remota,
provavelmente porque esta considerada em relao SD, e este fato determina
sua relao e distncia da Regio tnica. Os QUADROS 11 e 12, apresentam as
Regies classificadas como Prximas em Exerccios Preliminares em Contraponto
(2001).
QUADRO 11
Classificao das Regies no modo Maior, conforme demonstrao em
Exerccio Preliminares em Contraponto (2001), p. 99
Categoria
Denominao
Regies
Prxima
SD, D, sm, m, dor
QUADRO 12
Classificao das Regies no modo Menor, conforme demonstrao em
Exerccio Preliminares em Contraponto (2001), p. 99
Categoria
Denominao
Regies
Prxima
V, sd, subT, M, SM
51
Cf. Tpico 3.2.1
62
DUDEQUE (2005), apresenta uma alternativa coerente com as trs classificaes

apresentadas neste tpico.
A classificao das reas tonais parece atuar de modo que a categoria de

relaes prximas seja aplicada quelas Regies que atuem conforme a
sintaxe da D, SD, sm e m; depois, s Regies da Np, S/T e dor, que so
compreendidas como reas tonais de aplicao por uso comum. Atravs da
Intercambialidade Maior/Menor, as Regies da t, sd, v menor, SM, e M,
tambm so consideradas proximamente relacionadas Tnica. O prximo
nvel de relao (Indireta, mas Prxima), aplica-se s Regies derivadas da
Tnica menor, Quinto-menor, e Subdominante menor, e quelas Regies
que apresentam alteraes na fundamental da Regio. Finalmente, todas
outras Regies resultam, em relaes distantes. (DUDEQUE, 2005, p.112)
A incluso das Regies Np, S/T, e dor na categoria de relaes prximas e de

aplicao por uso comum, coincide com a classificao em Models for Beginners in
Composition (1943)52. DUDEQUE (2005) observa, ainda, que a situao especial da
Regio Np no Quadro de Regies do Maior (FIG.1), denotaria que esta relao
ambgua seja derivada da prtica comum. Assim, as relaes da Dominante e
Subdominante, as Relativas, as provenientes da Intercambialidade Maior/Menor e as
de Prtica comum, seriam consideradas de grande afinidade com a Tnica.53
52
Cf. QUADRO 11, e SCHOENBERG (1943, Glossrio, p. 15)

Essa concluso de Dudeque corrobora com a afirmao de Salzer sobre os movimentos
estruturais. Progresses baseadas na progresso de Fundamentais I V I no so as nicas
estruturas sobre as quais os movimentos encontram expresso. Isso especialmente verdadeiro na
msica de hoje que tende a evitar a concepo harmnica inerente relao tnica dominante
(SALZER, 1982, p. 26)
53
63
QUADRO 13
Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (2005) p.112
Categoria
Denominao
Diretas e
Prximas
Indiretas mas
Regies
A. Por meio de uma Dominante em
comum
D, SD, sm, m
B. Aplicao por uso comum
Np, S/T, dor
C.Permutabilidade Maior/Menor
sd, t, v-menor,
S/T, SM, M
A. Derivadas da t, sd, v- menor
Mb, SMb, DMb,

Np
B. Com alterao
vmb, mb, smb
Prximas
3
Distantes
Todas as demais Regies
3.3 Funo Tonal
DUDEQUE (1997), identifica dois tipos de funes tonais no pensamento

schoenberguiano: a Funo Especfica e a Funo Geral. A primeira refere-se s
notas e acordes, e a segunda refere-se utilizao das funes especficas das
notas e acordes para afirmar ou contradizer uma tonalidade.
A Funo Especfica das Notas consiste em relacionar as notas aos graus de uma
escala relacionada tnica de uma tonalidade ou Regio tonal. Por exemplo: A nota
(Sol#), em D maior , poderia assumir a funo especfica de VII grau (sensvel) da
Regio da sm (L menor). Outro exemplo: A nota (F#), em D maior , poderia
64
assumir a funo de VI grau da Regio sm (L menor), ou, em outro contexto, a

funo de VII grau da Regio D (Sol maior).
A Funo Especfica dos acordes expressa pela relao de sua fundamental com
um determinado centro tonal, ou Regio. Da mesma forma, um determinado
segmento de uma Regio relacionado a um centro tonal como se fosse um grau
de uma escala, incluindo a funo dos acordes e notas.
3.3.1 Funes Especficas
3.3.1.1 Funo Especfica das notas
Uma nota individual possui a capacidade de expressar uma tonalidade se assumir a

funo de determinados graus caractersticos. Os graus caractersticos so
responsveis por estabelecer e diferenciar as tonalidades. No Modo maior so o 4^
e o 7^ graus; e no Modo menor so o 6^ e 7^ graus elevados.
QUADRO 14
Graus caractersticos nos modos Maior e Menor
Modo Maior
Modo Menor
IV
( )VI
VII
( )VII
Essas notas possuem sua funo especfica independentemente do acorde ao qual

esteja ligada. A Funo Especfica das Notas est diretamente relacionada aos
processos de substituio cromtica e quase-diatnica. A substituio quase-
65
diatnica, em especial quando executada pelo processo da Neutralizao54. A

neutralizao ou a falta dela determina a funo de uma nota como substituta
cromtica (centrpeta), ou substituta quase-diatnica (centrfuga).
3.3.1.2 Funo Especfica dos acordes
Na teoria schoenberguiana, a funo de um acorde dada pela sua fundamental,

que define sua relao com um centro tonal. As fundamentais esto fixadas sobre os
graus da escala de referncia Maior ou Menor , e so identificadas com os nomes
tradicionais de funo tonal, conforme quadro abaixo:
QUADRO 15
Nomes das funes das Fundamentais dos acordes
Funo
Modo Maior
Modo Menor
tnica
supertnica
II
II
mediante
III
bIII
subdominante
IV
IV
dominante
submediante
VI
bVI
subtnica
bVII
O lugar que a fundamental do acorde ocupa, dentro da escala, determina sua

relao funcional com a tnica. Esta relao independe da configurao do acorde.
Por outro lado,
54
Cf. Tpico 3.2.3.
deve-se estar atento a outros fatores que determinam o
66
estabelecimento de uma funo em um acorde: a) seu contexto55; b) a noo de

Regio. O primeiro fator est ligado relao do acorde com os acordes que o
antecedem ou que o sucedem. Esta relao pode promover uma sucesso ou uma
progresso56, e com isso determinar o significado harmnico desse acorde. O
segundo fator implica no conhecimento do campo harmnico e das notas
caractersticas das Regies, que podem estar atuando no contexto, quer no sentido
de se estabelecerem como contraste, quer no sentido de passagem como
Regies Intermedirias , conectando ou prolongando Regies57.
Finalmente, a determinao da funo especfica de um acorde deve observar os

princpios da Transformao e da Transferncia de funo.
3.3.1.3 Princpios da Transferncia de funo e Transformao de acordes
Dentro do pensamento schoenberguiano, as relaes tonais e funcionais so

influenciadas por dois fenmenos harmnicos: a) Transformao; b) Transferncia
de funo. Transferncia sugere uma funo mvel, enquanto que transformao
no admite substituio da fundamental e baseada nas sete funes fixas dos sete
graus da escala (DUDEQUE, 1997, p. 9). Por exemplo: um acorde pode surgir
fundamentado sobre um determinado grau da escala de uma Regio, ser
transformado e seguir sua tendncia rumo a outras Regies. Mesmo que a
configurao do acorde contenha notas transformadas, a funo especfica da sua
fundamental permanece inalterada, indicando sua relao com a tnica. Por outro
55
Neste trabalho, dedicamos o Tpico 3.4. para o assunto Contextos Tonais, onde procuramos
reunir exemplos de vrios contextos recorrentes nas anlises dos nossos referenciais tericos.
56
Cf. Tpico 3.2.2.
57
Cf. Tpico 3.2.6.2.
67
lado, ao seguir suas tendncias rumo a outra Regio, sua fundamental adquire nova
funo e deve ser analisada na Regio qual est atualmente relacionada.
A Transformao, produzida pelo processo da substituio, acarreta uma nova

configurao de um dado acorde sob um grau diatnico. Depois de assumir sua
nova configurao, esse acorde tende a imitar modelos convencionais de movimento
de fundamentais.
Essa tendncia pressupe a transferncia de uma funo, de outro grau escalar, ao

grau transformado. No Ex. 12, o acorde sob o I grau (c.3) foi transformado atravs
da introduo cromtica da substituta Sib. Essa nova configurao (acorde de
stima da Dominante) tende ao movimento tpico da funo do V7 grau diatnico,
funo Dominante. Essa funo transferida para o I grau transformado.
Ex.12 Transformao e Transferncia de funo com modelo V7 I
No Ex.13, o V7 grau (c.3) foi transformado atravs da introduo cromtica da

substituta Sib, adquirindo a configurao Gm7. Essa nova configurao tende a
imitar os modelos IIm V7, ou IVm V. Nesse caso Gm7 imitou a funo de IIm grau
68
cadencial, em direo ao I grau transformado em I7. Houve a transferncia da

Funo do IIm e V7 graus aos graus Vm7 e I7 transformados.
Ex.13 Transformao e Transferncia de funo com modelo IIm7 V7 I
Outras possibilidades poderiam surgir a partir desse mesmo acorde menor. O Ex.14,
no c.3, demonstra a imitao do modelo IVm V I, fazendo com que ao Gm7 siga-se o
A7, preparando o Dm.
Ex.14 Transformao e Transferncia de funo com modelo IVm7 V7 I
69
Transformaes que alteram a quinta justa em diminuta tendem a ser seguidas por
uma trade maior, de acordo com o padro II V em menor (SCHOENBERG, 2004,
p.62). O Ex. 14 ilustra essa tendncia no c.6, com o III grau transformado.
O procedimento de imitao dos modelos, e conseqentemente transferncia de

funo, responsvel por um grande enriquecimento das relaes dentro do
sistema tonal.
3.3.1.4 Notao das propriedades funcionais especficas
Neste tpico vamos procurar uma notao que traduza os princpios da

transformao e da transferncia de funo. Uma vez que a transferncia de funo
ocorre, na maioria das vezes, como imitao dos modelos cadenciais, adotaremos
os sinais analticos que caracterizam os passos de uma cadncia utilizados no
modelo de CHEDIAK (1986), onde:
1) Resoluo V7 I a seta contnua indica resoluo com movimento de

quarta ascendente ou para indicar resoluo de uma Dominante
disfarada.
2) II cadencial o colchete contnuo liga o IIm (funo Subdominante) ao
V7 (funo Dominante) por movimento de quarta ascendente, para
caracterizar o vnculo entre os graus IIm V7.
70
Para o nosso modelo importa apenas a seta contnua

movimento da sensvel tonal, (funo Dominante) e o colchete
para indicar o
para indicar o
movimento da sensvel modal, (funo Subdominante) no movimento cadencial.
Para fazer melhor proveito dos sinais analticos, faremos algumas consideraes
sobre o modelo cadencial.
1) cada tom contm uma sensvel tonal representada pelo stimo grau da
escala que resolve ou se dirige para o tom;
2) cada tom contm uma sensvel modal representada pelo quarto grau da
escala que resolve ou se dirige para a tera definidora do modo maior ou
menor;
3) a sensvel tonal uma representante em potencial da Regio da
Dominante;
4) a sensvel modal uma representante em potencial da Regio da
Subdominante;
Alm dessas caractersticas, lembramos do conceito de Schoenberg, onde, num
contexto onde a Tnica seja em D maior, a funo da nota Si (sensvel tonal)
isolar a possibilidade da nota Sib definidora da Regio da Subdominante (F
maior) ser percebida como pertencente ao tom, impedindo uma espcie de
impulso da percepo rumo a Regio da Subdominante.
O nosso empenho, portanto, dever concentrar-se em primeiro lugar, em

no permitir que se estabelea o impulso rumo Subdominante: a
sensao de F-maior. Melodicamente consegue-se isso com a nota Si
natural. O Si pertence a trs acordes: aqueles dispostos sobre o III,V e VII.
Dispomos, portanto, desses acordes para expresso harmnica desta
inteno (SCHOENBERG, 1999, p.199)
71
Da mesma forma Schoenberg justifica o uso da nota F natural para impedir a

tendncia rumo a Regio da Dominante (Sol maior). Com isso queremos pontuar o
conceito da funo de demarcao dessas notas. Mesmo considerando, pelo
desdobramento do mesmo raciocnio citado, o movimento II V I o mais adequado
para estabelecer inequivocamente a tonalidade, Schoenberg acrescenta: No
obstante, tambm outras cadncias, mais dbeis, podem ser atrativas sob
determinadas condies, e por isso discutiremos aqui as aptides dos outros graus
(SCHOENBERG, 1999, p. 204). Ainda assim Schoenberg caracteriza o efeito do III
grau como inabitual, e por isso fraco, o VII tambm excludo pelo desuso. Coloca a
disposio, como recomendao, apenas o VI grau no lugar do II.
O direcionamento das sensveis tambm caracteriza sua funo dentro do modelo

cadencial. Quando demonstra as notas estranhas ao tom, no captulo sobre as
Dominantes secundrias, em Harmonia (1999), e no Captulo 3 de Funes
Estruturais da Harmonia (2004), Schoenberg caracteriza quatro alteraes
ascendentes e uma descendente. Observamos que as alteraes ascendentes
produzem tendncias rumo a Regies do lado do crculo das quintas da Dominante,
e a alterao descendente tende a Regies do lado do crculo das quintas da
Subdominante58.
Concluindo, usaremos a seta contnua para indicar o passo cadencial produzido

pela sensvel tonal, preferencialmente onde o movimento de fundamentais seja o de
58
Essa observao corrobora com o pensamento schoenberguiano de que a Tnica est o tempo
todo sobre a influncia de seus satlites, a D e a SD. As condies de equilbrio tonal dependem da
tenso entre essas duas foras sobre a Tnica. Com a interpretao de DUDEQUE (2005, p.102)
sobre a disposio do quadro de Regies, onde afirma: No lado direito esto as Regies
relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante, enquanto no lado esquerdo, esto as Regies
derivadas da Regio da Dominante, podemos acrescentar que as condies de equilbrio tonal
72
quarta ascendente. Para indicar a cadncia deceptiva usaremos a seta contnua

cortada. Para indicar o passo cadencial que antecede o movimento da sensvel
tonal, e que se caracteriza por representar a influncia da Subdominante, usaremos
o colchete. Assim, o conjunto formado pelo colchete e a seta contnua indica o
movimento cadencial, mesmo onde no exista a imitao exata do modelo cadencial
II V , ou IV V.
A representao da funo do acorde cifrado se dar por um complexo de sinais que

com suas diferentes associaes podero representar as funes especficas
implcitas nas cifras. O Quadro 16 enumera os sinais, seus smbolos e seus
significados.
dependem da tenso entre as foras da SD e suas Regies derivadas ou relacionadas e da D e

suas Regies derivadas ou relacionadas conforme disposio do Quadro de Regies.
73
QUADRO 16
Sinalizao analtica adaptada e seus significados
Sinais
Smbolo
Significado
Algarismo romano
I7M
Grau diatnico; Esse grau indica a funo

da fundamental do acorde configurado
sobre ele.
Algarismo romano cortado
II
Grau diatnico transformado. Sobre a

fundamental do acorde est uma nota
substituta.
Configurao do grau
IIm7(b5)
Sobre o grau especificado est montado

um acorde com a configurao indicada.
como o grau no est cortado,
entendemos que a configurao
diatnica.
II 7
Sobre o grau especificado est montado

um acorde com a configurao indicada.
como o grau est cortado, entendemos
que a configurao no diatnica e assim
pode-se deduzir qual seja a nota
substituta.
(b)II7M
Esse sinal sempre vir acompanhado do

algarismo cortado. Entende-se que o
acorde foi inteiramente emprestado de
outra
Regio,
provavelmente
por
Permutabilidade Maior/Menor.
b ou # entre parnteses
Seta contnua
Indica que o acorde contm uma sensvel

ascendente, usada com propsito
cadencial. Dentro do contexto houve
resoluo para o alvo sugerido.
Seta contnua cortada
Indica que o acorde contm uma sensvel

ascendente,
usada
com
propsito
cadencial. Dentro do contexto no houve
resoluo para o alvo sugerido.
Colchete
Indica que o acorde desempenha o papel

das tendncias da Subdominante dentro
da cadncia
Abreviao da Regio
Indica o a funo da Regio, conforme o

Quadro de Regies
74
3.3.2 Funo Geral
A conceituao de Funo Geral diretamente ligada expresso da relao dos

elementos especficos a uma determinada tonalidade. Assim, os elementos sempre
estaro atuando no sentido de afirmar ou estabelecer uma tonalidade funo
centrpeta , ou, no sentido de contradizer uma tonalidade funo centrfuga. Uma
trade tem, em potencial, uma tendncia centrfuga, e por isso, necessita da
cadncia (funo centrpeta), para anular esse efeito, e proporcionar a centricidade.
DUDEQUE (1997), ressalta a importncia da funo tonal na teoria schoenberguiana
quando relacionada ao princpio da Monotonalidade:
Este conceito muito mais amplo e complexo do que normalmente os

tericos afirmam e parte do princpio de que uma obra tonal tem suas
funes tonais especficas e gerais relacionadas a uma tonalidade nica
que domina a obra por inteiro, representada pelo princpio da
Monotonalidade (DUDEQUE, 1997, p.3).
Carpenter e Neff59, (citado por DUDEQUE, 1997), sugere que, da mesma forma
como a conceito de Monotonalidade engloba todas as tonalidades num sistema
inclusivo, este envolve uma rede de funes definidas pelos graus da escala, em
que todas as notas, acordes e Regies tonais, cada qual com sua funo especfica,
so relacionados a uma tnica central.
No devemos esquecer que para Schoenberg, o acorde deve ser compreendido

como dois elementos: a fundamental e as notas erigidas sobre essa fundamental.
Esses elementos especficos assumem funes gerais independentemente. A
fundamental atravs da Transferncia assume funo centrfuga, de negao
59
SCHOENBERG, Arnold. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation.
Editado, traduzido para o ingls, e com comentrio de Patrcia Carpenter e Severine Neef. New York:
Columbia University Press, 1995.
75
tnica central, pois, faz referncia a outras tnicas. Por outro lado, as notas erigidas
sobre um grau, quando percebidas como transformadas, isto , produto da
substituio,
afirmam que embora tenham um novo direcionamento, possuem
relao com a tnica central.
nesse sentido que DUDEQUE (1997, p.9) afirma que os princpios da

Transformao e da Transferncia devem ser interpretados como funes gerais
complementares.
3.3.3 Acordes Vagantes e Funo Mltipla
Os Acordes Vagantes formam uma categoria especial de acordes que podem

assumir a funo de vagar ou transitar livremente sobre diferentes Regies
harmnicas, graas flexibilidade de transformao dos graus:
Tais acordes no pertencem somente a uma tonalidade de forma exclusiva:

mas sim, podem pertencer a vrias, a praticamente todas as tonalidades
60
sem mudar sua forma (SCHOENBERG,1978, p. 195)
Estes acordes so derivados das Transformaes e podem ter funes mltiplas

devido s suas constituies especficas. Os casos mais evidentes so os acordes
de stima diminuta, a trade aumentada e o acorde de sexta aumentada e suas
inverses.
60
Essa passagem encontrada na traduo de Marden Maluf: Denomino semelhantes acordes

Acordes errantes, como j mencionei certa vez. No pertencem exclusivamente a nenhuma
tonalidade, seno que, sem alterar sua configurao (nem sequer necessria a inverso bastando
uma relao imaginria com a fundamental), podem pertencer a muitas tonalidades, muitas vezes a
quase todas (SCHOENBERG,1999,p.286).
76
Na teoria da Msica Popular, a correspondncia entre Acordes Vagantes recebe o

nome de Substituio de Dominantes. Por exemplo, o II7 grau de D maior, D7,
pode ser transformado com a alterao da quinta e da nona, assumindo uma
configurao semelhante a Ab7. Em Msica Popular, dizemos que esses acordes
so substitutos, ou, Ab7 o sub V7 (Dominante substituto) de D7. Outra maneira de
observar essa relao, seria atravs da presena do mesmo trtono na estrutura
desses acordes. Acordes dominantes que possuem o mesmo trtono so substitutos
entre si; i.e. so Acordes Vagantes correspondentes. As correspondncias entre os
Acordes Vagantes so demonstradas no tpico 3.4.3.1.
3.4 Contextos Tonais
3.4.1 Permutabilidade entre Maior e Menor e Mistura Modal
Seguindo a tendncia rumo ao enriquecimento da tonalidade, Schoenberg destaca a

Permutabilidade entre Maior e Menor, procedimento tambm identificado como
Mistura Modal, ou Mode Mixture. Em Harmonia (1999), Schoenberg dedica o
captulo Relaes com a Subdominante menor para introduzir uma srie de
acordes, relacionados a esta Regio, coleo diatnica. Em Funes Estruturais
da Harmonia (2004), trata de maneira mais sistemtica da introduo de acordes de
Regies consideradas prximos Tnica, como a t (Tnica menor), v menor
(Quinto menor), alm da sd (Subdominante menor). Ao demonstrar os acordes
transformados derivados dessas relaes (Ex.15), Schoenberg parece admitir a
alterao da fundamental. A esse respeito DUDEQUE (2005) afirma:
77
No exemplo que ilustra os acordes substitutos, Schoenberg enderea todos

os acordes em relao tnica maior. Obviamente, ele considerou, nessa
ilustrao especfica, a possibilidade de alterao da fundamental, e
conseqentemente a escala cromtica como referencial. Entretanto, essa
no a prtica adotada em Funes Estruturais da Harmonia. Schoenberg
analisa um vasto repertrio de excertos da literatura musical de acordo com
o sistema de fundamentais diatnicas. (DUDEQUE, 2005, p. 79).
Assim, esses acordes so percebidos como emprestados das Regies prximas,

com as substitutas introduzidas cromaticamente, assumindo, desta forma a
caracterstica de notas guias. A substituio cromtica desempenha importante
papel nesse contexto de Mistura de Modos.
Ex.15 Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e Menor Extrado do Ex.72 de
61
Funes Estruturais da Harmonia, p. 73 .
A Permutabilidade entre Maior e Menor traz para a tonalidade um acorde que

passou a ser utilizado como uma espcie de clich harmnico, o acorde Napolitano
representado pelo sexto grau da Regio da Subdominante menor Em D maior,
Db7M. Na discusso sobre a compreenso desse acorde na tonalidade, Schoenberg
61
Nesse exemplo extrado de Funes Estruturais da Harmonia (2004), Schoenberg no utiliza a

alterao da fundamental em parnteses (b), ou (#), conforme adotamos nesse trabalho. Cf. Tpico
3.2.5.
78
afirma: Seu aparecimento tpico como imitao do II grau da cadncia. Por isso
tm-se admitido que ele seja uma nova transformao cromtica do II grau
(SCHOENBERG, 1999, p. 338). Naturalmente, essa hiptese refutada pois
contraria o princpio da fundamentao diatnica dos graus. Em nossas reflexes,
as fundamentais so pontos fixos a partir dos quais se medem os outros. A
unicidade de todas as medidas que encontramos garantir-se- atravs da
irremovabilidade destes pontos. (Idem). Logo aps essa considerao, Schoenberg
levanta a hiptese de que, seja possvel a existncia de duas fundamentais sobre o
segundo grau da escala, assim como acontece com o sexto e stimo graus da
escala menor, projetando uma espcie de princpio fundamental considerao dos
eventos harmnicos: a escala cromtica (Ibidem). Concluindo, Schoenberg
considera o acorde de Sexta Napolitana como representante do segundo grau na
cadncia, de onde vem seu uso tpico. Embora possa ser alcanado por
transformao, no considerado como derivado do processo de transformao e
sim como acorde totalmemte emprestado da Regio da Subdominante menor. Ao
uso tpco do acorde napolitano denominamos Cadncia Napolitana. A cadncia
Napolitana consiste nos modelos (b)II7M V7 I e (b)II7M I. A imitao dos
modelos da cadncia Napolitana em direo aos graus diatnicos est ilustrada no
QUADRO 17.
79
QUADRO 17
Modelo cadncia napolitana
Graus
(b)II7M V7 I
(b)II7M I
(b)II7M V7 I
(b)II7M I
II
(b)III7M VI7 II
(b)III7M II
III
IV
(b)V7M I7 IV
(b)V7M IV
(b)VI7M II7 V
(b)IV7M V
VI
(b)VII7M III7 VI
(b)II7M VI
Se a tonalidade de referncia estiver no modo Menor, a Permutabilidade d-se da

seguinte forma:
Partindo do modo menor, recomendo a princpio, aproveitar meramente a

relao obtida atravs da tonalidade maior homnima. Assim por exemplo
em D-menor, seriam os acordes relacionados Subdominante menor de
D-maior. Mais tarde, o aluno poder tambm aproveitar o alargamento
dessa relao (atravs da tonalidade maior paralela, isto : em D-menor, a
de Mib-maior) (SCHOENBERG, 1999, p.335).
Portanto, a Permutabilidade, em Menor, pode ocorrer em funo da relaes da

maior homnima e da maior paralela. Com isso, podemos obter o QUADRO 18.
QUADRO 18
Permutabilidade entre Maior e Menor partindo do modo Menor
Relaes com a Homnima maior e com a Relativa maior Exemplo em L -menor
Relaes
Homnima Maior
Relativa Maior
Regies
L-maior
D-maior
L-menor
D-menor
sd
R-menor
F-menor
v menor
Mi-menor
Sol-menor
80
3.4.2 Enriquecimento da cadncia
A expresso da tonalidade ocorre em dois nveis: 1) Nvel das fundamentais: que

representado pela funo dos graus, e por isso, mantm-se essencialmente
diatnico; 2) Nvel da substituio: que ocorre sobre as notas erigidas sobre a
fundamental (mesmo que esta esteja omitida). Reforando essa considerao sobre
a importncia das fundamentais diatnicas, Schoenberg afirma:
A alterao das notas naturais em notas estranhas, geralmente, no

mudar a qualidade funcional do grau sobre o qual o acorde est erigido
(SCHOENBERG, 1942, glossrio p.13).
Desta forma, percebemos que, na expresso da tonalidade, ocorre o convvio de um

elemento definidor das relaes tonais, as fundamentais diatnicas, e de um
elemento que funciona como ampliador e enriquecedor dessas relaes, a
substituio.
1) Definidor das relaes: Fundamentais diatnicas
2) Extensor das relaes: Substituio
Stein, citado por DUDEQUE (2005, p.78-9), identifica trs formas de extenso das
relaes, atravs da substituio:
1) Enriquecimento das progresses atravs de sensveis ascendentes ou

descendentes;
81
2) Enriquecimento dos recursos da cadncia com o prolongamento da funo

da fundamental, e com as possibilidades da Permutabilidade Maior/Menor;
3) Produo de Regies conduzidas como uma tonalidade.
As duas primeiras possibilidades podem ser identificadas como Cadncia

Enriquecida, pois implicam a ocorrncia da substituio cromtica, enquanto a ltima
depende da substituio quase-diatnica, atravs do processo de Neutralizao62.
Portanto, a identificao da Cadncia Enriquecida depende da produo de
progresses no nvel do movimento das fundamentais; e dos procedimentos
cromticos no nvel da substituio. Porm, a segunda possibilidade identificada
considera situaes especficas em que, no nvel das fundamentais, so
identificadas elaboraes da funo das fundamentais principalmente sob a forma
de prolongamento da fundamental (DUDEQUE, 2005, p.93)63. O Ex.16 demonstra
um exemplo de prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau. Nesse
exemplo podemos levantar alguns problemas para discusso: primeiramente devese estar atento para a considerao das fundamentais omitidas. Na situao
ilustrada nos c. 5-6, o segundo acorde do c.5 normalmente seria cifrado como Ab7
supondo um movimento cadencial para o Db7M. Porm a anlise interpreta esse
acorde como transformao do segundo grau com baixo na quinta diminuta e
fundamental omitida, e o Db7M como acorde de Sexta Napolitana. Essa anlise se
sustenta na percepo de que o objetivo do trecho seja a produo da progresso II
- V - I, de forma que a fundamental Rb atue como emprestada por Permutabilidade
62
Cf. Tpico 3.2.3.

DUDEQUE (2005) afirma que o uso do termo prolongamento da fundamental, significa extenso
da funo especfica da fundamental de um acorde, e no deve ser associado ao significado
schenkeriano do termo prolongamento.
63
82
Maior/Menor. Com isso entende-se que todos os acordes transformados do trecho

em questo possuem funo de II grau. Esse exemplo analisado como Cadncia
Enriquecida pois o objetivo tonal da cadncia alcanado aps a prolongao da
funo do II grau dirigindo-se ao V7. Observamos que esse caso de prolongao da
fundamental contou com a utilizao de: 1) cromatismos no nvel da substituio; 2)
considerao das fundamentais omitidas e; 3) considerao de cromatismo no nvel
das fundamentais com acordes emprestados por Permutabilidade Maior/Menor,
como o acorde de Sexta Napolitana.
Ex.16 Prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau
O contexto da Cadncia Enriquecida consiste, basicamente, na utilizao de

recursos de expanso, tais como: prolongamento de uma fundamental e
transformaes remotas adicionadas s possibilidades
da Permutabilidade entre
Maior e Menor, dentro da cadncia. BUETTNER (2004), demonstra uma srie de

procedimentos de ampliao harmnica, no contexto da Msica Popular, dentre
eles, a Interpolao Harmnica : A Interpolao acontece quando, numa cadncia,
83
o V7 torna-se IIm7. Por exemplo: Am7 D7Dm7 G7, onde acorde interpolado est
situado entre duas Dominantes (BUETTNER, 2004, p. 31). Alm desse exemplo, o
autor demonstra a Interpolao da interpolao: Existem casos em que o IIm7 ou
V7 sub, podem estar entre o IIm7 e V7 originais, Dm7Ebm7 Ab7G7, no
afetando a realizao da cadncia, porque o ltimo acorde antes da resoluo
sempre ser o V7 original (BUETTNER. 2004, p.36).
3.4.3 Tonalidade Expandida
A Tonalidade Expandida , em certo sentido, o incio do abandono da

Monotonalidade. A Tonalidade Expandida
o contexto no qual transformaes
remotas e sucesses harmnicas so compreendidas dentro de uma tonalidade.

Segundo Schoenberg (2004, p.99), nesse contexto tais progresses podem, ou
no, produzir modulaes ou estabelecer as diversas Regies, funcionando como
enriquecimento
da
harmonia.
DUDEQUE
(2005,
p.123),
afirma
que
Monotonalidade, vista j como Tonalidade Expandida, encontrou um limite em seu

desenvolvimento, resultando em seu abandono como princpio geral organizador das
relaes tonais. Desta forma apresenta Tonalidade Flutuante e Tonalidade
Suspensa, como dois conceitos, dentro da Tonalidade Expandida, que reforam a
desestabilizao
do
centro
tonal,
conseqentemente,
abandono
da
Monotonalidade. Concluindo, poderamos admitir que a Tonalidade Expandida

uma prtica que tem seu incio a partir da Monotonalidade, e encontra seu fim na
Tonalidade Flutuante e Tonalidade Suspensa.
84
Nos vrios exemplos utilizados em Funes Estruturais da Harmonia, Schoenberg

caracteriza a Tonalidade Expandida com a ocorrncia de transformaes que levam
a desvios de Regies muito remotas. Encontra exemplos na msica de compositores
antigos, como Bach (SCHOENBERG,2004, p.102) e na msica descritiva de
Schubert (idem, p.103). Nessa ltima demonstra modulaes extravagantes, como
da tnica menor [t], D menor, para a mediante menor da Dominante [mD], Si
menor. Aponta, tambm como exemplos de Tonalidade Expandida, a incluso da
Sexta Napolitana e Regies no interior dos temas. Com a anlise das Variaes
Diabelli (idem, p.114-21), Schoenberg demonstra algumas dificuldades, na
interpretao de trechos, em temos de Regies. Com passagens de Dvork, Grieg e
Bruckner (idem, p.122), demonstra a ocorrncia de acordes de passagem,
suspenses, notas de passagem, inclusive sem resoluo, que explicam como um
trecho pode ser analisado sempre na Regio da Tnica. Em um exemplo de Reger
(idem, p.125) demonstra ocorrncia de acordes incompletos. A partir do exemplo
113 (idem, p.126), Schoenberg comea a classificar as Regies distantes, e no
exemplo
114
(idem,
p.127),
analisa
trechos
nas
tonalidades
homnimas
simultaneamente [t/T].
3.4.3.1 Acordes Vagantes, algumas convergncias com a Teoria da Msica

Popular, e possibilidades de expanso
Nesse tpico vamos demonstrar os principais tipos de Acordes Vagantes, e discutir

seu potencial de tratamento, dentro da Tonalidade Expandida, a partir de
convergncias com a teoria da Msica popular. Conforme explicado no tpico 3.3.3,
entendemos os Acordes Vagantes como estruturas de mltiplo significado, i.e. que
podem representar vrios acordes. Por isso, esses acordes costumam ser cifrados
85
de
maneira
muito
diversa,
de
modo
que,
sua
verdadeira
funo,
conseqentemente, sua fundamental, dificilmente claramente representada pela

cifra. Analisaremos primeiramente os acordes diminutos e depois, os acordes de
sexta aumentada, com o objetivo de estabelecer suas correspondncias, i.e. quais
outros acordes seriam tambm representados pela estrutura analisada.
Em seguida demonstraremos como essas correspondncias podem ser regidas ou

organizadas por uma espcie de sistema paralelo derivado das Escalas de
Acordes64. Esse sistema de correspondncia de acordes, indicaria as mltiplas
tendncias possveis a estes acordes em formar progresses ou sucesses. Alm
disso, esse sistema indicaria configuraes definidas, ou padres de transformaes
para o acorde de stima da Dominante, e como veremos adiante para o meio
diminuto.
3.4.3.1.1 Acorde de Stima Diminuta
O acorde de stima diminuta o primeiro tipo de Acorde Vagante demonstrado em

Harmonielehre. apresentado como possibilidade de imitao do modelo VII I da
escala menor harmnica.
A introduo sistemtica, de acordes estranhos escala pode continuar,

(...), tentando-se transplantar tambm para o acorde de stima diminuta
para onde ele no ocorre naturalmente. Para isso interessa, em primeiro
lugar, apresent-lo sobre os mesmos graus que faam lembrar um VII grau
do modo menor, pelo fato de apresentar um passo de segunda menor
ascendente em direo ao prximo grau fundamental prprio da escala
(SCHOENBERG, 1999, p.282).
64
CHEDIAK (1986, p.337), define Escala de acorde como o conjunto das notas disponveis que uma
cifra apresenta para formar harmonia ou linha de improviso.
86
Assim, para cada grau diatnico, existir um acorde de stima diminuta uma
segunda menor abaixo.
VII I7M #I IIm7 #II IIIm7 III IV7M #IV V7 #V VIm7
nesse momento que Schoenberg afasta a possibilidade de transformao dos

sons fundamentais, em favor da possibilidade de uma fundamental omitida. Por isso
analisa os acordes diminutos como acordes com stima menor e nona abaixada, e
fundamental omitida. A verdadeira fundamental desse acorde encontra-se sobre o
grau diatnico situado uma quarta abaixo do grau de resoluo. No Ex.17, o acorde
de stima diminuta, estranho tonalidade de D maior,C#, situado uma segunda
menor abaixo do IIm7 (Dm7), corresponde ao acorde de Dominante secundria com
nona abaixada situado uma quarta abaixo do IIm, ou seja VI7(b9) (A7(b9)). Portanto,
o acorde diminuto, corresponde a um acorde de stima da Dominante com nona
abaixada, com fundamental omitida.
Ex.17 Acorde diminuto como dominante com fundamental omitida
87
A estrutura do acorde de stima diminuta simtrica, ou seja, compe-se de

intervalos idnticos. Por isso, suas inverses tambm geram estruturas idnticas, de
modo que um acorde de stima diminuta corresponda a quatro outros acordes
distantes entre si por uma tera menor. Alm disso, conclui-se que sero possveis
apenas trs acordes diminutos e, conseqentemente, suas correspondncias. Por
exemplo:
a) C#, E, G, Bb, A(b9), C7(b9), Eb7(b9), Gb7(b9);
b) D, F, Ab, B; Bb(b9), Db7(b9), E7(b9), G7(b9);
c) Eb, Gb, A, C, B(b9), D7(b9), F7(b9), Ab7(b9) ;
Para todos os acordes acima, valem suas enarmonias65.
3.4.3.1.2 Acorde de Sexta Aumentada
Os acordes de sexta aumentada so casos tpicos de Acordes Vagantes. So

obtidos como resultado da transformao dos graus diatnicos em Dominantes
Secundrias com a quinta e nona rebaixadas. Podem assumir trs configuraes:
Acorde aumentado de quinta e sexta (acorde de sexta germnica), aumentado de
tera e quarta (acorde de sexta francesa), e aumentado de sexta (acorde de sexta
italiana). Na teoria da harmonia na Msica Popular, esses acordes so analisados
como substitutos da Dominante. Abaixo faremos uma discusso mais detalhada
65
Sons enarmnicos so sons iguais que recebem nomes diferentes.
88
sobre essas configuraes no contexto da Msica Popular, e seu potencial de

tratamento como Tonalidade Expandida.
Acorde de sexta germnica: a primeira derivao do acorde de sexta aumentada

apresentada por Schoenberg em Harmonielehre. demonstrado atravs da
transformao do acorde de quinta e sexta sobre o II grau do modo maior,
elevando-se
tera
fundamental,
rebaixando-se
quinta
(SCHOENBERG,1999, p.352). Em outras palavras, o acorde Dm7/F transformado

e assume a configurao de D7(b9,b5)/F# com a fundamental R omitida. Essa
configurao enarmonizada corresponde ao Ab7/Gb. Numa primeira anlise, o
acorde Ab7/Gb permite a adio da nota R (omitida), e uma vez que j contm a
quinta justa, R surge como nota de tenso #11. Assim, esse acorde seria
potencialmente um Ab7 (#11)/Gb. Na prtica da Msica Popular, as alteraes dos
acordes de stima da Dominante podem ser associadas s chamadas escalas de
acorde, proporcionando assim a possibilidade de uma gama maior de alteraes. A
escala correspondente a um determinado acorde deve conter suas notas estruturais,
chamadas de notas do acorde (fundamental, tera, quinta e stima), e as notas de
tenso (nona, dcima primeira e dcima terceira). Algumas escalas oferecem
alteraes especificas de notas de tenso e notas estruturais, ao que chamamos
aqui de gama de alteraes. A cifra um elemento determinante na visualizao
dessa relao entre escala e acorde. Normalmente, a indicao das gamas de
alteraes encontra-se entre parnteses ao lado da cifra, como por exemplo:
Ab7(b9,#11,13). TIN (2002) prope a associao do acorde de sexta germnica
escala octatnica.
89
A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas

simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode utilizar-se
a
a escala octatnica para o acorde de 6 Ger.: R, Mib,F, F#, Sol#, L, Si,
a
D, tendo como possibilidade a 9 aumentada, e a escala hexafnica para o
a
a
acorde de 6 Fr: R, Mi, F#, Sol#, Sib, D, tendo como possibilidade a 9
maior (TIN, 2002, p.10).
Assim, a escala octatnica oferece a seguinte gama de alteraes.
a) X 7 (b9,#9,#11,ou b5,13)
FARIA (1991) apresenta a escala octatnica como uma escala simtrica que
promove a correspondncia de vrios acordes em intervalos de um tom e meio. Ao
final das consideraes sobre a simetria dessa escala conclui-se que existem
apenas trs escalas, ou colees octatnicas (Ex.18). Nosso objetivo dentro desse
tpico ser estabelecer as correspondncias dos Acordes Vagantes atravs das
gamas de alteraes promovidas por essas escalas especiais.
Ex.18 Colees octatnicas e notas disponveis em um acorde dominante
90
O QUADRO 19 demonstra as correspondncias entre os Vagantes nas trs colees

octatnicas.
QUADRO 19
Acordes Vagantes correspondentes segundo as colees octatnicas
1 coleo
C7
F#7 ou Gb7
Eb7 ou D#7
A7
2 coleo
D7
Ab7 ou G#7
F7
B7
3 coleo
G7
Db7 ou C#7
Bb7 ou A#7
E7
O Ex.19 demonstra, nas trs colees octatnicas, os acordes diminutos

correspondentes aos acordes de stima da Dominante com a nona abaixada e
fundamental omitida.
Ex.19 acordes diminutos correspondentes aos acordes de stima da Dominante com a nona
abaixada e fundamental omitida
Acorde de sexta francesa. demonstrado atravs da transformao do acorde de

tera e quarta sobre o II grau do modo maior ou menor, elevando-se a tera e
rebaixando-se a quinta66. Em outras palavras, o acorde Dm7/A transformado e
66
Cf. (SCHOENBERG, 1999, p.365)
91
assume a configurao de D7(b5)/Ab. Continuando com nosso objetivo de associar

gamas de alteraes e escalas s configuraes dos acordes de sexta aumentada,
notamos que no caso do acorde de sexta francesa, no existe uma definio quanto
nona. TIN (2002) sugere a associao desse acorde escala hexafnica,
tambm conhecida como escala de tons inteiros.
A escala hexafnica promove a seguinte gama de alteraes:
X 7 (9,#11 ou b5, #5 ou b13)
FARIA (1991) apresenta a escala hexafnica como uma escala simtrica, que por
isso promove a correspondncia de vrios acordes em intervalos de dois tons. Ao
final das consideraes sobre a simetria dessa escala conclui-se que existem
apenas duas escalas (Ex.20).
Ex.20 Colees hexafnicas e notas disponiveis em um acorde dominante
O QUADRO 20 demonstra as correspondncias entre os Acordes Vagantes nas

duas colees hexafnicas.
92
QUADRO 20
Acordes Vagantes correspondentes, segundo as colees hexafnicas
1 coleo
2 coleo
C7(#5)
E7(#5)
G#7(#5) ou Ab7(#5)
D7(#5)
F#7(#5) ou Gb7(#5)
A#7(#5) ou Bb7(#5)
F7(#5)
A7(#5)
Db7(#5) ou C#7(#5)
G7(#5)
B7(#5)
Eb7(#5) ou D#7(#5)
Acorde de sexta Italiana: Sobre o acorde de sexta Italiana, Schoenberg afirma que
este nada mais do que um acorde aumentado de quinta e sexta sem a nona
(respectivamente sem a stima). (SCHOENBERG, 1999, p.357).
Portanto, trata-se do II grau do modo maior com a quinta rebaixada e fundamental

omitida. Em outras palavras: Dm7/A transformado em D7(b5)/Ab com a fundamental
omitida. Essa configurao confunde-se com Ab7 sem a quinta.
O nosso mecanismo de associao das possibilidades de alterao desses Acordes

Vagantes s escalas que forneam gamas especficas, depende diretamente do
nmero de alteraes que o acorde apresenta de antemo. O acorde de sexta
Italiana, por no apresentar nenhuma exigncia sobre a alterao na nona e na
quinta, pode ser associado a dois modos da escala menor meldica: 1) aquele sobre
o IV grau, conhecido como modo Ldio b7, ou Mixoldio #4; e 2) aquele sobre o VII
grau, conhecido como modo Superlcrio.
No modo Ldio b7, ou Mixoldio #4 (Ex.21), o Acorde Vagante pode assumir a

seguinte gama e alteraes:
93
X7 (9, #11, 13)
Ex.21 Modo Ldio b7 ou Mixoldio #4
O modo sobre o VII grau da escala menor meldica o modo Superlcrio e

corresponde a um acorde meio diminuto. Porm, na prtica da msica popular esse
modo denominado escala alterada e associado a um acorde de stima
Dominante conhecido na teoria da msica popular como acorde alterado. TIN
(2002) revela que para a considerao dessa escala:
as
as
(...) no se considera uma sobreposio de 3 , mas de 4 (Sol#, D, F#,

Si, Mi, L, R), gerando um acorde Dominante (enarmonizando do em Si#)
a
a
a
a
com 9 aumentada (enarmonizando Si em L##), 13 menor, 9 menor e 11
aumentada, com funo de V (Dominante), no de L (neste exemplo), mas
de D# (maior ou menor) (TIN, 2002, p.5).
O Ex.22a demonstra o modo Superlcrio, e seu acorde meio diminuto

correspondente dentro do sistema de referncia tercial. O Ex.22b demonstra a
Escala Alterada e o acorde de stima da dominante alterado, no sistema de
referncia quartal.
94
Ex.22a,b Modo Ldio b7 e a Escala Alterada
Com a incluso do VII grau pelo sistema quartal, obtemos uma correspondncia
importante para o acorde de sexta italiana. Um acorde de sexta italiana pode ser
prolongado com nona, dcima primeira aumentada e dcima terceira, e assim
assumir correspondncia direta com um acorde cuja fundamental esteja distncia
de um trtono. Este novo acorde pode ser prolongado com as notas da escala
alterada, isto nona abaixada e aumentada, dcima primeira aumentada e dcima
terceira abaixada: a) IV7 (9,#11,13) ou IV7 (9,b5,13); b) VII7 (alt) ou VII7 (b9,#9,#11
ou b5, b13 ou #5). O Ex.23 ilustra a correspondncia entre o modo Ldio b7 e a
Escala Alterada advindos de uma mesma escala Menor Meldica.
Ex.23 Correspondncia entre o modo Ldio b7 e Escala Alterada advindos de uma mesma escala
Menor Meldica
95
O QUADRO 21 mostra as correspondncias dos acordes Dominantes relacionadas

ao modo Ldio b7 e Escala Alterada. Com essas observaes podemos propor que
os Acordes Vagantes podem ser regidos por um sistema de relaes que atua
paralela e simultaneamente tonalidade. Esse sistema poderia ser chamado de
sistema de correspondncias dos Acordes Vagantes. Esse sistema faz com que os
acordes de sexta aumentada assumam determinados padres de configurao
(gama de alteraes) que sero automaticamente relacionadas coleo octatnica;
ou coleo hexafnica; ou aos modos da escala Menor Meldica.
QUADRO 21
Acordes Vagantes correspondentes segundo o IV7 e ( )VII7 graus da escala Menor Meldica.
IV7 (9,#11,13) ou (9,b5,13)
VII7 (alt) ou (b9,#9,#11 ou b5, b13 ou #5)
C7
F#7 ou Gb7
F7
B7
Bb7 ou A#7
E7
Eb7 ou D#7
A7
Ab7 ou G#7
D7
Db7 ou C#7
G7
Gb7 ou F#7
C7
Cb7 ou B7
F7
E7
Bb7 ou A#7
A7
Eb7 ou D#7
D7
Ab7 ou G#7
G7
Db7 ou C#7
96
3.4.3.2 Procedimentos de expanso
Dentre os procedimentos de expanso mais comuns esto a imitao dos modelos

cadenciais e a omisso do caminho. A primeira possibilidade sugere que qualquer
um desses acordes pode ser precedido pelo IIm7 ou IIm7(b5) dos seus
correspondentes, segundo os modelos cadenciais II V.67
QUADRO 22
Possibilidades de expanso de um acorde dominante de stima
relacionado uma coleo octatnica
IIm7 ou IIm7(b5)
X7
Cm7 ou Cm7(b5)
F7
(B7)
F#m7 ou F#m7(b5)
(Ab7)
Ebm7 ou Ebm7(b5)
(D7)
Am7 ou Am7(b5)
O Ex.24 ilustra essa possibilidade de expanso harmnica em dois compassos com

a progresso F7 Bbmexpandindo para Cm7 F7Bbm, ou Cm7(b5)
F7Bbm
67
A imitao do modelo cadencial IVm V levaria produo dos mesmos acordes, devido
caracterstica simtrica dessas relaes.
97
Ex. 24 Possibilidade de expanso harmnica por adio do II grau cadencial
O Ex.25, demonstra possibilidades de expanso onde o Acorde Vagante F7 com

configurao relacionada coleo octatnica, pode ser precedido pelo II grau dos
seus correspondentes (QUADRO 22).
Ex.25 - Possibilidade de expanso harmnica por adio do II grau cadencial dos Acordes Vagantes
correspondentes
98
Assim, a progressoF7 Bbm expandida em F#m7 F7Bbm ou

F#m7(b5)
F7Bbm(Ex.
25a);
Ebm7
F7Bbm
ou
Ebm7(b5)
F7Bbm(Ex. 25b) Am7 F7Bbm ou Am7(b5) F7Bbm(Ex. 25c).
Essa expanso caracteriza-se por acrescentar o passo cadencial representante da

fora da Subdominante. Por isso a relao (dentro da cadncia) do acorde
expandido com o Dominante Vagante, pode ser bem representada pelo colchete
tracejado. O colchete tracejado utilizado na sinalizao analtica de CHEDIAK
(1986, p. 101), para indicar II cadencial do subV7.
Ainda vale observar que o Acorde Vagante F7 assumiu diferentes roupagens, ou

padres dentro das possibilidades oferecidas pela coleo octatnica, que seriam as
combinaes das notas nona abaixada, nona aumentada, dcima primeira
aumentada ou quinta diminuta e dcima terceira maior (b9, #9, #11 ou b5, 13), alm
da fundamental, tera maior e stima menor (1,3,7). No Ex.25a, o padro
F7(b9,#11,13), e F7(#9,#11); no Ex.25b , o padro F7(#9, #11), e F7(b9, 13).
Omisso do caminho: um procedimento de expanso que deriva do princpio da

abreviao dos passos das fundamentais.68 Schoenberg apresenta essa concepo
em Harmonia (1999), no tpico Abreviao de viragens atravs da omisso do
caminho (SCHOENBERG, 1999, p. 500). Ao longo de seu raciocnio, Schoenberg
conclui que dentro da cadncia o passo cadencial desempenhado pela Dominante
poder ser abreviado, ficando a inteno cadencial subentendida apenas com o
acorde com tendncia funo de Subdominante.
68
Os passos superfortes de 2 ascendente e descendente so considerados abreviaes de dois

passos crescentes. Cf. Tpico 3.2, e (SCHOENBERG, 1999, p.181-185)
99
(..) uma semelhante abreviao aquele tratamento da Sexta Napolitana

que traz diretamente o V grau. (..) As concluses plagais talvez sejam
tambm algo semelhante. Talvez por isso soem imperfeitas, porque alguma
coisa foi eliminada. A saber: em vez de IV-V-I ou II-V-I coloca-se IV-I e II-I.
(...) No geral, abreviaes desse gnero somente podem ser efetuadas em
encadeamentos que possuam uma funo determinada; logo, sobretudo
nas cadncias (SCHOENBERG, 1999, p. 500-501)
Portanto, atravs da omisso do caminho, obteremos a progressoF7 Bbm

expandida em: F#m7 Bbm ou F#m7(b5) Bbm(Ex.25a); Ebm7 Bbm ou
Ebm7(b5) Bbm(Ex.25b) Am7 Bbm ou
Am7(b5) Bbm(Ex.25c). Os
acordes em destaque so considerados como modelos cadenciais expandidos por

correspondncia de Acordes Vagantes relacionados coleo octatnica, dentro de
um procedimento de omisso do caminho. Os acordes meio diminutos podem ser
mais apropriados para desempenhar essa funo, se associados ao modo Lcrio 9.
Essa expanso leva a uma relao bastante remota, pois faz com que o acorde
meio diminuto seja considerado um Acorde Vagante, organizado por uma coleo
diferente da octatnica. Porm, sua relao com os acordes dentro da cadncia
provm das correspondncias da octatnica.
Acorde de sexta francesa e coleo hexafnica
Qualquer um desses acordes pode ser precedido pelo IIm7 ou IIm7(b5) de cada um
deles, segundo o modelo II V. O Quadro 23 deve ser utilizado da seguinte forma: Um
acorde cifrado com F7(#5), e associado coleo hexafnica, correspondente de
todos os outros acordes possveis dessa coleo, a saber G7, A7, B7, C#7, D#7. A
possibilidade de expanso ilustrada no Quadro 23 compreende na utilizao do II
grau cadencial correspondente de qualquer desses acordes para encadeamento
com o acorde original, F7.
100
QUADRO 23
Possibilidades de expanso de um acorde dominante relacionado a uma coleo

hexafnica.
IIm7 ou IIm7(b5)
X7
Cm7 ou Cm7(b5)
F7
(G7)
Dm7 ou Dm7(b5)
(A7)
Em7 ou Em7(b5)
(B7)
F#m7 ou F#m7(b5)
(C#7)
G#m7 ou G#m7(b5)
(D#7)
A#m7 ou A#m7(b5)
Nota: Para todos os acordes acima valem as enarmonias
Acorde de sexta italiana e modos da escala menor meldica
1) O acorde pode ser precedido pelo seu II grau, seguindo o modelo

cadencial IIm7 V7 ou IIm7(b5) V7
Ex: F7 Bbmexpanso Cm7 F7Bbm ou Cm7(b5) F7Bbm
2) O acorde pode ser precedido pelo II grau do seu correspondente.
Ex: F7 Bbmexpanso F#m7 F7Bbm ou F#m7(b5) F7Bbm
No exemplo acima, F#m7 II grau que cadenciaria o Acorde Vagante

correspondente de F7, que, conforme o QUADRO 21, seria o acorde B7.
101
3.4.4 Tonalidade Flutuante
Segundo DUDEQUE (2005, p.124), a Tonalidade Flutuante ocorre quando se

considera a possibilidade de duas tnicas em um contexto tonal ambguo. Assim,
sua principal caracterstica seria a ambigidade, ou seja a existncia de trechos que
podem ser analisados em duas Regies. Schoenberg demonstra o papel dos
Acordes Vagantes dentro da Tonalidade Flutuante:
Se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar firme. Porm,

no to firme que no possa movimentar-se com soltura. Para isso so
adequadas duas tonalidades que possuam alguns acordes em comum, por
exemplo, a Sexta Napolitana ou o aumentado de quinta e sexta
Em seguida, fornece alguns exemplos de relaes entre Regies que seriam

adequadas para caracterizar a Tonalidade Flutuante: a) T (D maior) e Np (Rb
maior); sm (L menor) e DMb (Sib maior); b) Deixando-se a T oscilar contra a
relativa sm, e conseqentemente, a Np contra sua relativa surgem a s relaes:
sm (L menor) e Np (Rb maior); e T (D maior) e vmb (Sib menor). Nesta ltima,
o V7 da vmb F7 , corresponde ao II7(b5) B7(b5) , acorde de sexta italiana
da Intermediria [sm].
Como comentado anteriormente, a Tonalidade Flutuante seria um caso particular de

Tonalidade Expandida (Cf. p.85). Esse contexto pode fazer parte da estrutura da
pea, ou ser encontrado apenas em trechos da msica.
102
3.4.5 Tonalidade Suspensa
Em Harmonia (1999), Schoenberg destaca duas caractersticas da Tonalidade

Suspensa, primeiramente seu aspecto meldico:
Pelo que diz respeito Tonalidade Suspensa, depende totalmente do tema.

Este deve, atravs de suas viragens, fornecer o motivo para semelhante
liberdade harmnica (SCHOENBERG, 1999, p.529).
Logo depois sob a predominncia de Acordes Vagantes:
Sob o aspecto harmnico tratar-se- aqui, quase que de forma exclusiva, de

acordes nitidamene errantes. Qualquer trade maior ou menor poderia,
ainda que de passagem, ser interpretadas, como se fosse em si uma
tonalidade (SCHOENBERG, 1999, p.529).
Portanto, suspender a sensao de centro tonal atravs de acordes vagantes em

relao ao aspecto meldico e temtico um conceito que coloca o centro dentro da
possibilidade terica das fundamentais omitidas. Alm disso, esta aparente
suspenso seria suavizada, ou unificada, com uma conduo de vozes elaborada
atravs de variao progressiva. Essas consideraes apontam sempre no sentido
de que os conceitos harmnicos de Schoenberg permitiriam extrapolar os efeitos
clichs de re-harmonizao. As relaes estabelecidas sempre apontam para um
centro
que,
com
engenhosidade
das
possibilidades
de
expanso
conseqentemente flutuao e suspenso, permitem esse centro no aparecer na

pea e, ainda assim, apresentar uma influncia incontestvel.
A prtica da improvisao na msica popular poderia se beneficiar da comparao

que Schoenberg estabelece entre a utilizao da Tonalidade Suspensa e os
desenvolvimentos [Durchfuhrung] clssicos.
103
Uma semelhana, no demasiado distante, j se tem nos desenvolvimentos

clssicos, onde por certo o momento isolado exprime necessariamente uma
tonalidade, mas to desprendida que pode perder-se a qualquer instante
Os conceitos de Tonalidade Suspensa e Tonalidade Flutuante, poderiam facilmente

levar a generalizaes, como por exemplo, na anlise de uma pea que contenha
modulaes em seqncia. Por outro lado, tendo em mente que esses conceitos so
casos especiais de Tonalidade Expandida, estes poderiam desempenhar um papel
importante na elaborao de arranjos, contribuindo como ferramentas para
desenvolvimento de variaes do tema e estrutura harmnica expostos nas
leadsheets.
104
CAPTULO 4 - ANLISE E REALIZAO
4.1 Disposies Gerais
A leadsheet um elemento determinante no processo de compreenso do texto

musical popular. Os principais materiais disponveis em uma leadsheet so o Tema
e a harmonia que o acompanha. Pode incluir tambm algumas convenes
meldicas ou rtmicas, como riffs e licks. A realizao musical parte do Tema e sua
harmonia, geralmente envolvendo a elaborao de um arranjo. Na escola da Msica
Popular, existe a concepo de que esse arranjo deve ser feito de forma
espontnea, no ato da performance, de maneira improvisada. Evidentemente essa
improvisao requer um conhecimento slido de vrios recursos musicais como:
arranjo, instrumentao, percepo harmnico-meldica, contraponto. Vrias
correntes
da
Msica
Popular
estabeleceram
padres
de
exposio
desenvolvimento dos Temas, criando estilos diferentes. Dentre eles, o Jazz,

desempenhou um importante papel, especialmente o bebop, no incio dos anos 50.
Esse estilo caracteriza-se em expor o Tema, e improvisar sobre o que se chama
de chorus, que corresponderia repetio da casa 1, no caso das canes
selecionadas de Hermeto Pascoal: 23 de Junho de 1996, 9 de Agosto de 1996 e 14
de Novembro de 1996. Em outras tendncias do jazz, como o cool jazz, comum a
elaborao de introdues, pontes, a partir de materiais temticos (motivos,
progresses harmnicas), modificao da harmonia, aumentao ou diminuio dos
motivos etc.
105
A partir dessas consideraes sobre improvisao, forma, arranjo e estilos,

procuramos justificar o recorte das nossas anlises que, especificamente nas
canes selecionadas neste trabalho, concentra-se no contedo das repeties da
casa 1, onde a idia da Tnica reforada.
As anlises foram divididas em tpicos de tal forma que a abordagem dos elementos
da teoria schoenberguiana sejam observados sistematicamente. Primeiramente ser
feita uma descrio geral da pea e sero discutidas as interpretaes da cifragem
especial de Hermeto. O segundo tpico da anlise ser sobre a identificao das
Regies com nfase sobre as Regies Intermedirias. O terceiro tpico trata das
particularidades dos Acordes Vagantes. o quarto tpico identifica os contextos tonais
previstos na teoria schoenberguiana. O ltimo tpico, intitulado Realizao,
pressupe a criao e conduo e vozes internas, e procura tambm contextualizar
os voicings.
106
4.2 A msica 23 de Junho de 1996
FIGURA 4 Leasdsheet manuscrita da msica 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal contida no

Calendrio do Som (PASCOAL, 2000, p. 23)
107
4.2.1 Descrio Geral e cifragem em 23 de Junho de 1996
A msica 23 de Junho de 1996 comea na Regio da t (L menor), que se prolonga

at o c.7, seguida pela Regio da D (Mi maior), introduzida atravs da transferncia
de funo do I grau de L menor para IV grau transformado da D (Mi maior). No
c.10, acontece uma transio da Regio da D (Mi maior) para a Regio do v menor
(Mi menor). Seguem os acordes bVI7M e Im7 desta mesma Regio. No c.11, a cifra
G257M/Eb (Ex.26a) poderia ser interpretada como um acorde de B7(#9,b13)/D# com
a fundamental omitida (Ex.26b), V grau da Regio do v menor, porm, sua conexo
com as harmonias seguintes nos mostra que a sensvel dessa Regio, a nota R#,
assume a enarmonia Mib, como o prprio Hermeto Pascoal indicou na leadsheet.
Ex.26a,b,c Cifragem especial e sua correspondncia com a cifra tradicional
Ao ser lida como Mib, essa nota assume um direcionamento descendente, oposto ao
R#, o que nos permite interpretar esse acorde como F7(#11), acorde que possui o
mesmo trtono de B7
69
. A nota F#, neste novo contexto, desempenha o papel de
nota de passagem (Ex.26c). Observe que o acorde B7 surge naturalmente como
69
Os acorde maiores com stima menor possuem duas sensveis. A 3 maior (sensvel ascendente) e a 7
menor (sensvel descendente). Em relao a um outro acorde maior com stima menor, localizado distancia de
um trtono, essas sensveis trocam de lugar. Por exemplo, nos acordes B7 e F7, a tera maior (R#) de B7
enearmnica da stima menor (mib )de F7.
108
Dominante do v menor, e sua continuao em direo ao acorde de Gm7 sugere

que o mesmo assume momentaneamente a funo de Subdominante, como o bVII7
grau de Sol menor, caracterizando esse acorde como Acorde Vagante. Esse trecho
mais problemtico do ponto de vista analtico, pois uma suposta Regio vmb
(Quinto menor da mediante menor abaixada), representada aqui por Sol menor,
sequer aparece no Quadro de Regies do Modo Menor70. Uma possvel explicao
deste acorde em relao ao centro tonal de L seria como uma sdsd (Subdominante
menor da Subdominante menor). Entretanto, de acordo com a classificao das
relaes
entre
as
Regies,
esta
seria
considerada
indireta
remota
(SCHOENBERG,1969, p.69). A esse respeito, o prprio Schoenberg comenta:
As transformaes e seqncias remotas de acordes passaram a ser vistas

como estando dentro da tonalidade. Tais progresses podem, ou no,
produzir modulaes ou estabelecer as diversas Regies. Funcionam,
principalmente, como enriquecimentos harmnicos e, portanto, aparecem,
com freqncia, em trechos muito curtos, at mesmo em um nico
compasso. Embora possamos relacion-las s Regies para efeito de
anlise, em muitas situaes seu efeito funcional apenas passageiro e
temporrio (SCHOENBERG, 1969, p.76).
Assim, esse trecho pode ser considerado um caso de Tonalidade Expandida, e o

acorde Gm7 (c.12), pode ser analisado como o grau IVm da Regio da sd (R
menor). Atravs da Permutabilidade Maior/Menor (SCHOENBERG,1969, p.51),
esse acorde aproveitado para trazer tona a Regio da SD (R maior). No c.15, o
VII7(alt) da Regio da SD pode ser caracterizado como um Acorde Vagante. Este
acorde aproveitado para a reapresentao da Regio da tnica menor de L como
um acorde de sexta aumentada sobre o bVII grau, ou seja G7(b5)/b5. Analisamos
esse trecho tambm na Regio da M (D Maior). No c.17, atravs do processo de
70
As relaes entre as Regies no modo Menor, discutidas no Captulo IV de Structural Functions of Harmony,
so representadas atravs do Quadro de Regies em Menor. Esse quadro tambm apresentado por
Schoenberg de maneira mais simplificada no livro Exerccios Preliminares em Contraponto (2001).
109
transformao do II grau da t, Hermeto faz ressurgir a Regio da sd (R menor). No

c.18, a Regio da m (D menor) sugerida com o IVm7 e o V(b9b13) disfarado
de Abm. Nesse disfarce a fundamental omitida e s aparecem a nona menor
(Lb), a tera maior (Si) e a dcima-terceira menor (mib). A anlise pode tambm ser
feita na Regio da M. Notemos que o Am7 do c. 19 inclina-se mais a soar como um
VI grau da M (D maior), porm logo depois a t (L menor) reafirmada pelo IV7. Os
compassos da casa 2 levam remota Regio da Mmb (Eb maior). Essa finalizao
pode ser analisada como um caso de Tonalidade Expandida.
4.2.2 Regies e Regies Intermedirias em 23 de Junho de 1996
Na pea 23 de Junho de 1996, parecem existir Regies Intermedirias e

prolongaes de harmonias atravs de sucesses ou de prolongaes da mesma
fundamental. A Regio [v menor] (c.10-11) e a Regio [sd/SD] (c.12-14) funcionam
com Regies Intermedirias ligando a D M/m, conforme o esquema abaixo:
t:
I bVI IV- II V I (c.1 a 7)

D: IV II IV bVI (c.7-10)
[v menor]: bVI I V (c. 10-11)
[sd/SD]: bVII IV V I IV (c. 12-14)
M/m: V I VII IV V VI (c.15-19)
t: I IV (c. 19)
I_____________V________________________III_________________I
O retorno t (L menor) feito atravs da relao entre a relativa M (D maior), com

a reinterpretao do VI grau da M como I da t, introduzido por cadncia deceptiva.
110
4.2.3 Acordes Vagantes em 23 de Junho de 1996
Discute-se aqui a ocorrncia de Acordes Vagantes e o uso de suas propriedades de

funo mltipla. O caso do acorde G257M/Eb do c. 11, j foi previamente introduzido
no tpico 4.2.1. Veremos em detalhe como so desempenhadas as funes
especficas de notas e fundamentais nesse acorde. Primeiramente, importante
observar que essa estrutura introduzida como V grau da Regio do v menor.
Assim, podemos deduzir que esse acorde possui funo de V grau (Dominante) na
Regio do v menor. Conseqentemente, o acorde carrega consigo a sensvel tonal
desta Regio. Assumindo que a funo geral desse acorde seja estabelecer, numa
funo centrpeta, a Regio do v menor, a sensvel tonal (R#) deve ser introduzida
quase-diatonicamente. Para isso, a nota R, stima de Mi menor, deve ser
neutralizada. O procedimento de neutralizao ilustrado no Ex.27
Ex.27 Procedimento de neutralizao da stima menor de Em7 para introduo quase-diatnica da

sensvel R#.
Por outro lado, a funo estrutural da Regio do v menor (Mi menor) de Regio
Intermediria juntamente com a sd/SD (R menor/maior). Nesse momento, o acorde
estabelecido (B7), deve funcionar como elemento de ligao entre as Regies v
111
menor e sd/SD, que so Regies Intermedirias remotamente relacionadas.

Segundo Schoenberg :
As Regies, e mesmo as tonalidades, cujas Tnicas estejam, entre Si, a

uma distncia de segunda (maior ou menor) ou quarta aumentada (quinta
diminuta), possuem to pouco em comum que pareceria justificvel
consider-las inapelavelmente remotas, no fosse o fato de um verdadeiro
artista ser capaz de superar at mesmo, este obstculo. Por outro lado, no
se deve esquecer de que so comuns as progresses do acorde de Sexta
Napolitana ao acorde de Tnica, II I (ou i), e ao acorde de Dominante, II
V [isto , progresses de segunda menor e quarta aumentada]
nesse contexto que o acorde B7 assume a estrutura Vagante, para promover a

conexo entre Regies indiretamente relacionadas. Quando admitimos que o acorde
assumiu uma estrutura Vagante, sugerimos que este passe a ser regido por uma
das colees expostas no tpico 3.4.3.1.2, isto , a octatnica, a hexafnica, ou a
menor meldica, trazendo para o acorde, com isso, configuraes especficas de
notas de tenso disponveis, e correspondncias com acordes especficos de outras
Regies. O acorde G257M/Eb do c. 11, assume a configurao de acorde de sexta
italiana B7(alt), na Regio do v menor, e com isso, sua funo transferida para o
bVII grau (funo subtnica) da Regio da sd, pressupondo, desta forma, a
fundamental F. Dentro da nova Regio, o acorde caracteriza-se como acorde de
sexta italiana, com sua configurao regida pelo modo Ldio b7 da coleo menor
meldica.
112
4.2.4 Contextos Tonais em 23 de Junho de 1996
Em 23 de Junho de 1996, podemos identificar a ocorrncia de relaes tonais

associadas aos contextos da Permutabilidade Maior Menor, da Tonalidade
Expandida e da Tonalidade Flutuante.
no contexto da Permutabilidade que o acorde Am7 (c.7) analisado como IV grau

transformado na Regio da D (Mi maior). No c.9, o acorde A#m7(b5), analisado
como acorde emprestado, e por isso cifrado como (#)IVm7(b5).
Quando uma relao harmnica ultrapassa as relaes entre as Regies, pode estar
ocorrendo um caso de Tonalidade Expandida. A relao entre os acordes F7(b5)/Eb
e Gm7, nos c. 11-12, pode ser explicada dessa forma. O acorde Gm7 poderia
representar o I grau da Regio vmb (quinto menor da mediante menor abaixada).
Assim, o F7(b5)/Eb estaria sob o bVII7 grau dessa Regio, que exerce a funo de
Subdominante. Entretanto, conforme discutido acima, prefervel analisar o trecho
que segue a partir do c. 11, na Regio da sd. Esse um caso tpico de uma relao
harmnica que ultrapassa as relaes entre as Regies. Essas relaes devem ser
analisadas como Tonalidade Expandida, pois se referem a um nico acorde que foi
tratado como uma Regio. BUETTNER (2005) prev essa relao como clich de
resoluo, onde um acorde Dominante resolve um tom acima. O autor baseia essa
resoluo sob o prisma da
(...) possibilidade de respostas cadenciais em relao s tnicas relativa e

anti-relativa, que possuem notas em comum com a tnica, o que possibilita
a Dominante original resolver nesses outros dois acordes, alm da prpria
tnica (BUETTNER, 2005, p,18)
113
Com isso, o acorde Gm7 pode ser preparado pelo Dominante do seu relativo Bb7M,
que seria exatamente o acorde F7. Acrescentamos que essa relao caracteriza-se
como uma relao de Subdominante, sugerindo uma espcie de cadncia plagal
bVII7 I. Por outro lado, essa resoluo mais efetiva quando o acorde que adquire
a funo de bVII7 configura-se como Acorde Vagante associado ao modo Ldio b771.
No c. 13, a relao entre os acordes Bbm7 e A7 apresenta outro caso tpico de

Tonalidade Expandida. O V7 (A7) apresenta-se como Acorde Vagante de sexta
italiana. Esse acorde possui funo mltipla, pois pode assumir a configurao de
Eb7(9,13). O acorde Bbm7 provm dos procedimentos de expanso previstos no
tpico 3.4.3.2, onde um Acorde Vagante precedido pelo II grau cadencial de seus
correspondentes.
A relao entre os acordes do c. 18 provm do procedimento de expanso chamado

omisso do caminho, descrito no tpico 3.4.3.2. Aqui, a progresso Fm7 Abm7Am7
G#7 deve ser interpretada como derivao da progresso Fm7 G7(alt)Am7 G#7.
Nessa cadncia deceptiva, o acorde G7(alt) um Acorde Vagante (Ac. de sexta
italiana), de funo mltipla, correspondente de Db7. Conforme os procedimentos de
expanso, o Acorde Vagante precedido pelo II grau cadencial de seu
correspondente, e depois ocorre a omisso do caminho expandido.
Fm7 G7(alt)Am7 G#7// Fm7 Db7//Fm7 Abm7 Db7 //
Fm7 Abm7Am7 G#7
71
Cf. Tpico 3.4.3.1.2
114
Nos c. 15-19, a Tonalidade comporta-se de forma ambgua entre a t e a M.

Caracterizamos o trecho, por isto, como Tonalidade Flutuante.
4.2.5 Realizao da msica 23 de Junho de 1996
A conceituao estabelecida por SALZER (1982) sobre estrutura e prolongamento,

se aplicada sobre os elementos levantados pela anlise schoenberguiana, poder
nos auxiliar na utilizao prtica dos elementos retirados da anlise. Para Salzer, o
conceito de estrutura e prolongamento o principal fator sobre o qual a coerncia
tonal baseada. Essa idia sugere que um organismo musical fundamenta-se sobre
uma estrutura que delineia um movimento com direcionamento especfico para um
centro. Essa base estrutural representa a opo de caminho mais direto percorrido
pela idia musical. Porm, o interesse e tenso de uma pea musical, consistem na
expanso, modificao, distoro e elaborao dessa direo bsica. Esses efeitos
so obtidos atravs dos diferentes tipos de prolongamentos.
A anlise schoenberguiana nos trouxe a identificao de diversos elementos, em

trs nveis, que estavam invariavelmente em um contexto de sucesso ou
progresso. Neste ltimo contexto, assumindo uma funo centrpeta ou uma funo
centrfuga. Procuraremos realizar procedimentos nestes trs nveis a partir das
implicaes da estruturas e prolongamentos.
Nos c. 13-17, a anlise nos mostrou um trecho que faz uso da Tonalidade
Expandida, Permutabilidade Maior/Menor, uso de Acordes Vagantes
e uso de
Regies intermedirias. A Regio Intermediria SD direciona-se para o I grau da M.
115
A harmonia desse trecho um prolongamento do IV grau de L-menor. Alm disso,

esses acordes foram individualmente prolongados. Com isso, gerou-se uma linha
contrapontstica cromtica, que alcana a tera maior do acorde de D-maior, no
c.16. A linha cromtica foi alcanada atravs do direcionamento das sensveis dos
acordes. O acorde Bbm7 do c. 13 pode ser visto como um prolongamento do Acorde
Vagante A7. Esse prolongamento foi obtido atravs do procedimento de expanso
que implica na colocao de um acorde de Subdominante de um dos
correspondentes do A7. Em seu contexto original, a stima do Bbm7 direciona-se
descendentemente para a tera do Eb7. Com isso, obtemos o movimento
descendente da nota Lb para Sol (stima do A7), que naturalmente descende para
a tera do D7M. O direcionamento descendente da tera do I grau da SD (D7M)
justificvel, uma vez que essa Regio no quer se estabelecer, mas funciona como
Regio Intermediria. A linha continua seu curso descendente alcanando a stima
do Acorde Vagante C#7(alt), analisado como IV7 na SD e V7 na M, finalmente
repousando na tera do C7M. Assim, a textura homofnica com os blocos de
acordes substituda por uma voz que se direciona no sentido do discurso e
promove, juntamente com a melodia, um contraponto a duas vozes (Ex.28).
116
Ex.28 Elaborao de um trecho a duas vozes com a voz inferior traando uma linha
cromtica.
No c. 17, a transformao do II grau foi aproveitada para criar uma linha cromtica
com as notas do baixo. No segundo tempo do compasso, foi gerado por suspenso,
o acorde de prolongamento (Gm7) do acorde napolitano (Bb7M).
No c. 8, podemos prolongar o acorde F#m7 (IIm grau), envolvendo-o com Acordes

Vagantes. Atravs dessa anlise, o msico poder enxergar possveis direes para
as vozes de acordo com a transformao analisada, e assim, recorrer
simultaneamente uma suavizao e uma sofisticao harmnicas nas mudanas
de Regio. Alm disso, o prolongamento com Acordes Vagantes produz o efeito de
suspenso da tonalidade, realando, ou turvando as passagens, como se
estivssemos trabalhando com atmosferas, num jogo de luzes e sombras em uma
cena.72 No Ex.29, a conexo entre o IVm7 (Am7) e o IIm (F#m7) foi prolongada com
72
Essa analogia usada por Schoenberg ao explicar sobre o uso de acordes provenientes das
relaes com a subdominante menor. Segundo Schoenberg, com desenvolvimento da harmonia a
117
a transformao do IVm7 em Acorde Vagante. Esse prolongamento pode ser obtido

rapidamente atravs dos clichs de resoluo propostos por BUETTNER (2005)73.
Os acordes Dominantes da tnica relativa (D7M) e da anti-relativa (A7M) de F#m,
podem lhe oferecer respostas cadenciais. Assim, obtemos os acordes A7 e seu
correspondente Eb7, derivados da relativa, e os acordes E7 e B7, derivados da antirelativa. A partir desses acordes, escolhemos aquele que, com a nota da melodia na
voz principal, assegure um Acorde Vagante correspondente s colees do Sistema
de Correspondncia dos Acordes Vagantes. Com essa rpida estratgia, obtemos
o acorde Eb7(9, #11), que na anlise schoenberguiana uma transformao do IV
grau Am7 no acorde A7(b5)/Eb. Com isso, tiramos proveito de suas possibilidades
de direcionamento das vozes, conforme o Ex.28. Depois do F#m, introduzimos o I
grau transformado E7(b9,#11,13) para chegar ao A7M, que havia sido prolongado
pelo A#m7(b5).
Ex.29 Insero de harmonia Vagante
narrativa requer o uso de recursos capazes de pontuar as partes estruturais de maneira mais rica, de
forma que os enlaces entre as partes seja mais fluidos. Luzes mais penetrantes, sombras mais
obscuras: a isso tambm servem esses acordes mais distantes (SCHOENBERG 1999, p.325).
73
Cf. Tpico 4.2.4 e BUETTNER (2004, p.17-30).
118
Uma mudana de funo leva mudana de direcionamento, o que pode ser

observado no Ex.30, sobre a nota R# do acorde B7. Essa nota foi alcanada
quase-diatnicamente de forma a caracterizar-se como sensvel da Regio do vmenor, admitindo assim, seu direcionamento ascendente. Com a constituio
Vagante deste acorde, e conseqentemente, com a utilizao de suas funes
mltiplas, o direcionamento da nota R# passa a ser descendente, uma vez que
esta enarmonizada com Mib, e passa a fazer parte de um acorde que funciona
como F7, bVII7 grau expandido do acorde Gm7.
Ex.30 Mudana de funo leva a mudana de direo da voz
119
FIGURA 5 Leadsheet editada e analisada da msica 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal
120
4.3 A msica 9 de Agosto de 1996
FIGURA 6 Leasdsheet manuscrita da msica 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal contida no

Calendrio do Som (PASCOAL, 2000, p. 70)
121
4.3.1 Descrio Geral e cifragem da msica 9 de Agosto de 1996
A msica 9 de Agosto de 1996 se inicia na Regio da t (R menor). No c.4, a

cifragem especial de Hermeto (A45b68/C) interpretada como Dm7(9)/C, conforme
o Ex. 31a. O acorde do c. 7 (Gm6/A) pode ser interpretado como um acorde
A7sus(b9), conhecido como acorde frgio. O acorde sus um acorde que de certa
forma, sintetiza o movimento cadencial, pois pode ser percebido, no modo Maior,
como um IIm7 com baixo no V grau, conforme Ex.32a. Esse acorde interpretado
como G7sus. No modo Menor, teramos IIm7(b5) com o baixo na V, que pode ser
interpretado como G7sus(b9) acorde frgio conforme Ex.32b.
Ex 31a,b,c Cifragem especial na msica 9 de agosto de 1996 e sua correspondncia com a cifra
tradicional
Assim, o acorde do c.7 pode ser analisado como IIm7(b5). A cifragem Bb/Ab6
representa, conforme Ex.31b, um voicing para um acorde Bb7/Ab, que como Acorde
Vagante, corresponde a E7(b9,#11)/G# com a fundamental omitida. Assim pode ser
interpretado como uma transformao do II grau.
122
Ex.32a,b Acorde sus e sus(b9)
No c. 9 , a cifragem Bb458/G5+7 (Ex.31c) representa o acorde Ebadd9/G, analisado

como acorde de Sexta Napolitana sobre o II grau. Desta forma, o trecho dos c. 7-9
parece caracterizar uma sucesso gerada pela prolongao do II grau da Regio da
t. Porm, embora todo esse trecho possa ser analisado como prolongao do II grau
atravs de transformaes, a continuidade do discurso nos mostra que, no lugar de
uma possvel (prolongao), pode estar ocorrendo, na verdade, uma progresso
cujo destino parece ser a Regio da Napolitana. O primeiro fator que leva a essa
concluso a seqncia Bb7/Ab Eb e C7/Bb F/A (c. 8-10). Esse trecho parece
delinear duas Regies Intermedirias que se dirigem para a Regio da Np, no c. 12.
Essas Regies so sempre representadas pelo seu IV grau, e preparadas pelo I
grau transformado com quinta abaixada, com baixo na stima I7(b5)/7,
respectivamente, a SM (Sib maior) e a SubT (D maior). O Ex.33 demonstra a
interpretao da cifragem especial de Hermeto para o acorde do c.13.
123
Ex.33 Interpretao da cifra especial G7/B5+6
Esse acorde utilizado como Acorde Vagante para conectar as Regies da Np e da

sm. Nos compassos 15 e 16, a Regio D (L maior) antecede o retorno da Regio
da t (R menor). No compasso 17, ocorre o acorde de Sexta Napolitana sobre o II
grau transformado. A msica se conclui sugerindo uma Regio mais distante, a da
S/T (Mi maior), e este distanciamento continua at a mS/T (D# menor).
4.3.2 Regies e Regies Intermedirias em 9 de Agosto de 1996
A Regio da t estende-se do c.1 ao c.7. No trecho dos c. 8-11, parece delinear duas
Regies Intermedirias ligando a t Regio da Np, conforme esquema abaixo. A
Regio Intermediria SM pode ser vista como prolongamento da t por serem
relativas entre si. A conexo entre a SM e a subT
Vagantes.
fez-se atravs de Acordes
124
t: I bVI I VI bVI V(susb9) (c.1 a 7)

[SM]: I IV II (c.8-10)
[subT]: I IV (c. 9-11)
Np: IV bIII7 (c. 12-13)
[sm]: bIII7 I bIII (c.14)
D: II I (b)II (Np) (c. 15-16)
casa 1 t:(b)II (Np) (c. 17)

casa 2 ST: IV II I
I _________________[bVI]_[bVII]_____(b)II___[bVI]___V_______I
______II
4.3.3 Acordes Vagantes na msica 9 de Agosto de 1996
O acorde do c. 8 analisado como transformao do II grau da t, de forma que a

tera do acorde meio diminuto tenha sido elevada, surgindo a a substituta cromtica
Sol#, gerando o acorde acorde E7(b5)/G#. Com essa estrutura caracterstica de
Acorde Vagante, esse acorde reinterpretado como seu correspondente Bb7(#11)
e, com isso, promove o redirecionamento do discurso para a Regio da SM. Aqui a
nota substituta cromtica ascendente Sol# surge como sensvel tonal e que
enarmonizada como Lb, mudando de direcionamento para descendente e funo
para sensvel modal.
No c. 10, o acorde C7(#11) analisado com II grau
transformado na Regio da SM e reinterpretado como I grau transformado da

subT. No c. 13, o acorde G7 caracterizado como Acorde Vagante derivado da
transformao do III grau da Np (Mib-maior). Sua constituio corresponde ao bIII
grau transformado da sm (Sib-menor), Db7(b9,#11), permitindo a transio entre
essas Regies.
125
4.3.4 Contextos Tonais na msica 9 de Agosto de 1996
Em diversos trechos da msica 9 de Agosto de 1996, pode-se perceber a utilizao

da Permutabilidade Maior/Menor, principalmente pela utilizao do acorde
napolitano. Nos compassos finais ocorre uma modulao para a ST, que pode ser
interpretada como repetio do movimento I II, realizado primeiramente entre a t e
a Np, agora extendido t e a ST.
4.3.5 Realizao da msica 9 de Agosto de 1996
Nos c. 5-6 ocorre a utilizao do 6^ grau elevado seguido pelo 6^ natural. Para
Schoenberg, o sexto grau elevado utilizado para fins cadenciais. Conforme o
procedimento da Neutralizao o sexto grau elevado deve seguir ao stimo elevado
e este tnica. Isso pode ser aproveitado no c. 5 para criar uma linha
contrapontstica diatnica ligando a nota L nota R. Enquanto isso, outra linha
cromtica criada no baixo com as notas fundamentais Si, Sib e L (Ex.34).
Ex.34 criao de duas linhas contrapontsticas
126
Veremos a seguir, no Ex.35, como tirar proveito da concepo da transformao

para obter direcionamentos das vozes transformadas. Como explicado nos tpicos
anteriores, o acorde do c.7 interpretado como sus (b9), o que permite que seja
interpretado como IIm7(b5) e V7. Com isso, a nota do baixo L desce para Sol de
modo que se configure o acorde Em7(b5)/G. O acorde do c. 8 foi analisado como
transformao do II grau da t atravs da elevao da tera Sol para Sol#. J foi
explicado anteriormente que esse acorde configura-se como Acorde Vagante e que,
com isso, passa a ser utilizado como Bb7. Assim, a nota Sol# enarmonizada como
Lb e naturalmente segue sua nova tendncia de resoluo para o Sol. Nota-se que
o movimento dessa linha foi obtido apenas com os dados extrados da anlise. Da,
pode-se tratar a primeira seqncia de notas L Sol Sol# como uma resoluo
indireta. No c.9, o acorde foi analisado como II grau transformado, por alterao da
tera. Assim, a nota Mib transformada em Mi natural. Mais uma vez, como a
configurao do acorde resultante Vagante, este passa a funcionar como
Dominante secundrio do IV grau da Regio subT, por transferncia de funo. Com
esse
exemplo,
podemos
notar
como
elementos
conceituados
na
anlise
schoenberguiana esclarecem as direes inerentes de determinadas vozes.
Para que se possa obter um direcionamento da(s) voz(es) transformada(s), por meio
da prpria cifra deve -se observar os seguintes passos: 1) A direo ascendente ou
descendente determinada pela transformao indicada na cifra da Regio de
origem; 2) Baseado na configurao resultante dessa transformao, deve-se
identificar e verificar, atravs de sua continuao, se houve transferncia de funo
e assim identificar as possveis direes das vozes. Os Acordes Vagantes costumam
alterar o direcionamento da voz.
127
Ex.35 Utilizao dos direcionamentos das vozes transformadas
No Ex.36, o acorde G7/B utilizado como Acorde Vagante para conectar as Regies
da Np e sm como Db7(b5). A nota R troca de oitava e assume a posio do baixo
j transformada em Rb. Esse movimento, R Rb, suaviza a passagem entre
essas Regies remotas, pois anuncia a Regio da sm.
Ex.36 Transformao preparando nova Regio
128
O Ex.37 mostra um cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor, sendo

aproveitado para desenhar uma linha meldica. O acorde Bm7 sofre transformao
da quinta mas mantm sua fundamentao com II grau. Desta forma criada uma
linha cromtica descendente com o F# transformado em F natural dirigindo-se
para a nota Mi, quinta do acorde A7M. A continuao da linha feita na direo
contrria atravs da sensvel (Sol#) da regio analisada D. A sensvel conduz
stima maior do acorde Napolitano seguida pelo Sib, tera menor do acorde cifrado
Gm7. Este analisado como prolongamento do acorde Napolitano.
Ex.37 Cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor
129
FIGURA 7 Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Agosto de 1996
130
4.4 A msica 9 de Junho de 1997
FIGURA 8 Leasdsheet manuscrita da msica 9 de Junho de 1997, extrado do Calendrio do Som

(PASCOAL, 2000, p. 374)
131
4.4.1 Descrio Geral e cifragem em 9 de Junho de 1997
Na msica 9 de Junho de 1997, que inclui casos especiais de interpretao de

cifragem, vrias Regies so analisadas dentro do contexto Maior/ Menor74. Logo no
c.1, interpretamos o acorde G7M como A7sus4 (9,13)/G (Ex.38), e Assim
percebemos a progresso: I7M I7sus/7 VIm7 IV7M.
Ex.38 Interpretao da cifra G7M como A7sus4/G, no c.1 da msica 9 de Junho de 1996
No c. 2 a nota R#, surge como apojatura, o que permite que a progresso continue
sendo analisada na Regio da T (L maior). Ainda no c. 2, interpretamos o acorde
C7M como (b)III7M, emprestado da Regio da t, caracterizando utilizao do
recurso da Permutabilidade entre Maior e Menor. O prximo acorde, C#7M, surge
como uma passagem cromtica para o IV grau, D7M. Por outro lado, esse mesmo
trecho analisado na Regio da D/v-menor (Mi maior/menor), oferece a vantagem de
utilizao desta Regio como intermediria, na conexo com a prxima Regio DMb
(Sol maior), pela relao relativa (Mi menor Sol maior). A partir do c.3, com a
transio remota Regio da DMb (Sol maior), Hermeto realiza uma longa cadncia
132
(c.4 e 5) na Regio homnima do vMb (Sol menor) atravs da Permutabilidade entre

Maior e Menor. No c. 6, retoma a DMb, (Sol maior) e, atravs dela, alcana a Regio
do v-menor (Mi menor). O c. 7, parece delinear um breve retorno a t, atravs do
acorde Napolitano Bb7M.
4.4.2 Regies e Regies Intermedirias em 9 de Junho de 1997
Para melhor compreenso do percurso traado em 9 de Junho de 1997, dividiremos

a anlise em trs sees. Primeiramente, nos c. 1-6, o discurso se dirige da T para
a DMb/vmb. A partir do c.6, ocorre o retorno da DMb/vmb para a T.
O deslocamento da T para DMb/vmb (c.1-6) caracteriza, segundo o QUADRO 13,

um movimento para Regio da Categoria 2a, Indireta mas prxima. Relao
derivada do v-menor. A Regio D/v-menor foi utilizada como Regio Intermediria.e
para isso tirou-se proveito da relao direta da D com a T e, por Permutabilidade
Maior/Menor, a D converte-se em v-menor, que deriva a DMb por relao de
relativa. A nota D#, no c.3, dificulta a anlise pois faz com que o c.3 possa ser
analisado tanto na T quanto na SD e na DMb (cf. FIG.8a). Se analisado na T, a
Regio Intermediria D/v-menor funcionaria como prolongamento da T e a
modulao da T para a DMb, nos c. 3-4, ocorreria de forma mais abrupta. A anlise
na Regio da D/v-menor possvel se a nota D# for percebida como uma
emancipao da dissonncia. A Regio da SD tambm pode ser considerada, pois
contm a nota D# e estabelece conexo com a DMb por relao de Dominante.
Porm, sua curta durao no justificaria a anlise.
74
Ver Tpico 3.4.2.
133
Os c. 4-5 e o primeiro tempo do c.6 delineiam claramente uma cadncia na

DMb/vmb. A transio desta Regio para a T se d no c. 6, com acordes que, mais
uma vez, podem ser analisados tanto na SD quanto na D/v-menor. O ltimo acorde
do c. 6 analisado na Regio do v-menor como um E7/D, pelas mesmas razes
ilustradas no Ex.36.
1a) T(L maior) [D/v-menor] (Mi maior/menor) DMb/vmb (Sol maior/menor)
1a) T: I I VI IV III bIII (c.1-2)

[D/v-menor]: VI bVI VII I V (c.2)
DMb/vmb: III VI I bVII bIII bVI II V I (c. 3-6)
I___________[V/v]__________bVII (..)
1b) DMb/vmb (Sol maior/menor) [v-menor] (Mi menor) T/t (L maior/menor)
1b) DMb/vmb: () II V I (c. 3-6)

[D/v-menor]: bIII I (c.6)
T: IV IV (b)II Np I (c. 6-7)
bVII ____________[V]____I
A segunda seo desta anlise de Regies corresponde ao trecho dos c. 7-13, onde
o discurso se direciona da T para a SD. O c.8 corresponde a um desvio remoto que
parece corresponder a uma mera sucesso de acordes. Os tempos fortes da linha
meldica sugerem um arpejo de Ebm. A presena do acorde Gm7 pode acusar uma
possvel Regio Maior/Menor sobre Mib. Assim, o desvio do c.8 ser analisado como
Regio SMvmb, fazendo referncia importante Regio da DMb/vmb da primeira
134
parte da anlise. Como o curso do movimento se d em direo Regio da SD, no

c.9, a relao da rea tonal do c.8 corresponderia quela da Napolitana da
Subdominante, de forma que, mesmo um desvio to remoto como o do c.8, uma
progresso tpica do sistema como a cadncia Napolitana pode ser aproveitada. A
Regio da SD estabelecida nos c. 9-11, a partir de onde ocorre o novo retorno T
at o c. 13.
2) T (L maior) [SMvmb] (Mib maior) SD (R maior) T (L maior)
2) T: IV bII (Np) I (c.6-7)

[SMvmb]: II III IV I (c.8-10)
SD: I VI IV - V I IV (b)VI (c. 9-11)
T: IV (b)II(Np) II V I IV III (c.11-13)
I____________[bV]_________IV_____________I
Np
A terceira seo desta anlise de Regies corresponde ao trecho dos c. 13 a 18.

Esse trecho pode esclarecer as relaes das duas outras partes, se os c. 14-15
forem analisados na Regio da Mb. Essa relao direta e prxima justifica,
teoricamente, a ocorrncia das suas derivadas DMb/vmb, na primeira parte, e
SMDMb, na segunda parte.
3) T (L maior) Mb (D maior) T
3) T: () I - IV III (c.13)
[Mb]: (b)II V (b)VI I IV VII (c.13-15)
T: (b)III (b)VI II V I (c.15-18)
I______[bIII]___________I
135
4.4.3 Acordes Vagantes em 9 de Junho de 1997
O c. 10 contm harmonias e melodia que caracterizam uma prolongao do Acorde

Vagante A7(b9,#11,13), associado coleo octatnica situao prevista no
Tpico 3.4.3.1. O Acorde Vagante A7 relacionado escala octatnica, passa a
corresponder aos acordes C7 Eb7 e F#7. O acorde Gm7(b5) no primeiro tempo do
compasso o II grau cadencial do correspondente C7. O acorde Em7(b5) do terceiro
tempo o II grau cadencial do A7. O Ex.39 associa as notas da melodia
(pentagrama superior) com as notas da coleo octatnica (pentagrama inferior)
com os numerais 1 a 8.
Ex.39 Identificao da coleo octatnica no c.10 de 9 de Junho de 1997
Essa harmonia, analisada na Regio da SD, promove o retorno da T nos c. 11 e 12.

No c. 11, o bVI7M da SD aproveitado como acorde napolitano na T. O trecho do
terceiro tempo do c. 11 ao primeiro tempo do c. 13 uma cadncia estendida por
136
prolongamento do II grau, que passa por duas transformaes e prolongamento do

V7, o qual tambm passa por duas transformaes. No final do c. 12, o acorde
A#m7, enarmonizado como Bbm7, parece ser uma antecipao do prximo
acorde, Db7M, que analisado como acorde Napolitano. A justificativa para essa
interpretao a suposio de que o acorde cifrado como B7M(c.14), pode ser
interpretado como G7(#9,#5)/B, ou seja, um V7/3, (Ex.40), caracterizando uma
progresso segundo o modelo II V, em direo ao C7M.
Ex.40 Reinterpretao da cifra B7M
Este trecho analisado na Regio da Mb (D maior). O acorde Ab7M, interpolado,

faz parte do contexto Maior/Menor. No c. 14, atravs da Regio Mb, inicia-se uma
cadncia retornando Regio da T. O movimento de acordes vizinhos do c. 17,
parece ser um clich que utilizado nos c. 2 e 9.
137
4.4.4 Contextos Tonais na msica 9 de Junho de 1997
Em diversos trechos da msica 9 de Julho de 1997, pode-se perceber a utilizao da

Permutabilidade Maior/Menor, especialmente na Regio DMb/vmb. Vrios trechos
especificados nos tpicos acima e abaixo so caractersticos de contexto da
Tonalidade Expandida.
4.4.5 Realizao da msica 9 de Junho de 1997
A anlise do c. 1 nos permite criar uma linha cromtica caracterizada pela

transformao da stima maior do acorde A7M em stima menor, no segundo
tempo, onde a cifragem G7M de Hermeto analisada como A7/G (Ex.41). A
continuao da linha leva ao F#.
Ex.41 Realizao dos c. 1-3 da msica 9 de Junho de 1997
No c.2, as harmonias funcionam como notas vizinhas em torno da tera maior da

Regio. A linha criada faz o movimento de bordadura dupla para o Sol#, que foi
138
aproveitado para funcionar como sensvel, dirigindo-se para a nota L, stima do

acorde Bm7. Na Regio D/v-menor, tem-se a sensao de haver uma cadncia
deceptiva com o movimento Sol# - L, com o movimento inusitado da fundamental
que faz o movimento I7 Vm7 e no o esperado I7 IV.
O c.3 permite a criao de outra linha contrapontstica, ilustrada no Ex.42. Como

esse trecho analisado na DMb (Sol-maior), o F# pode alcanar o Lb,
enarmonizado como Sol# atravs da nota Sol.
Ex.42 Realizao do c.3-4 da msica 9 de junho de 1997
Esse motivo cromtico antecipa o movimento da voz principal D# - R, ilustrado na

na linha A do Ex.43. O movimento completo se dirige para o Sib, conforme o traado
da linha B do Ex.43. O movimento de notas vizinhas sobre o Sib, ilustrado na linha C
do Ex.43, confirma o Sib como objetivo e demonstra como as alteraes do Acorde
Vagante podem ser aproveitadas para gerar esse tipo de contorno meldico para
executar uma funo harmnica.
139
Ex.43 Ilustrao de linhas cromticas no c. 3 de 9 de Junho de 1997
140
FIGURA 9a Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal
141
FIGURA 9b Leadsheet editada e analisada da msica 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal
142
4.5 A msica 14 de Novembro de 1996
FIGURA 10 Leasdsheet manuscrita da msica 14 de Novembro de 1996, extrado do Calendrio do

Som (PASCOAL, 2000, p. 167)
143
4.5.1 Descrio Geral e cifragem em 14 de Novembro de 1996
A msica 14 de Novembro de 1996 se inicia na Regio T (D maior) com um

compasso anacrstico contendo o movimento plagal I IV I. No c. 1, o acorde
cifrado como G4568/E, corresponde ao I grau Cadd9/E. A ele segue-se o II grau
transformado, que
prolongado at o c.2, onde retorna sua configurao
diatnica Dm7. A segunda metade do c.2 contm o IV grau, que retorna ao I, no c.3.
Os acordes do c.4 so analisados como prolongaes do IV grau da T. O primeiro,
F#m7(b5), como (#)IVm7(b5), emprestado da Regio da Dominante; e o segundo,
B7(#9,b13), como Acorde Vagante correspondente de F7(#11,13), portanto IV7.
Assim, percebemos a repetio da cadncia plagal I IV I, presente no compasso
anacrstico, nos c. 1-2 com interpolao do II grau transformado, e, nos c. 3-4 a
prolongao do IV grau com o uso dos recursos Mistura Modal e Acordes Vagantes.
Nos c. 5-6 ocorre uma seqncia de movimentos cadenciais seguindo o modelo IIm7
V7, que levam a uma modulao. A seqncia parte da Regio da T (D maior) no
c.5, passa pela Regio da sd (F menor) no c.6, e leva Regio da Np (R bemol
maior) no c.7, que tem durao muito breve, retornando Regio da T (D maior) no
c. 8.
O movimento do c.8 deve ser visto como uma seqncia de modulaes que
objetivam a SM. Esse movimento feito atravs de Regies Intermedirias ligadas
entre si por uma cadncia napolitana. Para reforar esse efeito clich consideramos
o segundo acorde do c.8 (Fm7) como prolongao de Ab7M, acorde Napolitano da
Regio da D. Nos c. 10-11 a tonalidade flutua entre a SM e a DM e nos c.12-14
flutua emtre a SM e a M. No c.16-17 ocorre o retorno T. A casa dois,
144
correspondente aos dois ltimos compassos funciona como uma codeta que por sua
vez apresenta uma cadncia Napolitana na Regio da M.
4.5.2 Regies e Regies Intermedirias em 14 de Novembro de 1996
Em 14 de novembro de 1997, o movimento das Regies pode ser dividido em trs

sees:
1) T para Np retorno para a T
a) T (D maior) [sd] (F menor) Np (Rb maior) em que a Regio da

sd funciona como Regio Intermediria, conectando a T Np
1a) T: I IV/ I II / II IVm/ I IV/ IV / IIm V Im IV (c.1-5)

[sd]: IVm bVII bIIIm bVI (c.6)
Np: VIm IIm (c.7)
I_______________________________[iv]________________bII (..)
b) Np (Rb maior) T (D maior)
1b) Np: VIm IIm (c.7)

T: IIm bVI (c.8)
bII____I
145
2) T (D maior) para SM (L maior)
a) T (D maior) [S/T] (R maior) SM (L maior) em que a Regio da

S/T intermediria, porm, sua relao com a T mais remota do que
sua relao com a SM.
2a) T: IIm (b)VI (c.8)

[S/T]: (b)II do IV/ IV (b)II / I (c.8-10)
SM: IV (b)III (c.10)
I_____[II]_________VI (..)
3) Sucesses vizinhas em torno da SM (L maior)
a) SM (L maior) [DM] (Si maior) SM (L maior) em que a Regio da

DM a mais remota em relao T, e corresponde ao clmax da pea.
3a) SM: IV (b)III / (c.10)

[DM]: (b)II / I (c.11)
SM: (b)II / IV I (c. 12)
VI_[VII]__VI (..)
b) SM (L maior) [M] (Mi maior) SM (L maior)
3b) SM: IV (b)II / I (b)VI / Vim Im / (b)II do IV / IV I7/7 (c.12)

[M]: (b)II do IV / IV (b) II / IIm IVm (c.13-14)
I__[III]___________VI (..)
146
4) Retorno da SM (L maior) para a T (D maior)
a) SM (L maior) T (D maior)
4a) SM: (b)II do IV / IV I7/7

T: (b)II / I7M IV7
VI________I
Numa viso geral:
T: [sd]: Np: T:
T: [S/T]: SM:
SM: [DM]: SM:
SM: [M]: SM:
casa 1 T:
casa2 M:
I_[iv]_bII__I__[II]______VI______[VII]____VI__[III]__VI_________I
III
4.5.3 Acordes Vagantes em 14 de Novembro de 1996
O acorde cifrado como B7(#9,b13) no c. 4, foi analisado como Acorde Vagante.

Este acorde foi considerado com prolongao do IV grau, correspondendo, Assim,
ao acorde F7(9,#11,13). Porm, o fato de surgir com a cifragem de seu
correspondente B7, atravs do modelo cadencial IIm7(b5) V7, sugere que a nota
substituta R# (tera maior de B7), tenha surgido quase-diatonicamente (funo
centrfuga), produzindo a funo especfica de sensvel ascendente com potencial
de resoluo na nota Mi. Com a caracterizao de Acorde Vagante, a nota R#
enarmonizada como Mib (stima menor de F7), sugerindo que tenha surgido como
147
substituta cromtica (funo centrpeta), com movimento em direo nota R do

prximo acorde.
Ex.44 Acorde Vagante e substituies cromticas e quase diatnicas no c.4 da msica 14 de

Novembro de 1996
148
4.5.4 Contextos Tonais em 14 de Novembro de 1996
A partir do c.8, a msica 14 de Novembro de 1996 sofre uma seqncia de

modulaes muito breves (de apenas um compasso), que so sempre realizadas
por uma cadncia Napolitana (modelo bII7M I), conforme ilustrado no Ex.45. No
c.8, o acorde Fm7 funciona como Ab7M, dando incio seqncia de cadncias
Napolitanas. Assim, este acorde analisado como (b)II7M na Regio da D (Sol
maior). Logo depois da cadncia, o I grau da D (Sol maior), reinterpretado como IV
da S/T (R maior). Essa transferncia de funo75 de I para IV grau logo aps a
cadncia Napolitana repetida at o c. 11, promovendo as modulaes T (D maior)
D (Sol maior) S/T (R maior) SM (L maior) DM (Si maior).
Ex.45 Tonalidade Expandida com uso da cadncia napolitana nos c.8-11 da msica 14
de Novembro de 1996
75
Cf. Tpico 3.3.1.3.
149
O percurso do trecho compreendido entre o c.8 e o c.11 foi analisado como

progredindo da T/t para SM, atravs das Regies Intermedirias [D], [S/T]. A Regio
da DM (Si maior) determina o clmax desse percurso, como uma espcie de
bordadura, pois logo depois retorna para a SM (L maior). A partir deste ponto, a
Regio da SM (L maior) flutua para a M (Mi maior), e retorna para a T (D maior),
atravs da Np (Rb maior). Mais uma vez, todas as modulaes so feitas atravs
da cadncia Napolitana (Ex.46).
Ex.46 Tonalidade Expandida com uso de cadncia Napolitana nos c.11-17 da msica 14 de
Novembro de 1996
4.5.5 Realizao da msica 14 de Novembro de 1996
Os acordes de stima da Dominante, na seqncia dos c. 5-6, podem ser realizados

como estruturas de Acordes Vagantes, conforme o Ex.47. Procurou-se criar duas
linhas em contraponto melodia de modo que no encontro das vozes fosse gerado
uma estrutura Vagante. Sobre os dois primeiros acordes, Dm7 e G7, interpretamos
que o G7 deveria formar uma estrutura Vagante semelhante quela do modo Ldio
b7. Desta forma, a voz meldica deveria delinear o modo Sol Ldio b7. Por outro
150
lado, esse mesmo modo encontrado sobre o IV grau de R menor meldica, e

essa compreenso possibilita que nos utilizemos do procedimento de Neutralizao
para promover o surgimento da dcima primeira aumentada (#11) no acorde G7.
Aps essa nota ser introduzida de maneira quase-diatnica, sua continuao para o
prximo acorde Cm7 se d por via cromtica, de modo que a nota D# , dcima
primeira aumentada, mude seu direcionamento movendo-se em direo a nota D.
Esse motivo meldico utilizado em seqncia sobre os prximos modelos II-V7,
porm na terceira e quarta seqncia este executado pela terceira voz.
Ex.47 Acordes vagantes na seqncia dos c. 5-6
151
FIGURA 11a Leadsheet editada e analisada da 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal p.1
152
FIGURA 11b Leadsheet editada e analisada da 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal p.2
153
CAPTULO 5 CONCLUSES
Este estudo mostra que possvel as ferramentas da anlise harmnica

schoenberguiana dialogarem com os procedimentos harmnicos empregados por
Hermeto Pascoal nas peas selecionadas do Calendrio do Som, apontando para
uma possibilidade real de interface entre procedimentos e conceitos harmnicos das
tradies da Msica Erudita e da Msica Popular.
Atravs da anlise foi possvel fazer observaes nos trs nveis propostos por
Schoenberg: Regies, Fundamentais e Notas, sendo que as duas ltimas
constituem partes do acorde. Para a compreenso dos procedimentos e conceitos
encontrados na teoria schoenberguiana foi usado como principal referncia os
estudos de DUDEQUE (1997, 2005) para ento, buscar uma adaptao dos
universos erudito e popular. Foi necessrio optar por determinadas convenes em
detrimento de outras, como foi o caso da notao do Campo Harmnico Diatnico e
dos acordes transformados (cf. p.40), onde optamos pela proposta de CHEDIAK
(1986), oriunda da Msica Popular. A notao dos acordes transformados recebeu a
incluso de parnteses para indicar as pseudo-alteraes nas fundamentais de
acordes que, na verdade, so considerados emprestados de outras Regies.
Adotamos tambm uma simbologia para indicar as propriedades funcionais
especficas das notas e fundamentais que, em conjunto com a simbologia bsica,
fornece informaes funcionais com grande detalhamento. Destacamos a relao
estabelecida entre o conceito schoenberguiano de Acordes Vagantes e Funo
Mltipla e o conceito de Escala de Acorde. A partir dessas relaes elaboramos o
Sistema de Correspondncia dos Acordes Vagantes, a partir de quatro escalas de
uso comum na Msica Popular, a octatnica, hexafnica, e os modos da menor
154
meldica Ldiob7 e Escala Alterada. Apesar de, muitas vezes, os eventos

harmnicos acontecerem simultaneamente, optamos por criar um tpico chamado
Contextos Tonais para destacar ocorrncia de procedimentos como Permutabilidade
Maior/Menor, Cadncia Enriquecida, Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante e
Tonalidade Suspensa.
A expanso harmnica, como vista na teoria schoenberguiana, foi combinada com a

viso de prolongamento em SALZER (1982), que apesar de estar mais prximo do
pensamento schenkeriano, possui idias em comum com o pensamento de
Schoenberg. O conceito de prolongamento de SALZER foi especialmente til para a
abordagem unificada dos trs nveis da harmonia destacados por Schoenberg:
Regies, Fundamentais e Notas.
A msica de Hermeto Pascoal possibilitou a observao e discusso dos principais

conceitos, elementos e procedimentos da teoria schoenberguiana. Acreditamos que
isso se deva ao carter rapsdico dessas canes. Especificamente, a msica 23 de
Junho de 1996 apresentou, segundo o QUADRO 10, movimento de Regies da
Categoria 1 (Direta e Prxima) e 2 (Indireta mas Prxima), com uso de Regies
Intermedirias relacionadas por Permutabilidade Maior/Menor. A msica 9 de Agosto
de 1996 apresentou segundo o QUADRO 10, movimento de Regies da Categoria 4
(Indireta e Remota), cujo objetivo principal foi a Np. A primeira parte da msica 9 de
Junho de 1997 apresentou, segundo o QUADRO 9, movimento de Regies
classificado na Categoria 4 (Indireta e Remota), porm segundo o QUADRO 11,
esse movimento classificado na Categoria 2A (Indireta mas Prxima, derivada da t,
sd, v-menor). O objetivo principal desse movimento foi a Regio DMb/vmb. A
segunda parte apresentou, segundo QUADRO 9, movimento da Categoria 1 (Direta
155
e Prxima), porm para a conexo das partes foi usada a relao napolitana entre
as Regies. A msica 14 de Novembro de 1996 destacou-se pelo movimento a
Regies remotas com o uso seqencial de cadncias napolitanas. Em todas as
quatro peas o compositor fez uso de modulaes atravs de acordes vagantes
como os acordes de sexta aumentada e expanso harmnica atravs dos
procedimentos de expanso citados no tpico 3.4.3.2. Destacamos o uso da
cadncia Napolitana nas progresses entre acordes e nas relaes entre as
Regies, alm dos movimentos cujo objetivo era a prpria Regio da Np. O
QUADRO 24 demonstra quais foram as Regies alvo nas quatro canes
selecionadas e demonstra que houve ocorrncia de Acordes Vagantes e Cadncia
Napolitana em todas as quatro canes.
QUADRO 24
Regies alvo e ocorrncias de Acordes Vagantes e Cadncia napolitana nas canes selecionadas
do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
Regies
Alvo
Acordes
Vagantes
Cadncia
Napolitana
23 de Junho de 1996
D;M
9 de Agosto de 1996
Np
9 de Junho de 1997
DMb/ vmb ;
14 de Novembro de 1996 Np ; SM
156
Por outro lado, mesmo que a Regio da Np tenha sido um alvo recorrente em duas
peas, as ligaes entre suas respectivas T e Np se deram de forma diferenciada,
com o uso de Regies Intermedirias traando rotas harmnicas diferentes. Em 9 de
Agosto de 1996 foram usadas as Regies SM e subT, e em 14 de Novembro de
1996 foi usada apenas a sd. Essa observao remete ao fato de que os processos
modulatrios sejam eles audaciosos e vagantes, ou simples e graduais, no tem
implicaes quanto distncia das Regies alcanadas em relao tnica de
modo que como o prprio Schoenberg afirma: O mtodo de anlise aqui empregado
pode fazer justia, por um lado, aos compositores cujo mbito modulatrio tem sido
menosprezado e, por outro, queles que, neste aspecto, so superestimados.
Acreditamos que essa abordagem, com todas suas ferramentas e procedimentos,

oferece a possibilidade de outras interpretaes. Porm, lembrando que o propsito
dessa abordagem levantar ferramentas e procedimentos que possam proporcionar
uma leitura alternativa para peas do repertrio da Msica Popular, e ainda, que a
leadsheet permite essa possibilidade, nos parece legtimo buscar coerncias tonais
com um embasamento terico de conceitos estruturais na leitura e compreenso de
leadsheets, especialmente de compositores populares mais sofisticados, como
Hermeto Pascoal.
Os exemplos elaborados nos tpicos com ttulo Realizao da msica so como

ensaios sobre a utilizao prtica das ferramentas da teoria discutida ao longo do
trabalho. Embora sua elaborao possa ser considerada como de cunho pessoal,
foram desenvolvidas a partir de desdobramentos tericos vislumbrando a
157
interdependncia entre os trs nveis estruturais da harmonia previstos na teoria

schoenberguiana: Regies, Fundamentais e Notas.
Por fim, apesar de nesse estudo, nosso recorte analtico se ater anlise
harmnica, acreditamos que os resultados poderiam ser diferentes com um processo
analtico completo, tal como previsto na teoria schoenberguiana, ou seja, com o
envolvimento tambm de parmetros de desenvolvimento temtico (cf. DUDEQUE,
2005, p.132-172). Por outro lado, ainda assim, nos parece que o objetivo de unir
procedimentos referentes s escolas da Msica Erudita e da Msica Popular, tenha
sido satisfatoriamente alcanado dentro do presente recorte.
158
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FABIANO ARAJO COSTA

Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som

FABIANO ARAJO COSTA

Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do

Dissertao defendida e aprovada, em 18 de dezembro de 2006, pela banca

Ao Professor Fausto Borm pelo incentivo, prontido e dedicao a esse trabalho.

Tal porm no me basta, pois gostaria de colocar minha meta um

Estudo sobre as convergncias entre procedimentos harmnicos da msica popular,

Exemplo 1a,b,c Cifras de trades menor, aumentada e diminuta ................... 25

Exemplo 20 Colees hexafnicas e notas disponiveis em um acorde

Exemplo 41 Realizao dos c. 1-3 da msica 9 de Junho de 1997 .............. 137

FIGURA 1 Quadro de Regies em Maior, extrado de Funes Estruturais

QUADRO 1 Classificao dos passos de fundamentais e seus efeitos no

QUADRO 18 Permutabilidade entre Maior Menor partindo do modo

CAPTULO 1 INTRODUO ............................................................................... 1

3.2.2 Movimento das Fundamentais............................................................. 37

CAPTULO 4 ANLISE E REALIZAO ...................................................... 104

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................... 158

A motivao para este trabalho partiu da simultaneidade do estudo da teoria

Leadsheet um tipo de partitura caracterstica da escola da msica popular cujos principais

Com isso, ao procurar convergncias entre os objetos,1) Peas do Calendrio do

Gostaria de observar que em nenhum momento h a inteno de generalizar nossas

desdobramentos poderiam trazer contribuies sobre a sistematizao de arranjo e

Antes de descrever a estrutura metodolgica dessa dissertao, importante situar

aprofundamentos sobre a msica de Hermeto, sobre a qual faremos referncias dos

como um conjunto maior de peas de Hermeto ou de outros compositores da msica

1.1 Problematizao e Justificativa

A sistematizao do estudo da harmonia pode ser direcionada prtica da

Uma das diferenas reside no fato de o improvisador no ver um acorde

Freitas (1995), em sua busca por uma sistematizao da Teoria da harmonia na

para relacionar a um dado acorde, e conhecer estruturas de acordes que permitam

No corpus da Msica Popular, a pergunta Qual acorde pode ser colocado

Monotonalidade e Tonalidade Expandida, desenvolvida por Schoenberg, ofereceria

Alm da questo da coerncia tonal, uma carncia no estudo da harmonia na

O estudo do contraponto desenvolve sensibilidade para direcionamento do

DUDEQUE (2005, p.28-32) observa que Schoenberg procurou, em suas

Estudos j vm sendo realizados sobre as possibilidades do mtodo de harmonia de

desenvolveu um estudo sobre o conceito da Monotonalidade, atravs de dissertao

No presente trabalho, procuramos dar continuidade a esses estudos, procedendo

1.2.1 Objetivo Geral

Analisar e realizar exemplos sobre quatro canes do Calendrio do Som (2000)

Proceder as anlises fazendo referncia aos exemplos dos livros de

Cf. PASCOAL (2000, p.10).

Traar as rotas de Regies9 percorridas por Hermeto Pascoal nas

Utilizar procedimentos harmnicos presentes nos livros de Schoenberg para

Chegar a um padro de simbologia que traduza informaes relevantes

1.3.1 Referencial Terico

A principal referncia bibliogrfica, nesse trabalho, a edio revisada de Structural

especialmente sua dissertao de Doutorado (Phd), Music Theory and Analysis in

Ver sobre Regies no Tpico 3.2.6.

livro de mesmo ttulo (DUDEQUE, 2005), sua dissertao de Mestrado, Harmonia

(DUDEQUE,1997). O Tratado de Harmonia de Schoenberg foi consultado nas

Os referenciais tericos da Msica Popular so os trabalhos editados pela Editora

Desenvolvemos, abaixo, um roteiro de questes referentes aos elementos

a) Qual percurso de Regies11 foi traado? Atravs desse dado poder-se-ia

b) Quais acordes podem ser interpretados como fruto de Transformao13?

c) Quais acordes podem ser interpretados como Vagantes14?

d) Quais trechos poderiam ser interpretados como Tonalidade Expandida15,

Ver tpico 3.2.6.1.

Assim, para realizar a anlise cumpriremos as seguintes etapas.

Para cada pea isolada:

a) traduo da simbologia de Hermeto Pascoal;

c) identificao das Regies e percurso das Regies, conforme tabela de