UNI-RIO - Universidade do Rio de Janeiro

Ensino do Bandolim:
Estudo Comparativo de Mtodos e Prticas

Autor: Christano Neves De Miranda

Rio de Janeiro
Julho de 1999

UNT-RIO - Universidade do Rio de Janeiro

Curso: Licenciatura em Artes Habilitao Msica

Monografia apresentada em 26 de julho de

1999, como requisito parcial para concluso
do curso de Licenciatura em Artes Habilitao
Msica.

Orientador: Prof. Jos Nunes Fernandes

Rio de Janeiro
1999

Agradecimentos:
Gostaria de agradecer a minha famlia, ao meu orientador
professor Jos Nunes Fernandes, ao professor Luis Otvio
Braga, aos msicos Do Rian, Ronaldo do Bandolim, Joel
Nascimento, Afonso Machado e todos aqueles que de uma
forma ou de outra contriburam para a realizao deste
trabalho.

NDICE

I-

RESUMO

II-

INTRODUO

HI- CAPTULO 1: CARACTERSTICAS DO APRENDIZADO NO-FORMALrv - CAPTULO 2: ANALISE DOS MTODOS

16

MTHODO DE BANDOLIM DE F. DE CRISTFARO, MTODO DO

BANDOLIM BRASILEIRO DE AFONSO MACHADO E MTODO PRTICO
PARA VIOLO TENOR, BANDOLIM E BANJO DE ANBAL AUGUSTO
SARDINHA (GAROTO).

V-

CAPTULO 3: COMENTRIO SOBRE AS ENTREVISTAS

29

VI- CAPTULO 4: UMA PROPOSTA DE INICIAO AO BANDOLIM

48

VH- CONCLUSO

53

VDJ- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

56

Resumo

Esta monografia tem a finalidade de comparar e analisar as formas de

aprendizado do bandolim atravs da msica brasileira. O texto consta de um
levantamento sobre as diversas formas de aprendizado no-formal, anlise de
trs mtodos de bandolim, entrevista com quatro bandolinistas e no final sero
elaboradas algumas estratgias que podero ser adotadas e utilizadas para um
melhor aproveitamento no aprendizado do bandolim. Podemos destacar neste
texto um levantamento feito sobre algumas das caractersticas do aprendizado
no-formal, a importncia que o aprendizado no-formal exerce no
desenvolvimento de instrumentistas populares, comprovado atravs de
entrevista realizada com bandolinistas consagrados entre eles Do Rian,
Ronaldo do Bandolim, Joel Nascimento e Afonso Machado. Todos os
captulos sero comentados e no final haver uma bateria de estratgias
fundamentadas nas concluses extradas da pesquisa de forma a contribuir no
aprendizado do bandolim.

Introduo

O bandolim chegou ao Brasil trazido pelos colonizadores portugueses que

o utilizavam no acompanhamento de modinhas. No Brasil, sofreu adaptaes
como o aumento e arredondamento da caixa acstica, proporcionando uma
sonoridade maior e mais ampla. A sua sonoridade brilhante e lrica, fez com
que ele se integrasse perfeitamente ao que temos de mais belo e rico estilo
musical popular brasileiro, o choro. Assim sendo, tornou-se um instrumento
parte da histria da msica brasileira e cada dia tem proporcionado mais
interesse entre os jovens, veteranos, msicos brasileiros e estrangeiros.
Esta monografia possui trs objetivos principais que so (1) conhecer as
formas de aprendizado no-formal, formas estas muito presentes no
aprendizado da msica popular em geral, e que contribuem de forma
significante no aprendizado do bandolim no Brasil (2) descrever, analisar e
comparar trs mtodos de bandolim escolhidos, com a finalidade de identificar
aspectos positivos e carncias entre eles, e (3) elaborar uma proposta de
iniciao ao aprendizado do bandolim, procurando fazer uma fuso entre as
formas de aprendizado no-formal e o que tiver de mais proveitoso entre os
mtodos encontrados.

Este estudo torna-se importante no momento em que percebemos uma

carncia de material didtico no que diz respeito ao aprendizado do bandolim
no Brasil. Pois, talvez pela falta de interesse em se preservar a cultura
nacional, provavelmente causado pelo processo de aculturao dos pases
colonizados, no houve uma preocupao maior em se desenvolver uma
metodologia especfica para o estudo do instrumento. O material se restringe a
gravaes de instrumentistas como Jacob do Bandolim, Luperce Miranda,
entre outros, a adoo e adaptao de mtodos de outros instrumentos para o
estudo, como os de violino e a escrita meldica para o instrumento muitas
vezes feita de forma precria por msicos contratados.
A metodologia adotada nesta monografia consta de anlise dos mtodos:
Mthodo de Bandolim de F. de Cristfaro, Mtodo do Bandolim Brasileiro de
Afonso Machado, e o Mtodo Prtico para violo tenor , bandolim e banjo de
Anbal Augusto Sardinha (Garoto), alm de entrevista com instrumentistas
consagrados. Os mtodos foram escolhidos atravs de consulta a msicos que
atuam na rea da msica instrumental brasileira, educao musical e uma
pesquisa feita no arquivo sonoro da Biblioteca Nacional.
Os msicos escolhidos para a entrevista foram Do Rian, Ronaldo do
bandolim, Joel Nascimento e Afonso Machado, que o autor de um dos
mtodos a serem analisados. Esses msicos foram escolhidos por terem uma

grande experincia com o instrumento, tanto em apresentaes ao vivo como

em gravaes em estdio, em trabalhos solo ou acompanhando artistas da
msica brasileira.
A entrevista foi elaborada atravs de quinze perguntas sobre a experincia
individual de cada msico no que diz respeito ao aprendizado instrumental,
abordando tanto como eles adquiriram conhecimento e como eles os
transmitem.
Este estudo ser dividido em quatro captulos. O primeiro captulo consiste
num comentrio sobre as formas de aprendizado no-formal com base nos
textos: Aprendizagem Musical No-Formal de Regina Mrcia Simo Santos
(1991) e Msica e Educao No-Formal de Ceclia Conde e Jos Maria
Neves.

Este

captulo

tem

como

objetivo

investigar

formas

no

institucionalizadas que possam contribuir com o aprendizado do bandolim.

No segundo captulo os mtodos sero descritos, analisados e comparados.
O objetivo desse captulo investigar e conhecer o material existente para o
aprendizado do bandolim a fim de que se possa ter uma base no que diz
respeito elaborao de exerccios.
O terceiro captulo ser o captulo onde sero analisadas as entrevistas e
ser desenvolvido fundamentado nos itens do Captulo I, sobre as formas de
aprendizado no-formal. Esse captulo tem como objetivo identificar, e se

possvel, comprovar atravs da declarao das experincias individuais dos

entrevistados, as possveis formas de aprendizado no-formal ocorridas
atravs do bandolim nas prticas deles.
No ltimo captulo, ser feita uma proposta de iniciao ao bandolim,
aonde sero adotadas as formas aprendizado no-formal, aliado ao que h de
mais proveitoso no que diz respeito ao estudo sistematizado, afim de que o
aprendiz no crie barreiras e preconceitos no aprendizado musical como um
todo.
CAPTULO 1
CARACTERSTICAS DO APRENDIZADO NO-FORMAL

Neste captulo sero descritas algumas caractersticas de aprendizado noformal, ou seja, o aprendizado em que a troca de experincia acontece sem
uma sistemtica institucionalizada, muito comum no aprendizado da msica
popular. Este captulo estar fundamentado no texto de Regina Mrcia Simo
Santos Aprendizagem Musical No Formal Em Grupos Culturais Diversos e
Musica e Educao No-Formal de Ceclia Conde e Jos Maria Neves.
Devemos estar cientes de que a escola no o nico e exclusivo local
aonde se desenvolve uma prtica educativa. A instituio educacional que se
considera o nico e exclusivo veculo de educao, vem a ignorar a vivncia

cultural de uma comunidade. A escola deve aproximar-se da realidade,

procurando adaptar o seu sistema de ensino, afim de proporcionar uma
aproximao entre os conceitos formais de educao e as manifestaes
culturais da comunidade. Essa viso proporcionar uma acelerao no
processo de aquisio de conhecimento causando interesse, facilidade de
aprendizado e valorizao da escola pela comunidade.
"A cultura bem como acentua Paul Schfer (1980) a base da
educao, e a base de toda a ao cultural deve ser a vivenciao
inteligente e ativa de uma cultura real, existente, ligada prpria
experincia de vida do indivduo em seu meio". Ceclia Conde /
Jos Maria Neves (1984).
As caractersticas de aprendizagem

no-formal sero expostas e

comentadas atravs dos itens:

1.1- No deve haver limites entre o executante e platia

Podemos notar nas rodas de choro, ou de samba, uma liberdade no que diz
respeito participao. Praticamente no h distncia entre o executante e o
espectador. Muitas vezes o espectador participa da situao junto com
msicos mais experientes, ouvindo e observando o que est sendo executado

ou cantado, desta forma o indivduo estar imerso no meio sonoro absorvendo

a linguagem musical. Para Santos (1991, p.6)

"A aprendizagem pela experincia social, segundo Nketia, parece

ser o princpio bsico da aprendizagem musical em toda a frica,
onde " exposio a situaes musicais e participao so enfatizadas
mais que o ensino formal".

1.2 - Convivncia

Em geral, o aprendizado da msica popular ocorre atravs de meios no

convencionais. Em uma escola de samba por exemplo, a criana desde
pequena convive entre os sambistas e que muitas vezes so os seus prprios
pais. Existe uma grande integrao na medida em que a criana participa de
manifestaes vividas pelos adultos de modo natural sem muitas regras. Este
processo que leva a criana a participar ativamente da experincia musical,
far com que ela desenvolva desde cedo a sua percepo auditiva e sua
memria musical. Essa convivncia no meio musical, muitas vezes o prprio
ambiente familiar, cantando ou tocando, proporciona um entendimento da
linguagem musical de uma maneira no-formal.

Segundo Santos (1991, p.6), atravs de pesquisa realizada em tribos

africanas
"o modelo vocal materno est presente desde a tenra infncia e a
concincia do ritmo se d pelo embalo da criana ao som da msica,
ou pelo contato com o corpo materno, enquanto presa s costas da
me que dana, ou atravs do canto com slabas sem sentido,
imitando o ritmo do tambor".

1.3 - Conhecimento do repertrio

O conhecimento do repertrio outro fator fundamental para o aprendizado

musical. Em aulas de violo popular atravs de cifras, o aluno precisa
conhecer a msica antes de execut-la no instrumento, pois o sistema de cifras
limitado na parte rtmica e meldica. Conhecendo a msica, a ateno do
indivduo se volta a outros fatores importantes como, por exemplo, o ritmo
sincopado ou a empostao da voz para atingir uma afinao correta.
De acordo com Santos (1991, p.5),
"na Africa, a habilidade do executante, o conhecimento do
repertrio e a capacidade de improvisao so determinantes do
msico".

1.4 - Atividades de reproduo

A reproduo uma outra faceta do aprendizado musical no-formal. A

reproduo de um modelo ouvido cria uma motivao se transformando em
um jogo eficaz, um desafio ao executante. Reproduzindo o que foi executado,
o indivduo capaz de realizar uma comparao imediata com a sonoridade
anterior

proporcionando um aprimoramento a nvel de interpretao. A

tentativa de repetio de modelos executados por msicos mais experientes,

faz com que o indivduo adquira habilidades at ento no exploradas por ele
e assim ultrapassando limites.
"O desafio a executar o modelo ouvido, a reproduzir o que foi
visto, est presente tambm nas brincadeiras infantis, onde a
imitao das estruturas rtmicas e sonoras ouvidas dos adultos
representa um jogo eficaz na aprendizagem musical " Santos (1991,
P-7)
As crianas participando dos eventos musicais entre os adultos, tendem a
absorver as estruturas rtmicas e meldicas desde cedo. E a memorizao
desses modelos acontece atravs das atividades de reproduo dos modelos
executados plos adultos exercido pelas crianas.

10

"O artista popular no tem compromisso com a originalidade,

imposta pela arte erudita. Ele admite a repetio de motivos do
doninio

coletivo,

que

no

impedem

manifestao

das

caractersticas individuais". Ceclia Conde / Jos Maria Neves (1984

P-47)
No tendo compromisso com a originalidade, diferentemente da arte
erudita, o artista popular se utiliza-se do material existente reproduzindo-o, ou
criando sobre ele. E atravs da interpretao, do arranjo entre outras formas,
manifesta as suas caractersticas individuais.

1.5 - O fazer de imediato

No aprendizado da msica popular no h cerimnia no que diz respeito ao

manuseio instrumental. Na maioria dos casos o contato com o instrumento
feito de forma direta, sem rodeios, aonde o indivduo tem a oportunidade de
experimentar sem limites todas as possibilidades oferecidas pelo instrumento.
As vezes at podemos encontrar algum msico auto-didata que executa o seu
instrumento com uma afinao diferente do convencional apenas plo simples
fato de que quando ele teve seu primeiro contato com o instrumento sua falta
de conhecimento no permitiu que ele utilizasse a afinao correta. O fazer de

li

imediato

quebra o mistrio e o medo que o instrumento proporciona ao

indivduo fazendo com que haja uma aproximao acelerada com os

elementos musicais. Segundo Santos (1991, p. 11)
"Verifica-se a facilitao do engajamento do sujeito na prtica
musical, incluindo a execuo instrumental desde o incio, o acesso
ao instrumento de imediato, participando com o que possvel fazer
no momento, em funo das condies reais do sujeito."

1.6 - A reproduo e a criao lado a lado na prtica musical no formal

Apenas atravs da observao e da audio, o indivduo muitas vezes no

consegue assimilar totalmente uma msica ou um grande trecho musical.
Ento torna-se necessria a utilizao da criatividade, como recurso
complementador. Por exemplo: um bandolinista est em uma roda de choro, e
um outro instrumentista comea a tocar uma msica que ele gostaria de
aprender, ele observa a e ouve a execuo instrumental, conseguindo
memorizar apenas a I a parte da msica. Quando ele for participar de uma
outra roda de choro, e algum pedir para ele tocar essa msica, ele ser capaz
de tocar a I a parte na integra, e a 2a parte, que ele no se recorda,

12

provavelmente improvisar sobre a harmonia uma nova melodia. Esse

procedimento muito comum entre os instrumentistas populares.
"H limites imprecisos entre a atividade reprodutiva e novas
criaes com o material (variaes, transformaes ) em funo do
carter dinmico da manifestao popular. A atividade criadora
tambm reflete uma atitude de pesquisa e investigao do prprio
material, numa experimentao descompromissada, como atividade
ldica. De uma forma ou de outra, a atividade criadora desenvolvese desde o incio, ao lado do treinamento e convvio com materiais e
estruturas mais complexas," Santos (1991, P.10 ).

1.7 - A observao e a imitao na transmisso de conhecimento

A observao e a imitao consistem em uns dos principais processos de

transmisso do saber na aprendizagem no-formal. A observao torna-se uma
ferramenta eficaz no momento em que o aprendiz v como uma situao
musical colocada em prtica. Ele se utiliza da percepo visual aliada
percepo auditiva, afim de obter um maior entendimento da situao.
Aps esse entendimento ele passa para o processo de imitao do que foi
observado, procurando, assim, igualar as aes realizadas pelo indivduo mais

13

experiente. Por exemplo, o professor de bandolim ao passar uma escala para o

aluno, alm de o aluno escutar o som da escala, ele visualiza no brao do
instrumento o desenho feito pelos dedos do professor. Isso facilita a
memorizao da escala, pois alm dele usar a memria auditiva ele tambm
estar utilizando a memria visual. Segundo Ceclia Conde e Jos Maria
Neves (1984 p.46)
'o fazer artstico visto como um meio de expresso e de
comunicao, tendo sempre funo e significado para a sua
comunidade. Por isso mesmo, a aquisio de habilidades tcnicas se
faz por processo seletivo natural, que enfatiza os elementos a serem
conhecidos e exercitados no momento. Importa mais, numa primeira
fase de aprendizado popular do violo, por exemplo, ver como
aquele que sabe mais pega o instrumento ou coloca e movimenta os
dedos".

1.8 - A atividade em grupo estimulando a aprendizagem

A participao em um grupo musical torna-se muito eficaz em termos mais

imediatos. Mesmo que o aprendiz no tenha uma base terica, a necessidade
de ocupar um espao na corporao, faz com que ele seja imediatamente

14

incorporado ao grupo, e com o passar do tempo ele recebe as noes tericas

fundamentais. As dificuldades sero vencidas medida em que ele se esfora
para manter uma qualidade aceitvel ao grupo, aliado ao fato de no estar
tocando sozinho, mas com o acompanhamento de outros msicos
proporcionando um prazer no fazer musical de imediato.
"No importa que ele seja surpreendido por trechos de
dificuldades superiores s suas possibilidades tcnicas concretas, ele
toca o que pode e se esfora por defender-se da melhor maneira
possvel no resto". Ceclia Conde e Jos Maria Neves (1984 p.48 ).

15

CAPITULO 2
ANLISE DOS MTODOS

Este captulo ser dividido em trs sees, nas quais trs mtodos de
bandolim sero descritos e analisados. A seguir mostraremos o critrio de
escolha dos mtodos, a descrio dos mtodos e a anlise de cada mtodo.

2.1-Critrio de escolha dos mtodos

A escolha desses mtodos se deu atravs da nossa consulta a msicos

experientes na rea e de uma pesquisa realizada no arquivo sonoro da
Biblioteca Nacional. Esses mtodos, com exceo do mtodo de Cristfaro
que francs, se dedicam especificamente ao aprendizado do bandolim no
Brasil.
2.2-Descrio dos mtodos

1.2.1- Methodo de Bandolim.

Autor: F. de Cristfaro (Traduzido em Portugus por Carlos de
Mesquita )
Henry Lemione & C ie, Paris 1900

16

1.2.2- Mtodo do Bandolim Brasileiro

Autor: Afonso Machado
E.B.M. ( ESCOLA BRASILEIRA DE MSICA ) Rio de Janeiro s.d.

1.2.3- Mtodo Prtico com lies organizadas para violo tenor, bandolim, e
banjo.
Autor: Anbal Augusto Sardinha (GAROTO)
Irmos Vitale Editores, So Paulo s.d.

2.3-Anlise dos mtodos

1.3.1 -Mthodo de Bandolim

Autor: F. de Cristfaro

O mtodo do Cristfaro um mtodo de bandolim francs. Segundo o

violonista e professor Lus Otvio Braga e o bandolinista Do Rian, este
mtodo serviu de base para a maioria dos bandolinistas profissionais, entre
eles o Jacob do bandolim e o prprio Do Rian.

17

Ao observarmos o mtodo, podemos notar que ele possui uma parte

introdutria de teoria musical muito comum em mtodos para outros
iirstrumentos. Isso proporciona ao aluno uma pequena noo de teoria musical
que ser necessria para o estudo dos exerccios propostos posteriormente.
Dessa forma um aluno iniciante poder ingressar diretamente no estudo do
mtodo sem precisar de uma preparao no que diz respeito a teoria musical.
O mtodo possui um tpico referente afinao do instrumento, embora
no tenha uma parte dedicada a histria do instrumento. importante para o
aprendizado a informao histrica sobre o instrumento, a compreenso das
formas e origens do instrumento s vem enriquecer a formao do msico.
Isso um ponto negativo, pois a literatura um fator que contribui muito na
aprendizagem musical. Se o aluno compreende as origens do mstrumento, e a
sua funo social, torna-se mais fcil a compreenso da parte tcnica e
anatmica do mstrumento fortalecendo a sua formao como um todo.
Logo de incio, podemos perceber comentrios sobre a tcnica
instrumental, ou seja, a postura de execuo, a maneira de segurar a palheta, a
postura do instrumentista e o movimento dos dedos da mo esquerda. Tudo
isso com o auxlio de um quadro ilustrativo sobre a extenso do instrumento e
suas respectivas partes.

18

No que diz respeito parte prtica, ele prope exerccios para trmolo. O
trmolo no bandolim significa tocar a mesma nota com palhetadas alternadas
em alta velocidade, reconhecimento das notas no instrumento, escala,
ligaduras, apogiatura, sncopes e quilteras.
O mtodo foi desenvolvido com exerccios feitos de modo em que haja
dois pentagramas na clave de sol. Um para o que ele chama de discpulo
(aluno) e outro para o professor que, muitas vezes, dever acompanhar o aluno
nos exerccios. Essa forma muito boa pois faz com que o aluno se habitue
desde o incio a tocar em grupo, neste caso com o professor. No final de cada
lio temos uma "recreao", ou seja, uma pea proposta para o aluno colocar
em prtica o que foi estudado nas lies anteriores. Isso tambm uma boa
forma de motivao, pois o aluno no espera tanto tempo para colocar em
prtica o que foi aprendido. Como o mtodo europeu, no vamos encontrar
exemplos que direcionem especificamente para o estilo ritmico-fraseolgico
da msica brasileira, no caso samba e choro, mas em suas recreaes podemos
encontrar valsas, polkas e mazurcas, estilos que fazem parte do repertrio
brasileiro do incio do sculo.
Embora o mtodo se preocupe com a parte tcnica, no existe uma relao
da tcnica com a sonoridade do instrumento, ele apenas fala que o professor
no deve deixar que o aluno crie maus hbitos, que poderiam mais tarde

19

'impedir o desenvolvimento de qualidades que a natureza lhe tenha dado" (p.

3).
O mtodo sugere poucos suportes externos, ou seja, escutar determinado
tipo de msica ou consultar fontes literrias relacionadas a um deterniinado
assunto abordado. Como j vimos, os exerccios foram desenvolvidos para
serem executados em parceria com o professor. Na parte de teoria musical, o
mtodo sugere a consulta obra do Sr. Danhauser intitulada: Teoria da
Msica. A inteno de fortalecer a base terica para o ingresso no estudo do
instrumento atravs do mtodo. O mtodo tambm sugere a audio de
algumas obras, como por exemplo na pg.35, aonde temos uma serenata de
Shubert, podemos encontrar a dica: Ver o n 3 do lbum Noturno.
O mtodo no possui uma parte dedicada a harmonia, encadeamentos,
resolues e cifragem, o aluno que pretende estudar por esse mtodo, dever
consultar outras fontes de informao direcionadas ao estudo harmnico. Ele
apenas apresenta exerccios em alguns tons, fazendo uma pequena
apresentao das cadncias naturais, tnica, subdominante, dominante e tnica
em d maior, l menor, r maior, si menor, l maior, f sustenido menor, sol
menor e mi maior. O autor poderia ter dedicado uma parte aos encadeamentos
harmnicos j que possvel executar acordes no bandolim.

20

O mtodo se preocupa em organizar as aes didticas em graus de

dificuldade, como podemos notar, ele inicia os exerccios com a mnima como
unidade de tempo, e a medida que o aluno avana ele comea a subdividir
esses tempos, dessa forma ele demonstra preocupao com o desenvolvimento
gradual do aluno.
Assim sendo podemos constatar que o mtodo se preocupa mais em
desenvolver a parte tcnica e ainda assim priorizando a parte solo.

1.3.2 - Mtodo do Bandolim Brasileiro

Autor: Afonso Machado

Este mtodo dividido em trs partes principais sendo cada parte dessa
subdividida em itens. A primeira parte possui quinze itens direcionados
principalmente ao desenvolvimento da habilidade do instrumentista. A
Segunda parte dividida em dez subtens direcionada principalmente as
posies e digitaes da mo esquerda seguido de alguns exemplos
direcionados formao dos acordes, ou seja, harmonia. A terceira parte, com
apenas dois itens, a menor delas. No primeiro item desta terceira parte, o
autor sugere doze musicas nacionais de compositores como Anacleto de
Medeiros, Joaquim Antnio Callado, Rossini Ferreira e do prprio autor com

21

digitao para bandolim, visando a aplicao e fixao do material estudado.

E no segundo item desta mesma parte, uma discografia do instrumento no
Brasil. Muito interessante esse item dedicado a discografia do bandolim, pois
alm de situar o aluno no universo estilstico, poder servir de roteiro no que
diz respeito a pesquisa de repertrio.
Podemos notar que este mtodo no possui uma parte, muito comum na
maioria dos mtodos elaborados para outros instrumentos. Uma parte inicial
que d ao aluno noes bsicas de teoria musical, preparando-o para a leitura
dos exerccios propostos. A partir disso ao contrrio do mtodo anterior,
podemos chegar a concluso de que o aluno precisa ter uma noo de teoria
musical como pr-requisito antes de ingressar no estudo deste mtodo.
Analisando a primeira parte do mtodo, notamos a princpio que ele possui
um trecho introdutrio de uma pgina dedicado a origem e a histria do
U^_-_-mmto^Jmrjioalarite jsae o mtodo aborde essa jjuesto, DOS
o modelo T.E.C.L.A. (Tcmca, Execuo, Criao, Literatura.
>) de Keith Swanwick, para que haja um equilbrio entre os
de aprendizagem, todas as etapas tem que ser frabalhadas, inclusive
literria que vem a favorecer na compreenso e aprendizado
mtal. A seguir ele oferece ao aluno uma parte dedicada a afinao e
do bandolim, apresentando um quadro ilustrativo sobre a anatomia

22

do instrumento dissecando todas as suas partes e a localizao das notas nas

cordas com suas respectivas alturas no pentagrama.
Ele tambm se preocupa com a postura do aluno e a posio das mos
durante a execuo,

utilizando como recurso ilustrativo fotografias e

pequenos comentrios como forma de enriquecimento.

A seguir ele d incio a parte prtica com pequeno trecho de exerccios para
fortalecimento e elasticidade dos dedos. So vinte e oito exerccios com escala
de quatro compassos e ritornello, divididos em seis sries acrescentando
algumas notas alteradas, e no final dos exerccios ele faz alguns comentrios a
fim de proporcionar a correta execuo dos mesmos.
A seguir, temos uma pequena parte dedicada a exerccios para trmulo,
tcnica muito comum de execuo no bandolim que se consiste em executar a
mesma nota alternando a palhetada em alta velocidade. Podemos observar que
sempre aps os exerccios propostos, temos um comentrio sobre os mesmos
no rodap da pgina. Isso um ponto positivo, pois assim o aluno ser capaz
de orientar-se durante o seu estudo.
Aps essa parte de fortalecimento das mos, o mtodo oferece uma parte
com exerccios rtmicos direcionados mo direita. So vinte e oito exerccios
em que o autor se preocupa em fazer uma variao rtmica de forma

23

progressiva

e sistemtica.

Isso importante pois proporciona

um

desenvolvimento gradual ao aluno.

Em seguida temos a escala cromtica exposta no pentagrama de forma
ascendente e descendente e uma grade de cifras com a digitao a ser feita.
Essa grade ilustrada enriquece muito essa parte, pois o aluno pode se situar
melhor atravs da visualizao da escala no brao do instrumento.
A partir da ele j comea a entrar na parte de apresentao dos tons,
comeando em sol maior demostrando a escala no pentagrama, um arpejo do
acorde tnico em uma oitava, em duas oitavas e as possveis formas de
construo do acorde de sol maior no instrumento. Logo em seguida temos
uma bateria de trinta exerccios tcnicos em sol maior que consiste de
variaes em torno da escala do tom. No rodap ele pede que o aluno veja
algumas observaes na pgina vinte e sete que so comentrios sobre a
postura da mo esquerda e sobre a forma correta de se executar a palhetada.
Possui ainda trs exerccios de oito compassos cada com palhetadas duplas,
triplas e qudruplas, escalas em intervalos de teras, quartas e quintas,
exerccios sobre escala com intervalos de sexta stima e oitava e mais
exerccio para palhetada. Em seguida exerccios de harpejos com ritmo de
quilteras e colcheias em

2/4.

24

Podemos observar que os exerccios propostos neste mtodo so

fundamentados na questo rtmica-ffaseolgica da msica brasileira. Na

pgina trs por exemplo podemos notar que o exerccio 15 foi construdo a
partir da clula rtmica quatro semicolcheias em dois por quatro sendo as duas
semicolcheias centrais ligadas entre si, e quilteras, muito comum no samba e
no choro. como se o autor j fosse direcionando o aluno para a execuo
desses estilos.
Nenhum comentrio feito na questo da sonoridade, ou seja, como o
aluno poder extrair um melhor som do instrumento. Ele apenas coloca que o
aluno dever procurar tirar um som limpo do instrumento. Neste caso poderia
haver uma preocupao maior do autor nessa questo.
A partir da ele entra no estudo dos tons maiores, menores e se organiza da
seguinte forma: primeiro ele apresenta os tons de d maior e sol maior,
demonstra a escala no pentagrama, o arpejo do acorde tnico e suas formas de
construo no brao do instrumento. Em seguida ele prope uma srie de sete
exerccios para serem transportados aos outros tons a serem apresentados.
Para cada novo tom ele prope a mesma srie de exerccios da pgina vinte e
oito s que transportando para esse novo tom. O mesmo procedimento
utilizado nos tons menores.

25

Aps essa parte de apresentao dos tons temos um resumo de todas as

escalas maiores e menores e finalmente temos um item dedicado aos
ornamentos e efeitos musicais demonstrando como escrito e como soa.
A Segunda parte dedicada as posies da mo esquerda no brao do
bandolim. Atravs de um quadro ilustrativo na pgina quarenta e nove ele
divide o brao do instrumento em sete posies da regio mais grave a mais
aguda, e adiante ele segue um padro que se repete para todas as posies.
Este padro se consiste em mostrar no pentagrama a regio abrangida por essa
posio, exemplificando em algumas escalas e, a partir da prope exerccios
de mudana de posio demonstrando vrias possibilidades. E no final,
encontramos uma observao importante no qual "as mudanas de posio
mais convenientes ficam a critrio do executante" (p.55). Com essa
observao o autor d liberdade ao aluno de optar por uma melhor
combinao de posies na hora de executar uma melodia.
Em seguida temos algumas observaes ainda sobre as posies nas quais
ele diz que uma mesma escala (ou arpejo) pode ser executado em posies
diferentes, e apresenta atravs de grade de cifra, digitaes padres para todas
as escalas assim como todos os arpejos. E depois pede que repita estas escalas
e arpejos em todos os tons.

26

Em seguida temos um item relacionado a acordes para o acompanhamento,

em que o autor demonstra atravs de grade de cifra e no pentagrama os
acordes das principais reas harmnicas, tnica, subdominante e dominante,
com a correta digitao para a formao dos acordes. Isso tambm muito
bom pois poupa tempo do aluno de ficar montando os acordes em cada
tonalidade.
Chegando ao final dessa parte, encontramos um item dedicado aos acordes
diminutos, em que o autor tambm utiliza-se do recurso de grade de cifras
para apresentar a digitao correta e a disposio das notas no pentagrama.
Alguns exerccios de arpejos de mrninutos, no fim exerccios de fixao de
tonalidade, em que ele pede ao aluno que faa a escala de cada tom, e o arpejo
com uma modulao de maior para menor.
E para finalizar, na terceira parte, encontraremos o repertrio sugerido para
aplicao dos contedos estudados no mtodo, e a discografia do bandolim no
Brasil.

27

1.3.3 Mtodo Prtico para violo tenor, bandolim e banjo

Autor: Anbal Augusto Sardinha (GAROTO)
Ao realizar o primeiro contato com este mtodo, podemos notar que ele o
menos completo dos trs apresentados. Logo no incio, temos um pargrafo de
quatro linhas onde o autor diz como se afina o bandolim. Alm dele no ser
um mtodo especfico para bandolim, notamos que um mtodo que foi
desenvolvido para ensinar msica de ouvido. Ele no possui nenhuma parte
sobre teoria musical, provavelmente porque a teoria no utilizada como
contedo de aprendizagem. Utiliza-se de uma linguagem ultrapassada para
denorrnar os acordes e seus respectivos graus como por exemplo: primeira do
tom,

segunda do tom, preparao a terceira do tom, no d nenhuma

importncia a parte da tcnica instrumental e nem a histria do instrumento.

Embora demonstre a construo dos acordes atravs de grade de cifra, o aluno
tende a se complicar, pois em uma mesma pgina ele demonstra a construo
do acorde no violo tenor e no bandolim no se preocupando em organizar as
lies em graus de dificuldade.
O mtodo no sugere repertrio e nem suportes exteriores como forma de
eariquecer o contedo.
Pode ser que este mtodo tenha sido muito til num passado aonde ainda
a o havia sido criado o moderno meio de cifragem, baseado em smbolos que

28

representam as trades e ttrades maiores e menores, suas alteraes e as

respectivas stimas maiores ou menores, recurso que veio facilitar a leitura
dos acordes na msica popular.
Creio eu que a utilidade deste mtodo atualmente se restringe apenas a
consulta dos acordes ali descritos, e a sua digitao. Pois alm disso o aluno
ter de identificar o acorde e corrigir a cifragem dos mesmos.

CAPTULO 3
DAS ENTREVISTAS

Este captulo ser desenvolvido baseado nos itens do captulo 1 sobre as

formas de aprendizado no-formal. O objetivo deste captulo comprovar
atravs das entrevistas com os bandolinistas Do Rian, Ronaldo do Bandolim,
Joel Nascimento e Afonso Machado, as diversas formas de aprendizagem no
institucionalizadas ocorridas em suas respectivas formaes, atravs das suas
experincias prprias, at atingirem o nvel profissional.

3.1 - No deve haver limites entre os executantes e platia

Ao analisar as entrevistas, podemos notar logo de incio a presena deste

acontecimento em entrevista feita com o bandolinista Do Rian ao falar sobre
quando o seu primeiro professor o viu tocando: " Me viu tocando naquelas
brincadeiras, rodas de choro, e a ele disse ao meu pai que me ensinava
msica..." neste caso, embora ele ainda no fosse um profissional, participava
das rodas de choro.
Este contato descompromissado com o instrumento, e participao dos
eventos como veculo facilitador da aprendizagem, ocorreu tambm com o
bandolinista Afonso Machado tomando-se claro quando ele diz no incio de
sua entrevista: "...um dia eu achei um bandolim velho aqui em casa que foi de
uma tia av que meu pai guardava, botei corda e comecei a brincar e coisa e
tal..." essas brincadeiras vo proporcionando aos poucos uma familiarizao
do executante com o instrumento.
Podemos tambm observar este acontecimento na experincia obtida por
Ronaldo do Bandolim quando ele diz:
" Como no havia mtodo eu desenvolvi meu estudo atravs de
muita prtica. Eu tive um convvio com msicos inclusive o seu
Muniz, que j sabia um pouco de msica e agente no tinha nem

30

noo de msica e nem fazia questo de aprender por msica. Ele s

tocava e agente observava ele tocar. E agente imitava exatamente o
que ele fazia e fomos por a a fora."

3.2 - Convivncia

Esta caracterstica de vital importncia no desenvolvimento do

aprendizado musical. Consequentemente toma-se presente nas experincias
relatadas pela maioria dos entrevistados.
Assim como ocorreu com Joel Nascimento:
" O primeiro instrumento que eu peguei foi o cavaquinho, e
como eu moro no subrbio, tinha muito choro por aqui (...) E a foi
com um tio de bandolim falecido j, o cara tocava por a e eu ficava
doido com a msica e eu corri, fui casa dele, e ele tava com o
instrumento em casa e disse: voc pega a stima casa bate as cordas
iguais pra afinar, a eu peguei o cavaquinho afinei igual ao bandolim
e sa tocando com afinao de bandolim."
A convivncia do Joel Nascimento com o choro, se deu atravs das rodas
que aconteciam no subrbio carioca e atravs do seu tio que participava desses
eventos musicais.

O Ronaldo do Bandolim diz que seu primeiro contato com o instrumento

tambm ocorreu atravs da famlia.
" O meu se iniciou atravs de laos familiares, um pouco com o
meu pai, um pouco com amigos na minha cidade de Petrpolis."
( . . . ) " O bandolim veio intuitivamente, no veio de uma forma com
professor, fui pegando o bandolim, me contactando com ele
normalmente, fui aprendendo as msicas e rapidamente eu aprendi
uma srie de chorinhos que eu tive nas mos atravs dos coroas da
poca..."
J com o Ronaldo a convivncia aconteceu atravs dos seus farniliares e de
amigos na sua cidade natal.
Pela mesma experincia passou Do Rian:
" ...l na casa dos meus parentes sempre tinha roda de choro. A
roda de choro acontecia na casa do meu av pai da minha me e
meus parentes sempre tocavam, meus tios irmos da minha av,
meu tio de segundo grau, todos eles tocavam amadorsticamente,
ento fui crescendo nesse meio."
E da mesma forma com Afonso Machado:
" Bom, desde a infncia eu tive contato com a msica brasileira
porque meu pai tocava violo muito bem, principalmente violo

32

popular brasileiro, e um dia eu achei um bandolim velho aqui em

casa que foi de uma tia av que meu pai guardava, botei corda e
comecei a brincar e coisa e tal, ento tive essa influncia grande do
meu pai desde a infncia e tambm os contatos com os discos dele"
(...) " E comecei da tocando com o meu pai, depois formei um
grupinho de msicos na rua" (...) "desde que eu nasci eu ouo
msica. Nasci ouvindo o meu pai tocar, a minha av era pianista
tambm ento eu acho que essa coisa j veio comigo no ? "
Desta forma podemos notar que a convivncia em um ambiente musical
familiar, sempre presente na maioria dos casos no fator primordial, mas
tende a proporcionar uma acelerao no processo de aprendizagem musical,
pois desde a infncia o indivduo se habitua aos padres de construo
musical.

3.3 - Conhecimento do repertrio

Atravs do conhecimento do repertrio, o aprendiz agua a sua memria

musical a medida em que se familiariza com as frases meldicas e o ritmo das
msicas, consequentemente facilitando o processo de aprendizagem. Desta
forma torna-se importante o conhecimento do repertrio por parte do aluno.

33

Referente a este item, Afonso Machado diz:

"ento tive essa influncia grande do meu pai desde a infncia e
tambm o contato com os discos dele, principalmente o do Jacob do
Bandolim, um disco especial que foi o Jacob e Elizete e o Zimbo
Trio em que o Jacob est no auge da carreira fazendo...e eu ouvindo
aquilo fui me animando e p, quero tocar esse negcio porque
muito bonito."
Certamente

conhecimento

do

repertrio

contribuiu

no

seu

desenvolvimento.
Durante a entrevista com

Do Rian quando ele falava sobre como

desenvolveu a sua percepo musical, ele diz que:

"...voc tem que ouvir muita msica, exercitar no instrumento, o
negcio botar o seu ouvido para acostumar."(...) "voc tem que
estar sempre em contato com a msica, com o instrumento sempre
ouvindo alguma coisa, sempre desenvolvendo alguma coisa no
instrumento."
E com Ronaldo no foi diferente.
" Eu aprendi uma srie de chorinhos que eu tive em mos com os
coroas da poca, tinha um bandolinista que me passava esses
chorinhos em setenta e oito rotaes do Jacob, do Luperce Miranda,

34

uma coisa ou outra do Garoto, por a." (...) "primeiro eu desenvolvi

aprendendo as msicas, depois a pensar sobre as msicas..."
Na entrevista com Joel Nascimento, temos um timo exemplo de como o
conhecimento do repertrio importante no aprendizado musical. Para Joel, o
fato do aluno conhecer a msica, intuitivamente o aluno j sabe a msica. S
que criado um bloqueio no momento em que a partitura colocada na sua
frente. Assim como relatou Joel:
" Eu tenho um conhecimento das coisas eu sei aonde elas esto
colocadas. o que eu digo pros caras, tu no quer estudar msica
no quer ler msica, voc j sabe s que ao contrrio, tudo que
est escrito a voc faz. Ento quando passa pro papel ele fala:
interessante isso. A partitura nada mais do que aquilo que voc j
faz. Toca esse choro a, 1X0, a quando pego a partitura de 1 X 0 e
dou pro cara ele no toca. Ento se ele assimilar isso e juntar as duas
coisas, ele vai ver que j faz isso, ento comea a analisar em bloco,
porque essa diviso assim."
Desta forma, podemos notar que o conhecimento do repertrio torna-se
uma caracterstica importante no desenvolvimento musical do indivduo.
Quando o aprendiz conhece a msica, ele prprio torna-se capaz de avaliar se

35

est tocando certo ou no, pois ele j teve a opoitunidade de ouvir a msica
executada da maneira correta.

3.4 - A atividade de reproduo

Podemos notar esta caracterstica presente na formao do msico Afonso

Machado quando ele diz: " E agente tocava muito, se reunia aqui quase que
diariamente pra tirar msica de disco e desenvolver junto. E eu acredito que o
maior aprendizado realmente foi esse."
O processo de tirar msica do disco, uma caracterstica de reproduo, o
aprendiz procura reproduzir no instrumento a sonoridade ouvida na gravao.
Assim como disse Ronaldo:
"Eu estudei sozinho, desenvolvi isso tudo sozinho, ouvindo
discos, aprendendo as msicas lapidando essas msicas com
msicos experientes como o Dino, o Jonas do Cavaquinho (...)
Depois de tocar trinta vezes e decorar a msica, voc acha que est
tocando, depois que vai ver que essa msica pode ser lapidada."
Sobre a sistemtica no aprendizado "de ouvido" segundo Do Rian:
"Eu acho que teria que dar as escalas normalmente que voc
pode dar de ouvido junto com as tonalidades os tons maiores e

36

menores fazendo um acompanhamento de ouvido, treinar no ?

Ouvir msica, discos, essas coisas no ? "
E segundo Joel Nascimento:
"A parte tcnica no tinha problema, voc mandava o cara fazer
as escalas, porque para tocar deterauhadas msicas ele tinha
dificuldade, a eu via a dificuldade como por exemplo o cara tocava
com o dedo l pra fora do instrumento, ento o cara vai botando a
mo no lugar, aquela coisa toda. A msica em si agente passa para
ele e toca, ou a I a parte, ou a metade da Ia parte e ele pega de
ouvido vai e aprende."
A atividade de reproduo do que foi ouvido atravs do professor
ou atravs de outros recursos como discos ou fitas, fundamental no
processo de aprendizagem musical. Atravs da reproduo do
modelo ouvido, o aluno gradualmente vai memorizando as partes e
adaptando-se aos poucos melhor forma de executar o instrumento.

3.5 - O fazer de imediato

O fazer de imediato uma caracterstica que acontece com muita

freqncia no aprendizado da msica popular principalmente no que diz

37

respeito ao I o contato com o instrumento, assim sendo podemos notar sua

presena nas experincias dos msicos entrevistados.
Assim como aconteceu com Joel Nascimento:
"Quando eu comecei a tocar eu peguei no cavaquinho e sa
tocando, foi na poca do brasileirinho e todo mundo falava: esse
cara um gnio! Gnio nada tem uma poro de gente que faz isso"
(...) " quando ganhei o bandolim, eu j sa tocando." (...) "a eu
peguei o cavaquinho e afinei igual ao bandolim e sa tocando com
afinao de bandolim."
Desta forma o Joel no esperou por um professor para iniciar o seu
processo de aprendizagem, j foi pegando o instrumento e tocando uma
melodia que ele conhecia.
E segundo relatou Ronaldo do Bandolim:
" O bandolim veio intuitivamente, no veio de uma forma com
professor, fui pegando o bandolim, me contactando com ele
normalmente, fui aprendendo as msicas e rapidamente eu aprendi
uma srie de chorinhos" (...)

"eu no tinha instrumento, eu

normalmente tocava no bandolim de dois coroas, um morava perto

de mim e me emprestava o bandolim para eu pegar, e o outro
quando eu desenvolvi uma tcnica boa, ele passou para o violo, a

38

eu passei a ser bandolinista de um grupo amador, a eu no bandolim,

meu irmo mais velho Rosalvo no violo, e um pandeirinho. Ento
agente passava a pesquisar tudo o que era msica popular e cordas."
Assim tambm podemos notar que o Ronaldo teve contato direto com o
instrumento, sem precisar de um professor para iniciar o seu aprendizado
instrumental.
Com Afonso Machado aconteceu da seguinte forma:
"...um dia eu achei um bandolim velho aqui em casa que foi de
uma tia av que meu pai guardava, botei corda e comecei a brincar e
coisa e tal" (...) "basicamente agente aprende na verdade na
prtica, eu tive a sorte de ter aqui na rua pessoas interessadas que
jogavam bola comigo e amigos de infncia que comearam a se
interessar por msica junto comigo."
Atravs da brincadeira com um instrumento antigo, Afonso Machado
obteve
contato direto com o bandolim, iniciando desta forma o seu aprendizado
instrumental.
Assim como a experincia do Do Rian:
" Eu primeiro comecei a tocar o cavaquinho com afinao r sol
si r, e atravs de um amigo do meu pai que tocava violino com

39

afinao de bandolim, ele afinou o cavaquinho com afinao de

bandolim sol r l mi, e eu comecei a tocar o cavaquinho com
afinao de bandolim. Mais tarde que eu passei para o bandolim
quando o meu pai comprou um bandolim para mim e eu comecei a
aprender de ouvido e depois mais tarde por msica."
Na experincia obtida plo Do Rian, bastou o amigo do seu pai afinar o
cavaquinho na afinao do bandolim, para ele iniciar o seu processo de
aprendizado no bandolim. Assim sendo, podemos concluir que no
obrigatoriamente o msico popular precisa de um professor ou de aulas para
iniciar o seu processo de aprendizado instrumental. Muitas vezes esse contato
feito de forma direta sem orientao pr-estabelecida.

3.6 - A reproduo e a criao lado a lado na prtica musical

no-formal

A reproduo e a criao esto sempre presentes na formao do msico

popular como veremos a seguir.
Segundo o relato do bandolinista Do Rian.
" quando eu estava estudando, eu estava sempre tocando e por
isso eu noto que a minha percepo era maior do que hoje, porque a

40

I
msica uma prtica, voc tem que estar sempre em contato com a
msica, com o instrumento sempre ouvindo alguma coisa, sempre
desenvolvendo alguma coisa no mstrumento."
Assim tambm como disse Afonso Machado: "Eu acho que com a
prtica s. Voc experimentando, e a pesquisa longa at voc conseguir aquele
som que voc quer."
J Ronaldo exprime esta carateristica com maior preciso quando fala
"no, eu no estudei por mtodo nenhum, primeiro eu desenvolvi
aprendendo as msicas depois a pensar sobre as msicas como fazer
um arabesco, um floreado, uma apojatura a j foi uma coisa por
tentativa mesmo. Se outros conseguiram eu tinha que conseguir
tambm adaptar uma palhetada e ver a que ponto que essas msicas
populares so adaptadas. Voc coloca esses desenhos para dar um
realce, para no ficar reta, ento isso eu aprendi tambm ouvindo
orquestra, pianista, piano virou meu instrumento me para eu
entender o todo da msica. Muitas sonatas, o repertrio de Chopin e
at que eu pesquiso alguma coisa, e foi fundamental para eu
entender melhor os desenhos musicais." (...) " Cada ora voc pode
interpretar a msica de uma forma diferente, uma caracterstica da
msica popular."

41

Na entrevista com Joel Nascimento podemos notar que ele tambm passou
por esse processo quando diz: "...sempre fui auto-didata eu conduzi o meu
estudo atravs do piano que eu estudei piano clssico e eu sabia como estudar
um instrumento."
Desta forma podemos concluir que esses iristrumentistas utilizaram a sua
criatividade tanto para adaptar melodias como a utilizao de exerccios
extrados de mtodos de outros instrumentos.
Quando os msicos dizem que esto desenvolvendo algo novo no
instrumento como foi o caso do Do Rian ou experimentando como no caso
do Afonso Machado ou pensando sobre as msicas como no caso do Ronaldo
ou conduzindo o seu prprio estudo adaptando exerccios de outros mtodos
como no caso do Joel Nascimento, eles esto reproduzindo as msicas e
criando novas combinaes, interpretao, dinmica, passagens, frases entre
outros aspectos. Essa liberdade para a improvisao uma caracterstica da
msica popular, e que deve ser explorada pois proporciona ao msico criar em
cima de uma obra musical anteriormente composta.

42

3.7 - A observao e a imitao na transmisso de conhecimento

Como j foi citado no capitulo I, a observao e a imitao ajudam na

assimilao dos fenmenos musicais. Podemos perceber a presena destes
acontecimentos com os msicos entrevistados.
Muitas vezes este processo utilizado devido necessidade de suprir a
falta de mtodos, podemos observar este fenmeno atravs de uma passagem
na entrevista do Do Rian quando ele fala sobre como desenvolveu a sua
tcnica instrumental.
" Bom a a pessoa deve usar o processo de observao,
observar todos os bandolinistas, poque cada um tem uma coisinha
para voc tirar entendeu ? " (...) " No caso eu estudei por mtodo
no ? Todo o I o volume do Cristfaro e a com observao, eu fui
muito amigo do Jacob estudei com Luperce Miranda durante seis
meses. o que disse a voc, muita observao, voc observar todos
os bandolinistas que voc acha que tocam bem."
Assim sendo, foi atravs da observao da execuo instrumental de
outros instrumentistas, inclusive a do Jacob do Bandolim que foi seu
amigo, que ele desenvolveu a sua tcnica instrumental.

43

Assim como aconteceu com Ronaldo :

"Pro bandolim se o cara entender esses desenhos depois a parte
escrita fica fcil. E aprendi tambm assistindo a alguns msicos
fazerem isso entende ? " (...) "Observando tanto os que tocavam
por msica, e diversos outros msicos que eu sempre apreciei.
Conjugando isso com a leitura e conhecimento de harmonizao."
(...) "Ele s tocava e agente observava ele tocar. E agente imitava
exatamente o que ele fazia e fomos por ali a fora."
Tambm foi atravs da observao dos desenhos feitos no brao do
instrumento pelos bandolinistas mais experientes, e atravs do processo de
imitao desses instrumentistas que Ronaldo desenvolveu a sua maneira
prpria de tocar o bandolim.
Assim tambm como citou Afonso Machado:
" E eu aprendi tambm muito vendo os grandes bandolinistas tocarem.
Agente fazia saraus aqui nesta casa e o Do Rian era um que vinha muito, o
Rossini Ferreira, e eu ficava s de olho neles pra...aprendi muito assim
mesmo."
E quando ele falou sobre a parte da tcnica instrumental:
" Foi com o professor Eupdio a tcnica de mo esquerda, e
muita

coisa

olhando

mesmo

44

os

bandolinistas

tocarem.

se reunia aqui quase que diariamente pra tirar msica de disco e

desenvolver junto. E eu acredito que o maior aprendizado realmente
foi esse."
J com o Ronaldo do Bandolim aconteceu da seguinte forma:
"quando eu desenvolvi uma tcnica boa, ele passou para o
violo, a eu passei a ser bandolinista de um grupo amador, a eu no
bandolim, meu irmo mais velho Rosalvo no violo, e um
pandeirinho. Ento agente passava a pesquisar tudo o que era
msica popular e cordas."
Esta caracterstica tambm torna-se clara quando Do Rian nos conta que o
msico Moacir Arouca que era amigo do seu pai, fica empolgado quando o v
participando das rodas de choro e prope ensinar msica para ele. "Me viu
tocando naquelas brincadeiras, rodas de choro e a disse ao meu pai que me
ensinava msica e no cobrava um tosto."
Nas rodas de choro, o iniciante tem a oportunidade de tocar em conjunto
assim participando de uma atividade em grupo.
E com Joel Nascimento, quando ele fala de como desenvolveu a sua
percepo, ele deixa claro que a atividade em grupo importante para o
msico popular. " Tudo foi atravs do piano, e j tocava de ouvido porque

47

como eu te disse pro cara que toca choro, msico popular, ele j sai
acompanhando..."
Desta forma podemos notar o quanto importante a atividade em grupo
como veculo de motivao no processo de aprendizagem musical. Tocando
junto com outros msicos, o aprendiz ter a liberdade de experimentar novas
combinaes meldicas, harmnicas ou rtmicas, pois ele estar sendo
acompanhado por outros msicos. Tambm atravs do grupo ele aprende a
ouvir o seu instrumento fazendo parte de um todo na construo musical, e
assim se habituando a um andamento fixo, a uma dinmica equilibrada, aonde
cada instrumento exerce a sua funo. Alm disso existir um clima saudvel
de competio aonde ele com o tempo poder medir o seu progresso em
relao aos companheiros de grupo proporcionando uma motivao a mais
para o seu aprendizado.

CAPTULO 4
UMA PROPOSTA DE INICIAO AO BANDOLIM

Neste captulo sero expostas algumas idias de iniciao ao aprendizado

do bandolim, baseadas nos aspectos da aprendizagem no-formal.

48

No ser uma aula ou um curso, mas sim estratgias, cujo objetivo fazer
com que o aprendizado instrumental se torne uma atividade prazerosa, j que
no ser ignorada a bagagem cultural trazida pelo aluno para dentro da sala de
aula.
Estas idias sero descritas em etapas fundamentadas nos itens do captulo
1, e nas experincias transmitidas pelos instrumentistas entrevistados no
captulo 3 at atingirem o nvel profissional.

4.1 - Um repertrio dever ser selecionado pelo professor. Tambm

podero ser aceitas sugestes por parte do aluno em relao ao repertrio. Este
repertrio dever constar de msicas simples, mas que contenham os
contedos bsicos da msica como frases definidas, mudana de graus e
partes. Pois como disse o Ronaldo do Bandolim : " ao invs do cara comear a
estudar uma pea de Chopin, ele tem que pegar as peas mais simples como
Cai Cai Balo" (...) " se eu fosse fazer um mtodo eu fatalmente escolheria
repertrio, um pouco de conhecimento da harmonia, teoria musical e prtica
de escala."

4.2 - Ficou comprovado atravs das entrevistas e o estudo realizado, que o

contato com o instrumento dever ser feito de forma direta. O aluno dever ter

49

a oportunidade de explorar todas as possibilidades do instrumento sem

restries, a fim de que se familiarize com o mesmo, descobrindo por si
prprio todo o potencial musical que o instrumento possa lhe oferecer. Desta
forma, o aluno no ter cerimnia no primeiro contato com o instrumento
rompendo logo de incio o medo do desconhecido e, consequentemente,
descontraindo e preparando a sua mente para o aprendizado musical.

4.3 - O aluno dever utilizar todos os sentidos no que diz respeito

memorizao e execuo de uma melodia ou uma harmonia feita pelo
professor. Observando os movimentos, sentindo, ouvindo e posteriormente
imitando o professor, ele desenvolver a parte tcnica, tendo a possibilidade
de aprimorar simultaneamente a sua memria musical, pois todos os seus
sentidos estaro em alerta para com o acontecimento.

4.4 - O professor deve motivar o aluno a participar de rodas de choro, entre

outros eventos musicais, pois o aprendiz tocando junto com msicos mais
experientes tem a possibilidade de aprender novas combinaes rtmicas,
harmnicas e meldicas, exigindo automaticamente um pouco mais de sua
tcnica e assim proporcionando um desenvolvimento de sua habilidade
instrumental como um todo. Essa quebra de limites entre os executantes e a

50

platia um ponto positivo no aprendizado popular que no pode deixar de ser

explorado.

4 . 5 - 0 professor sempre que possvel dever acompanhar o aluno durante

a execuo dos exerccios. Este acompanhamento poder ser feito atravs de
um instrumento harmnico ou at mesmo meldico. Isso faz com que desde
cedo o aluno se habitue a tocar em grupo, tornando o estudo instrumental uma
atividade agradvel, aonde ele aprender a ouvir o resultado da sua execuo
junto com os outros instrumentos. Isso faz com que ele desenvolva a sua
percepo nvel de volume de execuo, dinmica, velocidade rtmica entre
outros. O professor deve aconselhar ao aluno a formao de conjuntos
musicais com os colegas, ficou comprovado que este convvio auxilia muito
no processo de desenvolvimento musical do aluno.

4.6 - O professor dever estar atento no que diz respeito atividade de

reproduo por parte do aluno. O aluno dever reproduzir o modelo executado
pelo professor e este deve corrigi-lo quando necessrio, quanto a postura
instrumental e das mos, sempre mostrando ao aluno a melhor maneira de
extrair um bom som do instrumento. Estes modelos devem ser apresentados ao

51

aluno em crescentes nveis de dificuldade, para que a sua musculatura e o seu

controle motor seja desenvolvido de forma gradativa.

4.7 - Quando o aluno tiver aprendido uma determinada msica e possuir o

domnio da escala, o professor deve instigar o lado criativo do aluno, para que
ele possa inventar novas combinaes no ficando preso somente melodia
escrita no pentagrama, ou seja, o aluno dever improvisar uma nova melodia
sobre aquela harmonia com a inteno de criar uma nova forma meldica com
sentido musical. Este processo dever ser realizado com o acompanhamento
feito pelo professor com outro instrumento.

4.8 - A convivncia no meio musical, seja atravs da famlia, ou com

amigos, favorece muito o processo de desenvolvimento musical. Mas existem
alunos que no tiveram a oportunidade de ter essa convivncia de forma
significativa, ento caber ao professor atentar o aluno quanto audio de
discos, fitas e vdeo entre outros, cujo o enredo seja o material a ser estudado,
com afinalidadede suprir essa carncia de bagagem cultural por parte dele.

52

CONCLUSO

O aprendizado da msica popular em geral, um fenmeno que acontece

alm das fronteiras da escola, no possuindo uma idade que determina o
incio do processo. O convvio com a famlia, a comunidade, os instrumentos
entre outros, so fatores determinantes para a realizao do desenvolvimento
musical desde a infncia, quebrando barreiras e preconceitos de que a boa
msica s pode ser aprendida em um conservatrio. O conservatrio como a
prpria palavra diz, tem a funo de conservar, fixando atravs dos tempos
conceitos rgidos que tendem a isolar o indivduo do seu meio natural
ignorando a sua bagagem cultural, bagagem esta reconhecida como um
precioso veculo de motivao para o aprendizado. Este parece ser o principal
motivo do preconceito criado em relao ao aprendizado musical provocando
uma desmotivao dos alunos, aonde o fenmeno sonoro colocado de lado
em prol de uma supervalorizao de regras e nomenclaturas que no saem do
papel.
Atravs das entrevistas, ficou comprovado que o aprendizado da msica
popular, no sendo diferente com o bandolim brasileiro, poder ocorrer de
diferentes formas. Formas estas que podero ser o contato direto com o
instrumento, o convvio no meio musical, o convvio com amigos de uma

53

forma descompromissada, com o acompanhamento do professor, de mtodos

ou no.
As caractersticas no-forrnais de aprendizagem musical estiveram
presentes na formao destes msicos at atingirem o nvel profissional.
Assim como disse Afonso Machado que o maior aprendizado para ele foi o
convvio com os colegas da rua que tambm se interessavam por msica.
Quanto ao material didtico, pude observar que existe uma grande
dificuldade em encontrar um mtodo direcionado especificamente ao
aprendizado do bandolim. O mtodo de Cristfaro um mtodo francs que
no existe mais nas prateleiras das lojas de msica, e aqui

no Brasil

possuimos somente dois mtodos, o do Garoto que incompleto por no ser

especfico para o bandolim e que devido ao seu tempo de publicao e
conceitos antigos tornou-se obsoleto, e o mtodo do Afonso Machado que foi
elaborado com a preocupao de adaptar os exerccios msica brasileira,
sendo o nico mtodo existente na rea do bandolim brasileiro.
Devido a essa falta de material didtico e de professor no caso do
bandolim, muitas vezes o aprendiz recorre a mtodos de outros instrumentos,
como o piano no caso do Joel Nascimento ou principalmente o violino, que
possui a mesma afinao do bandolim. O aprendiz muitas vezes procura

54

adaptar os exerccios destes mtodos a fim de aprimorai sua tcnica e suprir a

falta de material didtico.
O educador musical estando alento a estes iieonieunii-nioi, poder ter a
oportunidade de elaborar um currculo de curso ou planos de aula que melhor
se adapte ao ensino da msica popular, procurando mio se alastar da realidade
e desta forma assumindo o compromisso de perpetuar a cultura nacional.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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56