Apostila 

de Improvisação 
Ana Fridman 
 
1. Pequena introdução sobre a prática da improvisação  
 
Segundo  o  etnomusicólogo  Bruno  Nettl  (2009),  na  história  da 
musicologia, a improvisação sempre teve um papel menor. Citando as crescentes 
pesquisas na área da Etnomusicologia, o autor observa que os estudos relativos à 
improvisação ainda representam uma parte menos significativa das abordagens 
sobre  processos  musicais  em  geral  (NETTL  In:  RUSSEL;  NETTL,  2009,  p.1‐4). 
Com relação à própria definição do conceito de improvisação, o guitarrista inglês 
Derek  Bailey  menciona  justamente  sobre  a  dificuldade  de  se  estabelecer  uma 
única  definição  para  tal  prática,  considerando  que  esta  ocorre  em  diversos 
contextos,  como  no  jazz  tradicional,  no  free  jazz,  na  improvisação  livre  e  em 
alguns contextos das músicas não ocidentais,  sugerindo diferentes definições:  
 
A  improvisação  possui  o  aspecto  curioso  de  ser  ao  mesmo  tempo  a 
mais praticada de todas as atividades musicais e a menos reconhecida 
e  compreendida  [...]  A  improvisação  está  em  constante  mudança  e 
reajuste,  nunca  é  fixa,  muito  evasiva  para  qualquer  análise  ou 
descrição precisa [...] Qualquer tentativa de descrever a improvisação 
deve  ser,  sob  um  certo  aspecto,  uma  representação  deturpada. 
(BAILEY, 1993, p. ix)  
 
Embora nosso objetivo aqui não seja encontrar uma definição exata para 
a prática da improvisação, mas sim pensar sobre ela, trazemos alguns pontos que 
reforçam  sua  importância.  Pensando  nesse  aspecto,  podemos  observar  que,  em 
grande parte da performance na música não ocidental, como na Índia e na África, 
e nos gêneros musicais como o jazz, o blues e o choro, a habilidade de improvisar 
é  tida  como  o  estágio  máximo  que  um  músico  pode  atingir.  Em  estudo  sobre  a 
performance  musical  a  partir  de  tratados  musicais  elaborados  por  antigos 
teóricos  persas  e  árabes,  Stephen  Blum  cita  a  passagem  do  teórico  árabe  Al‐
Farãbi em seu tratado Kitãb al‐musiqi al‐kabir sobre os três estágios pelos quais 
o músico passa até atingir sua maturidade (adaptação nossa)  
 
 
 • Estágio  1:  Em  seu  primeiro  estágio,  os  músicos  são  dependentes  dos 
hábitos  que  adquiriram  tanto  em  relação  a  um  instrumento  quanto  às 
circunstâncias que envolveram esse aprendizado. Nesse estágio o músico 
tenta imitar artistas reconhecidos e ainda não pode criar nem interpretar 
nada novo. 
 
• Estágio 2: Nesse estágio o músico ainda é dependente de seu ambiente de 
formação, mas já é capaz de elaborar pequenas melodias. Como exemplo, 
o autor cita uma prática da Pérsia conhecida como javãb‐e avãz, na qual o 
instrumentista improvisa uma resposta a cada frase do cantor. 
 
• Estágio  3:  Nesse  último  estágio  o  músico  tem  total  autonomia  criativa, 
sendo  que  neste  terceiro  nível  o  músico  é  capaz  de  desenvolver 
coerentemente tudo que sua imaginação possa conceber. 
(FARÃBI apud BLUM In: RUSSEL, NETTL, 1998, p.33) 
 
  Corroborando  o  trecho  acima,  concordamos  que  a  improvisação  é  uma 
atividade que exige uma grande habilidade do músico e, ao mesmo tempo, essa 
habilidade  pode  reconectar  este  músico  a  um  processo  que  requer  um  grande 
estado de imersão e desejo. Rogério Luiz Moraes Costa, músico especializado em 
improvisação  livre,  em  sua  tese  O Músico enquanto meio e os territórios da livre 
improvisação,  cita  este  desejo  como  grande  propulsor  da  improvisação.  Para 
Costa o “engajamento efetivo e afetivo” possibilita a ação do instrumentista, que 
deve estar imerso no desejo (COSTA, 2003, p.83). Estendemos esta ideia de Costa 
para a prática da improvisação como um todo, acreditando que a improvisação 
plena  deve  incluir  o  saber,  o  pensar e  o  deixar‐se levar pelo desejo, guiado por 
uma grande potência criativa. Defendemos ainda que a improvisação reflete um 
grande estado de atenção, de escuta e de interação do instrumentista, esteja ele 
improvisando individualmente ou em grupo. 
Finalizando  nossa  introdução,  vejamos  os  dois  tipos  mais  frequentes  de 
improvisação encontrados: 
 
 • Improvisação  interpretativa 1 :  nesse  tipo  de  improvisação,  o 
instrumentista cria pequenas variações a partir de um tema pré‐existente. 
Como exemplo deste tipo de improvisação podemos citar os formatos de 
improvisação onde os intérpretes não criam temas novos, mas utilizam a 
improvisação para “personalizar” sua interpretação de um tema.  
 
• Improvisação  criativa:  nesse  caso,  o  performer  cria  algo  novo,  mas  há 
algumas  gradações  desse  formato,  considerando  que  estas  criações  são 
realizadas  a  partir  de  um  vocabulário  musical  pré‐existente  (incluindo  a 
improvisação a partir de escalas e materiais rítmicos). Nesse sentido, na 
música  não  ocidental,  a  improvisação  mais  próxima  de  criar  algo 
totalmente  desvinculado  de  um  material  prévio,  mais  ligado  à  essência 
sonora, é o estágio inicial do raga, chamado alapa. Ainda assim, o objetivo 
da  alapa  é  estabelecer  uma  configuração  escalar  para  seguir  a 
improvisação  dentro  de  uma  configuração  melódica  e  de  um  padrão 
rítmico.  Podemos  também  citar  a  improvisação  criativa  a  partir  de 
ostinatos  rítmicos,  ou  rítmico‐melódicos.  Nesse  tipo  de  improvisação 
temos  uma  estrutura  fixa,  em  geral  sustentada  por  um  ou  mais 
instrumentistas,  enquanto  outro  instrumentista  ou  cantor  improvisa 
criativamente.  Como  último  exemplo  de  improvisação criativa  citamos  o 
formato  conhecido  por  canto  responsorial,  encontrado  em  regiões  da 
África  e  em  outras  práticas,  como  a  capoeira  encontrada  no  Brasil2.  No 
canto  responsorial,  um  único  cantor  cria  temas  melódicos  e  um  grande 
grupo repete suas criações, em geral acompanhado por instrumentos de 
percussão. 
 
 
 
 
 

                                                        
1
Os termos utilizados aqui são adaptações dos termos utilizados no estudo feito por Ali Jihad Racy, em
seu texto sobre a improvisação na música árabe. (RACY In: RUSSEL, NETTL, 1998)
2
Ressaltando que o canto responsorial pode ser encontrado desde a Idade Média nos cantos
gregorianos, sendo tal formato (no qual um cantor canta e o coro responde) chamado de responsório.
2. Materiais de improvisação 
Como  vimos  na  introdução,  há  várias  maneiras  de  se  pensar  na 
improvisação, sendo que tal prática pode representar um momento máximo de 
expressão  na  vida  de  um  músico  em  diversos  gêneros  musicais.  Em  nossa 
apostila, vamos tratar de materiais básicos de improvisação, mostrando escalas e 
caminhos  que  podemos  percorrer  para  iniciar  essa  prática  dentro  de  contextos 
harmônicos encontrados em temas de jazz, música brasileira e outros. Mas não 
vamos esquecer que a improvisação é muito mais do que isso. Nossa apostila é 
apenas  um  convite  para  alguns  caminhos  possíveis  de  improvisação,  para  que 
cada  um  depois  busque  seu  próprio  caminho  e  encontre  sua  voz,  na  sua  mais 
pura expressão. 
 
2.1. Improvisação a partir da cadência II‐V‐I, transposição melódica  
Um  dos  movimentos  harmônicos  mais  comuns  encontrados  tanto  na 
música  erudita  quanto  na  popular  é  a  cadência  do  tipo  IV‐V‐I  (chamada  de 
cadência  perfeita)  ou  II‐V‐I  (a  versão  da  mesma  cadência  com  tétrades,  mais 
comum  na  música  popular  e  jazzística).  Para  improvisar  sobre  esta  cadência, 
podemos utilizar uma única escala, a escala do I, ou do primeiro grau. 
Vejamos  na  música  Tune  Up,    de  Miles  Davis,  formada  apenas  por 
cadências II‐V‐I, as escalas que podemos utilizar: 
 

 
 
Fig.1‐ Escalas de improvisação em Tune Up 
  Vejamos a seguir um exemplo de como utilizar essas escalas, criando uma 
única  frase  ou  motivo  e  transpondo  esse  motivo  para  os  tons  principais  das 
cadências II‐V‐I de Tune Up (o que chamamos de transposição melódica): 
 

 
Fig.2‐ Exemplo de improvisação a partir da transposição melódica  
de pequenos motivos em Tune Up 
 
2.2. Improvisação a partir da modalização do pentacorde 
  Uma outra forma de utilizar escalas para a improvisação é tendo por base 
apenas um tom em toda a música como notas diferencias de cada acorde. Isso é 
possível  quando  a  música  apresenta  dominantes  secundárias  (acordes 
dominantes de algum grau do campo harmônico principal). Vejamos um exemplo 
da  utilização  dessas  notas  diferenciais  dentro  do  pentacorde  (apenas  as 
primeiras cinco notas da escala) na música All of Me: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.3‐ Notas diferencias dentro do pentacorde em Dó no tema All of Me 
  Uma  maneira  de  utilizar  esses  pentacordes  na  improvisação  é  pela 
modalização  de  pequenos  motivos,  ou  seja,  utilizo  as  mesmas  notas,  mas  mudo 
as  notas  diferencias,  muitas vezes citando algum  modo  (como o modo Lídio,  se 
utilizo o pentacorde de Dó com o fá#): 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
Fig.4‐ Modalização por notas diferencias de pequenos motivos na música All of Me 
 
2.3. Improvisação a partir das terças dos acordes com notas de passagem  
  Outra  forma  de  se  pensar  na  improvisação  é  criando  movimentos 
melódicos  a  partir  das  terças  de  cada  acorde  da  música.  Essa  é  uma  maneira 
simples  e  pode  ser  utilizada  com  qualquer  música.  Vejamos  um  trecho  da 
harmonia  de  Samba  de  uma  nota  só,  mostrando  primeiro  as  terças  de  cada 
acorde: 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.5‐ Terças dos acordes de Samba de uma nota só 
 
  Vejamos agora, nesse mesmo tema, a construção de pequenos motivos ou 
melodias utilizando notas de passagem entre essas terças: 
 
 
 
 
 
 
   
Fig.6‐Motivos construídos a partir das terças dos acordes, Samba de Uma nota só  
 
2.4.Improvisação na forma blues  
  Seguindo  nossos  estudos,  vejamos  como  improvisar  dentro  da  Forma 
Blues.  Uma  das  primeiras  maneiras  de  se  pensar  no  material  de  improvisação 
nesse gênero, é improvisar em toda a música utilizando apenas a escala blues do 
primeiro  grau  da  música.  Como  exemplo,  citamos  o  tema  All  Blues,  de  Miles 
Davis, trabalhada em aula. O tema é um blues em Sol, sendo que a escala blues de 
sol é: sol,  sib,  do,  do#,  re,  fa,  sol  (1,  3m,  4,  4#,  5,  7m). A partir dessa escala 
podemos criar vários motivos melódicos e improvisar em toda a música. Com tal 
raciocínio podemos  improvisar em várias músicas deste gênero. 
 
2.5.Improvisação  a  partir  da  cadência  II‐V‐I  menor  (escala  menor 
harmônica) 
  Assim  como  podemos  improvisar a  partir da escala do  primeiro  grau  na 
progressão  II‐V‐I,  podemos  também  improvisar  a  partir  da  escala  do  primeiro 
grau  na  progressão  II‐V‐I  menor.  Neste  caso,  utilizaremos  a  escala  menor 
harmônica do primeiro grau, como vemos no exemplo: 
 
 
 
 
   
Fig.7‐ Escala para improvisação na progressão II‐V‐I menor 
2.6.Variações modais a partir da cadência II‐V‐I (modo jônio, mix 4#, lídio) 
  Quando estamos dominando bem os primeiros materiais de improvisação 
(todos  os  anteriores),  podemos  começar  a  pensar  nas  tensões  possíveis  para 
cada acorde, que são notas que dão um colorido a mais para a improvisação. 
  Um  começo  para  esse  pensamento  é  dentro  da  progressão  II‐V‐I, 
utilizando algumas extensões modais (modo lídio e mixolídio, por exemplo): 
 
 
 
   
Fig.8‐ Escalas modais dentro da progressão II‐V‐I (tensões possíveis) 
 
  Vejamos agora alguns motivos que podemos criar a partir destas mesmas 
escalas,  que  podemos  utilizar  na  improvisação  sob  a  cadência  II‐V‐I,  note  que, 
neste caso, estamos trabalhando com transposições melódicas (mudando as notas 
de partida, o centro tonal, mas mantendo os mesmos intervalos): 
 

 
Fig.9‐ Motivos criados a partir das escalas que contém tensões dos acorde (modos) 
 
2.7. Exemplos de improvisação em cadências modais  
(Trilhos Urbanos, Take Five) 
  Uma  outra  forma  de  improvisar  sob  cadências,  é  observar  as  cadências 
modais  (em  geral  uma  cadência  de  dois  acordes  que  fica  se  repetindo  durante 
uma parte da música, observando que resumiremos estas cadências no final da 
apostila).  Reconhecido  o  modo  ao  qual  esta  cadência  pertence,  podemos  criar 
motivos a partir deste modo. Vejamos um exemplo na música Trilhos Urbanos, de 
Caetano Veloso, que possui uma cadência no modo lídio e uma pequena cadência 
no modo frígio: 
 
 

 
Fig.10‐ Escalas modais (pentacorde) sob a harmonia de Trilhos Urbanos 
 
  Vejamos  também  como  criar  alguns  motivos  em  cima  dessas  escalas,  a 
partir  da  modalização  (mantendo  a  mesma  nota  de  partida)  dessas 
escalas/pentacordes: 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.11‐ Modalizações feitas a partir das escalas formadas sob a harmonia de Trilhos Urbanos 
 
2.8. Escalas de improvisação para acordes dominantes 
  Os acordes dominantes (M7) são os que mais dão espaço para tensões ou 
coloridos na improvisação, isso a partir de notas como b9, 9#, 11#, 13 e b13. A 
partir  destas  tensões  podemos  construir  mais  escalas.  Essa  escalas  podem  ser 
usadas apenas em acordes dominantes, como vemos no exemplo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.12‐ Escalas que podem ser utilizadas com acordes dominantes 
2.9. Improvisação a partir das tríades de extensão dos acordes 
  Como  desdobramento  dessa  ideia  de  coloridos  a  partir  das  tensões  dos 
acordes,  temos  também  as  tríades  formadas  na  camada  superior  dos  acordes, 
também  conhecidas  por  tríades  de  extensão.  É  interessante  usar  essas  tríades 
como complemento dos acordes, mas também podemos utilizá‐las como material 
de  improvisação.  Vejamos  as  tríades  de  extensão  dentro  de  uma  progressão 
conhecida por Turn Around (um tipo de progressão que pode ser repetida várias 
vezes,  sendo  que  existem  vários  tipos  de  cadências  deste  tipo  com  diferentes 
acordes). Note ainda que, no acorde menor a tríade de extensão é um tom abaixo 
dele, e, nos acordes maiores, um tom acima: 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.13‐ Tríades de extensão da cadência II‐V‐I‐V/II (turn around) 
 
  Veja  a  seguir,  motivos  feitos  a  partir  desses  acordes  e  que  podem  ser 
utilizados como material de improvisação: 
 
 
 
 
 
 
 
Fig.14‐  Motivos formados a partir das tríades de extensão da cadência II‐V‐I‐V/II (turn around) 
 
2.9. Cadências Modais/resumo 
  Para terminar nossa apostila, resumiremos a seguir as cadências modais 
mais comuns, partindo do princípio que, para caracterizar um modo, preciso do 
acorde do I grau, seguido de um acorde que mostre a nota diferencial do modo. 
Por  exemplo:  no  modo  lídio,  que  é  um  modo  maior  com  4#,  preciso  de  seu 
primeiro grau, mais um acorde que contenha a 4#. Em Dó lídio, posso utilizar o C 
e o D (que tem o fá#), ou seja, I e II. 
  Segue  então  um  resumo  dessas  cadências,  na  sequência  lídio‐cromática 
(de  maiores  para  menores,  ou  mais  abertos  para  mais  fechados,  sempre  com 
uma nota que muda entre um modo e outro, descendo ½ tom): 
 
Cadência Modais 
Modo Lídio (M com 4#): I‐II 
Modo Jônio (Maior): I‐IV 
Modo Mixolídio (Maior com 7m): I‐VII 
Modo Dórico (Menor com 6M, ou mixo menor): Im‐IV 
Modo Eólio (Menor Natural, 3m, 6m, 7m): Im‐IVm 
Modo Frígio (Menor com 2m): Im‐IIb 
 
(obs: o modo lócrio não costuma ser utilizado em cadências modais, mas a escala 
com  sua  alteração,  o  super  lócrio,  ou  escala  alterada,  é  bastante  utilizada  como 
material de improvisação, especialmente no jazz) 
 
 
BIBLIOGRAFIA: 
 
BAILEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music. England: Da Capo 
Press, 1993. 
 
COSTA,  Rogério  Luiz  Moraes.  O  músico  enquanto  meio  e  os  territórios  da  livre 
improvisação,  tese  de  doutorado  apresentada à Pontíficia  Universidade  Católica 
de São Paulo, São Paulo, orientador Prof. Dr. Sílvio Ferraz, 2003. 
 
FRIDMAN,  Ana  Luisa.  Diálogos com a música de culturas não ocidentais, tese  de 
doutorado  apresentada  ao  Departamento  de  Música  da  Universidade  de  São 
Paulo, USP‐São Paulo, orientador Prof. Dr. Rogério Luiz Moraes Costa, 2013 
 
NETTL, Bruno e RUSSEL, Melinda (org.). In the course of performance: studies in 
the world of musical improvisation, London: The university of Chicago.