LUIZ FLÁVIO MOREIRA MALUCELLI

GRR20073015

MEMORIAL DE COMPOSIÇÃO:
“NINFAS DA NOITE CURITIBANA”

Trabalho apresentado para a disciplina

Trabalho de Graduação II (HA-254PS),
curso de Bacharelado em Música,
Departamento de Artes, Setor de Ciências
Humanas Letras e Artes SCHLA,
Universidade Federal do Paraná.

Orientador: Prof. Dr. Maurício Dottori

Curitiba/PR
2011
DEDICATÓRIA

Ao Dr. Mauro Superti, Dr. Elcimar Reis e Daniel Iatski por

terem me devolvido o braço que eu havia perdido, e com o qual
poderei continuar vivendo, estudando e aprendendo a arte da
música através da interpretação.
Muito obrigado.
AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Márcio Steuernagel, por não

apenas me ter como estagiário na orquestra e me ensinado
muito sobre música. Mas, por ter confiado e acreditado em
mim, e ter se tornado um companheiro, tanto para conversas
longas sobre música quanto para o lazer. Mesmo que estes dois
sempre ocorram ao mesmo tempo.

Ao professor Maurício Dottori, por me aceitar como aluno de

composição. Por ser paciente ao ouvir minhas preocupações e
aspirações, sempre sugerir o mínimo porém ideal e essencial
para que cada obra se concretizasse, e pelos ensinamentos
gerais sobre a vida. Ah... não posso esquecer de todas as
piadas e birutices que sempre me fazem rir. Muito obrigado.

Agradeço a todos os colegas compositores e músicos com quem

convivi, trabalhei, viajei, debati, toquei, festejei, e me diverti.
Continua (...)

Agradeço imensamente ao Vitor Moraes, pela amizade e apoio.

Agradeço especialmente ao Thiago Azevedo Duarte que em três

recaídas marcantes, me apoiou e ajudou. Além de ser um
grande amigo, companheiro para todos os momentos, de jazz
no Wonka a uma noite em que a janela foi violentamente aberta

Agradeço ao Xeno, Fernando, Daniel e Gabriel pela amizade

de tantos anos. Mesmo estando ausente por metas e objetivos,
vocês sempre serão as primeiras pessoas que me conquistaram.

Agradeço principalmente e especialmente à Sara, a melhor

companheira que, transcendeu até os meus sonhos, concretizou
minha realidade, e sempre inspirará todo o meu futuro.
 RESUMO

Este projeto é um estudo sobre composição musical serial: atonalismo livre; contraponto
dodecafônico; e princípios de segmentação e tropos. Primeiramente o autor esclarece aspectos
composicionais, e posteriormente apresenta um memorial descritivo.

Palavras chave: memorial de composição, serialismo, dodecafonismo.

ABSTRACT

This project is a study of serial musical composition: free atonalism; dodecaphonic counterpoint;
and principles of segmentation and tropes. First, the author clarifies composional aspects, and then
presents a descriptive memorial.

Keywords: composition memorial, serialism, twelve-tone technique.

 SUMÁRIO

Introdução .............................................................................................................................................1

1. Fundamentos históricos teóricos ......................................................................................................3

1.1 Serialismo..............................................................................................................................3

1.2 Dodecafonismo .....................................................................................................................6

1.3 Segmentação e tropos ...........................................................................................................9

1.4 Considerações gerais sobre música atonal ..........................................................................11

2. Composições...................................................................................................................................15

2.1 Atonalismo livre, serialismo – “Lampades”........................................................................15

2.1.1 Processo composicional .......................................................................................15

2.1.2 Referências estéticas e composicionais ...............................................................20

2.2 Contraponto dodecafônico, três séries simultâneas – “Hyades” .........................................21

2.2.1 Processo composicional .......................................................................................21

2.2.2 Referências estéticas e composicionais ...............................................................29

2.3 Segmentação e tropos – “Aurae” ........................................................................................30

2.3.1 Processo composicional .......................................................................................30

2.3.2 Referências estéticas e composicionais ...............................................................35

Conclusão ...........................................................................................................................................36

Referências bibliográficas ..................................................................................................................38

Anexos ................................................................................................................................................40

Tabela 1 – Distribuições harmônicas da série ...........................................................................40

Análise 1 – Arnold Schoenberg – Concerto para piano e orquestra (1942)..............................41

Análise 2 – Luigi Dallapiccola – Quaderno Musicale di Annalibera (1952), I. Simbolo .........42

Partitura e aúdio (CD) – Luiz F. Malucelli – Ninfas da noite curitibana (2011).......................44

 1
Introdução

Este trabalho apresenta um memorial de composição, fundamentado no conhecimento

musicológico necessário ao desenvolvimento, em forma de descrição do processo composicional:
pesquisa histórica e teórica; pré-composição e motivações estéticas e estruturais; decisões e
planejamentos durante a composição; e reflexão e crítica posterior.
Durante os estudos realizados pelo autor nos últimos quatro anos, foi adquirido
conhecimento sobre os aspectos fundamentais necessários à compreensão satisfatória de
musicologia. Porém quanto mais aproximava-se do séc. XX, mais superficial e nulo foi tornando-se
o conhecimento. Por ter sido o século da modernidade e pós-modernidade, o mais rico em
diversidade de pensamentos estéticos e composicionais, foi escolhido um recorte, o serialismo.

Embora o serialismo esteja sendo abandonado pelos compositores em favor de um livre uso das doze
notas (total cromatismo), o serialismo contém muitos dos princípios composicionais envolvidos na
escrita livre, podendo ser considerado como a melhor disciplina que um aluno pode submeter-se a fim
de ter um completo domínio das técnicas de composição modernas.1

O serialismo é abordado em três vertentes: na sua pré-existência, nas primeiras

experiências de atonalismo livre por Arnold Schoenberg e seus discípulos; em contraponto
dodecafônico a três vozes em que cada voz é uma variante da mesma série; e por processos de
segmentação da série em grupos de três ou quatro notas, aplicando o conceito de ordenação mutável
do sistema de tropos 2 desenvolvido por Josef Matthias Hauer.
Com base nestas três abordagens, o autor trabalhou na composição da música Ninfas da
noite curitibana (2011), um agrupamento de três pequenas peças que funcionam como três
movimentos, mas não necessitam serem sempre tocadas em conjunto. Cada peça satisfaz uma
vertente abordada: “Hyades, ninfas das chuvas” (contraponto dodecafônico), “Aurae, ninfas das
brisas congelantes” (segmentação e tropos), e “Lampades, ninfas das luzes” (atonalismo livre). Foi
utilizada a mesma série ou ‘fragmento da série’3 em todas as peças para coesão. A temática provém
da mitologia grega e sua relação com a cidade de Curitiba – chuvas, brisas congelantes e luzes.

1 Reginal Smith Brindle, Serial composition (London: Oxford University Press, 1966), 2.
2 “(...) sistema de Tropos desenvolvido por Josef Matthias Hauer [Josef Matthias Hauer, Zwölftontechnik: Die Lehre von
den Tropen (Dodecafônismo: A Teoria dos Tropo. trad. do autor) (Universal Edition: Wien, 1926)]. Neste caso, o
“tropo”, tal como a série passa a ser designada, não é tratado como uma estrutura única, mas como uma combinação de
dois hexacordes de conteúdo excludente e sem qualquer especificação quanto a sua ordem.” Sérgio Nogueira Mendes,
Claudio Santoro: serialismo, (Anais do XVI Congresso da ANPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós
Graduação em Música), São Paulo, 2007) , 6.
3 “Lampades” foi composta com uma pequena série, esta formada pelas primeiras quatro notas da série de doze notas
utilizada em “Hyades” e “Aurae”. Ou seja, a pequena série é um ‘fragmento da série’ de doze notas.
 2
No primeiro capítulo “Fundamentos históricos teóricos” procura-se esclarecer aspectos
teóricos auditivamente perceptíveis que afetam diretamente a música e que estão relacionados à
composição, com o auxílio de análises de partituras de compositores do início do séc. XX à
atualidade. No segundo capítulo “Composições”, é exposto o processo composicional de cada peça,
com descrição detalhada do que se busca; da justificativa, sempre que possível, das decisões; e das
sugestões e críticas do orientador. Na conclusão apresenta-se a reflexão sobre a importância da
consciência do compositor sobre o que deseja, e como conseqüência, a otimização de processos de
pesquisa estética, planejamento, análise e crítica.
Além de todas as razões citadas acima, o autor vê neste trabalho a oportunidade de
desenvolver sua identidade como compositor, e sua linguagem e estética composicional.
 3
1. Fundamentos históricos teóricos

1.1 Serialismo

A transição da tonalidade para a atonalidade deu-se em um processo lento e gradual: com o

crescente uso de cromatismos a massa sonora foi acumulando dissonâncias, estas por fim fundindo-
se à harmonia como notas estruturais. Isto expandiu o discurso musical harmônico, possibilitando a
modulação a tonalidades distantes da inicial e culminando no conceito de tonalidade ampliada 4.
As constantes modulações provocaram o enfraquecimento da tônica como pólo atrativo, e
nem sequer o seu retorno fazia-se necessário. Nas composições no limiar da atonalidade, os trechos
são classificados como tonalidade suspensa ou tonalidade flutuante5 . Segundo Schoenberg:

Nos últimos cem anos, o conceito de harmonia mudou tremendamente pelo desenvolvimento do
cromatismo. A idéia de que uma nota base, a fundamental, dominava a construção de acordes e
regulava sua sucessão—o conceito de tonalidade—teria que desenvolver-se primeiro num conceito de
tonalidade ampliada. Além disso, tornou-se duvidoso se o aparecimento da tônica no início, no fim,
ou em qualquer outro lugar realmente tinha significado estrutural (...) um desenvolvimento que
terminou naquilo que chamo de emancipacão da dissonância.6

A emancipação, segundo Jim Samsom é o modo como o ouvido vai se acostumando a uma
sonoridade dentro de um contexto particular, como a sonoridade gradualmente se torna
‘emancipada’ daquele contexto e procura um novo7. A emancipação da dissonância8 , é uma
conseqüência do esgotamento do sistema tonal; trata-se da dissonância que se desvincula de sua
função tonal harmônica, de tensão que necessita resolução. Em seguida, deixou de haver evidente

4 “aparecem em nossos modos maior e menor (...) o fato de que, em qualquer tonalidade (naquilo que denominamos
“tonalidade ampliada” [erweiterte Tonalität]) podemos introduzir, pretextando um desvio passageiro, quase tudo o que é
próprio de outras tonalidades muito distantes, mas, ainda assim, próprio também da tonalidade em questão. (...) Logo:
ainda assim fica existindo a tonalidade? Ou será que, propriamente dito, já não fica dessa maneira revogada a idéia de
tonalidade.” Arnold Schoenberg, Harmonia, trad. Madern Maluf (São Paulo: Editora da UNESP, 1999), 71.
5 “discorrer sobre a tonalidade suspensa e a tonalidade flutuante. Tal não pode ser demonstrado em forma de pequenas
frases, por ser algo a que pertence uma ampla articulação. Quem deseje examiná-lo, encontrará muitos exemplos em
Mahler e outros compositores.” Idem, 527-28.
6 Arnold Schoenberg, Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (London: Faber & Faber Limted, 1975),
216.
7Jim Samson, Music in Transition: A study of Tonal Expansion and Atonality (New York: W.W. Norton & Company,
1977), 146-47.
8 “A emancipação das dissonâncias de dominante seguiu esse padrão, com a sétima de dominante desenvolvendo-se em
status: de uma nota contrapontística do séc. XVI para uma nota quase-consonante no início do séc. XIX. No final do
séc. XIX, as dissonâncias de dominante acima da sétima, haviam também adquirido status harmônico, com resolução
em retardo ou omitida completamente.” Idem.
 4
separação entre consonância e dissonância, ambas tornaram-se uma única gama do consonante ao
dissonante – distinguíveis apenas de modo referencial.
Com isso, os compositores buscaram novos modos de organização musical, explorando as
tensões como elemento estrutural. Primeiramente9 , as tensões melódicas, rítmicas e harmônicas
(não o campo harmônico limitado dos sistemas tonais maior ou menor, mas o uso artístico de todas
as infinitas possibilidades da gama cromática10).

Um estilo baseado nesta premissa trata as dissonâncias como consonâncias (...) As primeiras
composições neste novo estilo foram escritas por mim por volta de 1908 e, logo em seguida, pelos
meus discípulos, Anton von Webern e Alban Berg.11

Schoenberg mostrava-se otimista ao considerar esta emancipação como implícita no objeto

musical, mas, segundo Dottori, as relações entre dissonância e consonância são dados culturais
variáveis 12. O estranhamento torna-se uma barreira à grande maioria, impedindo-a de apreciar esta
música a ponto de considerá-la cerebral ou até de mau gosto. Porém, após rompidos estes limites
culturais, torna-se possível a percepção do belo e da organização das melodias, harmonias, e ritmos.

Nós deveríamos combinar os sons de um modo que, produzindo consonância ou dissonância,

harmonias estáveis ou instáveis, eles não deveriam apenas soar inevitáveis, eles deveriam fazer
sentido. Seja por instinto ou raciocínio ordenado, nós deveríamos criar harmonia —aquelas sucessões
de agrupamentos de notas que não ofendem o pensamento musical, independente da complexidade
resultante. 13

As primeiras composições, às quais Schoenberg se refere, foram classificadas como

atonalismo livre14. Tomaremos como exemplo uma com uso serial, segundo Perle, em uma das
primeiras peças atonais de Schoenberg, Drei Klavierstücke (Três peças para piano), No. 1, uma
célula de intervalos gera um padrão maior, tematicamente significativo. Ritmo, contorno melódico,
intervalos melódicos, e altura são tratados como componentes separados do tema15.

9 Posteriormente, ainda houveram outras explorações da tensão: enquanto textura (Ligeti - Atmóspheres, Penderecki -
Trenodia); enquanto timbre (Varése - Ionisation); e na estrutura formal (forma aberta de Stockhausen, Pousseur, Cage).
10 Brindle 1966, 62.
11 Schoenberg 1975, 217.
12Maurício Dottori, “A dodecafonia sobe — com Balzac e Proust — os degraus ao paraíso,” in Ictus-Periódico do
PPGMUS/UFBA (2007), 2.
13 Brindle 1966, 62.
14 Composições atonais anteriores ao dodecafonismo.
15George Perle, Serial Composition and Tonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern,
(Berkeley: University of Califonia Press, 1962), 10.
 5

Como podemos ver são apenas três notas, com os intervalos de terça menor e segunda
menor, que formam o grupo gerador da peça. Esta é portanto, uma série curta: as séries curtas
possuem limitações melódicas, e tendem (usadas verticalmente) a formar os mesmos agrupamentos
harmônicos. Por outro lado, podem contribuir significativamente para a unidade de uma obra, caso
todos os detalhes sejam formados da mesma célula16.
Outros17 compositores que também trabalharam desta forma foram Stravinsky 18, e
Maurício Dottori. Este contemporâneo, em sua Sonata für pianoforte (2003-6), utilizou o recurso de
adicionar harmônicos19 em uma voz superior. Embora o uso de partes livres (não seriais), não se
encaixe à prática serial rigorosa, é possível compor duas ou mais partes (seriais) principais, e em
seguida adicionar uma parte livre acima ou abaixo 20.

16 Brindle 1966, 17.

17 Outros compositores seriais: Pierre Boulez, Henri Pousseur, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, etc.
18“Algumas peças seriais, como as primeiras do período serial de Stravinsky, foram baseadas em séries ‘curtas’. Por
exemplo, In Memoriam Dylan Thomas é inteiramente baseada em uma ‘célula‘ cromática de cinco notas diferentes, e
suas três possíveis formas derivadas (retrograda, inversão e retrogrado da inversão) e transposição.” Brindle 1966, 16.
19 Enquanto que a estrutura principal é formada por grupos de notas, com os intervalos (segunda menor, segunda maior,
terça menor), a voz superior é formada por harmônicos de notas da estrutura como: Ré, Fá#, Lá provindos da nota Ré.
20 Brindle 1966, 88.
 6
1.2 Dodecafonismo

Na busca de maior organização e controle no uso de séries maiores, com mais

possibilidades melódicas e harmônicas, e maior exploração da gama cromática, Schoenberg criou,
em 1921, um método de composição musical, um sistema que utiliza todas as doze notas
cromáticas, e cabe ao compositor ordená-las formando uma série.

Após muitas tentativas mal-sucedidas durante um período de aproximadamente doze anos, eu

estabeleci os fundamentos para um novo procedimento na construção musical, o qual parecia
preparado para substituir as diferenciações estruturais fornecidas anteriormente por harmonias tonais.
Eu chamei este procedimento de Método de Composição com Doze Sons Que estão Relacionados
Somente Entre Si. Este método consiste primeiramente do uso constante e exclusivo de uma série de
doze notas diferentes. Isto significa, é claro que nenhuma nota é repetida dentro da série e que
utilizam-se todas as notas da escala cromática, porém em ordem diferente. 21

Sugere-se que, em cada composição, seja utilizada apenas uma série (forma original) e
suas variantes. Por processos de transposição, retrogradação e inversão existem 48 formas22. Logo,
garante-se a organização e controle sobre o material musical, e sua variação, que resulta em coesão.

Esse esforço de se estabelecer unidade também estava presente na obra de todos mestres do passado
(...) Assim, uma idéia deve ser expressa de todas as formas possíveis (...) uma delas é o movimento
recorrente: a retrogradação; uma outra forma é o espelho: a inversão (...) um grau de coerência tão
abrangente pode ser alcançado na música de doze sons (...) Aí se achava a concretização do esforço de
se estabelecer a coerência máxima. Quanto ao resto, compõe-se como antes23.

O método proíbe24 dobramentos de oitava25 e repetição de notas dentro da série.

Entretanto, a repetição imediata é possível como elemento característico da idéia musical; quando
relacionado à técnica instrumental26; à sonoridade (gestos musicais); ou por razões composicionais
(nota pedal, trinado, tremolo, acompanhamento, ostinato).
Quase tudo o que era usado para formar o fluxo da harmonia tonal, foi, na medida do
possível, evitado. Por trás disso, encontrava-se o desejo de experimentar os novos recursos de forma

21 Schoenberg 1975, 219.

22 Caso seja uma série espelhada, ou com simetrias, as possíveis formas podem diminuir para 24.
23 Anton Webern, O caminho para a música nova, trad. Carlos Kater (São Paulo: Ed. Novas Metas, 1984), 143-44
24 Será abordado mais profundamente no tópico “Considerações gerais sobre música atonal”.
25“Talvez a proibição de dobramentos de oitava, poderia ser comparada com a proibição de oitavas paralelas na música
tonal.” Josef Rufer, Composition with twelve notes related only to one another (London: Barrie & Rockliff the Cresset
Press, 1969), 90.
26“se uma nota, que deve ser sustentada por um tempo razoavelmente longo, está sujeita a parar de soar cedo demais
(por exemplo: piano, pizzicato das cordas, instrumentos dedilhados ou percutidos).” Idem, 87-88.
 7
independente – o que só poderia ser alcançado ao excluir os antigos – arrancar-lhes as
possibilidades de construção formal, e produzir todos os efeitos de uma apresentação clara,
compacta, lúcida e completa da idéia musical27 .
A série dodecafônica pode ser utilizada horizontalmente, como melodia; verticalmente,
para criar estruturas harmônicas28; e, com o uso simultâneo de várias formas da série, o trabalho
composicional torna-se contrapontístico e possivelmente polifônico:

Porém, com isso surgiu a dificuldade de evitar dobramentos de oitava e falsas relações de
oitava. Consciente disto, Schoenberg tentou eliminar este problema construindo séries especiais 29.
Este apego ao método e às regras, nada mais era do que medo de perder o equilíbrio atonal 30 da
gama cromática. Mas,

No passar dos últimos dez anos, parte da rigidez das regras relacionadas a dobramentos de oitava, e ao
uso de acordes fundamentais da harmonia tonal foi enfraquecida. A princípio, ficou claro que tais
eventos únicos não poderiam transformar o estilo da atonalidade em tonalidade. 31

Em seu Concerto para piano e orquestra (1942), Schoenberg utiliza a série como melodia,
e o trabalho no acompanhamento é bastante livre: com falsas relações de oitava; repetições de notas

27 Schoenberg 1975, 207.

28 Brindle 1966, 80-81. Tabela em anexo (Distribuições harmônicas da série)
29“Estas eram geralmente construídas, de modo que, a versão original tivesse uma relação especial com a inversão uma
quinta abaixo (...) Isto significava que a inversão, quando transposta uma quinta abaixo, poderia ser usada como
acompanhamento para a série original, com a garantia máxima de não produzir oitavas, enquanto que as duas séries se
movessem mais ou menos em paralelo.” Brindle 1966, 58-59.
30 Ou seja, da música tornar-se tonal.
31 Schoenberg 1975, 244.
 8
dentro da série – entre melodia e acompanhamento, e dentro do acompanhamento; e escolha livre
das notas independente da ordem32.

Eventualmente foi se perdendo o medo de utilizar artifícios 33 da tonalidade na composição

dodecafônica, ou seja, percebeu-se uma região inexplorada, a do uso de ambos novos e antigos
recursos, gerando mais possibilidades dentro da música atonal. Como reflete Schoenberg;

Mais tarde, talvez será permitido utilizar-se de ambos recursos de mesmo modo, um junto ao outro,
assim como recentemente um estilo misto, parcialmente homofônico, parcialmente polifônico,
permitiu que, estes dois princípios de composição (que de fato diferiam muito mais) misturassem-se.34

Foi isto o que aconteceu. Como afirma Brindle, muitos dos nossos maiores compositores
seriais incluíram sugestões de tonalidade nos seus trabalhos, e alguns deliberadamente cortejaram
implicações tonais com facilidade.35 É o caso de Berg, Dallapiccola e muitos outros.
Sugere-se agora, uma breve retrospectiva do método: a necessidade de organização,
exploração e desenvolvimento de novas sonoridades no âmbito cromático; o esgotamento máximo
das possibilidades nos limites do método, e algumas exceções; a percepção de que, utilizar recursos
antigos e sugestões tonais, não tornam o estilo tonal; e finalmente a fusão do novo ao antigo.

32 Análise dos oito primeiros compassos em anexo.

33 Tríades maiores e menores, quarta ascendente no baixo, acordes de dominante, breves regiões tonais, etc.
34 Schoenberg 1975, 207.
35 Brindle 1966, 7.
 9
1.3 Segmentação e tropos

Enquanto Schoenberg desenvolvia o dodecafonismo, Josef Matthias Hauer trabalhava em

algo muito próximo: num sistema que também utiliza todas as doze notas cromáticas, mas agrupa-
as em tropos – dois grupos de seis notas, dentro dos quais a ordem das notas é mutável.

Outro sistema dodecafônico foi criado por Josef Matthias Hauer. A série de Hauer, ou “tropos”, como
ele denomina, não é uma estrutura unitária, mas uma combinação de dois grupos de seis notas com
conteúdo mutuamente exclusivo, dentro dos quais somente o conteúdo, não a ordem, é especificado.
Assim, a ordem a ser escolhida é uma questão puramente composicional. 36

Entretanto, o foco não será neste método, mas sim nas possíveis segmentações da série em
grupos de notas com ordenação mutável ou não. A ordenação mutável gera mais possibilidades e
flexibilidades melódicas e harmônicas, e o material fica mais suscetível à vontade do compositor.
Claudio Santoro, em trechos da sua peça Pequena Tocata (1942), utiliza dois tropos de seis
notas, princípio similar37 ao sistema de Hauer. Com a análise de Mendes, é fácil observar o trabalho
com os tropos de constante manipulação e ordenação das notas38.

36 Perle 1962, 6.
37 Santoro não fez uso consciente dos princípios de Hauer, ou ao menos, ele nunca o mencionou em documentos.
38“Nas passagens extraídas da Pequena Tocata (...) o tratamento dispensado aos hexacordes parece indicar uma técnica
de manipulação cromática baseada em elementos provenientes, tanto do sistema de Hauer, quanto de Schoenberg.
Assim, conviverão harmoniosamente, tanto a preservação do conteúdo de cada hexacorde, quanto a repetição de
determinados padrões de ordenação, o que permitirá o retorno à hipotética série dodecafônica.” Mendes 2007, 8.
 10
Luigi Dallapiccola, em sua música Quaderno Musicale di Annalibera (1952), I. Simbolo39,
trabalha com a segmentação da série em grupos menores de duas ou três notas.

| 2+2+2 | 3+3 | Acordes melódicos acompanhados, e melodia homofônica.

| 3+3+3+3 | Melodia homofônica.

E um uso contemporâneo de segmentação mostra-se na peça Nos olhos de um anjo (2010)

de Lucas Fruhauf. A série é dividida em três grupos (4+3+5). O trabalho é livre com repetições de
notas e falsas relações de oitava (sem ordenação mutável), e o desenvolvimento ocorre pela
constante sobreposição dos grupos, por exemplo, ‘b’ sobre ‘a’ (c. 3):

39 Análise completa em anexo.

 11
1.4 Considerações gerais sobre música atonal

A objeção original às oitavas era de que elas trariam uma nota para proeminência e,
portanto, tenderiam a formar um centro tonal. Mas se isto fosse verdade, não seria lógico e nem
racional permitir o dobramento de uma nota que lhe desse proeminência40 . Talvez a proibição de
dobramentos de oitava possa ser comparada com a proibição de oitavas paralelas na música tonal41.
Ou como diz o Gradus ad Parnassum de Johann Fux42 , evitadas consonâncias perfeitas por
movimento paralelo ou direto.
Isto ocorre por razões de estilo e sonoridade: ao mesmo tempo que se foge das sonoridades
“duras” do estilo antigo, as novas sonoridades (a serem encontradas) acabam construindo a
estrutura do novo estilo, e o seu equilíbrio e forma passam a depender delas. Na música serial e
dodecafônica, iniciou-se a exploração da gama cromática de forma radical, evitando e negando a
utilização de recursos antigos por razões já explicadas. Conseqüentemente surgiu um novo estilo e
as sonoridades passaram a desempenhar novas funções como explica Brindle:

I. Função estrutural:
A verdadeira objeção às oitavas, é bem diferente. Em músicas altamente cromáticas, o poder completo
de todas as relações entre as notas, só pode ser alcançado se cada nota possuir o ‘brilho da novidade’.
Cada nota, quando ocorrer, seja na melodia, ou como parte da harmonia, deve parecer nova e fresca.
Se uma nota é repetida muitas vezes, seja em uníssono ou em algum outro registro, o fato da mesma
nota aparecer em dois acordes adjacentes, é suficiente para diminuir o efeito completo do segundo
acorde. 43

II. Função harmônica:

A verdadeira raiz da objeção às oitavas na música serial, há de ser encontrada em outro lugar. Em
qualquer música de natureza altamente cromática (serial ou não), um fluxo harmônico bem sucedido
depende de um bom fluxo de tensão, e um bom fluxo de tensão exige que, todos os intervalos dentro
de qualquer acorde, devem formar dentro deles mesmos, um equilíbrio de tensão satisfatório. A
presença de uma oitava destrói este equilíbrio de tensão, pois predomina com tanta força que, outras
tensões intervalares são parcialmente liquidadas ou ofuscadas. 44

De forma que as preocupações composicionais tornaram-se: ( I ) o aproveitamento máximo

da gama cromática; e ( II ) o controle das harmonias. Mas como comportam-se as harmonias no

40 Brindle 1966, 88.

41 Rufer 1969, 90.
42 Johann Joseph Fux, The Study of Counterpoint, trad. Alfred Mann (New York: W. W. Norton & Company, 1965).
43 Brindle 1966, 88.
44 Brindle 1966, 88.
 12
novo estilo? Schoenberg percebe que a música passou a funcionar de modo diferente, mas apenas
aponta para os aparentes vazios deixados pelo abandono da tonalidade.

Com a renúncia das vantagens formais pertencentes à coesão tonal, a apresentação da idéia tornou-se
razoavelmente difícil; falta-lhe a relação intercontextual e auto-suficiência que este simples e natural
princípio de composição (tonalidade) trouxe melhor do que qualquer um dos outros princípios usados
junto a ele. Pelo menos, nenhum foi capaz de realizar tanto por apenas estar presente: as relações
rítmicas não puderam fazer nada parecido, nem pôde a repetição motívica, e nem nenhuma das
relações mais complexas.45

Brindle, entretanto, consegue explicar quais foram estes vazios e quais elementos os
preencheram ao assumir novas funcionalidades. O primeiro a ser tratado será o impulso harmônico
tonal, e posteriormente o fluxo harmônico tonal.

A melodia tradicional tem como principal característica a sua simetria rítmica entre as frases. Muitas
vezes, os ritmos permanecem inalterados, ou apenas levemente variados, ao longo de períodos
consideráveis. Mas em todos os casos, os ritmos das frases estão relacionados às harmonias, as quais
fornecem o impulso tonal, e conferem completa unidade e lógica ao desenvolvimento da música.
Como, na música atonal, este impulso tonal se faz ausente (ou pelo menos, é tão complexo que já
perdeu muito do seu poder), a simetria rítmica perde sua validade, e frases repetitivas tornam-se
triviais e banais. 46

O ritmo na música atonal deve, portanto, assumir parte da função da sugestão harmônica
da música tonal. Ele deve impulsionar a música para os pontos de tensão e climax, e também
conduzir a sucessão de sons para períodos de relaxamento e repouso 47. Ou seja, na música clássica,
os padrões rítmicos permanecem constantes e a diversidade é obtida pelo uso de notas diferentes.
Mas como na música serial são as notas que permanecem as mesmas (as séries), a diversidade é
obtida pelo uso de diferentes ritmos 48.
O ritmo, enquanto impulso, não se trata de pulso, mas sim de gestos musicais. Logo, os
ritmos em melodias atonais são geralmente assimétricos e não-repetitivos. As frases freqüentemente
consistem de um complexo de diferentes elementos rítmicos 49.
Junto ao trabalho rítmico que assume parte das funções do impulso tonal, deve existir algo
que assuma parte da função do fluxo harmônico tonal. Um bom fluxo, ou melhor, as tensões e

45 Schoenberg 1975, 209.

46 Brindle 1966, 25.
47 Idem.
48 Idem, 33.
49 Idem, 25.
 13
relaxamentos que eram obtidos através de progressões de acordes funcionais e cadências, na música
atonal passam a ser obtidos pelo controle sobre o fluxo de tensão:

(...) contanto que existam zonas de tensão e repouso suavemente interconectadas, aonde o compositor
as deseja, e com a medida certa de intensidade, podemos ter certeza que, não só as demandas de
controle de tensão foram satisfeitas, mas também que um bom fluxo harmônico foi obtido. Pois um
bom fluxo harmônico, é praticamente a mesma coisa que um bom fluxo de tensão. (...) Eles são quase
idênticos de um ponto de vista composicional quando se trata de música altamente cromática do tipo a
que pertence o serialismo. 50

Porém ao preocupar-se apenas com o controle da tensão surge o receio de possíveis

implicações tonais ao acaso. É importante então ressaltar que mesmo no período mais radical de
Schoenberg suas peças possuíam trechos com traços tonais. Segundo Brindle, de qualquer modo,
observamos que, a criação de centros tonais, seja por cálculo ou por acaso, não é de modo algum
incomum na música serial51 . É portanto, muito mais prático ignorar as relações de tonalidade e
implicações tonais similares. Ao manter o controle de apenas o fluxo de tensão, a composição pode
ser bastante facilitada, e os resultados são rapidos e satisfatórios 52.
Para que o compositor consiga controlar o fluxo de tensão, e não deixar-se conduzir pela
série, é freqüentemente necessário recorrer à manipulação serial a fim de produzir resultados
satisfatórios. A manipulação implica em possíveis modificações na série, como a re-ordenação e/ou
omissão das notas. Às vezes, equivale apenas à omissão de uma nota em uma parte, pois esta já
existe em outra; e, ocasionalmente, equivale a uma completa re-organização da ordem das notas a
fim de erradicar combinações de sons indesejáveis – como combinações de notas que produzem um
pobre fluxo de tensão 53.

Não seria sensato manter uma ordenação estrita e inflexível da série em nossas composições
ignorando a possibilidade de melhoramento que a manipulação serial permite. A manipulação da série
é, na realidade, não apenas um meio de aperfeiçoar um método defeituoso, mas também um dos
primeiros passos que levam para o completo relaxamento to uso serial.54

Retornando ao recorte do primeiro capítulo, afirmou-se que deve-se criar “aquelas

sucessões de agrupamentos de notas que não ofendem o pensamento musical, independente da

50 Brindle 1966, 67.

51 Idem, 88.
52 Idem, 68.
53 Idem, 59-60.
54 Idem.
 14
complexidade resultante”55 . A manipulação da série serve para isto, ajustar a hierarquia para pôr em
primeiro plano a poética musical do compositor, e em segundo a aderência à rigidez do método.

uma técnica que (...) substitui a idéia pelo dogma torna-se rígida, e é inútil para a criação artística
genuína. Isto não seria mais arte e teria muito pouco a ver com os objetivos de vida e ensinamentos de
Schoenberg: A crença na técnica como uma dádiva salvadora deve ser desencorajada, e a luta pelo
encontro da veracidade encorajada. 56

Para adaptar a técnica à expressão individual, vários compositores fizeram uso de ambas
técnicas de Schoenberg e Hauer57. O método serve então apenas como um meio para um fim – uma
das possíveis organizações da gama cromática, e funciona como um recurso facilitante para o
pensamento composicional. Sendo que o uso de qualquer um dos métodos de dodecafonismo não
define um estilo58, o que seria então a música dodecafônica?

Qual é a música composta de acordo a este método? O que é música dodecafônica? Pois, a resposta é
bem curta e simples: é uma música como qualquer outra. Ou seja, é música boa ou ruim, dependendo
se provém de um bom ou mal compositor, de uma mente criativa e clara ou de uma pobre e confusa,
de alguém que conhece seu trabalho ou de um grande trapalhão. É exatamente o mesmo para todas as
outras músicas, quer ela siga o princípio da tonalidade ou qualquer outro princípio. 59

55 Brindle 1966, 62.

56 Rufer 1969, 4.
57 “Os sistemas de Schoenberg e Hauer podem, portanto, ser utilizados alternadamente. Mesmo em passagens breves,
podem existir lado a lado e, desta forma, unidos, podem proporcionar, ao mesmo tempo, consistência e liberdade. O
método resultante é recomendado aquele compositor que aspira escrever música com as qualidades ideais de ambos,
lógica de construção e livre fantasia.” Brindle 1966, 158.
58“Se fosse possível falar de uma escola dodecafônica, seria fácil classificar Luigi Dallapiccola. Mas não o é, pois o uso
da série de doze notas não garante um estilo a ninguém, nem um estilo qualquer. Desprovido de sua mística, revela-se
como método de composição: essencialmente, como um princípio de variação de um conjunto de intervalos.” Hans
Nathan, “The Twelve-Tone Compositions of Luigi Dallapiccola”, em The Musical Quaterly Vol. 44 No. 3 (London:
Oxford University Press, 1958), 289.
59 Rufer 1969, 5.
 15
2. Composições

2.1 Atonalismo livre, serialismo – “Lampades”

O objetivo foi compor um Rondó utilizando uma série de 4 notas dentro de uma quarta
justa. Sempre encadeando a série e economizando material.

2.1.1 Processo composicional

Primeira orientação: Compor 5-6 compassos com uma série de 4 notas em espaço interno
de uma 4ª justa. O grupo escolhido foi [Si Dó# Mi Ré], que seguido de transposições em quarta60
formam um ciclo de quatro oitavas – o grupo é transposto nas 12 formas possíveis.

Segunda orientação: Compor uma forma Rondo [A, B, A’, C, A’’]. Em B e C serão
explorados elementos de A; e em A’ e A’’ se utilizará o mesmo ritmo de A mas com relação de notas
diferente.

60Como a série tem extensão de uma quarta justa e o encadeamento ocorre na terceira nota, conseqüentemente a série é
sempre transposta uma quarta justa ascendente.
 16
Decisão de que a seção B teria um impulso rítmico levemente acelerado e uma dinâmica
maior. Foi composta uma frase de quatro compassos. Percebe-se que é necessária outra frase como
resposta à primeira. Nesta busca-se explorar os mesmos ritmos e relação de intervalos, encerrando
com o mesmo ritmo do início de B.

Compõe-se a seção A’ com o mesmo ritmo de A. Utilizam-se notas diferentes, mas

procura-se manter referência de estrutura e desenho melódico. Busca-se um lirismo nos compassos
18 e 19, e então modifica-se o ritmo buscando uma finalização diferente.
 17
Segue seção A’:

Grande dificuldade pois o autor não encontra idéias derivadas da seção A para utilizar em
C sem cair na banalidade. E também não consegue pensar na característica distinta que destacaria a
nova seção do resto da música. Resolve-se entretanto seguir adiante mesmo insatisfeito com os dois
primeiros compassos (cc. 21-22), e então encontra-se a tal característica: uma espécie de “eco” de
dinâmica mais fraca que ocorre após certas notas.

Compõe-se a seção A’’, mas esta será abordada mais adiante.

 18
Terceira orientação: Orientador revela estar insatisfeito com os dois primeiros compassos
da seção C (os mesmos que o autor), e sugere que se reescreva apenas estes dois compassos. Mas de
modo a utilizar mais que dois compassos, e explorando a idéia de notas repetidas e o “eco”.

Antes de tentar refazer o trecho, o autor se afasta da composição por um mês para estudar
os livros Principles of Rhythm de Paul Creston, e Il contrappunto de Diether de la Motte.
Retornando a composição o autor tem idéia imediata de como refazer:

1. Quebra na expectativa com um acorde staccato em dinâmica mf seguido de silêncio .

2. Iniciar o trabalho de repetição com um pequeno grupo de notas sem o eco.

3. Inserir o eco, e caminhar ao climax da seção C.

Segue seção C:
 19

A seção A’’ foi composta com mesmo ritmo de A, mas com uma escolha mais livre das
notas buscando criar maior contraste em relação as seções A’ e A. E aplica-se a idéia de algumas
notas com dinâmica menor que outras proveniente do eco da seção C.

Segue seção A’’:

Buscou-se em toda a música que as notas reaparecessem em lugares estratégicos sugerindo

lembrança ao ouvinte, mas que sempre soassem de modo diferente e refrescante.
 20

2.1.2 Referências estéticas e composicionais

Maurício Dottori – Sonata für pianoforte:

Criação do grupo de quatro notas.

Arnold Schoenberg – Six little piano pieces, op. 19:

Grupo de notas como gerador da peça.

Arnold Schoenberg – Wood quintet, op. 26:

Distribuição das notas no início.
 21
2.2 Contraponto dodecafônico, três séries simultâneas – “Hyades”

O objetivo foi compor uma música com contraponto a três vozes utilizando três formas
distintas da mesma série: original na voz de cima; retrógrada na voz de baixo; e alguma inversão ou
inversão retrógrada na voz do meio.

2.2.1 Processo composicional

Primeira orientação: Criar uma série dodecafônica iniciando com as mesmas 4 notas da
primeira música, e compor 7-8 compassos em contraponto a três vozes com três formas distintas da
série: original na voz de cima; retrógrada na de baixo; e alguma inversão ou inversão retrógrada na
voz do meio. Segue a série:

Primeiramente foi composto um fragmento inicial com apenas a original e a retrógrada, e

posteriormente foram adicionadas duas notas à voz interna para equilibrar as tensões. Sendo que as
duas primeiras notas da voz adicionada foram Mib e Réb, a única forma da série correspondente foi
a retrógrada inversa transposta uma quarta aumentada. As três vozes são portanto: O0 RI6 R0.
Após o fragmento de estrutura em blocos buscou-se um fraseado melódico em que toda
voz teria seu espaço. O trecho seguinte com caráter de imitação foi resultante de evitarem-se
dobramentos de oitava. Ao perceber que a série retrógrada na voz inferior havia utilizado todas as
suas doze notas, resolve-se utilizar a mesma configuração do início na busca de fazer referência ao
material inicial (blocos), mas desta vez de forma mais delicada e consonante; para isto foi
transposto o acorde [Lá Dó#] uma oitava acima e, as outras vozes, adequadas a isto.
Resolve-se iniciar a segunda frase com o mesmo intervalo de sexta do fraseado melódico,
porém este ascendente enquanto que o outro descendente. Aproveita-se para reutilizar material do
fraseado melódico, como melodia em um compasso e maiores subdivisões rítmicas no segundo.
Busca-se uma referência à nota acentuada com sforzando em registro agudo que se fez presente nas
duas apresentações do material em blocos ( Sib ; Si ). Após um primeiro clímax, segue-se com o
trabalho em blocos (material inicial), de maneira muito delicada, encerrando uma primeira seção.
 22
De forma resumida, o trabalho com o material musical ocorreu desta maneira:

Primeiro trecho composto:

Segunda orientação: Decide-se que pela relação das três notas acentuadas em registro
agudo Sib, Si e Fá# (elemento ‘b’), a música terá três seções: na seção B as três formas da série
serão transpostas um semitom acima, e na seção C uma quinta justa acima.
 23
Inicia-se a busca pela seção B. Transpõe-se as séries um semitom acima. Decide-se que
será uma seção de ritmo marcato e rápido, e iniciará com anacruse para semelhança com os dois
inícios de fraseado melódico. Porém a dificuldade torna-se grande por buscar-se uma textura
pontilística com contraponto de três formas da série, e pela falta de habilidade do autor em moldar a
série à sua vontade. Foi portanto, apenas possível compor este pequeno trecho.

Terceira orientação: Sugestão de escrever apenas o ritmo desejado, e somente depois

inserir as notas. Foi quando o autor resolveu primeiro afastar-se da composição por um mês e
estudar os livros Principles of Rhythm de Paul Creston, e Il contrappunto de Diether de la Motte.

Após o mês de afastamento o autor retorna à música, e segue o conselho de primeiramente

escrever apenas o ritmo e posteriormente inserir as notas. Deste modo, é obtido um impulso com
contraste interno que vai crescendo em pontilismo e dinâmica.

Ocorreu então uma idéia inspirada no acompanhamento dos fagotes do [Concerto para
Piano de Schoenberg (cc. 107-113)] que repete-se sem mudanças por seis compassos, porém a
melodia do oboé sugere certo deslocamento rítmico. O autor resolve utilizar um deslocamento com
 24
um acompanhamento de 5 unidades contra 4 do pulso, e em dinâmica piano para constraste e
expressividade. Também buscou-se utilizar uma voz interna como foi estudado em Il contrappunto
de Diether de la Motte, no capítulo “La voce interna” recomendado pelo orientador. Na primeira
melodia (c. 11) há referência a [Die Jakobsleiter de Schoenberg]. Seguida de uma pequena melodia
em pp e um crescendo de ritmo, densidade e dinâmica (c. 12).

Percebendo que a série da voz superior utilizou todas as suas doze notas, ocorre a tentativa
de utilizar o mesmo material apenas alterando o intervalo entre Fá e Mi: de 7M para 9m. Aumenta-
se o trabalho rítmico com articulações únicas para cada voz: grandes saltos staccato na voz superior;
micro-melodias legato em voz interna aos grandes saltos; e notas longas acentuadas que pontuam o
fraseado na voz inferior. A tensão vai aumentando até o segundo climax da peça, e então ocorre um
repouso ao retornar ao material inicial da seção B (c. 8) espalhado em dois compassos.
 25
Esta é a estrutura da seção B, cada letra corresponde a um sistema na partitura:
 26
Cria-se um início para a seção C, com as séries transpostas uma quinta acima, utilizando o
material de blocos da seção A, porém com apenas uma nota em cada “bloco”.

Quarta orientação: O autor revela insatisfação sobre como o compasso 9 funciona como
antecessor do que segue, porém não é explorado e aparenta ser material avulso em relação ao resto
da composição. O orientador então sugere que utilize-se o ritmo deste compasso manipulado por
processos de expansão rítmica para a seção C, e que repita-o no máximo 3 ou 4 vezes. Sugere-se
também que se busque fazer referência à harmonia do primeiro fraseado melódico da seção A.

Inicia-se o planejamento da seção C:

1. Análisa-se o fraseado melódico de A e cria-se uma tabela das harmonias utilizadas.

2. Transcreve-se o ritmo do compasso 9 e experimenta-se todo tipo de expansão rítmica:

dobrando, triplicando, quadruplicando ou pontuando a duração. Escolhe-se um misto de todos, e
como apenas repetir o ritmo não agrada o autor, este pensa em fórmulas de compasso para que o
ritmo se apresente de diversas formas.

Por analisar e transcrever o início do Concerto de piano de Schoenberg e estudar o livro

de Creston, o autor encontra-se munido de ferramentas para explorar as fórmulas de compasso
escolhidas, principalmente a 9/8. Decide-se que iniciará por anacruse para coesão da peça.
 27
Baseado em sugestões do orientador, o autor utiliza uma segunda maior harmônica
( Mib Fá ) na voz interna para disfarçar a falsa relação de oitava com o Fá do baixo, e também
diminui o movimento da série na voz interna repetindo o Mib como nota pedal. Em seguida, utiliza-
se o material de blocos encurtado, e termina-se o primeiro fraseado.
Dificuldade com o segundo fraseado, pois em inúmeras tentativas o autor estava
desenhando o fraseado sobre a fórmula de compasso e não sobre o ritmo pré-escolhido que é o que
está realmente ditando a forma.
Sempre buscando a economia de material observa-se a oportunidade de utilizar material de
‘b’ da seção B (acompanhamento com sétimas Fá Mi) de forma muito reduzida. Emenda-se neste,
material do primeiro fraseado melódico (cc. 2.4 - 3.1) com mesma melodia e harmonia, e com uma
sugestão de material rítmico (c. 3.2). Em seguida utiliza-se novamente o material de blocos
contraposto a uma melodia.

Na terceira frase percebe-se a oportunidade de criar uma “recapitulação”, ou melhor uma

seção D, considerando a seção C um “desenvolvimento” das seções A e B. Utiliza-se a mesma idéia
da primeira frase melódica e busca-se reutilizar material. Para encerrar percebe-se que é necessário
uma codetta (2 compassos) e utiliza-se o mesmo material conclusivo de A.

Segue seção C completa:

28
 29
2.2.2 Referências estéticas e composicionais

Maurício Dottori – Non di più colpo che soave vento:

Material inicial (blocos).

Arnold Schoenberg – Die Jakobsleiter:

Melodia seção B.

Arnold Schoenberg – Piano concerto, op. 42:

Acompanhamento seção B, e exploração da fórmula de compasso 9/8.

Márcio Steuernagel – Três fragmentos de Borges:

Ritmo inicial da seção B.
 30
2.3 Segmentação e tropos – “Aurae”

O objetivo foi compor uma música aérea e extremamente curta utilizando princípios de
segmentação e tropos, e não utilizar transposições ou inversões. Busca-se o uso de idéias simples e
economia de material como Luigi Dallapiccola em seu Quaderno Musicale di Annalibera.

2.3.1 Processo composicional

Busca por música aérea para piano. Grande dificuldade ao perceber que os sons
naturalmente percussivos do piano não ajudam, enquanto que instrumentos de sopro facilitariam a
busca; e preocupação pela forma. Audição e análise de For the portraiture of clouds and sky (2007)
de Maurício Dottori.

Primeira orientação: Orientador sugere esquecer a preocupação com a forma, ouvir

Salvatore Sciarrino, e faz sugestões para não “pesar” a música. Utilizar notas bem espaçadas; evitar
notas que sugiram harmonias tradicionais, pois o ouvido percebe e identifica um agrupamento, e
conseqüentemente soa mais “pesado”; e o mesmo ocorre quando dissonâncias fortes como as de
segunda menor são tocadas muito próximas, sugere-se que sejam espaçadas em várias oitavas (nona
menor, décima quarta menor, décima sexta menor, etc).

Audição e análise de Sciarrino. Percepção de efeitos e resultados obtidos em ambas

músicas de Dottori e Sciarrino, a utilização de gestos fortes e repentinos no início aumentam o
efeito de delicadeza e aéreo do resto da música. Especificamente em Sciarrino o uso de grandes
silêncios gera uma flutuação do pulso, porém o autor se recusa a utilizar deste artifício.
Preocupação na compreensão da utilização de tropos, o orientador então recomenda o livro
Serial Composition de Reginal Smith Brindle. Logo, o autor lê setenta páginas do livro.
Planejamento de como organizar a série em segmentos utilizando o princípio de ordenação
mutável dos tropos, e qual transposição da série utilizar. Percebe-se que não há muita variedade de
intervalos e harmonias, e há falta de estabilidade na tensão interior de cada segmento. Por isto
altera-se a ordem da série colocando as notas 11 e 12 no início como 1 e 2. Desse modo, ao
organizar a série em três segmentos de quatro notas, garante-se o trítono em dois segmentos e terças
em todos. E quando quatro segmentos de três notas, a tensão ainda é mantida de modo estável com
acorde aumentado; semitom e terça; trítono e terça; semitom e quarta.
 31

Inicia-se a composição. Decide-se que o primeiro gesto será delicado e pianíssissimo

mesmo percebendo que, em Dottori e Sciarrino, é muito efetivo iniciar com um gesto forte, e
apenas depois utilizar gestos piano aumentando a delicadeza aparente destes.
Na busca por criar um gesto específico com apenas o primeiro segmento, são utilizadas
duas oitavas de cada nota. De certo modo, utilizando-o como harmonia.
Tendo em consciência que o timbre naturalmente percussivo do piano é algo que atrapalha
a busca pelo aéreo, nesta música inteira serão sempre buscadas alternativas em técnicas estendidas.
No início já observa-se um uso detalhado de pedal una corda.
A primeira nota do segundo segmento ( Fá ) é obtida pelo 6º harmônico da corda Sol, esta
seguida de uma melodia espaçada que conecta o segundo segmento ao terceiro.
As duas últimas notas da série são tocadas na harpa do piano, pela busca de uma
dissonância de segunda menor, mas não tão forte como seria nas teclas do piano, o que segundo o
orientador, comprovadamente, carregaria a música para baixo.
Em meio a busca por sonoridades diferentes percebe-se que os harmônicos das notas mais
graves do piano são incrivelmente ricas em harmônicos e inarmônicos, e decide-se que este será o
tal gesto forte e repentino (referência ao artifício de Dottori e Sciarrino). O som utilizado
assemelha-se muito ao som de um sino, e por esta razão a notação “suonare come una campana”,
pois observando-se que nas notas graves os possíveis lugares de se retirar o harmônico solicitado
são diversos e os timbres diferem muito, acredita-se que seja mais fácil ao intérprete encontrar o
local desejado desta forma.
Por uma visão espontânea, decide-se utilizar a nota Ré com corda abafada em forma de
gesto que cresce e desaparece.
Após estabelecido o som mais forte da música (“sino”), pode-se utilizar um gesto
medianamente forte ( mf ), e contudo este soará razoavelmente delicado.
Decide-se que é a hora para outra melodia, e está claro como tudo que a precedeu evita o
pulso da música tornando-se talvez inexistente ao ouvinte, mas que estará sempre presente ao
intérprete. Os compassos e pulsos servem meramente como um guia ao intérprete.
 32

Ao terminar a melodia, o autor depara-se com a tentação de continuá-la em oposição à

banalização do material melódico. Há também a preocupação de que ao seguir tentações de se criar
material novo sem planejamento, a música pode arrastar-se e tornar-se longa sendo que um dos
objetivos primários é que esta seja extremamente curta.
Em meio a resolução deste conflito o autor recorda da leitura de Serial Composition. Nele
havia um exemplo da [Goethe Lieder No. 2 de Dallapiccola], em que a melodia a partir do meio da
música segue em espelho até o final, ou seja, todas as notas até aquele ponto são novamente tocadas
de trás para frente, até retornar-se ao início.
Com isto em mente, decide-se experimentar o uso do retrógrado da primeira metade da
música garantindo economia de material e um fim próximo para a música, ordenando os materiais
 33
de modo a criar reiteração e constraste. Primeiramente experimentou-se o retrógrado estrito que não
funcionou, e mudanças foram feitas. Começando pela melodia que, correspondendo aos temores do
autor, ao continuar e ainda mais em retrógrado foi banalizada. Alterou-se então consideravelmente o
gesto da melodia em retrógrado.
O gesto rápido em mf teve seu ritmo e altura de notas levemente alterados, e uma nota foi
adicionada: o primeiro harmônico da penúltima nota. O Ré abafado foi utilizado apenas pela
metade, esta alteração para não ocorrer a banalização do gesto. Decide-se utilizar um silêncio longo
para que o som forte de sino torne-se mais expressivo. Este brevemente seguido pela segunda
menor harmônica na harpa do piano.
O retrógrado da melodia seguinte não funcionou e escolheu-se outra configuração que
conferiu ainda mais coesão pois manteve as mesmas relações de notas utilizadas no início (Sol ; Lá,
Si ; Sol#, Ré#). O Sol é levemente sustentado até que encontra-se uma “resolução” no harmônico
Fá. O gesto inicial não foi utilizado sendo tratado como uma introdução à estrutura espelho.
 34
Com o final pronto, a atenção retorna ao espelho com o qual o autor ainda não está
satisfeito e considera que deve haver uma pequena “seção” adicionada, na qual utilizará a divisão
da série em quatro segmentos de três notas. Decide-se utilizar três segmentos e transportar o
espelho. Escolhe-se um gesto contínuo utilizando-se de trêmolos formados pela alternância de dois
segmentos (‘d’ e ‘e’) que funcionam como harmonia. E para o centro do espelho escolhe-se um
gesto ondular, que utiliza o segmento ‘f’ com a adição da nota Fá do segmento ‘e’ para adequar-se
melhor ao gesto buscado.

Planejamento:

Resultado final:
 35
2.3.2 Referências estéticas e composicionais

Luigi Dallapiccola – Goethe Lieder No. 2:

Estrutura espelho.

Luigi Dallapiccola – Quaderno Musicale di Annalibera:

Segmentação da série em grupos de 3 ou 4 notas.

Maurício Dottori – For the portraiture of clouds and sky:

Equilíbrio e inter-relação na intensidade dos gestos.

Fernando Riederer – Ensaio sobre uma poesia:

Clareza nos gestos.

Salvatore Sciarrino – Prima sonata:

Linguagem pianística fluente.

Salvatore Sciarrino – Un' immagine di Arpocrate:

Importância e utilidade do silêncio.
 36
Conclusão

“A quem se ensina, devemos ressaltar que poucos o alcançaram, poucos o

alcançarão; mas se não procurarmos o ideal, o que procuraremos?”
Maurício Dottori

No decorrer do primeiro capítulo, buscou-se abordar o serialismo desde sua pré-existência

aos dias de hoje e explicar suas principais técnicas, a fim de preparar desde o estudante de
composição até um curioso músico, para os esclarecimentos presentes nas considerações gerais
sobre a música atonal. Neste tópico sugeriu-se uma explicação do surgimento de um novo estilo, no
qual os elementos passaram a desempenhar novas funções.
Primeiramente explicou-se as novas funções – estrutural e harmônica – das oitavas, e
apontou-se os vazios deixados pelo abandono da tonalidade, como o impulso harmônico tonal e o
fluxo harmônico tonal. Em seguida foi descrito como o ritmo, em forma de gestos propulsores,
assume a função de impulso, e como o controle do fluxo de tensão61, através da manipulação da
série, garante um fluxo harmônico satisfatório. Por fim, explica-se que as técnicas dodecafônicas de
Schoenberg ou Hauer não garantem nem estilo ou qualidade, e portanto, são apenas modos de se
organizar a gama cromática.
No segundo capítulo as pequenas peças foram descritas separadamente, e portanto agora
expor-se-á uma reflexão sobre o processo como um todo. Com a prática da composição visando o
uso da razão e da lógica para maior desenvolvimento musical, percebe-se claramente no decorrer
das peças, com estas organizadas em relação a sua produção cronológica, maior consciência sobre o
que se desejava. A composição tornou-se mais palpável e menos abstrata à lógica e organização do
autor, tornando-se mais fácil delinear objetivos e limites. Os processos de pesquisa estética por
audição ou leitura teórica, e de análise e crítica sobre o material composto, foram otimizados pela
direcionalidade do pensamento musical provinda da consciência adquirida.
Observa-se este desenvolvimento no modo de composição das peças. Na primeira peça,
“Lampades”, houve pouco planejamento prévio sendo apenas decidida a forma da peça, e por ter
sido composta diretamente ao piano, o planejamento durante foi completamente dependente da
técnica e costumes pianísticos do autor, limitando o trabalho de articulações, gestos, e linguagem
pianística.

61“A música consiste de combinações de vários efeitos de tensão e relaxamento, e pode até haver interação entre fatores
constrastantes. Por exemplo, alguns elementos que tendem a criar tensão, como movimento rápido e acelerado, pode ser
cancelado por outros que compensam para o relaxamento, como dinâmica tranqüila, ritmos fluentes, fraseado legato,
etc. É o efeito total resultante da interação dos diversos fatores que deve ser considerado.” Brindle 1966, 28.
 37
Na segunda, “Hyades”, também houve pouco planejamento prévio com apenas as decisões
da forma, e das três vertentes da série para o contraponto. Porém, como esta teve apenas o início
composto diretamente ao piano, houve maior planejamento durante o processo. Pela análise de
aspectos motívicos, melódicos, harmônicos e rítmicos das seções, gerou-se maior desenvolvimento
e reiteração de material. E pela liberdade técnica, foi possível maior exploração da linguagem e
gestualidades do instrumento, resultando em melhor concepção e elaboração de fraseados 62, e
riqueza de contrastes entre as seções.
E na última, “Aurae”, a composição foi inteiramente no papel. Nesta ocorreu intensa
pesquisa estética prévia de qualquer decisão ou planejamento; escutou-se e analisou-se inúmeras
músicas em busca de maior consciência do que se desejava. Houve muito planejamento prévio
como a duração da peça, a segmentação da série, as inter-relações de dinâmica, o uso de técnicas
extendidas, e a forma. A pesquisa continuou e concedeu maior direcionalidade aos planejamentos
durante o processo, por compreender a importância do silêncio63 e aplicá-lo, e pela escolha da
forma espelho. E como demonstrou-se no planejamento do último trecho composto (p. 34), o
pensamento tornou-se independente de limitações com o foco puramente na gestualidade.64
Um último detalhe que exemplifica bem a crescente conscientização composicional do
autor, seria que a descrição de “Aurae”, música de pouco mais de 1 minuto e de poucas notas, foi
quase tão extensa quanto de “Hyades”, que tem duração de 2m40s e é repleta de notas, melodias,
harmonias, seções e contrastes.
Este trabalho foi importante para a compreensão da música atonal, do processo de
composição em geral independente das técnicas utilizadas, e a formação da identidade do autor
como compositor.

62 “Os fraseados devem ser cuidadosamente elaborados, com indicações apropriadas de legato, staccato e sforzando,
para reforçar as estruturas de ritmo e dinâmica. De modo bem geral, a tensão é produzida por fraseado staccato, volume
alto, ou grandes contrastes de dinâmica, e relaxamento por fraseado legato, volume baixo, e pequenas flutuações na
dinâmica.” Brindle 1966, 27.
63“O silêncio tem um lugar importante na melodia atonal, e na música atonal em geral. Ele pode ter um feito dramático
em pontos de grande tensão, e em momentos de relaxamento pode produzir o efeito máximo de repouso. O silêncio é o
maior constraste ao stress rítmico, à tensão harmônica, e ao movimento rápido e acelerado. É o meio mais eficaz para
formar frases.” Idem, 26.
64 “Entretanto, uma das grandes dificuldades dos estudantes é precisamente ver os símbolos musicais escritos como
cristalizações de gestos concretos e não como abstrações.” Maurício Dottori, “De gêneros, de macacos e do ensino da
composição musical”, in Beatriz Illari (ed.), Em busca da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em
música – da percepção à produção (Curitiba: Editora UFPR, 2006) 151-52.
 38
Referências bibliográficas

BRINDLE, Reginal Smith. Serial composition. London: Oxford University Press, 1966.

CRESTON, Paul. Principles of Rhythm. New York: Franco Colombo Inc, 1961.

DOTTORI, Maurício. “A dodecafonia sobe — com Balzac e Proust — os degraus ao paraíso.” In

Ictus-Periódico do PPGMUS/UFBA (2007).

_________. “De gêneros, de macacos e do ensino da composição musical.” In Em busca da mente

musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em música – da percepção à produção, edição de
Beatriz Illari. Curitiba: Editora UFPR, 2006.

FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press, 1973.

HAUER, Josef Matthias. Zwölftontechnik: Die Lehre von den Tropen. Universal Edition: Wien,
1926.

LA MOTTE, Diether de. Il contrappunto: un libro di studio e di lettura. Tradução de Loris

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MENDES, Sérgio Nogueira. Claudio Santoro: serialismo. Anais do XVI Congresso da ANPOM
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 39

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber & Faber Limited,
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_________. Harmonia. Tradução de Marden Maluf. São Paulo: Editora UNESP, 1999.

_________. Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Tradução de Leo Black.
London: Faber and Faber Limted, 1975.

WEBERN, Anton. O caminho para a música nova. Tradução de Carlos Kater. São Paulo: Ed.
Novas Metas, 1984.
 40
Anexos

Tabela 1 – Distribuições harmônicas da série65

65 Brindle 1966, 81.

 41
Análise 1 – Arnold Schoenberg – Concerto para piano e orquestra (1942)
 42
Análise 2 – Luigi Dallapiccola – Quaderno Musicale di Annalibera (1952), I. Simbolo
43
 ! yades
____________
ninfas das chuvas
________________________

Luiz F. Malucelli (2011)

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sfz
A rit. a tempo accel.

œ nœ œ œ
Moderato q = 60

b˙ ‰ bœ nœ #œ bœ b œ
Adagio q = 40
˙ > œ b œ # œœ n œ œœ
& 74 b ˙ b ˙˙
44 œ
n œ b œ # # œœ œ œ
œ
œœ œnœ œ 45

f espressivo mp p mp

? 74 # ˙ ˙ ˙ 44 bœ bœ œ œ.
˙ ˙˙ ˙˙ 45

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a tempo sfz a tempo sfz
a tempo

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rit.

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accel.

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bœ œ œ bœ bœ # œ œ
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p mp mp p mf

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? 45 n œ 44 n œ œ bœ œ #œ œ " œ

Moderato q = 60

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a tempo

nœ
Adagio q = 40 molto ritardando B
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5
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© Luiz F. Malucelli, 2011

2 Hyades – ninfas da chuva

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11

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p
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13

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‰
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17

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bw
 Hyades – ninfas da chuva 3

e = 70 ˘ 3

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j j j nœ # œn œ œ n œœ œ Œ œ
poco accel. a tempo

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18

b œœ œœ .. œ œ 8 n œœ . #œ œ 8
J- J- n œ .. # œ . J
- - - â
molto espressivo pp p

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œ Œ
3

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œ nœ #œ œ nœ œ

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a tempo a tempo

j
rit.

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poco accel.

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bœ bœ œ nœ œ bœ bœ nœ œ œ œ œ
3

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n œœ œ
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?
3

lentamente ritardando
e = 80 e = 70

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& 78 # œ #œ # œœœ œ œ œ 68 b œœ œ œ 85
22

nœ nœ nœ #œ œ
J
mf f pp

nœ
? 78 n œ bœ ! bœ bœ 68 n œ bœ œ. bœ 85

e = 60 e = 50 e = 40

bœ bœ nw
bœ nœ
3

bœ œœ #w
& 85 bb œœœ .. 42 n œ n œ 44
24
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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? 85 ! n œ n œ nœ bœ
42 44
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n i n f a s d a s b r i s a s c o n g e_____
_______________ lantes

Luiz F. Malucelli (2011)

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q = 40

œ œ œ
Suavemente q = 55

#œ #œ œ #œ œ #œ œ œ
3 ‰
antes de tocar, segurar a corda

œ œ œ
para retirar o harmônico

&4 #œ
3
5
ppp pp ppp

? 43 œ œ.
una corda

° manter pressionado

antes de tocar, abafar a corda na

o oj
região mais próxima ao capotasto
3 simile

#œ œ œ .. œ œ œ
#œ.
&œ
3

œœœœœœœ
5
suonare come
p
bater levemente na harpa do piano com as
f una campana mp

?
pontas dos dedos, na região antes do feltro

b —— —— œ .. œ œ œ
! > >
senza una corda ppp

#œ œ
® #œ œ œnœ œ œ
7

" ‰. b œœ ..
5

& œœœœœ ‰
5

bœ œ bœ œ
3 5 œ
mf pp

? &
una corda

© Luiz F. Malucelli, 2011

2 Aurae - ninfas das brisas congelantes

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7

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& œœ œ œ
7

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3

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mp

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b
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3

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- œ. œ œ œ œ œ œœ# œ # œ U
& b œœ œœ b œ 44 " œ œ simile
œ œ œ œœ ‰ . Œ Œ
9

bœ
5 3
7:8
pp ppp p f mp

? 44
senza una corda

* ° manter pressionado
o o
œ .. œ œ œ .. œ

&® 43
11

suonare come
f una campana

? 3
4
œ .. œ œ œ .. œ ppp b —— ..
! > >

œ.
j j œ.
& 43 ‰
poco ritardando

œ œ œ
12 3
5 3

#œ œ
#œ
ppp pp pppp

? 43 œ.
una corda
 ______________________

ampades
ninfas das luzes

! ________________
Luiz F. Malucelli (2011)

j
œ œœ œœ ..
3

. œ œ
5 œœœ ..
A Delicado e expressivo e = 84
# œ .. ‰ 4 œ
6
& 8 œ. œ. œ 8 8 b œœ œœ . 6
8
J J œ
p pp p mp p

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4

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& 42 ˙ œ nœ œ 43
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a tempo

bœ œ nœ
13

J
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? 85 b œ œ. nœ. œ œ 43 œ œ œ 68
œ

© Luiz F. Malucelli, 2011

2 Lampades – ninfas das luzes

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16

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una corda

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bœ œ. b œœ .. b œœ œ 2
25

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1/2
°
una corda

bœ
accel. a tempo

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b œœœ. œ b œœ œ bœ
& 42 b œ œ b œœ
27

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nœ
mp p

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 Lampades – ninfas das luzes 3

U
a tempo
rit.

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& n # œœ œ . œœ . œ 85
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36

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" A imaginação é mais importante que o conhecimento.

Este é limitado enquanto que a imaginação envolve

o m u n d o i n t e i r o , e s t i m u l a n d o p r o g r e s s o e e v o l u ç ã o. "

Albert Einstein