UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Estrela Ruiz Leminski

OUVIDOS ATENTOS: O TEXTO VERBAL E O SONORO NA MSICA DA VANGUARDA PAULISTA NA DCADA DE 1980

CURITIBA 2011

Estrela Ruiz Leminski

OUVIDOS ATENTOS: O TEXTO VERBAL E O SONORO NA MSICA DA VANGUARDA PAULISTA NA DCADA DE 1980

Monografia apresentada ao Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran, para o Exame de Defesa, como parte dos requisitos para obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Daniel Quaranta

CURITIBA 2011

Catalogao na publicao Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Leminski, Estrela Ruiz Ouvidos atentos: o texto verbal e o sonoro na musica da vanguarda paulista na dcada de 1980 / Estrela Ruiz Leminski. Curitiba, 2011. 136 f. + 1 CD Orientador: Prof. Dr. Daniel Quaranta Dissertao (Mestrado em Msica) - Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 1. Msica e literatura. 2. Composio (Msica) So Paulo1980- 1990. 3. Msica popular anlise, apreciao. 4. Industria cultural. I. Ttulo. CDD 781.3317

Dedico este trabalho aos meus pais: mestres da minha gerao, da anterior, e das prximas.

4 AGRADECIMENTOS

Ao meu amigo e orientador Daniel Quaranta, que compartilha comigo a paixo pela fronteira entre msica e poesia, por ter teimado e acreditado nesse projeto, e lutado por mim como um mestre zen. Muchas gracias! Dra. Ana Carolina Murgel por ter me ajudado desde o projeto, todas as discusses, at os suspiros finais desse mestrado. Academicholics unidas! lvaro Carlini e Luiz Tatit que bancaram a tarefa das crticas construtivas nesse trabalho, obrigada pelas indicaes, puxes de orelha e pela amizade. Aos professores Dottori, Rosane, Norton, Edwin, lvaro e Roseane pelo apoio e compreenso na minha ida abrupta para o mster na Espanha. A mis colegas y maestros en Valladolid: Carlos Taboada, Enrique Camara, Ruben Lopes Cano, Edson Zampronha, Maria Antonia Virgili, Elena Hidalgo, Aguechu, Sote, todos los otros, y en especial mis tutoras Grazia Tuzi y Susana Moreno. Aos amigos Olga, Priscila, Liane, Walmir, Daniel, Alan, Semitha, Lucas, e s turmas de 2009 e 2010 do mestrado UFPR, e em especial Helena Sofia e Eduardo Patrcio, colegas de orientao (viva o cl) e parceiros de pitacos nessa dissertao. Anelis Assumpo, Alice Ruiz, Alzira Espndola, Car Murgel, Mnica Tarantino, Serena Assumpo, Susana Salles, Luiz Chagas e Kiko Dinucci pelas conversas formais e informais que contriburam enormemente para este trabalho. todos da minha famlia, urea, Vieira, Lorena. To, Leon e Vincius, que toparam essa empreitada teimosa, me deram todo o apoio, todas as palavras, e silncios necessrios, alm de infinita pacincia. Aos meus amigos, por terem entendido meu sumio. Aos inimigos, por impulsionar a fuga da mesmice e da inrcia. CAPES, pela bolsa de estudos.

POTICA NEGATIVA No quero a palavra enrijecida: pedra circunspecta impermevel vida. No quero a palavra mutilada: autpsia incisiva, vsceras reviradas. No quero a palavra intransponvel: ponte que pende no vo do invisvel. No quero a palavra imaculada: ria rarefeita avessa a ser cantada.

Marcelo Sandmann

RESUMO

OUVIDOS ATENTOS: O TEXTO VERBAL E O SONORO NA MSICA DA VANGUARDA PAULISTA NA DCADA DE 1980

Essa dissertao de mestrado procurou verificar a importncia do texto nas composies da Vanguarda Paulista. Em um primeiro momento foi necessria a pesquisa de diversos aspectos da relao da msica com as artes verbais. Depois pesquisamos o contexto histrico-social e cultural do movimento, e fizemos um levantamento de suas caractersticas estticas. Essa etapa nos permitiu delimitar alguns aspectos relevantes do movimento como a sua relao com as vanguardas musicais, a releitura do samba, o seu aspecto performtico, a sua relao com a indstria cultural e a interao com a poesia, em especial a poesia marginal. A metodologia para as anlises das canes abrange os conceitos de Luiz Tatit, para a anlise das letras, e os aspectos associativos da teoria musemtica de Philip Tagg, para os outros elementos musicais. Selecionamos diversos trechos para exemplificar as possibilidades textuais na msica e, em seguida, trs canes para uma anlise mais profunda.

Palavras-chave: Msica, Vanguarda Paulista, Texto, Anlise de Msica Popular.

ABSTRACT

OUVIDOS ATENTOS: THE VERBAL AND SONOROUS TEXT IN THE MUSIC OF THE VANGUARDA PAULISTA IN THE 80s

This master's degree work willed to verify the importance of the text in the compositions of the Vanguarda Paulista. At first, a research of several aspects of the relation between music and verbal arts was necessary. Afterwords we investigated the historical-social and cultural contexts of the movement and also an approach of its esthetic features was made. This process permitted to establish some relevant aspects of the movement such as its relation with musical vanguards, samba remakings, performance, its relation with cultural industry and interaction with poetry, specially marginal poetry. The methodology to analyze the songs was based in the concepts of Luiz Tatit for the lyrics and in the associative aspects of Philip Tagg's musematic theory for the other musical elements. We selected several stretches of musics to exemplify the textual possibilities and, finally, three songs were elected for a deeper analysis.

Keywords: Music, Vanguarda Paulista, Text, Popular Music Analysis

LISTA DE FIGURAS E TABELAS

TABELA 1- Parmetros musicais de Philip Tagg...............................................................63 FIGURA 1 - Melodia de "Prezadssimos Ouvintes" transcrita pelo mtodo de Luiz Tatit (acrescentando notas escritas com sua letra correspondente)........................................103 FIGURA 2- Desenho meldico da estrofe de Prezadssimos Ouvintes.........................103 FIGURA 3- Refro de "Prezadssimos Ouvintes" com destaque para a repetio do desenho meldico.............................................................................................................104 FIGURA 4- Trecho transcrito no songbook Pretobrs volume 1 por Clara Bastos...............................................................................................................................104 FIGURA 5- Mudana de compasso. Trecho transcrito no songbook Pretobrs volume 1 por Clara Bastos...............................................................................................................105 FIGURA 6- Sincronia rtmica de trecho transcrito no songbook Pretobrs Volume 1 por Clara Bastos.....................................................................................................................108 FIGURA 7- Contraponto em trecho transcrito no songbook Pretobrs Volume 1 por Clara Bastos...............................................................................................................................108 FIGURA 8- Trecho de Navalha na Liga transcrito atravs do mtodo do Tatit com destaque ao motivo final...................................................................................................110 FIGURA 9- Trecho de Navalha na Liga transcrito atravs do mtodo do Tatit - salto intervalar...........................................................................................................................110 FIGURA 10- Transcrio aproximada da entoao em "Carnaval do Geraldo...............112 FIGURA 11- Transcrio da melodia de Carnaval do Geraldo utilizando partitura para percusso..........................................................................................................................112 FIGURA 12- Anlise de Garota de Ipanema por Luiz Tatit.............................................113

FIGURA 13- Partitura de um ritmo de Bossa Nova para bateria......................................114

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................. 11

CAPTULO 1 ASPECTOS DA RELAO DA MSICA COM AS ARTES VERBAIS ...16 1.1 MSICA E LITERATURA NO BRASIL ..................................................... 20

1.2 MSICA E TEXTO ...................................................................................... 24 1.3 MSICA E POESIA ...................................................................................... 27 1.4 CANO .......................................................................................................... 33

CAPTULO 2 - A VANGUARDA PAULISTA ................................................................. 36 2.1 CONTEXTUALIZAO DA VANGUARDA PAULISTA ............................... 37 2.2 CARACTERSTICAS DA VANGUARDA PAULISTA ................................... 42 2.3 A VANGUARDA DENTRO DA VANGUARDA.............................................. 46 2.4 PERFORMANCE NA VANGUARDA PAULISTA ...................................... 51 2.5 A VANGUARDA PAULISTA E A INDUSTRIA CULTURAL .......................... 53 2.6 A VANGUARDA PAULISTA E A LITERATURA: POESIA MARGINAL........... 57

CAPTULO 3 ANLISES .............................................................................................. 61 3.1 EXPERIMENTAO NAS LETRAS DA VANGUARDA PAULISTA ........... 66 3.1.1 Metfora .............................................................................................67 3.1.2 Personagens e Musas ...................................................................69 3.1.3 Recursos poticos nas letras .......................................................71 3.1.4 Estrutura Musical da Cano ........................................................77 3.1.4.1 Melodia ..............................................................................77 3.1.4.2 Rtmo .................................................................................82 3.1.4.3 Arranjo...................................................................................79 3.1.5 Figurativizao ...................................................................................85 3.1.6 Utilizao de recursos eletroacsticos ........................................89 3.1.7 Utilizao do silncio .....................................................................91

10 3.1.8 Estratgias compositivas contemporneas ................................91 3.1.8.1 Minimalismo ......................................................................91 3.1.8.2 Serialismo .........................................................................93 3.1.8.3 Canto-falado .....................................................................96 3.1.8.4 Gesto .................................................................................96 3.2 ANLISE PREZADSSIMOS OUVINTES......................................................98 3.3 ANLISE NAVALHA NA LIGA.....................................................................105 3.4 ANLISE CARNAVAL DO GERALDO ....................................................111

4.DISCUSSO FINAL .................................................................................................116

FONTES ..........................................................................................................................122 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 123 GLOSSRIO ............................................................................................................... 130

11 INTRODUO

Este trabalho se prope a analisar estratgias composicionais utilizadas por alguns compositores representativos da Vanguarda Paulista, na perspectiva da relao texto/msica. Na dcada de 1980 me impressionaram os shows desse movimento. Ainda que no tivesse a conscincia de que aqueles grupos e compositores estavam interligados, os seus modos de atrelar a letra e a msica foram determinantes na minha formao. O trabalho que se segue surgiu em decorrncia de uma observao pessoal, ocorrida ainda nos tempos de graduao. Quando iniciei os estudos acadmicos, e me deparei formalmente com a Histria da Msica Popular Brasileira, vi que este movimento, em geral, no consta na disciplina e que a linha evolutiva da MPB salta do Tropicalismo para o Rock Brasileiro1. Por outra parte eu sentia falta, nas aulas de composio musical, de uma anlise dos elementos textuais de maneira mais aprofundada. Essas questes me levaram pesquisa, e observei que alguns dos bons exemplos de aplicao desse tema esto relacionados Vanguarda Paulista, conduzindo a este trabalho. Uma das etapas iniciais foi delimitar as questes relacionadas ao texto e msica em suas diversas perspectivas. Em pesquisas sobre composio, principalmente canes, pude verificar que esta preocupao com a letra e a msica est presente em muitas reas distintas como na msica erudita, msica popular, na lingstica e at mesmo na literatura. A maior parte dos trabalhos sobre a Vanguarda Paulista possui como objeto de estudo seus aspectos sociolgicos e historiogrficos. Eles focalizam as suas caractersticas contraculturais, do ponto de vista da produo fonogrfica na msica popular brasileira e, em geral, utilizam as letras de msica para a sua crtica.2 Procura-se nesse trabalho analisar os estudos sobre a msica da Vanguarda Paulista e concentrar a
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Vale ressaltar que os jornais continuam utilizando o ttulo Vanguarda Paulista. Compositores distintos da atualidade como Zeca Baleiro, Vange Milliet, Chico Csar, Curumin, Tat Aeroplano, Kiko Dinucci, Iara Renn e Anelis Assumpo j foram considerados representantes da Nova Vanguarda Paulista. Este enfoque no parece estar relacionado com a Vanguarda Paulista em si, mas pelos padres de estudos sobre msica. BAIA (2005) no estudo sobre a pesquisa em msica no estado de So Paulo ressalta que na maioria dos casos as canes so menos utilizadas nos estudos de anlise musical, mas so amplamente utilizados de forma auxiliar nos estudos histrico-sociais. Sobre isso Ruth Finnegan comenta verdade que no passado acreditava-se por vezes que o interesse literrio de formas classificadas como no-escritas ou "tradicionais" era pouco ou nenhum. Hoje, todavia, anlises de letras de canes, poesia oral e "literatura oral" de um modo geral encontram-se bem estabelecida e interagem com as abordagens variadas das literaturas escritas mais "convencionais" (FINNEGAN, 2001: 17)

12 ateno nos seus aspectos composicionais em relao s palavras. Dessa maneira, o objetivo dessa pesquisa foi compreender as interaes entre o texto e a msica que so aplicveis ao objeto de estudo. A primeira parte do texto est destinada a uma descrio dos processos nessa relao e que so utilizados pelos compositores. Outra questo, tambm importante para esse trabalho, a reflexo sobre a formao, delimitao e legitimao da Vanguarda Paulista. Em outras palavras, questes relacionadas com seus aspectos histricos e sociolgicos e mais especificamente seu contexto cultural. A partir deste breve histrico, procurei abordar diversas questes sugeridas pelo tema. Em um primeiro momento foi necessrio um levantamento das caractersticas da Vanguarda Paulista, as similaridades e diferenas entre os compositores e grupos que a compe, para escolher quais abordagens analticas a serem utilizadas. O que foi constatado, nesse levantamento, que todos os principais grupos do letra grande importncia e utilizam diversos recursos para que aspectos desse texto estejam presentes tanto na msica quanto na performance. Por isso, foi necessria uma reflexo sobre como estes trs elementos operam em conjunto. Outro objetivo a aplicao das teorias, analisando as estratgias composicionais dos criadores nessa relao texto/msica. Uma vez que o tema da palavra cantada muito vasto3 e os termos que a compe, como discurso, texto e msica, so polissmicos, no h a pretenso de discorrer sobre como se realiza essa relao, e sim distinguir possibilidades no fazer composicional de determinados msicos. "Mais do que sobre "arte", falamos agora sobre artistas e sobre como fazem as coisas, os recursos e limitaes com os quais lidam ou os contextos e universos nos quais operam." (FINNEGAN, 2001: 18) Partiu-se da hiptese de que a Vanguarda Paulista est relacionada com movimentos literrios do mesmo perodo no Brasil, mas principalmente que se pode observar a relao texto/msica no movimento como um dos principais traos composicionais. Sobre a Vanguarda Paulista se realizou pesquisa bibliogrfica sendo de suma importncia o trabalho de Fenerick (2007), que fez um levantamento histrico e sociolgico do movimento (do ano de 1979 aos 2000).
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A "palavra cantada" est presente em um enorme espectro de manisfestaes: desde a arte erudita ocidental [...]ou o canto medieval eclesistico, a canes de danas africanas, lamentaes, poemas picos declamados, canes em filmes indianos, encantamentos mgicos, rock, hinos religiosos, sermes entoados ou canes de meninos nas ruas. A palavra cantada recobre toda a msica vocal e se confunde com a poesia, principalmente o que se chamou "poesia oral". (FINNEGAN, 2001: 15)

13 De acordo com os trabalhos de Oliveira (1999) e Ghezzi (2003), foi o teatro Lira Paulistana que desencadeou e projetou o movimento, sendo trabalhos relevantes para compreender a contextualizao da Vanguarda Paulista. Apesar de funcionar de maneira precria, o teatro abrigou a participao de muitos compositores do movimento, mas tambm do cenrio Punk paulista e nomes que se consagraram na mdia, como Tom Z, Tits e Ultraje a Rigor. Sobre a performance, que um aspecto importante desta pesquisa, utilizamos a reflexo sobre a utilizao da voz, pelos intrpretes do movimento, feita por Machado (2007). A autora pontua os mecanismos de destaque para a letra, a relao texto e msica e a teatralidade nas execues. Existem dissertaes focando determinados compositores da Vanguarda Paulista, de maneira especfica, como os trabalhos de Cavazotti (2000), Murgel (2005), Cardoso (2009) e Falbo (2010). Estes estudos serviram de base para verificar as caractersticas peculiares ou similares entre eles. A Indstria Cultural brasileira e a sua relao com a Vanguarda Paulista igualmente um aspecto importante, ainda que de maneira mais tangencial para o presente trabalho. Este aspecto da Vanguarda Paulista j foi abordado por Ghezzi (2003), Lopes (2004), Oliveira (1999), Rodrigues (2007) e Fenerick (2007), constituindo uma base essencial para as reflexes propostas neste estudo. Daniela Ribas Guezzi (2003) em seu estudo sobre o teatro e selo Lira paulistana coloca a Vanguarda Paulista como representante e um grande avano "da linha de evoluo da MPB. Andra Lopes (2004) analiza o selo Baratos Afins e a sua relao com o movimento, ressaltando que este promoveu um questionamento das normas estticas e estratgias de ao na industria da msica do seu momento. Jos Adriano Fenerick (2007) afirma que se durante os anos da ditadura (anos 60 e 70) a censura ocorreu principalmente em seus aspectos polticos, que afetava a parte esttica, depois de seu fim, a censura se baseia nas leis de mercado impostas por uma indstria cultural cada vez mais globalizada. O primeiro captulo deste trabalho se centra na importncia que o movimento deu ao texto nas suas composies, e isso nos fez delimitar possveis relaes entre as artes sonoras e verbais, as suas estruturas, seus aspectos criativos e sua unio. Ou melhor, a msica em relao a: literatura, texto, poesia e cano, respectivamente. Nesse sentido so essenciais os trabalhos de Santanna (1978), Nattiez (2004), Paz (1982) e Tatit (1996

14 e 2004), autores que abordam essas questes e que so base para a nossa discusso. Affonso Romano de Santanna (1978) um poeta e crtico literrio que estudou sobre a repercusso da poesia na msica brasileira. Este trabalho foi desenvolvido antes dos anos 1980, antes de acontecer a Vanguarda Paulista, mas referncia sobre o histrico dessa interao no Brasil. O professor Jean-Jacques Nattiez (2004), pesquisador de semiologia musical, importante para nossa discusso sobre as prticas musicais e composicionais, em suas perspectivas simblicas, que abordaremos adiante. O poeta Octvio Paz (1982) faz um estudo sobre a potica em outras artes, imprescindvel na hora de discutir estas caractersticas na msica. O professor, linguista e compositor da Vanguarda Paulista, Luiz Tatit (1996, 2004, 2007 e 2008) possui um relevante trabalho sobre a semitica da cano popular no Brasil. A partir de seu trabalho, que sistematiza algumas formas expressivas na melodia, se constri aqui uma reflexo para desenvolver uma metodologia de anlise destas msicas. A msica, mais especificamente a cano, tem sido utilizada como um agente de interveno social na sociedade contempornea. Portanto, este trabalho se ocupa no somente das composies em seus aspectos artsticos, mas tambm suas implicaes sociolgicas. fundamental delimitar as caractersticas do movimento e o modo como estes elementos se relacionam e se refletem nestas canes analisadas. Por esse motivo, o segundo captulo traa um panorama sobre o contexto da Vanguarda Paulista, suas singularidades enquanto no-movimento e suas particularidades, como o sincretismo entre msica popular brasileira do incio do sculo, o rock e a msica experimental. Partindo de elementos histricos, como o ambiente paulista, o contexto do mercado fonogrfico da poca e elementos polticos nacionais, o texto sugere um elemento unificador dentro das obras dos compositores da Vanguarda Paulista: a preocupao em manipular o texto em todos os seus aspectos e uma inquietao esttica. Depois de tratar das estratgias de composio textual nas letras, arranjos e procedimentos

experimentais, so apresentadas anlises desses elementos nas msicas. Na potica, segundo Ezra Pound (1970), existem trs elementos que constituem um poema, tradicionalmente escrito em versos: som, imagem e pensamento. Esses trs elementos principais se chamam, respectivamente, melopeia, fanopeia e logopeia, conceitos que foram utilizados para a anlise. O terceiro captulo abrange as anlises em si, sendo delimitada no seu incio a

15 metodologia utilizada, apontamentos em diversas canes do perodo e trs canes analisadas com mais profundidade. A metodologia utilizada foi criada em funo da

discusso em torno das formas da relao texto/msica, e de como esto presentes nos diversos elementos composicionais da Vanguarda Paulista.

16 CAPTULO 1 ASPECTOS DA RELAO DA MSICA COM AS ARTES VERBAIS

Nosso objeto de estudo, as composies da Vanguarda Paulista, se insere em diversas reas, e, para a sua investigao, necessita da anlise de aspectos distintos da relao sonora e verbal. Se por um lado esta msica est inserida no universo da cano popular, ela no se enquadra somente nesse campo, e transcende na medida em que dialoga com recursos da msica erudita. Tampouco so caractersticas homogneas em gneros ou estilos da msica erudita. De vis, ela tampouco se investe de uma composio que apenas porta-voz de um texto e, muitas vezes, parece surgir dele. Este movimento foi rico em estratgias composicionais e, ainda que seja um campo de estudo amplo, a delimitao escolhida para este trabalho foi a srie de teorias que abordam a relao da msica e do texto nos seus processos criativos. Essa relao to intrnseca e diversificada nos obriga a consultar vasta bibliografia sobre o tema, que ora aborda a msica passiva da palavra, ora a palavra passiva do texto, ou aspectos histricos, que, em geral, se iniciam na indissociabilidade trovadoresca, um perodo em que ambas no se distinguiam ou diferenciavam. Focamos em trabalhos que pudessem servir de ferramentas de anlise para o nosso objeto de pesquisa: a) msica e texto b) msica e literatura c) msica e poesia A questo da relao entre msica e poesia em si j polissistmica4 e se faz presente diversas vezes no campo da semitica, da semiologia, da lingustica. A comparao entre a linguagem5 e a msica, por algumas de suas similitudes, mas principalmente por seus contrapontos, um rico debate. No interessa a este trabalho o grau de verdade nessa discusso, mas importa a discusso em si, porque nos d apoio para definir a multiplicidade da relao entre o texto e a msica atuando na composio. Atravs da mediao da linguagem verbal aprendemos e reconhecemos os efeitos da msica. Esta relao complexa, porque na medida em que utilizamos a palavra para
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Sobre o polisistema:A idia de que os fenmenos semiticos, ou seja, os modelos de comunicao humana regidos por signos (tais como a cultura, a linguagem, a literatura, a sociedade), podem ser entedidos e estudados de modos mais adequado se os considerarmos como sistemas, mais que como conglomerados de elementos dispares, tem se convertido em uma das idias diretrizes de nosso tempo na maior parte das cincias humanas. (ZOHAR, 1999: 23 traduo livre) Nem o prprio conceito de linguagem se define em absoluto. um debate fruto de novas concepes e de reflexo sobre outras linguagens, como a de sinais, conhecida como Libras, que no possui lxico.

17 a definir, j partimos de uma limitao de ponto de vista. De um ponto de vista ocidental, especialmente da msica erudita at o sculo XX, nos referimos a uma prtica musical voltada a expresso sensorial. Porm, a fronteira entre msica e linguagem um desafio aos estudos etnomusicolgicos, que encontram relaes onde a msica adquire diversas funes e at mesmo pode substituir a linguagem6. Isso porque h uma razo que

organiza a msica, h uma intelectualizao em todo tipo de estratgia compositiva, mesmo que se atribua a ela um carter emotivo.
A linguagem verbal (ou natural), com efeito, tanto uma oportunidade quanto uma dificuldade para a semntica musical: graas a ela, no estgio atual dos conhecimentos, que podemos tentar nomear as significaes, as remisses e as emoes que associamos espontaneamente escuta de uma msica, embora saibamos (...) que os significados da metalinguagem graas aos quais semantizamos a msica, no so significaes musicais. (NATTIEZ, 2004: 18)

A literatura e a msica possuem trajetrias associadas em termos de movimentos artsticos. Dentro da literatura h ainda um gnero mais voltado a sonoridades: a poesia, que possui uma relao ainda mais estreita com a msica. Em termos de significado encontramos dentro da rea cognitiva diversos tipos de estudo para estabelecer e tentar compreender os mecanismos atravs dos quais, compreendemos, escutamos e gostamos de msica. A significao gerada quando temos referenciais. Utilizando a associao de elementos distintos estabelecemos relaes mentais e fazemos a nossa interpretao.
O ser humano pode associar, em razo de uma analogia natural e motivada entre o significante musical e o significado ao qual remete, pelo efeito quer de uma conveno, quer de uma codificao sociocultural, ou ambos, um fenmeno musical qualquer (alturas, intervalos, esquemas rtmicos, escalas, acordes, motivos, frases musicais, melismas, instrumentos, etc.)com um fragmento qualquer de sua existncia no mundo (afetivo, psicolgico, social, religioso,metafsico, filosfico, etc.), em funo de suas necessidades (religiosas, alimentares, ecolgicas,econmicas, ldicas, afetivas, etc.) e segundo as capacidades simblicas prprias da msica.(NATTIEZ, 2004: 20).

Atravs da msica se pode construir todo o tipo de analogias. Essas analogias so produzidas pelo compositor, pelo intrprete, e tambm pelo ouvinte. Se a msica no remetesse a significados no haveria diferena, por exemplo, entre uma cano e notas tocadas ao acaso por uma criana.
Msica sem qualquer inteno, a mera conexo fenomnica dos sons, pareceria um caleidoscpio acstico. Por outro lado, como inteno absoluta, ela cessaria de ser msica, e se converteria falsamente em linguagem. Intenes lhe so essenciais, mas apenas de maneira intermitente. Ela remete linguagem verdadeira como aquela em que o prprio contedo seria manifesto, porm ao preo da univocidade, que se encaminhou para a linguagem intencional. E como ela, a mais eloquente de todas as linguagens, devesse ser consolada sobre a
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O estudo da etnomusicologia, na abordagem das significaes musicais se debruou tambm ao aspecto da msica como substitutiva da linguagem em algumas culturas. Nattiez (2004) relata que existem tribos que se comunicam atravs de tambores, e atribuem componentes lingustico e comunicativos a certa celulas rtmicas, andamentos, ornamentos. Alm de tudo, muitas dessas clulas se originam de palavras.

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maldio da ambiguidade - sua parte mtica -, as intenes a ela afluem. Ela reiteradamente indica que significa algo de maneira determinada. Apenas a inteno est sempre simultaneamente oculta. (ADORNO, 1978: 03)

As analogias e aportaes simblicas dentro da msica esto no campo da percepo, mas tambm no campo da composio musical. A criao est relacionada, muitas vezes, em uma traduo de uma experincia extra-musical para o campo sonoro. Porm, o que permanece na obra em si a evocao da sua origem, a transcodificao se obtm atravs da equivalncia nas diferenas. Roman Jakobson define que a traduo inter-semitica ou transmutao consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no-verbais. (JAKOBSON, 1969: 46) Conscientemente ou no, o compositor maneja (em maior ou menor grau) essa analogia.
O texto (como expresso de novas linguagens) reassume um outro papel na msica, a de ser gerador de idias, de seu discurso, ou seja, faz parte da sua criao. Muitos compositores de msica contempornea deixam aliados as suas obras o processo, a idia, textos, mtodos, livros e manuais. (BARBEITAS, 2007: 12).

Sobre a msica ser ou no uma linguagem, me baseio em Bakhtin que parcimoniosamente acredita que todos os diversos campos da atividade humana esto ligados ao uso da linguagem. (BAKHTIN, 1992: 261) Partindo do pressuposto que a linguagem utilizada, vamos pensar na msica enquanto texto e enquanto discurso. Em suma, a msica no um sistema de comunicao que veicule enunciados e sentidos, mas isso no significa que o compositor (ou o ouvinte) no realize associaes conscientes e justificadas racionalmente. O significado um material que, se no parte constituda, est presente nos processos composicionais.
Do lado poitico, no me parece que possamos estudar os fenmenos cognitivos existentes na inveno, na produo e na execuo musical, sem que intervenham as representaes semnticas ligadas msica, principalmente nas msicas vocais, nas msicas ligadas dana, no teatro e nos rituais, que constituem, seno a totalidade, pelo menos uma porcentagem muito elevada das categorias de msica estudadas pela etnomusicologia: elas so determinantes para explicar diferentes aspectos da morfologia e da sintaxe musical. Do lado estsico, se quisermos saber como a msica percebida, no vemos como seria possvel ignorar, juntamente com as estratgias cognitivas das estruturas musicais propriamente ditas, as associaes das quais so objeto. (NATTIEZ, 2004: 27)7

As diferentes relaes entre texto e msica tm despertado discusses em todos os gneros literrios e musicais. surpreendente que mesmo depois das transformaes da ps-modernidade encontrarmos trabalhos que discorram sobre a relao desigual entre msica e poesia, preocupaes se msica ou no linguagem, ou outras tentativas
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Nessa citao o autor se refere a uma categorizao criada por ele sobre neutro, poitico e estsico. A Teoria da Tripartio de Jean Molino e Jean Jacques Nattiez divide os nveis da anlise em neutro, poitico e estsico sendo o nvel neutro o que corresponde observao, o nvel poitico as estratgias composicionais e o nvel estsico sobre como ela percebida.

19 de determinismos. Para abordar a proliferao de relaes entre a msica e a poesia parece ser mais coerente a obra de Gilles Deleuze (1980), que define territrios culturais e rizomas (e suas mltiplas ramificaes geradas). A questo que aqueles trabalhos sempre so desmontados pela pluralidade e mutabilidade dos conceitos sobre msica, musicalidade, poesia, literatura, texto e discurso. Tudo depende do ponto de partida dos seus objetos que contemplam estas relaes ou ainda se as entendemos atravs das suas similitudes ou das suas diferenas.
Em todo caso nem linguagem nem msica so conceitos unvocos ou coisas dadas, livres de ambiguidades. Cada uma engloba uma pletora de propriedades distintas e superpostas as quais no podem ser igualmente desenvolvidas- ou mesmo estar presentes- em nenhum exemplo dado. Qualquer oposio suposta entre elas ser inevitavelmente tendenciosa, ou seletiva na melhor das hipteses, referindo-se a apenas alguns dos elementos possivelmente envolvidos. A justa posio corrente e convencional de linguagem e msica evoca com frequncia uma oposio bastante artificial entre as artes performticas da msica, de um lado, e a supostamente "neutra" linguagem do dia-a-dia, de outro. (FINNEGAN, 2001: 28)

Vemos que na Vanguarda Paulista as certezas nestas teorias no se aplicam, uma vez que foi um fenmeno musical que aportou diversas possibilidades nesta relao. Estamos diante de um territrio (DELEUZE e GUATARI, 1980). A historiadora Ana Carolina Murgel tambm encontra na teoria de territrio e rizoma uma maneira de compreender a Vanguarda Paulista.
claro que atingir o grande pblico est ligado hoje, como estava h vinte e cinco anos, ao mercado fonogrfico e mdia televisiva e radiofnica. Foi quando percebi que o que havia de comum entre essas pessoas era uma negao ao sistema e a busca de caminhos outros, o que me levou ao conceito de rizoma de Gilles Deleuze. Rizomas so linhas de fuga desterritorializantes, podendo, portanto, ser tambm heterotpicas, que nos permitem escapar ao poder estabelecido. Deleuze inspirou-se na msica para construir este conceito, em oposio rvore, imagem central no pensamento identitrio. O rizoma est nos diferentes estilos musicais e em suas conexes, est no pensamento que vagueia, nos neurnios entrelaados enviando impulsos no corpo humano, no nascimento da sociedade de controle. (MURGEL, 2005: 14)

Por isso importante compreender o contexto em que esto inseridas as estratgias compositivas da Vanguarda Paulista. Considerando todas as questes interdisciplinares que envolvem os elementos estudados, este trabalho utilizar um mtodo de anlise que mescla diversas formas analticas, no intento de suprir os aspectos mltiplos do objeto de estudo. Isso se deve ao fato tambm das composies abordadas estarem em um contexto carente de pesquisas aprofundadas, a Msica Popular. Sobre essa carncia Ruth Finnegan comenta:
(...), recorreu-se s ferramentas da musicologia convencional para analisar canes, entendo-as primeiramente como obras musicais encapsuladas em partituras. A chamada msica "popular" mostrou-se mais resistente a essa abordagem, no mnimo por causa do pressuposto paralelo de que, diferentemente das obras clssicas, ela no continha de fato uma "msica" merecedora desse

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nome ou digna de uma anlise musicolgica sria. (FINNEGAN, 2001: 18)

Entretanto, se observa um crescente interesse em se estabelecer parmetros especficos para anlise da msica popular, sendo de suma importncia os trabalhos de Luiz Tatit (1996), Philip Tagg (1979) e Richard Middleton (1990). Estes autores desenvolveram mtodos flexveis de anlise e observao musicais, tendo em conta nveis variveis e expressivos da msica.
De certo modo, a esttica, a histria e a anlise se comportam como razes para que o real se processe do modo como aparenta, no caso especfico das artes. A esttica estabelecendo-se como a razo do belo, a histria como a razo do percurso direcional e a anlise como a razo do saber. Essas trs razes estabelecem as leis do desdobramento do real, em que no sobra lugar para a diferena, seno como exceo. (JARDIM, 2005: 31)

1.1 MSICA E LITERATURA NO BRASIL

A utilizao da msica popular pela indstria cultural um fenmeno que produziu uma nova perspectiva e projeo ideolgica e identitria na sociedade. No Brasil ela projetou e se misturou com a msica tradicional do Pas8 alm de ter englobado, em diversos momentos, as caractersticas da msica9. Essa idia vai alm de um sistema hbrido em que elementos distintos geram um terceiro com caractersticas de ambosque est no cerne do discurso de todos os movimentos nacionalistas.10 O discurso construdo sobre a Msica Popular Brasileira foi gerado em torno de caractersticas englobadoras de outras culturas11 e com uma legitimao estruturada na ideia de criatividade. Marcos Napolitano, historiador da msica brasileira, defende que a MPB se tornou uma instituio, extrapolando as definies de gnero12. Ela est muito relacionada
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Exemplos recentes so o Forr-Core e o Mangue Beat. (...) a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secularmente mestiagem e mistura cultural, entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. (WISNIK, 2004: 13) No Brasil uma manifestao forte destes aspectos foi chamado de Antropofagismo, que como tal, teve sua metfora nas razes de algumas tribos indgenas praticantes do canibalismo. Porm essa no ocorria por uma necessidade alimentar: o hbito de comer o mais bravo guerreiro era baseado no mito de incorporar a sua bravura. A imagem deste movimento cultural era uma projeo para a cultura brasileira, como incorporadora de outros fatores- ritmos, estilos, movimentos- com um discurso de "fortalecimento cultural". Essa metfora repercute a vontade de construir uma ideia unitria de nao. Sobre o assunto importante o texto de Jos Miguel Wisnik O nacional e o popular na cultura brasileira Brasiliense, 1982 Sobre isso ver: NAPOLITANO, M. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. In: Anos 70: trajetrias. So Paulo: Ita Cultural/Iluminuras: 2005.

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21 tambm com a cano, e cantautores, e em diversos momentos esteve tanto no apelo popular (veiculada na rdio e televiso) quanto em debates polticos e estticos interessando enormemente a intelectualidade, inclusive acadmica, do pas.
O fenmeno da msica popular brasileira talvez espante at hoje, e talvez por isso mesmo tambm continue pouco entendido na cabea do pas, por causa dessa mistura em meio qual se produz: a) embora mantenha um cordo de ligao com a cultura popular no letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem se filia a seus padres de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da indstria cultural, no se reduz s regras da estandardizao. Em suma, no funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora se deixe permear por eles. (WISNIK, 2004: 178)

Da mesma forma que em outros lugares, no Brasil a literatura teve uma relao ntima com a msica, em especial a msica popular, inclusive a legitimando:
Mrio de Andrade deixou sempre claro seu grande interesse pela cultura popular (especialmente pelas manifestaes mais tradicionais, menos tocadas pelo ambiente urbano). E Manuel Bandeira teve muitos poemas seus musicados, tanto por compositores eruditos quanto populares, alm de ter escrito letra para alguma msica, e revelar, em muitas de suas crnicas, interesse pela msica brasileira, seus gneros, criadores e intrpretes. No entanto, os poetas cannicos de boa parte do sculo XX (com exceo de Bandeira e, sobretudo Vincius) so essencialmente poetas do livro, poetas-poetas, no-letristas: Oswald de Andrade, Drummond, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ceclia Meireles, Joo Cabral, Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos etc. O quadro parece mudar a partir de fins dos anos 50, e no por acaso a partir da Bossa Nova e de Vincius de Moraes. Alguns nomes significativos da poesia e das canes, sobretudo como letristas: Torquato Neto, Capinam, Jorge Mautner, Wally Salomo, Cacaso, Antonio Cicero, Geraldo Carneiro, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Arnaldo Antunes etc. (SANDMANN, 1999: 01)13

Entre as formas da relao tratada, a cano foi um objeto de estudo importante, uma vez que ela emerge da oralidade. E por outro lado justamente a cano que obteve legitimao no Brasil, atravs do que se conhece como MPB. Como j dito, a modernizao do Pas possibilitou a diversidade de compositores, como diversas formaes, trazendo para a msica popular elementos das linguagens cultas, propondo novidades e sofisticaes tanto no material musical quanto na letra de msica.
Desde a ecloso do movimento bossa-nova, em 1958, a cano brasileira vem atraindo a ateno, no apenas da forte indstria do entretenimento instalada no pas, mas tambm de boa parte da elite cultural que hoje lhe reserva o papel artstico e social anteriormente concedido apenas literatura e s artes eruditas em geral. Essa condio especial no pode evidentemente ser desvinculada dos grandes artistas que emprestaram ou vm emprestando o seu talento para a criao de um repertrio cancional cuja originalidade e qualidade j so reconhecidas em todo o mundo. (TATIT e LOPES, 2008 : 51)

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Ressaltamos porm que alguns desses escritores considerado poetas de livro tiveram seus trabalhos musicados. De Ceclia Meireles por Fagner, Joo Cabral de Mello Neto por Chico Buarque e Augusto de Campos por Cid Campos.

22 A msica ocidental erudita, em geral, foi construda atravs do ritmo, pulsaes e compassos regulares. Na msica brasileira essa herana se somou as prticas amerndias e africanas, em que a noo de musicalidade se construiu atravs dos rituais e da noo circular do tempo (ULHA, 1999). O resultado uma flexibilizao dos compassos, o que a pesquisadora Martha Ulha (1999) denominou de mtrica derramada e considera como uma das matrizes que caracterizam a msica dita brasileira. Segundo a autora, a noo de ritmo e compasso quebrada, pois a msica se volta para as inflexes da fala e no to marcadamente pela durao exata do tempo musical. Um dos processos utilizados para o preenchimento do vazio, descoberto entre a vanguarda europeia e a tradio brasileira, foi o reencontro com os mitos nacionais atravs da reconstruo do que seria nossa vida primitiva. (SANTANNA, 1978: 21). E podemos ousar dizer que esta foi a maneira encontrada pelo modernismo para construir a sua noo de Brasilidade.
A propsito de tal deslocamento de conceitos da arte de alto repertrio para a arte popular, num dos ensaios contidos no mesmo volume, Viva a Bahia-Ia-Ia!, Augusto de Campos recuperava algumas noes taxonmicas do poeta modernista norte-americano Ezra Pound, alm de citar fragmento do poeta futurista russo Vladimir Maiakvski: Se formos aplicar a classificao de Pound ( Inventores, Mestres, Diluidores etc.), restritamente, ao quadro atual da msica popular brasileira, possvel que a Chico Buarque de Hollanda caiba o ttulo de um jovem mestre. Mas o risco e a coragem da aventura (A poesia toda uma viagem ao desconhecido, como queria Maiakvski), estes pertencem a Caetano e Gil, inventores, como pertenceram antes a Tom [Jobim] e a Joo [Gilberto]. (CAMPOS, 2005 : 159)14

Talvez por isso no Brasil, a relao entre a poesia moderna e msica popular tenha sido to fluente. O Tropicalismo (dos anos 1970) incorporou a poesia moderna (da dcada 1920) e a poesia concreta de So Paulo (da dcada de 1960). Estes artistas tiveram uma preocupao no apenas com a msica mas na utilizao da letra da cano incluindo diversas referncias ao universo da literatura. Os Tropicalistas realizaram a vinculao de texto e melodia, explorando o domnio da entoao, o deslizar do corpo na linguagem, a materialidade do canto e da fala, operados na conexo da lngua e sua dico, ligados ao infracdigo dos sons que subjazem manifestao expressiva. (FAVARETTO, 1996: 32) Este efeito da literatura, de um estranhamento (em que uma expresso transformada para ter leitura ambgua) no comum na msica popular, uma vez que durante muitos anos ela foi composta apenas como acessrio:
Extremamente comum na msica popular brasileira foram processos incorporados da poesia. () O fato que essa msica revolucionria, nova e instigante surgida a partir da Bossa Nova e mais agudamente altura do Tropicalismo (1968), foi gerada no mesmo solo cultural onde concretismo (1956), Tendncia (1957), Prxis
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Sobre tais conceitos consultar ABC da literatura de Ezra Pound (1970).

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(1962), Violo de Rua (1962), Tropicalismo (1968), Poema Processo (1967). (SANTANNA, 1978: 257)

Sobre este perodo, dos anos 1960 aos 70, o poeta Affonso Romano de Santanna, que escreveu um livro sobre a relao da msica com os gneros literrios no Brasil, afirma que o que importa assinalar que a poesia saiu da alienao hippie e esotrica da msica e achou seu comprometimento com a linguagem. (SANTANNA, 1978: 254). A preocupao em se ampliar o discurso, mensagem e texto, destacada neste movimento. A forma de se entoar as palavras, ou at mesmo a disposio visual da letra no papel explorada.
Augusto de Campos projetava sobre o campo da msica popular conceitos e categorias caros s vanguardas histricas (viso evolutiva, inveno) e tomava partido num debate que opunha os defensores de uma legtima e tradicional msica popular brasileira, infensa influncia estrangeira (seja do jazz, seja do rock), bem como experimentao, aos modernizadores dessa mesma msica popular (bossa-novistas e tropicalistas). E era ao lado deste ltimo grupo que o poeta erudito e de vanguarda vinha, naturalmente, se alinhar. (SANDMANN 1999: 75)

O que se seguiu foi uma relao cada vez mais ntima entre a poesia e a letra de msica. Alguns compositores, como Chico Buarque e Caetano Veloso, foram chamados de poetas por sua sofisticao na letra. O poeta Paulo Leminski declara que estes dois compositores so, na verdade, os poetas mais importantes de sua poca:
Com a gerao que produziu Caetano e Chico Buarque, viu se deslocar o plo da poesia, do suporte livro pro suporte disco. De repente os dois poetas da nova gerao no esto editando livros. So msicos que fazem letras e esto gravando discos. Realmente no existe nenhum poeta escrito que voc possa contrapor a Caetano e Chico na msica popular. Com Caetano e Chico aconteceu uma coisa na msica brasileira. Uma coisa muito grande, uma mudana de cdigo. E isso prosseguiu. A associao entre poesia e msica tende a se tornar cada vez maior em termos de Brasil. Os poetas mais bem dotados, mais talentosos, vem, pelo menos, prestando muita ateno na poesia dos letristas da msica popular. (LEMINSKI, 1986: 21)

Existe uma fuso de elementos entre a msica popular e a poesia que deve ser considerada nos estudos da cano brasileira.15 Isso pode ser derivado tanto da trajetria cultural do pas quanto do passado indissocivel, porque texto e msica deixaram marcas uma na outra.
As figuraes de som, a acentuao regular dos versos em um soneto, as repeties de estruturas, os ajustes na prosdia, no seriam uma prova da presena da msica na literatura? Por outro lado, a organizao da melodia em frases e perodos; a diviso de uma pea em introduo, desenvolvimento e concluso; a notao musical; a tentativa de se representar e de narrar atravs de sons, no seriam uma marca que a literatura deixou na msica? No se trata, todavia, de afirmar que emoo e intelecto so universos excludentes,
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Alice Ruiz venceu um concurso de poesias com um livro de letras. Este livro contm diversas canes suas, musicadas e interpretadas por grandes nomes da MPB: Arnaldo Antunes, Itamar Assumpo, Gal Costa, Cssia Eller e Chico Csar, incluindo o sucesso Socorro. RUIZ, Alice. Poesia pra tocar no rdio. Rio de Janeiro: Blocos Editora, 1999.

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tampouco fenmenos estanques. () msica e literatura so artes que procuraram sempre transcender seu elemento natural. A msica, mais abstrata e voltada para o sensvel, procurou atingir o inteligvel. A literatura, mais inteligvel e capaz de criar conceitos, procurou atingir o incognoscvel, as sensaes primeiras, a relativa pureza da abstrao (RIBEIRO, 2003: 10)

Porm, j comeamos a entrar no campo estrutural da msica. Estas marcas s so delimitveis e comparveis se entrarmos nas especificidades da msica. E esse o foco das discusses da prxima seo.

1.2 MSICA E TEXTO

A criao de msica com texto, seja ela uma cano ou no, to universal quanto difcil de mensurar, catalogar e definir seus mecanismos. O aspecto intuitivo, ou at malabarista, do cancionista de conciliar texto e msica tambm um processo bastante inconsciente de traduo intersemitica. Finalmente, a traduo, como prtica criativa, depende muito mais das qualidades criativas e repertoriais do tradutor, do seu insight, do que da existncia apriorstica de um conjunto de normas e teorias: para traduzir os poetas, h que saber-se mostrar poeta". (PLAZA, 1987: 14) Sabemos que a linguagem textual e a msica tm funcionamentos distintos, porm se admitirmos a noo ampla do que texto16, e englobarmos a msica como uma forma textual, podemos compreender que nesse processo composicional, a msica dialoga com o texto verbal, com a prpria msica e com outras composies. O prazer da fruio do texto17 no distinto do prazer da letra de msica. Este prazer no texto pode ser a gnese do humor, da stira e ironia, que caracteriza tantos cancionistas, e muito da produo paulista, passando por Adoniran Barbosa18, pela Vanguarda Paulista, e se expondo mais midiaticamente em grupos como Mamonas Assassinas.
A histria do humor nas canes decorre diretamente da presena inevitvel da fala cotidiana atravs da melodia e dos versos criados pelo autor. Se no sentssemos a voz que fala por trs da voz que canta, no veramos graa na cano. Uma ria operstica, por exemplo, pode expressar encanto, tristeza,
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Em lingustica, a noo de texto ampla e ainda aberta a uma definio mais precisa. A grosso modo pode ser entendido como manifestao lingustica das ideias de um autor, que sero interpretadas pelo leitor de acordo com seus conhecimentos lingusticos e culturais. Ver mais sobre isso em BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. GUINSBURG, Jaime. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. Ver mais sobre isso em Razes do Riso. SALIBA, Elias Thom. Razes do riso: a representao humorstica na histria brasileira da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

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ansiedade, mas dificilmente expressa humor. O discurso musical quase sempre esmaga a voz que fala. (TATIT, 2007: 389)

Sobre o mesmo fenmeno, porm refletindo especificamente para a msica erudita, Mrio de Andrade comenta que a msica libertada da palavra, em parte pelo aparecimento da notao medida, em parte pelo desenvolvimento dos instrumentos solistas, conseguiu enfim tornar-se msica pura, arte, nada mais. (ANDRADE, 1922: 02) Sabe-se tambm que os instrumentos surgiram como uma forma de imitar a voz humana. Porm, certa dinmica do canto permaneceu na esttica instrumental. Algumas regras meldicas, ideias frasais, modos de concluso e bordes, utilizavam o mesmo discurso, e eram remanescentes de uma estrutura textual. No Renascimento, por exemplo, era importante estudar retrica para compor peas musicais convincentes19. Ou seja, at mesmo a msica instrumental continuou se relacionando com as maneiras textuais que j no a compunham mais. Porm, caractersticas da msica (altura, timbre, ritmo, pulso e intensidade) tambm foram preservadas em teorias sobre o texto. Alguns aspectos elementares como som, rudo e silncio so explorados nos gneros literrios, como veremos adiante. Esse intercmbio de caractersticas e expresses entre a literatura e a msica se deve a sucesso de sons que as caracterizam. Dessa maneira a repetio de fonemas que um poema possui, por exemplo, pode ser anlogo utilizao repetida de notas nos sistemas tonais, modais e seriais. So sons que ao se repetirem geram referenciais de escuta e apreciao.
Consequentemente, a repetio libera o ouvinte do esforo que implica decifrar a mensagem lingustica justamente na seo da cano em que o material novo e mais elaborado a msica. De certa forma o texto repetido passa a ser percebido tambm como msica. Quando a repetio de padres sonoros domina a composio da letra da cano, esta definitivamente percebida como msica. Ainda que certas palavras que formam parte do discurso sejam compreendidas em termos lingusticos, o poder dos elementos fonticos ordenados em padres de rima e aliteraes mais poderoso.(GUILLEN, 2007: 03 traduo livre)20

A ideia da repetio (seja de fonemas, de rimas, ou motivos) causa a sensao de reconhecimento do ouvinte, e possibilita que ele estabelea a relao de expectativa com o que ouve. O motivo para a afinidade tambm se deve ao modo de funcionamento da mente humana, que desenvolve o pensamento atravs do discurso e da linguagem apreendida. Isso torna possvel articularmos as palavras e frases e estruturarmos o nosso
19 20

Sobre o tema de suma importncia o trabalho de Ruben Lopez Cano: Msica y retrica en el barroco (2008). Consecuentemente, la repeticin libera al oyente del esfuerzo que implica descifrar el mensaje lingstico justamente en la seccin de la cancin donde el material nuevo y ms elaborado es la msica. En cierto modo , el texto repetido pasa a ser percibido tambin como msica. Cuando la repeticin de patrones sonoros domina la composicin de la letra de la cancin, sta definitivamente es percibida como msica. Aunque ciertas palabras que forman parte del discurso sean comprendidas en trminos lingsticos, el poder de los elementos fonticos ordenados en patrones de rima y aliteraciones es ms poderoso. (GUILLN, 2007: 03)

26 raciocnio. A msica se organiza tambm atravs da sucesso de sons que podem ser fraseados musicais, motivos ou gestos.
como se a idia meldica possusse uma estrutura sinttica com sujeito, predicado, complementos e adjuntos. Ao compor, o msico elabora um texto musical, em que expressa suas idias em blocos sucessivos, do mesmo modo que na redao do texto literrio. Assim a obra como um todo, h que ter uma introduo uma exposio de idias, um desenvolvimento dos temas, com retornos e avanos e, finalmente, uma concluso, muitas vezes encerrada com um trecho de tenso acumulada, at seu alvio no acorde final, trecho este que, muito pertinentemente, denomina-se coda, do italiano, significando cauda. (RCKERT, 2005: 09)

Nem toda a msica, nem toda a literatura seguem essa ideia de fraseado, mas

existem estudos para diversos tipos de analogia entre elas. O autor John Sloboda (2008) no livro A Mente Musical estabelece comparaes entre msica e linguagem atravs, principalmente, das teorias de Schenker e Chomsky. O autor considera as peculiaridades entre msica e linguagem e encontra paralelos, como entre os fonemas e notas musicais, acentos e pulsao. Mas o mesmo autor assume que a msica no se transpe to facilmente a qualquer uso da linguagem:
A melhor analogia lingstica para a composio musical no tanto a enunciao de uma sentena nova mas a enunciao de uma no-sentena (como o poema); neste caso o enunciador leva em conta as competncias lingsticas de seu ouvinte; por isso, a no-sentena (o poema) significativa para o ouvinte. (SLOBODA, 2008: 83)

Tanto as questes estruturais quanto as criativas se inserem nos aspectos da percepo. Mais precisamente como o ouvinte interpreta a composio. Segundo Meyer, as significaes musicais imanentes matria musical nascem da confirmao, da consolidao ou da decepo das expectativas do ouvinte.
A interpretao musical a consumao, como sntese, que preserva a similitude com a linguagem ao mesmo tempo em que anula todas as semelhanas isoladas com esta. Eis porque a idia de interpretao pertence msica mesma e no lhe acidental. Tocar msica corretamente, todavia, antes de tudo dizer corretamente sua linguagem. Esta requer uma imitao de si prpria, no sua decifrao. (ADORNO, 1978: 01)

Porm, se refletirmos na transcendncia da linguagem em literatura entramos no campo da poesia, porque esta por excelncia a arte da linguagem.

1.3 MSICA E POESIA

A presena da sonoridade e elementos ditos como musicais, na linguagem, so independentes das significaes e das codificaes que realizamos com o que est sendo

27 dito. Essa presena do movimento nas palavras muitas vezes evidenciada na poesia, porque essa est mais atrelada experimentao e ambigidade do que uma representao explcita ou exata.
Talvez, at como efeito da origem comum, seja possvel perceber a fora de atrao que continuar a agir sobre poesia e msica mesmo na civilizao da escrita, quando ento a lrica desacompanhada de instrumentos, a palavra potica que no mais cantada, tentar reproduzir de algum modo uma atmosfera musicalizante. Como efeito do logocentrismo, verdade, essa musicalidade foi muitas vezes confundida com a simples eufonia, com o adorno e embelezamento da linguagem, sempre em segundo plano em relao ao contedo da mensagem, em relao quilo que dito. Mas, justamente o dito, na poesia moderna, perde importncia em relao ao dizer, e a imerso realizada nos meandros da linguagem em geral e da palavra em particular desaguar fatalmente naquilo que excede o mero cdigo e a mera funo comunicativa. (BARBEITAS, 2007: 69)

So simetrias, metforas e analogias. So fronteiras em que mora a criatividade. Viso, msica, smbolo. Analogia: o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtricas e rimas so apenas correspondncias, ecos, da harmonia universal. (PAZ, 1982: 45) Elementos musicais, como o ritmo, podem ser observados, e geralmente so a estrutura central em textos poticos,. A melodia em um poema se trata de sucesses de inflexes e cadncias. Os sons que se seguem sugerem uma leitura e uma fluncia, uma movimentao, como uma partitura em campo aberto21. Em Prefcio Interessantssimo, texto importante para o movimento modernista brasileiro, Mrio de Andrade reflete sobre questes entre a msica e a poesia (no canto lrico) e estabelece o paralelo atravs de verso meldico, harmnico e polifonia potica. Sobre o verso livre e a msica atonal, ele discute no ensaio A Escrava que no Isaura:
Verso livre: Continuar no verso medido conservar-se na melodia quadrada e preferi-la melodia infinita de que a msica se utiliza desde a moda Wagner sem que ningum a discuta mais. (...) O verso continua a existir. Mas, corresponde aos dinamismos interiores sem preestabelecimento de mtrica qualquer. (...) [Da outras definies para o verso]: Verso o elemento da Poesia que determina as pausas de movimento da linguagem lrica. Ou da expresso oral lrica. Ou ainda: verso a entidade (quantidade rtmica ou dinmica) determinada pelas pausas dominantes da linguagem lrica. (...) preciso notar, todavia, que Verso Livre e Rima Livre no significam abandono total de metro e rima j existentes (ANDRADE, 1924: 23).

Para o estudo da fraseologia musical e sua fluncia, a rea chamada de prosdia musical estabelece um sistema de regras na utilizao das frases, slabas e acentos, para que o texto seja o mais inteligvel possvel. Esta coordenao entre as slabas tnicas das palavras, com os tempos fortes dos compassos musicais, essencial, porque o seu erro pode causar a deturpao de sentido. Um destes efeitos, ou defeito, a cacofonia,
21

Ver em: ZAMPRONHA, Edson S. Notao, representao e composio: um novo paradigma da escritura musical. (2000).

28 quando a configurao de duas palavras juntas produz a sensao de ser outra. Um exemplo comum Musica dela, que dependendo da dico pode soar Msi cadela. Este erro se d tambm porque no pronunciamos todos os fonemas que esto escritos. Mrio de Andrade (1991), no livro Aspectos da Msica Brasileira reflete sobre a prosdia musical, as nossas vogais e as alturas no canto lrico. Sua preocupao era grande na utilizao do texto, tanto em relao a msica popular, quanto a msica erudita. Um dos pontos que ele ressalta a relao das vogais com as alturas das notas. A leitura de um poema realizada atravs da entoao, uma dico interpretativa. Essa tambm possui variaes de altura, porm, muito mais sutis do que na melodia. O canto pode surgir da entoao, ser a sua caricatura. A melodia de uma cano pode ser uma projeo da entoao, em geral com motivos e movimentos que so recorrentes e saltos de altura mais amplos.
Sabe-se que uma ordenao meldica se d por algum tipo de reincidncia (de perfil, de motivos meldicos, de intervalos etc.) sobre a linearidade sonora, de modo a garantir ao ouvinte uma memria daquilo que j soou e uma anteviso (ou anteaudio) daquilo que est por soar. Este processo de significao meldica o mais evidente. (TATIT, 1986: 07)

A melodia e a entoao tambm so ordenadas atravs da acentuao, que conferem um maior entendimento do texto e tambm um ritmo. Este um dos elementos que mais se evidencia entre a msica e a poesia, sendo que na primeira ela est relacionada com a ordem de sons e pausas e em um poema est presente na acentuao das palavras. O ritmo causa alternncia, motilidade, periodicidade.
O mau poeta um chato porque incapaz de perceber o tempo e as relaes temporais e no sabe, portanto, delimit-los de um modo interessante, por meio de slabas mais longas ou mais curtas, mais pesadas ou mais leves, e das diversas qualidades de som que so inseparveis das palavras de sua lngua. (POUND, 1970: 155)

O escritor Ezra Pound, no seu livro ABC da Literatura (1970), sugere em diversos momentos que o poeta tenha, principalmente, conhecimentos de msica. Os elementos que ele usa para exemplificar os processos composicionais tm similaridades com a msica:
Ao escrever um verso (e depois construir os versos em grupos) temos certos elementos primrios, a saber: Os vrios sons articulados da linguagem, isto , de seu alfabeto, e os vrios grupos de letras nas slabas. Essas slabas tem diferentes pesos e duraes: pesos e duraes originais pesos e duraes que parecem naturalmente impostos a elas por outros grupos de slabas ao seu redor. Este o material com o qual o poeta recorta seu desenho no tempo. (POUND, 1970: 154)

Na medida em que a poesia a arte da linguagem, e funciona na transgresso e

29 inventividade de forma ou contedo da mesma, encontramos mais um ponto de tangenciamento, que a forma potica. Dessa foram chamadas de poticas composicionais, poesia sonora22, poema sinfnico, que mesmo sendo fazeres completamente distintos acabam por afirmar essa qualidade tangencial de lirismo ou transgresso. Jos Miguel Wisnik, no seu livro O Som e o Sentido (1989), traa um paralelo entre o sistema tonal e a noo de movimento progressivo que fundamenta a modernidade, uma vez que ambos operam com contrastes entre tenso e resoluo. Ou seja, a possibilidade de romper com a narratividade, a tonalidade, a rima, aconteceu simultaneamente. Grande parte da literatura acadmica sobre o tema (poesia e msica) se centra nesse perodo apoiado na narratividade, ou seja, o fim do sculo XIX para trs. Certo lirismo bastante encontrado nos trabalhos sobre poesia e msica, motivado por sua relao muito explcita no perodo romntico, mas que, por um lado, limita a viso das mltiplas maneiras em que se relacionam e so utilizadas por compositores em todos os gneros. Um exemplo claro:
O compositor no se serve do poema, mas sim da interpretao que faz do poema aps a sua leitura. Apropria-se dele e torna-o seu ao transform-lo em msica. O que depois se ouve na cano no a pessoa do poeta mas sim a pessoa do compositor. Se h partes que o compositor no consegue deslindar na sua leitura, estas ficaro alheias cano uma vez que no as reconhece para as considerar. Um poema nunca verdadeiramente assimilado numa composio, mas sim incorporado nela, onde continua com a sua vida prpria dentro do corpo da msica. Esta apropria-se do poema com toda a sua carga fontica, dramtica, sintctica e semntica. Compositores e poetas tm reconhecido que a cano uma forma arbitrria, a expresso de uma vontade. (AGUIAR, 2005: 06)

Este comentrio possui uma reflexo vlida, que, porm, pode representar um tipo especfico dessa relao poesia/msica dentro da composio. Outro aspecto importante, que contrape esse pensamento, est relacionado com a linguagem verbal e escrita e as suas capacidades de sugerir emoes, embora no obrigue o receptor a senti-las.
Um ouvinte pode reconhecer ou identificar a emoo que [as estruturas musicais] representam, sem necessariamente senti-la. O reconhecimento icnico conduz a uma conseqncia cognitiva inevitvel, do gnero: Esta uma msica feliz. Isto pode levar a outro contedo cognitivo: Esta msica faz com que eu me sinta feliz, porm no necessrio alcanar este ltimo estgio. Isto depender mais de fatores extrnsecos do ouvinte que de elementos situados na msica (SLOBODA, 2008: 545).

A msica e a poesia aparecem ligadas por grandes laos de afinidade entre si, que vivem do som, da articulao, da expresso, e podem ser ligadas pela transgresso. J foi bastante explorado o limite de ambas, e nem mesmos os atributos que as definem, as
22

Ver: Poema Sonoro/ Msica Potica entre a msica e a poesia sonora: uma arte de fronteira. QUARANTA (2007)

30 limitam, vide a poesia visual e msica silenciosa de John Cage. 23.

Um soneto no um poema mas uma forma literria, exceto quando esse mecanismo retrico - estrofes, metros e rimas - foi tocado pela poesia. H mquinas de rimar, mas no de poetizar. Por outro lado, h poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser poticos: so poesia sem ser poemas (PAZ 1982: 22)

A palavra, quando usada de maneira potica, multiplica a sua potencialidade de sentidos, assim como a msica que no se define por si mesma, e est aberta a interpretaes. Da mesma maneira, podemos articular as palavras de maneira narrativa ou ilustrativa, direcionando e reforando o significado em prol do entendimento. A varivel est se manipulamos o material sonoro de maneira racional-comunicativa ou de maneira interpretativo-expressiva. As noes de potico e musical partilham de possibilidades semnticas, a utilizao da voz, ateno s sonoridades. Porm, como a msica no compe uma sistematizao de sentido, ela extrapola as possibilidades expressivas, e at mesmo a ausncia de expressividade pode se tornar, ou significar, expresso.
A msica assemelha-se com a linguagem na qualidade de sequncia temporal de sons articulados, que so mais do que meros sons. Eles dizem algo, frequentemente algo humano. Dizem to mais enfaticamente, quanto mais maneira elevada estiver a msica. A sequncia de sons converteu-se em lgica: existe certo e errado. Porm, aquilo que foi dito no pode se depreender da msica. Ela no compe nenhum sistema de signos. (ADORNO, 1978: 01)

A explicao para o certo e o errado na msica est alm do julgamento de qualitativo. Uma msica pode ser boa mesmo no estando de acordo com as regras estabelecidas, ou justamente por isso. Rodolfo Coelho de Souza aborda a questo defendendo que quando consideramos que uma frase est errada pode ser apenas porque seu significado no esteja to evidenciado, mesmo que esteja correta sintaticamente. Um exemplo a frase utilizada por ele: "Homens cabisbaixos viajam a ss. Bananas verdes permanecem espera." (SOUZA, 2008: 05) Essas so sentenas estruturalmente corretas, mas seu sentido s pode ser construdo em um plano metafrico:
Avanos posteriores da teoria do texto que podiam ser extrapolados do universo da linguagem verbal, onde inicialmente foram aplicadas, para outros tipos de linguagem, vieram em socorro de uma teoria geral da linguagem musical. Constatavam as teorias do texto que tambm na linguagem verbal uma parte do sentido no construdo na relao direta do enunciado com o cdigo da lngua, mas indiretamente, intra-textualmente, atravs de signos do texto que criam certos significados particulares dentro do prprio discurso. (SOUZA, 2008: 75)

23

Quaranta diz que: Ao longo do sculo XX podemos observar uma crescente dissoluo dos limites entre diferentes meios de expresso e tambm do conceito de arte em geral. possvel imaginar uma pintura sem tela, uma msica sem sons, um livro sem escritura, uma poesia sem palavras ou uma pea teatral sem narrativa.(QUARANTA, 2007; 03)

31 Utilizando a teoria da linguagem, Rodolfo Coelho de Souza aborda a relao entre enunciados (sintaxe e parataxe) para analisar a msica moderna e ps-moderna. A sintaxe a relao estruturada por uma continuidade, com relao de causa e efeito. Em contraposio encontramos a parataxe, que expressa a relao entre dois enunciados que fora a construir o sentido. a diferena, fornecida pelo prprio autor, entre Joo pegou uma gripe. Ele est em sua cama. e Joo est em sua cama porque pegou uma gripe. Se por um lado a segunda sentena deixa o sentido de causa e efeito completamente claro, no primeiro temos a liberdade de construir seu significado, supondo, relacionando e imaginando.
Em contextos poticos, muitas justaposies paratticas s podem ser interpretadas no plano metafrico, para alm do sentido estritamente lgico da proposio. Por exemplo, no enunciado: Homens cabisbaixos viajam a ss. Bananas verdes permanecem espera. a leitura do texto conforme os parmetros lgicos nos foraria a dizer algo como: sabe-se l o que bananas verdes tm a ver com homens cabisbaixos! Entretanto pode-se extrair (ou mais exatamente, construir) um sentido potico nessa justaposio de frases, identificando, de maneira metafrica, uma semelhana entre a postura passiva dos homens cabisbaixos e a posio inerte das bananas verdes. (SOUZA, 2008: 77)

O desafio da criatividade muitas vezes est justamente na utilizao da comunicao e da expresso para extrapolar o pensamento lgico 24. Este mais um ponto em que a poesia e a msica se encontram. O poeta Octvio Paz diz que:
No poema a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e a fala cotidiana. A reconquista de sua natureza total e afeta os valores sonoros e plsticos tanto como os valores significativos () No entanto o poema no seno isto: possibilidade, algo que s se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de potico. (PAZ, 1982: 37)

A questo da parataxe e da sintaxe nos serve para justificar algumas quebras de linearidade e repetio tpicas do popular que aparecem na msica da Vanguarda Paulista. A estratgia compositiva de msica e poesia nesse movimento se utiliza de diversas formas, musical e textualmente, a relao sinttica e parattica.
Porm no se deve concluir apressadamente que as coordenaes paratticas sejam as nicas construes idiomticas da linguagem musical. Ao contrrio, a linguagem musical buscou encontrar, durante sculos, modelos estruturais que realizassem, com a maior perfeio possvel, simulaes convincentes de uma sintaxe lgica. A harmonia tonal, por exemplo, procurou construir paradigmas semelhantes ao da sintaxe subordinativa, como procuraram demonstrar Lerdahl e Jackendoff (1983) (...) em estudos que tentam aplicar msica tonal os princpios da gramtica gerativa de Chomsky. Na dimenso das formas musicais possvel descrever um outro exemplo, o da forma sonata, que prope um modelo normativo para um certo gnero de discurso musical. (SOUZA, 2008: 78)
24

A maior parte das artes atinge seus efeitos usando um elemento fixo e um varivel. De uma perspectiva emprica, o verso tem, usualmente, um elemento fixo e um varivel; qual dos elementos deve ser fixo e qual deve variar, e at que ponto, o problema do autor. (POUND, 1970: 156)

32

similar a expectativa, ou decepo, do ouvinte partindo tanto do texto quanto da msica. Os textos artsticos so particularmente ricos em repeties, paralelismos, simetrias e outros dispositivos de rememorao, como o ritmo do verso, a aliterao e a rima. Esses elementos que, por fim, os fazem diferir da narrativa. De acordo com POUND (1970) na poesia est contida a valorizao do cdigo atravs de jogos de palavras, figuras de linguagem e sons, a subjetividade e a criao. So trs os elementos bsicos que constituem um poema, tradicionalmente escrito em versos: som, imagem e pensamento. Esses trs elementos fundamentais do poema chamam-se, respectivamente, melopeia, fanopeia e logopeia. Melopeia a msica de palavras; o elemento sonoro de um poema; tambm o conjunto de tcnicas aplicadas para criar efeitos acsticos, musicais, por meio da palavra. O poeta norte-americano Ezra Pound afirma que a melopeia carrega a palavra de significado, acima e alm de seu significado comum. (POUND, 1970) Fanopeia a matria visual do poema; seu elemento plstico (figurativo ou abstrato); tambm o conjunto de tcnicas aplicadas para criar imagens que afetam a imaginao visual. Logopeia a matria intelectual do poema; o elemento que se revela na sintaxe do texto, na lgica de sua organizao, em sua carga semntica, nas referncias e influncias artsticas e culturais que contm. Logopeia, segundo Ezra Pound, a "dana do intelecto entre as palavras (POUND, 1970: 39). possvel transpor esse sistema de POUND para a msica e refletir alm dos seus elementos sonoros, mas imagticos, e o aspecto intelectual atrelado a composio. Talvez de nenhuma outra forma o pensar potico seja capaz de se fazer to vigoroso como na msica. (JARDIM, 2005: 23) Um dos melhores exemplos que temos da juno da msica com a poesia talvez seja a cano.

1.4 CANO

Alguns termos, como musicalidade da poesia, potica musical, frase musical, poema sinfnico, comprovam que so diversas maneiras de relao entre texto e

33 msica. Seja esta relao por analogia, referncia, intertextualidade, mera comunicao ou ainda fuso como o caso da cano.
Uma vez musicado, cantado, o texto passa a requerer no apenas os olhos, mas tambm os ouvidos, de modo que a msica no deve ser pensada apenas como um veculo ou como um novo suporte por onde circula a poesia. Na cano, a sonoridade potencial da palavra potica inevitavelmente realizada, tornando-a de sada uma outra coisa. A vinculao corprea, voclica, patente na palavra cantada, problematiza o texto como cdigo lingstico e o insere num outro campo de relaes tradicionalmente desprezado pela epistemologia. (SANDMANN, 1999: 35)

Certa vantagem da cano no campo musical que esta, ao estar ligada ao texto de uma maneira comunicativa, se torna mais acessvel, uma vez que a msica no possui materialidade para ser apreciada.
No caso da cano, o texto vai influenciar na composio rtmica do canto, visto que a linha ritmo-meldica deve ser composta respeitando as caractersticas prosdicas, pois na cano popular um dos interesses da obra comunicar uma mensagem textual, e da as melodias possurem uma oralidade, ou lastro entoativo muito grande com a fala, para que se faa percebida. Na msica erudita no acontece dessa forma; segundo Mrio de Andrade, a voz no canto erudito exerce o papel de instrumento musical, atraindo a ateno, portanto, para suas caractersticas estritamente musicais, como timbre, ritmo e melodia (LIMA, 2007: 32)

Outra questo se refere aos aspectos de ressignificao que a cano se sujeita com frequncia. Isso porque ela representa na sociedade mais do que som e esttica, os seus elementos dialogam com os pensamentos, ideologia, memria, histria,

identificao, e at com a maneira de se vestir, ou de falar.

inegvel o papel das mdias no meio social; e, dentre as mdias, a msica, atravs da cano. A cano parece tomar conta da vida cotidiana de todas as pessoas, independentemente de variveis como poder aquisitivo, nvel de instruo, ou quaisquer outros. Alm de linguagem que se desdobra em mltiplas variantes, a cano representa um grande papel na economia que, nos ltimos anos, tem adquirido dimenses planetrias. Sob um outro aspecto, faz-se importante ressaltar que a cano das mdias tece a paisagem sonora citadina de forma indelvel, nela deixando suas marcas, no transcorrer dos tempos; parte essencial na configurao da urbe, na criao de seu comportamento; escreve, transcreve, desenha, rabisca, apaga espaos, marcados pelo veio da histria (sobretudo cultural). (VALENTE, 2007: 89)

A melodia est intimamente ligada as vogais, enquanto as consoantes do o carter rtmico e interpretativo da msica. Esses elementos podem estar representados tambm na letra da msica, e na sua construo, de forma a enriquecer o sentido e a materialidade da cano. (TATIT, 1999: 03). Tatit aborda a relao entre melodia e texto atravs do conceito de tonema:
Os tonemas so inflexes que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua significao. Com apenas trs possibilidades fsicas de realizao (descendncia, ascendncia ou suspenso), os tonemas oferecem um modelo geral e econmico para a anlise figurativa da melodia, a partir das oscilaes tensivas da voz. Assim, uma voz que inflete para o grave, distende o esforo da emisso e procura o repouso fisiolgico, diretamente associado

34
terminao asseverativa do contedo relatado. Uma voz que busca a freqncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo a tenso do esforo fisiolgico, sugere sempre continuidade (no sentido de prossecuo), ou seja, outras frases devem vir em seguida a ttulo de complementao, resposta ou mesmo como prorrogao das incertezas ou das tenses emotivas de toda sorte.(TATIT, 1996: 22- 23)

Este conceito de certa forma uma anlise musical da nossa fala. Tatit relaciona o seguinte esquema (que pode ser aplicado msica e ao texto)25: (1) Tonema Descendente (Inflexo para o grave, distenso do esforo fisiolgico, asseverativo, repouso, ponto final, resoluo/aproximao); (2) Tonema Ascendente (Inflexo para o agudo, aumento do esforo fisiolgico, continuidade, prossecuo/tenso, ponto de interrogao, tenso/afastamento) e (3) Tonema Suspensivo (sustentao da altura, manuteno do esforo fisiolgico, continuidade, prossecuo/tenso, ponto de exclamao, tenso/afastamento). Nos estudos que fez sobre a cano popular brasileira, Tatit (1996) sistematizou maneiras de interao texto-som em relao ao seu contedo semntico. Essa manipulao do material durao-altura-timbre representa trs processos de significao. A Tematizao o processo em que se observa a repetio da melodia, que pode ocorrer em conjunto com a letra, que parece ressaltar as caractersticas de um personagem ou tema. A Figurativizao processo em que a melodia se comporta mais como a entoao, em um intento de perseguir o que a fala est dizendo. J a Passionalizao a explorao das curvas meldicas, tenso, notas prolongadas e tessituras agudas para caracterizar emoo. Na cano as ligaes entre o canto, a voz26, a letra e a melodia se articulam formando um jogo de estrutura e significados extremamente complexo.
[Luiz Tatit] Mostrou que a competncia do cancionista uma competncia irredutvel do compositor de msica instrumental. Ela consiste em descobrir e jogar com os pontos de fase e defasagem entre a onda musical e a onda verbal (com suas inflexes rtmicas, timbrsticas e entoativas). No se pode querer aplicar diretamente a ela os critrios "progressivos" da msica instrumental e deduzir da a sua suposta "banalidade". Banal a crtica que s enxerga letras melodificadas e "boleros" redundantes nas mais primorosas canes. (WISNIK, 1989: 214)

Gil Nuno Vaz aplica o conceito de sistema cano, resumindo de maneira organizada os elementos que a compe; (1) Vocabilidade, seus recursos vocais, (2)
25

A anlise de sentido no sistema do Tatit (1996) cada slaba colocada entre linhas, representando as alturas, facilitando uma anlise para quem no l partituras musicais. Esse um sistema similar ao usado no tratado Musica enchiriadis, de autor annimo do Sculo IX, contendo exemplos de msica polifnica. Ver mais em: ZAMPRONHA, 2000) A convergncia das palavras e da msica na cano cria o lugar onde se embala um ego difuso, irradiado por todos os pontos e intensidades da voz, como de um algum que no est em nenhum lugar, ou num lugar "onde no h pecado nem perdo". Dali que as canes absorvem fraes do momento histrico, os gestos e o imaginrio, as pulses latentes e as contradies, das quais ficam impregnadas, e que podero ser moduladas em novos momentos, por novas interpretaes. (WISNIK, 1989: 214)

26

35 Forma Potica, o texto em si, (3) Discernibilidade, como textura ou acompanhamento, (4) Forma Musical, organizao sonora, (5) Durao, (6) Interao Formal-Potico-Musical, (7) Contextualidade, (8) Animogenia, ou propriedade de desencadeamento de reaes fsicas, (9) Radicialidade, ou vinculao entre linguagens, e (10) Exposio, ou seja, sua reiterao social. O autor utiliza este sistema para anlise de canes, nos seus diversos formatos, uma vez que o seu conceito tem se transformado atravs dos tempos. Acalanto, Reza, Hino, Cano Mondica, Conductus, Cano de Trovador, Moteto, Rond, Chanson, Lied, so apenas algumas formas, bastante distintas, de lidar com estes elementos plurais que so a msica e o texto. Constatamos outras iniciativas interessantes de anlise de canes e msica popular como a de Philip Tagg. O autor prope uma anlise atravs das unidades mnimas de significao na msica, uma listagem de aspectos envolvendo parmetros temporais, meldicos, de orquestrao, tonalidade, textura, dinmica, acsticos, mecnicos e de tcnicas de gravao. Esse sistema funciona atravs de substituio hipottica, se alterando os musemas e buscando em outras msicas os mesmos elementos, para assim estabelecer ou confirmar seus significados relacionados. (TAGG, 1979) Estas caractersticas revelam uma relao com estilos musicais, prticas sociais ou repertrios especficos. Para o autor estas caractersticas realizam uma articulao conectada com fatores sociais. Por fim se observa que de uma origem indissocivel (trovadores), passando por uma delimitao ferrenha (msica dissociada da concepo de linguagem), a questo prolfera, tanto na sua relao, quanto as definies da prpria msica e poesia. Mais prximo do conceito de territrio de Deleuze (em que no se fala mais de saber ou fazer, e sim de saberes e fazeres), o que nos interessa agora determinar qual ponto desta trajetria, quais aspectos dessa relao utilizaremos para analisar o nosso objeto, a Vanguarda Paulista.

36 CAPTULO 2 - A VANGUARDA PAULISTA Vanguarda Paulista foi um nome dado pela imprensa, na dcada de 1980, a um grupo de compositores na cidade de So Paulo. Ainda que no caracterizasse um movimento propriamente dito27, os atuantes deste grupo tinham em comum algumas caractersticas como o humor, a experimentao, o dilogo entre a msica popular e a erudita, a formao acadmica e a forma de produo independente (FENERICK, 2007). Direta ou indiretamente, se envolveram na Vanguarda Paulista msicos e grupos28 como o Premeditando o Breque (Prem), Itamar Assumpo, Arrigo Barnab e o grupo Rumo. No que se refere a esses compositores, muitos trabalhos relatam inovaes composicionais, propostas novas trazidas para a MPB, mas em sua maioria possuem um enfoque historiogrfico-sociolgico e no aprofundam o tema. Neste trabalho se pretende fazer uma reflexo sobre os processos composicionais dos autores, partindo de suas caractersticas estticas. Uma vez que so vrios estilos de composio, vamos partir de um aspecto especfico da Vanguarda Paulista, que a sua relao diferenciada com a letra.29 Outra marca do movimento a sua atuao diferenciada na indstria cultural. Antes deste perodo, do ponto de vista fonogrfico, houve iniciativas de produo autnoma, mas a partir da Vanguarda Paulista comeou a se falar de Msica Independente como contraposio s grandes gravadoras30. Uma questo a ser abordada de que forma a liberdade propiciada pela produo independente repercutiu na criao destes compositores. Por fim, uma vez que tratamos aqui da msica em relao a letra, abordaremos a relao da msica popular frente a literatura brasileira do perodo. Alguns autores (Sant

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Ney Carrasco (2009) comenta: no se tratava, propriamente, de um movimento, pois no foi organizado como tal. Eles no possuam um manifesto, como os surrealistas na Europa, ou vrios, como os modernistas no Brasil. Este movimento associado muitas vezes ao teatro Lira Paulistana, que abrigou participaes de infinitos outros grupos, inclusive instrumentais, que, apesar de terem dialogado de forma importante com a Vanguarda Paulista no so considerados como integrantes efetivos. Esse estudo se vincula essencialmente com os formadores do movimento, sobretudo por sua relao com o texto. Este trabalho se limita anlise dos autores acima citados. Porm, existem muitos outros compositores que esto relacionados ao movimento. So eles: Alice Ruiz, Alzira Espndola, Cida Moreira, Dante Ozzetti, Eduardo Gudin, Jorge Matheus, Lngua de Trapo, Luli & Lucina, Marlui Miranda, Passoca, Paulo Barnab, Roberto Riberti, Tiago Araripe, Walter Franco, Z Miguel Wisnik, Joelho de Porco, Paranga, Grupo um, Os Mulheres Negras, Sossega Leo, Scowa e a Mfia Dominam quase todo o mercado da indstria de gravadoras no mundo inteiro. Ex.: Sony BMG, Universal Music, EMI e a Warner Music Group.

28

29

30

37 anna, 1976; Rodrigues, 2003)31 identificam relaes entre a msica e a poesia nas canes brasileiras. Portanto, importante debater se a Vanguarda Paulista dialogou com algum movimento literrio no Brasil, e como se deu esta interatividade.

2.1 CONTEXTUALIZAO DA VANGUARDA PAULISTA

Para

compreender

os

elementos

mais

importantes

deste

fenmeno,

imprescindvel delimitarmos o contexto em que estava inserido. No fim dos anos 1970 as rdios associadas s grandes gravadoras estavam apresentando essencialmente artistas consagrados da MPB32 O Brasil se encontrava em um contexto poltico ditatorial e ainda ocorriam alguns dos chamados festivais da cano, que, de 1968 a 1972, marcaram a msica popular brasileira. Apesar de ser o fim da Era dos Festivais 33, estes eventos ainda estabeleciam parmetros de visibilidade para os compositores de Msica Popular. No ano de 1979 sobe ao palco do Festival da TV Cultura 34 um grupo de jovens, apresentando uma msica com forte narratividade, uma espcie de opereta, e de carter serialista35. A cano, intitulada Diverses Eletrnicas, ganha o primeiro prmio, e seu compositor Arrigo Barnab projetado na mdia. Outros compositores, que depois formariam a chamada Vanguarda Paulista, ganharam festivais na mesma poca. O Premeditando o Breque participa no mesmo ano do Festival Universitrio de Msica Popular Brasileira, e tira segundo lugar com Brigando na Lua. Itamar Assumpo, no ano seguinte, ganha o Festival da Feira da Vila Madalena. Jovens compositores de So Paulo estavam entrando em um circuito que, at ento,
31

Do ponto de vista literrio, foi a partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta e lrico reconhecido desde a dcada de 1930, migrou do livro para a cano, no final dos anos 50 e incio dos 60, que a fronteira entre poesia escrita e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas leitores dos grandes poetas modernos, como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade e Ceclia Meireles. (WISNIK, 2004: 215) A partir de ento, a prpria letra de msica ganhou recursos retricos prprios da poesia, como as figuras de linguagem (SANTANNA, 1978: 67), e muitos letristas foram reconhecidos pela qualidade potica de suas letras. O poeta Augusto de Campos chega a colocar a letra de msica, do fim dos anos 60, no mesmo patamar da produo literria da poca. (SANTANNA, 1978: 69) Havia porm, rdios alternativas e universitrias que tocavam a produo dos artistas independentes. Houve um movimento muito grande de festivais desde o fim dos anos 60 at comeo dos anos 80, transmitidos pelas televises, e que foram importantes para estabelecer o que se definiu como MPB. A Rdio e Televiso Cultura de So Paulo (RTC, atual TV Cultura) promoveria o 1 Festival Universitrio de Msica Popular Brasileira. Nesta edio de 1979, ainda participaram o Grupo Premeditando o Breque, Celso Vifora e Eliana Estevo. O Festival 79 de Msica Popular realizado pela Rede Tupi de Televiso, ratificava a deciso da Cultura dando dois prmios para "Sabor de Veneno", de Arrigo Barnab. Para anlises da obra de Arrigo Barnab ver o trabalho de Andre Cavazzoti (2000)

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38 era relacionado s canes de protesto e ao movimento Tropicalista. Esse fenmeno36 musical encontrou seu pblico no Teatro Lira Paulistana37, que depois viraria um selo de gravaes independentes. Localizado no bairro de Pinheiros, na cidade de So Paulo, o Lira Paulistana foi o meio que deu vazo demanda criativa da poca que no estava contemplada pela grande indstria fonogrfica. A repercusso da crise do petrleo de 1978 era sentida, na esfera da produo cultural, tanto quanto o aumento substancial de empresas transnacionais monopolistas na rea do entretenimento. Essa mudana propiciou a consolidao de uma srie de

gneros estrangeiros e discos americanos no Brasil. Essa foi uma abertura do mercado para o Rock, j que a indstria fonogrfica adotou um gnero j consumido internacionalmente e potencialmente com menos riscos ao investimento necessrio ao trabalho de marketing com as novas bandas para a superao da crise em que o setor se encontrava (GHEZZI, 2003: 56). Por isso, muito do que foi feito no perodo buscou outras maneiras de produo, uma vez que as grandes gravadoras j tinham o conhecimento do que gerava lucro e se interessavam cada vez menos em investir em novidades. Apesar de condies simples, de acordo com OLIVEIRA (1999), e depoimentos no documentrio Lira Paulistana, o teatro possua apenas 200 lugares, os dados do Lira Paulistana so surpreendentes: ao final de quatro anos de funcionamento ininterrupto () um total de quase trs mil apresentaes e mais de 320 mil espectadores, e centenas de atraes diferentes (msica, cinema, vdeo, exposies, lanamentos de discos e livros, etc.) (GHEZZI, 2003 : 100). O movimento cultural em torno do teatro38 despertou a ateno da imprensa, que chamou de movimento o que, em princpio, eram iniciativas isoladas de compositores, que estavam inseridos em um contexto comum.
A chamada Vanguarda Paulista, rotulada pela crtica cultural, no lanou nenhum manifesto, tal qual o Manifesto Antropofgico, ou obras conjuntas como os Tropicalistas, tampouco assumiu uma postura poltica comum como a Nova Cano Chilena do incio dos anos 70. Tratou-se de um momento em que posturas estticas e polticas diferenciadas passaram a ter maior visibilidade em funo do surgimento de espaos de divulgao e meios de difuso de custo mais baixo, alternativos aos da indstria cultural. (CARDOSO, 2009: 13)

Entretanto, em alguns momentos a Vanguarda Paulista foi considerada o movimento evolutivo decorrente do Tropicalismo (CAVAZOTTI, 2000). Napolitano comenta que Arrigo
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Gil Nuno Vaz (1981) se refere a vanguarda paulista com um fenmeno e no como movimento. O nome do teatro faz referncia ao ttulo de um livro de poesias de Mrio de Andrade, lanado em 1945. Este livro marcado uma linha de acusao e de poltica social. Sobre o teatro ver o documentrio de Riba Castro, disponvel em http://lirapaulistana.net/

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38

39 Barnab e outros msicos propunham uma linguagem potica e musical anticonvencional, mesclando msica erudita de vanguarda, rock e MPB. Assim, essa nova msica "parecia retomar as experincias radicais do Tropicalismo, que a MPB mais aceita no mercado tinha deixado de lado. (NAPOLITANO, 2001: 127) Arrigo Barnab comenta sobre isso:
A Bossa Nova chegou at o "impressionismo musical". a tropiclia, apesar de informada sobre msica dodecafnica, atonal, eletrnica, voltou-se mais para a elaborao das letras, dos textos e para a revoluo no comportamento. E, depois dela, em vez de evoluo, houve involuo. A tropiclia, em termos harmnicos a musicais, pode ser considerada um retrocesso em relao bossa nova. () Mas a tropiclia, sem dvida, traou uma aproximao entre msica erudita e msica popular. E eu me perguntava, por que no partir disso? Por que no levar em conta a existncia de John Cage, Schoenberg? Por que no fazer uma msica "popular" atonal? por que no transar o contra-ponto? Caetano a Gil (e os outros) mostraram a viabilidade da convivncia criativa entre o "erudito" e o "popular", mostraram que a gente pode juntar, num mesmo espao, linguagens diversas. E eu, desde aquela poca, queria radicalizar, com nfase na construo musical, esse projeto, acrescentando ainda mais elementos. (BARNAB apud FONSECA, 1982: 04)

O selo Lira Paulistana resolveu lanar discos de artistas que se apresentavam no teatro. O disco de Itamar Assumpo, Belelu Lelu Eu, de 1980, o primeiro do selo, alcanou a marca de 18 mil cpias vendidas em trs meses. A primeira informao sonora do disco a voz do autor pedindo ouvidos atentos. Atualmente, esse disco reconhecido como um marco do movimento Vanguarda Paulista (ALEXANDRE, 2002). Os msicos alcanaram algum destaque na mdia e tambm chamaram a ateno de artistas39 j consagrados. Em 1982, o disco Lngua de Trapo conseguiu vender 25 mil cpias em dois meses, tambm pelo selo Lira Paulistana, consolidando o movimento como um expoente da MPB. O nome Vanguarda Paulista comeou a ser reproduzido pela imprensa para designar este grupo de jovens compositores. Vale lembrar que anteriormente ao movimento musical, o termo era atribudo aos poetas concretos (principalmente a Dcio Pignatari e aos irmos Haroldo e Augusto de Campos) que influenciaram o movimento Tropicalista. Portanto, no exagero refletir sobre a influncia que um movimento exerceu ao outro: do tropicalismo e das vanguardas paulistas literrias (Napolitano, 2005), e que ambas tiveram sobre a Vanguarda Paulista.
Ao lado deste esprito antropofgico e dadasta, a vanguarda paulistana de linhagem mais construtiva, representada pela Poesia Concreta, logo adotou os jovens msicos baianos, percebendo neles a possibilidade de realizar o sonho
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Caetano Veloso comps Doideca que est no CD-livro de 1997 e que faz uma listagem de influncias diretas anteriores e posteriores ao lira Lira Paulistana Msica doideca Funk carioca Londresselvas em flor Jorjo Viradouro Arnaldo Olodum Tit Funk carioca Arrigo Tom Z Miguel Lucas Valdemente Chelpa Ferro Mangue bit beat Carioca Lira Paulistana (trecho da msica Doideca, de Caetano Veloso, do CD Livro de 1997)

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osvaldiano, de fazer as massas comerem o "biscoito fino" da arte experimental. Caetano Veloso, ao lado de Gilberto Gil, na condio de dolos pop da nascente indstria cultural brasileira, foram vistos como os arautos deste novo momento da vanguarda paulista e brasileira. (NAPOLITANO, 2001: 45)

Apesar de ser tachado de um movimento paulistano, muitos de seus integrantes no eram nascidos em So Paulo, o que no necessariamente antagnico, uma vez que a identidade da capital do estado foi construda a partir desse carter da diversidade, que agrega pessoas de outras localidades40. O que importa no de onde vinham os seus componentes, mas sim como foi construda a imagem em torno da Vanguarda Paulista. A imprensa e o pblico enxergaram naqueles grupos os aspectos paulistanos41, legitimando um movimento regional42. A justificativa para cham-los de Vanguarda foi argumentando que havia uma inovao frente ao que estava sendo proposto pela mdia , em especial na MPB. Esta era uma maneira de unir em um mesmo ttulo artistas com estilos distintos e atrelar com a ideia de uma cidade vanguardista, onde se iniciaram diversos movimentos:
Assim, a cidade reivindica, para citar apenas as dcadas de 1950 e 1960, o surgimento do Concretismo, do Tropicalismo (apesar de liderado por baianos, alguns dos acontecimentos mais marcantes deste movimento ocorreram em So Paulo), da vanguarda musical erudita (Msica Nova), da Jovem Guarda entre outros. Mais do que isso, a cidade, principalmente a partir dos anos 1950, exala uma espcie de culto renovao. (FENERICK 2007: 65)

A prpria cidade de So Paulo43 foi um tema bastante recorrente nas suas composies44. Nas personagens e temas da Vanguarda Paulista tambm vigorava a imagem do marginal urbano, no mais a imagem do cidado de esquerda engajado que marcou as canes de protesto. Se nos festivais dos anos 60 o foco das canes era uma unificao de classe, esses artistas denunciavam o caos urbano, a decadncia das cidades. O questionamento no era mais atravs da comoo popular, mas
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Ver Te manduco no manduca em Sem Receita (WISNIK, 2004). em relao obra em si que reside a contribuio de Itamar Assumpo para a leitura da cidade de So Paulo. De forma nica e carregada de imagens poticas, descreve a cidade, seus dramas, parte de sua paisagem e seu cotidiano. Sua contribuio talvez esteja nos smbolos, nada usuais, que constri nas suas canes: o black-out na Paulista, o breu no Trianon, o Rock in Rush, as ruas, viadutos, avenidas. Tal contribuio permite um outro ouvir da cidade. No anncio de sua morte, o jornal Folha de So Paulo assim dizia: Itamar Assumpo morreu com a cara de SP. E a cara de Itamar uma So Paulo pulsante, multicultural, amada e violenta. (CARDOSO, 2006) Todas as grandes gravadoras estavam sediadas na cidade do Rio de Janeiro, juntamente com a maior emissora de TV, numa comunicao imediata entre as grandes mdias, o que nos leva a pensar que talvez esse distanciamento criasse na cidade de So Paulo um ambiente mais isento e propcio s novas experimentaes. (MACHADO, 2007: 6) Numa votao popular realizada em So Paulo no ano de 2003 para eleger a msica-smbolo da cidade, a cano So Paulo, So Paulo do grupo Prem ficou em 2 lugar, atrs Trem das Onze, de Adoniran Barbosa. O trabalho de Eduardo Schiavone Cardoso (2006) discorre sobre a geografia de So Paulo na obra de Itamar Assumpo.

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41 principalmente atravs da ironia e do humor. Esta crtica no se fazia apenas na letra, que neste perodo era o alvo da censura ditatorial, mas agora estava presente na msica, como um elemento de confrontao, em que se incorporavam nos processos composicionais distintos da cano, gritos e todo o tipo de recursos, para que a msica no fosse mais algo para comover ou cantar, mas para expor um clima de tenso.
Era uma coisa mesmo de tentar novos caminhos na msica popular, no repetir frmulas, no repetir gneros, quer dizer ir atrs de alguma coisa diferente e nova na msica popular. Muito menos a ver com poltica e muito mais a ver com as idias efervescentes da linguagem musical. (Pedro Mouro in DVD RUMO, 2004) (...) A gente achava que o negcio era mexer na linguagem, e isso abriria campo para se dizer coisas novas"(Hlio Ziskind in DVD RUMO, 2004)

O inimigo estava diludo, no era mais a censura, a ditadura ou a situao poltica, e sim um sufocamento provocado pelos novos mecanismos oriundos da massificao da cultura e dos bens de consumo. Se durante os anos de chumbo a censura se fazia basicamente por um vis poltico, que afetava o lado esttico, sem dvida; aps seu fim, a ditadura (censura) passou a ser baseada nas leis de mercado impostas por uma indstria cultural cada vez mais globalizada. (FENERICK, 2007: 13) Do ponto de vista histrico o movimento estava inserido em um momento poltico de extrema importncia no Brasil: a abertura poltica45. A Vanguarda Paulista (junto com o Rock Nacional) refletiu este perodo. A redemocratizao46 do Pas est presente, ainda que de maneira tmida, em algumas canes, como a do grupo Rumo, que foi barrada pela censura:
Sim, nosso comandante volta, sim Talvez, quem sabe Quem sabe, seja brilhante Cuide bem dele, olha por ele Olhe por ele, olha por ele Olhe por ns E adivinha que adivinha quem vem Adivinha quem vem Apontando l em cima do alto do morro Gente! o nosso velho comandante
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A abertura poltica o nome que se d ao processo de liberalizao da ditadura militar que governou o Brasil, processo esse iniciado em 1974 e terminado em 1985, com o fim da ditadura. O show da gravao de s prprias custas acontece, como anunciado no disco, dia 15 de novembro de 1982. Itamar comenta durante a gravao: J votei e agora t aqu fazendo o show, todo mundo votou e ficou louco aahhhh. Essa data coincide com as primeiras eleies gerais no perodo de dissoluo da ditadura militar no pas. O eleitorado brasileiro foi convocado s urnas para eleger os governadores de estado que administrariam suas respectivas unidades federativas pelo interregno temporal de quatro anos a se iniciar em 15 de maro de 1983 num pleito que envolveu um total aproximado de 70 milhes de eleitores sendo a primeira eleio direta para governador de estado desde a dcada de sessenta. Na capa do disco s prprias custas aparece a imagem do ttulo de eleito do prprio Itamar Assumpo e uma navalha. Durante o show uma voz anuncia que aquilo um programa da Rdio Democrtica, um nome fictcio e sugestivo.

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Esquisito, como ele vem triste Tristeza no do seu feitio Anda sempre bem acompanhado Detesta solido E arranja um jeito de evitar a violncia Que habita o peito dos homens Talvez, quem sabe O futuro seja brilhante ()47

Tanto o momento de abertura poltica e esttica quanto a cidade de So Paulo, pela sua condio cosmopolita, possibilitou aos compositores da poca um dilogo maior com toda a experimentao (OLIVEIRA, 1999). A partir dos elementos histricos e artsticos do seu contexto, possvel mapear suas caractersticas. Porm, importante refletir do que se constitui e como foram construdas e transformados esses aspectos.

2.2 CARACTERSTICAS DA VANGUARDA PAULISTA

Fico louco fao cara de mau falo o que me vem a cabea no digo que com tudo isso eu fique legal espero que voc no se esquea Eu quero ver voc danando o reggae desse rock comigo vivendo em pleno vapor48

As diferenas entre os componentes da Vanguarda Paulista parecem ser mais numerosas dos que as similitudes. Uma das semelhanas que nenhum deles se prendeu a um gnero especfico; a gama de possibilidades composicionais exploradas por cada um dos compositores expressiva. O que havia era uma apologia liberdade do compositor, uma preocupao com o novo.
Eu tenho novidade! A novidade vem da informao, sem informao impossvel. Eu no seria Itamar Assumpo se no tivesse conhecido o Arrigo, nesse sentido que eu estou falando. Mas no s conhecer o Arrigo como compositor, compreender a msica dele. Antes de terem entendido o Arrigo, j falavam: "Olha,isso a no d". Porque realmente d trabalho, o novo d muito trabalho, o novo est ligado a tudo. O Arrigo est ligado a tudo, vanguarda que conhece Proust e Orlando Silva. (ASSUMPO apud PALUMBO, 2002: 33)

Inclusive a origem do nome do grupo Rumo trazia, implicitamente, essa inquietao esttica, uma vez que seu nome original era Rumo de Msica Popular, que foi
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Velho comandante gravada por RUMO no LP Rumo, de Zcarlos Ribeiro (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981) Fico Louco gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, Lelu, Eu, de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980).

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43 simplificado posteriormente. Por outro lado, alm da amplitude esttica, eles fizeram uma releitura do que havia de mais estabelecido popularmente no Brasil, o Samba. A narrativa (histrias cantadas), que Noel Rosa introduziu no samba, se faz presente nas letras da Vanguarda Paulista (MACHADO, 2007). O grupo Rumo lana o disco Rumo aos Antigos, s de regravaes49 de samba dos anos 30. O Premeditando o Breque, ou simplesmente Prem, compe sambas como o Brigando na Lua, Samba Absurdo, e outras composies que fazem referncias a clssicos, como Saudosa Maluca. Itamar Assumpo regravou sambas50 em seus primeiros discos e posteriormente lanou lbum com releituras de Ataulfo Alves51. Nesta relao com este gnero popular, o nico que parece estar alheio foi Arrigo Barnab52.
Eu fui procurar uma maneira de compor na verdade meio baseada no que j havia sido feito em msica popular. Ento esses antigos tiveram importncia a medida que as composies so mais espontneas e menos dependentes dos arranjos, eram mais claras, na nossa poca a coisa do estdio comeou a ganhar uma dimenso s vezes at absorvente demais. s vezes a msica no tinha nada mas o estdio deixava aquilo maravilhoso. E esses compositores antigos no, e na composio em si, na relao melodia e letra, a grande informao. E depois aquilo l arranjado, melhor ou pior, mas de qualquer forma aquilo o centro do pensamento do autor. (LUIZ TATIT, DVD RUMO 2004)

Em todos estes casos, havia junto da experimentao a ideia de dialogar com a tradio da MPB, s vezes inovando na temtica, na estrutura ou na interpretao. A sensibilidade esttica dos 80 inteiramente voltada para trs, para os anos 40 e 50, onde ir encontrar o perodo ureo do classicismo inocente. (CARRASCO, 2009: 03) Esse dilogo com dcadas anteriores tambm se faz presente atravs do personagem Belelu de Itamar Assumpo, que uma analogia ao malandro (no sentido do imaginrio brasileiro), e mais especificamente a de um neomalandro53. Luiz Tatit, um dos

compositores do grupo Rumo, chega a classificar a msica de Itamar como reggae-de49

Neles encontramos um voltar-se para o passado, a tentativa de encontrar novas formas poticas e expressivas por meio da releitura, ou do reencontro com outras fatias de nossa produo cultural em perodos anteriores. No se trata simplesmente de reviver o passado, mas de recri-lo e transform-lo, mesclado quilo que havia sobrevivido da atitude esttica e das poticas das rupturas das dcadas de 50 a 70. (CARRASCO, 2009 : 02) Incluindo o samba Vide verso meu endereo de Adoniran Barbosa. Itamar Assumpo lanou um disco s de releitura de Ataulfo Alves. ATAULFO ALVES POR ITAMAR ASSUMPO - PRA SEMPRE AGORA (Paradoxx Music/1996). Arrigo Barnab, apesar de no refletir o samba em suas composies, tem parceria com Paulinho da Viola (na letra) em Crotalus Terrificus no disco Tubares Voadores de 1982. Em 2010 Arrigo Barnab gravou um disco de canes de Lupicnio Rodrigues chamado Caixa de dio. Sobre o neomalandro ver (Fenerick, 2007). Neste texto o autor se refere essencialmente aos personagens montados por Itamar no disco Belelu, lelu, eu de 1981 e por Arrigo Barnab no disco Clara Crocodilo (1980) e Tubares Voadores (1982).

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44 breque54, catalogando seu estilo de compor com essa reciclagem da tradio, cheio de vinhetas, e falas associadas ao samba.
Hoje percebo que, em quatro dos nomes da Vanguarda Paulista (Rumo, Arrigo, Itamar e Prem), o humor emanava das entoaes. Os contedos de nossas letras eram bem diferentes daqueles produzidos por Noel e companhia, mas a base entoativa talvez tenha sido a mesma. (TATIT, 2007: 390)

Este perodo marcado tambm pelo Rock Nacional:

O estabelecimento definitivo da estrutura da indstria fonogrfica no Brasil faz com que esse american way of life, em tempos mais recentes (...), pode ser sentido no Brasil da dcada de 1980 pela grande exploso da msica jovem, com o chamado rock nacional e o dance. Transformado em um dos maiores fenmenos de mercado da poca. (..) o rock, sua dico, sempre esteve presente nas canes da Vanguarda Paulista. Arrigo Barnab, o Prem, o Lngua de Trapo e mesmo o Rumo sempre se utilizaram de uma roupagem roqueira, de uma instrumentao oriunda do universo do rock. Mesmo Itamar Assumpo por vezes tambm se aventurou por esse caminho. Trabalhos como a pseudo-pera de Arrigo Barnab, Gigante Nego, por exemplo, foi composta para uma banda de rock pesado. (FENERICK, 2007: 76)

Sobre o fim dos anos 1970, e especificamente sobre a msica na abertura poltica, Napolitano comenta:
A MPB com suas letras engajadas e elaboradas, o samba com sua capacidade de expressar uma vertente da cultura popular urbana ameaada pela modernizao conservadora capitalista e o rock com seu apelo a novos comportamentos e liberdades para o jovem das grandes cidades. No foi por acaso que ocorreram muitas parcerias, de shows e discos entre os artistas dos trs gneros. (NAPOLITANO, 2001: 112)

A narrativa e a crtica social55, que marcaram respectivamente o samba dos anos 1930 e o rock dos anos 198056, estavam presentes na Vanguarda Paulista; nas suas performances, letras e msica57. Isto , a composio musical estava atrelada ao discurso, de uma maneira integrada e completa, e este um possvel elemento unificador
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J foram encontradas outra verses para essa expresso cunhadas tambm pelo prprio Tatit rock-de-breque e a que, talvez, sintetize as outras duas: violo-de-breque. Essa crtica muitas vezes era feita atravs da imagem do marginal, o que est margem. Sobre isso interessante refletir sobre a ideia de Norbert Elias e John Scotson dos estabelecidos e outsiders, e de como os outsiders so agentes transformadores justamentes porque no esto estabelecidos Ver: ELIAS, Norbert e SCOTSON, John L. (2000) No obstante, algumas observaes devem ser feitas no sentido de apontar os precedentes que facilitaram a adoo e o estmulo publicitrio para o consumo juvenil do rock. A vanguarda paulista, juntamente com outros movimentos scio-culturais marginais de juventude do incio da de 1980 (como as produes nacionais do punk, rap, e do heavy metal), prepararam o terreno para a adoo do rock-pop, visto que suas estticas se aproximavam mais do rock do que da MPB instituda. Assim, os anos de 1981 e 1982 foram uma espcie de transio para o consumo ampliado do rock produzido no Brasil. Apesar de a vanguarda paulista ter representado um fenmeno esttico muito mais significante do que o rock nacional, diante do mercado foi derrotada por ele, devido, por um lado, tendncia da indstria fonogrfica de incorporar as tendncias cujas frmulas j so consagradas, e, por outro, aptido do pblico ao consumo de estilos mais palatveis esteticamente. (GHEZZI, 2003: 55) O disco de Itamar Assumpo faz algumas referncias ao Sgt. Peppers dos Beatles. Primeiro porque se trata de uma banda que no existe, a Isca de Polcia, assim como a banda do Sargent Pepper. Alm disso a vinheta Nego Dito se torna uma chamariz para se tornar msica ao final, assim com Yellow Submarine. (CHAGAS apud BASTOS, 2006).

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45 entre os diversos artistas participantes do movimento. Murgel (2005) comenta que a Vanguarda Paulista nem mesmo pode ser considerada um movimento, mas sim apenas uma denominao que a imprensa deu a um grupo de compositores. E talvez por esse motivo a Vanguarda Paulista tenha englobado artistas posteriores, como Alice Ruiz58, Carlos Careqa, Jos Miguel Wisnik e Alzira Espndola que, apesar de no estarem inseridos no momento de surgimento histrico, foram relacionados com a Vanguarda Paulista por possurem muitas das caractersticas e dialogarem com os seus compositores59:
A Vanguarda Paulista caracterizava-se pela esttica experimentalista, pela busca de novos caminhos dentro da Msica Popular Brasileira, pela produo independente e pela intensa colaborao inter-pessoal dos msicos das diversas tendncias, tendo como centro agregador o Teatro Lira Paulistana (MURGEL, 2005: 23)

A possibilidade de agregar outros artistas, que no estavam inseridos no contexto histrico60, se deve ao fato de possuir elementos em comum61, provavelmente a liberdade esttica e a utilizao da letra. Essa identificao com a Vanguarda Paulista possvel porque no havia uma ideologia engajada que a limitasse. Era um agrupamento por afinidades estticas e produtivas. A Vanguarda Paulista no tinha nenhuma ideologia a priori, e a criatividade voltava a ser valorizada. Inclusive essa ausncia de ideologia era uma forma de ideologia, o discurso do no-discurso, para que prevalecesse a produo artstica em si (ALEXANDRE, 2002: 89). Tal repdio era, provavelmente, conseqncia do discurso do Tropicalismo, como uma forma de negar o que foi dito anteriormente para afirmar algo novo62.
Sua crtica cultura interna. No chegam, esses msicos, talvez, a gerar propriamente uma utopia social, como ocorreu com outras geraes anteriores de cancionistas populares, mas so muito eficientes em analisar de forma extremamente crtica sua poca e suas prprias condies (contraditrias) como
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A autora parceira de Itamar Assumpo, Guca Domenico (Lngua de Trapo), Jos Miguel Wisnik, Alzira Espndola, Paulo Tatit, N Ozzetti e Luiz Tatit (estes trs ltimos integrantes do grupo Rumo). Em alguns trabalhos acadmicos alguns destes artistas aparecem como membros da Vanguarda Paulista (ver MURGEL, 2005), alm de mais alguns nomes a eles ligados, tais como Susana Salles, Eliete Negreiros, Vnia Bastos, Hermelino Neder, Tet Espndola, entre outros. Uma reflexo possvel, a partir de todas as caractersticas apontadas, se Tom Z no seria representante da Vanguarda Paulista. Uma espcie de divisor de guas entre o Tropicalismo e este movimento. Inclusive um dos seus discos, No Jardim da Poltica foi gravado no Teatro Lira Paulistana em 1985. No que se refere as caractersticas apresentadas sobre o movimento Tom Z se encaixa perfeitamente em todas elas. Estes elementos comuns, esto associados frequentemente a utilizao da letra de msica, e podem ser os responsveis ao fato do termo Vanguarda Paulista ser sempre atribudo aos compositores de cano. H um notrio nmero de grupos instrumentais importantes que compartilham o mesmo momento e ambientes, mas que raramente so citados. Foi ele [Rogrio Duprat] que me deu a primeira oportunidade de gravar. (...) Ele tinha um estdio na Alves Guimares que era um dos melhores da Amrica latina. E foi o Duprat quem me colocou na msica. (PALUMBO, 2002: 39)

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produtores culturais. Como msicos, no deixaram de analisar as sonoridades difundidas pelos media' em seu tempo, dialogando criticamente com elas. (FENERICK, 2007 : 05)

Ou seja, o termo, por agregar alguns elementos que esto deslocados do momento histrico e excluir outros que estavam ali presentes, hoje em dia parece estar mais associado s caractersticas comuns do que s apresentaes no teatro Lira Paulistana.
H, portanto, uma sonoridade prpria nessa produo musical, que costumamos rotular como movimento. Observando hoje a vanguarda paulistana, aps quase trinta anos, vemo-nos em condies de ousar afirmar que essa sonoridade prpria e caracterstica talvez seja o seu grande fator de unidade. Ela resultado da aproximao de canto e fala, tambm, mas no se restringe a ela, expande-se por todo o espectro de fatores musicais que a compe. (CARRASCO, 2009: 04)

Portanto, h algo que une e delimita a Vanguarda Paulista que est alm de seu limite geogrfico e temporal. Se no primeiro momento o nome foi dado para um fenmeno que ocorria em forma de diversos eventos, hoje est mais atrelado a um tipo de composio, que em geral est referenciado na letra, mas tambm na utilizao de recursos novos dentro desse campo da cano.

2.3 A VANGUARDA DENTRO DA VANGUARDA

Por que acepilhar essa ablica caterva? Por que deblaterar a parentica mendaz? Se a vida estultifica o protdeo nofrio Antagoniza o estolo arbitrrio Nos aproeja insidia salaz. Hein? Por que o deletrio no compunge o opparo? Por que o orizfago demora a esgazear? Respondam, respondam pvidos, pveos, mleos, Respondam lbricos mrcidos, dlios, Que pacoregem sem clangorejar, Viu? Talvez o pulvercio ababelhe o arlequneo Quem sabe deletrio nunca chegue a acrisolar, Mas nunca beligerante clamor ser dado Antes que o frula avoque aodado Seu epncio palurdio e mordaz Aonde o helifago melfluo se amorena Como que a ostroinice no abrolha o chavascar - Vai entender Onustos, todos onustos do bice streo A chapanados por lacres xetas Sem a resposta pra eu muxoxar .63

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Antwort gravada por Prem no LP Premeditando o Breque, de Prem (Produo Independente Spalla - Gravadora Lira Paulistana /1981)

47 Como estamos falando de uma insero de novos elementos na msica brasileira, importante perguntar como esse interesse pela novidade repercutiu nas composies e tambm nas apresentaes. No que se refere ao termo vanguarda64, no ser aprofundado neste trabalho uma reflexo sobre os aspectos polissmicos que o termo adquiriu, at porque o termo Vanguarda Paulista foi inventado pela imprensa e no totalmente absorvido pelos autores (FENERICK, 2007). O termo vanguarda inserido no ttulo do movimento visto de maneiras distintas pelos prprios compositores. Em entrevistas a Jos Fenerick, (2007: 03), Arrigo Barnab comenta que o termo foi usado para todos, mas que a linguagem do Prem e Lngua de Trapo estava mais atrelada ao humor. Essa generalizao do termo pode ser derivada justamente do aspecto de questionamento comum a todos e no aos processos composicionais pessoais (como o de Arrigo Barnab). Havia embutida nessa imagem de novidade a crtica, e a ironia, aos moldes que a grande indstria cultural apresentava msica brasileira. Prem e Lngua de Trapo criticavam essa massificao da msica, embora o fizessem muitas vezes atravs dos mesmos clichs que condenavam da cultura massificada (GHEZZI, 2000: 76). Por fim, utilizavam os mesmos mecanismos de insero na mdia para fazer a sua crtica. Esse limite entre o pop e o erudito foi abordado de diferentes formas pelos grupos. Prem rearranja a Marcha Turca de Mozart para um chorinho, mas tambm explora a msica experimental como nas canes Brigando na Lua e Samba Absurdo. J o grupo Rumo estava focado na entoao do canto falado:
O que diferencia as canes do Rumo acaba sendo um descolamento de nfase no comportamento meldico da cano para o plano do texto (...). Seria esse o detalhe que identificaria a obra do grupo, diferenciando-a de outras experincias semelhantes, tanto na msica popular (Sinal Fechado, de Paulinho da Viola, por exemplo) como na msica erudita, em que se pode apontar o ciclo de canes Pierrot Lunaire, escrito em 1921 por Arnold Schemberg, como a pea introdutria do canto falado (Sprechgesang) no canto clssico, empostado. (VAZ, 1988 : 3536. )

Itamar Assumpo teve formao teatral, e essa busca pela experimentao foi traduzida em suas composies e, sobretudo, na sua performance:
A msica de Itamar foi caminhando, assim, para um cruzamento de bem achados encontros de vrios elementos musicais e cnicos, com predomnio do ritmo, ou melhor, da sobreposio de ritmos pulsao dos instrumentos de base, com refres ligeiramente cambiantes, e com o jogo de vozes sempre atrelados rtmica, ora atravs de retardamentos,repeties, espacejamentos, ora explorando foneticamente as palavras, e sempre criando elementos de surpresa, introduzindo
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Essas foras eram classificadas no perodo, genericamente, como vanguarda. Havia a msica de vanguarda, representada no Brasil por nomes como Koellreutter, Smetak, Rogrio Duprat, Willy Corra, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes, Almeida Prado, entre muitos outros. (CARRASCO, 2009: 04)

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momentos inesperados no discurso da cano. (GHEZZI, 2003: 68)

Todos os grupos estavam comprometidos com o inesperado, um discurso vanguardista no seu sentido literal, Avant Garde65, o que est a frente, que ataca e surpreende. Muitos dos compositores da Vanguarda Paulista estavam em um contexto universitrio, e alguns prosseguiram a carreira acadmica. Arrigo Barnab tem formao em msica e composio no Paran. Os grupos Premeditando o Breque e grupo Rumo, eram essencialmente de jovens do curso de Msica da Universidade de So Paulo (USP), sendo que Luiz Tatit, integrante deste ltimo, cursava simultaneamente Letras na USP. 66
Eu no tenho boas recordaes da ECA no, a ECA me angustiava um pouco. () At do ponto da educao acho que eu at acabei virando professor de msica um pouco para ningum mais fazer isso com ningum. (risos) eu me lembro de um professor que tinha a me disse: Meu filho, que instrumento voc toca? Violo Meu filho que instrumento voc toca? Eu toco violo Filho, voc no entendeu! Que instrumento voc toca? Eu toco violo! Violo no instrumento meu filho! (Pedro Mouro, DVD 2004)

Gostei do curso de composio, vi coisas que to em mim at hoje. E tive a sorte de ter essa dobradinha, a Escola de Msica e o RUMO, que era uma outra escola, na paralela, dialogando com aquilo, foi muito bom. Os professores eram bem loucos, desses de internar, com coisas desse tipo, esse era s o chefe, os outros eram idnticos, e eles foram assim muito obtusos em relao, porque olha na mesma poca tava a gente, o Arrigo, o Prem, tinha um monte de gente circulando por aqui [ECA- USP] fazendo trabalhos diferentes. E todos com carter de muita inveno e eles nunca tiveram peito para acolher o pensamento criativo dessas pessoas. (Hlio Ziskind, DVD 2004)

Estes grupos tiveram contato com as vanguardas musicais, literrias e plsticas de todo o incio do sculo XX67. Vrias delas se manifestaram em diversos trabalhos da Vanguarda Paulista, demonstrando uma preocupao esttica pela novidade e pela experimentao, inseridos em um contexto popular. Arrigo Barnab aborda esse sincretismo entre o erudito e o popular:
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Vanguarda (do francs avant-garde, "proteo frontal") em sentido literal faz referncia ao batalho militar que precede as tropas em ataque durante uma batalha. Da deduz-se que vanguarda aquilo que "est frente". As intrpretes da Vnia Bastos e Suzana Sales participavam do coral da USP (esta ltima cantou com Arrigo Barnab e Itamar Assumpo em todo o incio do movimento e hoje alm da carreira solo realiza trabalhos com Tom Z). As vanguardas chegam aos 80 envelhecidas. Para determinados grupos, desgastadas, para outros, institucionalizadas. Para todos, envelhecidas. O novo j no era mais novo. A msica atonal e a dodecafnica datavam do incio do sculo, assim como a arte abstrata e o surrealismo. Novas ainda para o grande pblico, que as desconhecia, mas j envelhecidas pelo prprio tempo de sua existncia. (CARRASCO, 2009: 06)

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Eu sou filho da Tropiclia. Sem ela eu no existiria. Na poca eu ouvia as msicas de Caetano e Gil e ficava me perguntando: se eles faziam inovaes na letra e no arranjo, por que no faziam na msica tambm? Por que no alteravam os compassos, por exemplo? E a fiquei achando que ousar na estrutura da msica seria o prximo passo na evoluo da msica popular brasileira. Foi uma coisa pensada, premeditada mesmo. Nada de inspirao espontnea. (FENERICK 2007: 97)

A ideia de uma linha evolutiva da MPB, que grosso modo era o choro-samba-bossatropicalismo, permeava a tradio da MPB institucionalizada atravs dos festivais:
A nossa preocupao [dos integrantes do Rumo] era deliberada em procurar coisas diferenciadas, tanto que o nome do grupo no incio era Rumo de Msica Popular. No queramos repetir as frmulas criativas que estavam vindo. A idia era evoluir...Era uma idia clara de evoluo criativa. Estvamos influenciados pela idia de linha evolutiva da MPB...Quando fazamos algo que se parecia com alguma msica que j existia, ns no tocvamos. (LUIZ TATIT apud FENERICK , 2007 :34)

A Msica Popular j havia dialogado com a msica erudita em diversos momentos da sua histria68, porm ao fazer esse contato com a msica experimental, que est intimamente ligada ao conceito do questionamento e do novo, aponta para algo diferente do que j estava sendo feito:
Se os anos 80 herdam dos 60 as foras da ruptura, com elas convivem as foras da tradio. Entendemos aqui por tradio, todas as manifestaes artsticas que por qualquer razo no eram enquadradas, naquele perodo, no grupo das rupturas. Havia na poca uma tendncia para se olhar com muita desconfiana a produo cultural voltada aos grandes mercados. A produo artstica de carter industrial era vista com muitas reservas. Tidas como alienantes, tendo como conceito de alienante para o perodo tudo aquilo que no fosse engajado, ou seja, que no se identificasse ideolgica ou artisticamente com as rupturas, muitas manifestaes do perodo eram sumariamente banidas de qualquer abordagem tida como sria seja pela crtica, seja pela teoria da arte. Estamos falando dos anos 60 e dos 70, mas deles que deriva a produo cultural dos 80. (CARRASCO, 2009: 03)

Entretanto, Fenerick (2007) ressalta que quando utilizam esta experimentao no h um engajamento esttico com o intuito de revolucionar a Msica Brasileira, era uma atitude de simplesmente romper as fronteiras. Diferentemente de outras vanguardas eles no ousavam questionar o estado da arte ou da msica, no havia um apontamento para reformulao esttica geral, era apenas um fazer que no via impedimentos para experimentar a msica, sendo que seu campo de criao fosse o da msica popular. (FENERICK, 2007: 23). Esta ideia de insero na msica popular se faz atravs dos elementos tpicos da cano. A utilizao de uma experimentao, que possa estar nos moldes de uma comunicabilidade e amplitude de pblico, parece estar relacionada a uma srie de compensaes, do uso de recursos tpicos da msica popular, como o uso da repetio:
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Existem diversos exemplos que vo de Ernesto Nazareth, Heitor Villa Lobos, Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Edino Krieger e Eunice Calundu. Ver: Wisnik (1989)

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De qualquer modo, a utilizao do atonalismo e do serialismo como afronta ao tonalismo, nas canes do LP Clara Crocodilo, encontra motivao na idia central do texto potico, que discorre sobre a marginlia de So Paulo na dcada de 70. O ser humano retratado, no texto potico, em sua forma distorcida e desintegrada prpria de uma sociedade em dissoluo, de modo anlogo utilizao do atonalismo e do serialismo, se estes forem entendidos como uma distoro e desintegrao do centro tonal, princpio agregador central do tonalismo. (...) Esta irritao, provocada pela dificuldade de previso dos eventos, um dos objetivos destas canes, confirmado pelo contedo do texto potico. A agudeza dessa irritao, no entanto, amenizada pelo alto grau de redundncia no texto musical, resultado de diversas repeties de determinadas seqncias de alturas e de padres rtmicos. Do mesmo, recupera-se um mnimo de segurana psquica atravs de uma compreenso facilitada pela estrutura formal simples e evidente das canes. (CAVAZOTTI, 2004: 08)

Em todos os trabalhos encontrados sobre a Vanguarda Paulista h referncias sobre a importncia da letra, que constri um fio condutor e sustenta a experimentao. na explorao da palavra que podemos traar as diferenas entre eles: em Prem encontramos na forma de pardia-crtica; a preocupao do grupo Rumo e de Itamar Assumpo na forma de diz-la; e na obra de Arrigo Barnab encontramos como elemento unificador dos recursos que utiliza. Ghezzi os diferencia dizendo: todos os grupos mencionados traziam inovaes MPB instituda: Arrigo Barnab e o sistema atonal; a relao entre texto e melodia pensada como entoao pelo grupo Rumo; Itamar Assumpo e suas incurses pela sobreposio de ritmos; e a linguagem despojada e irreverente, a stira do cotidiano, e o humor presentes nas composies do Prem e do Lngua de Trapo (GHEZZI, 2003: 47). Essas caractersticas parecem ser a utilizao e colocao do discurso. Luiz Tatit comenta: Eu vejo claramente uma unidade, no de um movimento musical, mas na regularidade de um fator: a presena da fala na msica. O Itamar fazia um verdadeiro reggae-de-breque. E o Arrigo usava locues radiofnicas". (CARRASCO, 2009: 03) Tendo a frente a utilizao da fala, em prol da narratividade ou crtica, alguns recursos interpretativos especficos so utilizados. Para executar estas msicas no era possvel usar recursos interpretativos convencionais. A msica dodecafnica de Arrigo, a variao rtmica de Itamar, e a cano entoativa do Rumo exigiam intrpretes que contassem com recursos vocais privilegiados, como por exemplo, grandes saltos intervalares,

empostaes, agilidade e preciso rtmicas, extrema afinao, extenso vocal, timbre, sustentao, volume, etc (GHEZZI, 2003: 49). Exatamente atravs dessa preocupao seguimos o nosso percurso pela Vanguarda Paulista, de como se deu sua performance.

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2.4 A PERFORMANCE NA VANGUARDA PAULISTA
Vera, eu tive um sonho com voc... Nossa! Sabe a venda? Eu estava l na porta E ouvia voc cantando Mas cantando mesmo! "O qu que deu na Vera", eu pensava Ela nunca foi disso E ser que ela mesmo? Chii... Vai ver que ela est distrada Pois nem poca de cantoria (...)69

A interpretao da cano popular est baseada na utilizao da palavra e do som emitido. A relao do texto e da msica se realiza atravs da performance da voz, ou canto. H uma literatura essencial para o entendimento do uso da voz na performance, especialmente no que se refere a sua propriedade de transmisso textual, porm sem que essa tenha uma hegemonia em relao a msica.
Analisar uma cano enquanto performance evita perguntas sobre o que vem, ou o que deveria vir, primeiro, pois nessa perspectiva a existncia da cano no se encontra no texto escrito, na obra musical ou na partitura, nem em alguma origem primeva na histria da humanidade ou na natureza humana. (FINNEGAN, 2001: 24)

Os estudos relacionados com a Msica Popular do nfase maior ao texto:

No de surpreender que a palavra escrita ou passvel de ser escrita tenha com tanta frequncia tido lugar central no estudo das canes - ela que pode ser isolada para anlise e transmisso. E da decorre que quando nos confrontamos com qualquer arte na qual as palavras desempenhem o mnimo papel que seja ns prontamente nos voltamos para suas qualidades textuais escritas. (FINNEGAN, 2001: 19)

Os aspectos textuais da letra tm um reflexo muito grande na performance e nas composies. Alm disso, h uma ampla literatura no que se refere anlise da msica erudita e pouca sobre a msica popular. Grande parte do que se encontra sobre msica popular utiliza a letra para reflexes sociolgicas e polticas no Brasil, uma vez que a cano tem a propriedade de traduzir o pensamento do seu tempo.70 O contexto cultural da Vanguarda Paulista foi rodeado de outros artistas que atuavam como ativistas ideolgicos71, herana das canes de protesto. Se de certa maneira a Vanguarda Paulista no fazia apologias contra o momento poltico, estava imbudo de fazer discurso, ainda que mais voltado s crticas estticas e sociais (o contexto urbano).
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poca de sonho gravada por RUMO , de Luiz Tatit no LP RUMO (Produo Independente (Nosso Estdio) /
1981)

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Nesse sentido h um trabalho muito interessante intitulado Brasil sculo XX: ao p da letra da cano popular de Luciana Worms e Wellington Wella. Ideologia aqui se trata de algo mais amplo do que s o aspecto conotativo poltico que a expresso possui.

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52 A prpria narratividade do samba dos anos 30, resgatada pelos grupos 72, aponta para uma performance comunicativa, uma ideia de msica como porta voz das questes sociais. A ideia de uma apresentao impactante e envolvente, recheada de humor e crtica, foi incrementada pelo fato de alguns dos integrantes participarem como atores73. O uso de personagens, peras e uma amplido de recursos foram utilizados pela Vanguarda Paulista. A anlise da performance se torna um desafio, uma vez que ela opera em campos que possuem vrias nuances74. Estes recursos interpretativos-teatrais, geram uma

ambigidade no que se refere a recepo do ouvinte, uma vez que a performance uma instncia que produz proximidade, interpelando o ouvinte, mas que, ao mesmo tempo, pertence a um aspecto teatral-performtico, de distanciamento, como no pastiche e citao. (ZUMTHOR, 2005 : 76) Essa dualidade transparece no uso da voz na Vanguarda Paulista, que se apresenta algumas vezes prxima a fala e outras com hiprboles, sempre com a inteno de tornar claro ou exagerar o discurso:
Este canto referenciado na fala, que se tornou um alicerce esttico para o cantor popular a partir da sedimentao do samba no incio do sculo passado, experimentou, durante a Vanguarda Paulista, uma radicalizao desse comportamento atravs da manipulao de elementos tcnicos que buscavam elucidar os sentidos da cano. Essa abordagem vocal buscou, como temos constatado, um ponto de equilbrio entre a naturalidade da fala e a elaborao no entoar das melodias, muitas delas no tonais, resultando em novas possibilidades de realizao tcnica e esttica para o cantor popular. (MACHADO, 2007: 34)

Esses so recursos utilizados na performance e interpretao da cano. Embora o senso comum trate a interpretao como equivalente performance, esta ltima constitui um aspecto mais amplo. No podemos perder de vista que os elementos da cano quando dissecados (letra e msica) parecem perder sua fora. Isso facilmente demonstrvel quando nos lembramos de uma cano que gostamos: em geral, se lemos apenas o seu texto ou
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O grupo Rumo regravou diversos sambas clssicos, Itamar gravou um disco s de Ataulfo Alves, e o grupo prem usou em diversos momento o samba nas suas composies.

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Itamar fez curso de teatro e atuou em peas. Arrigo atua em suas peras e atuou em Cidade Oculta. Alguns outros fizeram peas depois. Wandi Doratiotto apresentador do programa Bem Brasil da TV Cultura. "(...) pois o ponto central aqui que a existncia de canes viabilizada pelos mltiplos modos com os quais esse instrumento notvel e flexvel, a voz humana, explora um complexo conjunto de recursos auditivos. Alguns desses esto em certa medida sinalizados no interior dos textos escritos- rima, aliterao, assonncias, ritmo, repetio, paralelismo, pausas, organizao estrutural, como verso e estrofe - , mas isso apenas uma pequena amostra. outros so menos aparentes na escrita e mais bem capturados pelo ouvido humano, podendo ser auxiliados por modernas tecnologias de udio, como as sutiliezas de volume, altura, tempo, entonao, textura, intensidade, nfase, timbre, onomatopia, silncio - um incrvel espectros de recursos. (FINNEGAN, 2001: 29)

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53 entoamos apenas a melodia, vemos que no chegamos metade do seu impacto. Ou seja, no apenas a sua juno que constri o seu valor, ela sempre est atrelada a sua performance, porque a unio da palavra e som s existe atravs dela. "Nesse momento encantado da performance, todos os elementos se aglutinam numa experincia nica e talvez inefvel, transcendendo a separao de seus componentes individuais." (FINNEGAN, 2001: 05). Para esta anlise importante ter em conta todos os seus elementos:
() a performance musical representa o aspecto sensrio, incontrolvel e at perigoso da natureza humana (especialmente, claro, quando manifestado na msica popular ou no ocidental), enquanto a linguagem tomada como stio do alto intelecto- assim, nesta ltima que os estudiosos tm preferido investir sua ateno.(FINNEGAN, 2001: 21)

Esses aspectos perigosos da natureza humana estiveram bastante presentes em toda a esttica da Vanguarda Paulista. Estes elementos puderam ser evidenciados, em parte, porque no estavam atrelados s regras da grande indstria.

2.5 A VANGUARDA PAULISTA E A INDSTRIA CULTURAL

() Foi se tornando notvel Uma msica vendvel S que no tocava em rdio E, situao constrangedora. Tudo sem uma gravadora No mnimo, um fenmeno Chegando em 2004 o grupo festejou Os trinta anos de sua independncia E, pela primeira vez, nas rdios de audincia Os locutores gritando Foi se tornando notvel Uma msica vendvel S que no tocava em rdio E, situao constrangedora. Tudo sem uma gravadora No mnimo, um fenmeno " um grupo novo" singular! 75

importante refletirmos sobre o lugar da Vanguarda Paulista no contexto de produo, divulgao e distribuio da msica, porque foi este movimento que deflagrou algo indito na Msica Popular Brasileira: o discurso independente. A indstria musical no Brasil passava por um momento de forte transformao e
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Release gravada por RUMO no LP Caprichoso, de Luiz Tatit (Produo Independente (Nosso Estdio)/ 1985)

54 aps o grande crescimento do mercado fonogrfico nos anos 1970, os primeiros anos da dcada de 1980 so marcados por uma crise do setor. Este perodo coincide com o auge da existncia do Lira Paulistana, com o incio da proliferao dos discos independentes e a tentativa, mal sucedida, de um sistema de distribuio alternativa. (OLIVEIRA, 1999 : 39) A maneira independente de produo, ao contrrio do que se possa imaginar, no algo recente. Muitos gneros musicais esto relacionados a iniciativas independentes. Do Rockn Roll Bossa Nova, muito do que foi estabelecido pela grande indstria teve o seu incio em gravadoras ou selos pequenos. No entanto, estas e outras iniciativas existentes so produes autnomas76, e no necessariamente independentes, no sentido de configurar um contraponto grande indstria cultural. Foi a partir da Vanguarda Paulista que surgiu um movimento independente brasileiro, que continha um discurso sobre a soberania cultural da msica brasileira e a necessidade de que esta mantivesse uma produo fonogrfica. Neste discurso claramente baseado nos termos de uma economia liberal, a identidade independente associa-se, antes de tudo, ao estabelecimento de um mercado prprio que permita aos pequenos produtores existirem sem serem ameaados pelo poderio das grandes empresas. (DE MARCHI, 2005: 05) A cantora N Ozzetti relata (apud PALUMBO, 2000) que as iniciativas eram extremamente amadoras. O prprio teatro que deu impulso ao movimento foi feito de maneira despretensiosa77. Mas possvel que a Vanguarda Paulista s possa ter utilizado todo o seu potencial de irreverncia na performance e experimentaes musicais porque surgiu em um contexto alheio s grandes gravadoras. Em outras palavras, eles puderam ser vanguarda porque eram independentes.78 O aspecto independente da produo
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De Marchi comenta: As produes aqui definidas como autnomas so caracterizadas pela ao de determinados empreendedores que tomam uma iniciativa isolada de produzir discos sem estabelecer um circuito alternativo de produo fonogrfica potencialmente utilizvel por outros empreendimentos. Ou seja, so aes isoladas que no chegam a constituir um mercado seja pela ausncia de meios seja pela de interesse particular. () a identidade independente est ligada ao estabelecimento de um mercado prprio sob um discurso especfico, necessitando, pois, distinguir as aes aqui chamadas autnomas. (DE MARCHI, 2005: 45 ) (...)Wilson Souto no tinha um amplo conhecimento das regras e interesses internacionais envolvidos no mercado de msica brasileira. Seu conhecimento sobre o cenrio da produo fonogrfica, ao menos na ocasio da inaugurao do teatro Lira Paulistana, era baseado nas dificuldades vividas enquanto msico, e no enquanto empresrio do setor. (GHEZZI, 2003: 96) Em 1977, Antnio Adolfo lana o disco Feito em Casa, que muitos especialistas consideram a primeira produo independente brasileira. Porm, importante citar trabalhos como os de Srgio Cabral com seu projeto Disco de Bolso, de 1972, e a gravadora Discos Marcus Pereira criada em 1974, dedicada a regravar gneros praticamente ignorados pela indstria fonogrfica. Alm disso, Chiquinha Gonzaga foi responsvel pelo lanamento de diversos artistas importantes na dcada de 20, de maneira autnoma. Cornlio Pires, o primeiro produtor independente, atuou no cenrio da msica sertaneja representada principalmente pela gravadora independente Chantecler. Outras manifestaes independentes tambm merecem destaque, como, por exemplo, as gravadoras independentes Elenco e Forma, que eram voltadas para a Bossa Nova na dcada de 60.

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55 desses msicos, na medida do possvel, desprendeu-os tanto do mercado como dos valores ideolgicos reinantes, possibilitando rever desde questes ligadas esquerda 'ortodoxa' - que de certo modo se via representada na MPB dos anos 1960 quanto de imagens consagradas pela memria sobre a cidade de So Paulo. (FENERICK, 2007: 23). A utilizao dos circuitos independentes foi posteriormente absorvida pela indstria e est inserido dentro deste mercado. As produes independentes de msica no esto de todo fora das malhas da indstria cultural. Ou seja, na medida em que um artista consegue, atravs de um esforo e investimento pessoal, garantir um pblico que torne seu trabalho vivel economicamente, cria-se da parte de gravadoras um interesse na incorporao de seu trabalho:
(...) a indstria cultural, que tem como uma de suas caractersticas principais a padronizao da cultura, necessita tambm de seu oposto, da cultura feita em regras no propriamente mercadolgicas - e sim baseada em sua originalidade criativa -, para sua oxigenao momentnea. Sendo assim, os artistas independentes cumpririam um papel de campo de teste para a indstria cultural, que sem arcar com os investimentos iniciais, poderia num dado momento, cooptar aqueles msicos que fossem percebidos como um grande negcio, como podendo ter uma grande penetrao no mercado, uma grande vendagem, que a inteno primeira desta indstria. No caso dos msicos aqui enfocados, essa cooptao no se deu, apesar de algumas tmidas (e mal sucedidas) incurses pelo terreno das grandes gravadoras - as chamadas Majors. (OLIVEIRA, 1999: 34 )

Fenerick (2007) observa que no que se refere padronizao cultural, preciso salientar que mesmo diante de uma indstria cultural plenamente instaurada e altamente organizada, como a verificada no Brasil aps os anos de 1960/70, ainda possvel observar alguns pontos de resistncia. Em certos aspectos, a prpria Vanguarda Paulista um exemplo dessa resistncia possvel. Contudo, esse trabalho artstico, que se constitui como paradoxo dentro da Indstria Cultural, no foi capaz de modificar e ou transformar a sociedade ou a prpria indstria, pois essa s comeou a ser modificada, substancialmente, quando o avano tecnolgico possibilitou uma facilidade para produo e distribuio do trabalho daqueles que produzem algo que est fora dos padres (RODRIGUES, 2003: 18)
Seria fcil atribuir esse aparente fracasso falta de uma viso mais comercial por parte dos artistas envolvidos no setor, s dificuldades de distribuio e divulgao enfrentadas pelos independentes, ao boicote das grandes companhias, etc. Em alguma medida, todos esses fatores estiveram presentes. No entanto, eu entendo essa inviabilizao de um projeto independente em maior escala muito mais como ndice da precariedade do capitalismo nacional como um todo do que enquanto resultado de fatores particulares. A espiral inflacionria, o atraso tecnolgico da indstria, as constantes mudanas nas regras econmicas, os problemas de fornecimento de matria-prima, etc, tornariam o cenrio da segunda metade da dcada problemtico at mesmo para o planejamento das grandes companhias. (VICENTE, 2005: 23)

56 O fato de estarem fora do grande mercado fonogrfico, de certa maneira, impulsionou os grupos da poca a terem maior liberdade artstica e iniciarem uma autoproduo artstica, dando incio ao que conhecemos hoje como Msica Independente (LEMINSKI e RUIZ, 2006). Por um lado o mercado deu a liberdade para serem criativos, por outro a criatividade pode ter sido justamente o elemento de competitividade e insero em um mercado. Essa relao com a novidade e a criatividade perdura. Em 2004, o jornal O Globo declarava que passados 30 anos de seu incio, 23 anos de suas primeiras gravaes e luz de sua discografia agora relanada em CD pela Distribuidora Independente (leia-se Trama), necessrio concluir que o Rumo, mesmo no atuando desde 1991, esteticamente novssimo e influenciou a msica brasileira mais do que se supe (apud FENERICK, 2007: 54). Do ponto de vista da produo, a liberdade esttica estendida a outros elementos que compem o produto musical, como encarte (na poca capa do LP), cenrio, figurino, cartazes, etc. Este fazer, no especializado de construir o produto final, mas que, participa de todas as etapas da produo musical, fez da Vanguarda Paulista um smbolo de coletividade e participao consciente:
Do ponto de vista ideolgico, o msico independente tem o domnio total do processo de produo: da composio, arranjo e execuo, escolha do que vai ser gravado, alm da gravao, mixagem, prensagem, capas, promoo e vendas. este carter artesanal que vai caracterizar a propriedade do produto final. Pela ausncia de diviso de trabalho, o artesanal tambm inclui um sentido de equipe, onde o artista discute, seja com outros artistas, seja com tcnicos de setor, cada etapa envolvida em seu trabalho. (MARTINS apud FENERICK, 2007: 133)

Os anos 1980 foram marcados por este tipo de iniciativas coletivas, em prol de uma arte de contedo no muito preocupada com a embalagem. A transformao dos valores se d no mbito intelectual e material, voltada para uma produo contra o comportamento da cultura dominante. o reflexo da contracultura79 No Brasil, estas caractersticas como o humor, a apologia ao do it yourself, a utilizao de um discurso fortemente urbano, tambm estiveram presentes em outras artes como a literatura, pelo menos no que se refere a Poesia Marginal.

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Contracultura um movimento das dcadas de 1960 e 1970, quando teve lugar um estilo de mobilizao e contestao social e com ele novos meios de comunicao em massa. Jovens inovando estilos, voltando-se mais para o anti-social aos olhos das famlias mais conservadoras, com um esprito mais libertrio, anti-consumo. Resumindo, como uma cultura underground, cultura alternativa ou cultura marginal, focada principalmente nas transformaes da conscincia, dos valores e do comportamento, na busca de outros espaos e novos canais de expresso para o indivduo e pequenas realidades do cotidiano.

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2.6 A VANGUARDA PAULISTA E A LITERATURA: POESIA MARGINAL

Vamos nessa, vamos l Vamos l que aqui no d No tem luz no tem cheiro Pra fazer o que se faz Quando se nasce Bandido e brasileiro Chegar em casa Oi, tudo bem? Estou inteiro Olha s meu bem Como eu fiz pra ficar Assim to estrangeiro
(...)80

No sculo passado, a poesia brasileira teve alguns movimentos importantes como o Modernismo de 1922, a Gerao de 1945 e o perodo das vanguardas (1956 a 1968). Alguns tericos literrios traaram paralelos entre os movimentos musicais e literrios. A maioria desses estudos foi feita nos anos 70, e naquele momento no havia sido deflagrada a Vanguarda Paulista. As analogias so tantas que a msica popular brasileira e a literatura parecem sempre evoluir em pares. Desde o Modernismo e Villa Lobos, Bossa Nova e a Gerao de 45, a Poesia Concreta e o Tropicalismo, vemos relaes histricas e estticas. Em quase todos esses casos, podemos notar uma diferena temporal de aproximadamente uma dcada. Os compositores parecem trazer a pblico, ou ao menos mdia, posteriormente o que foi produzido em livros. Com a Vanguarda Paulista aconteceu o mesmo. Se na Vanguarda Paulista a caracterstica de englobar diversos elementos se assemelha com a antropofagia de Mrio de Andrade, em outro momento ela lembra a urbanidade da Poesia Concreta, de fato ela muito se assemelha a outro movimento literrio (da dcada anterior): a Poesia Marginal81. A Poesia Marginal retirou a poesia dos moldes eruditos habituais, se incorporaram rudos urbanos como a pixao, o palavro e o humor. Por outro lado, se abusou das aliteraes e da rima, fazendo uma poesia extremamente sonora e talvez mais prxima das canes. Alguns poetas desse movimento, como Alice Ruiz, Paulo Leminski, Glauco
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Vamos Nessa gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo e Paulo Leminski (Gravadora ELDORADO/1986). Designao da produo potica caracterizada pela experimentao rtmica e musical, alm do abandono, por parte dos poetas, dos meios tradicionais de circulao das obras (editoras, livros, livrarias). A poesia foi levada s praas, s ruas, s universidades. Os poemas circulavam em cpias mimeografadas, eram pendurados em "varais", jogados do alto de edifcios, distribudos de mo em mo. A poesia marginal foi uma prtica potica marcada pelo artesanal, por poetas que queriam se expressar livremente em poca de ditadura, buscando caminhos alternativos para distribuir poesia e revelar novas vozes poticas.

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58 Mattoso, Ademir Assuno e Rgis Bonviccino tiveram letras musicadas, ou efetivamente parcerias, com os compositores da Vanguarda Paulista. Podemos refletir tambm que: se as vanguardas esto associadas aos movimentos de modernizao, a experimentao est mais prxima da ps-modernidade. A produo da Vanguarda Paulista estava de acordo com o lema contra a ditadura poltica e contra a ditadura de mercado. No fizeram apologias, simplesmente produziram. Observamos uma profuso de termos que tentavam definir as relaes estabelecidas com a sua inquietao esttica e no iderio do perodo, expresses em voga como alternativo, independente, experimental, marginal, vanguarda, dessacralizao dos espaos culturais, ser contra o sistema, resistncia cultural etc., davam uma espcie de sustentao ideolgica para a existncia e para o xito de tais produes e da

ambientao criada. (OLIVEIRA, 1999: 61) Para Laertes Oliveira essa precariedade conferia certo charme. O escritor Paulo Leminski, ao refletir sobre a Poesia Marginal, a coloca em oposio aos engajados, usa termos tambm atribudos a Vanguarda Paulista como anti-discurso e mistura de popular urbano com erudio. (LEMINSKI, 1986) Ou seja, alguns atributos que j vimos atribudos Vanguarda Paulista. Algumas caractersticas da poesia marginal como a coloquialidade, o humor, a pardia e o cotidiano urbano tambm so encontradas, e j comentadas aqui, nas canes do movimento. A distncia temporal entra a produo e difuso em msica e literatura bastante distinta. No caso do nosso objeto em questo o fato foi agravado, sobretudo, por esse momento poltico de crise e reformulao do mercado fonogrfico. Muitas das canes presentes nos discos dos anos 1980 da Vanguarda Paulista foram compostas no decorrer dos anos 1970, quando de fato ocorreu o pice contracultural. Nas comparaes e

paralelos realizados no Brasil entre a msica e a literatura no se observa uma rigidez de simultaneidade temporal, e a contracultura e a poesia marginal se refletiu de maneira mais explcita, nas msicas dos anos 1980, representando a sua esttica coloquial e escrachada. importante notar que essa relao entre a msica brasileira e a poesia marginal foi uma via de mo dupla, elas se influenciaram mutuamente. Essa ligao latente para os estudiosos da poesia marginal que afirmam que os integrantes dessa contracultura literria eram discpulos, na literatura, do impacto produzido na cultura e no comportamento pelo advento do rock internacional e da MPB local (MORCONI, 2010: 09). Como j visto anteriormente esses dois gneros foram influncias diretas para a Vanguarda Paulista.

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A duplicidade entre letrista e poeta de livro evidencia o carter formador que a MPB teve na origem da poesia dos anos 1970. () O fato que pela primeira vez na histria da poesia literria brasileira, e qui mundial, um novo movimento inspirou-se no primordialmente em cones literrios do passado e sim na palavra cantada de seu prprio tempo. A poesia brasileira de livro, nos anos 1970, nutriuse das letras de msica: ela existiu em seu momento original como aspecto do fenmeno pop mais amplo. (MORCONI, 2010: 13)

A poesia marginal est intrinsecamente relacionada msica e aos parmetros estticos que tambm podem ser transpostos atemporalmente. O poeta marginal e concreto Paulo Leminski afirmou sobre Rimbaud:
A vem o primeiro marginal. Vivesse hoje, Rimbaud seria msico de rock. Drogado como o guitarrista Jimi Hendrix, bissexual como Mike Jagger, dos Rolling Stones. Na estrada, como toda uma gerao de roqueiros. () Enfim, como diz o prprio poeta: Eu um outro. A melhor poesia de Rimbaud esteve, porm, em seu gesto final: a recusa do sucesso, a escolha do fracasso, a derrota da literatura, inimiga da poesia, para que esta triunfasse. (LEMINSKI, 2001: 110)

Um objeto artstico s sobrevive, ou se define como tal, se atinge e afeta fruidores de pocas e contextos distintos dos que o originaram. Nesse sentido se percebe que elementos da msica e da poesia marginal puderam ser detectados e transpostos a um artista de outro pas e outro sculo, na viso deste autor. Esses paralelos possveis fornecem ferramentas de fruio crtica aos movimentos estticos. As caractersticas da poesia marginal esto ligadas a muitos elementos detectados na msica da Vanguarda Paulista:
() uso da linguagem coloquial, muitas vezes incorporando grias e palavras bem corriqueiras do cotidiano. Presena forte do poema curtinho, que pode chegar a ter apenas uma linha () incorporao de um tom conversacional e discursivo () uma aproximao com a prosa potica () a utilizao frequente da simples enumerao ou da repetio de palavras () carter frequente e propositalmente aleatrio das relaes entre versos, ideias, imagens, provocando no leitor a sensao de falta de sentido- na poesia, muitas vezes o significado est na aparente falta de significado. (MORCONI, 2010: 18)

Por outro lado, da mesma maneira que a poesia absorve a coloquialidade, presente na letra de msica, os compositores da Vanguarda Paulista estavam interessados na linguagem potica. Arrigo Barnab, em entrevista, chega a citar as lies de Ezra Pound para a poesia como importantes para que virasse um compositor, sendo que o livro deste, ABC da Literatura, referncia para a poesia:
Comecei a aprender a compor quando fui fazer cursinho, em 1970. Os professores explicavam o que era pintura e projetavam, um quadro de Picasso na lousa... eu me lembro que olhava e no entendia... mas isso comeou a me dar noo de composio. Pouco depois, tive contacto com o trabalho de Ezra Pound, que foi muito importante para mim. Aquela observao dele, de que para se recuperar a arte de fazer poesia cantada preciso prestar ateno na sequncia das vogais no verso, foi decisiva para mim. Eu ficava me exercitando dentro disso. (BARNAB apud FONSECA, 1982)

60 Se a Vanguarda Paulista configurou um discurso independente para a msica, porque ela representou, pela primeira vez, um orgulho pela autonomizao da produo, a Poesia Marginal ou Gerao Mimegrafo82 representou um discurso semelhante para a literatura.83 Em ambos os movimentos, dentro de suas diversas opes estticas, percebemos que o discurso (por trs do texto, da performance da palavra), configura uma parte importante da motivao criativa. Isso se reflete substancialmente nas letras, na preocupao com o contedo das mensagens, e a sua interpretao nas performances. De modo geral, e simplista, temos a ideia de que o texto verbal tem a capacidade de descrever e representar coisas especficas (sentido) que a msica (som) no pode. Da mesma maneira que a msica pode exprimir emoes e clima. Uma forma de se aprofundar um pouco mais no tema refletirmos sobre a raiz dos termos. O sentido, como o nome sugere, o que se sente. A palavra, pensando que texto alm de ser registro em um papel, som. Chegamos na constatao, atravs da poesia, que o texto pode "sugerir" emoes atravs de suas caractersticas musicais e sonoras e a msica pode reportar coisas especficas (reproduzindo barulhos e objetos) atravs da sua retrica ou imitao. Em geral, essa troca de papis ocorre na performance. Essa relao foi estabelecida conscientemente por Luiz Tatit do grupo Rumo:
A relao entre texto e melodia a coisa mais pensada. A significao, o tipo de informao que a unio destas duas coisas oferece diferente da significao emitida s pela melodia, ou s pela msica, ou mesmo a informao emitida s pelo texto potico ou lingustico. Assim, buscamos alguns recursos na prpria fala que tem essas duas coisas, juntas naturalmente. (...) Muita gente tem competncia para fazer cano, mesmo sem saber msica. (...) Uma cano sempre algum dizendo alguma coisa de alguma maneira. Dizer alguma coisa o texto, de alguma maneira a melodia. Enquanto que na msica s h a melodia, o abstrato; ento o sentido tem que ficar em relaes sonoras interessantes, o pensamento outro. (...) A melodia sempre contnua e a letra descontinuza, quer dizer, recorta. (TATIT apud GHEZZI, 2003: 56)

Se a Vanguarda Paulista representa e explora a relao texto-msica-performance, nos cabe analisar as canes e aplicar os pressupostos tericos sobre esta relao.

82

A gerao mimegrafo tambm conhecida como literatura marginal, foi um movimento sociocultural brasileiro imediatamente posterior a Tropiclia, que era de resistncia a ditadura militar e que contava com professores universitrios, poetas e artistas em geral.O outro nome, literatura marginal, se deve ao fato de no serem aceitos em grandes editoras e em grandes galerias, os livros produzidos por esses escritores ou as propostas de arte, planejadas pelos artistas. A jornalista Marlia Pacheco Fiorillo define como um movimento "um tanto insolente, pouco afeito utilizao da msica como jingle ideolgico ou sentimental, de compenetrada formao musical e impecvel senso do absurdo". (FIORILLO, 1981) No entanto esse comentrio poderia ser feito a poesia marginal.

83

61 CAPTULO 3 ANLISES A dificuldade de se fazer uma anlise da msica popular84 (sobretudo de cano) se deriva de algumas caractersticas, como a repetio meldica, a estrutura simples e a forte relao de texto e msica. Como j comentado, o texto apenas no suficiente para compreender a msica, necessitaramos ouv-la. Se ns atribumos significaes a uma msica, as significaes musicais no so nem comparveis nem redutveis s significaes verbais atravs das quais o musicfilo, o autctone ou o pesquisador tentam traduzi-las. (NATTIEZ, 2004: 07). No captulo Lingstica e Potica, Roman Jakobson indaga: Que que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte? (...) A potica trata dos problemas da estrutura verbal, assim como a anlise da pintura se ocupa da estrutura pictorial. (JAKOBSON, 2001: 118). Da mesma maneira, na msica h muito mais a se preocupar artisticamente do que em uma mera organizao de sons. Essa estruturao sonora est relacionada aos seus referenciais e suas escolhas, que por sua vez esto relacionadas a um discurso, em sua concepo mais ampla. O grande problema que faltam mtodos e nos sobram parmetros no caso da msica popular, principalmente a que possui letra.
No caso da cano, o texto vai influenciar na composio rtmica do canto, visto que a linha ritmo meldica deve ser composta respeitando as caractersticas prosdicas, pois na cano popular um dos interesses da obra comunicar uma mensagem textual, e da as melodias possurem uma oralidade, ou lastro entoativo muito grande com a fala, para que se faa percebida. Na msica erudita no acontece dessa forma; segundo Mrio de Andrade, a voz no canto erudito exerce o papel de instrumento musical, atraindo a ateno, portanto, para suas caractersticas estritamente musicais, como timbre, ritmo e melodia (LIMA, 2007: 32)

Sobre a cano popular brasileira, Chico Buarque, em entrevista, comenta um estranhamento quando a apreciao de suas msicas era feita sem nenhum recurso auditivo:
muito difcil algum que compreenda a parte musical mesmo. Ento difcil encontrar quem saiba escrever sobre Tom Jobim. Nem compensa, claro. Voc no vai publicar uma partitura num jornal, publica uma letra, porque qualquer um pode julgar aquilo. Para mim isso frustrante, porque eu vejo a letra to dependente da msica e to entranhada na melodia; meu trabalho todo esse de fazer a coisa ser uma coisa s, que, geralmente, a letra estampada em jornal me choca um pouco. quase uma estampa obscena. (BUARQUE, 1994: 22)

Isso porque todos os elementos estruturais so utilizados nessa relao de

84

"A arte dos povos colonizados e marginalizados no passado, gneros hbridos transnacionais e a chamada "cultura popular" tornaram-se correta e inescapavelmente parte do cenrio. As formas tradicionais de anlise parecem cada vez mais inadequadas." (FINNEGAN, 2008: 22)

62 entoao e discurso, atravs de analogias explcitas ou implcitas, para que o todo seja representante do texto (verbal e sonoro). O manejo deste material dado, as estratgias compositivas, relacionadas s opo estticas, acaba determinando a sua metodologia de anlise. A metodologia utilizada neste trabalho foi desenvolvida especificamente para o objeto de estudo em questo, e leva em conta diversos aspectos musicais. necessrio diferenciar que estes compositores utilizaram inmeras estratgias compositivas que, em muitos momentos, transcendem a msica popular ou cano. A cano se caracteriza por uma utilizao da letra e o canto como elementos principais, e instrumentao como ornamento, dicotomia que Philip Tagg (1999) chamou de relao frente/fundo. Esse um aspecto diferencial importante na Vanguarda Paulista: de diversas formas eles transformaram e manipularam essa relao de acompanhamento e voz, produzindo movimentos que transgridem essa caracterstica, trazendo outros aspectos musicais para frente. Luiz Tatit desenvolveu a sua teoria para a anlise de canes, e por isso se apia, essencialmente, na melodia e letra, em uma perspectiva da semitica greimasiana. O autor prope uma visualizao da letra com a melodia em um sistema de diviso semitonal, que no considera o ritmo mas permite uma observao total da letra em relao ao desenho meldico. Este sistema ser utilizado nos aspectos meldicos em relao a letra, que sero aprofundadas adiante. No entanto, para o nosso objeto necessrio acrescentar outros parmetros, uma vez que os compositores citados, como j falamos, esto envolvidos com a composio em sua totalidade e no pertencem a um grupo "intuitivo" de criadores e sim de msicos conscientes de todo o processo criativo. Dessa forma utilizaremos os parmetros de Philip Tagg. Este autor desenvolveu a sua teoria de anlise da msica popular com base nas idias das variaes e das substituies hipotticas. Ele conclui que se ao mudar uma estrutura musical muitas vezes se produz uma mudana no efeito sobre os ouvintes, deve haver ligaes entre estruturas musicais e o que eles comunicam. Segundo Tagg, a partir do momento que detectamos uma mesma estrutura em outras msicas podemos observar se mesma lhe atribuda a mesma conotao. A partir disso fica mais evidente a observao de elementos de significao comum a um elemento sonoro. Estas podem ser confirmadas se hipoteticamente trocamos por outra, observando assim a sua importncia msica. A esses elementos essenciais de significado ele d o nome de musema:

63
A anlise musemtica permite a identificao de significantes e significados com base nos dois tipos de consistncia demonstrvel. [1] interobjetiva ou intertextual, isto , a mesma ou similar estrutura (designada neste estgio de pesquisa em termos construcionais) usados em diferentes trabalhos por diferentes msicos pertencendo mesma cultura musical bsica; [2] o mesmo ou similar fenmeno paramusical conectado por diferentes indivduos, pertencendo mesma cultura musical bsica, e s mesmas ou semelhantes estruturas musicais. (TAGG, 2004: 02)

Nosso objetivo detectar essas variaes mas, principalmente, tentar entender por que variam, e se existe uma relao com a letra nessa variao. Veremos adiante que as variaes encontradas podem ser tpicas da Msica Popular Brasileira ou no. A msica popular muitas vezes mais repetitiva, tendo como caracterstica a reapresentao dos temas, e este um motivo a mais para observar as variaes. Na performance encontramos algumas respostas para as nossas perguntas, porque podemos observar quais variaes so pr-determinadas, e quais so provenientes de um determinado registro, por obra do acaso ou fatores externos. Esse mecanismo de reconhecimento de elementos, principalmente rtmicos e instrumentais, o que nos permite identificar o gnero musical e classific-lo. O gnero trao fundamental da msica popular, principalmente da massiva, e construdo atravs da similaridade com outras sonoridades. As nossas referncias, at mesmo na fala, so construdas atravs das similitudes e diferenas.
O canto melismtico difere mais radicalmente do canto silbico da fala do quotidiano em que incomum mudar a altura uma vez, muito menos diversas vezes, dentro da durao de uma slaba falada. Quando tal mudana de altura na fala ocorre em Ingls, por exemplo, um portamento descendente rpido na palavra Why?, tende a sinalizar emoo mais intensa. (TAGG, 2000: 01)

Esses elementos so detectados por qualquer ouvinte de msica que pode caractegoriz-los de maneira extra-musical com base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e conotaes (por exemplo, avassalador, pontiagudo, spero, delicado, louco, tenso, bem anos 80, tipo detetive), ou em relao a outras msicas (por exemplo, sons como Bach, bem Pet Shop Boys, como o tema de James Bond). Para Tagg (2000) os parmetros so divididos em dois grupos:

Parmetros de expresso paramusical Paramusical sonoro: vibrao, carrilho, batendo, batendo palmas, zumbido, estalos de vinil, o rudo do motor, canto de pssaros, efeitos sonoros, chorar, rir, gritar, raspar, batendo, gua, vento, troves, etc.

Parmetros musicais Instrumental : nmero e tipo de vozes e instrumentos. Dispositivos mecnicos: mudos, pedais, palheta, tipos de cordas, tipos de cana, boquilhas, arcos, bastes, escovas, etc.

64
A linguagem oral: monlogo, dilogo, comentrios, narraes, letras sotaque / dialeto, Dispositivos eletro-acsticos: tipos e tcnicas de microfone, alto-falantes, eco, tipo vocal, prosdia, tipo e velocidade de conversao / dilogo, etc. reverb, delay, panning, filtragem, mixers, amplificadores, equalizadores, phasing, flanger, A linguagem escrita: notas de um programa, chorus, compresso, distoro, vocoding, dubs, crditos, ttulo, subttulos, dispositivos escrito etc. no palco, marcas de expresso e as instrues de desempenho, etc. Tcnicas de desempenho: vibrato, tremolo, glissando, o portamento, pizzicato, dedilhar, etc. Visual: Fonte, design grfico, layout, pintura, Timbre fotografia, escultura, cenrio, adereos, iluminao, vesturio, ao dramtica, Vocal: crescendo, ofegante, limpa, clara, expresses faciais, gestos, posies de rachado, chorando, profunda, rouca, spera, cmera, velocidade de corte, a tcnica de rouca, uivar, rosnar, gutural, rouco, luz, melismtico, abafado, melanclicas, estridente, edio, efeitos, panelas, zooms. rico, sonoro, suave, sibilante, gritando, Movimento: dana, mergulho, movimentao, estridente, silbicos, magro, trinados, quente, queda, voar, deslizar, bater, passe, saltar, respirao ofegante, tosse, etc. chutar, deitar, andar, levantar, correr, corredia, Instrumental: borbulhando, zumbidos, sentar, levantar, tropear, balanar, efeito, carrilho, fazendo barulho, retinindo, falhando, espera, a p, etc. ralar, assobiando, cantarolando, brusco, sem som, toque, surdo, raspagem, gagueira, Local de desempenho + atividades simultneas: latejante, tilintando, zumbido, apito, etc. casa, show, clube, televiso, cinema, igreja, esportes, danar, andar, dirigir, restaurante, Parmetros temporais hotel, escritrio, fbrica, circo, rua, cidade, pas, Durao: [1] da parte da sua durao para etc. outros aspectos ligados de comunicao (cinema, rito, evento de esportes, dana); [2] de sees dentro da pea Ordem interna / tratamento de eventos musicais: intros, cadncias, pontes, continuaes, interrupes, reiteraes, repeties, seqncias, etc. Textura rtmica: pulso, ritmo, polirritmia. Compassos: simples, composto, simtricos, assimtricos. Acentuao: sncope, regular. Parmetros Tonais: Sistema de sintonia: como a oitava dividida, dissonncia. Faixa de afinao: mdia e total para cada voz / parte; tessitura. Vocabulrio tonal: escala, modo, motivos, nmero e tipo de alturas diferentes / notas. contorno / motvica meldica: subindo, descendo, oscilando, arqueado, centrada, ondulado, caindo a tenso. Parmetros harmnicos: Centro tonal (se houver) Tipo de tonalidade: modal, diatnica, bebop, quartas, impressionista, romntico, dodecafonismo. Mudana harmnica: em longo e curto prazo,

65
ritmo harmnico. Dinmica alto, mole, sbito, gradual, varivel, constante
TABELA 1 Parmetros musicais de Philip Tagg

Para realizar as anlises que se seguem foi considerada uma gama de aspectos musicais e auxiliares para o sentido desta cano. Na viso do etnomusiclogo JeanJacques Nattiez a base para a anlise a estrutura da msica e suas relaes intrnsecas, mas para uma viso amplificada devemos observar as relaes extrnsecas, ou seja, as significaes afetivas, emotivas, imagticas, referenciais, ideolgicas, que o compositor, o executante e o ouvinte vinculam msica (NATTIEZ, 2008). Uma forma de abranger seus fenmenos variados, e que buscaremos na nossa interpretao das obras, a concepo de dimenses simblicas utilizadas por JeanJacques Nattiez (2008). Ele categoriza em trs nveis: poitica (a resultante de um processo de criao, passvel de descrio e reconstituio), estsica (construo de sentido e seu processo de recepo), e o nvel neutro (o material, expresso fsica). Essa variedade de parmetros nosso foco de deteco de elementos textuais. Em primeiro lugar detectamos o contexto da cano, como foi feita a letra, se era um poema, por exemplo, e quais as ligaes com o contexto cultural e histrico. Na sequncia foi observado o arranjo, e em que medida ele era um elemento estrutural da cano ou acessrio. Em um segundo momento foi evidenciado o elemento essencialmente verbal, a letra da msica: que leituras ela pode sugerir (a variedade interpretativa possvel e qual foi eleita), os elementos sonoros do texto (como a repetio de fonemas), se falado ou cantado. Essas questes so pertinentes para entender o processo do compositor (ou letrista) e suas escolhas. Do ponto de vista musical foi observado se os motivos e padres meldicos foram provocados ou se tem relao direta com a letra, pelo seu significado ou pela prosdia. Observamos tambm os aspectos rtmicos, e se estes esto atrelados ao gnero ou ao texto, que nos fornecem os parmetros de reforo de contedo ou deslocamento de significado. Algumas estruturas como os riffs, viradas, breques e pausas destacam o comprometimento da msica com determinados trechos da letra e/ou a forma musical. Na sequncia foram analisadas as questes harmnicas em relao ao texto: os trechos em que os graus tensivos e de concluso caem, a escolha de tonalidades maiores e menores, modos e dissonncias, e em que medida estes reforam os sentidos

66 textuais. No caso deste trabalho, como no se satisfaz em anlises somente de cano, os recortes foram diversos, sempre focados na relao composicional e textual. Os exemplos analisados so do perodo entre 1979 1985, por caracterizar um perodo de discos que possam transparecer as estratgias composicional, uma vez que esto inseridos em circuitos independentes e no foram produzidos de acordo com as demandas do mercado. Foram escolhidos os discos: Clara Crocodilo (de Arrigo Barnab), Belelu lelu eu, s prprias custas e Sampa Midnight (de Itamar Assumpo), Rumo, Caprichoso e Diletantismo (grupo Rumo)85, Premeditando o Breque e Quase Lindo (do Prem). A anlise iniciada com apontamentos diversos de elementos detectveis em diversas msicas e depois foram eleitas trs msicas que ressaltam caractersticas apontadas na Vanguarda Paulista (Indstria Cultural, Vanguarda, Performance, Poesia Marginal). Para essas anlises mais detalhadas foram escolhidas as msicas: Prezadssimos Ouvintes, de Itamar Assumpo e Domingos Pelegrini, Navalha na Liga de Alice Ruiz e Itamar Assumpo do disco Sampa Midnight, e Carnaval do Geraldo de Luiz Tatit gravado no disco Rumo do grupo Rumo. A cano Prezadssimos Ouvintes foi escolhida por conter a temtica da relao do artista com a Indstria Cultural, e por ser uma das primeiras composies do artista. A segunda cano Navalha na Liga por ter sido feita em cima de um poema, e por ser um dos smbolos da relao da Vanguarda Paulista com a Poesia Marginal, como foi levantado por este trabalho. E por ltimo a cano Carnaval do Geraldo por ser uma composio na qual os elementos musicais esto estreitamente relacionados com a letra, sendo que o texto verbal parece ser condutor tanto do arranjo quanto da composio, e dialoga fortemente com as questes da vanguarda dentro da vanguarda e performance, abordadas aqui.

3.1 Experimentao nas letras da Vanguarda Paulista

A inteno para estes apontamentos no foi a de fazer uma anlise profunda de seus aspectos literrios, e sim comentrios, de alguns mecanismos apontados na
85

O disco Rumo aos antigos foi excludo da anlise por ser um disco de verses, essencialmente sambas, e o nosso foco a composio dos integrantes da Vanguarda Paulista.

67 temtica ou texto verbal, que so compartilhados entre a msica e a poesia na Vanguarda Paulista.

3.1.1 Metfora

Os temas86 escolhidos para as letras de msica apresentam um discurso agregado s composies. Atravs delas podemos observar aspectos do pensamento dos compositores e seu contexto. Um dos temas mais recorrentes da Vanguarda Paulista a prpria msica. Esse recurso encontrado em poemas que falam sobre a poesia, e na literatura chamado de metalinguagem. A msica Nega Msica87 de Itamar Assumpo, lrica, como em uma msica de amor. De fato ao fim da letra o compositor compara a msica paixo, ou ainda declara sua paixo msica:
Quando voc menos espera ela chega Fazendo do teu corao O que bem ela fizer Nem venha querendo voc se espantar No, no, no, no, no Nem venha querendo voc se espantar No, no, no, no, no Quando voc menos espera ela toca O fundo do teu corao Assim como uma mulher Nem venha querendo voc se espantar No, no, no, no, no88

Ela se baseia em um encadeamento repetitivo, cnones das vozes, uma masculina e outra feminina, que se iniciam e finalizam juntos, sugerindo uma unio. Esta unio pode ser tanto afetivo-romntica quanto em um sentido de coletividade, em referncia a msica africana89, que reconhecida pela prtica grupal. A inteno romntica, presente em diversos elementos musicais, mantida ao longo de toda a cano e exaltada pela escolha de acordes. Porm, a finalizao acontece em uma cadncia maior. 90
86

Lembrando que o termo utilizado tanto no campo da msica quanto nas artes verbais. Porm, aqui, a observao em relao a letra de msica. Embora, aparentemente a palavra Nega esteja se referindo msica de origem africana, a expresso negar no pode ser ignorada, a julgar por todas as palavras no que a msica possui. Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo (Gravadora ELDORADO/1986). A temtica da msica negra tambm cantada por Itamar, no disco s prprias Custas', em Negra Melodia, composio de Wally Salomo e Jard Macal.

87

88

89

(...) A simplicidade da letra, da linha meldica e do acompanhamento , pouco a pouco, complexificada pela sobreposio de vrias vozes. Itamar comea cantando a primeira frase (Quando voc menos espera ela chega), que repetida logo em seguida por Mari. () O efeito musical da cano executada pelas trs vozes funciona como uma complementao da letra da msica, revelando ao ouvinte uma complexidade estrutural insuspeitada no incio da

90

68 A variedade composicional do msico popular est representada na msica Tet Tentei no disco Sampa Midnight:
Tet tentei fazer um bolero Tentei moda de viola Tentei desvendar mistrios Tentei dominar a bola Tentei um tango pra solo Dupla, trio, quarteto de trompas Varei mil noites a fio Tentei imitar a ema Tentei em vo criar clima Tentei n em pingo d'gua Tentei msica latina Tentei musicar um drama Tentei inventar poemas Tentei msica urbana Tentei mais do que imaginas Tentei centenas de temas Tentei fugir da rotina Tentei Sampa e Ipanema Tentei desdobrar esquinas Tentei a mais linda cena Tentei fugir do esquema Depois disso s me restou Estar aqui tentando mmicas91

A cantora Tet Espndola, que participou da banda Sabor de Veneno, encomendou a Itamar Assumpo uma cano. O compositor tentou por diversas vezes, at resolver abordar a prpria dificuldade. A msica trata da impossibilidade de se fazer uma composio92, o que j uma ironia. Alm disso, o compositor diz que est fazendo mmicas, mas o que ouvimos so vrios elementos sonoros, e no o silncio sugerido pela mmica. Mais que uma ironia: um paradoxo. H mais um elemento de analogia a ser considerado que o motivo, trecho que gera a composio. A repetio do nome Tet, estabelece um padro sonoro, que fornece um parmetro musical, ao mesmo tempo em que remete a idia de tentativa que permeia a cano. Isto est de acordo com o escritor e msico Marcelo Sandmann (1999) quando comenta que () Schoenberg ressalta o motivo na composio, que um conceito que pode ser encontrado em poemas (como o never more de O Corvo, de Edgar Allan Poe) (SANDMANN, 1999: 44).
execuo. Do ponto de vista da letra, esta execuo simultnea de duas vozes cantando a mesma melodia com textos diferentes funciona embaralhando as frases e criando novos sentidos para o texto inicial (FALBO, 2009: 89)
91

Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo (Gravadora ELDORADO/1986). A msica tambm faz referncia a algumas msicas brasileira conhecidas como Sampa de Caetano Veloso, Ipanema , provavelmente, Garota de Ipanema de Tom Jobim, e N em pingo dgua, que alm de ser uma expresso idiomtica brasileira um grupo instrumental da Vanguarda Paulista.

92

69 Sobre o ato de compr, mais especificamente a letra de msica, temos a msica do grupo Rumo Ah:
Ah! No pode usar qualquer palavra Ento por isso que no dava Eu tentava, repetia, achava lindo e colocava Se no cabe, se no pode Tem que trocar de palavra Ah! Mas to boa essa palavra Carregada de sentido com um som to delicado Agora eu vou ter que trocar? Ah! V se danar Ah! Tem que caber? Ah! Ningum repara Ah! Tem que entender? Ah! Mas t na cara Ento muda?!? Han... han... Hum Chiiii Ai ai ai ai ai ai ai Han? Haa t Nossa! isso?! Hei! Hou! Ara! Ah! Ah! 93

Esta cano, feita em plena ditadura militar, se refere aos mtodos de veto que o regime aplicou nas canes brasileiras dos anos 1960, e nas duas dcadas seguintes. De fato, esta cano foi vetada, sendo a nica do grupo Rumo. Encontramos como fundo musical a interjeio ah que uma mescla do ah utilizado nas vocalizaes de backing vocal, mas que ao cair rapidamente em um movimento meldico descendente passam a ter uma conotao de decepo. Alm disso, vemos ao final da cano vrias interjeies como se o compositor estivesse tentando mudar a palavra e vendo se pode servir. Como se estivssemos ouvindo uma composio sendo criada ao vivo.

3.1.2 Personagens e Musas

Diversas
93

mulheres,

personagens

geralmente

nomeadas94,

inspiraram

os

Gravada por RUMO no LP Rumo (Produo Independente - Nosso Estdio /1981). Se sabe que algumas que inspiraram mulheres reais, no so nomeadas nas canes, como Z da questo que Itamar Assumpo fez para Zena (sua mulher) e Sonhei que viajava para a cantora Cssia Eller. (RUIZ apud BASTOS: 2006)

94

70 compositores da Vanguarda. Nomes comuns: Luisa, Leonor, Cristina, Ins, Eunice. Porm existe uma maneira diferente de se retratar a mulher, que pouco ou nada tem a ver com a admirao platnica, que permeou as canes brasileiras nos anos 1960 e 1970, como em Garota de Ipanema95. Nas canes da Vanguarda aparece uma mulher com vontade autnoma, que fala, que some, que se preocupa com a situao poltica, que no aceita a serenata porque quer fazer outras coisas. Em suma, uma mulher que difere da idealizao masculina. Vale lembrar que a dcada de 1980 foi importante no Brasil em termos de movimentos feministas, e a produo das mulheres nos meios artsticos ganhou destaque. A prpria Vanguarda Paulista teve na sua formao quatro compositoras: Alice Ruiz, Alzira Espndola, Tet Espndola e N Ozzetti.96
Shirley Sombra (Arrigo Barnab) Onde anda Shirley Sombra? Em Naishpur ou Babilnia Alguma taa, ou amarga ou doce Verte o vinho da vida, gota a gota97 Aceita a serenata (Luiz Tatit) Ivone vai Aceita a serenata Voc sabe por voc que eu fao isso Um canto to antigo! (...)98

Baby (Itamar Assumpo) Baby no se assuste Hoje o tempo de terror Nosso cu ainda chora Nos telhados da cidade E nossa amizade a tudo resiste (...)99

Saudosa Maluca (Prem) Foi mexendo no poro

95

"Olha que coisa mais linda, mais cheia de graa ela menina que vem e que passa Num doce balano a caminho do mar Moa do corpo dourado do sol de Ipanema, O seu balanado mais que um poema, a coisa mais linda que eu j vi passar..." Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vincius de Moraes. O msico Toquinho garante que a magia da Bossa Nova est em ser "uma mulher da rua, formosa e prxima a todos", Carlos Lyra comenta "A mulher nunca estragaria a vida de um homem na bossa nova, ela sempre seria uma espcie de musa e nunca seria uma bandida que traiu e que fez o cara beber at a morte." em: (LUCCI, 2009 em http://www1.folha.uol.com.br/folha/

videocasts/ult10038u436341.shtml)
96

Sobre estas compositoras ver o trabalho da historiadora Ana Carolina Murgel Produo Musical Feminina na Vanguarda Paulista (2005). Shirley Sombra gravada por Arrigo Barnab no LP Cidade Oculta, de Arrigo Barnab (Barclay/1986) Aceita a Serenata gravada por RUMO no LP Diletantismo, de Luiz Tatit (Estdio udio Patrulha/ 1983) Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980).

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98

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Encontrei uma cartinha Que era de uma ex-amada Que numa balada resolveu ser minha Tinha um jeito inteligente Um pique diferente, que ningum mais tinha Ela era uma louca de pedra J tinha engolido um sabo (...) Hoje ouvi dizer que ela toca Numa banda, bateria, rocknroll Conhece muito bem Rolling Stones Talking Heads, tem fissura pelo Paul100

poca de sonho(Luiz Tatit) Vera, eu tive um sonho com voc... Nossa! Sabe a venda? Eu estava l na porta E ouvia voc cantando Mas cantando mesmo! "O qu que deu na Vera", eu pensava Ela nunca foi disso (...)101

Porm na maioria dos casos so personagens fictcias, diferente dos movimentos anteriores que utilizavam mulheres reais: Rita Lee (dos mutantes), Garota de Ipanema (de Tom Jobim e Vincius de Moraes, inspirada em Hel Pinheiro):
Nenhuma composio tem fundamento na realidade, passa a existir aquele personagem atravs da composio. () No aquela coisa de que voc tem um envolvimento afetivo, da voc vai fazer uma msica pra aquela pessoa, aquela menina. Seno ficaria uma menina o tempo todo. Eu tenho vrias: Matilde, Odete, Ivone. (Luiz Tatit em DVD RUMO, 2004 )

3.1.3 Recursos poticos nas letras

Os recursos poticos utilizados nas letras da Vanguarda Paulista so de diversos tipos. Encontramos as categorias de Ezra Pound, a fanopeia com recursos muitos mais voltados imagem (no sentido de cena), a logopeia, e a melopeia, quando as palavras so usadas como recurso sonoro. Na msica de Itamar Isso no vai ficar assim encontramos os trs recursos:
Rosas crisntemos cravos e jasmins Brancas margaridas nos jardins Borboletas mil cores nos polens das flores Porm isso no vai ficar assim, meu bem Isso no vai ficar assim
100

Gravada por Prem no LP Quase Lindo, de Prem (Gravadora Lira Paulistana /1983) Gravada por RUMO no LP Rumo (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981)

101

72
Bichos bichas punk anjos querubins Ians deus tup eu tudo enfim Peter-Pan p de pirlimpimpim Tambm isso no vai ficar assim, meu bem Isso no vai ficar assim Por isso beije-me Tudo se for bom neca se for ruim Colibris carnavais vocais corais Rs campons vocs cobras e cupins Porm isso no vai ficar assim, meu bem Isso no vai ficar assim Nossos filhos, nossas filhas Vidas individuais mortais Tambm nem mais do que seus pobres pais Pintam bordam fazem quase tudo podem Porm isso no vai ficar assim meu bem Isso no vai ficar assim Por isso beije-me Como se fosse esta noite a ltima vez'102

A primeira estrofe extremamente imagtica, com uma listagem das flores. A segunda e terceira so construdas atravs da sonoridade das palavras, e a ltima tem um sentido do comeo ao fim atravs de em raciocnio. Ou seja, o autor usa todos os recursos para convencer a amada que o beije como se fosse essa noite a ltima vez103. Por tratarmos da relao sonora das palavras vamos nos cercar mais da melopia e seus recursos. Nesse exemplo dado o recurso mais recorrente foi a aliterao, que a repetio de fonemas semelhantes. A aliterao mais comum a rima, mas no a nica. Vejamos a msica de Arrigo Barnab, Luiz Rond e Neuza Pinheiro, cuja repetio dos fonemas /a/, /r/ e /t/ um elemento que conecta (amaranha?) o texto:
Aranha vem danar Nessa teia cadeia de prata Vai aranha emaranhar Vem pra essa teia Vem pratear vira prata Na teia aranha Sou aranha de prata Sou cadeia que mata104

Este um recurso bastante usado particularmente por Itamar, que em outras canes como em Tristes Trpicos, Cime do Perfume, Sujeito a Trovoadas. Na cano Sampa Midnight, que d nome ao disco, a utilizao dos fonemas /p/, /m/, /t/
102

Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo (Gravadora ELDORADO/1986) Referncia a cano Besame Mucho de Consuelo Velsquez. Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu, de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980).

103

104

73 e /r/ que, alm de sugerir um ritmo, so acentuados pela maneira de cantar de Itamar. Os breques existentes na msica ressaltam trechos especficos da letra105 (justamente os que no possuem as aliteraes), porm com caractersticas estruturais narrativas do samba de breque (histria incio meio e fim)106, um legtimo reggae de breque107. Os grifos em negrito so para destacar as caractersticas assinaladas:
Sampa midnight108 Eu assessorado de mais dois chegados Bartolomeu e Ptolomeu Partimos pra comemorar No lembro o que numa boa boate Escabrosa noite deu blackout na Paulista Breu no Trianon Cad o vo do museu, sumiu Meu Deus do cu que escurido Trs seres transparentes baixaram no sei de onde Imobilizando a gente e gritando No somos gente Brilhavam, no tinham dentes Traziam cortantes tridentes incandescentes Nas frontes trs chifres Falavam rapidamente com gestos intermitentes Simultaneamente sons estridentes incrveis Sampa midnight Eu chumbado com mais dois embriagados Bartolomeu Ptolomeu Quisemos lev-los prum bar Mas qual o que, tomamos cheque-mate Tenebrosa noite faltou light na Paulista Breu no Trianon cad a Consolao Escureceu o museu onde est o cho Um trio intrigante desceu do cu num instante Chegou intimando a gente e berrando No somos gente Cantaram de trs pra diante Letras fortes, indecentes Msicas bem excitantes Provocantes rumbas funks Cantaram de trs pra frente
105

O termo rock de breque, cunhado por Luiz Tatit para definir a essncia autoral de Itamar, tambm revela muito desse contedo urbano e miscigenado que mescla linguagem pop elementos do samba. E se nos reportamos fuso do rock com o samba de breque imediatamente pensamos na explicitao da fala, pois a realizao do cantor no breque d vida a um comentrio tornando presente o tempo da cano. E so precisamente os breques que provocam um recorte rtmico especial nesta gravao, abrindo espao para que a letra seja musicalmente redesenhada a cada repetio do tema. (MACHADO, 2007: 101) Ahhh, esse samba de breque, ou melhor, rock de breque! Histria contada com comeo, meio e fim, bem visual, bem teatral. Eu a cantava solo, no show. (...) a cara de So Paulo, Germano Mathias, Paulo Vanzolini, Adoniran, hip hop... tudo ao mesmo tempo agora. (SALLES apud BASTOS, 2006: 40) A expresso rock de breque e violo de breque, que o compositor Luiz Tatit utiliza para definir o estilo de Itamar Assumpo, podem ser derivadas do trecho reggaes de breque que se encontra na msica Sampa Midnight do prprio Itamar. Nesta cano contada as peripcias de msicos amigos que encontram seres estranhos, que ao final so msicos tambm. Essa referncia mais parece a viso de espelho, uma vez que o seres tocavam os mesmos estilos que Itamar Assumpo e sua banda.

106

107

108

74
Uns reggaes de breque chiques Bastante pique sambas de roda chocantes109

Outro recurso a ambiguidade, que a ocorrncia de mais do que um sentido em palavras, frases, proposies ou textos, que pode ser aplicado em diversos nveis (interpretativos ou estruturais). Na letra da cano Chavo abre porta grande Itamar Assumpo usa diversos sentidos para a palavra chavo: uma chave na sua forma aumentativa, e a expresso brasileira, que se utiliza quando um termo to utilizado que se torna desgastado. Um exemplo para chavo : o amor lindo. Essa ambiguidade, no caso dessa letra, tem a crtica de que o mais acessvel mais vendvel, crtica construda em cima da prpria condio do compositor de explorar linguagens e no estar sendo alcanado por todo o pblico. Isso o que costura todo o texto, uma alternncia de chaves (quem no vive tem medo da morte) e crticas a condio do artista (poeta, talvez seja melhor

afinar o coro dos descontentes 110):

No adianta vir arreganhando os dentes para mim Porque sei que isso no um sorriso Penso logo existo, penso que existo Penso que penso, penso que penso Canto logo existo, canto enquanto isso Canto o quanto posso, enquanto posso Entre o sim e o no existe um vo Entre o sim e o no existe um vo Entre o sim e o no existe um vo Entre o sim e o no existe um vo Voc j portou luvas no porta-luvas? Lembre-se Quem no vive tem medo da morte Quem no vive tem medo da morte Quem no vive tem medo da morte Lembre-se Chavo abre porta grande Chavo abre porta grande Chavo abre porta grande No sei se gosto de mim No sei se gosto de voc Mas gosto de ns Non so se me amo
109

Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu, de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980). Coro dos descontentes uma referncia expresso utilizada pelo escritor e crtico paulistano Mrio de Andrade, que, como Itamar e a Vanguarda Paulista, oscilava entre o universo popular e o culto.

110

75
Non so se ti amo Pero amo a noi due O real a rocha que o poeta lapida Doando humanidade mal agradecida Poeta, talvez seja melhor Afinar o coro dos descontentes. De repente O amor de sempre no era mais suficiente O amor de sempre de repente no era mais suficiente Je ne sais si je me plait Je ne sais si tu me plait Mais nous deux me plait111

A msica, por ter um sentido que construdo em diversos aspectos extra musicais, espao para a ambiguidade. Afinal ela expressa exatamente o que no pode ser representado em palavras. Sobre isso Lucia Santaella (2002) afirma que:
(...) a msica no apresenta nenhuma servido de referencialidade nem de usos pr-determinados, pois ela feita de configuraes em estado puro, despojadas das misturas adventcias que so prprias das linguagens que cumprem a funo representativa. Por essa razo, quando qualquer linguagem aciona o mergulho na pureza de sua materialidade, sempre a msica que tomada como paradigma. essa condio da msica que as outras artes aspiram. (SANTAELLA, 2002: 44)

Essa ambiguidade pode ser feita na prpria interpretao ou por elementos musicais. Nesse caso a letra segue em uma direo de construo de sentido e a msica em outro. Isso pode levar a uma sensao de ironia. Um bom exemplo a msica Idia Fixa de Itamar Assumpo, que em meio um texto confessional, a frase decidi levar a srio, culmina em uma gargalhada do prprio intrprete. Essa interveno quebra o discurso e, nos faz perguntar, se devemos levar to a srio todo aquele lamento. Porm ele completa a frase decidi levar a srio o riso, o que gera outros sentidos.
Um canto desesperado Vai rasgando minha vida No posso ficar calado Permitindo que se diga Assim de mim por a Pirou de vez isso aquilo vive infeliz Desvio da natureza incapaz S pode ser por drogas demais Alcoolismo, pura fraqueza Tem noite sinto no peito Uns dez balaios de gatos todos pretos Ave Maria credo em cruz Esconjuro clamo Jesus Rezo, canto como se cantasse Um hino ou um blues Como Alberta Hunter Clementina de Jesus Eterno amor peito em chamas arde tanto
111

Chavo abre porta grande gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu, de Itamar Assumpo, de Itamar Assumpo e Ricardo Guar (Gravadora Lira Paulistana/1980).

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Quem que te destina ternuras A dor vai dar misteriosamente na mesma certeza Ser uma sina a loucura Eu enchi de contras at a tampa meu ba S com tragdias urbanas gregas e troianas Coloco meu sobretudo sobre tudo sobre mim lhufas quero saber Sobre nada disso ou daquilo Nem mel nem fel Simples sou o maior trivial de que se tm notcias Quem sou porm convm explicar muito bem meu bem Eu vou dizer de uma vez por todas J tive muitos critrios Hoje s vrios delrios ativos cultivo em mim Resolvi levar a srio o riso Ao sair dum cemitrio e eu estava bem vivo Quem sou eu ainda no sei que canto porque gosto Talvez negcio de quem no tem bom juzo Mas lembrem-se astronautas eram deuses Rola, existe disco laser, outros mundos, outras galxias Nunca foi a teoria idntica com a prtica Som, luz, luz, som Acendo com fsforos velas contra as foras ocultas Nos vdeos, nos palcos.112

Essa msica contm outro exemplo de figura, a Paronomsia, que a utilizao de palavras semelhantes pelos sons, mas de sentidos diferentes. Na frase coloco meu sobretudo, sobre tudo, sobre mim existem dois sentidos que soam iguais, sobretudo, no sentido do abrigo e sobre tudo, no sentido de acima de todas as coisas. O mesmo se encontra na composio Clara Crocodilo de Arrigo Barnab na frase Ou ser que ela est adormecida em sua mente esperando a ocasio propcia para despertar e descer at seu corao... ouvinte meu, meu irmo? No caso temos a expresso idiomtica meu que no dialeto paulista tem a conotao de exclamao e depois repete com o sentido literal de meu na expresso meu irmo. Outro recurso sonoro, que se pode utilizar no texto, a onomatopia, que consiste na criao de palavra a partir da imitao de som natural a ela associado. Este um recurso utilizado no disco Belelu, lelu, eu de Itamar Assumpo como observou Regina Machado (2007).

3.1.4 Estrutura Musical da Cano

Na estrutura musical da cano temos, grosso modo, trs aspectos: que a melodia, o ritmo e a harmonia. Apesar da importncia harmnica na Vanguarda Paulista vamos nos ater aos outros dois aspectos, porque estes esto mais facilmente articulados
112

Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980).

77 com o texto, sendo o foco do nosso estudo.

3.1.4.1 Melodia

Sobre a importncia da melodia na cano o grupo Rumo fez a msica Cano Bonita:
Ele fez uma cano bonita Pra amiga dele E disse tudo que voc pode Dizer pra uma amiga Na hora do desespero S que no pode gravar E era um recado urgente E ele no conseguiu Sensibilizar o homem da gravadora E uma cano dessa No se pode mandar por carta Pois fica faltando a melodia E ele explicou isso pro homem: "Olha, fica faltando a melodia" E era uma cano bonita Pra amiga dele Dizendo tudo que se pode dizer Pra uma amiga Na hora do desespero D pra imaginar como ele ficou, n? Com seu violo Leva seu canto E reproduz com uma fidelidade incrvel No deixa escapar uma entoao da memria Sua amiga ligada em homenagem E no pode viver sem uma cano assim Que diga uma poro de coisas do jeito dela Ento ele mobiliza o pessoal todo Pra aprender cantar sua msica E poder cantar pro outro E este ento pra mais um outro At chegar na amiga113

Esse elemento essencial da cano um dos principais focos da Vanguarda Paulista: A utilizao de padres da fala e da explorao das vozes agudas (e extremo agudas) recorrente nos grupos Rumo, Prem e por Itamar Assumpo e Arrigo Barnab. Alm disso, exploraram algumas questes mais apuradas da afinao:
Muitas vezes ns preferimos no fixar ou mesmo propor uma entoao no sentido tradicional porque, se voc perceber, as msicas da gente tm notas muito precisas, so repetidas sempre do mesmo jeito. Se fosse s um texto falado, cada vez sairia um pouquinho diferente. S que ns fixamos elementos que o Chico Buarque, por exemplo, no fixa, ou seja, microtons, nuanas de voz. H uma tradio na cano popular brasileira de se deixar tudo afinadinho, de nota para nota, meio em meio tom, temperar em resumo. E ns no estamos temperando. (TATIT, 1992: 40).
113

Gravada por RUMO no LP Rumo (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981)

78 Em outros casos a melodia aparece como sobreposio de camadas e ecos. o caso de Nego Dito de Itamar Assumpo:
Meu nome Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Eu me invoco eu brigo Eu fao e aconteo Eu boto pra correr Eu mato a cobra e mostro o pau Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Tenho o sangue quente No uso pente meu cabelo ruim Fui nascido em Tiet Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav No gosto de gente Nem transo parente Eu fui parido assim Apaguei um no Paran, p, p, p, p Meu nome Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Quando t de lua Me mando pra rua pra poder arrumar Destranco a porta a pontap Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Se t tiririca Tomo umas e outras pra baratinar Arranco o rabo do sat Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Se cham polcia Eu viro uma ona Eu quero matar A boca espuma de dio Pra provar pra quem quiser ver e comprovar Me chamo Benedito Joo dos Santos Silva Belelu Vulgo Nego Dito, Nego Dito cascav Se cham polcia Eu vou cortar tua cara Vou retalh-la com navalha

Esta cano inicia com duas vozes, uma realizando a melodia e uma sobreposio grave forando algumas slabas, imprimindo o aspecto rtmico das vogais Benedito Joo dos Santos Silva belelu vulgo nego dito, nego dito cascav. Apaguei um no Paran p

79 p p (como se fosse um eco da slaba, e ao mesmo tempo som do tiro), pareceria uma escolha s pela sonoridade, porm o compositor de fato morou no Estado do Paran, o que incrementava a sensao de veracidade no seu personagem. 114
A voz principal desenvolve-se em regio mdia da tessitura e o carter temtico da composio revela-se na forma, refro parte A, e tambm na articulao rtmica que enfatiza as curtas duraes e os staccati. O desenvolvimento da melodia atravs de graus conjuntos e pequenos saltos, e a reiterao de motivos associados letra tambm reforam os aspectos da tematizao. Enunciador e enunciado em plena conjuno criam no destinatrio, no caso o ouvinte, a percepo do tempo real da cano, e a utilizao de padres vocais referenciados na fala reiteram os contedos do texto. (MACHADO, 2007: 86)

3.1.4.2 Rtmo
O ritmo no apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como tambm no difcil que seja anterior prpria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Assim, todas as expresses verbais so ritmo, sem excluso das formas mais abstratas ou didticas da prosa. Como ento distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo no h poema; s com ritmo no h prosa. O ritmo condio do poema, ao passo que inessencial para a prosa. (PAZ, 1982: 32)

Os ostinatos dos arranjos so importantes nas composies da Vanguarda Paulista e so realizados por qualquer um dos elementos musicais e da letra. Quando esse ostinato acontece nos aspectos fonticos da letra ou em um poema vimos que se chama aliterao. Porm, a letra pode dar a estrutura rtmica e sustentao para fenmenos de carter mais meldico como em Oh Maldio, de Arrigo Barnab e Paulo Barnab, e gravada por Itamar Assumpo. Essa cano estruturada em cima do ostinato onomatopaico toctoctoc totoc tooooc da batida na porta:
Bateram na porta Eu fui atender J era tarde demais Quando eu morri Crivado de balas Mas foi teu nome O que me fez abrir a porta Oh! Maldio...!
114

() Percebemos que a linha da voz principal algumas vezes se divide em acordes (notas que soam simultaneamente), indicando as intervenes das vozes do backing vocal, que pontuam determinadas slabas ou palavras da voz principal. Um exemplo disso est na primeira frase musical cantada aps o monlogo inicial: Deixa de conversa mole, Luzia, na qual o backing vocal junta-se voz principal na palavra deixa. Em outros trechos, a linha da voz principal se divide em duas revelando intervenes mais elaboradas do backing vocal: ora inserindo frases no discurso de Belelu - como no trecho onde a voz principal fala s me enche o saco, ao que o backing vocal complementa s chia, s chia - ora respondendo s bravatas de Belelu com o desdm do blblbl. O fato de o backing vocal, tanto no disco como no show, ser interpretado por vozes femininas permite esta versatilidade: algumas vezes funcionando de um modo mais musical (pontuando frases ou slabas) e outras vezes atuando de um modo mais teatral (interagindo com Belelu, respondendo ou complementando o texto principal). (...) (FALBO, 2009:98)

80
Morreu primeiro, Morreu meu corao.115

Esse deslocamento do papel rtmico (que em geral centrado nas percusses) aparece em instrumentos harmnicos e meldicos, aparece em diversas canes de Itamar, como no piano de Z da questo no contrabaixo de Totalmente revelia. Sobre a msica Luzia, de Itamar Assumpo, podemos refletir sobre o conceito de Phillip Tagg (1999) para musema116, como unidade de significao. Essa cano parece estar estruturada nas tercinas do Blblbl contidas no texto, e que funcionam quase com um riff117. Podemos considerar que este um musema, porque a tercina provocada por essa fala reproduzida por todos os instrumentos em momentos diversos. Essa cano se inicia com um cnone de reclamaes de diversas Luzias. Todas as cantoras interpretavam no seu ritmo e com sua entonao o texto, se dirigindo ao personagem Nego Dito.
Luzia Olha aqui, Belele! T limpo coisssima nenhuma meu, No t mais afins de curtir a tua e nem ficar tomando na cara, Essa de ficar na de que o Brasil no tem ponta direita, O Brasil no tem isso, o Brasil no tem aquilo, Que black navalha voc, Belelu? T mais parecendo Chamariz de turista e isca de polcia, onde t tua malcia Meu, onde t tua malcia... Deixa de conversa mole Luzia Deixa de conversa mole (bl bl bl) Porque seno eu vou desconsertar a sua fisionomia Porque seno eu vou desconsertar Voc quer harmonia, mas que harmonia essa Luzia s chia s chia Voc quer harmonia mas que harmonia s chia s chia Me obriga mais cruel soluo Deso pro poro da vil covardia, mas te meto a mo Chega de conversa mole, Luzia Chega de conversa mole Eu sei que tua me j dizia, mais um Malandro talvez ladro J no chega a sogra e agora a cria, que decepo Voc nem vai ter o prmio de consolao
115

Gravada por Itamar Assumpo no LP s Prprias Custas, deArrigo Barnab e Paulo Barnab Independente (Sala Guiomar Novaes) /1983).

(Produo

116

O conceito de Taag (1999) bastante pertinente msica popular porque ele um elemento que pode ser derivado de qualquer aspecto da msica (rtmico, meldico, timbrstico, etc.) Riff uma progresso de acordes, intervalos ou notas musicais, que so repetidas no contexto de uma msica, formando a base ou acompanhamento.

117

81
Quando eu pintar, trazer a taa de tetracampeo E uma foto no jornal Chega pra l Luzia, ainda vou desfilar Tetracampeo Luzia, porta estandarte Chega de conversa lero, lero, lero, lero, lero, lero Chega de conversa lero, lero, lero, lero, lero, lero118

Alice Ruiz comenta que Luzia, pode ser uma mulher, mas tambm o pblico, que ainda no o conhece, ou ainda a lngua portuguesa, a lusa dos lusadas, que ainda o ver triunfar (RUIZ apud BASTOS 2006:15). Na cano Batuque, do mesmo compositor, percebemos a voz cumprindo funo rtmica novamente, em um primeiro momento pelos fonemas /t/ da primeira estrofe. Na sequncia a estrofe dita, porm imprime uma rtmica como um batuque. Alm disso, a expresso danar tambm contm ambiguidade, no sentido de danar capoeira e danou de bobeira:
Houve um tempo em que a terra gemia E um povo tremia de tanto apanhar Tanta chibata no lombo que muitos morriam No mesmo lugar. Deu bandeira, danou na primeira, danou Capoeira, danou de bobeira, danou na maior Deu canseira, sambou na poeira, tossiu na fileira, Danou pra danar O meu pai, minha me, minha av tanta gente Tristonha que veio de l. Minha av j morreu, O meu pai l se foi, s ficou minha me pra rezar. Vez em quando me lembro dos fatos que meu Av cantava nas noites de frio. No chorava, porm no sorria, mentir no mentia Fingir no fingiu. Liberdade alm do horizonte, morreu tanta Gente de tanto sonhar. Foi Zumbi! A Princesa Isabel assinou um papel Dia 13!

3.1.4.3 Arranjo

inovao

da

Vanguarda

Paulista

no

est

apenas

nas

estratgias

composicionais, mas na escolha da instrumentao no convencionais. A utilizao, em diversas msicas, parece no ser apenas componente do arranjo, mas questo intrnseca a composio. Para Itamar Assumpo, a composio surgia do contrabaixo, instrumento
118

Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu, de Itamar Assumpo (Gravadora Lira Paulistana/1980).

82 que tocava na banda sabor de veneno:

A minha idia era tocar contrabaixo na Banda Isca e ter um cantor que interpretasse as minhas msicas. Eu tocava contrabaixo com o Arrigo. Depois do Jimi Hendrix e daquela coisa toda, resolvi aprender a tocar contrabaixo, porque achava que no violo no estava mais dando para eu compor. Percebi que a minha condio estava alm do violo. (...) O contrabaixo o mais percussivo dos instrumentos de cordas. um instrumento percussivo que d nota, e o que me pega a possibilidade do ritmo, porque o meu negcio o ritmo. O contrabaixo me deu uma possibilidade maior de frases. s vezes nem componho no violo. (ASSUMPO apud PALUMBO, 2002: 34)

Essa manipulao em torno dos instrumentos, no apenas como pano de fundo, produziam sensao de maior complexidade do que havia em diversas composies:
Ao contrrio do que parece, no entanto, as msicas eram baseadas em acordes simples de violo e harmonias pouco complexas. "Ele tocava um violozinho muito simples", segue Tatit, "brincava que no gostava de pegar msicas muito difceis pra cantar, com esses acordes que parecem aranha'(risos). O Itamar um grande exemplo do fato de que a formao musical no distingue o cancionista." Paulo Lepetit, que foi baixista da Isca e trabalhou em quase todos os discos de Itamar, refora a ideia: "Dificilmente uma msica dele tem mais de quatro acordes. Com os arranjos, parecem que so composies complicadas, mas voc vai tocar no violo e v que so canes, mesmo. Ele tinha uma maneira muito prpria de desenvolver a msica, com essa caracterstica dos arranjos". Ele, o msico que trabalhou mais tempo com Itamar, lembra bem quo "prprio" era esse procedimento: "Quando algum falava vamos fazer aquela msica?' a gente brincava: vamos, qual arranjo?' Ah, o 632 (risos)'". Apesar de Itamar dizer, faceiro e com todas as letras, que queria "cantar na televiso" (LEPETIT apud BASTOS, 2006: 32)

Arrigo Barnab compe como para uma orquestra, mas transpe para uma banda de rock. Itamar Assumpo, no disco Sampa Midnight, colocou trombone como solista no disco. O grupo Rumo utilizava saxofone com calimba no meio da formao de Rock. O Prem inseriu a instrumentao de chorinho para uma verso para Marcha Turca de Mozart. Na cano Minha cabea, do grupo Rumo, a estrutura do texto e da melodia foi construda e apoiada por todos os outros instrumentos. Sobre isso comenta Regina Machado (2007):
O arranjo atribui funes pouco comuns aos instrumentos que acompanham literalmente a melodia. Em vez de realizar uma base harmnica regular, o que seria um comportamento padro, a instrumentao praticamente reproduz a mesma diviso rtmica do texto cantado. Frases se sobrepem abrindo vozes e criando contracantos com a melodia principal, num pensamento mais contrapontstico que harmnico, tornando possvel concluir que a essncia da cano popular, ou seja, a relao melodia/letra, estende-se aqui ao acompanhamento instrumental. Em vrios momentos, possvel observar que os instrumentos realizam frases imitando o padro entoativo da voz cantada, buscando reforar, no plano musical, o sentido do que est sendo cantado. A forma da composio sugere trs partes distintas: A, B e C, sendo possvel

83
identificar elementos constituintes de um refro. (MACHADO, 2007: 67)

A sensao que os elementos da cano (meldicos, rtmicos e harmnicos) esto acompanhando e comentando a voz principal. O texto conclui: Enfim, voc livre livre, mas no de mim, e esse unssono dos instrumentos com a voz provoca mesmo uma sensao de aprisionamento.
Quer saber porque que eu estou cansado? Cada vez que eu comeo a pensar Me vem tudo de vez E eu no penso mais nada Quer saber como que eu penso? Quer saber porque que eu estou cansado? Cada vez que eu comeo a pensar Me vem tudo de vez E eu no penso mais nada Eu vou pensar um assunto, certo? Um assunto que eu escolho, claro Ento eu fao fora, fora, fora E olha o que acontece! No adianta ter cabea Ela pensa o que quer... Pra, cabea Assim voc me enlouquece No cansa voc? Minha cabea me ajude Pense tudo tudo com calma No se exalte Nunca te vi to possuda, nunca! Voc danada, mgica Concentra, reflete Inverte um pouco o raciocnio Nem que d no mesmo ponto Enfim, voc livre livre mas no de mim119

O Prem faz uso de intencionalidades diferentes em diversas faixas, porm em Feijoada Total eles usam recursos to diferentes que a composio causa efeito de sobreposio de trechos de msicas distintas. A letra trata da trajetria da feitura de uma feijoada (prato tpico brasileiro), no antes, durante e depois. A msica se inicia com uma melodia atonal e um canto lrico que remete um pouco Arrigo Barnab. Depois se transforma radicalmente, incluindo a instrumentao, para um texto meio mntrico, repetitivo, depois se torna rtmico (com utilizao de tambores). Logo ela evolui para uma msica com clichs, que poderia ser de um ambiente de restaurante. Quando o texto acaba se inicia um trecho de msica erudita na flauta, com traos estilsticos barrocos (provavelmente um sampler). Segue a letra com as transformaes anotadas:
119

Gravada por RUMO no LP Rumo, de Luiz Tatit e Zcarlos Ribeiro (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981)

84
Feijoada Total Lrico Mataram o Lus Fernando aquele porco jia Viveu me amando Mantra Segunda, tera, quarta, quinta, sexta e hoje sbado Segunda, tera, quarta, quinta, sexta e hoje sbado Chame o Origovaldo chame o Pel O Tolerinho e o Praxedes Chame o Mouro E o Tchoruba chame o Asdrsio E o Gor o Aligrocncio Chame o Pranccio Chame o Brajola E o Tomada Traz esse porco pra temperar Porque vai ter feijoada Chama o Pata-suja chama o Eustquio Chame o Tavinho e o Godofredo Chama Schneider e o Mafioso O Batraquia e a cachorrada Traz esse porco pra temperar Porque vai ter feijoada Batuque afro E uma carninha e gosta de gordura bom de se comer e d uma fissura Quanto mais de manja, mais se quer manjar So Francisco no d pra agentar E quem vai preparar o suno, ahn? E quem vai preparar o suno? Deixa comigo! Oh, com pepino fica jia Eu fao tudo sozinho! Mas vov, deixa eu dar uma idia? No, deixa comigo, de porco eu entendo. Puta meu, que porco gordo. E a tripa pra, a tripa pra A tripa? A tripa pra linguia Pimenta malagueta um bocadinho mais O rabo meu! Fala , t com uma fome... Toma mais uma, meu Eu no, eu j to meio zonzo Ser que esse rango vai dar pra todo mundo, hein? Msica restaurante Comer bom pra mim voc Me empampuar depois morgar Sonhar sonhar sonhar Erudito (com rudos de banheiro e descarga)120

120

Gravada por Prem no LP Premeditando o Breque, de Prem (Produo Independente Spalla - Gravadora Lira Paulistana /1981)

85 3.1.5 Figurativizao

Temos na relao da letra com a msica um tipo de ilustrao, quando um evento sonoro representa um aspecto da letra. Isso estrutural, porque se d na relao dos elementos em relao ao texto, e pode estar na melodia, no ritmo ou at mesmo na harmonia. Este um aspecto bastante subjetivo, porm uma estratgia composicional que gera mais um elemento e refora o contedo. Esta interao percebida, mas que no est presente de maneira isolada nem na msica nem no texto. o caso de algumas passagens do disco Clara Crocodilo. Na msica Sabor de Veneno percebemos uma transformao na repetio do seguinte trecho da seguinte letra:
voc j viu aquela menina que tem um balano diferente ela tem um jeito de sorrir de falar de olhar que me deixa louco sabor de veneno121

Na repetio musical deste trecho, quando segue para finalizar a msica, a composio causa efeito de disco riscado, que dizamos que a msica estava pulando. A frase soa: Voc j viu aquela menina que tem um balano diferen voc j viu aquela menina que tem um balano diferen voc j viu aquela menina que tem um balano diferente. Este breque se repete e gera tenso no ouvinte, que obrigado a balanar diferente e sentir alvio quando a tenso se dissolve por elas conclurem a frase. Mas assim que isso acontece a msica finaliza abruptamente, justamente quando deveria soar a frase sabor de veneno. Esse recurso dificulta uma escuta passiva, e faz com que a ateno se volte para a letra. Arrigo j declarou que tem uma ateno especial a questo do entendimento da letra na composio:
Eu me preocupo bastante em fazer com que a palavra saia fluente dentro da frase musical. fluente e natural. tenho um cuidado grande em no criar um negcio que fique parecendo "modernoso", "bizarro". Quero fazer sempre uma coisa que tenha sentido exato. Que o canto tenha nexo, que seja adequado melodia atonal que estou usando. alm do que, certos temas exigem um determinado tipo de msica.Em DIVERSES ELETRNICAS, por exemplo., no daria para eu usar o gnero rock. o rock no transmitiria o significado das palavras, ficaria fraco, aguado. () Quando fao uma letra, fico muito atento ao som das palavras, como ELAS soam. O significado da palavra tambm importa, mas me preocupo demais em adequar o som da palavra ao som da msica. (BARNAB apud FONSECA, 1982: 03)

J na msica Office Boy se nota o recurso da repetio sendo usado de maneira distinta. Um trecho da letra:
121

Gravada por Arrigo Barnab no LP Clara Crocodilo. de Arrigo Barnab ( Produo Independente - Nosso Estdio/ 1980).

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ele estava duro e resolveu ligar a TV, a TV, a TV, a TV ele viu uma chacrete linda mascando chiclete, olhando pra ele sorrindo, sorrindo, sorrindo, sorrindo122

A idia da obsesso do office boy em relao com a chacrete reforada pela repetio trs vezes de Ele viu uma chacrete linda, mascando chiclete, olhando pra ele, sorrindo, sorrindo. Isso forma fundo para texto de Arrigo Barnab sobre os pensamentos do office boy. O que antes era frente passa a ser fundo. Essa narrao do compositor gera uma sensao de que estamos assistindo o office boy com os olhos fixos na imagem da televiso. Essa impresso ressaltada por uma escala descendente produzida repetidamente pelo teclado. Porm, quando Arrigo diz ele reconheceu o saxofone faz de fundo outra melodia, e que corresponde ao texto que vai seguir ela era caixa de supermercado. Musicalmente a obra faz uma conexo ao fato do office boy lembrar dela, a chacrete, mas o ouvinte no sabe quem , no sabe que vir esse texto ligado a melodia. Quando a frase chega j temos referencial meldico dela. Portanto, se ouvimos a msica pela segunda vez j conotamos essa melodia ao personagem. O mesmo efeito causado no final desta faixa quando ao tomar a injeo, no meio de confuso sonora, soa de fundo a melodia temtica de Clara Crocodilo, que exatamente no que ele est se transformando, e o tema da prxima faixa. Em outra faixa, Infortnio, esta repetio acontece na frase hist, hist, hist histrica. Ou seja, o mesmo recurso foi utilizado, de diversas maneiras, para conotar sentidos diferentes.123 Outras relaes se passam de uma maneira mais sutil, como Fan fin fon fin fun de Itamar Assumpo. A msica inicia demaneira bastante lrica, porm, a medida que o texto vai sendo dito o vai modificando. Sua letra :
Fon fin fan fin fun Machucando a noite Noite de vero, vero solido, ai Fon fin fan fin fun L dentro do meu corao O galo cantou, j madrugada Sereno molhou cada flor da estrada Lua clareou as pedras no cho Rompe um fole triste nesta noite de vero Quem eu quero bem, to longe est e noite vem
122

Gravada por Arrigo Barnab no LP Clara Crocodilo. de Arrigo Barnab ( Produo Independente - Nosso Estdio/ 1980). Sobre Arrigo Barbab e sua relao com cinema ver artigo de Ney Carrasco (2009).

123

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Vem negra cheia de estrelas e um farto luar Brilha prateia meu rosto Me faz relembrar Daquelas noites to lindas, to cheias de amor Vem, vem matar minha dor Fon fin fan fin fun Machucando a noite124

O incio da msica em unssono a sanfona com a voz, seguida de um piano e tamborim, como que determinando o ritmo. Porm a estabilidade logo quebrada na entrada da segunda estrofe, quando entram sons sintticos interferindo e um tringulo estabelece outra rtmica. Na frase sereno molhou ainda temos a sugesto imagtica atravs de escalas descendentes no piano. Na terceira estrofe os instrumentos parecem entrar em planos diferentes, principalmente a sanfona que passa a fazer sons aparentemente desconexos em relao ao resto dos instrumentos. A quarta estrofe j aparece quase inteira distorcida, e quando a ltima frase Fon, fin, fan, fun machucando a noite passa a ser repetida ela modula em movimento descendente. Encerrando em sons caticos. Apesar da letra lrica, a msica constri atravs da melodia, mas tambm dos instrumentos uma idia de degradao pelo sofrimento do amor no correspondido.125 Esse efeito de encaixe, em que a melodia, texto e instrumentao constrem a idia musical acontece na msica Carnaval do Geraldo do grupo Rumo:
Olha o Geraldo est chegando Est morrendo de vontade de Entrar no carnaval Diz: "Carnaval no pra homem" Voc est louco, Geraldo Carnaval vai todo mundo Veja o Paulo, veja o Pedro Todo mundo dando fora Pra voc entrar tambm E voc no vai... No vou Olha o Geraldo, pessoal Ele j est dentro e no percebe Olha ele sambando l na porta Ah... ah... ah... ah... Tangtchikatangtchikatangtchika No vou, no quero,
124

Gravada por Itamar Assumpo no LP Belelu, lelu, eu, de Itamar Assumpo e Older Brigo (Gravadora Lira Paulistana/1980). () A cano evoca, atravs da letra e da melodia, o estilo lrico e a temtica das antigas canes de seresteiros. A letra tem um tom nostlgico, falando de uma noite cheia de estrelas e de um algum distante a quem se quer bem. O ttulo da cano, expresso formada por slabas aparentemente sem significado que se repete ao longo da letra, funciona como elemento estranho dentro do universo lrico-amoroso evocado por letra e msica, representando a nota irnica conferida por Itamar no tratamento deste tema. Podemos interpretar esta faixa como uma espcie de verso de uma cano de seresta ao estilo de Itamar. Apesar de no ouvirmos a voz de Itamar nesta faixa, sua presena se impe atravs da ironia caracterstica de seu estilo de composio. (FALBO, 2009: 78)

125

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Eu fico envergonhado Fica todo mundo olhando Todo mundo reparando Todo mundo me secando Ele fica envergonhado Porque todo mundo olha Porque todo mundo pra Porque todo mundo seca126

Lido assim pouco sugere da prpria rtmica, porque essa, como em vrias msicas do grupo Rumo, no estabelecida pela mtrica, mas pela flexibilizao da fala. Porm, o que evidenciado nessa msica a conexo e troca de papis entre os elementos. A msica iniciada pelo canto falado de toda a primeira estrofe, acompanhada pelo violo e saxofone, porm fazendo notas, em uma sequncia atonal. o discurso de algum que v uma pessoa tmida e descontextualizada inserida em um Carnaval, isso evidente pela instrumentao. Porm aps o som onomatopaico da percusso de partido alto Tangtchikatangtchikatangtchika, quem comea a falar o prprio Geraldo. Porm, o que o Geraldo ouve a rtmica forte dos instrumentos, e a sua fala, que possui uma melodia e mtrica mais definidas, segue a percusso. No vou, no quero segue o ritmo binrio da percusso, inclusive no seu intervalo meldico, e isso se segue at ele fica envergonhado porque todo mundo olha que ao ser reproduzido em uma velocidade mais acelerada e na mesma nota segue o ritmo do tamborim. Portanto, os dois instrumentos mais caractersticos do carnaval brasileiro esto presentes na melodia vocal, e no no arranjo instrumental. Alm disso, as perspectivas dos personagens se preservam, Ele j
est dentro e no percebe: ao dizer que no queria sambar Geraldo j estava sambando,

porm no percebia. Essa idia no est presente s na msica ou s na letra. Foi construda pela sua complementaridade. Essa cano ser analisada de maneira mais aprofundada adiante. Outra possibilidade a msica, por sua estrutura, evocar outro sentido para letra. Na cano A esperana a ultima que morre, um efeito de eco (repetio da finais das palavras) que inicialmente aparenta um ajuste de mtrica, acaba tirando outro sentido do texto:
Me lembro uma vez numa tarde Quando ela falou, falou, falou Que meu QI era baixo Que eu no tinha estudo Ela me desprezou, prezou Lembro tambm nessa tarde Que ela reforou, forou, forou Que esse negcio de duro
126

Gravada por RUMO no LP Rumo (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981)

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No dava futuro Ela me dispensou127

De dentro das palavras desprezou' e reforou ecoam 'prezou e forou. Assim gerando possibilidades de interpretao sobre as atitudes do personagem a quem se refere a cano, o que nos e remete ao poeta Gregrio de Matos, do sculo XVI que j utilizava esse recurso.128

3.1.6 Utilizao de recursos eletroacsticos

A Vanguarda Paulista utilizou recursos eletroacsticos, principalmente Arrigo Barnab. Porm, um bom exemplo da mescla da MPB com a msica erudita a cano Brigando na Lua do Prem, que mistura este tipo de msica com o samba. Inicialmente se inicia com uma ambientao espacial, que reutilizada em outros momentos, uma vez que a letra se trata da histria de uma abduo extraterrestre. Por mais que seja uma concepo um pouco estereotipada da msica eletroacstica, mostra como os compositores ultrapassaram diversas fronteiras e manipularam diversas estratgias composicionais, ao mesclar com um samba. A letra:
Existem fatos que acontecem por a E a gente at nem desconfia Coisas da tal teosofia Estava eu andando numa rua deserta Sem populao Tipo das de televiso De repente no cu vi um fulgor clarante A resplandecer Foi quando comecei a crer Que estava sonhando Que aquilo era um pesadelo Nada estava se passando, perdo? Ento na minha frente apareceu Uma coisa verde um tanto louca Tinha trs olhos, duas bocas Disse assim para mim entrar Na sua nave intergaltica Pra fazer uma turn luntica Me convenceu ao mostrar
127

Gravada por Prem no LP Premeditando o Breque, de Prem (Produo Independente Spalla - Gravadora Lira Paulistana /1981) Gregrio de Matos utilizou esse recurso em Mortal Loucura, poema musicado por Jos Miguel Wisnik, e gravado por Cetano Veloso no disco Onqot (2005): Na orao, que desaterra a terra/ Quer Deus que a quem est o cuidado dado/ Pregue que a vida emprestado estado/ Mistrios mil que desenterra enterra/ Quem no cuida de si, que terra, erra/ Que o alto Rei, por afamado amado/ quem lhe assiste ao desvelado lado/ Da morte ao ar no desaferra, aferra/ Quem do mundo a mortal loucura cura/ A vontade de Deus sagrada agrada/ Firmar-lhe a vida em atadura dura/ voz zelosa, que dobrada brada/ J sei que a flor da formosura, usura/ Ser no fim dessa jornada nada.

128

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Sua pistola de raio lazer E apontando pro meu blazer Reforou o convite Me mostrando um cavaquinho Com pedal phase Inovao de japons E ao chegar na lua Recebeu-me o presidente E sua comititiva Falando sua lngua nativa Num entendi nada Porque aqui na Terra no tem curso de luns s alemo, francs, ingls Tentei falar outros idiomas Snscrito, esperanto, bizantino Latim, hebraico, nordestino Me senti acoxambrado Apelei pra mmica Que o idioma dos calados Fiz todos os sinais que aprendi Na longa estrada da minha vida Lembrei da minha infncia querida Mas depois de improvisar um positivo A que coisa ficou preta At o rei fez uma careta que na lua este sinal significa Falta de hombridade, ih barbaridade Fiquei apavorado ao ver Naquelas verdes faces o ar de inimizade A que eu briguei sem gravidade Ponta-p, soco no olho e cascudo Tudo em cmera lenta Tem pouca gente que agenta Saltei de banda, chamei um txi E com sorriso varonil Se eu quero ir pro meu Brasil Desci no Ipiranga, s margens plcidas E como ainda era dia Contei a histria pra minha tia Que mais do que correndo E me achando louco Me mandou pra delegacia Qual o ploblema com o cidado a meu? Denlson, leva o rapaz aqui pra conhecer a sala de massagem129

Dois momentos merecem destaque, depois de apelei pra mmica que o idioma dos calados se segue um silncio como se a gente estivesse assistindo a representao da briga. Depois de briguei sem gravidade temos sons com bastante efeito de delay o que d sensao de ambincia e de cmera lenta.

129

Gravada por Prem no LP Premeditando o Breque, de Prem (Produo Independente Spalla - Gravadora Lira Paulistana /1981)

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3.1.7 Utilizao do silncio

A utilizao do silncio, como j comentamos, tambm pode ser considerada expresso. Vemos que desde a Bossa Nova a esttica do silncio e da fala tambm trouxe a ateno para outras caractersticas da cano como a letra e a harmonia. Luiz Tatit, se referindo a msica de Itamar Assumpo, utiliza o termo suingue da pausa (apud BASTOS, 2006), porque o silncio quebra a relao com o acompanhamento como pano de fundo (TAGG, 1999). esse recurso que Itamar Assumpo explora quando regrava Nega melodia, de Jards Macal e Wally Salomo, Voc est sumindo de Geraldo Pereira e Vide verso meu endereo, de Adoniran Barbosa. O acompanhamento segue a rtmica e a melodia do texto, desconstruindo os esteretipos dos gneros reggae e samba, que caracteriza as verses originais. Porm, neste mesmo disco, s Prprias Custas, o recurso de silncio entre as faixas, bastante comum, no existe. Mesmo sendo um trabalho gravado ao vivo, as msicas so emendadas entre si. Os respiros e silncios ocorrem dentro das prprias msicas. Este um lbum que inova muitos dos padres utilizados nas performances de msica popular. Os instrumentistas foram apresentados no incio no show, o que normalmente acontece no final; o agradecimento pelo show feito em uma pausa (ou breque) entre uma das msicas. Isso demonstra a experimentao consciente de Itamar Assumpo.

3.1.8 Estratgias compositivas contemporneas

3.1.8.1 Minimalismo

A influncia do minimalismo na Vanguarda Paulista bem visvel no grupo Prem, nas instrumentais Marana, Samba Absurdo, e Choro do Manga130, essa ltima explorando tambm recursos como riffs e outros elementos que no so caractersticos do choro. Itamar Assumpo tambm gravou a msica instrumental Eldorado de Antnio Carlos Tonelli utilizando esse recurso. Porm, encontramos tambm na obra de Itamar o que Alice Ruiz, sua principal parceira musical, chama de letras listas (BASTOS, 2006), que podemos considerar
130

As trs gravadas por Prem no LP Premeditando o Breque, de Prem (Produo Independente Spalla - Gravadora Lira Paulistana /1981)

92 como uma forma de minimalismo derivada da letra, porque nestes casos a melodia e acompanhamento entram como um processo semelhante. A partir de Sampa Midnight este recurso esteve presente em toda a obra de Itamar Assumpo: em Movido a gua, Tete Tentei, Isso no vai ficar assim, Sonhei que viajava, Vida de Artista, Leonor, (letras de Itamar Assumpo) e Abobrinhas No feita com Alice Ruiz.131 Segue um exemplo, em que, no incio da composio, utilizada esta estratgia composicional:
Movido a gua Existe o carro movido gasolina Existe o carro movido a leo diesel Existe o carro movido a lcool Existe o carro movido eletricidade Existe o carro movido a gs de cozinha Eu descobri o carro movido gua Quase eu grito eureka Eurico A saquei que a gua ia ficar uma nota E os audes iam tudo Cear Os rios no desaguariam mais no mar Nem o mar mais virar serto Nem o serto mais vira mar Banho nem de sol Chamei o anjo e devolvi a descoberta para o infinito Aleguei ser um invento invivel S realizvel por obra e graa do santo esprito Agora eu t bolando um carro movido a bagulhos Dejetos, restos, detritos, fezes, trs vezes estrume Um carro de luxo movido a lixo Um carro para sempre movido a bosta de gente132

Esse fenmeno ocorre quando algum elemento estabelece como a msica se seguir, com suas variaes. Nesse sistema, uma espcie de gabarito preconcebido cuja funo fornecer um parmetro (TATIT, 1998), a composio segue padres que proporciona um reconhecimento esttico. A reiterao de temas, motivos ou melodias na msica exaltam as variaes que ocorrem.

3.1.8.2 Serialismo

O trabalho de Andr Cavazzotti (2000), sobre o serialismo no disco Clara Crocodilo, conclui que todas as composies, em sua maioria dodecafnicas, sendo que as duas
131

Diferentemente do que consta na dissertao de Conrado Falbo (2010) a letra de Abobrinhas No a nica feita por ambos. As composies de Itamar Assumpo com letras de Alice Ruiz V se me esquece, Milgrimas, Vou tirar voc do dicionrio, tambm podem ser consideradas letras listas, nas quais o mesmo acrescentou versos. Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo (Gravadora ELDORADO/1986)

132

93 mais antigas, Clara Crocodilo e Sabor de veneno, so sries de 6 e 8 alturas. Para equilibrar os eventos musicais diversos o texto bastante repetitivo. Segundo ele:
Exceto em Instante, o compositor discorre com crueza e realismo sobre a vida neurtica e desumanizante nas metrpoles contemporneas brasileiras. O enfoque da contracultura marginal emerge em um texto potico assumidamente influenciado pelas histrias em quadrinhos. (CAVAZOTTI, 2000: 08)

A inspirao de Arrigo Barnab, para o nome Clara Crocodilo foi o poema "Aura Amara" do trovador Arnaut Daniel, no livro "ABC da Leitura" de Ezra Pound. Ele diz que gostou da economia e da sonoridade do nome, e que procurava algo assim, mas que contivesse em si a ideia de oposio entre as duas palavras. (FONSECA, 1982: 150) "Clara" representaria a luz e "Crocodilo" a escurido, reforadas, segundo ele, pela sonoridade das duas primeiras slabas de cada palavra: a slaba "Cla" de Clara em oposio ao "Cro" de Crocodilo. (FONSECA, 1982)

3.1.8.3 Cantofalado

A idia de canto falado, que nos remete ao Sprechgesang133 de Schoenberg, foi explorada em diversas canes do grupo Rumo. Um exemplo O Apito, composio em que a voz desliza entre o canto e a fala o tempo todo. A prpria melodia, ou fala, parece representar o que est sendo dito. Quando diz O apito? a intrprete N Ozzetti realiza um intervalo ascendente tpico de pergunta, mas, como utiliza uma timbragem metlica na voz, tambm remete ao prprio apito. uma cano narrativa, e a melodia vai se derivando da fala, na letra que se segue:
O apito? O apito serve para espantar os bichos e os homens Que seguem ao longo dos trilhos Quando vo trabalhar l na roa Ainda madrugada Eles vo andando to sonolentos! Serve tambm Para avisar o pessoal da estao Que chegou a hora de dizer adeus Nesse instante o viajante Aparece na janela E num acesso de alegria Ele acena com as mos
133

O canto falado, procedimento que tem suas razes no formalismo lingstico e na vanguarda musical erudita das primeiras dcadas do sculo XX (Shoenberg, Webern, Berg), era utilizado pelo grupo no cancioneiro popular brasileiro, mas sob uma perspectiva meldica substancialmente tonal, diferentemente do sprechgesang (canto falado), idealizado por Shoenberg, que o introduziu em composies no tonais. (SILVA, 2005: 05)

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A alegria do viajante to evidente Que chama a ateno do trabalhador Ele para, acende um cigarro Percorre seus olhos vago por vago Enquanto o trem se arrasta devagarinho na serra Ele se convence por alguns instantes Que aquilo sim viver Embora no fundo ele sabe que mentira Ele no est to certo disso O trem? O trem alm de levar a riqueza e a misria Leva o viajante pra muito longe Serve tambm Para avisar o pessoal que est trabalhando Que chegou a hora de tomar caf Quando ele vem no fim da tarde, Eles limpam as ferramentas E os meninos se aprontam Vo estudar l na cidade O dia em que os homens da capital Tiraram o trem de circulao A sombra das rvores Passou da medida no cho E eles ainda nem tinham tomado caf E a professora ficou uma arara Porque seus alunos atrasaram uma hora.134

A performance vocal da Vanguarda Paulista foi analisada por Regina Machado (2007):
(...) configurou-se durante a Vanguarda Paulista, que tambm apresentava segmentao em seus enfoques e produes, uma outra abordagem vocal. Assim, essa realizao ligada estridncia, com explorao dos agudos, fazendo uso de uma emisso bastante metalizada, e explorando de maneira diversa a expresso construda pela interseco msica/texto atravs da utilizao de vocalidades no usuais na cano popular, observava-se no trabalho do compositor Arrigo Barnab, que trouxe para o universo da cano popular elementos absorvidos especialmente da produo musical erudita contempornea como tcnica de escrita, combinada com realizaes vocais em regies sempre muito agudas, nas quais as cantoras faziam uso de uma emisso sem cobertura e desprovida de vibrato, numa aproximao com a cano popular. (MACHADO, 2007: 16)

importante frisar que a interpretao, melhor dizendo, a performance, um agente transformador da cano. Essa observao pode ser bem exemplificada se lembrarmos da cano My Way, gravada por Frank Sinatra e posteriormente pela banda inglesa de punk-rock Sex Pistols. De maneira no to radical, temos a diferena tambm de Fico Louco dos discos Belelu, lelu, eu de 1980 e s prprias custas de 1982. A primeira msica, que um reggae, ocorre uma interpretao melodiosa. J na segunda a rtmica dissolvida e o que predomina a linha do contrabaixo, fazendo com que a voz ficasse livre para mais recortes rtmicos.
Temos na cano uma mensagem lingstica e uma mensagem musical, ambas
134

Gravada por RUMO no LP CAPRICHOSO, de Zcarlos Ribeiro (Produo Independente (Nosso Estdio) / 1985)

95
veiculadas simultaneamente pela voz; acontece que a voz no capaz de veicular esta mensagem complexa sem transform-la por meio da materialidade do corpo do emissor (o cantor ou intrprete). Para compreender o alcance das palavras de Barthes, basta escutar verses de uma mesma cano executadas por diferentes intrpretes (os exemplos se multiplicam na proporo direta da popularidade da cano escolhida): em muitos casos simples perceber como os significados da cano podem ser completamente alterados pelas qualidades vocais (inclusive qualidades idiossincrticas) de cada intrprete. (FALBO, 2009: 37)

A questo do virtuosismo vocal explorada de maneira satrica pelo grupo Rumo na letra da msica Delrio Meu:
Ok, rapaz Voc convenceu tudo seu Voc no percebe? U, u! Voc canta to bonito Deixa todo mundo aceso E no percebe Ok, rapaz Voc tem uma voz enorme! Enorme! Cada vez que voc d um grito no Sudeste O pessoal do Norte se estremece toda uma nao que se concentra Atenta! Atenta! Atenta! Ainda que com pouca chance de deleite Essa gente magra e surpreendente Fica num prazer quando te aplaude E aplaude e aplaude e como aplaude! Delrio, meu! Delrio! Voc pode perceber nitidamente Que esto todos delirando No mnimo. ' E quando voc prepara o seu agudo principal Meu Deus! O pessoal vem parar no palco Delrio, meu! Delrio! Voc v que todos querem te alcanar Pra te pegar e levar pra casa No mnimo! Repara com ateno como caminha a multido Meu Deus ! Vem vindo em sua direo135

3.1.8.4 Gesto
A msica anloga ao discurso no apenas como conexo organizada de sons, mas tambm porque h uma semelhana com a linguagem no modo de sua estrutura concreta. A doutrina musical tradicional da forma [Gestalt] instrui sobre orao, frase, perodo, pontuao; interrogao, exclamao, parnteses; oraes subordinadas so encontradas por toda parte, vozes ascendem e descendem, e em todas elas o gestus da msica emprestado da voz que fala. (ADORNO, 2008: 03)

A msica Bem Alto do grupo Rumo feita atravs dos diversos comentrios dos
135

Gravada por RUMO no LP Caprichoso, de Zcarlos Ribeiro (Produo Independente (Nosso Estdio)/ 1985)

96 expectadores da cena. Cada comentrio pelos transeuntes acompanhado por um acompanhamento completamente distinto. como uma polifonia136, no sentido de diversas vozes darem a sua verso do fato, a sua expresso de (quase) a mesma melodia. Da rdio patrulha ao depoimento da me so diversos acontecimentos e gestos.
De degrau em degrau ele foi subindo no alto137 Chegou l no alto, , olhou para a multido e gritou: "Eu estou aqui! Olha que eu pulo! Olha que eu vou pular!" "Ora bolas, seu exibicionista, desce da de cima! Ainda vai dar trabalho pros outros No adianta nada essa mania de suicdio Pois as coisas aqui embaixo Vo continuar do mesmo jeito E deste jeito que elas vo!" "Elemento com caractersticas manaco-depressivas Encontra-se no alto de um edifcio Altura 1986, Avenida Brasil Pede-se a todas as viaturas Dirijam-se para o local Imediatamente" Como voc se sentiria Se estivesse nessa mesma situao E perdesse o controle das coisas Se expondo ao ridculo de tornar pblico Um drama existencial seu J que ele chegou a isso Agora s falta pular Muito embora seja desagradvel saber Que no haver um galho pra se segurar Na verdade ele bem que poderia ter acabado com tudo em casa Sem ningum perceber Mas preferiu vir aqui S para ver algum sofrer O tanto quanto ele j sofreu E lamentvel realmente que no tenha lhe ocorrido Outra maneira de dar valor a sua existncia aqui Silncio! Silncio na avenida O elemento no tem nada a declarar Alvio! Pois o bombeiro foi subindo De degrau em degrau E o apanhou firmemente pelas mos Na hora H Tristeza ! Sua me est to feliz
136

Analogia de multiplicidade de vozes (BAKHTIN, 2000) abordada em relao msica por Mrio de Andrade (1991). As aspas so para diferenciar as personagens.

137

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Por outro lado no sabe onde errou Tudo que ela quer Nesse momento emocionante gritar Bem alto! Mais alto! O mais alto que algum ser humano j conseguiu gritar O mais convincente dos argumentos Que a defesa usaria em um tribunal "Enquanto voc encena Enquanto voc se arrisca Milhares de milhares de milhes de cenas Eu revivo: A primeira comunho, o primeiro terno branco, O stimo aniversrio e a gente brincando no mar" 138

De fato o grupo Rumo declarou que muito tempo dos ensaios eles passavam conversando sobre a msica popular e possibilidades na composio da cano (FENERICK, 2007). Essa reflexo sobre o ato de compor o que podemos chamar de gesto musical no sentido mental:
O que no se pode esquecer que o gesto mental faz sempre referncia a um gesto fsico (musical ou no) aprendido anteriormente. De certa forma, o gesto fsico est ligado mais diretamente interpretao da msica, enquanto a composio se apia muito mais no gesto mental (). Poderamos adicionar aqui que o ouvinte por sua vez completa a cadeia recriando mentalmente os gestos fsicos do intrprete no momento da audio. Da a importncia expressiva do ver aquilo que se ouve: a visualidade expressiva dos movimentos do intrprete funciona como referncia para a compreenso do material sonoro. (IAZZETTA, 1997: 10)

importante lembrar a relao do gesto musical nas criaes eletroacsticas. A insero de elementos de radicalidade aconteceu na Vanguarda Paulista sem o discurso de radicalidade. Talvez por estarem incorporados nos seus processos composicionais.
O pensar potico o pensar se manifestando realizao concreta, por uma modalidade de fazer, tal como diz o verbo poio. Nessa manifestao, realizando, se dis-pe ao desvelamento. Por sua vez, nesse desvelamento no h certeza, h dinmica. Sua concretude advm precisamente da ausncia de certeza e da vigncia de uma dinmica. O pensar apresentado como o pensar que pensa realizando, diferentemente de uma modalidade de pensar que se realiza como cumulao de abstraes, como informaes coligidas para se apresentarem, no mais das vezes, como simulacro de alguma realizao externa a esse mesmo pensar. O pensar vigente como desencadeador de realidade o que faz com que o desvelar se pronuncie. (JARDIM, 2005: 33)

Isso porque a criao musical est atrelada ao pensar potico e cabe ao compositor a maestria de manipular e articular o material, seja ele o texto verbal ou sonoro.

3.2 Anlise Prezadssimos Ouvintes

138

Gravada por RUMO no LP Caprichoso, de Zcarlos Ribeiro (Produo Independente (Nosso Estdio)/ 1985)

98

A anlise que se segue referente cano intitulada Prezadssimos Ouvintes, uma parceria com o poeta paranaense Domingos Pellegrini. Este escritor nasceu em Londrina em 1949 um escritor brasileiro de poesia, mas principalmente de contos e romances. Antes da primeira estrofe declamado o poema de outro escritor Paranaense, Paulo Leminski, representante da poesia marginal e da poesia concreta, consideradas vanguardas literrias:
O novo no me choca mais Nada de novo sob o sol O que existe o mesmo ovo de sempre Chocando o mesmo novo (LEMINSKI, 1983: 34)

A relao de Itamar Assumpo com autores paranaenses se deve ao fato dele mesmo ter iniciado sua carreira nas cidades paranaenses de Londrina e Arapongas, conhecendo Arrigo Barnab e Alice Ruiz, seus parceiros paranaenses mais assduos.
Aos 12 anos mudou-se para Arapongas (PR), onde estudou contabilidade, abandonando o curso para atuar em teatro e shows em Londrina. Nesta cidade conheceu Arrigo Barnab. Autodidata no violo, apaixonou-se pelo baixo ouvindo os discos de Jimmy Hendrix. Mudou-se para So Paulo em 1973. Em 1975, venceu um festival de msica em Campinas com sua cano "Luzia" e participou do Festival da Feira da Vila, em Vila Madalena, com sua composio "Nego Dito". Integrou a vanguarda paulistana, formada no Teatro Lira Paulistana, ao lado de Arrigo Barnab e da banda Sabor de Veneno. Em 1979, apresentou no Festival de Msica Popular, o ltimo realizado pela extinta TV Tupi, a cano "Sabor de veneno", ao lado de Arrigo Barnab. (ALVIN, 2001: 321)

A letra da cano que analisamos a seguinte:

Muito prazer Prezadssimos ouvintes Pra chegar at aqui tive que ficar na fila Agentar tranco na esquina e por cima lotao Noite e aqui t eu novo de novo Com vinte e quatro costelas O jogo baixo, guitarras, violo e percusso e vozes Ligadas numas tomadas eltricas e pulmo J cantei num galinheiro Cantei numa procisso Cantei ponto de terreiro Agora quero cantar na televiso -Refro Meu irmo o negcio o seguinte pura briga de foice Um jogo de empurra empurra Faco tiro chute murro Chamam me de palavro Sorte no haver o que segure Som senhores e senhores Mas quem que me garante Que mesmo esses microfones

99
Sempre funcionaro? Cantei tal qual seresteiro Cantei paixo, solido Cantei canto de guerreiro Agora quero cantar na televiso 139

E assim Itamar Assumpo abre o disco dando recados aos seus prprios ouvintes, e comunicando as suas dificuldades e a sua vontade de cantar na televiso, o que na dcada de 1980 era sinnimo de ter reconhecimento. Essa uma das primeiras composies de Itamar Assumpo, juntamente com Luzia, em um perodo que no pensava em trabalhar com msica. (Palumbo, 2002) A msica segue com a letra e muitos detalhes ditos, declamados e sussurrados entre a letra (o que caracterstico na obra de Itamar), e que nesta cano especificamente fornece dados particularmente valiosos. No ltimo refro se ouve uma sobreposio de versos: Cantei tal qual seresteiro, (sentimental eu sou) Cantei paixo (eu sou demais), solido, (eu sou assim) Cantei canto de guerreiro, Agora quero cantar na televiso. Este dilogo entre as vozes faz referncia msica Sentimental Demais de Evaldo Gouveia e Jair Amorim que ganhou notoriedade, principalmente televisiva, na voz do Rei do Bolero Altemar Dutra em 1964. Essa escolha demonstra o recurso de ironia, em relao a importncia de cantar na televiso.
Altemar Dutra de Oliveira (Aimors, 6 de outubro de 1940 Nova Iorque, 9 de novembro de 1983). Cantor. Instrumentista. Compositor. Ainda pequeno, sua famlia mudou para Colatina (ES). Nessa poca, ganhou da me um violo, que aprendeu a tocar sozinho. Ainda na mesma cidade, apresentou-se pela primeira vez em pblico, no programa da Rdio Difusora, de Colatina. Ficou em primeiro lugar e incentivado pelo sucesso que comeava a fazer pela cidade, veio para o Rio de Janeiro (RJ) com apenas 17 anos. considerado um dos maiores fenmenos da msica romntica brasileira. (ALVIN, 2001: 321)

A letra da cano a que se segue:

Sentimental eu sou Eu sou demais Eu sei que sou assim Porque assim ela me faz As msicas que eu Vivo a cantar Tem o sabor igual Por isso que se diz Como ele sentimental Romntico sonhar E eu sonho assim Cantando estas canes Pr quem ama igual a mim E quem achar algum
139

Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Itamar Assumpo (Gravadora ELDORADO/1986).

100
Como eu achei Ver que natural Ficar como eu fiquei Cada vez mais Sentimentall140

Em termos de gnero musical a cano Prezadssimos Ouvintes no se define claramente, ficando prxima do rock e do reggae ao mesmo tempo. A bateria e o baixo se aproximam do rock, mas a batida do violo no contratempo caracterstica do reggae. A formao da banda caracterstica de bandas de rock (bateria, baixo e guitarra), mas outro instrumento inusitado se soma: o trombone (que marca fortemente os arranjos de todo disco).
Gneros, subgneros e estilos so usados numa tentativa de classificar cada msica. Em geral possvel estabelecer com um certo grau de acerto o gnero de cada pea musical, mas como a msica no um fenmeno estanque, cada msico constantemente influenciado por outros gneros. Isso faz com que subgneros e fuses sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificao musical como um mtodo til para o estudo e comercializao, mas sempre insuficiente para conter cada forma especfica de produo. (MOORE, 1992 p. 432)

Do ponto de vista musical, Tatit (1997) sistematiza as canes baseado nas suas caractersticas meldicas (ou momentos dentro da relao da letra com a melodia). Nesta cano encontramos duas delas, a Tematizao (que tm como caractersticas a acelerao, a descontinuidade, o foco nas duraes, a concentrao, a involuo, repetio de notas/graus conjuntos e a memria ou repetio) e a Passionalizao (que possui por sua vez a desacelerao, a continuidade, o foco nas Alturas, a extenso, a evoluo, os saltos intervalares/tessitura mais amplos e surpresa ou informao). Observamos nesta anlise um foco no significado que a cano carrega, a mensagem que o autor pretendeu transmitir. As estrofes so melodias com muitas palavras e poucas notas, o que Tatit (2001) chama de Tematizao, que caracteriza textos imagticos e que portam uma mensagem. J os refres possuem uma melodia com mais notas prolongadas. As notas mais agudas da melodia aparecem neste momento, quando ele entoa a palavra cantei e a melodia chega nota mi4. Porm, a melodia volta para o grave e para a tematizao na frase assertiva agora eu quero cantar na televiso. H um contraste musical e de letra entre estrofe e refro que se reflete em muitos aspectos desta cano. A harmonia (cpia das cifras em anexo) inicia seguindo o sentido da letra. A tonalidade da msica Mi Maior, mas o primeiro acorde executado L (A) Maior (a sua quarta) fazendo como que na frase Prezadssimos Ouvintes a gente prepare os ouvidos
140

Gravada por Altemar Dutra no LP Sentimental Demais, de Evaldo Gouveia e Jair Amorim (Gravadora /1965).

101 para o que se segue: Prezadssimos prepara para o assunto, os ouvintes e sua relao com o compositor. A sequncia harmnica resumidamente : A IV E I C#m VI II V NP141 V I NP NP NP VI I (rel)142 V (estrofes) (refro) F# C B A G F C#m G#m

O jogo de tenses provocado pela funo de dominantes encadeia a harmonia. Porm, podemos observar algumas singularidades: as estrofes so permeadas por tons maiores e o refro por tons menores, o que no segue o padro dentro da msica popular, mas refora as caractersticas da letra que so o tema na estrofe e um apelo emocional no refro (pela letra, pela nota mais aguda na melodia, e pela durao das notas). Em uma anlise dialogando com anlises shenkerianas o foco da quinta est na progresso de notas de passagens e quintas (F# C B A F E ou C#m), com seu ponto alto no acorde de B, que finaliza tanto as estrofes quanto o refro. O motivo musical se caracteriza em finalizao ascendente. Nas estrofes as palavras lotao, palavro, pulmo, microfones, funcionaro e no refro televiso. A relao ascendente de notas (agudos em o) contrape as regras de Mrio de Andrade (1962), que define como incoerentes as finalizao ascendentes terminadas em o, por este fonema ter caractersticas nasais. Os recursos sempre apontam para a melhor expresso do texto, com nfase nos apelos do compositor. H tambm uma repetio de notas que marca bem a rtmica do texto. Na estrutura meldica analisada de acordo com a teoria de Luiz Tatit notvel o contraste da estrofe (que contm as reclamaes que a letra demonstra) e o refro (que contm os desejos de fazer sucesso, e melodicamente e harmonicamente mais comercial) Sobre o contexto da cano a cantora Suzana Sales (que cantou muitos anos com o compositor) relata:
Ensaio no poro da casa de meu pai, todos os dias de manh. Lembro do dia em que o Itamar apareceu com essa novidade no caderninho. Ele escrevia todas as letras da mo, chegava com o violo e a linha de baixo, e ficvamos horas em cima de uma frase ou duas. Todos os dias, de segunda a sexta. Agora , quero cantar na
141 142

Nota de Passagem Relativa

102
televiso... bom, a msica dizia isso, mas ele mandou o pessoal da equipe da Rede Globo embora, do porto de casa. Ningum me contou, eu vi. No d, os caras vm aqui atrapalhar o ensaio... (SALLES apud BASTOS, 2006)

O comentrio de Suzana Salles sobre a msica e a questo do reconhecimento j nos d uma pista sobre o hibridismo e as matrizes essenciais presentes na obra de Itamar Assumpo, e particularmente nesta cano. Luiz Tatit sistematizou os processos que ocorrem numa cano, em relao melodia e letra. O primeiro est vinculado ao ritmo, a repetio do pulso e dos motivos, e na maioria das vezes acelerao. Este recurso de pouca tessitura meldica causaria um foco na mnemonizao do texto, do tema, e por isso denominado tematizao. Um segundo processo seria focado nos contornos meldicos, na extenso da tessitura, saltos intervalares, durao das notas e vogais. Este recurso mais cantabile denominado de passionalizao. H ainda a figurativizao, que seria o elemento aliado ao discurso oral e suas instabilidades. importante ressaltar que as canes podem mesclar e intercalar esses aspectos. Seu mtodo ainda prev a observao desses parmetros em relao ao texto que colocado. A letra da msica em questo, para ser analisada melodicamente, consideramos cada nota uma linha, e assim podemos visualizar o desenho meldico das frases. Pela repetio da melodia foram transcritos as duas primeiras estrofes e o primeiro refro. 143 Estrofes
e d#_._____________ d .________________ c# c .______________ b ouvintes o a# a Prezadssimos g# aqui g quina e por cima f# na fila agentar tranco na es lo . f e pra chegar at eu tive que ficar ta e d# d c# .c .b Noite novo de no mo a# a e aqui t eu g# .g tomadas eltricas f# guitarra e .f .e vo com vinte e quatro costelas o gog baixo e ligados numas pul . . . . . . . . . . .

143

As outras verses da estrofe seguem o mesmo padro meldico.

103 Refro
e tal qual se d# d c# Cantei res Cantei xo c b teiro pai so do Cantei to rrei so a# a can de g# li gue ro a g cantar na te f# f gora eu quero le e vi . . . . . . . . . . . .

FIGURA 1- Melodia de Prezadssimos Ouvintes transcrita pelo mtodo de Luiz Tatit (acrescentando notas escritas com sua letra correspondente)144

ntida a reproduo do motivo da finalizao da frase das estrofes no refro, ou seja, h um elemento estruturante da cano nesse salto de quinta, do mi para o si. Na estrofe se observa os motivos que so configurados por apoio inicial e ascendncia, e que, so hiperbolizados na idia musical final da frase e por cima lotao.

FIGURA 2- Desenho meldico da estrofe de Prezadssimos Ouvintes

Neste trecho o compositor utiliza um recurso de encadeamentos de ideias, iniciando as frases na mesma altura do trecho anterior, (na fila aguentar tranco, quina e por cima). O eixo central est na nota sol, justamente no trecho aqui da frase pra chegar at aqui, as estrofes relatam justamente a narrao da situao presente do narrador. Fazendo uma anlise comparativa dos tonemas, a estrutura meldica central das estrofes suspensiva, enquanto a melodia central do refro flutua entre o ascendente e o descendente. Na realidade so motivos que iniciam com o apoio, ascendem e descendem e ascendem at a slaba tnica, at a palavra guerreiro, em que a melodia e a harmonia fazem uma mudana e um retorno ao motivo final da estrofe. Porm este o desenho meldico exato do trecho final, e podemos considerar que este motivo final o motivo central da cano, que gera todo o resto.

144

Ao mtodo do Tatit foi acrescentado as notas a frente das linhas, o que no usual nas anlises do autor, mas que para o nosso caso foi pertinente.

104

FIGURA 3 Refro de Prezadssimos Ouvintes com destaque para a repetio do desenho meldico. Esta insistncia em finalizaes ascendentes nos motivos de todos os trechos materializa o contedo do texto: uma inconcluso e o desejo de ascenso na carreira musical. O mesmo recurso de encadeamentos de idias musicais com a utilizao da repetio de notas finais e iniciais utilizado (do-Cantei, ro-a, gora-eu-quero). Observase um eixo central do perodo na nota si, que exatamente o meio da extenso meldica desconsiderando a reapresentao do motivo final. Este eixo fornece um apoio para os trs trechos iniciais, e em especial no terceiro quando se canta cantei canto. Essa nota si, nas estrofes era a nota mais aguda, e na finalizao do perodo o eixo retorna para o sol, para a reapresentao do motivo final (sol-f-mi si).

FIGURA 4- Trecho transcrito no songbook Pretobrs volume 1 por Clara Bastos

Este motivo final que divide as partes e funciona como uma mola propulsora de sentido, porque nela em que ele deposita as suas esperanas aos prezadssimos ouvintes (eu quero cantar na televiso, tomadas eltricas e pulmo, esses microfones sempre funcionaro). Utilizando o mtodo do Tagg, da substituio hipottica, podemos perceber que se cada finalizao tivesse um desenho meldico diferente (com finalizao

105 descendente, por exemplo) a msica no teria o apelo que tem para os prezadssimos ouvintes.145 A entrada deste motivo est assinalada com a mudana de andamento de compasso para a entrada da frase agora eu quero cantar na televiso:

FIGURA 5- Mudana de compasso. Trecho transcrito no songbook Pretobrs volume 1 por Clara Bastos

Na anlise desse trecho final podemos observar o eixo na nota sol e a nota final como a si, reforando esse motivo como o unificador e propulsor das partes, uma vez que suas notas centrais e finais correspondem justamente as notas centrais da estrofe e do refro. J a finalizao de ambas as partes, em que se repete o elemento unificador, caracterizado fortemente pelo tonema final ascendente (salto de quinta, finalizando no si3, tnica do quinto acorde) deixando a questo em aberto. Como diz o compositor nesta gravao: v saber, v saber?.

3.3. Anlise Navalha na Liga

Sampa Midnight um CD no qual Itamar Assumpo se coloca como compositor de maneira explcita. Nos seus dois discos anteriores a construo do personagem Nego Dito e o suporte coletivo da banda Isca de Polcia eram as diretrizes dos trabalhos. Durante a viagem de Itamar Assumpo para Curitiba em 1983 para um show, quando conheceu o casal de poetas Alice Ruiz e Paulo Leminski, estes artistas trocaram os seus trabalhos mais recentes: O disco s prprias Custas de Itamar Assumpo, o livro Navalha na Liga de poemas de Alice Ruiz (lanado em 1980) e No Fosse Isso era
145

Outra tcnica utilizada pelo Philip Tagg a de comparao com outras composies que tenham o mesmo elemento e como estas repercutem. O autor observou, por exemplo, que a sequncia da propaganda de computadores Intel Inside, alm de acompanhar as slabas das palavras, um motivo presente no incio do hino francs, associando um carter de liberdade e grandiosidade a marca.

106 Menos de Paulo Leminski. O resultado que o disco Sampa Midnight contm letras de ambos. Parcerias com Alice Ruiz constam em quase todos os discos de Itamar Assumpo que se seguiram. Em outras letras de msica Itamar Assumpo faz referncias aos escritores: no disco de 1986, Intercontinental quem diria, cita o poeta e compositor curitibano, ao lado de Jorge Mautner, que tambm msico e escritor:
Desculpe estar sendo indiscreto, atrevido Por perguntar signo, CIC, teu partido (...) Achars que no tem nenhum sentido Perguntar se Leminski e Mautner tu tens lido, e ouvido146

A idia de exaltar seus parceiros est presente em toda a obra de Itamar Assumpo, em alguns momentos compondo para eles como em Amigo Arrigo e Tet Tentei ou fazendo referncias em msica como Sampa Midnight funcionando como personagens. Alice Ruiz citada no disco Isso Vai Dar Repercusso:
Justo voc Berenice Que no chega nem aos ps da poeta Alice Da Penlope de Ulisses147

Paulo Leminski considerava Itamar Assumpo um poeta. De fato Itamar escreveu poesia que ainda est indita, suas filhas Serena Assumpo e Anelis Assumpo esto organizando seu livro. Sobre esse aspecto bastante potico do compositor a jornalista Patrcia Palumbo comenta148:
A afirmao da poesia veio por intermdio de Paulo Leminski que j nos anos 70 dizia que a cano popular era o novo suporte para os versos no Brasil. Leminski disse Itamar que ele era poeta. Discutiram, claro, mas por fim, h poesia sobrando no discurso irnico, romntico, passional de Itamar.(...) Itamar pop e poeta. Azar de quem ainda no descobriu. (PALUMBO, 2010: 08)

A associao de Itamar Assumpo com escritores tambm se d atravs de seu vis de maldito, termo que foi associado pelo fato do compositor nunca ter se sujeitado a concesses para ter sucesso, assim como outros escritores. Na cano Maldio de Zeca Baleiro ele faz essa associao:
146

Gravada por Itamar Assumpo no LP Intercontinental, quem diria, de Itamar Assumpo Continental/1988) Gravada por Itamar Assumpo no LP Pretobrs (em Caixa Preta), de Itamar Assumpo (SESC/2010)

(Gravadora

147

148

O prprio compositor em entrevista realizada pela mesma jornalista declarou: A msica leva a um universo de palavras, eu no tive tanto exerccio com literatura, li muito pouco. Gosto de ler, mas tem essa coisa de formao que a gente carrega. Foi a que percebi a transa entre o esprito e a fala humana. s o invisvel. (PALUMBO, 2002: 37)

107
Baudelaire, Macal, Luiz Melodia Quanta maldio! O meu corao no quer dinheiro, quer poesia! () Baudelaire, Macal, Luiz Melodia Waly Salomo, Itamar Assumpo O resto perfumaria149

Navalha na Liga a cano do disco feita a partir de colagens de poemas do livro homnimo da poeta Alice Ruiz. Este primeiro livro da autora foi feito de maneira independente, por iniciativa do estdio fotogrfico ZAP.150 Neste trabalho h haikais, poesias feministas, poemas visuais. A temtica da navalha j era recorrente na obra de Itamar Assumpo: na imagem da navalha na contracapa de Belelu, lelu, eu, e em trecho de letras, como em Luzia: que Black navalha voc? () t mais pra isca de polcia, no disco Belelu, lelu, eu Vou cortar com navalha,. A referncia ao objeto pode ter guiado o compositor eleio dos poemas e do ttulo, mas com certeza um smbolo que personifica bem a idia de marginalidade contida nos movimentos aqui abordados. Uma caracterstica das composies do Itamar Assumpo a apresentao do mesmo texto de diversas formas (em uma tessitura mais grave, depois aguda, depois falada, por exemplo), ajudando a fixar trechos. Esse recurso, bastante utilizado nessa msica, ressalta a posio das poesias na msica, que passam a figurar em diversas camadas da cano. A msica se inicia com a frase declamada sabe o que que ? e o haikai nada / pode tudo/ na vida canto-falada de maneira rtmica acompanhada por um violo marcando essencialmente o pulso. Neste ponto o contrabaixo e todos os instrumentos seguem a diviso silbica:

FIGURA 6- Sincronia rtmica de trecho transcrito no songbook Pretobrs Volume 1 por Clara Bastos
149

Gravado por Zeca Baleiro no CD V Imbol , de Zeca Baleiro (MZA/ 1999) Recompilado em 2010 junto com outro livro da autora e batizado de dois em um ganhou o prmio jabuti de poesia em 2009.

150

108

A msica efetivamente se inicia com a voz de Itamar Assumpo estabelecendo uma sincronia rtmica, e complementao harmnica com a linha do baixo. Neste incio soam apenas esses elementos. Na sequncia surgem outros elementos e de fundo o trombone recorta melodias. O compositor emenda com outro poema:
Por que toda estrela pisca no cu e o cometa risca? Por que voc no arrisca meu bem e vem belisca e petisca? Por que teu beijo fasca?151

Esta cano construda atravs de sobreposies e contrapontos da voz, contrabaixo e trombone:

FIGURA 7- Contraponto em trecho transcrito no songbook Pretobrs Volume 1 por Clara Bastos

Depois ele utiliza esse recurso da entoao para o poema que estampa o verso do livro de Alice Ruiz:
nada na barriga navalha na liga valha

Este primeiro verso (com sua ordem trocada, possivelmente para formar a mtrica, e destacando o trecho navalha na liga) que se repete em diversos momentos durante a msica. Ele utiliza o mesmo recurso do incio, colocando toda a instrumentao em unssono com a dico e diviso silbica do texto, conectando os sentidos dos versos (nada pode tudo na vida com Navalha na Liga). A rima de um poema em relao ao outro, reforado pelo recurso utilizado, conecta a msica, dando-lhe uma unidade. A harmonia uma alternncia singela entre Os acordes de Sol (G) e R (D) maiores. Na sequncia utilizado outro poema com uma melodia mais definida que dialoga perfeitamente com o anterior:

151

Gravada por Itamar Assumpo no LP Sampa Midnight, de Alice Ruiz e Itamar Assumpo ELDORADO/1986)

(Gravadora

109
no se escandalize tudo isso a gente pensa quando entra em transe quando sai da crise

Este dilogo contm uma funo de justificativa de seus atos, que a argumentao da navalha esta justificada pela crise. Este trecho possui uma melodia definida repetida na utilizao de outro poema, que uma unio reforada pela repetio da palavra no parecendo que um efetivamente a continuao do outro:
dizer no tantas vezes at formar um nome

Desta vez a conexo est pela repetio que o compositor realiza na performance da faixa do disco, que no est no texto, na repetio da palavra no. A o compositor encerra com vrias vozes em canto-falado novamente:
falta de sorte fui me corrigir errei

Para ironizar ele encerra com palmas. As declamaes, repeties e a forma de canto com pouca variao rtmica reforam o contedo potico da letra. As escolha dos poemas com uma temtica neo-malandra costuram o sentido dos poemas construindo esse dilogo entre as temticas da poesia marginal e da Vanguarda Paulista. Melodicamente a msica est estruturada em blocos, funcionando praticamente com um trecho meldico para cada poema. Porm podemos observar uma unidade que poderamos chamar de musema da msica que ditado pela primeira frase:

FIGURA 8- Trecho de Navalha na Liga transcrito atravs do mtodo do Tatit com destaque ao motivo final

No geral, a msica no explora saltos intervalares ou amplitude meldica, se mantendo bem prxima aquela idia de canto falado, no no mesmo sentido utilizado

110 pelo grupo Rumo, mas mais prximo do RAP. Neste caso nos chama a ateno a variao que ocorre em alguns trechos, que ressaltamos aqui:

FIGURA 9- Trecho de Navalha na Liga transcrito atravs do mtodo de Luiz Tatit - salto intervalar

Observamos uma reincidncia no desenho meldico no final das frases que nitidamente igual ao da primeira melodia, alterando apenas as alturas, o que se sobressai nesse caso a utilizao das palavras no cu no grave, para na sequncia dar um destaque a e o cometa risca, atravs de um salto de oitava. Visualmente percebemos a idia do cometa riscando na partitura. De alguma forma absorvemos essa informao auditivamente tambm. Como visto em Prezadssimos Ouvintes Itamar Assumpo estruturou a msica com a repetio da soluo final das frases, e valeria investigar futuramente se este um trao estilstico de Itamar, ou se foi uma coincidncia. As opes do compositor, no mbito das repeties, podem ser reflexo do cuidado em no alterar o texto, uma vez que se tratavam de poemas. Como bem observou Luiz Tatit:
A letra mais mundana, mais funcional e, muitas vezes, mais volvel e at semvergonha. Ele j , por natureza, uma adaptao ( melodia). Portanto, deve estar sempre preparada para se transformar em outra coisa. A poesia se apresenta muitas vezes como obra imaculada, com acabamento definitivo. Os letristas que se acham poetas no gostam que mexam em seus versos nem que dem palpites. () Parceria concesso desenfreada. (TATIT, 2007: 446)

Devemos ento recordar a histria dessa cano, que foi realizada, ou ao menos concluda apenas por Itamar Assumpo, e apresentada de surpresa para a poeta. Por isso podemos supor que o compositor preferiu estabelecer uma estrutura fixa e com poucas variaes para que no houvesse interferncias nos poemas. Nesse sentido, as poesias serviram de mote, no para a criatividade musical, mas como a frente, para que um fundo musical desse um suporte. Mais prximos talvez do que faziam os trovadores. Seja pelo motivo que for, o compositor optou por unificar os poemas, que possuem mtricas distintas, rimas e temas distintos atravs da repetio harmnica e de desenhos

111 meldicos. Esses so recursos que do destaque ao texto, ainda que de uma forma bem diferente do que a vista em Prezadssimos Ouvintes.

3.4 Anlise Carnaval do Geraldo

Esta cano de Luiz Tatit um dilogo entre dois personagens, um que comenta sobre a sensao de deslocamento do outro, chamado Geraldo, que se defende e se explica sobre os motivos de no querer entrar no Carnaval. As estrofes correspondem as falas de cada um:
Olha o Geraldo est chegando Est morrendo de vontade de Entrar no carnaval Diz: "Carnaval no pra homem" Voc est louco, Geraldo Carnaval vai todo mundo Veja o Paulo, veja o Pedro Todo mundo dando fora Pra voc entrar tambm E voc no vai... No vou Olha o Geraldo, pessoal Ele j est dentro e no percebe Olha ele sambando l na porta Ah... ah... ah... ah... Tangtchikatangtchikatangtchika No vou, no quero, Eu fico envergonhado Fica todo mundo olhando Todo mundo reparando Todo mundo me secando Ele fica envergonhado Porque todo mundo olha Porque todo mundo pra Porque todo mundo seca152

Este dualismo est representado na letra, mas tambm na msica. O serialismo no acompanhamento ocorre quando o personagem inserido no carnaval comenta sobre Geraldo, ele v a sensao de inadequao de Geraldo. Ele percebe um deslocamento. A primeira estrofe est em um limite muito tnue entre o canto e a fala, e essa entoao aproximadamente assim:

152

Gravada por RUMO no LP Rumo (Produo Independente (Nosso Estdio) /1981)

112

FIGURA 10- Transcrio aproximada da entoao em Carnaval do Geraldo

Nota-se que as palavras esto desmembradas entre os semitons, o que d a sensao de inadequao, porque no h uma estabilidade sonora. Essa flutuao acompanhada pela harmonia e reforada melodicamente pelo saxofone. Porm quando o personagem Geraldo comenta, ele fala utilizando elementos rtmicos do carnaval. A frase no vou j prenuncia o intervalo do surdo e no arranjo reforada por este. O personagem inserido diz: Ele j est dentro e no percebe olha ele sambando l na porta. Enquanto Geraldo fala que no quer participar do carnaval ele j est inserido e influenciado ritmicamente pela festa. Ou seja cada parte do dilogo contm toda a cena musical, reforando o texto.

FIGURA 11 Transcrio da melodia de Carnaval do Geraldo utilizando partitura para percusso.

Os sons percussivos das consoantes, e o compasso binrio reforado pelas notas fornecem a referncia aos instrumentos musicais tpicos (surdo e tamborim) do samba carnavalesco, presentes na melodia. Alm disso, h o efeito do som nasal das palavras no, envergonhado e mundo que realizam a mesma sensao da batida aberta do surdo, enquanto as slabas com vogais abertas das palavras vou, quero, envergonhado o som da batida seca. A harmonia acompanha fazendo um intervalo de quarta, Sol (G) e D (C) maiores entre os acordes. A juno das slabas, em um efeito aglomerado simula o toque e a virada do tamborim:
Ele fica envergonhado Porque todo mundo olha Porque todo mundo pra Porque todo mundo seca

113

Se observarmos bem, so as mesmas palavras com vogais abertas utilizadas anteriormente, as do som seco do surdo que realizam os sons de destaque, e as de som aberto esto nos locais das viradas. Colocamos isso porque, utilizando o mtodo substitutivo de TAGG (1979), podemos relembrar desse mesmo recurso (da pulsao do surdo representada na melodia) em Garota de Ipanema (Tom Jobim e Vincius de Moraes) analisada por Luiz Tatit (2004).

FIGURA 12- Trecho da anlise de Garota de Ipanema por Luiz Tatit

Observamos o mesmo recurso percussivo na melodia, mas relacionada ao ritmo da Bossa Nova, com as notas graves em conjuno, ntidas nas palavras que coisa mais cheia, ela, que apesar de darem a noo rtmica para msica no acompanham em nvel sonoro fontico, de maneira to feliz quanto Carnaval do Geraldo.

FIGURA 13- Partitura de um ritmo de Bossa Nova para bateria

Nessa imagem percebemos bem as clulas graves unidas, tpicas da bossa nova.

114 Voltando a comparao das composies, em Carnaval do Geraldo, se fossem outras palavras, teramos a mesma rtmica, mas no o mesmo timbre que os instrumentos,.
Carnaval do Geraldo uma cano que chama a performance e representa a

unio da Vanguarda com a Msica Popular, a erudio no meio de um fenmeno de massa. Geraldo um nome de um dos integrantes do grupo, mas um nome propcio. Pela sonoridade, Carnaval do Geraldo, possui uma rima interna, mas tambm remete a sambistas importantes, como Geraldo Filme e Geraldo Pereira. As composies de Luiz Tatit tm harmonias e encadeamentos com acordes de pasagem, apoios e firulas (TATIT, 2007), que vo acompanhando a fala, e servem mais como textura, em alguns momentos:
A partir de um momento eu comecei tentar fazer essa experincia de compor a partir da entoao diretamente, quer dizer, com todas as instabilidades que a entoao tem, essa entoao que a gente fala, (...)vamos ver como que isso se transforma em cano. Ento o meu desafio era harmonizar aquela entoao, por isso que o meu violo ficou um pouco diferente tambm. (Luiz Tatit in DVD RUMO, 2004) No incio, eu queria que o violo sustentasse a conduo entoada da voz, apoiando os acentos naturais da fala cotidiana, desprezando qualquer regularidade de compasso e mesmo qualquer orientao harmnica. () O violo era mais solado que harmonizado , justamente para apoiar uma entoao que s parecia ser instvel. Eu conseguia fechar o arranjo no violo, mas na hora de fazer o arranjo com o resto da banda era uma verdadeira luta: os instrumentistas precisavam de algum ponto de apoio e minha inteno era exatamente abolir esses apoios. (TATIT, 2007: 422)

O compositor Luiz Tatit comenta que, especificamente para esta cano, o estmulo foi sonoro:
Na verdade foi um estmulo musical. Eu vi o Geraldo uma vez imitando o surdo, que faz tum tu tum tu, e eu comecei perceber, e eu pensei em usar esse intevalo de quarta na voz dele, porque eu ouvi ele imitando. Isso tem, voc tem estmulo sonoro pra fazer a coisa. (Luiz Tatit in DVD RUMO, 2004 )

Enfim, a linha evolutiva se transformou em conscincia do artesanato cancional. (TATIT, 2007)

Tambm quero produzir canes mais ligeiras que tragam a marca entoativa, mas, hoje, no me importo de camufl-la como fez a maioria dos nossos cancionistas. Isso faz parte do tal artesanato que venho dizendo. Essa extenso, digamos assim, veio tambm por conta das numerosas parcerias que passei a fazer (na poca do Rumo quase no as fazia) com autores em geral, especialistas em camuflar as entoaes subjacentes. Quanto mais msico, mais o compositor pratica esse gesto dificultando o trabalho do letrista. Passo horas, ento tentando depreender as entoaes que foram disfaradas. Quando as depreendo , a cano sai rpido. Enfim, a linha evolutiva se transformou em conscincia do artesanato cancional. (TATIT, 2007: 393)

interessante que Luiz Tatit: Trabalho como a maioria dos compositores: fico cantarolando a melodia (que normalmente j est pronta) at extrair o que ela poderia

115 dizer. (TATIT, 2007: 389) Porm ressalta que tudo pode ser reestruturado a partir do que criado: Se a coerncia s se configurar na parte final da cano, ento refao toda a etapa inicial luz do tema que deu certo. (TATIT, 2007: 418). Ou seja, o compositor no parte da letra para as suas composies, mas o que dito tem que estar em completa sincronia com o que cantado, ou ainda tocado: poca do Rumo, at a levada instrumental eu extraa da instabilidade entoativa, pelo menos na hora de criar a matriz bsica que, depois, poderia ser repetida. (TATIT, 2007: 418) Talvez por ter estruturas musicais altamente reconhecveis, danantes e carter humorstico, essa msica possua forte apelo popular, como comenta Hlio Ziskind, integrante do grupo:
Eu no me conformo at hoje, porque a sensao que a gente tinha era a seguinte, Carnaval do Geraldo, por exemplo, era uma msica de fcil apelo popular, a gente tinha tido vrias experincias de tocar em praias, em ambientes abertos em praas, e a gente sentia que a resposta das pessoas era interessante. Nada indicava que a reao do pblico era fria com a gente. A sensao que gente tinha que a gente tinha achado um caminho por dentro da linguagem que tinha comunicao com as pessoas. E por que a gente no entrava no rdio? Os caras eram tapados... Eram no. (Hlio Ziskind, DVD 2004, grifo nosso)

116 CAPTULO 4- DISCUSSO FINAL

Salve nossos valores e nossos colares Que a gente usa, lambuza com a msica E depois devolve tudo melado, pingando E ningum quer por a mo Salve nosso elenco de estrelas ocultas Que escuta quem aponta Quem no encontra no escuta, no aponta Salve Deus! Salve as nossas idias quando do certo Na hora certa, sem enrolao, salve, salve!(...) Salve nossa mania de persistncia Nossas tendncias, nossos recados, Nossa pacincia, nossos arranjos (um barato!) Salve a msica! Salve os malabarismos que a gente faz Pra sair dos abismos que a gente cai, ai, ai... Vitima! Na crista da vtima Um ritmo de msica bem prximo Um ritmo timo! muita guitarra de base, de peso Que bisa a pose do msico Em ritmo de vtima No vrtice do mrtir e da arte Uma arte martrio! Uma arte que passa, que pesa, que pisa Que pousa e lambuza com a msica O reino das artes (Em parte, no totalmente)(...) Salve nossas canes que pegaram sucesso Por mrito, impacto, por sorte ou investimento (no se sabe) Salve enfim Salve os nossos valores e nossos colares Bons, maus, mdios, neutros, irregulares Salve, salve153

Nessa pesquisa, principalmente pelas anlises realizadas, foi possvel perceber, diversos procedimentos composicionais possveis desencadeados pela letra. Seja

atravs do contedo semntico do texto, pela sonoridade das palavras, ou outros aspectos, a Vanguarda Paulista um campo de pesquisa musical extremamente prolfico. Tradicionalmente a cano no Brasil no era feita especificamente ou exclusivamente por msico ou poetas (TATIT, 2004) sendo realizada por cidados comuns. Isso difere da Vanguarda Paulista que assume uma conscincia composicional feita essencialmente por msicos de formao, refletindo no desenvolvimento da msica e na preocupao com a letra. O momento histrico marcado pelo mercado de consumo impulsionou esses
153

Gravada por RUMO no LP Caprichoso (Produo Independente (Nosso Estdio)/ 1985).

117 artistas a abrirem uma frente alternativa de produo, e assim se associando com modos de fazer diferenciados como a poesia marginal na literatura, o teatro alternativo, com vdeo-arte (e a produtora Olhar Eletrnico), etc. Por outro lado a Vanguarda Paulista celebrou as fronteiras alcanadas na dcada anterior, com as misturas de baio e guitarra eltrica dos Tropicalistas, instrumentos exticos como rock dos Beatles, pera rock performtica de Frank Zappa.
Mas a dcada [1970] primou mesmo por consolidar a libertao da cano dos gneros rtmicos predefinidos. () Em vez de produzir um samba, um blues, um baio ou um rock, o compositor propunha diretamente um modo de dizer meldico que s mantinha compromisso com a prpria letra. (...) a cano foi em todas as pocas um modo de dizer, s que essa funo, em geral, concorria com os apelos do gnero. (TATIT, 2008: 229)

Tatit aponta que a msica brasileira passou por diversos tipos de triagem at definir parmetros de identificao. Estes mecanismos esto ligados ao momento de definio da sigla MPB, a era dos festivais e seu entorno, ou seja, os anos 1960/1970:
Em suma, tropicalismo e bossa nova tornaram-se a rgua e o compasso da cano brasileira. Por isso, so invocados toda vez que se pede uma avaliao do sculo cancional do pas. como se o tropicalismo afirmasse: precisamos de todos os modos de dizer; e a bossa nova completasse: e precisamos dizer convincentemente. Em poca de excluso, prevalece o gesto tropicalista no sentido de retomar a pluralidade. Em poca de excesso de maneirismos estilsticos e de abandono do princpio entoativo, o gesto bossa-nova refaz a triagem e decanta o canto pertinente. (TATIT, 2008: 89 )

Se a Vanguarda Paulista surgiu e dialogou com os anos 1970, simbolizou os anos 1980, ela se fixou nos anos 1990, justamente em um momento com espao mais consolidado para canes autorais. Essa confirmao de parte da produo da Vanguarda Paulista nessa dcada se deu tambm atravs da carreira solo de integrantes dos grupos RUMO e PREM. Alm disso, os anos 1980 (TATIT, 2004) se caracterizavam por uma abertura de espao aos artistas que j surgiam mais maduros, com 30 anos ou mais (TATIT, 2004), idade desses compositores. Mesmo tardiamente havia um espao para eles. Durante a pesquisa detectamos tambm um elemento diferenciador em relao ao arranjo, trazendo elementos musicais frente da composio. Se em outros movimentos, como o tropicalismo, o arranjo era grandioso e enfeitava, na Vanguarda Paulista o arranjo entra como componente estruturante em diversos momentos. Os gneros, para se caracterizarem como tal, compartilham entre si similitudes harmnicas, rtmicas e meldicas. Porm no caso da msica da Vanguarda Paulista isso deu em outro nvel, um nvel textual, que, em si, um nvel varivel. Por isso consideramos que est fora de uma padronizao de gneros, mas as composies no

118 esto dissociadas completamente em termos estticos ou em termos de estratgias compositivas. O referencial na letra, e a utilizao de musemas que derivam do texto verbal, so caractersticas mais complexas para a percepo, mas nas anlises se mostraram norteadores das composies do movimento. A utilizao de referenciais de letra e discurso em todos os aspectos da composio (harmonia e ritmo, arranjo), no fato novo na msica brasileira, como j demonstrou Luiz Tatit em msicas da Bossa Nova, porm estes compositores pesquisados utilizaram isso como matriz e motriz. Vimos tambm que a Vanguarda Paulista ocorreu em um momento bastante peculiar. Fenerick comenta que a transio dos anos 1970 para os 1980, que est inserida o incio da vanguarda paulista, determinante para a indstria fonogrfica no pas. Este foi um momento em que as grandes gravadoras inseriram um volume muito maior de msica estrangeira, mais especificamente norte-americana, e o que havia de msica brasileira era, em sua maioria de artistas de catlogo, ou seja, artistas consagrados nos anos 1960 e 1970. Esse contexto tambm se reflete na produo da

Vanguarda Paulista, que em diversos momentos representou muito bem a miscigenao de uma cultura brasileira com a cultura estrangeira absorvendo elementos como o rock, reggae, funk. O Tropicalismo j havia prenunciado isso com a absoro da guitarra eltrica, porm a Vanguarda Paulista realizou isso acrescentando, alm dos instrumentos, alguns elementos desses gneros na msica brasileira. O prprio teatro Lira Paulistana foi palco dessa passagem da indstria, pois em sua programao mesclava artistas da Vanguarda Paulista, do Rock que logo se tornaria o fenmeno dos anos 1980 (com Tits e Ultraje a Rigor), e at mesmo do Punk Rock. Itamar Assumpo era filho de pai de santo, isto , um sacerdote da religio do candombl, e ao mesmo tempo tinha referncias fortes de dolos miditicos norteamericanos como Jimi Hendrix (que pode ser evidenciada na msica Homem-mulher do disco Intercontinental quem diria), Bob Marley, e de Rap. O contexto de transies estticas, e de modo de produo, refletido nos estudos sobre a Vanguarda Paulista, porm carece de mais estudos especificamente musicais. Este tipo de estudo, centrado na criao, acrescentaria uma base terica mais slida e impessoal em relao aos queixumes possveis da falta de distanciamento afetivo do objeto:
O que fazer com a constatao de que foras crticas e criadoras, aglutinadoras de contestao e imaginao em um s movimento, tenham simplesmente desaparecido sem deixar vestgios, no conseguindo fazer frente ao poder de homogeinizao da mercadorizao que atrai tudo a si? (FENERICK, 2007: 11 grifo nosso)

119 A citao do pesquisador socilogo Jos Fenerick reflexo de um discurso recorrente que atrela o sucesso comercial ao sucesso artstico, o que de fato bastante questionvel. Na histria da msica muitos compositores consagrados (eruditos e

populares), em sua poca no tiveram um apelo popular importante. A prpria frmula de sucesso da indstria musical utilizada na segunda metade do Sculo XX, ou star system no se sustenta e est fadada ao fracasso, uma vez que ela j prev a superao de artistas por novas modas (Simon Frith, 2006). Portanto, dados de vendagem de disco no parecem ser parmetro confiveis para uma anlise artstica e esttica, e funcionam mais como base de estudo sobre as prprias gravadoras e seus impactos sociolgicos. Outra questo que refora a idia de fim, ou fracasso do movimento, a confuso que se faz entre os termos Gerao Lira Paulistana e Vanguarda Paulista. Em primeiro lugar a Gerao Lira Paulistana est associada a um perodo especfico e ao ambiente em torno do teatro paulistano. Ela se caracteriza por um conglomerado de iniciativas em diversas artes, (incluindo literatura e cinema) e na forma de produo, que se reflete at mesmo no jornalismo. Muitas pessoas que hoje esto estabelecidas nessas reas participaram ativamente no jornal Lira Paulistana. Nomes como: Maurcio Kubrusly (que cunhou o ttulo Vanguarda Paulista), Maria Rita Kehl, Caio Fernando Abreu, Luiz Chagas, e o cartunista Glauco participaram da Gerao Lira Paulistana Este ambiente tambm foi importante para o bero do punk e rock brasileiro, que configurou um fenmeno de mdia nos anos 1980: Tits, Ultraje a Rigor, Clera, Mercenrias e Ratos do Poro. Em suma: a Gerao Lira Paulistana marcou uma aproximao do tropicalismo, Vanguarda Paulista e Rock Nacional, alm de fomentar uma articulao tambm com o teatro, artes plsticas, literatura, vdeo e jornalismo. Contrapondo o que disse Fenerick: h vestgios do movimento (cultural e esttico) de inmeras formas. Neste trabalho aceitamos o desafio de reler um momento histrico tentando manter um olhar distanciado do seu contexto. Sabemos que a percepo dos prprios envolvidos tambm vai se alterando com o tempo, gerando novas leituras para os mesmos dados. A maior prova disso o comentrio de Luiz Chagas a alguns anos atrs:
Para comeo de conversa, a denominao Vanguarda Paulista foi criada pela imprensa baseada no fato de Arrigo Barnab trazer a clara e crocodilesca influncia dos compositores de vanguarda do princpio do sculo passado. Logo, tudo o que no era MPB-bossa includo na msica ps-tropicalista de Itamar - os grupos Rumo, Prem e Lngua de Trapo, no repertrio de cantoras como Cida Moreira e Eliete Negreiros, de regionalistas como Passoca ou o grupo Paranga, das formaes de jazz em torno do pianista Lelo Nazrio -, tudo foi resumido como... vanguarda. Na verdade o assunto que dava liga a todas essas pessoas era msica independente. Independente das gravadoras. (CHAGAS, 2006 em site Tah ligado)

120

Porm vimos que o termo Vanguarda Paulista tem se modificado ao longo do tempo, e est cada vez mais associado a um fazer composio popular, com forte foco na letra, humor e experimentalismo, e utilizado a pessoas de diversas geraes posteriores ao Gerao Lira Paulistana. Vrias delas so oriundas de partes diversas do pas, mas que, em geral, vivem em So Paulo, ou ainda, simplesmente esto associadas a idia de evoluo da Msica Popular Brasileira como disse Arrigo Barnab. Portanto este um termo que sugere uma continuidade, uma influncia que permanece atualmente. Se do ponto de vista da grande mdia ele no fez o sucesso merecido, do ponto de vista artstico se fortificou, porque influencia mais compositores atualmente em nvel nacional do que outros sucessos de mdia como a lambada, o rock i-i-i, o charme carioca, a msica amaznica do grupo Carrapicho, s para citar alguns. Uma possvel razo para o interesse crescente em relao Msica da Vanguarda Paulista e a Gerao Lira Paulistana reside justamente na reconfigurao recente da produo das gravadoras, selos menores, independentes e compositores autnomos. Se nos trabalhos de Laerte Oliveira e Jos Fenerick eles relatam que nos anos 1980 se apontava para uma crescente produo fora das majors e interesse da crtica, na dcada seguinte se iniciou a revoluo digital, transformando significantemente a articulao entre compositores e as formas de produo, divulgao e distribuio. A produo atual de maneira autnoma e independente e em larga escala vem desvinculando a idia de exclusividade, criatividade e de novidade das gravadoras e polarizou para pequenos selos, blogs, internet a busca e consumo de msica. De certa maneira, isso possibilitou um culto s razes independentes, que convergem na Gerao Lira Paulistana: seja atravs do movimento punk brasileiro, rock anos 80 e a gerao de cantautores da Vanguarda Paulista. O fato de o teatro desenvolver a sua prpria divulgao (o jornal Lira Paulistana) antecipou em 20 anos a maneira que os compositores realizam a sua prpria divulgao e marketing atravs da internet. Alm disso, um evento iniciado pelo teatro permanece hoje revelando artistas, a chamada Virada Paulista. Ainda que absorvidos pelas gravadoras multinacionais por um perodo, os artistas da Vanguarda Paulista so associados ao incio do discurso independente (Vicente, 2005), muito porque fizeram crticas frente produo massificada da indstria musical, mas tambm porque trinta anos depois esses artistas continuam produzindo e em sua totalidade de maneira independente. Contrapondo as declaraes de Gordo, scio fundador do Lira Paulistana que

121 depois foi trabalhar na gravadora continental no havia mercado para os independentes, no havia o que se fazer (Oliveira, 2002: 90) e de Tabajara, compositor da Gerao Lira Paulistana No comeo dos anos 80 existia um pblico que a atrs de novidades. Hoje isso no acontece mais. (Oliveira, 2002: 45). Se no havia pblico para eles nos anos 1980 e 1990 hoje h. A prova disso o projeto Caixa Preta, que a juno de parte da obra de Itamar Assumpo, contendo o relanamento de todos os seus discos e incluindo dois inditos fechando a trilogia Pretobrs. Idealizado por Itamar Assumpo, e realizado enquanto essa dissertao foi escrita, teve em seu lanamento um show distinto para cada CD, realizado pelo SESC So Paulo, feitos pelas bandas Isca de Polcia, Orqudeas do Brasil (grupos que Itamar formou) e releituras com Anelis Assumpo (filha do compositor e cantora), Mariela Santiago, Andria Dias, Karina Buhr e Kiko Dinucci. Todos os shows no SESC Pompia atingiram sua lotao mxima. Luiz Chagas, guitarrista, jornalista e organizador do Songbook de Itamar Pretobrs- porque que eu no pensei nisso antes comentou que atualmente, em qualquer dia que se abra o jornal, h notcia de algum artista relacionado a Vanguarda Paulista realizando shows ou lanando discos. (depoimento pessoal). A Vanguarda Paulista um fenmeno fruto da mundializao da cultura, da psmodernidade, da articulao, e por estar lidando com fronteiras se afirma como divisor de guas e um objeto que necessita e merece mais pesquisas a nveis musicais. Portanto, este trabalho no tem a inteno de ser conclusivo, mas a pretenso de ser inaugural todos os ouvidos atentos.

122 FONTES

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123 Lira Paulistana http://www.lirapaulistana.net

LUCCI, Vivian Retz Na bossa nova, mulher musa e no bandida; veja Carlos Lyra .

http://www1.folha.uol.com.br/folha/videocasts/ult10038u436341.shtml Luiz Tatit: http://geocities.yahoo.com.br/luiztatit MPBNet: http://www.mpbnet.com.br O Passo http://opasso.com.br/ Prem: http://www.preme.com.br Tah Ligado: http://programatahligado.wordpress.com/2010/02/24/o-teatro-lira-paulistana-ea-vanguarda-paulista/

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130 GLOSSRIO

Acento Sinal em forma de ngulo que na posio vertical (v) significa aumento sbito da intensidade da nota, enquanto na posio horizontal (>) significa ataque forte seguido de diminuio sbita da intensidade. Na posio invsersa (<) significa ataque suave seguido de aumento sbito da intensidade.

Acompanhamento Conjunto de elementos vocais e instrumentais que esto subordinados parte principal e a realam, pelo seu poder expressivo, carcter rtmico e riqueza harmnica.

Acorde Grupo de trs ou mais sons simultneos identificveis como um conjunto (d mi sol, por exemplo, com duas terceiras sobrepostas).

lbum Esse termo refere-se ao CD como uma coleo de msicas. "lbum" um termo coloquial utilizado na poca dos discos de 78 RPM, que eram vendidos freqentemente dentro de caixas ou "lbuns", contendo vrias embalagens com apenas um disco.

Aliterao um Recurso Sonoro onde se busca a repetio de uma consoante ao longo do verso.

Andamento Velocidade de uma msica, do seu ritmo. Muitas vezes medida em bpm (batimentos por minuto). Pode modificar profundamente a expresso da cano.

Arranjo: Seleo de instrumentos, forma, andamento, variaes meldicas e harmnicas que compe uma roupagem para uma composio. planejado de acordo com os instrumentos e vozes que interpretaro a msica, considerando-se suas possibilidades e limitaes.

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udio Informaes sonoras sob variadas formas: eltrica, ptica, digital etc. Quando manifestado no domnio acstico, gera ondas sonoras e conhecido como som.

Binrio Compasso ou ritmo de dois tempos, sendo forte o primeiro tempo e fraco o segundo. Os compassos simples so constitudos por tempos divisveis por dois (diviso binria).

Cifra Cdigo visual que representa um acorde musical. Ex.: A=L maior, Bm=Si menor, C#7+=D sustenido com 7a. maior. Clssico Uma msica famosa que se destaca e tende a agradar diversas geraes. No confundir com o estilo Msica Clssica.

Contraponto Tcnica de composio que utiliza distintas frases meldicas que interagem entre si, criando uma relao harmnica que enriquece a msica.

Dinmica A diferena entre os sons mais baixos e os mais altos do udio. Est relacionada com a naturalidade e contorno emocional das msicas. Gravaes de msica erudita orquestrada costumam ter muito mais dinmica do que a msica pop.

Distoro Qualquer alterao introduzida ao udio original. Pode ocorrer no meio acstico, eltrico ou digital. Uma das distores mais comuns e audveis a saturao, quando o nvel de volume muito alto para um determinado equipamento e suja o som.

Dodecafonismo Sistema de composio baseado nas doze notas da escala cromtica. No que diz respeita melodia, harmonia e contraponto, rejeita as bases admitidas pelo sistema tonal, como a preponderncia de determinados graus sobre outros (como a tnica, dominante, subdominante, sensvel).

132 Edio Ato de recortar, limpar, juntar ou manipular o udio de uma maneira geral. A maioria das trilhas editada antes da mixagem.

Estrofe um grupo de versos que se presta, tanto totalidade de um Poema, quando feito em bloco nico de versos, quanto a um fragmento filosfico do contexto do poema.

Fade-In / Out A transio entre silncio e som que ocorre no incio e no final da msica. Pode ter diversas duraes e formas.

Forma Tipos de sesses e suas ligaes em uma msica (intro, refro, bridge, etc.).

Harmonia Seqncia de acordes que funciona como fundo musical para a melodia. A estrutura da msica, construda sobre uma tonalidade.

Loop (de udio) Trecho de udio (como uma batida ou riff de guitarra) que pode ser concatenado e repetido para se criar sesses.

Loop (gravao) A mesma performance gravada vrias vezes em seqncia. Normalmente, o mix de fundo, que serve de base para a gravao desta trilha, repetido em loop, enquanto cada take registrado.

Mainstream A faixa de mercado tradicional, popular, de maior volume de vendas e exposio. Artistas e msicas fora do mainstream so comumente chamados de underground ou alternativos.

133 Major Uma grande gravadora. Normalmente gerencia diversos selos que representam artistas famosos.

Melodia Seqncia de notas musicais que forma as frases cantadas ou tocadas sobre uma harmonia.

Metfora Etimologicamente, "transporte", "mudana", "trnsito": transpe-se um termo para um campo de significado que lhe alheio. definida como "comparao abreviada", na qual o termo comparado (substitudo, no nomeado) se identifica com o termo que lhe semelhante.

Mtrica o estudo do nmero de slabas poticas que determinam o comprimento do verso.

MIDI (programao) Informao musical sob a forma eletrnica ou digital. Permite a gerao de udio por mecanismos no-acsticos. Notas, suas intensidades e duraes podem ser manipuladas por Software ou Hardware (instrumentos virtuais), muitas vezes simulando os equivalentes reais.

Mix ou Mixagem A mistura das trilhas gravadas com o objetivo de apresentar todos os elementos de ritmo, harmonia e melodia de uma maneira clara e interessante. Normalmente, combina o udio em um canal estreo (L+R).

Motivo Pequena clula rtmico-meldica que est na origem da frase musical e que pode surgir com sons de alturas diferentes.

Onomatopia um Recurso Sonoro onde se busca imitar o som de algo atravs de vocbulos.

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Ostinato Conjunto de notas que se repetem com insistncia num trecho musical.

Partitura Representao musical grfica em um pentagrama, com smbolos padronizados que indicam a nota musical, sua durao e maneira de se interpretar.

Pop (estilo) s vezes sinnimo de moda ou descartvel, na verdade, tudo aquilo que no erudito (complexo, alternativo, particular). Popular.

Refro uma estrofe que, por questes de realce textual, se repete entre as demais estrofes num poema, ficando ao gosto do poeta a quantidade e forma de repetio.

Riff Motivo musical que se repete e tende a caracterizar uma msica ou sesso dela.

Rima a semelhana sonora entre duas palavras partir da vogal tnica comum a ambas. Convm lembrar que o termo, semelhana, surgiu no conceito recentemente, pois, em origem, a rima exigia Identidade de sons nas palavras desde as vogais tnicas.

Rima Interna a rima que ocorre no interior do prprio verso.

Rima Leonina uma Rima Interna que pode envolver incio, centro e fim do prprio verso. Deu nome ao Verso Leonino.

Rima Pobre a rima que envolve palavras de mesma categoria gramatical e com sons vulgares.

135 Rima Rara a rima com sonncia de rarssimo uso, independente da categoria gramatical. O quilate da rima proporcional quantidade de letras idnticas que precedam vogal tnica da sonncia.

Rima Rica a rima que envolve palavras com Categorias gramaticais diferentes e sons no vulgares.

Sample Gravao de udio de uma nota ou acorde tocados por um instrumento real ou virtual. Pode ser disparado por sinais MIDI, permitindo, por exemplo, que um teclado toque sons de saxofone.

Tablatura Representao musical alternativa que simboliza a parte do instrumento que deve ser tocada (corda e traste, pea da bateria etc.). Timbre Conjunto de caractersticas que determinam um tipo de som: piano, violino, flauta. Eles podem tocar a mesma nota, mas sero bastante distintos, com ataques, decaimentos e contedo espectral diferentes. Tom Intervalo de segunda maior. A palavra pode significar tambm tonalidade. Tonalidade O tom de uma msica, o acorde fundamental da harmonia. Est relacionada s possibilidades e limitaes dos instrumentos e vozes. Tnica A nota fundamental de uma escala diatnica, ou o centro que polariza a tonalidade no regime harmnico diatnico.

136 Unssono Posio de duas ou mais notas na mesma altura.