UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE

FACULDADE DO LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE MÚSICA

Contraponto I
Modal

LICENCIATURA EM MÚSICA

DOCENTE: HENDERSON RODRIGUES

2019 (revisão)
 Universidade do Estado do Rio Grande do Norte – UERN/FALA
Curso de Música – DART
Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Contraponto Modal
Professor: Henderson Rodrigues

1. Introdução
A música modal da Idade Média e Renascimento, além de ter se desenvolvida para vozes, foi durante
muito tempo desprovida de tensão harmônica (intervalos dissonantes). Sendo os intervalos consonantes,
divididos em perfeitos e imperfeitos, preferíveis sobretudo a duas vozes. As dissonâncias foram introduzidas
com tratamentos especiais, sendo estas um dos assuntos a serem aprendidos no estudo do contraponto.
Além disto, questões rítmicas e de métricas acentuavam os tempos fortes de uma organização que depois foi
sendo chamado de compasso. Os modos litúrgicos são os conjuntos (ou coleção) de notas a serem utilizados
(analogamente às escalas). Historicamente os modos Dórico, Lídio, Mixolídio e Frígio foram os primeiros
mais utilizados, se destacando aos poucos o modo eólio e o jônico (que deram origem às escalas maiores e
menores).
Como características musicais deste período citamos: predominância de graus conjuntos (pois a
melodia deveria ser muito fácil de cantar e de ser lembrada), saltos maiores que quarta justa normalmente
preparados e resolvidos (com objetivo de criar equilíbrio), consonâncias imperfeitas no tempo mais forte do
compasso, intervalos dissonantes tratados com resoluções específicas, distância não maior que uma 10ª entre
as vozes (quando a duas vozes), presença do cantochão, presença de apenas uma nota mais aguda por frase
musical (ponto culminante), extensão máxima de uma oitava na linha melódica (entre a nota mais aguda e
mais grave na mesma voz), intervalo harmônico de 4ª considerado dissonância, ritmo simples e cantável,
etc…
Mas o que é contraponto e para quê estuda-lo? O contraponto é uma técnica de construção melódica
e musical que tem por objetivo criar melodias interdependentes, ou seja, as melodias devem ter seu interesse
próprio, mas devem funcionar em conjunto com outras linhas também com interesse musical próprio. Sendo
assim, uma música escrita em contraponto é bem diferente de uma música com melodia acompanhada ou
mesmo em homofonia, onde existem várias melodias, mas não são interdependentes (podemos ver exemplos
destas texturas abaixo). Além disto o ritmo escolhido em uma música em contraponto modal será bem
diferente do ritmo escolhido em uma música em contraponto tonal. Mas para quês estudar contraponto
modal? No geral, estuda-se contraponto para dominar os aspectos teóricos relacionados aos intervalos e
acordes, além de poder praticar a sonoridade renascentista e barroca e assim, afirmar os conteúdos estudados
na história da música. Outros objetivos no estudo do contraponto, seja modal ou tonal, é permitir que o
aluno possa compreender o desenvolvimento musical e praticá-lo por meio de atividades de composições
simples.
Então, o que esperar do estudo do contraponto modal? A princípio o aluno terá um pouco de
dificuldade por ter de entrar em um universo de procedimentos e regras que não são comuns para ele.
Também é preciso que entendamos que a sonoridade final de cada música criada se afasta um pouco do que
se está acostumado, pois trata-se de sonoridade modal e possui suas diferenças com a sonoridade tonal.
Assim, os alunos devem iniciar seus estudos com a mente mais aberta possível e buscando tentar entender
como os músicos do Renascimento ouviam e pensavam música, assim, os estudos do contraponto é em
parte, uma viagem mental para a música e sociedade do passado.

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Curso de Música – DART
Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Exemplo de textura em contraponto

A Natureza da Música Polifônica 9

Exemplo de textura homofônica

Exemplo de textura melodia acompanhada

A Natureza da Música Polifônica 11

Exemplo de textura coral

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Curso de Música – DART
Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Sobre o método
Costumeiramente o contraponto modal é estudado nas tradicionais 5 espécies1. Estas são etapas
didáticas com objetivo de introduzir os alunos no uso dos elementos específicos da construção
contrapontística. A ordem de conteúdo das espécies prepararia o aluno na utilização das dissonâncias e no
domínio dos intervalos de acordo com o tempo métrico. Este é sem dúvida um dos métodos mais utilizados
ao longo da história. Entretanto, buscaremos desenvolver o presente conteúdo de uma forma distinta. A
justificativa para tal mudança se dá sobretudo no tempo necessário para um trabalho pormenorizado em
cada espécie e por entendermos que o desenvolvimento escolástico do contraponto acaba por ficar centrado
nas regras de construção intervalar por demasiado tempo (até a 4ª espécie) privando o aluno de externar suas
ideias musicais contrapontísticas ainda que imperfeitas no início.
Sendo assim, buscaremos demostrar e guiar os alunos na prática do contraponto por meio de uma
ordem que se centra em modelos temporais menores para depois ampliarmos as necessidades da inclusão de
novos elementos musicais possíveis. Acreditamos que as diferenças entre o método a ser abordado e o
método das espécies, em essência, não se diferem muito, mas para nós, uma abordagem orgânica
fundamentada em necessidade musicais podem contribuir para o esvaziamento da sensação tecnicista muitas
vezes presente no estudo do contraponto.
Assim, iniciaremos pelo estudo das regras básicas e gerais que são comuns na 5ª espécie, por meio
de exercício de análise e construção visando permitir um aprimoramento do entendimento prático das regras
estudadas. As construções iniciais a serem estudadas partirão de trechos curtos (4 a 5 compassos) e aos
poucos serão ampliadas para permitir a compreensão da estrutura de uma frase em contraponto (que possuirá
entre 10 e 12 compassos). O cantochão2 ser sempre dado (a duas ou mais vozes com cantochão), para que o
aluno se concentre na construção do contraponto, entretanto, a estrutura do cantochão será estudada para
dar uma noção melhor da estrutura e das decisões possíveis na construção do contraponto.
Para além das regras e técnicas de construção melódicas e harmônicas, é necessário um estudo da
estrutura e dos modos litúrgicos para que a sonoridade renascentista possa ser estabelecida. Iniciaremos
nossos exercícios de construção pelo modo eólico para aproximar à sonoridade dos exercícios ao universo
tonal da escala menor. Aos poucos os demais modos serão incluídos assim como uma maior dificuldade das
características do cantochão, afim de desafiar o aluno e explorar sua criatividade na busca por resolver os
problemas específicos da construção em contraponto.

1 1ª espécie: uma nota contra uma; 2ª espécie: duas notas contra uma; 3ª espécie: quatro notas contra uma; 4ª espécie: duas notas
contra uma com retardo e 5ª espécie: contraponto florido (o que consideramos de contraponto de fato).
2
O cantochão, também chamado de cantus firmus, é a melodia de base sobre a qual se constroem os contrapontos, sua
estrutura demarca os limites dos elementos que serão usados ao longo da melodia do contraponto.
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Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
I UNIDADE (contraponto Modal à duas vozes com cantochão)

2. Bases iniciais
Na construção do contraponto é necessário ter atenção à natureza dos intervalos melódicos e harmônico, já
que cada intervalo será tratado de uma forma específica. Além disto, saber a natureza do intervalo também
se estabelece como marco para a organização estrutural que veremos mais adiante.

Caracterização dos intervalos harmônicos

Observação: A 9ª e 10ª são consideradas 2ª e 3ª respectivamente.

A 4ª justa entre duas 5ª justas pode ser utilizada desde que em tempo fraco
A 4ª justa é considerada dissonantes em contraponto a duas vozes ou com o baixo em
contraponto com mais vozes.

Caracterização dos intervalos melódicos

São considerados dissonâncias melódicas os intervalos aumentados e diminutos e os saltos de 7ª, 9ª,
6ª maiores, todos os cromatismos e saltos maiores que 8ª. Atenção que a 4ª justa melódica não é considerada
dissonante. As dissonâncias melódicas não são aceitáveis no contraponto modal, apenas as dissonâncias
harmônicas quando estas são tratadas de forma correta.

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Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Organização básica ao longo do contraponto.
• No tempo principal é preferível consonâncias imperfeitas a não ser no início e no final.
• Dissonâncias como nota de passagem, escapada e bordadura só no tempo fraco.
• A dissonância poderá ocorrer no tempo forte apenas como suspensão.
• O mesmo intervalo harmônico só pode ser repetido até três vezes seguidos desde que
consonância imperfeita.
• Os intervalos perfeitos deverão ser tratados de forma especial (Abaixo explicada)
• Os saltos deverão ser tratados de acordo com regras específicas (Abaixo apresentadas)

Salto sem
preparação

• O contraponto inicia-se por consonância imperfeita ou pausa quando a construção rítmica

do contraponto for menor do que a do cantochão.
• O contraponto termina em consonância perfeita (preferivelmente por oitava), por grau
conjunto em movimento contrário e com semibreve.
• O cruzamento de vozes só é permitido em ritmo igual ou maior do que 4 notas contra uma,
e deverá ocorrer por breve momento.
• O uníssono só é usado no início e no fim do contraponto ou com ritmo de 4 contra uma e
em tempo fraco de preferência.
• Em contraponto de ritmo igual ou maior do que 4 notas contra uma, deve-se evitar
dissonâncias nas extremidades de um movimento melódico3 (ver figura 1)
• Não se deve usar pausas ao longo do contraponto com cantochão
• O contraponto deve crescer em interesse até seu ponto culminante e depois decrescer até o
repouso.

Figura 1

3
Movimento melódico é o movimento de notas na mesma direção e é contado da nota mais grave à mais aguda.
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Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Regras para as consonâncias perfeitas
As 5ª, 8ª e uníssonos podem enfraquecer a textura do contraponto e, portanto, devem ser utilizados
o mínimo possível ao longo da frase. Evita-se, portanto:

Evita-se também:
• Consonâncias perfeitas consecutivas (exemplo, 8ª para 5ª)
• Que ocorram no mesmo tempo de compassos consecutivos

São possíveis em casos especiais

• 5ª desiguais (5ª justa, 5ª diminuta)
• 5ª ou 8ª quando em movimento oblíquo separadas por outra nota (exemplo de bordaduras)

Regras básicas específicas para saltos

• Saltos podem ocorrer de preferência do tempo fraco para o forte (obrigatório na 3ª espécie)
• Saltos consecutivos só poderão ser realizados se iguais ou menor a uma 4ª justa (preferência uma 4ª
seguida de 3ª) e no máximo dois.
• Saltos maiores que uma 4ª devem ser preparados por grau conjunto em direção contrária e resolvidos
por grau conjunto em direção contrária, preferivelmente.
• Quando tiver dois saltos na mesma direção o maior deverá ser realizado entre as notas mais graves e
só são possíveis as seguintes combinações: 3ª e 3ª, 4ª e 3ª, e 3ª e 4ª.

• São considerados dissonantes os saltos de 7ª, 9ª, 6ª maiores e aumentados e diminutos

• Os extremos de um movimento por salto consecutivo na mesma direção não deve ser uma
dissonância
• Em contrapontos de 4 ou mais notas contra uma (3ª e 5ª espécie) um salto menor (3ª) pode ser
utilizado para compensar um outro maior (maior que 5ª)
• Saltos consecutivos de preferência devem esboçar uma tríade
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Contraponto I – professor Henderson Rodrigues
Exercícios

1. Encontre os erros nos contrapontos abaixo. Dica: Escreva todos os intervalos harmônicos entre as
vozes, assim você terá mais clareza. Para facilitar, marque o local do erro e descreva abaixo.
A

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Descreva aqui os erros:

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3. Observações sobre os Modos (aproximações ao tonalismo)

Historicamente os modos foram sendo modificados primeiramente para evitar o trítono (quinta
diminuta). Estas modificações iniciaram com o si bemol e foram sendo utilizadas em outras notas incluindo
os sustenidos. Assim, os modos que inicialmente eram tocados com notas naturais, passaram a ser tocados
cada vez mais com acidentes dando origem ao que vai ser posteriormente entendido como as armaduras das
tonalidades.
Outra alteração comum foi a inclusão da sensível nos modos em que a última nota tinha uma distância
de um tom para com a finalis. Esta inclusão parece ter sido praticada para melhorar a finalização dos
contrapontos (e posteriormente nos cantus firmus) e assim conseguir um efeito que será posteriormente
explorado na música tonal por meio do acorde de dominante. Assim, inicialmente, as alterações eram como
se segue.

Em nossa abordagem iniciaremos compondo contrapontos no Modo eólio e seguiremos a seguinte ordem:
Eólio: T + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t (corresponde à escala menor natural no tonalismo)
Dórico: T + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1t + 1/2t + 1t (modo menor com 6ª sustenizada)
Mixolídio: T + 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1/2t + 1t (modo maior com 7ª bemolizada)
Frígio: T + 1/2t + 1t + 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t (modo menor com 2ª sustenizada)
Lídio: T + 1t + 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1/2t (modo maior com 4ª sustenizada)
Jônico: T + 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1t + 1/2t (corresponde à escala maior do tonalismo)
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Esta ordem busca estabelecer diferenças auditivas específicas, mas não segue a ordem histórica dos Modos.

Regras específicas para as dissonâncias

As notas de passagens são alcançadas por grau conjunto e deixadas por grau conjunto na mesma
direção, só em tempo fraco.
As bordaduras são alcançadas por grau conjunto e deixados por grau conjunto em direção oposta,
só em tempo fraco e normalmente descendente. A bordadura ascendente ocorre com semicolcheia em 5ª
espécie.
As suspensões são notas ligadas que iniciam como consonância em tempo fraco tornam-se
dissonância em tempo forte e resolvem em consonância imperfeita por grau conjunto descendente
As escapadas são notas alcançadas por grau conjunto (normalmente descendente) e deixadas por
salto para consonância imperfeita, ocorrem normalmente na 5ª espécie (um pouco mais raro)
As antecipações são notas que ocorrem ao final da obra em 5ª espécie, normalmente em colcheia
alcançadas por grau conjunto a duas vozes ou salto a 3 ou mais vozes e resolvida por repetição da nota (um
pouco mais raro).
As apojaturas são notas alcançadas por saltos e deixadas por grau conjunto em direção oposta,
normalmente só colcheias e em 5ª espécie (um pouco mais raro).
A Cambiata é um processo que resolve uma dissonância por meio de um salto de 3ª na mesma
direção seguido por grau conjunto em movimento contrário ao salto e ocorre em 3ª espécie. Estudaremos
mais em seguida. Veja os exemplos:

No exemplo acima vemos a 7ª sendo resolvida por meio de um salto de 3ª em uma 5ª justa, após isto segue-
se o movimento ascendente. A 4ª é uma suspensão e a 2ª é uma bordadura inferior embora esteja no tempo
forte o que seria um erro.

Tipos de movimento das vozes

As vozes podem se movimentar uma em relação a outra por movimento direto, paralelo, contrário ou
oblíquo.
• Direto: quando se movem na mesma direção com intervalos distintos
• Paralelo: quando se movem na mesma direção com o mesmo intervalo
• Contrário: quando se movem em direção oposta
• Oblíquo: quando apenas uma voz se move.

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Exercícios

Crie pelo menos um exemplo em cada grupo de pautas abaixo, de acordo com o estudado acima.

a. Movimento oblíquo
b. 5ªs Paralelas
c. Nota de passagem
d. Bordadura
e. Suspensão 4-3
f. Suspensão 2-3
g. Sensível no modo eólio
h. Movimento contrário
i. Cambiata na voz superior
j. Suspensão 7-6
k. Cambiata na voz inferior

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3. Observação analítica de exemplos
Agora que sabemos como de forma geral o contraponto se molda, verificaremos alguns exemplos
certos e errados de contraponto antes de iniciarmos a criar os nossos. Para melhorar o entendimento tente
tocar cada exemplo.

Exemplo 1

Observe que o intervalo de 6ª e 3ª foram demasiadamente utilizados enfraquecendo o contraponto. Este é

um exemplo de contraponto à 1ª espécie (uma contra uma)

Exemplo 2

Neste o início foi bom, mas os intervalos de 7ª, 4ª e 2ª fugiram as regras, além de não termos um ponto
culminante. Este é um exemplo de contraponto à 2ª espécie (duas contra uma)

Exemplo 3

Observe que neste as regras foram bem observadas.

Exemplo 4

Neste, não vemos um ponto culminante, no compasso 4 temos uma cambiata com um intervalo dissonante
(tt - trítono) por nota de passagem, no antepenúltimo temos uma segunda em tempo forte (um erro) e no
penúltimo compasso uma bordadura dupla em semínimas, entretanto só possível se fosse colcheias. Este é
um exemplo de contraponto à 3ª espécie (quatro contra uma).
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Exemplo 5

Observe como o ritmo sincopado foi construído observando as demais regras já descritas, mas as 5ª ocorridas
ao final no tempo forte de três compassos seguidos comprometeram a qualidade deste contraponto. Este é
um exemplo de contraponto à 4ª espécie (com suspensão).

Exemplo 6

Este teve o erro de colocar pausa ao longo do contraponto, de não ter ponto culminante e de não ter
resolvido corretamente a dissonância do 2º compasso. (2ª espécie, duas notas com uma)

Exemplo 7

Neste acima todas as possibilidades rítmicas são congregadas e a liberdade torna-se maior, entretanto no 3º
compasso a alternância de intervalos de consonância perfeita enfraquece a textura. Este é um exemplo de
contraponto à 5ª espécie.

Agora veremos alguns exemplos de obras escritas completas em contraponto. Observe e estude as
características de cada uma delas.

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Sugestões de obras para escutar no YouTube

1º livro de madrigais de Giovanni Pierluigi da Palestrina

https://www.youtube.com/watch?v=gxLhGlVIQ_0

Stabat Mater de Giovanni Pierluigi da Palestrina

https://www.youtube.com/watch?v=6EWvz3ivfiI

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4. O início da prática (primeira etapa)

Levando em conta as regras já mencionadas buscaremos realizar um contraponto nos 4 compassos

a seguir em 5ª espécie com o cantochão abaixo. Para facilitar iremos guiá-lo nesta primeira tarefa, observe.

Preencheremos primeiro o último compasso e os tempos fortes de cada compasso de forma

conveniente, lembrando que depois construiremos o restante dos tempos.

Observe que colocamos a 8ª como último intervalo, bem poderia ser uma 5ª mas enfraqueceria o
final pois só temos duas vozes. O uníssono só poderia ser utilizado se o contraponto fosse abaixo do
cantochão, já que o último intervalo é descendente. Nos compassos 2 e 3 optamos por deixar o ritmo em
aberto para preenchermos no passo seguinte. Caso o penúltimo compasso fosse preenchido com semibreve
a nota teria que ser um sol para termos o grau conjunto necessário. Veja também que não preenchemos o
primeiro compasso pois veremos como ficará melhor em passos seguintes. Vamos agora preencher
completamente os compassos 2 e 3. Veja abaixo:

Esta é uma forma de preencher os compassos. Observe que utilizamos no compasso 2 um misto de
2ª e 3ª espécie e no compasso 3 à 3ª espécie. Os intervalos de 4ª localizam-se em tempo fraco e como nota
de passagem. O salto descendente no 2º compasso é compensado pelo movimento ascendente por grau
conjunto. A nota sol no final do 3º compasso não pôde ser alterada ascendentemente (#) por causa do
intervalo com a nota fá anterior. Vamos agora finalizar com o primeiro compasso. Veja:

Optamos por iniciar com pausa de semínima (3ª espécie), quando isto ocorre podemos iniciar com
consonância imperfeita. A ligadura posta foi para embelezar a passagem e tornar as vozes ainda mais
independente. O ponto culminante foi mantido só ao final do trecho. Observe abaixo agora outras opções
para a construção de um contraponto com este cantochão.

Neste exemplo mantemos o padrão da 4ª espécie, coloque os intervalos acima e veja como
se deu cada resolução dos retardos. Além disto terminamos em uma 5ª justa.

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Agora preencheremos segundo as regras da 5ª espécie e como voz inferior. Coloque os

intervalos neste também.

Observação: Na 5ª espécie é possível eventualmente a repetição de notas deste que a primeira seja uma
semínima ou colcheia e iniciando no tempo fraco.

Exercício de fixação proposto

Tente com o exemplo abaixo ainda no modo eólio. Faça dois na voz superior e dois na voz inferior. Use os
passos que fizemos e tente fazer em mais de uma espécie para cada voz.

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5. Um pouco mais sobre a 5ª espécies

Segundo podemos encontrar no material de Ficarelli:

Além disto Owen, apresenta as seguintes possibilidades para embelezar os retardos e/ou as cambiatas.

Na 5ª espécie o contraponto poderá utilizar um ritmo mais elaborado desde que ainda formado por partes
mais simples, a semínima com ponto poderá ser utilizada desde que em tempo forte e completada em seguida
por colcheia. Ainda não são comuns pausas mais podem ocorrer raramente como pausa de semínima. O
ritmo deve ser escolhido tendo em mente a necessidade de evidenciar a métrica. No interior do contraponto
não devem ser utilizadas semibreves, só ao final, não devem ser usadas quiálteras. Além disto, assim coloca
Koellreutter:

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- E ainda:

Observam-se as possibilidades de construção musical por meio das regras e indicações até aqui explicadas.

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6. A construção musical mais aprimorada (Segunda etapa)

Vamos continuar a praticar a construção do contraponto, agora, ainda no modo eólio, mas
transposto. Além disto incluímos mais 2 compassos (ao todo serão 6 agora). Veja abaixo o cantochão a ser
utilizado:

Seguiremos realizando os mesmos passos iniciais. Preencheremos o último compasso e o tempo forte
dos demais compassos com exceção do primeiro. Veja como poderia ficar:

Vejamos mais um princípio: de forma geral observe que buscamos o movimento contrário para o
preenchimento acima. Coloque os intervalos de cada nota. Vamos continuar.

Analise os intervalos e observe como cada regra foi obedecida acima.

Exercício de fixação proposto

1. No trecho abaixo crie contrapontos que inclua retardos e, pelo menos, uma cambiata para cada. Crie dois
contrapontos em 5ª espécie com melodia superior e dois com melodias inferiores.

2. Vamos agora tentar em modo Dórico: Repita a atividade acima no cantochão abaixo:

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7. A construção do cantochão

Até o momento utilizamos um cantochão reduzido, no início com 4 notas e depois com 6 notas. O
cantochão, ou canto de base, permite o desenvolvimento harmônico e estilístico do contraponto quando
bem construído. Embora neste material não nos aprofundaremos nas regras de construção do cantochão,
abordaremos algumas características que nos servirão na construção de nossos contrapontos. Observe o
primeiro cantochão utilizado por nós:

2ª descendente 3ª ascendente 2ª descendente

Verifique que os intervalos foram dispostos de forma simples com os objetivos de termos um só
ponto culminante (nota si), iniciar e terminar na finalis do modo e preparar e resolver o salto, ainda que este
não precisasse. Além disto, as quatro notas formam uma bordadura dupla sobre a nota lá. Este modelo pode
ser utilizado para “prolongar” determinada nota no cantochão, ou ainda no contraponto. Para além desta
possibilidade o salto poderia ser maior, uma vez que foi preparado por grau conjunto. A maior prevalência
do grau conjunto dá maior unidade geral. Veremos agora o segundo cantochão que utilizamos em nossos
exercícios:

Observe como foram utilizados os mesmos intervalos, mas com direção oposta. A inversão da
direção não modifica a presença das características estruturais mais modifica substancialmente as
características musicais finais. Vejamos como este modelo foi ampliado:

Bordadura superior

Se ocultarmos o terceiro e quarto compasso percebemos que os demais compassos formam o modelo
anterior. A bordadura dupla ocorre sobre a nota mi. Além disto, as notas finais formam uma bordadura
superior e assim “ganhamos” mais dois compassos. O salto de 4ª é compensado por um salto menor de 3ª.
Tomemos por base este último cantochão para ampliarmos mais o cantochão, vejamos:

Agora compare este último exemplo com o anterior, repare que até o terceiro compasso mantivemos
inalterado. A partir daí o salto é compensado por grau conjunto que dá início a um movimento por grau
conjunto até o ponto culminante (nota lá). O salto final de quarta foi preparado mas não compensado,
embora isto enfraqueça o resultado final não o compromete. Os últimos três compassos montam uma
bordadura inferior por nota cromática. Agora vamos ampliar mais um pouco, faça a comparação de todas as
características que mudaram.

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Claramente temos um cantochão maior e com um ponto culminante mais agudo. Observe os padrões
realizados ao longo do trecho, como partes simétricas ou quase simétricas, espelhadas, entre outros
elementos. Outras características interessantes é o fato de que a nota mi (finalis) só é tocada no início e no
fim. Além disto, o salto ascendente de 6ª menor é equilibrado pelo movimento descendente de 2ª e depois
de 3ª. As mudanças de direção marcam os movimentos ou como poderíamos chamar de “gesto”.
Agora aplicaremos as ideias aqui apresentadas e nossos contrapontos. Vamos construir um
contraponto no cantochão acima de forma assistida. Primeiramente preencheremos os tempos fortes como
se fossemos fazer um contraponto em 1ª espécie, além de, por fim, escolheremos um compasso onde
colocaremos o ponto culminante (convém ser em compasso diferente do cantochão). Observe:

As notas colocadas, se fossem semibreves teríamos um contraponto em 1ª espécie. Elas não são
obrigatórias no processo, de modo que, se necessário poderão ser alteradas. Vamos agora continuar o
processo e completar o contraponto em 5ª espécie. Veja.

Observe que a maioria das notas que estavam acima foram mantidas. O contorno ritmo foi elaborado
com o objetivo de tornar as linhas o máximo independentes. Retardos com resolução em consonâncias
imperfeitas, passagens, uma antecipação, uníssono em tempo fraco, bordaduras inferiores e uma cambiata
no antepenúltimo compasso foram utilizados. Obviamente poderíamos utilizar vários outros recursos, mas
analise os recursos (os modelos) utilizados neste exemplo. Agora observe alguns dos contornos comuns a
serem utilizados:
A B C D E F G H I J L

M N O P Q R S T U V X

Sabendo dos modelos acima, volte ao nosso exemplo e encontre o máximo de modelos que foram
utilizados para a construção deste contraponto. Iniciamos o processo para facilitar e mostrar como você deve
fazer, veja abaixo:
O A E O B

Veja abaixo algumas possibilidades de contraponto com o mesmo cantochão.

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Contraponto I – professor Henderson Rodrigues

2ª espécie (com uma suspensão)

3ª espécies (com final em 2ª espécie)

Exercício de fixação proposto

1. Tente construir agora um contraponto completo (10 a 12 compassos) em 5ª espécie com o cantochão
abaixo no modo Dórico. Escreva um na voz superior e outro na voz inferior.

2. Crie agora mais dois contrapontos em 5ª espécie no modo mixolídio abaixo, uma acima e outro abaixo.

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3. Continue os contrapontos abaixo

Em 3ª espécie no Modo Jônico

Em 4ª espécie no Modo eólio na clave de tenor

4. Agora crie um contraponto misturando a 3ª e a 4ª espécie

5. Observe os contrapontos abaixo e encontre alguns dos modelos já demonstrados anteriormente

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II UNIDADE (contraponto Modal à três e quatro vozes e sem cantochão)

8. Contraponto a três ou mais vozes

Observamos como o contraponto é construído a duas vozes, agora veremos as possibilidades e as

limitações da construção a mais de duas vozes. Iniciemos com as diretrizes gerais.

• A maioria das regras de construção a duas vozes ainda são válidas, como salto, ritmo, tratamento das
dissonâncias etc...
• A quarta harmônica passa a ser dissonância apenas quando formada entre qualquer voz e o baixo.
• A três vozes o movimento direto para quintas e oitavas é permitido quando realizado por uma das
vozes extremas e a voz intermediário. A quatro ou mais vozes é possível entre as vozes intermediárias
ou entre voz extrema e uma intermediária.
• É possível o movimento direto para oitava quando no final da frase (cadência)
• A três vozes e possível o uníssono entre duas vozes, mas as três só podem fazer uníssono no início
ou fim do contraponto.
• Pode-se iniciar o contraponto com uma tríade, desde que a nota mais grave seja a finalis. Termina-se
preferivelmente em uníssono ou oitava, mas é possível uma tríade como no início. A finalis na voz
inferior pode ser alcançada por salto.
• As sensíveis de cada modo não podem ser dobradas
• Excepcionalmente é possível um intervalo de 4ª justa com o baixo quando as demais vozes figuram
retardos em figuras mais rápidas (formando o acorde de segunda inversão cadencial). Esta
possibilidade inicia-se em tempo fraco, mantendo-se em tempo forte e resolvendo em consonância
imperfeita.
• As vozes podem ser escritas em qualquer espécie ainda que diferentes usa das outras.
• A distância entre as vozes de preferência não pode exceder uma oitava com exceção do baixo
• É possível em alguns casos a terminação com a terça do modo alterada acedentemente (picardia)

Exemplos:

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9. Prática inicial

Seguiremos a mesma ordem de prática que já utilizamos anteriormente. Vejamos o cantochão a

utilizarmos.

Observe a finalização do baixo em salto de 5ª, isto só será possível porque construiremos um
contraponto a 3 vozes. Verifique que o cantochão a ser utilizado está no modo Mixolídico. Seguiremos
preenchendo os tempos fortes de cada compasso nas duas vozes. Veja como ficou:

Observe que foram identificados os intervalos entre as vozes e na voz superior foram identificados
os intervalos com o baixo também. Antes de continuarmos, vamos inserir algumas outras possibilidades
ainda não apresentadas, que embora possam ser utilizadas devem ser pensadas como recursos finais ou mais
raros.
• A repetição de notas é possível em duas situações. Quando do tempo fraco para o forte onde a
primeira nota tem a mesma duração que a segunda ou duração menor ou quando do tempo forte
para o fraco quando a primeira nota tem duração maior do que a segunda.
• Consonâncias imperfeitas se em semínimas podem ser repetidas mais do que 3 vezes (até 7
aproximadamente) desde que não prejudique a direcionalidade das melodias.
Em relação ao baixo, estas são as combinações intervalares mais comuns.

Os ritmos devem ser complementares entre as vozes dos contrapontos. Em tempo fraco é possível
que duas vozes do contraponto formem dissonância com o cantochão, desde tratadas de forma conveniente
e que ente si formem consonância perfeita ou imperfeitas.
A nota que harmoniza o retardo não precisa esperar sua resolução, desde que ao final seja resolvido em
consonância imperfeita.

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• Eventualmente pode-se usar 4 colcheias. É possível construir pequenos modelos que podem ser
chamados de motivos a serem imitados em outras vozes, como veremos mais adiante.
• A sensível pode no penúltimo compasso ser prolongada por outras notas, deste que fique clara a
intenção de resolução.

Uma vez apresentadas as novas possibilidades ainda possíveis, voltemos à nossa prática e vamos
observar uma das opções de preenchimento. Vejamos:

Observando melhor a construção acima, vemos que alguns intervalos foram mudados para melhor
se adequar no contorno pretendido. A dissonância de 2ª é resolvida logo em seguida entre as duas vozes do
contraponto, mas a voz intermediária passa a ser dissonância com o baixo (4ª justa), mas é resolvida logo em
seguida formando uma 4ª com a voz superior, agora não mais dissonância. A 9ª do segundo compasso é
tratada como retardo. Agora coloque os intervalos entre as vozes e procure ver se há algum erro.

Exercício de fixação proposto

Agora construa seu contraponto a três e a quatro vozes de acordo com as indicações:

1. Contraponto a três vozes no modo hipomixolídio com cantochão na voz inferior

2. Contraponto a três vozes no modo Frígio com cantochão na voz intermediária

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3. Contraponto a quatro vozes no modo Frígio com cantochão na voz intermediária

4.Contraponto a quatro vozes no modo hipoLídio com cantochão na voz superior

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9. Contraponto sem cantochão

Obviamente que os passos desenvolvidos até aqui nos levariam a este momento. No
desenvolvimento musical modal em algum momento os contrapontos se libertaram do cantochão, embora
ainda pudesse ser pensado como uma espécie de base harmônica, ainda que ausente enquanto som real.
Entretanto, o fato da escolha das notas se dá com base na em uma harmonia subjacente, as regras gerais do
contraponto a duas vozes ainda devem ser observadas. Como exemplo do que estamos a dizer, pegaremos
no exemplo anterior:

Agora retiraremos o cantochão e observaremos os intervalos criados entre os dois contrapontos

Alguns problemas são observados que antes não eram erros, isto porque a linha do baixo foi
substituída por um dos contrapontos, sendo assim o intervalo de 4ª seria dissonância, por exemplo. Além
disto a finalização em terça não pode ser utilizada. Sendo assim, as regras iniciais podem e devem ser
utilizadas. Vamos buscar corrigir sem modificar muito o ritmo e o contorno.

De modo geral mantemos as vozes em âmbito de até uma oitava, as 4ª justas foram tratadas como
dissonância e iniciamos na finalis, como deve ser. É possível ver ainda que a sensível aparece na voz inferior
mas sua resolução ocorre na voz superior. Este procedimento foi utilizado para não causar falsa relação que
é o efeito de cromatismo quando uma nota de mesmo nome aparece alterada em outra voz logo em seguida,
veja abaixo um exemplo e observe a nota si.

Para complementar o que temos visto até o momento vamos demonstrar a principal técnica surgida nesta
época, a imitação.

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10. Imitação

A imitação é um recurso estrutural que permite ao compositor por um lado reutilizar o material já
criado, economizando material, e por outro dar maior coesão à obra. Este recurso foi responsável por
estender o tempo total da música, uma vez que a imitação poderia ser utilizada para dar maior dinâmica com
economia temática. A imitação pode ocorrer com maior ou menor grau de semelhança com o material inicial
que pode ser chamado de motivo.
A imitação pode ser criada por várias técnicas, sendo a transposição a mais utilizada. A imitação por
transposição pode ser ainda real ou tonal. O estio imitativo consiste na apresentação de uma proposta em
uma das vozes e na reprodução da mesma em todas as outras vezes, veja um exemplo.

Vejamos as regras básicas da construção neste estilo.

• Na construção do motivo é preciso que este seja conciso e periódico.
• A resposta pode ser iniciada em qualquer grau do modo, mas preferivelmente na quinta superior, na
quarta inferior ou oitava acima ou abaixo.
• As dissonâncias devem ser tratadas ainda da mesma forma que nos outros estilos.
As imitações podem ser classificadas em: rigorosa (exatamente igual ao motivo), livre (quando possui
variações), por inversão (quando se apresenta com os intervalos invertidos), aumentação (quando o
ritmo é mais lento) e diminuição (com o ritmo mais rápido).

Na construção do contraponto imitativo ainda se observa, segundo Koellreutter:

A imitação pode ser estrita ou ainda localizada, ou seja, é possível construir uma obra toda por
imitação em todas as vozes ou criar pequenas imitações de partes em cada voz. Vejamos alguns exemplos:
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No exemplo acima houve imitação na voz inferior dos primeiros 3 compassos da voz superior. A
imitação ocorreu uma 4ª justa abaixo, entretanto no compasso 5 a imitação é abandonada e passa a ser uma
repetição rítmica. Observe também que as vozes alternam entre 1ª, 2ª e 3ª espécie a cada compasso. É possível
ainda observar pausas ao longo do contraponto, o que neste tipo de contraponto é possível. Vejamos o
próximo.

No exemplo acima, para facilitar foram indicadas as partes imitadas em cada voz, a=b, c=d, etc…
Além disto a imitação é levada até o penúltimo compasso, sendo finalizado apenas no término do trecho.
Este tipo de imitação em particular é chamado de cânone e pode ser realizado em várias vozes, sendo
classificado em dois tipos básicos, o cânone finito e o infinito. Sobre o cânone veremos mais adiante como
construí-lo.

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11. Prática mais elaborada do contraponto modal

Da mesma forma que antes, construiremos um exemplo explicando as etapas. Veja o primeiro passo
abaixo.

Vemos na parte de cima os passos iniciais. Definimos o modo (jônico neste caso), definimos como
terminaremos (preferimos a oitava mas seria possível a 5ª), o movimento final (contrário, mas a voz inferior
poderia saltar do 5º grau para finalis), voz que iniciaremos (poderia ser a voz inferior), os pontos culminantes
de cada voz e os intervalos básicos para cada compasso. A próxima etapa será preencher as vozes e ajustar
os intervalos, veja abaixo:

Observe que ainda que tenhamos mantidas algumas notas escolhidas na etapa anterior, elas serviram
apenas como indicação de contorno, verifique que os pontos culminantes também foram mudados ainda
que a localização ainda ocorra nos mesmos compassos. As dissonâncias foram tratadas como retardo,
passagem e passagem, respectivamente. Os ritmos são complementares e se alternam. Vemos ainda uma nota
repetida do primeiro para o segundo compasso. Agora acrescentaremos mais uma voz abaixo deste exemplo,
observe.

Colocamos os intervalos da voz grave com a voz aguda abaixo para comparação. Uma vez que este
trabalho estiver realizado é possível irmos acrescentando quantas vozes fossem necessárias, fazendo ajustes
que acharmos pertinentes. O contraponto acima, embora modal já soa muito familiar, uma vez que está no
modo jônico, entretanto, ainda que no modo que se tornará o modo maior no tonalismo, ainda existem
algumas características que precisarão mudar para termos de fato um contraponto tonal, o que veremos em
outra ocasião.

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Exercício de fixação proposto

1. Complete os contrapontos abaixo

a.

b.
c.

d.

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2. Escreva contrapontos livres sem cantochão de acordo com o que se pede

a. Contraponto a duas vozes no modo Frígio

b. Contraponto a duas vozes no modo Lídio

c. Contraponto a duas vozes no modo Jônico

d. Contraponto a três vozes no modo Eólio

e. Contraponto a três vozes em modo Jônico

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