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Da Belle Époque à

Era dos Jazz


Após a Primeira Guerra Mundial, cristalizaram-se, a partir da América
do Norte, dois elementos fundamentais no crescente setor de lazer
dos países do mundo ocidental: o cinema e os salões de dança
animados por jazz bands. Esta nova expressão disseminou-se de tal
forma que a década de 20 foi, por obra do escritor Scott Fitzgerald,
chamada de Era do Jazz.
Zuza Homem de Mello, em Música nas Veias

Era 1900 e, em determinado momento daquele ano, o quase


menino Octavio Dutra acabava de dar os últimos retoques em sua
primeira composição, singelamente intitulada Valsa Nº 1. Uma valsa
brasileira, gaúcha, porto-alegrense. Sem que ele pudesse imaginar,
nesse exato instante estava sendo parido o século XX na música de
sua cidade (Ok, ok, a gente sabe: o século XX começa em 1901, mas
não dava pra perder essa licença poética e, sim, o sem-graça mandou
lembranças).

***

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Julio de Castilhos: Família, Pátria e Humanidade.

O Rio Grande de São Pedro adentrava a nova centúria com


1.149.070 habitantes. Um décimo eram estrangeiros em busca de
uma vida melhor neste que era o terceiro poder político e econômico
da federação, perdendo apenas para Rio e São Paulo. Os três
estados reuniam 60% das indústrias e metade do minúsculo eleitorado
nacional – só votava quem sabia ler e escrever e, por exemplo, de
cada 10 gaúchos, sete não sabiam. Porto Alegre, então a sexta cidade
brasileira em população, tinha 73.274 habitantes – a primeira era o
Rio de Janeiro, depois vinham São Paulo, Salvador, Recife e Belém
do Pará.
Seguindo nesse mapa, dia 24 de outubro de 1903 morria uma
das maiores figuras – para o bem e para o mal – que a política do
Estado já pariu: Julio de Castilhos. Tinha 43 anos e um câncer na
garganta. Obsessivo apóstolo do positivista Augusto Comte, Julio foi o
grande patriarca de uma tradição que se sedimentava desde 1898,
com seu discípulo Borges de Medeiros. Os dois exerceriam no Rio
Grande do Sul seu absolutismo quase imperial por 37 anos – com
uma mistura bizarra de lisura administrativa e fé cega, que justificava
perseguir, matar e cometer as mais variadas barbaridades. Durante
sua vigência, pelo menos dez mil cidadãos tiveram de emigrar para
países ou estados vizinhos pra salvar a pele. Afinal, o lema de
Castilhos era: para os correligionários, tudo; para os adversários, a
lei – na prática, aos opositores não restava nem ao menos esta última
opção.

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Borges de Medeiros e os bigodes da austeridade.

***

As bandas de música eram as grandes atrações dos coretos de


todas as praças dignas desse nome, encarregando-se da maior parte
da trilha sonora pré-rádio e pré-disco. Radamés Gnattali, nascido no
bairro porto-alegrense do Bom Fim em 1904, lembra: Naquele tempo,
em Porto Alegre, eu não ouvia música, só tocava. Tocava Villa-Lobos,
Nazareth, meu pai comprava tudo (em partituras, claro). Ouvir,
mesmo, só muito tempo depois, com 24, 25 anos, quando já tinha
vitrola.
Ver a banda tocar nos finais de semana era programa
obrigatório. E tentar fazer o mesmo nas noites de dias de trabalho,
idem. Tentar ver, né?, porque a iluminação era totalmente precária.
Mas é bem verdade que a vida noturna das ruas começava a se
incrementar desde o final do oitocentos, graças à maravilha dos
postes elétricos – ainda poucos, mas já espantando poetas,
conservadores e meliantes, que achavam aquilo um abuso de
claridade.

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Um tango argentino de... Roberto Eggers.

Em 1900 e pouco, Alberto e Roberto Eggers (este último: Porto


Alegre, 18/12/1899 – Porto Alegre, 14/5/1983) são os primeiros de
uma longa lista de meninos-prodígio que vão abrilhantar esse começo
de século na capital: Alberto na flauta e Roberto ao piano. O segundo
vai ser um respeitado maestro, para quem não faltará trabalho até o
final dos anos 1960. Já Alberto se dedicará mais à composição de
valsas como Almerinda – hit local de 1907 – e Corazón Que Sufre –
editada em Buenos Aires.
Alguns bairros fervilhavam, especialmente, graças à mistura de
diferentes culturas, diferentes imigrações. O resultado foi eternizado
em poucos registros, como o de um álbum de composições do
descendente de italianos (talvez italiano de nascença) F. Perrone. Os
Perrone eram moradores do Bom Fim, como os Gnattali – Radamés
Gnattali, Aída Gnattali e mais uma penca de grandes músicos sobre
os quais você vai ler daqui a alguns capítulos.
E não ficou imune à convivência entre italianos, negros e judeus,
que, tanto quanto se possa imaginar, se frequentavam na Santa Paz
da Concordância. Bandolinista, Perrone deixou um álbum impresso
com dezenas de composições para o instrumento. Algumas, como a
tarantela Caprichosa, refletindo claramente a (con)fusão entre ritmos
italianos e escalas e sotaques da música klezmer dos judeus que
moravam ali em volta, num crossover de fazer inveja aos anos 1990.

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Rua da Praia, cerca de 1900. Foto do lendário Calegari

O início sistematizado da imigração judaica para o Rio Grande


do Sul se dá em 1904, com a vinda do primeiro grupo que iria se
estabelecer em Santa Maria, na colônia Philipson – imigrados através
da Jewish Colonization Association. A entidade, fundada pelo Barão
Maurício de Hirsch, fora criada para viabilizar colônias agrícolas
judaicas na Argentina e no Rio Grande do Sul. Quem vinha pra este
lado do Atlântico, na sua maioria, tinha sofrido perseguições de toda
espécie em seus países de origem. Em 1909, compram a fazenda
Quatro Irmãos, em Passo Fundo, que é dividida em lotes entre gente
vinda da Argentina e da… Bessarábia. Daí já dá pra sentir a pororoca
cultural. Em 1927, mais famílias: desta vez da Lituânia e da Polônia,
na maioria judeus de cultura askenazim. São esses que vão acabar
ficando pela capital, estabelecendo-se como comerciantes e,
trabalhando com crediário, revolucionando o comércio local.
Outro nome dessa cena é o compositor Francisco de Leonardo
Truda, autor de belezinhas como o schottisch Violetas – composto na
década de 1910 e fiel retrato da Belle Époque porto-alegrense. Truda
também era o editor do jornal musical O Guarany (não confundir com
o outro Guarany, editado também na capital 30 anos antes). Leonardo
foi figura de alguma expressão e, em 1923, presidiria o Centro Musical
Porto-Alegrense, que contava com uma orquestra de 60 figuras.
Quanto ao Guarany, conservou-se apenas seu número seis, e em
péssimo estado.
Data de 10 de maio de 1906 e tem como principal destaque a
partitura de uma bela valsa chamada Souvenir. Que não faria feio a
Nino Rota, mas foi composta por um conterrâneo seu, o italiano
radicado em Porto Alegre A. Ímola. A pequena biografia que
acompanha a partitura dá conta de que Ímola era trompista da
Orquestra do Teatro Scala de Milão e que, antes de chegar à cidade,

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passou pelas melhores sinfônicas da Argentina. A conclusão do texto
é um primor: “Infelizmente dava-se o distincto músico ao uso do
álcool, que o arrastou a um quarto da Santa Casa de Misericórdia
onde morreu, há poucos annos”.
Mais um esquecido é J. Bicudo, autor do maxixe Berimbau Não
É Gaita, composto em 1922 ou 23. Título, aliás, que hoje é uma
expressão popular – até Renato Borghetti tem um disco
chamado Pensa Que Berimbau é Gaita? Resta saber se à época a
frase já existia, ou se ela popularizou-se em função dessa pequena
joia instrumental.

Olha a turma: Ary Barroso e Augusto Vasseur, lado a lado. Sentado,


Luiz Peixoto.

Um que não nasceu, mas passou muitos anos em Porto Alegre é


o carioca (de 3/9/1899) Augusto Vasseur. Começou a estudar
música na capital gaúcha, aos oito anos de idade. Aos 13, já estava
no Instituto de Belas-Artes. Aos 15, estreou como compositor num
chote1 chamado Morena. Na adolescência, voltou ao Rio, diplomou-se
com medalha de ouro no Instituto Nacional de Música e se veio a se
tornar um dos mais destacados pianistas e violinistas dos anos 1920.
Até sua morte, no Rio de Janeiro, em oito de dezembro de 1969,
alternaria seu desempenho entre o violino erudito – chegou a
ser spalla da orquestra do Teatro Municipal – e o piano popular, com
direito a composição de marchinhas, foxes e sambas carnavalescos.

***

Empolgado com toda essa movimentação, o empresário


Marcelino Herrera inaugura, na Rua da Praia, o Odeon Variedades.

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Seria o primeiro café-cantante da cidade, nos melhores moldes
parisienses e cariocas. Uma novidade palpitante…
…que não dura dois meses.
A literatura porto-alegrense também fervia, com a geração de
Eduardo Guimaraens (autor do clássico local A Divina Quimera, de
1916), Felippe d’Oliveira, Alceu Wamosy, Álvaro Moreyra e Marcelo
Gama. Todos com os pés fincados no simbolismo, ainda que com
pitadas de niilismo e até de sua variante mais, digamos assim…
gótica: o penumbrismo. Logo começará a aparecer outra geração de
respeito, que terá seus pontos altos no pelotense Simões Lopes Neto,
Alcides Maya, Augusto Meyer e o Antônio Chimango, de Amaro
Juvenal. Alguns dos mais velhos, como Maya, Moreyra e Gama,
convivendo diariamente com uma gurizada que daria muito o que falar
(Dyonélio Machado e Eduardo Guimaraens, entre outros) no “ponto de
encontro” obrigatório da turma: a Praça da Harmonia, no comecinho
da Rua da Praia. Não por acaso, apelidada então de “Praça dos
Poetas”.
Enquanto isso, as possibilidades de formação para um aspirante
a musicista nascido na capital multiplicavam-se. No mesmo 1908 em
que a Carris substitui os burros que puxavam os bondes pela
revolucionária tração elétrica, inaugura-se o Conservatório de
Música do Instituto Livre de Belas Artes (já não era sem tempo o caso
dos bondes. Como conta Achylles Porto Alegre, nos últimos anos da
tração animal, só um santo podia andar de bonde sem perder a
paciência. Mas em compensação o primeiro automóvel da cidade
chega em 1906.).

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Esquina da Rua da Praia com a Senhor dos Passos, na virada do
século

O popular Belas-Artes, futuro Instituto de Artes da Universidade


Federal do Rio Grande do Sul tem no seu primeiro time de
professores nomes de peso da música erudita local como Murilo
Furtado e seu diretor Araújo Vianna. Vai ser ali que, ao longo de todo
o século e adentrando o milênio seguinte, virão a se formar muitos dos
melhores músicos do Estado. Eruditos e populares.

***

No mundo lá fora, no dia 23 de Outubro de 1906, Santos


Dumont decola do Campo de Bagatelle, em Paris, a bordo de seu 14-
Bis. Estava inventada a aviação. Apenas dezenove anos depois, já em
1927, a VARIG – Viação Aérea Rio-Grandense – seria a primeira
empresa aérea brasileira e uma das primeiras do mundo. O primeiro
voo, em três de fevereiro desse ano, inaugurou a linha Porto Alegre-
Rio Grande, e logo seus hidroaviões (sim, eram hidroaviões)
sedimentariam a rota Porto Alegre-Pelotas-Rio Grande como uma das
primeiras do planeta.
No ano seguinte ao feito de Santos Dumont, dia cinco de março
de 1907, Lee D. Forrest faz, em Nova York, a primeira transmissão
experimental de um programa de rádio. Doze meses depois, em 16 de
março de 1908, era inaugurada em San Diego, Califórnia, a primeira
emissora do mundo. Levou 13 anos pra chegar. Em sete de setembro
de 1922, na Exposição do Centenário da Independência, no Rio,
acontece a primeira transmissão radiofônica nacional. Dois anos
depois, em 1924, nascia a Rádio Sociedade Rio-Grandense, de Rio
Grande (principal cidade portuária gaúcha, 317 km ao sul de Porto
Alegre), seguida pela Rádio Pelotense (de Pelotas, cidade ao lado).
Finalmente, em 1927, é inaugurada a primeira emissora da
Capital: a Rádio Sociedade Gaúcha (desse novo mundo falaremos no
capítulo seguinte). Porto Alegre era uma cidade em ebulição, com a
segunda maior frota de automóveis do Brasil: três mil, perdendo só
pra São Paulo.
Mas como as pessoas ouviam rádio? Ora, muita gente correu
pra comprar seus aparelhos logo que se começou a falar no assunto.
Muitos, na verdade, não. Poucos. Depois é que a coisa foi indo. Afinal,

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não tinha um Leonetti pra fazer uma fábrica de receptores bons e
baratos.

***

E o Carnaval mudava rapidamente.

A tal da bandurra (um bandolim de 12 cordas)

Desde o final do século XIX, havia desfiles de grupos


mascarados das mais variadas classes sociais, acompanhados por
orquestrinhas ou estudantinas com as mais improváveis formações
instrumentais. O Club dos Pierrots, por exemplo, era descrito
no Correio do Povo de 24 de fevereiro de 1903 como um conjunto
seleto formado por sete violões, um violão espanhol, duas flautas, três
violinos, uma bandurra e um cavaquinho. Tocando polcas, valsas,
marchas, dobrados, mazurkas, havaneiras, schottischs e mesmo
seleções de óperas.
Achou a formação curiosa? Então que tal a Orquestra Mista de
um grupo anônimo registrado pelo mesmo Correio do Povo três anos
antes?: concertina, ocarina, trombone e instrumentos de papelão.
A descrição feita no jornal do governo, A Federação, neste
mesmo carnaval de 1900, descreve no detalhe uma dessas formações
populares e nunca muito bem organizadas:

E lá se foi o bando onde figuravam dominós de metim de cores


desbotadas, os tradicionais macacos de barba de pau, alguns tipos

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com casaco virado do avesso e pedaços de pelego nos rostos; tudo
isso ao ruído de uma canglorosa corneta, um bombo com a pele
frouxa, uma caixa de rufo no mesmo estado, pandeiros, violas,
violões, chocalhos, etc.
Um, talvez o mais abastado do grupo, trajava calça e jaqueta de
Zuavo, feitas de belbutina e já muito rafadas; completava-lhe a toillete
um chapéu de papelão „a Directorilo‟. A „riqueza‟ do vestuário conferiu-
lhe a honra de levar a bandeira: um pedaço de morim com letreiro
ilegível, escrito com pó de sapatos.
E lá se foram eles, todos muito suados, muito ruidosos, muito
sujos e sobre tudo… sem nenhum espírito.

Ocarinas da época

Só que essa folia espontânea logo ficaria tão elitizada –


culminando com a volta das sociedades
carnavalescas Esmeralda e Os Venezianos, em 1906 – que, doze
anos depois, 20 de fevereiro de 1912, estava lá, no mesmo A
Federação:

Em outros grandes centros as festas de carnaval são a


consagração das hetairas da flor do vício. Em nossa capital, porém,
os festejos carnavalescos têm um certo cunho familiar, todo
provinciano e todo nosso, que fazem o encontro não só do povo, mas
também de grande número de forasteiros.

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Assim devia ser um carnaval que agradasse A Federação: as
classes mais altas dançando nos bailes e desfilando em carros
alegóricos pelas ruas centrais. O povo assistindo, jogando confete e
serpentina e brincando com lança-perfumes. E é assim que estava
sendo: neste 1912, 30 mil pessoas comemoraram deste jeito a festa,
na Rua da Praia. Animação total ao som de… valsas, polcas, tangos e
schottischs! Nesse formato, a festa durou até 1928, quando houve o
último desfile com carros alegóricos.
Só que também havia os blocos. Desde os rivais Chorando na
Esquina e Chorando no Meio da Quadra até o refinado Leopoldina
Juvenil. Além, claro, da turma (já então) animada da Cidade Baixa.
Um povo de bairro – negro em sua maioria – que pulava e dançava
sem divisões.

Concertina

No meio disso tudo, dois nomes disputavam as atenções


durante o reinado de Momo e seus meses precedentes: Octavio
Dutra e Pedro de Barros. Sobre Octavio é o próximo capítulo inteiro.
Já Pedro era compositor, tocava muito bem violão e venceu a
espantosa cifra de dezessete carnavais no início do século, sempre à
frente do bloco Os Tesouras (donde saiu o nome do jogador
Tesourinha, que hoje batiza o ginásio municipal de Porto Alegre).
Décadas mais tarde, o filho de Pedro, Hemetério, seria o fundador de
uma das principais Escolas de Samba do Rio Grande do Sul: a
Bambas da Orgia.
O ano de 1914 seria o último para as grandes sociedades
carnavalescas: a I Guerra encerraria imediatamente toda a Belle
Époque, e elas iriam junto.

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Carnaval... futebol! Pelo menos já estavam em atividade o
Grêmio Foot-Ball Porto-Alegrense (fundado em 15 de setembro de
1903 por uma turma de descendentes alemães) e o Sport Club
Internacional (de 4 de abril de 1909, idéia de três irmãos paulistas).

***

O mapa de melhoramentos da Porto Alegre de 1914

A década de 1910 assistiu o boom das revistas musicais em


Porto Alegre. Elas surgiram na virada do século e prosseguiriam até
os anos 1930 – quando chegam a elencos de mais de três dezenas de
músicos e atores. Uma esquecidíssima paixão gaúcha.
Dos poucos nomes dessa cena que se quedou registrado é
Eduardo Fernandes Martins. Mais conhecido como Edu Martins, o
cara se dividia entre o trabalho como trombonista do Theatro Colyseu
e a regência dos 31 músicos da Banda do Décimo Regimento de
Infantaria do Exército.
A partir dos anos 1910, fez nome como compositor de
habaneras e dobrados militares, de títulos como Tenente Coronel
Francelino ou Capitão Herculano. Músicas registradas em discos tanto
para a Casa A Electrica quanto para a carioca Odeon – com a Banda
da Casa Edison. Além, é claro, da lendária partida única de 78rpms
dos efêmeros Discos Rio-grandense. Só nesses, dos 102 registros, 23
gravações eram da sua banda, e 17 das músicas gravadas saíram de
sua pena – só perdeu pra Octavio Dutra.
Por volta de 1918, Edu ainda escreveu com o jornalista Pery
Borges a revista A Flor do Pampa. A peça musicada seria levada à
cena pela Companhia de Sainetes e Variedades, anunciada como a
primeira vez em que se pensou um musical com temática regional
gaúcha. A abertura já nasceu clássica: A Canção do Gaúcho. Só que

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os autores brigaram às vésperas da estreia, e proibiram a execução
da partitura.
Três anos mais tarde, Pery reescreveu todo o libreto. Agora mais
pra opereta do que pra revista, A Flor do Pampa estreia em 1921,
numa montagem da Companhia Zaparolli, no Theatro Guarany. A
música era a original de Edu, exceto por uma canção: justamente
a Canção do Gaúcho, para a qual agora havia outra letra, escrita pelo
poeta (e coronel) Faria Corrêa. Foi essa que emplacou, gravada por
Francisco Pezzi para a Odeon em 1928 sob o título de Canto de
Gaúcho e cantada até hoje. Ainda que mais conhecida pelo seu
primeiro verso: Gaúcho eu Sou…

Gaúcho eu sou, nasci feliz


Nessa terra formosa onde estou,
Sob o céu do meu lindo País.

Vim lá de fora,
Sou laçador.
Só não pude laçar até agora
O meu amor.

Gaúcho forte,
À querência voltarei:
Do potreiro dos teus olhos
Nunca mais me apartarei.

***

Em 1910, Porto Alegre já tinha 130.227 habitantes. Quase o


dobro da população de apenas 10 anos antes, e 16% eram
estrangeiros – a maior parte portugueses, italianos e alemães. A taxa
de alfabetização era alta para a época: 60%. Alfabetizados que
podiam optar entre sete jornais diários (sete!). Para se divertir, bailes,
saraus, piqueniques e cinemas. Por esses anos se comemorava a tal
“remodelação do espaço urbano”. Inspirada na que o prefeito Pereira
Passos havia feito no Rio de Janeiro, ela consistia basicamente na
remoção dos pobres do Centro para áreas mais periféricas.
Começada pelo intendente Otávio Rocha (de 1924 a 1928), pegaria
fogo a partir da década seguinte, com Alberto Bins na prefeitura (1928
a 1937) – por trás de uma medida alardeadamente higienista, mal se

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disfarçava o preconceito. Está lá no jornal O Independente, de 20 de
março de 1910: Vagabundos e meretrizes estão pedindo um freio: o
Acre está despovoado; ali faltam mulheres; meretrizes descaradas
para lá, onde talvez se corrijam. Matto Grosso precisa de homens;
vagabundos exportados!
Quem vem bem a calhar com essa nova Porto Alegre é o
arquiteto alemão Theodor Wiederspahn. Tão inseparável hoje da cara
da cidade que é tratado na intimidade como Theo, o cara assinou
nada menos que os prédios do Hotel Majestic (hoje Casa de Cultura
Mário Quintana), a Cervejaria Bopp (Shopping Total), os Correios e
Telégrafos (Memorial do Rio Grande do Sul), a Secretaria da
Fazenda, o Edifício Ely (Tumelero), a Faculdade de Medicina e por aí
vamos. Nasceu em Wiesbaden em 1878, chegou na cidade aos 30
anos, e morreu amargurado em 1952, depois de, a partir da Segunda
Guerra Mundial, ser perseguido pelo simples fato de ser alemão.
A Casa Mariante foi a primeira a publicar partituras de
compositores locais. Entre 1919 e 1927, trabalhou adoidado,
imprimindo em São Paulo. Já pela parte do registro fonográfico, vivia-
se a já citada utopia da Casa A Electrica e seus Discos Gaúcho.
Efervescência, portanto.

A Pathé Baby

Voltando aos cinemas, o primeiro prédio adaptado


exclusivamente para projeção de imagens em movimento é o Recreio
Ideal, na Praça Senador Florêncio, inaugurado dia 20 de maio de
1908 e equipado com um cinematógrafo Pathé. A partir do final da
década de 1910 se passa a completar o programa dos filmes com
shows dos melhores músicos da cidade. Isso, além dos

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instrumentistas que acompanhavam com música as projeções, que
eram ainda mudas, e sem contar com as orquestrinhas que tocavam
nos saguões, entre um programa e outro. Graças ao cinema, trabalho
para músicos era o que não faltava na Porto Alegre dos primeiros
anos do século XX. Nem em lugar nenhum do Brasil.
E a cidade estava tomada pela febre cinematográfica. Achylles
Porto Alegre, em 1920: (...) a “arte do silencio” é hoje a “cachaça” de
toda a gente, e a loucura do bello sexo.
O cinema pode dizer-se acabou de matar a “vida em família”,
que há muito tempo já vinha perdendo o seu encanto e
desapparecendo. Isso, em 1920! E segue: À hora em que escrevo,
muitos lares estão desertos, porque as salas dos cinemas estão
replectas.
Também, pudera: olha a qualidade da turma que ali ganhava a
vida. No Cine Colombo, Radamés Gnattali, os irmãos Júlio e Sotero
Cosme, Júlio Grau, etc. Já no Avenida, o pianista da casa era o
futuro compositor erudito Armando Albuquerque - que inclusive,
anos mais tarde, comporia uma peça em homenagem aos projetores
usados: Pathé-Baby.
(E não só se passavam fitas, também havia já quem as fizesse:
em 1909 o alemão Eduardo Hirtz, que havia vindo para o Brasil ainda
criança e comandava uma rede de cinemas na capital e interior,
filmara O Ranchinho do Sertão, primeira ficção cinematográfica local.)
O som só chegaria às telas em 1927, e, mesmo assim, primeiro
nos Estados Unidos. No Brasil, a novidade só seria conhecida dois
anos depois e, em Porto Alegre, na virada de 1930, quando estreia na
cidade O Cantor de Jazz, com Al Johnson. Era o filme sonoro, falado e
cantado. Os pianeiros das salas de cinema perderiam seus empregos
quase instantaneamente. As orquestrinhas de saguão ainda duraram
mais um pouco, mas também partiriam sem deixar vestígios.
Restavam apenas os shows curtos, em frente à tela, entre um film e
outro. Foi um momento de desemprego em massa de músicos que só
se repetiria com a chegada do video-tape, 30 anos mais tarde.
Pra completar os divertimentos sadios da classe média e da
burguesia, havia ainda os footings nas praças, os corsos de
automóveis, as tardes nos cafés. E as noites nos theatros, cassinos e
cabarés – nestes últimos, claro, mulheres, só a trabalho.
Pra fechar, confirmando seu pioneirismo telefônico, em 1922, a
primeira central telefônica automática do país é instalada. Em Porto

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Alegre. Era a terceira do mundo, antecedida pelas de Chicago e Nova
York.

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Voltemos um tantinho a Armando Albuquerque (Porto Alegre,


26/6/1901 – 16/3/1986). Recém-formado em violino e harmonia pelo
Instituto de Belas Artes, o moço causava estranheza por suas
composições eruditas personalíssimas. Mas, paralelo à sua obra
como compositor, tocaria piano e contrabaixo em grupos de música
popular – tanto em Porto Alegre quanto no Rio de Janeiro, onde
passaria uns tempos. Volta pra cidade na primeira metade dos anos
de 1930, pra enfrentar até o jazz de um cabaré da rua Voluntários da
Pátria, o Dancing Royal. No final da década de 1940, ainda faz uns
bicos pra Rádio Difusora, mas logo se dedicaria basicamente a
compor música de câmara. Em toda sua carreira escreveu apenas
uma peça popular, um choro chamado justamente Não Deu Pra
Gostar, (quase certamente da década de 1920), cujo título já explica o
fato de ter sido a única experiência sua na área…

***

É nos anos 1910 que retorna à cidade o porto-alegrense Arthur


Elsner. Cego desde o nascimento, em 24 de junho de 1899, Arthur
tinha ido para o Rio de Janeiro aos 8 anos de idade, estudar no
Instituto Benjamin Constant. Lá, se alfabetizaria em letras e partituras
e se especializaria em piano, tudo pelo sistema Braile. Quando se
formou, tinha pouco mais de 15 anos mas era uma das estrelas da
banda da escola, tocando piano e acordeom.
A estes instrumentos, somaria, em 1923, uma curiosidade
importada por ele em primeira mão. Era o drums, estranha engenhoca
inventada pelas jazz-bands americanas, e que soava como o último
grito no mundo da música popular. Nenhum gaúcho – e pouquíssimos
brasileiros – tinha visto um negócio daqueles antes.

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Primeiras baterias

O primeiro exemplar havia aportado em terras brasileiras apenas


quatro anos antes, tocado pelos americanos da Harry Kosarin Jazz
Band, que fizeram uma turnê por Rio e São Paulo para apresentar o
novo ritmo do jazz para as embasbacadas plateias nacionais. O
tal drums não tinha só drums (tambores), mas também um caótico e
barulhento amontoado de pratos, ferragens, blocos de madeira e até
sinos de vaca!
O curioso é que, a partir do momento em que é incorporado à
música brasileira, poderia ter se chamado, sei lá, drúmis - afinal,
saxophone virou saxofone, trumpet virou trompete e por aí vai. Mas
o drums teria nomes nacionais totalmente diferentes do que lhe deram
seus inventores. Duas variantes, ambas elucidativas do conceito
inicial que sua sonoridade causou nos nativos: a primeira, que não
pegou, foi pancadaria. A segunda, bateria. E bateria, pra quem não
lembra, é o coletivo de… panelas.
Era esse coletivo de panelas que Arthur importou da Áustria.
Quebrava o maior galho: em vez de, como se fazia até então, ter um
cara pra tocar a caixa, um para o bumbo e outro para os pratos, se
colocavam os três instrumentos nas mãos (e pés) do mesmo sujeito.
Era o primeiro 3 em 1 da história da música.

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A banda de Gordon Stretton foi o primeiro grupo de jazz a apresentar-
se na cidade

Em Porto Alegre a consagração da novidade se dá no mesmo


1923 em que Arthur importa seu exemplar (há quem fale em 1924).
Foi nessa data que a cidade assiste pela primeira vez uma banda de
jazz: a Gordon Stretton Jazz Band. O grupo, liderado por um músico
negro nascido em Liverpool, na Inglaterra (!!!), estava em turnê pelo
País, acompanhando a vedette francesa Mistinguetti. E lá estava, com
destaque, ela: a bateria! Uma novidade e tanto.
Voltando a Elsner: ao longo da década de 1920, seu hobby seria
inventar instrumentos. Ele, cego, os desenhava minuciosamente e
passava o projeto para um marceneiro amigo seu, que os construía.
Muitos deles eram dados a tocar por um outro menino-prodígio,
chamado Namur Barcellos – que, anos mais tarde, teria o disputado
posto de harpista da Rádio Nacional do Rio de Janeiro.
Eram coisinhas como um violino de lata, um violoncelo com o
corpo feito de caixa de charutos, uma bengala que virava viola,
garrafofones, violinos com cornetas, chapéus com sinos e por aí vai.
Instrumentos que foram guardados com amor e cuidado por Namur
durante toda a sua longa vida e hoje não se sabe onde foram parar.

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Arthur comporia também muita música – tanto erudita quanto popular
–, mas também quase tudo se perdeu. O que não foi por água abaixo
na enchente de 1941, virou fumaça quando incendiaram a Rádio
Farroupilha, em protesto contra o suicídio de Getúlio Vargas, em
1954.
Mas o que mais importa com relação a Elsner é seu talento
como um dos (multi-)instrumentistas mais solicitados de seu tempo.
Tocou com os maiores músicos e as melhores orquestras da cidade.
Num ano podia ser pianista de uma típica de tango, no outro atacar de
acordeonista e percussionista da Jazz-Band de Paulo Coelho e, logo
ali, gaiteiro de algum regional ou piano solo como titular de um
programa na Rádio Gaúcha ou na Farroupilha. Isso quando não
fazia tudo isso ao mesmo tempo.
Nunca deu a menor pelota pra sua cegueira. Afinal, ela nem ao
menos o impedia de andar sozinho pela cidade, subindo e descendo
dos bondes na parada certa, e sem jamais macular seus impecáveis
ternos de linho branco. Já entradíssimo na terceira idade, Arthur
assume o cargo de diretor da Banda Municipal de Porto Alegre.
Mais tarde ainda, chegaria a ser percussionista da Orquestra
Sinfônica de Porto Alegre, a OSPA. Só não pergunte como é que ele
se entendia com o maestro…
Provavelmente graças ao seu lendário ouvido, que lhe permitia
hábitos curiosos e feitos que viraram lenda.
Por exemplo: contra a canalha que, nos cabarés, aproveitando-
se de sua cegueira, roubava sua cerveja enquanto ele tocava. O
meliante só não contava com um detalhe: sempre que largava uma
garrafa pela metade, Arthur estalava o dedo contra o gargalo e
conferia o tom da nota emitida. Na volta, repetia o processo. Se ele
tinha largado a garrafa em lá, e ela agora se encontrava em fá, é
porque algum esperto havia tomado uma terça maior do seu precioso
líquido…
(outra história que ficou famosa foi sua tentativa de identificar
um carro que o atropelara pelo tom da buzina. Não deu, claro. Mas
aumentou a lenda).
E não se pode fechar o assunto “Arthur” sem lembrar que ele foi
também um pioneiro na publicidade. Nos anos de 1950, montou um
estúdio caseiro com um gravador que só ele – evidentemente – sabia
operar. E ali gravava jingles e comerciais de rádio.

19
Arthur Elsner: figurinha tão carimbada da boemia porto-
alegrense que recebeu de presente até um poema de outro boêmio
notório, Mario Quintana:

Um dia, um ceguinho de nascença…


– pois bem, para ser mais explícito e para conservar
por mais algum tempo a sua passageira imagem
neste mundo –
um dia
numa daquelas nossas conversas de bar,
o sanfonista Artur (sic) Elsner me confessou:

“Bem sei que, para vocês eu, teoricamente, estou nas trevas.”

Teoricamente?! – pensei, num comovido espanto


Talvez no mesmo silencioso espanto com que os anjos escutam
as palavras que digo
dentro da minha treva iluminada.

***

E se no final dos anos 1910 quem volta do Benjamin Constant é


Arthur Elsner, uma década depois acontece o mesmo com outro
grande músico cego: o violonista Levino Albano da Conceição. Que
tem quem diga que nasceu em Caçapava (RS), mas a maior parte dos
pesquisadores garante que veio ao mundo em Cuiabá, Mato Grosso.
Também não há consenso quanto ao ano: 1895 ou 1896. O dia é mais
fácil: 12. O mês também varia: outubro ou novembro. Ééé, amigo:
dureza!
Enquanto Elsner era cego de nascença, Levino perdera a visão
aos sete anos. Mas aos nove (há quem diga aos 12) já era conhecido
como um dos melhores violonistas – e grande improvisador – de
Cuiabá. Mais um da longa série de meninos prodígio desse capítulo.
Que geração!
Aos 22, não se sabe como nem por que, estava morando em
Porto Alegre. E é na capital gaúcha que vai estrear oficialmente num
palco, com um concerto no Theatro São Pedro, em 1918. Logo em
seguida, está no Rio de Janeiro, estudando no Benjamin Constant. Lá,
se especializa em violão com o renomado professor Joaquim dos

20
Santos. E não se limita a estudar: logo é também professor de música
de seus colegas cegos.
Volta a Porto Alegre e passa alguns anos no estado, deixando a
comunidade musical boquiaberta. Tocava na capital e por todo o
interior, fazendo imenso sucesso entre plateias frequentadíssimas por
músicos. Todos estavam lá pra ver de perto suas interpretações muito
pessoais de páginas eruditas adaptadas, como A Cavalaria Rusticana,
ou os dificílimos tanguinhos e choros que compunha. Peças que, já
pelo título, avisavam o que vinha pela frente: Marciano no Choro, Não
Combina, Não Salta José ou Há Quem Resista? Como quase todos
os grandes músicos de sua geração, logo entrou pra turma
de Octavio Dutra.

Octavio Dutra

Nos anos 1930, era um dos maiores nomes do instrumento no


país, figurinha carimbada na revista carioca O Violão, chamado de O
Rei do Violão pela imprensa e destaque do Dicionario de
Guitarristas,editado em 1935 em Buenos Aires por Domingo Prat. Diz
ali: Es considerado como uno de los más grandes solistas de su
patria, alcanzando su nombre una notoriedad en verdad muy grande.
Como Octavio Dutra, também fez nome como maestro-
ensaiador de alguns dos melhores grupos carnavalescos de então (os
dois chegam a assinar em parceria uma série de sucessos
momescos, como Victoria), como o Bloco dos Tigres. E aí, em 1939 –
há quem fale em 1933 – se muda novamente para o Rio. E, dali, para

21
os palcos de todo o Brasil, sempre achando um tempo pra fundar
escolas de música para cegos (com apoio do Instituto Benjamin
Constant) e dar aulas para futuros virtuoses. Como Dilermando Reis,
que começou sua carreira ainda garoto acompanhando o mestre.
Para lembrar o amor que sempre teve à terra que primeiro o
reconheceu à grande (ou, talvez, o tenha parido), compôs peças
como Canção Gaúcha ou Saudades do Rio Grande. No fim da vida,
foi morar em Cuiabá. Onde, segundo alguns, morreu em algum ponto
dos anos de 1950. Mas outros afirmam – apostaria nessa – que sua
morte foi em Niterói, no Rio, dia 19 de fevereiro de 1955.

***

Na literatura, a Porto Alegre pré-Revolução de 30 está imersa


nas vanguardas modernistas, com nomes como Tyrteu Rocha Vianna,
Ernani Fornari, Athos Damasceno e Augusto Meyer – todos fazendo
boa poesia sobre temas urbanos e regionais.
Na política, com uma única ausência entre 1908 e 1913, Borges
de Medeiros há 24 anos governava o estado como se fosse um
imperador. Para isso, inclusive, havia enfrentado a sangrenta
Revolução de 23, liderada por um Assis Brasil furibundo por perder
mais uma eleição fraudada. Foram 324 dias de muita correria e
poucos (mas sangrentos) combates – sem falar nas vergonhosas
orgias dos degoladores, em pleno século XX. Mas não tinha como:
contra as metralhadoras dos legalistas, os revolucionários iam com
cargas de lanceiros, a mesma estratégia usada um século antes, na
Revolução Farroupilha. Dá pra se dizer que acabava ali, cruamente, a
Belle Époque nos perdidos suis do Brasil.
Cinco anos depois, em 1928, Getúlio Vargas começa sua
irresistível ascensão política justamente conciliando os até então
inconciliáveis chimangos e maragatos.
E ainda nessa década, entre 1924 e 1927, um líder tenentista
extremamente carismático parte de Santo Ângelo e percorre 25 mil
quilômetros de Brasis, à frente da sua coluna de milhares de homens.
Queriam derrubar o governo de Artur Bernardes. Acabaram dispersos,
na Bolívia. E o tal líder, de nome Luís Carlos Prestes, começaria ali
sua lenda.
E ainda pintando o cenário desses anos de 1920, há que se falar
dos cafés e confeitarias com música ao vivo, então popularíssimos.
Porto Alegre tinha mais de 30, cada um com sua orquestrinha, sua

22
típica de tango ou ambos. Cenário brilhantemente retratado in
loco pelo cronista Achylles Porto Alegre, em 1920:

O “café” moderno é o ponto de reunião dos intellectuais, dos


jornalistas, dos artistas e dos políticos. Ahi, entre uma fumaça e um
gole de café, se combinam os mais arrojados planos litterarios,
artísticos e administrativos. Ahi se concebem num relance, deante da
chavena ou do calice inspirador, o poema, o romance, o artigo de
fundo, a chronica, o quadro, a eleição do presidente da Republica ou a
organisação de um ministerio. Ahi se planejam revoluções e
deposições de governo. Ahi se guinda o indivíduo ao Capitolio ou se o
arremessa da Rocha Tarpea. Ahi, o escriptor naturalista ou realista vai
estudar, surpreender e apanhar os typos vivos de seus contos, de
suas novellas e romances. (…) É, por assim dizer, o “pivot” da vida
contemporanea.

***

Já que se falou nas típicas…


O Rio Grande do Sul ouvia muito tango. Muito. Nas cidades da
fronteira com a Argentina e o Uruguai, então, não tinha nem graça. O
processo se intensificaria nos anos de 1930, com as rádios El Mundo
e Belgrano, argentinas e tangueiras, sendo tão ou mais escutadas
nessas cidades do que as emissoras brasileiras. O futuro sambista
Túlio Piva, por exemplo, morador da fronteiriça Santiago do
Boqueirão, só ouvia emissoras portenhas. Radamés Gnattali lembrava
claramente da década de 1920 na sua cidade: em Porto Alegre, só se
tocava tango argentino. O samba estava restrito ao Rio.
Ainda haveria outros surtos tangueros nas décadas seguintes,
mas esse primeiro foi talvez o mais importante. Ribombou no sul com
força de trovoada, mas soou em todo o país: A Media Luz e La
Cumparsita estavam entre as músicas mais tocadas no Brasil de
1927. No ano seguinte, emplacam da mesma forma Caminito, Che
Papusa, Mano a Mano e Esta Noche me Emborracho, sucessos de
Carlos Gardel. No mesmo ano, também, se torna muito popular um
dos primeiros tangos argentinos brasileiros (sic), composto em
espanhol por Raul Roulien: Adiós Mis Farras. O primeiro havia sido
escrito 10 anos antes, por Ernesto Nazareth: Nove de Julho.
Nenhum gênero internacional suplantava a popularidade do
tango nesse momento no país. Até na Bahia – e Jorge Amado que o

23
diga – se tocava e dançava o ritmo portenho. Octavio Dutra – sempre
ele – chegou a escrever arranjos para tangos de Gardel, para serem
tocados com seu regional. E compôs também mais de um tango
argentino.
O surto era tão generalizado que, por toda a década de 1920, as
grandes atrações dos cabarés gaúchos eram típicas de tango, e não a
música brasileira, cubana ou americana tocada por orquestras, jazz-
bands ou seja-lá-o-que-for. Sim: muitas casas noturnas, confeitarias e
cafés tinham duas bandas contratadas, uma delas só para tangos e
milongas.

Os Turunas Pernambucanos usavam nomes de bichos e foram


influência para várias 'regionais' que viriam depois

E até se dançavam maxixes, mas não pegava bem. Mesmo que


já em 1898 o Correio do Povo já registrasse o gênero tocado com
cavaquinhos, violões e pandeiros, ainda era música de negros, e suas
coreografias só eram permitidas para eles. As exceções eram o
Carnaval ou as casas mais do que suspeitas. Tá lá no jornal A
Federação, já em 1906:

O maxixe é tudo que há de mais puro brasileiro. É a nossa


dansa popular. Está bem claro que não é dansado nos salões da
melhor roda social; não é uma dansa distincta. Mas é sempre dansada
nos cafés-concertos, sociedades de rapazes e em todas as festas
populares.

Pra que se tenha uma ideia da segregação que sofriam no


estado os ritmos negros cariocas então popularíssimos no resto do
país, é demonstrativo o exemplo, mais uma vez, de Octavio Dutra, o

24
principal compositor dessa cena. Das 482 músicas que compôs entre
1900 e 1937, míseras 16 eram sambas e outras duas, sambas-
canções. Um retrato do contexto muito peculiar em que viviam os
gaúchos, desde então se sentindo diferentes do resto do seu próprio
país. Maxixes, lundus e, logo depois, os primeiros sambas, eram coisa
de negros e pronto. Quem comprava discos não comprava esses
discos. Muitos deles, as fábricas nem mandavam pras lojas do sul.
Mais um dado para defender a tese: nas pioneiras gravações
dos Discos Rio-grandenses, em 1913, as 102 músicas registradas em
Porto Alegre são 16 polcas, 15 valsas, 14 schottischs, 11 modinhas,
11 dobrados e nenhum samba ou maxixe. Por essas e outras, depois
de conquistarem os cabarés e dancings, as típicas permaneceriam em
seus palcos pelos 50 anos seguintes.
Por mais de meio século, umas épocas mais, outras menos,
todo mundo em Porto Alegre sabia ao menos os passos básicos do
tango. Como prova definitiva de que desde a década de 1910 o ritmo
já era incorporadamente gaúcho, há uma notícia publicada no Correio
do Povo, em 1914. Nela, um jornalista não identificado fala com
curiosidade e espanto sobre a polêmica que o excesso de
voluptuosidade nas coreografias do ritmo estava despertando na
Europa. O texto se espantava justamente com o choque dos europeus
perante algo que para os leitores gaúchos já era tão corriqueiro. E
dançado até no carnaval.
Se o samba custou a emplacar – e o maxixe só o faria no final
da década de 1920 – a avassaladora febre nordestina que se
espalhou pelo Brasil nos primeiros anos do século XX pegou forte na
gauchada. O micróbio da tal enfermidade se chamava Turunas
Pernambucanos, grupo que havia descido do Recife para encantar o
público gaúcho em 1924. Até o convicto chorão Octavio Dutra compôs
uma canção sertaneja chamada justamente… Sertaneja, que foi
sucesso num carnaval. E não foi só: aproveitou a passagem dos
Turunas para compor umas coisinhas em parceria com o saxofonista
Ratinho, uma das estrelas do grupo (o qual tinha também o violonista
Jararaca, com quem Ratinho formaria depois a dupla Jararaca &
Ratinho).
Mas não é espantoso que os chorões daqui se deixassem
influenciar pelos pernambucanos. Afinal, no Rio, três anos depois, um
novo grupo nos mesmos moldes, os Turunas da Mauriceia, motivaria o
surgimento de discípulos como o Bando de Tangarás – que reunia,
entre outros, Noel Rosa, Almirante e João de Barro. E o curioso é que

25
eles já eram produto da influência dos citados Turunas
Pernambucanos. Que, por sua vez, tinham nascido totalmente
influenciados por um grupo… carioca! Os Oito Batutas, de Donga e
Pixinguinha, que havia passado por Pernambuco em 1922. Oito
Batutas que, por sua vez, fora criado por inspiração no Grupo de
Caxangá, liderado pelo violonista pernambucano João Pernambuco.
Isso é que é globalização…

***

Foi na década de 1910 que começaram a aparecer no Brasil os


primeiros ritmos americanos: o charleston, o ragtime, o fox-trot e os
hoje esquecidos shimmy, cake-walk, one-step e black-bottom. Era o
primeiro ataque em massa da cultura norte-americana, que, a partir
daí, a cada 30 anos, apocalípticos acreditam que ela vai dizimar nossa
“frágil” nacionalidade. Para o amigo ter uma ideia da velocidade dessa
primeira invasão, entre 1903 e 1914 foram gravados no Brasil apenas
sete discos com música estadunidense. Nos 12 anos seguintes, entre
1915 e 1927, esse número sobe nada menos que 2.500%: 182
gravações!
Os ritmos mais populares eram o one-step e o charleston, logo
seguidos pelo fox-trot e o ragtime. Todos, já nos anos de 1920,
constando no repertório de qualquer encontro dançante que se
prezasse e compostos com absoluta naturalidade por autores
gaúchos.
A primeira grande mudança foi na formação instrumental dos
grupos de música popular. O gênero jazz não tinha dados as caras,
mas a palavra jazz se tornaria rapidamente o substantivo que
designaria um conjunto de instrumentistas formado por sopros e uma
cozinha rítmica composta por bateria, banjo, violão e/ou piano,
contrabaixo ou tuba.
Em Porto Alegre, não levaria nem meia década pra coisa pegar
fogo e os jazz reinarem absolutos, soterrando os formatos até então
consagrados de banda ou regional. Eram as estrelas das gravações,
dos bailes, das festas. Nada era mais chique do que montar uma
bandinha e chamá-la de … jazz.
Tocavam de tudo: todos esses ritmos americanos aí de cima,
maxixes, polcas, schottischs,habaneras. Na verdade, só não rolava
era… jazz.

26
***

Formação original d'Os Oito Batutas, quando tocava música


nordestina e, em seguida, viraria regional de choro e samba

Tudo começa no mesmo 1923 em que Louis Armstrong gravava


seu primeiro disco com a King Oliver´s Jazz Band, e apenas cinco
anos depois da primeira gravação de jazz da história, da Original
Dixieland Jass (sic) Band. A invasão começa quando o flautista Albino
Rosa reune uma turma de amigos músicos pra fundar um regional. O
próprio termo regional, registre-se, era novidade, criado por grupos
que tocavam também choro, mas estavam mergulhados na citada
febre nordestina – daí o nome: regional.
Inspirado no sucesso carnavalesco Espia Só, de
(adivinhem?) Octavio Dutra, Albino batiza seu sexteto de Regional
Espia Só. Além dele, tocando flauta, tinha Binga no violão, Veridiano
Farias no violino, Severiano Severo de Souza no ganzá e Herald Alves
na caixa. Pra completar o time, um cara que tocava cavaquinho, banjo
e uma espécie de bandolim-criado-a-Toddy chamado bandola. O
nome do rapaz era Marino dos Santos. Guardem.

Bandolim e Bandola

Albino costumava trocar uma ideia com os marinheiros que,


como ele, frequentavam as casas mais suspeitas dos arredores do

27
cais do porto. Os caras navegavam pelos mares do mundo, portanto,
sempre tinham novidades. Como, por exemplo, a mudança acontecida
com os Oito Batutas: a banda liderada por Pixinguinha nascera grupo
de música nordestina, depois virara regional de choro e samba e
agora era… jazz-band. A novidade estava ligada à sua estada na
Europa, no começo de 1922: eles agora tinham dois saxofones,
trombone, trompete (ou, como se dizia então, pistão), banjo, piano,
bateria e dois percussionistas!
E, na sua esteira, estavam pipocando no Rio de Janeiro grupos
como a pioneira Jazz Band Brasil-America (que leva a expressão jazz-
band pela primeira vez a um disco, com o fox-trot Vênus). A qual se
segue a Brazilian Jazz ou a Jazz-Band Beira-Mar Cassino – em
ambas, tocava o já citado Augusto Vasseur.
Tudo parecia muito interessante, mas ainda distante da
realidade local. E o Espia Só seguia regional, defendendo uns cobres
em serestas e ensaios de sociedades carnavalescas.

Os Oito Batutas, agora transformados em jazz band

Só que, em setembro de 1927, Pixinguinha em carne e osso – e


acompanhado de seus batutas! – é a grande estrela da inauguração
da Companhia Cervejaria Continental (mesmo prédio que era antes
Cervejaria Bopp e viraria Brahma 20 anos depois). O grupo,
versão jazz-band, estava então no auge da popularidade, tocando
sambas, maxixes, choros e algumas resistentes emboladas de seus
tempos sertanejos. Os shows na Continental eram a culminância de
uma excursão que percorria o sul do país. E além de tocar no
belíssimo prédio – uma das obras primas do arquiteto alemão Theo
Wiederspahn que, 75 anos depois, se transformaria no Shopping Total

28
–, fizeram mais 20 apresentações na Exposição do Parque do Menino
Deus.

Turunas da Mauriceia

Muito mais do que havia acontecido com os Turunas


Pernambucanos, meia década antes, a estada gaúcha dos Batutas foi
decisiva pros rumos que a música da cidade iria tomar nos anos
seguintes. Também pudera: não pouparam esforços em se enturmar:
tomavam todas com o pessoal e Pixinguinha em pessoa, o sujeito que
definiu para sempre o que seria o choro, o compositor mais importante
do país… encomendou músicas para Octavio Dutra! Sabe lá o que é
isso? Como se não bastasse, passou longas tardes na Confeitaria
Central, tentando convencer o pianista da casa, Paulo Coelho, a ir
embora com ele pro Rio. Pra culminar, numa janta oferecida pelo
Regional Espia Só, piraram definitivamente o cabeção da turma,
enchendo os caras de ideias sobre jazz bands.
Albino, que só sabia daquele som por ouvir contar, pirou. Afinal,
era seu ídolo Pixinguinha – em pessoa – que o aconselhava a mudar
o nome do grupo, tirando o regional e adotando o jazz.
Evidentemente, também precisariam trocar a instrumentação e o
repertório.
Isso era o de menos.

***

Em clima de empolgação total, Albino compra de uma só vez


dois saxes alto, um sax soprano e uma bateria. De quebra, seguindo
mais um conselho de seu novo amigo Pixinguinha, pede pra amigos
marinheiros trazerem do Rio alguns arranjos escritos para essa
formação. Mais um golaço: nessa época nenhum desses grupos

29
tocava música arranjada. O lance era cada um por si e Deus que não
se metesse (tanto que as edições de músicas em partitura não tinham
nem ao menos os acordes do acompanhamento. Era a melodia, a
eventual letra e só. Cada um fazia o seu). Arranjos escritos de música
popular eram coisa de bandas, militares ou não, como as que
gravavam suas polcas e valsas nos Discos Gaúcho, na década
anterior.

O grande Alcides Gonçalves, de quem falaremos muito, cantando do


jeito que dava antes de se popularizar o microfone

E é lá que se tem os primeiros registros de saxofones na cidade:


já em 1913, pelo menos dois quartetos usavam o instrumento:
o Grupo Faceiro e o Grupo Sulferino (sax, flauta, cavaquinho e
violão). Severino Hernandez também se sabe que tocou no Theatro
Apollo dia 28 de junho de 1926 a polka-chôro A Defeza do
Fantoche (sic), de Octavio Dutra. E já haviam passado pela cidade,
no Cine-Theatro Coliseu (esquina das hoje Voluntários da Pátria e
Pinto Bandeira, centro de Porto Alegre), o saxofonista Euclides Sena,
O Príncipe Negro, e os já citados Turunas Pernambucanos, que
tinham o lendário Ratinho no sax soprano. A bateria, como se viu, não
era novidade absoluta por causa de Arthur Elsner e da Gordon
Stretton Jazz Band. Mas mesmo assim, não se tem registro de Arthur
tocando bateria. E a Gordon Stretton só estava passando por aqui.
Portanto, o importante nisso é que, mais do que bateria e
saxofone, o que o agora equipadíssimo Albino iria mostrar aos porto-
alegrenses era a primeira banda com baterista e
vários saxofonistas gaúchos! Tocando juntos!

30
Microfones de 1927

E não é só. Sempre curioso, ele também compra uma outra


novidade espetacular. Um aparelho insólito, que captava o som,
mandava pra um outro negócio ligado na corrente elétrica e esse, por
sua vez, reenviava o som para uma caixa preta que aumentava
incrivelmente o volume. Tudo ligado por fios. Já pensou??! O troço se
chamava microfone, e era o último grito nos Estados Unidos, onde
tinha começado a ser comercializado há apenas um ano. Invenção
graças a qual outras duas novidades logo se popularizariam: o rádio e
as gravações elétricas.
Neste mesmo ano de 1927 era inaugurada a Rádio Sociedade
Gaúcha. Viabilizada, como todas as rádios, graças ao tal microfone. E
os estúdios brasileiros também sofreriam uma revolução, em parte por
causa dele: no lugar dos precários cones de metal até então utilizados
para a gravação mecânica, agora o lance era com eles, com imensa
melhora no resultado sonoro.
A invenção seria a alegria de muitos cantores – e o despeito de
outros tantos. Afinal, até então, crooner que se prezasse tinha de
conseguir se fazer ouvir no gogó. Ou, no máximo, com o auxílio de
deselegantes megafones de lata, pra não ser soterrado pelo som da
banda ou orquestra.
Agora isso tudo era coisa do passado! O grupo de Albino tinha
bateria, saxofones e microfone! Êita regional incrementado!
Só que não era mais um regional.
Seu nome mudara para jazz Espia Só.
A ampliação de freguesia foi imediata. Com a formação de
regional, seguiriam tocando em ensaios de sociedades carnavalescas
e nas serenatas, que logo começariam a rarear – afinal, se começou a
ter de plantar olheiros nas esquinas pra avisar quando chegasse a
polícia, porque o delegado Henrique de Freitas Lima decidiu mandar

31
prender os boêmios seresteiros. Maldição: em seus tempos áureos,
o regional Espia Só chegou a tocar quatro serenatas por semana.

Cine-Theatro Coliseu, em 1910

Já como jazz band, as novas possibilidades eram infinitas: bailes


e festas nas casas dos ricos e – espanto! – até na
Sociedade Germânia, mesmo sendo uma banda 100% negra. Acabou
que não davam conta dos convites, vindos da capital e do interior.
Agenda lotada: sábados, feriados e soirées domingueiras.
Eram agora 10 músicos: Albino Rosa na flauta e sax alto
e Marino dos Santosnos saxes alto e soprano. Marino já era um
instrumentista raro: são poucos os saxofonistas que, antes dos anos
de 1960, se dedicaram ao ingrato soprano da família. Mesmo no jazz,
e nos Estados Unidos, não eram muitos. Sidney Bechet, eventuais
momentos de Johnny Hodges e pouco mais. Aqui no Brasil, além de
Marino, havia, conhecidos nacionalmente, Ratinho e Luiz Americano.
Severo foi promovidíssimo: do ganzá pra tuba. Herald Alves também,
de uma mísera caixa pra uma bateria completa. Além disso,
contrataram um trompetista chamado João Luís, o
trombonista Oswaldino Peixoto, Armindo Alves (provavelmente
irmão de Herald) pro banjo, e Luiz Camaleão Alves (outro irmão?),
que fazia vocais e ainda segurava as pontas no ritmo, com pandeiro,
afoxé e ganzá… De quebra, um cantor: Leopoldo Carvalho, o
popular Marreca.
Pra fechar, atacando de curinga entre banjo, contrabaixo, violão
e violino, outra futura estrela do saxofone porto-
alegrense: Paulino Mô Nego Mathias. Mais um nome pra
guardar. Paulino e Marino viriam a ser os maiores saxofonistas

32
gaúchos entre os anos 1930 e 50, famosos e respeitados. E Albino
ainda completa as novidades mandando trazer um exemplar do rei
dos saxes: o portentoso sax tenor. Hoje os naipes são
parlamentaristas, mas, na época, Marino, que já tocava alto e
soprano, ficou doido. Queria de qualquer jeito ter a honra de ser o
primeiro tenorista do Estado. Imagina: aquele era o saxofone que o
Pixinguinha tocava!!! Mas a coisa não ia sair barato. Afinal, tinha mais
gente de olho no bicho.
Até decidir quem o tocaria, Albino trancou o dito cujo num
armário. O que ele não imaginava é que toda noite Paulino
Mathias roubava a chave, pegava o sax e o levava pra casa, pra
estudar. Quando, 15 dias depois, o chefe avisou que ia fazer um teste
pra ver quem estrearia a novidade, o resultado foi um variado festival
de guinchos. O troço tava empatado, com todos em segundo lugar,
quando Paulino pediu licença. Será que ele podia tentar?
Assombro total: o cara não tocava nenhum sax até então. E
tirava um som melhor até que Marino e Albino! Foi aclamação: esse
nasceu pra tocar sax tenor…
Voltando aos bailes, a sistemática de então era a seguinte,
bastante rígida e minuciosamente disciplinada: fosse quem fosse a
atração, tocava uma música… e parava. Aí o pessoal aplaudia. Os
músicos então bebiam uma coisinha e tocavam mais umas três ou
quatro. Nova pausa. Novos aplausos. Então, mais uma
descansadinha pra molhar o bico. Tocavam outras três. Nova parada.
Comiam uma coisinha, que ninguém é de ferro, rebatiam com uma
dosezinha pro santo e atacavam de novo. E assim a noite ia
esquentando. Aos trancos e barrancos.
No meio da semana ainda havia festivais benemerentes,
promovidos pelas moçoilas e rapazes da alta sociedade, em cinemas
e bailantes. E os membros do Espia Só seguiam se destacando na
enxurrada de grupos que vinham em sua cola, tanto pela música
quanto pela elegância: vestidos com impecáveis smokings ou,
conforme a situação, casacos azul-marinho com botões de
madrepérola, gravata borboleta, calças creme de boca meio-sino e
uma chinfra sensacional: um imenso lenço creme caindo do bolso do
paletó até quase a cintura.
Famosos, doutores em champanhota e acontecendo no Café
Society, o grupo vai indo bem até que, em 1928, acontece a primeira
baixa. E, putz, logo de sua maior estrela: Marino dos Santos.

33
Mas seguiram bem arrumados e felizes até 1932, quando
cometem um erro clássico: o velho truque da conversa furada de
empresário. Um sujeito os contrata para uma excursão nacional,
prometendo mundos e fundos… e desaparece no começinho da tour,
ainda em Santa Catarina.
Era o fim da primeira jazz band gaúcha.
(Na verdade, parte do grupo já havia desertado, ao não topar a
aventura. Pra compensar, agregaram duas cantoras iniciantes e um
sapateador cubano (?!?). Conseguem se virar um tempo como o Trio
Espia Só, que seguiria, capengueando, Brasil acima: Paulino de volta
ao violão, Albino na flauta e o tal sapateador cubano, que teve de virar
cantor na marra. Vão pra Santos, tocam em puteiros do porto, passam
uns tempos contratados por uma rádio paulista, tentam o Rio, não
conseguem nada, embarcam pra Belém do Pará. Lá, ficam uns
tempos, e voltam para Porto Alegre, com o rabo entre as pernas.)
A partir daí, vários dos ex-integrantes do Espia Só montariam
seus próprios conjuntos. Albino é que nunca mais teria ânimo pra
encarar uma liderança e seguiria como um modesto saxofonista
tocando pelos dancings e boates da cidade até o final dos anos de
1960, quando se aposenta. Morre, bem velhinho, em 1982.

***

O livro Jazz em Porto Alegre, de Hardy Vedana (L&PM)

Depois do Jazz Espia Só, a porteira estava aberta. A Royal


Jazz Band foi a segunda formação do gênero em Porto Alegre. O
principal pesquisador dessa cena, Hardy Vedana – Erechim,
13/6/1928, Porto Alegre, 15/6/2009 -, autor de Jazz em Porto
Alegre (editado pela L&PM), afirma que a Royal teria sido fundada em
1924. Só que o mesmo Vedana, no mesmo livro, garante que

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o Espia Só foi o primeiro a mudar de regional para jazz, em… 1927.
Aí, você decide. De qualquer forma, a Royal Jazz Band teria uma
vida muito mais longa que sua predecessora: só encerraria as
atividades em 1968, depois de 44 anos de carreira. E também seria a
pioneira em abrasileirar o nome, já que desde o final dos anos 1930
atendia pela simpatissícima alcunha de Orquestra Rojabá (RO-
yal JA-az BA-nd, pegou?). Fundada pelo baterista Alvino Beroldt e
pelo pianista e arranjador Helmut Grünewald, o grupo sempre teve
Helmut à frente, marcando de cima, com seu punho forjado em puro
aço alemão.

Espia Só Jazz

Entre o final dos anos 1920 e meados dos 30 muitos outros


jazz pintaram no pedaço.
O Jazz Real, de 1927, era um septeto com trompete, trombone,
três saxes, piano, bateria e… uma geringonça chamada violinofone,
um bizarro violino equipado com cornetas, parecido com o inventado
por Arthur Elsner, tentativa internacional da época para aumentar o
som do instrumento antes de haver a amplificação elétrica (mesma
ideia que levava os cantores ao megafone de lata). Era tocado por um
dos líderes do grupo, Armando Leão – que acumulava também a
função de cantor. O outro chefe era Sady Sá, que atacava de sax alto
e flauta. Eram a atração do Café A Barrosa.
A Guarany Jazz-Band também é de 1927. Durou menos de um
ano, e não mereceria registro não fosse por dois fatos: foi nela que
começou sua carreira Ernani Oliveira, quando ainda tocava violino. E
em suas hostes havia um bandoneon todo espetado de cornetas –

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tipo o violinofone -, tocado pelo Espíndola. Era o pessoal se virando
pra se fazer ouvir.

Orquestra Ernani & Marino em 1941

Ernani Oliveira nascera dia 24 de novembro de 1908, em


Viamão, 10 km a leste de Porto Alegre. Logo que o Guarany Jazz-
Band encerrou sua carreira, ele fundou a Orquestra Ernani Oliveira.
O ano era 1929. Ao longo da sua vida, depois do violino inicial, ele
aprenderia tuba, bombardino e trombone, acabando no trompete
(nesse meio-tempo, pra não se entediar, ainda pegou o bandoneon).
Seria o grande nome do seu instrumento nessa geração, brilhando a
partir do momento em que, nos anos 1930, entrou para o Jazz-Band
de Paulo Coelho.
Do grupo de Paulo só sairia quando estavam todos na Argentina
e ele teve um forte surto de saudadite da mamãe, voltando pra casa
antes que todo mundo, em 1938. Em 1946, volta a ser destaque,
fundando o que quase certamente foi o primeiro grupo profissional
porto-alegrense criado para efetivamente tocar… jazz. Curiosamente,
não tinha jazz no nome. Eram Os Malucos do Ritmo. Um octeto com
ele no trompete, Breno Baldo no sax alto, mais um clarinetista, um
trombonista, Antoninho Gonçalves na guitarra elétrica (sim, em
1946!), Swing no piano, um contrabaixista e o glorioso Natalício na
bateria. Tocavam o que chamavam de jazz hot e eram contratados da
Rádio Difusora.
Certamente o número de jazzófilos porto-alegrenses em 1946
não era lá muito grande (se nem em 2011 é…). Hot então, nem falar!
Mas os caras eram bons e aí, em 1948, foram gentilmente convidados
pela direção da emissora a manter seu emprego aumentando o grupo.
Queriam que eles virassem a orquestra da rádio: maior e,

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principalmente, mais comportada. Ernani topa e, dois anos depois,
recebe com honras o saxofonista Marino dos Santos, que voltava de
uma longa temporada fora do estado. Juntos, rebatizam o grupo de 15
músicos como Orquestra de Ernani & Marino, com feras como o
guitarrista Raul Lima- ainda na ativa! -, o pianista Suingue e o
baterista Natalício. Seria a formação mais prestigiada de seu tempo.

Orquestra Ernani & Marino em 1952

Tanto que a Rádio Gaúcha comprou seu passe e, pouco depois,


são eleitos a Melhor Orquestra do Ano de 1952. Fazem uma exitosa
excursão a Montevidéu e seguem até 1956, quando os dois líderes
brigam e Marino vai novamente embora da cidade. Ernani segue
sozinho com o grupo até 1968, quando morre, dia 2 de dezembro.

***

Outra formação curiosa dessa cena é a Jazz Band Tupinambá.


Surgida em 1930, o pessoal se considerava os reis da cocada preta –
ou, melhor: The Kings of Black Coconut Candy. Foram provavelmente
o primeiro grupo porto-alegrense a criar seus próprios arranjos. E
faziam disso um mistério sagrado: trocavam constantemente o local
dos ensaios e, maravilha!, chegaram a desenvolver um dialeto próprio
de gírias pra evitar que espiões roubassem os tais arranjos. Além
disso, tocar vários instrumentos era especialidade da casa. O
diretor Guisado respondia por trombone, banjo e bandoneon. Carlos
Gomes Ferreira, que depois iria para a Rádio Nacional do Rio de
Janeiro, encarava sax alto, clarinete, piano, violão, violino, flauta e
banjo! E o arranjador era nosso velho conhecidoVeridiano Farias, ex-
violinista do Regional Espia Só, que agora tocava trombone.

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Orquestra Ernani & Marino em 1950

Também de 1930 é o Jazz Cruzeiro, fundado pela família


Corrêa: o baixista Flávio Corrêa, seu irmão baterista Oscar Corrêa, e
a mulher deste, a cantora Horacina Corrêa, futuro mito. A semente do
grupo fôra a Orquestra Cruzeiro, criada em 1922 como uma
revolucionária mistura de regional e orquestra de câmara: um cantor,
flauta, dois violinos, violoncelo, contrabaixo, três violões, bandolim, um
sujeito tocando caixa e outro no bumbo-e-prato. O porto-alegrense
Flávio, nascido em 4 de fevereiro de 1900, por volta dos anos de 1920
já tinha agarrado o posto de O Grande Contrabaixista da Cidade – e
não o largaria pelos 30 anos seguintes. É nesse grupo que estreia
como cantor o Johnson, ao lado do acordeom do então jovem gaiteiro
catarinense Pedro Raymundo. De ambos se falará mais em outros
capítulos (sobre Johnson, no de Lupicínio; sobre Pedro, no do
Regionalismo).
Até a ascensão da Jazz-Band de Paulo Coelho, o Jazz
Cruzeiro seria o melhor da cidade – melhor até que
o Espia Só. Ernani Oliveira tocou trompete ali, paralelo a seu
trabalho com sua própria orquestra. E não é à toa que foi o grupo de
Paulo a suplantá-los. Afinal, foi do Jazz Cruzeiro que Coelho recrutou
quatro de seus principais músicos: Ernani, Flávio, Oscar e Horacina.
Pra fechar, não dá pra deixar de fora o Jazz Carris. Iniciada em
1934, com 13 figuras (dois banjos!), a orquestrinha fazia parte da

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política de entretenimento dos funcionários da firma de transporte
fundada na década de 1880 – Carris que segue em atividade até hoje,
há tempos como empresa pública. Nestes anos, era da iniciativa
privada, e tinha, além da orquestra, seu próprio cine-teatro.
Pelo Jazz Carris passariam os já citados Pedro Raymundo,
Marino dos Santos e Breno Baldo, mais uma seleção de outros
craques. Todos contratados como funcionários da empresa e tendo de
trabalhar também em alguma atividade não-musical: motorneiros,
cobradores…
Enfim.
A partir dos anos 1940 os jazz sumiriam lentamente de cena,
suplantados pelos novos formatos das big-bands e das orquestras
(não sem antes ver florescer o Jazz Futurista, Jazz Baby, Jazz
Pampeiro – do 3º Batalhão da Brigada Militar –, Jazz Indiano, Jazz
Venezianos, Jazz Rio…).
O imenso poder de fogo das big-bands substituiria, inflando, as
formações por vezes quase aleatórias dos jazz, em favor do novo
conceito americano dos naipes: três ou mais trompetes, três ou mais
trombones, três a cinco saxofones, mais uma cozinha rítmica de
piano, contrabaixo, bateria e guitarra (com o Rio Grande se permitindo
a licença poética de incluir violino e bandoneon para um set de tangos
e milongas).

***

Mas não encerremos antes de seguir as histórias de Marino e


Paulino, instrumentistas geniais e esquecidos.
O porto-alegrense Marino dos Santos nasceu no bairro
Mont´Serrat, dia 26 de abril de 1908. E, como seus já citados
contemporâneos Paulo Coelho, Radamés Gnattali, Dante Santoro
e Lupicínio Rodrigues, aos 15 anos já era um músico de respeito – o
que se botava no leite dessas crianças é um mistério perdido.
Com seis, tocava cavaquinho nos animados saraus familiares.
Aos nove, começou a estudar violão, e já se apresentava em público
cantando e tocando. Aos 12 – em 1920 – é admitido na orquestrinha
do irmão, que tinha flauta, três violinos, cello, dois violões, e ele no
cavaquinho e na bandola. O repertório variava: pra bailes na Colônia
Africana, maxixes, quadrilhas e tanguinhos. Pras plateias de brancos,

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valsas e pot-pourris de operetas. Como isso soava ou era arranjado, é
um mistério. Ninguém ali lia ou escrevia música.

Hardy Vedana

Já era um nome relativamente conhecido quando, em


1923, Albino Rosa o chama para o regional Espia Só. E aí entram
duas versões pra transformação de Marino em saxofonista, mais uma
vez, contadas pelo mesmo pesquisador, no mesmo livro: Jazz em
Porto Alegre, de Hardy Vedana.
A Opção A é aquela de que a gente já falou. Albino adquiriu
aquele lote de instrumentos, incluindo os saxes, e equipou o pessoal.
Já a B é muito mais hollywoodiana:
…O problema maior de Marino era comprar um instrumento caro
e ainda raro como aquele. Achar, até tinha achado. Estava lá, na
vitrine da loja de música do Valcareggi (que segue firme até hoje, no
mesmo endereço, na rua João Alfredo, bairro da Cidade Baixa). Mas
cadê dinheiro? A solução vem por obra e graça de um anjo de guarda
de nome Oswaldo Vergara, o doutor para quem, nas horas ocupadas,
Marino trabalhava como motorista.
Pois foi no exercício de sua função que, um belo dia, se desviou
a rota do doutor pra passar, por acaso, na frente da loja. Parou o carro
e, num ímpeto, lascou: – O senhor tem que comprar aquele
instrumento pra mim!
Creiam: deu certo. O doutor abriu a carteira e lhe presenteou
com os 200 mil réis necessários. Em cinco minutos Marino era o feliz
proprietário de um saxofone, indo levar seu patrão para uma audiência
no fórum. E não foi só. O filho do doutor tocava piano, e foi com o “Dr.
Jr.” no acompanhamento que Marino começou a aprender, de forma
totalmente autodidata, o novo instrumento. Mal tocava as primeiras
notas, atacou o primeiro baile. Instrumento na mão, muito peito e uma

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certa capacidade de improvisação foram as armas usadas pra
enfrentar, no Jazz Espia Só, seu vasto repertório de… cinco músicas.
Qual das duas versões é a exata? Vai saber…
Voltando a Paulino Mô Nêgo Mathias: ele tinha nascido em
Santo Antônio da Patrulha (73 km a leste de Porto Alegre), dia 10 de
janeiro de 1910, e era outro que, aos 15 anos, já era profissional da
música. Tocava bandolim no grupo Os Boêmios – cujo violonista e
cantor era Zé Bernardes, da futura dupla regionalista Oswaldinho &
Zé Bernardes – que era então um dos conjuntos musicais mais
requisitados para animar… piqueniques! (sempre lembrando que não
havia rádio, gramofones não eram nem portáteis nem baratos, e a
música ao vivo era a única opção).
Da trajetória de ambos com o Espia Só, já se falou. Sigamos
pois, daí.
Marino sai do grupo em 1928 pra tocar com Paulo Coelho na
Confeitaria Central. E no susto: tava ele, bem tranquilo, tocando um
baile na Colônia Africana quando vê entrar porta adentro o já então
famoso Paulo. Quase tão jovem quanto Marino (tinha míseros 18
anos, contra os 20 do saxofonista), Coelho já era uma estrela, e vinha
fazer um convite irrecusável: queria que ele fosse o principal solista do
jazz que estava montando para tocar na confeitaria. Marino hesitou,
hesitou… e não topou: Eu tinha até vergonha de conversar com ele.
Me sentia inferiorizado em virtude de ele tocar nas melhores casas do
centro da cidade, e eu, na periferia. Não disse pra Paulo, mas também
sabia que não lia música suficientemente bem pra enfrentar um
músico letrado. Mas ficaram de se falar.
A solução encontrada foi a mais óbvia: Marino deu uma intensiva
de estudos em leitura musical. Quando achou que dava pra encarar,
procurou Paulo e assumiu o posto na hora. A partir dali, se Porto
Alegre teve seu Duke Ellington, e ele foi Paulo, Marino foi seu Johnny
Hodges: eu era uma pedra bruta que fui (sic) lapidada por Paulo. Feliz
daquele que foi acompanhado pelo melhor pianista da América Latina,
sem favor nenhum.
O único intervalo na parceria foi quando, em 1930, empolgado
com a Revolução, Marino se alista nas forças getulistas (não que eu
quisesse ser militar, mas sabe como é o entusiasmo cívico! Ainda
mais sendo gaúcho, e naqueles dias!). Foi parar em Passo Fundo,
extremo noroeste do Rio Grande do Sul. Lá, fez exame de música e,
sempre modestíssimo, se surpreendeu quando foi aprovado na parte
teórica. Dali, se mandou para o Rio de Janeiro com o Sétimo Batalhão

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de Combate. Fez um novo concurso, passou em terceiro lugar, e
ganhou o posto de terceiro-sargento-músico. E aí, pombas, estava no
Rio de 1930, e era músico. É absolutamente óbvio que passou a fugir
do quartel para, com seu sax soprano, fazer uma pós-graduação em
choro, ministrada nos piores botecos do Mangue. Quando se sentiu
diplomado honoris causa, voltou pra Porto Alegre, deu baixa, e
reassumiu seu posto com Paulo Coelho, embarcando com ele para
uma gloriosa estada de um ano em Buenos Aires.
A partir daí, Marino também vai também fazendo alguma fama
como compositor. É seu um choro que ficou clássico nas rodas
locais, Saxofonista Triste, além da polca com o bárbaro título de Jair
Furando, e a polca-valsa Silvinha – prova definitiva de que a época
era mesmo de fusões: que diabos é uma polca-valsa?!?
Popularidade e trabalho não faltavam. Em meados dos anos
1930, além de perfilar na orquestra de Coelho, ainda toca no Jazz
Carris. E, como todos ali tinham de trabalhar não só como músico,
virou motorneiro. Ou quase: como eu tocava e compunha
razoavelmente bem, o diretor da Carris seguidamente me dispensava
do serviço de motorneiro. Daí a facilidade de tocar em três lugares (na
rádio e nos cafés – com Paulo –, e na Carris). E também pode ter
pesado o fato do motorneiro Marino ter entrado com tudo em cima de
outro bonde, pelo simples fato de que pegou na firma às cinco da
manhã, virado de um baile terminado às quatro. Dormiu, claro.
Quando Paulo morreu, ele já tinha saído do jazz-band e formado
seus próprios conjuntos. Um deles era um quarteto com o lendário
pianista Swing, pra tocar na Boate Marabá. O outro era a Marino e
Sua Orquestra, com 10 figuras, arranjadas pelo mesmo Swing,
contratada da Rádio Difusora e com um time de responsa: entre
outros, o velho parceiro Paulino Mathias no sax tenor, guitarra e
contrabaixo, o futuro Maestro Macedinho no sax alto, e Horacina
Corrêa no vocal.
Sua moral é tanta que, em 1941, quando é feito o primeiro
concurso de jazz bands de Porto Alegre, a matéria da Folha da
Tarde intitulada Qual será o melhor jazz da cidade? e coloca como
grande questão a dúvida: Marino. Ele aceitará ou não? “It‟s is the
question”! Por enquanto, o popular saxofonista nada decidiu. E
segue: Em Marino, indiscutivelmente, reside uma boa parcela do
interêsse que despertará a contenda.

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Por essas e outras que a popularidade do grupo logo os leva pra
São Paulo, contratados pela Rádio Cultura. A orquestra toca algum
tempo por lá, mas o que faz sucesso mesmo é um quinteto paralelo,
com Marino no clarinete, Swing no piano, Paulino no contrabaixo,
mais trompete e bateria. Tanto que, quando acaba o primeiro contrato,
os músicos, como bons gaúchos, decidem voltar pra casa. Só ele fica.
A partir daí, entra pra grandes orquestras paulistas, como a de Sylvio
Mazzuca, e só volta a Porto Alegre em 1948, novamente por um bom
motivo. Iria montar, como se viu, a melhor big-band surgida desde
a Jazz-Band de Paulo Coelho: a Orquestra Ernani & Marino. O
grupo, que tinha também um grande baterista, Natalício, faz muito
sucesso até 1954, quando Marino, mais uma vez, vai embora. Desta
vez pro Rio, direto pra orquestra da TV Tupi.
Enquanto isso tudo acontecia, Paulino Mathias tinha se tornado
uma estrela dos melhores cabarés da época – o Dancing Royal, o
Dancing Oriente (ambos nos anos de 1930 e 40) e o Castelo Rosado
(nos 1950). Ao mesmo tempo, iluminava as transmissões da Rádio
Gaúcha, para a qual fora contratado em 1934: era um grande
improvisador, coisa rara nestes tempos. E, apesar de ter se
estabelecido como saxofonista e clarinetista, seguia tocando – e bem
– bandolim, violino e violão.
Em 1960, Marino volta pela última vez a Porto Alegre, e
novamente pra tocar na melhor big-band de então. Desta vez, a
prestigiadíssima Orquestra de Karl Faust, onde permanece até que,
no final dos anos de 1960, o alemão Faust volta pra sua terra natal e o
grupo se desfaz.
Acaba ali uma era: a partir de então, Marino e Paulinho vão ser o
retrato de sua geração, passando da mais alta glória para empregos
cada vez mais indignos, em boates e inferninhos cada vez mais
decadentes, até o momento em nem isso mais havia.
Paulino morre em Porto Alegre, em 1977, completamente
esquecido em vida. Tão ou mais que Marino, que se vai três anos
depois, morando modestamente numa casinha na Vila Nova (zona
rural no extremo sul de Porto Alegre). Na Porto Alegre de 1980,
ninguém mais queria saber de velhos saxofonistas.

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