(2015) Harmonia Musical 2 Ed PDF

HARMONIA MUSICAL
2 Edio
Julio Merlino
2015
!
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, sempre, gostaria de agradecer a Deus pelo dom da vida e o

privilgio de poder desfrutar desse dom sob sua orientao.
Desde bem cedo em meus estudos, sempre fui fascinado pela composio e seus
subtpicos (harmonia, contraponto, instrumentao e orquestrao, esttica, etc.). Ao
ingressar no curso de graduao em msica na Escola de Msica da UFRJ, as aulas que
tive com o Professor Paulo Peloso, desde o primeiro perodo, foram um verdadeiro big
bang na minha carreira como compositor e professor de msica. Por este motivo,
gostaria de deixar registrado aqui minha profunda gratido a este grande mestre por sua
fundamental inspirao em minha vida.
Ainda durante a graduao em msica, tive a oportunidade de estudar com outro
grande msico, educador e ser humano, que certamente imprimiu sua assinatura em
todos os passos que galguei a partir de ento. Tamanho foi o estmulo, que hoje, me
orgulho de dizer que me formei Mestre em Msica/Composio, na Escola de Msica da
UFRJ sob a orientao dele Professor Marcos Nogueira. A ele tambm, meu profundo
agradecimento.
Este livro no fruto exclusivamente de meu intento ou projeto. Foi necessrio um
estmulo final - a gota dgua. Esta veio, sem dvida, atravs do pedido do meu amigo e
companheiro de trabalho em tantas ocasies e situaes - Mateus Starling. Se no fosse
por ele e o site maismusico.com.br, talvez eu nunca viesse a escrever esse livro!
Aps meses de pesquisa e reflexo constante sobre diversos contedos e sua
melhor organizao pedaggica, afirmo, sem receio, que este material estaria muito
aqum do que resultou ao final, seno fosse pelo trabalho dedicado, altrusta e
essencialmente sincero dos revisores. Durante o processo inicial de confeco do livro,
Fernando Merlino contribuiu constantemente comigo com suas revises at o final.
Depois de finalizado, agradeo ao Paulo Rego, Daniel Augusto Siquara, Joo Penchel e
Diogo Acosta por suas revises, sem as quais esse livro seria muito diferente.
Muito obrigado!
!
SUMRIO
Introduo 1
I Conceitos 5
II Princpios Bsicos 7
2.1 Intervalos 7
2.2 Classificao dos Intervalos Diatnicos 13
2.3 Tabela Comparativa dos Intervalos Diantnicos 28
2.4 Formao de Trades 29
2.5 Formao das Escalas Maiores 30
III Posies e Inverses dos Acordes 37

3.1 Dobramentos 40
3.2 Supresso de Notas 43
3.3 A Importncia do Baixo 46
IV Movimentos Meldicos 49
V Funes Harmnicas 55
5.1 Tenso e Repouso 55
5.2 Funes dos Acordes: Dominante / Tnica 58
5.3 Funes dos Acordes: Subdominante 61
5.4 Substituio Funcional dos Acordes 63
5.5 Ordem Funcional dos Acordes 66
VI Tonalidades Menores 69
6.1 Escala Menor Relativa 69
6.2 Escala Menor Harmnica 71
6.3 Escala Menor Meldica 74
6.4 Funes Harmnicas no Modo Menor 78
VII Notas Meldicas 81

7.1 Notas de Passagem 83
7.2 Bordadura 86
7.3 Apojatura 89
7.4 Escapada 91
7.5 Antecipao 92
7.6 Nota Pedal 93
7.7 Retardo 97
VIII Ttrades 101

8.1 Consonncia e Dissonncia 101
8.2 Srie Harmnica 102
8.3 A Emancipao da Dissonncia 105
8.4 Formao de Ttrades 107
8.5 Ttrades nas Tonalidades Menores 109
8.6 Funes Harmnicas das Ttrades 111
8.7 Substituio de Ttrades de Tnica em Tonalidades Menores 112
8.8 Ttrades de Dominante 116
8.9 Ttrades Dominantes em Tonalidades Menores 119
8.10 Subst. de Ttrades de Subdominantes em Tonalidades Menores 121
8.11 Posies e Inverses de Ttrades 123
8.12 Acordes de Cinco ou Mais Sons 126
IX Funes Secundrias 129

9.1 Dominante e Tnica Secundrios 129
9.2 Subdominantes Secundrios 132
9.3 Dois Cinco (IIV) 135
9.4 II-V Cromtico 138
9.5 Propriedades de Resoluo do II-V 141
9.6 II-V Substituto 145
X Acordes de Stima Diminuta 151
10.1 Propriedades Intervalares do Acorde de Stima Diminuta 151
10.2 Inverso dos Acordes de Stima Diminuta 152
XI Acordes Suspensos 155

11.1 Formao dos Acordes Suspensos 155
11.2 Cifragem dos Acordes Suspensos 160
11.3 Suspenso de Ttrades 164
XII Suspenso de Acordes de Cinco ou Mais Sons 165

12.1 Suspenso de Acordes de Nona 165
12.2 O acorde Frgio 167
12.3 Suspenso de Acordes de Dcima Primeira 170
12.4 Suspenso de Acordes de Dcima Terceira 178
XIII Modulao 185

13.1 Modulao para Tons Prximos 186
13.2 Modulao para Tons Afastados 192
13.3 Modulao pela Tonalidade Relativa e Emprstimo Modal 199
13.4 Modulaes no Graduais 206
INTRODUO
O tpico aqui referido como harmonia comumente entendido como o estudo

das inter-relaes dos sons simultneos, ou, num mbito mais especfico, como o estudo
das progresses harmnicas. No entanto, qualquer definio do termo estar sempre
sujeita ao gnero musical, ou at mesmo ao estilo musical no qual est inserido o estudo
da harmonia. O importante saber claramente que, apesar dos diversos desdobramentos
do sentido da palavra, e das distintas prticas estilsticas advindas deste estudo, harmonia,
em msica, no se restringe a nenhum estilo em particular, nem muito menos a nenhum
instrumento em particular. A apropriao estilstica e/ou instrumental da harmonia
resultar sempre numa viso parcializada, logo limitada, deste tpico to importante e
vasto da msica.
Durante um determinado perodo, as prticas musicais predominantes no ocidente
foram mondicas1 e vocais, e, com o passar do tempo, diversas transformaes ocorreram
por meio de vrios processos, que nos conduziram musica de hoje, na qual todo o
passado e o presente parecem dialogar entre si e com o experimentalismo de vanguarda.
Toda essa pluralidade tende a enriquecer e ampliar qualquer estudo pretendido na rea
da msica, inclusive o da harmonia. Se algum disser, por exemplo, que acordes de
quatro sons so mais importantes do que as trades, ou que as trades no tm valor
harmnico porque raramente so utilizadas na Bossa Nova, essa pessoa estaria, de fato,
parcializando o estudo da harmonia por observ-lo exclusivamente pelo ponto de vista
de um s estilo a Bossa Nova. Isso abriria margens inclusive, para juzos de valor em
relao a outros estilos musicais, como alguns tipos de Rock, ou boa parte da msica
caribenha, por exemplo, devido as progresses harmnicas baseadas muito mais em
trades do que em ttrades. E o que diria um compositor do incio do perodo tonal sobre
isso? Pois o prprio tonalismo, em seus primeiros momentos, era basicamente tridico. As
stimas dos acordes, utilizadas livremente em estilos como a Bossa Nova e o Jazz, por
exemplo, eram consideradas dissonncias que deveriam ter uma resoluo obrigatria
numa consonncia (alguma nota da trade do prximo acorde). Isso tambm nos recorda
o fato de que a viso da harmonia como estudo de progresses de acordes, em bloco,
1
Msica composta de uma nica linha meldica, sem acompanhamento algum.
uma coisa relativamente nova, se comparada com sculos de prticas musicais que
levavam mais em considerao os aspectos horizontais da msica (melodias), ou tambm
aquelas onde ambos os aspectos parecem ter igual importncia, como na obra de
compositores como J. S. Bach (1685-1750).
Da mesma forma, existem casos onde instrumentistas defendem conceitos sobre
harmonia baseados em limitaes do seu prprio instrumento. Mais uma vez, imagine se
Bach nunca tivesse escrito uma fuga a 4 vozes porque aprendeu harmonia lendo o livro
de algum autor que tocava alade?...
O objetivo deste material fornecer uma viso simples e prtica da harmonia para
aqueles interessados em estilos de msica popular ocidental a partir do sc. XX, assim
como o jazz, choro, bossa nova, rockn roll, r&b e afins. Estudaremos as relaes entre os
blocos de acordes e suas funcionalidades tonais (quando for o caso). No sero
abordados aqui, de forma mais aprofundada, conceitos de harmonia vocal, ou do
contraponto la Palestrina, etc. Estes serviro como acessrios, quando forem teis na
completmentao dos assuntos discutidos. Aos interessados em composio e arranjo,
esses materiais so tambm extremamente recomendados, mas o foco aqui, ser o de
uma viso introdutria da harmonia, com vistas tambm ao estudo da improvisao.
Todos os exerccios propostos foram desenvolvidos, quando possvel, utilizando as
cinco principais claves: sol, f e d na primieira, terceira e quarta linha. Dessa maneira
estaremos praticando a leitura e escrita nestas claves, o que beneficia no s o
compositor/arranjador (que poder em algum momento se ver numa situao em que
precisar escrever para algum instrumento que utilize uma destas claves, como a viola,
por exemplo), mas tambm o instrumentista leitor de partituras. fundamental tambm
que se procure cantar os exerccios, os arpejos dos acordes, etc. A percepo musical ,
sem dvida, uma das grandes ferramentas do msico. Muitos dos exerccios tm a
instruo preferencialmente ao piano quando o objetivo que estes sejam tocados.
Como j mencionado anteriormente, este material no visa o estudo da harmonia do
ponto de vista particular de nenhum instrumento em especfico, porm, fisicamente
falando, o piano o instrumento mais indicado para o estudo da harmonia devido aos
seus recursos de execuo de vrias notas simultneas e at mesmo polifnicas, que, em
alguns casos, fica invivel em outros instrumentos. Alm disso, para instrumentistas de
instrumentos meldicos, por exemplo, o piano um instrumento didtico, pois obriga ao
2
aluno a completa conscincia de que notas formam os acordes, j que no possvel
decorar posies de acordes como se faria num violo ou guitarra, por exemplo.
Neste primeiro volume, daremos incio ao estudo da harmonia estritamente tonal.
Trabalhos futuros abordaro outras possibilidades dentro do estudo da harmonia.
3
4
I CONCEITOS
Harmonia, em msica, basicamente diz respeito ao pano de fundo, ao cenrio

onde a histria se desenrola, ou, como muita gente diz harmonia o
acompanhamento da msica. Outros entendem a harmonia como o estudo dos sons
simultneos. Essa ltima definio bem interessante, pois abre margem para outros
desdobramentos da harmonia em msica. Por exemplo: alguns livros de teoria musical
mais antigos, definem os elementos fundamentais da msica como ritmo, melodia e
harmonia. Agora imagine a harmonia como estudo dos sons simultneos e observe o
exemplo a seguir.
ex. 1.1 percusso/samba
No exemplo acima, no temos em momento algum sons de altura definida notas

musicais (d, r, mi, f, sol, etc.). O que temos so trs instrumentos de percusso: ganz,
tamborim e surdo. Ao ouvir estes trs instrumentos tocando juntos, praticamente qualquer
pessoa reconheceria no ato o estilo musical o samba. O mesmo no ocorre quando
ouvimos diversos trabalhadores martelando alguma coisa ao mesmo tempo. Qual seria a
diferena? Naturalmente, aqui caberia um debate extenso e profundo, mas, para seguirmos
com nosso presente estudo, poderamos nos ater ao fato de que, trs percussionistas
tocando samba, o fazem respeitando uma determinada ordem, e esta ordem no est
presente quado trs trabalhadores martelam alguma coisa juntos. Se entendermos harmonia
em msica como o estudo dos sons simultneos poderamos dizer que a diferena entre
o samba e o canteiro de obras a harmonia ordem sob a qual os sons simultneos esto
organizados, no necessariamente acordes formados por alturas definidas.
Por outro lado, se tomarmos por harmonia somente o estudo dos sons simultneos
surgiro outras dificuldades. Vejamos o exemplo a seguir:
ex. 2 trecho do preldio da Suite n1 em Sol Maior para Violoncello Solo, BWV 1007 de J. S. Bach
Neste exemplo, em momento algum, temos mais de uma nota soando ao mesmo
tempo. No entanto, ao ouvir estes primeiros quatro compassos do preldio de Bach, fica
clara a progresso harmnica, mesmo sem a simultaneidade sonora necessria de acordo
com a definio de harmonia como o estudo dos sons simultneos. O mesmo acontece em
gravaes de artistas de jazz que, em vrias situaes, improvisam sobre progresses
harmnicas sem estas estarem sendo tocadas por algum instrumento harmnico (piano,
guitarra, vibrafone, etc.), e, mesmo assim, conseguimos perceber a progresso
perfeitamente. Mais uma vez, caberia aqui uma discusso bem mais profunda deste
fennemo, mas no este o objetivo desse texto. O foco aqui mostrar que, seja com sons
simultneos ou no, como pano de fundo para alguma melodia ou base para improvisao,
o estudo da harmonia abrange um escopo universal da msica e no deve ser nunca
limitado, exceto por motivos didticos, a um estilo, tempo, grupo, etc.
Daremos incio ao estudo da harmonia do ponto de vista da msica tonal como o
estudo das inter-relaes entre grupos de notas que geram campos harmnicos e/ou tonais.
Neste contexto, teremos como ponto de partida o estudo dos intervalos - introdutrio
conceitual do estudo da harmonia e sua estrutura mais bsica: a trade.
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II PRINCPIOS BSICOS
2.1 Intervalos
Praticamente todo o estudo da harmonia lida diretamente com intervalos: formao

de acordes e escalas, transposies, tipos de acordes, encadeamentos e etc. Sendo assim,
torna-se indispensvel uma boa compreenso destes logo no incio de qualquer trabalho
em harmonia.
Alguns livros definem os intervalos como a distncia entre duas notas. Em alguns
instrumentos essa analogia tem grande utilidade didtica devido a estrutura fsica do
instrumento que permite visualisar realmente a distncia entre duas notas. Em outros
intrumentos essa definio pode parecer no fazer o menor sentido. Aqui, vamos nos referir
aos intervalos como a relao entre duas notas.
Os intervalos podem ser meldicos (uma nota depois da outra) ou harmnicos (as
duas notas ao mesmo tempo). Vejamos os intervalos na escala de d maior:
ex.2.1 intervalos diatnicos1
Os intervalos meldicos podem tambm ser classificados como intervalos

ascendentes ou descendentes:
1
Um intervalo diatnico, um intervalo formado somente por notas pertencentes tonalidade em questo.
No caso deste exemplo, a tonalidade D Maior, logo, diatnicas so todas as notas que pertemcem a esta
tonalidade. Intervalos formados exclusivamente por este grupo de notas (da tonalidade de D Maior), so
chamados diatnicos. A palavra diatnico vem do grego diatoniks: dia (atravs); e tonos (modo de fazer,
tom).
ex.2.2 intervalos ascendentes e descendentes
Os intervalos podem ser invertidos, se tornando outros intervalos:
ex.2.3 inverso de intervalos
Os intervalos quando invertidos completam uma oitava. Estes so chamados de

intervalos complementares:
ex.2.4 intervalos complementares
Os intervalos ainda podem ser classificados como simples ou compostos. Os

intervalos simples so aqueles compreendidos at a oitava, os compostos so aqueles alm
da oitava.
Simples:
ex.2.5 intervalos simples
8
Compostos:
ex.2.6 intervalos compostos
Estes so todos intervalos diatnicos, porque so compostos somente por notas de

uma tonalidade - D Maior. Se em algum intervalo aparecer uma nota qualquer que no
seja uma das notas da tonalidade de D Maior, teremos outros tipos de intervalos os
intervalos no diatnicos:
ex. 2.7 intervalos diatnicos e no diatnicos
Utilizando tambm os intervalos no diatnicos, teremos uma outras classificaes

para os intervalos:
ex.2.8 segundas maiores e menores
No primeiro intervalo temos uma segunda maior (tom inteiro), no segundo, temos
uma segunda menor (semitom), assim como no terceiro intervalo. No entanto, a segunda
menor mi f diatnica, pois faz parte da escala de d maior, assim como si d. A
9
segunda menor d r bemol no diatnica, pois a nota r bemol no faz parte da escala
de d maior. Vejamos os demais intervalos diatnicos:
ex.2.9 intervalos diatnicos em d maior
O exemplo anterior poderia perfeitamente estar em qualquer tonalidade e mesmo

assim teramos interlvalos diatnicos e no diatnicos. Qualquer que seja a tonalidade, as
notas diatnicas sero sempre aquelas que fazem parte da tonalidade em questo, que
fazem parte do grupo de notas que formam a escala daquela tonalidade.
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! Exerccios propostos
1) Classifique os intervalos abaixo como meldicos ou harmnicos:
2) Agora clasifique os intervalos meldicos do exerccio anterior como ascendente ou

descendente;
3) Classifique tambm os intervalos do exerccio 1 como simples ou compostos;
11
4) Assinale os intervalos diatnicos e os no diatnicos do exerccio 1, se a tonalidade
for:
a. D Maior
b. L Maior
c. Sib Maior
d. Sol Maior
e. F Maior
5) Por ltimo, classifique os intervalos do exerccio 1 como: segundas, teras, quartas,

quintas, sextas, stimas ou oitavas;
6) Escreva num caderno pautado 5 intervalos harmnicos simples e 5 compostos;
7) Escreva num caderno pautado 5 intervalos meldicos ascendentes simples e 5

compostos;
8) Escreva num caderno pautado 5 intervalos meldicos descendentes simples e 5

compostos.
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2.2 Classificao dos Intervalos Diatnicos
A classificao dos intervalos muda de acordo com sua estrutura intervalar, que
veremos a seguir separadamente.
Segundas:
As segundas podem ser maiores (tom inteiro) ou menores (semitom):
ex.2.9 segundas diatnicas em D Maior
A partir das segundas diatnicas da escala de D Maior, vemos que dentre as sete
segundas possveis, cinco so maiores e duas so menores. Logo, podemos dizer que todas
as segundas so maiores, menos mi f e si d, que so segundas menores.
Podemos analisar os intervalos somente por sua relao intervalar. No caso das
segundas, se so compostas por um tom inteiro ou um semitom. Mas quando se tratar de
intervalos posteriores segunda, essa anlise pode ficar um pouco mais complicada. Sendo
assim, uma anlise do intervalo com base na escala maior 2 pode facilitar muito o
raciocnio. Exemplo:
ex.2.10 segundas comparativas
2
O grupo de notas que chamamos de escala maior, apresentada aqui sempre na tonalidade de D Maior a
ttulo de exemplo, pode exisitir em qualquer tonalidade. Ou seja, pode ser formada a partir de qualquer nota,
basta obedecer a mesma estrutura intervalar que obtermos sempre o mesmo efeito sonoro: tom tom
semitom tom tom tom semitom.
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Este raciocnio bem simples, basta tomar como referncia a escala maior da
primeira nota. No primeiro caso, mi f, podemos dizer que se trata de uma segunda
menor porque na escala de mi maior, o f sustenido. Assim como no segundo caso,
podemos dizer que a segunda menor porque na escala de si maior o d sustenido.
Podemos ainda classificar as segundas como aumentadas ou diminutas:
ex.2.11 segundas aumentadas e diminutas
A segunda aumentada uma enarmonia3 da tera menor:
ex.2.12 enarmonia da segunda aumentada
A segunda diminuta uma enarmonia do unssono:
ex.2.13 enarmonia da segunda diminuta
3
Dizemos que uma nota uma enarmonia de outra, quando ambas representam o mesmo som. As notas r
sustenido e mi bemol so enarmonicas porque se referem a mesma altura ou frequncia sonora.
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1) Classifique as segundas abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:
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Teras:
As teras tambm so classificadas como maiores (dois tons) ou menores (um tom e
meio):
ex.2.14 teras diatnicas em D Maior
De todas as sete teras possveis na escala de d maior, trs so maiores e quatro

so menores. Podemos dizer ento, que todas as teras so menores, menos f l, d
mi e sol si, que so teras maiores.
O mesmo racioccio da relao com as escalas maiores pode se aplicar. Por
exemplo: por que a tera mi sol menor? Porque na escala de mi maior, o sol
sustenido, logo a tera maior de mi sol sustenido.
ex.2.15 teras comparativas
Ainda temos as teras enarmnicas: aumentadas e diminutas. A aumentada a

enarmonia da quarta justa:
ex.2.16 enarmonia da tera aumentada
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A diminuta a enarmonia da segunda maior:
ex.2.17 enarmonia da tera diminuta
1) Classifique as teras abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:
17
Quartas:
As quartas podem ser classificadas como justas (dois tons e meio), aumentadas (trs
tons) ou diminutas (dois tons):
ex.2.18 quartas diatnicas em D Maior
Dentre as sete quartas possveis na escala de D Maior, vemos que seis so justas e
uma aumentada, logo, podemos dizer que todas as quartas so justas, menos f si, que
uma quarta aumentada. A quarta diminuta uma enarmonia da tera maior:
ex.2.19 quartas comparativas
18
1) Classifique as quartas abaixo como justas, aumentadas ou diminutas:
19
Quintas:
As quintas, assim como as quartas, podem ser classificadas como justas (trs tons e
meio), aumentadas (quatro tons) ou diminutas (trs tons):
ex.2.20 quintas diatnicas em D Maior
Dentro as sete quintas possves na escala de D Maior, seis so justas e uma

diminuta, logo, podemos afirmar que todas as quintas so justas, menos si f, que
quinta diminuta. A quinta diminuta uma inverso ou enarmonia da quarta aumentada:
ex.2.21 quintas invertidas e enarmnicas
Da mesma forma, a quinta aumentada uma enarmonia da sexta menor:
ex.2.22 quintas comparativas
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1) Classifique as quintas abaixo como justas, aumentadas ou diminutas:
21
Sextas:
As sextas podem ser classificadas como maiores (quatro tons e meio) ou menores
(quatro tons):
ex.2.23 sextas diatnicas em D Maior
De todas as sextas possveis na escala de D Maior, quatro so maiores e trs

menores. Podemos ento dizer que todas as sextas so maiores, menos l f, mi d e si
sol, que so sextas menores.
As sextas aumentadas e diminutas so enarmonias das stimas menores e quintas
justas:
ex.2.24 enarmonia da sexta aumentada
ex.2.25 enarmonia da sexta diminuta
22
1) Classifique as sextas abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:
23
Stimas:
As stimas tambm podem ser classificadas como maiores (cinco tons e meio) ou
menores (cinco tons):
ex.2.26 stimas diatnicas em D Maior
Das stimas possveis na escala maior, constata-se que cinco so menores e duas
so maiores. Conclumos ento que todas as stimas so menores, menos f mi e d si,
que so stimas maiores.
Vale lembrar que com todos os intervalos se aplica o raciocnio da referncia
escala maior para classificao:
ex.2.27 stimas comparativas
Sol f uma stima menor, porque, na escala de sol maior, o f sustenido.

As stimas tambm podem ser enarmonias de outros intervalos:
ex.2.28 enarmonia da stima aumentada
ex.2.29 enarmonia da stima diminuta
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1) Classifique as stimas abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:
25
Oitavas:
As oitavas podem ser classificadas como justas (seis tons), aumentadas (seis tons e
meio) ou diminutas (cinco tons e meio):
ex.2.30 oitavas diatnicas em D Maior
Como as oitavas diatnicas so sempre justas, e as oitavas aumentadas e/ou

diminutas so enarmonias de outros intervalos, sempre nos referimos a elas sem
classificao, apenas como oitavas.
ex.2.31 oitava diminuta / stima maior
ex.2.32 oitava aumentada / nona menor
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1) Classifique as oitavas abaixo como justas, aumentadas ou diminutas:
27
2.3 Tablela Comparativa dos Intervalos Diatnicos
Os intervalos complementares possuem uma propriedade interessante: exceto pelas

quartas e quintas, suas classificaes so exatamente opostas.
INTERVALOS REGRA EXCEO
menos mi f e si d que so
segundas todas so maiores
menores
menos f - mi e d - si que so
stimas todas so menores
maiores
menos f l, d mi e sol si
teras todas so menores
que so maiores
menos l f, mi d e si sol
sextas todas so maiores
que so menores
quartas menos f si que aumentada

todas so justas
quintas menos si f que diminuta
1) Copiar a tabela acima num papel, substituindo as notas por graus (algarismos
romanos);
28
2.4 Formao de Trades
Em primeiro lugar: qual a diferena entre um intervalo harmnico e um acorde? Um

intervalo harmnico, como visto anteriormente, formado por duas notas simultneas
tocadas ao mesmo tempo. Um acorde, formado por, no mnimo, trs notas simultneas.
No sistema tonal, estes acordes de trs sons so chamados de trades, e so formados pelo
processo conhecido como sobreposio de teras.
Tomemos como exemplo inicial, a escala de D Maior:
ex.2.33 escala de D Maior
A escala de d maior um conjunto de sete notas que comea com a nota d, e

termina com a nota si. Se a partir de cada nota desse conjunto sobrepormos duas teras
diatnicas, teremos todas as trades do campo harmnico de D Maior.
ex.2.34 sobreposio de teras
Neste caso no importa se a tera maior ou menor, porque estamos utilizando

apenas as notas diatnicas, j que o objetivo a formao dos acordes do campo
harmnico de d maior.
Uma vez terminado o processo de sobreposio de teras sobre cada grau (nota) da
escala, obteremos as seguintes trades:
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I trade maior
II trade menor
III trade menor
IV trade maior
V trade maior
VI trade menor
VII trade diminuta
Essa tabela pode ser feita em todos os tons. muito importante tocar, ao piano, e
cantar os arpejos (forma meldica das notas que formam um determinando acorde) de
todas as trades, pois o estudo da harmonia deve sempre ser acompanhado pelo estudo de
percepo musical.
2.5 Formao das escalas maiores
possvel tocar qualquer grupo de notas (escalas) ou melodia em qualquer

tonalidade, basta apenas que se preserve a estrutura intervalar. Vejamos a estrutura
intervalar da escala maior:
ex.2.35 estrutura intervalar da escala maior
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Podemos observar que quase todas as notas tm uma relao entre si de segundas
maiores (tom inteiro), exceto pelo terceiro e quarto graus, e stimo e primeiro graus, que
tm uma relao de segunda menor (semitom). Partindo deste princpio, podemos chegar a
todas as demais escalas maiores.
Em primeiro lugar, vamos dividir a escala maior em dois grupos de quatro notas
chamados tetracordes:
ex.2.36 diviso da escala de d maior em tetracordes
Tomaremos o segundo tetracorde da escala de D Maior e faremos dele o primeiro

tetracorde de uma nova escala:
ex.2.37 nova escala a partir do segundo tetracorde da escala de d maior
Observe que, ao posicionar o segundo tetracorde da escala de D Maior como primeiro, e

complet-lo com as notas subsequentes da escla de origem D Maior, nos deparamos
com alguns problemas na estrutura intervalar do novo segundo tetracorde: h um semitom
entre o sexto e o stimo grau, e um tom inteiro entre o stimo e o primeiro. Para resolver
isso, basta acrescentar uma alterao ascendente (sustenido) ao stimo grau:
ex.2.38 escala de sol maior dividida em dois tetracordes
Corrigido o segundo tetracorde com a adio do sutenido ao stimo grau, chegamos

a um grupo de notas com a mesma estrutura intervalar da escala de d maior a escala da
sol maior.
31
Agora, se contuarmos o processo, tomando o segundo tetracorde da escala de sol
maior e transformando-o em primeiro tetracorde de uma nova escala, chegaremos a uma
outra escala r maior:
ex.2.39 nova escala a a partir do segundo tetracorde da escala de sol maior
Corrigindo a estrutura intervalar:
ex.2.40 escala de r maior dividida em dois tetracordes
Contiuando este processo, veremos que sempre vamos ter uma nova escala comeando
uma quinta justa acima da anterior (D Sol R, etc.), adicionando sempre mais um
sustenido ao stimo grau para corrigir a estrutura intervalar. Por outro lado, se ocorrer o
processo inverso: o primeiro tetracorde se tornar o segundo tetracorde de uma nova escala,
outra correo ser feita:
ex.2.41 nova escala a partir do primeiro tetracorde da escala de d maior
Note que agora o primeiro tetracorde que precissa ser corrigido, pois temos uma
segunda maior entre o terceiro e quarto grau, e uma segunda menor entre o quarto e o
quinto grau. Para que isto seja corrigido, basta aplicar uma alterao descendente (bemol)
ao quarto grau:
32
ex.2.42 escala de f maior
Fazendo assim, chegamos uma nova escala, uma quarta justa acima da escala de d
maior f maior. Continuando o processo, o primeiro tetracorde de f maior se tornar
segundo de uma nova escala:
ex.2.43 nova escala a partir do primeiro tetracorde da escala de f maior
Mais uma vez, se faz necessrio corrigir o primeiro tetracorde devido sua estrutura
intervalar que no correponde estrutura intervalar de uma escala maior:
ex.2.44 escala de si bemol maior
Aplicando uma alterao descendente ao quarto grau, chegamos escala de Si bemol

maior uma quarta justa acima da escala de f maior e com mais um bemol: mi bemol.
33
Assim temos demonstrado os ciclos das quintas e o ciclo das quartas:
ex.35 ciclo das quartas e quintas
No sentido horrio, temos o ciclo das quintas. A cada tonalidade, adicionamos um

sustenido (f#; d#; sol#; r#; l#; mi# e si#). No sentido anti-horrio, temos o ciclo das
quartas. A cada tonalidade, adicionamos um bemol (si ; mi ; l ; r ; sol ; d ; f ).
As tonalidades de F# maior e Sol maior, assim como as tonalidades de R maior e D#
maior so enarmnicas, ou seja, soam exatamente a mesma coisa, porm com nomes
diferentes.
34
! Exerccios propostos:
1) Escrever num caderno pautado todas as escalas maiores;
2) Realizar a sobreposio de teras em todas as escalas maiores;
3) Tocar ao piano e classificar no caderno todas as trades.
35
36
III POSIES E INVERSES DOS ACORDES
Os acordes podem ser dispostos em ordem direta (forma original da sobreposio

de teras) ou indireta:
ex.3.1 ordem direta e indireta
Alm da possibilidade de mudana na ordem das notas, os acordes podem estar no

estado fundamental, na primeira inverso ou na segunda inverso.
Estado Fundamental
Um acorde est no estado fundamental, quando a nota mais grave deste acorde o
baixo, tambm a nota fundamental nota que d nome ao acorde.
ex.3.2 acordes maiores e menores no estado fundamental

Primeira Inverso
A primeira inverso de um acorde ocorre quando colocamos a tera deste acorde

como a nota mais grave, fazendo com que este acorde fique com o baixo na tera.
ex.3.3 acordes maiores e menores na primeira inverso
Segunda Inverso
Um acorde estar na segunda inverso, quando a quinta deste acorde estiver na

condio de baixo do mesmo.
ex.3.4 acrodes maiores e menores na segunda inverso
38
1) Determine se os acordes a seguir esto no estado fundamental em ordem direta,

entado fundamental em ordem indireta, primeira inverso ou segunda inverso.
39
3.1 Dobramentos
Qualquer acorde, em qualquer ordem ou inverso, pode ter notas dobradas. Estes
dobramentos do sonoridades diferentes aos acordes e, numa situao de
acompanhamento, fica a critrio do instrumentista que estiver realizando este
acompanhamento decidir como tocar cada acorde, e que notas dobrar ou no.
Dobramento da Fundamental
ex.3.5 acordes com dobramento da fundamental
Dobramento da tera
ex.3.6 acordes com dobramento da tera
40
Dobramento da quinta
ex.3.7 acordes com dobramento da quinta
1) Identifique qual das notas nos acordes a seguir foi dobrada (fundamental, tera ou
quinta).
41
2) Realize os encadeamentos harmnicos a seguir a quatro partes (ou vozes), dobrando
uma das trs notas em cada um dos acordes:
42
3.2 Supresso de Notas
Alm de dobrar notas, tambm possvel suprim-las. No entanto, devemos

considerar alguns aspectos importantes quanto supresso de notas.
Supresso da Fundamental
Se suprimirmos a fundamental de qualquer acorde, o som resultante ser outro

acorde:
ex.3.8 supresso da fundamental
A nota fundamental de um acorde, como o nome j sugere, indispensvel para

definio do mesmo, pois a partir dela que o acorde formado. A experincia musical
aural, auditiva. Desta forma, o que ouvimos a resultante sonora de tudo que est sendo
tocado num determinado momento. Se uma nota suprimida, el no ser ouvida, no far
parte da resultante sonora. Por este motivo, se a fundamental nota mais forte do acorde,
aquela que determina a origem do acorde, for suprimida, outra nota acabar soando como
fundamental. como se o acorde perdesse sua identidade. Casos como este ficam
bastante bvios quando tocamos os acordes e podemos perceber auditivamente o efeito.
43
Supresso da tera
A tera a segunda nota mais importante de qualquer acorde, pois ela que
determina o modo do acorde: se maior ou menor. Se a tera for suprimida, o acorde fica
indeterminado em seu modo (maior ou menor) a resultante um acorde suspenso.
ex.3.9 supresso da tera
Supresso da quinta
Acordes de quinta justa podem sofrer supresso da mesma, sem prejuzo algum
sua resultante sonora. A nica diferena est no timbre dobramentos e supresso de
quintas alteram o peso (textura) 1 do acorde. Assim como o dobramento das quintas
aumentam o peso (densidade textural) da resultante sonora do acorde, sua supresso faz
com que os acordes fiquem, consequentemente, mais leves.
ex.3.10 acordes com texturas diferentes
1
Tanto textura quanto peso, so metforas utilizadas para descrever a percepo das gradaes de
simultaneidades sonoras.
44
O dobramento da fundamental e a regio das notas (agudo ou grave) tambm
influenciam diretamente no peso do acorde. Quanto mais dobramentos de quintas e
oitavas, mais pesado fica o acorde (textura mais densa), assim como quanto mais grave e
quanto menor a relao intervalar2 entre as notas do acorde tambm aumentam seu peso.
No caso de acordes com quinta alterada (diminuta ou aumentada), no se deve
suprimir a quinta, seno, obviamente, no se perceber a alterao da quinta na resultante
sonora, j que est no estar sendo ouvida.
ex.3.11 acordes de quinta alterada
Se a fundamental ou a tera forem suprimidas num acorde, como j vimos, h uma

grande diferena na resultante sonora deste acorde. No caso da quinta, a diferena est no
peso (textura) do mesmo. Se a quinta for alterada, ela logicamente no dever ser
suprimida, ou no haver alterao nenhuma, j que nenhuma quinta ser ouvida na
resultante sonora.
2
Intervalos anteriores quinta (quartas, teras e segundas) tornam o acorde mais denso, mais pesado, ao
passo que intervalos posteriores quinta (sexta e stima), diminuem a densidade, a coeso do acorde.
45
3.3 A Importncia do Baixo
Em qualquer progresso harmnica, a inverso dos acordes pode ser uma ferramenta
muito til devido possibilidade de criao de caminhos meldicos no baixo. Porm,
importante ter em mente que o baixo determinante na resultante sonora, e por este
motivo, deve-se ter cuidado com que nota estar na condio de baixo nos acordes, para
que no ocorram efeitos idesejados. Vejamos o exemplo a seguir:
ex.3.12 importncia do baixo na resultante sonora
No exemplo acima, temos um acorde de d maior no qual a quinta foi suprimida.

Logo a seguir a nota l acrescentada no baixo resultando na trade l d mi. Ou seja,
o que antes era um acorde de d maior, com a mudana do baixo, resultou num acorde de
l menor.
46
1) Toque e analise as progresses harmnicas a seguir, classificando quanto ao estado

(fundamental (ordem direta ou indireta), primeira ou segunda inverso) identificando
que notas foram dobradas ou suprimidas:
47
48
IV MOVIMENTOS MELDICOS
Antes de seguirmos para o prximo tpico, vamos analisar algumas formas de se

passar de um acorde para o outro. Essa sucesso de acordes chamada de encadeamento
harmnico.
Existem basicamente duas formas de se realizar um encadeamento harmnico: em
blocos, ou atravs dos movimentos meldicos das partes (notas) dos acordes.
O encadeamento por movimentos meldicos, aquele no qual cada nota do acorde
tratada como uma voz ou parte, e todas elas devem realizar um movimento especfico
para a formao do prximo acorde. Esta uma prtica tradicionalmente relacionada
harmonia vocal1, e basicamente visa evitar paralelismos entre as notas dos acordes.
Existem trs tipos de movimentos meldicos atravs dos quais podemos realizar o
encadeamento harmnico: direto, contrrio e oblquo.
Movimento Direto:
aquele no qual duas ou mais notas se movimentam na mesma direo, ascendente

ou descendentemente:
ex.4.1 movimento direto entre intervalos harmnicos
ex.4.2 movimento direto gerando paralelismos
1
Prtica de realizao de encadeamentos harmnicos para coro. Geralmente para quatro vozes: soprano,
contralto, tenor e baixo.
Este movimento o mais evitado caso o objetivo seja evitar paralelismos.
Especialmente o paralelismo de quintas e oitavas. Estes intervalos sobressaem mais do que
os demais, ainda mais se estiverem em partes externas (voz superior e baixo) fazendo com
que o encadeamento soe pesado.
Movimento Contrrio:
Ocorre quando as notas realizam movimentos em sentidos opostos:
ex.4.3 movimento contrrio entre intervalos harmnicos
ex.4.4 movimento contrrio entre partes de acordes
Este movimento enfraquece os paralelismos, mesmo que os intervalos resultantes

sejam oitavas e/ou quintas. Numa realizao da harmonia como estas em trs partes (ou
vozes), sempre teremos um movimento contrrio e um direto.
Movimento Oblquo:
caracterizado pelo prolongamento de uma das partes enquanto outra se

movimenta:
50
ex.4.5 movimento oblquo entre intervalos harmnicos
ex.4.6 movimento oblquo entre partes de acordes
O movimento oblquo evita o paralelismo, pois ao prolongar uma ou mais notas, a

nota que se movimentar inevitavelmente formar novos intervalos com a(s) nota(s)
prolongada(s).
Harmonia em blocos:
O encadeamento harmnico em bloco, aquele que ignora todos estes movimentos

meldicos entre as partes dos acordes, e os trata como unidades inteiras que se encadeam
independentemente da ocorrncia ou no dos paralelismos.
ex.4.7 harmonia em blocos
51
1) Classifique os movimentos meldicos abaixo como direto, contrrio ou oblquo:
2) Assinale, no exerccio anterior, onde ocorreram quintas e oitavas paralelas ou

diretas (por movimento direto);
52
3) Complete os intervalos harmnicos abaixo de acordo com a classificao do
movimento:
53
54
V FUNES HARMNICAS
5.1 Tenso e Repouso
Ao tocarmos ou cantarmos uma escala maior, percebemos que algumas notas

causam uma sensao de expectativa mais acentuada do que as demais. uma sensao
de que falta alguma coisa, uma expectativa de algo mais a seguir, que parece ser
completamente resolvida ou satisfeita quando seguimos para algumas outras notas
especficas. Toque no seu instrumento ou cante o exemplo a seguir:
ex.5.1 tenso escalar do stimo grau
Provavelmente ao tocar esta escala e parar na stima nota si, a sensao foi
exatamente a descrita no pargrafo anterior: expectativa acentuada, falta de algo mais,
tenso. Agora toque ou cante o prximo exemplo:
ex.5.2 repouso escalar do primeiro grau
Desta vez, provavelmente, a sensao foi de satisfao da expectativa, completude,

repouso. Experimente tambm tocar ou cantar o exemplo abaixo:
ex.5.3 tenso escalar do quinto grau
O prximo:
ex.5.4 repouso escalar do quinto para o primeiro grau

Agora estes dois:
ex.5.5 tenso escalar do segundo grau
ex.5.6 repouso escalar do segundo para o primeiro grau
A sensao destes dois ltimos exemplos deve ter sido bem parecida com a dos
anteriores: tenso e repouso. Essa a principal propriedade que define a msica tonal ou o
tonalismo uma espcie de gravitao de algumas notas em torno de outras, uma
hierarquia entre as notas. como se o d, nesta escala, fosse a mais alta patente, e o si e
o sol seus subordinados imediatos. No contexto da tonalidade de D Maior, as notas si e
sol causam a sensao de tenso. Tenso esta, que encontra sua resoluo ou repouso na
nota d. A partir desta propriedade das notas da escala, derivam todas as funes
harmnicas.
Cada nota da escala chamada de grau. Cada grau representado por um
algarismo romano e tem sua patente ou nome funcional:
d primeiro grau I tnica

r segundo grau II supertnica
mi terceiro grau III mediante
f quarto grau IV subdominante
sol quinto grau V dominante
l sexto grau VI superdominante
si stimo grau VII sensvel
A nota mais importante da escala, obviamente, a tnica. A tnica sempre o

primeiro grau, a nota que d nome escala e tonalidade. Ex.: na tonalidade de Mi bemol
maior, a nota mi bemol o primeiro grau da escala a tnica.
56
A nota geradora de maior tenso aquela que mantem uma relao de segunda
menor com a tnica a mais prxima, a sensvel (stimo grau). Na tonalidade de L
maior, por exemplo, a sensvel a nota sol sustenido. A segunda nota geradora de tenso,
logo aps a sensvel, a dominante (quinto grau), que tem uma relao de quarta
ascendente ou quinta descendente com a tnica. Se estivermos em R bemol maior, a
dominante ser a nota l bemol, por exemplo.
A supertnica (segundo grau), tambm gera tenso, no tanto quanto a sensvel e a
dominante, mas tambm considerada uma nota geradora de tenso. Ela est uma segunda
maior acima da tnica.
1) Fazer uma tabela (num papel ou no computador) com todas as tonalidades maiores,
suas sensveis, dominantes e supertnicas. Ex.:
TONALIDADE SENSVEL DOMINANTE SUPERTNICA
D Maior Si (VII) Sol (V) R (II)

F Maior Mi (VII) D (V) Sol (II)
57
5.2 Funes dos Acordes: Dominante / Tnica
As propriedades de tenso e repouso, j existentes na escala, tambm so

percebidas nos acordes. Toque o exemplo a seguir:
ex.5.7 tenso e repouso dos acordes
Se tocarmos o exemplo anterior at o terceiro acorde, teremos uma sensao de

tenso muito parecida com a que experimentamos quando paramos a escala no stimo,
quinto, ou no segundo grau (exemplos do tem 5.1 Tenso e Repouso). Isso ocorre,
principalmente, porque as trs notas geradoras de tenso na escala esto presentes no
acorde do quinto grau (neste caso: o acorde de sol maior).
ex.5.8 notas componentes do acorde do quinto grau
Da mesma forma que resolvemos as tenses das notas da escala isoladamente,

podemos fazer com os acordes:
ex.5.9 resoluo das notas do acorde do quinto grau
58
Vemos no exemplo anterior as resolues das notas do acorde do quinto grau
(dominante) nas notas do acorde do primeiro grau (tnica), formando o encadeamento
chamado de cadncia perfeita: resoluo V I com ambos no estado fundamental.
Tradicionalmente, a sensvel ascende tnica; a dominante descende tambm a tnica; e a
supertnica pode tanto ascender mediante quanto descender tnica. Neste caso foi feita
a opo de ascender a supertnica mediante para que o acorde do primeiro grau no
ficasse sem tera.
1) Realizar os encadeamentos a seguir, conforme o exemplo:
59
2) Tocar, preferencialmente ao piano, as realizaes do exerccio anterior;
3) Cantar, arpejadamente, os acordes do exerccio n 1.
60
5.3 Funes dos Acordes: Subdominante
Nem tudo na msica tenso, nem tudo repouso, nem tudo tenso e repouso.
Existe ainda uma outra funo que no nem tensa como a dominante, nem relaxada
como a tnica a subdominante. Como o nome j sugere, o acorde de subdominante
formado sobre o quarto grau da escala. Este tem um carter mais hbrido do que a
dominante ou a tnica, no nem tenso nem relaxado. Funciona como um movimento
intermedirio entre as outras duas funes:
I IV V I
REPOUSO MOVIMENTO TENSO REPOUSO

TNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE TNICA
Durante um determinado perodo na histria da msica, o acorde da subdominante

era utilizando precedendo a tnica ao invs do acorde da dominante. Essa cadncia
chamada de cadncia plagal.
ex.5.10 cadncia plagal
No caso da cadncia plagal, como nenhuma das notas consideradas geradoras de

tenso est presente no acorde do quarto grau (subdominante), o encadeamento dos
acordes, tradicionalmente na harmonia vocal, se restringiria apenas a evitar paralelismos
entre quintas e oitavas. Por este motivo optou-se pelo prolongamento da parte superior
61
gerando o movimento oblquo entre as demais partes, enquanto que o baixo e a voz
interna realizam um movimento direto entre teras compostas (dcimas).
A seguir, um exemplo de uma possvel realizao da frmula cadencial I IV V
I:
ex.5.11 realizao possvel da frmual cadencial I IV V I
1) Completar a tabela abaixo em todas as tonalidades maiores;
TNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE TNICA

TONALIDADE
I IV V I
D Maior d mi sol f l d sol si r d mi sol
2) Tocar e solfejar todos os encadeamentos do exerccio anterior.
62
5.4 Substituio Funcional dos Acordes
Vimos at o momento que as principais funes harmnicas so aquelas

responsveis pelas sensaes de tenso, repouso e movimento. Respectivamente
denominadas dominante, tnica e subdominante.
ex.5.12 escala harmonizada e principais funes harmnicas
Agora, faamos uma anlise comparativa entre os acordes das trs funes
principais e as demais trades diatnicas:
ex.5.13 anlise comparativa do acorde de tnica
ex.5.14 anlise comparativa do acorde de dominante
ex.5.15 anlise comparativa do acorde de subdominante
63
Podemos verificar nos exemplos anteriores, que para cada trade correspondente a
uma das trs funes, h outras duas com as quais estas compartilham duas das trs notas
pelas quais so formadas. Teoricamente, isso faz com que estas trades sejam parecidas, e
desta forma, possam ser substitudas umas pelas outras. Ou seja, para a funo de tnica,
podemos utilizar o I, VI e o III grau. Para a funo de subdominante, o V, o VII e o III. E,
para a funo de subdominante, podem ser utilizados os acordes do IV, II e VI graus.
Exemplo:
FRMULA TNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE TNICA

CADENCIAL
I IV V I
ORIGINAL
I IV V VI
I IV V III
SUBSTITUIES VI IV V I
DA TNICA VI IV V III
III IV V I
III IV V VI
SUBSTITUIES I IV VII I
DA DOMINANTE I IV III I
SUBSTITUIES I II V I
DA
I VI V I
SUBDOMINANTE
Estas so apenas algumas das combinaes possveis.
64
1) Realizar, num caderno, em duas claves (sol e f), a frmula cadencial original e,
pelo menos, uma das substituies possveis em cada funo (uma com com
substituio da tnica, outra com substituio da dominante e outra com
substituio da subdominante);
2) Tocar, preferencialmente ao piano, em blocos ou com encaminhamento meldico,

todas as frmulas cadenciais descritas na tabela anterior;
3) Classificar o efeito sonoro de cada uma das substituies funcionais dos acordes em
MS (muito satisfatrio), PS (pouco satisfatrio) ou INS (insatisfatrio);
4) Ouvir as msicas que quiser e tentar identificar auditivamente as funes de tnica

(repouso), dominante (tenso) e subdominante (movimento).
65
5.5 Ordem Funcional dos Acordes
Ao tocar as substiuies possveis, notamos que algumas soam muito

satisfatoriamente do ponto de vista funcional. Ou seja, podemos perceber de forma clara o
som das funes: a tenso, o repouso e o movimento. Em outros casos, parece que uma ou
algumas das funes soam enfraquecidas em relao aos acordes originais (I, IV e V), ao
passo que, em outras situaes, a substituio nos d a impresso de uma completa
descaracterizao da funo original. Isso pode ocorrer por diversos fatores. Um dos mais
aparentes, o fato de haver acordes que podem ser utilizados em duas funes de carter
oposto (tnica e dominante), tornando-o fraco como definidor de qualquer funo. Como,
por exemplo, o terceiro grau, que teoricamente pode substituir tanto a tnica como a
dominante. Uma representa o repouso, a resoluo; a outra representa o outro extremo: a
tenso, a pendncia. Em outros casos, isso no ocorre de maneira to patente por se tratar
de acordes que representam a funo de subdominante e de tnica. Neste caso, por ser a
funo de subdominante uma funo intermediria, que representa o movimento entre a
tnica e a dominante, o acorde do sexto grau, por exemplo, parece substituir tanto o quarto
quanto o primeiro grau de maneira razoavelmente satisfatria, comparada s substituies
possveis com o terceiro grau, por exemplo.
No caso das substituies possveis na funo de dominante, no s o terceiro grau,
mas o stimo tambm no gera um alto grau de definio da funo. Provavelmente, isso
se d porque o nico acorde que possui tanto a sensvel, quando a dominante e ainda a
supertnica, o acorde do quinto grau, fazendo com que a tenso presente neste acorde
seja muito maior do que a de qualquer outro substituto funcional possvel.
H ainda outros fatores culturais, estilsticos, temporais, etc. que tambm podem
explicar os diferentes efeitos das substituies funcionais dos acordes. Porm estes, no se
econtram no escopo de estudo objetivado por este livro.
66
Dividiremos os acordes em primeira, segunda e terceira ordem. Essa diviso diz
respeito ao carter funcional de cada acorde: os acordes de primeira ordem sero aqueles
que melhor definem as funes harmnicas (I, IV e V); os de segunda ordem sero aqueles
que podem substituir os de primeira ordem, porm com um grau de definio da funo
secundrio. Ou seja, eles definem a funo harmnica, porm no no mesmo grau dos
acordes originais das respectivas funes (primeira ordem). O acordes de terceira ordem
possuem um grau ainda menor de definio em relao aos acordes de segunda ordem.
Quanto mais acordes forem substitudos e maior a sua ordem, menor o grau de definio
funcional da progresso harmnica.
Tnica Dominante Subdominante

1 ordem I V IV
2 ordem VI VII II
3 ordem III III VI
Este princpio de substituio funcional dos acordes possibilita o desdobramento da

frmula cadencial bsica (subdominante, dominante e tnica) em progresses harmnicas
mais variadas, talvez com sonoridades diferentes, ou mais movimento. Tudo vai depender
da sua criatividade!
67
1) Escreva num caderno pautado uma msica simples (parabns pra voc, cai cai
balo, atirei o pau no gato, etc.);
2) Cante a melodia e anote primeiro, somente aonde pode ser empregado um

acorde de tnica, e aonde pode ser empregado um acorde de dominante;
3) Realize a progresso harmnica, da maneira que preferir, utilizando somente as

trades diatnicas e suas inverses;
4) Cante de novo a melodia, e agora inclua tambm a funo de subdominante;
5) Realize, no mnimo, cinco progresses diferentes, utilizando as trs funes

(tnica, dominante e subdominante), somente com as trades diatnicas e suas
inverses.
68
VI TONALIDADES MENORES
Para cada uma das doze tonalidades maiores, existe uma tonalidade relativa menor,
que tem a mesma armadura de clave de sua tonalidade relativa maior.
ex.6.1 tonalidade relativa de D Maior: l menor
Por compartilharem a armadura de clave (no caso de D Maior e l menor,

nenhuma alterao sustenido ou bemol), ambas possuem o mesmo grupo de notas. A
diferena que a escala de D Maior comea na nota d, e a escala de l menor comea
na nota l. Ou seja, se voc tocar ou cantar este grupo de notas (d r mi f sol
l si) a partir da nota d, o que ser ouvido uma escala de D Maior. Se voc tocar ou
cantar este mesmo grupo de notas a parit da nota l, o que ser ouvido a escala de l
menor.
6.1 Escala Menor Relativa
Existem trs tipos de escalas menores: a relativa, a harmnica e a meldica. A

escala que acabamos de ver, construda com as mesmas notas de sua tonalidade realtiva
maior, a escala menor relativa. Qualquer escala maior que for tocada a partir do sexto
grau (assim como fizemos com a de D Maior), soar como uma escala menor relativa
sua tonalidade relativa menor.
1) Completar, num caderno pautado, a tabela a seguir;
ESCALA
MAIOR
ESCALA
MENOR
RELATIVA
2) Tocar no seu instrumento e cantar (junto com o instrumento e depois sem o

instrumento) todas as escalas maiores e suas relativas menores.
70
6.2 Escala Menor Harmnica
Como vimos no incio do livro, o tonalismo definido pela relao de tenso e

repouso entre sensvel/dominante e tnica. Se no houver isso, pode ser qualquer outra
coisa, menos tonalismo. Sendo assim, necessrio que o acorde do quinto grau
(dominante), em qualquer tonalidade, tenha a presena da sensvel desta tonalidade. E, se
observarmos a escala menor relativa, veremos que no existe sensvel nesta escala, e sim
subtnica.
ex.6.2 relao intervalar VII I na escala menor relativa
Ao tocarmos ou cantarmos essa escala, percebe-se que no existe a relao de

tenso e repouso entre o stimo e o primeiro grau que sentimos na escala maior. Isso se d,
porque temos um intervalo de segunda maior entre estes graus da escala menor relativa, e
no a segunda menor presente na escala maior. Logo, no temos a relao sensvel
tnica, mas sim subtnica tnica.
ex.6.3 sensvel - tnica / subtnica tnica
Ao harmonizarmos a escala menor relativa pelo processo de sobreposio de teras,

assim como fizemos com a escala maior, constatamos uma inviabilidade do ponto de vista
tonal: o quinto grau, o acorde da dominante, um acorde menor.
71
ex.6.4 harmonizao da escala de l menor natural
Sem a presena da sensvel, descaracteriza-se tambm o acorde de dominante,

gerando uma inviabilidade tonal. Como dito anteriormente, sem tenso e repouso / sensvel
e tnica / acordes de dominante e tnica, no h tonalismo. Para resolver essa questo, o
stimo grau da escala menor relativa recebeu uma alterao ascendente, transformando a
subtnica em sensvel, e dando origem a uma nova escala a escala menor harmnica.
ex.6.5 escala de l menor harmnica
Ao harmonizarmos esta escala como as anteriores (processo de sobreposio de

teras), obtemos a seguinte configurao:
ex.6.6 escala de l menor harmnica harmonizada
Agora temos, tambm na tonalidade menor, a relao sensvel-tnica / acorde de

dominante acorde de tnica.
ex.6.7 tenso e repouso na escala menor harmnica
72
1) Tocar no seu instrumento e cantar a escala menor harmnica em todos os tons;
2) Escrever a escala menor harmnica em todos os tons, harmoniz-las pelo processo

de sobreposio de teras e tocar todas os trades, preferencialmente ao piano;
3) Continuar a tabela abaixo com todas as escalas menores harmnicas.
Escala Menor Harmnica

Grau da escala I II III IV V VI VII
Tipo de trade menor diminuta aumentada menor maior maior diminuta
l menor A B C D E F G#
73
6.3 Escala Menor Meldica
Se por um lado a escala menor harmnica soluciona a questo da ausncia da

sensvel, por outro, ela cria um novo problema. Ao alterarmos ascendentemente o stimo
grau da escala menor relativa, alm de obtermos a relao de segunda menor entre o
stimo e o primeiro grau, tambm ficamos com um intervalo de segunda aumentada entre
o sexto e o stimo grau.
ex.6.8 segunda aumentada na escala menor harmnica
Em outra poca, este intervalo representava alguns inconvenientes. Dentre eles,

podemos citar que era um intervalo novo para os ouvidos, tanto do pblico quanto dos
msicos. O que, dentre outras coisas, era responsvel pela dificuldade de afinao desse
intervalo nos coros. Alm disso, este intervalo, nesta escala, soa muito como msica
rabe, o que era um problema para o ocidente catlico de alguns perodos da histria. Por
estes motivos, foi proposta uma outra escala menor:
ex.6.9 escala de l menor meldica (primeira forma)
Essa escala menor meldica, com a forma ascendente diferente da descendente,

resolveu a questo da segunda aumentada por uma lado, mas por outro, em algumas
prticas msicais como o contraponto, por exemplo, criava uma falsa relao cromtica
entre as vozes.
74
ex.6.10 falsa relao cromtica
Para solucionar esta questo, o compositor alemo Johann Sebastian Bach (1685
1750), passou a empregar em suas composies somente a forma ascendente da escala
menor meldica. Por causa disso, esta ficou conhecida como escala bachiana.
ex.6.11 escala menor meldica bachiana
A partir desse ponto, quando falarmos de escala menor meldica, estaremos sempre
nos referindo escala bachiana.
ex.6.12 escala de l menor meldica
Vejamos a harmonizao da escala menor meldica pelo processo de sobreposio

de teras:
ex.6.13 escala de l menor meldica harmonizada
75
Com a escala menor meldica obtemos uma tonalidade menor, com a relao
sensvel tnica, sem a segunda aumentada e uma nica forma (ascendente e descendente
so iguais).
Exceto pela questo da ausncia da sensvel na escala menor relativa, que, como j
discutimos, cria uma inviabilidade ao tonalismo do ponto de vista harmnico, todas as
escalas menores podem e so utilizadas em diversas situaes. A questo da segunda
aumentada na escala menor harmnica era relativa a um perodo na histria, e hoje se
restringe a prticas estilsticas especficas. Isso no significa que haja qualquer
impedimento em qualquer outra prtica musical da utilizao desta escala, ou do intervalo
de segunda aumentada. Mesmo a escala menor meldica original, com um grupo de notas
na ascendente e outro na descendente, fica sem sentido somente do ponto de vista
harmnico para harmonizao da escala pelo processo de sobreposio de teras. Pois
com esta escala, teramos, em alguns casos, dois acordes diferentes para os mesmos graus,
j que seriam dois grupos de notas diferentes na mesma escala. E alm disso, do ponto de
vista da improvisao, onde as escalas no so tratadas como modos fixos (que devem
comear e terminar sempre no mesmo grau), uma escala com dois grupos de notas como
esta, na verdade a juno de duas escalas (dois grupos de notas). Mas isso no faz com
que a escala menor meldica em sua primeira forma seja errada ou no utilizada. Como
sempre, tudo vai depender do gnero, estilo e poca da prtica musical em questo. Para o
nosso presente estudo, a escala menor meldica ser sempre a escala bachiana mesmo
grupo de notas nas formas ascendente e descendente.
76
1) Tocar no seu instrumento e cantar a escala menor meldica em todos os tons;
2) Escrever a escala menor meldica em todos os tons e harmoniz-las pelo processo

de sobreposio de teras;
3) Tocar, preferencialmente ao piano, e solfejar todas as trades formadas pela

harmonizao da escala menor meldica em todos os tons;
4) Continuar a tabela abaixo com todas as escalas menores meldicas.
Escala Menor Meldica

Grau da escala I II III IV V VI VII
Tipo de trade menor menor aumentada maior maior diminuta diminuta
l menor A B C D E F# G#
4) Fazer uma tabela analtica comparando as trades formadas pela escala maior,
menor relativa, menor harmnica e menor meldica.
77
6.4 Funes Harmnicas no Modo Menor
Assim como no modo maior temos as funes de tnica, dominante e

subdominante, bem como suas substituies, o mesmo ocorre nos modos menores tonais
(meldico e harmnico):
ex.6.14 acorde de tnica (ton. menor) e seus substitutos
ex.6.15 acorde de dominante (ton. menor) e seus substitutos
ex.6.16 acordes de subdominante (ton. menor) e seus substitutos
Os processos de encadeamento e susbstituio funcional so os mesmos das

tonalidades maiores.
78
1) Realizar num caderno pautado e tocar, preferencialmente ao piano, a frmula

cadencial I IV V I em todas as tonalidades menores (harmnica e meldica);
2) Escrever num caderno pautado, pelo menos cinco substituies funcionais possveis,
utilizando os acordes das escalas menores harmnica e meldica;
3) Realizar, com encaminhamento meldico ou em blocos, as progresses harmnicas

do exerccio anterior em todos os tons, e toc-las, preferencialmente ao piano;
4) Anotar o grau de satisfatoriedade com que cada grau substitui alguma funo, e
comparar com os graus da escala maior.
79
80
VII NOTAS MELDICAS
possvel que, em algum momento de uma msica, aparea uma nota em algum
trecho meldico, que tenha uma relao estranha com a harmonia correspondente.
Exemplo:
ex.7.1 notas meldicas
Temos aqui um trecho de uma pea em D Maior. A progresso harmnica est

descrita pelos graus abaixo da pauta: I V I. Ou seja, tnica dominante tnica (d
sol d). Nesse contexto harmnico, como explicar as notas destacadas? Como explicar o
f no primeiro compasso? Ou o l no final deste mesmo compasso? Ou ainda o f e o
mi no segundo tempo do segundo compasso e o f no primeiro tempo do ltimo
compasso? Todas estas, so notas que no fazem parte da harmonia na qual esto
inseridas, so notas estranhas harmonia, que no fazem parte do acorde em questo.
No primeiro compasso, o acorde D Maior: d mi sol. Mas mesmo assim, temos na
melodia as notas: f e l.
ex.7.2 notas estranhas ao acorde de d maior

Ne segundo compasso, temos o acorde de Sol Maior dominante de D, composto
pelas notas: sol si r.
ex.7.3 notas estranhas ao acorde de dominante em D Maior
E, por ltimo, temos a nota f sobre o acorde de tnica D Maior (d mi sol).
ex.7.4 nota estranha ao acorde final de D Maior
Nenhuma destas notas fazem parte do acordes sobre os quais elas aparecem. So
notas que por no fazerem parte da harmonia, so chamadas de notas meldicas.
82
7.1 Notas de Passagem
A nota de passagem uma nota meldica que ocorre em graus conjuntos entre
notas da harmonia, em partes fracas de tempo ou compasso.
ex.7.5 nota de passagem
Neste caso podemos observar que a nota f, aparece entre duas notas da harmonia:
mi e sol, ambas pertencentes ao acorde de D Maior. Ela est uma segunda acima da
tera do acorde (mi), e uma segunda abaixo da quinta do mesmo acorde (sol), na segunda
metade do primeiro tempo do compasso. Essa nota chamada de nota de passagem
simples. Quando houver mais de uma nota de passagem, elas so chamadas de notas de
passagem consecutivas.
ex.7.6 notas de passagem consecutivas
Observe que, no acorde de Sol Maior, as notas sol e r fazem parte do acorde,
mas as notas f e mi no fazem. Porm, ambas as notas meldicas esto em graus
conjuntos entre duas notas do acorde.
83
1) Identificar nas melodias abaixo as notas de passagem (np) e as notas da harmonia

(nh);
84
2) Harmonize as melodias abaixo e depois reescreva as melodias empregando notas de
passagem.
85
7.2 Bordadura
Quanto temos uma nota estranha harmonia que precedida por uma nota da
harmonia em grau conjunto e, logo a seguir, retorna mesma nota, chamamos esta nota de
bordadura. Que o que ocorre com a nota l no final do primeiro compasso do nosso
exemplo.
ex. 7.7 bordadura
Veja que a nota l precedida pelo sol (quinta do acorde de d maior), e sucedida
pela mesma nota sol (agora fundamental do acorde de sol maior). Neste caso, a bordadura
ocorreu na passagem de um acorde para o outro, mas isso no uma regra. As bordaduras
podem ocorrer dentro do mesmo acorde, assim como as notas de passagem tambm
podem ocorre na passagem de um acorde para o outro. As bordaduras podem ser simples,
como acabamos de ver, ou o que chamamos de dupla bordadura:
ex.7.8 dupla bordadura
Ainda podem ser tambm diatnicas, como apresentado nos exemplos anteriores,
ou cromticas.
86
Bordaduras Simples
ex.7.9 bordaduras diatnicas simples, superior e inferior
ex.7.10 bordaduras cromticas simples, superior e inferior
Duplas Bordaduras
ex.7.11 dupla bordadura diatnica
ex.7.12 dupla bordadura cromtica
87
1) Classifique as bordaduras abaixo em superior, inferior, diatnica, cromtica ou

dupla bordadura;
88
7.3 Apojatura
Observe o ltimo compasso do nosso primeiro exemplo de notas meldicas:
ex. 7.13 apojatura
A nota f em questo, no pertence ao acorde de d maior, e no podemos

cham-la de nota de passagem porque ela ocorre no tempo forte do compasso (primeiro
tempo). Essa nota uma apojatura sempre uma segunda acima ou abaixo da nota da
harmonia, em tempo forte. como se fosse um apoio antes de se chegar a nota da
harmonia. Experimente cantar ou tocar o exemplo anterior com e sem a apojatura:
ex.7.14 melodia antes da apojatura e depois da apojatura
89
1) Identifique as apojaturas nos trechos meldicos abaixo.
90
7.4 Escapada
Agumas notas meldicas parecem configurar uma espcie de bordadura

incompleta. Essas notas aparecem em grau conjunto com a nota da harmonia, mas em
seguida, saltam para outra nota desconfigurando a bordadura. Geralmente ocorre na
mudana de um acorde para outro. Esse tipo de bordadura incompleta chamada de
escapada:
ex.7.15 - escapada
1) Identifique as escapadas nos exerccios abaixo.
91
7.5 Antecipao
Como o nome j sugere, esta nota meldica antecipa alguma das notas do
prximo acorde:
ex.7.16 antecipao
1) Realize a frmula cadencial: I IV V I, em cinco tonalidades diferentes,

utilizando as cinco claves (sol, f, e as claves de d na primeira, terceira e quarta
linha), empregando as notas meldicas apresentadas at aqui quando possvel.
92
7.6 Nota Pedal
Quando ocorre, numa determinada progresso harmnica, mudana dos acordes

enquanto o baixo se prolonga mantendo a mesma nota, temos o que chamamos de baixo
pedal ou nota pedal. A nota chamada pedal no necessariamente uma nota estranha
harmonia. Existem dois casos mais frequentes em que o pedal faz parte das notas dos
acordes: o pedal de dominante e o pedal de tnica.
Pedal de Dominante
O pedal de dominante ocorre quando temos a segunda inverso do acorde de

tnica no encadeamente V I:
ex.7.17 pedal de dominante
Pedal de Tnica
O pedal de tnica ocorre quando o baixo prolongado no encadeamento I IV,

configurando-se assim a segunda inverso do acorde de subdominante:
ex.7.18 pedal de tnica
93
A Nota Pedal como Nota Meldica
A nota pedal passa a ser estranha harmonia, a princpio, atravs de uma

expanso do pedal de dominante ou de tnica. Ambos so comuns nas fugas de J. S. Bach,
por exemplo.
ex.7.19 pedal de tnica na Fuga I em D Maior de J. S. Bach
No exemplo acima temos a tnica se prolongando por quatro compassos inteiros no

baixo. Enquanto isso, a harmonia varia entre o acorde de tnica, a subdominante, a
dominante da subdominante (V do IV: C7), a subdominante novamente, at que, no
segundo tempo do terceiro compasso, chega ao acorde de dominante (Sol Maior), que s
resolve na tnica no terceiro tempo do ltimo compasso, aps passar novamente pela
subdominante nos dois primeiros tempos do compasso 4. Em todos estes acordes, o pedal
de tnica faz parte da harmonia, no uma nota estranha, mas no acorde de dominante,
o pedal de tnica se torna uma nota meldica porque no faz parte do acorde de Sol
Maior. O mesmo ocorre com o pedal de dominante: a princpio no caracteriza uma nota
meldica por fazer parte da harmonia, mas, eventualmente, surge um acorde do qual a
dominante no faz parte, fazendo com que o pedal se torne uma nota meldica. Vejamos o
exemplo a seguir:
94
ex.7.20 pedal de dominante como nota meldica
Note que a nota r dominante de sol menor, no faz parte do acorde do segundo
grau, logo, neste caso, o pedal uma nota meldica.
Tradicionalmente, a nota pedal deveria ser preparada (ouvida no acorde anterior),
por acabar configurando acordes na segunda inverso:
7.21 pedal de tnica em D Maior
Note que, no primeiro acorde l menor, a nota d aparece no baixo (acorde na

primeira inverso) e se prolonga enquanto que a harmonia passa do sexto para o quarto
grau, criando assim, um acorde de F Maior na segunda inverso com o baixo preparado (a
nota veio prolongada do acorde anterior). No terceiro acorde Sol Maior, o baixo pedal
passa a ser uma nota meldica porque a nota d no faz parte deste acorde.
95
1) Realize os seguintes encadeamentos a seguir em duas claves (sol e f escrita para

piano), utilizando a nota pedal:
a) I VI VII I IV II V VII I; em F Maior.
b) I V I VII IV II VI V I; em l menor.
c) I III VI VI II VII V I; em Mi Maior.
d) I VII IV V III VI II V I; em sol menor.
e) I IV VII III VI II V I; L bemol Maior.
96
7.7 Retardo
Esse tipo de nota meldica ocorre quando uma das notas de um acorde se mantm
de um acorde para outro, retardando sua resoluo. A princpio, as stimas eram
empregadas nos encadeamentos somente atravs do retardo, e deveriam, obrigatoriamente,
resolver em grau conjunto descendente. Desta forma, a nota considerada dissonante (a
stima), era preparada (ouvida num acorde anterior) e resolvida no acorde seguite, de
acordo com a prtica harmnica do estilo.
ex.7.22 retardo
Note, no exemplo anterior, que a voz superior mantem a nota f do acorde de F

Maior durante o acorde de Sol Maior. Essa nota poderia ter mudado para um sol, por
exemplo. Mas, atravs do prolongamento, ela se tornou uma stima preparada (porque j
estava sendo ouvida no acorde anterior), e resolveu em grau conjunto descendente na tera
do acorde de D Maior mi. O retardo pode ocorrer em qualquer nota do acorde. Deve-
se apenas ter cuidado com retardo do baixo do acorde, pois este pode gerar um efeito
harmnico indesejado.
Num contexto de harmonizao em bloco, sem essas consideraes sobre
encaminhamento das vozes na harmonia, os acordes de stima so empregados sem
restrio alguma. Esses acordes de quatro sons (trades com stima adicionada) so
chamados de ttrades.
97
1) Identifique os retardos nos exerccios a seguir:
98
2) Escolher e escrever, em algarismos romanos, a harmonia das melodias abaixo
utilizando somente as trs funes harmnicas: I, V e IV (tnica, dominante e
subdominante), conforme o exemplo;
exerccio exemplo
resoluo do exerccio exemplo
a)
b)
c)
3) Reescrever as melodias acima, utilizando as notas meldicas.
99
100
VIII TTRADES
Atravs do processo de sobreposio de teras, formam-se acordes de trs sons

chamados de trades. Prosseguindo com este processo, adiciona-se mais uma tera a
qualquer que seja a trade, tranformando-as em acordes de quatro sons, acordes de stima.
Estes acordes so chamados de ttrades.
8.1 Consonncia e Dissonncia
Durante muito tempo na histria da msica ocidental, a prtica da harmonia se

baseou em encadeamentos de trades. Notas acrescentadas s trades eram tratadas como
dissonncias e deveriam ter uma resoluo obrigatria.
O conceito de consonncia e dissonncia pode ser varivel de acordo com a poca,
estilo, regio, etc. As mesmas notas consideradas dissonantes na idade mdia, por
exemplo, no choro ou no jazz j eram de uso comum, sem necessitar de nenhuma
resoluo especial. Mesmo nos dias de hoje, ainda existe um pouco dessa diferenciao.
Existem estilos, ou gneros musicais hoje, como, por exemplo, o rock e alguns tipos de
msica da amrica central, que utilizam progresses harmnicas quase que exclusivamente
baseadas em trades. Algumas de forma muito mais modal do que tonal, porm tridicas.
Ao passo que gneros como a Bossa Nova, o Jazz, dentre outros, parecem ter como
estrutura harmnica mais bsica acordes com, no mnimo, quatro sons. Sendo assim,
podemos constatar que as mesmas estruturas de acordes, as mesmas notas que em algum
determinado perodo da histria, ou em algum determinado estilo musical existente hoje
em dia, so consideradas dissonantes (estranhas a este estilo), so empregadas
correntemente em outras pocas ou estilos como consonncias (notas comuns, ou de uso
irrestrito). Mas ser possvel tentar entender, em meio a toda essa relatividade, o que vem a
ser consonncia e dissonncia? Pelo menos de uma forma mais tcnica e menos relativa?
o que veremos nos tpicos a seguir.
8.2 Srie Harmnica
A srie harmnica um fenmeno natural. Qualquer nota emitida produz uma srie
de sons secundrios chamados de parciais ou harmnicos. A quantidade e intensidade
desses harmnicos determinam o timbre de cada som 1 . Veja um exemplo de srie
harmnica a partir da nota d:
ex.8.1 srie harmnica
Dependendo do instrumento emissor do som gerador, poderemos ter uma srie com
intensidades diferentes dos parciais ou harmnicos. Teoricamente, a srie harmnica
infinita.
Retornando ao conceito de consonncia e dissonncia, imagine os seguintes
intervalos harmnicos a seguir:
ex.8.2 intervalos consonantes e dissonantes
Com base na comparao da srie harmnica de cada nota, podemos ter uma nova
perspectiva do que consonncia e dissonncia. No primeiro intervalo oitava, se
considerarmos que a mesma nota em oitavas diferentes a mesma nota, veremos que a
srie harmnica de ambas as notas a mesma, logo teremos teoricamente 100% de
1
Metaforicamente falando, o timbre o resultado dos atributos que determinam a identidade de um som, a
sua cor. A mesma nota, por exemplo, sol#, ter um timbre diferente se for cantada, tocada ao piano ou num
fagote.
102
coincidncia entre os harmnicos de ambas as notas. J no segundo intervalo quinta
justa, o mesmo no ocorre:
ex.8.3 comparao da srie harmnica de d e de sol
Se desconsiderarmos a diferena entre oitavas (tomando como iguais qualquer nota

que se repetir em qualquer oitava), e os harmnicos aps o nono harmnico2, teremos as
seguintes coincidncias de harmnicos:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SOM
harm. harm. harm. harm. harm. harm. harm. harm. harm.
GERADOR
(oitava) (quinta) (oitava) (tera) (quinta) (stima) (oitava) (segunda) (tera)
D d sol d mi sol si d r mi
(1, 3 e (1, 3 e
coinc. na 7 7 (2 e 5
srie harm. de harm. harm. harm. de
SOL de de SOL)
SOL) SOL)
SOL sol r sol si r f sol l si

coinc. na (2 e 5 (8 (2 e 5 (8 (2 e 5
srie harm. de harm. harm. harm. harm. harm.
D de D) de D) de D) de D) de D)
2
Levando em considerao que a srie harmnica virtualmente infinita, e que os harmnicos mais altos
dificilmente so perceptveis, fez-se a opo, arbitrariamente, de comparar a srie harmnica dos intervalos
somente at o nono harmnico.
103
Neste caso, dentre os nove harmnicos comparados, cinco so coincidentes entre as
sries.
Agora vejamos a srie da quarta aumentada:
ex.8.4 comparao da srie harmnica de d e f#
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SOM
GERADOR
coinc. na (6 (4 e 9 (6
srie harm. harm. harm. harm.
de F# de F#) de F#) de F#)
F# f# d# f# l# d# mi f# sol# l#
coinc. na (6 (4 e 9 (6
srie harm. harm. harm. harm.
de D de D) de D) de D)
Aqui, apenas trs harmnicos dentre os nove so coincidentes.

E, por ltimo, a comparao da srie harmnica da segunda menor:
ex.8.5 comparao da srie harmnica de d e r bemol
104
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SOM
GERADOR
coinc. na
srie harm.
nenhuma coincidncia
de D e
R
R r l r f l d r mi f
Pela comparao da srie harmnica de cada nota que compe os intervalos

escolhidos para estes exemplos, podemos constatar que os intervalos considerados
consonantes (oitava e quinta justa) tm uma ocorrncia de coincidncias muito maior do
que os intervalos considerados dissonantes (quarta aumentada e segunda menor). Alm de
haver muitas ocorrncias de segundas menores, por exemplo, entre a srie harmnica de
d e a de r bemol, o que teoricamente aumentaria ainda mais a sensao de
dissonncia deste intervalo (d r bemol). Estes exemplos comparativos so apenas
uma pequena mostra do que tem sido pesquisado sobre este assunto, apenas para ilustrar
brevemente as diferentes explicaes possveis sobre consonncia e dissonncia. E mesmo
com todas estas teorias e pesquisas, parece ser senso comum que este conceito relativo e
depende da cultura de cada indivduo ou grupo de indivduos. Estes termos sero
empregados aqui de acordo com o seu uso comum nos trabalhos sobre harmonia.
8.3 A Emancipao da Dissonncia
O termo emancipao da dissonncia, atribudo prtica musical idealizada

pelo compositor austraco Arnold Schenberg (1874-1951) o dodecafonismo. Nesta
tcnica de composio, as notas no tm mais a hierarquia que temos visto aqui no
105
tonalismo. No h mais funes harmnicas: o acorde de dominante no prepara mais a
chegada do acorde de tnica. Todas as notas tm igual valor ou importncia no
dodecafonismo, no existe mais dissonncia a ser resolvida em consonncia no sentido
tonal no existe mais tonalidade. Por isso a expresso: emancipao da dissonncia,
porque esta passa a ser livre, no mais obrigada a ser resolvida numa consonncia. O
nome dodecafonismo significa, justamente, a msica na qual todas as doze notas da escala
cromtica esto em igualdade de importncia no h mais consonncia ou dissonncia,
todas as notas so iguais.
Alguns acreditam que o dodecafonismo foi quase que uma consequncia inevitvel
de uma saturao insolvel do tonalismo. Antes de Schenberg, vrios compositores j
estavam, h anos e anos, experimentando com expanses cada vez mais ousadas do
tonalismo, criando contextos tonais to diludos que se tornava difcil saber qual era, de
fato, a tonalidade em questo. Outros compositores experimentavam com o modalismo ou
misturas de tonalismo com modalismo, causando um efeito parecido com a expanso
tonal. Fato que, em se tratando de arte, a busca por algo novo, ou diferente estar
sempre presente no centro do pensamento criativo. E com o tonalismo no seria diferente:
as progresses tonais tridicas, assim como qualquer prtica artstica, no poderiam ser
unnimes para sempre. Isso tambm no significa que estas sejam ultrapassadas, ou muito
menos proibidas. Podemos dizer que, o que vivemos hoje na msica, o paralelismo total
entre tudo que j se fez, o que se faz, e o que se busca fazer no futuro.
Na msica chamada popular, podemos ver uma espcie de repetio do que
ocorreu com a msica clssica. A partir da segunda metade do sculo XIX, as prticas
musicais que hoje chamamos de msica popular, em oposio ao que chamamos de
msica clssica, parecem ter consolidado a utilizao das stimas nos acordes de forma
irrestrita. Sem dar a estas o rtulo de dissonncia, as resolues exigidas anteriormente em
outras prticas musicais foram abandonadas. A realizao em blocos das progresses
harmnicas ignora completamente as resolues de notas antes consideradas dissonantes
em consonncias. Assim comea o tonalismo na msica popular extendido desde o
incio, utilizando acordes de stima (ttrades), ou simplesmente adicionando intervalos s
trades (sem seguir a sobreposio de teras: segundas, quartas ou sextas adicionadas).
Desta forma, o estudo da harmonia popular, se d atravs do estudo das ttrades como
estrutura bsica, assim como as trades.
106
8.4 Formao de Ttrades
D-se o nome de ttrade, ao acorde formado por uma trade que foi acrescida de
mais uma nota, seguindo o processo j apresentado de sobreposio de teras.
ex.8.6 formao de ttrade pela continuao da sobreposio de teras
Se fizermos isso em todos os graus da escala maior, teremos a seguinte configurao

de ttrades3:
ex.8.7 ttrades diatnicas em D Maior
Podemos observar que, assim como no caso das trades, com as ttrades tambm
teremos a formao dos mesmos acordes sobre os mesmos graus em qualquer tonalidade
maior:
3
As stimas, tradicionalmente, so menores. Pois historicamente, as stimas comearam a ser utilizadas em
primeiro lugar, nos acordes de dominante. Quando o acorde tiver uma stima maior, esta dever ser indicada
na cifra. Em ingls, usa-se maj ou ma: abreviaturas da palavra major (maior), ou ainda o smbolo . Em
portugus utilizamos a letra M, sempre maiscula para no confundir com o m minsculo, que se refere
uma trade menor. Alguns ainda utilizam o smbolo + para indicar a stima maior, o que, por causar
confuso com a trade aumentada que, tradicionalmente, se representa com o mesmo smbolo, no
recomendado.
107
TTRADES
I II III IV V VI VII
menor com
stima e
maior com menor com menor com maior com maior com menor com quinta
stima maior stima stima stima maior stima stima diminuta
(meio-
diminuto: )
1) Escrever num caderno pautado todas as ttrades em todas as tonalidades

maiores;
2) Analisar todos os graus de todas as ttrades (7M, m7, etc.);
3) Cantar e tocar todas as ttrades em todos os tons.
108
8.5 Ttrades nas Tonalidades Menores
Assim como fizemos com as trades, faremos tambm com as ttrades:

harmonizaremos as escalas menores relativa, harmnica e meldica em ttrades:
ex.8.8 ttrades na escala menor relativa
ex.8.9 ttrades na escala menor harmnica
ex.8.10 ttrades na escala menor meldica
Faamos uma comparao entre os graus das trs escalas menores:
graus
escalas I II III IV V VI VII
menores
relativa
harmnica
meldica
109
1) Escrever num caderno pautado todas as ttrades das trs escalas menores em todos
os tons;
2) Cantar e tocar todas as ttrades de todas as tonalidades menores.
110
8.6 Funes Harmnicas das Ttrades
Quando aplicamos os princpios das substituies funcionais s ttrades, nos

deparamos com algumas diferenas em relao s trades. Observe a comparao entre os
graus da escala maior, menor harmnica e menor meldica4:
Funo
Harmni TNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE
ca
menor menor menor menor menor menor
Escala Maior Maior Maior
harmnica meldica harmnica meldica harmnica meldica
I I I V V V IV IV IV
1
ordem
VI VI VI VII VII VII II II II

2
ordem
3 III III III III III III VI VI VI
ordem
Notamos que utilizando as escalas menores harmnica e meldica, temos outras

substituies possveis alm das funes de primeira, segunda e terceira ordem. Em alguns
casos, na mesma funo, na mesma ordem, temos mais de uma opo de substituio. A
seguir, analisaremos estas possibilidades e verificar como ficam as funes harmnicas com
estas substituies.
4
No inclumos a escala menor relativa nesta tabela porque, devido ausncia da sensvel nesta escala, ela
no apresenta as propriedades das funes harmnicas em questo. Como apresentando anteriormente.
111
8.7 Substituio de Ttrades de Tnica em Tonalidades Menores
Diferentemente das tonalidades maiores, quando utilizamos as trs escalas menores

obtemos duas tnicas de primeira ordem:
ex.8.11 tnicas de primeira ordem em l menor
O acorde o mesmo l menor. A diferena est na stima: um tem a stima

menor, o outro a stima maior. Sendo assim, a caracterstica bsica do acorde permanece
um acorde menor. A stima faz diferena do ponto de vista da relao do acorde com a
melodia. Teoricamente, se tivermos uma melodia que sobre uma tnica menor enfatiza a
stima menor da tonalidade, a tnica menor com a stima maior pode causar um efeito
indesejado.
ex.8.12 substituio entre tnicas de primeira ordem
112
Quanto s tnicas de segunda ordem, podemos ter as seguintes:
ex.8.13 tnicas de segunda ordem em l menor
Aqui temos um acorde maior com stima maior, e o outro menor com stima menor
e quinta diminuta. Se olharmos com ateno, veremos que das quatro notas que formam
cada acorde, eles compartilham trs delas a nica diferena o baixo. Se empregarmos o
mesmo princpio que utilizamos para categorizar os acordes como possveis substitutos
funcionais, quando falamos das funes com as trades, podemos dizer que estes dois
acordes so parecidos e que poderiam perfeitamente substituir um ao outro. A nica coisa
que devemos considerar ainda, que, quando substituimos um acorde por sua funo,
enfraquecemos esta funo por no estarmos utilizando um acorde de primeira ordem.
Logo, quanto mais substituies fizermos, quanto menos utilizarmos acordes de primeira
ordem, mas enfraqueceremos a progresso harmnica como um todo do ponto de vista
funcional. Isso no significa, de maneira nenhuma, que no se deva fazer isso. E se
somarmos a isso as possveis substituies dentro da prpria ordem dos acordes,
poderemos ter efeitos ainda mais acentuados. No final das contas, tudo vai depender do
objetivo de cada um no ato da escolha dos acordes no existem proibies em msica, a
no ser do ponto de vista estilstico. Se o objetivo compor uma msica num determinado
estilo, no devemos empregar elementos que no sejam caractersticos deste estilo, ou essa
msica no soar como desejada, mas de forma alguma estar errada. Tudo uma
questo de objetivo. Arte no lei, parece muito mais com uma completa liberdade de
expresso.
113
Vejamos as tnicas de terceira ordem:
ex.8.14 tnicas de terceira ordem em l menor
Aqui temos um acorde de quinta aumentada e stima maior, e um maior com stima
maior. No caso das tnicas de terceira ordem, mesmo nas trades j temos um
enfraquecimento grande da funo do acorde, principalmente por estes poderem substituir
duas funes to opostas (dominante e tnica). Com as ttrades ocorre a mesma coisa, a
stima que adicionada (em relao s trades) a mesma nos dois acordes, a diferena
maior est na quinta. Vale lembrar que, como a quinta aumentada do acorde do terceiro
grau das escalas menores harmnica e meldica a sensvel da tonalidade (no caso aqui a
nota sol#: quinta aumentada de d e sensvel de l menor), este acorde pode gerar um
efeito muito insatisfatrio do ponto de vista da funo de tnica. Por se tratar desta funo
(tnica), a presena da sensvel da tonalidade pode causar uma sensao conflitante com a
resoluo, a sensao de repouso.
114
1) Realizar, num caderno, em duas claves (sol e f escrita para piano), a frmula
cadencial original em ttrades em todas as tonalidades menores;
2) Realizar todas as substituies de tnica possveis na frmula cadencial original,

tanto no incio como no fim da progresso.
115
8.8 Ttrades de Dominante
Vimos anteriormente, que a propriedade de tenso e repouso da sensvel, dominante

e supertnica, quando conjugadas em uma trade, formam o acorde de dominante com a
mesma caracterstica de tenso j presente nas notas isoladamente. Esta propriedade
ainda realada quando o acorde de dominante recebe a adio de mais uma nota pela
sobreposio de teras a stima menor.
ex.8.15 adio da stima ao acorde de dominante
Ao adicionarmos a stima ao acorde de dominante, teremos, entre a tera e a stima

do acorde, o intervalo chamado de trtono (quinta diminuta)5.
ex.8.16 trtono no acorde de dominante
A formao do trtono no acorde de dominante s reafirma o carter tenso da

funo harmnica de dominante. Antes tnhamos uma trade formada pela sensvel, a
dominante e a supertnica. Agora temos um acorde que, alm da tenso gerada pela
relao de segunda menor entre a sensvel e a tnica, o movimento de quarta ascendente
(ou quinta descendente) da dominante tnica, e a presena da supertnica nota
vizinha que est uma segunda acima da tnica ou uma segunda abaixo da mediante,
5
Este intervalo recebe este nome devido sua estrutura intervalar de trs tons inteiros.
116
ainda temos a stima menor quarto grau da tnica (subdominante), uma segunda menor
acima da tera maior da tnica (mediante). Assim, temos um acorde no qual trs das suas
quatro notas so vizinhas (mantm uma relao de segunda) de alguma nota do acorde
da tnica.
ex.8.17 relao das notas entre dom. e tn.
importante perceber que as notas podem ser analisadas tanto em relao ao tom
da msica (em relao tnica), quanto em relao ao acorde ao qual elas pertencem num
dado momento. No exemplo anterior, a nota si chamada de sensvel por ser o stimo
grau da escala de D Maior, mas no acorde de Sol Maior (dominante de d), a mesma nota
a tera do acorde. Veja abaixo a tabela explicativa das relaes demonstradas no
exemplo anterior:
relao dom. tn. em D Maior DOMINANTE TNICA
quarta ascendente
fundamental da dom. fundamental da tn.
ou
sol d
quinta descendente
tera da dom. fundamental da tn.

segunda menor
si d
segunda maior ascendente tera da tn. - mi

quinta da dom.
ou ou
r
segunda maior descendente fundamental da tn. d
stima da dom. tera da tn.

segunda menor
f mi
117
Mais uma vez, essas resolues aqui propostas entre as notas do acorde da
dominante e as notas do acorde da tnica, so baseadas nas resolues tradicionalmente
aplicadas na harmonia chamada tradicional, clssica ou harmonia vocal. Numa
realizao do encadeamento harmnico em blocos, como j exemplificado anteriormente,
qualquer disposio das notas do acorde da dominante pode ser seguido por qualquer
disposio das notas da tnica, no havendo nenhuma restrio.
1) Realizar num caderno pautado, em duas claves (sol e f escrita para piano), a
resoluo dom. ton. em todas as tonalidades maiores e menores;
2) Tocar todas as resolues do exerccio anterior;
118
8.9 Ttrades Dominantes em Tonalidades Menores
As substituies funcionais das ttrades de dominante em tonalidades menores

seguem os mesmos princpios apresentados at aqui. Deve-se apenas lembrar que, quando
utilizamos a escala menor relativa, o acorde de dominante perde sua caracterstica
principal devido falta da sensvel. Sendo assim, em contextos tonais, os acordes de
dominante devem ser sempre formados a partir das escalas menores harmnica ou
meldica.
ex.8.18 ttrades de dominante de primeira ordem em l menor
O mesmo se aplica para as ttrades de dominante de segunda e terceira ordem em

tonalidades menores:
ex.8.19 ttrades de dominante de segunda ordem em l menor
ex.8.20 ttrades de dominante de terceira ordem em l menor
119
1) Toque as progresses harmnicas abaixo, utilizando o acorde de dominante

especificado entre parnteses:
a) I IV Dom. (1 ordem, escala menor relativa) I
b) I IV Dom. (1 ordem, escala menor harmnica ou meldica) I
c) I IV Dom. (2 ordem, escala menor relativa) I
d) I IV Dom. (2 ordem, escala menor harmnica) I
e) I IV Dom. (2 ordem, escala menor meldica) I
f) I IV Dom. (3 ordem, escala menor relativa) I
g) I IV Dom. (3 ordem, escalam menor harmnica ou meldica)- I
2) Classifique as substituies de dominante das progresses harmncias acima em:

funcionalmente forte, fraca ou muito fraca;
3) Faa uma tabela (em papel ou computador) com as classificaes atribudas no

exerccio anterior.
120
8.10 Substituio de Ttrades de Subdominantes em Tonalidades Menores
As ttrades de subdominates, em tonalidades menores, tambm podem ser

substitudas, dependendo da escala menor utilizada para formao dos acordes.
ex.8.18 ttrades subdominantes menores de primeira ordem
As de segunda ordem:
ex.8.19 ttrades subdominantes menores de segunda ordem
E as de terceira ordem:
ex.8.20 ttrades subdominantes menores de terceira ordem
121
1) Toque as progresses harmnicas abaixo, utilizando o acorde de subdominante

especificado entre parnteses:
a) I Subdom. (1 ordem, escala menor relativa ou harmnica) V I
b) I Subdom. (1 ordem, escala menor meldica) V I
c) I Subdom. (2 ordem, escala menor relativa ou harmnica) V I
d) I Subdom. (2 ordem, escala menor meldica) V I
e) I Subdom. (3 ordem, escala menor relativa ou harmnica) V I
f) I Subdom. (3 ordem, escala menor meldica) V I
2) Classifique as substituies de dominante das progresses harmncias acima em:

funcionalmente forte, fraca ou muito fraca;
3) Faa uma tabela (em papel ou computador) com as classificaes atribudas no

exerccio anterior.
122
8.11 Posies e Inverses de Ttrades
Assim como fizemos com as trades, as ttrades tambm podem aparecer em estado
fundamental (ordem direta ou indireta), primeira inverso, segunda inverso e tambm
agora, devido presena da stima, na terceira inverso.
ex.8.21 ttrades no estado fundamental em ordem direta
ex.8.22 ttrades no estado fundamental em ordem indireta
ex.8.23 ttrades na primeira inverso
ex.8.24 - ttrades na segunda inverso
123
ex.8.25 ttrades na terceira inverso
Algumas inverses de ttrades podem ser escritas de outra maneira. Dependendo do

contexto, talvez fique mais fcil de ler se utilizarmos uma outra cifragem6. Vejamos alguns
exemplos.
ex. 8.26 cifragem alternativa da segunda inverso
Ao observarmos as ttrades de acordes menores na segunda inverso, podemos

constatar que, reagrupadas as notas na ordem direta de sobreposio de teras, possvel
escrev-los como trades com sexta adicionada. sempre melhor escrever da maneira mais
simples possvel. No momento da leitura, se houver qualquer coisa na partitura que seja
seque um pouco dbia, a probabilidade do msico tocar outra coisa enorme. Leitura
musical uma atividade istantnea, no h tempo para pensar muita coisa, por isso,
quanto mais fcil for a escrita, melhor. H casos em que a cifragem de um acorde
aparentemente mais complexo, na verdade, a maneira mais fcil de ler devido ao
contexto. O compositor e/ou arranjador que tiver essa preocupao, provavelmente, obter
resultados mais satisfatrios em menos tempo com os intrpretes de suas obras.
6
Para maiores informaes sobre a cifragem, consultar MERLINO, Julio. A Cifragem Alfanumrica: uma
reviso conceitual. 2008; ou MERLINO, Julio. Cifras: para ler e escrever acordes. 2013.
124
1) Cantar e tocar todas as ttrades na primeira inverso, em todas as tonalidades

maiores e menores;
2) Cantar e tocar todas as ttrades na segunda inverso, em todas as tonalidades

maiores e menores;
3) Cantar e tocar todas as ttrades na terceira inverso, em todas as tonalidades

maiores e menores.
125
8.12 Acordes de Cinco ou Mais Sons
Se prosseguirmos com a sobreposio das teras, a partir das ttrades, obteremos

outros intervalos alm da stima: a nona, a dcima-primeira e a dcima-terceira7.
ex.8.27 acordes com intervalos compostos
Podemos utilizar, tambm, os mesmo intervalos, porm simples (anteriores oitava).

Desta forma, estaremos adicionando notas trade, sem necessariamente empregar o
princpio de sobreposio de teras.
ex.8.28 acordes com intervalos simples adicionados
7
Quando representamos um acorde de cinco ou mais sons formado pela sopreposio de teras alm da
stima (nona, dcima primeira ou dcima terceira), se a stima deste acorde for maior, empregamos o mesmo
procedimento das ttrades com stima maior: maj, ma, ou M. Basta adicionar o nmero representativo
do intervalo desejado: 9 para nona, 11 para dcima primeira e 13 para dcima terceira.
126
Podemos adicionar o que quisermos aos acordes, a nica restrio estilstica.
difcil, por exemplo, encontrar na Bossa Nova, ou no Samba, um acorde maior com quarta
justa. Mas isso, de maneira nenhuma, impede que algum outro estilo empregue este tipo de
acorde. Nem torna proibida sua utilizao em qualquer composio ou arranjo que algum
queira fazer, s porque em algum determinado gnero ou estilo musical, seu uso no
comum. No entanto, deve-se ter cuidado com certas adies em certas situaes. Pode ser
que seja mais fcil cifrar o acorde de outra maneira que seja mais facilmente reconhecida
pelos instrumentistas.
ex.8.29 cifragem alternativa
127
1) Completar, em um caderno pautado, a sobreposio de teras em todos os graus,

em todas as tonalidades maiores, at a dcima-terceira, como no exemplo a seguir:
2) Completar, em um caderno pautado, a sobreposio de teras em todos os graus,

em todas as tonalidades menores, at a dcima-terceira, como no exemplo a seguir:
3) Harmonizar os trechos meldicos abaixo, utilizando as ttrades ou acordes de cinco

ou mais de cinco sons e suas inverses (primeira, segunda e terceira). Realizar, no
mnimo, trs harmonizaes para cada trecho meldico;
128
IX FUNES SECUNDRIAS
Todas as funes harmnicas que temos visto at aqui, se referiam tonalidade

principal em questo. Mas essas propriedades das funes harmnicas (tnica, dominante e
subdominante) tambm podem ser aplicadas a outros graus dentro de uma mesma
tonalidade. Ou seja, alm das funes de tnica, dominante e subdominante principais,
relativas ao I, V e IV graus, existem funes harmnicas secundrias, que so as mesmas
funes j descritas, porm aplicadas a graus diferentes.
9.1 Dominante e Tnica Secundrios
Em qualquer que seja a tonalidade, o quinto grau sempre ser o dominante de

primeira ordem, e o primeiro grau a tnica de primeira ordem. Ambos podem ser
substitudos por outros graus que podem ter a mesma funo harmnica, porm de
segunda ou terceira ordem. Mas em qualquer momento em uma progresso harmnica,
podemos tomar qualquer grau como uma tnica secundria, e utilizar um dominante
secundrio para preced-lo, sem necessariamente mudar de tonalidade.
ex.9.1 dominante e tnica secundrios
No exemplo acima, temos uma progresso harmnica na tonalidade de D Maior.

No entanto, no segundo compasso, temos o acorde do sexto grau alterado: segundo a
sobreposio das teras na escala de d maior, o sexto grau deveria ser menor com stima,
no maior com stima. Isso ocorre porque, neste caso, este VI , na verdade, dominante do
segundo grau de d Dm7. Por um momento, tomamos o IIm7 como tnica secundria e
utilzamos o VI7 como dominante secundrio do segundo grau. Podemos aplicar o mesmo
princpio a qualquer grau da escala:
ex.9.2 dominantes secundrios em D Maior
Existem encadeamentos harmnicos onde vrios dominantes secundrios so

encadeados, um precedendo o outro. Estes so chamados de dominantes consecutivos.
ex.9.3 dominantes consecutivos
130
1) Escrever num caderno os dominantes secundrios, em todas as tonalidades,

utilizando sempre a fundamental, tera e stima (1-3-7 ou 1-7-3) 1 dos acordes
(exceto para o acorde do stimo grau que possui a quinta diminuta. Neste caso
utilizar tambm a quinta do acorde), conforme o exemplo a seguir:
2) Tocar todos os dominantes secundrios do exerccio anterior.
1
Utilizando a fundamental, a tera e a stima dos acordes, todo o seu teor ou contedo harmnico
manifestado, no havendo necessidade de se acrescentar nenhuma outra nota para definio do
encadeamento harmnico. Alm disso, este formato possibilita uma simplificao do encademaento ao
mnimo de notas possvel, viabilizando a execuo de melodias junto com a progresso harmnica, tanto
ao piano quanto ao violo. No caso de acordes de quinta alterada, obviamente, a quinta se faz necessria
alm das trs notas j mencionadas.
131
9.2 Subdominantes Secundrios
Assim como podemos ter tnicas e dominantes secundrios dentro de uma

tonalidade, podemos empregar tambm a funo de subdominante secundrio:
ex.9.4 subdominante secundrio
Na msica popular, o subdominante mais utilizado o de segunda ordem o

segundo grau (IIm7 em tonalidades maiores e o IIm7(b5) em tonalidades menores).
Provavelmente por causa do intervalo de quarta ascendente (ou quinta descendente) entre
o baixo do segundo grau e quinto, que reafirma a relao entre o baixo do quinto grau e do
primeiro:
ex.9.5 II V I
Desta maneira podemos inserir, em qualquer momento da progresso harmnica,

acordes de subdominante dominante de qualquer acorde que no seja a tnica, desde
que a melodia permita tal harmonizao:
132
ex.9.6 II-V-I de todos os graus em D Maior
133
1) Escrever e tocar, em todas as tonalidades maiores, a formula cadencial secundria

de cada grau da tonalidade (subdom. dom. ton. secundrios), sempre no formato
1-3-7 / 1-7-3;
2) Escrever e tocar, em todas as tonalidades menores, a frmula cadencial secundria

de cada grau da tonalidade;
3) Escrever uma melodia dentre as seguintes: Cai-cai balo; Parabns Pra Voc;
Atirei o Pau no Gato; e harmoniz-las utilizando a trs funes principais
(subdominante, dominante e tnica);
4) Rearmonizar o exerccio anterior, utilizando as funes secundrias onde for

possvel.
134
9.3 Dois Cinco (II-V)
A progresso IIm7 V7 to frequente, tanto no jazz quanto na bossa nova, dentre

outros estilos musicais, que, em muitos casos j tratado quase como que uma estrutura
nica formada por dois acordes. No raro encontrar casos em que diversos dois-cincos
(IIm7 V7) so encadeados uns aps os outros como se fossem peas se encaixando para
compor uma estrutura maior. Assim como tambm encontramos dois-cincos encadeados
sem resoluo alguma (sem o I7M). Vejamos alguns exemplos abaixo:
ex.9.7 trecho da msica Flor de Liz
Neste caso temos uma sequncia de dois-cincos (IIm7-V7) na tonalidade de D

Maior: tnica; II-V do sexto grau (l menor); II-V do quinto grau (Sol Maior) e II-V do quarto
grau (F Maior). Porm, como se trata de uma sucesso do encadeamento II-V, cada tnica
secundria j um novo acorde menor com stima, para que se comece um novo II-V,
como ocorre no penltimo compasso: temos o II-V do quinto grau, que seria um G7, mas
que resolve num Gm7, para que este j seja o segundo menor com stima de um novo II-V
o do quarto grau (F Maior).
Em alguns casos, como citado anteriormente, o II-V tratado como se fosse uma
estrutura nica composta por dois acordes uma unidade. Eles aparecem na progresso
harmnica sem resoluo alguma: a tnica secundria a seguir inexistente. Logo aps o
II-V, j surge outro sem qualquer relao aparente com o anterior:
ex.9.8 trecho da msica Stella by Starlight
135
Este exemplo est na tonalidade de Si bemol Maior. Ele comea com o II-V do
terceiro grau (Dm7), mas este nunca aparece. No terceiro compasso j temos um outro II-V,
este para o primeiro grau (Bb a tnica). Logo a seguir, o acorde da dominante (F7) j se
transforma num novo IIm7 para iniciar mais um II-V, agora para a subdominante (Mi bemol
Maior).
Tradicionalmente, o II-V para um acorde maior diferente do II-V para um acorde
menor:
ex.9.9 II-V maior e menor
No caso do II-V menor, devido presena da quinta diminuta no segundo grau,

podemos pronlong-la no quinto, fazendo com que este se torne um acorde de stima e
nona menor. Podemos perfeitamente intercambiar os II-Vs: resolver o II-V maior numa
tnica menor; e resolver o II-V menor numa tnica maior. Como sempre, nada proibido,
tudo vai depender do objetivo esttico de cada um.
136
1) Analisar a harmonia das seguintes msicas:
a) Autumn Leaves (Joseph Kosma, Jacques Prevert e Johnny Mercer);
b) Chega de Saudade (Tom Jobim e Vincius de Moraes);
c) Stella by Starlight (Victor Young e Ned Washington);
d) Batida Diferente (Durval Ferreira e Maurcio Einhorn);
e) Minha Saudade (Joo Donato).
2) Tocar as progresses harmnicas das msicas do exerccio anterior no formato 1-3-7

/ 1-7-3, para todos os acordes (como nos exemplos anteriores deste captulo).
137
9.4 II-V Cromtico
comum a substituio de progresses harmnicas simples e bem conhecidas por

sequncias cromticas de II-V:
ex.9.9 trecho da msica Autumn Leaves
O trecho acima econtra-se na tonalidade de mi menor. Comeamos com um II-V

para o terceiro grau (G7M); depois o sexto grau (C7M); II-V para a tnica (Em7); e, por
ltimo, o quinto do quarto grau (E7 Am7) para recomear o trecho novamente.
ex.9.10 trecho da msica Autumn Leaves rearmonizado
Neste caso, os ltimos quatro compassos permanecem como no original. Pensando

na tonalidade de mi menor, praticamente invivel a explicao dos quatro primeiros
compassos de forma funcional. O que temos aqui, uma sucesso cromtica de II-V at
chegarmos a tnica (mi menor). Olhando de trs para frente a partir do quinto compasso
(II-V da tnica), vemos o seguinte:
ex.9.11 sucesso cromtica de II-V
138
A maneira mais simples de explicar este encadeamento a seguinte: comeamos
com II-V do II-V do II-V, que intercalado com II-V cromticos. No est claro?... No
primeiro compasso, temos o II-V de l bemol; que j um novo IIm7, s que desta vez, do
II grau da tnica (mi menor).
ex.9.12 simplificao de encadeamento com II-V cromticos
Se retirarmos os II-V cromticos, o que resta o II-V de l bemol; o II-V de f#; e o

II-V de mi menor (tnica). Entre os II-V secundrios, inserimos outros II-V meio tom abaixo
do anterior, e meio tom acima do prximo:
ex.9.13 relao entre II-V cromticos
139
1) Tocar (no formato fund. tera - stima) todos os II-V cromticos.
140
9.5 Propriedades de Resoluo do II-V
Como j discutido anteriormente, na realizao da progresso harmnica em

blocos, no existe nenhuma considerao quanto ao encaminhamento meldico das partes
dos acordes: estes so tratados como blocos e encadeados de qualquer forma possvel.
Tambm j sabemos que as notas no recebem, nestas prticas musicais em questo
(msica popular em geral), o tratamento que as dissonncias recebem em outras prticas
musicais: resolues obrigatrias em graus conjuntos; sensvel sempre ascendendo
tnica, etc. Tendo relembrado estes pontos, esclarecemos aqui que, quando nos referirmos
s propriedades de resoluo do II-V, no estamos nos referindo ao encaminhamento
meldico das progresses harmnicas no sentido estrito da harmonia vocal, por exemplo.
O que est sendo proposto aqui uma anlise da maneira mais prtica de se encadear os
acordes presentes num II-V, observando as relaes entre as notas destes acordes no
processo do encadeamento dos mesmos. Essa anlise pode ser til tanto para
instrumentistas que toquem instrumentos harmnicos e queiram estudar a maneira mais
fcil de realizar o encadeamento, quanto para compositores e arranjadores desejosos de
compreender melhor a relao melodia/harmonia sobre o II-V, quanto para instrumentistas
com objetivo de se desenvolver na arte da improvisao. Pois somente com o
encadeamento de um acorde para outro, j possvel visualizar melodias ocultas na
passagem das notas de um acorde para outro acorde.
Observe, no exemplo abaixo, a movimentao das notas no encadeamento II-V-I:
ex.9.14 propriedades intervalares do encadeamento II-V-I
Provavelmente, a propriedade de encadeamento mais bvia que podemos observar

a inverso intervalar: se um acorde est no formato 1-7-3, o prximo estar sempre no
formato 1-3-7.
141
Os baixos, como j apontando anteriormente, sempre mantm uma relao de
quarta ascendente ou quinta descendente:
ex.9.15 relao intervalar dos baixos no encadeamento II-V-I
A tera do segundo grau sempre se prolonga como stima do quinto, e desce uma
segunda para a tera do primeiro grau:
ex.9.16 relao intervalar entre a tera do II, stima do V e tera do I
A stima do segundo grau, desce em grau conjunto e se torna a tera do quinto. Esta
se prolonga no II-V maior para se tornar a stima maior do primeiro grau, ou desce
cromaticamente para se tornar a stima menor da tnica menor. Mesmo em um II-V menor,
a tera do quinto grau pode se prolongar sobre a tnica, se esta for um acorde menor com
stima maior:
ex.9.17 relao intervalar entre a stima do II, a tera do V e a stima do I
142
No caso do II-V menor, ainda temos outros voicings2 possveis:
ex.9.18 outras relaes intervalares no II-V-I menor
Todas essas propriedades podem auxiliar muito na hora de comear a tocar os II-V
at que estes estejam automatizados, alm de fornecer uma boa visualizao de
possibilidades meldicas sobre estas progresses. Em alguns casos, estas propriedades
podem at mesmo denunciar uma progresso harmnica quando ouvida: sabendo-se a
tonalidade, basta ouvir o tom guia3 que voc saber exatamente qual a progresso
harmnica.
2
Palavra comumente utilizada por msicos em todo o mundo para se referir ao encaminhamento meldico
das notas dos acordes num encadeamento harmnico.
3
Melodia gerada no encadeamento harmnico pelas propriedades intervalares aqui apresentadas.
143
1) Identificar o tom guia nas seguintes progresses harmnicas:
a) Wave (Tom Jobim);
b) All The Things You Are (Jerome Kern e Oscar Hammerstein II);
c) Canto de Ossanha (Baden Powell e Vincius de Moraes);
d) Fly Me To The Moon (Bart Howard);
e) Aquelas Coisas Todas (Toninho Horta).
2) Escrever o tom guia de cada um das msicas do exerccio anterior;
3) Tocar as progresses de todas as msicas do exerccio 1, cantando o tom guia.
144
9.6 II-V Substituto
Observe o acorde a seguir:
ex.9.19 dominante com nona e dcima-primeira aumentada
Assim como realizamos a primeira, segunda e at terceira inverso dos acordes,

podemos tambm realizar uma quarta e quinta inverso:
ex.9.20 quarta e quinta inverso de dominante com nona e dcima-primeira aumentada
Se reordenaros a quarta inverso deste acorde o mais prximo possvel da ordem

direta de sobreposio de teras, teremos o seguinte resultado:
145
ex.9.21 anlise da quarta inverso do acorde de nona e dcima-primeira aumentada
(linhas diferentes fora utilizadas para uma melhor visualizao)
Se partirmos da lgica de que o acorde de L com quinta aumentada e nona

(dominante de r) e o acorde de Sol com nona e dcima-primeira aumentada na quarta
inverso so o mesmo acorde, poderamos utiliz-los para substituir um ao outro:
ex.9.21 substituio de dominantes pela quarta inverso
Do ponto de vista da funo harmnica, esta substituio enfraquece a dominante.

Provavelmente porque um dos elementos geradores do carter tenso do acorde do quinto
grau o intervalo de quarta ascendente/quinta descendente do baixo entre dominante e
tnica, que, nesta substituio, no existe mais. Teoricamente, ambos so o mesmo acorde,
mas o efeito sonoro, se o objetivo for a funo harmnica tonal de dominante, no ser
satisfatrio.
146
Vejamos agora a quinta inverso:
ex.9.22 anlise da quinta inverso do acorde de nona e dcima-primeira aumentada
Partindo da mesma lgica que aplicamos anteriormente quarta inverso do mesmo

acorde, poderamos, tambm, substiu-los um pelo outro:
ex.9.23 substituio de dominantes pela quinta inverso
Neste caso, o intervalo entre os baixos dos acordes interessante do ponto de vista
da funcionalidade harmnica uma segunda menor. Este o mesmo intervalo entre a
sensvel e a tnica em qualquer tonalidade, e, com essa substituio, alm de todos os
fatores geradores da sensao de tenso no acorde do quinto grau, ainda temos a segunda
menor entre o II e o V substituto, e entre o V substituto e o I. Alm disso, se simplificarmos
o V substituto ao formato 1-3-7 / 1-7-3, teremos as seguintes propriedades de
encademanto:
147
ex.9.24 dominantes subsititutos no formato 1-3-7 / 1-7-3
As propriedades de encadeamento com os dominantes substitutos so exatamente as

mesmas, diferindo apenas no baixo que, ao invs da quarta ascendente / quinta
descendente, com o V substituto o II-V-I passa a ter um cromatismo no baixo: duas
segundas menores descendentes.
Se simplificarmos os dominantes substitutos ao formato 1-3-7, veremos que estes so
o mesmo acorde, apenas com o baixo diferente:
ex.9.25 comparao entre dominantes substitutos
Desta maneira, temos mais uma opo de substituio de dominante disposio.

E, se podemos substituir o dominante, porque no o II-V inteiro?
148
ex.9.26 encadeamentos possveis com o II-V substituto
149
1) Escrever e tocar, em todos os tons, as seguintes progresses:
a) [IIm7 V7]sub. I7M;
b) [IIm7 V7]sub. Im7;
c) IIm7 V7 V7sub. I7M;
d) IIm7(b5) V7(b9) V7sub. Im7;
e) IIm7sub. V7 I7M;
f) IIm7sub. V7(b9) Im7;
g) IIm7 [IIm7 V7]sub. V7 I7M;
h) IIm7(b5) [IIm7(b5) V7(b9)]sub. V7(b9) Im7;
i) IIm7 V7 [IIm7 V7]sub I7M;
j) IIm7(b5) V7(b9) [IIm7(b5) V7(b9)]sub. Im7.
2) Analisar e tocar a progresso harmnica da msica A Night in Tunisia (Dizzy

Gillespie e Frank Paparelli).
150
X ACORDES DE STIMA DIMINUTA
Sobrepondo as teras sobre os graus das escalas, vimos que o stimo grau em
tonalidades menores, quando harmonizamos a escala menor harmnica, uma acorde de
stima diminuta:
ex.10.1 acorde de stima diminuta na escala de l menor harmnica
10.1 Propriedades Intervalares do Acorde de Stima Diminuta
O acorde de stima diminuta possui uma caracterstica interessante: ele formado

pela sobreposio de trs teras menores:
ex.10.2 formao do acorde de stima diminuta: sobreposio de teras menores

A sobreposio repetida do mesmo intervalo tera menor, faz com que esse
acorde seja simtrico: as teras menores dividem a oitava em partes iguais.
ex.10.3 simetria das teras menores
Essa simetria faz com que este acorde no tenha inverses. Quando invertido, ele se
torna outro acorde de stima diminuta no estado fundamental.
10.2 Inverso dos Acordes de Stima Diminuta
Na primeira inverso do acorde de stima diminuta em l menor sol#, colocamos

a tera deste acorde no baixo (si). Enarmonizando algumas notas, chegamos a mesma
configurao inicial do acorde acorde de stima diminuta no estado fundamental, s
que agora, o acorde de si com stima diminuta stimo grau de d menor:
ex.10.4 primeira inverso do acorde de stima diminuta
152
Colocando a quinta de sol# no baixo sua segunda inverso, aps a enarmonizao
necessria de algumas notas, chegamos ao acorde de r com stima diminuta no estado
fundamental: stimo grau de mi bemol menor:
ex.10.5 segunda inverso do acorde de stima diminuta
Da mesma forma, na terceira inverso do acorde de sol# com stima diminuta,

obtemos, aps a enarmonizao de algumas notas, o stimo grau de sol bemol menor f
com stima diminuta:
ex.10.6 terceira inverso do acorde de stima diminuta
153
Sendo assim, um acorde de stima diminuta , na verdade, uma enarmonizao de
outros trs acordes de stima diminuta:
ex.10.7 acordes de stima diminuta formados pelas mesmas notas
Se considerarmos que temos doze notas musicais, e cada acorde de stima diminuta
tem as mesmas quatro notas que outros trs acordes, teremos apenas trs acordes de stima
diminuta diferentes:
sol# - si r f l d r# - f# l# - d# - mi - sol
154
XI ACORDES SUSPENSOS
Como discutido ateriormente no captulo 3, existem notas que podemos suprimir

em alguns acordes. Porm, existem notas que, em determinados acordes no devem ser
suprimidas, como o caso da quinta diminuta, por exemplo. Se esta for suprimida, o
acorde, obviamente, no ter a quinta diminuta. Fica implcita a quinta justa (j que esta
foi suprimida). A fundamental, como o nome j sugere, no pode ser suprimida, ou o
acorde ficar descaracterizado. No que diz respeito tera do acorde, se esta for
suprimida, causar uma indefinio no modo do acorde maior ou menor. Com isso,
teremos um acorde que chamamos de acorde suspenso.
11.1 Formao do Acorde Suspenso
Alguns livros apontam a suspenso de um acorde como referente a uma suspenso

de grau conjunto da tera. Logo, a tera seria substituda pela quarta.
ex.11.1 suspenso da tera quarta na trade maior
Outros ainda se referem a um retardo da subdominante (nota):
ex.11.2 retardo gerando acorde com tera suspensa

Apesar da lgica, e consequentemente, convincibilidade da suspenso da tera de
um acorde quarta do mesmo, este conceito nos leva duas dificuldades. A primeira, e
talvez a mais bvia, que quando falamos de suspenso de uma nota a outra, quando
falamos de retardo, estamos fazendo meno de uma viso horizontal da harmonia
pertinente harmonia vocal, ou harmonia clssica. Nas prticas musicais ligadas ao que
comumente chamamos de msica popular, a harmonizao em bloco se apresenta como
prtica predominante. E, como j vimos anteriormente, no h, na harmonizao em
blocos, nada que se refira conduo de vozes ou a qualquer outro aspecto horizontal
da harmonia passamos de um acorde para outro da forma que preferirmos, sem retardos
ou resoluo de dissonncias. E, provavelmente, isso assim, porque o que era
considerado dissonncia, na msica popular (assim como na msica clssica), perdeu
completamente esse significado musical, abolindo quaisquer necessidades de resoluo
de dissonncias. Alm disso, a prpria escrita predominante para acordes na msica
popular a cifragem alfanumrica, em sua concepo original j tinha emancipado as
dissonncias, a prtica j era em bloco. Quando ciframos um acorde, estamos dizendo a
quem quer que seja o intrprete, que ele deve tocar um determinado acorde, mas no
estamos fornecendo, com a cifra, nenhuma informao quanto ao estilo, ritmo, disposio
das notas no acorde, etc. Essas decises ficam a cargo do conhecimento do intrprete dos
esteretipos do estilo ou gnero musical que ele estiver tocando, e do seu gosto pessoal.
Em suma, movimentos meldicos, em progresses harmnicas de msica popular, se
escrevem como em qualquer outro tipo de msica utilizando claves e pautas (notao
musical tradicional). As cifras no so para isso.
O segundo motivo pelo qual fica difcil aplicar esse conceito em msica popular
muito simples: se o uso no termo sus na cifragem diz respeito suspenso da tera do
acorde quarta, significa que o acorde sus formado pela fundamental, quarta justa (tera
suspensa) e a quinta justa:
ex.11.3 acorde de d sus, segundo o conceito de suspenso da tera quarta
156
Se for assim, como cifrar o intervalo harmnico chamado de power chord1, por
exemplo?
ex.11.4 cifragem indefinida do power chord
Em alguns songbooks de artistas de rock encontramos a seguinte cifragem para o

power chord:
ex.11.5 exemplo de cifragem utilizada para o power chord
Sabemos que os nmeros na cifragem alfanumrica so utilizados para representar

intervalos entre a fundamental do acorde e a nota que se deseja adicionar. Sendo assim, o
nmero 5, utilizado para representar o power chord, constitui nada menos do que um
pleonasmo, uma redundncia. A quinta do acorde (nota representada pelo nmero 5), j
1
Acorde muito utilizado nos estilos musicais ligados ao Rock, formado pela supresso da tera e
dobramentos da fundamental e da quinta. A palavra power presente na expresso, significa poder, fora; e faz
meno ao peso que estes acordes geram pelos dobramentos de fundamental e quinta.
157
faz parte deste, independente de qualquer indicao. Na cifragem alfanumrica, uma letra
maiscula j representa uma trade maior, formada por fundamental, tera e quinta justa.
ex.11.6 representao alfabtica da trade de d maior pela cifragem alfanumrica
Por estes motivos, desconsideramos o uso do termo sus como uma suspenso da
tera quarta, e o empregamos para signicar que a tera do acorde deve ser suspensa no
sentido de ser suprimida. Quando utilizamos o termo sus, significa que o acorde em
questo no possui a tera. Logo, no configura um acorde maior, nem um acorde menor.
Trata-se de um intervalo harmnico de quinta justa, com total liberdade do intrprete para
dobramentos destas duas notas para formao do power chord um acorde suspenso.
ex.11.7 proposta de utilizao do termo sus na cifragem alfanumrica
158
! Exerccio proposto
1) Cifrar os acordes abaixo:
159
11.2 Cifragem dos Acordes Suspensos
Com a utilizao proposta aqui do termo sus, teoricamente2 qualquer acorde pode
se tornar um acorde suspenso, basta adicionar o termo sus cifragem:
TRADES ACORDES SUSPENSOS
2
Teoricamente porque, como j vimos anteriormente, alguns acordes so, na verdade, inverses de outros
acordes. Resta ponderar qual melhor forma de cifrar para cada situao. (ver tambm MERLINO, Julio. Cifras:
para ler e escrever acordes. 2013).
160
possvel, como j mostrado anteriormente, utilizar cifragens alternativas para
alguns acordes que possam, dependendo da situao, facilitar a compreenso da cifra e
agilizar a leitura. Na tabela anterior, temos alguns exemplos disso. Vejamos a trade maior
com segunda e quarta adicionadas: a primeira coisa a fazer, organizar as notas o mais
prximo possvel da ordem direta (teras sobrepostas).
ex.11.8 possibilidadades de organizao das notas do acorde de d com segunda e quarta em ordem direta
A primeira possibilidade de ordem direta, nos leva mesma cifragem: d com

segunda e quarta. Pelo fato deste acorde no ter a stima, no podemos utilizar a
sobreposio de teras e chamar a nota r de nona, nem a nota f de dcima primeira.
161
Logo, tratam-se de dois intervalos adicionados trade, o que nos conduz de volta a
cifragem de d com segunda e quarta adicionadas. J na segunda possibilidade, temos uma
trade de r menor sem a quinta (que pode perfeitamente ser suprimida em acordes de
quinta justa). Desta forma, poderamos dizer que a nota d a stima, a nota mi a nona,
e o sol a dcima primeira. Isso nos levaria a cifragem de um acorde de r menor com
dcima primeira na terceira inverso:
ex.11.9 cifragem alternativa do acorde de d com segunda e quarta adicionadas
Para o acorde suspenso (sus) de d com segunda e quarta adicionadas, basta

suprimir a nota mi (tera de d). Assim teremos a terceira inverso do acorde de r menor
com stima e quarta:
ex.11.10 terceira inverso do acorde de r menor com quarta e stima
Como a nota d j est includa pelo /C baixo em d, podemos cifrar o acorde

como sendo menor com quarta somente, fica mais fcil de ler, e o resultado o mesmo
grupo de notas do r menor com stima e quarta com baixo em d. Como a nota mi foi
suprimida, no poderamos chamar este acorde de r menor com dcima primeira, pois a
sobreposio de teras parou na stima. O prximo intervalo: nona (mi), foi suprimido,
logo, a nota sol passa a ser uma quarta adicionada, e no uma dcima primeira.
162
O mesmo ocorre com os acordes de segunda e sexta; quarta e sexta; e os de
segunda, quarta e sexta:
ex.11.11 cifragens alternativas para os acordes de d com segunda e sexta, e d suspenso com segunda e sexta
ex.11.12 cifragens alternativas para os acordes de d com quarta e sexta, e d suspenso com quarta e sexta
ex.11.13 cifragens alternativas para os acordes de d com segunda, quarta e sexta; e d suspenso com segunda, quarta e sexta
163
11.3 Suspenso de Ttrades
Os acordes de stima, assim como as trades, podem ser suspensos:
TTRADES ACORDES SUSPENSOS
stima menor
stima maior
164
XII SUSPENSO DE ACORDES COM CINCO OU MAIS SONS
12.1 Suspenso de Acordes de Nona
Vejamos a seguir, os acordes de nona suspensos1:
ACORDES DE NONA ACORDES SUSPENSOS
stima menor e nona
stima maior e nona
stima menor e nona

aumentada
stima maior e nona aumentada
stima menor e nona menor
stima maior e nona menor
1
Desconsideramos aqui os acordes menores porque nosso objetivo so os acordes suspensos sem a tera.
Porm, perfeitamente possvel formar cada um desses acordes em sua verso menor, basta substituir a tera
maior (mi) pela tera menor (mi bemol).
Assim como as trades suspensas, algumas ttrades podem ser cifradas de formas
alternativas. Dependendo da situao, isso pode facilitar a leitura.
ex.12.1 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com nona
ex.12.2 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima maior e nona
ex.12.3 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima e nona aumentada
ex.12.4 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima maior e nona aumentada
ex.12.5 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima e nona menor
166
ex.12.6 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima maior e nona menor
12.2 O acorde Frgio
Alguns autores se referem ao acorde suspenso de stima e nona menor como frgio.
A justificativa seria de que este acorde uma inverso do acorde de dominante a sexta
inverso (dcima terceira no baixo):
ex.12.7 acorde frgio como inverso do acorde de dominante
Essa definio gera alguns problemas. O primeiro deles e mais bvio, que a sexta
inverso do acorde de dominante no resulta no mesmo grupo de notas que o acorde
suspenso de stima e nona menor:
167
ex. 12.8 comparao entre o acorde frgio e o acorde suspenso de stima e nona menor
A nica diferena entre os dois acordes a nota sol, que aparece na sexta inverso
do acorde de dominante (G7/E E frgio) e no aparece no acorde suspenso de stima e
nona menor. No entanto, a nota sol tera menor de mi, no aparece justamente por se
tratar de um acorde suspenso sem tera. Logo, no h como cifrarmos os dois acordes do
exemplo anterior da mesma maneira, seria incoerente e causaria vrias divergncias tanto
na escrita como na leitura destes acordes. Portanto, a sexta inverso do acorde de
dominante dever ser cifrada ou como tal (G7/E), ou da seguinte maneira:
ex. 12.9 cifragem mais apropriada do acorde chamado frgio
Um outro problema em chamar o acorde suspenso de stima e nona menor de frgio

est ligado diretamente ao termo frgio. Este termo se refere uma escala (conjunto de
notas) formadas a partir do terceiro grau de uma escala maior. Se tocarmos a escala de d
maior comeando com a nota mi, e terminarmos na mesma nota uma oitava acima,
teremos o modo frgio:
ex. 12.10 escala maior e modo frgio
168
O acorde frgio, desta forma, seria um acorde formado sobre o terceiro grau da
escala maior, que resultaria no acorde menor com stima e nona menor exemplificado no
exemplo 12.9, no no acorde suspenso de stima e nona menor. E, por ltimo, o acorde
suspenso com stima e nona menor, assim como o acorde suspenso de nona, um acorde
dominante. No caso do acorde de mi suspenso com stima e nona menor, temos um
dominante de l menor, o que nos levaria a uma tonalidade na qual a nota mi mixoldio
(domiante) e no frgio (mediante). Se pensarmos no acorde suspenso de sol com nona, por
exemplo, estamos nos referindo ao dominante de d maior, assim como o acorde suspenso
de sol com stima e nona menor dominante de d menor:
ex. 12.11 o acorde suspenso de stima e nona menor como dominante
Se pensarmos no acorde suspenso de sol com stima e nona menor como frgio
(terceiro grau), no estamos mais em d menor, e sim em mi bemol maior.
Resumindo, a utilizao nomeclatura frgio para um acorde, alm de no
especificar corretamente a formao do acorde em questo, ainda gera dificuldades do
ponto de vista da funo harmnica deste. Desta forma, deixemos o termo frgio em seu
lugar o nome de um modo litrgico, e o acorde em questo seja chamado da maneira
que faz mais sentido do ponto de vista da harmonia acorde suspenso de stima e nona
menor.
169
12.3 Suspenso de Acordes de Dcima Primeira
Agora, os acordes de dcima primeira suspensos:
ACORDES DE NONA ACORDES SUSPENSOS
stima
nona
stima
maior
dcima
primeira
stima
nona menor
stima
maior
nona
stima
aumentada
170
stima
maior
stima
nona
stima
dcima maior
primeira
aumentada
stima
nona menor
stima
maior
171
stima
nona
aumentada
stima
maior
Vejamos agora, as cifragens alternativas para os acordes de dcima primeira:
ex.12.12 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com dcima primeira
Se a quinta for suprimida, ainda existe outra possibilidade de cifragem:
ex.12.13 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com dcima primeira com supresso da quinta
Como vimos nas trades com intervalos adicionados, quando um acorde tem muitas
notas adicionas e/ou alteradas, provavelmente, possvel encontrar uma cifragem
alternativa que simplifique a compreenso deste acorde. Como veremos a seguir, alguns
172
acordes de dcima primeira j podem ser simplificados, ou pelo menos, ter opes
diferentes de cifragem, mesmo antes de serem suspensos.
ex.12.14 cifragem alternativa do acorde de d aumentado com dcima primeira
Fazendo deste um acorde suspenso, retirando a tera de d (a nota mi), a

cifragem fica mais simples ainda:
ex.12.15 cifragem alternativa do acorde suspenso de d aumentado com dcima primeira
Em alguns casos, a cifragem alternativa pode ser to ou mais complexa do que a

original. Sendo assim, prefervel manter a cifragem original. Para encontrar cifragens
alternativas, basta verificar se h possibilidade de se tomar cada nota do acorde como se
fosse uma nova fundamental. Num acorde como o d com stima maior e dcima
primeira, possvel tomar cada uma das notas do acorde como uma nova fundamental,
devido a estrutura deste acorde com cinco teras sobrepostas:
ex.12.16 cifragens alternativas do acorde de d com stima maior e dcima primeira
173
Este mesmo acorde, quando suspenso com a supresso da nota mi, possibilita
uma cifragem alternativa muito simples:
ex.12.17 cifragem alternativa do acorde suspenso de d com stima maior e dcima primeira
No caso dos acordes aumentados de dcima primeira e stima maior, ocorre algo
interessante no grupo de nota resultante deste acorde:
ex.12.18 estrutura do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
Se tomarmos a quinta aumentada deste acorde como fundamental, teremos um

acorde de stima diminuta. Como vimos anteriormente no captulo 10, devido a simetria
do acorde de stima diminuta, suas inverses configuram outro acorde de stima diminuta
no estado fundamental. Desta forma, qualquer cifragem alternativa que encontrarmos,
tomando como fundamental uma dentre as quatro notas que formam este acorde de stima
diminuta, nos levar cifragem de um acorde de stima diminuta com baixo em d. A
princpio, parece que teramos cifragens alternativas simples, porm, as notas restantes, que
no fazem parte deste acorde de stima diminuta, geram relaes intervalares tericas
complexas. Se tomarmos como fundamental a nota mi, teremos a seguinte cifragem:
ex.12.19 primeira opo de cifragem alternativa do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
174
Agora, se a nota sol# for a fundamental, teremos j o acorde de stima diminuta
como raiz da cifragem, ou seja, faremos a cifra a partir deste acorde:
ex.12.20 segunda opo de cifragem alternativa do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
Algumas pessoas utilizam a cifragem bemol 13 (b13) para representar a nota mi

neste acorde. No entanto, se utilizarmos um intervalo composto como a dcima terceira,
estaremos fazendo meno da sobreposio de teras, tornando implcito, ou no mnimo
opcional, a adio da nona (l#) e da dcima primeira (d#). Nenhuma destas duas
notas est presente neste acorde, por isso o uso da sexta menor (b6) e no da dcima
terceira menor.
Se tomarmos como fundamental a nota si, teramos a ttrade de si com stima
diminuta com baixo em d e a adio da nota mi:
ex.12.21 terceira opo de cifragem alternativa do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
Agora, se tomarmos a nota r como fundamental, a situao a que se segue:
ex.12.22 quarta opo de cifragem alternativa do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
175
Neste caso, algum poderia argumentar que a cifragem de um acorde de stima
diminuta com nona pode causar confuso. Quando escrevemos um acorde de stima
diminuta, utilizamos o crculo e o nmero sete (7) representando uma ttrade diminuta
um acorde de stima diminuta. Se colocarmos o nmero nove (9) na cifragem, algum
poderia dizer que estamos nos referindo uma nona diminuta. No entanto, a nona
diminuta uma enarmonia da oitava, ou seja, a fundamental do acorde:
ex.12.23 enarmonia da nona diminuta
Desta forma, ao empregar o nmero nove (9) na cifra da ttrade diminuta, estamos
nos referindo, naturalmente, nona maior do acorde, como se faz com qualquer outro
acorde. De qualquer forma, esta uma dentre as alternativas de cifragem, podemos sempre
optar por outra.
Por ltimo, podemos optar pela nota f como fundamental da ttrade diminuta e
cifrar o acorde por este ponto de vista:
ex.12.24 quinta opo de cifragem alternativa do acorde aumentado de d com stima maior e dcima primeira
Levando em considerao que temos outras opes de cifragem para este acorde,
inclusive a original (d aumentado com stima maior e dcima primeira), acreditamos ser
desnecessrio o uso de um contrassenso terico como este - um acorde com duas stimas:
uma diminuta e outra maior. Se algum quiser enarmonizar a stima diminuta e cham-la
de r bequadro, teramos uma trade diminuta com sexta, ou seja, uma ttrade de stima
diminuta. De qualquer forma, teramos um acorde puramente terico, cuja compreenso
certamente no seria simples, sendo prefervel qualquer outra cifragem, menos essa.
176
Transformando este acorde num acorde suspenso, a cifragem fica bem mais
simplificada:
ex.12.25 cifragem alternativa do acorde suspenso aumentado de d com stima maior e dcima primeira
Naturalmente qualquer outra cifragem da ttrade diminuta poderia tambm ser

utilizada (si, r ou f com stima diminuta). Mais uma vez, dependendo do contexto no
qual este acorde estiver inserido, as alternativas podem oferecer uma cifragem mais
objetiva e de fcil compreenso.
1) Encontrar cifragens alternativas para todos os demais acordes da tabela de acordes

de dcima primeira;
2) Tocar e cantar (em arpejos) todos os acordes da tabela de acordes de dcima

primeira.
177
12.4 Suspenso de Acordes de Dcima Terceira
Podemos organizar os acordes de dcima terceira da seguinte maneira:

5J
7
+
9
5J
7M
+
5J
7
+
11 b9
5J
7M
+
5J
7
+
#9
5J
7M
+
13
5J
7
+
9
5J
7M
+
5J
7
+
#11 b9
5J
7M
+
5J
7
+
#9
5J
7M
+
5J
7
+
9
5J
7M
+
5J
7
+
11 b9
5J
7M
+
5J
7
+
#9
5J
7M
+
b13
5J
7
+
9
5J
7M
+
5J
7
+
#11 b9
5J
7M
+
5J
7
+
#9
5J
7M
+
Seguindo essa tabela, teremos todos os acordes possveis com dcima terceira (mais
uma vez descartando os acordes menores porque queremos formar acordes suspensos).
178
1) Escrever e tocar (preferencialmente ao piano) todos os acordes de dcima terceira

maior da tabela anterior com cifra e notas na pauta;
2) Escrever, pelo menos, um acorde de dcima terceira menor da tabela anterior com
cifra e notas na pauta;
3) Buscar, quando possvel, cifragens alternativas para cada um dos acordes escritos no
exerccio anterior.
179
Aps a realizao dos exerccios propostos anteriores, fica claro que a dcima
terceira menor e a quinta aumentada so enarmonias da mesma nota. Logo, no
incluiremos estes acordes na tabela de acordes suspensos de dcima terceira a seguir:
ACORDES DE DCIMA
13 11 9 7 ACORDES SUSPENSOS
TERCEIRA
stima
nona
stima
maior
dcima dcima
terceira primeira
stima
nona menor
stima
maior
180
stima
nona
aumentada
stima
maior
stima
dcima
primeira nona
aumentada
stima
maior
181
stima
nona menor
stima
maior
stima
nona
aumentada
stima
maior
dcima
dcima
terceira nona stima
primeira
menor
182
stima
maior
stima
nona menor
stima
maior
stima
nona
aumentada
stima
maior
stima
nona
stima
maior
dcima
primeira
aumentada
stima
nona menor
stima
maior
183
stima
nona
aumentada
stima
maior
1) Escrever cifragens alternativas e tocar (preferencialmente ao piano) todos os acordes

de dcima terceira da tabela anterior;
2) Escrever cifragens alternativas e tocar (preferencialmente ao piano) todos os acordes

suspensos da tabela anterior;
3) Buscar, quando possvel, cifragens alternativas para cada um dos acordes escritos no
exerccio anterior.
184
XIII MODULAO
Como vimos no captulo IX, com o uso das funes secundrias podemos
transformar, momentaneamente, qualquer acorde em uma nova tnica, basta preced-
lo com seu respectivo acorde de dominante, ou subdominante-dominante. Exemplo:
ex. 13.1 cadncia dominante
No exemplo acima temos uma cadncia chamada de cadncia dominante. O

trecho est na tonalidade de D Maior, mas, no terceiro compasso, utiliza-se o
subdominante e a dominante do acorde de Sol dominante de D. Neste caso, no
podemos dizer que houve uma modulao propriamente dita, a msica no saiu da
tonalidade de D Maior e foi para a tonalidade de Sol Maior. O que ocorreu aqui foi o
que chamamos de modulao passageira sensao breve de mudana de tonalidade
em um determinado trecho de uma pea. Essa sensao de mudana de tonalidade no
tem a ver necessariamente com uma progresso harmnica, ela pode ser sentida
melodicamente. Exemplo:
ex. 13.2 melodia com modulao passageira
Toque ou cante a melodia acima. Veja como a nota f sustenido do terceiro

compasso d uma sensao momentnea de se estar saindo da tonalidade de D
Maior. Quando harmonizamos uma melodia como esta, utilizamos, como mostrado no
exemplo 13.1, funes secundrias. Neste caso o dominante do V de D Sol.
Para realizarmos uma modulao, seja ela passageira ou no, podemos empregar
alguns processos especficos. Cada um destes processos vai ter um efeito sonoro
diferente do ponto de vista da forma como a modulao ocorre, podendo ser uma
modulao mais gradual ou mais repentina, o que vai depender tambm, de que
tonalidade se pretende modular, e para qual tonalidade estaremos modulando.
13.1 Modulaes para tons prximos
Chamamos de tons prximos aqueles que possuem a mesma armadura de clave

que o tom original, ou aqueles que diferem da tonalidade original em apenas uma
alterao (sustenido ou bemol):
Seguindo o exemplo acima, vemos que os tons prximos de D Maior so: l

menor (mesma armadura), Sol Maior (um sustenido de diferena), mi menor (relativo
da dominante, logo tambm possui apenas um sustenido de diferena), F Maior (um
bemol de diferena) e r menor (relativo da subdominante, apenas um bemol de
diferena).
As modulaes para as tonalidades prximas permitem um processo de
modulao mais sutil, pois este pode ser realizado atravs de graus comuns ambas as
tonalidades (a de origem e a tonalidade para qual se est modulando). Exemplo:
186
graus!
tonalidad
e
"
D Maior
l menor
relativo
l menor
harm.
l menor
mel.
Sol Maior
mi menor
relativo
mi menor
harm.
mi menor
mel.
F Maior
r menor
relativo
r menor
harm.
r menor
mel.
187
1) Todos os graus da tonalidade de D Maior esto na cor branca. Observe
todos os acordes de todas as tonalidades que tambm esto na cor branca
todos so graus em comum, ou seja, eles pertencem a mais de uma
tonalidade.
2) Os graus de cor azul claro, pertencem tonalidade de l menor, utilizando a
escala menor harmnica. A cor azul escura, est designada para os graus da
tonalidade de l menor, obtidos a partir do uso da escala de menor meldica.
3) A cor verde clara representa os acordes pertencentes tonalidade de Sol
Maior, enquanto que os acordes em verde escuro pertencem tonalidade de
mi menor. Os gradientes da cor verde: escuro e mais escuro, se referem aos
graus obtidos, na tonalidade de mi menor, utilizando, respectivamente, as
escalas menores harmnica e meldica.
Obs.: a hierarquia funcional dos acordes tnica, dominante e subdominante, utilizada na tabela na escolha
das cores dos acordes comuns. Note o acorde de f sustenido meio diminuto, por exemplo. Mesmo na tonalidade de
l menor ele aparece com a colorao verde clara, como pertencente a Sol Maior. Visto que este acorde pertence a
ambas as tonalidades, recebeu a colorao da tonalidade na qual ele tem funo harmnica mais importante na
hierarquia tonal. Em Sol Maior, este acorde um dominante de segunda ordem, ao passo que, em l menor, ele
representa a segunda ordem das funes de tnica e subdominante. Levando em considerao que das trs funes
a dominante que possui o carter mais tenso, optou-se pela colorao da tonalidade de Sol Maior, mesmo ele
sendo segunda ordem tanto de dominante quanto de tnica.
Acordes em cor bege pertencem tonalidade de F Maior. J os acordes em

gradientes da cor laranja: claro e escuro, pertencem r menor, utilizando-se,
respectivamente, as escalas menores harmnica e meldica.
importante observar tambm, os acordes que pertencem somente a uma
tonalidade. Os mais bvios so naturalmente os acordes de V grau cada tonalidade
tem seu prprio dominante. Tambm podemos ver que os acordes de VII grau das
tonalidades menores, so encontrados exclusivamente em suas tonalidades. Isso
significa, do ponto de vista das modulaes entre tons prximos, que quando for
empregado um desses acordes pertencentes a uma s tonalidade, ficar claro, ao
ouvido, que no estamos mais na tonalidade de origem. Vejamos o exemplo a seguir:
188
ex. 13.3 exemplo de modulao de D Maior para mi menor
Se voc tocar ou ouvir a progresso harmnica acima, certamente s perceber

alguma mudana no campo harmnico no quinto compasso, quando ouvir o acorde
de f sustenido meio diminuto. Este acorde pode pertencer tanto tonalidade de Sol
Maior, quanto mi menor, mas no pertence tonalidade de D Maior, tornando
evidente que uma modulao est acontecendo. Quanto mais acordes em comum
entre as tonalidades forem empregados, mais sutil ou suave soar a modulao.
189
# Exerccios propostos
1) Identifique os acordes comuns entre as tonalidades presentes nos exerccios a

seguir:
a)
b)
c)
d)
e)
190
2) Escreva, pelo menos, duas progresses harmnicas possveis para realizar a
modulao entre os seguintes tons prximos:
a) D Maior l menor
b) r menor D Maior
c) F Maior l menor
d) l menor mi menor
e) Sol Maior D Maior mi menor l menor
191
13.2 Modulaes para tons afastados
Quaisquer tonalidade que possuam duas ou mais alteraes de diferena entre si,
so chamadas tonalidades afastadas. Quanto maior for a diferena de alteraes entre
duas tonalidades, menor a ocorrncia de graus em comum entre elas, at o ponto onde
no haver nenhuma ocorrncia de graus em comum. Veja o exemplo na pgina a
seguir:
192
graus!
tonalidad
e
"
D Maior
l menor
relativo
l menor
harm.
l menor
mel.
Si bemol
Maior
sol menor
relativo
sol menor
harm.
sol menor
mel.
R Maior
si menor
relativo
si menor
harm.
si menor
mel.
Obs.2: a cores utilizadas na tabela de tons afastados forma escolhidas com base nas cores da tabela de tons
prximos, ou seja, tomando a tonalidade de D Maior como referncia. A hierarquia tonal tambm foi empregada,
aqui, da mesma forma que na tabela anterior.
193
Na tabela anterior, as tonalidades de Si bemol Maior e R Maior possuem ambas
duas alteraes a mais do que a tonalidade de D Maior. Em ambos os casos, temos
apenas um grau em comum: Dm7 segundo grau de D Maior e terceiro de Si bemol
Maior; Em7 terceiro grau de D Maior e segundo de R Maior.
Pelas cores utilizadas nas tabelas, podemos notar, no entanto, que, apesar das
tonalidades em questo possurem apenas um grau em comum com a tonalidade de
D Maior, ambas possuem outros graus em comum com tonalidades prximas a D
Maior, o que poderia servir como uma espcie modulao intermediria. Observe o
exemplo a seguir:
ex. 13.4 exemplo de modulao para tom afastado utilizando tonalidade intermediria
194
Quando a modulao realizada entre duas tonalidades com mais de duas
alteraes de diferena, no h mais nenhum grau comum, a nica forma de se fazer
uma modulao entre essas tonalidades de maneira gradual, atravs de tonalidades
intermedirias.
Ao mesmo tempo que Sol Maior representa a tonalidade da dominante de D
Maior, o prprio D pode ser a subdominante de Sol. Assim como F Maior representa
a tonalidade da subdominante de D Maior, que pode ser ele mesmo o tom da
dominante de F.
ex. 13.5 relao entre tonalidades intermedirias:

sentido horrio o prximo tom o da dominante
sentido anti-horrio o prximo tom o da subdominante
195
1) Identifique os acordes comuns entre as tonalidades presentes nos exerccios a

seguir:
a)
b)
c)
196
d)
e)
2) Cite, ao menos, duas tonalidades intermedirias (uma maior e outra menor)

entre os tons abaixo:
a) D Maior e L Maior;
b) l menor e d menor;
c) Mi bemol Maior e l menor;
d) f sustenido menor e D Maior;
e) Si Maior e R Maior.
197
3) Escreva, pelo menos, duas progresses harmnicas utilizando tonalidades
intermedirias para realizar as seguintes modulaes:
a) Si bemol Maior e R bemol Maior;

b) R maior e Si Maior;
c) l menor e L bemol Maior;
d) F sustenido Maior e D Maior;
e) sol menor e si menor.
198
13.3 Modulao pela tonalidade relativa e emprstimo modal
Como acabamos de ver, quando duas tonalidades possuem mais de duas

alteraes de diferena entre si, no h mais a ocorrncia de graus em comum,
tornando o uso da modulao gradual cada vez mais complicado at se tornar
impossvel. No entanto, atravs das tonalidades intermedirias, podemos buscar
tonalidades que sirvam como um meio termo, tornando possvel que a modulao
seja realizada ainda de uma forma gradual. Uma forma de estender esse procedimento,
o emprego do emprstimo modal.
Realizar um emprstimo modal, significa utilizar um grau, ou mais, da tonalidade

homnima
Atravs do emprstimo modal, podemos ainda realizar modulaes graduais com

tonalidades com trs ou mais alteraes de diferena, atravs do emprego de acordes
da tonalidade homnima. Exemplo:
ex. 13.6 emprstimo modal em D Maior
No sexto compasso do exemplo anterior, temos um acorde de L bemol com

stima maior, que no pertence a nenhuma tonalidade prxima de D Maior. No
entanto, este acorde pertence tonalidade homnima1 de D Maior d menor. Por
um momento, tomamos emprestado um grau formado pela escala de d no modo
1
Mesmo nome
199
menor, por isso chamamos de emprstimo modal. Com isso, podemos realizar um
modulao, ainda considerada gradual (pois utiliza graus em comum), entre
tonalidades com trs ou mais alteraes de diferena. A tonalidade homnima de D
maior, por exemplo, funciona como intermediria entre D Maior e Mi bemol Maior.
Se o prprio Mi bemol Maior ainda for utilizado como um tom intermedirio, podemos
realizar uma modulao gradual entre a tonalidade de D Maior e L bemol Maior, por
exemplo tons com 4 alteraes de diferena!
graus!
tonalidade I II III IV V VI VII
"
D Maior
d menor
relativo
d menor
harm.
d menor
mel.
Mi bemol
Maior
200
Alguns acordes podem mascarar um emprstimo modal por causa da forma
como so escritos. Um bom exemplo disso o acorde de dominante suspenso2. Este
acorde pode ser encarado como resultante de um pedal3 de dominante na frmula
cadencial bsica:
ex. 13.7 acorde suspenso como pedal de dominante
Ao analisar uma progresso harmnica, possvel que este acorde, escrito como
um acorde dominante suspenso, torne difcil a identificao do emprstimo modal, j
que em nenhuma tonalidade, em nenhuma grau, obteremos o acorde suspenso pela
sobreposio das teras. Observe o exemplo a seguir:
ex. 13.8 emprstimo modal com acorde suspenso
Em nenhuma das escalas menores de d encontraremos o acorde suspenso de si

bemol com dcima terceira. No entanto, se observarmos as notas que formam este
acorde, veremos que este pode tambm ser visto como um acorde de l bemol com
stima maior com o baixo na nona VI grau de d menor, escalas menores relativa e
harmnica.
2
Ver captulo XI
3
Ver captulo VII
201
1) Identifique os emprstimos modais nas progresses harmnicas a seguir

(assinalando os graus correspondentes: II, IV, etc.) e qual a escala menor
utilizada para formar o acorde empregado (relativa, harmnica ou meldica):
a)
b)
c)
d)
e)
202
2) Reescreva as progresses harmnicas a seguir utilizando emprstimos modais:
a)
b)
c)
d)
e)
203
3) Identifique os tons intermedirios nas progresses harmnicas modulantes a
seguir:
a)
b)
c)
d)
e)
204
4) Escreva uma progresso harmnica realizando uma modulao com uso das
tonalidades homnimas como intermedirias entre as seguintes tonalidades:
a) r menor e Mi Maior;
b) Sol Maior e f menor;
c) f# menor e l menor;
d) sol menor e si menor;
e) d# menor e F Maior.
205
13.4 Modulaes no graduais
Quando realizamos uma modulao sem utilizar nenhum tipo de grau comum ou
tonalidade intermediria, temos o que chamamos de modulao no gradual. A forma
mais simples de realizao de uma modulao no gradual pelo uso, a qualquer
momento, sem qualquer preparao, de um acorde dominante. Exemplo:
13.9 modulao no gradual entre tons afastados
No quarto compasso do exemplo acima, o dominante de r bemol maior aparece

sem qualquer intermediao com qualquer tonalidade prxima a F Maior.
Simplesmente, de um compasso para o outro, mudamos a tonalidade. Tambm
poderamos empregar o segundo grau para formar o II-V, ou qualquer outro acorde,
sem problemas:
ex. 13.10 II-V no gradual entre tonalidades afastadas
206
Tambm possvel realizar a mudana de tonalidade por meio de acordes
cromticos acordes meio tom acima ou abaixo de qualquer grau desejado. Exemplo:
13.11 possvel modulao por cromatismo
Neste caso, o cromatismo ocorreu entre o primeiro grau de F Maior e o quarto

grau de R bemol Maior, mas poderia ser entre qualquer outro grau. Atravs do uso de
cromatismos as possibilidades so as mais variadas possveis, no h restries para o
que possa ser feito. Como sempre, tudo vai depender de como e o que voc deseja
fazer.
207
Observe o exemplo abaixo:
Note que na parte superior da pauta, esto descritas as tonalidades da progresso

harmnica, enquanto que, na parte inferior, esto descritos os graus de cada
tonalidade especfica. Alm disso, entre o terceiro e quarto compassos da segunda
linha, h uma anotao de cromatismos entre graus (Ab11sus e Am9); sendo assim:
1) Faa o mesmo tipo de anlise exemplificada acima (tonalidades na parte

superior, graus na parte inferior e trao entre graus cromticos) das
progresses harmnicas a seguir:
a)
208
b)
c)
d)
209
e)
2) Escreva progresses harmnicas modulantes entre as seguintes tonalidades (de

formas no graduais):
a) Si bemol Maior d menor R Maior;

b) si bemol menor D Maior sol# menor;
c) Si bemol Maior f# menor L bemol Maior;
d) mi menor F# Maior r menor;
e) Mi Maior d menor Si Maior;
210

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HARMONIA MUSICAL

Em primeiro lugar, sempre, gostaria de agradecer a Deus pelo dom da vida e o

III Posies e Inverses dos Acordes 37

VII Notas Meldicas 81

VIII Ttrades 101

IX Funes Secundrias 129

XI Acordes Suspensos 155

XII Suspenso de Acordes de Cinco ou Mais Sons 165

XIII Modulao 185

O tpico aqui referido como harmonia comumente entendido como o estudo

Harmonia, em msica, basicamente diz respeito ao pano de fundo, ao cenrio

ex. 1.1 percusso/samba

No exemplo acima, no temos em momento algum sons de altura definida notas

Praticamente todo o estudo da harmonia lida diretamente com intervalos: formao

ex.2.1 intervalos diatnicos1

Os intervalos meldicos podem tambm ser classificados como intervalos

Os intervalos podem ser invertidos, se tornando outros intervalos:

ex.2.3 inverso de intervalos

Os intervalos quando invertidos completam uma oitava. Estes so chamados de

ex.2.4 intervalos complementares

Os intervalos ainda podem ser classificados como simples ou compostos. Os

ex.2.5 intervalos simples

ex.2.6 intervalos compostos

Estes so todos intervalos diatnicos, porque so compostos somente por notas de

ex. 2.7 intervalos diatnicos e no diatnicos

Utilizando tambm os intervalos no diatnicos, teremos uma outras classificaes

ex.2.8 segundas maiores e menores

ex.2.9 intervalos diatnicos em d maior

O exemplo anterior poderia perfeitamente estar em qualquer tonalidade e mesmo

1) Classifique os intervalos abaixo como meldicos ou harmnicos:

2) Agora clasifique os intervalos meldicos do exerccio anterior como ascendente ou

3) Classifique tambm os intervalos do exerccio 1 como simples ou compostos;

5) Por ltimo, classifique os intervalos do exerccio 1 como: segundas, teras, quartas,

6) Escreva num caderno pautado 5 intervalos harmnicos simples e 5 compostos;

7) Escreva num caderno pautado 5 intervalos meldicos ascendentes simples e 5

8) Escreva num caderno pautado 5 intervalos meldicos descendentes simples e 5

ex.2.9 segundas diatnicas em D Maior

ex.2.10 segundas comparativas

ex.2.11 segundas aumentadas e diminutas

A segunda aumentada uma enarmonia3 da tera menor:

ex.2.12 enarmonia da segunda aumentada

A segunda diminuta uma enarmonia do unssono:

ex.2.13 enarmonia da segunda diminuta

1) Classifique as segundas abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:

ex.2.14 teras diatnicas em D Maior

De todas as sete teras possveis na escala de d maior, trs so maiores e quatro

ex.2.15 teras comparativas

Ainda temos as teras enarmnicas: aumentadas e diminutas. A aumentada a

ex.2.16 enarmonia da tera aumentada

ex.2.17 enarmonia da tera diminuta

1) Classifique as teras abaixo como maiores, menores, aumentadas ou diminutas:

ex.2.18 quartas diatnicas em D Maior

ex.2.19 quartas comparativas

1) Classifique as quartas abaixo como justas, aumentadas ou diminutas:

ex.2.20 quintas diatnicas em D Maior

Dentro as sete quintas possves na escala de D Maior, seis so justas e uma

ex.2.21 quintas invertidas e enarmnicas

Da mesma forma, a quinta aumentada uma enarmonia da sexta menor:

ex.2.22 quintas comparativas

1) Classifique as quintas abaixo como justas, aumentadas ou diminutas:

ex.2.23 sextas diatnicas em D Maior

De todas as sextas possveis na escala de D Maior, quatro so maiores e trs

ex.2.24 enarmonia da sexta aumentada