Fernando To Mimura VC

Universidade de So Paulo
Escola de Comunicao e Artes
Fernando Tomimura
Robert Schumann e o Dichterliebe

Aproximao e distanciamento
na unidade potico-musical
So Paulo
2011
Fernando Tomimura

Aproximao e distanciamento
na unidade potico-musical
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes

e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Artes, sob orientao do Prof. Dr. Amilcar Zani Netto.
Verso corrigida.
So Paulo
2011
Para Ada
AGRADECIMENTOS
Ada Machado, pelo amor.
Meus pais Ftima e Ricardo, pela vida.
Amilcar e Heloisa Zani, pela amizade incondicional.
Marcos Thadeu, pela afinidade musical.
Aylton Escobar, por tantos talentos e generosidade.
Naomi Munakata, pela compreenso.
Sigrido Levental, pelo incentivo.
Ins Stockler, por mostrar a imensido do universo do Lied.
Meu irmo Renato, pela ajuda inestimvel.
Minha famlia, pelo apoio sempre presente.
Akemi Sakurai, pelo carinho e competncia.
A todos que, de forma direta ou indireta, me impulsionaram para entender

a msica como parte indissocivel da vida. Aos que me inspiraram a cada
gesto, voz ou toque, palavra ou olhar, a querer melhorar a cada dia e sentir
a vida como uma ddiva.
RESUMO
Este estudo sobre o ciclo de canes Dichterliebe opus 48 de Robert
Schumann aponta para uma srie de procedimentos composicionais que
evidenciam o estreito vnculo entre os lxicos potico e musical, a relao
do compositor com a esttica do fragmento e a excepcional complexidade
da escrita schumanniana na construo do ciclo.
Nesse sentido e fazendo uso da anlise de cada cano, o trabalho trata das
caractersticas idiomticas de Schumann no intuito de compreender, de
forma mais profunda, o processo composicional do Dichterliebe.
O estudo analtico intenta dar suporte s questes de ordem interpretativa.

Aspectos da hermenutica na anlise como a interao da memria musi-
cal, construo de estados psicolgicos sugeridos pelo texto e amplificados
pela msica, interferncias e transmutaes dos cdigos literrio e musical
so tratados de forma primacial, na busca de uma abordagem coerente
que possa servir de parmetro para uma interpretao, favorecendo tanto a
execuo como uma escuta ativa, ainda que tal interpretao seja passvel
de discusses e novas interpretaes.
Palavras-chave: Robert Schumann; Dichterliebe; interpretao musical.

ABSTRACT
This is a study on Robert Schumanns song cycle Dichterliebe opus 48.
It points to a series of compositional procedures which emphasize a close
link between Schumanns poetical and musical lexicon, his relation with
the aesthetics of fragment and the extraordinary complexity of his writing
in composing the cycle.
In this regard, through an analysis of each song, this work addresses

Schumanns idiomatic features to provide a deeper understanding of his
compositional process in Dichterliebe.
The analytical study aims at supporting interpretative issues. Special at-

tention is devoted to some aspects of hermeneutics in analysis such as
musical memory interaction, construction of psychological states suggested
by the text and amplified by the music, interference and transmutation of
musical and literary codes. This is done in the pursuit of a coherent appro-
ach which will serve as a pattern for interpretation, being helpful for both
performance and active listening, although such interpretation might be
the subject of discussions and new interpretations.
Keywords: Robert Schumann; Dichterliebe; musical interpretation.

SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................................................................................................15
ASPECTOS DO IDIOMTICO SCHUMANNIANO...............................................19
SCHUMANN E O LIED.............................................................................................................................................................27
DICHTERLIEBE..........................................................................................................................................................................................33
UMA ANLISE.................................................................................................................................................................................................35
CONSIDERAO FINAIS............................................................................................................................................... 117
REFERNCIAS.......................................................................................................................................................................................... 123
APNDICE.......................................................................................................................................................................................................... 127
Traduo dos Poemas...................................................................................................................................................... 128

INTRODUO
Aproximao e Distanciamento na Unidade Potico-Musical
A obra de um compositor reflete a maneira como ele se relaciona com o mundo e, de forma
artstica, retoma as experincias sensoriais e intelectuais da existncia para dentro de sua produo.
um recorte de uma realidade ontolgica e uma tentativa de entrar em contato com sua prpria
experincia concreta. Sua obra no um retrato de sua poca, antes sim, a expresso singular de
um modo de se relacionar com ela.
Robert Schumann (1810-1856) produziu uma obra complexa, fruto de uma conjuntura de sen-
sibilidades e interesses pessoais que formaram uma das mais fascinantes personalidades do sculo XIX.
O entendimento de suas idiossincrasias ltero-musicais, seu pensamento na promoo da msica

contempornea de seu tempo, seus esforos em banir a inrcia e a passividade na conduta artstica
como preconizado pelos Davidsbndler1, a prtica intelectual de anlise e criao, o alinhamento com
artistas que lideravam uma nova revoluo cultural em um ambiente de conturbadas modificaes
geopolticas, implica, necessariamente, em abrir um universo esttico pleno de sutilezas e erudies
para a apreensibilidade de sua obra o que , em ltima anlise, testemunho de sua humanidade.
Schumann foi mentor intelectual de seu tempo, um dos compositores mais representativos da
Europa Central da primeira metade do sculo XIX, pela abrangncia de suas propostas estticas na
composio musical e por sua atividade como articulista na Neue Zeitschrift fr Musik durante dez
anos. Sintetizou, numa obra complexa e moderna, os princpios romnticos de utopia subversiva e
libertria de um movimento novo. Sua intimidade com o universo potico e filosfico possibilitou
sua influncia to profunda na produo artstico-intelectual de seus contemporneos. Sua obra
carrega os germes que nortearam a msica que se produziria na segunda metade do sculo XIX e
encontra eco na produo do sculo XX.
Herdeiro da tradio traada por Bach, Beethoven e Schubert, Schumann imprimiu, em sua
pungncia expressiva, uma interpretao prpria das sensibilidades poticas em que estava imerso,
para compor um universo que comungava e se nutria da esttica literria de seu tempo, produzindo
assim, a mais potica obra musical. Nesse sentido, Schumann um revolucionrio, um visionrio
que impulsionou a msica para acompanhar as demais artes em simultaneidade cronolgica, lutan-
do contra a resistncia da aceitao de novas propostas na linguagem musical.
Dentre as Artes, a msica a mais resistente a inovaes, muito provavelmente por se tratar
de uma linguagem de vocabulrio intraduzvel, menos dinmico. As artes ilustrativas e, sobretudo,
a literria, serviram com mais frequncia como reflexo do pensamento de vanguarda, construram o
labirntico da contemporaneidade em desapego ao passado, negando a paralisia, propagando ideias
e ideais como uma crtica social. O hiato temporal para a concretizao das mudanas esttico-
-musicais diminuiu medida que o vnculo da msica e sua funo como elemento crtico dentro
da sociedade se estreitou. Schumann foi um catalisador deste processo, refutando a estagnao
conceitual nas artes assumida pela sociedade alem da poca e as tendncias estticas reacionrias
em voga na Europa.
Schumann est no centro de um movimento musical que se comunica diretamente com as

correntes estticas, literrias e filosficas, daquele perodo, construindo um pensamento musical
1 Em 1833, Schumann utiliza o ttulo coletivo Der Davidsbndler em dois de seus artigos publicados no jornal literrio Der
Komet, nos quais desfilam as figuras imaginrias Florestan, Eusebius, Raro ao lado de Mendelssohn e Chopin, como um
grupo de jovens artistas e msicos travando batalha aos filisteus da cultura contempornea, deflagrando uma campanha
contra o gosto musical da sociedade alem daquela poca. A referncia a esta liga de Davi contra os Filisteus explicitada
tambm em sua msica marcha do Carnaval opus 9 e em Davidsbndlertnze opus 6. Aspectos claros de aluso a esta
batalha so identificados em toda a obra de Schumann por meio de autocitaes.
16
novo. Nesse contexto que as questes que tratavam de situar a literatura ou potica com a msica
tomaram rumos surpreendentes.
O uso de material extramusical na composio sempre acompanhou a evoluo histrica da

msica. A natureza vocal da msica litrgica, as canes trovadorescas, o desenvolvimento da pera,
o preciosismo retrico em Monteverdi e Bach ou o Lied schubertiano, exemplificam interaes
ltero-musicais. Schumann parte dessa tradio para reavaliar a composio, utilizando-se de suas
credenciais como compositor e literato, redimensionando a tradio e fazendo do Lied a conden-
sao essencial para os efeitos poticos, potencializando as possibilidades literrias e desenvolvendo
novos paradigmas musicais em conformidade com a filosofia e a literatura dos primeiros romnticos.
Estudos recentes sobre o Lied schumanniano desenvolvidos por Beate Julia Perrey, Berthold
Hoeckner e David Neumeyer, geraram maior interesse de pesquisa na aproximao de Schumann
com o Movimento Romntico Inicial de Jena2 e a recriao de um pensamento literrio-filosfico
em msica.
Este trabalho se estrutura tendo como objetivo a verificao destas assertivas, propondo, por
meio da anlise, uma abordagem das questes do processo composicional do Dichterliebe opus 48
de Robert Schumann. A anlise apresentada pretende auxiliar a prtica interpretativa do cantor e
do pianista, bem como provocar uma escuta ativa que recria a obra de arte na apreensibilidade da
linguagem, desenvolvendo novas percepes e consequente maior interao.
Para o entendimento da esttica schumanniana, apresentado um estudo das idiossincrasias

na obra do compositor e, sempre que o propsito analtico-interpretativo requerer, uma contextua-
lizao histrico-biogrfica.
2 Jena foi o centro intelectual da Alemanha entre os anos de 1785 e 1803, servindo de palco para toda uma gerao de poetas,
crticos literrios, filsofos e cientistas naturais revolucionrios. Filsofos como Reinhold, Fichte e Schelling, telogos como
Griesbach e Paulus, o poeta Schiller e os cientistas Loder, Lenz, Hufeland, Stark e Batsch conviviam em uma cidade de 4500
habitantes sendo, destes, mais de 800 o nmero de estudantes em sua universidade. A cidade foi apelidada de a repblica dos
eruditos ou dos estudantes.
O movimento romntico inicial surgiu das atividades literrias e cientficas publicadas por Carl Friedrich Ernst Frommann
e seu crculo de amizades, bem como da literatura que se relacionava ideologicamente que estava sendo produzida nos anos
que rondavam 1800. O peridico Athenaeum, criado pelos irmos Schlegel e Novalis em 1798, foi o principal veculo de
divulgao dos ideais do movimento romntico inicial, tratando da moderna literatura e tecendo suas consideraes concei-
tuais sobre a esttica do fragmento, divulgando um pensamento revolucionrio em que a vida e a sociedade pudessem ser
guiadas pela alternativa potico-filosfica que encabeavam.
17
ASPECTOS DO IDIOMTICO
SCHUMANNIANO
O envolvimento que Robert Schumann teve com a literatura desde a infncia serviu de ma-
triz para o lastro artstico-intelectual que nutriu o imaginrio composicional de sua obra. Em 1825,
Schumann criou um clube de literatura (Litterarischer Verein) que perdurou at o comeo de 1828,
ano em que se encontrou com Heinrich Heine (1797-1856) e de sua mudana para Leipzig com o
intuito, cordato naquele momento, de cursar a faculdade de Direito. Seu embasamento literrio se
deve muito profunda admirao pela obra de Jean-Paul Richter (1763-1825) e E. T. A. Hoffmann
(1776-1822), poesia romntica alem e seu entendimento das teorias filosficas que fundamenta-
ram o Romantismo. Em 1834, funda a Neue Zeitschrift fr Musik sendo, at 1844, seu editor, crtico
e articulista em defesa da nova msica. Os artigos e crticas ao lado do extenso dirio que Schumann
manteve durante vrios anos de sua vida fornecem um acervo rico e extenso de fonte direta para a
pesquisa de suas atividades composicional, literria, crtica e pessoal.
Por no estar restrita a um lxico de representaes formais preconcebidas, podendo se expri-

mir sem as amarras das manifestaes concretas de sentidos, os romnticos compreendiam a Msica
como a mais elevada expresso artstica. Desta forma, concebida como linguagem ideal, capaz de
expressar sentimentos ntimos revelando o inconsciente, a linguagem das almas (Seelenspreche)
descrita por Schumann no Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker3, universal e etrea, natu-
ral e verdadeira, em concordncia com as teorias de Friedrich Schlegel4 e Novalis5.
Jean-Paul Richter estendia o sentido de romntico para alm da poesia, incluindo a msica6.
Para Schumann, romntico era a expresso sinnima de potico, ponto crucial para o entendi-
mento de sua esttica. O conceito de romntico para a msica nasce como uma afirmao da uni-
dade de duas formas de arte. Os enunciados utilizados por Schumann, presentes em vrios de seus
escritos, confirmam esta ideia de msica como poesia romntica atravs da escuta, jovem futuro
potico, anunciando o advento da nova era potica7.
A monumental obra do mestre de Bonn causou tal impacto que somente uma atitude ver-
dadeiramente nova conseguiria impulsionar a arte diante das questes deixadas por Beethoven. O
trabalho de transformaes motvicas, as relaes internas das coerncias fraseolgicas, a expanso
da forma, inovaes harmnicas no discurso linear, rupturas rtmicas, o ideal iluminista, a nova orga-
nizao sonora dos equilbrios de orquestrao e tantos outros paradigmas abalados e desenvolvidos
ao limite foraram a gerao de Schumann a lidar com os fundamentos da linguagem musical para,
a partir da, encontrar novos caminhos.
Robert Schumann foi um dos arautos da sociedade burguesa que se desenvolvia na Europa
vitoriana8, num momento histrico em que as novas possibilidades lanadas pelos ideais romnticos
ps-revoluo francesa entendiam o homem como centro das importncias, retratando o drama
humano, os ideais utpicos, buscando novas experincias para conceber o mundo sob uma tica
marcada pela subjetividade, emoo e lirismo. A transgresso e a necessidade de exprimir, pela arte,
3 Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1854. v. 1, p. 45.
4 (1772-1829) Poeta, crtico literrio, filsofo e tradutor alemo. Principal figura do movimento romntico inicial, ao lado de
August Wilhelm Schlegel, seu irmo, Novalis e Schleiermacher, atuou de 1798 a 1800 como diretor da importante revista
literria Athenaeum que desempenhou papel fundamental para a difuso da nova corrente esttica, filosfica e literria.
5 Georg Philipp Friedrich von Hardenberg (1772-1801) utilizou o pseudnimo Novalis durante sua carreira como escritor.
Publicou em 1798 uma srie de fragmentos filosficos intitulados Fragment.
6 RICHTER, J. P. Vorschule der sthetik. v. 9
7 NZfM 2 (Neue Zeitschrift fr Musik), p. 3.
8 O termo vitoriano no se restringe sociedade britnica confinado ao perodo da Rainha Vitria. Entende os gostos, mo-
ralidade e modos ingleses como icnicos que extrapolam as fronteiras inglesas. Aplica-se o termo de maneira mais ampla
cultura burguesa do sculo XIX, desde a derrota final de Napoleo em 1815 at a Primeira Guerra Mundial em 1914.
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aspectos novos do novo homem, foram se concretizando no enunciado de uma nova essncia est-
tica. A liberdade reivindicada pelo artista encontrava-se no mago da concepo desta nova socieda-
de, no mais sujeito aos freios impostos pelo poder absoluto da velha ordem e pelo gosto banalizado
do burgus de cultura mediana.
Schumann foi, talvez, o primeiro a entender a composio musical como uma atividade, de
alguma forma, tambm literria, sendo um dos pilares da chamada gerao romntica (empres-
tando o termo de Charles Rosen) que determinou os rumos da nova msica ps-Beethoven e en-
controu nos ideais esttico-filosficos deste perodo, solues para a representao do self romntico.
O estudo do pensamento analtico schumanniano, sua peculiar busca obsessiva pela organi-
zao assim como o grau de intimidade com o musical e o verbal contribuem para a compreenso
do duplo em Schumann, do seccionamento consciente de sua personalidade e sua manifestao na
obra composicional. Ainda que sua psicopatologia exacerbe as contraposies, estas caractersticas
o identificam com a masque e o movimento romntico, sobretudo sob a influncia de Jean-Paul
Richter e E. T. A. Hoffmann.
Seu primeiro ensaio publicado no Allgemeine musikaliche Zeitung de 1831, Um opus dois,
quase um conto, uma alegoria literria figurando personagens que compem seu imaginrio, em
que o compositor inter-relaciona suas personae em uma crtica entusiasta sobre as Variaes sobre
L ci darem la mano de Frdric Chopin. No seria, portanto, inconsistente, enxergar similaridades
nos processos de composio musical e literria, podendo servir ao entendimento da utilizao de
suas personae em estruturas musicais maiores.
Um opus dois
Eusebius chegou calmamente outro dia. Voc conhece o sorriso irnico de sua
face plida com o qual ele procura criar suspense. Eu estava sentado ao piano com
Florestan. Florestan , como voc sabe, uma daquelas mentalidades musicais que pres-
sentem tudo aquilo que inovador, incomum e extraordinrio. Mas hoje ele se sur-
preendeu. Com as palavras: tirem os chapus, senhores eis um gnio!, Eusebius
colocou na estante uma partitura. No nos foi permitido ver o ttulo. Eu virei as pgi-
nas despreocupadamente; o prazer secreto de desfrutar a msica que no se ouve tem
algo de mgico. Alm disso, cada compositor evidencia um carter diferente de escrita;
Beethoven, no papel, parece bem diferente de Mozart; da mesma maneira que a prosa
de Jean-Paul diferente da de Goethe. Mas aqui eu tinha a ntida impresso de que
nada mais alm de estranhos olhos me observavam olhos de flores, de rpteis, de pa-
vo, de donzelas; algumas passagens pareciam menos estranhas pensei ver um vento
do L ci darem la mano, de Mozart, atravs de mil acordes; Leporello parecia realmen-
te acenar para mim e Don Juan movia-se no ar com seu manto branco. Toque-a, disse
Florestan. Eusebius consentiu; atrs de uma janela ns escutamos. Eusebius tocava
inspirado e parecia que o momento proporcionava a seus dedos um poder alm da
mdia usual de sua agilidade. Os aplausos de Florestan, alm de um sorriso de alegria,
no significavam mais do que notar que as variaes poderiam ter sido escritas por
Beethoven ou por Franz Schubert, se houvessem sido virtuoses do piano. Ao virar a
capa com o ttulo, leu o seguinte:
L ci darem la mano
vari pour le pianoforte par
Frdric Chopin
Oeuvre 2.
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e com grande surpresa ambos gritamos: Um opus dois!. Exceto por vrias ex-
clamaes, entretanto, no era possvel se escutar nada alm de Aqui est algo real de
novo Chopin , eu nunca ouvi o nome quem ser? em todo o caso, um gnio no
uma gargalhada da Zerlina? Ou do Leporello etc, etc. No seria possvel descrever a
cena. Estimulados pelo vinho, por Chopin e pela nossa discusso, fomos at Master Raro
o qual, parecendo ligeiramente divertido e manifestando pouca curiosidade pelo opus 2,
disse: Eu conheo muito bem vocs e essas suas novidades. Mas tragam-me essa pea de
Chopin, se quiserem.
Prometemos faz-lo no dia seguinte. Eusebius nos desejou boa noite; eu fiquei
um pouco mais com Master Raro; Florestan, que s vezes no tem onde morar, apressou-
-se a ir pelas ruas at minha casa. meia noite encontrei-o deitado no sof com os olhos
fechados. As variaes de Chopin, ele comeou como se fosse um sonho, esto vo-
ando pela minha cabea; o todo dramtico e Chopinesco; a introduo, to autossufi-
ciente voc lembra dos saltos em teras do Leporello? me parece menos ajustado ao
todo; mas o tema por que ele escreveu em si bemol? as variaes, o final, o adgio,
esses so realmente incomuns; cada compasso revela sua genialidade! claro, caro Julius,
Don Juan, Zerlina, Leporello, e Masetto so as dramatis personae; as respostas de Zerlina
no tema tm um carter amoroso; a primeira variao poderia ser chamada de distinta e
coquete a nobreza espanhola flertando cordialmente com a garota camponesa. Este
flerte se desenvolve de maneira mais natural na segunda, que muito mais intimista,
cmica e briguenta, como se dois amantes estivessem se perseguindo de maneira diverti-
da. Como tudo isso se transforma na terceira, que novamente cheia de luar e encanta-
mento! Masetto paira na distncia e pragueja de certa maneira audvel sem, entretanto,
perturbar Don Juan.
E a quarta, ento, o que voc me diz? Eusebius tocou-a com grande pureza. Ela
no abre mo de seu objetivo diablico e imprudente apesar do adgio (me parece bem
natural que Chopin repita a primeira parte) estar em si bemol menor, como deveria ser,
pois quase um alerta moral avisando Don Juan contra seu plano. ao mesmo tempo
enganoso e pertinente que Leporello deveria escutar atrs da cerca, cacarejando e zom-
bando; que obos e clarinetas deveriam seduzir e murmurar; e que o si bemol maior, em
toda a sua fora, deveria apontar precisamente o primeiro beijo de amor. Tudo isso parece
nada comparado ltima voc tem mais vinho, Julius? que o todo do final de
Mozart: estourando rolhas de champanhe, tilintando copos! A voz de Leporello entre
os espritos sfregos e furtivos; o Don Juan esquivo e ento o final, to lindamente
apropriado, que oferece uma concluso que nos causa satisfao. Florestan termina di-
zendo que nunca havia vivenciado sentimentos parecidos com aqueles despertados por
este final, exceto na Sua. Quando a luminosidade do entardecer de um dia lindo,
assim ele explicou, alcana aos poucos os picos mais altos, e quando o ltimo raio de luz
desaparece, h um momento no qual pensamos ver os gigantescos Alpes brancos prxi-
mos aos olhos. como uma viso do cu. E agora vocs tambm despertam para novos
sonhos, Julius, e adormecem!.
Meu querido Florestan, eu respondi, estes sentimentos ntimos so provavel-
mente prazerosos, apesar de bastante subjetivos; mas no importa quo pouco Chopin
precise ser lembrado de sua genialidade, sem dvida eu inclino minha cabea perante tal
gnio, tal empenho, tal maestria. Ento, adormecemos.
Robert Schumann
Allgemeine musikalishe Zeitung, 1831
22
Apesar da atividade como editor e crtico musical terem tomado muito de seu tempo enquan-
to compositor, Schumann pde resolver sua vocao literria e musical em seu peridico Neue
Zeitschrift fr Musik e, ainda mais importante, ambas as atividades coabitavam em reciprocidade
ontolgica. Sua personalidade esteticamente coerente faz de seus textos musicais e de sua
msica literria. Esta inter-relao o ponto de partida de todo estudo da obra schumanniana.
Assumiu a pequena forma como arqutipo, caracterizando-a pela condensao, criando assim
um universo ntimo de expresso, potico, signo em si mesmo, traduzindo em msica o ideal de
Schlegel e Novalis: a fragmentao.
A fragmentao, ou fragmento romntico, surge no movimento romntico inicial, no final

do sculo XVIII na Alemanha, entre artistas, filsofos, cientistas e poetas, que formavam o grupo
chamado os romnticos de Jena. A ideia da fragmentao como estrutura fechada em si em um
universo prprio um paradoxo, pois sugere e se nutre da existncia do que est fora de si mesmo
por sua instabilidade. A caracterstica circular e de instabilidade sugere uma histria anterior ao
incio do fragmento e um porvir.
Como forma de expresso artstica, o fragmento a representao concreta do pensamento

em gestao, proporciona uma dinmica ativa de livre associao, de desdobramentos da razo,
intuio e memria. Contrrio ao pensamento linear dos sistemas filosficos de Kant e Fichte,
Friedrich Schlegel afirma que a verdadeira forma da filosofia universal so os fragmentos9.
O fragmento est sempre em processo de concretizao, reunindo dialeticamente um pensa-

mento em busca da perfeio e a angstia de nunca atingi-la, caracterstica que imprime sua gran-
diosidade. Uma forma que denuncia a imperfeio, que v na unicidade a ideia fracionada do eu
fsico e do eu idealizado, que entende de maneira no excludente o fragmento da ideia de unidade.
Schlegel, em carta a seu irmo, August Wilhelm Schlegel, de 17 de dezembro de 1797,

descreve-se:
De mim, de todo meu eu, no posso dar outro exemplo de um sistema de fragmentos, porque
eu mesmo sou um.
Em suas discusses ontolgicas, Schlegel segue:
se, ao refletir, no nos podemos negar que tudo est em ns, ento no podemos explicar o
sentimento de limitao que nos acompanha constantemente na vida seno quando admitimos que
somos somente um pedao de ns mesmos.10
Kierkegaard complementa, afirmando:
Todavia o homem deseja sempre libertar-se do seu eu, do eu que , para se tornar um eu da
sua prpria inveno.11
Foi Schumann quem melhor representou esta esttica em msica. Na dcada de 1830, dedicou-
-se composio para piano, fazendo dele seu laboratrio, seu habitat profcuo de experincias for-
9 Fragmento de Athenum n 259.
10 SCHLEGEL, F. Kritische Ausgabe seiner Werke, XII, p. 337, apud SUZUKI, M. O dialeto dos fragmentos. So Paulo:
Iluminuras, 1997. p. 16.
11 KIERKEGAARD, S. O desespero humano. In: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 25.
23
mais e estilsticas, seu alterego, concretizando suas realizaes composicionais na mirade de fantasias
hoffmannianas, fazendo uso da pequena forma para expressar estados de humores em uma condio
condensada, potica. As solues musicais encontradas por Schumann para entrar em conformidade
cronolgica com a esttica romntica literria e filosfica descrita pela fragmentao.
Pela fragmentao possvel concentrar a ideia em uma imagem lrica, pos-

sibilitando de forma mais direta a sensao do seu objeto. Uma srie de fragmentos
animada por uma dinmica similar associao de ideias. A unidade em uma s-
rie de imagens fragmentadas, poticas, no alcanada pela ideia sequencial de uma
histria contada convencionalmente. A histria se torna subliminar, seguindo sob os
sentidos desenhados por diferentes cargas dramticas, dando forma introspeco. A
imagem potica, seus humores e sensaes se movem atravs de um tipo de realidade
diferente, se compararmos a uma histria narrativa convencional, uma realidade onde
a sensao focada com grande intensidade e os sentimentos despontam em toda sua
grandiosidade.12
(...)
A nova concepo de forma musical proposta pelos primeiros romnticos, re-
jeitando o ideal neoclssico de coerncia do todo, avanando para uma esttica da
fragmentao.13
A produo inicial de Schumann, centrada nas obras para piano solo durante a dcada de
1830, deu lugar durante a prxima dcada e de forma compartimentada produo de canes,
msica sinfnica, msica de cmara, oratrio, msica dramtica e, finalmente, em seus anos finais
como compositor, adio de msica sacra e uma volta no esquematizada de todos os gneros.
Deixando claro que foi compelido a estabelecer suas credenciais em todo o espectro de formas
de expresso musical, em artigo no Neue Zeitschrift fr Musik de 9 de agosto de 1842, Schumann
escreveu:
Os mestres da escola alem devem demonstrar sua proficincia em todas as formas e gneros.
Ao mesmo tempo, sua busca pelos gneros musicais encontra um paralelo biogrfico nos
impulsos que o guiavam. Ainda adolescente leu a obra integral de vrios escritores e quando adulto
direcionava grande parte de seu interesse na aquisio de livros. Sua obsesso por listar tudo que se
relacionava com suas leituras correntes, de personagens femininos das peas de Shakespeare a tema
de fugas, de contedos de suas correspondncias etc, sua paixo por conceituaes, seu entusiasmo
por prospectos, de um novo jornal ou um curso de estudos musicais ou literrios todas essas
atividades representam a tentativa de Schumann em manter-se em constante tratamento para or-
ganizar uma situao catica e o vislumbre de um futuro incerto. A explorao dos gneros musicais
pode, talvez, ser vista sob a mesma luz.
Em sua obra para piano, cada frase repleta de sentido potico, de ideias, aluses e confisses
secretas. Os Davidsbndler travaram batalha contra os filisteus que impediam o avano esttico
musical. A liga de Davi estava comprometida em devolver msica a importncia conquistada
pelos compositores da grande tradio germnica. Os lderes imaginrios criados por Schumann,
Florestan e Eusebius, desdobramentos das foras diametrais de sua personalidade, entre a impetuo-
sidade e o sonho lrico e suas incontveis mscaras, figurinos e prottipos sugestionados pela litera-
tura, serviram a uma obra de arte unificada dentro da fragmentao tpica do Romantismo.
12 In: Perrey, Beate Julia. Schumanns Dichterliebe and Early Romantic Poetics. p.xiii.
13 Ibid., p. 1.
24
Os elementos idiossincrticos schumannianos so o resultado de uma prtica que adequou

e traduziu em msica o pensamento romntico. A fragmentao, a ruptura do discurso linear das
grandes formas, as bruscas mudanas de ethos, a autocitao, fazer conversar Florestan e Eusebius,
passar a palavra ao piano, os aspectos catico, obsessivo, neurotizante, reflexivo, lrico, apaixona-
do, entusiasta, combativo etc., so traados como parte de uma vontade potica, com justificativas
emocionais, como quadros de estados dalma, utilizando-se de procedimentos composicionais que
caracterizam tais representaes.
Valendo-se da fragmentao, do entendimento potico e inspirado pelas representaes emo-

cionais, a ideia de infncia tratada por Schumann de forma particular e reveladora. A infncia, fase
determinante na formao da personalidade, tratada em profundidade potica dentro da obra de
Schumann. A infncia se torna um reservatrio de experincias, um memorial a ser traduzido em
msica. A pequena forma toma propores gigantescas neste iderio de conotaes, concretizando-
-se enquanto impresses fugidias, caricatura ntima e confidente.
Sua obra se baseia nesta imensido interior de riquezas poticas e memoriais, de amor marital
e paternal, entre o apolneo e o dionisaco, de entusiasmo em suas crenas estticas, nas solues
tcnicas desenvolvidas na composio, na escolha dos poemas, nos interesses pela msica nova, nas
amizades cultivadas com compositores e escritores, nos amores do poeta.
Quando em 1832 Robert alijou sua mo, impedindo-o assim de seguir uma carreira como pia-
nista, Clara Wieck, pianista excepcional e filha de seu professor Friedrich Wieck, tornou-se seu ideal
pianstico, sua voz e inspirao. Confessam amor ao final de 1835 e a oposio veemente de Wieck
a esta unio imps cinco anos de separao entre Clara e Robert. O desenlace se deu por ao
judicial para possibilitar a unio do casal em um processo doloroso e desencorajador. Diante desse
processo e da possibilidade de um amor platnico, Schumann idealizara Clara, convencido do ideal
romntico de mulher retratada na literatura: a amada imortal, Madona ou a virgem jean-pauliana.
25
SCHUMANN E O Lied
A utilizao da linguagem literria na msica romntica do sculo XIX tomou propores de

importncia que influenciou, se no toda, boa parte da produo musical daquela poca, seja por
meio do uso direto, no caso do Lied, ou indireto, como na produo da msica programtica e, ain-
da no caso de Schumann, pela inspirao literria na construo de um novo pensamento musical
fugindo das normas formais do classicismo.
Excetuando-se algumas canes compostas em sua juventude, 1840 foi o ano em que
Schumann se dedicou ao gnero, s vsperas de seus trinta anos e de seu casamento com Clara
Wieck, trabalhando sobre textos de poetas romnticos, fazendo da msica a expresso inspirada na
poesia, numa relao simbitica e nova. Schumann foi alm dos procedimentos composicionais
desenvolvidos por Schubert. Os traos de inocncia em Schubert em muitas de suas composies e
em muitas de suas escolhas dos textos poticos, no ocorrem em Schumann. Antes sim, confronta-se
com a nova questo romntica de exprimir em msica o sentimento potico, com ou sem palavras,
revelando uma cadeia de significados, utilizando-se de textos ou paratextos, simbolismos advindos
de anagramas, citaes e autocitaes, interaes retricas e aggicas simultneas ao tratar de duas
linguagens diversas coexistindo simbioticamente em um discurso unificado.
Os Lieder se encontram em posio privilegiada dentro da obra de Schumann. Sua capacida-

de intelectual e intimidade com a linguagem literria alem no poderiam deixar de configurar um
compositor dedicado interao ltero-musical. So nos Lieder que a explicitao do texto conduz
as escolhas composicionais de maneira mais direta e ntima. O poema enquanto linguagem objeto
de interpretao. A interpretao do texto pelo compositor e sua consequente composio impe
um duplo sentido, a interpretao da interpretao.
Entendendo a obra musical de Schumann como indissocivel do contexto literrio, seu

encontro com o Lied seria inevitvel. Debruando-se sobre os poemas de Heine e Eichendorff,
Schumann escreve em seu dirio que o piano estava ficando pequeno demais para suas ideias.
No sculo XVIII, tericos, compositores e filsofos discutiam a msica em clara disposio de

posicion-la e qualific-la de forma cientfica. Tais discusses sobre harmonia, melodia e o texto lite-
rrio na msica, sobre a primazia da poesia na hierarquia das artes, o valor da msica instrumental,
a mimese, a teoria dos afetos etc, estiveram presentes nas adequaes propostas pelas estticas histo-
ricamente verificveis no curso da msica europeia. As reflexes de Robert Schumann na discusso
sobre msica absoluta e de programa, os signos e significados adquiridos pela representao dos
afetos no mtier dos compositores, so desdobramentos das ideias concebidas pelos tericos do scu-
lo XVIII em busca de uma nova identidade musical. Aqueles inauguraram o pensamento analtico
em msica, afastando dela a peja de arte menor, baseando-se em princpios racionais, cartesianos,
cientficos e irrefutveis, portanto. Schumann retoma, pela investigao e racionalizao, a crtica,
propondo novos rumos para a msica, na qual a literatura e os ideais romnticos so o fundamento
do contedo esttico e dos procedimentos composicionais pragmticos, objetivos, sempre calcados
na herana dos eptetos da tradio germnica. Assim, encontrando reflexo das questes tericas do
sculo XVIII na obra de Schumann, muitos dos procedimentos composicionais desenvolvidos na
msica do sculo XX so prenunciados na obra e linguagem schumannianas.
Em carta de junho de 1839 para Hirschbach, Schumann declara que cano uma arte
menor, dado o conceito de que a composio de canes no sculo XVIII subordinava a msica
ao poema, oferecendo linha de canto uma independncia que limitava a composio a simples
melodias acompanhadas, fazendo com que as partes instrumentais sustentassem harmonicamente
a melodia e muitas vezes duplicassem a linha do canto sem, no entanto, macul-la ou interagir de
28
forma expressiva. Schumann redistribuiu as importncias das partes vocal e instrumental, imbrican-
do contedos, complementando significados pelo entendimento interdependente das partes, entre
a dualidade texto-msica e pelo complexo, palavra, voz humana e instrumento. O captulo Uma
Anlise deste trabalho tratar mais detalhadamente destes aspectos.
O uso da literatura em Schumann difere do escolhido por Liszt e Wagner. Os gneros mu-
sicais desenvolvidos por esses compositores fomentaram solues diversas para cada propsito. O
poema sinfnico de Liszt se caracteriza pela descrio musical de uma narrativa literria, criando,
em um discurso fragmentado, uma linha condutora que unifica um discurso literrio linear. O
leitmotiv14 introduzido por Wagner em suas peras servia como tema associativo, acompanhando
situaes, personagens ou emoes especficas dentro da trama dramtica. Embora Schumann te-
nha utilizado esse princpio wagneriano em sua nica pera, Genoveva15, a caracterstica mais de-
terminante e inovadora posta em msica foi extrair do contedo potico a expresso irredutvel de
seu humor a emoo nua e intraduzvel. O tratamento do texto em suas canes no condiciona
uma descrio do sentido literal. Sua msica fornece uma interpretao simultnea do texto, o ine-
fvel como forma concreta de interpretao textual e como componente maior, complementando e
modificando sentidos da poesia. As representaes poticas das obras para piano da dcada de 1830
se tornam, nas canes, mais literais e ao mesmo tempo mais enigmticas, perseguido pela fantasia
literria em busca da integralidade da obra.
A unio de Robert e Clara, depois de um longo processo que culmina em 12 de setembro de

1840, data de seu casamento, talvez explique ser este o chamado Ano das Canes. Pela poesia,
Schumann pde fazer uso de um universo emocional inspirador em um momento de grandes in-
certezas, se no da reciprocidade amorosa, da viabilidade efetiva de viverem juntos. Em doze meses,
iniciado em fevereiro de 1840, Schumann comps 138 Lieder, incluindo-se a os melhores de sua
produo de quase 260 Lieder. Assim como a Fantasia opus 17, a maioria das canes de Schumann
o testemunho de amor e devoo Clara.
Jonathan Culler, em seu livro The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction16
chama a ateno para o fato de que, durante a leitura de uma poesia, em voz alta ou silente, as pala-
vras so pronunciadas de tal forma que, temporariamente, o leitor ocupa a posio do declamador,
no em uma tentativa de se identificar com aquele, mas tornando-se o declamador. Diferenciando
a poesia da prosa, a poesia impe ritmo, oferece o prazer sonoro, ainda que imaginrio.
A anlise dos esboos da composio do Dichterliebe demonstra que sua gnese parte do en-
tendimento musical e semntico da poesia. A melodia foi composta quase em sua verso finalizada
como fruto de um entendimento incitado pela declamao da poesia17.
Uma das caractersticas mais significativas da obra vocal de Schumann a perfeio do as-
14 criao de um tecido musical contnuo, urdido de forma mais ou menos consistente a partir de ideias musicais em for-
ma de motivos, introduzidas seja na orquestra ou na parte vocal de forma a estabelecer certas associaes dramticas,
emocionais, visuais ou conceituais. In: Grey, T. S. O drama musical e seus antecedentes, captulo integrante de Wagner,
um compndio organizado por Millington, B. p. 92.
15 Existem poucos indcios de sua [Wagner] prpria influncia em outros compositores antes da dcada de 1850, com exceo
dos poucos que tiveram contato direto com suas peras em Dresden: Reissiger, Spohr e Schumann, cuja Genoveva (com-
posta em 1848) provavelmente se aproxima mais da tcnica madura do leitmotiv, em Wagner, do que qualquer outra obra
at aquele momento. In: Grey, T. S. - O drama musical e seus antecedentes, captulo integrante de Wagner, um compndio
organizado por Millington, B. p. 95.
16 London and New York 2001, p. xxii.
17 HALLMARK, R. The sketches for Dichterliebe.
29
pecto declamatrio, apresentando um preciosismo prosdico que enfatiza as palavras numa busca
expressiva. As pontuaes preservadas e o tempo que permite a dico compreensvel e dramatica-
mente explorvel sempre em equilbrio com a linha instrumental.
Schumann, em seus Lieder e nas peas para coro, foi o primeiro dos Alemes
que se preocupou com a correta declamao. Antes dele, tanto na pera quanto nas
canes simples, todos cometeram ofensas pelas absurdidades prosdicas, e signifi-
cante que Weber, Marschner e Mendelssohn homens educados e no desprovidos
de humor teriam permitido passarem tantas anomalias. A origem dessa curiosa pr-
tica obtusa onde compositores, cantores e pblico esto igualmente implicados
pode ser encontrada no fato de que as canes populares e corais alemes, anteriores
a Lutero, eram geralmente muito mais velhos do que as letras que os acompanhavam.
Ao longo da histria da msica, no s na Alemanha, tem sido uma prtica comum
adequar novas letras para msicas j existentes ()18
18 In: DANNREUTHER, E. The Romantic Period: Oxford history of music, 2. ed., Oxford, 1931. v. 6. p. 273-4.
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31
DICHTERLIEBE
A composio do Dichterliebe opus 48 foi iniciada em 24 de maio de 1840 e concluda uma

semana depois. Originariamente, o ciclo era formado de vinte canes e foi oferecido para a casa pu-
blicadora Peters, sob o ttulo Gedichte von Heinrich Heine, 20 Lieder und Gesnge aus dem Lyrischen
Intermezzo. No entanto, o ciclo s veio a ser publicado em 1844, em dois volumes, pela Peters em uma
verso que suprimia quatro canes das vinte originais e a dedicatria, que seria para Mendelssohn,
foi alterada para o soprano Wilhelmine Schrder-Devrient e o ttulo trocado para Dichterliebe.
Heinrich Heine publicou o Lyrisches Intermezzo em 1823, em volume intitulado Tragdien

nebst einem lyrischen Intermezzo, duas peas teatrais com os poemas inseridos entre elas. O Lyrisches
Intermezzo uma coleo de sessenta e seis poemas que conquistaram grande popularidade tanto
na Alemanha quando em outros pases.
O Buch der Lieder de Heine tornou-se um livro de canes em um sentido

diferente daquele pretendido por seu autor [Seus] poemas iniciais serviram aos mes-
tres do Lied alemo como um reservatrio aparentemente inesgotvel de textos. No
difcil entender o que atraiu esses compositores a Heine. Sua preferncia pela mtrica
estrfica simples, sua linguagem simples e vvida, embora econmico em criar ima-
gens cujo entendimento pode atingir a um pblico mesmo quando as palavras fossem
cantadas, a sua conciso que impe msica certa brevidade, sua propenso a sugerir
atitudes e emoes que deixa margem para o acompanhamento de piano e por ltimo,
mas no menos importante, a caracterstica meldica de sua linguagem, o Singen und
Klingen de suas palavras que ele prprio se orgulhava caractersticas que tanto atra-
ram Schubert, Schumann, Mendelssohn, Franz, Silcher, Brahms, Richard Strauss e
uma srie de outros compositores na Alemanha e no exterior.19
19 PRAWER, S. S. The Poet of the Buch der Lieder. In: HEINE. The tragic satirist. Cambridge: Cambridge University
Press, 1961, p. 1.
34
UMA ANLISE
A inteno da anlise neste captulo fazer uso de elementos da teoria que sustentam o siste-
ma composicional de Robert Schumann para fundamentar uma apreciao crtica do Dichterliebe
opus 48. Partindo de dados objetivos da teoria analtica apontamos para um entendimento das for-
mas de integrao e contextualizao de tais elementos, propondo uma interpretao.
Carl Dahlhaus, em seu livro Analysis and value judgment, estabelece quatro tipos de anlise
que serviro de guia para o trabalho deste captulo.
1. Anlise formal - explica a estrutura da obra em termos funcionais e de relacionamento entre

as partes e seus elementos;
2. Interpretao energtica - que abrange as fases de propagao dos movimentos de tenso;
3. Parmetros de Gestalt - trata a obra como um todo;
4. Parmetros de anlise hermenutica - interpretao da msica nos aspectos dos estados emo-
cionais ou de significados externos.
Foram elencados aspectos da composio que servem de parmetros a corroborarem na an-

lise, tais como tempo, carter, campo de tessitura, alturas, duraes, intensidades, timbres, relaes
entre as alturas (monodias/polifonias), textura, articulaes e modos de ataques etc., sempre asso-
ciando a interpretao dos procedimentos composicionais s referncias literrias fornecidas pelo
poema e pela remontagem, atravs da memria, de novas significaes recontextualizadas.
A investigao dos procedimentos de interao texto-msica no Dichterliebe permear sempre

de forma indissocivel todas as abordagens analticas e a observao dos elementos de coerncia que
identificam a unidade do ciclo e unidade na fragmentao schumanniana, agrupando as canes
por afinidade de momentos emocionais descritos nos poemas.
A prosdia e o aspecto declamatrio da escrita schumanniana sero observados tendo como

base o estudo rtmico e comportamentos fraseolgicos que corroborem com a eficincia expressiva na
declamao.
A anlise dos posldios tratada como elemento chave na proposta schumanniana de re-
criao potica, reformulando o sentido das palavras pela ao da memria musical. Sua utilizao
visa manipulao psicolgica dos estados emocionais e prope um novo desfecho ao ciclo, pelo
vnculo emocional e memorial que carrega.
Faz-se necessrio lembrar aqui que toda anlise uma proposta de elucidar em algum aspecto
uma obra, no tendo como pretenso traduzir uma linguagem em outra ou esgotar o material estu-
dado, nunca esquecendo o valor inexorvel da obra de arte.
Sobre Anlise, Edward Steuermann escreveu:
Uma anlise primria j est contida na msica que sentimos instintivamente, m-

sica que ns compreendemos. A compreenso no necessariamente ampliada atravs
de anlises. Entretanto, assumindo que no exista uma total incompreenso de uma obra,
podemos analis-la a fim de compreend-la melhor, para sair de uma condio mental ca-
tica para uma sucesso positiva e orgnica de acontecimentos para concordar com eles20.
20 ZANI NETTO, A. Projeto vida e arte na coleo Clara e Edward Steuerman. So Paulo: ECA-USP, Departamento de Msica,
2011. Disponvel em: <www.projetosteuermann.usp.br>.
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Cano 1
Im wunderschnen Monat Mai

Langsam, zart (Lento, delicado)
Sem tonalidade definida (f# menor / L Maior)
2/4
Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Vgel sangen,
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.
No maravilhoso ms de Maio,
Quando todos os botes se abriam,
Foi ento que no meu corao
O amor desabrochou.
No maravilhoso ms de Maio,
Quando todos os pssaros cantavam,
Foi ento que eu confessei a ela
Minha ansiedade e desejo.
Schumann inicia a cano pelo piano, um d# antecipado da pulsao do compasso que se

configura com o movimento em arpejo de si menor pela mo esquerda. Esta nota se sustenta per-
dendo intensidade e entrega-se atrao do si no grupo de semicolcheias que completa o motivo.
Um salto de sexta leva a um pice que declina at o mi#, no encontrando, porm, repouso harm-
nico, mas tomando parte no acorde de D# com stima que, por sua vez, no cadencia em f#, mas
volta ao si menor inicial em oscilao harmnica sem, contudo, configurar a tonalidade da cano.
O fragmento motvico da anacruse em semicolcheias alterado no compasso 2, antes realizado

com sexta Maior e agora com tera menor, pontuando a nota mais aguda e criando uma expectativa
de declnio para o si que, no entanto, no se completa analogamente ao motivo inicial, pois neste dese-
nho o d# mantido no compasso 3, repetindo assim o motivo da cano at a entrada da voz no final
do compasso 4. Estes quatro compassos de introduo encerram o sentido de ciclicidade da cano,
criando um movimento que poderia ser repetido ad libitum em um jogo de tenses flutuantes.
A dissonncia entre o d# inicial e o baixo sustentado da linha da mo esquerda se resolve
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no segundo compasso com a consonncia entre as linhas mais aguda e mais grave. Mesmo com a
stima, o acorde de D# serve de relaxamento ao si menor com nona do primeiro compasso, ainda
que efmero, instvel e movedio.
As antecipaes e os deslocamentos das notas que configuram as importncias discursivas na

melodia desestabilizam o senso de gravidade imposto pelos tempos fortes do compasso. O movimen-
to em arpejo, que aqui no tem a simples tarefa de substituir acordes, encaminha as aproximaes
fsicas das notas dentro dos micromovimentos atrativos, como entre o l# e si da segunda e tercei-
ra semicolcheias do arpejo da mo esquerda. So pequenos movimentos meldicos que borram a
harmonia, participando do jogo de instabilidades que definem as indefinies sugeridas pelo texto,
como ansiedade e desejo.
O canto pousa sua melodia na anacruse do compasso 5 invertendo o motivo apresentado pelo
piano, o salto de sexta agora descendente e pela primeira vez a cadncia perfeita (V-I) apresenta-
da configurando o L Maior do compasso 6. A descrio textual do maravilhoso ms de Maio no
poderia ser narrada de forma duvidosa. A beleza deste maravilhoso ms primaveril uma verdade
que no participa da ansiedade e desejo do poeta Heine-Schumann todo aspecto descritivo
estvel, luminoso e em L Maior. Os compassos 9 a 12 descrevem a sensao do poeta sobre um
amor que nasce, musicalmente tratado na ascenso e culminncia da frase em suspenso. O piano
retoma a introduo com seu carter instvel e a conjuntura descrio/estabilidade e sensao do
poeta/instabilidade se repete na prxima estrofe.
Apesar de a cano terminar com o acorde de D# com stima, o que Schumann construiu
para chegar aqui no pode ser ignorado. Este acorde ainda a resoluo instvel de si menor do
incio da cano e deixa em aberto a impresso de continuidade de uma sensao sem resposta que
ecoa de forma sutil e to fortemente verdadeira na subjetividade do amor.
Uma grande inovao schumanniana no Lied se evidencia na costura meldica entre as partes
instrumental e vocal, os motivos se derivando e completando os sentidos uma relao de inter-
dependncia tpica e inovadora. Os pices dos compassos 12 e 23 so desmontados pela linha do
piano que os toma como passageiros, impingindo uma culminncia ainda maior porm no efetiva,
chegando, nestes compassos, ao sol# na continuidade da linha do canto. A relao entre voz e piano
de distanciamento e proximidade, configurando uma dependncia mtua dentro das costuras mo-
tvicas que transformam o sentido textual em apreenses musicais de um universo potico subjetivo.
A no definio da tonalidade da cano legitima o carter emocional proposto por Schumann.

Nem f# menor, nem a transitria passagem cadencial em L Maior fornece a estabilidade harm-
nica. Suas relaes gravitam sobre a dvida, sobre acordes instveis e que se movem continuamente
em alguma direo, sem nunca chegar a uma concluso satisfatria. So procedimentos harmnicos
que, em Schumann, seguem no limiar do sistema tonal. A indefinio da tonalidade no aqui pro-
cedimento de desmantelamento do tonalismo, antes sim, artifcio expressivo e potico.
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Cano 2
Aus meinen Thrnen spriessen

Nicht schnell (No rpido)
L Maior
2/4
Aus meinen Thrnen spriessen

Viel blhende Blumen hervor,
Und meine Seufzer werden
Ein Nachtigallenchor,
Und wenn du mich lieb hast Kindchen,

Schenk ich dir die Blumen all,
Und vor deinem Fenster soll klingen
Das Lied der Nachtigall.
Das minhas lgrimas brotam

Muitos botes que florescem,
E os meus suspiros se convertero
Em um coro de rouxinis.
E se tu me amares, pequena,
Eu hei de oferecer-te todas as flores,
E diante da tua janela soar
A cano do rouxinol.
Em uma confisso feliz, professada ainda para si, o poeta se inunda de sutilezas para compor
um universo sensvel com pouca variao meldica e potencializada em expresso.
A linha do canto econmica do ponto de vista meldico, prestando-se declamao do tex-

to, inflectido ritmicamente de forma a deixar clara a inteleco textual na voz cantada. A sequncia
de ds sustenidos interrompida com a chegada de um pice expressivo na nota r, tnica da pala-
vra spriessen. Nesta frase, as lgrimas que brotam do poeta esto refletidas na linha descendente do
piano at a configurao da cadncia plagal (IV-I) no compasso 2, como um lamento. O compasso 3
descreve um smbolo de esperana e amor (viel blhende Blumen hervor) em que o desenho do can-
to se aparta da salmodia e a expresso de dor do primeiro verso se transforma em deleite fugaz pela
estabilidade da cadncia perfeita (V-I) que define o L Maior da cano. Esta situao repetida nos
42
compassos 5 e 6, os suspiros na representao da linha descendente do piano e o coro de rouxinis

com o estabelecimento luminoso da tonalidade. A ideia de sofrimento se contrape ideia descritiva
de elementos positivos no simbolismo romntico.
Este um procedimento comum e original na poesia de Heine, as rupturas e contraposies

por elementos antagnicos: lgrimas/botes em flor, suspiros/coro de rouxinis. O entendimento
deste procedimento potico tem seu paralelo nos procedimentos composicionais como o uso de
diferentes tipos de cadncias e pelo movimento descendente do baixo quando da descrio dos
aspectos doloridos.
Os versos seguintes se movimentam em expresso incontida, um jorro de promessas ende-

readas amada, arrebatado. Os traos de devaneio e comprometimento com o amor vivido pelo
poeta logo mudam de cor quando ditos diretamente amada e, quase como espera de um sinal,
oferece a ela todas as flores em regozijo entusiasta. E assim, diante da janela da amada soar a can-
o do rouxinol.
No compasso 9 os movimentos so descendentes na linha do piano e partem do acorde de

Dominante em momento de aflio e ansiedade. Este movimento harmnico se remete instabili-
dade da primeira cano, mas volta ambientao emocional onde juras de amor, sonhos e promes-
sas so suportados pela estabilidade harmnica.
O aspecto declamatrio nesta cano se relaciona com a tradio dos recitativos nas peras
e oratrios. Um recitativo escrito utilizando-se de fermatas e pausas mudanas de enfoque nos
estados de esprito do poeta. Cada frase antecedida de uma precondio emocional, as partes do
canto e do piano se entrelaam no discurso msico-potico, o canto tratado como instrumento de
declamao e o piano seu suporte psicoemocional.
O ltimo acorde da primeira cano um acorde de D# com stima, Dominante, portanto,

de f# menor, sugerido e no fixado como tonalidade da primeira cano. A mesma indefinio se
mantm no incio da segunda cano, s se decidindo por L Maior no segundo compasso.
Alm da sugesto da cadncia V-I da primeira para a segunda cano, existe ainda uma forte
correspondncia de elementos poticos que florescem em uma abertura expressiva no simbolismo
que se encerra nas duas canes. A primeira pode ser entendida como uma confisso, enquanto
nesta segunda, confisso transformada em esperana, E se tu me amares, pequena,
A cano e a dvida do poeta chegam ao fim, espera do amor de sua amada. A linha do
canto mantida em suspenso no segundo grau da escala criando uma expectativa emocional que
a resoluo na linha do piano no supre.
A extrema economia de elementos musicais maximiza os efeitos expressivos da narrativa lite-

rria. A cano se transforma em uma maneira de declamar a poesia, imprimindo ritmo, entonao,
coloridos diferenciados, aggica, dinmica e pausas em funo da expressividade idealizada por
Schumann para o texto.
oferecida uma viso apaixonada do momento vivido pelo poeta, envolvendo de forma real
o sofrimento j implcito ao amor romntico. Palavras como lgrimas e suspiros se tornam grandes
em importncia na balana das belezas prometidas por to grande amor.
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Cano 3
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne

Munter (Alegre)
R Maior
2/4
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,

Die liebt ich einst alle in Liebeswonne,
Ich lieb sie nicht mehr, ich liebe alleine
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;
Sie selber, aller Liebe Wonne,

Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne,
Ich lieb alleine die Kleine, die Feine,
Die Reine, die Eine, die Eine!
A rosa, o lrio, a pomba, o sol,

Eu os amei a todos outror a no xtase do amor.
Eu no os amo mais, eu amo s
A pequena, a bela (fina), a pura, a nica;
Ela prpria, todo encanto do amor.

rosa, lrio, pomba e sol,
Eu amo s a pequena, a bela (fina),
A pura, a nica, a nica!
A cano cria uma sensao de plenitude, xtase na celebrao e na possibilidade do amor,

sem viver a instabilidade, dvida ou esperana. a constatao do amor, a vivncia explosiva e
ditosa de amar. a cano mais feliz de todo o ciclo e, tambm, a mais curta.
A declamao da poesia sugere um ritmo que permite a identificao das palavras que mon-
tam o imaginrio romntico das belezas do amor. A poesia tem um ritmo frentico fazendo uso de
palavras paroxtonas e curtas, explorando as sonoridades oferecidas pelos agrupamentos versados. As
rimas Kleine, Feine, Reine, Eine remetem ainda ao prprio autor, Heine. A escolha do ritmo bsico
da melodia est contida na prpria musicalidade da fala, uma nota em anacruse, uma mais longa
e tnica e uma curta tona: Die Rose. O mesmo se repete para die Lilie, die Taube, die Sonne, die
Kleine, die Feine, die Reine, die Eine.
A mudana sutil da rtmica constante feita no compasso 9 quando o texto confere amada
o estigma de ser todo encanto do amor e ento novamente a clula rtmica inicial, ainda que um
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pouco modificada, segue a descrio, mais uma vez, de tal encanto, repetindo die Eine, a nica.
A mtrica fraseolgica de quatro em quatro compassos, a primeira frase repetida duas vezes.
A frase compreendida entre os compassos 9-12 difere em carter, ritmo e direo; a frase nos com-
passos 13-16 repete a rtmica da frase inicial com pequena diferena meldica mas no de inflexo
do texto. A Coda de seis compassos tocada ao piano com o material da primeira frase da linha do
canto com a dissoluo e desfecho da cano com a cadncia perfeita (V-I) de carter masculino.
A figurao de acordes quebrados se mantm por toda a pea, porm, uma mudana acon-
tece com a conduo da linha do baixo no compasso 9, sustentando as notas sem o entrecorte das
pausas do incio. Esta linha provoca uma mudana junto parte vocal em contracanto, mais legato,
presente e sonora.
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Cano 4
Wenn ich in deine Augen seh

Langsam (Lento)
Sol Maior
3/4
Wenn ich in deine Augen seh,

So schwindet all mein Leid und Weh;
Doch wenn ich ksse deinen Mund,
So werd ich ganz und gar gesund.
Wenn ich mich lehn an deine Brust,

Kommts ber mich wie Himmelslust;
Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich,
So muss ich weinen bitterlich.
Quando eu olho nos teus olhos,

Desaparece todo o meu sofrimento e a minha dor;
Mas quando eu beijo a tua boca,
Eu ento fico completamente curado.
Quando eu me apoio no teu peito,

Eu sou tomado como que por um prazer celeste;
Mas quando tu dizes: eu te amo,
Ento eu s posso chorar amargamente.
Um acorde de Sol Maior em piano sustentado e o canto pousa mondico o texto conduzin-
do para Augen seh, do segundo compasso. O piano responde em eco a mesma inflexo da linha do
canto. A concluso do segundo verso no compasso 4 interrompida agora pela linha do piano em
situao inversa, o canto ecoa a parte do piano, ascendendo em expresso na construo do pice
apaixonado dos versos doch wenn ich ksse deinen Mund, so werd ich ganz und gar gesund dos com-
passos 6 e 7.
Os compassos 8-11 poderiam repetir o esquema emocional dos versos 1 e 2, mas no o fazem.
O piano desenha pequenos comentrios na voz aguda que mais inspiram o incerto e o inconcluso
enquanto a linha do canto se dirige para baixo, contrita, talvez j intuindo uma possvel no corres-
pondncia amorosa.
49
A expectativa criada pela msica nos compassos 12 e 13 conduz ao maior pice emocio-
nal da cano, sem notas agudas, sem representaes musicais de exploso. Um pice de impacto
profundo obtido pela simples declamao do Ich liebe dich seguida da inverso potica tpica de
Heine, o Stimmungsbruch, a reviravolta das emoes e sentidos ao final do poema, ento eu choro
amargamente.
A solido do poeta no sofrimento amargo transparecida pela parte do piano que vai se afas-
tando em dinmica, repetindo o ritmo quase fnebre em movimento de suspenso causado pelo
acorde de 9 nos compassos 17 e 19. A sensao de amargor, solido e esperana servem como des-
fecho para a cano.
Chorar amargamente uma imagem que foi tratada de forma muito especial nas Paixes de J.
S. Bach. Quando o discpulo Pedro toma conscincia de que negou Cristo trs vezes antes de o galo
cantar, ele chora amargamente. Em Bach e no Dichterliebe, o momento do choro amargurado fun-
damental e esta expresso tem seu lugar como uma das grandes atmosferas emocionais destas obras.
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51
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Cano 5
Ich will meine Seele tauchen

Leise (Piano)
si menor
2/4
Ich will meine Seele tauchen

In den Kelch der Lilie hinein,
Die Lilie soll klingend hauchen
Ein Lied von der Liebsten mein.
Das Lied soll schauern und beben

Wie der Kuss von ihrem Mund,
Den sie mir einst gegeben
In wunderbar ssser Stund!
Eu quero mergulhar a minha alma

No clice do lrio,
O lrio deve soar, exalando
Uma cano da minha mais querida.
A cano deve estremecer e vibrar

Como o beijo da sua boca,
O beijo que ela me deu outrora
Numa maravilhosa e abenoada hora!
A inspirao potica d indcio da escolha dos elementos musicais que garantem a maior
eficincia expressiva da cano. Mergulhar, alma, soar, exalar, estremecer, vibrar palavras que
tomam dimenses mais surpreendentes quando amplificadas pela msica em fluxo contnuo de um
movimento em suspenso, que no toca o cho, que flutua como o aroma de um lrio, como uma
alma que mergulha em seu clice, a celebrao inebriante de uma hora maravilhosa no frenesi de
um estado de conscincia que no toca nada a no ser o desejo do beijo da amada em um distan-
ciamento temporal.
O poema usa o verbo no passado com a ideia de que a histria est sendo narrada depois da
recusa amorosa e a lembrana do beijo marcada pela perda da amada.
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A parte do piano se desenvolve em trs planos, linha do baixo, do agudo e os arpejos que
preenchem a harmonia e compem a textura. As nicas indicaes de dinmica esto notadas no
comeo da cano, p para o canto e pp para o piano e um decrescendo nos trs ltimos compassos.
A cano segue um esquema simples de duas frases de oito compassos, idnticas, no fosse o
desfecho de ambas que se direcionam ora para a repetio da frase ora para concluir o canto, com o
detalhe de extremo prazer no afrouxamento rtmico na palavra wunderbar do compasso 15.
Esquema fraseolgico
Compassos 1-4: antecedente, tnica, si menor
Compassos 5-8: consequente, Dominante, F# com stima
Compassos 9-12: antecedente, tnica, si menor
Compassos 13-16: consequente, desfecho conclusivo IV-V-I
Compassos 16-22: posldio, movimentao meldica.
O piano, em curto posldio, pontua trs pices seguidos de movimentao descendente. O

primeiro, no compasso 16, na linha do baixo com o salto de tera, si - r, o segundo no compasso
17, na linha aguda com o salto de quinta diminuta, f# - d, e o terceiro no compasso 18, na maior
ampliao de todos em um salto de oitava, sol - sol. A textura vai se distanciando e o movimento
reduzido at o fim da cano.
54
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56
Cano 6
Im Rhein, im heiligen Strome

Ziemlich langsam (Bastante lento)
mi menor
2/2
Im Rhein, im heiligen Strome,

Da spiegelt sich in den Welln,
Mit seinem grossen Dome
Das grosse, heilige Kln.
Im Dom, da steht ein Bildnis,

Auf goldenem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hats freundlich hineingestrahlt.
Es schweben Blumen und Englein

Um unsre Liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wnglein,
Die gleichen der Liebsten genau.
No Reno, no sagrado rio,

Reflete-se nas ondas,
Com sua grande Catedral
A imensa, sagrada Colnia.
Na Catedral h um retrato,
Sobre couro dourado pintado;
Na minha confusa vida
Ele irradia de forma amigvel.
Pairam flores e anjinhos

volta de Nossa Senhora;
Os olhos, os lbios, as pequenas faces,
So semelhantes aos de minha amada.

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Esta cano se diferencia radicalmente das cinco primeiras do ciclo, distanciada do intimismo
e da subjetividade presentes nas canes anteriores. A intensidade da dinmica, o ritmo marcado, as
poucas suspenses harmnicas, o pragmatismo descritivo, as aluses passadistas da msica sacra so
formas de ruptura com as canes iniciais do ciclo.
A ironia que caracteriza a obra de Heine aqui demonstrada. A oposio entre o apolneo e
o dionisaco, o menosprezo do poeta pela opulncia da Catedral de Colnia e os smbolos grandilo-
quentes da cultura alem so expostos pelo uso de palavras comuns e rimas pobres, como grosse e a
rima Welln / Kln.
A cano possui trs grandes momentos emocionais relacionados com cada uma das estrofes
da poesia. O primeiro se refere grandiosidade de Colnia e sua monumental Catedral, um dos
maiores smbolos gticos da Alemanha, refletidas nas guas do Reno. Na segunda estrofe h delica-
deza e luminosidade na descrio de um detalhe, uma imagem no interior da Catedral. Na terceira
estrofe a associao da descrio de Nossa Senhora com a amada.
1 estrofe: compassos 01-15
Em uma linguagem organstica, os baixos soam como se tocados por uma pedaleira, os acor-
des so sustentados e a continuidade rtmica remete a padres barrocos ou arcaizantes, criando a
ambientao da Catedral.
O piano faz um interldio de quatro compassos (27-30) introduzindo o desenho motvico que
ser continuado pela linha do canto no compasso 31.
A insistncia rtmica da clula pontuada e a colcheia definem a obsesso schumanniana,

Florestan, sua persona viril e extrovertida, se mostra inflexvel, condenatria e em conflito. A ideia
de salientar os elementos erotizantes femininos na imagem de Nossa Senhora (olhos, lbios e faces)
traz discusso o sentimento religioso versus o desejo carnal.
Schumann, nos compassos 36-39, entrecorta o discurso potico com respirao aflita e har-
monias em progresso, uma clara demonstrao de um desejo incontido que no se confrange
frente imagem religiosa, o amor maior que o julgamento dogmtico da associao do desejo com
a culpa. Somente Florestan, com sua fora e impulsividade, seria capaz de entender e se expressar
desta forma.
Aps a imagem comparativa entre Nossa Senhora e a amada, o tema inicial retomado sem o
canto, o piano como uma memria presente que remonta a grandiosidade da cano na descrio,
se no do Reno ou Colnia e sua monumental Catedral, do prprio amor.
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59
60
Cano 7
Ich grolle nicht

Nicht zu schnell (No muito rpido)
D Maior
4/4
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,

Ewig verlornes Lieb! Ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fllt kein Strahl in deines Herzens Nacht.
Das weiss ich lngst. Ich sah dich ja im Traume,

Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,
Und sah die Schlang, die dir am Herzen frisst,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.
Eu no te guardo rancor ainda que o meu corao se despedace,

minha amada para sempre perdida! Eu no te guardo rancor.
E por mais que brilhes no esplendor dos diamantes,
Nenhum raio pode mergulhar na noite do teu corao.
Isso j sei h muito tempo. Eu te vi em sonho,

E vi a noite no recinto do teu corao,
E vi a serpente, que no teu corao te devora,
E vi, meu amor, quo miservel tu s.
A cano conta do amor no correspondido e a exploso de rancor e angstia que no pode

ser detida. As seis repeties da frase Ich grolle nicht no esclarece a negao do rancor, antes sim, o
reafirma a cada vez.
As frases curtas partem da fora dos baixos, do tremor interno e pontual, da fria lancinante. A parte
vocal reforada pelo piano em ininterrupta sequncia de acordes que contm toda a melodia implcita,
replicando-se nas subdivises em colcheia, ampliando a sonoridade e as possibilidades dinmicas.
Kofi Agawu, em seu artigo Structural Highpoints in Schumanns Dichterliebe, salienta a cons-
truo do grande pice do compasso 27 demonstrando a sucesso de pequenos pices que coincidem
com a palavra Herz nos compassos 3, 16, 21, 25 e finalmente em 27. O l agudo do compasso 27 um
grito desesperado e dolorido do poeta, sendo tambm a nota mais aguda de todo o ciclo. A expanso
dos intervalos e a ascenso de registro evidenciam a habilidade composicional na ampliao da expres-
61
so singular desta cano dentro do ciclo. O prolongamento da palavra Herz em cada um destes pices
ainda salienta os vrios significados contextualizados e associaes. A ocorrncia dos pices em Herz
separada por distncias progressivamente menores, a saber, 13, 5, 4 e 2 compassos.
A ideia de desconforto emocional ainda corroborada pelas sequncias de acordes de stima

nos compassos 5-9 e 23-29.
Schumann alterou o poema de Heine de forma estrutural. As seis repeties da frase Ich grolle
nicht confere o peso de um motivo potico-musical que perdura na memria. A frase Das weiss ich
lngst deslocada de sua posio original da segunda estrofe e colocada junto primeira estrofe,
aproximando o sentido do texto da conduo musical. Das se refere ao que j foi dito e no ao que
segue no poema, o prolongamento da palavra lngst e a pausa na voz com aflitiva conduo do
piano nos compassos 17 e 18 definem o rancor que domina o poeta. A repetio do primeiro verso
nos compassos 19-22 mais intensa, a dinmica agora f em contraste com o p do compasso 23 que
segue sua marcha ao pice do compasso 27.
Estas alteraes no poema deixam claro que Schumann se sentia livre para utilizar o texto
literrio da forma que lhe aprouvesse e permitisse melhor expressar sua ideia da cano.
Segue abaixo o original de Heine e a verso modificada de Schumann para a cano.
Heine

Ewig verlornes Lieb, ich grolle nicht.
Es fllt kein Strahl in deines Herzensnacht.
Das weiss ich lngst. Ich sah dich ja im Traum

Und sah die Nacht in deines Herzens Raum,
62
Schumann

Ewig verlornes Lieb,
Ewig verlornes Lieb, ich grolle nicht,
ich grolle nicht.

Es fllt kein Strahl in deines Herzens Nacht.
Das weiss ich lngst.

Ich sah dich ja im Traume,
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,
Ich grolle nicht,
Ich grolle nicht.
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Cano 8
Und wsstens die Blumen, die kleinen

(Sem indicao de andamento ou carter)
l menor
2/4
Und wsstens die Blumen, die kleinen,

Wie tief verwundet mein Herz,
Sie wrden mit mir weinen,
Zu heilen meinen Schmerz.
Und wsstens die Nachtigallen,

Wie ich so traurig und krank,
Sie liessen frhlich erschallen
Erquickenden Gesang.
Und wssten sie mein Wehe,

Die goldenen Sternelein,
Sie kmen aus ihrer Hhe,
Und sprchen Trost mir ein.
Sie alle knnens nicht wissen,

Nur Eine kennt meinen Schmerz;
Sie hat ja selbst zerrissen,
Zerrissen mir das Herz.
E se as flores, as pequenas, soubessem,

Quo profundamente o meu corao foi ferido,
Elas chorariam comigo,
Para curar a minha dor
E se os rouxinis soubessem,
Quo triste e doente eu estou,
Eles cantariam alegremente
Uma reconfortante cano.
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E se do meu sofrimento soubessem,

As pequenas estrelas douradas,
Elas viriam das suas alturas,
E me diriam palavras de consolo.
Mas todas elas no podem saber,

S uma conhece a minha dor;
Ela prpria despedaou,
Despedaou-me o corao.
O poema comea como se j iniciado ( und wsstens die Blumen, die kleinen,). Seguindo a
esttica do fragmento de Schlegel e Novalis, uma impresso, uma realidade emocional que se faz rea-
lidade exteriorizada pela ideia fragmentada, que toca a comunicabilidade efetiva quando se concretiza
em pensamento potico. Schumann transforma este pensamento, esta sensao ou sugesto potica
em cano, em msica que se comunica no plano temporal e psicolgico com a esttica do fragmento.
A figurao da parte do piano, em fusas, tremula e flutua sem base de sustentao junto
linha do canto em sentido descendente, estabelecendo esta conduta at o compasso 29.
A melodia do canto uma citao do incio da quinta cano do ciclo An die ferne Geliebte de
Beethoven, com a diferena da tonalidade que, em Beethoven, est em D Maior.
68
Cada estrofe se encaixa tradicional frase musical de oito compassos repetida trs vezes.
Para a quarta estrofe a msica modificada assim como a ruptura de humor no poema de Heine
(Stimmungsbruch).
Nas trs estrofes iniciais, as flores, rouxinis e estrelas, se soubessem do sofrimento do poeta,
estariam a seu lado em apoio e cumplicidade. A ruptura ou inverso ocorre na quarta estrofe, na
tomada de conscincia de que no existe tal cumplicidade e s aquela que despedaou o corao
do poeta sabe de seu sofrimento e de que nada pode fazer por ele.
A progresso ascendente da frase inicial da cano muda nos compassos 25 e 26, em uma
sequncia de acordes de stima. A inflexo decisiva da palavra Schmerz define o desfecho violento
na palavra zerrissen, repetida duas vezes para completar a ltima frase, concretizando a inverso dos
humores do poema zerrissen mir das Herz.
O posldio a representao emocional deste sentimento de desmoronamento, de corao

despedaado. Em citao clara primeira pea da Kreisleriana opus 16 (vide exemplo), Schumann
utiliza os elementos de instabilidade e no linearidade num gesto de desespero.
69
Posldio
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72
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Cano 9
Das ist ein Flten und Geigen

Nicht zu rasch (No to vivo)
r menor
3/8
Das ist ein Flten und Geigen,

Trompeten schmettern darein;
Da tanzt wohl den Hochzeitsreigen
Die Herzallerliebste mein.
Das ist ein Klingen und Drhnen,

Ein Pauken und ein Schalmein;
Dazwischen schluchzen und sthnen
Die lieblichen Engelein.
Ao toque de flautas e violinos,

Ao som de trombetas retumbantes;
Parece que dana a roda nupcial
A mais querida do meu corao.
Ao som de retinidos e ribombos,

Ao som de timbales e charamelas,
Em meio a isso soluam e suspiram
Os pequenos e amveis anjos.
O texto potico gerou em Schumann, quase sempre, uma conduta composicional especfica
para as canes baseada na musicalidade implcita na poesia e que inspirava suas ideias. Em alguns
casos, as partes instrumental e vocal eram concebidas em simultaneidade. Nesta cano, excepcio-
nalmente, Schumann esboou antes a parte pianstica, enxertando a voz linha do piano, verific-
vel em seus esboos21.
O piano se impe como um contnuo meldico e rtmico que o coloca em primeiro plano. A
linearidade e constncia do discurso pianstico determinam sua textura fluida e expansiva. Um Lndler
furioso, uma dana nupcial que soa nos limiares da festa (de casamento) e do desespero do poeta.
A linha vocal parte do entendimento do texto e de aspectos que possibilitam a justaposio
21 HALLMARK, op. cit., p. 122-3.
74
da voz parte do piano dentro da esttica tonal da primeira metade do sc. XIX, como os eventos
harmnicos, andamento, mtrica etc. Porm, no se comunica de forma direta com o discurso
instrumental, conferindo a ambas independncia na evoluo discursiva enquanto dois eventos de
natureza diversa justapostos. O canto se compromete com o lxico potico ao passo que o piano
permanece em estado de alheamento frentico em uma dana que carrega o sentido dramtico.
As interferncias da narrativa potica no maculam de forma direta a linha pianstica, so, antes,
experincias emocionais concomitantes e complementares, mas distanciadas na comunicabilidade.
O desenho do piano carrega a caracterstica exgena que afeta o poeta, a dana que soa e o
aprisiona em uma realidade amarga, ao mesmo tempo em que se torna a prpria experincia end-
gena de sua psique. O canto se relaciona dialeticamente com a informao exterior que o perturba
(a dana do piano), ao mesmo tempo em que sua perturbao representada pela prpria dana. A
dana causa e efeito, princpio e fim, sua priso exterior e interior.
A primeira metade da estrofe se dirige para F Maior, a segunda metade uma transposio
da primeira estrofe uma quinta abaixo com a acomodao necessria tessitura vocal. A segunda
estrofe segue o mesmo procedimento alterando a inverso rtmica dos compassos 47-48, 55-56 e 59-
60 (os dois ltimos compassos com a insistncia no si bemol no lugar da mudana para d, feita no
compasso 26).
O posldio repete a frase inicial e sofre um revs no levare do compasso 73, condensando as
transposies antes vistas na apresentao das duas metades das estrofes da cano, e chegando ao
R Maior no compasso 76 que ecoa a dana em distanciamento provocado pela dinmica e a cro-
mtica descendente dos ltimos cinco compassos.
A inflexo do texto cheia de amargor, a imagem sonora de flautas, violinos, trombetas, tim-
bales e charamelas ouvida pelo poeta na dana nupcial imaginria, porm no ntima e etrea. Os
movimentos danantes so de festividade acre, a imagem de sua amada na roda nupcial o fere e
toda a cena dilacerante.
Aproveitando o encadeamento rtmico da linha do canto, a declamao do texto marcada,

bruta e real. Os tempos fortes do incio dos compassos so o cho que, irremediavelmente, o poeta
compelido a sentir, preso ao movimento exterior da obsessiva dana. A msica a priso no deses-
pero, a realidade audvel e corprea de seu sofrimento.
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Cano 10
Hr ich das Liedchen klingen

Langsam (Lento)
sol menor
2/4
Hr ich das Liedchen klingen,

Das einst die Liebste sang,
So will mir die Brust zerspringen
Von wildem Schmerzendrang.
Es treibt mich ein dunkles Sehnen

Hinauf zur Waldeshh,
Dort lst sich auf in Trnen
Mein bergrosses Weh.
Quando eu ouo a pequena cano,

Que outrora a minha amada cantou,
Eu sinto que o meu peito se despedaa
De selvagem e dolorosa presso.
Impele-me uma obscura saudade

L para cima, para as alturas do bosque,
E l se dissolve em lgrimas
A minha enorme dor.
Esta cano a representao mxima da tristeza vivida pelo poeta, sem nenhum trao de
esperana.
A linha do canto gravita no registro mdio-grave da tessitura de tenor, possibilitando a dico

perfeita para a compreenso da poesia, sem pices de eloquncia e bravura. A expresso maior dor
sentida a cada verso cantado direcionando a msica para o comovente verso Mein bergrosses Weh.
A frase dos compassos 5-8 transposta quarta acima nos compassos 9-12 com modificao na
parte do canto, mantida na regio mais cmoda da tessitura do cantor, deixando a melodia realmen-
te transposta a cargo do piano. Uma alterao importante ocorre na segunda metade do compasso
10. Schumann surpreende pelo uso do r bemol e no r natural como esperado pela transposio,
78
o salto descendente de quinta justa na passagem entre os compassos 6-7 , nos compassos 10-11, de
quinta diminuta como figura retrica na frase Von wildem Schmerzendrang, fazendo uso dos precei-
tos que nortearam a msica barroca.
A frase dos compassos 13-14 e 15-16 ocorre em progresso com harmonias que se encadeiam
em ciclo de quintas, evocadas pelo afeto da poesia dos versos 1 e 2 da segunda estrofe. Em oposio
dolncia e afetuosidade destes compassos, os dois ltimos versos do poema definem o amargor da
dor na preparao em suspenso, causada pela inflexo meldica do compasso 17, pelas fusas em
levare para o d, criando a expectativa de resoluo em in Trnen, as lgrimas incontidas que espe-
lham a Mein bergrosses Weh.
A estrutura harmnica deste trecho baseada na tradio dos corais luteranos. Desconsiderando
os quatro primeiros compassos da cano e os dez ltimos de posldio, isola-se a cano em simul-
taneidade de canto e piano em 16 compassos e a estrutura do coral.
O motivo si bemol - l - sol inicia e termina a cano, bem como inicia e termina a linha do
canto. A memria das palavras bergrosses Weh ecoa depois de terminada a parte do canto e remon-
ta a memria da cano em retrospectiva como em uma escuta que refaz o sentido de tudo que foi
ouvido pela nova informao ao final. Mein bergrosses Weh o mote que conduz a pea.
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A figurao do piano em arpejos descendentes delineia a melodia dos compassos 1-4, 9-12 e
19-25 em defasagem rtmica com o baixo, como sinos atemporais que mancham a harmonia seguin-
te e mantm o carter etreo e flutuante. A estrutura coral dissolvida por este procedimento, cada
nota descendente do arpejo uma aluso s lgrimas do poeta.
O incio do posldio antecipado antes do fim da linha conclusiva do canto no compasso 19

com a melodia inicial na voz mais aguda da parte do piano. A mesma linha meldica imbricada
na voz intermediria defasando em uma semicolcheia a melodia que j caminhava em descompasso
com relao ao baixo.
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A progresso cromtica dos compassos 24-25 tem seu pice no acorde pedal de Dominante do
compasso 26 em uma tenso dolorida que no se desfaz mesmo com a resoluo harmnica em sol
menor. As entradas das trs notas motvicas bergrosses Weh vo se diluindo at o fim da cano em
um cenrio desolador e solitrio.
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Cano 11
Ein Jngling liebt ein Mdchen

Mi bemol Maior
2/4
Ein Jngling liebt ein Mdchen,

Die hat einen andern erwhlt,
Der Andre liebt eine Andre
Und hat sich mit dieser vermhlt.
Das Mdchen nimmt aus rger

Den ersten besten Mann,
Der ihr in den Weg gelaufen;
Der Jngling ist bel dran.
Es ist eine alte Geschichte,

Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.
Um jovem ama uma donzela,

Mas ela havia escolhido outro,
Este outro ama uma outra
E com esta se casou.
A jovem tomada de raiva,

Casa com o primeiro;
Que no caminho lhe aparece,
E o jovem est mal.
uma velha histria,

Mas que continua sempre nova;
E quem acaba de passar por isso
Fica com um corao partido em dois.
84
O tom de fbula desta cano d uma falsa impresso de afastamento da vivncia do sofrimen-
to. Schumann escolhe uma figurao popularesca que beira o grotesco e o banal. Apesar da iden-
tificao imediata entre o poeta e a histria narrada, pela primeira vez a poesia escrita na terceira
pessoa para contar uma velha histria que sempre acontece.
Aps atingir o mximo do sofrimento na cano 10, o poeta parece recorrer sabedoria de ca-
rter popular colocando em perspectiva sua dor, em um processo de aceitao da perda da amada. A
cano uma ruptura e o sofrimento transfigurado, exposto como banalidade comum aos homens.
As trs estrofes se desenvolvem em trs frases de oito compassos cada. Apesar da unidade
rtmica da cano, a figurao do piano sugere atitudes diferentes com relao aos acentos e direcio-
nalidade das frases.
O ritmo anacrsico inicia a cano da mesma forma que o ritmo imbico do poema, o acento na
segunda colcheia dos compassos 1 e 2 no repetido no terceiro compasso, que funciona como levare
para o compasso 4, tanto na conduo harmnica como em inflexo de dinmica. Os compassos 5 e 6
no possuem os acentos dos compassos 1 e 2 mas seguem, por analogia, o carter marcato, no pela re-
petio dos acentos, mas pela introduo do canto que marca o primeiro tempo dos compassos, salien-
tando as palavras Jngling e Mdchen. Os compassos 7 e 8 so menos marcados e levam terminao
da primeira metade da frase em suspenso, enquanto os compassos 9 e 10 mais uma vez salientam a
palavra Andre e a frase tem seu desfecho com a cadncia ii-V-I em Mi bemol Maior.
A segunda frase, na regio da Dominante, sugere uma inflexo mais cantabile, mantm a
tenso narrativa do poema e no compasso 20 chama a ateno pelo acento em tempo deslocado e
prepara o ritardando dos compassos 21-23.
O poema insere o sofrimento no verso 8. Schumann interpreta a reao do poeta frente

moral da histria e encaminha o desfecho do poema nos compassos 25-32. A declamao dos dois
ltimos versos feita em ritardando e cada palavra carregada de rancor e desgosto.
O posldio do piano retoma a figurao danante do incio, como que sugerindo e reforando
o que o poema diz, uma velha histria mas que continua sempre nova, no se atendo triste
concluso da poesia.
O comportamento das frases, que segue a mais tradicional e emblemtica forma de construo
composicional, e o carter de dana popular esto em concordncia com o sentido potico de um con-
to narrado com pretensa imparcialidade e uma moral como desfecho. O discurso musical, saltitante e
burlesco, escolhido por Schumann para trabalhar o axioma potico de linguagem popular busca, no
inconsciente coletivo, uma aproximao com a simples verdade da histria narrada no poema.
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Cano 12
Am leuchtenden Sommermorgen
Ziemlich langsam (Bastante lento)
Si bemol Maior
6/8
Am leuchtenden Sommermorgen
Geh ich im Garten herum.
Es flstern und sprechen die Blumen,
Ich aber wandle stumm.
Es flstern und sprechen die Blumen,

Und schaun mitleidig mich an:
Sei unsrer Schwester nicht bse,
Du trauriger, blasser Mann!
Numa radiosa manh de vero

Eu vagueio no jardim.
Murmuram e segredam as flores,
Mas eu caminho silencioso.
Murmuram e segredam as flores,

E me olham com compaixo:
No odeies a nossa irm,
Tu, triste e plido homem!
O ciclo comea na primavera, portanto, minimamente trs meses se passaram desde o incio
da histria amorosa do poeta, perodo que descreveu o despertar do amor, a no correspondncia, o
desespero e, finalmente, a aceitao.
Todos os elementos descritivos do poema carregam uma grande complexidade emocional

dentro da esttica romntica. Numa radiosa manh de vero, uma viso de beleza e vitalidade.
Eu vagueio no jardim, uma predisposio em deixar-se invadir por tal vitalidade em contato com
a natureza mesmo que sem rumo. Murmuram e segredam as flores, mas eu caminho silencioso,
as flores so o smbolo primordial e representao do pensamento potico romntico, do amor
idealizado, smbolo da linguagem da alma. Algo dentro do poeta murmura e segreda enquanto o
silncio insiste em sua caminhada. Murmuram e segredam as flores e me olham com compaixo,
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compaixo por si o sentimento que rompe o silncio emocional e a sentena dita No odeies
a nossa irm, tu triste e plido homem!, a amada a representao do amor idealizado, irm das
flores que murmuram e segredam, a compaixo verbalizada em enxergar-se triste e plido.
Os arpejos descendentes se relacionam com a cano 10 e de forma inversa s canes 1 e 5.

A representao das lgrimas ou da depresso na cano 10 com os arpejos descendentes se repete
aqui, bem como as notas agudas em defasagem com os baixos. O procedimento de diluio do
sentido rtmico compassado mais uma vez cria uma textura de irrealidade temporal, de alheamento
interior ou de uma realidade ntima e profunda. No entanto, a estrutura fraseolgica desta cano
difere em muito da cano 10. As frases so entrecortadas por pausas na linha do canto, amplifican-
do o efeito psicolgico da interiorizao da emoo. Os encaminhamentos harmnicos protelam as
resolues e oferecem novas aberturas no campo tonal da cano. No compasso 9, onde a palavra
Blumen cantada com a maior durao de valor rtmico na cano, apresentado um encadeamen-
to harmnico novo por enarmonia imbricada neste compasso.
No compasso 17 o momento de epifania marcado pelo Sol Maior inesperado, um momento

de luminosidade ao receber a mensagem que se configura, o andamento mais lento e as palavras
ditas convidam ao perdo e consequente autorredeno. Uma mensagem renovadora que logo su-
cumbe ao sol menor do compasso 19 em triste e plido homem. O fluxo etreo da parte do piano
reflete o estado de esprito do poeta e do prprio poema. Suspenses harmnicas e movimentos ten-
tam se manter flutuando, ainda que atrados pela gravidade, sendo mais uma tentativa de sobreviver
depresso do que entregar-se a ela.
O posldio a sntese de tais pensamentos e guarda o sentido do texto. A frase ascendente nos
compassos 23-24 e 25-26 indaga mais do que afirma. A resoluo em Si bemol Maior dura quatro
compassos, um longo tempo de relaxamento em meio a tantos momentos de aflio. o descanso
psicolgico e emocional trazido pela paz no desenrolar dos arpejos finais que estabelecem a tonali-
dade de forma alargada. O movimento de meio tom do baixo no incio da pea a sntese da trgua
que a cano representa dentro do ciclo.
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Cano 13
Ich hab im Traum geweinet

Leise (Piano)
mi bemol menor
6/8
Ich hab im Traum geweinet,

Mir trumte, du lgest im Grab.
Ich wachte auf, und die Trne
Floss noch von der Wange herab.

Mir trumt, du verliessest mich.
Ich wachte auf, und ich weinte
Noch lange bitterlich.

Mir trumte, du wrst mir noch gut.
Ich wachte auf, und noch immer
Strmt meine Trnenflut.
Sonhando chorei,
Eu sonhei que tu jazias na sepultura.
Eu acordei, e as lgrimas
Ainda deslizavam-me pelas faces abaixo.
Sonhando chorei,
Eu sonhei que tu me deixaste.
Eu acordei, e eu chorei
Ainda por muito tempo, amargamente.
Sonhando chorei,
Eu sonhei que tu ainda me querias.
Eu acordei, e ainda agora
Corre a torrente de minhas lgrimas.
92
Ns sonhamos com aquilo que vimos, vivemos ou desejamos.
Sigmund Freud
Heine apresenta de forma esttica trs momentos, descritos cada um em uma estrofe do poe-
ma. A repetio do primeiro verso e da primeira metade dos segundo e terceiro versos em cada estro-
fe confere ao poema um efeito retrico na declamao. O poeta recorda do sonho e do despertar a
cada estrofe, um discurso voltado para sua intimidade. A insistncia na repetio do Ich, mir e mich
no decorrer do poema deixa claro que o poeta o centro do poema e no a amada ou o amor.
O poema se desenvolve na lembrana do sonho e do despertar, a voz do inconsciente e do

consciente, esta mudana de um estado para outro coincide com a mudana na mtrica do poema
em Ich wachte auf e a intensidade emocional do poema fixada pelo uso das trs imagens Traum,
Trnen e weinen.
Segundo Perrey22, o sentido do poema pode ser interpretado em duas direes: o amante so-
nha que sua amada jaz morta em uma sepultura (primeira estrofe), sonha que ela o havia deixado
(segunda estrofe) e, finalmente, que ela ainda o amava. Mas, contrrio s expectativas, quanto me-
lhor o sonho se torna mais amargurado o amante se sente. Duas realidades opostas so aqui tocadas:
o sonho com a mulher amada e a resposta emocional do poeta quando acorda.
Com grande simplicidade formal e singular conciso no poema, Heine expressa um estado
emocional de complexidade psicolgica com inmeros matizes de melancolia. Schumann compe
a cano preservando essa simplicidade de estrutura e mtrica desenvolvida no poema de Heine e,
na abstrao cognitiva musical, amplifica os sentidos subliminares.
A cano, assim como o poema, em forma tripartite (compassos 1-11; 12-22; 23-33), seguido
por um posldio nos compassos 34-38.
Schumann nega voz a concomitncia do piano. A voz, destituda de qualquer apoio harmni-
co, entona salmodicamente o verso como um lamento23. A declamao das palavras Ich hab im Traum
geweinet na nota si bemol enfatiza a palavra weinen pelo movimento ascendente de segunda menor
no compasso 2 (em reminiscncia segunda cano). Esta caracterstica ritmicamente insistente no si
bemol se dirigindo ao d bemol e retornando ao si bemol, constitu a identidade vocal desta cano. A
escrita pianstica nos compassos 3-4, em muitos aspectos notavelmente diferente da identidade vocal,
ainda que com caractersticas motvicas iguais, constitui uma segunda identidade, contrastando em
ritmo e textura, em articulao (staccato) e dinmica (pp no lugar de p) com a parte vocal.
A indefinio harmnica da linha vocal no incio da cano contextualizada dentro da tona-

lidade com a primeira apario do piano, assim, o si bemol do canto toma sua funo de Dominante
de forma retroativa na memria. A estrutura da cano mantida pelo piano.
Schumann no diferencia a conduta emocional nas duas primeiras estrofes, a diferena ocor-
rer na terceira estrofe. Heine apresenta a inverso ou quebra de humor (Stimmungsbruch) nesta
estrofe e nela que Schumann constri o pice da cano.
22 PERREY, op. cit., p. 141.

23 Op. cit., p. 144.
93
Ao final da segunda estrofe, Schumann interrompe a expectativa da repetio do padro da iden-

tidade vocal pelo canto, antecipando-o na parte pianstica, em completude harmnica. O canto assume
sua identidade no compasso 25, mas com a sustentao do acorde ao piano. A ruptura entre o estado de
sonho e despertar no entrecortado por pausa nem pela parte pianstica, a descrio do despertar irrom-
pe de forma direta e angustiada. Este o momento dramtico da quebra de humor de Heine.
Os trs elementos da cano, texto, voz e piano se unem na intensificao e construo destes
compassos. A tristeza, pela dor se transforma em desespero. As dissonncias marcadas pelo piano nos
compassos 29-32, a ascendncia dos acordes, a inflexo culminante em Trnenflut ficam em suspense
em um compasso de silncio, de perturbao silenciosa. O piano retoma sua identidade inicial, o da
memria do sonho, rido e solitrio.
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Cano 14
Allnchtlich im Traume seh ich dich

Si Maior
2/4
Allnchtlich im Traume seh ich dich,

Und sehe dich freundlich grssen,
Und laut aufweinend strz ich mich
Zu deinen sssen Fssen.
Du siehest mich an, wehmtiglich

Und schttelst das blonde Kpfchen;
Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentrnentrpfchen.
Du sagst mir heimlich ein leises Wort,

Und gibst mir den Strauss von Cypressen.
Ich wache auf, und der Strauss ist fort,
Unds Wort hab ich vergessen.
Todas as noites em sonho eu te vejo,

E vejo-te saudando-me cordialmente,
E soluando alto me precipito
Aos teus doces ps.
Tu me olhas melancolicamente,
E abanas negativamente a tua loura cabecinha;
Dos teus olhos escapam-se furtivamente
As lgrimas em gotas como prolas.
Tu me dizes, intimamente, uma palavra suave,

E me ds um buqu de ciprestes.
Eu acordo, e o buqu desapareceu,
E eu esqueci a palavra.
97
Como na cano 13, o poema narra um sonho e o momento de despertar. Descreve uma
situao em que a amada o centro do poema. Em sonho, o poeta em sofrimento, se coloca aos ps
da amada, ela chora, segreda uma palavra terna e oferece um buqu de ciprestes, smbolo de tristeza
e dor. Quando o poeta desperta, o buqu desapareceu e a palavra foi esquecida.
Embora haja uma ruptura potica na passagem do estado de sonho para a conscincia, emo-
cionalmente no h uma quebra de humor. O sofrimento j estava presente no sonho, apresentando
a amada condoda e piedosa frente ao sofrimento do poeta, nenhum trao rancoroso existe na ma-
neira como o poeta a v em sonho e isto no alterado ao despertar.
Schumann mantm o contnuo emocional do poema na cano. A estrutura potica e musi-

cal segue em trs repeties literais, com as adequaes prosdicas exigidas pelo texto. no compas-
so 34 que o poeta desperta. Ritmicamente a msica se torna mais movida e o momento efmero.
A forma rpida e no dramtica da tomada de conscincia, do desaparecimento do buqu e do
esquecimento da palavra , certamente, menos forte emocionalmente do que o prprio sonho.
A sensao onrica permanece na memria do poeta e as importncias na cano so des-

viadas para a avaliao das informaes que o sonho traz. Dolncia e certa amortizao emocional
associam-se trajetria de sofrimento e amargor. A definio harmnica, a textura do acompanha-
mento que abraa e d suporte confortvel melodia, as pausas que entrecortam as palavras, do um
tom mais ameno a este momento. Ainda assim, as frases abertas, os deslocamentos rtmicos da parte
pianstica dos compassos 12-13 e 25-26 mantm a histria potica em suspenso, apesar da clareza
harmnica.
Schumann alcana o ideal romntico da fragmentao potica nesta cano imprimindo

uma continuidade emocional sem desfecho, algo que continua a pairar aps o fim da cano.
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Cano 15
Aus alten Mrchen winkt es

Lebendig (Vivo)
Mi Maior
6/8
Aus alten Mrchen winkt es

Hervor mit weisser Hand,
Da singt es und da klingt es
Von einem Zauberland;
Wo bunte Blumen blhen

Im goldnen Abendlicht,
Und lieblich duftend glhen,
Mit brutlichem Gesicht;
Und grne Bume singen

Uralte Melodein,
Die Lfte heimlich klingen,
Und Vgel schmettern drein;
Und Nebelbilder steigen

Wohl aus der Erd hervor,
Und tanzen luftgen Reigen,
Im wunderlichen Chor;
Und blaue Funken brennen

An jedem Blatt und Rei,
Und rote Lichter rennen
Im irren, wirren Kreis;
Und laute Quellen brechen

Aus wildem Marmorstein,
Und seltsam in den Bchen
Strahlt fort der Widerschein.
103
Ach, knnt ich dorthin kommen,

Und dort mein Herz erfreun,
Und aller Qual entnommen,
Und frei und selig sein!
Ach! jenes Land der Wonne,

Das seh ich oft im Traum,
Doch kommt die Morgensonne,
Zerfliessts wie eitel Schaum.
Dos velhos contos de fadas

Uma branca mo acena,
Tudo ali canta e ressoa
De um pas encantado;
Onde coloridas flores florescem

Na luz dourada do poente,
E amavelmente perfumadas brilham,
Com semblante nupcial;
E verdes rvores cantam

Seculares melodias,
Brisas em segredo murmuram,
E as aves a cantam;
E imagens de bruma
Elevam-se da terra,
E danam vaporosas rondas,
Num coro estranho;
E fascas azuis brilham

Em cada folha e ramo,
E vermelhas luzes se movem,
Em errantes, confusos crculos;
104
E fontes ruidosas irrompem

Do selvagem rochedo de mrmore,
E estranhamente nos riachos
Brilha sem cessar o reflexo.
Ah! Pudera eu ali chegar

E ali alegrar o meu corao
E de todo tormento me livrar,
Seja livre e bem-aventurado!
Ah, este pas de prazeres,

Vejo-o eu muitas vezes em sonho,
Mas quando o sol de manh aparece,
Tudo como espuma se desvanece.
A extenso do poema, com oito estrofes difere de forma fundamental esta cano das demais.
Possui trs temas, o primeiro, compasso 9 at o incio do compasso 16, o segundo, compasso
17 at o incio do compasso 24 e o terceiro, compasso 29 at o compasso 36.
Desta forma, temos o esquema
Introduo do piano apresentando o primeiro tema completo sem o canto - compassos 1-8;
Tema 1 - compassos 9-16;
Tema 2 - compassos 17-24;
Interldio do piano apresentando a primeira parte do Tema 1 modulado (Sol Maior) - com-
passos 25-28;
Tema 3 dividido em duas metades e em progresso - compassos 29-36;
Interldio do piano apresentando a primeira parte do Tema 1 modulado novamente para o

tom inicial (Mi Maior) - compassos 37-40;
Tema 1 modificado em funo da adequao vocal para a tonalidade de Si Maior - compassos

41-48;
Tema 2 modulado (F# Maior) - compassos 49-56;
105
Tema 3 variado com arpejos ampliados - compassos 57-68. Aqui o Tema 3 estendido por
mais quatro compassos na construo da culminncia emocional na palavra Ach! Ach! - com-
passos 65-68;
Primeira parte do Tema 1 repetido duas vezes, variado ritmicamente e em carter, Mit innigs-
ter Empfindung (Com a mais profunda sensibilidade) - compassos 69-83;
Tema 3 variado ritmicamente em Mi Maior e L Maior - compassos 84-95;
Cadenciamento de 8 compassos distendendo o ritmo para a concluso do poema. No compas-

so 102 o andamento alterado para Adagio na repetio das palavras eitel Schaum - compassos
96-104;
Posldio a tempo do piano com material do Tema 1, em distanciamento e subtrao - compas-

sos 105-113.
Uma primeira leitura do poema d a impresso despretensiosa de um lugar ideal e encantan-

do com uma tomada de conscincia de que tal lugar s existe em sonhos e tudo como espuma se
desvanece. Schumann, porm, insere este poema no histrico emocional do poeta dentro do ciclo.
O que poderia ser entendido como leve ou vaporoso, toma uma proporo dramtica e pesada, com
uma agitao onrica que beira a violncia e o amargor.
O texto narrado como um conto, Dos velhos contos de fadas/Uma branca mo acena/Tudo
ali canta e ressoa/De um pas encantado. O ritmo musical escolhido por Schumann configura
uma constante cavalgada que s interrompida no compasso 69, mas que ainda persiste como um
subtexto narrativo-musical e um fator unificador at o fim da cano.
A narrativa do poema acontece j em estado consciente e formulado racionalmente em forma

de conto, no existindo uma epifania imediata do poeta com o passar do estado de sonho para a
conscincia. Tudo resultado de uma reflexo, o que alivia por completo a transio do inconscien-
te para o consciente. No h uma inverso de humores pela ruptura de estados como descrito em
outras canes do ciclo.
A formulao consciente de um estado de sonho, em tom de fbula, tende a um afastamen-

to emocional como j visto na cano 11, porm, a descrio afetiva criada por Schumann para
coabitar o texto de Heine tem seus tons dramticos que traz para perto da experincia do poeta os
impactos emocionais que surgem a cada nova aluso deste pas encantado.
Os pices descritos no Tema 3, nas duas primeiras vezes em que ocorrem (compassos 29-36 e
57-68) inserem o poema de forma trgica no contexto emocional do poeta, e no o contrrio. A reve-
lao ntima da experincia do poeta na poesia, ocorre nas duas ltimas estrofes. Este o momento
de maior ruptura emocional, o momento em que o poeta se relaciona com a narrativa.
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Cano 16
Die alten, bsen Lieder

Ziemlich langsam (Muito lento) Adagio Andante espressivo
d# menor R bemol Maior
4/4 6/4
Die alten, bsen Lieder,

Die Trume bs und arg,
Die lasst uns jetzt begraben,
Holt einen grossen Sarg.
Hinein leg ich gar manches,

Doch sag ich noch nicht was;
Der Sarg muss sein noch grsser
Wies Heidelberger Fass.
Und holt eine Totenbahre

Und Bretter fest und dick;
Auch muss sie sein noch lnger,
Als wie zu Mainz die Brck.
Und holt mir auch zwlf Riesen,

Die mssen noch strker sein,
Als wie der starke Christoph,
Im Dom zu Kln am Rhein.
Die sollen den Sarg forttragen,

Und senken ins Meer hinab;
Denn solchem grossen Sarge
Gebhrt ein grosses Grab.
Wisst ihr, warum der Sarg wohl

So gross und schwer mag sein?
Ich senkt auch meine Liebe
Und meinen Schmerz hinein!
110
As velhas, malficas canes

Os sonhos ruins e terrveis,
Agora enterraremos;
Busquem um grande caixo.
Dentro dele colocaria algumas coisas,

Mas ainda no direi o qu;
O caixo deve ser ainda maior
Do que o barril de Heidelberg.
E trazei um esquife
Com tbuas slidas e espessas;
Tambm ele tem que ser ainda mais comprido
Do que a ponte de Mainz.
E ide buscar-me doze gigantes tambm,

Que sejam mais fortes ainda
Do que o So Cristvo que se v
Na catedral de Colnia sobre o Reno.
Eles devem levar embora o caixo

E mergulh-lo no mar;
Porque para to grande caixo
necessrio um vasto tmulo.
Sabeis por que o caixo

Deve ser to grande e pesado?
porque nele coloquei
Todo o meu amor e a minha dor.
Em um momento de fora e atitude frente vida, o poeta planeja sua resposta ao sofrimento.
Em descrio grandiloquente, convocando as maiores construes da Alemanha medieval, o poeta
enterra seu amor e sua dor para continuar a viver.
Aps a tempestade de bravura desta cano, o piano retoma o sentimento de esperana e inti-
midade, em conflito com as foras antagnicas que compem o estado emocional do poeta.
111
A cano introduzida pela apresentao do acorde de d# menor sustentado em forte por

uma fermata em um procedimento beethoveniano, apresentando a tonalidade por seu arqutipo
mais fundamental.
Em ritmo pontuado e acentuado, segue a apresentao do motivo inicial da cano. O carter

exaustivamente pesado se coaduna s descries fantsticas de grandiosidade no poema.
Henri Pousseur (nrp p.151-158) chama a ateno para a utilizao por Schumann do cantus
firmus presente na missa de requiem, o Dies Irae nesta cano.
112
A msica segue em marcha at o incio da quinta estrofe no compasso 36. Neste ponto, o
sentido descritivo ganha novo impacto dramtico, o ritmo da marcha interrompido por acordes
acentuados at a fermata do compasso 39, uma pausa na narrativa do texto d especial ateno ao
revelar que o caixo deve ser mergulhado no mar. A segunda parte da estrofe segue a dramaticidade
da cena ampliando os acordes e culminando no d# grave do compasso 43 em Grab.
A clareza e simplicidade harmnica da cano so aspectos que contribuem com a expresso

reta da narrativa, sem oscilaes de humores at o compasso 43, onde a dissoluo do impacto, em
ritmo sincopado e em diminuendo cria uma expectativa para a sexta estrofe. O D# com stima do
compasso 44 abre a estrutura da cano novamente e a linha do canto segue em suspenso amplian-
do os intervalos, distendendo sua tessitura na sequncia sempre partindo do d# para r, mi#, sol# e,
finalmente, em portamento ao d# oitava acima, em piano e iniciando o Adagio. Este o desfecho do
poema, com nfase palavra Liebe, repetindo o motivo de Ich liebe dich da cano 4. No compasso
50, a cadncia de engano desloca o fim da cano e permite a continuidade do discurso emocional.
113
O posldio iniciado como ruptura afetiva absoluta, criando, a partir do discurso fragmen-
tado, uma flutuao contnua de estados emocionais puros. Os compassos 53-58 remontam a me-
mria da cano 12, a tentativa de sobreviver depresso e angstia em um momento luminoso
e revelador.
A ltima pea do Kinderszenen opus 15, Der Dichter spricht, citada nos compassos 59 e 60.
o poeta que fala, sem palavras e sem a conduo meldica tpica que sugira a inflexo de um
poema, o discurso livre e essencialmente musical. Schumann dizendo da forma mais potica o
inefvel, o que est alm das palavras e o que o liberta.
A sequncia dos compassos 61-65 eleva o discurso em suspenses que so resolvidas no motivo
f - mi bemol - r bemol do compasso 65 e repetido trs vezes, em citao aos compassos 15 e 16 da
cano 4, em bitterlich: So muss ich weinen bitterlich.
114
A cadncia descrita nos compassos 52, 53 e 67 idntica ao final da cano 14 - und der
Strauss is fort unds Wort hab ich vergessen.
A citao do motivo bitterlich nos compassos 65 e 66 poderia ser uma resposta palavra esque-
cida, mas o posldio, como entidade una, que representa aqui tudo o que poderia ser entendido
como a palavra esquecida, no revelada pelo poema, mas pelo discurso sem palavras do poeta que
fala. O ciclo se encerra com a mais potica representao musical, em um estado que ecoa uma
realidade emocional.
Em sntese, esta ltima cano e a cano 12, Am leuchtenden Sommermorgen, tm em comum

a atitude positiva de tentar reagir histria frustrada de amor. Na ltima cano do ciclo, Florestan
que se expressa enquanto canta o texto de Heine, na cano 12 o mais puro estado de intimidade de
Eusbius que se manifesta, retomado no posldio do ciclo em complementao afetiva.
Schumann se faz pleno, o poeta fala em sua mais pura expresso musical. O potico e o mu-
sical se encontram e se transfomam na unicidade do ideal esttico schumanniano.
115
CONSIDERAES FINAIS
O trabalho composicional de Robert Schumann sobre a poesia revela um novo caminho nas
representaes obtidas na paridade texto-msica. Schumann cria na cano um discurso sublimi-
nar de natureza psicolgica e afetiva inspirado na poesia, mas que, muitas vezes, transpassa o seu
sentido imediato interferindo em coautoria potica. No Heine em Schumann o que ouvimos
no Dichterliebe, somos convidados sempre, a cada detalhe, a ouvir Schumann em Heine. em
Schumann que as mltiplas relaes ocorrem, a partir de sua interpretao e suas representaes
musicais e no do texto em si, mas do impacto emocional exercido pela interpretao dos poemas,
que o ciclo composto. no entendimento da condensao potica e da fragmentao como cor-
rente esttica, potica e filosfica, que Schumann insere a tradio composicional, criando um
universo subjetivo coerente inspirado na poesia de Heine. No existindo aqui antagonismo entre
subjetividade e coerncia, Schumann faz ento uso do sistema tonal, da tradio composicional
bachiana e beethoveniana.
Fica claro, logo de incio, uma verificao da apropriao dos elementos musicais advindos
da performance declamatria da poesia na cano. Ritmo, rimas, tempo, altura. Timbre e intensi-
dade da voz com a finalidade de salientar a inteleco do texto so, de antemo, incorporados por
Schumann na composio, a musicalidade da lngua falada que o compositor to bem conhecia
(vide esboos do Dichterliebe)24. O entendimento do lxico potico gerou um paralelo musical, no
de forma subsidiria, mas em complementao emocional e discursiva.
As definies ou indefinies harmnicas se relacionam com as certezas ou incertezas emo-

cionais interpretadas no texto, as aberturas harmnicas no uso dos acordes de stima impulsionam
o discurso musical nas representaes de instabilidade emocional ou nas contradies emocionais
vividas pelo poeta. Em todo o ciclo o poeta atormentado por um amor no correspondido, os
momentos emocionais esto sempre compreendidos nos conflitos entre a amada e a prpria ideia
do Amor Romntico, assim, sofrimento e amor esto pareados numa indissociabilidade esttica. As
escolhas feitas por Schumann nas definies harmnicas, nos padres rtmicos e de textura esto em
direta relao com as grandes possibilidades da paleta emocional.
Schumann ainda faz uso de figuraes musicais consagradas para a representao dos afetos
e estados de humor, como arpejos ascendentes em associao com aspectos emocionalmente po-
sitivos e arpejos descendentes para o seu oposto, aproveitando-se da sugesto do gesto musical que
efetive um eco na compreenso subliminar e intuitiva que a msica, em sua histria, construiu
em padres de significados impregnados. Porm, estes gestos so sempre relidos em cada poca e
os procedimentos composicionais no uso de tais padres esto associados a outros elementos que
complementam os nveis de complexidade emocional no discurso. Tais nveis requerem uma viso
analtica para a interpretao.
Assim, o sentido de uma anlise interpretativa neste trabalho sobre o Dichterliebe buscou
unir o conhecimento terico da interpretao dos signos estritamente musicais com o texto potico,
propondo uma possibilidade interpretativa. A complexidade desta tarefa reside em vrios aspectos.
A primeira e mais bvia, a da unio de dois lxicos, o musical e o potico, duas linguagens de
natureza diversa que se descaracterizam em parte, cada uma delas, para servir a um novo gnero, a
cano, forma que est entre o texto potico e a msica pura25. o ponto de aproximao vivel
na concomitncia destas duas naturezas. Porm, em Schumann, essa complexidade o princpio de
uma outra maior. Em suas canes, os pontos de aproximao da palavra cantada com a parte instru-
24 HALLMARK, op. cit.

25 AGAWU, 1992
118
mental, muitas vezes se distanciam e buscam na natureza prpria de cada lxico uma nova maneira
de se relacionar. Em alguns casos, a palavra toma contornos de declamao exclusivamente po-
tica e a msica no mais se associa palavra dentro da tradio de acompanhar ou conferir efeitos
descritivos ou onomatopaicos e nem mesmo aludindo, de forma simblica, o que j foi consagrado
na representao dramtica na pera e no oratrio ou mesmo no Lied que antecede a produo de
Schumann a msica assume o discurso potico em um mbito que a palavra no toca.
No se deve olvidar que, em Schumann, o aspecto essencialmente musical no existe, sua

obra sempre se associou, de alguma forma, com a literatura e a poesia. A composio de Lieder tal-
vez tenha representado para Schumann um grande desafio, uma maneira de no negar a si mesmo
a conquista criativa da forma complexa de unio entre literarura e msica. O uso explcito da poesia
poderia se transformar em uma simplificao do pensamento potico-musical refletido em sua obra
anterior a 1840. Sua crtica forma cano tem a o seu sentido. No era apenas uma crtica a toda
a produo de Lieder de seus contemporneos, mas a busca de um caminho que no negasse o seu
prprio entendimento de associao entre msica e literatura.
O ano das canes pode ser entendido como resultado de um processo crtico-analtico
que atingiu sua maturidade com uma nova proposta na composio de Lieder. Outro aspecto mais
prosaico, de importncia circunstancial, foi o fato de Schumann estar muito preocupado com sua
situao financeira. Durante o processo judicial que garantiu a Schumann e Clara (ento Wieck) o
direito de unio matrimonial, foram abordadas questes sobre a viabilidade de Schumann prover, do
ponto de vista financeiro e de forma estvel um lar. Os Lieder possibilitaram junto aos editores uma
boa fonte de renda. Suas obras para piano no tiveram o mesmo sucesso e aceitao. As dificuldades
tcnicas destas obras e, principalmente, o radicalismo composicional indigesto ao gosto do pblico
da poca poderiam explicar os percalos na divulgao de sua msica. Com os Lieder, Schumann
conseguiu atingir um pblico maior.
Schumann se afasta da tradio da palavra cantada, a msica toma um papel mais subjetivo,
menos descritivo, nascendo de uma experincia perceptiva da subjetividade psicolgica do texto
sem perder sua independncia discursiva. A descrio narrativa na msica de Schumann a des-
crio do indescritvel, dos estados sutis de humores, de revelaes subjetivas, de ambiguidades, de
conflitos ntimos na luta entre o consciente e o inconsciente, entre o racional e o irracional, o sub-
texto emocional contido na interpretao da poesia. A complexidade maior em Schumann iden-
tificar, dentro da objetividade da escrita, como os aspectos musicais se prestam expresso potica;
qual o campo de atuao do intrprete na recodificao do signo musical nascido e desenvolvido
na potica; como vislumbrar dentro do grfico musical os aspectos que refletem to claramente um
estado psicolgico especfico, um humor pouco definvel e, como entender os indcios da prpria in-
terpretao de Schumann do texto potico, refletidos na escrita musical. Estas premissas nortearam
as propostas interpretativas deste trabalho. No entanto, na tentativa de desvendar as pistas que pode-
riam servir de suporte para estas propostas sempre fica a dvida da interpretao dirigida, fazendo
com que se veja o que se procura e, de forma convincente, se busque uma lgica e uma coerncia.
Este um ponto sensvel nesta discusso, qualquer abordagem interpretativa ser fadada
parcialidade interpretativa. A proposta desta discusso sobre os aspectos interpretativos no poderia
ser demonstrda como forma cabal. A mutabilidade da interpretao depende dos direcionamentos
perceptivos do intrprete, das associaes cognitivas na interao com os textos potico e musical e
das experincias individuais que prontificam um sem nmero de associaes possveis e coerentes
na construo de uma interpretao. Esse um dos pilares que sustentam a Arte. Tratar das possibi-
lidades interpretativas tratar do infinito poder que a Arte exerce sobre todos abertos a ela.
119
A cano, enquanto gnero, amplifica as capacidades associativas revelando epifanias emo-

cionais a partir da soma de duas linguagens artsticas. Desta forma, deve-se lidar, ao tratar do
Dichterliebe, com a interpretao do texto de Heine; a interpretao do texto musical em uma abor-
dagem estritamente musical e suas ferramentas tericas; a interpretao do processo composicio-
nal de Schumann, indissocivel do texto, redimensionando e contextualizando suas idiossincrasias
composicionais e buscar no conhecimento especfico tcnico instrumental e vocal as possibilidades
de expresso no ciclo. As variveis so infinitas e os resultados interpretativos igualmente infinitos.
Assim, no a interpretao dada a esta obra o que mais interessa aqui, esta uma inter-
pretao. O maior interesse est no exerccio de estabelecer relaes com a obra, buscando nos
elementos estruturais da composio, no conhecimento idiomtico, no estudo da poesia etc., um
vnculo que contextualiza a obra complementando sentidos nas propostas intuitivas e emocionais
do intrprete, do receptor ou do analista, remontando um entendimento amplo do discurso artstico.
No caso do Dichterliebe, a abordagem potica direciona o primeiro contato no entendimento

interpretativo. Partindo dela, os elementos musicais configuram, muitas vezes, significados que a
notao estritamente musical seria pouco ou completamente ineficaz para a representao de tais
significados. Porm, no caminho inverso que as maiores ousadias composicionais se concretizam,
do entendimento do texto musical para se chegar a indcios da interpretao do texto potico. De
qualquer forma, no em nenhum destes casos que se chega ao entendimento da cano de forma
completa. , em verdade, na juno dos dois sentidos de compreenso, texto-msica e msica-texto
que se vislumbra um todo indissocivel e maior do que a soma das duas naturezas. A cano em
Schumann um complexo ntegro baseado na grandiosidade das interdependncias. Interpretao
aqui seria melhor descrita como recriao interpretativa. Toda harmonia, construo motvica, rit-
mo, textura, escolha de registro vocal e instrumental, citao, indicao aggica, de carter, de
andamento se vincula ao texto potico e interfere no prprio sentido do texto, recriando o poema
como cano schumanniana.
A construo de uma possibilidade interpretativa gera uma srie de atitudes, instrumental e

vocal, que se coaduna na efetivao sonora. So os estmulos poticos que primeiro exercem efeito
sobre as escolhas de timbre, articulao, vibrato, nuances de toque, o tempo ideal na dico das
palavras ou a silabao que possa denotar uma determinada ideia e no outra, o uso do pedal, as
noes de espaamento entre os planos sonoros simultneos, as condues harmnicas, contrapon-
tsticas, a escolha dos pontos de tenso e relaxamento na direcionalidade das frases, as dinmicas, os
andamentos, a aggica, a escolha entre mostrar ou esconder a dureza do ritmo, as notas de atrao
e suas resolues, as progresses etc.
Em um estudo que parte do entendimento analtico, a declamao do texto potico pode no-
vamente remeter a uma reinterpretao do ciclo. Com a proposta de declamar o texto potico tendo
como subtexto emocional a cano, o que significa fazer uso dos contornos rtmicos, as pausas entre
estrofes, versos, palavras ou slabas, a linha imaginria do piano, as notaes de dinmica, acentos,
os movimentos harmnicos, os andamentos e aggica etc., talvez fazer possvel aproximar-se da
interpretao que Schumann fez da poesia. talvez possvel aproximar-se da escuta musical de
Schumann quando se relacionava com a poesia de Heine a declamao potica com uma m-
sica imaginria.
Seria possvel entender novamente, em outro contexto, a melodia oculta e por isso clebre,
de sua Humoresque opus 20. Nesta obra para piano solo, Schumann escreve uma melodia entre
as duas pautas da partitura, uma enigmtica melodia que tem como indicao innere Stimme (voz
120
interior). Esta melodia no para ser tocada, mas ouvida internamente enquanto o piano faz o
acompanhamento. Uma cano sem linha vocal, o silncio carregado de significado. O silncio que
no ausncia, um momento de no efetivao sonora de uma linha que de fato est l, pairando
sobre a msica como seu alterego. Uma realidade musical que est beira de se comunicar com o
plano sonoro que de fato se concretiza, mas no passa disso, a melodia no se revela, restringindo-se
escuta interna do intrprete.
Assim, declamar o texto tendo como base as informaes musicais das canes um procedi-
mento schumanniano. A declamao da poesia que se comunica internamente com a msica sem
se tornar msica.
Antevendo de alguma forma o Sprechgesang de Schoenberg, a palavra se relaciona em apro-

ximao e distanciamento com o texto musical, subtraindo da fala aspectos de sua natureza, mas
somando-se a ela o que a escrita literria no fornece e, voltando a Schumann, tentar experimentar
a grandiosidade emocional sugerida pelo texto e imaginar em nossa innere Stimme, a poesia da m-
sica, ns pela memria e Schumann no mistrio da criao artstica.
121
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126
APNDICE
TRADUO DOS POEMAS
O trabalho de traduo dos poemas seguiu a premissa nica e exclusiva de servir como material
de estudo, sem nenhuma pretenso literria ou potica. O enfoque principal da traduo auxiliar
os intrpretes de lngua portuguesa no entendimento da poesia e suas implicaes musicais no ciclo.
Dichterliebe Amor do Poeta
Im wunderschnen Monat Mai, No maravilhoso ms de Maio,
Als alle Knospen sprangen, Quando todos os botes se abriam,
Da ist in meinem Herzen Foi ento que no meu corao
Die Liebe aufgegangen. O amor desabrochou.
Im wunderschnen Monat Mai, No maravilhoso ms de Maio,
Als alle Vgel sangen, Quando todos os pssaros cantavam,
Da hab ich ihr gestanden Foi ento que eu confessei a ela
Mein Sehnen und Verlangen. Minha ansiedade e desejo.
Aus meinen Thrnen spriessen Das minhas lgrimas brotam
Viel blhende Blumen hervor, Muitos botes que florescem,
Und meine Seufzer werden E os meus suspiros se convertero
Ein Nachtigallenchor, Em um coro de rouxinis.
Und wenn du mich lieb hast Kindchen, E se tu me amares, pequena,
Schenk ich dir die Blumen all, Eu hei de oferecer-te todas as flores,
Und vor deinem Fenster soll klingen E diante da tua janela soar
Das Lied der Nachtigall. A cano do rouxinol.
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne, A rosa, o lrio, a pomba, o sol,
Die liebt ich einst alle in Liebeswonne, Eu os amei a todos outrora no xtase do amor.
Ich lieb sie nicht mehr, ich liebe alleine Eu no os amo mais, eu amo s
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine; A pequena, a bela (fina), a pura, a nica;
Sie selber, aller Liebe Wonne, Ela prpria, todo encanto do amor.
Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne, rosa, lrio, pomba e sol,
Ich lieb alleine die Kleine, die Feine, Eu amo s a pequena, a bela (fina),
Die Reine, die Eine, die Eine! A pura, a nica, a nica!
128
Wenn ich in deine Augen seh, Quando eu olho nos teus olhos,
So schwindet all mein Leid und Weh; Desaparece todo o meu sofrimento e a minha dor;
Doch wenn ich ksse deinen Mund, Mas quando eu beijo a tua boca,
So werd ich ganz und gar gesund. Eu ento fico completamente curado.
Wenn ich mich lehn an deine Brust, Quando eu me apoio no teu peito,
Kommts ber mich wie Himmelslust; Eu sou tomado como que por um prazer celeste;
Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich, Mas quando tu dizes: eu te amo,
So muss ich weinen bitterlich. Ento eu s posso chorar amargamente.
Ich will meine Seele tauchen Eu quero mergulhar a minha alma
In den Kelch der Lilie hinein, No clice do lrio,
Die Lilie soll klingend hauchen O lrio deve soar, exalando
Ein Lied von der Liebsten mein. Uma cano da minha mais querida.
Das Lied soll schauern und beben A cano deve estremecer e vibrar
Wie der Kuss von ihrem Mund, Como o beijo da sua boca,
Den sie mir einst gegeben O beijo que ela me deu outrora
In wunderbar ssser Stund! Numa maravilhosa e abenoada hora!
Im Rhein, im heiligen Strome, No Reno, no sagrado rio,

Da spiegelt sich in den Welln, Reflete-se nas ondas,
Mit seinem grossen Dome Com sua grande Catedral
Das grosse, heilige Kln. A imensa, sagrada Colnia.
Im Dom, da steht ein Bildnis, Na Catedral h um retrato,
Auf goldenem Leder gemalt; Sobre couro dourado pintado;
In meines Lebens Wildnis Na minha confusa vida
Hats freundlich hineingestrahlt. Ele irradia de forma amigvel.
Es schweben Blumen und Englein Pairam flores e anjinhos
Um unsre Liebe Frau; volta de Nossa Senhora;
Die Augen, die Lippen, die Wnglein, Os olhos, os lbios, as pequenas faces,
Die gleichen der Liebsten genau. So semelhantes aos de minha amada.
129
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht, Eu no te guardo rancor ainda que o meu corao se despedace,
Ewig verlornes Lieb! Ich grolle nicht. minha amada para sempre perdida! Eu no te guardo rancor.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht, E por mais que brilhes no esplendor dos diamantes,
Es fllt kein Strahl in deines Herzens Nacht. Nenhum raio pode mergulhar na noite do teu corao.
Das weiss ich lngst. Ich sah dich ja im Traume, Isso j sei h muito tempo. Eu te vi em sonho,
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume, E vi a noite no recinto do teu corao,
Und sah die Schlang, die dir am Herzen frisst, E vi a serpente, que no teu corao te devora,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist. E vi, meu amor, quo miservel tu s.
Und wsstens die Blumen, die kleinen, E se as flores, as pequenas, soubessem,
Wie tief verwundet mein Herz, Quo profundamente o meu corao foi ferido,
Sie wrden mit mir weinen, Elas chorariam comigo,
Zu heilen meinen Schmerz. Para curar a minha dor
Und wsstens die Nachtigallen, E se os rouxinis soubessem,
Wie ich so traurig und krank, Quo triste e doente eu estou,
Sie liessen frhlich erschallen Eles cantariam alegremente
Erquickenden Gesang. Uma reconfortante cano.
Und wssten sie mein Wehe, E se do meu sofrimento soubessem,

Die goldenen Sternelein, As pequenas estrelas douradas,
Sie kmen aus ihrer Hhe, Elas viriam das suas alturas,
Und sprchen Trost mir ein. E me diriam palavras de consolo.
Sie alle knnens nicht wissen, Mas todas elas no podem saber,
Nur Eine kennt meinen Schmerz; S uma conhece a minha dor;
Sie hat ja selbst zerrissen, Ela prpria despedaou,
Zerrissen mir das Herz. Despedaou-me o corao.
130
Das ist ein Flten und Geigen, Ao toque de flautas e violinos,
Trompeten schmettern darein; Ao som de trombetas retumbantes;
Da tanzt wohl den Hochzeitsreigen Parece que dana a roda nupcial
Die Herzallerliebste mein. A mais querida do meu corao.
Das ist ein Klingen und Drhnen, Ao som de retinidos e ribombos,
Ein Pauken und ein Schalmein; Ao som de timbales e charamelas,
Dazwischen schluchzen und sthnen Em meio a isso soluam e suspiram
Die lieblichen Engelein. Os pequenos e amveis anjos.
Hr ich das Liedchen klingen, Quando eu ouo a pequena cano,
Das einst die Liebste sang, Que outrora a minha amada cantou,
So will mir die Brust zerspringen Eu sinto que o meu peito se despedaa
Von wildem Schmerzendrang. De selvagem e dolorosa presso.
Es treibt mich ein dunkles Sehnen Impele-me uma obscura saudade
Hinauf zur Waldeshh, L para cima, para as alturas do bosque,
Dort lst sich auf in Trnen E l se dissolve em lgrimas
Mein bergrosses Weh. A minha enorme dor.
Ein Jngling liebt ein Mdchen, Um jovem ama uma donzela,
Die hat einen andern erwhlt, Mas ela havia escolhido outro,
Der Andre liebt eine Andre Este outro ama uma outra
Und hat sich mit dieser vermhlt. E com esta se casou.
Das Mdchen nimmt aus rger A jovem tomada de raiva,
Den ersten besten Mann, Casa com o primeiro;
Der ihr in den Weg gelaufen; Que no caminho lhe aparece,
Der Jngling ist bel dran. E o jovem est mal.
Es ist eine alte Geschichte, uma velha histria,
Doch bleibt sie immer neu; Mas que continua sempre nova;
Und wem sie just passieret, E quem acaba de passar por isso
Dem bricht das Herz entzwei. Fica com um corao partido em dois.
131
Am leuchtenden Sommermorgen Numa radiosa manh de vero
Geh ich im Garten herum. Eu vagueio no jardim.
Es flstern und sprechen die Blumen, Murmuram e segredam as flores,
Ich aber wandle stumm. Mas eu caminho silencioso.
Es flstern und sprechen die Blumen, Murmuram e segredam as flores,
Und schaun mitleidig mich an: E me olham com compaixo:
Sei unsrer Schwester nicht bse, No odeies a nossa irm,
Du trauriger, blasser Mann! Tu, triste e plido homem!
Ich hab im Traum geweinet, Sonhando chorei,
Mir trumte, du lgest im Grab. Eu sonhei que tu jazias na sepultura.
Ich wachte auf, und die Trne Eu acordei, e as lgrimas
Floss noch von der Wange herab. Ainda deslizavam-me pelas faces abaixo.
Mir trumt, du verliessest mich. Eu sonhei que tu me deixaste.
Ich wachte auf, und ich weinte Eu acordei, e eu chorei
Noch lange bitterlich. Ainda por muito tempo, amargamente.

Mir trumte, du wrst mir noch gut. Eu sonhei que tu ainda me querias.
Ich wachte auf, und noch immer Eu acordei, e ainda agora
Strmt meine Trnenflut. Corre a torrente de minhas lgrimas.
132
Allnchtlich im Traume seh ich dich, Todas as noites em sonho eu te vejo,
Und sehe dich freundlich grssen, E vejo-te saudando-me cordialmente,
Und laut aufweinend strz ich mich E soluando alto me precipito
Zu deinen sssen Fssen. Aos teus doces ps.
Du siehest mich an, wehmtiglich Tu me olhas melancolicamente,
Und schttelst das blonde Kpfchen; E abanas negativamente a tua loura cabecinha;
Aus deinen Augen schleichen sich Dos teus olhos escapam-se furtivamente
Die Perlentrnentrpfchen. As lgrimas em gotas como prolas.
Du sagst mir heimlich ein leises Wort, Tu me dizes, intimamente, uma palavra suave,
Und gibst mir den Strauss von Cypressen. E me ds um buqu de ciprestes.
Ich wache auf, und der Strauss ist fort, Eu acordo, e o buqu desapareceu,
Unds Wort hab ich vergessen. E eu esqueci a palavra.
Aus alten Mrchen winkt es Dos velhos contos de fadas
Hervor mit weisser Hand, Uma branca mo acena,
Da singt es und da klingt es Tudo ali canta e ressoa
Von einem Zauberland; De um pas encantado;
Wo bunte Blumen blhen Onde coloridas flores florescem
Im goldnen Abendlicht, Na luz dourada do poente,

Und lieblich duftend glhen, E amavelmente perfumadas brilham,
Mit brutlichem Gesicht; Com semblante nupcial;
Und grne Bume singen E verdes rvores cantam
Uralte Melodein, Seculares melodias,
Die Lfte heimlich klingen, Brisas em segredo murmuram,
Und Vgel schmettern drein; E as aves a cantam;
Und Nebelbilder steigen E imagens de bruma
Wohl aus der Erd hervor, Elevam-se da terra,
Und tanzen luftgen Reigen, E danam vaporosas rondas,
Im wunderlichen Chor; Num coro estranho;
133
Und blaue Funken brennen E fascas azuis brilham
An jedem Blatt und Rei, Em cada folha e ramo,
Und rote Lichter rennen E vermelhas luzes se movem,
Im irren, wirren Kreis; Em errantes, confusos crculos;
Und laute Quellen brechen E fontes ruidosas irrompem
Aus wildem Marmorstein, Do selvagem rochedo de mrmore,
Und seltsam in den Bchen E estranhamente nos riachos
Strahlt fort der Widerschein. Brilha sem cessar o reflexo.
Ach, knnt ich dorthin kommen, Ah! Pudera eu ali chegar
Und dort mein Herz erfreun, E ali alegrar o meu corao
Und aller Qual entnommen, E de todo tormento me livrar,
Und frei und selig sein! Seja livre e bem-aventurado!
Ach! jenes Land der Wonne, Ah, este pas de prazeres,
Das seh ich oft im Traum, Vejo-o eu muitas vezes em sonho,
Doch kommt die Morgensonne, Mas quando o sol de manh aparece,
Zerfliessts wie eitel Schaum. Tudo como espuma se desvanece.
134
Die alten, bsen Lieder, As velhas, malficas canes
Die Trume bs und arg, Os sonhos ruins e terrveis,
Die lasst uns jetzt begraben, Agora enterraremos;
Holt einen grossen Sarg. Busquem um grande caixo.
Hinein leg ich gar manches, Dentro dele colocaria algumas coisas,
Doch sag ich noch nicht was; Mas ainda no direi o qu;
Der Sarg muss sein noch grsser O caixo deve ser ainda maior
Wies Heidelberger Fass. Do que o barril de Heidelberg.
Und holt eine Totenbahre E trazei um esquife
Und Bretter fest und dick; Com tbuas slidas e espessas;
Auch muss sie sein noch lnger, Tambm ele tem que ser ainda mais comprido
Als wie zu Mainz die Brck. Do que a ponte de Mainz.
Und holt mir auch zwlf Riesen, E ide buscar-me doze gigantes tambm,
Die mssen noch strker sein, Que sejam mais fortes ainda,
Als wie der starke Christoph, Do que o So Cristvo que se v
Im Dom zu Kln am Rhein. Na catedral de Colnia sobre o Reno.
Die sollen den Sarg forttragen, Eles devem levar embora o caixo,
Und senken ins Meer hinab; E mergulh-lo no mar;
Denn solchem grossen Sarge Porque para to grande caixo
Gebhrt ein grosses Grab. necessrio um vasto tmulo.
Wisst ihr, warum der Sarg wohl Sabeis por que o caixo
So gross und schwer mag sein? Deve ser to grande e pesado?
Ich senkt auch meine Liebe porque nele coloquei
Und meinen Schmerz hinein! Todo o meu amor e a minha dor!
135

Fernando To Mimura VC

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Universidade de So Paulo

Escola de Comunicao e Artes

Robert Schumann e o Dichterliebe

Robert Schumann e o Dichterliebe

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes

Meus pais Ftima e Ricardo, pela vida.

Amilcar e Heloisa Zani, pela amizade incondicional.

Marcos Thadeu, pela afinidade musical.

Aylton Escobar, por tantos talentos e generosidade.

Naomi Munakata, pela compreenso.

Sigrido Levental, pelo incentivo.

Ins Stockler, por mostrar a imensido do universo do Lied.

Meu irmo Renato, pela ajuda inestimvel.

Minha famlia, pelo apoio sempre presente.

Akemi Sakurai, pelo carinho e competncia.

A todos que, de forma direta ou indireta, me impulsionaram para entender

O estudo analtico intenta dar suporte s questes de ordem interpretativa.

Palavras-chave: Robert Schumann; Dichterliebe; interpretao musical.

In this regard, through an analysis of each song, this work addresses

The analytical study aims at supporting interpretative issues. Special at-

Keywords: Robert Schumann; Dichterliebe; musical interpretation.

ASPECTOS DO IDIOMTICO SCHUMANNIANO...............................................19

CONSIDERAO FINAIS............................................................................................................................................... 117

Traduo dos Poemas...................................................................................................................................................... 128

O entendimento de suas idiossincrasias ltero-musicais, seu pensamento na promoo da msica

Schumann est no centro de um movimento musical que se comunica diretamente com as

O uso de material extramusical na composio sempre acompanhou a evoluo histrica da

Para o entendimento da esttica schumanniana, apresentado um estudo das idiossincrasias

Por no estar restrita a um lxico de representaes formais preconcebidas, podendo se expri-

A fragmentao, ou fragmento romntico, surge no movimento romntico inicial, no final

Como forma de expresso artstica, o fragmento a representao concreta do pensamento

O fragmento est sempre em processo de concretizao, reunindo dialeticamente um pensa-

Schlegel, em carta a seu irmo, August Wilhelm Schlegel, de 17 de dezembro de 1797,

Em suas discusses ontolgicas, Schlegel segue:

Kierkegaard complementa, afirmando:

Pela fragmentao possvel concentrar a ideia em uma imagem lrica, pos-

Os elementos idiossincrticos schumannianos so o resultado de uma prtica que adequou

Valendo-se da fragmentao, do entendimento potico e inspirado pelas representaes emo-

A utilizao da linguagem literria na msica romntica do sculo XIX tomou propores de

Os Lieder se encontram em posio privilegiada dentro da obra de Schumann. Sua capacida-

Entendendo a obra musical de Schumann como indissocivel do contexto literrio, seu

No sculo XVIII, tericos, compositores e filsofos discutiam a msica em clara disposio de

A unio de Robert e Clara, depois de um longo processo que culmina em 12 de setembro de

A composio do Dichterliebe opus 48 foi iniciada em 24 de maio de 1840 e concluda uma

Heinrich Heine publicou o Lyrisches Intermezzo em 1823, em volume intitulado Tragdien

O Buch der Lieder de Heine tornou-se um livro de canes em um sentido

1. Anlise formal - explica a estrutura da obra em termos funcionais e de relacionamento entre

2. Interpretao energtica - que abrange as fases de propagao dos movimentos de tenso;

3. Parmetros de Gestalt - trata a obra como um todo;

Foram elencados aspectos da composio que servem de parmetros a corroborarem na an-

A investigao dos procedimentos de interao texto-msica no Dichterliebe permear sempre

A prosdia e o aspecto declamatrio da escrita schumanniana sero observados tendo como

Sobre Anlise, Edward Steuermann escreveu:

Uma anlise primria j est contida na msica que sentimos instintivamente, m-

Im wunderschnen Monat Mai

Im wunderschnen Monat Mai,

Im wunderschnen Monat Mai,

Schumann inicia a cano pelo piano, um d# antecipado da pulsao do compasso que se

O fragmento motvico da anacruse em semicolcheias alterado no compasso 2, antes realizado

A dissonncia entre o d# inicial e o baixo sustentado da linha da mo esquerda se resolve

As antecipaes e os deslocamentos das notas que configuram as importncias discursivas na

A no definio da tonalidade da cano legitima o carter emocional proposto por Schumann.

Aus meinen Thrnen spriessen