FACULDADE INAP AVALIAÇÕES:

CURSO: DESIGN GRÁFICO 1ª Avaliação:

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. Valor: 40 pontos.

CRONOGRAMA: Trabalhos: Aula d Abstração, Aula do Tangram, Aula dos Búzios, Aula
do Tapete Mágico.
Aula Conteúdo
1 Introdução ao Curso de Expressão Gráfica e Criação.
2 Aula da Abstração.
3 Aula de Produção.
4 Aula do Tangram 2ª Avaliação: 02 de Julho.
5 Aula de Produção.
6 Aula dos Búzios Valor: 40 pontos.
7 Aula de Produção.
8 Aula do Tapete Mágico Trabalhos: Aula do Arcimboldo Aula dos Cadáveres Exquis, Aula do
9 Aula de Produção
10 Aula do Arcimboldo.
Paul Klee e Aula da Heráldica.
11 Aula de Produção.
12 Aula dos Cadáveres Exquis Trabalho Interdisciplinar: 10 pontos.
13 Aula de Produção.
14 Aula do Paul Klee Auto Avaliação: 10 pontos.
15 Aula de Produção.
16 Aula da Heráldica
17 Aula de Produção
18 Entrega dos Trabalhos e auto-avaliação.
19 Avaliação.
20 Banca do Iinterdisciplinar.
 Trabalho: Os praticantes deverão produzir uma ilustração através do pro-
cesso de abstração de uma determinada imagem e aplicá-la em um projeto gráfico
FACULDADE INAP (página de revista, capa de agenda, estampa de camisa, etc.).

CURSO: DESIGN GRÁFICO

Especificações Técnicas: A4 (apresentação), 4x1 cores.
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
Música: Stravisnk.
AULA DA ABSTRAÇÃO
Sugestões:
Objetivos:
1 – Produzir uma ilustração através do processo de abstração de uma determi- Livro: KANDINSKY, Vassily. Do Espiritual na Arte. Tradução de Alvaro
nada imagem e aplicá-la em um projeto gráfico (página de revista, capa de agenda, Cabral e Antônio de Pádua Danesi. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. (Coleção
estampa de camisa, etc.). a).
2 – Desenvolver a percepção visual através da desconstrução das imagens e re- Filme:
elaboração de seus aspectos estruturais.
3 – Trabalhar os conceitos de linha, formas geométricas, ritmo, equilíbrio.
4 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.

Materiais: papel sulfite formato A4, lápis HB, régua, esquadro, compasso e
materiais para arte final.

História da Arte: Abstracionismo e Neoplasticismo.

Apreciação: Kandinsky e Mondrian, entre outros.
Composição: Linhas, harmonia, construção do espaço pictórico.

Roteiro:
1 – Exposição do tema e exibição de imagens (conceito de abstração).
2 – Exibição de Imagens figurativas.
3 – Croquis das imagens exibidas.
4 – Análise e processos de abstração1.
5 – Reelaboração das imagens, arte-final e aplicação.

1
Ao analisar os croquis feitos a partir de pinturas figurativas, os praticantes deverão evidenciar as formas
geométricas das figuras, a dinâmica linear da composição, a distribuição dos elementos no plano e, a partir
destes dados, reelaborar a pintura de forma abstrata, ou seja, não figurativa.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DA ABSTRAÇÃO
MICHELE, Mario de. As Vanguardas Artísticas. Tradução de
Pier Luigi Cabra. 3 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
(Coleção a). p. 229 – 231.
A REGRA DO ABSTRACIONISMO
Duas tendências
O abstracionismo surgiu por volta de 1910, quase ao mesmo tempo, em diver-
sas partes da Europa. O problema das datas é relativamente difícil, mas não é um
problema fundamental. Quem foi o primeiro artista a fazer uma escultura ou um qua-
dro abstrato? Existem desenhos abstratos de Picabia que remontam a 1907, mas talvez
o alemão Hoelzel o tenha precedido. Como quer que seja, apenas entre 1910 e 1914 o
abstracionismo adquire uma fisionomia específica e entra pra a história da arte con-
temporânea como movimento. Mais do que a primazia de uma nação ou de um artista
na sua invenção, é importante sublinhar este fato e demonstrar que o nascimento do
abstracionismo era, então, a conseqüência inevitável de uma série de premissas histó-
ricas e estéticas que se determinaram no começo do novo século.
Por volta de 1930, alguns dos protagonistas da história abstracionista imagina-
ram substituir o termo abstracionismo pelo termo concretismo, tendo percebido que
falar de arte abstrata era, no mínimo, impróprio. De fato, uma imagem enunciada
numa tela ou realizada num material plástico, por mais abstrata que seja, já é por si
mesma concreta; além disso, o abstracionismo puro, não se inspirando de maneira
alguma na realidade natural e, portanto, não obtendo dela nenhum elemento, isto é,
não sendo resultado de uma abstração, mas a proposta de uma nova realidade, co-
loca-se logicamente fora de tal denominação. Todavia, essa substituição do termo
abstracionismo feita com mais de vinte anos de atraso, depois que manifestos, escri-
tos, títulos de obras, haviam-no utilizado com orgulho, só pode gerar confusão. Os
argumentos que Seuphor, em seu livro sobre L’art abstrait2, expôs para rejeitar essa
substituição são, sem sombra de dúvida, válidos. De resto, o uso da palavra abstracio-
nismo já se generalizou a tal ponto, que não há motivos para mudá-la. Ao se dizer
abstracionismo logo se entende algo muito bem definido em sua história e em seus
diversos aspectos, algo que a palavra concreto certamente não permite entender com
igual clareza. Portanto, nós também, adequando-nos ao uso, utilizamos esse termo
nestas páginas.
Já no capítulo dedicado ao expressionismo tivemos oportunidade de enfrentar
o tema do abstracionismo. Tratava-se, porém, do primeiro abstracionismo kandinski-
ano, um abstracionismo feito de impulsos líricos, relacionados ao princípio de inspira-
ção romântica entendida como efusão do espírito. O abstracionismo de que queremos
nos ocupar agora, entretanto, é o abstracionismo do rigor intelectual, da regra, da
geometria. Isto não significa, portanto, que essas duas tendências não tenham em
comum a mesma raiz idealista ou, pelo menos, mística, ainda que o misticismo de um
Mondrian é de natureza mental, em vez de emotiva como no primeiro Kandinsky. Se,
de fato, no primeiro Kandinsky, encontramos uma forma de asceticismo que se liberta
do peso da realidade material através de um êxtase repentino, que o relaciona com a
substancia espiritual do universo, em Mondrian encontramos, ao contrário, um asce-
tismo de origem rigorosa ou calvinista, que tende superar a flutuação das paixões, as
perturbações e as incertezas sentimentais através de um rigorosos processo de desper-
sonalização de si mesmo, de libertação dos estímulos individuais. No mundo futuro de
Mondrian, o homem não será “nada em si, será apenas parte do todo; e, então, tendo
perdido a vaidade da sua pequena e mesquinha individualidade, será feliz nesse Éden
que terá criado”3.
Este Éden nada mais é que a cidade futura, construída segundo os padrões do
neoplasticismo. Há um marca profunda dessa concepção utopista no III Manifesto,
publicado com o título Rumo de uma nova formação do mundo: “As ridículas I, II, III
Internacional Socialista foram apenas exterioridades; feitas de palavras. O internacio-
nal do espírito é interior, intraduzível em palavras. Longe de ser uma redundância de
vocábulos, constitui-se de atos plásticos e de força vital interior. Força espiritual.
Assim, esquematiza-se o novo plano do mundo. Não fazemos apelo aos povos: unam-
se! ou unam-se a nós! Não fazemos nenhum apelo os povos. Nós sabemos que aque-
les que se unirão a nós já pertencem ao novo espírito. Somente Junto com eles será
possível modelar o corpo espiritual do novo mundo. Ajam!”4
2
M. Seuphor. L’art abstrit. Maeght: Paris, 1949. p. 12 -14.
3
Cf. O. Morisani. L’astrattismo di Piet Mondrian: con appendice di scritti dell’artista. Neri Pozza: Veneza,
1956. p. 119. As palavras são de Mondrian. Exceto onde será indicado, todas as citações de Mondrina são
extraídas deste volume.
4
De Stijl, 1921.
 Como se vê, da mesma maneira que Kandinsky, em Mondrian não falta nem
mesmo o profetismo, o acento inspirado de quem acredita na regeneração do mundo
pela virtude taumatúrgica do espírito liberto dos limites precários do contingente.
Todavia, entre as duas posições, que representam as tendências fundamentais do abs-
tracionismo, há uma diferença bastante profunda. No primeiro Kandinsky, nota-se a
repulsa, de claro sabor expressionista, de toda aparência positivista; em Mondrian, ao
contrário, o chamamento o cientificismo é constante. Em 1867, por ocasião da Expo-
sição Universal de Paris, Ravaisson, em seu famoso Rapport sur la philosophie, pre-
conizara o advento próximo de um “positivismo espiritualista”. Talvez se possa afir-
mar que, em arte, Mondrian é exatamente o representante mais conseqüente dessa
concepção, ou seja, é aquele que levou à conclusão as idéias de uma arte inspirada n
perfeição das leis científicas e matemáticas no sentido já preconizado pela ala cubista
de Gleizes e Metzinger.
JAPIASSÚ, H.; MARCONDES, D. Dicionário básico de
Filosofia. 3ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996. p. 1 – 2.
Abstração (lat. Tardio abstractio, de abstrahere: separar de) 1. Operação do
espírito que isola, para considerá-lo à parte, um elemento de uma representação, o
qual não se encontra separado na realidade. Ex.: a forma de um objeto independente-
mente de sua cor.
2. Processo pelo qual o espírito se desvincula das significações familiares do
vivido e do mundo das percepções para construir conceitos.
3. Na filosofia hegeliana, o momento da abstração ou do universal abstrato, por
oposição ao universal concreto, constitui a etapa do entendimento no devir do espírito.
A atitude filosófica que lhe corresponde é a do dogmatismo.
4. Na linguagem corrente, as palavras “abstrato” e “abstração” possuem uma
certa conotação pejorativa. Assim, dizemos de alguém que “ele se perde em abstra-
ção”, dá preferência às “idéias abstratas” e não se atém aos “fatos concretos”. Note-
mos o sentido paradoxal da expressão “fazer abstração de”, que significa “afastar, não
se levar em conta”. Há idéia de separação (algo é isolado de seu conjunto), mas com o
objetivo de não se ocupar dele. No sentido filosófico, quando algo é isolado por abs-
tração, é para se fixar nele a atenção.
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CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DA ABSTRAÇÃO
THEO VAN DOESBURG. Objeto esteticamente modificado, c. 1917. DE
THEO VAN DOESBURG, princípios de arte neoplástica, Bauhausbucher n° 6,
1925, Bauhaus-Archiv, Berlim.
 Especificações Técnicas: Formato A5, em cores.
FACULDADE INAP
Música: músicas tradicionais chinesas.
CURSO: DESIGN GRÁFICO
Sugestões:
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
Livro: RIEDEL, Diaulas (org.). Maravilhas do Conto Chinês. São Paulo:
AULA DO TANGRAM Cultrix, 1961.
Filme: HERÓI. Direção: Zhang –Yimou. China: 2002. 96 mim.
Objetivos:
1 – Produzir ilustração para um conto utilizando as figuras do tangram ou de-
senvolvidas a partir delas.
2 – Desenvolver a percepção visual através da solução dos quebra-cabeças
propostos pelo tangram.
3 – Trabalhar os conceitos de forma e contra-forma, fundo e figura.
4 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.

Materiais: papel sulfite formato A3 ou A4, papel cartão ou cartolina for-

mato A4, lápis HB, régua, esquadro, tesoura.

História da Arte: A Estética da Arte Pictórica Chinesa5.

Apreciação: Pinturas tradicionais chinesas.
Composição: Triângulos, quadriláteros, forma e contra-forma, fundo e fi-
gura, plano bidimensional.

Roteiro:
1 – Exibição das imagens e comentários sobre a estética da arte chinesa.
2 – Demonstração do tangram, sua construção e proposta da atividade.
3 – Construção dos tangrams.
4 – Solução dos quebra-cabeças e transcrição para o papel.

Trabalho: Produção de uma página contendo a ilustração de um trecho do

conto Melodia Maravilhosa6. O trecho selecionado deverá fazer parte da peça gráfica.
5
In: OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte. São Paulo: Cultrix, 1978.
6
LING, Pu Song. Melodia Maravilhosa.Tradução de Alda de Carvalho In: RIEDEL, Diaulas (org.).
Maravilhas do Conto Chinês. São Paulo: Cultrix, 1961.
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CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO TANGRAM
OSBORNE, Harold. A Estética da Arte Pictórica Chinesa. In:
OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da Arte. 3.ed. São Paulo:
Cultrix, 1978. P. 95-100.
Durante toda a Antiguidade clássica e toda a idade média, o artista era classifi-
cado como trabalhador manual e artesão numa estrutura social que não reconhecia a
dignidade do trabalho manual. O artista amador teria sido uma coisa tão estranha
quanto o pedreiro amador. Na China, em compensação, a partir da dinastia Han (mais
ou menos 206 A.C. – A.D.), a pintura, a poesia e a música foram consideradas como
ofícios dignos do cavalheiro e do erudito numa estrutura social que conferia altíssimo
prestígio à erudição e à cultura. O cavalheiro-erudito confuciano acreditava que no
cultivo das boas relações entre um homem e outro consistia a meta suprema da vida e
dava muito valor às virtudes da retidão, do decoro, da sinceridade e da sabedoria. As
classes administrativas e a pequena nobreza eram recrutadas através de exames, feitos
pelo Estado, em que a pintura e as demais artes figuravam com grande destaque. Con-
siderava-se a boa ordem social como reflexo ou encarnação do Tao, concebido como
ordem quase moral do universo. Na introdução que fez para a sua tradução do Manual
de Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701), Mai-mai Sze assinalou
que, segundo o ponto de vista chinês tradicional, a pintura é
não uma profissão, mas uma extensão da arte de viver, pois a prática do tão da pintura é
parte do tradicional tao da conduta e do pensamento, da vida em harmonia com as leis do Tao. Em
tais circunstancias, a pintura chinesa tem sido, por via de regra, uma expressão de maturidade:
quase todos os grandes mestres se distinguiram primeiro como funcionários, eruditos ou poetas e
muitos foram calígrafos habilidosos antes de se voltarem para a pintura... ao adquirir a educação
prescrita pelo tao da pintura, um pintor se submetia a rigorosa disciplina intelectual e a um
treinamento intensivo de memória. Adquiria uma reserva de conhecimento coroados pela essência
do pensamento chinês – os ideais e as idéias da pintura compreensíveis a quantos tiverem o mesmo
treinamento, bem como a todos aqueles cuja educação se completou pelo costume e pela tradição.
A antiga sabedoria lhe modelava o caráter e lhe alimentava os mais secretos recursos.
No primeiro capítulo de Li Tai Ming Chi (845) sobre a origem da pintura,
Cheng Yen-yüan escreveu:
A pintura promove a cultura e fortalece os princípios da conduta reta. Repassa todos os
aspectos do espírito universal. Compreende integralmente o sutil e o abstruso, servindo assim ao
mesmo propósito a que servem os Seis Clássicos, e repete-se com as quatro estações. Originou-se
da natureza e não de decretos nem obras de homens.
A concepção da pintura como cultivo do Tao está expressa no seguinte trecho
dos Analectos de Confúcio, citado no início do Hsüan-ho hua-p’u, o Catálogo da Co-
leção Imperial de Pinturas (1119-25):
Dirigi os vossos esforços para o Tao, apoiai-vos sobre a sua força ativa, segui a
humanidade altruísta e entregai-vos às artes. Quanto a estas artes, o estudioso que forceja por
alcançar o Tao nunca deve desprezá-las, mas cumpre-lhe apenas deleitar-se com elas e nada mais.
Pintura é igualmente uma arte. Quando atinge o nível da perfeição, não se sabe se a arte é Tao ou
se Tao é arte.
Essa idéia de pintar como atividade que une de pronto o artista ao princípio
cósmico do Tao, e o manifesta, encontrava-se no âmago do pensamento chinês sobre a
arte, quer se descreva como cultivo do caráter, a expressão da personalidade, quer se
defina como a busca da essência das coisas. Trata-se, essencialmente, de uma
concepção não naturalista da arte. O pintor chinês não se ocupava, senão
acidentalmente na busca de outras metas, de “imitar” as aparências das coisas nem de
representar as coisas idealmente como gostaria que fossem ou como elas “deviam ser,
nem mesmo de revelar alguma realidade metafísica oculta por detrás das aparências
das coisas. Encaravam-se cultivação e prática da pintura como atividade ritualística,
criadora de uma encarnação da força cósmica da ordem que impregna toda a
realidade, a sociedade humana e a personalidade individual. Enquanto o artista
ocidental visava tipicamente a produzir uma réplica da realidade, real, imaginada ou
ideal, o artista chinês – embora pudesse, de fato, fazê-lo – colimava, em primeiro
lugar, colocar a própria personalidade em harmonia com o princípio cósmico, de
modo que o Tao se expressasse através dele e, assim, em sua pintura, ele agisse em
uníssono com a ordem natural e a sua obra, inspirada pelo Tao, o refletisse. As
atitudes básicas e as ilações mais profundas, traduzidas em pronunciamentos
aparentemente simples de arte em chinês, são tão diferentes das que conhecemos no
Ocidente que não se podem formular com facilidade n linguagem a que nos
habituamos.
A diferença de ponto de vista explica o caráter diferente que assumiram as re-
flexões e escritos chineses sobre as artes. Até a pouco tempo, na arte ocidental, quase
toda a crítica era técnica ou dedicada à descrição e à apreciação do tema do artista, ou
se ocupava das diversas funções ulteriores – de educação, propaganda, decoração,
devoção, etc. – que as obras de arte se destinavam a exercer. Esses temas também
aparecem na crítica de arte chinesa, mas jamais ocuparam lugar central ou preponde-
rante. A crítica de arte chinesa também era, em grande parte, técnica, mas os termos e
categorias da crítica técnica chinesa diferiam daqueles a que nos avezamos na crítica
ocidental. No Ocidente, as categorias e conceitos, bem como os critérios, derivam do
interesse naturalista por uma representação vívida e convincente de algum tema di-
verso da obra de arte propriamente dita. Posto que esse interesse não esteja ausente da
crítica chinesa, mantém-se subordinado à exigência de que a obra de arte encarne, na
estrutura e nos ritmos, o espírito do Tao, que vitaliza toda a natureza, tanto orgânica
quanto inorgânica. Em razão disso, a linguagem e os conceitos da crítica chinesa dife-
rem dos que nós empregamos e talvez seja necessário um esforço considerável para
pô-los em conexão com a arte de que derivam e para apreender o que eles significam
em função das categorias com que estamos mais familiarizados.
Como a atitude do naturalismo não teve muita influência na arte e na teoria
orientais, a espécie de crítica que hoje denominamos “estética” – nascida do interesse
pela própria obra de arte como objeto de contemplação – surgiu um pouco mais cedo
na China do que no Ocidente. Encontramo-la no Ku Hua P’in Lu (Registro d classifi-
cação dos pintores) de autoria do pintor retratista Hsien Ho cerca de 500 A.D., conti-
nuado no princípio do século sexto pelo crítico Yao Tsui no Hsü Hua P’in Lu. Obras
sobre a estética da caligrafia precederam as obras sobre a estética da pintura e, em
todo o correr da literatura crítica chinesa os princípios estéticos da pintura caligráfica
constituíram o ponto principal da apreciação da pintura. Os Seis Cânones da Pintura,
que, com várias interpretações e modificações de uma geração para a outra, domina-
ram a crítica chinesa através dos séculos, já tinham sido formulados por Hsien Ho e,
segundo se supõe, chegaram a ele provindas de uma época anterior.
Durante a dinastia Han, a escrita ideográfica chinesa surgiu, autônoma, como
uma das belas-artes, e as primeiras classificações estéticas e estilísticas vão encontrar-
se nas obras críticas sobre as técnicas de caligrafia. O dicionário de Shuo Wen (apro-
ximadamente 100 A.D.) enumerava as seis categorias de ideogramas, baseadas na
maneira pela qual se formam os caracteres em contraposição aos estilos de pinceladas
usadas ao escrevê-los, e Chang Huai-kuan, no período T’ang (618 – 906 A.D.) esta-
beleceu uma classificação dos dez estilos de escrita, que se haviam desenvolvido no
transcurso dos séculos. Requintada apreciação das qualidades estéticas da caligrafia
precedeu e fixou o padrão para a estética da pintura. Desde um período muito primi-
tivo, a pintura e a caligrafia foram consideradas artes aliadas, virtualmente identifica-
das pelos cavalheiros pintores e literati, os pintores de bambus, plantas, etc. As duas
artes utilizavam o mesmo equipamento, dependiam das mesmas técnicas, compartiam
das mesmas metas e eram apreciadas pelos mesmos padrões. A pintura monocrômica,
cujas excelências residem na sutil variação e mistura de tons e no estilo apropriado da
pincelada, foi aperfeiçoada até atingir um nível altíssimo, tanto que se dizia comu-
mente: “Se você tiver tinta, terá as Cinco Cores”.
O connoisseur chinês cultivava uma sensibilidade singularmente sutil às quali-
dades intrínsecas da linha, e as habilidades físicas indispensáveis precisavam de anos
de prática e autodisciplina para se aprimorarem. À proporção que passou o tempo, os
estilos de pinceladas foram minuciosamente classificados: luan ma ts’un, pinceladas à
maneira do cânhamo entrelaçado; ho yeh ts’un, pinceladas à maneira das veias da
folha de lótus; chieh so ts’un, pinceladas de corda destrançada; tsuan tsien, pincelada
empenachada e salpicada, e assim por diante. As circunstanciadas classificações, tanto
das pinceladas quanto do emprego dos tons de tinta, se afiguram enfadonhas aos que,
alheios à tradição esotérica, são incapazes de apreciar as sutilizas em que elas se ba-
seiam. Mas atestam a delicadeza de apreciação generalizada entre pessoas cultas na
China, através dos séculos. A caligrafia no sentido oriental – a encarnação de Tao na
manipulação do pincel- pouco tem em comum com os estilos “caligráficos”, como o
gótico internacional ou o art nouveau.
Duas coisas se destacam importantíssimas, para a compreensão dos conceitos
estéticos implícitos nos escritos chineses acerca das artes visuais. A primeira é o pro-
fundo enraizamento da linguagem da apreciação e da crítica chinesas na estética da
caligrafia, no sentido chinês e não no sentido ocidental desse termo. A segunda é o
fato de que, ao falarem sobre emoção e expressão na pintura, os autores chineses as-
sociam mais essas coisas às técnicas caligráficas do que ao tema d obra. Isto se opõe
tão frontalmente à tradição naturalista ocidental que é preciso dizer mais alguma coisa
sobre o expediente mental necessário à compreensão das idéias e atitudes apreciativas
chinesas. No Ocidente, a técnica tem sido tipicamente considerada apenas como ins-
trumento, um instrumento que proporciona ao artista o equipamento mecânico para
comunicar a sua mensagem, expressar a sua personalidade, concretizar o apelo emo-
cional através da escolha e manipulação do tema. Foi pouco antes dos vários movi-
mentos pós-impressionistas, que tiveram origem em Gauguin, Denis, nos simbolistas
e nos fauves, que a cor e formas “abstratas” principiaram a ser deliberadamente usa-
das para imprimir significação emocional alheia ao assunto do tema. E por infelici-
dade da arte e da estética ocidentais, esse expressionismo abstrato tem carecido de
uma tradição herdada de expressão e de um público capaz de apreciar, experimentado
e refinado, que só a tradição pode criar. Na tradição chinesa, o encanto emocional de
uma pintura, seu conteúdo expressivo, a personalidade dos artistas, residem na técnica
da pincelada. As pinturas mais “emocionais” para o connoisseur chinês são aquelas
em que o tema, para o contemplante ocidental, é principalmente neutro – pinturas de
bambus, lótus, pássaros, flores, etc. Enquanto no Ocidente o desenho da forma hu-
mana sempre foi fundamental, as situações dramáticas e emocionais sempre constituí-
ram um tema básico da representação naturalista, e a paisagem pura um desenvolvi-
mento serôdio e secundário, na China a paisagem foi inicial e básica. Conforme um
truísmo da crítica chinesa, o pintor que houvesse senhoreado a arte da paisagem seria
capaz de desenhar o corpo humano, e o bambu oferece possibilidades mais sutis de
expressão do que as cenas dramáticas ou anedóticas. Os mesmos princípios de expres-
são emocional através da técnica do pincel, que se desenvolvem em primeiro lugar na
pintura do bambu ou da natureza morta, são fundamentais em pinturas mais minuden-
ciosas de paisagens. São o ritmo e a qualidade da pincelada, a técnica do pincel, que
encarnam o espírito de Tao.
...
FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
A nossa tarefa, como leitores e entusiastas de puzzles, consiste em recriar as
silhuetas utilizando as sete peças – nem mais nem menos. Se pensarmos que é fácil, o
melhor é reconsiderar. As silhuetas não têm linhas que nos indiquem onde podemos
encaixar as peças. Começamos com uma figura compacta e compete-nos decidir onde
colocar cada uma das peças.
Com o passar do tempo vamos perceber – com alguma imaginação – que as li-
nhas entre as peças estão realmente lá. O problema é que são mesmo invisíveis! A
princípio não as conseguindo ver. Mas à medida que formos resolvendo os puzzles
tornam-se progressivamente mais visíveis aos nossos olhos e à nossa mente.
Vamos acabar por descobrir que o quadrado preto possui certa energia que nos
dá o poder de ultrapassar as nossas capacidades mentais e a atingir um visão de nível
mais elevado.
Sem dúvida que o tangram, ao estimular a criatividade e aumentar a consciên-
cia perceptiva, se transforma numa experiência que aumenta as capacidades mentais.
Com alguma sorte, talvez venhamos a sentir uma leve sensação de transcendência à
medida que formos dominando a linguagem das peças do tangram.

AULA DO TANGRAM7

ELFFERS, Joost; GABOR, Mark. Introdução. In: ELFFERS,

Joost; SCHUYT, Michael. Tangram: um antigo quebra-cabeças
chinês. Köln: Taschen, 2006.

O que é o Tangram?

O tangram é um simples jogo de origem chinesa na forma de um quadrado. É

constituído por sete peças – cinco triângulos, um quadrado e um paralelogramo – que
podem ser organizados de forma a constituírem um sem-número de formas diferentes.

Neste livro apresentam-se mais de 1600 silhuetas que deverão ser construídas
com base nas sete peças. Estas imagens variam desde figuras representativas – pes-
soas, animais, plantas, barcos, casa – a desenhos e formas geométricos.

7
Segundo Ronald C. Read, a origem da palavra tangram vem, da junção de das palavras tang, sinônimo de
chinês, e gram, sufixo que denota algo escrito ou desenhado. READ, R. C. Tangrams: 330 puzzles. New
York: Dover, [s.d.]. p. 08.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO TANGRAM
READ, R. C. Histórias e Figuras8. In: READ, R. C. Tangrams:
330 puzzles. New Tork: Dover, [s.d.]. p. 43 – 50.
Duas inovações introduzidas por Sam Loyd e H. E. Dudeney para expandir o
conjunto e o interesse do tangram foi a construção de uma série de silhuetas para
ilustrar uma história, e juntar uma série de silhuetas para produzir uma figura mais
detalhada. Neste capítulo temos duas histórias ilustradas por Sam Loyd, e duas cenas
por Dudeney.
O primeiro conjunto de tangrams ilustra o conhecido poema infantil9 “The
House That Jack Built.” Nas silhuetas de número 189 até 199 nós vemos:
do sapato (214) é bastante conhecido para ser recontado, todos sabem que a história
termina com sinos de casamento dobrando (215 e 216) por Cinderela e sue príncipe.
Uma das silhuetas que deveria ter sido inclusa nesta seqüência é a carruagem
de Cinderela (depois de a abóbora ter sido transformada). Sam Loyd não apresentou
nenhuma em seu livro, e não fui capaz de inventar uma carruagem satisfatória em
tangram; todos eles se pareciam mais com carrinhos de bebês! Aqui novamente o
leitor poderá ser mais bem sucedido. Em compensação, inclui o cocheiro de Cinderela
entre os tangrams duplos mais adiante neste livro.
Na página seguinte nós temos a figura de H. E. Dudeney intitulada “A Game
of Billiards”. Dudeney diz: “ os jogadores estão considerando uma delicado movi-
mento sobre a mesa.”
A segunda figura de Dudeney consiste em nove silhuetas (221 a 229) e não ca-
berá em uma só página deste livro, então foi separada em duas. É melhor deixar sua
descrição ao próprio Dudeney:
“Minha segunda figura se chama “The Orchestra”, e foi projetada para a decoração de
uma grande sala de música. Aqui nos temos o maestro, o pianista, o gordinho tocador de trompete,
contrabaixista canhoto, cuja atitude é vivaz, embora não esteja a uma distância habitual de seu
instrumento, e o tocador de bumbo, com sua imponente estante de partitura. O cão próximo o
piano não late; ele é um ouvinte atencioso.”

... the farmer sowing his corn,

That kept the cock that crowed in the morn,
That waked the priest all shaven and shorn,
That married the man all tattered and torn,
That kissed the maiden all forlorn,
That milked the cow with the crumpled horn,
That tossed the dog,
That worried the cat,
That ate the malt,
That lay in the house that Jack built.

Para preencher a página10, três outras figuras são dadas, representando animais
que poderiam ser facilmente encontrados na vizinhança da “Casa que Jack construiu”.
A segunda história (adaptada da versão de Loyd) é Cinderela. Nos vemos Cin-
derela chorando em frente à lareira (204 e 203); as duas irmãs feias (205 e 206), e a
fada madrinha com a abóbora que se tornou carruagem e dois dos ratos que se torna-
ram cocheiros (207 a 210). Cinderela dança com o príncipe (211 e 212), despreocu-
pada com o relógio (213) que está prestes há marcar doze horas. O episódio da perda

8
Tradução de Eduardo Bernardes.
9
No original:“...well-know nursery rhyme...”
10
A distribuição das silhuetas nas páginas não correspondem ao original embora a numeração tenha sido
mantida.
FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO TANGRAM

Construção do Tamgram:

1 – Construir um quadrado de 10cm de lado.

2 – Marcar os pontos médios dos lados AB (E) e AC (F).

3 – Traçar dos seguimentos FE e CB.

4 – Traçar o seguimento DG (G= ponto médio de FE).

5 – Traçar o seguimento GH, perpendicular ao lado AC.

6 – Traçar o seguimento FI, perpendicular ao seguimento FE.

7 – Recortar as formas geométricas.

FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO TANGRAM – Puzzles.

FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO TANGRAM – Soluções.

 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO TANGRAM
LING, Pu Song. Melodia Maravilhosa. Tradução de Alda de Car-
valho Ângelo. In: RIEDEL, Diaulas (org.). Maravilhas do Conto
Chinês. São Paulo: Cultrix, 1961. p. 163-196. (Maravilhas do
Conto Universal).
MELODIA MARAVILHOSA
Pu Song Ling.
Wen Ju Ch’uen, mais conhecido com Wen, o Primaveril, era um jovem de boa
família, natural de Chen-si. Sua paixão pela música era tamanha que, mesmo quando
em viagem, levava consigo o alaúde.
Certo dia, dirigindo-se à vizinha província de Chang-si, parou para descansar
em local próximo de um templo. Deixou o cavalo amarrado lá fora e penetrou no
recinto. Ali viu, sentado sobre os calcanhares, segundo o costume tauísta, e trajando
uma túnica de linho, um religioso. Junto dele, no chão, havia uma pequena cítara com
sua palheta de bambu, e, encostado à parede, um estojo de alaúde ricamente traba-
lhado. Não mais podendo conter-se, Wen perguntou ao estranho se ele tocava alaúde.
- Muito mal – replicou o religioso. – Gostaria de aprender, ouvindo-vos tocar.
E, tirando o instrumento da caixa, entregou-o a Wen. Este examinou-o como
entendido. O alaúde estava admiravelmente bem afinado. Bastava roçar-lhe uma
corda para que dele se evolasse um som de maravilhosa pureza.
Muito contente, Wen se pôs a tocar uma arieta. O tauísta sorriu: escutava como
quem não esperava por aquilo. Voltou a sorrir quando Wen terminou.
- Muito bem, muito bem!- exclamou. – Embora ainda não possais considerar-
vos um mestre.
Algo melindrado, Wen pediu ao tauísta que demonstrasse suas habilidades.
Este, colocando o instrumento sobre as pernas, preludiou: uma suave brisa começou a
soprar. Continuou, e as aves do Céu desceram e se aninharam nas árvores do pátio.
Wen, profundamente encantado, quis aprender a singular e preciosa melodia.
De bom grado a repetiu o tauísta três vezes. Wen era todo ouvidos. Escutava com toda
a atenção, e não tardou a aprender-lhe o ritmo e a melodia. Seu benévolo professor
pediu-lhe então que a tocasse. Foi-lhe corrigindo os erros e explicando as particulari-
dades do compasso.
- Não existe na terra – disse – melodia que se lhe possa comparar.
Na viagem de regresso, encontrando-se ainda a muitas léguas de casa, Wen foi
surpreendido, ao anoitecer, por uma violenta tempestade. Não muito longe do cami-
nho, avistou uma aldeiazinha. Para lá se dirigiu. Ao acaso, entrou na primeira casa
que encontrou aberta; a sala estava vazia. Nisso, abriu-se uma cortina e apareceu uma
formosa rapariga, da qual se irradiava graça que parecia sobrenatural. Teria, quando
muito, dezoito anos. Ao deparar com Wen, fugiu assustada. Em seguida, apareceu um
mulher idosa, a quem ele contou o que lhe acontecera e a quem pediu pousada par
noite.
- Podereis ficar, - consentiu a mulher – mas tereis de dormir no chão, sobre a
palha, porque temos todas as camas ocupadas.
Satisfeito com tão amável acolhimento, Wen, enquanto o criado lhe preparava
o leito de palha, pôs-se a conversar com a hospedeira. A moça era sobrinha dela e
chamava-se Huang-niang. Wen era rico e solteiro. Julgou ter encontrado, naquela
pobre morada, a esposa que lhe convinha, e deu-o a entender à mulher. Esta se calou,
perplexa. Passado alguns instantes, declarou:
- Não posso consentir com tal matrimônio.
- E por que não?
- É difícil de explicar – concluiu, e, sem mais dizer, retirou-se mal-humorada.
Despeitado, Wen não quis deitar-se, pois a palha estava úmida. Passou a noite
sentado, tocando alaúde para passar o tempo. Quando a chuva abrandou, pôs-se de
novo a caminho.
Ao chegar em casa, uma das primeiras visitas que fez foi ao amigo chamado
Ho, secretário do Tribunal, homem muito dedicado às letras e às artes. Queria fazê-lo
ouvir a nova melodia que aprendera.
Tocou-a. O amigo ficou maravilhado. A certo momento, pareceu a Wen que a
cortina ao fundo da sala se movera. Uma linda moça deixou-se ver, por uns instantes,
retirando-se, a seguir, envergonhada. Era a filha de Ho. Wen nunca a vira antes. Cha-
mava-se Leang-kung. Era muito instruída, e tinha muito talento para a poesia. O som
do alaúde atraíra-lhe atenção. Não pudera resistir à curiosidade de ver quem o tocava.
 Wen, dia por dia mais desejoso de casar-se, ficou impressionado com a jovem.
Falou dela à mãe, e esta, de acordo com a vontade do filho, encarregou-se de ir ter
com Ho para pedir-lhe a mão da moça. Recebeu, porém, uma resposta negativa. Ho,
homem de rígidos princípios, achava que um homem sem profissão com Wen não
podia ser digno de confiança. Desgostoso, Wen deixou-lhe de freqüentar a casa.
Não fora contudo, em vão que a jovem ouvira a encantadora melodia; seu co-
ração havia sido conquistado e, como não soubesse nada do ocorrido, dia após dia
esperava pelo regresso do hábil músico. E nele pensava sem cessar. Certa feita, es-
tando a passear sozinha no jardim, viu, caída junto à cerca, uma folha de papel. Um
poema em versos brancos, intitulado Tristeza da Primavera Inútil, estava nele escrito
e assim dizia:
“Martiriza-me a tristeza. Tortura-me um pensamento, que se apoderou de mi-
nha mente. Consome-se o amor, dia por dia. Embriaga-me o damasqueiro com seu
perfume; os salgueiros simbolizam minha triste primavera dolorida. No meu coração,
sempre o mesmo sofrimento; renova-se a cada instante, minha dor, como a grama que,
cortada, renasce. Depois que o vi – para onde teria ido? Sob que céu vive meu ado-
rado? Quantos dias e quantas noites devem ter passado pela montanha, quantas pri-
maveras? Quantos outonos pelas turvas águas passarão antes de eu tornar a vê-lo? Se
deixo de pensar, morre-me também o canto. Se durmo em cama perfumada, é só para
me encerrar com meus sonhos, como o avarento com seu tesouro. Mas logo desperto e
não posso mais dormir. Uma noite solitária, dizem, é tão longa quanto um ano; e não é
exagero, penso, pois uma noite de vigília é muito mais longa ainda. Por isso, temo,
com tanto tempo, envelhecer depressa.”
Leang-kung gostou muito dos versos, tanto mais que condiziam com o seu
sentir. Leu-os em voz alta muitas vezes seguidas e, ao voltar para casa, escondeu a
folha na capa de um livro que estava sobre a mesa. Dias depois, procurou-a, mas não
consegui achá-la. A verdade era que seu pai, ao passar pelo quarto, encontrara a folha
caída no chão. Leu o poema e pensou, naturalmente, que havia sido escrito pela filha.
O ardor com que nele eram expressos os sentimento desgostou-o. Chegou à
conclusão de que era preciso casar Leang-kung. Reduziu a cinzas os versos compro-
metedores e, dias depois, quando lhe foi pedida mão da rapariga pelo filho de um alto
magistrado da cidade, teve grande alegria. Todavia, por força de costumeira prudên-
cia, quis, antes de tomar uma resolução, ver o pretendente, que se chamava Liú.
O rosto jovial e as maneiras elegantes de Liú agradaram a todos. A conversa
entre ele e Ho foi muito cordial e prolongada. Depois que partiu, encontrou-se sobre a
cadeira em que estivera sentado, nada mais nada menos do que a fivela de um sapati-
nho de mulher. Indignado, e com razão, Ho, apesar do grande desejo de casar a filha,
mandou dizer a Liú que não era decente pedir em casamento uma jovem honrada
quando se traz consigo semelhante recordação. Em vão protestou o rapaz, alegando
engano ou equívoco. Ho, que não admitia brincadeiras em assuntos de moralidade,
mostrou-se, porém, inflexível.
Floriam, no jardim de Ho, uns crisântemos azuis, que eram todo o seu orgulho.
Dessa cor, só ele tinha. Eram um verdadeiro prodígio. A ninguém, a não ser a Leang-
kung, dava ele mudas ou sementes. A moça plantara algumas em seu aposento parti-
cular. Ora, Wen também cultivava crisântemos. No seu jardinzinho, sob a janela, tinha
crisântemos da espécie comum. Certa manhã, qual não foi seu espanto ao ver, em um
ou dois caules, crisântemos azuis! Desceu ao jardim para certificar-se. Na vereda, o
vento brincava com uma folha de papel. Apanhou-: era o mesmo poema que aparecera
no jardim de Leang-kung.
Donde teria vindo aquela folha de papel, não saberia dizer, mas, como o título
do poema parecia aludir ao seu apelido, Primaveril, sua curiosidade foi despertada.
Sutil para o quarto e escreveu, à margem da folha, um pequeno e fútil comentário.
Entre a vizinhança e os amadores de flores, correu rápida a notícia da inespe-
rada floração azul, e não faltaram curiosos. Ho, embora de relações cortadas com o
jovem, não pode conter-se e foi ver também. O caso interessava-lhe particularmente.
Wen recebeu-o cortesmente e mandou-o entrar no pavilhão onde ficava sua
sala de estudo. A folha de papel em cima da mesa atraiu imediatamente a atenção do
visitante. Notando-lhe o olhar perscrutador, Wen apressou-se a ocultar com a mão o
comentário que escrevera. Tentou apagá-lo, esfregando-o, pois dele se envergonhava
na presença de um senhor assim tão grave. Mas, por mais rápido que fosse seu gesto,
não conseguiu evitar que o Ho lesse e reconhecesse os primeiro versos do poema. Não
tinha ele, pois, mais dúvidas de que tivesse sido Leang-kung quem oferecera a Wen o
poema e as mudas de crisântemos. Encurtou a visita. Chegou em casa furioso. Contou
à mulher o que sucedera e ambos concordaram que era preciso interrogar Leang-kung.
Esta, a todas as perguntas que lhe faziam, respondia apenas com copiosas lá-
grimas. Não havia, pois, maneira de esclarecer o assunto. Os pais viram, então, que, se
continuassem a opor-se ao amor da jovem, escândalo maior podia desencadear-se.
Melhor seria consentir no casamento com o moço a quem ela amava, ponderou a mãe,
e o pai, que amava ternamente a filha, achou mais acertado render-se. Comunicaram a
decisão a Wen. Este, mais contente do que surpreendido com a inesperada reviravolta,
imediatamente fixou o dia do casamento.
Na mesma noite em que receber to boas novas, Wen convidou uns amigos para
celebrarem a florada dos crisântemos azuis. A reunião foi muito alegre e prolongou-se
até noite alta, entre nuvens de incenso e acordes de alaúde. Wen tocava com mais
sentimento do que nunca. Depois de ter saído o último convidado, e Wen ter-se reti-
rado para a parte principal do edifício, a fim de repousar, o criado de guarda no pavi-
lhão ouviu o alaúde tocar sozinho! Julgou, a princípio, que era brincadeira de algum
outro criado, mas logo verificou que tais sons não poderiam ser produzidos por ne-
nhum ente humano.
Correu a prevenir o amo. Este, saltando da cama, foi certificar-se do que se
passava. O alaúde continuava a tocar. Os sons eram ásperos e entrecortados, como os
produzidos por um principiante que não dominasse ainda o instrumento. Wen acendeu
uma tocha e precipitadamente entrou na sala de estudo. Não viu ninguém. Devia ter
sido, pensou, alguma feiticeira, das que costumam visitar as casas e os homens. Levou
consigo o alaúde e, tornando a deitar-se, dormiu sem mais nada ouvir.
 Na noite seguinte, devagarinho como um professor que ensinasse um discí-
pulo, correu a escala e teve o cuidado de afinar cuidadosamente o alaúde. Deixou-o na
sala e ficou à escuta, atrás da porta. A manobra foi repetida durante várias noites. Na
sétima, teve a satisfação de ouvir, corretamente executada por mãos invisíveis, a me-
lodia que aprendera do tauísta.
Chegou, enfim, o dia do casamento. Os dois esposos relataram um ao outro os
singulares acontecimentos que haviam precedido esse dia. Compreenderam que ti-
nham recebido um favor muito especial, mas não sabiam a quem agradecê-lo. Lean-
kung foi também ouvir o alaúde e percebeu que este produzia sons estranhos. Conti-
nuou à escuta, e disse, finalmente:
- Estas notas, de melancolia profunda, não são produzidas por feiticeira, mas
por alguma alma penada.
Wen não quis acreditar.
- Em casa de meu pai – continuou ela – temos um espelho mágico, que faz apa-
recer os fantasmas.
No dia seguinte, mandaram buscar o espelho e, à noite, quando o alaúde come-
çou a tocar, marido e mulher entraram, de repente, nos aposentos, ele conduzindo uma
tocha e ela o espelho. Apareceu, então, uma forma feminina, que procurou esconder-
se, correndo por toda a casa. Wen foi atrás dela. Olhando-a de perto, reconheceu-a.
Era Huang-niang, a sobrinha da velhota em casa de quem se havia refugiado na
noite da tempestade. Comovido, quis interrogá-la, mas ela começou a chorar.
- Fui eu quem realizou vosso casamento – exclamou – Não estais ainda con-
tentes? Para que me atormentais assim?
- Já aprendi quase todas as notas da melodia, mas falta-me ainda dar-lhe ex-
pressão. Quereis, por favor, tocá-la novamente?
Muito comovido, Wen empunhou o alaúde e começou a tocar; enquanto to-
cava, ia-lhe explicando o colorido musical.
- Agora – acrescentou ela, sorrindo – compreendi. – E levantou-se para partir.
Reteve-a, contudo, Leang-kung, que estava menos comovida que o esposo, dizendo-
lhe:
- Também toco cítara. Gostaria que me tocásseis algumas melodias.
Huang-niang assentiu: nem as escalas, nem as melodias que tocava se pare-
ciam com as que se ouvem na terra. Leang-kung escutava, marcando o compasso,
como se quisesse aprender. Huang-ning, condescendente, ditou-lhe as notas, para que
ele as pudesse escrever. Mas tinha de partir.
- Pertencei-vos um ao outro – disse ela. – vossa união é firme. Tal felicidade
não podem gozar aqueles que morreram prematuramente. Se assim quiser o Destino,
voltaremos a nos encontrar noutra existência.
Dirigindo-se, depois, a Wen, entregou-lhe uma pintura enrolada:
- É o meu retrato. Para que não vos esqueçais daquela que realizou vosso ca-
samento, pendurai-o em vossa casa. Quando vos sentirdes felizes, queimais um barri-
nha de incenso, e tocai, diante dele, uma melodia de alaúde. Os sons e os perfumes
chegarão a mim.

Afastando o espelho, Wen lhe disse que, se ela prometesse não fugir, ele o
guardaria no estojo.
Sentando-se longe do espelho, ela contou-lhe sua história:

- Há cem anos não pertenço mais a este mundo. Sou filha de um governador de
província. Quando criança, deleitava-me com o estudo do alaúde e da citar. Cheguei a
tocar muito bem a cítara, mas quanto ao alaúde... Minha mãe não tinha ainda acabado
de me ensinar a tocá-lo quando morri. Isso me deixou muito triste, no país das fontes
subterrâneas. Quando despertei vossa atenção, acabara de ouvir a melodia maravi-
lhosa e todo meu coração tendia para vós. Mas, dada minha condição de alma desen-
carnada, era-me impossível estar a vosso serviço como desejaria. Por isso, procurei
dar-vos um casamento feliz, em sinal de gratidão pelos bons sentimentos que mos-
trastes para comigo. A fivela de sapato feminino encontrada na cadeira onde se sentou
Liú, e o poema Tristeza da Primavera Inútil, foram obras minhas. Não retribuí eu,
pois, devidamente ao professor de alaúde?
 3 – Jogo dos búzios e transcrição dos pontos obtidos para o papel.
4 – Desenvolvimento de figuras inspiradas nos pontos obtidos no jogo de bú-
FACULDADE INAP zios.

CURSO: DESIGN GRÁFICO Trabalho: Os praticantes deverão desenvolver pesquisas sobre os aspectos
simbólicos das figuras encontradas, selecionar uma e criar um pop-card contendo a
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. ilustração e um breve resumo de sua simbologia.

AULA DOS BÚZIOS

Especificações Técnicas: Formato 10x15, 4x1 cores.
Objetivos:
1 – Produzir ilustração para um pop-card11 utilizando as figuras desenvolvidas Música: Cantos iorubás.
a partir de pontos fornecidos ao acaso pelo jogo búzios.
2 – Desenvolver a percepção através da busca de figuras na ligação entre os Sugestões:
pontos fornecidos pelo jogo de búzios de modo semelhante ao passatempo “liga-pon-
tos”. Livro: DÄNIKEN, Erich von. Eram os Deuses Astronautas?: enigmas inde-
3 – Trabalhar os conceitos de ponto, linha, plano, nivelamento, aguçamento, cifrados do passado. 28.ed. Tradução de E.G. Kalmus. São Paulo: Melhoramentos,
atração, agrupamento e equilíbrio12. 1978.
4 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
Filme: ERAM OS DEUSES ASTRONAUTAS?. Direção: Harald Reinl.
des de produção.
Alemanha: 1972. 98 mim.

Materiais: papel sulfite formato A4, lápis HB, régua, esquadro, compasso e
cinco tampinhas de garrafa ou búzios.

História da Arte: Diferentes maneiras de perceber a arte rupestre13.

Apreciação: Pinturas rupestres.
Composição: Atração e agrupamentos de elementos na percepção das ima-
gens.

Roteiro:
1 – Exibição das imagens e comentários sobre a arte rupestre.
2 – Demonstração do jogo de búzios14.

11
Denominação genérica aplicada cartões postais no formato 10x15 cm.
12
Segundo Donis A. Dondis, In: DONDIS, D.A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2.ed. São Paulo: Martins
Fontes, 1997. (Coleção a).
13
In: GASPAR, Madu. A arte rupestre no Brasil. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
14
Texto de apoio: Prólogo à Mitologia dos Orixás. In: PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DOS BÚZIOS
GASPAR, Madu. A arte rupestre no Brasil. 2.ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2006. p. 21-32.
Diferentes maneiras de perceber a arte rupestre.
Distintos pressupostos orientam os estudos sobre arte rupestre ao longo do
tempo. No século XIX, a idéia predominante era que esse tipo de arte era resultado do
prazer puramente estético do homem pré-histórico: A arte pela arte. Com a descoberta
de grafismos em locais de difícil acesso e de uma certa coerência interna aos painéis,
ficou evidente o aspecto restrito desse ponto de vista. Já segundo as reflexões encabe-
çadas pelo abade Henri Breuli (1877 – 1961) – uma autoridade em arte do paleolítico
que descobriu inúmeras cavernas e registrou enorme quantidade de grafismos na Eu-
ropa – ,a arte era tratada em termos de magia simpática. Os desenhos de animais te-
riam sido feitos com o objetivo de controlá-los na vida real. Por exemplo, o que se
chamou de magia da caça pressupunha que o homem do paleolítico decorava as pare-
des das cavernas com imagens de animais para, através da magia, ser favorecido nas
caçadas. A magia da fertilidade também explicava alguns grafismos: os artistas teriam
feito os desenhos para assegurar a reprodução dos animais e garantir alimentos no
futuro. Explicações apoiadas nos totemismo também orientavam as interpretações da
época, sendo recorrente a elaboração de analogias simplistas com grupos tribais que
estavam sendo estudados pelos etnólogos. De acordo com esse ponto de vista, os
paredões teriam sido decorados pela simples acumulação de figuras isoladas. Sem
planejamento algum.
Em 1940, quatro adolescentes franceses descobriram na Dordogne, região su-
doeste da França, a caverna de Lascaux, que apresenta um dos mis famosos e espeta-
culares conjunto de grafismos do paleolítico. Apesar de sua importância para a ciên-
cia, não foram feitas escavações nas áreas principais da caverna em decorrência de sua
adaptação para o turismo, que atrai um grande número de visitantes. Segundo Paul
Bahn, é tão intensa a visitação que em 1963 constatou-se um forte impacto ambiental
com bactérias atacando as imagens. Para atender ao público, as autoridades decidiram
pela construção de uma réplica denominada Lascaux II, inaugurada em 1983 e que
recebe cerca de 300 mil pessoas por ano.
A análise de carvão recuperado em escavação arqueológica indicou que Las-
caux foi ocupada por volta de 15.000 AP15, e os estudos sugerem que a caverna foi um
local de breves visitas periódicas para atividades artísticas ou rituais, não havendo
indícios de ter sido um local de moradia. A caverna é bastante conhecida pelas pintu-
ras mas, na realidade, a maioria das figuras foi executada através da técnica da gra-
vura. No primeiro salão estão pintados quatro enormes e impressionantes touros e, em
menores dimensões, cavalos e veados. Em uma das galerias ocorre a transição da
pintura para a gravura. No interior da caverna está representada a famosa cena do
homem com cabeça de ave e falo ereto acompanhado de bisões e outros animais.
Artefatos relacionados com a decoração das paredes foram encontrados no in-
terior da gruta, além de muitas lamparinas, fragmentos de mineral, alguns com marcas
de retirada, e trituradores com pigmentos. Análises químicas revelam que os vários
minerais eram misturados ou aquecidos para que fossem obtidas diferentes tonalida-
des.
Com a descoberta de Lascaux e as profundas transformações ocorridas nas ci-
ências sociais – relacionadas às inovações teóricas do estruturalismo – ,constituiu-se
uma nova maneira de perceber grafismos rupestres. Essa nova abordagem tem suas
origens nos trabalhos do lingüista suíço Ferdinand de Saussure (1857 – 1913), cuja
teoria revolucionou o entendimento da linguagem ao considerá-la como um sistema
de comunicação. A tarefa do lingüista passou a ser descobrir regras inerentes ao ato de
falar. Claude Lévi-Strauss, um dos mais importantes teóricos do estruturalismo, enfa-
tizou princípios que estruturam a mente humana numa série de oposições binárias, tais
como direita/esquerda, dia/noite e cru/cozido, mediante as quais a cultura é criada e
pode ser entendida. Já para Roland Barthes (1915 -80), um teórico da literatura e da
semiótica, a cultura humana constitui um enorme código simbólico e os métodos da
semiótica seriam o caminho para decifrá-lo. Essa nova perspectiva teórica teve im-
portante repercussão na maneira de se fazer arqueologia.
De uma perspectiva estrutural, artefatos integram sistemas de signos que co-
municam significado não-verbal de uma maneira análoga à linguagem. Sem esmiuçar
o tema, pode-se vislumbrar todo o campo de reflexão sobre arte rupestre que se abriu
em decorrência dessas inovações nas ciências sociais. Os painéis passaram a ser vistos
15
AP significa “antes do presente” que, por convenção, é 1950. Trata-se de uma menção à descoberta da
técnica de datação através do Carbono 14, que se deu em 1952. Assim, um evento ocorrido 500 anos AP
ocorreu 500 anos antes de 1950 – ou seja, 1450. As referências cronológicas obtidas através de métodos
físicos são sempre acompanhadas de suas respectivas margens de erro, que são expressas com o sinal
positivo e negativo (+-). Para muitos, o nascimento de Cristo é a principal referência cronológica e o tempo
é dividido entre antes e depois de Cristo.
como tendo uma organização interna e foram abandonadas as interpretações que se
apoiavam em explicações externas aos grupos culturais que executaram os grafismos.
O foco deixou de ser a descrição pormenorizada de figuras isoladas, procurando-se
lidar com o conjunto e sua disposição no espaço. A forma não é o único aspecto a ser
estudado, pensa-se em ritmo, combinações de técnicas, luminosidade, hierarquia entre
grafismos, jogo entre forma e fundo e até a acústica das cavernas é considerada.
André Leroi-Gourhan e Anette Laming-Emperaire, arqueólogos que se torna-
ram os principais pesquisadores de arte rupestre de pois da morte de Henri Breuil e
foram fortemente influenciados pelo estruturalismo, buscaram estabelecer uma orde-
nação das figuras sem recorrer a analogias simplistas com grupos tribais e tentaram
relacioná-las com o próprio modelo de sociedade que as produziu. As contribuições
de Anette Laming-Emperaire são especialmente importantes para nós, já que ela teve
forte influência na formação dos arqueólogos brasileiros.
Na década de 1950, os dois pesquisadores concluíram que as cavernas tinham
sido decoradas de maneira sistemática, e não ao acaso. Os grafismos foram tratados
como composições individuais realizadas em cavernas individuais, e as representa-
ções de animais deixaram de ser consideradas reproduções fieis, sendo interpretadas
como símbolos. Estudaram-se as relações entre as figuras e foram enfocadas as asso-
ciações entre elementos que se repetiam. Verificou-se que os animais que aparecem
em maior número e com destaque no painel representavam a dualidade básica que
ordenava a sociedade que os produziu e que esta dualidade era sexual. Para Laming-
Emperaire, os cavalos correspondiam à mulher e os bovídeos, aos homens. Esta idéia
foi estendia aos sinais (geométricos) identificados como representações de homem
(falo) e de mulher (vulva). Muitas críticas foram feitas a esta corrente interpretativa
em virtude do caráter subjetivo das análises estatísticas realizadas.
Não pretendo aqui esgotar o assunto, apenas ressaltar, como já foi feito por
André Prous, a existência de várias correntes teóricas e modismos que se sucedem no
tempo. Não cabe aqui listar todas as perspectivas, apenas mencionar algumas que
norteiam a maneira como os grafismos são estudados. Para alguns pesquisadores, os
grafismos podem ser explicados através do que se chama de arqueoastronomia, que
pressupõe que grafismos representam fenômenos celestes como parte do céu: estrelas,
cometas e eventos astronômicos. Para outros, as figuras são expressões de viagens
xamanísticas decorrentes da ingestão de drogas – supostamente responsáveis por
imagens causadas pelos fosfenos correlacionadas às figuras geométricas. Isso não
significa que os fenômenos celestes não tenham sido observados e representados – o
Lajedo da Soledade, em Apodi, no Rio Grande do Norte, parece ser um bom exemplo
de tal prática. Tampouco quero negar o uso de alucinógenos por populações nativas,
pois esta foi e ainda é uma prática recorrente entre muitos grupos. Porém, trilhar esse
caminho interpretativo ao se deparar apenas com círculo ou borrões pode ser uma
armadilha que restringe outras possibilidades analíticas.
Como vimos, ao longo do desenvolvimento das ciências sociais prevaleceram
diferentes perspectivas de análise da arte rupestre. Cabe ao pesquisador pinçar o que é
interessante e compor um corpo teórico que balize a interpretação do conjunto de
grafismos estudado. Simples modismos passam rapidamente, mas contribuições de
correntes teóricas bem fundamentadas são incorporadas definitivamente na produção
do saber. Muitas inovações trazidas pelo estruturalismo podem estar aquém do pata-
mar explicativo alcançado pela arqueologia moderna; porém, noções derivadas de
seus ensinamentos demonstram que os grafismos devem ser entendidos a partir das
próprias figuras representadas e dos arranjos dos painéis, e não recorrendo-se a expli-
cações exógenas. Ou seja, é equivocado interpretar grafismos antigos produzidos há
milênios a partir da experiência gráfica de grupos atuais. Mesmo havendo uma clara
filiação cultural, é indispensável levar em conta a dinâmica da cultura e s profundas e
inevitáveis transformações acarretadas pelo passar do tempo. No caso brasileiro, con-
vém apontar a desestruturação advinda do contato com o europeu e muitas mudanças
daí resultantes.
Da mesma forma, dentre as contribuições definitivas trazidas pela Nova Ar-
queologia – movimento que ocorreu na década de 1960 em países de língua inglesa –
,destaca-se o estudo dos aspectos espaciais das manifestações arqueológicas. A Nova
Arqueologia ou Arqueologia Processual teve como principal destaque o arqueólogo
norte-americano Lewis R. Binford. Um dos postulados que orientou essa linha de
pensamento sustenta que o comportamento humano é altamente padronizado e que,
portanto, artefatos produzidos pelos homens seguem um padrão no que se refere aos
aspectos formais e às suas propriedades espaciais. Por conseguinte, o registro arque-
ológico (produto do comportamento humano) também apresenta forte padronização,
revelando-se como possibilidade de estudo da organização social. Na agenda pro-
posta, forte enfoque foi dado à adoção de novos métodos e técnicas de investigação,
especialmente as abordagens estatísticas como estratégia para identificar os padrões.
Essa perspectiva fornece um viés para a análise dos grafismos classificados
como geométricos, muito podendo ser dito acerca da distribuição espacial, implanta-
ção ambiental, filiação cultural e demais características desses testemunhos. Esse é o
caso dos grafismos dos Lajedos de Corumbá, no Mato Grosso do Sul, cuja uniformi-
dade da composição temática e estrutura sugere que as gravações tenham sido realiza-
das por um mesmo grupo cultural. Considerando a energia gasta na produção dos
imensos painéis, 510 m2 de área o maior deles, fica evidente o trabalho envolvido em
sua produção. Avaliando sua distribuição espacial e de outros tipos de testemunhos
arqueológicos na região, sugeriu-se que foram confeccionados pelos construtores dos
aterros que ocuparam as áreas alagadiças. Os longos sulcos sinuosos ligando grafis- res” da sociedade que os produziu, como também os “leitores” da sociedade que pre-
mos circulares sugerem tratar-se de representações do ambiente onde se encontram, tende estudar tais textos – os próprios arqueólogos.
isto é, um emaranhado de rios, canais e lagoas. Segundo Maribel Girelli, em decor- No momento, desenvolve-se um saber estruturado sobre o potencial explica-
rência das dimensões e de sua implantação ambiental, são extremamente visíveis em tivo da cultura material, e diferentes perspectivas teóricas são adotadas. Atlântidas,
áreas abertas. Para a pesquisadora, as formas representadas insinuam trilhas, passo e fenícios e alfabetos são cartas fora do baralho das pesquisas arqueológicas. Por outro
ritmos a serem seguidos. Quando vi as enormes transparências feitas em tamanho lado, muitas vezes o excessivo rigor metodológico que caracteriza esse domínio da
natural, no laboratório do Instituto Anchietano de Pesquisas, tive a clara sensação de arqueologia acaba por engessar interpretações possíveis. Nesse momento, uma ten-
que estava observando um mapa. Mas quem garante que não estamos diante de uma dência prevalece nos estudos de arte rupestre e, independentemente da orientação
parte gráfica de um mito que envolve animais, homens e deslocamentos de espíritos teórica, as pesquisas vêm sendo marcadas por grande rigor técnico no que se refere à
ou seres fantásticos através das águas do Pantanal? descrição de formas, de painéis, à análise de pigmentos etc. Esse movimento soa
Nesse caso, um dos caminhos a seguir é aproveitar os ensinamentos da Nova como uma reação à série de interpretações fantasiosas ou pouco fundamentadas que
Arqueologia e correlacionar os grafismos aos sítios arqueológicos da região e investi- marcou o estudo desse campo.
gar a sua implantação na paisagem, como bem fez a equipe do Instituto Anchietano de
Pesquisa. A arte rupestre foi considerada um aspecto importante de um grupo cultural
que ocupou a região e deixou inúmeros traços de sua passagem.
A Nova Arqueologia foi um importante movimento, e críticas e descontenta-
mentos apontaram novos passos para a arqueologia. Outra vertente é a Arqueologia
Comportamental, de Jefferson Reid, Michael Schiffer e William L. Rathje, da Univer-
sidade do Arizona, que entre outras contribuições aborda os processos de formação
dos sítios arqueológicos pondo em foco fenômenos culturais e naturais que agiram na
formação do testemunho arqueológico. Essa linha de pesquisa salienta que o registro
arqueológico seja qual for (um paredão com pintura rupestre ou um sambaqui), chega
aos dias de hoje marcado por transformações naturais e por ação de outros grupos
culturais. Ressalta que é trabalho do arqueólogo desvendar todos esses processos que
causam modificações profundas nos testemunho pré-históricos. No caso dos grafis-
mos, é preciso investigar o componente dos diferentes pigmentos que compõe o painel
para que não prevaleça uma visão fortemente marcada pela impressão das cores mais
resistentes à ação do tempo. É preciso identificar, também, os grafismos que foram
adicionados por outros grupos para que se possa traçar a “história de vida” de deter-
minado painel.
Porém, a maior reação veio da chamada Arqueologia Pós-Processual, cuja de-
nominação já é uma referência crítica à corrente que a antecedeu. O termo pós-proces-
sual foi utilizado pela primeira vez em 1985, por Ian Hodder, da Universidade de
Cambridge. Ao contrário da corrente anterior, não há uma agenda a seguir, como
também não se buscam leis de comportamento. O foco reside na interpretação: coes e
materiais podem ser percebidos como textos interpretados por aqueles que os fizeram
e os utilizaram. Como um texto admite diversas leituras, isso inclui não só os “leito-
 FACULDADE INAP antes. Identificar no passado mítico o acontecimento que ocorre no presente é a chave
da decifração oracular. Os mitos dessa tradição oral estão organizados em dezesseis
CURSO: DESIGN GRÁFICO capítulos, cada um subdividido em dezesseis partes, tudo paciente e meticulosamente
decorado, já que a escrita não fazia parte, até bem pouco tempo atrás, da cultura dos
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. povos de língua iorubá. Acredita-se que um determinado segmento de um capítulo
mítico, que é chamado de odu, contém a história capaz de identificar tanto o problema
AULA DOS BÚZIOS trazido pelo consulente como sua solução, seu remédio mágico, que envolve sempre a
realização de algum sacrifício votivo aos deuses, os orixás. O babalaô precisa saber
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: em qual dos capítulos e em que parte encontra-se a história que fala dos problemas de
Companhia das Letras, 2001. seu consulente. Ele acredita que as soluções estão lá e então joga seus dezesseis bú-
zios, ou outros instrumentos de adivinhação, que lhe indica qual é o odu e, dentro
Um dia, em terras africanas dos povos iorubás, um mensageiro chamado Exu deste, qual é o mito que procura. Acredita-se que Exu é o mensageiro responsável
andava de aldeia em aldeia à procura de solução para terríveis problemas que na oca- pela comunicação entre o adivinho e Orunmilá, o deus do oráculo, que é quem dá a
sião afligia a todos, tanto os homens como os orixás. Conta o mito que Exu foi acon- resposta, e pelo transporte das oferendas ao mundo dos orixás.
selhado do povo todas as histórias que falassem dos dramas vividos pelos seres huma-
nos, pelas próprias divindades, assim como por animais e outros seres que dividem a
Terra com o homem. Histórias que falassem da ventura e do sofrimento, das lutas
vencidas e perdidas, das glórias alcançadas e dos insucessos sofridos, das dificuldades
na luta pela manutenção da saúde contra os ataques da doença e da morte. Todas as
narrativas a respeito dos fatos do cotidiano, por menos importantes que pudessem
parecer, tinham que ser devidamente consideradas. Exu deveria estar atento também
aos relatos sobre as providências tomadas e as oferendas feitas aos deuses para se
chegar a um final feliz em cada desafio enfrentado. Assim ele fez, reunindo 301 histó-
rias, o que significa, de acordo com o sistema de enumeração dos antigos iorubás, que
Exu juntou um número incontável de histórias. Realizada essa pacientíssima missão, o
orixá mensageiro tinha diante de si todo o conhecimento necessário para o desvenda-
mento dos mistérios sobre a origem e o governo do mundo dos homens, mulheres e
crianças e sobre os caminhos de cada um na luta cotidiana contra os infortúnios que a
todo momento ameaçam cada um de nós, ou seja, a pobreza, a perda dos bens materi-
ais e de posições sociais, a derrota em face do adversário traiçoeiro, a infertilidade, a
doença, a morte.

Conta-se que todo esse saber foi dado a um adivinho de nome Orunmilá, tam-
bém chamado de Ifá, que o transmitiu aos seguidores, os sacerdotes do oráculo de ifá,
que são os babalaôs ou pais do segredo. Durante a iniciação a que é submetido para o
exercício da atividade oracular, o babalaô aprende essas histórias primordiais que
relatam fatos do passado que se repetem a cada dia na vida dos homens e mulheres.
Para os iorubás antigos, nada é novidade, tudo o que acontece já teria acontecido
FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DOS BÚZIOS

 Trabalho: Produzir um protótipo de tapete persa utilizando padrões lineares
e geométricos. Os praticantes deverão fornecer dados sobre o aspecto simbólico das
FACULDADE INAP cores e figuras utilizadas na composição dos padrões do tapete. Estes dados deverão
constar em uma etiqueta ou qualquer outro meio que acompanhe o tapete. Sugere-se a
CURSO: DESIGN GRÁFICO utilização do Tangram para a construção figuras. O praticante poderá, se preferir,
aplicar o padrão desenvolvido em peças tais como caixas, capas de livro ou agenda,
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. marcadores de página, etc.

AULA DO TAPETE MÁGICO

Especificações Técnicas: Formato A5, em cores.
Objetivos:
1 – Produzir um protótipo de tapete persa utilizando padrões lineares e geomé- Música: Sherazade, de Rimsk-Korsakov.
tricos, figurativos ou abstratos.
2 – Trabalhar os conceitos de repetição e alternância, figuração e abstração ge-
Sugestões:
ométricas.
3 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.
Livro: GALLAND A. (Adapt.). As mil e uma noites. 3 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2001.
Filme: SIMBAD E O OLHO DO TIGRE. Direção: Sam Wanamaker. EUA:
Materiais: papel sulfite formato A4, gabarito de formas geométricas e mate-
1977. 114 mim.
riais diversos para a arte final.

História da Arte: Introdução à arte do mundo islâmico16.

Apreciação: Arte islâmica (livros e apresentação de slides).
Composição: Formas geométricas, repetição e alternância.

Roteiro:
1 – Exibição das imagens e comentários sobre as características da arte islâ-
mica.
2 – Exercícios: criação de padrões lineares e geométricos utilizando o gabarito
de formas geométricas.

16
In: GRUBE, Ernest j. Mundo Islâmico. Rio de Janeiro: José Olympio Ed., [s.d.]. (O Mundo da
Arte: Enciclopédia das Artes em todos os Tempos).
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO TAPETE MÁGICO
In: GRUBE, Ernest j. Mundo Islâmico. Rio de Janeiro: José
Olympio Ed., [s.d.]. (O Mundo da Arte: Enciclopédia das Artes
em todos os Tempos).
OS PRIMÓRDIOS DO ISLÃ
A religião do Islã, que deu seu nome a um vasto império, governou desde o
início todos os aspectos de sua civilização. Bastante significativo é o fato de que seu
fundador, Maomé, não era somente um profeta: era também líder, juiz, legislador e
general e os califas ou “sucessores”, que vieram depois dele, herdaram e desempenha-
ram todos estes papéis.
Maomé fundou o núcleo do império mulçumano não somente por persuasão
religiosa, mas através da força de manobras políticas e habilidade administrativa.
Inicialmente guia de caravanas, depois mercador em Meca, tornou-se sua meta restau-
rar a religião de Abraão e a crença num Deus e na vida futura, num país em que uma
baixa forma de politeísmo era generalizada, com alguns conversos ao Cristianismo ou
ao Judaísmo. Inicialmente reuniu Maomé em torno de si um pequeno grupo de segui-
dores em Meca. À medida que sua influência crescia, os chefes da comunidade de
Meca começaram a temer sua autocracia e a ressentir-se da negação de seus deuses e
deusas. À discórdia sucedeu a força, e os mulçumanos foram sitiados e perseguidos.
Finalmente, Maomé aceitou o convite de Yathrib, conhecida depois como Medina (a
Cidade do Profeta), para refugiar-se lá. Sua famosa fuga (hégira), em 622, é tomada
como a data do início da Era Mulçumana. De Medina, Maomé iniciou uma série de
campanhas armadas contra Meca, assegurando o direito de fazer peregrinações à ci-
dade, o que lhe valeu importantes conversões. Finalmente, invadiu e assenhoreou-se
de Meca, desde então o centro religioso do Islã. Após destruir todos os ídolos pagãos,
enviou cartas a todos os soberanos e governantes conhecidos, prometendo-lhes segu-
rança somente no caso de se converterem ao Islã. Na época de sua morte, em 632,
estava organizando uma campanha contra a Síria.
No Alcorão, o livro santo do Islã, que engloba todos os seus ensinamentos, e
no Hadith (tradições), coletânea de seus ditos e decisões não registrados no Alcorão e
muitas vezes apócrifos, todo um sistema foi assentado, cobrindo os diversos aspectos
da vida: religioso, social e legal; foi nesses escritos que se basearam a estrutura edu-
cacional e toda a administração. Desta forma, o Islã (Eu me submeto à vontade de
Alá) trouxe com seu desenvolvimento uma força unificadora e estabilizadora. Quando
a Ásia Oriental, Ocidental e Central foram subjugadas pelas campanhas implacáveis
dos árabes, no final do séc. VII e no séc. VIII, aos líderes dos exércitos invasores foi
dada autoridade com a qual pudessem trazer ordem política a uma vasta área de países
e estados.
O período que se seguiu à morte do Profeta foi de sucessivas vitórias para os
generais árabes, que tinham começado por atacar e saquear a Palestina e o Iraque.
Achando a vitória fácil, os exércitos islâmicos continuaram e conquistaram a Síria em
636, a Mesopotâmia em 637, invadiram o Egito em 639 e entraram em Alexandria
três anos mais tarde. Tendo conquistado a síria e o Egito, derrotaram e converteram a
Pérsia, tomaram o Turquestão Ocidental e parte do Pundjab e apoderaram-se do Norte
da África e da Espanha. Em menos de um século, metade do mundo civilizado então
conhecido, da Espanha às fronteiras da China, estava em mãos dos mulçumanos, uni-
ficada sob a nova força cultural do Islã.
COMPLEXA COMBINAÇÃO DE CULTURAS
A arte islâmica, portanto, não é a arte de um país ou de um povo em particular.
É a arte de uma civilização, formada por uma combinação de circunstâncias históri-
cas: a conquista do mundo antigo pelos árabes, a unificação forçada, sob a bandeira
do Islã, de um vasto território, que por sua vez foi invadido por vários grupos de po-
vos estrangeiros. Desde seu início, a orientação da arte islâmica foi em grande parte
determinada por estruturas políticas que desconheceram fronteiras geográficas e soci-
ais. Por esta razão, a arte do mundo islâmico é discutida neste livro sob as diversas
dinastias que chegaram ao poder, governaram e fragmentaram o império mulçumano
original. Cada seção tem uma breve introdução histórica, a fim de que as linhas gerais
de desenvolvimento possam emergir gradualmente.
A natureza complexa da arte islâmica desenvolveu-se na base de tradições pré-
islâmicas nos vários países conquistados, e uma síntese perfeitamente integrada de
tradições árabes, turcas e persas, manifestou-se em todas as partes do novo império
mulçumano.
O elemento árabe é provavelmente, em todos os tempos, o mais importante.
Ele forneceu a base para o desenvolvimento da arte islâmica através da mensagem do
Islã, a língua de seu livro sagrado, o alcorão, e a forma árabe de escrita. Esta última
transformou-se na mais importante característica isolada de toda a arte islâmica, le-
vando ao desenvolvimento de uma infinita variedade de ornamentação abstrata e todo
um sistema de abstração linear, peculiar às diversas formas de arte islâmica e po-
dendo, de uma forma ou de outra e em todas as suas manifestações, ser reconhecido
como de origem árabe. Os árabes eram profundamente versados em Matemática e
Astronomia, aprofundando os conhecimentos que herdaram dos romanos. Eles utiliza-
ram seus conhecimentos de Geometria, aliados a um senso inato de ritmo (que tam-
bém caracteriza sua poesia e música), na formulação dos complexos padrões repetiti-
vos observados em toda a sua decoração.
O elemento turco na arte islâmica consiste principalmente numa tendência na-
tiva à abstração que os povos turcos da Ásia Central aplicaram a qualquer forma de
cultura ou arte com que se depararam em sua longa trajetória, dos recônditos da Ásia
até o Egito. Carregando da Ásia Oriental para a Ocidental uma importante tradição de
motivos figurativos e não-figurativos, criaram eles uma inconfundível iconografia
turca. A importância do elemento turco na cultura islâmica pode talvez ser melhor
apreciada levando-se em conta que a maior parte do mundo islâmico foi governada
por povos turcos do séc. X ao séc. XIX. A arte do mundo islâmico muito deve ao
domínio dessas dinastias turcas, e a influência do pensamento, gosto e tradição turcos
na arte do Islã em geral dificilmente pode ser superestimada.
O elemento persa na arte islâmica é talvez mais difícil de definir; parece con-
sistir numa atitude poética particularmente lírica, uma tendência metafísica, que no
domínio da experiência emocional e religiosa leva a um extraordinário florescimento
místico. As principais escolas de pintura mulçumana desenvolveram-se no Irã tendo
por base a literatura persa. Não somente uma iconografia completa, como também
uma imagística específica, abstrata e poética em sua concretização, e sem paralelo em
qualquer outra parte do mundo mulçumano, foram criadas no Irã no fim do séc. XIV e
no séc. XV. A mesma atitude que gera no campo da pintura uma forma artística da
maior beleza, mas totalmente fantasista e irreal, entra na arquitetura, criando formas
decorativas que parecem negar a própria natureza da arquitetura e os princípios bási-
cos de peso e tensão, de compensação e apoio, fundindo todos os elementos numa
unidade de fantástica irrealidade, um mundo flutuante de imaginação.
Muito embora esses três elementos da cultura islâmica sejam por vezes clara-
mente definíveis e distintos, e cada qual contribua mis ou menos em partes iguais para
o desenvolvimento da arte islâmica, quase sempre se acham tão intimamente entrela-
çados e integrados, que não se pode muitas vezes distingui-los com nitidez. Todas as
regiões do mundo mulçumano compartilham numerosas características artísticas fun-
damentais, que tornaram a totalidade do vasto território uma unidade étnica e geográ-
fica supranacional apenas comparável, na história d cultura humana, por idêntico
domínio do Mundo Antigo por Roma.
INFLUÊNCIA DA RELIGIÃO NA CULTURA
De todos os elementos da arte islâmica, o mais importante é, indubitavelmente,
a religião. A multidão de pequenos impérios e reinos que tinham adotado o Islamismo
sentiu-se – apesar de orgulhos e ciúmes raciais – antes e sobretudo mulçumana, e não
árabe, turca ou persa. Todos sabiam, falavam e escreviam regularmente o árabe, a
língua do Alcorão. Todos se reuniam na mesquita, construção religiosa que, com mí-
nimas alterações, tinha a mesma forma em todo o mundo mulçumano, e todos pros-
travam-se em direção a Meca, o centro do Islã, simbolizada pela Caaba, um santuário
pré-mulçumano adotado por Maomé como o ponto para o qual todos os mulçumanos
deviam voltar-se ao fazer suas orações. Em cada sala de oração, havia uma parede de
orientação (Kibla), voltada na direção de Meca, com um nicho central, o mirhab.
Todos os mulçumanos compartilhavam a crença básica da mensagem de Maomé: o
reconhecimento da força onipotente e da absoluta superioridade do Deus Uno (Alá). O
credo de todos os mulçumanos diz igualmente: “Não há deus além de Alá e Maomé é
o seu Profeta”. Em todos os mulçumanos, de qualquer raça ou país, há o mesmo sen-
timento de serem iguais perante Alá no dia do Juízo.
A experiência do infinito, por um lado, com a inutilidade da vida terrena pas-
sageira, por outro, é conhecida de todos os mulçumanos e participa de toda a arte
mulçumana. Encontra expressões diferentes, mas basicamente relacionadas. O mais
fundamental é a criação do padrão infinito, que aparece de forma plenamente desen-
volvida muito cedo e é um dos principais elementos da arte islâmica em todos os perí-
odos. A continuação infinita de um determinado padrão, seja abstrato, semi-abstrato
ou mesmo parcialmente figurativo, é de um lado a expressão de uma profunda crença
na eternidade de todo ser verdadeiro, e de outro o desprezo pela existência terrena.
Fazendo visível uma parte, apenas, de um determinado padrão que em sua forma
completa só existe no infinito, o artista islâmico relaciona o objeto estático, limitado e
aparentemente definido, com a própria infinidade.
Um arabesco baseado num padrão infinito de ramagem que, pela divisão dos
elementos (raiz, folha e flor), gera novas variações dos elementos originais, é em si
próprio a perfeita aplicação do decorativismo islâmico e pode ser aplicado a qualquer
superfície, da tampa de uma pequena caixa metálica à curva reluzente de uma cúpula
monumental. Tanto a pequena caixa como a enorme cúpula de uma mesquita são
encaradas da mesma maneira, diferentes só em forma, mas não em qualidade. A base
para uma unidade estilística que transcende limites históricos e geográficos é propor-
cionada por esta possibilidade de dar valor igual a tudo que existe, ou situar num
mesmo nível de existência tudo que se encontra no domínio das artes visuais.
Um dos princípios fundamentais do estilo islâmico que deriva d mesma idéia
básica é a dissolução da matéria. A idéia de transformação é, portanto, da maior im-
portância. A ornamentação, com padrão infinito, de superfícies de qualquer espécie,
em qualquer meio expressivo, serve ao mesmo propósito de dissimular e “dissolver” a
matéria, seja na arquitetura monumental ou numa pequena caixa metálica. O resultado
é um mundo que não reproduz o objeto real, mas sim o elemento superposto que serve
para transcender a momentânea e limitada aparência individual de uma obra de arte,
trazendo-a para o domínio maior, e único válido, da existência infinita e contínua.
Esta idéia ganha ênfase no modo como a decoração arquitetônica é usada. Só-
lidas paredes são dissimuladas atrás de decorações de gesso e azulejos, abóbadas e
arcos são cobertos com ornamentos florais e epigráficos que dissolvem sua função e
solidez estrutural, e cúpulas são decoradas com motivos irradiantes de infinitos pa-
drões, sóis em combusto, ou fantásticos dosséis flutuantes formados por uma multidão
de mukkarnas (decoração em forma de estalactites), que vencem a solidez da pedra e
da alvenaria e lhes dá um qualidade peculiarmente efêmera, como se a cristalização
dos motivos fora sua única realidade.
É talvez neste elemento, que não tem paralelo na história da arte, que a arte is-
lâmica se funde à experiência religiosa do Islã, e é neste sentido, e tão somente nele,
que se pode ser chamada de arte religiosa. Caracteristicamente muito pouco real, a
iconografia religiosa, em seu senso comum, existe no Islã.
Embora uma grande quantidade de conceitos e formas fundamentais se tenham
mantido mais ou menos estáveis e íntegros através de toda a arte islâmica, especial-
mente em arquitetura, a variedade de formas individuais é impressionante, podendo
mesmo ser chamada de excepcional. Quase todos os países, em todos os períodos,
criaram formas de arte que não têm paralelo com nenhuma outra, e as variações de um
tema comum, levadas de um período a outro, são ainda mais extraordinárias.
NATUREZA DA DECORAÇÃO ISLÂMICA
Além das formas geométricas naturalísticas, seminaturalísticas e abstratas usa-
das no padrão infinito, a caligrafia árabe teve um papel dominante na arte islâmica e
viu-se integrada em toda sorte de projetos decorativos. Existem dois tipos principais
de caracteres n caligrafia islâmica: o kufic, angular, e o nashki, cursivo.
O cúfico, forma mais antiga, alegadamente inventada em Kufa, ao sul de
Bagdá, acentua os traços verticais dos caracteres. Foi usada extensivamente durante os
primeiros cinco séculos do Islã em arquitetura, cópias do Alcorão, tecidos e cerâmica.
Existem oito tipos diferentes de cúfico, dos quais somente três são aqui mencionados:
a) o cúfico simples; b) o cúfico folheado, que apareceu no Egito durante o séc. IX e
que tem traços verticais terminando em folhas lobuladas ou meia-palmas; c) o cúfico
floreado, no qual os motivos florais e espirais são adicionados às folhas e meias-pal-
mas. Esse tipo parece ter sido também desenvolvido no Egito durante o séc. IX, ali
atingindo seu maior desenvolvimento sob os Fatímidas (969 – 1171).
Do sé. XI em diante, o nashki foi aos poucos substituindo o cúfico. Embora um
tipo de estilo cursivo fosse conhecido já no séc. VII, a invenção do nashki é atribuída
a Ibn Muqla, que viveu em Bagdá durante o séc. X e foi também responsável pelo
desenvolvimento de outro tipo de escrita cursiva: o thuluth ou thulth, o qual segue de
perto o nashki, exagerando-lhe alguns elementos, como os traços verticais ou as linhas
horizontais.
No Irã, vários estilos cursivos foram inventados e desenvolvidos, entre os quais
o taliq era importante. Do taliq desenvolveu-se o nastaliq, forma de escrita cursiva
mais bonita e elegante. Seu inventor foi Mir Ali Tabrizi, que viveu na segunda metade
do séc. XIV. O nastaliq veio a ser o estilo de caligrafia persa predominante durante os
sécs. XV e XVI.
Outro importante aspecto da arte islâmica, geralmente de todo desconhecido, é
a sua rica tradição pictórica e iconográfica. A falsa impressão de que a cultura islâ-
mica era iconoclasta ou antiimagística, e de que a representação de seres humanos ou
criaturas vivas em geral era proibida, ainda está profundamente enraizada, embora há
quase meio século se conheça a existência da pintura figurativa do Irã. Não há proibi-
ção contra a pintura de formas vivas no Islã, e nem há menção disso no Alcorão.
Certos pronunciamentos atribuídos a Maomé e recolhidos no Hadith (coleção
de ditos tradicionais do Profeta) foram talvez interpretados como proibição contra
atividades artísticas, embora tenham significação puramente religiosa. Quando diz que
nenhum anjo entrará num casa onde haja imagens, refere-se Maomé a ídolos, e não a
representações figurativas. A criação artística é talvez incluída como advertência aos
fazedores de imagens de que serão severamente punidos no dia do Juízo, por tentarem
imitar Deus, único que pode criar seres vivos. Chamados a dar vida às suas criaturas,
e falhando, serão condenados. Mas mesmo esta assertiva parece ser dirigida princi-
palmente contra a idolatria, e não contra a criação artística.
O fato é que em praticamente nenhum período da cultura islâmica representa-
ções figurativas ou pinturas foram suprimidas, com a única exceção da esfera estrita-
mente religiosa, onde a idolatria era temida. Mesquitas e mausoléus são, portanto,
desprovidos de representações figurativas. Em todos os demais locais, constituem as
imagens um dos mais importantes elementos, e uma multidão de outras tradições
pictóricas foi também assimilada durante a longa e complexa história da arte islâmica.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO TAPETE MÁGICO
TAPETE. In: CHEVALIER, j., GHEERBRANT, A. Dicionário
de Símbolos. 9 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1995. p. 863.
TAPETE
O tapete, para os orientais, não é, como para muitos ocidentais, um fino objeto
de decoração. É um elemento importante d vida pessoal, familiar e tribal. A sua or-
namentação não é, em parte alguma, simplesmente acidental: foi condicionada por
idéias e sentimentos milenares17. Sua decoração não é desprovida de um certo valor
mágico: o losango e o octógono com pequenos ganchos ou triângulos laterais podem
representar o escorpião e a tarântula, contra os quais é preciso proteger-se.
São igualmente mágicos e simbólicos, e não somente estéticos: o camelo, que
representa a fortuna dos nômades e cuja imagem é uma prova de felicidade e riqueza
para o fabricante e o proprietário do tapete; o cão, que afasta da casa em que o tapete é
usado todos os indesejáveis, os feiticeiros, as doenças personificadas, tais como a
varíola; o pavão, ave sagrada na Pérsia como na China; o pombo, símbolo do amor e
da paz; a árvore da vida, símbolo da eternidade, assim como o cipreste; a romã em
flor, planta de sol, a cápsula de grãos, símbolos de riqueza e de abundância; o cravo,
símbolo de felicidade.
Quanto à cor dos tapetes, o amarelo ouro é símbolo do poder e de grandeza;
convêm os tapetes destinados aos palácios e às mesquitas; o branco: pureza, luz, paz –
bandeira primitiva dos árabes até o final das Omíadas; vermelho: felicidade, alegria –
bandeira dos seldjúquidas e das dinastias otomanas; preto: destruição, revolta – ado-
tado pelos abássidas que se revoltaram contra os omíadas; verde: renovação, ressur-
reição – trajes dos habitantes do Paraíso; cor dos adeptos de Ali (xiitas persas), e de-
pois, a partir do séc. XIV, de todos os descendentes do Profeta e dos peregrinos da
Meca; azul celeste: adotado pelos imperadores de Bizâncio, cor nacional do Irã, e, no
entanto, vista em todo Oriente como cor de luto; roxo (violeta escuro, ou mesmo
claro): distintivo de reis, cor de Labarum de Constantino, que influenciou vários po-
17
Van GENNEP Arnold, in Le Tapis, um art fondamental, Paris, 1949.
vos orientais; sinople, também chamado de verde profeta, que caracteriza muitos ta-
petes de orações, que depois devem ser enrolados sem jamais ser pisados.
As marcas de fabricação transformam-se em elementos decorativos nos tapetes
e possuem, também, uma virtude mágica: um sinal representando um pente, mas com
cinco riscos, simboliza a mão de Fátima, que protege do mau-olhado.
Em certas regiões do Marrocos, quando um estrangeiro entra em uma casa
onde há um belo tapete novo (Zarbiya), a mulher que o fabricou queima um pequeno
pedaço do canto pra afugentar o mau-olhado; entre os Aït Warain faz-se a mesma
coisa quando se leva um tapete novo ao mercado para vendê-lo.
Depois da morte de alguém, certos ritos populares se relacionam com os tape-
tes. Assim, em Fez, os tapetes da casa do falecido têm de ser substituídos por esteiras
trazidas de uma mesquita. Estas cobrem o chão da casa durante três dias, incluindo o
dia da morte18.
O tapete das orações é, exatamente, um templum, i.e., um espaço sacralizado,
delimitado em relação ao mundo profano. Às vezes, os santos são representados
(como Sidi Uali Dada, na Argélia) navegando sobre um tapete de orações puxado por
peixes19.
Como símbolo estético, o tapete expressa muitas vezes a noção de jardim inse-
parável da idéia de Paraíso. Ali encontram-se flores, árvores, animais, pássaros, reais
ou míticos. O meio empregado impede uma imitação muito realista... de modo que
esses tapetes exprimem o jardim em si, suas características formais e universais, não
um jardim individual, mas a alegria permanente que oferecem os jardins. É assim que
um criador de tapetes da época islâmica diz num poema: Aqui, no fresco jardim,
desabrocha uma primavera eternamente deslumbrante, que nem os ventos do outono
nem as tempestades do inverno atacam20. Trata-se de uma abstração destinada,
através do tapete, a fazer com que fossem usufruídas no inverno as delícias da
primavera.
O tapete resume o simbolismo da morada, com o seu caráter sagrado e todos os
desejos de felicidade paradisíaca que ela encerra.
18
WESTERMARCK E., Ritual and Belief in Marocco, 2 vols., Londres, 1926. p. 429, 468, 540.
19
DERMENGHEM E., Le cult dês saints musulmans, Paris, 1931. p. 184.
20
Encyclopédie de l’Islam, 5 vols., Paris, 1908 – 1938.
FACULDADE INAP PADRÕES LINEARES E COMBINAÇÕES.

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO TAPETE MÁGICO

PADRÕES GEOMÉTRICOS E COMBINAÇÕES.
 Especificações Técnicas: Formato 10x15 (mim), cores.
FACULDADE INAP
Música: Música renascentista.
CURSO: DESIGN GRÁFICO
Sugestões:
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
Livro: SCHNEIDER, N. Naturezas-mortas: a pintura de naturezas-mortas
AULA DO ARCIMBOLDO nos princípios da Idade Moderna. Köln: Taschen, 2009.
Filme: MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA. Direção: Peter Weber. Ingla-
Objetivos: terra: 2003. 95 mim.
1 – Produzir um auto-retrato seguindo a lógica das “cabeças compostas” de
Arcimboldo.
2 – Trabalhar a construção da face através da geometrização.
3 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.

Materiais: papel sulfite formato A4, lápis HB e materiais para arte-final..

História da Arte: Arcimboldo, “pintor figurativo”21.

Apreciação: obras de Arcimboldo.
Composição: formas geométricas.

Roteiro:
1 – Exibição das imagens e comentários sobre Arcimboldo.
2 – Demonstração do exercício.
3 – Geometrizar as formas do rosto, tomando como base uma fotografia (3x4)
do praticante.
4 – Tomando como base a geometrização do rosto, os praticantes devem re-
construí-lo com um grupo de elementos (flores, frutas e legumes, etc.) à maneira das
“cabeças compostas” de Arcimboldo.

Trabalho: Os praticantes deverão desenvolver um auto-retrato à maneira

das “cabeças compostas” de Arcimboldo.

21
In: LIBRI, R. C. S. Arcimboldo. São Paulo: Editora Globo, 1996. (Coleção de Arte).
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO ARCIMBOLDO
LIBRI, R. C. S. Arcimboldo. São Paulo: Editora Globo, 1996.
(Coleção de Arte).
Arcimboldo, “pintor figurativo”
Sabe-se pouco sobre a vida de Giuseppe Arcimboldo, à exceção de algumas in-
formações e lembranças que ele próprio se preocupou em divulgar, por intermédio de
seus admiradores, quando voltou a Milão, em 1587, após passar 26 anos nas cortes de
Viena e Praga. A fim de “promover a sua imagem”, como se dirá hoje, contou a seus
biógrafos (o jesuíta Paolo Morigi, ou Morigia, cronista da vida Milanesa, o pintor
Gianpaolo Lomazzo, que mais tarde seria um dos grandes teóricos da pintura da
época, e o cônego de Latrão, Grogorio Comanini, poeta e tratadista) detalhes de sua
vida e lembranças que, nas obras dos três autores, aparecem de forma muito seme-
lhante.
Arcimboldo nasceu muito provavelmente em Milão, em 1527, filho de Chiara
Parisi e de Biagio Arcimboldo, pintor que trabalhava na catedral graças ao parentesco
com o arcebispo Gianangelo. Foi justamente com o pai que Giuseppe começou seu
aprendizado, documentado pelos Anais d Construção da Catedral, de 14 de dezembro
de 1549 a 1558. Sobre essa época, em que ele aparece como “pintor de figuras”, te-
mos poucas informações; sabemos que preparava os desenhos para os vitrais, mas,
nessas obras – Histórias do Velho Testamento e História de Santa Catarina de Ale-
xandria –, realizadas em seguida por outros artistas, não é fácil encontrar indícios
estilísticos precisos. Com seu amigo, Giuseppe Mada, trabalhou para a Heráldica de
Santo Ambrósio, pintando emblemas nobiliárquicos, hoje perdidos, e, depois de aban-
donar o trabalho na catedral, pintou o cartão de uma tapeçaria realizada em 1561 –
1562, no ateliê de Giovanni Karcher, para a catedral de Como, e que representava a
Virgem Dormindo. A respeito desses primeiros anos de sua atividade foram encontra-
dos, recentemente, documentos e atribuições importantes, como a que foi feita em
1987 por Robert Miller, referente ao afresco da catedral de Monza que representa A
Árvore de Jessé.
Pode-se presumir que, quando ele deixou Milão, em 1562, par colocar-se a
serviço das cortes imperiais de Viena, e depois de Praga, já tinha imaginado as “cabe-
ças compostas”: naquele no já circulavam em Milão composições caricaturais – cabe-
ças fálicas ou variações obscenas sobre órgãos sexuais masculinos – que eram muito
difundidas e que Arcimboldo devia certamente conhecer. A imagística do século XVI
era povoada por artifícios visuais e conceituais, como a anamorfose, a criptografia, os
hieróglifos e as composições grotescas. Arcimboldo já devia ter-se exercitado com
sucesso ao fazer essas extravagâncias pictóricas.
Na Corte em Viena
Em 1555, com a morte de seu tio-avô, o arcebispo Gianangelo, os favores dos
poderosos provavelmente declinaram, da mesma forma que, aos olhos de Giuseppe, a
atmosfera de Milão tinha-se degradado. Cidade imperial cheia de vida na época de
Ferrante Gonzaga, Milão se fechara com a chegada do novo regente, Felipe II, que
preferia viver recluso na fortaleza mosteiro do Escorial, e se tornara pouco condizente
com a capacidade de invenção fantástica que tinha Arcimboldo. Ele aceitou, portanto,
o encargo de retratista oficial e de copista, que lhe fora atribuído pelo imperador Fer-
dinando I, mudando-se para Viena. Realizou essa tarefa com grande dignidade, dedi-
cando-se à cópia de retratos antigos – conservados no palácio real de Viena e destina-
dos, talvez, a Innsbruck – que, no entanto, suscitaram pouco interesse e se dispersa-
ram. Além desse trabalho, certamente pouco atraente para ele, começou a pintar as
famosas “cabeças compostas”, abandonando o estereótipo dos retratos oficiais. A
primeira série das Estações data de 1563; duas delas, o Verão e o Inverno, estão con-
servadas no Kunsthistorisches Museum de Viena; enquanto a Primavera foi desco-
berta em 1964 por A. E. Pérez Sánchez na Academia de Belas Artes de Madri. Em
1564, quando Ferdinando I morreu, quem o sucedeu foi seu filho Maximiliano II,
homem de grande cultura, dotado de um amor sincero pela arte. Era um apaixonado
pela botânica: gostava de passar longas horas nos jardins de SUS residências, embele-
zados pelas mais recentes descobertas da agricultura. Seguiu com interesse a obra do
filósofo naturalista Clusius, que identificou e classificou as plantas, um trabalho cujos
resultados estão, provavelmente, na base das pinturas florais de Arcimboldo.
Maximiliano, como todos os nobres e soberanos de seu tempo, gostava de co-
lecionar em sua Kunst-und-Wunderkammer (câmara de arte e maravilhas), os objetos
mais estranhos possíveis. Por toda a Europa espalhavam-se coleções desse tipo, com-
postas de produtos raros e curiosos da natureza, objetos artísticos e badulaques varia-
dos. A mais famosa foi a Grosse Kunstkammer (Grande Câmara Artística), que Ferdi-
nando do tirol, o irmão de Maximiliano, montou em seu castelo de Ambras, perto de
Innsbruck. Esse “lendário gabinete de curiosidades”, hoje quase totalmente dispersas,
compreendia vasos de cristal, objetos de ourivesaria e pedras trabalhadas, instrumen-
tos ópticos e musicais, relógios, marfim, coral, pequenos bronzes, cerâmicas, moedas,
mosaicos multicoloridos compostos a partir de penas de animais exóticos provenien-
tes das Américas. Nas paredes, estavam expostos curiosos animais empalhados, ossa-
das pré-históricas e estranhezas pseudocientíficas que alimentavam a atmosfera irreal
das coleções. As pinturas de Arcimboldo, tal como estão documentadas nos inventá-
rios do Palácio Real de Praga, foram conservadas ao lado desses objetos esquisitos,
fazendo parte do estranho gosto das coleções imperiais.
Os anos mais fecundos, para Arcimboldo, em termos de trabalho e honrarias,
correspondem ao reinado de Maximiliano. E todo o seu prestígio advinha de sua ca-
pacidade de invenção fantástica: efetuou várias versões de seus quadros, destinadas a
outras cortes da Casa de Habsburgo; algumas dessas cópias, devido à demanda, foram
executadas por outros pintores, e várias idéias originais só chegaram até nós sob a
forma de cópias ou réplicas.
No contexto cultural que cercava Maximiliano, Arcimboldo criou a nova ima-
gem do homem, completamente diferente do que tinham visto até então: o homem é
uma parte da natureza, dos elementos e do tempo, e natureza, por sua vez, faz parte do
homem. Maximiliano não podia deixar de se interessar por um espírito tão fantástico e
inventivo.
De dois retratos datados de 1556, O Jurista e O Bibliotecário (Antiquitas), são
conservadas pelo menos três cópias. Dois personagens da corte ali são representados:
o vice-chanceler do império, Johann Ulrich Zazius, imortalizado com o rosto devas-
tado pela sífilis e o ventre avolumado por livros, e o historiador da corte e curador das
coleções imperiais, Wolfgang Lazius, homem de grande cultura, mumificado com
sutil ironia, como se fosse um fantoche feito de livros, homenagem lúdica a quem,
mais do que qualquer outro, tinha-se empenhado em organizar a Kunstkammer de
Maximiliano. Os dois quadros parecem ser uma espécie de brincadeira feita para ser
compreendida e apreciada pelos círculos da corte. De um nível expressivo absoluta-
mente excepcional, tanto do ponto de vista da composição quanto da cor, eles mos-
tram os perfis severos e cerimoniosos dos representantes do poder imperial.
Estações e Elementos: divertimento ou alegoria?
Quem observa os retratos da série Estações e dos Elementos, não pode deixar
de reagir com curiosidade imediata: à primeira vista, esses retratos, que marcam o
apogeu da carreira de Arcimboldo, dão a impressão de um divertido trabalho de fanta-
sia e de invenção. Se as olharmos com atenção, essas “invenções bizarras”, esses
“caprichos”, esses “quadros fantasistas”, como foram definidos, representam alegori-
camente as aspirações universais di imperador, das quais Arcimboldo tornara-se o
intérprete oficial.
Esses retratos oficiais, de aparências grotescas, já tinham sido pintados em
1563 e 1566, e foram repetidos em 1572 e 1573. No início de 1569, os quadros foram
presenteados a Maximiliano II, por ocasião da passagem de ano. Segundo Sven Al-
fons, que em 1957, escreveu um ensaio sobre Arcimboldo, as Estações e os Elemen-
tos, da mesma forma que outros quadros do artista, faziam parte de um projeto de
conjunto para um museu, um verdadeiro “gabinete de maravilhas”, que Maximiliano
tinha imaginado para Viena. As Estações e os Elementos teriam constituído uma sín-
tese visual do conhecimento do mundo natural e uma demonstração do que era o go-
verno dos Habsburgo. Em sua alegoria, instauravam o paralelismo entre os alicerces
do universo natural e a liderança política e espiritual que se podia esperar do império:
já que os Habsburgo aspiravam dominar o mundo inteiro, eles eram representados
como onipotentes e onipresentes como as estações e os elementos, cuja duração é
eterna.
A fim de explicar o complexo sistema de correspondências sobre o qual se ba-
seia a emaranhada iconografia, o erudito e historiador milanês Baptista Fonteius
Primo (Giovanni Battista Fontana), coordenador das festas e dos espetáculos da corte,
escreveu Carmen, um pequeno poema que acompanhou os quadros quando eles foram
presenteados a Maximiliano.
Embora de árdua leitura, com significados que, hoje, já não são mais tão claros
para nós, trata-se de um documento muito importante para a compreensão das cir-
cunstancias culturais e políticas que estavam na origem do ciclo de Arcimboldo. A
recente descoberta, na Biblioteca Nacional de Viena, por Thomas da Costa Kauff-
mann, do manuscrito conservado em duas versões datadas de 1568 e 1571 permitiu
recuperar o significado das duas séries de quadros. Os oito retratos formam quatro
pares que poderiam ter sido expostos lado a lado, na seguinte ordem: ar-primavera;
fogo-verão; terra-outono; água-inverno, de modo que, a cada estação, corresponda o
seu elemento próprio, alusão à política matrimonial feliz dos Habsburgo. A harmonia
que une as flores, os frutos, os animais e outros objetos reflete a concórdia e a paz do
governo de Maximiliano. As relações entre as estações e os elementos parecem pro-
clamar a sobrevivência no tempo do poder clemente e harmonioso dos Habsburgo.
Nas Estações, as épocas do ano correspondem aos quatro elementos (ar, água,
terra e fogo), formulados pó Empédocles e desenvolvidos na cosmologia aristotélica.
Aos quatro temperamentos (sanguíneo, colérico, melancólico e fleumático), que equi-
valem aos quatro humores (sangue, bílis amarela, bílis negra, fleuma), estudados
anteriormente por Hipócrates, correspondem as quatro idades do homem: a primavera
jovem e lúdica, com caráter sanguíneo; o verão maduro, inflamado e colérico; o ou-
tono envelhecido e melancólico; o inverno idoso e fleumático. São quatro retratos dos
Habsburgo, que, dominando o tempo e as coisas, têm a possibilidade de se reconhecer
em cada uma das estações e em cada um dos elementos.
Ainda que algumas das explicações fornecidas por Fonteius pareçam ter sido
inventadas a posteriori, para justificar os quadros como alusão à política matrimonial,
alguns detalhes confirmam, em geral, a sua interpretação. Em todos quadros, a con-
junção das formas sob a aparência de guirlanda ou de coro parece ser a marca real ou
imperial, e os sinais do poder estão dissimulados nas formas entrelaçadas de animais e
vegetais: o busto do Ar é formado pela águia e pelo pavão, que constituem apoios para
os emblemas na heráldica dos Habsburgo. O Fogo us a corrente da Ordem do Tosão
de Ouro, um medalhão com o emblema da Casa da Áustria e, como orelha, um atiça-
dor de lareira, outro objeto simbólico dos Habsburgo; armas, mechas e bocas de ca-
nhão aludem às campanhas militares contra os turcos. Na Terra, o pelo de carneiro do
Tostão de Ouro liga-se à pele do leão de Hércules, símbolo do reino da Boêmia, um
domínio dos Habsburgo que se consideravam os descendentes de Hércules e sustenta-
vam a Ordem do Tosão de Ouro como distintivo de sua família. No Inverno, há tam-
bém o casaco enfeitado com um atiçador e, nele, podem-se distinguir os quatro seg-
mentos da letra M, de Maximiliano.
A criação das séries sucessivas de estações e de elementos para outros impera-
dores enfatiza também o simbolismo político. Quando Maximiliano, talvez em 1573,
encomendou uma série e Estações e de Elementos para o Eleitor Augusto d Saxônia,
aparentemente a fim de garantir o apoio dele para suas posições políticas no império,
fez com que o M coroado e o atiçador fossem substituídos, no Inverno, pelas espadas
cruzadas da Saxônia, transferindo assim para essa Casa a mensagem do governador
eterno.
Arcimboldo “Fabricator”
O espírito inventivo de Arcimboldo manifesta-se não penas nas “cabeças com-
postas”, mas também na organização dos torneios e festas cortesãs. Em 1570, ele
prepara a cenografia de um torneio organizado em Praga, para o casamento de Eliza-
bete, a filha de Maximiliano II, com Carlos IX, o Rei da França. No ano seguinte, cria
os cenários erguidos em Viena por ocasião do casamento do arquiduque Carlos da
Estíria, irmão de Maximiliano, com Maria da Baviera. Arcimboldo desempenhava as
funções de “Fabricator”, ou seja, concebia os espetáculos e os guarda-roupas para
eles, enquanto Fonteius, que ficou na corte de Viena de 1568 a 1571, pelo menos, era
o coordenador e o autor do programa. Fonteius deixou-nos um vasto relatório dessas
grandiosas festas, que celebravam o poderio dos Habsburgo e a harmonia do mundo
sob o seu reinado, durante o qual a Europa se unificara.
As descrições que nos foram deixadas por Fonteius em Europalia permitem
que penetremos na atmosfera da festa que se realizou em 26 de agosto de 1571: nessa
ocasião, as Estações e os Elementos foram apresentados durante um grande desfile
alegórico que se desenrolou no palácio real de Viena. Durante o espetáculo, foi apre-
sentada a disputa entre Juno e Europa, como pretexto para a afirmação do poderio do
imperador e da paz que reinava sob seu domínio.
Necessidade de símbolos e de alegorias essenciais, bem como a exigência de
colocação do “governo terrestre” dentro de uma moldura cosmológica, fica muito
clara nessa festa, transformando os sistemas filosóficos em espetáculo. E Arcimboldo
consegue realizar tudo isso explorando a farsa e os efeitos estranhos, de modo a pro-
vocar riso.
Entre realismo e paródia
Conhecem-se dois retratos de Arcimboldo. O primeiro data da década de 70
aproximadamente e, atualmente, não se tem idéia de onde se encontra. Resta dele
apenas uma fotografia em preto-e-branco tirada por Benno Geiger, autor da primeira
monografia sobre o pintor, publicada em 1954. O segundo Auto-retrato, executado
por volta de 1575, é uma aquarela conservada na Galeria Narodni de Praga. Ambos
permitem perceber o caráter melancólico, a atitude aristocrática, a complexidade espi-
ritual, a aparência de um intelectual que teve uma existência cheia de emoções inten-
sas.
Através do filtro deformador da paródia, Arcimboldo observava também os
objetos de uso cotidiano: numa espécie de brasão doméstico representa o cozinheiro, o
taberneiro e o agricultor, os três mantenedores da casa. Para a Cozinha e a Adega,
utiliza objetos práticos com os quais confecciona armas, armaduras e utensílios arte-
sanais, objetos colecionados em grande quantidade pelo Eleitor da Saxônia, ao qual os
quadros eram destinados. Conhecemos a Agricultura, que ele representou várias ve-
zes, em diversas versões, graças a algumas gravuras do século XVI. Da Cozinha,
caricatura de um cavaleiro-cozinheiro que tem olhos arregalados, feitos de casca de
ovo, e um espeto pousado sobre o ombro como se fosse uma lança, e da Adega, retrato
de um fidalgo ornado com um penacho feito de rolhas e armado com um saca-rolhas,
restam-nos apenas fotos em preto-e-branco tiradas por Benno Geiger, pertencentes à
coleção de M. Müller, em praga (ignora-se onde os originais do pintor se encontram
atualmente).
 De Viena a Praga
Maximiliano II morreu em 1576 e “foi sucedido à frente do império por seu
filho Rodolfo, que favoreceu Arcimboldo e gostou tanto dele quanto havia feito seu
pai”, segundo Morigia.
Rodolfo, nascido em 1552, tinha 24 anos quando subiu ao trono. De 1563 a
1570, vivera na Espanha, onde fora educado por seu tio, Felipe II. Os nos passados
junto dessa corte refinada e rigorosa deixaram nele sua marca, garantindo laços es-
treitos entre a Espanha e a Áustria.
Ao subir ao trono, Rodolfo manteve a maioria dos conselheiros em seus car-
gos, entre eles, Arcimboldo, que recebeu título de nobreza em 1580 e, dois nos mais
tarde, tornou-se conde palatino. O cerimonial conservou toda a sua importância n vida
da corte e o simbolismo imperial foi preservado. Aos poucos, o caráter de Rodolfo se
transformou: ele se tornou cada vez mais imprevisível e melancólico, incapaz de se-
guir uma linha de conduta estabelecida; passou a levar uma vida sedentária e reclusa,
na fortaleza de Hadschin, que domina Praga. Ali, à semelhança de seu pai e do tio
Felipe II, colecionava objetos estranhos, preciosos por sua estética ou curiosidade,
jóias, armas, instrumentos científicos, animais exóticos, pinturas sofisticadas. Obce-
cado pela beleza e perfeição secretas, reunia todos esses objetos, que, para ele, cons-
tituíam um abrigo para s pressões de um mundo exterior hostil. Arcimboldo também
foi encarregado de procurar peças antigas e objetos raros para a Wunderkammer do
imperador, o que é atestado por uma viagem feita em setembro de 1582 a Aix-la-Cha-
pelle e a Kempten. O inventário da Câmara dos Tesouros e dos Objetos Artísticos de
Praga, redigido em 6 de dezembro de 1621, mostra que ali se encontravam também
obras de Arcimboldo.
Sabemos muito pouco sobre a atividade do pintor na época de Rodolfo: os
quadros destinados o novo imperador foram executados depois de 1587, após Arcim-
boldo ter voltado a Milão. Talvez ele tenha concebido seus quadros com uma dupla
leitura, fazendo, por exemplo, naturezas-mortas, que, ao serem vistas de cabeça para
baixo, transformam-se em cabeças humanas, como O Cozinheiro – Natureza Morta.
Mas não devia deter-se muito tempo nesse tipo de pintura que atraía o observador
pelo seu domínio técnico e imaginação, pondo-se a estudar assuntos muito mais vari-
ados. Desses anos, datam 148 desenhos de vestimentas, penteados e enfeites para um
torneio de inverno, dedicados a Rodolfo em 1585. E do ano seguinte data uma série de
13 esboços sobre A Sericultura e o Trabalho com a Seda, projeto para um ciclo deco-
rativo destinado à residência, em Praga, do barão Ferdinand Hoffmann von Grünpichl
und Sterechen, conselheiro financeiro e presidente da Câmara da Corte Imperial.
A volta a Milão
Até 1587, Arcimboldo morou principalmente em Praga – para onde a sede do
governo tinha sido transferida em 1583 –, sempre trabalhando para Rodolfo. Mas,
como escreve Lomazzo, “ao sentir que estava envelhecendo, pediu-lhe a permissão
para voltar a Milão, sua pátria, o que obteve com muita dificuldade, com a promessa
de continuar a satisfazer qualquer capricho que o seu soberano concebesse”. Em 1587,
rico e célebre, voltou a Milão levando nos bolsos a soma de 1.500 florins. Depois de
26 anos de ausência, em que trabalhara para um único patrão, não podia ser precedido
por um celebridade muito grande. Talvez por isso tenha querido tornar-se conhecido
em sua cidade natal, fazendo confidências biográficas e artísticas, falando de suas
recordações e fornecendo o catálogo de suas melhores obras a autores tão diversos
quanto Paolo Morigi, Gianpaolo Lomazzo e Gregorio Comanini. À exceção das pou-
cas informações que se preocupou em divulgar, por intermédio desses três admirado-
res, nada sabemos dele, e é triste pensar que um homem de tamanha inteligência tenha
deixado tão poucos vestígios.
As duas únicas obras conhecidas na Itália, durante a sua vida, eram provavel-
mente as duas “cabeças compostas” executadas em Milão, para Rodolfo II: Flora e
Retrato de Rodolfo II Vestido de Vertúmnio. Esses dois quadros foram mandados para
Praga, mas durante a sua execução, artistas, escritores e curiosos tiveram a oportuni-
dade de apreciar a habilidade de seu conterrâneo. Flora, de que se conhecem duas
versões, uma em Paris e outra em Estocolmo, data de 1589: essa personificação da
deusa da primavera, composta de flores, confirma o conhecimento que Arcimboldo
tinha de botânica. A obra tornou-se célebre principalmente em função das descrições
de Lomazzo e Comanini, que puderam vê-la. O curto texto de Gherardo Borgogni,
poeta que adquiriu uma certa fama em Milão fazendo versos sobre as grandezas e
virtudes dos poderosos, é bem elogioso: as Rimas para o Sr. Giuseppe Arcimboldo
sobre o Retrato de Flora, que não são de qualidade poética brilhante, atestam, no
entanto a forma como se espalhou pela cidade a fama das “fantasias” de Arcimboldo.
O Retrato de Rodolfo II Vestido de Vertúmnio, a última de suas obras conhecidas,
síntese estilística e iconográfica de suas invenções precedentes, foi enviada para Praga
em 1591, acompanhada de um pequeno poema introdutório de Comanini, que já tinha
escrito, em seu Figino: “Outros pintores a representaram (Flora), mas aqui o capricho
e a invenção estão no fato de pintado uma mulher inteiramente composta de flores e
um homem (Vertúmnio) inteiramente feito de frutas, coisa que não poderia ter nascido
de nenhum outro espírito”. No pequeno poema de acompanhamento, Comanini com-
para Arcimboldo a Júpiter, que pôs fim ao caos dos elementos; da mesma forma, o
pintor “cheio de engenho” escolhe nos campos as flores e as frutas que a Natureza
tinha misturado, selecionando-as de forma a compor a cabeça de Vertúmnio. Assim Bibliotecário, tirada em 1904, foi levada para Paris pelo conde Frederick Ulrich
como Vertúmnio, o deus das mutações agrícolas sazonais contém em si todo o ciclo Wrangel, parente dos proprietários do castelo, e ele a mostrou a seus amigos pintores
do ano, também Rodolfo é senhor dos dias de seus súditos e, por isso, é semelhante ao de Montparnasse. Picasso foi um dos que viram e inspirou-se nela para fazer seu Re-
deus. Esta obra, bem como outros quadros de Arcimboldo, foi parar em Estocolmo em trato de Daniel-Henri Kahnweiller, pintado em 1910: o esquema de conjunto da com-
1648, quando, durante o Saque de Praga, os suecos pilharam as coleções imperiais. posição bem como os detalhes dos cabelos e da mão direita correspondem exatamente
Giuseppe Arcimboldo morreu em Milão, em 11 de julho de 1593. Um ano an- à pintura de Arcimboldo. Desde então, prosseguiu a redescoberta do artista, por meio
tes, Rodolfo o tinha nomeado conde palatino, para recompensá-lo por sua imaginação de imagens populares, caricaturas, da metafísica, do surrealismo, da Arte Bruta e do
e seus leais serviços “in picturis artificiosos et in aliis rebus plurimis” (com a arte de grafismo publicitário. No entanto, ainda não foi organizado um catálogo completo das
sua pintura e todas as muitas outras coisas). Ele foi enterrado na igreja de San Pietro obras que se pode com toda certeza atribuir a ele. Até hoje, não passam de uma dúzia
Dell Vigna, hoje desaparecida. os quadros que foram reconhecidos como de sua autoria.
Benno Geiger, autor da primeira monografia sobre Arcimboldo, publicada em
Os “arcimboldescos” e a redescoberta de Arcimboldo 1954, atribuía-lhe também todas as obras que retomavam ou evocavam seus temas
prediletos. Uma primeira distinção foi feita, logo depois, por F.C. Legrand e F. Sluys,
Fantasia e alegoria estão inseparavelmente ligadas na obra de Arcimboldo, que autores de Arcimboldo e os Arcimboldescos. Comanini, na sua época, já advertira
surpreendeu seus contemporâneos com sua poética do maravilhoso, sua busca da contra os plagiatos: “quantas pinturas grosseiramente compostas vemos nos ateliês de
novidade e do espanto, seu gosto pela metáfora e a emblemática. Mas poucas pessoas muitos pintores; todas elas são imitações de Arcimboldo e o saqueiam”.
perceberam a extensão do significado implícito em sua arte e nenhuma corrente artís- Da exposição de nova York, em 1936, até a retrospectiva organizada no Palato
tica perpetuou sua concepção e seus módulos de composição. Grazzi, de Veneza, em 1987, por ocasião do quarto centenário da volta de Arcimboldo
A ausência de testemunho a respeito de algumas de suas obras e o desconhe- a Milão, seu nome saiu de um esquecimento de 400 anos e suas obras continuam, hoje
cimento, até época bem recente, de explicações como as que estavam contidas nos ainda, a ser uma fonte de inspiração.
poemas de Fonteius, contribuíram para manter na sombra, durante 400 anos, a inter-
pretação estilística de sua arte. Pintores menores da sua geração e da seguinte retoma-
ram os seus projetos, mas o fizeram de forma medíocre, com o objetivo único de cau-
sar espanto. As obras desses “arcimboldescos” não têm nem qualidade artística nem
significado muito grandes; valem apenas pelo seu efeito decorativo. Uma outra cor-
rente seguiu o caminho da pintura antropomórfica, animando a natureza e dando-lhe
os traços de um rosto, num perfeita simbiose. Outros, ainda, exacerbaram o princípio
da imagem dupla, como Arcimboldo o fizera em O Verdureiro – Natureza Morta e O
Cozinheiro- Natureza Morta, bustos reversíveis, de tamanho natural, representando
um personagem que, colocado de cabeça para baixo, transformava-se numa travessa
de prata sobre a qual estavam dispostos legumes ou aves assadas.
Durante centenas de anos, os seus trabalhos e o seu nome foram esquecidos.
Depois, foram redescobertos, no início deste século, de maneira bastante misteriosa. O
nome de Arcimboldo é citado pela primeira vez pelo historiador de arte sueco Olof
Granberg. Em 1902, ele publicou um guia do castelo de Skoklosters, onde estão con-
servados os quadros enviados a Praga na época do saque de 1648. Granberg cita Ar-
cimboldo como “o ministro dos jogos de corte de Maximiliano”, autor de “quadros de
mau gosto, mas que eram muito apreciados numa certa época”. Uma fotografia do
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CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO ARCIMBOLDO

ANATOMIA DA CABEÇA HUMANA

FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DO ARCIMBOLDO

ANATOMIA DA CABEÇA HUMANA – Geometrização.

 Música: A Sagração da Primavera – Igor Stravinsky
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Sugestões:
CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. Livro: VEIGA, José J. Sombras de Reis Barbudos. 4 ed. Rio De Janeiro: Ci-
vilização Brasileira, 1976.
AULA DOS CADAVRES EXQUIS Filme: O CÃO ANDALUZ. Direção: Luis Buñuel. França: 1929. 16 mim.

Objetivos:
1 – Produzir uma cena com cadavres exquis construídos durante a aula.
2 – Trabalhar o desenho coletivo, explorando o inusitado e improvavel..
3 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.

Materiais: papel sulfite formato A4, lápis HB e materiais para arte-final.

História da Arte: Construção do imaginário surrealista através do jogo do

cadavre exquis22.
Apreciação: cadavres exquis.
Composição: composição de cena.

Roteiro:
1 – Comentários sobre o texto e exibição de imagens.
2 – Demonstração do exercício.
3 – Produção dos cadavres exquis.
4 – Reformulação dos resultados e composição da cena
5 – Arte final.

Trabalho: Os praticantes deverão desenvolver uma cena onde dois cadavres

exquis devam interagir em um mesmo contexto.

Especificações Técnicas: Formato A4 (mim), cores.

22
PIANOWSKI, Fabiane. Construção do imaginário surrealista através do jogo do cadavre exquis. Psikeba
revista de psicoanálisis y estudios culturales, Buenos Aires, n. 5, 2007. Disponível em:
<www.psikeba.com.ar/articulos/>. Acesso em: 17 dez. 2009.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DOS CADAVRES EXQUIS
PIANOWSKI, Fabiane. Construção do imaginário surrealista
através do jogo do cadavre exquis. Psikeba revista de psicoa-
nálisis y estudios culturales, Buenos Aires, n. 5, 2007. Disponível
em: <www.psikeba.com.ar/articulos/>. Acesso em: 17 dez. 2009.
Os jogos do surrealismo
A origem do surrealismo se mescla às práticas dadaístas, até atingir sua
autonomia em 1924, quando André Breton (1896-1966) escreve o primeiro Manifesto
Surrealista. De modo diferente ao que postulava o dadaísmo, este movimento "aceita a
existência da arte e recupera a realidade figurada" (CORREDOR-MATHEOS &
MIRACLE, 1979: 109), desse modo, "devolve ao artista a sua razão de ser sem impor,
ao mesmo tempo, um novo conjunto de regras estéticas" (ADES, 1991: 91).
Para atingir seus objetivos, utilizaram, como principais ferramentas de
trabalho, o automatismo e o registro dos sonhos, sem preocupação moral e na
profunda busca em eliminar todo e qualquer controle exercido pela razão. Apesar de
todos os esforços empregados para burlar qualquer tipo de preocupação estética ou
moral, as obras não eram somente resultados do acaso, mas esse tinha um papel
relevante e pode ser entendido como o passo inicial para a produção surrealista, como
aponta David Batchelor (1999: 59) sob um comentário de Max Ernst, "un primer
momento en el que se generaba al azar un conjunto de líneas o formas, seguido por
una segunda fase en la que el artista debía «extraer» las imágenes sugeridas por ese
material producido al azar".
Durante a década de vinte, os surrealistas desenvolveram uma variedade de
técnicas para excitar a imaginação e desvelar o inconsciente. Dentre essas técnicas,
criaram ou adaptaram jogos infantis com o objetivo de exercitar o automatismo, bem
como para descobrir elementos comuns da imaginação dos seus participantes. Além
disso, essas atividades proporcionavam o afloramento das profundidade oníricas mais
secretas que refletia-se também na obra individual de cada um deles. Os jogos mais
comuns eram o "jeu du «si c´etait...» (variant do «portrait»), jeu de la verité (que
servit de prètext à d`innombrables discussions et broullies), jeu de la phrase orale,
jeu de l´assassin [...], jeu du cadavre exquis"(JEAN, 1983 : s.p.). Além desses, havia
ainda o jogo das condições, o jogo de perguntas e respostas e vários jogos eróticos.
Apesar de aparentarem mera diversão, os surrealistas levavam esses jogos a
sério, de modo que, como afirma Passerou (1983: 53), "ponían en tales
«distracciones» una curiosidad casi experimental, ávida de averiguar que podía salir
del ámbito psicológico". Esses jogos eram um modo de fazer produtivo e ao mesmo
tempo divertido. Um momento de autoexploração e autoconhecimento através do qual
esperavam aumentar seu repertório de idéias e imagens a partir da ativação do
inconsciente. Colocavam tanta seriedade nos resultados que ao se analisar o dicionário
compilado por André Breton e Paul Éluard (1987), não só há a definição do que se
caracteriza o cadavre exquis, como também há vários verbetes (caranguejo,
dormitório, envilecido, pomba, sexo) em que o «responsável» é o cadavre exquis,
como se fossem assinados por ele, assumindo-se assim como mais uma personalidade
do grupo dos surrealistas, uma personalidade coletiva que refletia o que o grupo
idealizava, como afirma Sorane Alexandrian (1969: 50): "l´idéal du groupe était de
mettre le génie en commun, sans que personne n´ait à abdiquer son individualité".
Cadavre exquis: passando e produzindo o tempo
Entre todos os jogos experimentados pelos surrealistas, o que resultou em uma
significativa produção tanto verbal como visual foi justamente o jogo do cadavre
exquis, que, como afirma Breton (citado por MATTHEWS, 1986: 122), se portava
como "an infallible means of sending de critical mind on vacation and of fully
liberating the mind´s metaphoric activity". Além disso, segundo Bradley (1999), o
jogo do cadavre exquis é um bom exemplo de uma das principais características dos
primórdios do surrealismo: o contínuo intercâmbio entre o poético e o pictórico. Mais
que isso, os cadavres exquis funcionavam como um instrumento para facilitar a busca
central do surrealismo: a evolução do conhecido para o desconhecido. Era o exercício
do automatismo psíquico puro: "le cose vengono alla mente (e alla mano) per
associazioni imprevedibili: «per un alto grado de assudità immediata»" (DELL´ARCO
, 1990: 9).
Esse jogo surgiu, segundo o próprio Breton (1948, p.5), por volta de 1925, na
velha casa do aficionado por jazz e cinema, Marcel Duhamel, localizada no número
54 da rua do Chatêau, onde reuniam-se juntamente com o pintor Yves Tanguy (1900-
1955) e com os poetas Jacques Prévert (1900-1977) e Benjamin Péret (1899-1959).
Segundo, a esposa de Breton na época, Simone Collinet (1948: 28):
C´est au cours d´une de ces soirées de désceuvrement et dénnui qui
furent nombreuses au temps du surréalisme – contrariament à ce
quóm se représent rétropecivement – que le Cadavre exquis fut
inventé. L´un de noi dit: «Si on jouait aux "petits papiers", c´est très
amusant».[...] Au tour suivant, le Cadavre exquis était né. Sous la
plume de Prévert, précisément, qu en écrivit es premiers vocables,
si bien complétés par les suivants, l´un: boira le vin; l´autre: nou-
veau.

De acordo com a declaração de Collinet (op. cit.), o nome surgiu do acaso, por
coincidentemente serem as primeiras palavras escritas no primeiro resultado do jogo.
André Masson (1975: 30), recorda que foi Breton quem batizou o jogo. Mas na
enorme quantidade de possibilidades, surgiria realmente esse termo – «cadáver» –
como fruto do acaso? Essa é a pergunta que se faz Mario Spinella (1991: 194), ao
relembrar que um pouco tempo antes havia sido redatado - por André Breton, Louis
Aragon, Joseph Delteil, Phillipe Soulpalt, Paul Éluard e Pierre Drieu La Rochelle - o
violento e polêmico panfleto "Un cadavre" para a morte de Anatole France que teve
uma grande repercussão não só entre os intelectuais. Além disso, Spinella questiona
também a casualidade do aparecimento da palavra «vinho», uma vez que o próprio
Breton (1948: 6) ao recordar o surgimento do jogo cadavre exquis afirma que "chaque
soir ou presque nous réunissait autour d´une table où le Chateau-Yquem ne
dédaignait pas de mêler sa note suave à celle, autrement tonique, de toutes sorte
d´autres crus". Sob essa perspectiva, portanto, não parece tão casual que logo após a
publicação de "Un cadavre" e rodeados de vinho apareça esse termo para designar o
jogo surrealista mais produtivo. E mais, se pensarmos o cadavre exquis na sua forma
visual, na qual a maioria dos resultados está intimamente relacionada com formas
antropomórficas, menos casualidade ainda encontramos no termo... Mas, a telepatia e
a intuição eram tão valorizadas e desenvolvidas no grupo surrealista, que se pode
justificar esse nome como uma obra do acaso intimamente vinculada ao desejo do
inconsciente coletivo de seus membros.
Inicialmente, praticado na forma verbal, "le cadavre exquis boira le vin
nouveau", transformou-se no clássico exemplo do jogo e o batizou. O procedimento
para se jogar era muito simples, segundo Tristan Tzara (1948), a receita para o
cadavre exquis escrito era: pegar uma folha de papel dobrada o número de vezes
correspondente ao número de participantes, na qual cada um escreveria o que passava
por sua cabeça sem ver o que tinham feito anteriormente seus companheiros. Cabe
salientar que havia uma seqüência rígida a ser respeitada: substantivo-
adjetivo/advérbio-verbo-substantivo, com o objetivo de obter o mínimo de coerência
no resultado que ao final seria lido para todos, pois os resultados totalmente absurdos
e incoerentes acabavam, de acordo com Collinet (1948), parando no lixo. O clássico
exemplo, citado anteriormente, "o cadáver delicioso bebe vinho novo" é a forma mais
conhecida, porém, há outros exemplos que reproduzem e confirmam esse padrão
estrutural, como: "La petite fille anemiée fait rougir les mannequins encaustiqués",
"L´écrevisse fardée éclaire à peine différents baisers doubles" ou, o mais complexo,
"Monsieur Poincaré, honni, si l´on veut bien, avec une plume de paon, vaise sur la
bouche, avec une ardeur aue je en me suis jamais connue, feu Monsier de Borniol"
(BRETON, 1948: 7).
Rapidamente, o cadavre exquis adquiriu também uma forma visual (fig.1)
além da verbal, através do uso das técnicas, inicialmente, de desenho e,
posteriormente, de colagem. Esse tipo, apesar de apresentar o mesmo funcionamento
do verbal de dobrar o papel várias vezes e das participações ocorrerem na ignorância
das contribuições anteriores, tem particularidades acentuadas por Tzara (1948): o
número ideal de participantes é três e a seqüência a ser seguida é: «cabeça-tronco-
pernas»; além disso, há a questão das cores que podem ser utilizadas, mas que devem
ser restringidas no transcurso do jogo ao número de cores usado pelo primeiro jogador
e de que o desenho deve se prolongar por duas ou três linhas para que o próximo
participante possa continuá-lo. De acordo com essas regras, os cadavres exquis
visuais acabam ficando mais limitados que os verbais, pois nesses últimos não há esse
controle preestabelecido para realizar a escolha do substantivo, adjetivo, verbo ou
advérbio, como ocorre com as cores e com as «linhas-guia». Por outro lado, enquanto
há uma ordem prescrita – estrutura gramatical - para que os resultados verbais tenham
coerência, o visual, não precisa seguir rigidamente a seqüência predeterminada de
«cabeça-corpo-pernas» para garantir a comunicação.
Cabe salientar que, mesmo com todas essas regras, a intervenção do acaso pela
ignorância dos participantes em relação ao que foi escrito ou desenhado anteriormente
é a principal responsável pelo sucesso dos cadavres exquis tanto verbais como visuais,
afinal com a existência desses fatores não há como prever de que modo os
participantes integrarão as suas contribuições, uma vez que eles limitam o controle
exercido pela razão.
No caso específico da técnica da colagem (fig. 2) a estrutura do jogo se baseia,
de acordo com Mary Ann Caws (1997: 237), no recorte de imagens de um dicionário,
enciclopédia ou revista por cada um dos jogadores. As contribuições são, portanto,
imagens predeterminadas e serão escolhidas por cada um dos participantes na medida
em que se desenrola o jogo. Assim, se constrói o cadavre exquis através da
justaposição de imagens pré-existentes e generosamente disponibilizadas.
Os cadavres exquis visuais resultam em "image des pus cocasses – monstre
grotesque comme sorti d´un rêve chaotique – et qui ressorti à la surprise, à l´humour"
(BEAUMELLE, 1995: 53). Apresentam-se como uma imagem plural, caótica e
convulsiva e ao mesmo tempo enigmática, única e coesa, que tem na sensação do
inesperado toda a sua magia. como diz Collinet (1948: 28) ao relembrar-se dos
primeiros cadavres: "la suprise violent provoquait l´admiration, les rires, soulevait
une envie inextinguible de nouvelles images – des images inimaginables par un seul
cerveau, - issues de l´amalgame involontaire, inconscient, imprévisible de trois ou
quatre esprits hétérogènes". E essa surpresa violenta, o inesperado – que Masson
(1975) coloca como essencial - não é uma sensação restrita ao público que vê essas
imagens muito tempo depois, como nós, por exemplo; mas também é a sensação dos
próprios produtores ao visualizarem no final do jogo a imagem única e íntegra obtida
através da contribuição de cada um deles e que reflete, na maioria da vezes, uma
perfeita «telepatia». A unidade que essas imagens possuem constituem-se, segundo
Breton (citado por MATTHEWS, 1986: 126), em um verdadeiro enigma.
A proposta comum de buscar liberdade poética através de uma ação coletiva é
a responsável pela harmonia, pela extraordinária correspondência que as imagens
possuem e que, por sua vez, sempre causam mais surpresa que os equivalentes verbais
por ter a capacidade de criar sua própria forma de maneira particularmente única.
Como salienta Ágnes de Beaumelle (1995: 54):
 [...] les ruptures de crayon, les differénces d´echelle, les modalités
variables d´expression graphique, les champs disparates de
l´imaginaire. Tout cela s´impose comme autant de donnéss faites
pour déstabilisier toute cohérence plastique, pour alarmer celui qui
regarde.
Enquanto os cadavres exquis desenhados são a cada vez construído por
imagens que até então não existiam no mundo real/racional, os verbais funcionam
mais como assemblages, ou seja, como um agrupamento de objetos encontrados e,
portanto, a surpresa passa a ser menor porque, mal ou bem, eles individualmente já
eram conhecidos pelo espectador, em especial pelo produtor-espectador. Isso também,
de certa maneira, ocorreria com o uso da técnica da colagem, mas não se pode
esquecer que nesse caso tem que se levar em conta não só o fato de se estar, do
mesmo modo que nos desenhados, tratando-se de imagens, como também da
capacidade associativa de fazer algo «visualmente funcional» com objetos tão
díspares e que, como dito anteriormente, não necessitam coerência para poder
comunicar algo, ao contrário, quanto mais paradoxais mais instigantes.
A proposta comum de buscar liberdade poética através de uma ação coletiva é
a responsável pela harmonia, pela extraordinária correspondência que as imagens
possuem. Os cadavres exquis são "produtos do inconsciente coletivo, eles
demonstram, como os desenhos de doentes mentais e os desenhos mediúnicos, que a
pintura, como a poesia, pode ser feita por todos (PICON, 1983: 86), realizando assim
o desejo de Lautreámont, "la poésie sera faite par tous" (LAUTRÉAMONT citado
por MASSON, 1975: 30). É na capacidade de produzir coisas coletivas não
importando-se com a autoria ou com o «talento» e, portanto, desmistificando a «aura»
ou o «gênio» do artista, que reside o maior mérito desse jogo e de seus jogadores. E,
dessa forma, veio a exercer profunda influência no modo de fazer arte de seus
sucessores. Como afirma Bradley (1999: 73): "sua ênfase na coletividade e na ruptura
da distinção entre o privado e o público, o artista e o espectador, voltaria à tona em
outros modos de fazer arte".
A temática que Tzara coloca em sua receita através da seqüência de «cabeça-
tronco-pernas» para os cadraves exquis desenhados é a de um corpo ou de atributos
que o possam substituir. Assim, a maioria dessas imagens vai ter formas
antropomórficas, mesmo quando algumas partes são substituídas por elementos
extraordinários. Breton (1975) afirma que os desenhos que obedecem a essa técnica,
por definição, acarretam no antropomorfismo, mas - mais do que pelas regras
estabelecidas - ele atribui esse motivo ao fato da técnica acentuar extraordinariamente
as relações que unem o mundo exterior e o interior. De todos os modos, está claro que
essas figuras não pretendem imitar os aspectos físicos reais, porém, seu
antropomorfismo não pode ser considerado totalmente casual pela própria forma em
que se estrutura o jogo. Além disso, o corpo tem um significado vital dentro do
próprio movimento surrealista, uma vez que a maioria das obras remetem de alguma
forma ao corpo humano, pois o ser humano com seu inconsciente, sonhos e desejos é
a grande temática que move a produção de seus artistas.
Apesar dos primeiros cadavres exquis terem sido produzidos em 1925, os
mesmos só serão publicados pela primeira vez em 1927 na revista La Révolution
Surréaliste (nº 9-10, outubro). Nessa revista, alguns exemplos tanto visuais como
verbais – sem identificação de seus criadores, somente com a legenda: cadavre exquis
- são postos junto aos textos e comentários ou justapostos com narrativas de sonhos e
outros materiais visuais. A colocação dos exemplos de cadavres exquis ao longo da
revista se dá de maneira aleatória, como salienta Dawn Ades (1997: 21): "the placing
of cadavres exquis throughout this issue of the journal is neither exactly random, nor
intended to illustrate the texts. They are rather part of a continuous fabric of juxtapo-
sition, which yields unexpected contrasts and analogies". Outros exemplos de cadavre
exquis também foram reproduzidos no número especial da revista Variétés intitulado
"Le surréalisme en 1929" (RUBIN, 1969), mas aqui os autores das imagens foram
nomeados: Joan Miró, Max Morise, Man Ray e Yves Tanguy e os autores das frases
tiveram suas iniciais indicadas (MARCEL, 1983).
A primeira exposição específica, que contava com imagens produzidas de 1925
a 1934, organizada por André Breton, ocorreu em outubro de 1948, na Galeria Nina
Dausset - La Dragone, em Paris, e denominava-se "Le cadavres exquis son
exaltation", os artistas que participaram foram, segundo o catálogo da exposição (que
não possui imagens): Louis Aragon, André Breton, Robert Desnos, Victor Brauner,
Paul Eluard, Marx Ernst, Jacques Hérold, Valentine Hugo, Greta Knuston, André
Masson, Joan Miró, Max Morise, Benjamin Péret, Jacque Prévert, Man Ray, Yves
Tanguy, Tristan Tzara, entre outros. A grande maioria das imagens – senão todas –
foram exibidas numa exposição de mesmo nome sob curadoria de Arturo Schwartz,
realizada em 1975 em Milão (BRETON, 1975). Essa última tornou-se uma referência
no tema pela edição de um catálogo no qual não só se reproduz as imagens expostas
como também se republicam todos os textos produzidos para a exposição de 1948, de
autoria de André Breton, André Masson, Tristan Tzara, Simone Collinet, Marcel
Duhamel e Jindrich Chalvpëcky. Pelo menos três outras exposições como essa foram
realizadas na Itália em épocas posteriores, utilizando o mesmo material.
Na busca por mais referências, tanto visuais como teóricas, foi possível
encontrar vários outros exemplos de cadavres exquis publicados em catálogos de
exposições temáticas sobre surrealismo de modo geral, sendo que especificamente
sobre esse jogo surrealista foi encontrado apenas o catálogo da exposição itinerante
"Cadavre exquis", promovida pelo (1981) e que teve passagem pela Fundació Miró
em Barcelona, no ano de 1983. Cabe ressaltar a existência do catálogo da exposição
"Dessins Surréalistes", também promovida pelo Centre Georges Pompidou, que nesse
caso não se trata de uma mostra específica sobre cadavres exquis, mas que é relevante
por conter um significativo número de imagens publicadas, além de um importante
texto teórico de referência, escrito por Agnés de Beumelle.
Os dados apresentados acima demonstram que, apesar da enorme relevância
dos cadavres exquis no contexto surrealista de experimentações para eliminar o
pensamento crítico e liberar o pensamento metafórico, eles são poucos conhecidos
pelo público em geral, pelo modo esparso em que se apresentam. Sendo que, até o dia
de hoje, não houve esforço em apresentar uma exposição ou publicação na qual se
reunissem o maior número possível de exemplares, juntando as coleções existentes.
Cadavres exquis: tipos e símbolos
Os cadavres exquis coletados nessa pesquisa, cem no total, foram classificados
sob duas linhas gerais, a saber, «antropomórficos» e «aleatórios» ou «não-
antropomórficos».
Os de tipo «aleatório» ou «não-antropomórfico» (fig. 3) foram os mais
escassos, correspondendo a aproximadamente vinte por cento do total. Cabe salientar,
que como no próprio surrealismo, nessa categoria as imagens são figurativas, não
tendo encontrado nenhuma de caráter abstrato, por mais difícil que seja a sua leitura.
Portanto, o resultado do jogo é uma imagem figurativa, que não remete
especificamente a um corpo humano, mas a algo semelhante a monstros ou a
estruturas/máquinas fantásticas. Os elementos mais recorrentes dentro dessa categoria
foram objetos e estruturas orgânicas, muitas sem forma definida e remetendo as
garatujas dos desenhos infantis.
Na grande categoria «antropomórfica» (fig.4), na qual a maior parte dos
cadavres exquis se enquadram, há uma tendência na composição de apresentar o
corpo como um todo, indicando uma certa obediência a seqüência lógica «cabeça-
tronco-pernas», estabelecida nas regras do jogo. Nessa categoria foram encontradas
imagens formadas com elementos da anatomia humana, animais, vegetais e objetos.
Essa rápida classificação teve o objetivo de ordenar as imagens, facilitando
assim a visualização dos símbolos que aparecem na imagens. As cem imagens
coletadas foram construídas a partir de um repertório imagético enorme, porém é
possível salientar alguns símbolos que, com freqüência, se repetem. Com o objetivo
de conhecer um pouco mais sobre o significado desses símbolos foram utilizados
dicionários de símbolos e de iconografia e suas definições são expostas a seguir.
O símbolo que dominou nessas cem imagens foi, seguramente, a mulher, que
apareceu em aproximadamente em cinqüenta por cento delas. Isso se dá tanto através
de fragmentos do corpo como a cabeça, lábios, seios, órgão sexual, cintura, como
pelos objetos femininos como saias, espartilhos ou sapatos. Isso não ocorre por acaso,
porque, depois do romantismo, o surrealismo será o movimento artístico que mais
significado dará a imagem feminina (CHADWICK, 2002: 7). Como salienta Victoria
Dexeus (2005: 322):
El tema del surrealismo y la mujer ha sido objeto de múltiples
interpretaciones. A modo de ejemplo: los surrealistas tuvieran una
visión romántica de la mujer como maga, musa y mujer-niña, visión
que las feministas consideran que responde a una actitud misógina
y que Simone de Beauvoir declaró cercana a la tradición de
Fourier. La mujer encarnaba la belleza, la poesía, era la
indispensable mediadora con la naturaleza. Autores como Hal
Foster afirman que los abruptos cortes de los desnudos femeninos
de los surrealistas convierten a alas mujeres en fetiches, una
respuesta al miedo de castración.
Juan Eduardo Cirlot (1997: 320), em seu Dicionário de símbolos, coloca que a
mulher na esfera antropológica – e não esqueçamos a relação dos surrealistas com a
arte primitiva – corresponde ao princípio passivo da natureza. Esta questão pode ser
confirmada no fato de que, apesar de Breton (citado por DEXEUS, 2005: 322)
declarar em Arcane 17 (1945) "sólo veo una solución: ya es hora de que las ideas de
la mujer prevalezcan sobre la des del hombre, cuya ruina está suficientemente clara
en el tumulto de hoy en día", as várias mulheres que participaram como artistas do
movimento só foram ser reconhecidas muitos anos depois.
Mesmo assim, a mulher como símbolo estará presente na maioria das
produções surrealistas. No caso dos cadavres exquis encontrados, ela aparece sob
dois, dos três aspectos apontados por Cirlot (op. cit.): como mãe (pátria, cidade ou
natureza), relacionando-se também com o aspecto informe das águas e do
inconsciente e como donzela desconhecida, amada ou alma, na psicologia junguiana.
De todos os modos, a figura da mulher sempre significou o que os surrealistas
buscavam, ou seja, a intuição, a emergência dos sentimentos mais profundos e
desconhecidos.
Alguns fragmentos do corpo humano também se destacam nas imagens
encontradas, como olhos, mãos, pés e o coração, valorizados pelo tamanho ou forma
em que estão representados. Entre eles a simbologia do olho se destaca nesse contexto
porque, de acordo com Cirlot (op. cit.: 346), o ato de ver tem uma correspondência
com a ação espiritual, simbolizando a compreensão, além disso aparece algumas
vezes nas imagens encontradas de modo heterotópico, ou seja, deslocados de seu
lugar anatômico e transladados a diversas partes dos corpo em figurações fantásticas
tomando significados diversos conforme o lugar em que se encontra, por exemplo se
colocado na mão significa clarividência.
As mãos, por sua vez, significam de modo geral a manifestação corporal do
estado interior do ser humano e a distinção entre mão direita e esquerda enriquece o
símbolo com o sentido adicional derivado do simbolismo espacial: o lado direito
corresponde ao racional, consciente, lógico e viril e o esquerdo todo o contrário. Se
atentarmos para as imagens, veremos como há uma predominância dessa última, o
que corrobora com os ideais surrealistas. Além disso, muitas vezes as mãos aparecem
como garras que podem ser interpretadas como uma referência ao instintivo.
(CIRLOT, op.cit.: p. 303-04)
Em relação aos pés, esses estão de maneira geral relacionados com o suporte
da pessoa, o que pode estar relacionado segundo alguns estudiosos com o símbolo da
alma, por significar o suporte do corpo, o que sustenta o homem em sua posição ereta
(CIRLOT, op.cit.: 367). Além disso, aparecem também nas imagens muitos sapatos,
que como a pegada, tem um significado funerário. Para os surrealistas, "esta presencia
de los muertos entre los vivos sugiere ya lo que el surrealismo siempre tuvo de
práctica médiumnica, un entrar en comunicación con cierto «más allá» (SOLANA,
2002: 9).
Quanto à presença do coração, esta pode ser entendida pelo significado desse
símbolo como o verdadeiro lugar da inteligência, sendo o cérebro somente um
instrumento de realização, além disso, pode significar também o amor como centro de
iluminação e felicidade. (CIRLOT, op.cit.: 149-150)
Entre os animais, destacam-se os pássaros representados das mais variadas
formas, bem como outros seres alados, em especial com asas tanto de pássaros como
de borboletas. Para Cirlot (op. cit.:.356-58), todos os seres alados são símbolos de
espiritualização, sendo que os pássaros em muitas tradições representam estados
superiores do ser, a alma. Além disso, simbolizam colaboradores inteligentes do
homem, atuando como mensageiros de um outro mundo. As borboletas, do mesmo
modo que os pássaros, são emblemas da alma significando também uma atração
inconsciente ao iluminado (op.cit.: 306-07). Os peixes também são freqüentemente
utilizados e, de acordo com Cirlot (op. cit.: .366-367), em termos gerais o peixe é um
ser psíquico, um «movimento penetrante» dotado de poder ascensional no inferior,
quer dizer, o inconsciente. Este símbolo pode ter também, do mesmo modo que os
pássaros, o significado fálico dotado de poder ascendente (sublimação e
espiritualização).
Finalmente, entre os objetos que aparecem de modo mais freqüente pode-se
destacar: âncora, relógio, roda, objetos cortantes (facas e serras), guarda-chuva,
cadeira, mesa e garrafa.
A âncora pode ser entendida como símbolo de salvação e esperança e quando
na posição invertida faz alusão a sua condição mística (CIRLOT, op. cit.: 80).
Os objetos cortantes, ao contrário de significar vingança ou sacrifício, tem
provavelmente relação com o conceito budista do termo de que o corte com uma faca
representa a liberação ao cortar os laços da ignorância e do orgulho (COOPER, 2000:
63). Cabe salientar que na maioria das imagens esses objetos aparecerem relacionados
com a figura feminina.
O relógio, no imaginário surrealista, está relacionado com o conceito de
máquina, utilizado de forma contundente por seus representantes: movimento
perpétuo, automatismo, mecanismo, criação mágica de seres com autonomia
existencial (CIRLOT, op. cit.: 387).
A roda é um símbolo bastante complexo e que possui inúmeros significados,
mas um deles que se adapta a situação surrealista é o conceito de roda como um
símbolo privilegiado do deslocamento, da superação das condições de lugar e do
estado mental que lhe é correspondente (REVILLA, 1990: 896), portanto, que pode
ser lido nesse caso como a passagem do consciente ao inconsciente, do racional ao
intuitivo.
Os guarda-chuvas além de significarem proteção também têm sentido fálico.
Segundo Cirlot (op.cit.: 360), o guarda-chuva é um símbolo paternal, por incluir
acentuada nota de sexualismo viril e a idéia de proteção, como também de luto. As
mesas são bastante diversas tanto em forma, tamanho ou colocação, esse símbolo
significa lugar de encontro tanto físico como espiritual (REVILLA, op. cit.: 255), ou
seja, um espaço de comunhão. Dentro do contexto surrealista, o aparecimento de
guarda-chuvas e de mesas nos cadavres exquis também encontra relação na fórmula
famosa de Lautréamont: "belo como o encontro de uma máquina de costura e um
guarda-chuva sobre uma mesa de dissecção".
Do mesmo modo que as mesas, as cadeiras aparecem em várias posições e em
distintos tamanhos, e podem ter seu significado relacionado com a dignidade de um
personagem enquanto vivo e com o suporte da alma depois de morto, como acreditam
alguns povos da áfrica negra (REVILLA, op. cit.: 340).
Finalmente, as garrafas que de forma geral significam o saber, conhecimentos
secretos ou revelações vindouras (CHEVALLIER & GHEERBRANT, 2003: 196).
Cabe salientar que esses três últimos elementos - mesa, cadeira e garrafa - estão
intrinsecamente relacionados com o ambiente onde os cadavres exquis eram
produzidos e que é descrito com precisão por seus participantes – como já visto
anteriormente – demonstrando assim sua relevância nesse contexto.
Como se pode observar não foi realizada uma análise iconográfica profunda
dos símbolos e das imagens em que esses aparecem. Na verdade, realizou-se uma
pesquisa dos significados atribuídos aos símbolos mais freqüentes a fim de propiciar
um primeiro passo para uma leitura rápida dos cadavres exquis apresentados. Cabe
salientar, porém, que uma interpretação mais aprofundada das imagens e seus
símbolos se coloca de maneira instigante e necessária para pesquisas futuras.
Considerações Finais
A maioria dos símbolos encontrados tratam de elementos que eram
considerados muito importantes para os surrealistas na sua busca pela libertação da
mente das amarras da razão. Esses símbolos não têm seu aparecimento limitado aos
cadavres exquis, ao contrário, são encontrados em toda a produção surrealista. Isso
demonstra que realmente a prática desse jogo, não só resultava em uma produção
coletiva significativa, como também iria influenciar as produções individuais de cada
um, na medida em que exercitava a imaginação dos seus participantes aumentando
assim seu repertório imagético e simbólico.
Sob essa perspectiva, os cadavres exquis assumem uma importância, em
especial na primeira fase do movimento, que até então não foi estudada e pode render
uma excelente pesquisa, no sentido de buscar essas influências nas obras individuais
dos principais participantes do jogo. Sendo que analisar o processo inverso, das obras
individuais ao cadavres exquis, também seria bastante produtivo, a fim de descobrir
se os símbolos que aparecem são mesmo frutos do acaso ou na verdade frutos de
mentes impregnadas pelo labor diário. Muito provavelmente se encontrará um feed-
back entre a produção coletiva e a individual. Averiguar justamente quais são os
pontos desse intercâmbio é um tema interessante para investigações mais profundas
sobre os cadavres exquis, seus antecedentes e suas influências na produção surrealista.
Referências bibliográficas: MARCEL, Jean. Les jeux surréalistes. In: AA.VV. Cadavres Exquis. Catálogo da exposição itinerante –
ADES, Dawn. Cadavres exquis. In: AA.VV. Surrealist art. Catálogo de exposição. Chicago: The art Institut Centre Georges Pompidou. Barcelona: Fundació Miró, 1983.
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REVILLA, Frederico. Diccionario de iconografia. Madrid: Cátedra, 1990.

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BRETON, André & ÉLUARD, Paul (comp.). Diccionario del surrealismo. Buenos Aires:Renglon, 1987.
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DEXEUS, Victoria. La maga y la musa. In: AA.VV. París i els surrealistes. Catálogo de exposição.
Barcelona: CCCB, 2005.
FACULDADE INAP

CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.

AULA DOS CADAVRES EXQUIS

 Trabalho: Os praticantes deverão produzir uma estampa a partir
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dos dados obtidos nos exercícios preparatórios e aplicá-la em peças
CURSO: DESIGN GRÁFICO como, por exemplo, capas de caderno ou agendas..

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. Especificações Técnicas: Formato A4 em cores.

AULA DO PAUL KLEE
Música: Concertos para violino.
Objetivos:
1 – Produzir uma estampa e aplicá-la a um objeto como, por Sugestões:
exemplo, capa de caderno ou agenda.
2 – Desenvolver a percepção de forma e espaço. Livro: KLEE, Paul. Diários. Tradução de João Azenha Jr. São
3 – Trabalhar os conceitos de contraste, equilíbrio e harmonia. Paulo: Martins Fontes, 1990. (Coleção a).
4 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e Filme:
das possibilidades de produção.

Materiais: papel sulfite formato A4, dados, réguas, gabarito de

formas geométricas, cola, tesoura e materiais para arte-final.

História da Arte: Paul Klee23

Apreciação: Pinturas de Paul Klee.
Composição: Linhas, formas geométricas, contraste, harmonia.

Roteiro:
1 – Exibição e comentários sobre a obra de Paul Klee.
2 – Demonstração dos exercícios preparatórios.
3 – Divisão do papel em 16 partes (quadrícula).
3 – Elaboração do trabalho a partir dos dados obtidos nos exercí-
cios preparatórios.

23
PAUL Klee. Madri: Globus Comunicacióm. 1996. (Grandes Pintores do Século XX).
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CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DO PAUL KLEE
PAUL Klee. Madri: Globus Comunicacióm. 1996. (Grandes
Pintores do Século XX).
O Universo Paralelo de Paul Klee
De entre as grandes personalidades da arte do século XX, a de Paul Klee é,
sem dúvida, uma das mais difíceis de enquadrar em termos de tendência, estilo ou
escola. Isto não quer dizer que Klee fosse um solitário que desenvolvia a sua obra à
margem da vanguarda artística; pelo contrário, durante a sua formação beneficiou do
inquieto e agitado ambiente artístico que reinava em Munique nas duas primeiras
décadas do século. Participou, embora com modéstia, em O Cavaleiro Azul, a aven-
tura empreendida por Kandisnky e Franz Marc que conferiu credibilidade à pintura
abstrata e, durante dez anos, foi um dos mestres da Bauhaus, a instituição fundada por
Walter Gropius para aproximar a vanguarda artística à indústria na Alemanha de entre
- guerras.
EXPERIÊNCIA E NATUREZA
De uma forma ou de outra, esteve sempre vinculado às iniciativas surgidas da
corrente da modernidade artística no âmbito alemão, no entanto, a sua obra é irredutí-
vel pela sua singularidade. “Sou incompreensível do lado de cá”, escreveu Klee em
seu diário no início de um célebre parágrafo que o seu filho mandou gravar na sua
sepultura em jeito de epitáfio. Esta afirmação coloca a sua pintura fora do terreno da
representação objetiva, no âmbito espiritual sobre o qual Kandinsky e outros teoriza-
ram e do qual nasceu a abstração. Contudo, Klee só seguiu em parte os seus passos. A
sua pintura não é exatamente abstrata, e não tanto porque nela aparecem com freqüên-
cia vestígios figurativos – personagens, objetos, árvores, ideogramas – mas sim por
uma vinculação com a experiência sensorial da natureza à qual nunca renunciou. Em
1905 já se tinha apercebido de que “o objeto em si está certamente morto”, mas não “a
sensação que o objeto provoca”. O que Klee divide com Kandinsky é a inquietude
que, por um caminho ou por outro, assinala a linha divisória a partir da qual podemos
falar de pintura moderna: a autonomia da obra de arte em relação às normas que re-
gem o mundo natural. Mas enquanto os cubistas, por exemplo, entendiam esta inde-
pendência como requisito indispensável que habilita a pintura a proporcionar uma
representação mis rigorosa do mundo, Kandinsky e os outros artistas influenciados
pela teosofia e pelo espiritismo viam nela uma espécie de via iniciática para um de-
terminado universo celeste.
UMA ARTE TRASNCENDENTE
Klee situa-se numa posição intermediária. Para ele a pintura é uma linguagem
específica que torna possível a mudança da “visão externa” para a “contemplação
interna”. Daí a importância da sensação, estado híbrido que tanto pertence ao objeto
percebido como ao sujeito que o percebe. Os dados da experiência sensorial são a
matéria com que se elabora o quadro, mas este supõe já uma ordem das coisas dife-
rente da natureza, sobre o qual exerce uma certa capacidade de revelação e transcen-
dência: “a arte – disse Klee – não reproduz o visível, mas torna-o visível”.
DESCOBRIR A COR
Isso significa que a pintura participa de alguma forma da natureza, mas tam-
bém da fantasia, da psicologia e, inclusivamente, da antropologia. O que em Kan-
dinsky e outros pioneiros da abstração remete sempre para um mundo espiritual inde-
terminado, de natureza mística e religiosa, em Klee adquire vertentes mais variadas:
líricas, poéticas e, até, humorísticas. O seu registro é mais amplo do que o de qualquer
um dos pintores com os quais a sua linguagem tem alguma relação e aborda domínios
que pareciam vedados à pintura não objetiva, como a reflexão crítica sobre o indiví-
duo e o poder que os cinco quadros sobre pontes e viadutos, pintados em 1937, encer-
ram. Como tantos outros artistas modernos alemães, Klee sentiu de uma forma muito
direta a política cultural do nazismo, que o privou da sua cátedra em Dusseldorf, con-
fiscou mis de cem obras suas dos fundos dos museus alemães e incluiu outras dezes-
sete na exposição “Arte Degenerada”, na qual um dos seus quadros era comparado a
um desenho feito por um esquizofrênico. Klee reclamava-se “do lado de lá”, mas
calhou-lhe viver numa época em que era difícil escapar à pressão direta dos aconteci-
mentos. Embora Klee nunca tentasse codificar formalmente a sua linguagem pictó-
rica, os seus testemunhos acerca do funcionamento dos seus vários componentes são
explícitos. Superfície pintada é uma espécie de topografia plana de sensações e signi-
ficados. Os seus quadros tornam-se esquemas ou mapas de um universo invisível
construídos a base de elementos visíveis. A cor, veículo primordial da sensação, é o
mais importante: Klee reconhece-se a si próprio como pintor ao “descobri-la” em
Tunes, em 1914. A cor dá a estrutura do quadro; de fato, as pinturas anteriores a Tu- FACULDADE INAP
nes são experiências sobre contrastes de luz e sombra. Por isso preferia a aquarela,
com os seus tons mesclados e vaporosos, à cor timbrada e saturada que quase todos os CURSO: DESIGN GRÁFICO
expressionistas alemães anteriores à Primeira Guerra Mundial tomaram dos fauves
franceses, e que tecnicamente se obtém melhor do óleo. A aquarela traduz melhor as MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
idéias de luz e espaço que Paul Klee associou sempre à cor.
AULA DO PAUL KLEE
RIQUEZA PLÁSTICA

A linha assinala percursos e tensões na superfície – a idéia de tempo, de que as

coisas não ocorrem simultânea, mas sim sucessivamente no quadro, é importante para
Klee -; mas também produz configurações com significado, muito figurativo – perso-
nagens, objetos -, muito ideogramático – uma superfície cruzada de linhas como um
campo arado, segundo o exemplo do próprio pintor. Esta última faceta domina os
pictogramas e hieróglifos dos seus últimos anos. Klee integra assim a sua anterior
formação como desenhador e gravador na linguagem pictórica. O resultado é uma das
obras mais ricas e singulares da arte moderna; uma das poucas que, conformando um
inimitável universo próprio e paralelo ao da experiência, determinam o seu destino.

DADOS COMUNS:

1 – DIAGONAL
2 – HORIZONTAL
3 – VERTICAL
4 – DIAGONAIS CRUZADAS
5 – ARCO
6 – CRUZ
 Música: Música Medieval.
FACULDADE INAP
Sugestões:
CURSO: DESIGN GRÁFICO

MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO. Livro: BOCCACCIO. Giovanni. Decamerão. São Paulo: Abril Cultural,
1970. (Os Imortais da Literatura Universal).
AULA DA HERÁLDICA Filme: O NOME DA ROSA. Direção: Jean-Jacques Annaud. Alemanha:
1986. 130 mim.
Objetivos:
1 – Produzir um brasão familiar obedecendo às regras da heráldica.
2 – Trabalhar os conceitos de simetria e escalas tonais.
3 – Desenvolver a criatividade através do lúdico, da pesquisa e das possibilida-
des de produção.

Materiais: papel sulfite formato A4, nanquim, hidrocores ou canetas esfero-

gráficas.

História da Arte: Estética Medieval e Renascentista24.

Apreciação: Iluminuras.
Composição: Simetria, escalas tonais.

Roteiro:
1 – Exibição das imagens e comentários sobre as iluminuras.
2 – Demonstração de brasões.
3 – Exercícios de cruzamento de linhas para obtenção de tonalidades e desen-
volvimento de escalas tonais25.

Trabalho: Os praticantes deverão desenvolver um brasão familiar através de

pesquisa dos aspectos simbólicos de seus nomes e sobrenomes.

Especificações Técnicas: Formato 10x15 (mim), P&B.

24
OSBORNE, Harold. A Estética Medieval e Renascentista. In: OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da
Arte. 3.ed. São Paulo: Cultrix, 1978. P. 118 – 125.
25
Baseado na obra de Sol LeWitt “Quatro tipos básicos de linhas retas e suas combinações”, de 1969. In:
ARCHER, M. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. (Coleção a).
p.74.
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CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DA HERÁLDICA
OSBORNE, Harold. A Estética Medieval e Renascentista. In:
OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da Arte. 3.ed. São Paulo: Cultrix,
1978. P. 118 – 125.
A atitude naturalista na arte parece como um aspecto da atitude científica di-
ante da natureza, surgida no auge da civilização grega. É um hábito mental tratar a
natureza como algo externo ao homem e separado dele, algo para ser estudado e ob-
servado com objetividade científica, senhoreado e aproveitado pelo homem, algo
capaz de inspirar reações emocionais, ou de ser espelhado, lisonjeado ou melhorado
pela arte. No pensamento chinês, a natureza e o homem não se achavam em oposição.
Presumia-se que o homem fosse parte integrante de uma natureza mais estupenda: os
mesmos processos e ritmos da vida repassavam o homem e a natureza. O ideal era
conseguir a unificação do indivíduo com o princípio cósmico, e não dominá-lo, repro-
duzi-lo ou observá-lo cientificamente.
Durante a Idade Média, no Ocidente, o ponto de vista naturalista herdado da
Antiguidade clássica foi temperado pela doutrina teológica, que considerava tanto a
natureza quanto o homem criação de uma divindade suprema. A natureza da Divin-
dade manifestava-se em Sua criação e a natureza externa passou a ser considerada
como símbolo para o homem, da Natureza Divina. Em plano menos filosófico, as
obras de arte na era bizantina assumiram o caráter de teofanias, manifestações de uma
Divindade transcendente, ou de ícones, objetos através dos quase a devoção do ho-
mem poderia ser canalizada para o Deus supremo. Na Europa ocidental, a arte cristã
assumiu um caráter mais diretamente didático ou imprimiu-se-lhe uma função deco-
rativa para glorificar a Igreja na terra. Em ambas essas manifestações se impôs à ati-
tude naturalista precedente uma concepção religiosa da arte, que, todavia, não a modi-
ficou de todo.
De mais a mais, como aconteceu na Antiguidade clássica, apesar da bela eflo-
rescência da criação artística, as obras de arte não eram avaliadas por padrões estéti-
cos, nem apreciadas pelo seu poder de evocar o prazer estético, mas por outros propó-
sitos secundários, a que elas serviam; nessas condições, durante a Idade Média, faltou
um padrão estético notório e discutiam-se as obras de arte em relação os empregos a
que elas se poderiam prestar. Do ponto de vista da estética moderna, os valores que se
lhes atribuíam eram instrumentais e não intrínsecos.
O Caráter Teológico da Estética Medieval
“Dir-se-ia que os valores estéticos conscientes”, escreveu o Sr. Frank P.
Chamber em The History of Taste (1932), “faltassem na chamada Era do Obscuran-
tismo, ou Idade Média, da Europa ocidental, como faltaram no fastígio da era grega”.
E André Malraux escreveu quase a mesma coisa: “A Idade Média tinha tanta idéia do
conceito que exprimimos pela palavra “arte” quanto os gregos e os egípcios, que não
possuíam palavra alguma para exprimi-la”. Para o pensamento medieval o conceito de
beleza não implicava nenhuma conexão especial com o que denominamos belas-artes.
Na verdade, dentre as belas-artes, só a música figurava entre as “artes liberais” e a
poesia era um complemento da lógica. Mesmo em relação à música, pregava-se a
teoria matemática das escalas musicais, mas não se dava importância à composição
nem à execução. “A recitação do canto-chão”, diz Frank Lloyd Harrison (British
Journal of Aesthetics, vol. 3, n.º 2), “era um dos elementos de um ciclo de atos rituais,
cujo ensaio não tinha quaisquer conotações estéticas notórias no sentido moderno.
Não visava, como tem visado grande parte da música religiosa a partir da Reforma, a
despertar sentimentos devotos ou místicos numa congregação. A presença ou ausência
de ouvintes era totalmente irrelevante para a sua função como parte de uma cerimônia
litúrgica”.
Na Idade Média, tornou-se a estética um ramo da teologia e perdeu todo e
qualquer vínculo incipiente com atividade dos connoisseurs, que adquirira durante o
Império Romano. Para o espírito medieval, o mundo visível era um símbolo do divino
e não teria significado nem importância senão como símbolo. As coisas criadas só
possuíam realidade enquanto manifestações da Natureza divina e conducentes a uma
apreensão dessa Natureza. Como todas as coisas criadas, a obra de arte era havida por
imagem ou símbolo, isto é, teofania. Alcançava o seu propósito como revelação da
Natureza Divina, não pela representação naturalista do mundo perceptível, mas evi-
denciando, na própria estrutura, a harmonia ou consonância matemática e intelectual-
mente apreensível entre partes dissímeis, em que se supunha residisse a beleza de todo
o universo. Não se concebia a beleza como valor independente de outros valores se-
não como a radiância da verdade (splendor veritatis) que fulgia através do símbolo,
que era também esplendor da perfeição ontológica, a qualidade das coisas que lhes
reflete a origem em Deus e nos permite, através delas, lograr a visão direta da perfei-
ção da Natureza divina. Assim sendo, tratava-se de uma qualidade finalmente apreen-
sível mis pela razão do que pelos sentidos. Máximo, o Confessor, definiu tipicamente
a “visão simbólica” como capacidade de apreender, através dos objetos da percepção
dos sentidos, a realidade invisível do inteligível que se esconde por trás deles. Com
efeito, o motivo dominante da vida e da filosofia religiosas, durante toda a Idade
Média, foi o desejo de ascender do mundo sensual das sombras e das imagens à con-
templação direta da perfeição divina, a fim de mirar a sagrada realidade da verdade
suprema com os olhos do corpo.
Essa atitude se opunha frontalmente ao naturalismo da Antiguidade e ao prazer
clássico proporcionado pela beleza sensual, física, manifesta na arte e na literatura dos
antigos, embora suposta na sua teoria. Aqui e ali, nos escritos dos primeiros Padres da
Igreja, topamos com indícios acidentais de apreciação das belezas da natureza to
intensa quanto a que mais fosse na literatura pagã. Mas esse sentimento veio a consi-
derar-se suspeito e todo o fascínio do prazer encontrado no gozo sensual do mundo
das coisas naturais passou a ser condenado por motivos tanto moralísticos quanto
teológicos. Os trechos das Confissões de Santo Agostinho, em que ele repudia o seu
juvenil pendor para a beleza natural e para o encanto sensual da música, pairou como
manto mortuário sobre o pensamento medieval. Verdadeira beleza, supunha-se,
transcende a esfera sensual, pertence apenas a Deus e é apreendida, ou através da
intuição intelectual, ou , ainda mais perfeitamente, através da intuição mística. Mani-
festa-se na harmonia matemática, proporção e “consonância” não produzidas pelo
encanto sensual. Desacorçoava-se o gozo da beleza sensual e o deleite buscado nas
coisas naturais por si mesmas. Essa atitude está argutamente resumida nas palavras de
Escoto Erígena: “Não é que a criação seja má, nem mesmo seja mau o conhecimento
dela; mau é o perverso impulso que leva o espírito sensato a abandonar a contempla-
ção do seu autor e voltar-se, com apetite lascivo e ilícito, para o amor da matéria sen-
sível”. Motivos semelhantes induziram São Bernardo a tentar insensibilizar-se à be-
leza natural por amor de Cristo. Em 1335, o poeta Petrarca, que vivia à frente do seu
tempo, sentiu prazer estético ante a grandiosidade do Monte Ventoux, mas, perce-
bendo seu erro, tomou de um exemplar das Confissões e sufocou os sentimentos de
prazer:”...zangado comigo mesmo por não cessar de admirar coisas da terra, em lugar
de lembrar-me de que a alma humana, sem comparação, é o objeto de admiração.
Mais uma vez desci a montanha, olhei para trás, e o píncaro altaneiro me pareceu ter
pouco mais que um côvado de altura, comparado com a sublime dignidade do ho-
mem”.
O imenso abismo que medeia entre essa atitude, notável, ainda que relutante,,
expressão da ortodoxia medieval, e a atitude chinesa em face da natureza não precisa
ser posto em destaque. À semelhança da chinesa, a estética medieval se opunha ao
naturalismo. Mas, à diferença d chinesa, não passava de um apêndice de um sistema
teológico estranho e alheio a considerações estéticas. Enquanto que, para os chineses,
o objeto de arte era, ao mesmo tempo, resultado e expressão da alcançada unidade
entre o homem e a natureza, no pensamento medieval era uma teofania, revelação ou
manifestação de um Deus acima da natureza e intelectualmente apreensível, de sorte
que a maneira estética de estabelecer contato com as obras de arte estava sempre su-
bordinada à maneira religiosa. Até o fim de sua vida, Santo Agostinho permaneceu
fiel à crença de que o “número” pode levar o espírito, d percepção sensual das coisas
naturais, à apreensão da verdade invisível de Deus. Otto Von Simson observou muito
bem em A Catedral Gótica (1956): “N admiração pela sua perfeição arquitetônica, as
emoções religiosas ofuscavam a reação estética do observador. O mesmo aconteci
com os construtores das catedrais”. Considerava-se a catedral não só como modelo do
cosmo, visto que se destinava a reproduzir, em seu plano e em suas proporções, a
estrutura matemática do universo criado, mas também como imagem da Cidade Ce-
leste, da perfeição do mundo futuro. Era um lugar-comum dizer-se que a matemática
da teoria musical encerrava um princípio cósmico universal de harmonia. A Música
enchiriadis (860 A.D) encontrou as razões mais profundas e divinas, inspiradoras das
harmonias musicais, nas leis eternas do cosmo. Na introdução ao seu Speculum Musi-
cae, escreveu Jacobus de Liège: “Compreendida num sentido geral, a música (isto é, a
teoria musical) aplica-se objetivamente a todas as coisas, a Deus e às coisas criadas,
incorpóreas e corpóreas, às ciências assim teóricas como práticas”. Abelardo aventou
que as proporções do Templo de Jerusalém eram as das consonâncias musicais e que
essa perfeição sinfônica fazia dele uma imagem do céu. Escopo Erígena asseverava
que pelas leis da harmonia e d a proporção se compõe todas as contrariedades e disso-
nâncias entre as entidades individuais, e nessa lei musical enxergava a fonte de toda a
beleza. “Pois beleza alguma se realiza senão pela congruência de similares e dissimi-
lares, de contrários e opostos” (De divisione naturae, V, 36).
Para o espírito medieval, as qualidades sensuais do mundo visível eram sus-
peitas: uma atração, um anteparo entre o homem racional e a realidade divina. A ver-
dadeira realidade apreensível estava na consonância, nas harmonias formais. Supu-
nha-se que o artista poderia criar genuinamente essa consonância ou beleza matemá-
tica englobando tais proporções no objeto de arte sem visar a uma imagem exata ou
ilusória das coisas visíveis.
Por conseguinte, se concebermos a estética como ramo da filosofia especial-
mente vinculado à teoria das belas-artes ou mesmo se a concebermos como teoria
autônoma de beleza, não poderemos falar com propriedade em estética medieval.
Durante o período medieval, a estética foi um ramo da filosofia orientada para a teo-
logia, sem conexões essenciais com as belas-artes nem com s belezas físicas da natu-
reza.

Função Didática e o Critério Moral
Num plano algo diferente, a arte eclesiástica na Idade Média possuí um caráter
francamente didático. Encaradas, a princípio, com suspeição como relíquia e acervo
do paganismo, as artes foram gradativamente aceitas e toleradas à proporção que a
Igreja entrou a compreender-lhes a utilidade na educação de um populacho rude e
iletrado nos rudimentos da moral e da doutrina cristã. Este foi particularmente o caso
do Ocidente, mas no Oriente também não faltou o motivo didático. O Professor P. A.
Michelis principiou com estas palavras um artigo sobre “A arte bizantina como arte
religiosa e didática” (British Journal of Aesthetics, vol. 7, n.º2): “A arte bizantina,
sobretudo a pintura bizantina, era uma arte não só religiosa, mas também didática.
Tinha por objetivo ensinar, por meio dos seus ícones, a religião cristã ortodoxa até aos
analfabetos”. Segundo as palavras de Basílio, o Grande: “O que a narração verbal
apresenta aos ouvidos, a imagem silenciosa revela pela imitação”. O ícone foi cogno-
minado por Grogório de Nisa um “livro portador de linguagem”, que servia de instruir
até iletrados pela simples contemplação da pintura. Em A Teoria Social da Arte ob-
servou Arnold Hauser (1951):
Na opinião da Idade Média, a arte seria supérflua se toda a gente soubesse ler e seguisse uma corrente
abstrata de raciocínio; a arte foi originalmente considerada como simples concessão às massas ignorantes,
tão facilmente influenciáveis pelas impressões dos sentidos. Não se permitia, por certo, que ela consistisse
num “mero prazer para os olhos”, como disse São Nilo. O caráter didático é o traço mais típico da arte
cristã, em confronto com a dos antigos.
A concepção didática da função da pintura pode ser ilustrada pela narrativa po-
ética, escrita nos primeiros anos do século V, pó Paulino, Bispo de Nola, preocupado
com s danças e folguedos em que o seu rebanho passava horas de vigília durante as
festividades do santo padroeiro da sua igreja e que, desejoso de incutir-lhe melhor
disposição de espírito, teve a idéia de cobrir as paredes da igreja com pinturas sacras,
edificantes e atraentes, na esperança de que “as formas e cores se apoderassem dos
espíritos pasmados dos camponeses”. Pois explica ele:
Enquanto a multidão, alternativamente, mostra os quadros uns para os outros, ou se põe a examiná-los
espontaneamente, já demora mis do que antes a pensar em festas, e se alimenta com os olhos em vez de
alimentar-se com os lábios. Dessa maneira, enquanto se maravilha com as pinturas, esquece a fome, um
hábito melhor se apodera gradualmente de todos, que ao lerem as histórias sagradas, aprendem com os
exemplos piedosos quão estimáveis são as santas ações e quão satisfatória para a sede é a sobriedade.
(Paulinos Nolanus, Poema de S. Fel. natal., ix 541 e seguintes)
Mil anos depois, Vasari põe na boca do pintor florentino Buonamico Cristo-
fano, cognominado Buffamalco, estas palavras: “Não pensamos em outra coisa senão
em pintar santos, tanto homens quanto mulheres, nas paredes e nos quadros... e assim
tornamos os homens melhores e mis devotos aos grandes, a despeito dos demônios”.
Na teoria literária também já se convertera em lugar-comum a frase de Horácio se-
gundo a qual a função da poesia é instruir e aperfeiçoar recreando. A doutrina nem
sempre foi sustentada de forma tão crua como quando Enéias Sílvio Piccolomini es-
creveu, em seu tratado De Liberorum Educatione (1450), que só se deveria conservar
dos poetas o que eles escrevem louvando a virtude e verberando o vício. Bernardino
Daniello proclamou, de fato, um ponto de vista que perdurou por mais de um milênio
ao observar: “A poesia pode ensinar com maior amenidade que o filósofo, disfarçando
lições proveitosas em ficções e fábulas, como médicos disfarçam as pílulas reves-
tindo-as de açúcar”. Em estilo semelhante, Boccaccio justificou a poesia dizendo que
“ela afasta, pela sedução, as almas nobres das que se estão perdendo sob a doença
moral” e em sua Apologie for Poetrie, dois séculos depois, Sir Philip Sidney a des-
creve como “deleite que gera virtude”. Algo impaciente com a tendência moralística,
Tasso confessa: “Gastei a maior parte dos meus esforços procurando agradar, o que
me parece mais necessário e também difícil de conseguir; pois descobrimos pela ex-
periência que inúmeros poetas podem instruir-nos e beneficiar-nos muitíssimo mas,
sem dúvida, nos proporciona pouquíssimo prazer”.
Essa concepção didática da arte pode ser comparada e contrastada com o crité-
rio moral que predominou na Antiguidade. Platão admitia alguns modos de música
por seus efeitos fortalecedores e estimulantes sobre o caráter e condenava outros por
darem azo a excessos de sentimentalismo. Reprovava o drama, de um modo geral,
porque este, no seu entender, estimulava o hábito d compaixão. Os gregos eram um
povo emocionalmente instável e em toda a sua filosofia social se mostravam obceca-
dos pela necessidade de refrear uma tendência ao sentimentalismo, subordinando-o ao
egoísmo racional num contexto social e apresentando a temperança e a moderação
como o ideal moral. Aristóteles adotou a linha oposta de Platão e em sua doutrina da
catarse afirmou que as artes proporcionam uma vazão pra emoções represadas, que
não têm plena vazão natural nas condições d vida social. Mas conquanto as conclu-
sões fossem contrárias, o critério era idêntico. Avaliavam-se as artes em função dos
seus efeitos de aprimoramento ou aviltamento do caráter do indivíduo como unidade
social e dos seus supostos efeitos sobre o próprio organismo social.
 FACULDADE INAP
CURSO: DESIGN GRÁFICO
MATÉRIA: EXPRESSÃO GRÁFICA E CRIAÇÃO.
AULA DA HERÁLDICA
HERÁLDICA. In: ENCICLOPÉDIA Barsa. São Paulo: Encyclo-
paedia Britannica do Brasil Publicações Ltda., 1988. v. 8. p. 505 – 507.
Arte de elaborar ou interpretar as armas e os distintivos da nobreza, sobretudo
os brasões. O vocábulo heráldica deriva do alemão Herald, anunciador, arauto. Servia
o brasão para identificar aquele que o ostentava, pois, como escreveu Granier de Cas-
sagnac, os brasões constituem uma verdadeira linguagem, com sintaxe, gramática r
ortografia, cabendo à heráldica o poder de lê-la e escrevê-la.
A heráldica surge no tempo das Cruzadas, mas só a partir do séc. XIII obedece
a preceitos rígidos e gerais. Foi então que cada família passou a dispor de seu brasão,
propriedade pessoal e intransferível.
A heráldica tem vocabulário próprio, cujo sentido convém esclarecer. Assim,
metais, cores e peles são, todos eles, cores ou, tecnicamente, esmaltes: o jalne (ouro) e
a prata são esmaltes chamados metais; o goles (vermelho), o blau (azul), a sinopla
(verde), o sable (negro), o sanguinho (violeta ou púrpura) e o laranja são designados
simplesmente como cores; ao grupo das peles, afinal, pertencem o arminho, o contra-
arminho, o veiros e o contraveiros. A regra básica d heráldica é não por nunca num
brasão metal sobre metal, cor sobre cor e pele sobre pele. Os brasões que não obede-
cem tal regra ou são anteriores à codificação heráldica, ou falsos. Todos os esmaltes
possuem significado simbólico: o jalne simboliza a força, a riqueza; o blau, a justiça,
beleza; o sable, a prudência, a desilusão, e assim por diante.
Todo brasão possui elementos (1) internos, que dizem respeito à família e aos
feitos de quem o exibe, e (2) externos, que traduzem seu grau nobiliárquico, cargo,
honrarias, posição. Apenas os elementos internos são inscritos no brasão; os externos
adornavam a cimeira dos elmos.
Varia enormemente a forma dos escudos: chama-se escudo clássico ou francês,
o retangular, com bico regular à ponta; em lisonja, aquele que tem forma de losango,
brasão eminentemente feminino. Há ainda escudos de tipo oval ou eclesiástico, qua-
drado (tornes), espanhol, português ou flamengo, que é retangular, com a parte infe-
rior arredondada, inglês (de forma clássica ligeiramente modificada por saliências
angulares na parte superior, utilizado nas armas imperiais do Brasil), polônio, alemão,
suíço.
Quanto à posição, os escudos podem ser naturais (ponta na vertical), ao balom,
isto é, à moda valona, inclinado à esquerda ou à direita (à destra ou à sinistra), acosta-
dos, ou seja, ligados um ao outro.
Dividem-se os escudos em seis partes: chefe ou parte superior, um terço da
dimensão total, no sentido horizontal; ponta, parte inferior, nas mesmas condições;
destra, flanco direito; sinistra, flanco esquerdo; campo, parte interna; abismo ou cora-
ção, parte central. Esquerda e direita correspondem, num escudo, à esquerda ou à
direita de um cavaleiro que acaso o usasse, e para o qual se acha hipoteticamente
voltado o observador.
Os tipos de escudos variam enormemente, existindo por exemplo escudos par-
tidos (divididos ao meio:partidos em pala, isto é, verticalmente do chefe à ponta; em
cortado, quer dizer, horizontalmente, de flanco a flanco), terçados (divididos em três
partes), escartelados (em quatro partes), agironados (divididos em oito girões por duas
diagonais cruzadas, uma vertical e uma horizontal em cruz), em coração, isto é, escu-
dos com outro escudo ao centro.
Chamam-se peças nobres do escudo as suas divisões principais. Nobres de
primeira ordem são o chefe (cabeça), a pala (que ocupa um terço do escudo, verti-
calmente, na parte central), a fixa (ocupando um terço do escudo, horizontalmente, na
parte central), a banda (um terço do escudo, diagonalmente, da destra à sinistra), a
barra ou contrabanda (idem, da sinistra à destra) e ainda a cruz, a aspa e a asna. De
segunda ordem são a bordadura, a dobrecruz (que divide o campo em seis partes), a
campanha, o quartel-livre, a perla, que tem forma de Y.
Certas famílias castigadas pelos soberanos têm suas peças diminuídas (que-
bras): correspondem também certas diminuições a modificações de importância nos
atributos heráldicos. As principais diminuições são: a cogula em lugar do chefe, a
divisa no da faixa, a verga no da pala, a escora no da aspa.
São às vezes chamadas peças nobres de terceira ordem certas peças comuns
aos brasões mais antigos: a lisonja, a fusela, a mapla, a rustra, todas em forma de
losango; ainda a bilheta, o besante, a arruela, o gonzo, o hamaide.
Entre os atributos heráldicos, o mais usado é a cruz (cruz latina, grega, em tau,
em forca, de Santo André, de Lorena, etc.), que data não raro do tempo das Cruzadas
(templária, de Malta, teutônica, de Cristo, de Avis, de Calatrava). Outros atributos são
anjos, querubins, serafins, vitórias, virgens, gigantes, corações, mãos, pés, leões, leo-
pardos, elefantes, lobos, serpentes, golfinhos.
 São elementos exteriores do escudo as figuras e os ornatos que o ladeiam ou
contornam. São eles: as coroas (imperial, real, principesca, ducal, de marquês, de
conde, de visconde, de barão, de vidama, virol), os elmos (de imperadores e reis, de
príncipes), os lambrequins (manto de púrpura e arminho, para os soberanos), o pa-
quife, ou ornato em forma de folhagem, que descia do elmo.
Tais elementos referem-se à nobreza feudal; outros dizem respeito à militar
(condestável, duas mãos com espadas ao lado do escudo; general, duas bandeiras
cruzadas sob a ponta do escudo); à eclesiástica (papa, tríplice coroa; cardeal, cruz
patriarcal e o chapéu com 15 borlas em vermelho), a togada (chanceler, duas maças
cruzadas sob a ponta do escudo; juiz, a toga e capelo sob o escudo).

Sol LeWitt: “Quatro tipos básicos de linhas retas e suas combinações”, de 1969.

Eduardo Bernardes: Exercícios de cruzamento de linhas e escalas tonais com

nanquim, 2007.