UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO - UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

DISCIPLINA: Seminários de Abordagens Musicológicas

ANÁLISE (verbete Groove) – Ian Bent e Anthony Pople

Resumo elaborado por:

Anne Meyer (até 1910) e
Wanderson Lopes Soares (1910 a 1970)

Ian Bent (1938-) - Foi professor Anthony Pople (-2003) -

de história da teoria musical na
Universidade de Cambridge -
atualmente é editor da série do
Cambridge Studies in Music
Theory and Analysis e do
Schencker Documents Online.
musicologista inglês
especializado em análise
musical que usou
compuradores para analisar
e entender o trabalho de
compositores do séc. XX
(Tonalities Project)

ANÁLISE MUSICAL

 O estudo da música que toma como ponto de partida a música em si, ao invés de fatores
externos.
 A relação entre as estruturas e elementos propostos pela análise musical a circunscreveu
de forma diferente nos diversos períodos e nos diversos lugares, suscitando debates.

1. O LUGAR DA ANÁLISE NO ESTUDO DA MÚSICA

 A análise musical abrange um grande número de diversas atividades. Elas representam

visões diferentes sobre a natureza da música, o papel da música na vida humana e o papel
 do intelecto humano em relação à música. Essas diferenças de visão tornam o campo de
análise difícil de definir dentro de suas próprias fronteiras.
 É fundamental o contato entre a mente e o som musical, ou seja, a percepção musical. ´
 Teorias musicais – derivam conceitos estáveis por abstração dos dados (estruturas
musicais) que a análise fornece.
 A análise serve como ferramenta para o ensino, para a instrução do performer (referência
na mediação e comparação do desempenho de diferentes realizações da peça), do ouvinte
e do compositor.
 Análise musical / estética musical / teoria da composição – são 3 regiões de estudo que
podem ocupar posições de destaque na colocação da musica dentro de esquemas
filosóficos.
 Análise musical (preocupada com a resolução e explicação. A síntese não é mais que
um meio de verificação) X Teoria da composição (preocupada diretamente com a
geração da música. O método analítico é apenas um meio de descoberta de fórmulas
compositivas) - Os campos se sobrepõem mas com diferenças essenciais de assunto,
de objetivo e de método.
 Análise musical (concentra atenção na estrutura musical – acorde, frase, uma obra – e
procura definir seus elementos constituintes e explicar como eles operam) X Estética
(se concentra na natureza da música em si e no seu lugar nas artes, na vida e na
realidade) – Os dois fornecem informações entre si: o analista fornece material que o
esteticista pode adicionar como evidência na formação de suas conclusões (fornece
evidências às questões empíricas da estética / explora o lugar de uma estrutura
musical dentro da totalidade das estruturas) X O esteta fornece meios de expor as
suas suposições ocultas – se preocupa com o lugar das estruturas musicais dentro do
sistema da realidade.

 Análise musical (mais preocupada com a descrição do que com o julgamento, por isto
é mais objetiva, pois considera o julgamento subjetivo – se utiliza de dados como
unidades de frase, harmonias,níveis dinâmicos,tempo medido, e outros fenômenos
técnicos – informada e feita à luz de conhecimento técnico [frases, motivos] ) X
Crítica (enfatiza a resposta intuitiva do crítico, dependendo da sua riqueza de
experiência - usa estes dois dados [resposta intuitiva e experiência] como método –
definida por condições subjetividades. )
Onde as subjetividades são reconhecidas como inevitável - utilizará a semiologia
(semiótica)

Crítico descritivo – retrata em palavras a sua própria resposta interna – sua

reação emocional – para uma peça ou performance , assim como para pensar
sobre a criação do compositor ou do intérprete.

Crítico judicial – Experimenta a arte por certos padrões (cânones dogmáticos

de beleza, verdade ou gosto – valores prefixados contra os quais tudo é
testado) – durante a experiência musical busca que o compositor ou intérprete
se reporte à possível execução destes valores.

 Análise musical (usa o método histórico como ferramenta para investigação analítica na
busca relacionamentos internos [ qual das estruturas é mais possível ou provável, explicar e
a presença casual de algum elemento que é incongruente em termos analíticos, a partir
 do período histórico) X História da música (usa análise como ferramenta de investigação
histórica – detectar relações entre estilo e estabelecer cadeias de causalidade ao longo do
tempo – análise como ferramenta para estabelecer cronologias de eventos – busca de
características comuns de estilo ou características incomuns dentro do estilo da época) -
PESQUISA HISTÓRICA E ANÁLISE são mutuamente dependentes, com matérias comuns e
métodos completares de trabalho.

2. A NATUREZA DA ANÁLISE MUSICAL

 O impulso primário da análise musical é empírico: entender algo a partir de seus próprios
termos musicais e não em termos de outras coisas – a música apresenta um problema
inerente à natureza de seu material (não tangível ou mensurável como um líquido ou um
sólido)
 O assunto de uma análise musical é determinado: seja uma partitura, seja uma imagem
sonora proposta pela partitura, o uma imagem sonora na cabeça do compositor no
momento da composição, uma performance interpretativa, uma experiência do ouvinte a
partir de uma performance. Todas estas categorias são possíveis sujeitos de análise. Não
existe um consenso sobre qual é o tema mais correto, apenas o de que a partitura (quando
disponível) fornece um ponto de referência a partir do qual o analista procurará uma ou
outra imagem sonora.
 A atividade central da análise musical é a comparação, pela qual se determina os elementos
estruturais e se descobre as funções destes elementos. A comparação é comum em todos
os tipos de análise musical (análise de recursos, análise formal, análise funcional, análise
Schenkeriana, análise de conjunto, análise de estilo). Da comparação nasce a quantidade
de diferença ou grau de similaridade.
 O grau de diferença ou similaridade serve para iluminar os 3 processos fundamentais de
construção da forma: recorrência, contraste e variação.
 Sob abordagens visando a substância da música, existiriam categorias cujo entendimento
seriam de que a peça musical é (a) uma estrutura, uma rede fechada de relacionamentos,
mais do que a soma de suas partes; (b) uma concatenação de unidades estruturais; (c) um
campo de dados em que padrões podem ser procurados; (d) uma seqüencia de símbolos
ou valores emocionais.
 Sob os métodos de operação, seria categorias como (a) técnica de redução, (b) comparação
e reconhecimento de identidade, similaridade ou propriedade comum; (c) segmentação em
unidades estruturais; (d) procurar regras de sintaxe; (e) contagem de características; e (f)
leitura e interpretação de elementos expressivos, imagens, simbolismos.
 O analista trabalha com preconceitos de sua cultura, idade e personalidade.
 O método comparativo predominou como forma de avaliação, estabelecendo obra de
grandes gênios da música como modelo idealizado de estrutura ou processo, processando-
as como medida de grandeza musical (cânones).
 Nenhum método ou abordagem única revela a verdade sobre a música acima de todas as
outras.
3. O PAPEL DO MÉTODO NA ANÁLISE MUSICAL

 Tipos de práticas analíticas de acordo com os métodos agrupados em categorias mais

amplas, mas não como categorias mutuamente exclusivas:
 Análise estilística
 Análise do trabalho individual
 Análise construtiva, Análise psicológica, Análise da expressão (Erpf no MGG1 1949-
1951)
 Formal, Sintático-cinética, referencial (Meyers)
 Interpretação energética (fases do movimento ou extensão de tensão) , Analise Gestalt
(trata trabalho como totalidade) - Dahlhaus

 Historicamente, a análise musical é formada a partir de acumulações de mudanças,

diferenças entre tentativas de definições sinópticas em vários momentos e lugares.

HISTÓRIA

PRIMÓRDIOS (até 1750)

 Estabelecimento de padrões estruturais – não gêneros ou espécies como concerto ou

minueto – mas processos mais amplamente aplicáveis de construção formal comum a
muitos gêneros e espécies – que foram reduzidos a dois padrões: AB (forma lied) e ABA
(forma ternária) ermo Forma Lied (Liedform) – forma binária (zweiteiliges) e forma
ternária (dreiteiliges) - referiam-se às formas pequenas, mais diretamente aos movimentos
de dança dos séculos XVII e XVIII, e contavam com o conceito de frase regular com o
período de 8 compassos como unidade principal de construção. Mais tarde na história, os
modelos formais de grande escala passaram a ser considerados como extensões destes
padrões fundamentais: assim, a forma sonata era extensão do padrão binário e o rondó,
do ternário.

 Três processos de construção propostos anteriormente: recorrência (AA), contraste (AB) e

variação (AA’). Pode ainda identificar a distinção entre dois processos básicos de extensão:
sucessão de unidades formais (depende de proporção e de simetria) e desenvolvimento
(depende de continuidade e crescimento).
 O rondó, ABACADA, estende a forma ternária por sucessão.
 A forma sonata estende a forma binária pelo desenvolvimento.
 Estes dois processos são postos em operação na chamada sonata rondó: ABACAB’A.
 Existe, ainda, um processo pelo qual formas maiores podem ser criadas a partir de um
dos dois padrões básicos: pela operação de um ou ambos os padrões em mais de um
nível de estrutura - assim, estruturas como A (aba) B (cdc) A (aba) são produzidas.
Relacionado a isto está o conceito de forma cíclica, por meio do qual movimentos em
formas reconhecíveis são agrupados para forma unidades maiores como a suíte e a
sonata.

 “formas contrapontísticas” X “formas livres” - A idéia subjacente da analise formal é a do

modelo, através da qual todas as composições são definidas e comparadas, medidas em
termos da sua conformidade ou desvio da norma. Assim, as condições principais da forma
 Lied de duas partes |: A: ||: B: | são, primeiro que a primeira parte termina a um meio
fechamento tonal ou no fechamento completo em uma chave relacionada, e segundo, que
as partes são melodicamente diferentes (ou relacionadas |: AX: ||: AY: | ou |: AX: ||: BX:
|).

 Este tipo de análise formal foram adotados em manuais de análise escritos em grande parte
para fins pedagógicos e num momento em que a análise surgiu pela primeira vez como
disciplina acadêmica.

 Estes trabalhos estavam relacionados com questões de técnica e substância. Os precursores

desta abordagem analítica podem ser vistos em pelo menos dois ramos da teoria musical: o
estudo dos sistemas modais e a teoria da retórica musical.

 Foi apenas com o desenvolvimento da retórica musical que a idéia de forma entrou na
teoria musical. A literatura da antiga retórica clássica grega e romana foi redescoberta
(descoberta da Institutio Oratoria de Quintilian,em 1416). Mas a aplicação das idéias da
oratória clássica tem sido rastreada até a polifonia da Notre Dame (início do século XIII) e
seu impacto é claro na musica dos séc. XV.
 A poética musical – retórica musical – foi introduzida como idéia musical – Listenius
(1537)
 Organização formal da música que adotaria as divisões de uma oração em exórdio
(abertura), medio e finis – Dressler (1563)
 Discutiu padrões para compor motetos, missas, madrigais, salmos e outros gêneros
- Pietro Pontio 91588), Cerone (1613), Praetorius (1628), Mattheson (1739) e
Scheibe (1738-40)

 Burmeister (1606) propôs que figuras musicais poderiam ser tratadas como análogas a
figuras retóricas, e foi o primeiro que estabeleceu uma análise forma completa de uma
peça de musica. Também foi ele quem deu a primeira definição de análise, discutindo cada
uma de suas partes em detalhes:
“Análise de uma composição é a resolução desta composição em um
modo particular e numa espécie particular de contraponto [gênero
antiphonorum], em suas afeições ou períodos .. A análise consiste em 5
partes: 1. Determinação do modo; 2. Determinação de espécies de
tonalidade; 3. Determinação do contraponto; 4. Consideração de
qualidade; 5. Resolução da composição em afetos ou períodos”

Lippius (1612) discutiu a retórica como base da forma ou estrutura de uma composição. Ao
longo dos períodos renascentistas e barroco, os princípios da retórica eram prescritivas:
forneciam técnicas de rotina para o o processo de composição, em vez de técnicas descritivas
de análise. Mas eles foram importantes para a consciência da estrutura foraml durante esses
períodos e, em particular, da função de contraste e das lilgações entre as seções contrastadas.
Mattheson (1739) enumeou seis partes para uma composição bem desenvolvida, como uma
ária:
Exordium - introdução e início de uma melodia, na qual o propósito e toda
a intenção deve ser mostrada, para que o ouvinte seja preparado e sua
atenção é despertada. …
 Narratio é um relatório ou uma narração em que o significado e a natureza
do discurso é sugerido. Encontra-se imediatamente na entrada da voz - ou
a parte mais importante [instrumental] concertada, e é relacionadas com o
Exordium… por meio de uma associação adequada *com a ideia musical
encontrada no Exordium].
Propositio contém brevemente o significado e propósito do musical fala, e
é simples ou composto ... Tais proposições têm seu lugar imediatamente
após a primeira frase de melodia, quando na verdade o
O baixo assume a liderança e apresenta o material de forma breve e
simples. Então a voz começa sua propositio variata, junta-se ao baixo e
assim cria uma proposição composta.
Confirmatio é o fortalecimento artístico da proposição e é usualmente
encontrado nas melodias em repetições imaginativas e inesperadas, as
quais não devem ser entendidas como a reprise normal. O que queremos
dizer aqui é que são passagens vocais agradáveis repetidas várias vezes com
todos os tipos de mudanças de adições decoradas.
Confutatio é a resolução de objeções [i.e. contrastado ou oposto idéias
musicais]. Na melodia pode ser expressa por notas ligadas (?) ou pela
introdução e rejeição de passagens que parecem estranhas.
Peroratio, finalmente, é o fim ou conclusão de nossa oração musical, e deve
acima de tudo ser especialmente expressivo. E isso não é encontrado
apenas no resultado ou continuação da melodia em si, mas particularmente
no poslúdio, seja pela linha de baixo ou num acompanhamento forte; se
alguém ouviu ou não o Ritornello antes. É costume que a ária conclua com
o mesmo material que começou; assim nosso Exordium também serve
como um Peroratio

 Não só a organização estrutural foi desenvolvida até 1750, mas também houve outros
pontos discutidos:

 A arte do embelezamento musical:

Ensino de graça e passaggi para artistas – tabelas de ornamentos, exemplos práticos
ampliados, regras formuladas - Nestes manuais é estabelecido o conceito
fundamental de diminuição, em dois aspectos: 1. A subdivisão de algumas notas
longas em valores mais curtos; 2. A aplicação de uma linha melódica “essencial” de
uma camada de material linear menos essencial. Em ambos os aspectos, uma
hierarquia é criada e em ambos existe a possibilidade da hierarquia se tornar multi-
camadas, como numa linha já embelezada acrescida de mais embelezamento. -
Ganassi (1535) a Virgiliano (1600)

 Técnica do baixo figurado: Ensino orientado para o intérprete. Tendiam a fomentar o

conceito sobre o qual ele foi fundado: o acorde como unidade indivisível. Evoluiu
numa nova categorização de consonância e dissonância que foi absorvido rapidamente
no campo musical – Agazzari (1607)

 Teoria da harmonia:
O teórico mais influente do séc. XVIII foi Rameau – não estava preocupado com a
análise da forma e da estrutura nas grandes formas. Sua teoria da harmonia, no
entanto, seria de importância para futuros analistas – conceituou os princípios da
tonalidade revolucionando a harmonia do início do XVIII – Afirmou a primazia da
harmonia sobre a melodia – no coração de sua teoria estão as 3 principais
 consonâncias: a oitava, a quinta e a terça menor, e o fato de estarem contidos e
gerados por uma mesma única nota (ele viu isto através da subdivisão matemática do
comprimento de cordas e depois através da estrutura harmônica observada de um
corpo que soa) – ele viu a oitava como a réplica de sua fonte. Destas observações, ele
propôs a noção de transposição da ordem natural de sons em uma harmonia, isolando
assim o princípio da “inversão”: “a inversão é básica a toda a diversidade possível de
harmonia”. O princípio da “implicação” permite que os sons possam ser ouvidos em
um acorde, embora não existam em seu próprio corpo. Inversão, replicação e
implicação em conjunto produzem a noção de “raiz” e assim também a série de tais
raízes, algumas presente e algumas implícitas,que subjazem uma progressão
harmônica contendo acordes invertidos – esta série de notas que Rameau chamou de
“baixo fundamental”.
Esta teoria ofereceu explicações para estruturas de acordes, consoantes e dissonantes,
fornecendo ferramentas para análise de acordes. Em segundo lugar, apresentava
uma visão altamente centralizada da tonalidade, compreendendo elementos que
podem ocorrer de diversas maneiras. Juntamente com as regras dos baixos
fundamentais, ele abriu uma abordagem reducionista da estrutura musical. Ao dar
primazia à tríade menor, ofereceu perspectiva de verificação científica para itens
analíticos.

Heinechen (1728) formulou uma teoria da progressão de acordes - através da noção

de “papéis fundamentais” (fundamentalnoten), ele indicou as principais notas em uma
linha de melodia após as notas essenciais serem removidas.

1750-1840

 Análise musical – ligada a uma nova atitude estética: – contemplar a beleza sem interesse
próprio, ou seja, sem motivo de melhoria pessoal ou utilidade – interesse que não ia além
do objeto contemplado (conteúdo), absorto na própria contemplação, com “amor à
verdade, proporção, ordem e simetria nas coisas (Lord Shaftesbury 1671-1713).

 Expõe forma estrutural das frases melódicas, discutiu o ritmo e o metro, estabeleceu
estruturas hierárquicas entre os segmentos de frase na formação da quadratura e na
formação de períodos, estabelecendo regras a respeito e quais as formas desta
estrutura ser modificada sem a perda do equilíbrio ou perturbação do efeito de
simetria
 Criou terminologia para estruturas melódicas de uma grande peça.
 Apresentou outro aspecto importante: o do modelo formal da composição (plano de
trabalho e suas características mais salientes). O artista, seguindo este modelo deve
proceder a execução/elaboração do projeto, elaborado em todos os seus detalhes.
Forneceu o plano e os detalhes característicos das pequenas formas: gavotte, bourrée,
polonaise, anglaise, minuet, march, coral, melodia.
 Estabeleceu manuais de instruções para a harmonia, para o contraponto, e depois
para a melodia e forma.
 São importantes também na história da analise por separar da norma da
individualidade, declarando o que era esperado e assim, definindo, sua liberdade.
  “Plenitude e beleza consistem em diversidade ligada juntos em unidade”. “Se apenas
uma de suas peças mecânicas é removida, então não é mais o todo, mas apenas uma
parte, algo mais”. (GANZES)
 Atenção à percepção é pela primeira vez articulada no ensino da composição (H.C.
Koch 1782-93)
 Acréscimo de um análogo poético à musica: “análise pictórica e poética” pertence à
tradição do séc. XVIII, explorando a fronteira entre a palavra e a música.

 A criação de um modelo foi ferramenta importante para uma análise formal, mas também
para a execução da criação artística. Koch equipou o compositor e analista de
terminologia, derivada da gramática e retórica, para a descrição da estrutura. Para ele, a
melodia ”fala no som”, compreendendo gramática e pontuação. Ele procurou estabelecer
uma “lei natural” de enunciação musical que chamou de “lógica da frase”. Nesta lógica, a
menor unidade sensorial, chamada de “segmento incompleto”, normalmente ocupa um
compasso, o “segmento completo” dois compassos. Tais segmentos se combinam para
formar a “fase” definida como “frase de abertura” ou “frase final”. Frases formam um
“período”. Todas estas palavras fazem parte da construção gramatical, ainda também do
“assunto” (isto é, os primeiros quatro compassos) e o “predicado” (os últimos quatro
compassos”).

 Momigny lançou as bases para uma visão da música como uma sucessão de períodos de
tensão. Em sua análise expressiva olhou para o passado para a Teoria dos Afetos
(Affektenlehre) buscando determinar o caráter do trabalho, através da seleção de um
texto verbal que tivesse o mesmo caráter, de modo que o material melódico principal do
trabalho foi espelhada pela repetição verbal, flutuações de humor musical, por flutuações
de significado textual. Ele construiu um paralelo poético com a música, oferecendo através
dela uma interpretação de forma e conteúdo.

 Hoffmann (1810) tinha muito em comum com Momigny – Ambos lidam em detalhes com
questões de estrutura, usando linguagem altamente técnica, ambos oferecem imagens
descritivas. A linguagem pictórica de Hoffman,no entanto, pertence ao mundo da literatura
romântica, falando de “desconhecido anseio assombrado” e um “reino mágico”. Não vê a
música em formato fixo, através de uma série de quadros periódicos, mas em formato livre,
como uma extensão continuamente alimentada por novos motivos. Ele esboça uma visão
organicista da estrutura musical, como por exemplo:
é particularmente a estreita relação dos temas individuais com
relação aos demais, fornecendo unidade que é capaz de sustentar o
sentimento no coração do ouvinte. … Fica mais claro para o músico,
quando ele descobre o padrão do baixo que é comum a duas
passagens diferentes, ou quando a semelhança entre duas passagens
se torna aparente. Mas muitas vezes um relacionamento mais
profundo, que não é demonstrável dessa maneira, fala apenas do
coração para o coração, e é essa relação que existe entre os assuntos
dos dois allegros e do minueto, e que brilhantemente proclama o
gênio racional do compositor.

 O uso de análise para servir o interesse dos objetos musicais em si, ao invés de modelos de
fornecimento para o estudo da composição, refletiu o novo espírito de consciência que
surgiu com o Romantismo.
 Isto despertou o interesse do público musical, sendo feito grande debate em magazines
musicais da época (La Revue Musicale e Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung).

 Gottfried esteve dentre os autores que continuaram o trabalho anteriormente feito por
Rameau, Heinichen e Kirnberger, na área da teoria harmônica. Seu trabalho foi
amplamente usado e reconhecido, tendo diversas edições em diversos países.
Ele estabeleceu novo método de designação dos acordes, com letras góticas maiusculas e
minúsculas, com círculo sobrescrito, ‘7’ e ‘7’ cruzado para designar tríades menores e
diminutas, sétima dominante, sétima secundária, sétima diminuta e tríade maior com 7ª
maior. Este sistema tornou-se amplamente usado pelos escritos teóricos do séc. XX

1840-1910

 A.B. Marx (1847) – o número de tipos musicais é ilimitado. Não há leis que determinem a
forma que uma determinada composição deve tomar. Forma era “o modo pelo qual o
conteúdo de uma obra – o compositor, sentimento, idéia – exteriormente adquire forma
(externalização do conteúdo). Reconheceu que havia semelhança nas forma entre peças,
mas negou fortemente que as formas eram resultados de rotinas através das quais os
compositores trabalhavam. A aparência de similaridade das formas sugere que “deve
haver alguma lógica subjacente a esses moldes, alguns conceitos de significado mais amplo,
maior força e duração”. Assim, negou a forma como convenção.
 A.W. Schlegel (1767-1845) - Acreditava na originalidade do artista e que regras existentes
deveria ser quebradas. O motiv seria uma pequena unidade de 2 ou mais notas que serve
de “semente ou germinação da frase que cresce”.

 A última parte do século XIX e primeira parte do XX viu a produção de um número

crescente de livros, panfletos e outros escritos sobre temas musicais para atender às
demandas da expansão pedagógica. Embora os textos de harmonia também se tornassem
numerosos neste período, foi sobretudo a forma musical que forneceu o material para tais
obras. Alguns, talvez porque foram totalmente direcionados ao leitor leigo, não fizeram
explícias suas fontes e influências intelectuais, mas outros também escolheram contribuir e
desenvolver o que já era uma tradição estabelecida de idéias.

 Foi com Prout e Leichtentritt que a análise musical se tornou um ramo específico na
música, para além de um treinamento prescritivo para compositores, entrando para o
campo da musicologia.

 As abordagens à harmonia na segunda metade do XIX mostraram uma tendência a dividir-

se em dois campo:
1. aqueles que adotaram uma abordagem conservadora da teoria, mas que desenvolveu
novos insights nascidos da pragmática analítica e aqueles que trouxeram novo
racionalismo à teoria, mas tiveram menos impacto sobre a prática da análise
 Simon Sechter – Usou a noção de caminho harmônico e definiu as notas como
diatônicas ou alienígenas à escala. ‘A harmonia cromática pode ser lida como uma
 harmonia diatônica, com inflexão cromática, e a maioria das suas passagens,
aparentemente modulatórias, em realidade mantém a sua lealdade à tônica.”
“Alguns acordes são vistos como pertencentes às duas áreas (acordes híbridos).
Embora a sua abordagem se voltasse para o passado (Rameau), ele marcou um
passo importante para chegar ao desenvolvimento da linguagem harmônica do séc.
XIX.
 A.C. Lobe (1850-67) – fez distinção entre as progressões diatônicas e aquela que
são modulatórias; o conceito de acorde alterado permite acordes com notas de
harmonia estrangeira para serem vistos como diatônicos em certos contextos,
aumentando o poder do caminho harmônico. Isso foi seguido por Schenker e
Schoenberg.

 Mathis Lussy (1874) – em seu estudo da anacruse assumiu o padrão forte-fraco e

desenvolveu ainda mais a teoria do ritmo.

 Riemann (1895-1901) – Postulou que o padrão fraco-forte é o único base para toda a
construção musical. Esta unidade fundamental é denominada Motiv e representa
uma única unidade de energia, passando por fases de crescimento, pico e decadência.
É, portanto, um traço dinâmico, um fluxo e está longe de ser removido da noção de
batidas em um compasso, cada batida sendo separada e com seu próprio “peso.

 Hermann Kretzschar (1887) – rejeitou a abordagem analítica formal, a descrição

naturalista e desconfiou da informação histórica. Fez uma abordagem de apreciação
musical que via a música como linguagem, de caráter universal, com significados
reconhecíveis por aqueles com treinamento necessários. Esse treinamento traz
consigo um instinto do sentido de como a frase deve ser executada, uma percepção do
caráter interno da frase. Chamou este método de interpretação de “hermenêutica
musical”, o que ele viu como uma revitalização da teoria barroca dos afetos,
explicando a nova técnica como “Em todos os campos, seu objetivo é o mesmo:
penetrar no significado e conteúdo conceitual para procurar em toda parte a alma sob
a cobertura corpórea, para identificar o núcleo irredutível do pensamento em cada
frase de um escritor e em cada detalhe de um trabalho do artista, para explicar e
interpretar o todo, obtendo a compreensão mais clara possível de cada menor detalhe
– e tudo isto, empregando toda a ajuda que o conhecimento técnico, cultura geral e
talento pode fornecer “. Procurou atacar a descrição poética livre da música a que
muitos escritores de seu tempo se entregaram. No coração de seu método estava o
“caráter temático”, definido por intervalo e contorno. As análises tenderam a abordar
o tema de três pontos de vista: forma externa, caráter temático e uso de instrumentos
ou vozes.

 No final do século, esta escrita que se baseava na forma hermenêutica e trouxe um

grande numero de modos de interpretação, passou a ser influenciado pelo
desenvolvimento da crítica do texto musical (e suas massivas edições).

 Gustav Nottebom (1878) – Analisou obras de Beethoven e Mozart. Abordou problemas de

processos criativos: quantas peças o compositor trabalhou em dado momento, como usou
os esboços, rascunhos e partituras, como ele trabalho do rascunho de uma única linha até a
 textura total, como ele concebeu e modificou a estrutura formal (exemplificação de idéias
de motivos melódicos, células germinativas, crescimento orgânico, unidade – idéias que
eram abundantes e haviam encontrado seu caminho na tradição teórica). Assim mostrava
ao estudante de composição como a obra-prima foi montada: seus erros, falsos começos, e
tudo mais, e ao mesmo tempo verificando as análises dedutivas. Esta perspectiva se tornou
atraente para aqueles que procuravam produzir uma análise elucidativa da peça.

 Grove adotou uma abordagem narrativa para suas análises formais e desde então se tornou
estoque de formas descritivas sobre músicas. No entanto tratou a análise dos temas
motívicos sob o ponto de vista histórico, ao invés de criar teorias sobre estrutura musical.

1910-1945

“Gestalt, organização e resolução de enigmas ou problemas microestruturais, alternância de

interesse no material musical, ora Palestrina, Beethoven, R. Wagner. Marcado também por
importantes publicações de Schoenberg e Schenker.”

 Na virada do século XX, a pesquisa experimental deu base científica a algumas das atitudes
emergentes da experiência musical. Com Prout e Leichtentritt, surge um novo ramo da
psicologia, que enfatizava a percepção e não a motivação: a psicologia da Gestalt. Em
essência, a psicologia da Gestalt estava preocupada com a forma. Além disso, a mente
procura o agrupamento disponível mais simples, procurando por formas básicas e
completas - por "totalidades contínuas". Ele também procura por repetição e simetria, por
separação igual no espaço e no tempo. O som musical foi usado para fins ilustrativos pelo
antigo psicólogo da Gestalt Christian von Ehrenfels.

 1911-1912

O primeiro uso em larga escala de procedimentos Gestalt foi provavelmente o exame

de Arnold Schering do madrigal italiano do século XIV (1911-12). Nele, ele introduziu a
ideia de "desmembramento" (Dekolorieren). Isso envolveu a remoção de grupos de
valores de notas curtas de linhas melódicas e a substituição de menos notas de valor
proporcionalmente maior para ocupar a mesma quantidade de tempo: "desnudar de
dentro de uma passagem melismática a progressão melódica simples". Schering
chamou o que ele descobriu de "núcleos melódicos"(Melodiekerne) ou "células"
(Keime), ambos os termos sendo conhecidos dos teóricos da música orgânica do
século XIX. O trabalho de Schering forneceu de forma embrionária as técnicas para os
evolucionistas melódicos (Réti, Keller e Walker) e também o trabalho de Heinrich
Schenker em harmonia estrutural.

 Retorno a 1885

Em 1885, Adler havia publicado um programa para o futuro da musicologia,

colocando forte ênfase na análise, defendendo seu lugar de direito na investigação
histórica. Ele estabeleceu uma série de critérios para o exame de estrutura em uma
 obra, sob títulos como características rítmicas, tonalidade, construção polifônica,
definição de palavras, tratamento de instrumentos e prática. A história da música era
para Adler como um tecido de tecelagem própria cujos fios, de diferentes cores,
espessuras e forças, eram características de estilo. Sua visão da arte era como um
organismo. Tudo nele poderia ser explicado; nada ocorreu por acaso.

“...A música é um organismo, uma pluralidade de organismos únicos que, em suas

relações mutantes e interdependentes, formam uma totalidade...o edifício do estilo é
construído a partir de figuras menores tanto quanto as principais, e todas precisam
ser investigadas e aparecer '.

 1915

Ernst Bücken e Paul Mies, notavelmente em seu artigo conjunto sobre os

fundamentos, métodos e tarefas da pesquisa estilística em música (1922-3). Ambos
também trabalharam em Beethoven. O exemplo mais ilustre e influente da análise
estilística nessa época foi, no entanto, o estilo de Palestrina e a dissonância de Knud
Jeppesen, preparado pela primeira vez como dissertação de doutorado em
dinamarquês em 1922 e posteriormente traduzido para o alemão em 1925 e inglês
em 1927. O próprio Jeppesen chamou esse método de "empírico-descritivo" e o
identificou expressamente com o método de Adler.

Jeppesen ampliou a pesquisa de Adler da superfície da música, considerada

empiricamente, para os controles subconscientes de estilo, considerados
psicologicamente. Ao fazê-lo, ele enunciou a motivação para desenvolvimentos
posteriores na análise de recursos, incluindo a análise assistida por computador.

Os teóricos da Gestalt viam três níveis de percepção auditiva: 1) percepção física pelo
ouvido, 2) organização sensorial no sistema nervoso e 3) compreensão no nível
psicológico.

1917- Ernst Kurth

Kurth viu três níveis de atividade na criação musical, que expôs como parte de sua
teoria da melodia na primeira parte de Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917).
O primeiro desses níveis é o funcionamento da "Vontade" na forma de energia
cinética, um fluxo contínuo". O segundo nível é o psicológico: os movimentos
submersos da mente inconsciente atraem essa energia para produzir um "jogo de
tensões", cada cabo de tensão descrevendo um arco de crescimento e formação, o
terceiro nível, a manifestação acústica.

1922

O estudioso que compreendeu o problema da forma e da tonalidade em Wagner e

expôs seu "segredo" analiticamente foi Alfred Lorenz. Depois de uma tese de
doutorado sobre a forma no Ring de Wagner (1922) e um estudo do prelúdio de
Tristão (1922-3). O trabalho de Lorenz foi um marco na história da análise e foi a peça
de maior escala de escrita analítica sustentada até agora. Utilizou técnicas gráficas e
tabulares de apresentação de uma forma minuciosa. O trabalho de Lorenz foi a
confluência de todos os principais desenvolvimentos em análise antes de seu tempo.
Lorenz procurou descobrir a arquitetura de estruturas musicais muito grandes.

Retorno a 1906

Em 1906, Heinrich Schenker publicou seu Harmonielehre, o primeiro volume de sua

altamente influente Neue musikalische Theorien und Phantasien. Outros volumes
foram Kontrapunkt (1910, 1922) e Der freie Satz (1935). A visão única de Schenker de
uma composição musical era que trabalhos que são tonais e exibem maestria são
projeções no tempo de um único elemento: a tríade tônica e uma visão da
composição como a elaboração de um projeto básico de contraponto. Em 1925,
Schenker produziu a primeira edição de um anuário, Das Meisterwerk in der Musik. O
método analítico de Schenker rejeita completamente a idéia convencional de
modulação: as mudançaschave são vistas como elaborações harmônicas de
progressões diatônicas. A declaração mais completa da abordagem de Schenker foi
sua publicação póstuma Der Freie Satz.

1932

Em 1932, Schoenberg escreveu:

"Há quase 20 anos venho coletando material, idéias e esboços, para um livro de
composição abrangente". O projeto nunca foi concluído, e pode ser melhor
considerado como um trabalho em progresso que Schoenberg nunca iria renunciar.
(Sua primeira Harmonielehre, 1911, foi levada a uma conclusão apenas por ditado
com a ajuda de um estenógrafo). Mas tal era a importância do pensamento musical de
Schoenberg na história da composição do século XX que, mesmo em forma
fragmentária, esses escritos exerceram uma influência considerável sobre análise -
particularmente na análise de sua própria música e de seus alunos.

Em meados da década de 1920, seu instinto de unidade e síntese intelectual levou-o

ao princípio da idéia musical como o fundamento de todos os aspectos de uma obra,
incluindo a forma, o contraponto e a apresentação do material. Essa noção da idéia
permaneceu difícil de entender - busca dar expressão concreta a uma imagem
orgânico-psicológica da semente do pensamento criativo.

A publicação de “Structural Functions of Harmony” (1954) apareceu logo após sua

morte. Mais tarde, dois conjuntos de notas de final de 1930, para fins didáticos, foram
reunidos e publicados: Exercícios preliminares em Counterpoint (1963, datando de
1936) e Fundamentos da Composição Musical (1967, datado de entre 1937 e 1948).
Este último é um pequeno manual de forma; embora destinado a compositores,
baseia-se na exemplificação analítica e é, até certo ponto, um manual de análise,
baseando-se particularmente em exemplos das sonatas para piano de Beethoven.
 1935-1939

Entre 1935 e 1939, Donald Francis Tovey escrevera para a Enciclopédia Britânica,
escritos que datam de 1906 e 1910, considerado uma forte influência na escrita
analítica e crítica britânica subsequente. Tovey teve pouco impacto na Europa
continental ou nos EUA.

1945-1970

“Estudos ligados à história e literatura, além da compreensão do significado dos fenômenos.

Críticas, reflexão fazem parte crescente nas análises deste período. A relação entre análise e
semiótica musical refletiu a preocupação com o método analítico e, posteriormente, com a
desconfiança dos métodos estruturais e do estruturalismo, que caracterizaram a trajetória
da análise como um todo. Fenomenologia, linguística, semiologia, cibernética e teoria da
informação.”

 Nos anos que se seguiram à Segunda Guerra Mundial, duas linhas de pensamento
intelectual altamente influentes invadiram a teoria musical. Até certo ponto, ambos eram
abordagens para fenômenos e metodologias.

 A primeira foi lingüística, fundada como uma ciência moderna por Ferdinand de Saussure
sobre a virada do século XX; isso começou a influenciar a teoria musical nas décadas de
1930 e 40, antes de causar um grande impacto nas décadas de 50 e 60, em conjunção com
as abordagens estreitamente relacionadas ao estruturalismo e a semiologia.

 A segunda foi a cibernética e a teoria da informação, que, como visões mecanicistas do

mundo, começaram a vida no final dos anos 40 com o trabalho de Norbert Wiener
(Cybernetics, 1948) e Claude Shannon e Warren Weaver (The Mathematical Theory of
Communication, 1949).

 As abordagens afins da semiologia e do estruturalismo tendem a reduzir todos os tipos de

comunicação social não lingüística ao estado da linguagem natural, a semiologia, tratando
todas as formas pelas quais os seres humanos se comunicam (pelas roupas que usam, pelo
gestual e assim por diante) como 'códigos' contendo 'mensagens' que podem ser
codificadas e decodificadas por aqueles familiarizados com aquele código, estruturalismo
vendo todos os fenômenos sociais como 'totalidades' (ou 'estruturas') cujos elementos são
governados por leis bem definidas.

 A cibernética vê todas as atividades, humana, animal e máquina, em termos de sistemas de

controle. Assim, o sistema nervoso de um ser humano e o sistema eletrônico de um
computador como processos análogos, com entradas e saídas, com informação retroativa
para modificar a operação do sistema, e assim por diante.
 A teoria da informação mede a capacidade dos sistemas de receber, processar, armazenar
e transmitir informações. A informação é pensada como uma escolha de uma mensagem
de um conjunto de mensagens possíveis; algumas mensagens chegam com mais frequência
do que outras, configurando assim probabilidades diferentes para a chegada de qualquer
mensagem. A teoria da informação espalhou-se rapidamente no início dos anos 1950 para
campos de aplicação tão amplamente diferenciados quanto a genética, a neurofisiologia, a
sociologia e a filosofia, e também para a estética, onde se deparou com certas dificuldades.

 Outros desenvolvimentos significativos na análise linguística da música incluíram uma breve

proposta de Bruno Nettl (1958), Bean (1961), MeyerEppler (1962), Hiller (1964), Winkel
(1964) e Brincker (1970). O uso do computador na análise musical pode ser traçado a partir
de 1949, quando Bernard Bronson, analisou alcance, metro, modalidade, estrutura de
frase, padrão, refrão, contorno melódico, anacrusis, cadência e final de canções folclóricas,
usando dados em cartões perfurados.

 Xenakis
 O estudo mais significativo da matemática e da música nessa época foi o tratado
Musiques formelles de Xenakis (1963).
 O Traité des objets musicaux (1966), de Pierre Schaeffer, foi uma dissertação sobre o
material sonoro do qual a música é feita: uma tentativa de apresentar uma tipologia
completa desse material e descobrir suas leis gerais.

 Volta a Schenker

Os anos do pós-guerra foram um período de reavivamento, desenvolvimento e

disseminação dos ensinamentos de Schenker. Muito disso foi realizado por ex-alunos dele
que haviam emigrado para os EUA.